Dans son discours de 1921, publié en 1927, Leonard Lepszy (1856-1937), expert minier et historien de l'art polonais, s'est concentré sur l'inspiration qu'Albrecht Dürer a puisée dans l'œuvre d'un autre maître de Nuremberg, Veit Stoss (vers 1447-1533), qui vécut et travailla à Cracovie pendant près de vingt ans, de 1477 à 1496 (d'après « Dürer w Polsce », p. 133-147, 160, 162-166). Il a également avancé l'hypothèse que l'artiste aurait pu se rendre à Cracovie durant ses années de pérégrination (Wanderjahre), entre 1490 et 1494, tout en soulignant l'intérêt particulier des influences issues de la culture des communautés musulmanes de Pologne-Lituanie-Ruthénie, un aspect largement oublié, à l'instar d'une grande partie du patrimoine du pays antérieur au « déluge » (avant 1655).

L'itinéraire exact du voyage de l'artiste demeure inconnu. Il a peut-être séjourné d'abord aux Pays-Bas ou dans la région du Rhin moyen avant de visiter l'Alsace en 1492. En 1493, il se rendit à Strasbourg. À la demande de son père, Dürer rentra chez lui au bout de quatre ans, en 1494, pour épouser Agnes Frey (1475-1539), une union arrangée durant son absence. Aucun enfant n'est issu de ce mariage, et de nombreux spécialistes ont émis l'hypothèse qu'Albrecht était bisexuel ou homosexuel, en raison de la récurrence de thèmes supposés homoérotiques dans certaines de ses œuvres (par exemple, « Le Bain des hommes » ou « Autoportrait nu ») et de la nature de sa correspondance avec des amis proches. Parmi les principaux héritiers du peintre après sa mort figuraient ses frères, dont Hans, peintre à la cour du roi de Pologne. 

« Nous savons également que c'est son périple qui a permis à l'art allemand de découvrir les formes de la Renaissance. Ce voyage fut véritablement une quête de la toison d'or de la pensée et de la forme ; à son terme, il revint dans sa ville natale de Nuremberg avec un trésor inestimable. Dès lors, si l'hypothèse selon laquelle Dürer aurait séjourné à Cracovie durant son voyage, travaillant et étudiant dans l'atelier de Stoss, s'avère exacte, il doit nécessairement en subsister une trace dans son héritage artistique, notamment dans ses dessins et ses gravures », affirme Lepszy dans son article.

Selon l'auteur, la première œuvre attestant de ce fait est la mystérieuse gravure intitulée « Le Monstre marin » (Das Meerwunder). Ce titre tire son origine d'une mention figurant dans le journal de Dürer, en date du 24 novembre 1520 ; il y notait qu'un « Monstre marin » avait été vendu à Anvers, aux côtés d'autres pièces, pour la somme de huit florins (Ich hab gelöst aus zwey Adam und Eva, ein Meerwunder, j Hieronymus, j Reuther, j Nemesin, j Eustachium, j ganz Stueck Holzwerk, sieben Stueck des schlechten Holzwerks, 2. Buecher und 10. Klein Holz Passion, alles umb 8 fl.). D'après Lepszy, la gravure représente « L'Enlèvement d'Amymone », l'une des Danaïdes d'Argos et amante de Poséidon. Le dieu de la mer l'avait enlevée et, la protégeant derrière un bouclier en carapace de tortue, nageait dans les eaux d'un fleuve se jetant dans la mer. On retrouve ce même modèle féminin dans une autre gravure de la même époque, « Hercule à la croisée des chemins ». Selon les spécialistes contemporains, la femme nue (Amymone) porte une coiffe milanaise, bien que sa forme rappelle le kokochnik russe, les coiffes traditionnelles polonaises (wianek, złotnica, czółko) ou encore la mode en vigueur à la cour de la reine Constance d'Autriche, à Varsovie, durant les années 1610 et 1620.

« Dans ce paysage magnifique, je ne vois rien de moins qu'une évocation des châteaux d'Orava, au pied desquels coule largement la rivière Orava. En contrebas, un noble polonais, armé d'un sabre karabela, chaussé de bottes hautes, vêtu d'une czamara et coiffé d'un bonnet rappelant un turban oriental, se précipite vers la rivière d'un pas pressé ; c'est, pour ainsi dire, le Danaos polonais, et, fuyant la rivière, accourent les Danaïdes effrayées, les sœurs qui se baignaient avec Amymone, la jeune fille enlevée, ainsi que sa mère qui, se tordant les mains, s'est jetée à terre », poursuit Leonard Lepszy. L'artiste s'est ainsi inspiré du château d'Orava, en Slovaquie, qui faisait alors partie du royaume de Hongrie sous le règne de Vladislas II Jagellon (1456-1516) et constituait une propriété royale (située près de la frontière polonaise). À partir de 1484, Émeric Zapolya (mort en 1487) y résida en tant que gouverneur d'Orava. Après sa mort, Jean Corvin (1473-1504), fils illégitime de Matthias Corvin, roi de Hongrie, assura cette charge. Toutefois, en 1495, Étienne Zapolya (mort en 1499), palatin du royaume de Hongrie, s'empara d'Orava ainsi que des autres domaines de Jean Corvin. Étienne était le père du futur roi de Hongrie Jean Zapolya (1487-1540) et de Barbara Zapolya (1495-1515), reine de Pologne. En 1499, Jean Corvin recouvra Orava pour une durée de cinq ans (d'après « Oravský hrad » de Peter Huba, p. 16). Quant au turban porté par le « Danaos polonais », Lepszy évoque la popularité des coiffes semblables à des turbans, appelées zawój, chez les hommes et les femmes de la Pologne médiévale : on les retrouve notamment dans les œuvres de Stoss réalisées durant son séjour à Cracovie, dans les miniatures du Codex Behem (coiffant marchands et artisans), ainsi que sur la tête d'un courtisan dans le Liber geneseos de la famille Szydłowiecki. Mikołaj Rej confirme sa popularité au sein de la noblesse, et les Arméniens, dont la communauté était alors importante en Sarmatie, ont continué à porter le turban pendant deux siècles. « Quant aux gravures de Dürer représentant des personnages coiffés de turbans, les érudits allemands les ont attribuées à la Turquie [...]. Cette attribution me semble douteuse ; il convient de se demander si le soldat coiffé d'un turban, aux manches évasées, marchant aux côtés de son épouse, est d'origine turque, hongroise ou polonaise. Quoi qu'il en soit, il est difficile d'imaginer une telle famille, supposée "turque", déambulant dans les rues de Nuremberg », conclut l'auteur. Il énumère ensuite les éléments caractéristiques de la tenue d'un noble polonais de l'époque, visibles sur la figure du « Danaos polonais » - tels que la casaque czekman, les bottes baczmagi et le sabre karabela - et émet l'hypothèse que le père de l'artiste, Albrecht Dürer l'Ancien (originaire d'Ajtós, près de Gyula en Hongrie), pourrait être à l'origine du voyage effectué par son fils de Cracovie vers la Hongrie, en passant par l'Orava. Ses origines hongroises ont probablement aussi facilité ses contacts avec la famille Thurzo de Cracovie.

La version peinte de « L'Enlèvement d'Amymone », datant du début du XVIe siècle et attribuée à l'école de Dürer (peut-être réalisée par Hans von Kulmbach), a été acquise avant 1898 pour la collection de Charles Ier de Roumanie (1839-1914) au château de Peleș, près de Sinaia (panneau, 66 x 106 cm. d'après « Tableaux anciens de la galerie Charles Ier, roi de Roumanie » de Léopold Bachelin, p. 127-128, article 94). Les différences par rapport à la gravure (notamment la disposition horizontale plutôt que verticale), ainsi que l'inversion de l'image (effet miroir), suggèrent qu'il s'agit très probablement d'une copie d'un original perdu de Dürer, et non d'une peinture réalisée d'après la gravure. Il convient de noter que Georg Pencz, élève de Dürer, a réalisé une autre version de cette scène, connue sous le titre « L'Enlèvement d'Amymone » ou « Glaucos enlevant Symé », qui met également en scène un homme coiffé d'un turban et des nymphes nues à l'arrière-plan (Oklahoma City Museum of Art, inv. 2008.045).

La seconde œuvre de Dürer mentionnée par Lepszy en lien avec les vêtements islamiques en Pologne est « Le Chemin du Calvaire », réalisée en 1527 alors que l'artiste avait 56 ans (FACIEBAT ANNO SALVTIS MDXXVII AETATIS VERO SVAE LVI AD). La composition originale, aujourd'hui perdue (mais attestée dans la collection de peintures impériales de Vienne jusqu'en 1748), est connue grâce à des copies réalisées par l'atelier du peintre et par ses suiveurs. L'une d'elles, la plus belle, figurait dans la collection Cook à Richmond (Doughty House, huile sur panneau, 29 x 45 cm, inv. 48) avant d'être vendue dans les années 1930 ; peinte en grisaille, elle avait appartenu à la collection Imhoff. Deux autres copies, de moindre qualité, sont conservées à l'Accademia Carrara de Bergame (huile sur panneau, 22,7 x 47,9 cm, inv. 81LC00224) et à la Galerie de Dresde (huile sur panneau, 30 x 45,5 cm, inv. Gal.-Nr. 1872). Le dessin préparatoire de cette composition, daté « 1520 », se trouve à la Galerie des Offices de Florence (inv. 1077 E), tandis qu'un autre est conservé au Kupferstichkabinett de Berlin (inv. KdZ 3868). Dans les costumes des cavaliers et dans le paysage, Lepszy décèle l'influence de l'inspiration puisée par Dürer lors de son séjour présumé à Cracovie, vers 1490 ou 1491. Selon lui, la scène tout entière s'inspire probablement d'un grand mystère médiéval auquel la cour royale aurait pris une part active. L'artiste a immortalisé le passage du Christ et de la garde royale tatare près de la porte Saint-Florian, à l'endroit où fut érigée plus tard la Barbacane (entre 1498 et 1499). Cette interprétation s'appuie sur les costumes et l'apparence des nombreux personnages, ainsi que sur la représentation d'un aigle figurant sur la bannière, le bouclier et la tenue de l'un des soldats. Cet aigle sombre est identifié par les spécialistes occidentaux comme l'aigle impérial, bien que ce dernier possède deux têtes et non une seule. Plusieurs caractéristiques de cet aigle ne correspondent pas non plus à celles de l'aigle polonais, notamment sa couleur, sa tête tournée vers la droite et l'absence de couronne. Toutefois, l'intention était de le représenter de manière dissimulée, une pratique caractéristique de la Renaissance. Lepszy ajoute également que le Tatar figurant en tête du cortège porte un écu polonais sur l'épaule ; or, en 1521, Dürer avait vendu un bouclier peint : « André de Cracovie m'a versé un florin de Philippe pour un écu et une tête d'enfant » (Endres von Cracau hat mir geben für ein Schild und Kindsköpflein ein Philippsgulden), selon une note rédigée par l'artiste à Anvers au mois de juin.

La présence tatare en Lituanie, attestée depuis l'époque de Gediminas et de Vytautas, comptait sous le règne de Sigismond III une centaine de villages dotés de mosquées, ainsi que des concentrations plus importantes dans les villes, où ils occupaient des quartiers distincts. Loin d'être des colons réduits en servitude, ces Tatars étaient traités comme des chevaliers par les princes lituaniens puis par les rois polonais ; ils étaient tenus de servir militairement à la demande du roi, au sein d'unités spécifiques. Sous le règne du roi Casimir IV Jagellon, les effectifs de Tatars en armes atteignaient plusieurs milliers d'hommes. S'ils conservèrent leur langue jusqu'au XVe siècle, ils utilisaient déjà le polonais ou le ruthène sous le règne de Sigismond Ier.

Un fait important, négligé par Lepszy, étaye également l'interprétation selon laquelle « Le Chemin du Calvaire » évoque les souvenirs du peintre liés à Cracovie, alors capitale de la Pologne. En 1527, Hans, le frère cadet d'Albrecht, arriva à Cracovie et entra, le 9 juin, au service de la cour du roi Sigismond Ier en tant que peintre officiel du souverain (pictor Regie Maiestatis, voir « Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających ... » de Jolanta Maurin Białostocka, p. 127), ce qui représentait le sommet de la reconnaissance artistique. Par ailleurs, compte tenu du contexte politique de 1520 et 1527, il est fort probable que ces peintures constituent également une allégorie politique. Il est établi que Dürer soutenait les réformes religieuses de Martin Luther, alors qu'en 1520, la hiérarchie catholique, sous l'influence du légat pontifical Zaccaria Ferreri (mort en 1524), contraignit le roi Sigismond Ier à promulguer le premier édit contre le luthéranisme, qui gagnait du terrain en Prusse et fut étendu à toute la Pologne en 1523. En 1527, le second synode de Łęczyca institua l'Inquisition (d'après « Mikołaj Rej z Nagłowic » de Bronisław Zawadzki, p. 21). Il convient de noter que toutes ces mesures n'eurent, en réalité, qu'une incidence très limitée sur la propagation de la Réforme en Pologne. Elles expliquent néanmoins pourquoi ce sont des Sarmates qui conduisent le Sauveur au crucifiement.

Selon Jan Białostocki (1921-1988), la gravure de Dürer intitulée « Les Fiançailles de la Vierge », issue du cycle de » La Vie de la Vierge » et réalisée vers 1504-1505, a inspiré le portail sud de la cathédrale de Tarnów (d'après « The Art of the Renaissance in Eastern Europe ... », p. 12, VIII). Le cycle de Dürer n'ayant été publié dans son intégralité qu'en 1511, on considère généralement que le portail de la cathédrale de Tarnów a été réalisé après cette date. Toutefois, ses formes gothiques sont antérieures ; il est en outre orné des armoiries de Jan Tarnowski (1367-1433) et de son épouse Élisabeth de Šternberg (Sternberg), mécènes de la cathédrale (édifiée avant 1392). Si le portail avait été réalisé après 1511, il porterait les armoiries de Jan Amor Tarnowski (1488-1561) et de son épouse Barbara Tęczyńska (vers 1490-1521). Compte tenu de la présence de Dürer à Cracovie à la fin du XVe siècle, il est fort probable qu'il ait visité Tarnów - ville réputée pour ses liens avec la Hongrie - et y ait vu ce portail (réalisé avant 1433) dont il s'est inspiré pour sa gravure. Un portail similaire, bien que plus ornementé, figure également dans « La Circoncision » de Dürer, estampe appartenant au même cycle.

Le relevé de frais de voyage de Hans Harsdörfer, conseiller de Nuremberg, établi en 1504 à son retour de Buda (capitale de la Hongrie), mentionne ce qui suit : « J'ai offert au roi [Ladislas II Jagellon] une magnifique image enluminée qu'Albrecht Torer et son assistant avaient réalisée pour moi ; il l'a acceptée avec grand plaisir. Elle m'a coûté 45 florins du Rhin ». Le Conseil lui a remboursé le prix de l'œuvre offerte, comme l'indiquent des notes ajoutées d'une autre main au verso de la feuille (d'après « Humanismus und Reformation bei den Siebenbürger Sachsen » de Karl Reinerth, p. 75). En 1521, lors de son séjour à Anvers, Dürer peignit le portrait du marchand Bernhart von Resten. Comme il le consigna dans son journal après le 16 mars 1521, il reçut huit florins, son épouse une couronne et sa servante Susanne un florin en guise de pourboire (Item den Bernhart von Resten hab ich mit Öhlfarben conterfet. Der hat mir dafür geben 8 gulden und mein weib geschenckt eine cronen und der Susanna ein gulden, gilt 24 stüber). Le modèle est identifié comme étant Bernhard von Reesen (1491-1521), également orthographié von Rehsen ou von Rhesen, décédé peu après l'achèvement du portrait et qui a probablement aussi servi de modèle pour le dessin conservé au British Museum (inv. SL,5218.54). Bernhard était le fils de Bernd von Reesen et de Brigitte Proite, mariés en 1489, et le frère de Heinrich von Reesen (1497-1532), mort à Anvers. On attribue au marchand Berendt von Rhesen, probablement Bernhard ou son père, le don à l'église Sainte-Marie de Gdańsk d'un retable en albâtre représentant saint Jean-Baptiste, datant du premier quart du XVe siècle (non conservé dans son intégralité) et rapporté d'Angleterre (d'après « Gdańsk, jego dzieje i kultura », p. 273). Plus tard, en 1636, le diplomate français Charles Ogier signala, dans la collection de Johann Ernst Schröer (1581-1639) à Gdańsk, « un tableau célèbre d'Albrecht Dürer, représentant un homme, assurément un érudit, tenant une feuille de papier à la main », description qui rappelle fortement le portrait peint par Dürer à Anvers (d'après « Albrecht Dürer and Eastern Europe » de Jeffrey Chipps Smith, p. 11, 18). Le portrait de Von Reesen est aujourd'hui conservé à la Gemäldegalerie Alte Meister (huile sur panneau, 45,5 x 31,5 cm, inv. Gal.-Nr. 1871 ; monogramme et date en haut au centre : 1521). Cette effigie présente des pommettes saillantes, trait généralement considéré comme une caractéristique slave. Une copie d'atelier, ou plutôt une version différente, le costume n'étant pas le même, de ce tableau, présentant un fond vert, figure dans une collection privée (huile sur panneau, 52,1 x 40,1 cm). Les commandes passées par von Reesen et par André de Cracovie durant le séjour de Dürer à Anvers pourraient bien être liées, tout comme les représentations de femmes de Livonie, également réalisées en 1521 (musée du Louvre, Paris, inv. 19 DR/ Recto ; 20 DR/ Recto ; 21 DR/ Recto).

Dans son ouvrage publié en 1892 et consacré au séjour d'Albrecht Dürer à Bâle entre 1492 et 1494, Daniel Burckhardt-Werthemann (1865-1949) s'est également penché sur l'hypothèse d'un séjour de l'artiste dans la capitale du royaume de Pologne lors de ses premiers voyages. Outre Veit Stoss - qui a dû avoir pour collaborateurs un ou plusieurs peintres de Nuremberg, il cite Conrad Celtes (1459-1508), futur proche de Dürer, qui séjourna à Cracovie de 1488 à 1490, ainsi que Hans von Kulmbach ; ce dernier, particulièrement lié au maître, s'établit à Cracovie pour quelques années, suivi peu après par Hans Dürer, le frère de l'artiste (d'après « Albrecht Dürer's Aufenthalt in Basel 1492-1494 », p. 11-12).

​Le Monstre marin et le noble au turban par Albrecht Dürer, vers 1498, Metropolitan Museum of Art.

​Portrait du marchand de Gdańsk Bernhard von Reesen (1491-1521) par Albrecht Dürer, 1521, Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde.

​Portrait du marchand de Gdańsk Bernhard von Reesen (1491-1521) par l'atelier d'Albrecht Dürer, vers 1521 ou après, collection privée.

​Dessin préparatoire pour Le Chemin du Calvaire avec des Sarmates par Albrecht Dürer, 1520, Galerie des Offices de Florence.

​Dessin préparatoire pour Le Chemin du Calvaire avec des Sarmates par Albrecht Dürer, avant 1527, Kupferstichkabinett de Berlin.

​Le Chemin du Calvaire avec des Sarmates par Albrecht Dürer ou l'atelier, 1527, collection Cook à Richmond dans les années 1920.

​Le Chemin du Calvaire avec des Sarmates par l'atelier d'Albrecht Dürer, 1527, Académie Carrara de Bergame.

