Bien que certaines sources attestent de la présence d'œuvres du Titien en Sarmatie - par exemple, l'inventaire des tableaux ayant appartenu au chancelier Jerzy Ossoliński (1595-1650) et épargnés par le pillage de l'armée suédoise mentionne Le Sacrifice d'Isaac (Archives centrales des documents historiques de Varsovie, n° 1/357/0/1/7/12, p. 4), aucune des peintures importées avant le déluge (1655-1660) ne semble avoir survécu.

Dans le contexte des importations vénitiennes antérieures au déluge, les peintures et objets conservés au couvent des Clarisses de Cracovie présentent un intérêt particulier. Ce monastère est l'un des plus anciens de Pologne. Il fut fondé en 1245 par la bienheureuse Salomé, fille de Leszek le Blanc et première Clarisse polonaise. Durant le déluge, le couvent, comme de nombreux autres édifices religieux de la ville, fut détruit et pillé, ce qui était courant à Cracovie sous l'occupation suédoise. Des sources confirment que les religieuses furent contraintes de remettre l'argenterie des Jésuites, cachée dans le monastère, aux soldats de Paul Würtz (1612-1676), qui dérobèrent également une chaîne en or ornée d'une croix en diamant (d'après « Straty kulturalne i artystyczne Krakowa ... » de Michał Rożek, p. 147).

Parmi les tableaux conservés au couvent, le plus remarquable est le Christ portant la croix (huile sur panneau, 45,3 x 40 cm). Selon l'inventaire de 1718, ce tableau fut offert par Beata Myszkowska (poste 1591-1666), abbesse du monastère de 1642 à 1647. Beata prononça ses vœux en 1618. Elle était la fille de Zygmunt Gonzaga Myszkowski (vers 1562-1615), conseiller du roi Sigismond III, adopté par la famille Gonzague en 1597 lors de son séjour à Mantoue. L'inventaire décrit le tableau comme suit : « Visage romain du Seigneur Jésus avec une croix, peint comme un très joli portrait » (d'après « Pax et bonum. Skarby klarysek krakowskich. Katalog wystawy », p. 54, 60-61, 175, articles III/4, III/12, III/13, IV/46).

Bien que ce tableau soit considéré comme l'un des chefs-d'œuvre les plus importants du monastère, il est humblement attribué à l'école nord-italienne du milieu du XVIe siècle. À mon avis, et compte tenu également de son mauvais état de conservation, il s'agit sans aucun doute d'une œuvre du Titien du début du XVIe siècle. La manière dont la robe et le visage du modèle ont été peints révèle la patte du maître vénitien (visible sur l'ancienne photographie du tableau conservée au Musée national de Cracovie, inv. MNK XX-f-1777).

Il est également intéressant de noter qu'une composition similaire et plus complexe, représentant le Christ portant la croix et rencontrant des femmes, également attribuée à un peintre d'Italie du Nord, se trouve dans le même monastère (huile sur toile, 102 x 69 cm). Ce tableau est lui aussi attribué à Niccolò Frangipane, probablement né à Padoue, dans la République de Venise, et actif à Venise entre 1563 et 1597. Selon Gian Giuseppe Liruti (1689-1780), Frangipane fut un élève du Titien. On pense que ce tableau fut offert par le père Adam Opatowiusz (1574-1647), qui, selon l'inventaire de 1718, fit don au monastère d'une magnifique peinture de sainte Marie-Madeleine, rapportée de Rome.

Le tableau donné par Myszkowska est comparé à une composition similaire peinte par Frangipane, conservée au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 41,4 x 40 cm, inv. M.Ob.633 MNW, anciennement 231149). Le tableau de Varsovie était auparavant attribué à un peintre espagnol du XVIe siècle et fut acquis en 1962 auprès de la collection d'Helena Dowgiałło née Wagner (1879-1972). Avant la Seconde Guerre mondiale, il était conservé dans un manoir en bois du XVIIIe siècle à Romanichki, en Biélorussie, avec plusieurs autres tableaux de maîtres anciens et une copie de la Vénus du Titien (d'après « Dzieje rezydencji na dawnych kresach Rzeczypospolitej: Województwo wileńskie » de Roman Aftanazy, p. 336). Le manoir fut détruit pendant la guerre. 

Il semble que cette effigie ait revêtu une importance particulière pour les Sarmates des XVIe et XVIIe siècles, puisque trois copies ont été conservées.

Une version de la composition par Frangipane, peinte en 1574 et plus proche du tableau de Cracovie, se trouve au musée Carmen Thyssen de Malaga (inv. CTB.2000.43). Cette même composition a également été copiée par Bartolomeo Montagna (décédé en 1523), un peintre qui travaillait principalement à Vicence, mais aussi à Venise et à Padoue (Cambi Casa d'Aste à Gênes, vente en direct 727, 15 juin 2022, lot 12).

Le couvent des Clarisses de Cracovie abrite également un autre trésor vénitien, importé en Sarmatie, à l'instar des tableaux. Il s'agit de précieux panneaux de velours tissés de fils d'or, datant probablement de la période 1640-1660. Ils furent acquis par l'abbesse Eufrozyna Stanisławska sur ses fonds propres, entre 1639 et 1642, ou entre 1658 et 1661 (dates correspondant à son abbesse). En 1718, le monastère possédait 23 pièces de ce tissu. On notera également la présence d'un grand tableau représentant saint Antoine de Padoue, peint par Kazimierz Lesiowski en 1648 (signé à droite : 1648 / prima Sept / Fr Casimi Lesiowski ....). Le tableau représente la basilique Saint-Antoine de Padoue en arrière-plan et, selon l'inventaire de 1718, Anna Szypowska, abbesse de 1622 à 1630, ordonna son transport depuis Padoue.

​Le Christ portant la croix par Titien, début du XVIe siècle, couvent des Clarisses de Cracovie. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka.

Le Christ portant la croix par Niccolò Frangipane, années 1570, Musée national de Varsovie.

Le Christ portant la croix et rencontrant des femmes par Niccolò Frangipane, fin du XVIe siècle, couvent des Clarisses de Cracovie. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka.

Panneaux de velours vénitien tissés de fils d'or, vers 1640-1660, couvent des Clarisses de Cracovie.

L'iconographie d'un monarque au XVIe siècle s'appuyait souvent sur un portrait initial réalisé par un artiste proche de la cour, généralement une étude dessinée, qui était ensuite reproduite sur divers supports : peintures, miniatures, médailles et sculptures. Cette pratique est parfaitement illustrée par les portraits de l'une des femmes les plus influentes de la Renaissance : Jeanne d'Autriche (1535-1573), infante d'Espagne et princesse de Portugal. Jeanne était la fille et la sœur de deux importants mécènes du Titien : l'empereur Charles Quint et le roi Philippe II d'Espagne.

Vers 1554, le sculpteur et joaillier italien de la Renaissance Jacopo da Trezzo (vers 1515-1589), formé à Milan, qui, comme Jacopo Caraglio en Pologne-Lituanie-Ruthénie, devint joaillier de la cour d'Espagne, créa une médaille à l'effigie de Jeanne (Metropolitan Museum of Art, inv. 25.142.36), rappelant ses portraits peints par le peintre portugais Cristóvão de Morais, réalisé vers 1552 (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. 1296) et par un suiveur d'Antonis Mor, également peint vers 1552 (Château de Windsor, inv. RCIN 407223), tous deux la représentant à l'âge de 17 ans (ETATIS / XVII). Il en va de même pour une gravure réalisée par Pieter van der Heyden à Anvers, très probablement à la même époque (Herzog August Bibliothek, inv. A 16831) et celle publiée à Venise en 1569 dans Imagines Quorudam Principum, et Illustrium Virorum de Bolognino Zaltieri. Le portrait figurant sur la médaille de 1564 de Giampaolo Poggini (National Gallery of Art, inv. 1998.108.16.a) et sur la gravure en tondo du Teatro de las grandezas de la Villa de Madrid ... par Gil González Dávila (DOÑA IVANA DE AVSTRIA, p. 37), publiée en 1623, tant d'années après la mort de Jeanne, ressemble au portrait peint par Antonis Mor, réalisé vers 1560 (Musée du Prado, inv. P002112), ainsi qu'à celui de Sofonisba Anguissola des années 1560, tenant une médaille de son père Charles Quint (Dorotheum à Vienne, 12 octobre 2011, lot 431) et à celui d'Alonso Sánchez Coello avec une miniature de son frère Philippe II (Musée des Beaux-Arts de Bilbao, inv. 90/15). Le camée en onyx avec le buste de l'infante et une inscription incorrecte au dos l'identifiant comme sa sœur Marie d'Espagne, sculpté vers 1566 par Jacopo da Trezzo (Kunsthistorisches Museum Vienne, Antikensammlung, inv. XII 70), ressemble à son portrait en pied avec un chien, peint en 1557 par Alonso Sánchez Coello (Kunsthistorisches Museum, inv. GG 3127), ainsi qu'à son portrait en buste par Sofonisba, maintenant en Suède et identifié comme un portrait de la reine de Suède Catherine Stenbock (Bukowskis à Stockholm, vente 621, 11 décembre 2019, lot 414), probablement pillé en Pologne, et au portrait par Roland de Mois ou son atelier (Château royal de Varsovie, inv. ZKW/103/ab). La médaille d'argent à l'effigie de Jeanne, semblable au camée mentionné précédemment et attribuée à Pompeo Leoni (1533-1608), est probablement inspirée de son portrait par Sánchez Coello (Kunsthistorisches Museum, Münzkabinett, inv. MK 7004bß). Sa sculpture funéraire en marbre de Carrare, conservée dans l'église du monastère des Descalzas Reales à Madrid et réalisée par Pompeo après 1574, est également vraisemblablement inspirée du portrait de Sánchez Coello. Jeanne a probablement choisi elle-même le portrait qu'elle souhaitait voir reproduit sur son cénotaphe (d'après « Los retratos de Juana de Austria posteriores a 1554 ... » d'Annemarie Jordan Gschwend, p. 57-58). Le portrait réalisé par Mor vers 1560 représente l'infante avec des cheveux foncés, ce qui pourrait indiquer qu'elle s'était teint les cheveux ou qu'il a été réalisé d'après des dessins préparatoires et non sur l'observation du modèle réel.

Contrairement à la Sarmatie, la mode en Espagne, surtout dans la seconde moitié du XVIe siècle, était assez uniforme, et dans tous les portraits décrits, Jeanne est représentée dans un costume typique de la mode espagnole de l'époque. La diversité des costumes, combinée à l'importante destruction du patrimoine national, explique pourquoi aucun portrait peint reproduisant les nombreuses effigies de la dynastie Jagellon figurant sur des médailles, des camées, des sculptures et des gravures n'a été conservé ni ne nous est connu. Une exception notable est celle des effigies de la reine Bona réalisées durant son veuvage, alors qu'elle était presque exclusivement vêtue de son costume caractéristique. Autre fait intéressant : la statue en marbre de la reine, provenant de son monument funéraire dans la basilique Saint-Nicolas de Bari, ressemble peu à ses autres effigies conservées. Cela laisse supposer qu'un autre portrait de la reine a été réalisé en Italie vers 1556 ou 1557, peu avant sa mort. Cette statue fut commandée par sa fille, reine élue Anna Jagellon (1523-1596), et sculptée par des sculpteurs italiens entre 1589 et 1593, plus de trente ans après la mort de Bona. Selon une lettre datée du 26 mai 1590, l'effigie ait probablement été inspirée d'un portrait envoyé par la reine Anna de Varsovie. Elle écrivit à Tomasz Treter, chanoine de la basilique Santa Maria in Trastevere à Rome, qui était également peintre, graveur et son conseiller, au sujet des textes préliminaires de l'inscription funéraire de Bona. La reine lui envoya trois ébauches à examiner et ajouta : « Nous vous envoyons également un image de Madame notre mère, que vous devrez transmettre sans délai [vraisemblablement à Naples, où le monument fut réalisé] » (d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku ... » d'Aleksander Przezdziecki, tome 4, p. 325). On ignore si l'effigie envoyée de Varsovie fut utilisée et, le cas échéant, de quelle image il s'agissait précisément.

Concernant les portraits peints disparus des Jagellon, la mention, dans l'inventaire posthume de la collection de Marie de Hongrie (1505-1558), veuve du roi Louis II Jagellon, est très intéressante. Cet inventaire fut dressé en 1558 en Espagne, où elle s'était installée en 1556. En tête de liste, parmi les portraits des membres les plus importants de la famille, figure : « portrait du roi de Pologne, en armure mais sans morion, peint sur toile » (numéro 4 : En otra caja metido el retrato del rey de Polonia, armado é sin morrion, en lienzo). Il s'agissait probablement du portrait de Sigismond Ier ou de Sigismond Auguste.

Le tableau figurait après le buste en marbre d'Éléonore d'Autriche (1498-1558), sœur de Charles Quint, par Maître Jacob (Musée du Prado, inv. E000259, attribué à Jacques Dubroeucq), une grande toile représentant le portrait équestre de Charles Quint à Mühlberg, peinte par Titien (Musée du Prado, inv. P000410), et le portrait de Philippe II, neveu de Marie, en demi-armure, également par Titien (envoyé par Philippe à sa tante en 1551, probablement une copie perdue du tableau conservé aujourd'hui au Musée du Prado, inv. P000411), et avant un portrait de Marie en « tenue ordinaire » par Titien (probablement une copie ou un prototype du tableau conservé au Musée des Arts décoratifs de Paris, inv. PE 243). Comme d'autres portraits, celui du roi de Pologne était enregistré comme étant emballé dans une boîte. Il avait donc été transporté des Pays-Bas en Espagne et provenait probablement du somptueux palais de Marie à Binche (détruit en 1554). Contrairement à de nombreux autres tableaux mentionnés dans l'inventaire, le nom du peintre n'est pas indiqué, mais cela n'exclut pas la possibilité qu'il s'agisse d'une œuvre du Titien ou réalisée à Venise. Plusieurs autres tableaux mentionnés dans cet inventaire furent très probablement commandés par Marie ou les Habsbourg directement au Titien, tandis que le portrait du roi de Pologne leur fut probablement envoyé ; l'attribution de l'œuvre n'était donc pas aussi évidente.

Les mentions de portraits de Christine de Danemark (1521-1590), duchesse de Milan et de Lorraine, de la duchesse veuve de Bavière, probablement Cunégonde d'Autriche (1465-1520) ou Marie Jakobaea de Baden-Sponheim (1507-1580), du duc Maurice de Saxe (1521-1553) en armure, de Dorothée de Danemark et de Norvège (1520-1580), électrice palatine, et de celui d'Anna d'Autriche (1528-1590), fille d'Anna Jagellon (1503-1547) et duchesse de Bavière, tous par Titien (articles 7, 8, 11, 12, 14, d'après « Tableaux et sculptures de Marie d'Autriche, reine douanière de Hongrie (1558) » d'Alexandre Pinchar, p. 139-140) et probablement peints d'après d'autres effigies, sont également très intéressantes.

Les œuvres d'art les plus importantes conservées, représentant Isabelle de Portugal (1503-1539), épouse de l'empereur Charles Quint et mère du roi Philippe II, ont été créées plusieurs années après sa mort : une médaille de Leone Leoni, réalisée entre 1543 et 1549 (Kunsthistorisches Museum de Vienne, Münzkabinett, inv. 742bβ), un portrait du Titien, peint en 1548 (Musée du Prado, inv. P000415), un camée créé à Milan en 1550 par Leoni (Metropolitan Museum of Art, inv. 38.150.9), un portrait en pied par l'entourage ou un suiveur de Jakob Seisenegger, datant du troisième quart du XVIe siècle (Château d'Ambras à Innsbruck, inv. GG 3999) et un double portrait avec son époux par Rubens, probablement peint entre 1628 et 1629 (Palais de Liria à Madrid, inv. P.489). Toutes ces images étaient donc inspirées d'autres portraits réalisés du vivant de l'impératrice.

En 1532 ou 1533, Titien peignit le portrait du cardinal Hippolyte de Médicis (1511-1535) en costume hongrois, mais on ignore s'il fut réalisé à Bologne ou à Venise (Palais Pitti à Florence, huile sur toile, 139 x 107 cm, inv. Palatina 201 / 1912). Hippolyte, créé cardinal et archevêque d'Avignon par son cousin, le pape Clément VII, le 10 janvier 1529, à l'âge de 18 ans, fut envoyé en Hongrie au printemps 1532 comme légat pontifical. Il y fit preuve d'un grand talent militaire, menant 8 000 soldats hongrois contre les Turcs ottomans, d'où sa tenue, qui est également similaire au costume sarmate de l'époque. Le 3 juillet 1532, le cardinal Hippolyte fut nommé vice-chancelier de la Sainte Église romaine. En raison de sa grande ressemblance avec un portrait du Titien, le double portrait de Marco Bracci avec le cardinal Hippolyte, attribué à Girolamo da Carpi, est considéré non pas comme un portrait d'après nature, mais comme une copie d'un portrait du Titien, concernant les traits du visage du cardinal (National Gallery de Londres, inv. NG20). Comme son style l'indique, le tableau du Titien fut exécuté assez rapidement, et il ne s'agit probablement pas de la seule copie de ce portrait, d'autres versions ayant sans doute été réalisées pour le pape et l'empereur. Une copie réduite, provenant de la collection des rois de France et peut-être exécutée par l'atelier du Titien, est conservée au Louvre (INV 769 ; MR 523 ; MV 7390). Elle est mentionnée au château de Fontainebleau au début du XVIIe siècle.

Si le portrait du roi de Pologne représentait bien Sigismond Ier, il pourrait reproduire les traits du roi, semblables à ceux d'une médaille créée en 1532 et signée par Giovanni Padovano (Giovanni Maria Mosca), sculpteur et médailleur originaire de Padoue, dans la République de Venise, actif entre 1515 et 1573, d'abord en Vénétie, puis en Pologne après 1529. Deux exemplaires de cette médaille, probablement offerts à la famille d'Este, apparentée à la reine Bona, sont conservés à la Galleria Estense de Modène (inv. R.C.G.E. 9315 et R.C.G.E. 9316). L'inscription latine à l'avers indique que le roi est représenté à l'âge de 64 ans, dans la 26e année de son règne, ce qui correspond généralement à l'année 1532, et le désigne comme le « roi de Sarmatie » (Sarmatie Sigismundi Regis [...] XXVI [...] LXIII). Le revers présente un aigle polonais avec le monogramme royal S et une inscription indiquant l'auteur et la date (IOHANNES MARIA PATAVINVS · F · ANNO [...] M · D · XXXII). Dans la même collection se trouvent également trois autres médailles de l'épouse de Sigismond, Bona, et de leurs enfants, Sigismond Auguste et Isabelle, également réalisées par Padovano en 1532. La médaille de Sigismond Auguste le représente à l'âge de 13 ans et dans la troisième année de son règne, ce qui est inexact, et porte la lettre D ajoutée avant son nom, dérivée de divinus (« divin »). Le revers représente un lion (inv. R.C.G.E. 9317). La médaille d'Isabelle la représente coiffée d'une couronne et âgée de 14 ans, ce qui est inexact, avec un décolleté arrondi typique de la mode sarmate de l'époque ; le revers présente une allégorie de la Modestie, figurée par une femme semi-nue à l'hermine (inv. R.C.G.E. 9313). La médaille à l'effigie du buste de Bona montre la reine en costume sarmate, avec un large décolleté arrondi, semblable à celui de la sculpture funéraire de Maryna Sobkowa (morte en 1530) à Opatów. L'inscription indique qu'elle avait 32 ans, ce qui est incorrect, car elle en avait 38 à cette époque ; il pourrait s'agir d'une erreur délibérée. L'artichaut au revers est un symbole de fertilité.

Selon Mateusz Grzęda, Padovano est probablement le créateur des médailles et sculptures finales figurant au verso, tandis que le buste du roi, de son épouse et de ses enfants devrait être attribué à Christoph Weiditz (1498-1559), actif à Satrasburg et Augsburg. Entre 1528 et 1529, Weiditz se rendit en Espagne. De 1529 à 1531, il réalisa des médailles à l'effigie de Jan Dantyszek (1485-1548), évêque de Chełmno et envoyé à la cour impériale. En 1531, Dantyszek se trouvait à Bruxelles. Dans une lettre adressée à l'envoyé, datée du 6 mars 1531, Christoph Mülich, un marchand d'Augsbourg au service de la famille Fugger, mentionne Weiditz comme étant le « serviteur » de Dantyszek. Vers 1531, Weiditz réalisa une médaille à l'effigie de Francisco de los Cobos (vers 1477-1547), secrétaire d'État de Charles Quint et important mécène, dont le portrait fut peint par Jan Gossaert (Getty Center). Cobos commanda des portraits de l'empereur Charles Quint et possédait des œuvres du Titien, comme le portrait de sa maîtresse Cornelia Malaspina, commandé par Frédéric de Gonzague, duc de Mantoue.

Padovano reçut probablement des maquettes réalisées par Weiditz d'après des portraits de la famille royale sarmate, et l'ensemble de la commande fut vraisemblablement orchestré par Dantyszek (d'après « Kilka uwag o medalach portretowych Zygmunta I Starego », p. 9-18, 21). L'évêque de Chełmno, connu sous le nom de Juan Dantisco dans les sources espagnoles, est l'auteur d'une volumineuse correspondance contenant des références à des portraits, comme celui qu'il envoya en 1529 à Isabel Delgada, une femme de Valladolid avec laquelle il eut une fille en 1527, Juana Dantisco, ou encore le portrait de Juana peint à Valladolid en 1539 sur les instructions de Johan Weze (1490-1548), archevêque de Lund, par un peintre allemand et garde du corps royal (un pintor alemán y Guardia de Corps de S.M.), identifié comme Jacob Seisenegger (d'après « The Spanish Portrait: From El Greco to Picasso » de Javier Portús Pérez, p. 78).

Si la prestigieuse commande de portraits peints de la famille royale sarmate fut confiée au Titien à Venise, ces œuvres furent probablement réalisées d'après des études préparatoires envoyées à Venise et ressemblaient au portrait de Przybyła, exécuté vers la même époque ou à la fin des années 1520 (les modèles y sont représentés de profil, le corps tourné vers le spectateur, comme sur les médailles).

Une autre belle médaille à l'effigie de Sigismond Ier, décoré de l'ordre de la Toison d'or des Habsbourg et dont la lèvre inférieure, héritée de sa mère Habsbourg, est mise en valeur, est, selon M. Grzęda, l'œuvre d'un autre médailleur lié à la cour impériale, Matthes Gebel (vers 1500-1574). Citoyen de Nuremberg, il assista aux diètes impériales de Spire en 1529 et d'Augsbourg en 1530, où il créa probablement la médaille à l'effigie de Charles Quint à l'âge de 30 ans (Victoria & Albert Museum, inv. A.384-1910). La médaille de Sigismond, conservée à l'Ossolineum de Wrocław, est également attribuée à Caraglio et est considérée comme ayant été créée à Venise peu avant son arrivée en Pologne, puisqu'elle porte la date de 1538. La ressemblance de cette œuvre avec la médaille de Louis X (1495-1545), duc de Bavière, de 1535, par Gebel, est particulièrement frappante. La médaille fut probablement réalisée pour commémorer les fiançailles de Sigismond Auguste et d'Élisabeth d'Autriche, célébrées le 16 juin de cette année-là. Elle fut distribuée aux invités lors de leur mariage en 1543, et ses copies en or provenaient de la dot d'Élisabeth. Une œuvre signée par Caraglio, que l'on pourrait dater de la même période que la médaille de Sigismond de 1538, est un camée représentant le buste de Bona, conservé au Metropolitan Museum of Art (inv. 17.190.869, signé sous l'épaule : IACOBV/VERON), comme l'indique son costume. Le camée est incrusté d'or, mettant en valeur les détails de la chaîne et du filet à cheveux de la reine, tandis que les détails de son costume sont minutieusement travaillés. L'élément le plus distinctif de ce costume est la tête de Méduse en argent incrustée sur sa poitrine. La Méduse mythologique symbolise le pouvoir féminin, la séduction et la protection, souvent perçue comme une gardienne farouche contre le mal. Elle évoque ainsi « une manifestation de force, de ténacité et d'efficacité - exercées par l'arme », comme le note Katarzyna Kluczwajd dans son commentaire du camée. L'autrice ajoute que « le bijou de Bona est une représentation unique, prise du "point de vue" d'un portrait masculin (tourné vers la droite). Ceci souligne sa signification indépendante et solitaire, importante d'un point de vue de propagande pour cette Italienne avide de pouvoir, qui [plus tard] sollicita Philippe II pour obtenir le règne sur le royaume de Naples » (d'après « Biżuteria w Polsce ... », p. 30).

Les deux effigies, celle de la médaille de 1538 et celle du camée de Caraglio, s'inspirent très probablement de portraits peints, peut-être de Titien, peintre de la dynastie des Habsbourg (en 1531, le peintre s'installa dans une vaste demeure palatiale à Venise et, en 1532, se rendit à Bologne pour peindre le portrait de l'empereur qui, l'année suivante, le nomma peintre de la cour et l'éleva au rang de comte palatin; d'après les sources connues, à la fin des années 1530, il était principalement actif à Venise), ou de Paris Bordone, l'artiste qui réalisa le portrait de Caraglio (en 1538, selon Vasari, ou en 1559, selon Federici, il fut invité à travailler à la cour du roi de France). Compte tenu de son importance politique cruciale, l'effigie de Bona à tête de Méduse a dû être reproduite sous de nombreuses formes, comme le camée représentant le buste de Jeanne d'Autriche. L'implication d'artistes tels que Giovanni Cariani ou Bernardino Licinio, qui, d'après mes recherches, ont peint des portraits de la reine, est également envisageable.

​Objets principaux de la collection de Marie de Hongrie (1505-1558) en 1558 (articles 1 à 5 de l'inventaire).

​Reconstitution hypothétique du portrait du roi Sigismond Ier (1467-1548) en armure par Titien, vers 1532, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de la reine Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) en costume sarmate par Titien, vers 1532, perdu. © Marcin Latka

​Reconstruction hypothétique du portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) au chapeau par Titien, vers 1532, perdu. © Marcin Latka

​Reconstruction hypothétique du portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559) en costume sarmate par Titien, vers 1532, perdu. © Marcin Latka

​Reconstruction hypothétique du portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559) en costume sarmate par Titien, vers 1532, perdu. © Marcin Latka

​Reconstruction hypothétique du portrait de la reine Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) en costume sarmate par Bernardino Licinio, vers 1532, perdu. © Marcin Latka

​Reconstruction hypothétique du portrait de la reine Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) en costume sarmate par Bernardino Licinio, vers 1532, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait du roi Sigismond I (1467-1548) avec l'ordre de la Toison d'or par Paris Bordone, vers 1538, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de la reine Bonne Sforza d'Aragona (1494-1557) avec tête de Méduse en argent par Paris Bordone, vers 1538, perdu. © Marcin Latka

​Reconstruction hypothétique du portrait de la reine Bonne Sforza d'Aragona (1494-1557) avec tête de Méduse en argent par Titien, vers 1538, perdu. © Marcin Latka

Reconstitution hypothétique du portrait de la reine Bonne Sforza d'Aragona (1494-1557) avec tête de Méduse en argent par Giovanni Cariani, vers 1538, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de la reine Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) avec tête de Méduse en argent par Bernardino Licinio, vers 1538, perdu. © Marcin Latka

​Portrait du cardinal Hippolyte de Médicis (1511-1535) en costume hongrois par Titien, vers 1532-1533, palais Pitti à Florence.

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Portraits oubliés - Introduction - partie A​

Portraits oubliés des Jagellon - partie I (1470-1505)

Portraits oubliés des Jagellon - partie II (1506-1529)

Portraits oubliés des Jagellon - partie III (1530-1540)

Portraits oubliés des ducs de Poméranie, des ducs de Silésie et des monarques européens - partie I

Portraits oubliés des Jagellon - partie IV (1541-1551)

Portraits oubliés des Jagellon - partie V (1552-1572)

Portraits oubliés des Jagellon - partie VI (1573-1596)

Portraits oubliés des ducs de Poméranie, des ducs de Silésie et des monarques européens - partie II

Portraits oubliés - Introduction - partie B​

Portraits oubliés des Vasa polonais - partie I (1587-1623)

Portraits oubliés des Vasa polonais - partie II (1624-1636)

​Portraits oubliés des Vasa polonais - partie III (1637-1648)

Portraits oubliés des Vasa polonais - partie IV (1649-1668)

Portraits oubliés des ducs de Poméranie, des ducs de Silésie et des monarques européens - partie III
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​Portraits oubliés des « rois compatriotes » (1669-1696)

Portraits oubliés de la période Wettin et Leszczyński (1697-1763)

« Avant le déluge », c'est un ancien titre d'un tableau aujourd'hui identifié pour représenter la fête du fils prodigue. Il a été peint par Cornelis van Haarlem, un peintre des Pays-Bas protestants, surtout connu pour ses œuvres très stylisées avec des nus à l'italienne, en 1615, lorsque le monarque élu de la République polono-lituanienne était un descendant des Jagellons - Sigismond III Vasa. Malgré d'énormes pertes dans les collections de peintures, l'œuvre de Cornelis van Haarlem est représentée de manière significative dans l'un des plus grands musées de Pologne - le Musée national de Varsovie, dont la majorité provient d'anciennes collections polonaises (trois de la collection de Wojciech Kolasiński : « Adam et Eve », « Mars et Vénus en amants », « Vanitas » et « La fête du fils prodigue » de la collection de Tomasz Zieliński à Kielce, inv. M.Ob.260; M.Ob.81; M.Ob.269; M.Ob.1472).
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Malheureusement, son histoire antérieure est inconnue, il ne peut donc pas être associée sans équivoque à l'âge d'or de la Pologne-Lituanie, qui, presque comme dans la Bible, s'est terminée par le déluge (1655-1660), une punition pour les péchés, comme certains pourraient le croire, ou comme l'ouverture de la boîte de Pandore déchaînant le mal sur le monde.