Le Chemin du Calvaire avec des Sarmates par un suiveur d'Albrecht Dürer, peut-être Jörg Breu l'Ancien, vers 1527, Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde.

Bien que peu connues ou ignorées des spécialistes occidentaux, les découvertes de Lepszy amènent à se demander si l'on voit réellement des « Turcs » dans d'autres gravures de Dürer. C'est notamment le cas de « Paysage au canon », réalisé en 1518 (Metropolitan Museum of Art, inv. 19.73.111), une œuvre que la plupart des chercheurs situent dans le contexte de l'appel à la croisade lancé par l'empereur Maximilien lors de la Diète d'Augsbourg en 1518. Si l'identité des personnages figurant à droite - Turcs, Hongrois ou Européens de l'Est ? - fait l'objet de débats (British Museum, inv. 1910,0212.308), le paysage d'arrière-plan est considéré comme représentant les environs de la ville impériale de Nuremberg. Auparavant, on pensait qu'il s'agissait de Kirchehrenbach, près de Forchheim ; aujourd'hui, on y reconnaît Eschenau, localité située à une vingtaine de kilomètres au sud où le mécène de Dürer, le patricien de Nuremberg Jakob Muffel (1471-1526), ​​possédait une résidence (le Muffelschloss). D'autres personnages, dont un mercenaire et des gardes transportant le canon, sont vêtus à la mode occidentale, plus caractéristique de Nuremberg. Les spécialistes s'accordent également à dire que ce canon provenait de l'arsenal de la ville impériale, bien qu'il fût devenu obsolète et ait été retiré du service par la municipalité en 1512. Ce type d'arme, portant les armoiries de la ville, avait été mis au point vers 1480 ; à l'époque de la réalisation de la gravure, quelques exemplaires avaient été déposés à l'arsenal municipal en tant que témoignages de l'art de la guerre d'autrefois (d'après « The Renaissance of Etching », Metropolitan Museum of Art, p. 54). Fait frappant, un canon très similaire figure sur une peinture conservée au Musée national de Varsovie (inv. MP 2475) ; réalisée vers 1525-1530 par l'entourage de Lucas Cranach l'Ancien, cette œuvre représente la bataille d'Orcha (septembre 1514), au cours de laquelle l'armée polono-lituanienne affronta celle du grand-duché de Moscou. Les commandants de l'artillerie royale, Hans Wejs (Weiss) et probablement Hans Behem (mort en 1533), tous deux originaires de Nuremberg, figurent vraisemblablement sur ce tableau. En 1514, Muffel devint bourgmestre de Nuremberg (il siégeait au conseil municipal depuis 1502). A-t-il donc vendu de vieux canons à la Pologne-Lituanie-Ruthénie pour la guerre contre Moscou ? C'est hautement probable dans ce contexte et, par conséquent, les types orientaux représentés dans la gravure de Dürer devraient être identifiés comme des Sarmates.

« La Famille turque » de Dürer, réalisée vers 1495-1496, est une autre gravure considérée comme le reflet de la fascination de la Renaissance pour l'Empire ottoman (National Gallery of Art, Washington, inv. 1953.6.63). Elle représente un archer en costume oriental, coiffé d'un chapeau conique et d'un turban. Il tient un arc et deux flèches. Les Tatars servant dans l'armée polono-lituanienne aux XVe et début du XVIe siècles étaient réputés pour être d'excellents archers. Aujourd'hui encore en Pologne, « les démonstrations de tir à l'arc avec des arcs tatars traditionnels constituent un élément très courant des rencontres consacrées à la culture et aux traditions tatares » (d'après « Muslim Tatar Minorities in the Baltic Sea Region », éd. Ingvar Svanberg, David Westerlund, p. 61). Il est accompagné d'une femme qui le regarde. Elle est à moitié nue, pieds nus, et porte un jeune enfant dans ses bras. Elle porte également un turban. Bien que l'Europe centrale et orientale soit perçue à tort par certains Occidentaux comme une terre d'hiver éternel, certaines régions peuvent connaître de fortes chaleurs en été, comme le sud de la Pologne. L'artiste a-t-il donc aperçu ce couple près de Cracovie ou de Tarnów au début des années 1490 ?

Marian Gorzkowski (1830-1911), dans son roman « La Fille du prêtre. Un roman galicien », publié en 1877 et inspiré par la Galicie du XIXe siècle, décrit la vie villageoise dans la région de Przemyśl. Cette région, qui fait aujourd'hui partie de la voïvodie polonaise des Basses-Carpates, se caractérisait par sa diversité ethnique et religieuse. Les villageois perpétuaient de nombreuses traditions d'autrefois ; Gorzkowski décrit un événement se déroulant dans le village fictif de Złotówka, sans doute inspiré de la réalité, en ces termes : « Le vieillard n'avait même pas achevé son récit que des silhouettes toujours plus nombreuses, coiffées de turbans, certaines portant des zawoje, d'autres à demi nues, pieds nus et les jambes blessées, s'approchèrent du prêtre » (Księdzówna. Powieść galicyjska, p. 84).

Par conséquent, le « Turc » figurant sur la gravure de Dürer intitulée « Cinq soldats et un Turc à cheval », datant à peu près de la même époque (National Gallery of Art, Washington, inv. 1944.5.5), n'était probablement pas un « Turc » à proprement parler, mais, à l'instar des autres soldats, un membre de la garde royale que le peintre avait très certainement aperçu à Cracovie.

D'après ce que l'on sait du peintre, il ne s'est jamais rendu dans un pays islamique. De nombreux spécialistes soutiendront sans doute qu'il a pu observer bon nombre de ses modèles orientaux à Venise, soit lors de son premier séjour entre 1494 et 1495, soit durant le second, entre 1506 et 1507. Il a assurément copié des œuvres représentant des personnages en costume ottoman - comme les trois figures à l'arrière-plan du tableau de Gentile Bellini, « La Procession de la Fête-Dieu sur la place Saint-Marc », signé et daté de 1496 (dessin conservé au British Museum, inv. 1895,0915.974) ; toutefois, toutes ces œuvres furent-elles inspirées par son séjour dans la République de Venise ? En effet, malgré les échanges commerciaux avec l'Orient, les visiteurs musulmans y étaient généralement perçus avec méfiance et considérés comme des infidèles dangereux, tout comme la minorité juive. Avant la création d'un fondouk temporaire destiné aux musulmans à la fin du XVIe siècle, les marchands de passage à Venise ainsi qu'une poignée d'artisans logeaient dans des auberges situées près du Rialto. Mais même après l'ouverture du Fondaco dei Turchi en 1621 dans le quartier de Santa Croce, de l'autre côté du Grand Canal par rapport au ghetto juif, celui-ci n'accueillait pas plus d'une centaine de marchands, parmi lesquels des Turcs, des Bosniaques, des Albanais et des Persans (d'après « East Meets West in Venice » de Richard Covington, p. 9).

Il est fort probable que, peu après son retour de voyage, Dürer ait vêtu le personnage biblique de Loth - représenté fuyant la destruction de Sodome et Gomorrhe en compagnie de ses filles - d'une robe doublée de fourrure et d'un turban. Cette scène fut réalisée vers 1496-1499 au revers d'un tableau représentant la Vierge à l'Enfant, inspiré des Vierges vénitiennes de Giovanni Bellini. Cette association de scènes bibliques est tout à fait inhabituelle, et la relation exacte entre les deux images demeure incertaine. On pense que le tableau a été réalisé pour Wolf Haller et son épouse Ursula Koberger, d'où son nom de « Madone Haller » (National Gallery of Art, Washington, huile sur panneau, 52,4 x 42,2 cm, inv. 1952.2.16.a et 1952.2.16.b). Les armoiries des deux époux sont visibles dans la partie inférieure de l'image de la Madone. Wolf, gendre de l'éditeur de Nuremberg Anton Koberger, lui fournissait des services en Pologne et en Hongrie (d'après « Zur Rechtsgeschichte des deutschen Sortimentsbuchhandels » de Heinrich Buhl, p. 6).

Dans la scène représentant la visite du chantier d'une église, tirée du Pontifical de Cracovie (réalisé vers 1506-1518), un homme de l'entourage d'Erazm Ciołek (1474-1522), évêque de Płock, porte un turban typiquement « ottoman » (Bibliothèque Czartoryski, 1212 V Rkps). Par ailleurs, l'un des légendaires Douze Voïvodes (Duodecim Palatini) figurant dans la « Chronique polonaise » (Chronica Polonorv[m]) de Maciej Miechowita, publiée à Cracovie en 1521, porte également un turban, tandis que les autres sont vêtus d'armures et de costumes caractéristiques de la noblesse sarmate du début du XVIe siècle (Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVI.F.18 adl.). En 1517, lorsque des envoyés de Cracovie arrivèrent à Naples pour demander la main de la princesse Bona Sforza au nom du roi Sigismond Ier, Ricardo Bartholino (1470-1529) fit remarquer qu'ils étaient « vêtus à la mode hongroise d'une manière très étrange » (vestiti allo modo ungaresco di molto strana maniera). La mode sarmate, tout comme la mode hongroise de l'époque, puisait son inspiration dans des modèles communs, notamment turcs, sous leurs diverses formes. Bartholino a également observé que certains d'entre eux portaient des bonnets blancs s'effilant vers le sommet, d'autres des coiffes à plumes, des bijoux qualifiés de « tatars » par Bartholino, ainsi que des épingles, des ceintures, des boucles en or et en argent et des chaînes en or richement ornées, sans oublier des vêtements en drap d'or (d'après « Orient w polskiej kulturze artystycznej » de Tadeusz Mańkowski, p. 195).

Bien que Michael Lancz von Kitzingen, peintre de cour actif à Cracovie, se soit inspiré d'une gravure de Dürer de la fin du XVe siècle pour sa composition représentant le Martyre de sainte Catherine, issue du retable de la Dormition de la Vierge, il a vêtu tous les personnages de costumes sarmates typiques. Il en va de même pour le panneau représentant le Martyre de sainte Barbe, qui pourrait lui-même s'inspirer d'une composition perdue de Cranach, car il présente des similitudes avec les œuvres d'un suiveur de ce peintre actif en Bohême, connu sous le nom de Maître IW (par exemple, le retable du monastère cistercien d'Osek, aujourd'hui conservé à la Galerie nationale de Prague). Ces peintures ont été réalisées en 1521 pour la chapelle de l'évêque Jan Konarski (1447-1525) dans la cathédrale du Wawel. Plusieurs personnages de ces compositions portent des turbans (Musée national de Cracovie, inv. MNK I-851/3 et MNK I-851/2), semblables à celui figurant sur la gravure représentant les Douze Voïvodes.

L'inventaire de 1616 des princes Ostrogski énumère de nombreux vêtements arabes, turcs et persans, dont 36 turbans tatars blancs (kołpaczki tatarskie białe) et 18 coiffes coniques turques et tatares écarlates (kiwiory szkarłatne), appelées kiwior (ou kiwier), équivalents du külah ottoman, dont la première mention en Pologne remonte à 1419. Leur popularité était telle parmi la noblesse que le poète Stanisław Orzechowski (1513-1566) déplorait, dans un ouvrage publié à Cracovie en 1564 : « Nous deviendrons bientôt tous des Turcs et nous marcherons avec vous, seigneurs polonais et lituaniens, coiffés de turbans turcs et de kiwiers tatars » (Sturczyć sye nam leda kiedy / o Panowie Polscy y Litewscy / y w Zawoioch Tureckich / y w Kiwierzech Tatarskich rychlo nam z wami chodzić pospołu, dans Qvincvnx, tho iest wzor Korony Polskiey ...). Une noble lituanienne (Lituana di conditione / Mulier nobilis Lituanica), figurant dans l'ouvrage de Cesare Vecellio Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo ... publié à Venise en 1598 (Bibliothèque Czartoryski, 2434 I Cim), porte un kiwior et un turban très semblables à ceux qui coiffent le « Danaos polonais » dans l'estampe Le Monstre marin de Dürer. Le texte, rédigé en italien et en latin, confirme qu'il ne s'agit pas d'une erreur : « La Lituanie est une très vaste région ; ses costumes sont donc variés. [...] Outre le chapeau, plusieurs voiles sont enroulés autour de sa tête » (p. 352). Selon l'historien Franciszek Siarczyński (1758-1829), il existait à Cracovie un portrait de Zebrzydowski, très probablement Mikołaj Zebrzydowski (1553-1620), voïvode de Cracovie, le représentant vêtu en sultan (Widziałem obrazy w Krakowie, w których Zebrzydowski podobny był do Sułtana, d'après « Obraz wieku panowania Zygmunta III ... », p. 73). Dans la grande toile intitulée « L'Exaltation de la Sainte-Croix », peinte par Tomasz Muszyński entre 1654 et 1658 pour l'église dominicaine de Lublin, le magnat sarmate, qui regarde le spectateur, porte un żupan doré et un turban.

Le registre des taxes sur les marchandises à Cracovie datant de 1633 précise l'itinéraire par lequel ces produits parvenaient en Pologne, indiquant qu'ils étaient transportés « à travers la Silésie, depuis la Hongrie jusqu'à Cracovie, puis dans toute la Couronne [de Pologne] ». Un turban raffiné (zawój), doté d'une bordure en soie et de boucles (ferety), coûtait 10 thalers, tandis qu'un modèle à bordure dorée en coûtait 6. Il est également possible que des turbans ou des zawoje figurent dans les inventaires sous d'autres appellations. Le marchand de Lviv Stanisław Wilczek, décédé en 1659, proposait dans sa boutique des « turbans portugais » (zawoje portugalskie) - c'est-à-dire des foulards, ou plutôt des châles, que les citadines portaient sur la tête ; on les désignait aussi sous le nom de « foulards en coton » (bawełnice). Plus tard, la boutique a également vendu des turbans (zawoje) connus sous les noms de haimhamy, jampury, czerkiezy (foulards circassiens) et bawełnice mezopotamskie (foulards en coton de Mésopotamie), au prix de 12 zlotys l'unité. Une note de Wilczek précise par ailleurs qu'une noble a mis en gage une bague ornée de cinq diamants pour acheter un turban fin au prix de 16 zlotys (d'après « Patrycyat i mieszczaństwo lwowskie w XVI i XVII wieku » de Władysław Łoziński p. 151-152).

Il est intéressant de noter que les chameaux, associés aux pays arabes, apparaissent également assez fréquemment dans les sources anciennes concernant la Sarmatie. En 1519, la reine Bona envoya deux chameaux à son parent, le cardinal Ippolito d'Este (1479-1520). Ces animaux suscitèrent une grande curiosité en Italie, et Ippolito promit d'en envoyer des représentations à son frère Alfonso (d'après « Królowa Bona ... » de Władysław Pociecha, p. 291). En février 1574, Constantin Vassili (1526-1608), prince d'Ostroh, offrit au nouveau roi Henri de Valois cinq chameaux nés en Pologne (d'après « Dzieje osadnictwa tatarskiego na wołoskiem pograniczu » d'Antoni Józef Rolle, p. 258). Des sources confirment également que, probablement à la fin du XVIe siècle, Zofia Koniecpolska, née Osmólska - épouse de Stanisław Przedbór Koniecpolski - perdit la vie lorsque les chevaux de son attelage furent effrayés par des chameaux près de Zamość (d'après « Pomniki dziejów Polski wieku siedmnastego », éd. August Podgórski, vol. 2, p. 288). Le cortège de l'ambassadeur Jerzy Ossoliński à Rome, en 1633, comprenait dix chameaux, également visibles sur des gravures commémorant son entrée dans la Ville éternelle.

​Un archer coiffé d'un turban et son compagnon, par Albrecht Dürer, vers 1495-1496, National Gallery of Art, Washington.

​Cinq soldats et un cavalier coiffé d'un turban, par Albrecht Dürer, vers 1495-1496, National Gallery of Art, Washington.

​Loth et ses filles, revers de la Madone Haller, par Albrecht Dürer, vers 1496-1499, Metropolitan Museum of Art.

Paysage avec des Sarmates et un canon, par Albrecht Dürer, 1518, Metropolitan Museum of Art.

​Douze voïvodes, tirés de la « Chronique polonaise » de Maciej Miechowita, publiée à Cracovie en 1521, Bibliothèque nationale de Pologne.

Selon Lepszy, deux œuvres conservées à Cracovie (dans les années 1920), toutes deux au couvent des Dominicains, pourraient être associées à son séjour dans la ville : une petite étude de tête de femme destinée à une effigie de la Vierge et une peinture représentant le Couronnement de la Vierge. La première œuvre, probablement perdue durant la Seconde Guerre mondiale, révèle selon l'auteur une forte influence de la peinture flamande primitive et doit être datée de la fin du XVe siècle (huile sur panneau, 26,5 x 21,5 cm). Elle était parvenue au couvent de Cracovie en provenance de celui de Tarnobrzeg en 1912 ; Lepszy a émis l'hypothèse qu'elle avait été laissée sur place par un peintre ayant séjourné chez les Dominicains. En analysant la technique, le style, les liens artistiques et commerciaux entre Nuremberg et Cracovie, ainsi que des œuvres comparables, il a conclu que l'artiste pourrait être le jeune Dürer et le modèle, Catherine, la fille de Veit Stoss. Le second tableau, Le Couronnement de la Vierge, constitue la partie supérieure d'une composition plus vaste, détruite, probablement lors du déluge ou d'un incendie, et est désormais attribuée à Georg Pencz, élève de Dürer.

Le poème de Sebastian Fabian Klonowic consacré à la mort de Jan Kochanowski, publié à Cracovie en 1585, confirme que les peintures de Dürer (et pas seulement ses gravures) étaient bien connues et appréciées en Pologne : « Je vois que vous n'êtes pas Durerus, peintre, bien que vous veniez de terre allemande ; pourtant, chez nous, c'est toujours l'étranger qui l'emporte. [...] Pour peindre Jan, il faut le talent d'Apelle » (Zale nagrobne ná śláchetnie urodzonego y znácznie uczonego mężá, nieboszczyká pana Jana Kochanowskiego ..., Zal XII). Certains inventaires conservés confirment que des peintures de Dürer figuraient dans d'importantes collections en Sarmatie. L'inventaire des tableaux de la collection Lubomirski ayant échappé au pillage de l'armée suédoise durant le déluge, dressé en 1661 (Archives centrales des documents historiques de Varsovie, 1/357/0/1/7/12), mentionne la Vierge à l'Enfant de Dürer, peinte sur bois. La famille Lubomirski a également acquis une importante collection de dessins du peintre. En 1823, le prince Henryk Lubomirski (1777-1850) fit don de 27 dessin, répartis sur 24 feuilles, du maître de Nuremberg à l'Institut national Ossoliński de Lviv. Il est intéressant de noter que ces dessins (dont certains sont également attribués à des élèves du peintre, comme Hans Baldung) pourraient être arrivés en Pologne dès le XVIe siècle. C'est Endres (ou Andreas, 1484-1555), le frère de Dürer, qui en hérita après la mort d'Albrecht (1528). Il était également l'héritier de Hans Dürer, peintre de cour du roi Sigismond Ier à partir de 1527, décédé à Cracovie vers 1534. En 1538, Endres arriva à Cracovie pour recueillir la succession du défunt, dont il était le seul proche parent (d'après « Utracone „Dürery” z kolekcji Muzeum Lubomirskich » d'Emilia Kłoda, p. 3-4). Ce même Endres, qui était orfèvre, est considéré comme l'auteur d'une monture en argent pour une corne d'aurochs, réalisée en 1534 à Cracovie (Musée des salines de Wieliczka). Cette pièce fut commandée par Seweryn Boner, alors administrateur des salines de Wieliczka et gouverneur du château de Cracovie ; elle est ornée des armoiries du roi Sigismond le Vieux (l'aigle polonais accompagné de la lettre « S »), de son épouse la reine Bona (le serpent des Sforza), de Seweryn Boner (armoiries Bonarowa) et de son épouse Jadwiga, née Kościelecka (armoiries Ogończyk).

Le missel de l'évêque Erazm Ciołek (1474-1522), réalisé à Cracovie vers 1515, probablement par Stanisław Samostrzelnik, contient plusieurs miniatures inspirées de gravures de Dürer publiées quelques années auparavant (Bibliothèque nationale de Pologne, Rps 3306 III). Notamment, plusieurs d'entre elles s'inspirent de la Petite Passion, publiée à Nuremberg en 1511.

L'enluminure représentant La Vierge à l'Enfant sur un croissant de lune avec le roi Sigismond, tirée du livre de prières de Sigismond Ier le Vieux (British Library) et réalisée par Samostrzelnik en 1524, s'inspire d'une estampe de Dürer datant de 1508 (National Gallery of Art, inv. 1943.3.3497) ; cela témoigne de la popularité des œuvres de l'artiste à la cour royale de Sarmatie. Plusieurs autres enluminures de ce livre de prières, ainsi que celles du livre de prières de son épouse Bona (réalisé entre 1527 et 1528, Bodleian Library), s'inspirent également des œuvres de Dürer. La miniature représentant La Communion de Sigismond Ier dans son livre de prières présente un magnifique paysage en arrière-plan (incluant probablement le château de Trakai), lui aussi très certainement inspiré par les œuvres du maître de Nuremberg. Une gravure de Sebald Beham, frère aîné de Barthel Beham, datant de 1520 a servi de modèle pour la figure de l'Homme de douleurs dans cette miniature (Musée national de Varsovie, inv. Gr.Ob.N.72 MNW). 

Le roi a commandé de nombreuses œuvres à Nuremberg, telles que des autels et des chandeliers en argent. Un crucifix en argent contenant une relique de la Vraie Croix, datant de 1510 et probablement commandé par Sigismond Ier à Nuremberg, fut offert par ce dernier au monastère de Jasna Góra. Pour célébrer la naissance de son fils, le roi fit réaliser une statue en argent de saint Nicolas, ornée des armoiries royales réalisées à Nuremberg ; cette œuvre fut offerte en 1523 à l'église Saint-Nicolas de Bari (pro insigniis maiestatis regiae, Nurembergae factis et tandem Barum missis ad argenteam imaginem divi Nicolai, expositi sunt, d'après « Mecenat Zygmunta Starego w zakresie rzemiosła artystycznego » d'Adam Bochnak, p. 154, 249). Dürer a inclus des portraits de Sigismond Ier et de son frère Ladislas II, roi de Hongrie et de Bohême, ainsi que du fils et de la fille de ce dernier, Louis et Anna, dans une gravure sur bois de 1515 intitulée « Le Congrès des princes à Vienne », issue de l'Arc de triomphe de l'empereur Maximilien Ier. Tout comme les effigies de l'empereur, les représentations des Jagellon s'inspiraient probablement d'autres images, vraisemblablement réalisées par Dürer lui-même. Des effigies similaires des trois monarques jagellons - Ladislas II, Louis II et Sigismond Ier - figuraient dans la série « Le Roi blanc » (Der Weißkunig), produite à Augsbourg entre 1514 et 1516 (censée représenter la rencontre des monarques jagellons avec l'empereur Maximilien Ier entre Bratislava et Hainburg an der Donau le 15 juillet 1515, et attribuée à Leonhard Beck).

Les liens bien documentés d'Albert de Prusse (1490-1568), fils de Sophie Jagellon (1464-1512), revêtent une importance capitale pour comprendre les liens supposés entre la cour royale de Sarmatie et Dürer. Ce neveu du roi Sigismond Ier gouvernait le duché de Prusse, alors fief polonais, et son mécénat, tout comme celui de ses parents sarmates, revêtait une dimension véritablement internationale. Des marchands de Florence et de Nuremberg fournissaient des produits de luxe à la cour d'Albert à Königsberg (d'après « Sztuka Albrechta Dürera i Cranachów na artystycznym dworze Albrechta Hohenzollerna w stołecznym Królewcu » de Piotr Birecki, p. 58, 60). Le duc commanda et acheta des peintures à Lucas Cranach l'Ancien et, avant le mois d'août 1525, il fit l'acquisition de cinq panneaux peints de portraits réalisés par Dürer, par l'intermédiaire du citoyen de Nuremberg Bastian Startz. Le 8 août 1525, Startz rappela au duc que le paiement était dû ; le solde dû s'élevait à 100 florins (Albrecht Durrer auß Befelch m. g. Herrn für 5 conterfein Tafeln 100 fl., d'après « Die Kunst am Hofe der Herzöge von Preußen » de Hermann Ehrenberg, p. 18, 145). L'identité des modèles demeure inconnue ; toutefois, ces œuvres ayant été réalisées aux alentours de l'Hommage prussien (10 avril 1525), il est fort probable que l'une d'elles représentait le roi de Pologne, oncle d'Albert. En 1529, Albert fit venir en Prusse un élève de Dürer pour y réaliser des travaux de peinture. Il s'agissait de Crispin Herrant (ou Herranth) ; pour s'assurer ses services, le duc adressa une lettre à Sebald von der Thyle à la fin du mois de février 1529, décrivant Herrant comme un « compagnon du défunt maître Albrecht Dürer » (Meister Albrecht Dürer's in got verstorben gesell, d'après « Lucas Cranach des Aeltern Leben und Werke » de Christian Schuchardt, p. 122-123).

Il convient également de mentionner l'importante collection de gravures de Dürer connue sous le nom de « Trilogie de Piotr Wedelicki » ; elle comprend des gravures sur bois issues des séries L'Apocalypse, La Grande Passion et La Vie de la Vierge, réalisées entre 1498 et 1511 (46 gravures au total). Cet ensemble est aujourd'hui conservé au musée de l'archidiocèse de Varsovie (inv. 4276). Wedelicki (également nommé Wedeliciusz ou Vedelicius, vers 1483-1543), originaire d'Oborniki près de Poznań, fut médecin à la cour de Sigismond Ier et de Bona Sforza, ainsi que recteur de l'Académie de Cracovie. Il étudia la philosophie à Cracovie et la médecine à Bologne (1516). Bibliophile passionné, il avait constitué une riche collection d'ouvrages, dont certains sont conservés à ce jour à la bibliothèque Jagellonne et à la bibliothèque universitaire d'Uppsala (ayant fait l'objet de pillages durant le déluge). Les gravures sur bois furent publiées en 1511 et reliées en un seul volume (reliure en cuir) portant l'ex-libris de Wedelicki. Avant 1864, ce livre appartenait à la bibliothèque des prêtres missionnaires de l'église de la Sainte-Croix à Varsovie (d'après « 15th century Italian print ... » de Helena Domaszewska, p. 48).

Aucune peinture ni aucun dessin original de Dürer n'a subsisté dans les anciens territoires de la Sarmatie. Avant la Seconde Guerre mondiale, la collection la plus importante était celle, susmentionnée, des dessins de Dürer issus de la collection Lubomirski, déposée après 1868 au musée Lubomirski de Lviv. Confisqués par les forces d'occupation allemandes le 2 juillet 1941, ils furent transférés en Allemagne. Restitués à un membre de la famille Lubomirski par l'armée américaine après la guerre, ils furent vendus lors de ventes aux enchères privées. Parmi les œuvres remarquables de cette collection figurent Autoportrait, étude d'une main et d'un coussin (recto), exécuté en 1493, et La Fortune dans une niche, étude de nu féminin réalisée en 1498 représentant probablement l'épouse de l'artiste, Agnes (The Metropolitan Museum of Art, inv. 1975.1.862 et 1975.1.861). La collection comprenait deux autres études de figures féminines nues : Femme nue tenant un bâton, datant d'environ 1500 (Musée des beaux-arts du Canada, inv. 6652), et Femme nue au miroir, probablement conservée dans une collection privée (papier, 25 x 19,5 cm) ; ainsi que Homme nu étendu tenant une massue, datant d'environ 1526 (Museum of Fine Arts à Boston, inv. 59.532), Homme nu tenant un miroir (recto) et Homme nu avec un lion (verso), datant d'environ 1500 (National Gallery of Art à Washington, inv. 1991.182.11.a et 1991.182.11.b), L'Enlèvement d'Europe, un dessin préparatoire pour une peinture sur verre désormais attribué à Hans Baldung (British Museum, inv. 1997,0712.15), et deux études du Christ nu : La Mise au tombeau (collection privée) et Le Christ mort, datant de 1505 (Cleveland Museum of Art, inv. 1952.531). Les dessins les plus remarquables de cette collection sont donc des nus. Le dessin d'un jeune taureau datant d'environ 1496 (portant une inscription erronée de la main d'un tiers indiquant 1508) est également d'une grande beauté ; il est identifié comme tel en raison de la saillie de ses organes génitaux (Art Institute of Chicago, inv. 1965.408). Le seul dessin de Dürer issu de la collection Lubomirski qui ait été conservé en Pologne est La Tête d'homme barbu, aujourd'hui conservé à l'Institut national Ossoliński de Wrocław (inv. 8318). 

Quatre dessins de Dürer et de son entourage, issus de la collection de la bibliothèque de l'Université de Varsovie, ont très probablement été pillés ou brûlés, aux côtés de plus de 60 000 estampes et dessins, par les envahisseurs nazis allemands entre 1939 et 1945 (voir « The Fate of the Lubomirski Dürers » d'Adolf Juzwenko et Thaddeus Mirecki, p. 169). Il s'agit de l'ex-libris de Willibald Pirckheimer (1503), de la Vierge à l'Enfant entourée d'anges (collection Stanisław Kostka Potocki), de la Vierge à l'Enfant au croissant de lune (papier, 21,2 x 16 cm) et de la Lionne couchée (collection Stanislas Auguste Poniatowski).

Un magnifique hanap à couvercle en argent doré, dit « de type Dürer », offert par le roi Ladislas IV Vasa au tsar Alexis Mikhaïlovitch en 1647 (Musées du Kremlin de Moscou, inv. МЗ-159), aurait été fabriqué en Pologne ; il témoigne de la forte influence exercée par l'œuvre de Dürer et de son entourage dans ce pays. Parmi les œuvres peintes, on peut citer La Chute sous la croix, panneau central d'un triptyque autrefois conservé dans la cathédrale de Wrocław (Silésie) ; considérée comme une œuvre de Hans Dürer réalisée vers 1522, elle s'inspire de la gravure sur bois d'Albrecht datant de 1511 (Musée national de Varsovie, inv. Śr.317/1 MNW). L'évêque de Wrocław à cette époque était Jean V Turzo (1464/1466-1520), né à Cracovie dans une famille de patriciens locaux ; c'est lui qui, en 1508, avait acheté la Vierge de Dürer directement auprès du peintre.

Dans ce contexte, il est fort probable que Dürer ait conçu l'épitaphe en bronze d'Andrzej Szamotulski (mort en 1511), voïvode de Poznań, comme le suggère la littérature spécialisée. Cette splendide épitaphe, dont la représentation du défunt rappelle la manière dont Dürer figurait les saints, a été réalisée à Nuremberg par l'atelier Vischer pour la collégiale de Szamotuły. L'épitaphe de Piotr Kmita (1442-1505) dans la cathédrale du Wawel, également réalisée par l'atelier Vischer de Nuremberg, est considérée comme inspirée par la figure de saint Eustache (portrait de Lukas Paumgartner) du retable Paumgartner de Dürer (d'après « Kraków, jego dzieje i sztuka » de Helena Blumówna, p. 280).

Enfin, il convient de mentionner un dessin issu de la collection Lubomirski, aujourd'hui conservé à la Morgan Library & Museum de New York (plume, encre brune et lavis sur papier, 9,4 x 9,3 cm, inv. 1977.40). On considère qu'il représente « un pélican de piété », symbole de sacrifice de soi. Toutefois, dans les sources polonaises, cette image a été interprétée comme un symbole héraldique et comparée à celui figurant sur les armoiries de Michael Behaim, créées par Dürer vers 1520 ; le dessin a ainsi été décrit comme représentant un aigle héraldique (d'après « Albrecht Dürer: czterechsetna rocznica śmierci mistrza (1528-1928) i jego rysunki w Polsce » de Władysław Kozicki, p. 391, 394, 396, 398). L'oiseau figurant sur le dessin ressemble effectivement davantage à un aigle qu'à un pélican ; de plus, il a construit son nid sur une boule, ou plutôt sur un globe, ce qui pourrait indiquer qu'il s'agit d'un symbole royal. Ce raisonnement évoque la célèbre légende relative aux origines de l'État polonais : Lech, ancêtre mythique du peuple polonais, « fonda la ville de Gniezno à l'endroit où, au cours de ses pérégrinations, il découvrit au sommet d'un chêne un nid d'aigle blanc contenant des oisillons. Séduit par le lieu, il décida d'y établir sa capitale fortifiée, adoptant l'aigle blanc comme emblème national et en ornant les bannières de ses guerriers » (d'après « Stanisław Żółkiewski, obraz historyczny z czasów Stefana i Zygmunta III, królów » de Józef Aleksander Starża [Miniszewski], tome 1, p. X). La scène de la découverte du nid par Lech a été illustrée par Walery Eljasz-Radzikowski en 1893.

​Jeune taureau, issu de la collection Lubomirski, par Albrecht Dürer, vers 1496, Art Institute of Chicago.

​Nu masculin tenant un miroir (recto), issu de la collection Lubomirski, par Albrecht Dürer, vers 1500, National Gallery of Art, Washington.

​Nu masculin avec un lion (verso), issu de la collection Lubomirski, par Albrecht Dürer, vers 1500, National Gallery of Art, Washington.

​Femme nue au miroir, issue de la collection Lubomirski, par Albrecht Dürer, années 1500, collection privée.

​L'Enlèvement d'Europe, issu de la collection Lubomirski, par Hans Baldung, vers 1503-1505, British Museum. © The Trustees of the British Museum.

Nu masculin couché, issu de la collection Lubomirski, par Albrecht Dürer, vers 1526, Museum of Fine Arts, Boston.

Aigle blanc de Pologne (?), issu de la collection Lubomirski, par Albrecht Dürer, premier quart du XVIe siècle, Morgan Library & Museum, New York.

​La trilogie de Piotr Wedelicki (vers 1483-1543) incluant des gravures sur bois issues des séries d'Albrecht Dürer L'Apocalypse, La Grande Passion et La Vie de la Vierge, 1511, Musée de l'archidiocèse de Varsovie.

​Reconstitution hypothétique du portrait du roi Sigismond Ier (1467-1548) par Albrecht Dürer, vers 1515, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de la reine Barbara Zapolya (1495-1515) par Albrecht Dürer, vers 1515, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de la princesse Anna Jagellon (1503-1547) par Albrecht Dürer, vers 1515, perdu. © Marcin Latka

​La Chute sous la croix, panneau central du triptyque de la cathédrale de Wrocław, par Hans Dürer, vers 1522, Musée national de Varsovie.

À la fin du XVe siècle, la Bavière et la Sarmatie (au sens large) entretenaient des liens économiques et artistiques étroits. Le témoignage le plus important de ces relations dans l'œuvre de Dürer est un dessin conservé au British Museum, daté de 1509 (encre sur papier, 26 x 42,2 cm, inv. SL,5218.190). Il représente la Chute des anges rebelles, incluant la figure agenouillée du donateur, Jost Schilling, ainsi que ses armoiries. Il s'agit d'une étude préparatoire pour un tableau commandé par Schilling pour sa chapelle de Wissembourg.

Friedrich Schilling, échevin à Wissembourg vers 1450, est l'ancêtre de la famille Schilling ayant émigré en Pologne. Quatre, voire cinq de ses fils s'établirent à Cracovie, notamment Friedrich (mort en 1508) et le plus jeune, Jost (Just, Jodok, Jodocus) Schilling (d'après « Geschichte der Deutschen in den Karpathenländern » de Raimund Friedrich Kaindl, partie 1, p. 105). Jost n'obtint le droit de cité à Cracovie qu'en 1513, alors qu'il était déjà d'un âge avancé (homo iam grandevus), et mourut la même année. Grâce à ses relations avec des proches et d'autres marchands du Saint-Empire, ainsi qu'à son mariage avec Agnes, fille du marchand et banquier cracovien Paul Behr, Friedrich accumula une fortune et acquit une position élevée parmi la bourgeoisie de Cracovie. Il mena l'essentiel de ses affaires en association avec ses frères : Nicolaus (en 1498, 1502 et 1505) et Jost (en 1505). Ils investirent dans l'extraction du plomb et développèrent un commerce important de ce métal, ainsi que dans la fabrication de papier et le négoce de peaux de bœuf, de cochenille polonaise et de textiles, principalement avec les pays allemands. En 1499, les Schilling fournirent des quantités considérables de plomb à la cour royale. Ils entretenaient des relations commerciales particulièrement actives avec Nuremberg (en 1491, le marchand de Nuremberg Sixtus Wagner devait 300 florins hongrois à Friedrich) et avec les villes de Silésie.

En 1507, les frères furent anoblis par l'empereur Maximilien Ier (d'après le « Polski słownik biograficzny », vol. 35, p. 477), mécène d'Albrecht Dürer. Cette même année, Jost fit ériger dans l'église Saint-Jean de Wissembourg un autel dédié à saint Stanislas, saint patron très vénéré de Pologne. Cet autel a depuis disparu, l'église étant devenue protestante au fil du temps. Par conséquent, une effigie de Jost très semblable à celle du dessin, portant ses armoiries, l'inscription IOST SCHILLING et la date A° 1507, peut être attribuée à l'entourage de Dürer (huile sur panneau, 41,5 x 28,6 cm, Lempertz à Cologne, 17 novembre 2007, vente n° 909, lot 1143 et Lost Art-ID573856). Toutefois, le rendu des mains évoque davantage l'entourage de Lucas Cranach l'Ancien, comme c'est le cas pour le portrait de l'épouse d'Erazm Schilling (mort en 1561), copié par Franz Wolfgang Rohrich (Galeria Staszica à Poznań, 15 décembre 2022, lot 3).

En 1536, un peintre originaire de Bavière, Andreas Jungholz, obtint le droit de cité à Cracovie (Andris Jungholcz ex Bauaria de Monte-sancto [Heiligenberg près de Schönau ?], pictor ; d'après « Skarbniczka naszej archeologji ... » d'Ambroży Grabowski, p. 42). Il travailla au décor du château du Wawel et est considéré comme étant peut-être le même peintre qu'Andreas, qui reçut 30 florins le 3 décembre 1546 pour un portrait du roi Sigismond Ier.