« Les Suédois et les Allemands notoires, pour qui le meurtre est un jeu, la violation de la foi est une plaisanterie, le pillage un plaisir, l'incendie volontaire, le viol des femmes et tous les crimes une joie, notre ville, détruite par de nombreuses contributions, ils ont détruit par le feu, ne laissant que la banlieue de Koźmin non brûlée », décrit les atrocités dans la ville de Krotoszyn, incendiée le 5 juillet 1656, un témoin oculaire - un auteliste, frère Bartłomiej Gorczyński (d'après « Lebenserinnerungen » de Bar Loebel Monasch, Rafał Witkowski, p. 16). Un récit contemporain raconte la dévastation de Wieluń par les Suédois. La ville fut occupée pendant une période relativement courte par les troupes du staroste de Babimost, Krzysztof Jan Żegocki (1618-1673). « Dès que le staroste de Babimost se retira de Wieluń, les Suédois entrèrent immédiatement et massacrèrent tout ce qui leur tomba sous la main, massacrèrent tant de gens que seuls les chiens survécurent [...], et brûlèrent également toutes les maisons autour du château de Wieluń. » La destruction de Łęczyca, où les Suédois revinrent après le départ des partisans, est décrite ainsi : « Les Suédois entrèrent dans la ville, tuant des innocents. Quatre-vingts habitants moururent dans la ville. La ville fut entièrement pillée ». « Ils prirent les armes de tout le monde, expulsèrent les uns de leurs maisons, prirent les autres tout leur équipement et prélevèrent des impôts insupportables sur chaque maison chaque mois [...] Finalement, ils brûlèrent la moitié de la ville [...] Ils démolirent complètement de nombreux bâtiments qui avaient été épargnés par le feu, rasèrent toutes les écuries et les clôtures. Mais que dire des meurtres de nombreux citoyens, de nombreuses femmes honnêtes violées, de vierges consacrées à Dieu, qui furent traitées de manière vile et inhumaine non par des hommes, mais par des bêtes sauvages et des tyrans cruels. Il vaut mieux se taire que de le répandre, pour ne pas offenser les oreilles honnêtes », décrit la destruction de la ville de Łowicz Andrzej Kazimierz Cebrowski (vers 1580-1658), pharmacien et médecin dans ses Annales civitates Loviciae (« Les Annales de la ville de Łowicz »), écrites en latin dans les années 1648-1658 (d'après « Życie codzienne małego miasteczka w XVII i XVIII wieku » de Bohdan Baranowski, p. 240) La riche ville de Łowicz, siège du primat de Pologne, fut également pillée par les forces transylvaniennes, l'armée polonaise et les paysans, et la destruction fut accompagnée d'une épidémie et de famine. « Partout les églises sont pillées, les prêtres dépouillés de tout, certains torturés, blessés, tués d'une mort cruelle sur la potence, les religieuses violées, les maisons de nobles pillées, un grand nombre de nobles tués, tout le peuple extrêmement opprimé. Ni les pactes, ni les dedycyje [deditio dans la Rome antique, c'est-à-dire la capitulation], ni les protections ne sont d'aucune aide, bien que le diplomatibus du roi de Suède confirmé » décrit les atrocités une autre source contemporaine (d'après « Pisma polityczne z czasów panowania Jana Kazimierza Wazy ... » de Stefania Ochmann-Staniszewska, tome 1, p. 145). Les descriptions de Vilnius détruite après le retrait des armées russes et cosaques, et d'autres villes de la République sérénissime, sont tout aussi terrifiantes. Les troupes polonaises ont répondu avec une impitoyabilité similaire, parfois aussi envers leurs propres propres citoyens, qui ont collaboré avec les envahisseurs ou ont été accusées de collaboration. L'invasion s'est accompagnée d'épidémies liées aux marches de diverses armées, de la destruction de l'économie, exacerbation des conflits et des divisions sociales et ethniques. Une apocalypse inimaginable, envoyée non par Dieu mais par la cupidité humaine. La guerre devrait être une relique oubliée du passé, mais malheureusement ce n'est toujours pas le cas.

« La guerre de 1655-1657 fut la plus impitoyable et la plus désastreuse en termes de pertes culturelles. Peut-être même plus que les énormes butins de guerre emportés, elle laissa derrière elle la plus grande destruction de biens culturels, l'effondrement de villages et de villes, châteaux et palais, églises et monastères », commente Zygmunt Łakociński (1905-1987) dans son ouvrage Polonica Svecana artistica, publié en 1962. « En outre, le pillage des biens culturels était planifié et organisé à l'avance avant la guerre, les Suédois préparaient une équipe d' « experts » formés qui accompagnaient l'armée et pillaient systématiquement les trésors, les archives et les bibliothèques », ajoute Michał Rożek (1946-2015) dans son article sur les pertes culturelles et artistiques de Cracovie lors du déluge. Selon Aleksander Birkenmajer (1890-1967), le vol et la destruction des bibliothèques ont été l'un des facteurs qui ont provoqué le déclin de la culture après l'époque de Jean II Casimir (d'après « Straty kulturalne i artystyczne Krakowa w okresie pierwszego najazdu szwedzkiego (1655-1657) », p. 142, 153). 

Un autre tableau conservé au Musée national de Varsovie rappelle ces événements. Ce petit tableau (huile sur cuivre, 29,6 x 37,4 cm, numéro d'inventaire 34174) a très probablement été réalisé par Christian Melich, peintre de la cour des Vasa polono-lituaniens, actif à Vilnius entre 1604 et 1655 (de style similaire à la Reddition de Mikhaïl Chéine au Musée National de Cracovie, MNK I-12) ou autre peintre flamand. On pensait initialement qu'il représentait le roi Jean II Casimir Vasa après la bataille de Berestetchko en 1651, mais les traits distinctifs d'un homme à cheval, ainsi que le costume jaune et bleu, ont permis de l'identifier avec une grande certitude comme étant Charles X Gustave le « brigand de l'Europe », comme on l'appelait dans la République polono-lituanienne, « qui était capable de déclencher des horreurs de guerre dans n'importe quelle partie du vieux continent » (d'après « Acta Universitatis Lodziensis : Folia historica », 2007, p. 56), et le sujet comme son triomphe sur le pays. Des personnifications féminines de la République, très probablement la Pologne, la Lituanie et la Ruthénie (ou la Prusse) comme trois déesses du Jugement de Pâris, rendent hommage au « brigand de l'Europe » soutenu par Mars et Minerve et piétinant les ennemis polonais en costumes nationaux. Une des femmes (Vénus-Pologne) offre la couronne et un putto ou Cupidon offre le symbole de la Pologne, l'Aigle blanc. Mars, l'épée dégainée, regarde l'humble femme.

Les événements dramatiques changent non seulement les individus mais aussi des nations entières.

​Mars et Vénus amoureux (Mars désarmé par Vénus) par Cornelis van Haarlem, 1609, Musée national de Varsovie.

Fête du fils prodigue (Avant le déluge) par Cornelis van Haarlem, 1615, Musée national de Varsovie.

​Triomphe de Charles X Gustave le « brigand de l'Europe » sur la République polono-lituanienne par le peintre flamand, très probablement Christian Melich, vers 1655, Musée national de Varsovie.

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​Le récit de Janko de Czarnków sur la chapelle royale de la cathédrale de Poznań et les peintures de Premislas II (1257-1296) et de Richeza de Suède (morte avant 1293), qui s'y trouvaient avant 1371, constitue probablement la première confirmation de l'existence de portraits peints individuels d'un monarque polonais et de son épouse. Les portraits du roi et de Richeza placés à côté de leurs tombeaux furent détruits par la foudre (Anno itaque Domini MCCCLXXI in dominica, in qua in Ecclesia Domino cantatur Judica me etc. vertex crucis dextrae turris ecclesiae cathedralis Poznaniensis per tonitrum fuit concussa et extremitas anguli eiusdem turris disrupta, quod foramina per testudinem capellae regalis impetu suo faciens imagines Przemislai et reginae in parietibus elevatas et depictas concussit, d'après « Monastycyzm. Słowiańszczyzna i państwo polskie ... », éd. Kazimierz Bobowski, p. 76).

Un sceau très inhabituel d'Euphémie de Mazovie (1344/1357-1418/1424), duchesse d'Opole, connue en polonais sous le nom d'Ofka Siemowitówna, reflète non seulement l'iconographie officielle de la duchesse, mais aussi la splendeur et l'extravagance de la cour d'Opole et de Mazovie. La duchesse y est représentée debout, tenant un chien en laisse. Euphémie était la fille du duc Siemovit III de Mazovie (mort en 1381) et de la princesse bohémienne Euphémie d'Opava. Avant 1379, elle épousa Vladislas II, duc d'Opole, alors partie du royaume de Bohême. Vladislas se rapprocha de plus en plus politiquement du roi Venceslas IV de Bohême. À cette époque, Prague, capitale de la Bohême, était un important centre artistique dans cette partie de l'Europe, et l'atelier du maître Théodoric et surtout celui du maître du retable de Třeboň, qui y étaient actifs, exerçaient une grande influence sur l'art en Europe centrale, comme en témoignent les peintures de Sainte Anne de l'église des Carmélites de Strzegom (Musée national de Wrocław, inv. XI-221) ou l'épitaphe des frères Henricus et Nicolaus von Borsnitz, chanoines de la cathédrale de Wrocław (Musée archidiocésain de Wrocław), en Silésie, ou le polyptyque du château des chevaliers teutoniques de Grudziądz dans le pays de Chełmno, au nord de la Mazovie (Musée national de Varsovie, inv. Śr.22/1-5 MNW). L'art et la mode à Opole furent donc fortement influencés par ceux de Prague, où fut réalisée la Bible du roi Venceslas IV, ornée de plusieurs miniatures érotiques (Bibliothèque nationale autrichienne, Codex 2759, fol. 2r, 160r, 214r ; Codex 2760, fol. 21r), ainsi que le panneau votif de Jan Očko de Vlašim, où le roi est représenté agenouillé devant la Vierge Marie (Galerie nationale de Prague, inv. O 84). La miniature du roi Venceslas dans la Bible présente des similitudes avec celle figurant sur son sceau. Le sceau de la duchesse Euphémie fut apposé sur un document émis à Głogówek le 21 mai 1394, par lequel elle consentait à nantir du territoire de Dobrzyń à l'ordre Teutonique (AGAD, n° 868, inscription : S. DOMINE. DVCISSE. DE OPLN). Tous ces éléments étayent l'hypothèse selon laquelle le tableau représentant Euphémie et son chien a probablement existé.

Le magnifique triptyque du début du XVe siècle représentant la Vierge à l'Enfant trônant, entourée de saints et de donateurs, est non seulement l'un des premiers chefs-d'œuvre de l'école de Cracovie, mais aussi l'un des plus anciens exemples de portrait du sud de la Pologne (Musée national de Cracovie, inv. MNK IX-4445). Ce petit triptyque témoigne de l'influence de l'école de Bohême ou d'Autriche et prouve que la peinture et le portrait de cette époque suivaient les mêmes modèles que dans d'autres pays européens. Il provient de la collection du peintre d'histoire Jan Matejko (1838-1893). Les donateurs représentés sur les volets, accompagnés de leurs saints patrons (l'homme à gauche et la femme à droite, comme dans les triptyques néerlandais et français de la même période), sont probablement de riches bourgeois, compte tenu de l'absence d'armoiries.

De nombreuses familles nobles du pays possédaient leurs propres collections de portraits d'ancêtres, comme la famille Konarski de Topolno, près de Bydgoszcz. Leur collection, décrite par Kasper Niesiecki (1682-1744) dans son ouvrage Korona Polska przy Złotey Wolnosci ... (p. 574), comprenait un vieux portrait de Mieczysław Konarski, courtisan du roi Ladislas III Jagellon (1424-1444), en cuirasse, avec une épée au côté ; un portrait probablement Renaissance de Michał Konarski, juge du district de Człuchów, représenté en costume allemand noir (malowany w habićie Niemieckim czarno), chapeau noir, avec une chaîne en or et une épée ; ainsi qu'un portrait de Michał Konarski (vers 1557-1613), voïvode de Poméranie.

Le prêtre Stanisław Grochowski (1542-1612), secrétaire royal en 1584, souligne dans son poème « Sur le portrait du roi Étienne [Étienne Bathory (1533-1586), époux d'Anna Jagellon (1523-1596)] » (Na konterfet króla Stefana) l'importance de fournir non pas tant une image de la personne, mais une ressemblance avec son esprit, et confirme que les portraits des monarques étaient produits en de nombreuses copies : « Voyez comment ils nous représentent ce même visage, et le dessinent de manière complexe sur diverses planches ; mais pour peindre le visage intérieur et l'esprit, l'un des mille ne pourrait guère être irréprochable » (d'après « Poezye Ks. Stanisława Grochowskiego » de Kazimierz Józef Turowski, tome 1, p. 246). L'auteur a également fait l'éloge, dans ses poèmes, des portraits peints de la tsarine Marina Mniszech (décédée en 1614), de son époux, le faux Dimitri Ier (décédé en 1606), et de son père, Jerzy Mniszech (décédé en 1613), ainsi que, très probablement, d'un portrait peint de l'envoyé moscovite Afanassi Ivanovitch Vlasiev (reproduit par gravure sur bois), du cardinal Bernard Maciejowski (1548-1608) et de membres de la famille royale, notamment les princesses Anna Vasa (1568-1625), Anna Maria Vasa (1593-1600) et le prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648), alors âgé de sept ans. Il est aussi l'auteur d'un poème humoristique consacré à un portrait peint d'un certain Samuel Głowa.

Un document publié à Varsovie le 27 mai 1643 apporte un éclairage précieux sur l'origine de nombreux portraits de grande valeur. Établi par la commission de la Diète (Sejm), il recense les marchandises importées dans la Couronne et soumises à la taxe de la République (Instructions douanières) - Instruktarz od ktorych towarow do Korony prowadzonych, płacić maią podatek Rzpltey należący (d'après « Voluma legum », tome 4, p. 42-43). Parmi les produits de luxe importés, juste après les bijoux, l'orfèvrerie, la dentelle et les articles brodés d'or, d'argent et de perles, figurent les « portraits » (konterfektow). Il s'agissait sans aucun doute de portraits de Sarmates commandés à des artistes étrangers de renom (à cette époque, il était rare de payer pour le portrait d'un étranger, et encore moins de payer des taxes dessus). La position en tête de liste, avant les miroirs, les perruques, les tapisseries (obicia, szpalerow), les précieux tissus italiens, français, hollandais, indiens et turcs, les tissus vénitiens, espagnols, français, anglais, hollandais, moraves et silésiens, les récipients en acier, cuivre et étain, les fourrures, les liqueurs, les fromages hollandais, les livres, les tableaux, les cartes et les gravures sur cuivre (kuppersztychy), les cuirs, le bétail, les armes et les tapis turcs et persans, indique que l'importation de portraits était considérable, tant en volume qu'en valeur. Le simple fait que les autorités aient décidé de taxer cette pratique témoigne de sa fréquence et de l'importance des recettes fiscales qui en découlaient.

Les sources mentionnées utilisent l'ancienne version d'un mot polonais pour « portraits » : konterfekt ou konterfet, qui provient de l'italien contraffatto, signifiant contrefaçon ou imitation (de la réalité).

Les magnifiques médailles à buste du XVIe siècle qui nous sont parvenues témoignent non seulement du caractère véritablement européen de la mode en Sarmatie, de la richesse de ses habitants et des commandes des meilleurs artistes d'Europe, mais aussi de la grande qualité de l'art du portrait. Parmi les plus remarquables figurent la médaille en cuivre de Stanisław Ostroróg (1519-1568) par Matthias Gebel, réalisée à Nuremberg en 1542, représentant le sujet à l'âge de 22 ans (Musée de l'Ermitage, inv. ИМ 13504), une médaille en plomb doré représentant Anselmus Ephorinus (mort en 1566), humaniste et médecin silésien actif à Cracovie, âgé de 59 ans, et son épouse, Zofia Fogelweder, âgée de 32 ans, réalisée en 1557 et attribuée à Matthias Schilling ou à des médailleurs autrichiens ou tchèques (Musée national de Cracovie, inv. MNK-VII-MdP-2011), et une médaille en plomb représentant Stanisław Mrzygłód, advocatus (wójt) de Vilnius, âgé de 50 ans, et son épouse, Katarzyna, âgée de 25 ans, réalisé en 1561 et attribué à Steven Cornelisz van Herwijck, actif à Anvers (Ossolineum de Wrocław, inv. G 3025).

Les hommes politiques sarmates du XVIe siècle, tout comme leurs homologues occidentaux, étaient parfaitement conscients du potentiel propagandiste des effigies. En 1584, le chancelier Jan Sariusz Zamoyski (1542-1605) envoya trois numizmata (médailles) à l'effigie du roi et trois à la sienne à Stanisław Reszka, qui résidait presque en permanence en Italie dans les années 1580, pour les distribuer aux humanistes italiens (Posełam WM trzy numizmata twarzy Krola Jmci : oddaj WM jednę M. Antonio Mureto [Marcus Antonius Muretus], drugą Fulvio Ursino [Fulvio Orsini], trzecią Gambarae poetae [Lorenzo Gambara], lettre de Zamoyski à Reszka de Cracovie, datée du 22 janvier 1584). Le destinataire de ce précieux envoi devait être pleinement conscient de sa fonction de propagande, puisqu'il écrivit au trésorier Jacek Młodziejowski le 18 février 1584 pour s'enquérir des médailles d'or et d'argent à l'effigie d'Étienne Báthory, qu'il n'avait pu emporter en quittant Rome : « car par cela, Son Excellence pourra conserver de nombreux amis ; et de plus, il convient que les gens puissent admirer en sa personne cette renommée dont ils entendent parler ». C'est peut-être pour un portrait ou une médaille que Stanisław Sokołowski, chanoine de Cracovie et théologien, remercia le chancelier en 1590, car dès 1588, Zamoyski avait promis de venir en personne ou de lui envoyer son tableau : « Zamoiscium, en personne, ou vous aurez le pictum [tableau], ou les deux ». En 1599, Krzysztof Warszewicki, sur le point de partir en voyage à l'étranger, lui rappela d'envoyer des tableaux - probablement des portraits du chancelier - afin qu'il puisse les emporter à Rome et les offrir à un cardinal (lettre de Warszewicki à Zamoyski de Cracovie, datée du 30 mai 1599, d'après « Tryumfy i porażki ... » de Maria Bogucka, p. 140-141).

​La majorité des effigies confirmées des derniers Jagellons polono-lituaniens sont des portraits officiels et populaires appartenant à l'école de peinture du Nord. Tout comme aujourd'hui dans certains pays, au XVIe siècle, les gens voulaient avoir chez eux un portrait de leur monarque. Ces effigies étaient souvent idéalisées, simplifiées et inscrites en latin, qui était une langue officielle, à part le ruthène et le polonais, du pays multiculturel. Ils ont fourni la titulature officielle (Rex, Regina), les armoiries et même l'âge (ætatis suæ). Les peintures privées et dédiées à la classe supérieure étaient moins directes. Les peintres opéraient avec un ensemble complexe de symboles, qui étaient clairs à l'époque, mais qui ne sont pas si évidents aujourd'hui. 

Depuis le tout début de la monarchie jagellonne en Pologne-Lituanie, l'art s'est caractérisé par le syncrétisme et une grande diversité, ce qu'illustrent le mieux les églises et chapelles fondées par les Jagellon. Ils ont été construits dans un style gothique avec des arcs en ogive et des voûtes d'ogives typiques et décorés de fresques russo-byzantines, rejoignant ainsi les traditions occidentales et orientales. Peut-être que les plus anciens portraits du premier monarque jagellonien - Jogaila de Lituanie (Ladislas II Jagellon) sont ses effigies dans la chapelle gothique de la Sainte Trinité au château de Lublin. Ils ont été commandés par Jogaila et créés par le maître ruthène Andreï en 1418. Sur l'un, le roi était représenté comme un chevalier à cheval et sur l'autre comme un donateur agenouillé devant la Vierge Marie. La voûte était ornée de l'image du Christ pantocrator au-dessus des armoiries des Jagiellon (croix Jagellonne). Des peintures murales similaires ont été créées pour Jogaila par le prêtre orthodoxe Hayl vers 1420 dans le chœur gothique de la cathédrale de Sandomierz et pour son fils Casimir IV Jagellon dans la chapelle Sainte-Croix de la cathédrale de Wawel par des peintres de Pskov en 1470. Le portrait de Jogaila comme l'un des mages dans la chapelle Sainte-Croix mentionnée (Adoration des Mages, section du triptyque de Notre-Dame des Douleurs) est attribué à Stanisław Durink, dont le père est venu de Silésie, et son monument funéraire en marbre dans la cathédrale de Wawel aux artistes du nord de l'Italie.

La présence de marchands italiens à Cracovie est confirmée en 1424. Alors qu'au XIVe siècle l'immigration génoise prédomine dans la capitale du Royaume de Pologne, au début du siècle suivant, ce sont les Milanais et les Vénitiens, et surtout les Florentins, qui prédominent. Dans une lettre de Florence datée du 5 janvier 1424, le conseil florentin remercie Jogaila d'avoir libéré de prison Leonardo Giovanni Mathei (Leonardum Johannis ser Mathei, mercatorem et dilectissimum civem nostrum) et recommande Leonardo et ses frères, qui font du commerce en Pologne, tandis que dans une lettre de Cracovie datée du 16 avril 1429, le conseil municipal de Cracovie certifie le verdict du tribunal arbitral entre Antonio de Florence et Johannes Bank de Wrocław dans l'affaire du litige sur la cochenille et les fourrures envoyées à Venise. D'après la lettre du 12 mai 1427, Hincza et Henryk de Rogów commandèrent des bijoux et des vêtements coûteux, dont deux chapeaux sertis de perles et décorés de plumes de héron, à Margherita, veuve de Guglielmo de Ferrare (Margaretha relicta olim Wilhelmi de Fararea Comitis, d'après « Rocznik Krakowski », 1911, tome 13, p. 98-100, 103). Deux splendides bijoux du début du XVe siècle retrouvés près de Lublin témoignent de la grande qualité des bijoux locaux et importés.

Les marchands italiens bénéficiaient de la protection du roi. D'après un document daté du 15 novembre 1430, le patricien florentin au service d'Antonio Ricci, Reginaldo Altoviti, interrogé devant un tribunal de Venise pour savoir si in dieto regno Polane redditur bonum ius Italicis, répondit que justice est toujours rendue aux Italiens comme aux autres arrivant dans ce pays et que le roi garantirait l'argent en cas de dette envers un marchand italien (et eciam per serenissimum regem Pollane constringi posset ad huiusmodi et maiorem quantitatem solvendant cuilibet).

Entre 1485 et 1489, le Génois Andreolo Guascho da Soldaja gère les domaines d'Uriel Górka (mort en 1498), évêque de Poznań, puis il se rend à Gênes pour trouver un bon jardinier pour l'évêque. Il conclut un contrat avec un certain Nicolaus de Noali, fils de Paul, du village de Coste Ripparoli pour quatre ans, afin de « planter des vignes et toutes sortes d'agriculture » (plantandi vineas et omne genus agriculture). Avant 1486, le même évêque Górka, lorsqu'il voulait commander divers types de coupes en argent, ne s'adressait pas aux artisans locaux, mais les commandait à Nuremberg à Albrecht Dürer, le père du célèbre peintre.

Les relations des marchands italiens étaient parfois assez complexes. Giacomo Tebaldi, qui était un résident du duché de Ferrare à Venise de 1516 à 1549, traitait souvent avec Gaspare Gucci, un marchand renommé à Cracovie dans les années 1540, et intermédiaire dans le commerce entre l'Italie, l'Allemagne et la Pologne-Lituanie. Tebaldi correspondait également avec Giovanni Andrea Valentino (Valentini, de Valentinis), médecin influent de la reine Bona (par exemple, lettre de Cracovie du 18 avril 1521 adressée a Venetia a ms. Iacopo Thebaldos, d'après « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei).
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La liste des professeurs de l'Académie de Vilnius, comme le Portugais Emmanuel de Vega (mort en 1640), le Norvégien Laurids Nilsen (1538-1622), le Suédois Laurentius Boierus (1561-1619), les Anglais Richard Singleton (1566-1602) et James Bosgrave (1553-1623), ainsi que les Espagnols Garcia Alabiano (1549-1624), Miguel Ortiz (1560-1638), Santiago Ortiz (1564-1625) et Antonio Arrias (mort en 1591), prédicateur du roi Étienne Bathory, confirme que de nombreux étrangers vivaient également dans la capitale du Grand-Duché de Lituanie (comparer « Wilno od początków jego do roku 1750 » de Józef Ignacy Kraszewski, tome 4, p. 29-36). Les marchands italiens de Poznań au tournant des XVe et XVIe siècles, tels que les Génois (Paolo de Promontorio et son frère Stefano, Peregrinus de Promontorio, Agostino Mazoni de Promontorio, Nicolaus de Noali, Eustachio de Parentibus, Antonio de Pino, Gian Antonio de Insula et Baptista Dologesa) et les Florentins (Marcioto, Raphael, Jacopo Betoni et Baptista Ubaldini) opéraient fréquemment dans la région allant de Gênes et Venise à Vilnius, tandis que les marchands juifs dominaient le commerce avec Grodno. Dans les années 1530, « Paul le vendeur de marchandises vénitiennes » (Paulus rerum venetiarum venditor) se rendit à Vilnius et fut recommandé par le conseil de Poznań dans le procès contre Laurent l'Italien, décédé à Vilnius (cf. « Prace », Poznańskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk, 1928, tomes 5-6, p. 275).

Le Rouleau de la Madone (Field Museum of Natural History à Chicago, inv. 116027), inspiré de l'icône byzantine Salus Populi Romani et portant la marque du peintre et calligraphe chinois Tang Yin (1470-1524), indique que la peinture italienne a probablement atteint la Chine au début du XVIe siècle. L'artiste a adapté l'icône aux standards chinois, et l'image représenterait également la déesse bouddhiste de la miséricorde, Guanyin. Elle est probablement arrivée en Chine par l'intermédiaire de marchands ou de missionnaires portugais ou vénitiens, illustrant l'ampleur de la production picturale italienne à la Renaissance et sa diffusion.

Bien que la communauté néerlandaise fût beaucoup plus importante dans les régions du nord du pays et dans les principaux ports, on la trouvait également à Cracovie, où l'on importait des tissus de Flandre et de Londres.

​Comme dans le cas de la famille Boner du Palatinat et du peintre de Nuremberg Hans Suess von Kulmbach, ainsi que de la famille Montelupi de Toscane et de l'atelier de Domenico Tintoretto à Venise, ce qui est confirmé par les sources, ce sont des marchands établis en Pologne-Lituanie qui recommandaient ou facilitaient fréquemment les contacts avec les artistes de leurs pays d'origine. Le « serviteur » du roi Sigismond Auguste, Roderik van der Moyen (Roderigo Dermoyen ou Dermoien, mort en 1567), marchand et citoyen de Lübeck, fut envoyé de Knyszyn à Gdańsk puis à Bruxelles par le roi avec l'ordre de réaliser des tapisseries (selon une lettre à Jan Kostka datée du 12 mai 1564), très probablement des tapisseries noires et blanches avec les armoiries et le monogramme du roi (cf. « Czarno-białe tkaniny Zygmunta Augusta » de Maria Hennel-Bernasikowa, p. 33), et en 1601 Sefer Muratowicz, marchand arménien de Varsovie, fut envoyé par Sigismond III avec l'ordre de réaliser des kilims en Perse avec les armoiries du roi. Dans les deux cas, les marchands devaient recevoir des dessins pour tissus (au moins généraux) approuvés par le roi.

Vers 1620, le peintre vénitien actif à Cracovie, Tommaso Dolabella, élève d'Antonio Vassilacchi, dit L'Aliense, représente le premier roi de la nouvelle dynastie agenouillé devant le Christ crucifié, accompagné de son épouse et co-monarque, sainte Jadwiga (Hedwige d'Anjou, 1373-1399), saint Florian, la Vierge Marie, saint Jean de Kenty, saint Jean l'Évangéliste et saint Stanislas. Ce grand tableau (huile sur toile, 381 x 362 cm), a probablement été peint pour l'amphithéâtre théologique de l'Académie de Cracovie (Université Jagellonne) et probablement fondé par le prince Ladislas Sigismond Vasa (futur Ladislas IV). Le couple royal restaura l'académie dans les années 1390. En 1643, un autre peintre italien, Silvestro Bianchi, peintre de la cour de Ladislas IV, réalisa deux portraits distincts de Jogaila et de Jadwiga, agenouillées en donateurs, pour la bibliothèque de l'université (d'après « Katalog portretów i obrazów będących własnością Uniwersytetu Jagiellońskiego ... » de Jerzy Mycielski, p. 9, 31, pts 42-43, 186). Dans les deux cas, les peintres se basèrent sur des effigies originales de l'époque, de la fin du XIVe siècle pour l'effigie de Jadwiga, vêtue d'un costume médiéval, et du début du XVIe siècle pour le portrait de Jogaila, vêtue d'une armure de la Renaissance. Cette pratique d'atelier prouve que les peintres qualifiés n'ont pas besoin de voir le modèle réel pour créer une bonne effigie et une bonne composition.

Depuis le Moyen Âge, les portraits accompagnent d'importantes relations internationales en Europe, notamment les mariages des maisons dirigeantes. D'après Jean d'Auton, ou Jehan d'Authon (1466-1528), chroniqueur officiel du roi Louis XII de France, portraits d'Anne de Foix-Candale (1484-1506) et de sa cousine Germaine de Foix (vers 1488-1536), plus tard reine d'Aragon, envoyée à Vladislas II Jagellon (1456-1516), roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie, fils aîné de Casimir IV, ont joué un rôle important dans les négociations de mariage en 1501-1502. Vladislas envoya en France son ambassadeur du nom de Georges Versepel du royaume de Bohême et identifié comme Jiří z Běšin (mort en 1509), qui lui apporta des portraits des deux dames « prises sur le vif » (« pourtraictures d'icelles prises sur le vif », d'après « Chroniques de Louis XII », tome 2, p.215-216). Les mariées n'ont généralement pas besoin de demander un portrait fiable car les effigies des monarques importants d'Europe, y compris les rois de Pologne, étaient bien distribuées et depuis le XVe siècle, même les pièces de monnaie fournissaient une effigie fidèle du souverain.

Maîtrisant parfaitement le latin et les autres langues de l'Europe médiévale et de la Renaissance, les Polonais, les Lituaniens, les Ruthènes, les Allemands et d'autres groupes ethniques du pays multiethnique, ont voyagé dans différents pays d'Europe occidentale, donc diverses modes, même les plus étranges, comme les effigies du Christ aux trois visages ou effigies de sainte Wilgeforte barbue et crucifiée, ont facilement pénétré la Pologne-Lituanie.

« Il peignit ensuite pour Tuzio Costanzo, condottiere de mercenaires, une image de la Vierge à l'Enfant Jésus pour l'église paroissiale de Castelfranco dans laquelle, à droite, il créa saint Georges dans lequel il se représentait, et à gauche saint François, dans lequel il captura les traits d'un de ses frères », raconte Carlo Ridolfi dans ses Le Maraviglie dell'arte, publié en 1648, sur le peintre vénitien Giorgione (Dipinse poi a Tutio Costanzo, condottiere d'huomini d'armi la tauola di nostra Donna con nostro Signore Bambinetto; per la Parocchiale di Castel Franco, nel destro lato fece San Giorgio in cui si ritrasse, e nel sinistro S. Francesco, nel quale riportò l'effigie d'un suo fratello, p. 78). Ce fragment est considéré comme l'une des plus anciennes introductions à la notion de portrait caché dans l'histoire de la peinture européenne. Le tableau, connu sous le nom de Madone de Castelfranco (conservé dans la cathédrale de Castelfranco Veneto), fut achevé vers 1504. Il fut commandé par le condottiere Tuzio Costanzo, fils du vice-roi de Chypre et chevalier de Rhodes, en mémoire de son fils Matteo, décédé d'une fièvre à Ravenne en 1499 (ou 1504) à l'âge de 23 ans alors qu'il servait la République de Venise. Tuzio commanda également la construction d'une chapelle familiale pour les monuments funéraires de Matteo et lui-même, initialement disposés sur les murs de part et d'autre du tableau. 

Contrairement à la description de Ridolfi, le saint en armure est désormais identifié à saint Nicaise (auparavant également saint Libéral), en raison des insignes des Hospitaliers. Le jeune Matteo a été proposé comme le modèle le plus probable pour cette effigie (cf. « Walks in London » d'Augustus John Cuthbert Hare, tome II, p. 41), ce qui est d'autant plus probable compte tenu des armoiries familiales au centre du tableau et de tous les autres éléments connus à son sujet. La National Gallery de Londres possède un tableau attribué à un imitateur de Giorgione, considéré auparavant comme une étude pour l'effigie du chevalier de la Madone de Castelfranco (inv. NG269). Il existe plusieurs copies de ce tableau, dont certaines sont datées du XVIIe siècle, Philippe de Champaigne en ayant réalisé une copie, considérée comme un portrait de Gaston de Foix (1489-1512), duc de Nemours (château de Versailles, inv. MV 3105). La copie conservée au musée Czartoryski de Cracovie provient de la Galerie des ducs d'Orléans et est considérée comme une copie du XVIe siècle réalisée à Venise (inv. MNK XII-224). Elle fut offerte par le prince Adam Jerzy Czartoryski à la Maison gothique de Puławy, également comme représentation de Gaston.

Il est intéressant de noter que l'autoportrait de Giorgione conservé au musée Herzog Anton Ulrich de Brunswick (inv. GG 454) était à l'origine un portrait déguisé, le représentant en David biblique, la tête de Goliath devant lui. Le tableau de Brunswick a été recadré, mais une gravure de Wenceslas Hollar de 1650 montre le tableau entier avant qu'il ne soit découpé, avec l'inscription en italien en bas : « Véritable image de Giorgione de Castel Franco ... » (VERO RITRATTO DE GIORGONE DE CASTEL FRANCO ..., Rijksmuseum, inv. RP-P-OB-11.385).

Les portraits déguisés, en particulier les images sous les traits de la Vierge Marie, étaient populaires dans différentes parties de l'Europe depuis au moins le milieu du XVe siècle (par exemple, les portraits d'Agnès Sorel, Bianca Maria Visconti et Lucrezia Buti). Souvent, les dirigeants impopulaires et leurs épouses ou maîtresses étaient représentés comme des membres de la Sainte Famille ou des saints. Cela a naturellement conduit à la frustration et parfois la seule réponse possible était la satire. Le diptyque du peintre flamand anonyme, très probablement Marinus van Reymerswaele, des années 1520 (Musée Wittert à Liège, numéro d'inventaire 12013), faisant référence aux diptyques de Hans Memling, Michel Sittow, Jehan Bellegambe, Jan Provoost, Jan Gossaert et d'autres peintres est évidemment une critique satirique de ces représentations. Au lieu des joues roses d'une « vierge » tenant une fleur d'oeillet rouge, symbole d'amour et de passion, le spectateur curieux verra des joues brunes et un chardon, symbole de la douleur terrestre et du péché. Dans un diptyque de 1487 de Hieronymus Tscheckenburlin du peintre allemand, la vierge rose est remplacée par un squelette en décomposition - memento mori (Kunstmuseum Basel, inv. 33).

L'une des premières confirmations de portraits déguisés réalisés en Italie au XVe siècle se trouve dans des sources russes. En 1469, Giambattista della Volpe, un marchand de Vicence en République de Venise, connu en Russie sous le nom d'Ivan Friazine, fut envoyé à la cour papale de Rome pour entamer des négociations officielles en vue du mariage entre la princesse byzantine exilée Sophie Paléologue (morte en 1503) et le grand-prince de Moscou Ivan III (1440-1505). Selon la deuxième chronique de Sofia (Sofiyskaya vtoraya letopis'), della Volpe revint à Moscou avec un portrait de la princesse qui « était écrit [peint] sur l'icône » (a tsarevnu na ikone napisanu prinese), ce qui « causa une surprise extrême à la cour », selon les auteurs ultérieurs. La princesse byzantine était donc très probablement représentée comme la Vierge à l'Enfant ou comme une sainte chrétienne, comme sainte Sophie de Rome, ce qui était typique de nombreuses peintures d'Europe occidentale à cette époque. Cependant, certains auteurs, probablement ignorants de la tradition du portrait déguisé, ont interprété ce fragment comme si le chroniqueur avait appelé le portrait une « icône » ne trouvant pas d'autre mot, puisque ce portrait est considéré comme la première « image profane » en Russie, ou comme s'il s'agissait d'une parsuna, un portrait peint dans le style iconographique. Le sort de ce tableau est inconnu. On pense qu'il a péri lors de l'un des nombreux incendies du Kremlin. Cependant, comme de nombreux objets de valeur liés aux tsars russes ont survécu, il semble plus probable qu'il ait été détruit en 1654 ou 1655, pendant l'iconoclasme à Moscou (cf. « Art Judgements: Art on Trial in Russia after Perestroika » de Sandra Frimmel, p. 212). En outre, bien que l'on considère que le portrait a probablement été peint par l'un des peintres de la cour papale, il est également possible que della Volpe n'ait reçu qu'un dessin et que le tableau ait été exécuté dans l'un des célèbres ateliers vénitiens, comme celui de Giovanni Bellini. L'escale de la légation russe à Venise en 1469 est confirmée dans la deuxième chronique de Sofia ; de plus, ils étaient accompagnés par un certain « Pan Yurga » (Monsieur Jurga), très probablement un Polonais, qui connaissait la route de Venise et de Rome (I poslal pana Yurgu s nim v provozhatykh, potomu chto on znayet tot put': idti na Novgorod, ottuda k Nemtsam i na Venetsiyu gorod, i ottuda k Rimu, tak kak tot put' k Rimu blizhe. I on, pribyv v Venetsiyu ...). Un portrait d'un personnage aussi important n'a probablement pas été réalisé en un seul exemplaire, alors peut-être qu'une copie réalisée pour le pape ou la famille de Sophie en Italie attend d'être découverte cachée sous un déguisement religieux.

Il est intéressant de noter qu'un tableau attribué à Giovanni Bellini répond parfaitement à toutes les exigences pour une telle copie. Il se trouve aujourd'hui au musée Khanenko de Kiev, en Ukraine. Il provient de la collection de Bohdan Khanenko (1849-1917) et de sa femme Varvara Terechtchenko (1852-1922) et était auparavant attribué à Bartolomeo Montagna de Vicence, considéré comme un élève de Giovanni Bellini. La provenance précédente n'est pas connue, le couple a probablement acheté le tableau lors de leurs voyages, tandis que Vienne, Berlin, Paris, Madrid, Rome et Florence sont mentionnés comme les lieux qu'ils ont visités. Environ 100 tableaux de valeur ont été acquis dans des collections célèbres mises en vente à Rome et à Florence, la collection Borghese est également mentionnée. Avant de s'installer avec sa femme à Kiev, Khanenko a vécu à Varsovie entre 1876 et 1882 et avant cela à Saint-Pétersbourg, où il a également acheté des tableaux, et à Moscou. « L'Infante Marguerite » de la collection de l'infant Sébastien (1811-1875) à Pau fut achetée aux enchères à Hambourg en 1912 (Galerie Weber, 20-22 février 1912, lot 176). Le tableau n'est pas daté et dans le catalogue de la Fototeca Zeri (Numero scheda 28317), on propose une période entre 1480 et 1530 environ avec une attribution à l'atelier du peintre. Giuseppe Fiocco (1884-1971), qui attribua l'œuvre à Giovanni Bellini, nota également le Château Saint-Ange, le plus haut édifice de la Rome médiévale, à l'arrière-plan (cf. « Trésors d'Ukraine » de Dmytro Stepovyk, p. 53). La disposition de la ville, du château et du pont correspond parfaitement aux vues de la Rome médiévale et de la Renaissance, comme l'illustration de 1493 de la Chronique de Nuremberg, la vue de Sebastian Munster d'environ 1560 ou la carte de Braun & Hogenberg de 1572. La vue du tableau de Kiev est prise du nord-est, où se trouvent Moscou (et Venise), et pour des raisons évidentes, la « Madone » couvre de son bras droit un autre édifice important de Rome - la basilique Saint-Pierre et le Vatican, siège du pape. Les traits du visage de la Vierge - visage allongé, lèvres proéminentes et forme du nez - rappellent la reconstruction faciale médico-légale de Sophie Paléologue de 1994.

Parmi les premiers portraits « en déguisement » de la peinture européenne, on trouve le portrait d'une dame (Aloisia Sabauda, ​​peut-être de la Maison de Savoie) en Sibylle Agrippine (Sybille égyptienne), peint par Jacques Daret dans les années 1430 (Dumbarton Oaks, inv. HC.P.1923.01.(O), inscription : SIBYLLA AGRIPPA), le portrait d'Isabelle de Portugal (1397-1471), duchesse de Bourgogne en Sibylle de Perse par l'atelier de Rogier van der Weyden vers 1450, (Getty Center à Los Angeles, inv. 78.PB.3, inscription : PERSICA SIBYLLA 1A), le portrait d'une dame en sainte Catherine d'Alexandrie par Sandro Botticelli, vers 1475 (Lindenau-Museum, inv. 100), le portrait d'un homme en saint Sébastien par Jacometto Veneziano de la fin du XVe siècle (Brooklyn Museum à New York, inv. 34.836) ou portrait d'une dame en sainte Justine de Padoue par Bartolomeo Montagna des années 1490 (Metropolitan Museum of Art, inv. 14.40.606). L'effigie de la papesse Jeanne (Joannes septimus, Jean VII), la légendaire femme pontife, tenant son enfant dans le Registrum huius operis libri cronicarum ... de Hartmann Schedel, publié à Nuremberg en 1493 (Bibliothèque d'État de Bavière à Munich, Rar. 287, p. 169v), s'inspire clairement des effigies de la Vierge à l'Enfant de la fin du Moyen Âge. Ladislas le Posthume (1440-1457), roi de Hongrie, de Croatie et de Bohême et sa fiancée Madeleine de Valois (1443-1495) sont représentés en Assuérus et Esther dans la tapisserie dite Mazarine d'environ 1500 (National Gallery of Art à Washington, inv. 1942.9.446).

De nombreuses figures aux allures de portraits figurent dans le tondo peint vers 1438 par Domenico Veneziano, un peintre probablement vénitien qui résidait alors à Pérouse (L'Adoration des mages, Gemäldegalerie de Berlin, inv. 95A). Dans une lettre datée du 1er avril 1438, écrite de Pérouse à Piero di Cosimo de' Medici (1416-1469), il sollicite un emploi auprès de lui. Par ailleurs, le tableau correspond généralement à l'entrée de l'inventaire du palais des Médicis dressé après la mort de Laurent le Magnifique (1449-1492), où une œuvre similaire est mentionnée (répertorié comme de Pesello). Dans son article de 1979, « Domenico Veneziano and the Medici [Domenico Veneziano et les Médicis] », l'historien d'art Francis Ames-Lewis interprète le motif récurrent à sept pointes comme une référence cachée aux armoiries des Médicis. Il suggère également que Cosme de Médicis (1389-1464) et ses fils, Piero et Giovanni, pourraient figurer parmi les membres de la suite. L'Adoration des mages revêtait une importance politique majeure pour les Médicis. Depuis leur accession au pouvoir en 1434, ils étaient chargés d'organiser la Fête des Rois mages (l'Épiphanie), une grande procession annuelle célébrée le 6 janvier. Le cortège des Mages, dans la chapelle des Mages du palais Médicis Riccardi à Florence, peint vers 1459 par Benozzo Gozzoli, regorge de portraits déguisés de membres de la famille, ainsi que de souverains d'autres États italiens, parmi lesquels Galeazzo Maria Sforza (1444-1476), duc de Milan, et Sigismondo Pandolfo Malatesta (1417-1468), seigneur de Rimini. L'Adoration des mages, peinte vers 1475 par Sandro Botticelli, est la scène la plus célèbre de ce type, regorgeant de portraits de la famille Médicis (Galerie des Offices à Florence, inv. 1890, n° 882). Neville Rowley voit dans le fauconnier en noir et blanc, qui regarde le spectateur dans le tondo de Veneziano, le portrait de Piero di Cosimo de' Medici, tandis que le page tenant la couronne du vieux roi à sa gauche est son frère Giovanni (description du tableau par le musée, « Gemäldegalerie: 200 Masterpieces of European Painting »). Il convient d'ajouter que l'homme à gauche, coiffé d'un chapeau rouge et représenté de profil, présente une forte ressemblance avec Francesco Sforza (1401-1466), le condottiere italien devenu plus tard duc de Milan. À l'époque où le tableau fut réalisé, Francesco, allié de Cosme de Médicis depuis 1434, combattait pour la ligue florentino-vénitienne contre Milan. De plus, Sforza était fiancé depuis 1432 à Blanche Marie Visconti (1425-1468), fille du duc de Milan, et leur mariage, initialement prévu pour le printemps 1438, fut reporté à plusieurs reprises par le duc lui-même. En mars 1438, Visconti fit la paix avec Florence et Sforza et accepta que le mariage de Blanche Marie et Francesco puisse avoir lieu sans délai (d'après « A History of Milan Under the Sforza » de Cecilia Mary Ady, Edward Armstrong, p. 21). Ce qui est frappant, c'est que l'image de la Vierge dans le tableau de Veneziano, avec ses cheveux blonds, son nez pointu et sa lèvre inférieure caractéristique en retrait, présente une grande ressemblance avec les traits de Blanche Marie. Ces deux portraits déguisés rappellent particulièrement les portraits plus tardifs et les plus connus du couple, attribués à Bonifacio Bembo (Pinacothèque de Brera, Milan). Francesco et Blanche Marie étaient les arrière-grands-parents paternels de Bona Maria Sforza d'Aragona, reine de Pologne. À ce propos, il convient également de mentionner le Saint Jean dans le désert de Veneziano, peint vers 1445 pour la prédelle du retable de l'église Santa Lucia dei Magnoli à Florence. Clairement inspirée par les représentations de dieux romains antiques, tels qu'Apollon, cette œuvre montre saint Jean nu, troquant ses riches vêtements contre un manteau grossier en poil de chameau (National Gallery of Art de Washington, inv. 1943.4.48).

Vers 1502, Giovanni Antonio Bazzi (1477-1549), plus connu sous le nom de Il Sodoma (« le sodomite »), considéré comme un élève de Léonard de Vinci, peignit son splendide autoportrait au centre d'une scène religieuse représentant saint Benoît réparant une passoire cassée par la prière, au monastère bénédictin de Monte Oliveto Maggiore, sur la route de Sienne à Rome. S'il était courant depuis longtemps que les artistes laissent leur image dans leurs œuvres, il est très inhabituel qu'ils le fassent de manière aussi ostentatoire. L'artiste, vêtu d'un riche costume, tenant une épée et accompagné de ses animaux de compagnie, blaireaux et corbeaux, domine la scène, tandis que saint Benoît et sa nourrice, Cyrille, apparaissent ici comme des personnages secondaires. L'effigie de Judas regardant le spectateur dans une fresque de la Cène dans l'église de San Bartolomeo a Monteoliveto à Florence, peinte par Sodoma vers 1515-1516, est également considérée comme son autoportrait (d'après « Giorgio Vasari: The Man and the Book » de Thomas Sherrer Ross Boase, p. 226-227).

Léonard de Vinci et Michel-Ange prêtent leurs traits à Platon et Héraclite dans L'École d'Athènes de Raphaël, peinte entre 1509 et 1511 (Palais apostolique, Vatican), tandis que l'empereur Charles Quint est représenté en roi Sapor de Perse humiliant l'empereur Valérien, dans un petit tableau de l'école d'Anvers d'environ 1515-1525 (Worcester Art Museum, inv. 1934.64). Vers 1644-1652, le graveur bohémien Wenceslas Hollar (1607-1677) réalisa une estampe d'après un tableau de Raphaël provenant de la collection de Thomas Howard (1585-1646), comte d'Arundel (également représentée dans l'autoportrait de Hollar). Une copie de ce tableau, probablement de Raphaël, figurait dans la collection du marquis Letizia de Naples avant 1889. L'œuvre était une version de la célèbre La donna velata (« La femme au voile ») de Raphaël, traditionnellement identifiée à la fornarina (boulangère) Margherita Luti, maîtresse et modèle de Raphaël (Palais Pitti à Florence, inv. 1912 n° 245). Cependant, dans les peintures des collections Arundel et Letizia, « la femme se transforme en sainte Catherine avec ses attributs » (sebbene la donna sia trasformata in una santa Caterina coi suoi emblemi). Selon l'historien de l'art Francesco Filippini, hypothèse présentée dans son livre sur « Raphaël à Bologne », publié en 1925, La donna velata est un portrait de Lucrezia Franciotti della Rovere (1485-1552), nièce du pape Jules II della Rovere (1443-1513), célèbre mécène de Raphaël (d'après « Raffaello a Bologna », p. 22). En 1508, elle épousa Marcantonio I Colonna (1478-1522). Une autre information intéressante à ce sujet est que la sainte Cécile d'un tableau acquis à Rome en 1808 et considéré comme l'œuvre d'un disciple de Léonard de Vinci (Alte Pinakothek de Munich, inv. 453) est en réalité un portrait déguisé de Giovanna d'Aragona (1502-1575), fille de Fernando de Aragon, duc de Montalto, et parente de la reine Bona Sforza (Nel 1835 vedemmo nell'antica Galleria di Monaco, sotto il n. 707, un'altra imtazione di uno scolare del ricordato Leonardo da Vinci, dove Giovanna fu trasformata in una santa Cecilia, d'après « Raffaello D'Urbino e il padre suo Giovanni Santi » de Johann David Passavant, Gaetano Guasti, tome 2, p. 307-308, 317-318). Ce dernier portrait présente une composition et un costume du modèle très similaires à ceux du portrait de Raphaël au Louvre (inv. 612), identifié comme représentant Doña Isabel de Requesens y Enríquez de Velasco (d. 1532) et considéré auparavant comme représentant Giovanna.

Dans l'Allégorie de la Victoire de la Réforme de Peter Vischer le Jeune, créée en 1524, Martin Luther nu (LVTHERVS) sous la forme d'Hercule conduit la Conscience des ruines de l'Église romaine vers le Christ (Klassik Stiftung Weimar). Le portrait hautement idéalisé d'une dame en Judith conservé dans les collections d'art de l'Université de Liège (inv. 38) est traditionnellement considéré comme un portrait déguisé de Marguerite de Rochefort (Margarete von Rochefort als Judith), une femme non identifiée. Daté de « 1526 » et portant l'inscription IVDIT, ce tableau, bien que considéré comme une œuvre de Cranach ou de son entourage, est plus proche des œuvres attribuées à Hans Kemmer.

Le portrait de François Ier (1494-1547), roi de France en divinité composite transgenre combinant les attributs de Minerve, Mars, Diane, Cupidon et Mercure, vers 1545 (Bibliothèque nationale de France, Na 255 Rés.) est certainement l'un des tableaux les plus intrigants de ce type. On peut en dire autant du portrait du « sodomite » Gaucher de Dinteville, seigneur de Vanlay, et de ses frères représentés dans le tableau  « Moïse et Aaron devant Pharaon » (identifiés par les inscriptions sur les ourlets de leurs robes), probablement peint par Bartholomeus Pons en 1537 (Metropolitan Museum of Art, inv. 50.70). Dans cette scène, le frère de Gaucher, Jean de Dinteville (1504-1555), seigneur de Polisy, connu pour les célèbres Ambassadeurs de Hans Holbein le Jeune, est représenté sous les traits d'un Moïse séduisant à moitié nu. À son tour, le buste en marbre de la jeune Béatrice d'Este (1475-1497), duchesse de Bari et de Milan, conservé au musée du Louvre, porte une inscription en latin « À la divine Béatrice, fille du duc Ercole » (DIVAE / BEATRICI / D[ucis] HERC[ulis] F[ilae]) indiquant que la frontière entre êtres divins et humains n'était pas aussi clairement définie à la Renaissance qu'elle l'est aujourd'hui.

Entre 1559 et 1561, Luca Cambiaso (1527-1585), peintre génois, peignit trois grandes scènes religieuses pour le monastère San Bartolomeo degli Armeni de Gênes, à la demande de son confesseur, Fra Luca da Multedo. Dans toutes les scènes, y compris la Résurrection et la Transfiguration du Christ, encore conservées au monastère, il incluait le portrait de Fra Luca. Dans le tableau représentant les saints Luc, Basile et Augustin, aujourd'hui conservé au Palazzo Bianco de Gênes (inv. PB 305), il ajouta l'effigie de l'une des figures les plus importantes de la République de Gênes de l'époque, l'amiral Antonio Doria (vers 1495-1577), marquis de Santo Stefano d'Aveto, petit-fils d'Andrea Doria et chevalier de l'ordre de la Toison d'or, debout à gauche, les mains en prière. Face à l'amiral, à droite, se tient Fra Luca, la tête auréolée, représenté comme le saint patron d'Antonio, saint Antoine Abbé. Outre sa signification religieuse, le tableau avait sans aucun doute aussi une signification politique, à en juger par l'effigie d'Antonio Doria.​

Vers 1565, Titien représenta son ami Francesco Zuccato, dit dal Mosaico, en saint Simon de Cyrène dans son chef-d'œuvre signé, Le Christ portant la Croix, conservé aujourd'hui au musée du Prado à Madrid (inv. P000438, signé en bas à gauche : TITIANVS · ÆQ: CÆS · F ·). Francesco était issu d'une célèbre famille vénitienne de mosaïstes, et Titien avait étudié auprès de Sebastian Zuccato, le père de Francesco, dans sa jeunesse. Carlo Ridolfi (1594-1658), qui a vu une copie de ce tableau dans la collection Barbarigo à Venise, aujourd'hui au Musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg (inv. ГЭ-115), l'a décrit ainsi : « Notre Seigneur marchant vers le Calvaire avec Simon de Cyrène dans lequel il représentait Francesco surnommé dal Mosaico, qui soutient la Croix » (Nostro Sign. che s'incamina al Caluario con Simon Cirenco in cui ritrasse Francesco dal Mosaico di sopra nominato, che gli sostien la Croce, d'après « Le Maraviglie dell'arte ... », tome 1, p. 181). « Les traits individualisés du Cyrénéen et la bague ornée d'une pierre précieuse, bien visible à son pouce droit, confortent l'idée qu'il s'agit du portrait d'un individu précis, et non d'une figure générique (le Cyrénéen est plus souvent représenté comme un paysan). En se faisant peindre en Simon, Zuccato aurait pu visualiser son engagement envers le Christ et son désir de souffrir comme Lui et avec Lui », affirme Miguel Falomir (d'après « Portrait of Spain. Masterpieces from the Prado », p. 118). La représentation de saint Simon, qui ressemble beaucoup à un portrait, dans les deux tableaux correspond au portrait de Titien avec son ami Francesco (Bonhams à Londres, 4 décembre 2013, lot 8). Fait intéressant, le visage du Christ dans les deux tableaux présente une ressemblance frappante avec celui de Titien dans l'(auto)portrait avec Francesco Zuccato.

Avant 1570, Luca Longhi (1507-1580), peintre actif à Ravenne dans les États pontificaux, a créé pour l'église Sainte-Barbe un grand tableau représentant la Vierge à l'Enfant en majesté avec des saints (Musée d'art de Ravenne) dans lequel il prête les traits de sa fille Barbara Longhi (1552-1638) à sa sainte patronne. Luca a également représenté sa fille en sainte Catherine d'Alexandrie, tenant des attributs de cette sainte, une roue et une palme de martyre, qui a été copiée plus tard par Barbara, également une peintre de talent (les deux tableaux sont conservés au Musée d'art de Ravenne). Barbara a peint plusieurs copies de cette effigie ainsi que d'autres portraits sous les traits de sainte Catherine (par exemple des tableaux de la Pinacothèque nationale de Bologne et du Musée canonical de Vérone). « Ce type d'auto-imagerie a aidé la dévote, dans ce cas Barbara Longhi, la peintre, à incarner visuellement une sainte préférée et à imiter l'expérience du martyre de ladite sainte », de plus, dans l'Italie du XVIe siècle, « la virtuosité de l'artiste a été considérée comme artista divino (l'artiste divin), démontrant que le génie de l'artiste était inspiré par Dieu, comme l'ont illustré Léonard de Vinci et Michel-Ange » (d'après « Barbara Longhi of Ravenna: A Devotional Self-Portrait » de Liana De Girolami Cheney, p. 23, 26, 29, 31).

Dans la scène de l'Adoration des Mages de Paolo Caliari (1528-1588), dit Paul Véronèse, les serviteurs de trois hommes arborent ostensiblement leurs armoiries sur leurs livrées (Musée des Beaux-Arts de Lyon, dépôt du musée du Louvre, inv. A 79). Non seulement ils commanditèrent ce tableau, mais ils furent également représentés comme les Rois Mages, comme l'indiquent leurs visages et leurs costumes. Grâce à ces armoiries, Florence Ingersoll-Smouse reconnut trois membres des familles Contarini, Cornaro (ou Corner) et Molini (Molin ou Molino) (de gauche à droite), probablement des Camerlenghi vénitiens. Le page africain, portant les armoiries des Contarini sur son costume, tend à son seigneur une vase en argent ornée des mêmes armoiries. Le tableau a probablement été peint pour le palais du Magistrato di Camerlenghi à Venise, à la demande des trois membres de ces familles (d'après « L'inventaire Le Brun de 1683 ... » d'Arnauld Brejon de Lavergnée, p. 419). Autre scène religieuse autrefois attribuée à Paul Véronèse : Les Noces de Cana se déroulent à Venise (ou plus généralement dans l'entourage vénitien) et les dames assises à table avec le Christ arborent fièrement leurs splendides costumes (Ansorena à Madrid, 8 avril 2021, lot 88). Ce tableau est aujourd'hui attribué à Jacopo Negretti (1549-1628), plus connu sous le nom de Palma le Jeune (il Giovane), qui peignit à Venise des œuvres commandées par le roi Sigismond III Vasa.

En Pologne, le cryptoportrait le plus célèbre dans la scène religieuse de l'époque jagellonne est celui de Jogaila, représenté en saint Gaspard dans la scène de l'Adoration des mages, une section du triptyque de Notre-Dame des Douleurs, peinte vers 1484 (chapelle de la Sainte-Croix, cathédrale du Wawel). Les comptes royaux montrent que les souverains polonais, dont Sigismond Ier, étaient conscients du lien mystique avec les Rois mages bibliques. Le jour de leur fête (le 6 janvier), ils faisaient toujours une offrande de pièces d'or sur l'autel, répétant ainsi l'un des sacrifices des Rois mages (d'après « Królewskie modlitewniki ... » d'Urszula Borkowska, p. 111). En Silésie, l'une des plus anciennes effigies de ce type est le portrait présumé de Louis II (1380/1385-1436), duc de Brzeg et Legnica, représenté comme l'un des Rois mages dans la scène de l'Adoration des mages au presbytère de l'église paroissiale de Krzyżowice. Cette mode en Silésie serait inspirée par les effigies des empereurs et rois de Bohême Charles IV (1316-1378) et Sigismond de Luxembourg (1368-1437) en Rois mages bibliques (d'après « Malarstwo gotyckie w Polsce », éd. Adam Labuda, Krystyna Secomska, tome II, partie 3, p. 80). La fresque de Krzyżowice a été peinte vers 1418-1428 par un artiste considéré comme représentatif de l'école franco-flamande, et donc probablement un peintre itinérant. Le portrait le plus connu d'un membre de la famille régnante en tant que sainte chrétienne durant la période Vasa est celui de la princesse-infante Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) en sainte Catherine d'Alexandrie, représentée dans le tableau de l'Assomption de la Vierge de l'église de la cour (Hofkirche) de Neubourg-sur-le-Danube. Ce tableau fut peint par Paul Bock (1606-1657) en 1653, deux ans après la mort de la princesse. Philippe-Guillaume de Neubourg (1615-1690), époux d'Anna Catherine Constance, y était représenté en saint Philippe l'Apôtre, tandis que son père Wolfgang-Guillaume de Neubourg (1578-1653) y était représenté en saint Wolfgang, évêque de Ratisbonne, tenant la maquette de l'église de la cour (d'après « Anna Katharina Konstanze von Polen ... » de Wolfgang Kaps, p. 23).