Outre les liens économiques et artistiques, des liens politiques prirent également de l'importance durant la jeunesse de Dürer à Nuremberg. Le 14 novembre 1475, Hedwige Jagellon (1457-1502), fille aînée du roi Casimir IV Jagellon et d'Élisabeth d'Autriche, épousa le duc Georges le Riche à Landshut (près de la ville libre d'Empire de Nuremberg). Plusieurs œuvres d'art perpétuent la mémoire de la duchesse de Bavière-Landshut. L'une des plus importantes est la grande tapisserie conservée au Musée national bavarois de Munich (laine et soie, 442 x 588 cm, inv. T 3861). Réalisée en 1540, comme en témoigne la date inscrite dans la partie inférieure, cette tapisserie représente l'arbre généalogique de Sophie. Provenant du château de Neuburg, elle fait partie d'une série de tapisseries commandées par Otton-Henri (1502-1559), comte palatin de Neuburg et petit-fils d'Hedwige. Le dessin est attribué au peintre de la cour de Neuburg, Peter Gertner, et la tapisserie a été tissée dans l'atelier d'Otton-Henri à Neuburg, sous la direction du tisserand flamand Christian de Roy. La partie inférieure de la tapisserie représente Sophie accompagnée de ses armoiries (l'Aigle blanc), une image probablement fondée sur des représentations réalisées de son vivant, plus de cinquante ans auparavant. En 1536, Otton-Henri se rendit à Cracovie pour réclamer la dot de sa grand-mère ; la vue de la capitale polonaise peinte à la suite de ce voyage est attribuée à son autre peintre de cour, Matthias Gerung.

Vers 1535, peu avant la visite d'Otton-Henri à Cracovie, Barthel Beham (1502-1540) - peintre de Nuremberg dont l'œuvre témoigne d'une forte influence de Dürer - a réalisé la « petite série des Wittelsbach ». Celle-ci comprenait, outre des membres de la famille, plusieurs portraits de monarques contemporains. Cette série est considérée comme un cadeau du duc Guillaume IV de Bavière (1493-1550), pour qui Beham travaillait comme peintre de cour depuis 1527, à son cousin Otton-Henri ; elle fut par la suite conservée au château de Neuburg, résidence de ce dernier. La série inclut deux portraits de l'empereur Charles Quint (Collections de peintures de l'État de Bavière, inv. 2611 et 2558), un portrait de son frère Ferdinand Ier (Musée national bavarois, inv. R44), un portrait de Guillaume IV (château de Berchtesgaden, inv. BI a52), un portrait d'Otton-Henri daté en haut à droite « 1535 » (Alte Pinakothek, inv. 5316), ainsi qu'un portrait du frère de Guillaume IV, Louis X de Bavière (1495-1545), daté en haut à gauche « 1535 » (Sotheby's à Londres, 6 juillet 2016, lot 27), pour qui une autre série fut probablement réalisée. La « petite série des Wittelsbach » comprend également un portrait du jeune Louis II Jagellon (1506-1526), ​​roi de Hongrie, de Croatie et de Bohême à partir de 1516 et neveu de Sigismond Ier (huile sur panneau, 42,5 x 33,5 cm, Lempertz à Cologne, vente 1266, 17 mai 2025, lot 1004). Tout comme les portraits de Charles Quint et de Ferdinand Ier, cette œuvre a probablement été réalisée d'après d'autres représentations du monarque. Le portrait provient de la collection de l'Ordre royal bavarois des chevaliers de la Maison de Saint-Georges, et l'inscription à peine visible dans la partie supérieure confirme l'identité du modèle ([...] ANNONIAE LVDVIGVS / REXQVE PATER:QVI / PRO PATRIA PVGNANS / FORTITER OPPERVIT / LVDW / IG).

Après la mort de Louis II, le duc Louis X de Bavière, qui régnait à Landshut, revendiqua la couronne de Bohême et s'opposa aux Habsbourg jusqu'en 1534, date à laquelle les deux ducs de Bavière conclurent un accord avec Ferdinand Ier à Linz. Le portrait du monarque jagellon ayant été peint après cet accord, il ne doit pas être associé à ces revendications, mais plutôt aux liens familiaux d'Otton-Henri (et son cousin, le souverain de Landshut).

Cela laisse supposer que d'autres portraits de membres de la famille Jagellon furent également réalisés, notamment celui de Sigismond Ier - frère de la grand-mère d'Otton-Henri, qu'il visita peu après l'achèvement de la « petite série des Wittelsbach ». Dans ce contexte, la série de portraits peinte dans les années 1660 par le peintre suédois David Frumerie (1641-1677) présente un intérêt particulier. Il a copié des tableaux issus d'une collection royale suédoise, probablement pillés par les troupes suédoises au XVIIe siècle, ou des œuvres peintes par Jakob Binck (mort en 1569) et perdues par la suite. Binck est considéré comme un élève de Dürer et a fréquemment copié les œuvres de Barthel Beham et de son frère Hans Sebald Beham. Par ailleurs, il a travaillé pour le duc Albert de Prusse (1490-1568), fils de Sophie Jagellon (1464-1512), ainsi que pour ses parents sarmates.

La série de Frumerie comprend des portraits de souverains issus de divers pays européens, datant d'environ 1540 ou d'une époque antérieure. Si les portraits des ducs de Saxe s'inspiraient à l'origine des œuvres de Cranach l'Ancien, ceux des empereurs Charles Quint et Ferdinand Ier rappellent les œuvres de Beham issues de la série des Wittelsbach (Nationalmuseum de Stockholm, inv. NMGrh 599, NMGrh 598). Le portrait de Guillaume IV de Bavière (inv. NMGrh 585) s'inspire également d'œuvres correspondantes de Beham (Alte Pinakothek, inv. 2456). La série comprend aussi le portrait de Louis II Jagellon (huile sur toile, 197 x 119 cm, inv. NMGrh 596, inscription : LVDOVICVS REX HVNGARIÆ / ET BOHEMIÆ. ÆTATIS.20. / ANNO.1525.), semblable à celui de la « petite série des Wittelsbach » et au portrait en pied provenant du château de Neuburg (Alte Pinakothek, inv. 6946).

Parmi les tableaux copiés par Frumerie figure également le portrait de l'oncle de Louis, Sigismond Ier (huile sur toile, 194 x 98 cm, inv. NMGrh 570, inscription : SİGİSMVND, D. G. REX / POLONİÆ MAGN, DVX / LITVAVIA.RUSSIÆ PRVS/SIÆ DOMIN, ...). Les couleurs et le style de cette œuvre rappellent les peintures de Beham, dont l'atelier a également produit des portraits en pied, tels que ceux d'Otton-Henri et de son épouse Suzanne, tous deux issus du château de Neuburg (Alte Pinakothek, inv. 4229 et inv. 6724). Le roi de Pologne tient une pomme, symbole du péché originel, tout comme Cunégonde d'Autriche (1465-1520) dans son portrait posthume peint par Beham en 1531 (Alte Pinakothek, inv. 2445, signé et daté en haut à gauche : 1531. / .BB).

Tout comme le portrait de Cunégonde, qui trouve son pendant dans celui de son époux Albert IV de Bavière-Munich (1447-1508), peint en 1535, bien après la mort du duc (Galerie d'État de Neubourg, inv. 2444, signé et daté en haut à gauche : .1535. / .BB), le portrait de Sigismond Ier réalisé par Beham a sans aucun doute été conçu conjointement avec celui de son épouse, Bona Maria Sforza d'Aragona. Bien qu'aucun portrait de cette dernière, de ce genre, ne soit connu, la figure d'une dame en costume italien apparaissant dans une peinture de Beham présente, à cet égard, un intérêt particulier. Cette composition au format horizontal, peinte en 1530, comme en témoigne l'inscription figurant dans la partie inférieure gauche : 1530 / BARTHOLOME BEHEM, représente la scène religieuse de la Découverte de la Croix par sainte Hélène (Alte Pinakothek, huile sur panneau, 101,1 x 149,8 cm, inv. 684). Le tableau provient du cabinet d'art ducal de Munich et s'inscrit dans le « Cycle historique » (Historienzyklus), une série de peintures commandées par Guillaume IV de Bavière et son épouse, Marie-Jacobée de Bade-Sponheim (1507-1580), illustrant de célèbres batailles de l'Antiquité ainsi que les actes vertueux de femmes légendaires. Les compositions de ce cycle arborent les armoiries du duc et de la duchesse ; y compris la scène de la Découverte de la Croix, qui porte, à côté des armoiries de Bade, l'inscription suivante : CRVX CHRISTI AB HELENA REPERITVR / A MACARIO MORTVA SVSCITATA ADPROBATVR AN CCXLIII. Plusieurs de ces scènes dépeignent des événements récents sous les traits d'épisodes antiques. Le tableau Le Siège d'Alésia par Jules César et la bataille contre Vercingétorix, peint par Melchior Feselen en 1533 (Alte Pinakothek, inv. 686), arbore par exemple l'aigle bicéphale impérial allemand sur les étendards des troupes romaines rassemblées, tandis que la fleur de lys française figure sur les drapeaux des Gaulois vaincus, parmi lesquels se trouvent également des Ottomans.

L'œuvre La Découverte de la Croix, sans doute réalisée à l'initiative de la duchesse de Bavière-Munich, est universellement considérée comme incluant le portrait de Marie-Jacobée sous les traits de sainte Hélène, qui découvrit à Jérusalem la croix sur laquelle le Christ fut crucifié (d'après « Senfls Liedsätze ... » de Sonja Tröster, p. 251). Elle est également perçue comme une manifestation de la Pietas Bavariae (piété bavaroise) de la famille Wittelsbach, notamment à travers la vénération de la Vraie Croix (d'après « Engendering Pietas Austriaca ... » d'Ilaria Hoppe, p. 195). Les autres personnages de cette scène sont eux aussi des portraits de figures marquantes de l'époque.

Saint Macaire, évêque de Jérusalem, présente une ressemblance frappante avec les représentations du cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), archevêque de Mayence et de Magdebourg, telles que la gravure de Dürer datant de 1523 ou le portrait en saint Martin peint par Simon Franck en 1543 (Musée de la cathédrale et du diocèse de Mayence, inv. M06065). La première dame du groupe de femmes situé derrière sainte Hélène (Marie-Jacobée), coiffée d'une coiffe caractéristique de la fin du Moyen Âge, est sans doute Cunégonde d'Autriche ; elle ressemble au portrait de cette dernière datant d'environ 1485 (collection Thyssen-Bornemisza, inv. 8 (1964.15)). La dame tenant un livre et vêtue à la mode anglaise est Catherine d'Aragon (1485-1536), reine catholique d'Angleterre, représentée dans une tenue similaire sur le portrait conservé au palais de Lambeth (inv. NPG L246). La dame en robe verte, à gauche, est probablement Éléonore d'Autriche (1498-1558), reine de Portugal entre 1518 et 1521 et reine de France de 1530 à 1547, tandis que la dame coiffée d'une large coiffe et portant un collier d'or est probablement Anna Jagellon (1503-1547), reine de Germanie, de Bohême et de Hongrie.

La femme en robe rose, arborant une coiffure à l'italienne, rappelle fortement les représentations de la reine Bona Sforza réalisées par Giovanni Cariani et Bernardino Licinio, que j'ai identifiées. La reine de Pologne, grande-duchesse de Lituanie, dame de Ruthénie et duchesse de Bari est agenouillée aux côtés de sa parente éloignée, Catherine d'Aragon. Elles sont unies par un héritage hispano-aragonais commun, aujourd'hui largement oublié, ainsi que par leur vénération de la Vraie Croix.

Déjà princesse du royaume de Naples, Bona devint le personnage principal d'un roman sentimental anonyme en espagnol, imprimé à Valence en 1513 sous le titre « Question d'amour » (Cuestión de amor). L'histoire relate l'amour courtois de Flamiano (Jeroni de Fenollet i de Centelles), un noble valencien résidant à Naples, pour Belisana (Bona) (d'après « Cuestion de amor ... » de Françoise Vigier, p. 25-26, 132). Elle fut également célébrée dans des poèmes en espagnol, comme celui publié à Tolède en 1527 dans le Cancionero general (d'après « Bona Sforza » d'Adam Darowski, p. 18, 45-46, 50). Les filles de Bona adoptèrent le titre espagnol traditionnel d'infante. Probablement dès les années 1520, Antonio Niccolò Carmignano dédia le poème Alla Serenissima Infante di Polonia à la fille aînée de Bona, Isabelle Jagellon (1519-1559), et la compara, dans un autre poème, à la reine Isabelle Ire de Castille. Il employa également le titre espagnol d'infant pour désigner le fils de Bona, Sigismond II Auguste, dans le poème intitulé Allo infante serenissimo re jovene, écrit vers 1530.

Bien que la scène elle-même s'inspire manifestement de compositions italiennes, telles que celles du peintre vénitien Vittore Carpaccio (par exemple Le Sermon de saint Étienne, datant d'environ 1514 et conservé au Louvre), la technique et les coloris rappellent ceux de Dürer. L'origine de ces influences demeure incertaine, car, selon des informations avérées, l'artiste se rendit en Italie en 1540, où il mourut à Bologne. En 1529, il peignit un portrait en pied du fils d'Anna Jagellon, alors âgé de deux ans, l'archiduc Maximilien d'Autriche (1527-1576). Il est donc probable qu'il ait visité Vienne ou Prague, ou qu'il se soit inspiré d'autres effigies (collections du Liechtenstein, inv. GE 950). En 1534, il avait réalisé une copie d'une version de la composition de Titien intitulée « Jeune femme à sa toilette », considérée comme un portrait de Laura Dianti ou d'Isabella Boschetti (Kunstsammlungen und Museen Augsburg, inv. L 841).

Il convient également de mentionner ici un « Portrait d'une dame princière » (Bildnis einer fürstlichen Dame) de Beham, que j'avais déjà envisagé en 2016 comme une représentation possible de Bona. Ce tableau, appartenant vraisemblablement à la « petite série des Wittelsbach », se trouvait au Musée national bavarois avant la Seconde Guerre mondiale, aux côtés d'un portrait similaire de Suzanne de Bavière, issu probablement de la même série. Il provient sans doute du château de Schleissheim, près de Munich (Archives photographiques de Marburg, image n° 110.586). Bien que comparable aux portraits de Marie-Jacobée réalisés par Beham, lesquels présentent des dimensions similaires, les traits du visage et le costume diffèrent de ceux des portraits connus de la duchesse de Bavière-Munich, tout comme de ceux de Suzanne. En revanche, les traits du visage correspondent à ceux de la reine de Pologne, tels qu'ils apparaissent dans ses portraits ultérieurs.

La figure de Hans Behem (vers 1480-1533), également connu sous les noms de Beheim ou Beham, fondeur de cloches et de canons originaire de Nuremberg au service de la cour royale de Cracovie, pourrait constituer un indice important pour établir les liens de Barthel avec cette même cour. Installé en Pologne vers 1518, il exerça la fonction de maître fondeur de canons en 1520, durant la guerre polono-teutonique. Cette même année, il fut chargé de fondre la cloche Sigismond pour la cathédrale du Wawel, fondée par le monarque ; elle porte une inscription en allemand - HANS BEHAM VON NVREMBERG - entrecoupée de sa marque d'artisan, ainsi qu'une inscription latine équivalente - IOANNES BOHEMVS DE NVREMBERGENSIS - sur la face opposée. Ces inscriptions de grande taille, situées sous les représentations de saint Sigismond (saint patron du roi) et de saint Stanislas (saint patron du royaume), accompagné des armoiries royales, témoignent du statut élevé dont jouissait ce maître de Nuremberg en Pologne, ainsi que de la grande tolérance de l'époque.

La version latine de son nom, Joannes Bohemus (littéralement « Jean de Bohême »), indique que la famille était originaire de Bohême, une hypothèse également évoquée dans les écrits spécialisés. Ce patronyme suggère en outre que Hans avait probablement un lien de parenté avec Barthel et son frère Hans Sebald, bien que la nature exacte de ces liens familiaux demeure inconnue (voir « Sebald und Barthel Beham, zwei Maler der deutschen Renaissance » d'Adolf Rosenberg, p. 3). Le père de Hans, Hans Beheim l'Ancien (vers 1460-1538), était un architecte, nommé maître d'œuvre de la ville de Nuremberg à vie en 1503. Son portrait fut peint par l'artiste vénitien Jacopo de' Barbari, dont l'œuvre et le style influencèrent ceux d'Albrecht Dürer et de Hans von Kulmbach.

Au moins une œuvre importante de Dürer se trouvait également en Poméranie au XVIe siècle. L'inventaire de 1560 du château de Wolgast mentionne le portrait d'Amélie du Palatinat (1490-1524) peint par Dürer (Freulein Amalia, Pfalzgrevin am Rein, Herzog Georgens Gemhal, Dureri Contrafen und arbeit, article 3, d'après « Neue Beitrage zur Geschichte der Kunst und ihrer Denkmäler in Pommern » de Julius Mueller, p. 31). Ce château était la résidence de Philippe Ier de Poméranie (1515-1560), duc de Poméranie-Wolgast et petit-fils - par son père- d'Anna Jagellon (1476-1503), sœur de Sigismond Ier. Amélie était la mère du duc ; son portrait fut probablement réalisé peu avant son mariage avec Georges I de Poméranie (1493-1531), célébré le 22 mai 1513 à Szczecin. La description figurant dans l'inventaire laisse penser qu'il pourrait s'agir d'un portrait de fiançailles, Amélie y étant désignée par le terme Fräulein, titre de respect traditionnel en Allemagne pour une jeune fille ou une femme célibataire. Par conséquent, le dessin la représentant une fleur à la main, issu du « Livre des effigies » (Visierungsbuch) de Poméranie, aujourd'hui perdu, a été considéré comme une œuvre réalisée d'après Dürer (d'après « Die Bildnisse des pommerschen Herzogshauses » de Hellmuth Bethe, p. 6, ill. 3). Toutefois, il convient de noter que nombre d'autres dessins de cette collection étaient vraisemblablement des études préparatoires rendues avec le portrait achevé. Il est donc probable que l'œuvre ait été exécutée après le mariage d'Amélie par un membre de l'atelier de Dürer envoyé en Poméranie. La peinture originale de Dürer a sans doute été détruite au XVIIe siècle.

Ces deux images n'étaient assurément pas les seules représentations de la duchesse de Poméranie. Dürer et son atelier ont probablement réalisé également des copies destinées aux proches d'Amélie. En témoigne la version de son portrait basée sur le dessin susmentionné, conservée aujourd'hui au château de Gripsholm, en Suède (huile sur toile, 56 x 46 cm, inv. NMGrh 1112). Ce tableau a probablement été réalisé par David Frumerie. On considère qu'il s'agit d'une image de Béatrice de Bade (1492-1535), comtesse palatine de Simmern, tandis que le portrait original de Béatrice copié par Frumerie représenterait Anne de Foix (1484-1506), reine de Bohême, de Croatie et de Hongrie, et troisième épouse du roi Ladislas II Jagellon (Nationalmuseum de Stockholm, inv. NMGrh 303).

La duchesse Amélie était la fille de Marguerite de Bavière-Landshut (1456-1501), et il est probable que les liens familiaux aient influencé le choix du peintre. Bien que les Wittelsbach ne soient pas généralement considérés comme des mécènes majeurs de Dürer, la proximité de Nuremberg avec leurs domaines laisse supposer des échanges plus fréquents que ne le suggèrent les œuvres et documents conservés. Le témoignage le plus précieux de ces commandes est un dessin représentant Suzanne de Bavière (1502-1543), fille d'Albert IV et de Cunégonde d'Autriche, et épouse d'Otton-Henri. Ce dessin, daté de 1525 (dans le coin supérieur droit), constitue probablement une étude préparatoire pour un portrait peint (Harvard Art Museums, pierre noire sur papier, 40,3 x 29,4 cm, inv. 1949.1). Avant d'épouser Otton-Henri en 1529, Suzanne avait été l'épouse de Casimir (1481-1527), margrave de Brandebourg-Kulmbach, neveu du roi Sigismond Ier et fils de Sophie Jagellon. Le portrait de Casimir fut peint par Hans von Kulmbach, l'élève de Dürer, en 1511 (Alte Pinakothek, inv. 9482). 