Les manuscrits enluminés du Moyen Âge et du début de la Renaissance, qui nous sont parvenus, contiennent également de nombreuses représentations de saints sous forme de portraits. L'une des plus belles représentations de femmes dans l'Livre d'évangiles de l'évêque Piotr Tomicki (1464-1535), réalisé entre 1533 et 1534 et richement illustré de miniatures par Stanisław Samostrzelnik (Archives et Bibliothèque du Chapitre de la Cathédrale de Cracovie), est celle de sainte Marie-Madeleine dans l'initiale I. Cette miniature, « une véritable étude de la nature, une dame raffinée en costume du XVIe siècle, dont les yeux ne manquent pas de coquetterie », comme l'affirme Jerzy Kieszkowski (1872-1923), juriste et historien de l'art polonais (d'après « Kanclerz Krzysztof Szydłowiecki ... », tome 1, p. 130). Il est intéressant de noter que la sœur de l'évêque, décédée en 1534, s'appelait également Madeleine - Magdalena Wrzesińska née Tomicka. Elle épousa Jan Wrzesiński, héritier de Września, avant 1520 (d'après « Biskup Piotr Tomicki ... » par Anna Odrzywolska-Kidawa, p. 51).

Parmi les plus anciennes confirmations indirectes (implicites) de l'existence de portraits déguisés en Pologne-Lituanie-Ruthénie figure la lettre de Giovanni Andrea Valentino, médecin de la cour de Sigismond Ier et de Bona Sforza, à Alphonse d'Este (1476-1534), duc de Ferrare (juin 1529 de Vilnius), dans laquelle il informe le duc que le barbier de la cour a dû s'agenouiller devant le portrait de Frédéric II de Gonzague (1500-1540), marquis de Mantoue, les mains jointes en prière. Ce portrait a été envoyé de Mantoue à la reine Bona et a très probablement été peint par Titien. Un autre document intéressant est la lettre de la reine Anna Jagellon au prêtre Stanisław Zając datée du 19 juin 1586 de Varsovie. Selon cette lettre, la reine aurait envoyé son portrait à la chapelle Sigismond de Cracovie, la chapelle funéraire des Jagellon. La reine élue a averti : « Et pour qu'il ne soit pas adoré, qu'il soit toujours bien couvert et jamais découvert, à moins que quelqu'un ne soit très désireux de le voir » (A iżby się mu nie kłaniano, niechaj zawzdy dobrze zakryty będzie, a nigdy go nie odkrywać, chyba iżby kto bardzo się go napierał widzieć, comparez « Rex et Regnum Poloniae ... » de Juliusz A. Chrościcki, p. 152). Une confirmation directe de cette pratique peut être trouvée dans l'inventaire de 1661 des tableaux de la collection Lubomirski ayant survécu au déluge, qui mentionne les portraits d'Helena Tekla Ossolińska (1622-1687) « sous la forme » de sainte Hélène et un autre « sous la forme » de Diane, déesse romaine de la chasse, ainsi que le portrait de Renée du Bec-Crespin (1613/14-1659), comtesse de Guébriant « sous la forme de la Sainte Vierge Marie » (Archives centrales des documents historiques de Varsovie, 1/357/0/-/7/12).

Comme dans d'autres pays d'Europe, à la Renaissance et au début du baroque, la mythologie grecque et romaine était extrêmement populaire et, malgré d'énormes destructions, on trouve encore des traces d'une sorte d'inclination envers la déesse romaine Vénus, pour ne pas dire d'un culte, notamment en poésie. Vénus, Cupidon et d'autres divinités romaines faisaient fréquemment partie des représentations théâtrales, des processions masquées et d'autres festivités, tandis que les lustres des salles de bal ou des salles à manger des châteaux et des palais avaient souvent la forme d'une figure biblique ou mythologique, composée sur le thème de Judith avec le tête d'Holopherne ou Cupidon avec un arc, comme par exemple dans le château Krasicki à Dubiecko ou dans le manoir Korniakt à Zolotkovytchi (comparer « Życie polskie w dawnych wiekach » de Władysław Łoziński, p. 13, 181). Aleksander Stankiewicz décrivant un carreau Renaissance des années 1570 trouvé dans le vieux château de Żywiec et décoré des armoiries du propriétaire et de son épouse (Musée municipal de Żywiec, inv. 1663), conclut que la Vénus nue dans ce carreau pourrait représenter la Vierge Marie, que la famille Komorowski vénérait, comme en témoignent les nombreuses fondations de la famille (voir « Trzy zespoły kafl i z z zamku w Żywcu », p. 42). Dans le poème « Psyche », Jan Andrzej Morsztyn (1621-1693) décrit Vénus trouvant Cupidon dans les jardins de la reine du palais de la Villa Regia à Varsovie (Tam ją zastała wtenczas Erycyna, Z swemi nimfami siedzącą, i syna).

Parfois aussi des scènes historiques étaient représentées sous un déguisement mythologique ou biblique ou dans un entourage fantastique. C'est le cas d'un tableau représentant le siège du château de Malbork en 1454 vu de l'ouest - l'un des quatre tableaux de Martin Schoninck, commandés vers 1536 par la Confrérie de Malbork pour être accrochés au-dessus du banc de la Confrérie dans la cour d'Artus à Gdańsk. Pour souligner la victoire de Gdańsk et de la monarchie Jagellonne sur l'Ordre Teutonique, le tableau est accompagné de l'histoire de Judith, une simple femme qui a vaincu un ennemi supérieur, et des effigies du Christ Salvator Mundi et de la Vierge à l'Enfant (perdues pendant la Seconde Guerre mondiale).

La description d'un tableau représentant le Massacre des Innocents, provenant de la collection Pusłowski de Cracovie et conservé probablement aujourd'hui au Musée national de Varsovie (inv. M.Ob.587 MNW), est particulièrement intéressante. Le tableau, conservé à Varsovie, est aujourd'hui attribué à un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, connu sous le nom de maître de la messe de saint Grégoire ou l'atelier du peintre, et daterait d'environ 1515. L'original de Cranach, ou une autre copie, se trouve à la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde (inv. Gal.-Nr. 1906 C), et le dessin préparatoire de l'atelier du peintre est conservé au Musée des beaux-arts du Canada (inv. 9497). La version de la collection Pusłowski était considérée comme une œuvre de Cranach, peinte en 1530 et décrite comme suit : « Hérode observant le massacre des Innocents ; à gauche, la fuite en Égypte. Les chevaliers représentent des personnages de la cour du landgrave de Hesse ; dans la loggia en haut, le landgrave lui-même » (d'après « Wystawa miniatur na tle wnętrz Pałacu hr. Pusłowskich », éd. Kazimierz Buczkowski, Zofia Przeorska-Exnerowa, p. 6, article 45). On pensait donc qu'il s'inspirait de la cour du landgrave de Hesse, alors le jeune Philippe Ier (1504-1567). Son portrait, comme ceux des Jagellons, fut peint par Hans Krell. Bien que le jeune prince ne semble pas figurer sur la loggia, la scène pourrait être une allégorie du règne de son père, Guillaume II (1469-1509), et plus précisément de la guerre de succession de Katzenelnbogen (1500-1557). L'aigle, emblème de la loggia d'Hérode dans la version de Dresde (modifié dans celle de Varsovie), est également très intrigant ; il ressemble fortement aux armoiries polonaises de la scène de l'Annonciation du livre de prières de Bona Sforza (Château royal de Varsovie, inv. ZKW/1512). Ce livre de prières est attribué à l'atelier florentin des Attavante degli Attavanti, qui réalisa des ouvrages pour les rois de Hongrie (Missal de Matthias Corvin) et de Portugal (Bíblia dos Jerónimos). L'œuvre de Cranach pourrait donc être considérée comme l'un des plus anciens exemples d'allégorie politique sous le déguisement biblique.

​À la Renaissance, les deux traditions – chrétienne et gréco-romaine, la Bible et la mythologie antique se mélangent également. Le meilleur exemple est Judith avec Hercule enfant, attribué au Maître de la Madeleine Mansi (National Gallery à Londres, NG4891). Dans ce tableau, Judith nue, ressemblant aux Vénus de Cranach et tenant la tête d'Holoferne, est accompagnée de l'enfant Hercule, qui étrangle deux serpents envoyés par la déesse jalouse Junon pour le tuer. Ce symbolisme (surmonter la domination masculine et la jalousie féminine) indique que la femme représentée comme Judith a très probablement commandé ce tableau pour aborder ces problèmes de sa vie.

La popularité des « Métamorphoses » et d’autres œuvres du poète romain Ovide (43 avant J.C. – 17/18 après J.C.) a également contribué à la popularité des portraits déguisés en Pologne-Lituanie. Le poète vivait parmi les Sarmates, ancêtres légendaires de la noblesse polono-lituanienne, et était donc considéré comme le premier poète national (comparer « Ovidius inter Sarmatas » de Barbara Hryszko, p. 453, 455). Dans les « Métamorphoses », il traite de la transformation en différents êtres, du déguisement, de l'illusion et de la tromperie, ainsi que de la déification de Jules César et d'Auguste puisque les deux dirigeants font remonter leur lignée à travers Énée jusqu'à Vénus, qui « se frappa son sein des deux mains, et a essayé de cacher César dans un nuage » pour tenter de le sauver des épées des conspirateurs.

Le portrait de Philippe II (1527-1598), roi d'Espagne, conservé dans le célèbre Hardwick Hall de style Renaissance (inv. NT 1129159), est très intéressant du point de vue des métamorphoses dans les portraits peints au XVIe siècle, ainsi que des effigies réalisées d'après des œuvres d'autres peintres. L'auteur de cette œuvre, un peintre anglais non identifié, connaissait sans doute les portraits du mari de la reine Marie Tudor (1516-1558) réalisés par Hans Eworth et d'autres peintres flamands et hollandais. Cependant, intentionnellement ou non, les traits du visage du monarque espagnol ressemblent beaucoup aux effigies antérieures du père de Marie, le roi Henri VIII (1491-1547), comme son portrait par Joos van Cleve (Royal Collection, inv. RCIN 403368). Seuls la mâchoire des Habsbourg et le costume révèlent qu'il s'agit en fait du portrait de Philippe II. Les cheveux foncés et la barbe blonde du modèle sont d'autres caractéristiques typiques des portraits de cette période.

Adam Jasienski, décrivant le portrait d'une femme, peut-être de la personne qui a commandé le tableau, en sainte Barbe, peint en Espagne dans la première moitié du XVIIe siècle (Musée Lázaro Galdiano à Madrid, inv. 08107), donne quelques caractéristiques de de telles représentations dans les scènes religieuses : « La femme agenouillée au premier plan est représentée selon les conventions du portrait d'époque : ses traits du visage sont particuliers et, alors que le visage du Christ est pictural, avec les yeux baissés, le sien est très fini et confronte le spectateur avec un regard direct. De manière révélatrice, l'ange regarde également hors de l'image : lui aussi est un portrait, probablement du jeune fils du modèle » (d'après « Praying to Portraits [Prier les portraits] », p. 1-2).

L'époque jagellonne fut également une période de bals somptueux, de fêtes et de festivités. La splendeur des festivités organisées par Sigismond Auguste à la cour grand-ducale de Vilnius est attestée par les dépenses consacrées à la teinture des chevaux et à la confection des boucliers pour les tournois, ainsi que par l'utilisation de l'artillerie et des feux d'artifice. En 1546, à l'occasion du séjour du cousin du roi, le duc Albert de Prusse, un tournoi eut lieu, au cours duquel Gabriel Tarło combattit ad hastiludium (« jeu de lance ») contre Kaspar von Lehendorff, un serviteur du duc. Une autre fois, des courses furent organisées, dont les participants étaient déguisés en Éthiopiens et en peuples sauvages des forêts (personis ad instar Ethiopum et hominis silvatici ad hastiludium). Le 25 mars 1546, la somme de 67,28 florins fut comptabilisée comme frais de cour pour les costumes de cet événement, versés à Michaeli, stipatori, qui reçut également 10,10 florins « pour une certaine image d'une femme nue » (Pro quadam imagine feminae nudae per eundem dati). Tout aussi grandiose fut le spectacle qui eut lieu le 22 février 1547, pendant la Diète lituanienne. Il comprenait trois points au programme : un tournoi, des compétitions de hussards (torneamentum hussaronicum) et la prise d'un château fort. Le roi lui-même y prit une part active, combattant avec son échanson, le seigneur Ligęza, et le courtisan Frikacz. Une certaine Zofia Długa (Sophie Longue), une femme de petite vertu (meretricam), participa également au tournoi, moyennant une rémunération appropriée. Vêtue d'une armure spécialement commandée, elle combattit dans un tournoi de joute contre les courtisans Herburt et Łaszcz, ajoutant ainsi du piquant à la compétition (d'après « Turniej rycerski w Królestwie Polskim ... » de Bogdan Wojciech Brzustowicz, p. 287-288). Elle fut payée 2,15 florins selon les dépenses de la cour (Die 22 Dlugiey Zophiey, meretrici, quod se passa est indui armis ad hastiludium cum domino Herburth et Lascz, sexagenam Lithuanicam, facit, d'après « Rachunki dworu królewskiego 1544-1567 » d'Adam Chmiel, p. 217, 233).

L’un des événements les plus mémorables fut également le mariage de Griselda (1569-1590), nièce du roi Étienne Bathory, avec Jan Zamoyski, en juin 1583. La place du marché de Cracovie était remplie de l'Olympe des Dieux, rappelant les triomphes des empereurs romains. Les plus illustres seigneurs du royaume, vêtus de divers masques, participèrent à cette célébration. Le cortège fut inauguré par Mikołaj Wolski (1553-1630), le porte-épée de la Couronne, déguisé en Africain. Le célèbre commandant militaire Stanisław Żółkiewski (1547-1620) mena le quatrième cortège, habillé en Diane, déesse de la chasse, « entouré de nymphes, il brillait comme l'aube », selon Julian Ursyn Niemcewicz. Joachim Ocieski (vers 1562-1613), staroste d'Olsztyn, était habillé en Cupidon. Le cortège était clôturé par Vénus, qui traînait Pâris attaché par une chaîne, symbolisant sans doute le triomphe sur la domination masculine et faisant probablement référence à la reine Anna Jagellon. La déesse de l'amour s'approcha des jeunes mariés et, souriante, leur offrit la pomme d'or.

La Pologne-Lituanie était le pays le plus tolérant de l'Europe de la Renaissance, où dans les premières années de la Réforme, de nombreuses églises servaient simultanément de temples protestants et catholiques. Il n'y a pas de sources connues concernant l'iconoclasme organisé, connu d'Europe occidentale, dans la plupart des cas, des œuvres d'art ont été vendues, lorsque les églises ont été complètement reprises par les dénominations réformées. Les différends sur la nature des images sont restés principalement sur le papier - le prédicateur calviniste Stanisław Lutomirski a qualifié l'icône de Jasna Góra de la Vierge noire de « table d'idolâtrie », « une planche de Częstochowa » qui constituait les portes de l'enfer, et il a décrit l'adoration comme adultère et Jakub Wujek a réfuté les accusations d'iconoclastes, affirmant qu' « ayant jeté les images du Seigneur Christ, ils les remplacent par des images de Luther, Calvin et leurs catins » (d'après « Ikonoklazm staropolski » de Konrad Morawski). Contrairement à d'autres pays où des effigies de « La Madone déchue aux gros seins », des images nues ou à moitié nues de saints ou des portraits déguisés dans des églises et des lieux publics ont été détruits par des foules protestantes, en Pologne-Lituanie, de tels incidents étaient rares.

Avant le Grand Iconoclasme, de nombreux temples étaient remplis de nudité et de soi-disant falsum dogma apparus lors du Concile de Trente (vingt-cinquième session du Tridentium, les 3 et 4 décembre 1563), ce qui « ne signifie pas tant une vue hérétique, mais un manque d'orthodoxie du point de vue catholique. L'iconographie devait être nettoyée des erreurs telles que la lasciveté (lascivia), la superstition (superstitio), le charme éhonté (procax venustas), et enfin le désordre et l'insouciance » (d'après « O świętych obrazach » de Michał Rożek). La « nudité divine » de la Rome antique et de la Grèce, redécouverte par la Renaissance, a été bannie des églises, cependant de nombreuses belles œuvres d'art ont été conservées - comme les crucifix nus de Filippo Brunelleschi (1410-1415, Santa Maria Novella à Florence), de Michel-Ange (1492, Église de Santo Spirito à Florence et une autre d'environ 1495, Musée du Bargello à Florence) et par Benvenuto Cellini (1559-1562, Basilique de l'Escorial près de Madrid). La nudité dans le Jugement dernier de Michel-Ange (1536-1541, Chapelle Sixtine) a été censurée l'année suivant la mort de l'artiste, en 1565 (d'après « Michelangelo's Last Judgment - uncensored » de Giovanni Garcia-Fenech). Dans cette fresque presque tout le monde est nu ou à moitié nu. Daniele da Volterra a couvert la nudité la plus controversée des corps nus musclés principalement masculins (les femmes de Michel-Ange ressemblent plus à des hommes avec des seins, car l'artiste avait passé trop de temps avec des hommes pour comprendre la forme féminine), ce qui a valu à Daniele le surnom Il Braghettone, le « faiseur de culottes ». Il a épargné quelques effigies féminines et des scènes manifestement homosexuelles parmi les Justes (deux jeunes hommes s'embrassant et un jeune homme baisant la barbe d'un vieil homme et deux jeunes hommes nus dans un baiser passionné).

Un autre exemple intéressant de censure après le concile de Trente est le tombeau du pape Paul III Farnèse (1468-1549), le pape qui a convoqué le concile en 1545 et a chargé Michel-Ange de diriger la construction de la basilique en 1547. Ce splendide monument en bronze et en marbre à la basilique Saint-Pierre a été sculpté par Guglielmo della Porta (mort en 1577) entre 1549 et 1575. Avec un ordre de paiement à la banque de Tiberio Ceuli daté du 2 avril 1593, le cardinal Odoardo Farnese (1573-1626) a avancé 50 écus au fils de Guglielmo, Teodoro Della Porta, qui avait hérité de son atelier, pour la « robe de métal à faire sur la statue de marbre nue de la Justice, placée sur la tombe de notre pape Paul, sainte mémoire » (veste di metallo che deve fare sopra la statua nuda di marmo che rappresenta la Giustizia, posta mella sepoltura di papa Paulo nostro, Santa memoria, d'après « La leggenda del papa Paolo III: arte e censura nella Roma pontificia » de Roberto Zapperi, p. 14). La statue a été habillée à la demande du pape Clément VIII Aldobrandini (1536-1605), peu après son élection comme pontife (30 janvier 1592). Il est intéressant de noter que cette statue nue, qui est toujours recouverte de cette « robe de métal », est considérée comme une effigie de la sœur de Paul III, Giulia Farnese (1474-1524), maîtresse du pape Alexandre VI Borgia (1431-1503), et la statue à moitié nue de Prudentia (Prudence) sur le même monument est censée représenter les traits de leur mère Giovannella Caetani (d'après « Tesori d'arte cristiana » de Stefano Bottari, tome 5, p. 51).

Redécouvert en 2014, le portrait d'Isabelle de Médicis (1542-1576), décédée tragiquement, aujourd'hui conservé au Carnegie Museum of Art de Pittsburgh (inv. 78.10.2), illustre non seulement la falsification et l'idéalisation du XIXe siècle (le visage du modèle a été remodelé), mais aussi la censure d'éléments controversés du tableau. L'épouse de Paolo Giordano I Orsini, vêtue d'un costume splendide, était représentée tenant un attribut de sainte Marie-Madeleine : un vase en albâtre contenant un onguent dans sa main droite, et une auréole autour de la tête, toutes deux repeintes ultérieurement.​

Gabriele Paleotti (1522-1597), docteur en droit civil et canonique, archevêque de Bologne et grand contributeur à la réforme de l'Église pendant le concile de Trente, commente dans son « Discours sur les images sacrées et profanes » (De imaginibus sacris et profanis, 1594) les mérites de la peinture pour un chrétien, parmi lesquels celui de créer non seulement un art qui imite le monde naturel mais aussi un art qui imite la gloire de Dieu. Il ajoute que les effigies de saints « doivent représenter une personne bonne et intelligente révélant la nature de la dévotion » et met en garde les peintres contre la composition d'un portrait d'un saint en utilisant l'image d'une personne roturière ou frivole, bien connue des autres, car cela serait considéré comme une action honteuse (cf. « Barbara Longhi of Ravenna: A Devotional Self-Portrait » de Liana De Girolami Cheney, p. 28-29).

Les dispositions de Trente atteignirent la Pologne par ordonnances administratives et furent acceptées au synode provincial de Piotrków en 1577. Le synode diocésain de Cracovie, convoqué par l'évêque Marcin Szyszkowski en 1621, traita des questions d'art sacré. Les résolutions du synode ont été un événement sans précédent dans la culture artistique de la République polono-lituanienne. Publiés au chapitre LI (51) intitulé « Sur les images sacrées » (De sacris imaginibus) des Reformationes generales ad clerum et populum ..., ils ont créé des lignes directrices pour le canon iconographique de l'art sacré. Les images saintes ne pouvaient pas avoir de traits de portrait, des images du Adam et Eve nus, sainte Marie-Madeleine à moitié nue ou embrassant une croix dans une tenue obscène et multicolore, sainte Anne aux trois maris, la Vierge Marie peinte ou sculptée dans des vêtements trop profanes, étrangers et indécents doivent être retirés des temples, car ils contiennent de faux dogmes, donnent aux gens simples l'occasion de tomber dans des erreurs dangereuses ou sont contraires à l'Écriture. Cependant, les interdictions n'ont pas été trop respectées, car des représentations de la Sainte Famille, comptant plus de vingt personnes, dont les frères et sœurs du Christ, ont été conservées dans le vaste diocèse de Cracovie (d'après « O świętych obrazach » de Michał Rożek). Entre 1615 et 1618, le tailleur de pierre Andrzej Jastrząbek (Jarząbek), qui décora de reliefs maniéristes la chapelle Saint-Hyacinthe de Pologne de l'église dominicaine de Cracovie, incorpora dans la décoration l'image d'une Cléopâtre nue, de type Vénus pudica, avec deux putti (mur ouest, pilastre intérieur sur le côté droit de l'arcade d'entrée). La forme actuelle de la chapelle a été donnée par Zofia Stadnicka, née Sienieńska (épouse d'Andrzej Piotr Stadnicki de Żmigród), qui a alloué 6 500 florins pour sa construction et sa décoration (Capellae S. Hyacinthi sumptibus Magnificae Dominae Zophiae de Sienno Stadnicka). Le projet de la chapelle fut présenté aux moines pour approbation le 4 avril 1615 (d'après « Sztuka w kręgu klasztoru Dominikanów w Krakowie », p. 50-51, photo 13).

La Contre-Réforme victorieuse et la Réforme victorieuse ont opposé la luxure éhontée et le charme éhonté et une sorte de paganisme (d'après « Barok : epoka przeciwieństw » de Janusz Pelc, p. 186), mais les responsables de l'église ne pouvaient pas interdire la « nudité divine » des maisons laïques, et les effigies nues de saints étaient encore populaires après le Concile de Trente. Beaucoup de ces peintures ont été acquises par des clients de la République à l'étranger, aux Pays-Bas, à Venise et à Rome, comme, très probablement, la Madone aux gros seins de Carlo Saraceni de la collection Krosnowski (Musée national de Varsovie, M.Ob.1605 MNW). C'était l'époque de la mortalité infantile et maternelle élevée, de la médecine moins développée, du manque de soins de santé publics, où les guerres et les épidémies ravageaient de grandes parties de l'Europe. Par conséquent, la virilité et la fertilité étaient considérées par beaucoup comme un signe de la bénédiction de Dieu (d'après « Male Reproductive Dysfunction », éd. Fouad R. Kandeel, p. 6).

Plusieurs tableaux de Hans Holbein le Jeune illustrent parfaitement la notion de portraits déguisés et d'érotisme dans les peintures religieuses, ainsi que la morale de la Renaissance. Le peintre a représenté sa maîtresse Magdalena Offenburg née Zscheckenbürlin (1490-1526), ​​​​une femme bien connue à Bâle pour sa beauté et ses mœurs lâches, comme Laïs de Corinthe, une ancienne courtisane grecque, qui faisait payer cher ses faveurs (inscription : : LAÏS : CORINTHIACA : 1526 :), et comme Vénus avec Cupidon, également attribué à l'atelier du peintre et également censé représenter la fille de Magdalena, Dorothea (les deux tableaux sont au Kunstmuseum Basel, inv. 322 et 323). La pose de Magdalena dans ces peintures fait écho à celle de Jésus dans « La Cène » de Léonard de Vinci. La Madone du bourgmestre Meyer (Madone de Darmstadt), peinte à peu près à la même époque, entre 1526 et 1528 (Collection Würth, inv. 14910), est également largement considérée comme portant les traits de Magdalena Offenburg (comparer « Hans Holbein: Portrait of an Unknown Man » par Derek Wilson, p. 112). Quelques années plus tôt, entre 1515 et 1520, Holbein créa avec Hans Herbst (1470-1552) un tableau de la Flagellation du Christ, très probablement pour l'église Saint-Pierre (Peterskirche) de Bâle (Kunstmuseum Basel, inv. 307). Dans ce tableau, qui selon les normes actuelles peut être considéré comme obscène, trois hommes exhibant fièrement leurs grosses braguettes tourmentent le Christ nu. On peut comparer à cet égard certaines peintures du peintre hollandais Maarten van Heemskerck (1498-1574) représentant la Déploration du Christ et le Christ en homme de douleurs. Dans la Déploration, datant d'environ 1527-1530, la section représentant les parties génitales a été partiellement repeinte et censurée, probablement au XIXe siècle. Ces modifications ont été en grande partie annulées lors de la dernière restauration, avant 2002 (Musée Wallraf-Richartz de Cologne, inv. WRM 0586). L'Homme de douleurs de Heemskerck de 1532, conservé au Musée des Beaux-Arts de Gand (inv. S-53), est considéré comme représentant l'érection (ostentatio genitalium), symbole de la résurrection et de la puissance continue du Christ (d'après « The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion [La sexualité du Christ dans l'art de la Renaissance et dans l'oubli moderne] » de Leo Steinberg, p. 89, 324). Cela est particulièrement évident dans une autre version de la composition, conservée avant 1996 au Bob Jones University Museum and Gallery à Greenville (inv. P.70.488), aujourd'hui dans une collection privée. Le peintre et son atelier ont créé deux autres tableaux similaires : la version signée et datée de 1525, provenant de la collection de Hans Wendland à Paris (Sotheby's à Londres, 6 décembre 2017, lot 33), et le tableau aujourd'hui conservé au Rijksmuseum d'Amsterdam (inv. SK-A-1306).

Plusieurs faits datant d'une période antérieure, le XVe siècle, illustrent également le caractère singulier de la morale polonaise médiévale. Dès 1468, Sandivogius de Czechel (vers 1410-1476), humaniste, astronome et cartographe, puis moine augustin, fut impliqué dans un conflit avec les dominicains de Cracovie, représentés par le provincial Jakub de Bydgoszcz (d'après « Sędziwój z Czechła ... » de Jacek Wiesiołowski, p. 101-102). Sandivogius, formé à Paris entre 1441 et 1444, d'où il rapporta non seulement un tableau de la Passion du Seigneur, mais aussi de nouvelles conceptions artistiques, considérait l'une des anciennes sculptures de l'église dominicaine comme contraire aux exigences esthétiques et dogmatiques de l'époque, notamment à la résolution du concile de Bâle sur l'Immaculée Conception de la Bienheureuse Vierge Marie. L'affaire concernait un retable orné d'une sculpture de la Nativité du Seigneur, représentant la sainte Vierge allongée sur un lit après la naissance de Jésus. Le réalisme avec lequel cette scène était présentée semblait heurter ses sentiments chrétiens subtils, et, à l'aide de lettres, Sandivogius mena une vaste campagne pour faire retirer la sculpture de l'église. L'issue du conflit est inconnue, cependant, la statue est probablement restée à son emplacement d'origine dans l'autel principal jusqu'en 1668, date à laquelle elle a été brûlée dans un incendie (d'après « Studja nad kulturą i sztuką w kościele OO. Dominikanów w Krakowie » de Leonard Lepszy, p. 99-100). Stanisław Cieński, curé d'Iwanowice, nommé notaire public du diocèse de Poznań le 8 octobre 1438, a inclus parmi les exemples de lettres une lettre du Liber Cancellariae de Stanisław Ciołek, écrite dans la langue officielle, prétendument de la reine Sophie de Halchany (vers 1405-1461), quatrième épouse de Jogaila, qui a proposé un échange de maris à Barbe de Cilley (1392-1451), épouse de Sigismond de Luxembourg (1368-1437). Dans une autre lettre similaire, Cieński lui-même fait des comparaisons entre les Sorores Valisovienses, les sœurs de Chwaliszewo, dames aux mœurs lâches de Poznań, et leurs homologues mazoviennes (d'après « Najkrótsza historia Wielkopolski » de Stefan Bratkowski, p. 179).

Sebastian Petrycy (1554-1626), professeur à l'Académie de Cracovie, dans ses commentaires sur l'Oeconomicum libri duo d'Aristote, publiés à Cracovie en 1601, s'insurge contre les « dieux et déesses païens, peints de manière provocante pour exciter les désirs humains », placés dans les maisons, les « figures nues peintes », en particulier celles de Vulcain, Mars, Vénus, Cupidon, Jupiter, etc., ainsi que les images des empereurs turcs et tatars et celles de Luther, Calvin et Mélanchthon (d'après « Pisarze polityczni XVI wieku » de Stanisław Tarnowski, tome 2, p. 337), dont beaucoup ont sans doute été peintes à Venise et par Cranach et son atelier.

De plus, certaines œuvres d'art miraculeusement conservées attestent qu'en matière de morale, les différences avec les autres pays européens étaient minimes. La statue dorée du roi Sigismond II Auguste, d'environ 180 cm de long, qui orne le sommet de l'hôtel de ville de Gdańsk, symbolise la puissance de la dynastie Jagellon, mais témoigne également de la popularité du port de la braguette en Sarmatie, notamment dans les cercles de la cour royale. La statue fut initialement installée sur la tour de 80 mètres en 1561. Elle fut conçue par le Néerlandais Dirk Daniels et réalisée par les armuriers de Gdańsk Agacy (Agacjusz) Grabow et Johann Clus (l'originale fut détruite pendant la Seconde Guerre mondiale et reconstruite en 1950). La magnifique couronne maniériste de l'un des monarques les plus éminents de l'histoire polonaise - Étienne Bathory (1533-1586), élu en 1575, était ornée de plusieurs figures féminines nues et de putti nus, de sorte que la Sarmatie n'était pas le pays d'une pudibonderie excessive, comme certains auteurs voudraient nous le faire croire.

Concernant la réception des « nus vénitiens » en Pologne, une lithographie de Józef Swoboda (mort en 1890), publiée en 1839 dans un article de Ludwik Zieliński (1808-1873), revêt une importance particulière. Elle représente une salle du splendide château Renaissance de Baranów Sandomierski, l'une des rares demeures épargnées par le déluge. L'élément principal du décor intérieur était une arche soutenue par quatre statues de géants musclés (deux nus et deux semi-nus), d'où le nom de la salle : la Salle des Géants. Sur l'arche se trouvait une fresque ou un stuc représentant l'apothéose de Vénus nue, entourée d'anges. La représentation de la déesse s'inspirait manifestement de la Vénus endormie de Giorgione et de la Vénus d'Urbino du Titien ; cependant, si la lithographie la reproduisait fidèlement, elle n'en était pas pour autant une copie exacte. La disposition de la pièce et de l'arche suggère qu'il s'agissait probablement à l'origine d'une chambre à coucher baroque (alcôve), semblable à celles représentées dans les gravures de Jean Le Pautre (1618-1682) et les plans de l'architecte royal Giovanni Battista Gisleni (1600-1672) datant des années 1660 (Château des Sforza à Milan). Selon Zieliński, la pièce fut décorée à l'époque de Józef Karol Lubomirski (vers 1660-1702), fils d'Helena Tekla Ossolińska (1622-1687). Il devint propriétaire de Baranów en 1683 après son mariage avec la riche héritière Teofila Ludwika Zasławska (1654-1709). L'auteur ajoute que la galerie du château abritait des tableaux du Titien, de Guido Reni et de Mignard, ainsi que des œuvres de l'école flamande (d'après « Lwowianin Przeznaczony Krajowym i Użytecznym Wiadomościom », n° 3, p. 58-59). Malheureusement, ces peintures, ainsi que le décor de la Salle des Géants, furent détruites lors de l'incendie du château en 1849. Aujourd'hui, une copie de Danaé avec Cupidon du Titien, commandée par le cardinal Alessandro Farnese (1520-1589), est exposée au château. L'original, conservé au musée de Capodimonte à Naples (inv. Q 134), serait un portrait de la maîtresse du cardinal, la courtisane romaine Angela, dont le portrait fut envoyé à Titien à Venise depuis Rome par Giulio Clovio (1498-1578). Cette commande est décrite dans une lettre du légat papal à Venise, Giovanni della Casa (1503-1556), adressée au cardinal Alessandro et écrite de Venise en septembre 1544. Le peintre a également utilisé cette esquisse pour le portrait d'Angela (d'après « Women in Italian Renaissance Art » de Paola Tinagli, p. 135-136).

​L'histoire biblique de la femme de Putiphar, qui commença à convoiter le beau jeune esclave Joseph, fascina particulièrement de nombreux Européens aux XVIe et XVIIe siècles, car elle fut représentée dans de nombreux tableaux et arts appliqués - par exemple un carreau de poêle du château de Klaipeda du premier quart du XVIe siècle ou des peintures de Palma il Giovane et de l'entourage de Guerchin (château royal de Wawel) et de Pietro Liberi (Musée national de Varsovie) de la première moitié du XVIIe siècle. Pour la rendre encore plus accessible au grand public, le peintre et graveur allemand Sebald Beham en 1526 et 1544 et Rembrandt en 1634 créèrent des gravures très érotiques représentant cette scène de l'Ancien Testament. En Pologne-Lituanie, où il y avait beaucoup de femmes riches et influentes et où dans certains milieux la tradition des « assistants du mariage » (matrimonii adiutores) a probablement survécu, de telles scènes ont sans doute enflammé l'imagination ou servi d'avertissement aux maris qui négligeaient leurs épouses.

À cet égard, un magnifique tableau de la collection du château royal de Wawel à Cracovie, peint par Benvenuto Tisi (1481-1559), également connu sous le nom de Garofalo (inv. ZKnW-PZS 10509), est également très intéressant. Tisi, attaché à la cour ferraraise des ducs d'Este, parents de la reine Bona Sforza, représentait la Vierge Marie avec l'Enfant Jésus nu embrassant et enlaçant son cousin Jean-Baptiste. Ce thème aurait été imaginé par Léonard de Vinci, manifestement homosexuel, qui en aurait peint des dessins préparatoires dans les années 1490.​

Des cas d'iconoclasme organisé ou de profanation en Pologne-Lituanie se confirment cependant lors du déluge (1655-1660). Dans l'église Saint-Antoine-de-Padoue à Varsovie, fondée par le roi Sigismond III Vasa en 1611, les Suédois « détruisirent les peintures de l'église, arrachèrent le grand tableau de l'autel, coupèrent les visages d'autres [personnages], coupèrent les mains et découpèrent le crucifix du réfectoire », rapporta le père Sylwester Nadolski au provincial Cyprian Żebrowski. En 1656, un soldat suédois plaça d'abord le tableau miraculeux de la Vierge Marie de Tomaszów Lubelski sous sa selle, puis le déchira et le jeta à la poubelle. Pendant le siège de Cracovie (octobre 1655), les Suédois profanèrent le monastère carmélite « à Piasek » - un arien transperça le tableau de la Vierge Marie d'un coup d'épée, « se moquant de la sainteté et des miracles », et aurait ajouté : « Que me fera votre Marie ? ». Paul Würtz (1612-1676) aurait ordonné, entre autres, la destruction du « tableau miraculeux de la Sainte Mère » dans le monastère dominicain (d'après « Obraz Króla Jegomości szablami posiekli ... » de Jacek Żukowski, p. 70).

« Les Suédois, en l'attendant [Georges II Rakoczi], ont saccagé cette misérable ville [Cracovie]. Ils avaient eu jusqu'à cette heure quelque respect pour l'autel de saint Stanislas; mais enfin ils l'ont dépouillé et rompu la châsse de ce saint pour la prendre. On dit qu'on a enlevé le corps pour le leur cacher, de peur qu'ils ne l'emportassent pour le vendre. Ils ont dépouillé tous les sépulcres des rois et ont rompu jusqu'à la bière du feu roi Vladislas [Ladislas IV Vasa], pour prendre des clous d'argent dont elle était clouée », rapporte dans une lettre du 12 mars 1657 de Częstochowa Pierre des Noyers, secrétaire de la reine Marie-Louise de Gonzague (d'après « Lettres de Pierre Des Noyers secrétaire de la reine de Pologne ... », publiées en 1859, p. 305).
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La cathédrale du Wawel était si riche qu'elle fut pillée huit fois, et lors du cinquième pillage, le 2 mars 1657 : « le général [Paul Würtz (1612-1676)] lui-même prit la statue en argent de saint Stanislas sur l'autel et la frappa au sol jusqu'à ce que la pierre qui se trouve à côté de la tombe se brise. Il a également frappé la tête de Piotrowin avec un marteau au même endroit, puis ils ont cassé le cercueil [en argent] et ont arraché le couvercle, pas rapidement car il était fermement cloué, ils sortirent un petit cercueil en or pur avec des reliques, [...] le grand, ils le brisèrent en morceaux et l'apportèrent au général, et celui en or fut alors ouvert et le général lui-même donna des morceaux de reliques, les prenant à mains nues, et d'autres les prirent eux-mêmes [...] Les partisans de Luther, lorsqu'ils lorsqu'ils prenaient des morceaux, disaient ces mots : il ne peut pas se sauver maintenant, mais il doit sauver les Polonais, les gens sont trompés par ces prêtres. [...] Puis ils se rendirent au trésor, où tous les tiroirs furent ouverts, les armoires furent ouvertes, les autels et les murs furent brisés, les sols furent renversés, les coffres furent pris, tout ce que l'on pouvait trouver et mettre dans les poches, des accessoires, des pierres ont été emportés, des chaises, des tissus d'ameublement, des tiroirs, des boîtes ont été pillés et tout ce qui a été trouvé et qui a aimé », rapporte l'auteur anonyme. Les cercueils des évêques ont également été profanés et « les anneaux et les chaînes avec leurs emblèmes, en or ou en argent, ont été retirés des cadavres ». Tout cela fut fondu et emporté sur 80 charrettes le 3 mars 1657 (d'après « Straty kulturalne i artystyczne Krakowa w okresie pierwszego najazdu szwedzkiego (1655-1657) », p. 143-144, 146-148, 150, 152).

Afin de protéger la patrie contre les envahisseurs, de nombreux objets de valeur, notamment de l'argenterie, ont été donnés à des fins de guerre. Le chapitre de Wawel offrit à plusieurs reprises l'argenterie épargnée par le pillage - le 20 février 1656, des objets pesant 2 922 ducats furent donnés « non par obligation ou dette, mais par amour de la patrie » (non ex aliqua obligatione aut debito, sed ex amore erga Patriam).

Certains ne se rendent pas compte que non seulement le patrimoine polono-lituanien a été détruit, mais aussi le patrimoine européen, notamment italien, car de nombreux Italiens vivaient et travaillaient en Pologne-Lituanie et de nombreux objets de valeur ont été acquis ou commandés en Italie. Parmi les nombreuses églises détruites à Cracovie lors de l'invasion, des sources mentionnent celle de sainte Agnès « récemment restaurée par le Père Dzianoti [Gianotti] dans le goût italien ». En mars 1656, les soldats suédois détruisirent les palais de Montelupi et Morykoni [Moriconi], ainsi que le palais royal de Łobzów, où des colonnes de marbre furent brisées en morceaux. En juin, « les Suédois ont renversé et pillé des cercueils dans les églises de Saint-Casimir, Saint-Nicolas et de Piasek », en outre, ils ont volé deux cloches à Saint-Nicolas, qui leur avaient été indiquées par les Juifs. Peintures, orfèvrerie, argenterie et bibliothèques privées sont confisquées dans les riches maisons bourgeoises. De nombreuses œuvres d'art ont été créées en Flandre et aux Pays-Bas et à Cracovie, un grand nombre d'objets de valeur ont été commandés à Nuremberg et Augsbourg ou créés par des artistes de ces villes allemandes.

« Quand le roi [Charles X Gustave] revint à Kazimierz, il remit les clés du trésor de l'église à ses aînés afin qu'ils puissent prendre tout ce qui s'y trouvait. Là, ils prirent tous les dépôts et coffres de la ville, ils cassèrent l'argenterie de l'église [ ...] Le prédicateur suédois a également pris les livres des docteurs de la bibliothèque, qui étaient de la plus grande valeur [...]. Ils ont pris des peintures de fabrication italienne, qui leur plaisaient », a écrit le chroniqueur monastique Stefan Ranotowicz à propos du pillage de le monastère des chanoines réguliers de Kazimierz.

La situation était similaire dans les villes occupées par les forces russes. A Vilnius, tous les monuments funéraires ont été détruits. Très peu de peintures réalisées avant 1655 y sont conservées. Il convient de noter ici qu'en 1654, le patriarche Nikon (1605-1681) a ordonné que les icônes peintes « sur le modèle polonais » soient collectées, que leurs yeux soient arrachés et que les visages des saints soient grattés (probablement des portraits déguisés). Pendant la fête orthodoxe de 1655, après la liturgie dans la cathédrale de la Dormition du Kremlin de Moscou en présence des patriarches de l'Est, le tsar et les boyards, Nikon a brisé des icônes, expliquant ses actions par les influences occidentales dans la peinture d'icônes et la nécessité de revenir aux sources (d'après « Starowiercy w Polsce i ich księgi » de Zoja Jaroszewicz-Pieresławcew, p. 7). Cependant, le beau portrait du patriarche Nikon avec les frères du monastère de la Résurrection au Musée de la Nouvelle Jérusalem à Istra (inv. Жд 98), datant du début des années 1660, est évidemment de style hollandais et a probablement été peint par Daniel Wuchters ou son parent Abraham Wuchters à Copenhague.

En 1565, Flavio Ruggieri de Bologne, qui accompagnait Giovanni Francesco Commendone, légat du pape Pie IV en Pologne, décrivit le pays dans le manuscrit conservé à la Bibliothèque vaticane (Ex codice Vatic. inter Ottobon. 3175, n° 36) :

« La Pologne est assez bien habitée, surtout la Mazovie, dans d'autres parties il y a aussi des villes et des villages denses, mais tous en bois, comptant jusqu'à 90 000 d'entre eux au total, dont la moitié appartient au roi, l'autre moitié à la noblesse et clergé, les habitants hors noblesse sont un demi-million et quart, c'est-à-dire deux millions et demi de paysans et un million de citadins.

[...]

Même les artisans parlent le latin, et il n'est pas difficile d'apprendre cette langue, car dans chaque ville, dans presque chaque village, il y a une école publique. Ils s'approprient les coutumes et la langue des nations étrangères avec une facilité indescriptible, et de tous les pays transalpins, ils apprennent le plus les coutumes et la langue italienne, qui est très utilisée et appréciée par eux ainsi que le costume italien, notamment à la cour. Le costume national est presque le même que celui des Hongrois, mais ils aiment s'habiller différemment, ils changent souvent de robe, ils changent même plusieurs fois par jour. Depuis que la reine Bona de la maison des Sforza, la mère du roi actuel, a introduit la langue, les vêtements et de nombreuses autres coutumes italiennes, certains seigneurs ont commencé à construire dans les villes de Petite-Pologne et de Mazovie. La noblesse est très riche.

[...]

Seuls les citadins, les juifs, les arméniens et les étrangers, allemands et italiens font du commerce. La noblesse ne vend que son propre grain, qui est la plus grande richesse du pays. Flotté dans la Vistule par les rivières qui s'y jettent, il longe la Vistule jusqu'à Gdańsk, où il est déposé dans des greniers intentionnellement construits dans une partie séparée de la ville, où le garde ne permet à personne d'entrer la nuit. Le grain polonais alimente presque tous les Pays-Bas du roi Philippe, même les navires portugais et d'autres pays viennent à Gdańsk pour le grain polonais, où vous en verrez parfois 400 et 500, non sans surprise. Le grain lituanien longe le Niémen jusqu'à la mer Baltique. Le grain podolien, qui, comme on l'a dit, périt misérablement, pourrait être flotté sur le Dniestr jusqu'à la mer Noire, et de là à Constantinople et Venise, ce qui est actuellement envisagé selon le plan donné par le cardinal Kommendoni [vénitien Giovanni Francesco Commedone].

Outre les céréales, la Pologne fournit aux autres pays du lin, du chanvre, des peaux de boeuf, du miel, de la cire, du goudron, de la potasse, de l'ambre, du bois pour la construction navale, de la laine, du bétail, des chevaux, des moutons, de la bière et de l'herbe de teinture. Ils importent d'autres pays des soieries bleues coûteuses, des étoffes, du lin, des tapisseries, des tapis, de l'Orient des pierres précieuses et des bijoux, de Moscou, des zibelines, des lynx, des ours, des hermines et d'autres fourrures qui manquent en Pologne, ou pas autant que leurs habitants en ont besoin pour se protéger du froid ou pour le glamour.

[...]

Le roi délibère sur toutes les affaires importantes avec le sénat, bien qu'il ait une voix ferme, la noblesse, comme on l'a dit, a tellement resserré son pouvoir qu'il lui en reste peu » (d'après « Relacye nuncyuszow apostolskich ... » d'Erazm Rykaczewski, p. 125, 128, 131, 132, 136).

Le prêtre vénitien Luigi Lippomano (1496/1500-1559), évêque de Vérone, qui fut nonce apostolique en Pologne-Lituanie entre 1555 et 1558, ajoute à propos du port principal et de Sigismond Auguste que « la première ville commerciale de Pologne est Gdańsk sur la mer Baltique, à laquelle le grain est amené en quantités innombrables par la Vistule et d'autres fleuves, et de là il est distribué au Portugal, à la Biscaye, en Écosse, en Suède, en Norvège, etc., les produits de luxe viennent de Gdańsk. [...] Son père était un monarque célèbre dans la paix et la guerre, son fils n'est pas un guerrier, ce qui est une grande perte pour ce pays, car la noblesse, naturellement encline aux armes et aux camps, se couche sur le terrain et se livre à la débauche. Le roi, au lieu de veiller à l'intégralité des lois de l'État, lit des livres hérétiques interdits, à tel point que celui qui devrait lutter pour la foi catholique sacrée, lutte contre elle et contre sa propre âme ; il aime parler avec les hérétiques, on trouve souvent autour de lui trois ou quatre religions, et s'il trouve un homme savant et honnête, il le respecte, cum tamen sit unus Deus, una fides, et unum baptisma [puisqu'il y a un seul Dieu, une seule foi et un seul baptême] » (d'après « Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 4, p. 66-67).

À la fin des années 1550, de nombreux Italiens considéraient la Pologne-Lituanie comme une terre d'« hérétiques sauvages » (ferax haereticorum) et, en juin 1559, Ludovico Monti, qui vivait à Rome en tant qu'agent de Sigismond Auguste, écrivit au cardinal Farnèse pour lui exprimer son irritation face à la représentation largement accréditée de la réalité polonaise : « Ici, on nous fait passer pour des schismatiques et des luthériens. Il y a quelqu'un de si insolent qu'il veut faire du roi un hérétique » (Qui ci spacciano tutti per scismatici et luterani. Vi è alcuno così insolente che vole fare heretico il re a viva forza). Le cardinal Hozjusz, un mois plus tôt, avait ajouté dans une lettre de Rome à Marcin Kromer à Cracovie que : « Ici, il n'y a aucun doute que notre roi est un hérétique » (Hic nihil dubitatur Regem nostrum haereticum esses). Déjà au début de 1526, Niccolò Fabri, envoyé en Pologne par le pape Clément VII, écrivait de Piotrków à propos du père de Sigismond Auguste que « le roi traite avec beaucoup de zèle la secte luthérienne, qui commençait à infecter la Prusse [...] sans la grande bonté de ce roi, la Pologne serait déjà entièrement luthérienne » (con grandissimo fervore la Maestà del re tracta circa la setta lutherana, quale incominciava a infettare la Prussia [...] se non fusse la tanta bontà de questo re, la Pollonia saria gia tutta lutherana, d'après « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei). Fabri fut envoyé pour demander la main d'Edwige Jagellon pour le marquis de Mantoue. Il fut très probablement représenté dans un portrait de Vincenzo Catena portant l'inscription : NICOLAVS FABRIS MCCCCLX (Columbia Museum of Art, inv. CMA 1962.13).

​Le synode provincial de Piotrków de 1542 déclara que les écrits de Luther, de Mélanchthon et d'auteurs apparentés étaient enseignés dans les écoles paroissiales. La diffusion des idées nouvelles fut favorisée par les nombreuses imprimeries ouvertes en Sarmatie à cette époque, ainsi que par l'importation massive de livres et d'acquisitions lors de voyages, grâce auxquels de nombreuses personnes possédèrent leurs propres bibliothèques. Seweryn Boner (1486-1549), directeur des mines de sel de Wieliczka, fut qualifié de « dévoreur de livres » (librorum helluon) par un humaniste contemporain, Johannes Arbiter de Zittavia, et l'évêque Filip Padniewski (1510-1572) rendit sa bibliothèque accessible à tous les érudits. Mikołaj Rej (1505-1569) a poursuivi son parent Jan Koścień pour la restitution de Cronica mundi devant un tribunal foncier, et ce dernier a poursuivi Jan Włodzisławski (d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 100-102).

La lettre de Ludovico Monti, agent de Sigismond Auguste, qui écrivit le 29 juillet 1569 de sa maison de Modène au duc Alphonse II d'Este, montre à quel point les Italiens étaient bien informés des affaires de la lointaine Pologne-Lituanie. Il y décrit, comme s'il avait été présent en personne, la cérémonie d'action de grâce qui eut lieu à Lublin, dans la chapelle du château, le lendemain de la Diète de l'Union qui célébra la fusion entre le Grand-Duché de Lituanie et le Royaume de Pologne (signée le 1er juillet 1569, d'après « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei).

Jean Choisnin de Chastelleraut, secrétaire de l'ambassadeur de France Jean de Monluc (1508-1579), évêque de Valence, a laissé une image très favorable de la Pologne-Lituanie à la fin du règne du dernier mâle Jagellon dans son « Discours au vray de tout ce qui s'est passé pour l'entière négociation de l'élection du roy de Pologne », publié à Paris en 1574. Choisnin, qui se faisait appeler « Secretaire du Roy de Polongne » Henri de Valois, a dédié son livre à la mère du roi Catherine de Médicis (1519-1589), dite mère des rois (« Katherine de Medicis, par la grace de Dieu Royne de France, mere des Roys »). Il y vante « la grande & longue estendue du pays, qui est telle qu'elle contient pour le moins deux fois autant que la Frãce » et « la grande fertilité & abondance de toutes choses necessaires au viure & au plaisir de l'homme ». 

« Vins de Hõgrie, de la Morauye [Moravie], du Rhin & de la Gascongne, & des malvoysiesen grande quantité, qui leur font apportees par les Armeniẽs du costé du pont Euxin [Mer Noire]: tellement que le Gentil-homme qui ne donne à son amy de quatre & cinq sortes de vins, & de tous autres delices qu'il y a, ou en Italie, ou au pays de Leuant, il ne pense pas l'auoir bien receu.

[...]

Il est certain qu'il n'y a nation au monde qui si promptement s'accommode à toutes bonnes mœurs & vertuz des autres nations, que fait la nation Polacque: Ils font de leur naturel cõme i'ay cy dessus dit, plus curieux que nuls autres, de veoir les pays estranges [...] Ils n'ont pas esté quatre moys en Italie, qu'ils parlent parfaictement bien Italien. Ils shabillent, ils viuent, ils ont la mesme contenance que s'ils estoient nez en Italie. Le mesme font ils en Espaigne & en France. Quant est à l'Allemaigne, ils apprenent bien tost à parler Allemant. Mais quant est aux habits & autres façons de viure, ils retienent tousiours la difference de coustumes qu'il y a entre les deux nations.

[...]

Il y a grande diuersité de religiõ, introduicte à ce que l'on dict, par la conniuence du feu Roy. Mais recognoissans entr'eux que la diuision apporteroit leur entiere ruyne, ils n'ont iamais voulu se courir sus l'vn à l'autre. [...] Leur estat est gouuerné comme par vne forme de Republicque [...] Bref, ceux qui en parlent ainsi recognoilsrõt s'il leur plaist, que le feu Roy Sigismond pere du dernier decedé, a vescu de ce reuenu que lon fait si petit [c'est-à-dire restreint par le Parlement], auec autãt de splendeur & de Majesté que Roy qu'il y eut de son temps en la Chrestienté. La Royne Bonne [reine Bona] sa femme, quand elle sortit de Polongne emporta six cens mil escus comptans. Ce dernier Roy à l'heure de sa mort auoit cinq mil cheuaux en ses escuryes. A laissé vn Cabinet [trésor ?], qu'il ny en a point en toute la Chrestiété de si riche que cesluy-là. Ie diray d'auantage, qu'il a laisse plus de riches habillemens, & d'armes, & d'Artillerie que tous les Roys qui sont auiourd'huy viuans ne sçauroient monstrer » (« Discours au vray de tout ce qui s'est passé ... », p. 120-123, Bibliothèque publique de Lyon).

​L'esprit de tolérance et d'égalité de la période Jagellon s'exprime le mieux dans le discours de l'hetman Jan Amor Tarnowski (1488-1561) au conseil municipal de Gdańsk en 1552. Le roi Sigismond Auguste étudiait alors la possibilité de faire de Gdańsk une base navale pour une expansion planifiée dans la mer Baltique et arriva personnellement dans la ville, tandis que ses habitants recherchaient, entre autres, le privilège religieux pour les luthériens. Les patriciens, qui n'avaient pas encore prêté allégeance au roi, furent d'abord un peu effrayés, mais hetman Tarnowski, au nom du roi, rassura les supérieurs de la ville en disant : « Ce n'est pas l'heure des chevaliers teutoniques, les Polonais, comme ils l'ont autrefois reconnu, considèrent toujours les Prussiens comme leurs frères bien-aimés. Rappelez-vous qu'en Allemagne vous étiez des sujets et que vous vivez avec nous dans la douce égalité des droits et des libertés, de l'amour et de la citoyenneté », comme le cite Felicja Boberska (1825-1889) dans ses écrits publiés à Lviv en 1893 (d'après « Pisma Felicyi z Wasilewskich Boberskiej », p. 366). Plus de vingt ans plus tard, la Confédération de Varsovie, l'un des premiers actes européens accordant les libertés religieuses, est signée le 28 janvier 1573 par l'Assemblée nationale (Diète de convocation) à Varsovie.

Le fort régime républicain en Pologne-Lituanie-Ruthénie, ainsi que la présence d'une importante communauté germanophone, faisaient que l'empereur Charles Quint et le neveu de Sigismond Ier, Albert de Prusse, ainsi que leurs fonctionnaires, s'oubliaient parfois et le roi devait les rappeler à l'ordre. « Sérénissime Prince Frère et notre parent. Tandis que tout est fait à Vilnius de notre côté pour augmenter l'amitié qui existe entre nous et V. A. I. [Votre Altesse Impériale], nous ne pouvons que nous étonner que des choses qui nous sont très désagréables sortent de la Chambre de Cour et de la Chancellerie de V. A. I. Car lorsque nous ne revendiquons aucun droit sur les sujets de V. A. I., ceux-ci, ayant oublié nos accords avec V. A. I. envers les habitants de Gdańsk, qui ne reconnaissent aucun autre seigneur que nous, osent envoyer des rescrits et des ordres. Nous envoyons de tels documents à V. A. I., en leur demandant de n'oser revendiquer aucun droit sur ceux qui n'ont pas d'autre seigneur et ne devraient pas en avoir d'autre que nous. Cela sera conforme à la justice de V. A. I. et renforcera l'amitié qui existe si constamment entre nous. Donné à Brest-Litovsk le 27 juillet 1544 », écrivit le roi Sigismond Ier, irrité, à Charles Quint. « Nous avertissons une fois de plus S. M. P. ​[Sa Majesté Princière] le duc de Prusse : de ne jamais laisser échapper de son esprit qu'il est à la fois sujet et fils du roi de Pologne, et qu'il ne doit pas se comporter autrement que comme il convient à un sujet envers son seigneur, à un fils envers son père », répondit le roi sur un ton similaire à l'envoyé du duc, Franciscus Tege, vers 1546 (d'après « Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 4, p. 38, 41-42).

VBI CHARITAS ET AMOR / IBI DEVS EST (« Où sont amour et charité, Dieu est présent »), cette phrase latine placée sur le portail maniériste de la salle du tribunal de l'Hôtel de ville de Cracovie, démolie en 1820, renseigne sur un aspect important de la coexistence dans un pays multiculturel et multireligieux du vivant de la reine élue Anna Jagellon (1523-1596). Bien que cette phrase soit associée à l'Église occidentale, car elle constitue le début d'un hymne du VIIIe siècle basé sur la Première Épître de Jean et fut longtemps utilisée comme l'une des antiennes du lavement des pieds du Jeudi Saint, elle pourrait intéresser quiconque visite la capitale du Royaume de Pologne et connaît le latin. Le magnifique portail, aujourd'hui conservé au Musée de l'Université Jagellonne, est généralement attribué à Jan Frankstijn (Hans Ulrich Frankenstein), sculpteur royal et aedificiorum castrensium praefectus, et s'inspire de modèles néerlandais. La porte originale, réalisée en 1593 par le menuisier Piotr Kalina, est également magnifiquement décorée d'intarsia sur lesquels on peut voir au centre une allégorie de la justice, et au-dessus, les armoiries de la ville. Une gravure d'après un dessin de Józef Brodowski l'Ancien, publiée en 1845 avec description (« O magistratach miast polskich ... » par Karol Mecherzyński), montre l'intérieur original de la salle du tribunal avec des effigies bien peintes al fresco des rois polonais, un plafond en bois avec des rosaces dorées, la fenêtre sud de forme gothique, trois grandes fenêtres du côté est et une cage en fer peinte en vert avec des aigles dorés, l'endroit où étaient conservés les décrets et les documents officiels.

Marcin Kromer (1512-1589), prince-évêque de Warmie, dans son « Pologne ou sur la géographie, la population, les coutumes, les offices et les affaires publiques du royaume de Pologne en deux volumes » (Polonia sive de situ, populis, moribus, magistratibus et Republica regni Polonici libri duo), publié pour la première fois à Cologne en 1577, soulignait que « presque à notre époque, les marchands et artisans italiens atteignaient aussi les villes les plus importantes ; de plus, la langue italienne se fait entendre de temps en temps de la bouche des Polonais plus éduqués, parce qu'ils aiment voyager en Italie ». Il a également déclaré que « même au centre même de l'Italie, il serait difficile de trouver une telle multitude de personnes de toutes sortes avec lesquelles on pourrait communiquer en latin » et quant au système politique, il a ajouté que « la République de Pologne n'est pas très différente […] de la République de Venise contemporaine » (d'après « W podróży po Europie » de Wojciech Tygielski, Anna Kalinowska, p. 470). Mikołaj Chwałowic (décédé en 1400), appelé le diable de Venise, un noble des armoiries de Nałęcz, mentionné comme Nicolaus heres de Wenacia en 1390, aurait nommé son domaine près de Żnin et Biskupin où il a construit un magnifique château - Wenecja (Wenacia, Veneciae, Wanaczia, Weneczya, Venecia), après son retour de ses études dans la « Reine de l'Adriatique ».