​Portrait de Jost Schilling (mort en 1513) par le cercle de Lucas Cranach l'Ancien, 1507 ou après, collection privée.

​La chute des anges rebelles avec portrait de Jost Schilling (mort en 1513) comme donateur par Albrecht Dürer, 1509, British Museum.

​Tapisserie représentant l'arbre généalogique d'Hedwige Jagellon (1457-1502), duchesse de Bavière-Landshut par Christian de Roy d'après un dessin de Peter Gertner, 1540, Musée national bavarois de Munich.

​Portrait du roi Louis II Jagellon (1506-1526) par l'atelier de Barthel Beham, vers 1535, collection privée.

​Portrait du roi Louis II Jagellon (1506-1526) par David Frumerie, années 1660, Musée national de Stockholm.

​Portrait du roi Sigismond Ier (1467-1548) par David Frumerie, années 1660, Musée national de Stockholm.

​Reconstitution hypothétique du portrait du roi Sigismond Ier (1467-1548) par Barthel Beham, vers 1530, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de la reine Bona Maria Sforza d'Aragona (1494-1557) par Barthel Beham, vers 1530, perdu. © Marcin Latka

​Découverte de la Croix avec portraits de la reine Bonne Maria Sforza d'Aragona (1494-1557), de la reine Catherine d'Aragon (1485-1536), de la duchesse Cunégonde d'Autriche (1465-1520), de la duchesse Marie-Jacobée de Baden-Sponheim (1507-1580) en Sainte-Hélène et du cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545) en saint Macaire par Barthel Beham, 1530, Alte Pinakothek de Munich.

​Portrait d'une dame, peut-être la reine Bona Maria Sforza d'Aragona (1494-1557) par Barthel Beham, vers 1535, Musée national bavarois de Munich, perdu.

​Étude pour le portrait d'Amélie du Palatinat (1490-1524), duchesse de Poméranie, issue du « Livre des effigies » par cercle d'Albrecht Dürer, vers 1513, Musée national de Poméranie à Szczecin, œuvre perdue durant la Seconde Guerre mondiale. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka.

​Portrait d'Amélie du Palatinat (1490-1524), duchesse de Poméranie, par David Frumerie (?), années 1660, Nationalmuseum de Stockholm.

​Étude pour le portrait de Suzanne de Bavière (1502-1543) par Albrecht Dürer, 1525, Harvard Art Museums.

Albrecht Dürer a formé et influencé plusieurs artistes majeurs de la Renaissance, notamment à Nuremberg. 

Hans von Kulmbach (vers 1480-1522), élève proche et assistant du peintre, aurait été actif à Cracovie durant les périodes 1509-1511 et 1514-1515 ; il y réalisa de nombreuses œuvres pour des mécènes sarmates, au premier rang desquels Johann Boner (1462-1523), banquier du roi Sigismond Ier, ainsi que pour le roi lui-même. On lui attribue les peintures figurant au revers des volets du triptyque de Pławno, représentant le Christ Roi (Christus Rex) et la Vierge Reine (Maria Regina), aujourd'hui conservées au Musée national de Varsovie (panneaux, 145,2 x 46,5 cm, inv. Śr.18/4 ; Śr.18/5). Ce triptyque a probablement servi de modèle au retable en argent commandé par le roi et façonné dans l'atelier d'Albrecht Glim à Nuremberg. L'état de conservation de ces deux panneaux est médiocre ; par ailleurs, ils étaient probablement destinés à ne servir que d' « esquisses » préliminaires pour l'approbation du monarque, bien que leur style permette également de les attribuer à l'atelier de Dürer. Le retable réalisé par Glim fut détruit par les troupes suédoises durant le déluge (1655-1660) ; nous ne saurons donc probablement jamais si les volets furent peints par Dürer lui-même.

C'est très probablement Hans, ou son atelier, qui a réalisé le portrait en buste de la margrave Sophie Jagellon (1464-1512), sœur de Sigismond Ier, au début du XVIe siècle. Ce tableau, aujourd'hui en collection privée (huile sur panneau, 37,2 x 28,9 cm), forme un pendant avec le portrait de l'époux de Sophie, le margrave Frédéric Ier de Brandebourg-Ansbach (1460-1536) ; par ailleurs, au début du XIXe siècle, Franz Wolfgang Röhrich (1787-1834) a copié des portraits similaires, représentés aux trois-quarts, de la margrave et de son époux (Metropolitan Museum of Art, inv. 07.245.2 et 07.245.1). Kulmbach est également l'auteur du splendide portrait du fils de la margrave, Casimir (1481-1527), peint en 1511 (Alte Pinakothek de Munich, inv. 9482).

Le séjour de Kulmbach en Pologne ne fait plus l'objet de contestations aujourd'hui ; toutefois, à la fin du XIXe siècle, Leonard Lepszy eut du mal à en convaincre l'opinion publique, comme il l'expliquait dans son article (d'après « Kultura epoki jagiellońskiej w świetle wystawy zabytków w 500 letnią rocznicę odnowienia Uniwersytetu Jagiellońskiego », p. 58-62). Nombre de ses œuvres ont été perdues au cours de l'histoire tourmentée du pays, notamment durant la Seconde Guerre mondiale, période durant laquelle plusieurs d'entre elles furent spoliées par les forces d'occupation allemandes. L'une de ces œuvres était un panneau peint sur les deux faces provenant de la collection de Katarzyna Potocka, née Branicka (1825-1907), qui était conservé au palais « Pod Baranami » à Cracovie (panneau, 75 x 50 cm, inv. 274). Une face représentait la Présentation de Jésus au temple, tandis que l'autre montrait sainte Barbe. Tout comme la sainte Catherine d'Alexandrie conservée au musée Czartoryski (panneau, 56 x 38,2 cm, inv. MNK XII-328), cette pièce constituait un fragment d'un volet latéral d'un triptyque originaire de l'église des Paulins de Skałka, à Cracovie. Le panneau central du triptyque, représentant l'Adoration des Mages, se trouve aujourd'hui à la Gemäldegalerie de Berlin (panneau, 158,9 x 112,8 cm, inv. 596A ; signé et daté au centre à gauche : 1511 / HK en ligature). Un seul fragment de ce triptyque subsiste au monastère de Skałka ; il représente la Fuite en Égypte et, au revers, la partie inférieure de la figure de sainte Barbe.

Étant donné que le panneau de la Dormition de la Vierge - représentant un donateur portant les armoiries Rawicz et conservé au musée Czartoryski (inv. MNK XII-341) - a longtemps été considéré comme faisant partie de ce triptyque, on a supposé que le commanditaire en était Stanisław Jarocki (mort en 1515), châtelain de Zawichost (d'après « Hans Suess z Kulmbachu » de Józef Muczkowski et Józef Zdanowski, p. 26). Toutefois, ce panneau étant désormais attribué à Michael Lancz von Kitzingen (œuvre peinte en 1522 pour la chapelle Ożarowski de la cathédrale du Wawel) et ses dimensions étant nettement supérieures à celles des autres panneaux, l'hypothèse d'une commande par Jarocki semble moins probable.

Lepszy a décrit le panneau représentant sainte Barbe comme une œuvre « rappelant l'harmonie et le coloris des maîtres vénitiens ». Elle y est représentée coiffée d'une couronne et vêtue d'une robe décolletée, caractéristiques de la mode sarmate du premier quart du XVIe siècle. Des costumes similaires figurent dans la scène de l'auto-enterrement de saint Jean l'Évangéliste, peinte par Kulmbach en 1516 pour le retable commandé par Johann Boner (basilique Sainte-Marie de Cracovie). Comme cette scène est censée inclure un portrait du commanditaire sur la gauche, les dames représentées à droite sont vraisemblablement la reine Barbara Zapolya (morte en 1515) et l'épouse de Johann, Szczęsna Morsztynówna.

La composition du triptyque de Skałka s'inspire largement du retable Paumgartner, peint par Dürer vers 1500 (Alte Pinakothek de Munich, inv. 701-706), dans lequel les figures de saints représentées sur les panneaux sont des portraits déguisés des donateurs : les frères Stephan Paumgartner (1480-1525), figuré à gauche sous les traits de saint Georges, et Lukas Paumgartner (mort en 1515), à droite sous ceux de saint Eustache (voir « The Cult of Saint Katherine of Alexandria in Late-Medieval Nuremberg » d'Anne Simon, p. 273). Par conséquent, les représentations de sainte Catherine et de sainte Barbe sur le triptyque de Skałka étaient probablement aussi des portraits de personnes réelles liées au commanditaire du retable. En outre, dans les années 1520, un suiveur inconnu de Hans von Kulmbach a réalisé un triptyque similaire pour la cathédrale de Sandomierz (aujourd'hui conservé au musée diocésain). Ce suiveur de Kulmbach a modifié plusieurs éléments, notamment la figure de la Vierge Marie sur le panneau central. Le panneau de gauche, qui a été conservé, représenterait Jogaila de Lituanie.

Georg Pencz (vers 1500-1550) est un autre élève éminent de Dürer dont les liens avec la Pologne sont bien documentés dans la littérature spécialisée. En juillet 1535, il reçut un paiement pour quatorze peintures représentant le cycle de la Passion, destinées au revers des volets de l'autel en argent de la chapelle Sigismond au château du Wawel (Sic Georgio Pinczenstain pictori, qui laborem extrinsecus pictori[s] ornat, dati ad laborem et rationem monetae fl 290). Il réalisa cette commande majeure et prestigieuse pour le maître-autel du mausolée royal, en s'appuyant probablement sur des dessins de Hans Dürer. Tout comme l'autel principal, créé par Melchior Baier l'Ancien, les panneaux furent réalisés à Nuremberg.

Pencz séjourna en Italie de 1526 à 1528/1529, puis de nouveau vers 1539. Après la mort de Crispin Herrant en 1549, il accepta le poste de peintre de cour auprès du duc Albert de Prusse, cousin de Sigismond II Auguste (nomination le 6 septembre 1550). Alors qu'ils se rendaient à Królewiec, le peintre et son fils Egidius moururent de manière inattendue à Wrocław en octobre 1550 (d'après « Georg Pencz: Between Nuremberg, Cracow and Königsberg » de Katrin Dyballa, p. 3, 5, 7). Tous deux furent probablement inhumés dans le cimetière de l'église Sainte-Marie-Madeleine (van mayster gorge bentze eyn maler van nurbergk; van egydiuss dess oben geschriben mayster gorge son, d'après « Georg Pencz ... » d'Adam Morawiec, p. 132-133).

La peinture de Pencz provenant du couvent des Dominicains de Cracovie fut probablement réalisée à la même époque que les panneaux de l'autel en argent. Elle représente le Couronnement de la Vierge (panneau, 66,8 x 91,5 cm). Selon les archives du couvent, l'œuvre provenait de dons privés et constituait la partie supérieure d'une composition plus vaste. L'œuvre semble s'inspirer d'une gravure de Dürer datant de 1510, semblable à celle figurant dans le triptyque Wedelicki (musée de l'archidiocèse de Varsovie).

Deux autres peintures importantes de Pencz conservées dans des musées polonais présentent un style plus italianisant et s'inspirent largement de la peinture vénitienne (invitant notamment à la comparaison avec les œuvres de Bernardino Licinio, un contemporain de Pencz). Il s'agit de La Charité romaine de 1538, conservée au Musée national de Varsovie et acquise auprès de la collection Jan Popławski en 1935 (huile sur toile, 76 x 53,5 cm, inv. M.Ob.823 MNW, ancien 77082, signée et datée en bas à gauche : 15 PG 38), et de Loth et ses filles de 1544, conservée au château du Wawel (huile sur panneau, 93 x 124 cm, inv. ZKnW-PZS 7055, datée et signée en bas à droite : 1544 / GP). Un dessin basé sur cette dernière composition, signé par Pencz, est conservé à l'Albertina de Vienne (inv. 20699, avec le monogramme GP dans le coin inférieur droit). Cette œuvre est identifiée comme celle inventoriée en 1718 au sein du Trésor impérial et de la Chambre d'art de Prague ; elle a probablement servi d'esquisse préparatoire (ou ricordo) et porte des annotations manuscrites de l'artiste concernant la palette de couleurs.

Cette même année 1544, le peintre réalisa deux autres compositions significatives inspirées par l'art italien. L'une d'elles, conservée au Musée national de Wrocław, représente le Christ couronné d'épines (huile et tempera sur panneau, 47 x 37 cm, inv. MNWr VIII-2301, signée et datée en haut à gauche : 15 GP 44). Cette œuvre s'inspire de l'art d'Andrea Solario (vers 1465-1524), peintre de l'école milanaise, et provient de la collection de Johann Sigismund Haunold (1634-1711), patricien et collectionneur de Wrocław. Il est possible que le tableau soit arrivé à Wrocław dès 1544, car le musée de l'archidiocèse de la ville conserve également une peinture sur panneau convexe représentant le Christ en Homme de douleurs (Ecce Homo) ; datant vraisemblablement de la même époque, cette œuvre est exécutée dans le style de Pencz, peut-être par un peintre silésien formé dans l'atelier de ce dernier. Une autre œuvre est le portrait d'un jeune homme arborant une braguette proéminente, conservé à la Galerie des Offices à Florence et inspiré des portraits d'Agnolo Bronzino (inv. 1890, n. 1891). Fait intéressant, le modèle de ce dernier portrait est, selon mon identification, Ulrich III Fugger (1526-1584), fils de Catherine Thurzo de Bethlenfalva (vers 1488-1535), originaire de Cracovie ; il fut peint par Pencz peu avant d'entamer ses études à Bologne en 1544. Probablement vers 1550, peu avant son arrivée à Wrocław, Pencz réalisa également un magnifique portrait d'Otton-Henri, comte palatin de Neubourg et parent du roi Sigismond II Auguste (musée de l'Ermitage, inv. ГЭ-4766).

Le « Chant sur la mort de Sa Majesté le roi Sigismond Ier le Vieux » (Pieśń o śmierci króla jego miłości Starego Zygmunta pierwszego), œuvre à quatre voix publiée à Cracovie vers 1548, présente au verso de la page de titre une gravure sur bois signée du monogramme CS (Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVI.O.140). Son auteur était très probablement Crispin Scharffenberg (vers 1519-1576), originaire de Lubań en Haute-Lusace, formé à Cracovie mais actif en Silésie. Cette gravure est une copie d'une œuvre antérieure de Hans Springinklee, élève et collaborateur d'Albrecht Dürer, réalisée vers 1518 pour une édition du Hortulus Animae de Koberger (British Museum, inv. 1895,0122.423). Quelques années plus tôt, en 1522, plusieurs gravures sur bois d'un autre élève de Dürer, Hans Leonard Schäufelein, avaient été publiées à Cracovie dans l'ouvrage de Baltazar Opec intitulé Żywot wssechmocnego syna bożego, pana Jezu Krysta ..., dédié à la sœur de Sigismond Ier, la princesse Élisabeth Jagellon (1482-1517) (Bibliothèque Jagellonne, BJ St. Dr. Cim. 8032). Schäufelein est également considéré comme l'auteur d'un portrait d'homme à la veste jaune finement peint, conservé aujourd'hui au Musée national de Varsovie (huile sur panneau, 41 x 32 cm, inv. M.Ob.297 MNW). Longtemps, cette œuvre a été attribuée à Dürer, non seulement en raison du monogramme « AD » figurant dans le coin supérieur gauche, mais aussi en raison du style de la peinture. Elle a probablement été réalisée vers 1507, peu après que le peintre a quitté l'atelier de Dürer. Le tableau provient de la collection de Cyprian Lachnicki (1824-1906) à Varsovie. 

Le lien entre un autre élève éminent de Dürer, Hans Baldung Grien (1484/1485-1545), et la Pologne est tombé dans l'oubli, tout comme l'œuvre majeure qu'il a réalisée pour des commanditaires de Sarmatie : la représentation de saint Stanislas et de saint Florian, accompagnée des armoiries de l'évêque Jan Konarski (1447-1525), dans le Missel de Cracovie publié à Strasbourg en 1510 (Bibliothèque de Kórnik, sygn.Cim.Qu.2857). Il a également réalisé plusieurs autres gravures sur bois pour ce volume, ainsi que l'estampe représentant la reine élue Wanda, tirée de l'ouvrage Sarmatiae Europae descriptio publié en 1578 (Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVI.F.604).

Plusieurs autres gravures sur bois stylistiquement apparentées figurent dans un ouvrage intitulé Christophori Kobilienski, eqvitis Poloni, Variorvm epigrammatvm ad Stanislavm Rozimontanvm libellvs (Bibliothèque Jagellonne, BJ St. Dr. Cim. 4417), écrit par le noble Krzysztof Kobylieński (vers 1520-1565), probablement courtisan de l'hetman Jan Amor Tarnowski (1488-1561). Publié à Cracovie en 1558, ce livre contient, outre des gravures représentant des monarques jagellons, un portrait en médaillon d'Érasme de Rotterdam (probablement de la main de Hans Lützelburger ; reproduit deux fois) et une copie de David et Bethsabée de Hans Springinklee (British Museum, inv. E,7.239) - quatre magnifiques gravures sur bois dans le style de Baldung.

La première représente saint Stanislas ressuscitant le chevalier (IN IMAGINEM STANISLAI, p. 15) ; elle est stylistiquement proche du Saint Valentin de Baldung (British Museum, inv. 1900,1019.23).

La seconde est un portrait de profil d'« une certaine héroïne italienne » (IN IMAGINEM CVIVSDAM HEROINÆ ITALA DONO DATAM, p. 35). Selon le poème, cette gravure sur bois reproduit un portrait offert en cadeau - vraisemblablement à l'hetman Jan Amor Tarnowski. Le poète loue le talent du peintre, le qualifiant de « plus grand que le grand Apelle », tandis que la femme - dotée d'une « noble beauté », d'un « visage doux » et d'une « majesté rayonnante » - surpasse la « sainte épouse de Jupiter » (c'est-à-dire Junon, reine des dieux) et la « déesse de Chypre » (Vénus). Ce contexte suggère fortement que l'image est un portrait de la reine Bona Sforza, mentionnée dans un autre poème du recueil. D'autres éléments étayent cette identification : un portrait de profil conforme à la tradition milanaise ancienne, une tenue d'Europe centrale des années 1530, une coiffe en forme de turban indiquant le statut marital (celui d'une matrone aux cheveux couverts) et la ressemblance du modèle avec un camée à l'effigie de Bona conservé au Metropolitan Museum (inv. 17.190.869). L'image rappelle également les portraits de la reine réalisés par Cranach l'Ancien (identifiés par mes soins) ainsi qu'un dessin anonyme du XIXe siècle d'après un portrait perdu de la reine datant de 1540 (Bibliothèque Jagellonne, BJ Graf. I.R. 2326). Le costume est similaire dans ces œuvres et, sur les deux images, le modèle tient une plante : un rameau d'olivier dans le portrait de 1540 et une fleur dans la gravure sur bois.