Dans de nombreux pays d'Europe occidentale, la Sarmatie était considérée comme l'antemurale Christianitatis (rempart du christianisme, le mur protecteur du christianisme) qui protégeait l'Occident des invasions venues de l'Est, comme l'exprime Johannes Agricola (1494-1566) dans ses « Vraies représentations de plusieurs princes et seigneurs très honorables ... » (Warhaffte Bildnis etlicher Hochlöblicher Fürsten vnd Herren ...) publiées à Wittenberg en 1562. Sur la page consacrée au roi Sigismond Auguste accompagnée d'une splendide gravure sur bois de Lucas Cranach le Jeune ou atelier avec le portrait du roi, Agricola le décrit comme un souverain juste qui a accru la richesse de son royaume, mais ajoute également qu'« Il a protégé l'Allemagne de la grande tyrannie des Turcs. On doit lui en être grandement reconnaissant » (Deudschland hat er beschützet frey / Vor der Türcken gros Tyranney. Des im sehr gros zu dancken sey)​.

Le roman populaire « L'histoire de la très sérénissime reine de Pologne, qui fut deux fois injustement envoyée ... » (La historia della serenissima regina di Polonia, la quale due uolte iniquamente fu mandata ...) de la première moitié du XVIe siècle, ainsi qu'une histoire sur un marchand italien, qui se trouva à la frontière polono-moscovite dans « Le Courtisan » (Il Cortegiano) de Baldassare Castiglione, publié en 1528, reflètent les liens entre la Pologne-Lituanie et l'Italie pendant la Renaissance. Stanisław Reszka (1544-1600), a noté dans son journal que Torquato Tasso lui avait lu son ouvrage Le sette giornate del mondo creato, tandis que la British Library a conservé un exemplaire de « La  Jérusalem conquise » avec une dédicace en vers du Tasse à Reszka (Al Sig. Stanislao Rescio Nunzio illustrissimo).

Paolo Giovio (Paulus Jovius, 1483-1552), évêque de Nocera de' Pagani, collectionneur d'art et historien, qui n'a probablement jamais visité la Pologne-Lituanie-Ruthénie, a loué dans ses écrits publiés dans les années 1550 « ce royaume de richesse, de fertilité de la terre et ingéniosité des hommes » (Questo regno di ricchezza, di fertilità di paese, et d'ingegni de gli huomini), ainsi que la ville de Cracovie, où « les études des sciences mathématiques fleurissent grandement » (fioriscon molto gli studi delle scienze matematiche). Ce propriétaire du musée (Museo Gioviano à Côme près de Milan), qui possédait des portraits de personnages célèbres de Titien, Bronzino, Dosso Dossi et Bernardino Campi entre autres, vantait également la vertu du roi Sigismond Ier, le charme italien de sa fille Isabelle, les talents diplomatiques de Hieronim Łaski (1496-1541) et l'expertise militaire de l'hetman Jan Amor Tarnowski (cf. « L'immagine della Polonia in Italia ... » par Andrea Ceccherelli, p. 329, 331). L'évêque s'appuyait probablement sur les les récits des visiteurs italiens, bien que la forme de ses déclarations rende sa visite probable.

Au XVIe siècle, il était non seulement courant de voyager et d'étudier en Italie, d'employer des Italiens désireux de s'installer en Pologne-Lituanie-Ruthénie, mais aussi d'effectuer des consultations par correspondance avec des médecins renommés en Italie. En 1549, Giovanni Battista da Monte de Vérone (Johannes Baptista Montanus, mort en 1551), professeur de médecine pratique à l'université de Padoue, fournit ses recommandations à la reine Bona Sforza, qui furent publiées à Venise en 1556 dans Consultationum medicinalium centuria prima, recueilli par Walenty Sierpiński de Lublin (Valentinus Lublinus, mort avant 1600) et dédié à Nicolas Radziwill « le Noir » (1515-1565). La reine, âgée de cinquante-cinq ans, souffrait de maux de tête, de troubles de la vue et probablement d'une série de maladies qui apparaissent pendant la ménopause. Sierpiński, qui publia plusieurs ouvrages de Montanus, fut aussi l'intermédiaire dans les contacts avec les patients de son pays natal. Nombre d'entre eux le consultèrent pour le traitement de la syphilis, apparemment fréquente à la cour royale à cette époque, de brûlures du visage, d'ulcères nasaux, de rétention urinaire, de douleurs aux orteils, d'engourdissements du pied, d'impuissance et d'autres problèmes médicaux (De morbo Gallico [...] pro generoso Polono, De intemperie frigida splenis [...] pro nobili Polono quadragenario).

Dans une lettre à l'évêque de Cracovie Piotr Tomicki (1464-1535), le médecin ferrarais Giovanni Manardo (Iohannes Manardu, 1462-1536) attribua la mauvaise santé du prêtre polonais à la syphilis. Le professeur de médecine pratique à Padoue Francesco Frigimelica (1490-1558), connu pour ses recherches pionnières dans le domaine des cures thermales, a également fourni de telles consultations aux patients sarmates. De même, Girolamo Mercuriale (1530-1606), professeur à l'université de Padoue, soignait également de nombreux Sarmates, dont Paweł Uchański (mort en 1590), neveu de l'archevêque Jakub Uchański (1502-1581). La correspondance d'Uchański nous apprend que les lettres étaient transmises par le serviteur d'Uchański et que le médecin recevait des cadeaux en échange de ses conseils, que le patient distribuait généreusement. La renommée du médecin padouan était si grande que le chancelier Jan Zamoyski lui confia la tâche de sélectionner les professeurs pour la chaire de médecine du Collegium Regium qu'il était en train de créer à Cracovie, qui n'a finalement pas été créé. Dans une lettre datée du 8 septembre 1577, Mercuriale suggérait poliment qu'il serait difficile de trouver des gens disposés à vivre dans le pays lointain (d'après « Praktyka leczenia korespondencyjnego ... » d'Anna Odrzywolska, p. 18-19, 21-24, 26-27).

Outre les voyages d'études, une autre raison qui poussait les Sarmates à se rendre dans la péninsule était de « recouvrer la santé aux bains » (ricuperar [la] sanità alli bagni). C'était l'intention de Jean Radziwill, qui projetait d'aller aux bains de Padoue en 1542, et en vue d'une escale à Ferrare il avait pris soin de se faire recommander par Bona Sforza au duc Hercule II. Fin octobre 1561, le nonce Berardo Bongiovanni se plaignit de l'arrivée à Padoue d'un orfèvre français nommé Pietro (Pierre), qui est un grand hérétique et qui a contaminé un tiers de la Lituanie (cf. « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei).

« Decyusz [Justus Ludwik Decjusz (vers 1485-1545)] dit de la noblesse contemporaine qu'elle commença à avoir soif d'apprendre et qu'il était rare que quelqu'un ne connaisse pas le latin, et que la plupart d'entre eux parlaient bien trois ou quatre langues, à savoir l'allemand, l'italien ou le hongrois » (d'après « Z dworu Zygmunta Starego » de Kazimierz Morawski, Przegląd polski, tome 21, p. 210). La grande diversité des langues de la République se reflète dans la correspondance conservée. En apprenant la mort de Sigismond Auguste, l'empereur Maximilien II écrivit à l'infante Anna Jagellon en espagnol (lettre du 26 juillet 1572), et sa sœur Catherine Jagellon, reine de Suède, lui écrivit en français (octobre 1572). Hieronim Rozdrażewski (mort en 1600) demanda à lui écrire en français et reprocha à son frère Stanisław (1540-1619) d'avoir oublié le latin (lettre du 28 décembre 1579 de Varsovie). Les jeunes Radziwill de la lignée de Niasvij étaient particulièrement friands de correspondance en espagnol, comme le confirment les lettres de Stanislas « le Pieux » Radziwill (1559-1599) à son frère Georges Radziwill (1556-1600) de 1581 à 1584. En 1581, le nonce Giovanni Andrea Caligari demandait parfois au roi Étienne Bathory d'indiquer quelqu'un qui pourrait traduire une lettre de l'allemand en italien et Stanisław Karnkowski (1520-1603) cherchait instamment à avoir à son service le prêtre jésuite Basilio Cervino, un Italien qui connaissait le polonais (d'après des lettres de Vilnius et de Varsovie adressées en 1581 au cardinal di Como). Le 6 mai 1583, Alberto Bolognetti rapporta de Cracovie au cardinal di Como que Paweł Zajączkowski s'était disputé en italien avec le chancelier Jan Sariusz Zamoyski.

Au XVIe siècle, l'italien était considéré comme une langue internationale dans les relations diplomatiques. Sigismond Auguste envoya à son émissaire, Piotr Dunin-Wolski (1531-1590), deux lettres au roi d'Espagne concernant l'héritage de Bona, l'une en italien, l'autre en latin, avec instruction à Wolski de déterminer la langue préférée de Sa Majesté et de ne lui remettre que cette lettre. Afin d'éliminer le conflit avec la Suède après les victoires sur Ivan le Terrible, Étienne Bathory envoya le cuisinier de la cour Domenico Allamani en Suède comme ambassadeur en 1582. Le roi de Suède fut offensé par l'envoi d'un « cuisinier italien », qu'il traita avec mépris (d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 58, 132). La Pologne était un pays très égalitaire à cette époque (le roi était le premier parmi ses pairs), donc personne n'a probablement pris en considération que le statut privé de l'ambassadeur officiel de Pologne pouvait offenser le monarque suédois.​

Le chanoine de Gniezno, Jan Piotrowski, qui avait étudié à Padoue et parlait couramment plusieurs langues, écrivait le 29 juillet 1581 au grand maréchal de la Couronne Andrzej Opaliński (1540-1593) que « la réponse à la lettre du seigneur de Moscou, que Gizius [secrétaire royal Tiedemann Giese (1543-1582)] avait écrite en latin, a été lue devant les seigneurs. Le chancelier lui-même la traduira en polonais, car nous, les sribes, ne sommes pas à la hauteur, et la Lituanie [Chancellerie du Grand-Duché de Lituanie] la traduira du polonais en ruthène » (comparer « Listowne polaków rozmowy ... » de Jerzy Axer, ‎Jerzy Mańkowski, p. 96, 98). En 1501, Erazm Ciołek (1474-1522), prévôt de Vilnius, qui fut pendant plusieurs années secrétaire du grand-duc de Lituanie Alexandre Jagellon et envoyé par lui auprès du pape Alexandre VI Borgia à Rome, prononça un discours devant le pape en lui disant que les Lituaniens « parlent leur propre langue. Cependant, comme les Ruthènes habitent près de la moitié du duché, leur langue, bien qu'elle soit gracieuse et facile, est utilisée plus souvent » (Linguam propriam observant. Verum quia Rutheni medium fere ducatum incolunt, illorum loquela, dum gracilis et facilior sit, utuntur communius; Oratio Erasmi Vitellii praepositi Vilnensis, Illmi principis dñi Alexandri magni ducis Lithuaniae secretarii, et oratoris ad Alexandrum VI, d'après « Vetera monumenta Poloniae et Lithuaniae ... » d'Augustin Theiner, tome II, p. 277-278).

À l'époque des Jagellons, la reine avait souvent un secrétaire ruthène distinct. Il s'agissait d'une sorte de tradition de cour pour les reines d'origine ruthène ou lituanienne. La reine Sophie de Halchany (vers 1405-1461), quatrième et dernière épouse de Jogaila, avait un tel secrétaire à sa disposition, tout comme la reine Barbara Radziwill (1520/23-1551), à la cour de laquelle Yan Nikolaïevitch Hayka (Jan Mikołajewicz Hajko, vers 1510-1579), un scribe ruthène (notarius Ruthenicus), était responsable des questions liées au Grand-Duché de Lituanie et rédigeait des documents et des lettres en ruthène. Le ruthène Miklasz (Nyklasz), qui avait probablement servi auparavant la reine Élisabeth d'Autriche (1436-1505), était secrétaire de la reine Hélène de Moscou (1476-1513). À la cour de la reine Bona, qui était suo jure duchesse de Bari, plusieurs Italiens étaient secrétaires, comme Ludovico Masati de Alifio (Aliphia ou Aliphius), membre d'une vieille famille noble napolitaine, Marco de la Torre issu d'une famille noble vénitienne, Carlo Antonio Marchesini de Monte Cinere de Bologne, Scipio Scolare (Scholaris) de Bari, Francesco Lismanini de Corfou (qui se considérait comme grec), Ludovico de Montibus de Modène et Vito Pascale de Bari. L'Italien Giovanni Marsupino, envoyé du père de la reine, servit de secrétaire à Élisabeth d'Autriche (1526-1545) et en 1544 son oncle l'empereur Charles Quint envoya un envoyé spécial Alphonse d'Aragon, probablement Alfonso de Aragón y Portugal (1489-1563), duc de Segorbe, qui devait également faire office de secrétaire de la reine. Au milieu de 1558, Erhard von Kunheim, originaire de Prusse, devint secrétaire de Catherine d'Autriche (1533-1572), troisième épouse de Sigismond Auguste (comparer « Sekretarze na dworach polskich królowych w epoce jagiellońskiej » d'Agnieszka Januszek-Sieradzka, p. 121, 124-125, 132, 133).

Les lettres et la biographie d'Andrzej Zebrzydowski (1496-1560), évêque de Cracovie à partir de 1551, fournissent des informations importantes sur le mode de vie, le mécénat et les relations italiennes d'un riche noble de la Renaissance. Zebrzydowski, formé à Bâle, Paris et Padoue, était secrétaire du roi Sigismond Ier et chapelain de la reine Bona. Dans une lettre datée d'octobre 1546 de Sobków au burgrave royal de Gdańsk Johann von Werden (1495-1554), il rapporte qu'il avait cherché un Italien pour pratiquer à nouveau son italien, qu'il avait presque oublié (ut linguae Italicae usum, quem pene amisi, recuperarem). Dans une lettre de mars 1548 adressée depuis son palais de Wolbórz à Piotr Myszkowski (mort en 1591), chanoine de Cracovie, il demande de lui envoyer un peintre compétent « qui pourrait passer quelques mois ici avec nous » (Rogo autem, ut eximium mihi quempiam ejus artis hominem quaerat, qui hic nobiscum possit aliquot menses transigere) et qu'il soit jeune et célibataire. Dans plusieurs lettres, comme celle du 20 avril 1551 adressée à Francesco Lismanini (Franciszek Lismanin, 1504-1566), il mentionne son jardinier Julianus Italus ou Giuliano l'Italien (olitore nostro Juliano Italo, cf. « Andreas de Venciborco Zebrzydowski episcopi ... », éd. Władysław Wisłocki, p. 43, 171, 301, 436). Il entretient également une correspondance avec ses amis d'Italie et, selon une lettre datée du 2 août 1553 de Cracovie, il envoie en cadeau 40 peaux d'hermine (pelles quadraginta zebellinas) au cardinal Giacomo Puteo (1495-1563), archevêque de Bari. En 1559, un imprimeur et humaniste vénitien, Paolo Manuzio (Paulus Manutius, 1512-1574), lui envoya une lettre d'éloges, par l'intermédiaire d'Andrzej Patrycy Nidecki (1522-1587), qui revenait de Padoue, à laquelle était joint un portrait du père de Paolo, Aldo Pio Manuzio (Aldus Pius Manutius, mort en 1515), que l'évêque avait connu et estimé (d'après « Andrzej Patrycy Nidecki ... » de Kazimierz Morawski, p. 77, 95).

Les fourrures très prisées de Pologne-Lituanie sont souvent mentionnées dans les lettres conservées. L'agent ferrarais Antonio Maria Negrisoli (Antonio Mario Nigrisoli), écrivant au duc de Ferrare depuis Varsovie le 27 janvier 1552, confirme qu'il avait été chargé de se renseigner sur le prix des fourrures de castor (feltro di castoreo) pour le duc. L'une des premières et dernières lettres connues de Negrisoli de Pologne concerne également les fourrures. Selon la lettre à Ercole II du 22 novembre 1550, il voulait envoyer un beau manteau de fourrure de Pologne à Ginevra Malatesta et le 18 mars 1554, il informait Ercole II de la difficulté de trouver les précieuses fourrures de renard noir, si recherchées à Ferrare (d'après « Alle origini dell'immagine di Cracovia come città di esilio » de Rita Mazzei, p. 469, 504). Dans une lettre au cardinal Farnèse début novembre 1563, Ludovico Monti l'informe de deux neveux de l'ambassadeur de Pologne à Naples Paweł Stempowski « dont l'un doit être remis à Votre Excellence » et « l'autre ira au cardinal d'Augsbourg [Otto Truchsess von Waldburg] qui le remettra aux princes d'Autriche afin qu'il puisse apprendre les bonnes manières en Espagne » et ajoute à propos de l'ambassadeur de Pologne que « c'est lui qui envoyé les peaux à Votre Excellence l'année dernière » (l'uno ch'io lo consegni a Vostra Eccellenza [...] l'altro o va a diritto al cardinale d'Augusta che lo consignarà ai principi d'Austria perché impari creanza in Spagna [...] È quello che l'anno passato mandò le pelli a Vostra Eccellenza, d'après « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei). ​En 1557, la cour royale acquiert une grande quantité de fourrures luxueuses en raison de la nécessité d'envoyer des cadeaux au sultan turc (d'après « Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ... » de Maurycy Horn, partie II, p. 6).

Déjà à l'époque de Sigismond Ier, des pièces profanes en latin étaient jouées au château de Wawel, sous le patronage de la cour. Parmi elles, « La Prévoyance d'Ulysse face à l'adversité » (Ulyssis Prudentia In Adversis), jouée au château en 1516 en présence du roi et de la reine Barbara Zapolya. En février 1522, en présence de la reine Bona (le roi étant parti pour la Lituanie), « Le Jugement de Pâris sur la pomme d'or entre les trois déesses Pallas, Junon et Vénus, sur la triple nature de la vie humaine : contemplative, active et voluptueuse » (Ivdicivm Paridis de pomo aureo inter tres deas Palladem, Iuuonem, Venerem, de triplici hominu vita, cotemplatiua, actiua ac voluptaria) de Jacobus Locher fut joué dans la salle des Sénateurs. Comme c'était la coutume à l'époque, tous les rôles étaient tenus par des hommes, étudiants de l'Académie de Cracovie, une forme pleinement acceptée de travestissement public (selon les normes actuelles). Les pièces étaient mises en scène par Stanisław de Łowicz, supérieur des dortoirs.

Dans Le Jugement de Pâris, le rôle de Pâris était tenu par Mikołaj Kobyleński, Pallas par Jerzy Latalski, Junon par Szymon de Łowicz, Vénus par Paweł Głogowski et la belle Hélène de Troie par Stanislas Maik. L'intrigue mythologique était ponctuée d'une scène d'escrime et de chants vulgaires de « femmes et de bergers » (d'après « Intermedium polskie ... » de Jan Okoń, p. 117). La représentation au Wawel se voulait un événement exceptionnel et, en janvier de la même année, le texte latin intégral de la pièce était publié. La page de titre était ornée d'une gravure sur bois appropriée représentant le jugement, inspirée d'une gravure de 1508 de Lucas Cranach l'Ancien, où toutes les déesses étaient représentées nues. À une époque inconnue, probablement après le déluge, un lecteur vandale de l'exemplaire de l'œuvre de Locher conservé à la Bibliothèque nationale de Varsovie (SD XVI.Qu.6459) tenta, par une tentative barbare, de dissimuler à coups de crayon la nudité des parties les plus honteuses des corps des trois déesses. L'œuvre fut traduite en polonais et fréquemment présentée au grand public, mais ne fut publiée qu'en 1542 (Sąd Parysa Królewicza Trojańskiego). La plus ancienne représentation connue de la scène du Jugement de Pâris dans l'art polonais est un carreau de poêle datant de la seconde moitié du XVe siècle, découverte en 1994 lors de fouilles près de la colline dite de Lech à Gniezno, aujourd'hui conservée au Musée des Origines de l'État polonais de Gniezno (inv. 1994:3/21), où toutes les déesses étaient également représentées nues (d'après « Inspiracje śródziemnomorskie » de Jerzy Miziołek, p. 10-11, 17-19, 322). Comme dans la pièce de 1522 tous les rôles étaient attribués à des hommes, il est peu probable qu'ils se soient produits nus ou à moitié nus devant la reine et la cour, mais les détails de la représentation étant inconnus, qui sait.

Les poètes et écrivains Andrzej Krzycki (Andreas Cricius, 1482-1537), secrétaire de la reine Bona Sforza, Klemens Janicki (Clemens Ianicius, 1516-1543), Stanisław Orzechowski (Stanislaus Orichovius, 1513-1566) et Maciej Kazimierz Sarbiewski (Mathias Casimirus Sarbievius, 1595-1640), comptaient parmi les latinistes les plus remarquables de la Renaissance et du début du baroque. Le premier auteur polonais à écrire exclusivement en polonais, Mikołaj Rej (1505-1569), a déclaré à juste titre : « Et que toutes les nations voisines sachent / Que les Polonais ne sont pas des oies, qu'ils ont aussi leur langue », car dans une nation multiethnique, le latin dominait dans toutes les sphères de la vie. C'est également à la Renaissance qu'apparaissent les premières publications importantes en langues locales.

Parmi les poètes et écrivains étrangers notables amenés en Pologne-Lituanie-Ruthénie au début de la Renaissance, il faut citer le poète français Aignan Bourgoin (Anian Burgonius) d'Orléans, invité par Jan Łaski (1499-1560) en 1527. Łaski l'envoya poursuivre ses études en Italie, puis à Wittenberg auprès de Mélanchthon, mais cet « apôtre de la Pologne », comme l'appelait Mélanchthon, mourut subitement en 1534 (d'après « Poezja polsko-łacińska w dobie odrodzenia » de Bronisław Nadolski, p. 189). L'évêque Erazm Ciołek invita en 1505 l'avocat et écrivain espagnol Garsias Quadros de Séville, décédé à Cracovie en 1518, et l'évêque Piotr Gamrat invita un autre avocat et écrivain espagnol Pedro Ruiz de Moros, arrivé d'Italie vers 1540. Le chancelier Krzysztof Szydłowiecki patronna un humaniste anglais, Leonard Cox (ou Coxe), auteur du premier livre en anglais sur la rhétorique, arrivé en Pologne vers 1518.

La popularité des épigrammes sur des portraits peints par des peintres de renom est une autre preuve que la Pologne-Lituanie-Ruthénie comptait parmi les pays les plus cultivés de l'Europe de la Renaissance en termes de mécénat artistique. Plusieurs de ces épigrammes ont été créées par le poète Jan Kochanowski, qui a été formé en Italie. Pedro Ruiz de Moros, un ami de Kochanowski, a également écrit de tels poèmes - l'épigramme sur le portrait d'Olbracht Łaski (1536-1604), voïvode de Sieradz, une sur le portrait du roi Sigismond Auguste, et une autre sur le portrait du roi d'Espagne Philippe II (d'après « Royzyusz : jego żywot i pisma » de Bronisław Kruczkiewicz, Rozprawy Wydziału Filologicznego, p. 149). Le poète Andrzej Trzecieski (mort en 1584) est l'auteur d'épigrammes - sur le portrait du roi Étienne Bathory, sur le portrait de Justus Ludwik Decjusz, affirmant que le peintre imaginait le visage de Decjusz comme s'il était vivant (To oblicze Decjusza wyobraził malarz jak żywe), sur le portrait de Jakub Przyłuski (1512-1554), un poète remarquable, et avocat et le portrait de Jan Krzysztoporski (1518-1585) à l'âge de 20 ans (Cztery pięciolecia pierwszej młodości liczył sobie Jan Krzysztoporski, kiedy tak wyglądał), donc très probablement peint par l'atelier de Cranach lors de ses études à Wittenberg en 1537-1539, ainsi que sur le portrait de Marcin Białobrzeski (1522-1586), abbé de Mogiła (comparer « Carmina: wiersze łacińskie » de Jerzy Krókowski, p. 145, 167, 379, 451, 546). Trzecieski a très probablement commandé le portrait de Ruiz de Moros, dont le poète espagnol a fait l'éloge dans son poème In effigiem suam. Ruiz de Moros, de son côté, a écrit un poème sur le portrait de Trzecieski (In Andreae Tricesii imaginem) dans lequel il le compare à Adonis, l'amant de Vénus - « Pardonne-moi, Vénus, Trzecieski ne connaît pas tes feux, ton Adonis n'était pas comme ça » (Parce Venus, vestros nescit Tricesius ignes, Non tuus ergo, Venus, talis Adonis erat). Vénus est également l'héroïne des épigrammes sur les portraits de Sigismond Auguste (Hanc Venus atque Thetis pictam ut videre tabellam) et d'Olbracht Łaski. En 1519, Jan Dantyszek a écrit une épigramme sur son propre portrait en Espagne - In effigiem suam (d'après « Twórczość poetycka Jana Dantyszka » de Stanisław Skimina, p. 75). Malgré les éloges faits au talent des peintres, souvent comparé à celui d'Apelle, aucun nom n'est mentionné, indiquant que les peintres étaient probablement peu connus des poètes, et que les portraits étaient donc probablement commandés à l'étranger.

Le pays était formé de deux grands États - le Royaume de Pologne et le Grand-Duché de Lituanie, mais c'était un pays multiethnique et multiculturel avec une importante communauté italienne dans de nombreuses villes. Les habitants l'appelaient le plus souvent en latin simplement Res Publicae (République) ou Sarmatie (comme les Grecs, les Romains et les Byzantins de l'antiquité tardive appelaient les grands territoires d'Europe centrale), plus littéraire et par noblesse. La nationalité n'était pas considérée dans les termes d'aujourd'hui et était plutôt fluide, comme dans le cas de Stanisław Orzechowski, qui se dit soit ruthène (Ruthenus / Rutheni), roxolanien (Roxolanus / Roxolani) ou d'origine ruthène, nation polonaise (gente Ruthenus, natione Polonus / gente Roxolani, natione vero Poloni), publié dans ses In Warszaviensi Synodo provinciae Poloniae Pro dignitate sacerdotali oratio (Cracovie, 1561) et Fidei catholicae confessio (Cologne, 1563), très probablement pour souligner son origine et son attachement à la République. Le poète espagnol formé à Padoue et à Bologne Pedro Ruiz de Moros (mort en 1571), courtisan du roi Sigismond Auguste, dans son De apparatu nuptiarum ..., publié à Cracovie en 1543 à l'occasion du mariage du roi, l'appelle « Sigismond roi Auguste, un autre de la race sarmate, le Sarmate et la nouvelle gloire de la nation » (SISMVNdus tunc Augustus Rex, altera gentis Sarmatice spes, Sarmatice & noua gloria gentis). En 1541, Philippe Mélanchthon (1497-1560), un réformateur luthérien allemand, dans une lettre au mathématicien Burkhard Mithoff (Burchardus Mithobius, 1501-1564), critiquant les « affirmations absurdes » de Nicolas Copernic, l'appelait « l'astronome sarmate qui déplace la terre et arrête le soleil » et ajoutait que « les dirigeants sages devraient freiner l'insolence des esprits ! » (Es gibt da Leute, die glauben, es sei ein hervorragender Fortschritt, eine so absurde Behauptung zu verfechten wie dieser sarmatische Astronom, der die Erde bewegt und die Sonne anheftet. Wahrlich, kluge Herrscher sollten die Frechheit der Geister zügeln!, d'après « Das neue Weltbild : Drei Texte ... », éd. Hans Günter Zekl, p. LXIII).

Dans sa traduction de l'ouvrage de Maciej Miechowita (1457-1523), dédié à Severino Ciceri, publié à Venise en 1561 sous le titre « Histoire des deux Sarmaties » (Historia delle due Sarmatie), Annibal Maggi explique ce qu'étaient les deux Sarmaties : « Les anciens plaçaient deux Sarmaties, l'une en Europe, l'autre en Asie, l'une près de l'autre » (I più antichi hanno posto due Sarmatie, una in Europa, l'altra nell' Asia, una vicina all'altra, p. 5).

Bien que l'on retrouve un certain sentiment antijuif dans l'art religieux, comme dans l'une des plus anciennes représentations d'un juif polonais fouettant la statue de saint Nicolas de Bari après le vol des richesses qu'il lui avait confiées (dans une aile de l'autel de Rzepiennik Biskupi de la première moitié du XVIe siècle, Musée Czartoryski, inv. MNK XII-242, d'après la Légende dorée de Jacques de Voragine), la Renaissance est l'une des périodes les plus prospères de l'histoire des juifs polonais. Les marchands juifs étaient des fournisseurs appréciés de la cour royale-grand-ducale et des magnats. En 1514, Ezofowicz Rabinkowicz Michael (mort avant 1533), un marchand et banquier juif qui n'avait pas abandonné le judaïsme, fut admis aux armoiries et anobli par le roi Sigismond Ier sur la place du marché de Cracovie lors de l'hommage prussien (10 avril 1525) (cf. « Encyklopedia PWN »).

Parmi les membres éminents de la communauté juive proche de la cour royale se trouvaient des membres de la famille Fiszel. Rachela (Raśka, Raszka) Mojżeszowa, épouse du banquier Mojżesz Fiszel, accorda des crédits au roi Casimir IV et à ses fils Jean Ier Albert et Alexandre. En vertu d'une loi promulguée le 1er novembre 1504, le roi Alexandre, à la demande de sa mère, la reine Élisabeth d'Autriche, autorisa Reszka et sa progéniture, en remerciement de ses services, à acheter une maison à Cracovie. En 1515, le fils de Rachela, Franczek (Efraim) Fiszel, faisait partie de la suite de la sœur du roi, Élisabeth Jagellon (1482-1517), en voyage à Legnica. Près d'une décennie plus tard, en 1524, le roi Sigismond Ier, à la demande de sa femme, nomma Franczek et sa femme Chwałka (Falka) au service de deux cours royales, la sienne et celle de la reine Bona (d'après « Udział Żydów w kontaktach dyplomatycznych i handlowych ... » de Maurycy Horn, p. 6). Le fils de Franczek, Mojżesz (Moses) Fiszel (1480-après 1543), était médecin, il avait été formé à Padoue avant 1520 et en 1523, à la demande de l'archevêque de Poznań, le roi Sigismond lui accorda un privilège l'exemptant de tous les impôts payés par les Juifs (d'après « Historyja Żydów ... » de Hilary Nussbaum, tome 5, p. 122). Son épouse, Estera, venait de la cour de la reine Bona et était une couturière renommée, réalisant également des vêtements liturgiques pour le clergé catholique. Selon une lettre de Piotr Tomicki, évêque de Cracovie à son ami le docteur Stanisław Borek, chantre de Cracovie, datée du 25 mars 1535, il commanda deux surplis, « qui peuvent être coupés par Estera, la femme du docteur Mojżesz ». En 1528, lorsque le docteur décide de se rendre en Allemagne et en Italie, il reçoit de Tomicki une lettre de recommandation, datée du 23 octobre 1528 à Cracovie, adressée à Bernardo Clesio (1484-1539), évêque de Trente, dans laquelle il lui demande d'aider le docteur Mojżesz à obtenir une lettre de sauf-conduit du roi Ferdinand Ier, qui devait assurer la sécurité du docteur juif pendant son voyage à travers les pays qui lui sont soumis jusqu'en Allemagne et en Italie et pendant son retour en Pologne. Dans une lettre à l'évêque de Trente, Tomicki note que le Juif pour lequel il intercéda gagna la faveur du roi de Pologne et lui rendit également de nombreux services (d'après « Medycy nadworni władców polsko-litewskich ... » de Maurycy Horn, p. 9-10). En 1547, la première imprimerie juive de Chaim Szwarc fut ouverte à Lublin.

Parmi les favoris de la cour se trouvait le courtisan Jan Zambocki, qui fut capturé par les Tatars et vendu comme esclave aux Turcs. Il s'échappa après un long séjour et fut retrouvé en 1510 à la cour de Sigismond le Vieux, où il resta jusqu'à sa mort en 1529. Il s'habillait à la turque et était connu pour s'être converti à l'islam. En tant qu'ami du roi et vice-chancelier Piotr Tomicki, il travaillait parfois à la chancellerie et était chargé de rédiger des documents officiels (d'après « Z dworu Zygmunta Starego. (Dokończenie) » de Kazimierz Morawski, p. 538). Il connaissait le latin, l'allemand et les langues orientales et probablement aussi l'arabe.

« L'étrangère Bona donne une empreinte et un caractère à toute cette époque », affirme Kazimierz Morawski (1852-1925) dans son article sur la cour de Sigismond Ier publié en 1887 (« Z dworu Zygmunta Starego », Przegląd polski, tome 21, p. 203). Le style de son règne, ainsi que son éducation, sont probablement mieux caractérisés dans la lettre d'Antonio Galateo de Ferraris (Galateus, vers 1444-1517), un érudit italien d'origine grecque, envoyée à la jeune Bona en 1507, alors qu'elle se trouvait avec sa mère à Bari. Le médecin de la cour de la dynastie aragonaise écrivait à une princesse de 13 ans : « Vos douces lettres, noble dame, m'ont fait grand plaisir et ont éveillé en moi un grand désir de vous voir. J'ai l'habitude non seulement de louer votre esprit, mais de l'admirer, car votre âme s'enrichit chaque jour de biens nouveaux. Vous, si vous trouvez les enseignements agréables, vous deviendrez la femme la plus grande et la plus intelligente de notre temps. [...] Si les princes par nature, et non seulement par la loi et la coutume, comme beaucoup le croient, sont supérieurs aux autres personnes, la plus grande différence devrait être entre vous et les autres filles. Vous êtes née pour gouverner, elles sont nées pour servir ; qu'elles se servent du tamis et du fuseau, vous des lois, de la science et des bonnes coutumes ; qu'elles s'occupent du culte du corps, vous devez éduquer l'esprit ». Il conseilla aussi à la future reine de Pologne, grande-duchesse de Lituanie et dame de Ruthénie : « Commencez à acquérir peu à peu des connaissances sur les hommes, car vous êtes née pour gouverner les hommes » et pendant que ses pairs étaient occupés à des divertissements ou à des travaux féminins, qu'elle étudie Virgile et Cicéron, feuillette les livres anciens et nouveaux de saint Jérôme, d'Augustin et de Chrysostome, les poètes grecs et latins, « car sans enseignements personne ne peut bien vivre ni avoir de l'importance » (d'après « Królowa Bona ... » de Władysław Pociecha, p. 160). Probablement vers 1540, plus de 20 ans après sa mort, une médaille avec un buste de Galateo a été réalisée (inscription : ANTONIVS GALATEVS). Le modèle en cire de cette médaille est attribué à Leone Leoni (Metropolitan Museum of Art, inv. 1975.1.1277), tandis que le revers de cette médaille montre Vénus régnante embrassant Mars et accompagnée de leur fils Cupidon (British Museum, inv. G3,IP.442).

Il faut cependant noter qu'outre son éducation, sa détermination et son talent, Bona a rencontré des conditions très favorables en Pologne-Lituanie-Ruthénie au XVIe siècle, notamment la tolérance et le respect des femmes, ce qui est le mieux exprimé par un poème d'une certaine Złota, du village près de Sandomierz, écrit au début du XVe siècle : « Mais un chevalier ou un seigneur / Honore le visage d'une femme : il vous est bon ! [...] La dame est une reine, / Quiconque la critique périrait. / Elles ont ce pouvoir de la Mère de Dieu, / Que les princes se lèvent devant elles / Et leur donnent une grande gloire. / Je vous loue, dames, / Car il n'y a rien de meilleur que vous ». « Conformément au principe selon lequel une femme ressemble à l'image de la Mère de Dieu [ce qui explique également l'existence de portraits déguisés], un homme médiéval, surtout s'il connaissait l'étiquette, s'agenouillait devant elle sur un genou ou même sur les deux genoux, comme on peut le conclure d'un poème d'amour écrit par un étudiant de la fin du XVe siècle », ajoute Wacław Kosiński (1882-1953) dans sa publication sur les coutumes sociales de l'ancienne Pologne (« Zwyczaje towarzyskie w dawnej Polsce », p. 37). Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572) dans son célèbre traité « De l'amélioration de la République » (De Republica emendanda), publié à Cracovie en 1551, se plaint des femmes sarmates : « surtout celles qui sont riches et ont beaucoup d'amis, ont tendance à se comporter de manière plus insolente qu'il ne convient envers leurs maris » (d'après « O poprawie Rzeczypospolitej », éd. Kazimierz Józef Turowski, p. 78).

De 1531 à 1535, Frycz étudie à Wittenberg, vit avec Philippe Mélanchthon et voyage à Nuremberg, où l'approche semble être très différente de celle de la Sarmatie. Elle est illustrée par une gravure satirique magistralement exécutée sur les fous et le « pouvoir » des femmes, accompagnée de vers de Hans Sachs (1494-1576), aujourd'hui conservée au British Museum (inv. 1933,0614.29). Cette belle gravure sur bois était autrefois attribuée à Erhard Schön et aurait été réalisée entre 1530 et 1532. Elle représente « Le mangeur de fous » et le titre complet en allemand en haut se lit comme suit : « De vraies nouvelles sur le mangeur de fous, son serviteur, et sur l'homme affamé qui dévore tous les hommes qui ne craignent pas leurs femmes » (Aigentliche newe zeitung von dem narren fresser, seinem knecht, vnd von dem hungerigen man / der alle men der fryst die sick nicht vor yren weybern furchten). 

​Paradoxalement, plus de vingt ans plus tard, en 1554, une gravure sur bois de Schön représentant Julia, fille de César et exemple de grande dévotion conjugale à la Renaissance, fut réutilisée comme effigie de la reine Wanda, figure féministe et anti-allemande en Pologne. Avec cinq autres gravures, dont celle de la Romaine Lucrèce, elle fut publiée à Cracovie dans l'ouvrage Kronika wszytkyego swyata ... de Marcin Bielski. À l'origine, ces gravures ornaient un feuillet contenant un poème de Sachs : « Les neuf femmes païennes fidèles et leurs actes merveilleux » (Die Neun getrewesten heydnischen Frawen mit yhren wunder getrewen thaten), publié à Nuremberg en 1531.

Si Bona a acquis une grande notoriété et a pu influencer de nombreux domaines, sa belle-fille Hedwige Jagellon et ses filles Sophie et Catherine Jagellon, bien qu'elles aient suivi les mêmes modèles, sont parfois oubliées dans les pays qu'elles ont gouvernés. Sa fille aînée, Isabelle, qui gouverna la Hongrie post-jagellonienne et la Transylvanie, joua un rôle plus important et devint l'objet d'une certaine notoriété. La fille de Bona, Anna, qui était célibataire et présente dans le pays après la mort de son frère Sigismond Auguste, fut élue monarque de la République lors de la deuxième élection royale libre de 1575.​

Le rôle des femmes dans la société polono-lituanienne à la Renaissance se reflète dans une littérature féminine distincte, qui a ses débuts dans l'anonyme « Senatulus, ou le conseil des femmes » (Senatulus to jest sjem niewieści) de 1543 et surtout le « Parlement des femmes » (Syem Niewiesci) de Marcin Bielski, écrit en 1566-1567. L'idée dérive du satirique Senatus sive Gynajkosynedrion d'Erasme de Rotterdam, publié en 1528, qui provoqua une vague d'imitations en Europe. L'ouvrage de Bielski apporte cependant tout un tas d'articles proposés par des femmes mariées, des veuves et des femmes célibataires à faire passer au Sejm, qui n'ont pas d'équivalent dans l'oeuvre d'Erasme. Il n'y a presque pas de contenu satirique, ce qui est le cœur de l'oeuvre d'Erasme voulant pointer les défauts des femmes. L'élément principal du travail de Bielski est la critique des hommes (d'après « Aemulatores Erasmi?... » de Justyna A. Kowalik, p. 259). Les femmes pointent l'inefficacité du pouvoir des hommes sur le pays et leur manque de souci du bien commun de la République. Leurs arguments sur le rôle des femmes dans le monde sont basés sur la tradition ancienne, quand les femmes non seulement conseillaient les hommes, mais aussi gouvernaient et combattaient pour leur propre compte. Ce travail a provoqué toute une série de brochures consacrées aux questions féminines, dans lesquelles, cependant, l'accent a été davantage mis sur la discussion des vêtements féminins - « Réprimande de la tenue extravagante des femmes » (Przygana wymyślnym strojom białogłowskim) de 1600 ou « Parlement des filles » (Sejm panieński) de Jan Oleski (pseudonyme), publié avant 1617.

L'ouvrage du frère augustin Jacopo Filippo Foresti da Bergamo (1434-1520), De claris mulieribus (« Sur les femmes illustres »), qui mettait à jour l'ouvrage éponyme de Giovanni Boccaccio, était sans aucun doute bien connu en Sarmatie. Publié à Ferrare en 1497, cet ouvrage est dédié à Béatrice de Naples (1457-1508), reine de Hongrie et de Bohême, épouse de Vladislas II Jagellon (1456-1516) et parente de la reine Bona Sforza. Une magnifique gravure sur bois, précédant le prologue et la dédicace, représente l'auteur présentant son livre à la reine. Deux volumes de cet ouvrage, l'un conservé à la bibliothèque de Kórnik et l'autre à l'Ossolineum de Wrocław, relatent l'histoire d'Iaia de Cyzique, peintre grecque du Ier siècle avant J.-C., figure relativement rare car artiste féminine, elle peignait des portraits de femmes (enregistrée sous le nom de Martia Romana, p. 39).

​​​Comme en Italie, les femmes s'adonnent également à la peinture, principalement à Cracovie, où en 1495 on trouve une peintre Małgorzata (Marusza), dite Łukaszowa (Lucaschowa pictrix), veuve du peintre Lucas Molner, qui venait de Wrocław (Lucas Molner von Breslo), peut-être identique à la sœur de Veit Stoss du même nom, connue pour acheter des peintures pour la somme de 6 florins, dont son frère se portait garant auprès de la vendeuse Katarzyna Jedwatowa. Après la mort de son époux, elle conserva l'atelier dirigé par le peintre Wawrzyniec (peut-être Wawrzyniec Włodarz). ​Les peintres Katarzyna Gałuszyna en 1477, Magdalena Skorka en 1494 et Katarzyna Siostrzankowa ze Stradomia, entre 1497-1504 sont mentionnées dans les registres municipaux (cf. « Na tropach pierwszych kobiet malarek w dawnej Polsce » de Karolina Targosz, p. 46). Dorota Baczkowska (Dorothea Baczkowskij) est mentionnée sous l'année 1538 et Helena malarka en 1540. En 1575, les autorités de la ville versent une pension au peintre Agnieszka, dont le mari fut assassiné par des étudiants en 1570.

Certaines veuves de peintres sont mentionnées dans les archives sous le terme latin pictrix, le terme polonais malarka ou allemand molerin, sans qu'il soit précisé si elles exerçaient effectivement la profession de peintre. C'est le cas de Dorota Filipowa, veuve du peintre Filip, qui décida en 1497 de vendre sa maison et son atelier à un autre peintre, Jan Goraj. Néanmoins, leurs activités, attestées dans divers registres, notamment les procédures judiciaires de paiement ou de restitution de marchandises, confirment leur implication dans le fonctionnement de l'atelier. Parmi les cas les plus anciens figure celui d'Anna, peintre, contre Stanisław, pêcheur de Cracovie et bachelier ès arts, « pour avoir pris un rideau peint à l'insu du plaignant » (Anna, pictrix, aduersus Stanislaum, piscatoris de Cracouia, arcium baccalarium, quod sibi recepisset cortinam pictam absque scitu ipsius actricis, 18 juin 1429), ou la procédure d'exécution de la défunte​ malarka Zofia Sebaltowa, sœur du peintre Sebald, par pictrix Katarzyna Bartoszowa (Catherina Barthossowa pictrix fecit arestum super omnibus bonis mobilibus et immobilibus [...] ipsius olim Sophie Sebalthowe malarky, 6 novembre 1525).​

​Dorota Koberowa ou Dorothea Köberin (1549-1622), née à Cracovie, qui épousa le peintre Martin Kober en 1586, dirigea un atelier pendant l'absence de son mari et après sa mort. Dans son reçu du 31 juillet 1599 pour dix złotys polonais « pour le travail sur les armoiries », elle se qualifia de « peintre de Sa Majesté le Roi » (Malarzowa Króla Jego Mości), c'est-à-dire peintre de cour de Sigismond III Vasa.
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Le règlement de la guilde des peintres de Lviv de 1597 prévoyait un allègement pour l'obtention du titre de maître pour ceux qui épouseraient la fille d'un autre peintre « qui savait peindre ». Barbara, peintre, travailla à Lviv en 1611 et Agnieszka Piotrkowczyk, qui épousa le peintre vénitien Tommaso Dolabella, fut également peintre, tout comme leurs filles, mentionnées comme auteurs de peintures du monastère dominicain de Cracovie (Item in dormitario allongavo supra fores cellarum pulchrum prebent in frontibus adspectum imagines ex Schola Cordis efiigiatae, quos praenominati Dolabellae filiae inefformaverunt, ut sponsi et sponsae cordis in omnibus non absimiles habeatur representacio, d'après « Tomasz Dolabella » par Mieczysław Skrudlik, p. 56, 71). Le tableau représentant la Messe avec l'apparition de la Vierge Marie conservé au Musée national de Cracovie portait autrefois l'inscription : Agnes Piotrkowczyk pinxit Dolabella Thomas Cracoviensis direxit.

L'une des particularités de l'ancienne Pologne-Lituanie-Ruthénie sont les monuments funéraires de la Renaissance inspirés des tombes romaines, dont beaucoup ont heureusement survécu à la destruction au cours de nombreuses guerres et invasions grâce à leur placement dans des temples. Bien que certains d'entre eux aient été réalisés par des sculpteurs italiens et soient basés sur des modèles italiens, notamment la soi-disant « pose de Sansovino » d'une personne endormie, en ce qui concerne les sépultures féminines, elles sont typiques surtout de la Pologne-Lituanie-Ruthénie et les femmes, semblables aux effigies de la déesse romaine de l'amour, tiennent souvent leurs mains sur leurs parties génitales dans le geste typique des statues antiques de Venus Pudica (la Vénus pudique) - Vénus endormie dans l'église. Parmi les meilleurs figurent le monument à Barbara Tarnowska née Tęczyńska (vers 1490-1521) par Giovanni Maria Mosca, appelée Padovano (vers 1536, cathédrale de Tarnów), le monument à Elżbieta Zebrzydowska née Krzycka (décédée en 1553) par Padovano ou atelier (vers 1553, cathédrale de Kielce), le monument à Anna Dzierzgowska née Szreńska par Santi Gucci Fiorentino (années 1560, église en Pawłowo Kościelne), le monument à Urszula Leżeńska par Jan Michałowicz (1563-1568, église en Brzeziny), le monument à Zofia Ostrogska née Tarnowska (1534-1570) par Wojciech Kuszczyc (années 1570, cathédrale de Tarnów), monument à Barbara Kurozwęcka (décédée en 1545) par Girolamo Canavesi (1574, cathédrale de Poznań), monument à Anna Śleszyńska née Dzierzgowska par l'atelier de Jan Michałowicz (vers 1578, cathédrale de Łowicz), monument à Elżbieta Modliszowska née Dembińska par l'atelier de Santi Gucci (1589, cathédrale de Łomża), monument à Jadwiga Opalińska née Lubrańska (décédée en 1558) par Santi Gucci (vers 1590, église en Kościan), monument à Barbara Firlejowa née Szreńska (décédée en 1588) par Santi Gucci (vers 1597, église en Janowiec) et monument à Anna Uchańska née Herburt par l'atelier de Tomasz Nikiel (1590-1614, église en Uchanie). Le monument funéraire de la reine élue Anna Jagellon dans la chapelle Sigismond, réalisé par Santi Gucci entre 1583 et 1584, fait également référence à ce modèle. De nombreux monuments de ce type en Lituanie et en Ruthénie ont été endommagés ou détruits pendant le déluge ou lors d'invasions ultérieures (par exemple le monument aux épouses de Lew Sapieha dans l'église Saint-Michel à Vilnius ou le monument à Anna Sieniawska à Berejany).

​En 1390, grâce aux efforts personnels de la reine Jadwiga (Hedwige) à la cour papale, l'Académie de Cracovie fut réactivée. Dans son testament, la reine légua sa fortune personnelle à l'académie, ce qui permit à l'université de retrouver sa forme complète en 1400. Après sa restauration, les noms féminins prirent une place importante parmi les soutiens et les bienfaiteurs de l'école renaissante. Parmi eux figuraient Alexandra de Lituanie (vers 1370-1434), duchesse de Mazovie, sœur préférée de Jogaila, et sa fille Anna, ainsi que les deux autres épouses de Jogaila, Élisabeth Granowska et Sophie de Halchany. Il y avait aussi des épouses de dignitaires et de nobles au XVe siècle : Elżbieta Melsztyńska, Katarzyna Mężykowa, Joanna Gniewoszowa, Konstancja Koniecpolska, Catherine de Dąbrowa et Marguerite de Pokrzywnica. De riches citadines, comme Katarzyna et Urszula Homan, ont contribué à ce don à des fins scientifiques.

Au siècle suivant, la reine Anna Jagellon fut la grande partisane de l'académie. La tradition des citadines de Cracovie généreuses envers l'université s'est poursuivie par Barbara Opatowczykowa, Małgorzata Danielewiczowa, Anna Zwierzowa et Zofia Golowa. Cette dernière, veuve d'un aubergiste, obtint l'honneur rare pour une femme de sa condition d'être inscrite au registre d'hiver de l'université de 1580/1581, avec la mention de universitate benemerita (« bien méritée pour l'université »). Hors de Cracovie, nous savons que Barbara Zamoyska (vers 1566-1610), née Tarnowska, s'intéressait à l'Académie Zamość, et dans les villes dotées de collèges jésuites, des femmes comme Katarzyna Wapowska (1530-1596), gardienne bienveillante du foyer pour étudiants pauvres du collège jésuite de Jarosław, se dévouèrent et apportèrent une aide précieuse aux étudiants.

Bien que l'éducation « publique » n'était pas accessible aux filles, l'abbé de l'abbaye bénédictine « écossaise » de Vienne, Martin de Spis (mort en 1464), se souvient de l'histoire d'une étudiante de l'Académie de Cracovie sous le règne de Ladislas Jagellon. Dans son ouvrage Senatorium sive dialogus historicus Martini abbatis Scotorum Viennae Austriae, écrit vers la fin de sa vie, le chroniqueur raconte que, durant ses études à Cracovie, vers 1416, il apprit qu'une femme, probablement originaire de Grande-Pologne, suivait des cours avec des étudiants depuis deux ans, vêtue en homme, et était sur le point d'obtenir son baccalauréat. Lorsque son secret fut révélé, la femme se rendit, conformément à sa volonté, dans un couvent où elle devint abbesse. Martin ajoute également qu'à l'époque où il rédigeait ces mémoires, la femme était encore en vie, car il avait récemment entendu parler d'elle par une certaine personne se trouvant à Cracovie. Cette première étudiante de l'actuelle Université Jagellonne est connue en Pologne sous le nom de Nawojka, en raison du livre de prières qui porte ce nom et qui était autrefois considéré comme lui appartenant (d'après « Nawojka – pierwsza studentka Uniwersytetu Krakowskiego » de Stanisław A. Sroka, p. 130, 135-137).

Depuis le Moyen Âge, les femmes ont souvent été impliquées dans la médecine. En 1278, vivait à Poznań une femme que les archives appellent Joanna medica, médecin. Également sous le règne de Casimir le Grand, au XIVe siècle, une certaine Katarzyna exerçait la médecine. Au XVIe siècle, en Volhynie, l'inconnue Maria Holszańska transportait des livres religieux avec elle. « Les jeunes filles nobles et bourgeoises apprennent à lire et à écrire dans leur langue maternelle, et même en latin, à la maison ou au couvent », affirme le prêtre Marcin Kromer (1512-1589) dans sa description de la Pologne publiée à Cologne en 1578 (Polonia sive de situ, populis, moribus ..., p. 61).

Peu de discours oratoires formels prononcés par des femmes étaient commémorés. Les reines faisaient généralement appel à des chanceliers et à des secrétaires à cette fin. Anna Jagellon faisait exception, car elle portait elle-même des toasts lors des fêtes qu'elle organisait.

Aux XVIe et XVIIe siècles, de nombreux ouvrages furent écrits ou dédiés aux femmes. Andrzej Glaber (vers 1500-1555), originaire de Kobylin, dédia son Problemata Aristotelis. Gadki z pisma wielkiego philozopha Aristotela ..., premier manuel polonais de médecine et d'anatomie humaine, à Jadwiga Kościelecka, seconde épouse de Seweryn Boner (1486-1549), banquier de la cour du roi Sigismond Ier (publié à Cracovie en 1535). Cette dédicace contient une analyse très significative et perspicace des raisons de la réticence des hommes contemporains de Glaber à éduquer les femmes : « [ils] le font davantage par jalousie [...] craignant de perdre leur renommée, de peur que les femmes ne les surpassent en intelligence, ils leur interdisent de lire des écrits profonds, à l'exception des prières et des chapelets ». L'auteur, cependant, croyait que tout savoir devait être accessible aux femmes et écrivit ce livre : « afin que les femmes qui connaissent les lettres puissent, en quelque sorte, s'essayer aux écrits qui renferment la sagesse ». Dans cet ouvrage, Glaber mettait également en garde les femmes contre la gourmandise et, surtout, contre la consommation de fruits crus et de vin, surtout pendant la grossesse (d'après « Aristotle for women [Aristote pour les femmes] » de Marta Wojtkowska-Maksymik, p. 350). Il contient une description des parties du corps, tandis que les gravures sur bois en tondo pourraient être interprétées comme des portraits de patientes de Glaber ou d'habitants de Cracovie en général. L'auteur incluait également une image anatomique des principaux organes internes (coupe d'un corps humain – homme nu). Au verso de la page de titre et sur la dernière page portant la date de « 1535 », on peut voir les armoiries de Kościelecka - Ogończyk. Jadwiga était la fille de Mikołaj Kościelecki, voïvode d'Inowrocław, et d'Anna Łaska. En tant que membre de la puissante famille Kościelecki, elle était une « parente » de Beata Kościeleca (1515-1576). Glaber lui a également dédié l'adaptation du Psautier davidique (Żołtarz Dawidow ...), publiée à Cracovie en 1539 par Helena Unglerowa, qui a rapidement atteint sept éditions. La traduction originale a été réalisée avant 1528 par Walenty Wróbel (vers 1475-1537) pour Katarzyna Górkowa née Szamotulska.

Il existe de nombreux hommages littéraires à la reine Bona, notamment le poème latin sur le bison Carmen Nicolai Hussoviani de statura, feritate ac venatione Bisontis de Mikołaj Hussowski, publié à Cracovie en 1523. Des livres polonais ont été créés pour la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573), qu'elle a emportés avec elle dans le Brandebourg après son mariage. Plus tard, elle reçut également des livres qui lui étaient dédiés, comme Apologia pro sexu foemineo, imprimé à Francfort en 1544 ou Kxięgi probowane przez doctory y ludzie nauczone Kościoła rzymskiego, imprimé à Cracovie en 1545. Plusieurs livres furent consacrés à Anna Jagellon, comme Postille Catholiczney część trzecia ... de Jakub Wujek (1541-1597), publié à Cracovie en 1575, ou Deliberatio de principe Svetiae Regno Poloniae praeficiendo de Łukasz Chwałkowski, publié à Poznań en 1587. Dans le dernier quart du XVIe siècle, des livres étaient également dédiés à Krystyna Opalińska, Dorota Barzyna et Anna Złotkowska née Sierpska.

« La Chanson pieuse » (Pieśń nabożna) de Reyna (Regina) Filipowska, publiée à Cracovie en 1557, est l'une des plus anciennes œuvres littéraires polonaises écrites par une femme. En 1594, les « Méditations sur la Passion de Notre Seigneur Jésus-Christ ... » (Rozmyślania Męki Pana naszego Jezusa Krystusa ...), publiées anonymement à Cracovie, furent sans doute écrites par une femme et dédiées à la reine Anna Jagellon. Anna Siebeneicherowa (morte en 1610), qui signa l'édition de 1608 de cet ouvrage, dédié à Constance d'Autriche, épouse de Sigismond III, en est considérée comme l'auteure.

« Outre les ménagères calmes et douces, il y avait dans la Pologne d'antan de nombreuses femmes pleines de tempérament et d'énergie, des matrones déterminées qui égalaient les hommes en actes, en courage et en ambition », écrit Łucja Charewiczowa (1897-1943) dans son livre « Femmes dans la Pologne d'antan » (Kobieta w dawnej Polsce, p. 36-37, 40-41, 69-71, 80, 82-83, 88), publié en 1938. L'auteure est morte dans le camp de concentration allemand nazi d'Auschwitz.

Les femmes prenaient souvent les armes, notamment dans les régions frontalières, exposées aux raids ennemis, où palais et manoirs étaient constamment transformés en forteresses défensives. En 1577 à Doubno, Beata Dolska, lors de ses festivités de mariage, interrompues par un raid tatar soudain, tira personnellement sur la tente du khan et le força à se retirer du siège du château.

Barbara Rusinowska, une brigande du début du XVIe siècle, termina sa carrière de voleuse de chevaux par la corde. Capturée dans son propre château en 1505, elle fut pendue, selon Bielski et Kromer, en tenue ordinaire, c'est-à-dire pantalon, éperons et épée au côté, lors de la diète de Radom, sur ordre du roi Alexandre Jagellon (1461-1506). Une brigande polonaise médiévale était une noble, Katarzyna Włodkowa (ou Skrzyńska), originaire de Skrzynno, qui s'adonnait aux raids sur les routes dans les années 1450. Vers 1570, Hanna Borzobohata Krasieńska, née Sokolska, était célèbre en Volhynie. Elle savait piller à la manière tatare et suivait le chemin des querelles et des vols, animée par le désir de gagner de l'argent et sa passion pour les chevaux. Łukasz Górnicki (1527-1603), quant à lui, évoque la coutume de piller les domaines des veuves fortunées.

De nombreuses femmes se présentaient en justice pour chaque centimètre de terre, chaque agneau, mais le plus souvent, elles étaient poursuivies pour des conflits familiaux, fonciers ou de voisinage. Citons par exemple une Ruthène, Mme Litavorova, née princesse Olchanska, apparentée aux Jagellon, veuve de Jean Litavor Bohdanovitch Khreptovitch, qui vécut au tournant des XVe et XVIe siècles.

Parfois, la lettre royale était même nécessaire pour inciter l'épouse à se soumettre aux volontés de son mari. Par exemple, en 1540, Sigismond Ier, établissant une hypothèque conjointe sur plusieurs villages du poète Mikołaj Rej (1505-1569), incluait un passage dans ce privilège : « Par ce moyen, le roi ordonne à Zofia Rejowa [née Kościeniówna] de respecter son époux [littéralement « d'être remplie d'amour envers son époux »] ». Dans certains cas, cependant, même la pression royale s'est avérée inefficace. Après la mort de son mari Albertas Gostautas (vers 1480-1539), voïvode de Vilnius, son épouse, la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549), refusa de céder au roi les postes de staroste détenus par le défunt et envoya ses serviteurs les occuper. « La voïvodesse de Vilnius, comme vous nous l'avez écrit, souhaite régner après la mort de son mari, avec l'impudence dont elle a fait preuve auparavant, et ne veut plus maintenant contenir son obstination insensée et indécente », informa le roi Sigismond Auguste au maréchal Radziwill dans une lettre datée du 14 mai 1540 de Cracovie. En février 1559, à Varsovie, Beata Kościelecka (1515-1576), pour échapper aux persuasions du roi Sigismond Auguste, qui souhaitait que sa fille Halszka épouse le luthérien Łukasz Górka, se cacha dans les bains publics (d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 38, 57, 64, 72, 78, 88). 

Certaines femmes du XVIe siècle, comme Zofia Działyńska, épouse du voïvode de Poméranie (comme l'exprime sa lettre de 1554), s'opposaient au culte de la beauté de la part des hommes.