Les symboles musicaux figurant à droite de la gravure sur bois représentant la reine Bona présentent également un grand intérêt. La reine était une mécène de la musique bien connue, et ces symboles pourraient bien faire appel à la technique du soggetto cavato - c'est-à-dire un sujet musical extrait des voyelles, à l'instar de la Missa Hercules dux Ferrariae composée par Josquin des Prez. Cette œuvre était dédiée à Hercule Ier d'Este (1431-1505), duc de Ferrare et époux d'Éléonore d'Aragon (1450-1493), une parente de Bona. Le poème consacré au portrait de « l'héroïne italienne » est précédé de celui intitulé « Du plaisir de Vénus » (DE VENERIS VOLVPTATE), qui met en garde contre le désir charnel excessif ou ruineux.

La troisième gravure sur bois représente la fille d'un voïvode nommée Sophia (AD VIRGINEM QUANDAM PALATINI FILIAM SERTA DONATA, p. 38). Elle montre une jeune femme non mariée aux cheveux dénoués, portant une couronne de fleurs, tandis que le poème qui l'accompagne évoque la nature éphémère de la beauté et la pérennité de l'esprit. Le modèle pourrait être Zofia Tęczyńska (morte en 1588), fille du voïvode de Sandomierz, Jan Tęczyński (1492-1541). Catholique, elle épousa le protestant Stanisław Ostroróg (1519-1568) en 1544.

La dernière estampe représente une personnification de la mort sous les traits d'un squelette brandissant une faux (p. 59). Une copie de cette estampe, réalisée par un graveur sur bois de l'entourage de Maciej Scharffenberg, fut publiée à Cracovie en 1542 sur la page de titre de Śmierci z Mistrzem dwojakie gadania ... ; les estampes originales ont donc été produites avant cette date, probablement dans les années 1530 ou vers 1540, et les bois gravés proviennent vraisemblablement de la collection Kobylieński. 

Le lien probable avec la Pologne - et, plus largement, avec les monarchies jagellonnes d'Europe centrale à l'époque de Dürer - réside également dans son prénom et son saint patron. Le père du peintre a consigné dans la chronique familiale qu'il avait transmis son propre prénom à son célèbre fils. Bien que l'on ignore quel saint Adalbert (ou Albert) était le patron d'Albrecht Dürer l'Ancien, orfèvre originaire d'Ajtós, près de Gyula en Hongrie, l'un d'eux, saint Adalbert de Prague (vers 956-997), évêque de Prague (né sous le nom de Vojtěch Slavníkovec), était particulièrement vénéré en Hongrie. Saint Adalbert baptisa le premier roi de Hongrie, Étienne Ier, et est également le saint patron de l'archidiocèse d'Esztergom, siège primatial de l'Église catholique romaine en Hongrie.

Aucune représentation de saint Adalbert par Albrecht Dürer n'est connue ; toutefois, vers 1530, son frère Hans a peint les volets d'un triptyque figurant saint Stanislas et saint Adalbert, les saints patrons de la Pologne - une œuvre que j'ai attribuée à cet artiste en 2012 (Musée national de Varsovie, tempera et huile sur panneau, dimensions de chaque volet : 155 x 62 cm). Il convient également de noter que la gravure sur bois représentant saint Adalbert, figurant dans l'ouvrage de Jakub Wujek intitulé Postille Catholiczney część trzecia ... et publié à Cracovie en 1575 (Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVI.F.23), s'inspire probablement d'un original perdu de Dürer représentant soit saint Adalbert, soit saint Willibald, tout comme l'illustration du Missel d'Eichstätt publié à Nuremberg en 1517 (LACMA, inv. M.61.19a-b). Ce même modèle fut repris à la même époque par Hans Springinklee (British Museum, inv. 1927,0614.94), puis par Georg Erlinger, qui transforma la figure de saint Willibald en celle de saint Érasme (British Museum, inv. E,7.188). De son côté, Stanisław Samostrzelnik s'est inspiré de l'une de ces représentations pour réaliser le portrait de l'évêque Piotr Tomicki (1464-1535), peint vers 1530 (couvent des franciscains de Cracovie).

Tous ces éléments permettent de conclure qu'il est fort probable que Dürer ait séjourné en Pologne durant ses années d'errance et qu'il ait réalisé des œuvres pour des commanditaires sarmates plus tard dans sa carrière. Malheureusement, toutes ces peintures ont été détruites au cours de l'histoire mouvementée du pays ou vendues, à l'instar des portraits d'une « Vénitienne » issus de la collection de Witold Klemens Wańkowicz (1888-1948) à Varsovie, aujourd'hui conservés au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 6440).

Pour conclure, il convient également de mentionner les autoportraits de Dürer sous des traits empruntés, tels que celui le représentant en Christ de douleur (Vir Dolorum) - un dessin de 1522 le montrant à demi-nu et tenant les instruments de la Passion, comme le fouet et les faisceaux (Kunsthalle de Brême, inv. B 36, perdu durant la Seconde Guerre mondiale). Il s'agissait d'une étude pour une peinture connue grâce à une copie conservée au château de Weissenstein à Pommersfelden (inv. 248), probablement réalisée par Hans Hoffmann (vers 1530-1591/1592), l'un des premiers copistes de Dürer. Dans son autoportrait le plus célèbre, daté de 1500 et le montrant à l'âge de 28 ans vêtu d'un manteau de fourrure (Alte Pinakothek de Munich, inv. 537), l'artiste s'est représenté dans une pose rappelant celle du Christ. Pour Dürer, cela pouvait constituer une interprétation de la doctrine de l'Imitatio Christi (l'imitation du Christ) et du topos renaissantiste de l'« artiste divin » (divino artista), selon lequel l'artiste est assimilé à Dieu grâce à sa capacité, tout comme Lui, de créer à sa guise. Cette effigie en manteau de fourrure a été reprise dans une autre composition datant d'environ 1520 : Le Christ et la femme adultère, connue par une copie de Georg Vischer datée de 1637 (Alte Pinakothek de Munich, inv. 1411). L'artiste a également prêté ses traits à saint Gaspard, l'un des rois mages, dans une peinture réalisée en 1504 - probablement pour l'électeur de Saxe Frédéric le Sage (1463-1525) et destinée à la chapelle du château de Wittenberg (aujourd'hui conservée à la Galerie des Offices de Florence, inv. 1890 n. 1434).

​Portrait d'homme à la veste jaune, par Hans Leonard Schäufelein, vers 1507, Musée national de Varsovie.

Christus Rex et Maria Regina, revers des volets du triptyque de Pławno, par Hans von Kulmbach ou l'atelier d'Albrecht Dürer, vers 1514-1518, Musée national de Varsovie.

​Visualisation du triptyque de Skałka de Hans von Kulmbach, 1511.

​Sainte Catherine d'Alexandrie, issue du triptyque de Skałka de Hans von Kulmbach, 1511, Musée Czartoryski.

​Sainte Barbe en costume sarmate, issue du triptyque de Skałka de Hans von Kulmbach, 1511, Palais Potocki à Cracovie, perdue. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka.

​Portrait de Sophie Jagellon (1464-1512), margrave de Brandebourg-Ansbach et de Brandebourg-Kulmbach, par Hans von Kulmbach ou l'atelier, vers 1511, collection privée.

​Reconstitution hypothétique du portrait d'une dame, peut-être la reine Barbara Zapolya (morte en 1515), par Hans von Kulmbach, vers 1516, perdu. © Marcin Latka.

​Reconstitution hypothétique du portrait d'une dame, peut-être Szczęsna Morsztynówna, par Hans von Kulmbach, vers 1516, perdu. © Marcin Latka.

​Visualisation du triptyque de Sandomierz par l'entourage de Hans von Kulmbach, années 1520.

Saint Stanislas et saint Adalbert, saints patrons de la Pologne, volets d'un triptyque de Hans Dürer, vers 1530, Musée national de Varsovie.

​Couronnement de la Vierge par Georg Pencz, années 1530, couvent des Dominicains à Cracovie.

​Caritas Romana par Georg Pencz, 1538, Musée national de Varsovie.

​Loth et ses filles par Georg Pencz, 1544, Château royal du Wawel.

​Le Christ couronné d'épines par Georg Pencz, 1544, Musée national de Wrocław.

​Gravure sur bois représentant saint Stanislas par Hans Baldung Grien, vers 1540, Bibliothèque Jagellonne.

​Gravure sur bois représentant le portrait de la reine Bona Maria Sforza d'Aragona (1494-1557), par Hans Baldung Grien, vers 1540, Bibliothèque Jagellonne.

​Gravure sur bois avec le portrait de la fille d'un voïvode nommée Sophia, peut-être Zofia Tęczyńska (décédée en 1588), par Hans Baldung Grien, vers 1540, Bibliothèque Jagellonne.

​Gravure sur bois avec la personnification de la mort par Hans Baldung Grien, vers 1540, Bibliothèque Jagellonne.

​Reconstruction hypothétique du portrait de la reine Bona Maria Sforza d'Aragona (1494-1557) par Hans Baldung Grien, vers 1540, perdu. © Marcin Latka

​Reconstruction hypothétique du portrait de la fille d'un voïvode nommée Sophia, peut-être Zofia Tęczyńska (décédée en 1588), par Hans Baldung Grien, vers 1540, perdu. © Marcin Latka

En 1558, à Cracovie, le noble Krzysztof Kobylieński (Kobylański, Kobyleński, Kobyliński, vers 1520-1565) publia un ouvrage intitulé Christophori Kobilienski, eqvitis Poloni, Variorvm epigrammatvm ad Stanislavm Rozimontanvm libellvs (Bibliothèque Jagellonne, BJ St. Dr. Cim. 4417). Au-delà de sa valeur littéraire, ce recueil d'épigrammes latines contient également un ensemble inestimable de gravures sur bois d'époque et offre un aperçu précieux de la culture artistique de la Sarmatie du XVIe siècle.

Krzysztof était un descendant de la reine Élisabeth de Pilica (morte en 1420), également connue sous le nom d'Elżbieta Granowska, troisième épouse de Jogaila. Probablement calviniste, il poursuivit ses études de théologie à l'étranger - presque certainement à Wittenberg, puisqu'il mentionne Philipp Melanchthon dans l'un de ses poèmes (Dixerat hæc quôda doctus mihi forte Melacthon), ainsi qu'en Italie (d'après « Nieznane portrety Zygmunta Starego » de Józef Muczkowski, p. 129). Il fut vraisemblablement courtisan à la cour de l'hetman Jan Amor Tarnowski (1488-1561), et l'ouvrage contient plusieurs références à ce dernier.

C'est probablement durant ses études à l'étranger qu'il se familiarisa avec les œuvres d'Érasme de Rotterdam (mort en 1536) et acquit une planche de bois gravée représentant le philosophe de profil ; cette image est considérée comme étant fondée sur un portrait dessiné d'après nature par Hans Holbein et gravé sur bois, vraisemblablement par Hans Lützelburger (mort en 1526). Le visage d'Érasme apparaît à deux reprises dans l'ouvrage de Kobylieński. Les autres gravures sur bois furent probablement acquises en Pologne ou commandées par l'auteur. Parmi elles figurent quatre estampes de Hans Baldung Grien (que je lui attribue), dont une représentant saint Stanislas, une copie de David et Bethsabée de Hans Springinklee (l'original ayant été réalisé vers 1518), des portraits du roi Sigismond Ier et de son fils Sigismond II Auguste, ainsi que des estampes arborant les armoiries de l'auteur (Grzymała) et de sa mère (Leliwa), celles de l'hetman Tarnowski (datées de 1557) et celles d'Andrzej Zebrzydowski (1496-1560), évêque de Cracovie. L'épigramme dédiée à Zebrzydowski loue la sagesse de cet évêque catholique. Dans deux autres poèmes, l'auteur protestant rend hommage à deux autres évêques catholiques : Samuel Maciejowski (1499-1550) et Jan Lubrański (1456-1520). Il consacre également un poème au poète latin Klemens Janicki (1516-1543), que l'Italie avait honoré en le couronnant de lauriers (IN TVMVLVM CLEMENTIS IANICII QVEM ITALIA LAVREA HONORAVERAT).

Dans le poème AD HIERONYMVM MASAM VENETVM IN LIBELLVM ANDREÆ ZEBRIDOVII EPISCOPI CRACOVIEN., il s'adresse à Girolamo Masa, de Venise, au sujet du livret de l'évêque Andrzej Zebrzydowski. Dans AD QVENDAM ITALVM, il s'adresse à un Italien libéré de prison et, dans DE CAEDIBVS EIVS TEMPESTATIS PRINCIPVM IN ANGLIA, il déplore la mort de la protestante Lady Jane Grey (morte en 1554), reine d'Angleterre - décrite comme une « jeune femme distinguée par sa naissance, sa renommée et son érudition », ce qui laisse supposer qu'il a probablement séjourné en Angleterre à l'époque de sa mort, survenue en février 1554.

Dans plusieurs autres poèmes, l'auteur fait référence à des portraits et à des peintures. Dans le poème intitulé « Sur les portraits trompeurs dans une certaine citadelle » (DE FALSIS IMAGINIBVS IN ARCE QVADAM), il critique l'imprécision des peintres ayant réalisé des portraits imparfaits ou déformant la réalité du roi Sigismond Ier et de Bona Sforza, de leurs enfants Sigismond-Auguste et Isabelle Jagellon (Fallaci picta es tuque ISABELLA manu), ainsi que du prince Louis Jagellon. Kobylieński soutient que « le visage étant considéré comme le reflet de l'âme, une peinture maladroite trahit la réalité », ajoutant : « Pourtant, rares sont les visages dont les portraits saisissent la véritable beauté avec exactitude ». Fait intéressant, sur la page suivante, on découvre un portrait en pied du roi Sigismond-Auguste arborant les joyaux de la couronne, accompagné du poème « Sur l'effigie de Jules César » (IN EFFIGIEM IVLII CÆSARIS), qui dit : « C'est ici que tu es fidèlement représenté, ô très brave Jules César » (Pingeris hicce mere Caesar fortissime Iuli).

Dans le poème intitulé « Sur le portrait de l'empereur Charles Quint, propriété du comte Jan de Tarnów, châtelain de Cracovie, rendu avec un réalisme saisissant » (IN IMAGINEM CAROLI V. CÆSARIS APVD IOANNEM COMITEM A TARNOW CASTEL: CRAC: Ad uiuum expressam), le poète décrit le tableau appartenant à l'hetman Tarnowski - très probablement exécuté par Titien ou Lambert Sustris « avec le talent d'un Apelle ». Ce texte est suivi d'un poème consacré au portrait de l'hetman Tarnowski (IN IMAGINEM IOANNIS COMITIS A TARNOW CASTELLANI CRACOVIENSIS). Deux autres tableaux décrits par Kobylieński pourraient également avoir appartenu à l'hetman : l'un représentant la mort du roi Louis II Jagellon (1506-1526) lors de la bataille de Mohács en 1526 (IN HISTORIAM LVDOVICI REGIS CÆSI DEPICTAM), et l'autre montrant saint Paul ravi jusqu'au troisième ciel (IN IMAGINEM RAPTI PAVLI). L'auteur vante aussi la beauté d'une tapisserie de soie issue de la collection de Tarnowski, représentant Orphée jouant de la lyre, œuvre très probablement réalisée dans des ateliers bruxellois (IN IMAGINEM ORPHOEI APVD IOANNEM A TARNOW Sericea tapeta intexti).

L'ouvrage contient également une fable (fabellam) intitulée METAMORPHOSEOS PVELLAE ET PARVVLI (œuvre de Kobylieński) - un récit sur les métamorphoses d'une fille et d'un jeune garçon, inspiré des Métamorphoses d'Ovide. La gravure sur bois illustrant ce récit, probablement réalisée à Cracovie, représente la jeune fille nue dans une rivière, aux côtés d'un bélier. Une référence à Ovide figure aussi dans la préface du livre, où Kobylieński s'adresse à son ami Stanislaus Rosimontanus - identifié comme Stanisław Różanka (vers 1520-1572), calviniste et médecin à la cour des Tarnowski, formé à Padoue entre 1553 et 1556, pour déplorer l'absence de nouvelles depuis son départ de Cracovie pour la Ruthénie.

Les références à Ovide et à ses Métamorphoses permettent de comprendre pourquoi une gravure sur bois, semblable à celle illustrant la fable, a été placée presque au début de l'ouvrage, juste après la préface. L'œuvre représente le concours musical mythologique opposant Apollon, dieu de la musique et de la poésie, à Pan, dieu de la nature sauvage et de la musique rustique (In Imaginem Apollinis cum Panisco decertantis). La figure d'Apollon, représenté à droite jouant du luth avec des traits très réalistes, constitue dans ce contexte une « métamorphose » mythologique de Kobylieński, tandis que les satyres sur la gauche incarnent ses critiques, également visés par la phrase inscrite à droite de l'image : « Contre les critiques incompétents » (Contra inoptos æstimatores).

Compte tenu des œuvres vénitiennes associées à l'hetman Tarnowski (son monument funéraire et les peintures que j'ai identifiées), ainsi que de la formation de l'auteur en Italie, le tableau contenant son portrait déguisé a probablement été réalisé à Venise. La composition de la gravure sur bois évoque « Jupiter et Antiope » du Titien, également connue sous le nom de « Vénus du Pardo » (musée du Louvre, Paris ; INV 752 ; MR 521), une œuvre que le maître a vraisemblablement envoyée vers 1552 au prince Philippe d'Espagne (le futur Philippe II). La partie supérieure de la composition représente un écureuil sur un arbre, faisant écho au tableau du Titien « Vénus et Cupidon », connu grâce à une estampe réalisée par Niccolò Boldrini en 1566. Un écureuil figure également dans les portraits de Barbara Radziwill réalisés par Paris Bordone, identifiés par mes soins, bien que, dans le cas du portrait de Kobylieński, il revête probablement une signification différente, peut-être liée à la ruse. Krzysztof éprouvait manifestement de la sympathie pour la seconde épouse de Sigismond II Auguste, puisqu'il a inclus dans son ouvrage l'épigramme à propos de sa pierre tombale (IN TVMVLVM REGINAE OLIM POLONIÆ BARBARÆ).

Par ailleurs, dans ce contexte, la tapisserie issue de la collection Tarnowski revêtait sans aucun doute une portée symbolique : l'art et l'intellect peuvent apprivoiser les instincts primaires et violents tout en apaisant les vices humains ; par son mécénat et ses actions, l'hetman instaure ainsi équilibre et ordre - « apaisant les ours féroces par sa mélodie et le pouvoir de l'amour » (Mitis amore tenens saevos modulamine Vrfos), selon les termes du poème de Kobylieński. Cette tapisserie s'inspirait indubitablement de la série commandée à Bruxelles par le roi Sigismond II Auguste et provenait peut-être des mêmes ateliers (la tapisserie représentant Le bonheur édénique figure le roi et sa troisième épouse nus). En 1549, l'empereur Charles Quint, qui avait conféré le titre impérial à Tarnowski en 1547, commanda une statue en bronze le représentant sous les traits d'une divinité antique nue. Réalisée à Milan par les sculpteurs italiens Leone et Pompeo Leoni, l'œuvre fut présentée à l'empereur à Bruxelles en 1556 (musée du Prado, inv. E000273). En outre, l'une des représentations d'Orphée les plus marquantes de la première moitié du XVIe siècle est celle de Cosme Ier de Médicis (1519-1574) sous les traits du barde thrace : le duc de Florence fut peint nu par Agnolo Bronzino vers 1537-1539, symbolisant ainsi l'instauration de la paix et de la stabilité à Florence (Philadelphia Museum of Art, inv. 1950-86-1). La tapisserie Tarnowski faisait donc très probablement office de portrait de l'hetman et se rattachait peut-être à la composition figurant dans une édition de 1563 des Métamorphoses d'Ovide, illustrée par Virgil Solis (1514-1562) et d'autres artistes.

​Métamorphoses d'une fille et d'un jeune garçon, tirées du recueil Variorvm epigrammatvm ... de Krzysztof Kobylieński par le cercle de Łazarz Andrysowicz (Officina Lazari), 1558, Bibliothèque Jagellonne.

Apollon affrontant Pan, tiré du recueil Variorvm epigrammatvm ... de Krzysztof Kobylieński (contenant son portrait déguisé) par le cercle de Łazarz Andrysowicz (Officina Lazari), 1558, Bibliothèque Jagellonne.

​Reconstitution hypothétique du tableau représentant Apollon affrontant Pan avec le portrait déguisé de Krzysztof Kobylieński (vers 1520-1565) par Titien, avant 1558, perdue. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique de la tapisserie représentant Orphée jouant pour les animaux, avec un portrait déguisé de l'hetman Jan Amor Tarnowski (1488-1561) par Willem de Pannemaker d'après un dessin de Michiel Coxie, vers 1550, perdue. © Marcin Latka

Le 13 juin 1551, le duc Cosme Ier de Médicis et son épouse Éléonore de Tolède signèrent un contrat avec le marchand anversois Jan van der Walle pour l'acquisition de la série des Récits de la Création, composée de sept tapisseries. Cette série fut probablement tissée vers 1547-1548 et proposée à la vente sur le marché d'Augsbourg. Selon un mémorandum daté du 14 août 1549, rédigé à Prague au nom de Catherine d'Autriche (1533-1572), fille d'Anna Jagellon (1503-1547), qui devait épouser François III de Gonzague, duc de Mantoue, en octobre de la même année, l'archiduchesse souhaitait acquérir ces tapisseries.

Au moins depuis 1553, Cosme I conservait l'ensemble de la série, représentant de nombreuses figures nues, dans la Guardaroba secrète de Florence (d'après « The Story of the Creation » de Lucia Meoni, p. 304, 311-313). Cette série, inspirée de cartons de Pieter Coecke van Aelst, fut tissée à Bruxelles par les tisserands les plus renommés de l'époque : Jan van Tieghem, Frans Ghieteels et Jan de Kempeneer, dont la renommée est liée aux extraordinaires tapisseries réalisées pour le roi Sigismond II Auguste (1520-1572), toujours conservées au château de Wawel à Cracovie (presque toutes ces tapisseries furent livrées au château de Wawel avant 1553, avant le mariage du roi avec l'archiduchesse Catherine).

Cet exemple illustre les similitudes du mécénat artistique entre les familles Jagellon et Médicis dans les années 1540, tandis que les contacts entre les maisons régnantes de Sarmatie et de Toscane remontent à la consolidation du pouvoir des Médicis à Florence durant la première moitié du XVIe siècle. Vers 1537-1539, peu après son accession au pouvoir à Florence, Agnolo Bronzino réalisa un splendide portrait allégorique du duc Cosme, le représentant sous les traits du musicien et poète mythologique Orphée (Philadelphia Museum of Art, huile sur panneau, 93,7 x 76,4 cm, inv. 1950-86-1). Le duc de Florence y est représenté nu, tenant une lyre et apaisant Cerbère, le chien à plusieurs têtes, symbolisant ainsi la paix, l'harmonie et la restauration culturelle apportées par Cosme à Florence après des années de chaos politique.

Les « Métamorphoses » du poète romain Ovide, que l'on peut considérer comme le poème national de la Sarmatie du XVIe siècle (voir « Ovidius inter Sarmatas » de Barbara Hryszko, p. 453, 455), apportent un éclairage sur la raison pour laquelle les portraits déguisés (également appelés portraits historiés ou crypto-portraits) étaient plus répandus dans cette région que dans le reste de l'Europe.

À l'instar du portrait nu de Cosme par Bronzino, le portrait historié de Paris Bordone, conservé au musée de l'Ermitage (inv. ГЭ-163), n'est certainement pas le seul commandé par Sigismond Auguste pour légitimer le statut de sa maîtresse, Barbara Radziwill (1520/23-1551). Bordone a représenté le même modèle, vêtue d'une tunique bleue, d'une chemise blanche et coiffée d'une manière similaire, dans un tableau conservé au Louvre à Paris (huile sur toile, 105 x 85 cm, inv. RF 1474). La femme porte un collier de longues perles entrelacées entre ses seins (Barbara était connue pour son goût pour les perles) et tient des roses, ce qui explique pourquoi ce tableau est connu comme une autre représentation de la déesse Flore ou comme le portrait d'une jeune femme aux roses. Le tableau est généralement daté d'environ 1540 ou du deuxième quart du XVIe siècle et provient de la collection de Louis-Alfred Caroillon (1814-1904), comte de Vandeul à Paris.

Bordone et son atelier ont réalisé plusieurs copies de ce tableau. La plus belle se trouvait à Berlin avant la Seconde Guerre mondiale. Ancienne propriété impériale, conservée à la Galerie impériale, elle fut prêtée en 1938-1939 à la Chancellerie du Reich à Berlin (huile sur toile, 102 x 84 cm, inv. GG 2833). Cette version était signée du monogramme P. B. sur le socle en pierre, dans l'angle inférieur gauche. Une autre très belle copie, connue sous le nom de « Portrait d'une courtisane », fut recensée en 1964 dans une collection privée new-yorkaise et avait appartenu, avant 1916, à la collection d'Elia Volpi (1858-1938) à Florence (huile sur toile, 104,7 x 86,3 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda 38868). Une belle copie, probablement réalisée par l'atelier des peintres, se trouve à la galerie Sabauda de Turin (huile sur toile, 118 x 91 cm, inv. 440 - galerie Sabauda). Le modèle est identique, mais les roses sur le piédestal ont été remplacées par des œillets blancs et rouges dans un vase en verre (outre leurs connotations amoureuses, ces deux couleurs pourraient également faire référence aux couleurs nationales de la Sarmatie ; la reine Barbara tient une rose rouge/rose et blanche sur son portrait à Chatsworth House, inv. PA 725). La femme tient des cerises, tandis qu'au-dessus d'elle, un écureuil en laisse les dévore. La cerise était communément perçue comme un symbole de la douceur résultant des bonnes actions (d'après « Italian paintings from the sixteenth century in Dutch public collections », p. 124). Symbole du péché et de l'amour charnel (cupiditas), l'écureuil apparaît comme compagnon de la déesse Vénus, par exemple dans une gravure de Niccolò Boldrini d'après Titien, datant de 1566 (d'après « Animals and Courts ... », éd. Mark Hengerer et Nadir Weber, p. 314). Cette version provient probablement de la collection historique de la Maison de Savoie.

Dans une autre série d'images, le peintre transforme le même modèle en Vénus, déesse de l'amour, accompagnée de son fils Cupidon, dieu du désir. La version attribuée à Bordone, mais plus vraisemblablement une copie d'atelier d'un original disparu, comme en témoigne son style, est conservée au Palazzo Montecitorio à Rome, siège de la Chambre des députés, chambre basse du Parlement italien (huile sur toile, 107 x 93 cm). Elle est généralement datée des années 1540. Une autre copie d'atelier se trouve au château Hearst à San Simeon, en Californie (huile sur toile, 116 x 94 cm, inv. 6574, Fototeca Zeri, Numero scheda 38867). Avant 1935, l'œuvre appartenait aux collectionneurs d'art juifs Jakob et Rosa Oppenheimer, contraints de s'en séparer lors de la liquidation de leur galerie berlinoise. Dans la version provenant de la collection du dernier roi de Wurtemberg, Guillaume II (1848-1921), le peintre a changé la couleur des cheveux du modèle en blond, idéalisé le visage et ajouté un paysage de montagne en arrière-plan (huile sur toile, 98,5 x 84,5 cm, Hargesheimer Kunstauktionen Düsseldorf, 13 septembre 2025, lot 3440). Une version ou une copie de l'une de ces compositions se trouvait également à Rome, car au XVIIe siècle, un peintre romain réutilisa le modèle dans un tableau intitulé La Tentation (Accademia Nazionale di San Luca à Rome, huile sur toile, 75 x 61 cm, inv. 695).

La même composition, inversée, fut également réutilisée par un peintre flamand inconnu, probablement à Anvers, vers le milieu du XVIe siècle. L'œuvre est aujourd'hui conservée au Musée des Beaux-Arts de Budapest (huile sur panneau, 80,5 x 65 cm, inv. 365). Le modèle et les détails de sa robe diffèrent cependant. Le tableau représente Salomé, figure biblique, tandis que les traits distinctifs de son visage et sa robe suggèrent qu'il s'agit d'un portrait déguisé d'une riche noble. L'oreille droite caractéristique du modèle suggère qu'il s'agit de la même personne que dans de nombreux tableaux de Lambert Sustris, à savoir Zofia Tarnowska (1534-1570), selon mon identification. Le tableau provient de la collection de la famille Esterházy, les plus grands propriétaires terriens du royaume de Hongrie (d'après le « Katalog der Galerie alter Meister » d'Andor Pigler, tome 1, p. 489).

Si l'on considère le nombre de représentations, leur provenance et les plus anciens emplacements connus, la femme représentée n'était pas une simple et insignifiante courtisane, comme les auteurs du XIXe siècle aimaient à la voir, mais la future épouse de l'un des plus importants monarques de l'Europe du XVIe siècle.

Les trois mêmes protagonistes que dans le tableau de l'Ermitage réapparaissent dans une autre série de compositions mythologiques de Bordone représentant Vénus et Cupidon, Bacchus et Diane, également connue sous le nom d'Allégorie du Printemps et de l'Automne. L'original du maître vénitien est perdu, tandis qu'une belle copie d'atelier a été vendue aux enchères à Prague en 2014 (huile sur toile, 97,5 x 142 cm, Arthouse Hejtmánek, 22 mai 2014, lot 29). Une autre copie d'atelier provient de la collection de l'homme politique, courtisan et collectionneur d'art russe Paul Viktorovitch Delaroff (1852-1913), qui vécut à Saint-Pétersbourg (huile sur toile, 107,9 x 160 cm, galerie ACES à Stamford, 29 septembre 2024, lot 69).

Il existe également deux versions réduites. L'une représente Vénus et Cupidon seulement, l'autre Bacchus et Diane. La version avec Vénus a été rognée sur le côté droit à une date inconnue et est considérée soit comme le fragment de tableau mentionné en 1570 dans la collection du marchand de Nuremberg Willibald Imhoff (una grande tavola ... con Bacco, Diana e Venere, dipinta in Venezia da Paris Bordone), soit comme l'œuvre mentionnée lors de la vente aux enchères de M. de Merval à Paris en mai 1768, lot 5, sous le titre « Les Saisons ». Des photographies du tableau avant restauration montrent encore la figure de Bacchus à droite (huile sur toile, 99,7 x 93,3 cm, Christie's à New York, vente 1529, 25 mai 2005, lot 21). Contrairement à la version avec Vénus, celle représentant Bacchus et Diane ne semble pas avoir été découpée d'une toile plus grande. Ce tableau est actuellement conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 45 x 61 cm, inv. GG 1969). Il provient très probablement des anciennes collections impériales et figure dans l'inventaire de 1868. Intitulé « Nymphe et chasseur », son origine probable au sein de la collection familiale d'Élisabeth d'Autriche (1526-1545) justifie l'identification de Diane comme son portrait déguisé. Déesse vierge, réputée pour sa pureté, sa rapidité et son lien avec la nature, elle fixe le spectateur du regard, tandis que son demi-frère Bacchus, dieu du vin, de l'agriculture et de la fertilité, aux traits de Sigismond Auguste, pose la main sur son épaule (en tant que fille d'Anna Jagellon, Élisabeth était apparentée à son mari). Dans des versions plus grandes, Bacchus offre à Diane des raisins, principal symbole sacré de fertilité et d'abondance. À l'instar du tableau de l'Ermitage, ce déguisement mythologique servait également à justifier, aux yeux du public, le statut de la favorite du roi, Barbara, représentée sous les traits de Vénus.

Dans ce même contexte, le peintre a intégré deux modèles féminins du tableau de l'Ermitage à une autre composition mythologique, conservée avant la Seconde Guerre mondiale à Dresde (Gemäldegalerie Alte Meister, huile sur toile, 116 x 187 cm, inv. Gal.-Nr. 204). Ce tableau est mentionné pour la première fois dans un inventaire de la Galerie royale du roi Auguste III de Pologne à Dresde en 1754. La femme blonde au centre, Élisabeth d'Autriche, est à nouveau représentée comme la déesse Diane, tandis que Barbara, debout à droite, est une nymphe de son entourage. Une autre nymphe offre une tête de cerf à la déesse, en référence à la mort d'Actéon, transformé en cerf par Diane. Ce tableau est considéré comme l'une des six œuvres mythologiques de Bordone qui ornaient la demeure d'un marchand d'art d'Augsbourg nommé Jerominus Staininger, mentionné en 1643 (deux d'entre elles se trouvent aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne, inv. GG 69 et GG 120). Il fut donc probablement peint pour le cardinal Otto Truchsess von Waldburg (1514-1573), prince-évêque d'Augsbourg, car Vasari rapporte que Bordone a peint « un autre tableau pour un cabinet, qui est en possession du cardinal d'Augsbourg » (un altro quadro da camera, il quale è appresso il cardinale d'Augusta). Von Waldburg, qui étudia à Padoue et à Bologne, avait des relations à Venise et correspondait avec Aretino (d'après « On Meaning and Function of the Painting Apparition of the Sibyl to Emperor Augustus by Paris Bordone », p. 630). De plus, la figure de Mars, dieu de la guerre, dans une composition allégorique avec Victoria, est souvent considérée comme un portrait, peut-être du cardinal lui-même. Peu avant de devenir évêque d'Augsbourg (juin 1543) puis cardinal (décembre 1544), von Waldburg fut nonce apostolique en Pologne (du 29 juillet au 8 novembre 1542). Il entretenait des liens d'amitié étroits avec Stanisław Hozjusz, rencontré lors de ses études à Padoue et de sa mission en Pologne. Il correspondait avec Hozjusz, le félicitant notamment pour sa nomination à l'évêché de Warmie en 1549 (d'après « Podstawy prawne objęcia biskupstwa warmińskiego przez Stanisława Hozjusza » de Tadeusz Pawluk, p. 284-283).

Dans son portrait de 1553, attribué à Lambert Sustris, comme Bordone, élève du Titien (Château de Zeil à Leutkirch im Allgäu, huile sur toile, 99,5 x 79 cm, inv. 784, daté : M D L III), le cardinal est représenté vêtu d'un manteau rouge à manches larges doublé de fourrure sombre, très semblable à celui figurant dans le portrait du roi Sigismond Ier au château de Wawel (inv. ZKnW-PZS 3239).

Enfin, vers 1553 ou plus tôt, Bordone a peint un splendide portrait allégorique du joaillier de la cour du roi Sigismond Auguste - Giovanni Jacopo Caraglio (d. 1565) de Vérone dans la République de Venise (Château de Wawel, inv. ZKnW-PZS 5882), tandis qu'avant 1553 (date incluse sur la copie signée par Enea Vico), Caraglio a créé une estampe - La Dispute entre les Muses et les filles de Pirios sur le Parnasse, une illustration des Métamorphoses d'Ovide dans laquelle tous les dieux présentent une « nudité héroïque » en confrontation avec des mortels à moitié nus (British Museum, inv. 1874,0808.279).

​Le Défi des Piérides sur le Parnasse, par Giovanni Jacopo Caraglio, vers 1527-1553, British Museum.

​Portrait de Cosme Ier de Médicis (1519-1574), duc de Florence, en Orphée, par Agnolo Bronzino, vers 1537-1539, Philadelphia Museum of Art.

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Flore, par Paris Bordone, vers 1543-1545, Musée du Louvre à Paris.

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Flore, par Paris Bordone, vers 1543-1545, Chancellerie du Reich à Berlin, perdu. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Flore, par Paris Bordone ou son atelier, vers 1543-1545, collection privée. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Vénus (?) avec un écureuil, par l'atelier de Paris Bordone, vers 1543-1550, Galerie Sabauda à Turin.

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Vénus, par l'atelier de Paris Bordone, vers 1543-1550, Palazzo Montecitorio à Rome.

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Vénus, par l'atelier de Paris Bordone, vers 1543-1550, Château Hearst à San Simeon.

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Vénus, par l'atelier de Paris Bordone, vers 1543-1550, collection privée.

​Portrait d'une dame, probablement Zofia Tarnowska (1534-1570), en Salomé tenant la tête de saint Jean-Baptiste, par un peintre flamand, milieu du XVIe siècle, Musée des Beaux-Arts de Budapest.

​La Tentation, par un peintre romain, milieu du XVIIe siècle, Académie nationale de Saint-Luc à Rome.

​Reconstitution hypothétique de Vénus et Cupidon, Bacchus et Diane, avec les portraits déguisés de Barbara Radziwill (1520/23-1551), Sigismond Auguste (1520-1572) et Élisabeth d'Autriche (1526-1545), par Paris Bordone, vers 1543-1551, œuvre perdue. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique de Vénus et Cupidon, Bacchus et Diane, avec les portraits déguisés de Barbara Radziwill (1520/23-1551), Sigismond Auguste (1520-1572) et Élisabeth d'Autriche (1526-1545), par Paris Bordone, vers 1543-1551, œuvre perdue. © Marcin Latka

​Vénus et Cupidon, Bacchus et Diane avec les portraits déguisés de Barbara Radziwill (1520/23-1551), Sigismond Auguste (1520-1572) et Élisabeth d'Autriche (1526-1545), par l'atelier de Paris Bordone, vers 1543-1551, collection privée (vendu à Prague).

​Vénus et Cupidon, Bacchus et Diane avec les portraits déguisés de Barbara Radziwill (1520/23-1551), Sigismond Auguste (1520-1572) et Élisabeth d'Autriche (1526-1545), par l'atelier de Paris Bordone, vers 1543-1551, collection privée (vendu à Stamford, Connecticut).

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Vénus et Cupidon par Paris Bordone, vers 1543-1551, collection privée.

​Portrait de Sigismond Auguste (1520-1572) et d'Élisabeth d'Autriche (1526-1545) en Bacchus et Diane, par l'atelier de Paris Bordone, vers 1543-1551, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

​Diane et ses nymphes avec les portraits déguisés d'Élisabeth d'Autriche (1526-1545) et de Barbara Radziwill (1520/23-1551), par Paris Bordone, vers 1543-1553, Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde, œuvre perdue. © Marcin Latka

​Portrait du cardinal Otto Truchsess von Waldburg (1514-1573), prince-évêque d'Augsbourg, en manteau sarmate doublé de fourrure par Lambert Sustris, 1553, château de Zeil à Leutkirch im Allgäu.

Les Radziwill, l'une des familles nobles les plus riches d'Europe au XVIIe siècle et la plus puissante du grand-duché de Lituanie, possédaient l'une des plus importantes collections de portraits de Sarmatie. En tant que princes impériaux, ils collectionnaient les effigies des membres des familles royales et nobles européennes et possédaient de nombreux portraits de leurs proches. Les inventaires existants, tels que celui de Boguslas Radziwill (1620-1669) de 1657 (AGAD 1/354/0/26/84), confirment l'étendue de leurs collections d'art et leur caractère européen.

Aujourd'hui, cependant, hormis quelques toiles de la collection Niasvij, il ne reste presque rien. De nombreux portraits originaux ayant survécu au déluge (1655-1660) et à la grande guerre du Nord furent reproduits dans une série de gravures réalisées entre 1747 et 1758 par le graveur d'origine juive Hirsz Leybowicz (Lejbowicz). Avec son père, Lejba Zyskielowicz de Sokal, à la cour des Radziwill à Niasvij, il créa les plaques de cuivre pour l'ouvrage de Marcin Franciszek Wobe, Icones familiæ ducalis Radivilianæ ..., publié à Niasvij en 1758 (Bibliothèque nationale de Pologne, A.781).

Auparavant, probablement peu avant le déluge, plusieurs de ces portraits, ou des portraits similaires, avaient également été reproduits sous forme de dessins, vraisemblablement des études préparatoires à des gravures. Ces dessins sont aujourd'hui conservés au musée de l'Ermitage (connus sous le nom d'« Album de portraits dessinés de personnalités polonaises », encre et bistre sur papier, 33 x 28 cm). Ces œuvres ont été transférées de la Bibliothèque de l'Académie des sciences de Saint-Pétersbourg en 1941 et appartenaient probablement à l'origine à la collection Niasvij.

Les portraits d'Anna Radziwill née Kettler (1567-1617) provenant de la collection de l'Ermitage (inv. OP-45857) et l'estampe de Leybowicz, d'après des originaux similaires aux portraits peints du Musée national de Varsovie (inv. MP 2472 MNW) et de la Galerie de peintures de Vilnius, ainsi que l'effigie de Janusz Radziwill le Jeune (1612-1655) d'après l'estampe de Leybowicz, semblable à celle du portrait en pied conservé au Musée national des beaux-arts de Biélorussie à Minsk, attribué à Daniel Schultz, prouvent que toutes ces images étaient bien inspirées d'originaux peints.

Nombre des plus beaux portraits des deux séries sont des effigies datant du premier quart du XVIIe siècle. Les portraits de femmes, en particulier, présentent une riche variété de vêtements, de tissus, de dentelles et de bijoux somptueux, principalement inspirés de la mode espagnole avec des influences locales (coiffes ornées de pierres précieuses). Parmi les plus remarquables figurent les portraits d'Anna Sapieha (1603-1627), fille du chancelier du grand-duché de Lituanie, Leo Sapieha, et d'Élisabeth Radziwill, qui épousa Albert Ladislas Radziwill en 1618 (Musée de l'Ermitage, inv. ОР-45867), et celui de Tekla Anna Valovitch (également Valavičiūtė ou Wołłowicz, 1608-1637), fille du vice-chancelier lituanien Jérôme Valovitch et d'Elżbieta Gosławska, qui épousa Alexandre Louis Radziwill en 1623 (Musée de l'Ermitage, inv. ОР-45870). Tout aussi intéressante est l'image de la princesse ruthène Lavinia Leonilla Koretska (vers 1587-1641), fille du prince Joachim Koretsky et d'Anna Chodkiewicz, qui épousa le prince Jean Albert Radziwill (1591-1626) en 1609, ainsi que celle de son époux en costume national, sans doute des portraits en pendants (Musée de l'Ermitage, inv. OP-45871, OP-45872).

Des portraits similaires d'Anna Sophie Zenovitch (vers 1615-1664), fille du châtelain de Polotsk Nicolas Boguslas Zenovitch et d'Anna Chodkiewicz, devenue en 1628 la seconde épouse d'Albert Ladislas Radziwill, et celui de Regina von Eisenreich (vers 1589-1637), aristocrate bavaroise et dame d'honneur de la reine Constance d'Autriche, première épouse du grand chancelier de Lituanie, Albert Stanislas Radziwill, qu'elle épousa en 1619, proviennent probablement de la même série de portraits. Il en va de même pour le portrait d'une dame portant une large fraise et un chapeau, qui, dans la gravure de Leybowicz, fut reproduit comme effigie d'Anna Élisabeth Radziwill (1518-1558). Il est intéressant de noter que cette image ressemble aux portraits de la princesse-infante Anna Vasa (1568-1625), sœur luthérienne du roi Sigismond III Vasa, peints par Lavinia Fontana et que j'ai identifiés et attribués.

Plusieurs de ces femmes étaient issues de familles calvinistes (initialement orthodoxes) converties au catholicisme au début du XVIIe siècle. D'après les costumes et l'âge des modèles, tous ces portraits peuvent être datés des années 1620. L'auteur probable de ces portraits pourrait être Jacob van Doort (mort en 1629), un peintre flamand ou néerlandais qui, selon mes recherches, réalisait à cette époque les portraits de membres de la branche calviniste de la famille Radziwill. Le style de l'œuvre suggère que van Doort est l'auteur le plus probable du portrait de Teodor Denhoff (vers 1570-1622), voïvode de Pärnu, aujourd'hui conservé au palais de Wilanów. Ce portrait aurait été peint vers 1620-1622, lorsque Denhoff était voïvode de Cēsis (Venden) en Lettonie (inscription en haut à droite : TEODORVS / DENHOF PALAT: / VINDENSIS). Il en va probablement de même pour les portraits de la comtesse Maria von Rautter (1576-1626) et de son époux, le comte Friedrich zu Dohna-Schlobitten (1570-1627), provenant du palais de Drogosze et perdus pendant la Seconde Guerre mondiale.

Le second groupe d'effigies, d'après les costumes des modèles et leurs dates de naissance et de décès, peut être daté des années 1630. Ce groupe, parmi les dessins conservés au musée de l'Ermitage, comprend l'effigie de Janusz Radziwill le Jeune en costume sarmate, manteau et chapeau doublés de fourrure (inv. OP-45876), le portrait de sa première épouse Catherine Potocka (décédée en 1642), fille de Stefan Potocki et Maria Mohylanka et petite-fille du prince de Moldavie Ieremia Movilă (inv. OP-45877), et celui d'Albert Stanislas Radziwill (1593-1656) dans un pourpoint sombre, avec une matrice de sceau sur la table (inv. OP-45874). Ces portraits se caractérisent par la richesse des étoffes, des dentelles et des bijoux, qui, combinée à une pose caractéristique - la main posée sur la table - et une représentation aux trois quarts de la longueur, les rapproche du portrait du prince Zaslavsky par Bartholomeus Strobel et, plus précisément dans ce contexte, du portrait de Janusz Radziwill le Jeune en pourpoint rouge et argent, également par Strobel, conservé au Musée national des beaux-arts de Biélorussie (huile sur toile, 114 x 90 cm, inv. ЗЖ-109). Ce dernier portrait fut peint en 1634, environ deux ans après son retour des Pays-Bas.

Janusz était issu d'une branche calviniste d'une famille de magnats lituaniens. En septembre 1628, il entreprit un voyage de quatre ans, principalement à travers l'Allemagne et les Pays-Bas, et revint à Varsovie à l'automne 1632. Il commença ses études en 1629 à l'université de Leipzig, puis, à partir de 1631, étudia à Altdorf. Il acheva ses études supérieures à l'Université de Leyde. Peu avant son retour en Sarmatie, un magnifique portrait en pied du prince, vêtu d'un pourpoint et d'une culotte d'argent et d'or, fut peint à Leyde par David Bailly (1584-1657). Ce tableau provient de la collection du roi Frédéric Ier de Prusse (1657-1713) et se trouve aujourd'hui au Musée national de Wrocław (huile sur toile, 202 x 114,7 cm, inv. MNWr VIII-578). Il est intéressant de noter qu'en 1633, alors que le prince était de retour dans son pays natal, le graveur néerlandais Willem Hondius réalisa à La Haye une gravure reproduisant une effigie similaire de Janusz, mais en buste et en armure (Musée Czartoryski de Cracovie). L'inscription en bas confirme l'identité du personnage représenté et indique que la gravure a été publiée en 1633 à La Haye, ainsi que le fait que le tableau original soit l'œuvre de Bailly (Cujus effigiem à Celeberrimo Bailio depictam ...). L'âge du prince indiqué sur l'estampe (ÆT SVÆ XIX) suggère que le portrait original date d'environ 1631. Bailly a probablement continué à travailler pour les Radziwill après son retour dans la République polono-lituanienne, ainsi que pour d'autres clients polono-lituano-ruthène, comme en témoigne son autoportrait des années 1640, conservé au palais de Wilanów (inv. Wil.1752). Il pourrait potentiellement être l'auteur du portrait de la première épouse de Janusz, Catherine Potocka, reproduit dans la gravure de Leybowicz, qui ressemble au portrait posthume de celle-ci avec la seconde épouse du prince, Maria Lupu, peint par Johann Schretter en 1646 (Musée national des beaux-arts de Biélorussie, inv. 3Ж-125). Il est certain que Leybowicz ne s'est pas inspiré de l'œuvre de Schretter pour son portrait de Catherine, car il a confondu par erreur une image similaire de Maria Lupu avec celle de Katarzyna Tomicka (vers 1517-1551). Par conséquent, il existait sans doute des portraits distincts des deux épouses de Janusz le Jeune. Étant donné que les traits de Catherine diffèrent du dessin conservé à l'Ermitage, où elle porte un costume similaire mais a un nez plus allongé, il est fort probable que le prototype ait été créé par un peintre différent. Janusz épousa la catholique Potocka en septembre 1638, contre la volonté de son père.

Les portraits d'Albert Stanislas réalisés par Strobel furent probablement tous détruits lors du déluge et de la grande guerre du Nord, puisque Leybowicz reproduisit dans sa gravure un autre portrait du grand chancelier de Lituanie, semblable à celui en pied conservé à Minsk (inv. ЗЖ-141). Autre fait intéressant : le portrait de la seconde épouse d'Albert Stanislas, Anna Krystyna Lubomirska (1618-1667), dans la série de Leybowicz, la représente à un âge avancé (CHRISTINA ANNA COMITISSA dans Wisnic ...). Il faudrait donc le dater des années 1660, soit plusieurs années après la mort de son époux. Anna Krystyna était la fille du voïvode de Ruthénie et de Cracovie, Stanisław Lubomirski (1583-1649), et de Zofia Ostrogska (1595-1622). Elle épousa Albert Stanislas le 30 mars 1638 (donc peu avant le mariage de Janusz avec Potocka). Un portrait la représentant lors de son mariage avec Radziwill existait sans aucun doute. À cet égard, le portrait de Zofia Zborowska (SOPHIA De Zborow / ZBOROWSKA ...), décédée après 1618 et épouse de Georges Radziwill (1578-1613), châtelain de Trakai, est particulièrement intéressant. Cela s'explique par le fait que la dame est vêtue à la mode des années 1630 ou du début des années 1640 et rappelle les portraits de Catherine Potocka et Maria Lupu mentionnés précédemment, ainsi que celui de Lucretia Strozzi de la série de Leybowicz. Il est possible que, comme pour le portrait de Katarzyna Tomicka, Leybowicz ait confondu le portrait d'Anna Krystyna Lubomirska, datant d'environ 1638, avec un portrait perdu de Zofia Zborowska.

​Portrait de Teodor Denhoff (vers 1570-1622) par Jacob van Doort, vers 1620-1622, Palais de Wilanów à Varsovie. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka.

Reconstitution hypothétique du portrait d'Anna Sapieha (1603-1627) par Jacob van Doort, années 1620, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de Tekla Anna Valovitch (1608-1637) par Jacob van Doort, années 1620, perdu. © Marcin Latka

Reconstitution hypothétique du portrait de Lavinia Leonilla Koretska (vers 1587-1641) par Jacob van Doort, années 1620, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de John Albert Radziwill (1591-1626) par Jacob van Doort, années 1620, perdu. © Marcin Latka

Reconstitution hypothétique du portrait d'une dame, soi-disant Anna Élisabeth Radziwill (1518-1558), peut-être la princesse-infante Anna Vasa (1568-1625), par Jacob van Doort, années 1620, perdu. © Marcin Latka

Reconstitution hypothétique du portrait de Regina von Eisenreich (vers 1589-1637) par Jacob van Doort, années 1620, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait d'Anna Sophia Zenovitch (vers 1615-1664) par Jacob van Doort, années 1620, perdu. © Marcin Latka

Portrait de Janusz Radziwill le Jeune (1612-1655) par David Bailly, vers 1631-1632, Musée national de Wrocław.

​Reconstitution hypothétique du portrait de Janusz Radziwill le Jeune (1612-1655) par David Bailly, vers 1631, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de Janusz Radziwill le Jeune (1612-1655) par David Bailly, vers 1631, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de Janusz Radziwill le Jeune (1612-1655) par David Bailly, vers 1638, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de Catherine Potocka (décédée en 1642) par David Bailly, vers 1638, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de Catherine Potocka (décédée en 1642) par David Bailly, vers 1638, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de Catherine Potocka (décédée en 1642) par David Bailly, vers 1638, perdu. © Marcin Latka

​Portrait de Janusz Radziwill le Jeune (1612-1655) par Bartholomeus Strobel, vers 1634, Musée national des beaux-arts de Biélorussie à Minsk.

​Reconstitution hypothétique du portrait de Janusz Radziwill le Jeune (1612-1655) par Bartholomeus Strobel, vers 1638, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de Catherine Potocka (décédée en 1642) par Bartholomeus Strobel, vers 1638, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait d'Albert Stanislas Radziwill (1593-1656) par Bartholomeus Strobel, vers 1638-1646, perdu. © Marcin Latka

Reconstitution hypothétique du portrait d'Anna Krystyna Lubomirska (1618-1667) par Bartholomeus Strobel, vers 1638-1646, perdu. © Marcin Latka

Bien que certaines sources attestent de la présence d'œuvres du Titien en Sarmatie - par exemple, l'inventaire des tableaux ayant appartenu au chancelier Jerzy Ossoliński (1595-1650) et épargnés par le pillage de l'armée suédoise mentionne Le Sacrifice d'Isaac (Archives centrales des documents historiques de Varsovie, n° 1/357/0/1/7/12, p. 4), aucune des peintures importées avant le déluge (1655-1660) ne semble avoir survécu.

Dans le contexte des importations vénitiennes antérieures au déluge, les peintures et objets conservés au couvent des Clarisses de Cracovie présentent un intérêt particulier. Ce monastère est l'un des plus anciens de Pologne. Il fut fondé en 1245 par la bienheureuse Salomé, fille de Leszek le Blanc et première Clarisse polonaise. Durant le déluge, le couvent, comme de nombreux autres édifices religieux de la ville, fut détruit et pillé, ce qui était courant à Cracovie sous l'occupation suédoise. Des sources confirment que les religieuses furent contraintes de remettre l'argenterie des Jésuites, cachée dans le monastère, aux soldats de Paul Würtz (1612-1676), qui dérobèrent également une chaîne en or ornée d'une croix en diamant (d'après « Straty kulturalne i artystyczne Krakowa ... » de Michał Rożek, p. 147).

Parmi les tableaux conservés au couvent, le plus remarquable est le Christ portant la croix (huile sur panneau, 45,3 x 40 cm). Selon l'inventaire de 1718, ce tableau fut offert par Beata Myszkowska (poste 1591-1666), abbesse du monastère de 1642 à 1647. Beata prononça ses vœux en 1618. Elle était la fille de Zygmunt Gonzaga Myszkowski (vers 1562-1615), conseiller du roi Sigismond III, adopté par la famille Gonzague en 1597 lors de son séjour à Mantoue. L'inventaire décrit le tableau comme suit : « Visage romain du Seigneur Jésus avec une croix, peint comme un très joli portrait » (d'après « Pax et bonum. Skarby klarysek krakowskich. Katalog wystawy », p. 54, 60-61, 175, articles III/4, III/12, III/13, IV/46).

Bien que ce tableau soit considéré comme l'un des chefs-d'œuvre les plus importants du monastère, il est humblement attribué à l'école nord-italienne du milieu du XVIe siècle. À mon avis, et compte tenu également de son mauvais état de conservation, il s'agit sans aucun doute d'une œuvre du Titien du début du XVIe siècle. La manière dont la robe et le visage du modèle ont été peints révèle la patte du maître vénitien (visible sur l'ancienne photographie du tableau conservée au Musée national de Cracovie, inv. MNK XX-f-1777).

Il est également intéressant de noter qu'une composition similaire et plus complexe, représentant le Christ portant la croix et rencontrant des femmes, également attribuée à un peintre d'Italie du Nord, se trouve dans le même monastère (huile sur toile, 102 x 69 cm). Ce tableau est lui aussi attribué à Niccolò Frangipane, probablement né à Padoue, dans la République de Venise, et actif à Venise entre 1563 et 1597. Selon Gian Giuseppe Liruti (1689-1780), Frangipane fut un élève du Titien. On pense que ce tableau fut offert par le père Adam Opatowiusz (1574-1647), qui, selon l'inventaire de 1718, fit don au monastère d'une magnifique peinture de sainte Marie-Madeleine, rapportée de Rome.

Le tableau donné par Myszkowska est comparé à une composition similaire peinte par Frangipane, conservée au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 41,4 x 40 cm, inv. M.Ob.633 MNW, anciennement 231149). Le tableau de Varsovie était auparavant attribué à un peintre espagnol du XVIe siècle et fut acquis en 1962 auprès de la collection d'Helena Dowgiałło née Wagner (1879-1972). Avant la Seconde Guerre mondiale, il était conservé dans un manoir en bois du XVIIIe siècle à Romanichki, en Biélorussie, avec plusieurs autres tableaux de maîtres anciens et une copie de la Vénus du Titien (d'après « Dzieje rezydencji na dawnych kresach Rzeczypospolitej: Województwo wileńskie » de Roman Aftanazy, p. 336). Le manoir fut détruit pendant la guerre. 

Il semble que cette effigie ait revêtu une importance particulière pour les Sarmates des XVIe et XVIIe siècles, puisque trois copies ont été conservées.

Une version de la composition par Frangipane, peinte en 1574 et plus proche du tableau de Cracovie, se trouve au musée Carmen Thyssen de Malaga (inv. CTB.2000.43). Cette même composition a également été copiée par Bartolomeo Montagna (décédé en 1523), un peintre qui travaillait principalement à Vicence, mais aussi à Venise et à Padoue (Cambi Casa d'Aste à Gênes, vente en direct 727, 15 juin 2022, lot 12).

Le couvent des Clarisses de Cracovie abrite également un autre trésor vénitien, importé en Sarmatie, à l'instar des tableaux. Il s'agit de précieux panneaux de velours tissés de fils d'or, datant probablement de la période 1640-1660. Ils furent acquis par l'abbesse Eufrozyna Stanisławska sur ses fonds propres, entre 1639 et 1642, ou entre 1658 et 1661 (dates correspondant à son abbesse). En 1718, le monastère possédait 23 pièces de ce tissu. On notera également la présence d'un grand tableau représentant saint Antoine de Padoue, peint par Kazimierz Lesiowski en 1648 (signé à droite : 1648 / prima Sept / Fr Casimi Lesiowski ....). Le tableau représente la basilique Saint-Antoine de Padoue en arrière-plan et, selon l'inventaire de 1718, Anna Szypowska, abbesse de 1622 à 1630, ordonna son transport depuis Padoue.

​Le Christ portant la croix par Titien, début du XVIe siècle, couvent des Clarisses de Cracovie. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka.

Le Christ portant la croix par Niccolò Frangipane, années 1570, Musée national de Varsovie.

Le Christ portant la croix et rencontrant des femmes par Niccolò Frangipane, fin du XVIe siècle, couvent des Clarisses de Cracovie. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka.

Panneaux de velours vénitien tissés de fils d'or, vers 1640-1660, couvent des Clarisses de Cracovie.