La figure de Giovanna Bianchetti (1314-1354), érudite de Bologne, est très intéressante du point de vue des contacts polono-italiens. Giovanna était la fille de Matteo Bianchetti de Bologne et l'épouse de Bonsignore de' Bonsignori, juriste. Francesco Agostino della Chiesa (1593-1662), futur évêque de Saluzzo (1642), dans son livre « Théâtre des femmes savantes » publié en 1620 à Mondovì, déclare que Giovanna « écrivait et parlait correctement le grec, le latin, l'allemand, le bohémien [tchèque] et le polonais, et était très érudite en matière de philosophie » (scriueua, e parlaua correttamente Greco, Latino, Alamano, Boemio, e Polacco, e fù dottissima nelle cose di Filosofia). Ce qui est également très intéressant, c'est que parmi de nombreuses femmes notables, l'auteur mentionne également Anna Jagellon, « épouse de Steffano Battori [Étienne Bathory], prince de Transylvanie, qui, par son intermédiaire, fut élu roi de cet État en 1576. C'était une reine douée de vertus si rares que peu de dames l'égalent, et le royaume n'en a pas eu de plus grandes. Car, ayant été formée par sa mère Bona Sforza, qui était extrêmement vertueuse dans tous les exercices des vertus dues aux reines, et principalement dans la religion catholique, et dans l'étude des lettres, en particulier du latin, elle s'est rendue si illustre et appréciée de son peuple, qu'elle a été jugée digne de la succession de ses ancêtres, [...] par sa prudence et son autorité, elle a ramené les affaires de cet État à une véritable tranquillité, [...] dans les affaires de l'État, elle écrivait de sa propre main au Souverain Pontife, aux rois de France et d'Espagne, et aux autres princes de la chrétienté, avec un style si beau et une telle éloquence, qu'elle était louée et exaltée par tous, l'une des reines les plus sages que la chrétienté ait eues à cette époque » (Theatro delle donne letterate ..., p. 71-72, 165).

Le prédicateur du XVe siècle Michał de Janowiec, se plaignant que les classes les plus riches n'aiment pas aller à l'église, donne également une image d'une femme élégante : « Les mères savent habiller leurs filles pour danser ou pour une promenade, mais elles ne peuvent pas les habiller pour l'église ou acheter des chaussures appropriées ; elles leur apprennent à parler frivolement aux hommes, mais elles ne savent pas prier ou se confesser. [...] une robe de soie découpée dans le dos, des chaînes autour du cou ; une robe moulante [...] une bague en or à chaque doigt ; des chaussures découpées, couvrant à peine le talon et les orteils » (d'après « Zwyczaje towarzyskie w dawnej Polsce » de Wacław Kosiński, p. 50).

Les tissus précieux n'étaient pas seulement importés de l'étranger sur commande spéciale, mais aussi achetés sur le marché local, à Gdańsk et dans d'autres grandes villes. Par exemple, avant le départ prévu de Sigismond Auguste pour Wrocław pour une rencontre avec l'empereur Maximilien II, qui n'eut pas lieu, une grande quantité de velours, de soie, de satin et de tissu fut achetée à Lublin le 16 mai 1569 pour les vêtements des courtisans qui devaient accompagner le roi (d'après « Czarno-białe tkaniny Zygmunta Augusta » de Maria Hennel-Bernasikowa, p. 40). Il s'agissait exclusivement de tissus noirs et blancs et probablement fabriqués en Italie ou en Turquie.​

À partir de la fin des années 1530, une spécialisation commença à se développer parmi les fournisseurs royaux de tissus. Les approvisionnements en tissus coûteux : brocart, drap d'or, damas, satin, velours et taffetas entrelacés de fils d'or et d'argent furent repris par les marchands cracoviens d'origine italienne, Gaspare Gucci et Simone Lippi, tous deux de Florence, et Foltyn Szwab d'origine allemande. Pour les marchandises vendues dans les années 1538-1547, ils reçurent des sommes de près de 1 800 złoty à la fois. Dans les années 1549-1550, les marchands juifs livrèrent des tissus à la cour de Sigismond Auguste pour une valeur totale de 2 243 zlotys et 16 groszy, ce qui constituait environ 28 % du montant total (8 064 zlotys et 266 groszy) dépensé par le trésor royal au cours de ces années pour l'achat de divers types de tissus et de produits textiles. Parmi les fournisseurs royaux chrétiens de tissus dans les années 1548-1559, le rôle principal fut joué par Foltyn Szwab de Cracovie (jusqu'en 1559) et Simone Lippi (jusqu'en 1552), déjà mentionnés, et à partir de 1552 par Bernardo Soderini de Cracovie. La part des autres marchands de Cracovie, ainsi que des commerçants et négociants de Lviv, Poznań, Varsovie et Vilnius et des marchands italiens Fabiano Baldi, Giovanni Evangelista et Galleazzo, citoyen de Cracovie, dans les livraisons de tissus à la cour royale était moins importante (d'après « Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ... » de Maurycy Horn, partie II, p. 10, 12).

​Des auteurs comme Klemens Janicki (1516-1543), Mikołaj Rej (1505-1569), Krzysztof Opaliński (1609-1655) et Wacław Potocki (1621-1696), ont condamné la variabilité des costumes comme un vice national (d'après « Aemulatores Erasmi? ... », p. 253) et index des livres interdits de l'évêque Marcin Szyszkowski de 1617 interdit un grand nombre de textes humoristiques, divertissants, souvent obscènes, empreints d'érotisme ambigu, et pour ces raisons condamnés par la contre-réforme et le nouveau modèle de culture. Plus tard, en 1625, dans son « Votum sur l'amélioration de la République » (Votvm o naprawie Rzeczypospolitey), Szymon Starowolski s'insurgea contre les femmes italiennes ou italianisées gâchant la jeunesse, la mollesse des hommes et leur réticence à défendre les terres orientales contre les invasions : « Lui, que les courtisanes italiennes caressées ont élevé dans des oreillers, s'emmêlant de leurs douces paroles et de leurs délicatesses, il ne supporte pas les épreuves avec nous ». « Eh bien, beaucoup de mauvaises choses sont apportées en Pologne depuis l'Italie », commente Łukasz Górnicki (1527-1603) dans une conversation entre un Polonais et un Italien sur le système judiciaire en Sarmatie, sans citer d'exemples précis, il faut donc le rapporter à la situation générale de l'époque.​

La grande diversité des costumes remonte au moins de l'époque de Sigismond I. Janicki dans son poème « Sur la variété et l'inconstance de la robe polonaise » (In poloni vestibus varietatem et inconstanciam) décrit le roi Ladislas Jagellon sortant de la tombe et incapable de reconnaître les Polonais. Pedro Ruiz de Moros, dans son ouvrage De apparatu nuptiarum ..., déclare à propos de la première épouse de Sigismond Auguste, Élisabeth d'Autriche (1526-1545), qu'elle était vêtue à la mode germanique (Teutonicum morem) et que sa robe était richement ornée de bijoux. Il ajoute, à propos de son entrée à Cracovie en 1543, que « si elle n'avait pas su qu'ils étaient Sarmates, elle aurait cru voir des gens de toutes les nations. L'un porte un costume espagnol, un autre italien, l'un perce l'air avec sa haute tête drapée de longs châles », alors, beaucoup d'entre eux portaient des turbans (d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Obrazy rodziny i dworu Zygmunta ... » d'Aleksander Przezdziecki, tome 1, p. 114). L'auteur anonyme de la description allemande de la cérémonie qui accompagna la réception de l'archiduchesse Élisabeth à Cracovie et le mariage du couple qui y eut lieu le 4 mai, écrite par un témoin oculaire et probablement imprimée à Nuremberg (Kurtze beschreibung dess einzugs der Jungen Künigin zu Cracaw ...) ajoute également que « Le lendemain, le 4 mai, le jeune roi quitta Cracovie environ une heure avant midi avec tous ses seigneurs, chevaliers et nobles, au nombre de quatre mille, habillés de toutes les manières, telles que : allemande, polonaise, italienne, française, hongroise, turque, tatare, espagnole, moscovite, cosaque et vénitienne [stratyotka, stradiòtto - cavalerie légère de la République de Venise, notamment albanaise, grecque et dalmate], Sa Majesté royale en robe allemande blanc argenté, sur un destrier bai qui était couvert d'un magnifique harnachement avec des perles sur le dos et le devant, et magnifiquement habillé, arriva à un quart de mille de la ville, où se trouvaient trois tentes rouges dressées sur un pré » (d'après « Biblioteka Warszawska ... », tome 3 [XXXI, 1848], p. 634). La scène de l' « Anoblissement de l'ancêtre de la famille Odrowąż par l'empereur », miniature du Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae, créée par Stanisław Samostrzelnik avant 1532 (Bibliothèque de Kórnik, MK 3641) et manifestement inspirée par la cour de Sigismond Ier l'Ancien, confirme cette diversité des costumes, y compris la popularité des turbans. Ce ne sont certainement pas les Turcs musulmans qui vénèrent l'Enfant Jésus dans la grande scène peinte en 1597 par un peintre savonnais Paolo Gerolamo Marchiano (1535-1628) pour le sanctuaire de Notre-Dame de la Miséricorde à Savone près de Gênes (Pinacoteca Civica di Savona, huile sur toile, 268 x 205 cm, signée et datée en bas à gauche : PAULUS HYER [ONIMU]S MARCHIANUS / SAONEN[SIS] / PINΧΙΤ, 1597), mais plutôt les « sages d'Orient », c'est-à-dire les nobles chrétiens de Sarmatie, où la popularité des turbans ottomans et du kiwior (équivalent du chapeau külah) est confirmée depuis le XVe siècle (Cum kywer et pileis regis, mentionné en 1419, d'après « Słownik staropolski », tome 3, parties 14-19, p. 281).​

Mikołaj Rej dans sa « Vie de l'homme honnête » (Żywot człowieka poczciwego), publié en 1568, écrit sur « les inventions italiennes et espagnoles élaborées, ces étranges manteaux [...] il ordonnera au tailleur de lui faire ce qu'ils portent aujourd'hui. Et j'entends aussi dans d'autres pays, quand il vous arrive de peindre [décrire] chaque nation, alors ils peignent un Polonais nu et mettent le tissu devant lui avec des ciseaux, coupez-vous comme vous daignez ». L'écrivain polonais d'origine vénitienne Alessandro Guagnini dei Rizzoni (Aleksander Gwagnin) attribue cela à l'habitude des Polonais de visiter les pays les plus éloignés et les plus divers, d'où des costumes et des coutumes étrangers ont été apportés dans leur patrie - « On peut voir en Pologne, des costumes de diverses nations, en particulier italienne, espagnole et hongroise, ce qui est plus courant que d'autres » (d'après « Obraz wieku panowania Zygmunta III ... » de Franciszek Siarczyński, p. 71).

On attribue à la reine Bona l'introduction des corsets serrés à l'italienne avec de larges décolletés carrés et des tenues agrémentées de nombreux bijoux. Elle offrit aux femmes polonaises des tissus italiens, permettant à certaines d'entre elles de recourir aux services de tailleurs royaux. La reine employa de nombreux tailleurs, brodeurs et orfèvres italiens. À partir de 1518, Stefano et son assistant Alessandro travaillèrent pour Bona et plus tard Pietro Patriarcha (Patriarca) de Bari et Francesco Nardozzi (Nardocci, Nardazzi) de Naples. Les dames, en particulier celles proches de la cour, imitant la façon dont s'habillaient les femmes italiennes, commencèrent à remplacer les robes peu attrayantes par des robes beaucoup plus colorées et plus abondamment décorées d'applications et de broderies diverses (d'après « Bona Sforza d'Aragona i rola mody w kształtowaniu jej wizerunku » d'Agnieszka Bender, p. 48). Patriarcha, qui resta au service de la reine de 1524 environ jusqu'à son départ de Pologne, rejoignit la cour de Sigismond Auguste en 1556 et adopta la même année le droit de la ville de Cracovie. Il épousa la bourgeoise Jadwiga Irzykowa. Il cousait pour la reine Bona, la princesse Hedwige, la princesse Isabelle et Sigismond Auguste, ainsi que pour les dames d'honneur. En 1533, il eut un procès avec la bourgeoise de Cracovie Anna Zapalina Brunowska, à laquelle il demanda la restitution de 32 florins. À la fin des années 1530, Nardozzi, qui reçut en 1529 la citoyenneté de Cracovie, eut un différend juridique de plusieurs années avec Jadwiga Kaletniczka et son fils Erazm Ber, qui parvint au roi (d'après « Działalność Włochów w Polsce ... » de Danuta Quirini-Popławska, p. 58-59).

Depuis ses fiançailles, de nombreux poètes italiens ont fait l'éloge de la reine de Pologne. Leur appréciation de ses vertus semble avoir augmenté dans les années 1540, lorsque les adversaires de la reine en Pologne-Lituanie-Ruthénie ont de plus en plus critiqué ses actions. Un poème de 1542 dédié à Bona par Giovan Battista Nenna, un compatriote de Bari, la loue comme l'incarnation des qualités princières, dotée d'une « providence infinie, de la plus haute justice, ... de sages conseils, de clémence, de miséricorde, de dévotion, de foi, de libéralité, de grandeur d'âme, d'humanité, de doctrine et de savoir ». L'écrivain et éditeur Lodovico Domenichi lui a dédié la première partie de ses « Poèmes » (Rime) de 1544, la présentant comme à la fois maternelle et noble, une figure unificatrice destinée à atténuer « l'amertume des malheurs actuels [de l'Italie] » et le mordant Pietro Aretino a cherché le patronage de Bona en la présentant comme une icône nationale, comme « la lumière des femmes italiennes » et « l'espoir » de l'Italie elle-même (d'après « Twenty-Five Women Who Shaped the Italian Renaissance » de Meredith K. Ray, p. 71).

Avec les Sarmates visitant si fréquemment l'Italie, la colonisation, les coutumes et les vêtements italiens, la mode de la teinture des cheveux, en particulier « l'art de se blondir » (l'arte biondeggiante), s'est également répandue en Pologne-Lituanie. Szymon Starowolski (1588-1656) aurait affirmé que les femmes « adoptent toutes les habitudes des matrones européennes et les adaptent à leur propre pays, comme bon leur semble, peu importe qu'elle soit riche ou pauvre » (omnes Europaearum matronarum habitus sibi usurpant, et ad suum patrium accommodant, prout cuique tam diviti, quam pauperi libet). Déjà en 1456 Barbara de Brandebourg (1422-1481), marquise de Mantoue envoya à Blanche Marie Visconti (1425-1468), duchesse de Milan, trois bouteilles d'eau de Florence (d'acqua di Fiorenza) qui avaient la propriété de rendre ses cheveux blonds et cette mode était si répandue dans l'Italie de la Renaissance qu'on entendait souvent les contemporains s'exclamer : « dans toute la péninsule, on ne trouve pas une seule brune » (comparer « A History of Women in the West ... » de Georges Duby, ‎Michelle Perrot, ‎Pauline Schmitt Pantel, p. 62). Les cheveux blond clair d'une femme à moitié nue représentée comme l'héroïne romaine Lucrèce dans un tableau du peintre vénitien Vincenzo Catena, ou son atelier, du premier quart du XVIe siècle (Sotheby's à Londres, 24 avril 2007, lot 207), pourraient être considérés comme un bon exemple de cette pratique. La teinture des cheveux était également populaire parmi les hommes dans la seconde moitié du XVe siècle, comme le confirme le latiniste croate-hongrois Janus Pannonius (1434-1472), dans son poème Ad Galeottum Narniensem.

Selon Flavio Ruggieri, les femmes en dehors de la cour ne sont « pas très belles, mais gentilles et charmantes, plutôt minces que grasses, c'est une grande honte pour elles d'ajouter des charmes par des moyens artificiels ou de se teindre les cheveux ; elles sont occupées par les travaux ménagers, elles font des courses en ville tout comme les femmes allemandes », tandis que Łukasz Górnicki (1527-1603) se plaignait que « nos femmes polonaises ne sont pas aussi instruites que les femmes italiennes » et qu'elles ne tolèrent pas des conversations plus audacieuses (bo ani nasze Polki są tak uczone jako Włoszki, ani drugich rzeczy, które owdzie są, cirpiećby ich uszy nie mogły).

Bien que les sources confirment la grande variété de costumes et le fait que les Sarmates voyageaient et s'adaptaient aux coutumes et modes étrangères, lors de leur dernier voyage vers l'au-delà, ils choisissaient d'être représentés en costume national et parés d'accessoires traditionnels. Les matrones sarmates, qui faisaient souvent ériger des monuments à la mémoire de leurs époux et fils, étaient généralement représentées vêtues de robes modestes. L'élément dominant de cette tenue sculptée était le rańtuch, une longue écharpe drapée sur la tête, descendant jusqu'aux pieds et dissimulant la robe, donnant au vêtement l'apparence d'un habit monastique. On peut citer en exemple les effigies de femmes de la famille Jordan sur la pierre tombale réalisée par l'atelier de Santi Gucci vers 1603 (église Sainte-Catherine de Cracovie), et le portrait de profil de Małgorzata Zalaszowska sur son épitaphe, sculpté par l'atelier de Girolamo Canavesi en 1578 (basilique Sainte-Marie de Cracovie). Les jeunes sarmates étaient généralement représentées avec les cheveux lâchés, comme sur la pierre tombale de Jordan, où les six filles de Wawrzyniec Spytek Jordan (1518-1568) portent des robes typiques des années 1550 et 1560. Les nobles et magnats fortunés étaient généralement représentés en armure avec des armes traditionnelles telles qu'une hache et un sabre, comme dans le cas de la pierre tombale d'un noble, peut-être Wawrzyniec Stojowski (décédé en 1567), par Santi Gucci ou son atelier, créée après 1567 (église Sainte-Catherine de Cracovie), ou une masse d'armes (buzdygan), comme dans le cas de la pierre tombale de Mikołaj Bogusz (1492-1560), staroste de Krasnystaw, réalisée par l'entourage de Bartolommeo Berrecci vers 1560 (église de la Sainte-Trinité de Cracovie) ou l'effigie de Wawrzyniec Spytek. Prosper Provana (ou Prospero Provano, vers 1520-1584), riche marchand, banquier et premier maître de la poste royal, qui occupa plus tard le poste de staroste de Będzin et de directeur (żupnik) des mines de sel de Cracovie, fut représenté en armure et dans une pose de sommeil typique de la haute noblesse. Les bourgeois et les nobles moins fortunés étaient généralement représentés dans leurs vêtements de tous les jours, comme Jan Mrowiński Płoczywłos (1514-1580) portant un long manteau et tenant un chapeau sur sa pierre tombale, réalisée par Girolamo Canavesi en 1577 (église Sainte-Catherine de Cracovie), ou le médecin Jakub Roszkowicz (1571-1622) vêtu d'un long żupan ​​en drap d'or avec une ceinture de soie et un manteau doublé de fourrure – pierre tombale réalisée vers 1622 par un suiveur de Santi Gucci (église franciscaine de Cracovie). Le médecin vénitien Giovanni Battista Gemma (1545-1608) porte un żupan ​​et un manteau très similaires sur son monument datant d'environ 1608, attribué à Giovanni Reitino da Lugano (église franciscaine de Cracovie). Nombre de ces effigies funéraires ont été inspirées par d'autres effigies, notamment des portraits peints, comme très probablement la pierre tombale de Jordan, réalisée plusieurs années après la mort de la plupart des personnes représentées, ou l'épitaphe de Jan Ber (1526-1565), sculptée par Girolamo Canavesi ou Giovanni Piacentino vers 1565 et commandée par sa femme, Anna Rydlówna (basilique Sainte-Marie de Cracovie).

Des œuvres d'art ont été commandées aux meilleurs maîtres d'Europe - argenterie et bijoux à Nuremberg et Augsbourg, peintures et tissus à Venise et en Flandre, armures à Nuremberg et Milan et autres centres. Pour les tapisseries représentant le Déluge (environ 5 pièces) commandées en Flandre par Sigismond II Auguste au début des années 1550, considérées comme l'une des plus belles d'Europe, le roi paya la somme faramineuse de 60 000 (ou 72 000) ducats. Plus d'un siècle plus tard, en 1665, leur valeur était estimée à 1 million de florins, tandis que la terre de Żywiec à 600 000 thalers et le palais de Casimir à Varsovie, richement équipé, à 400 000 florins (d'après « Kolekcja tapiserii... » de Ryszard Szmydki, p 105). Ce n'était qu'une petite partie de la riche collection d'étoffes des Jagellon, dont certaines furent également acquises en Perse (comme les tapis achetés en 1533 et 1553). Faits de soie précieuse et tissés d'or, ils étaient beaucoup plus appréciés que les peintures. « Le prix moyen d'un petit tapis sur le marché vénitien du XVIe siècle était d'environ 60 à 80 ducats, ce qui équivalait au prix d'un retable commandé à un peintre célèbre ou même d'un polyptyque entier d'un maître moins connu » (après « Jews and Muslims Made Visible ... », p. 213). En 1586, le tapis d'occasion à Venise coûtait 85 ducats et 5 soldi et les tentures murales achetées à des marchands flamands 116 ducats, 5 lires et 8 soldi (d'après « Marriage in Italy, 1300-1650 », p. 37). À cette époque, en 1584, le Tintoret ne fut payé que 20 ducats pour un grand tableau d'Adoration de la Croix (275 x 175 cm) avec 6 personnages pour l'église de San Marcuola et 49 ducats en 1588 pour un retable montrant saint Léonard avec plus de 5 personnages pour la Basilique Saint-Marc de Venise. En 1564, Titien informa le roi Philippe II d'Espagne qu'il devrait payer 200 ducats pour une réplique autographe du Martyre de saint Laurent, mais qu'il pouvait en avoir une à l'atelier pour seulement 50 ducats (d'après « Tintoretto ... » par Tom Nichols, p. 89, 243). La moindre valeur des peintures signifiait qu'elles n'étaient pas mises en évidence dans les inventaires et la correspondance.

​Les collections royales en Espagne n'ont été en grande partie pas affectées par les conflits militaires majeurs, de sorte que de nombreuses peintures ainsi que des lettres connexes ont été conservées. Peut-être ne savons-nous jamais combien de lettres Titien a envoyées aux monarques de Pologne-Lituanie, le cas échéant. Lorsque la Pologne a retrouvé son indépendance en 1918 et a rapidement commencé à reconstruire les intérieurs dévastés du château royal de Wawel, il n'y avait aucune effigie de monarque à l'intérieur (peut-être à l'exception d'un portrait d'un empereur d'Autriche au pouvoir, car le bâtiment servait à l'armée). En 1919, la collecte systématique des collections de musée pour Wawel a commencé (d'après « Rekonstrukcja i kreacja w odnowie Zamku na Wawelu » de Piotr M. Stępień, p. 39).

Antonio Niccolo Carmignano (Colantonio Carmignano, Parthenopeus Suavius), trésorier de la reine Bona Sforza à partir de 1518, a décrit la richesse de l'ameublement du château de Wawel avant 1525 (Viaggio de la Serenissima S. Donna Bona Regina ...) - l'entrée au premier étage se faisait par un large escalier, à gauche se trouvaient les pièces décorées de nombreuses et belles tapisseries et tissus. Le deuxième couloir menait à l'appartement royal, décoré de draps d'or. Au deuxième étage, il y avait une immense salle richement lambrissée de bois, pleine de sculptures, souvent dorées. La pièce adjacente était tendue de tapisseries, la suivante était recouverte de brocart (probablement une salle du trône), son beau sol était recouvert de drap rouge. Sur le fond d'un mur recouvert d'un épais tissu tissé d'or, il y avait un trône sous un dais. Dans un autre couloir, il y avait quatre autres pièces décorées de tapisseries et de brocarts, dont deux avaient également des cheminées dorées et des portes en bois sculpté, encadrées par des portails en pierre. Dans les pièces réservées au festin du couronnement, il y avait de magnifiques buffets avec une impressionnante vaisselle en or et en argent (d'après « Jan Zambocki: dworzanin i sekretarz JKM » de Kazimierz Hartleb, p. 22). Justus Ludwik Decjusz ajoutait à propos du lit royal qu'il était « très délicatement construit » et « recouvert d'or rouge sur le dessus, décoré de tous côtés avec l'art de la peinture » (delicatissime extructum [...] aureisque rossis desuper tectum, pictorum artifìcio undique decoratum).

Deux pièces de tissu Renaissance, conservées avant la Seconde Guerre mondiale au Musée national de Varsovie, proviennent probablement du château du Wawel. L'une d'elles, perdue pendant la guerre, est connue grâce à une aquarelle de Mieczysław Kotarbiński (1890-1943), réalisée en 1917 (inv. DI 9675 MNW). Il s'agissait d'un brocart à motif floral doré sur fond rouge, orné des armoiries de la Pologne (l'Aigle blanc) et du biscione (un serpent divin tenant un enfant dans sa gueule), symbole historique de la ville de Milan, mais faisant ici référence à la reine Bona Sforza. Le tissu, probablement fabriqué sur commande à Venise, provenait vraisemblablement des appartements de la reine. L'autre fragment est uniquement orné d'un aigle à motif rouge sur fond doré (inv. SZT 1501 MNW).

Les inventaires conservés de la collection Lubomirski à Wiśnicz et de la collection Radziwill de la branche de Birzai, qui a survécu au déluge, confirment la grande diversité et la grande classe des collections de peintures polono-lituaniennes. L'école vénitienne et l'atelier de Cranach sont particulièrement bien représentés.​

Des inventaires dressés en 1671 à Königsberg répertorient l'immense fortune héritée par la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695) de son père Boguslas Radziwill (1620-1669), dont les domaines étaient comparés par les contemporains à « Mantoue, Modène et d'autres états plus petits en Italie ». Parmi plus de 900 peintures de l'inventaire, il y avait des portraits, des scènes mythologiques et bibliques de Lucas Cranach (24 pièces) ainsi que « Le visage de Jésus d'Albert Duer », c'est-à-dire Albrecht Dürer, et une « peinture de Pawel Caliaro », c'est-à-dire Paolo Caliari dit Véronèse, environ 25 peintures italiennes, plusieurs portraits de dames et messieurs inconnus italiens, allemands et français, des peintures avec des femmes « nues » et « à moitié nues », des icônes ruthènes et russes, un autel grec et une « Fantaisie espagnole ». Portraits de membres de la famille Radziwill, rois polonais depuis Jean Ier Albert (1459-1501), plus de 20 effigies des Vasa et de leurs familles, empereurs allemands, rois de Suède, de France, d'Angleterre et d'Espagne et de diverses personnalités étrangères, rassemblés sur plusieurs générations, constituaient la partie dominante de plus de 300 pièces de l'inventaire (d'après « Galerie obrazów i "Gabinety Sztuki" Radziwiłłów w XVII w. » de Teresa Sulerzyska, p. 90).

L'inventaire recense également de nombreuses peintures qui peuvent être de Cranach l'Ancien et de son fils ou de peintres vénitiens ou néerlandais du XVIe siècle : Une dame en robe blanche, avec des bijoux, une couronne sur la tête (71), Une dame en manteau de lynx en noir, un chien à ses côtés (72), Une dame en czamara, une couronne de diamants sur la tête avec des perles, tenant des gants (73), Une belle dame en tenue de perles et une robe brodée de perles (80), Une femme qui s'est poignardée avec un couteau (292), Une femme, image semi-circulaire en haut (293), Un homme de cette forme, peut-être le mari de cette femme (294), Dido qui s'est poignardée avec un couteau (417), Une grande image de Venise (472), Lucrèce qui s'est poignardée, cadres dorés (690), Une femme nue qui s'est poignardée, cadres dorés (691), Une dame bien habillée avec un enfant, sur panneau (692) , Une dame en robe rouge qui s'est poignardée (693), Petite image : un Allemand avec une femme nue (embrassant, des garçons nus servent) (737), Une personne avec une longue barbe, en noir, inscription An° 1553 etatis 47 (753), Une dame sous la tente montrait sa poitrine (840), Vénus avec Cupidon piqué par les abeilles (763), deux portraits de Barbara Radziwill, reine de Pologne (79 et 115) et un portrait du roi Sigismond Auguste de Pologne, sur panneau (595) (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » par Teresa Sulerzyska). L'inventaire comprend également plusieurs peintures de nus et érotiques et ce n'est qu'une partie des splendides collections des Radziwill qui ont survécu au déluge (1655-1660).

Peut-être les tableaux appartenant à un citoyen de Cracovie Melchior Czyżewski (décédé en 1542) : Tabula Judith et Herodiadis ex utraque parte depicta et par le conseiller de Cracovie Jan Pavioli en 1655 : « bain de Bethsabée », « Judith », « portrait de Christian, roi de Danemark », « le duc de Saxe », avait quelque chose en commun avec l'atelier de Wittenberg. Dans la collection du roi Jean II Casimir Vasa, petit-fils de Bona Sforza, vendue aux enchères à Paris en 1672, il y avait la Vierge à l'Enfant de Cranach (Une Vierge avec un petit Christ, peint sur bois. Original de Lucas Cronus), portant peut-être des traits de sa célèbre grand-mère. Le roi Stanislas Auguste (1732-1798), possédait 6 tableaux de Cranach et de son atelier, l'un de saint Jérôme, les cinq autres sur des sujets mythologiques : Vénus et l'Amour sur bois (n° 941), Pyrame et Thisbé (n° 912), Venus Couchée (n° 913), Venus surprise avec Mars (n° 914), Venus et Mars (n° 915).

Avant la Première Guerre mondiale, dans la collection du splendide château baroque de Pidhirtsi près de Lviv en Ukraine, qui appartenait aux familles Koniecpolski, Sobieski, Rzewuski et Sanguszko, il y avait cinq tableaux considérés comme des originaux ou des copies des œuvres de Titien - La Création d'Ève, Galatée, Le Doge de Venise, Vénus et Cupidon et Vénus et Adonis (d'après « Dzieje rezydencji na dawnych kresach Rzeczypospolitej » de Roman Aftanazy, tome 7, p. 464, 479). En 1842, au palais de Tyzenhauz (Tiesenhausen) à Pastavy, en Biélorussie, se trouvaient « Adam et Eve sous l'arbre défendu au paradis, une main barbare a scié la moitié inférieure de ce tableau sur bois d'Albrecht Dürer », Judith d'Andrea del Sarto et « Portrait d'homme, demi-figure, grandeur nature. Magnifique costume espagnol, fraise, fond de draperie rouge - Tintoret », ainsi que deux tableaux considérés comme des œuvres de Paul Véronèse - La maladie d'Antiochus et La continence de Scipion (d'après « Galeria obrazów Postawska » d'Aleksander Przezdziecki, p. 196-197, 200, articles 4, 5, 6, 9, 32). Avant la Seconde Guerre mondiale, dans le palais Rzewuski de Pohrebychtche, en Ukraine, se trouvait un tableau de Titien représentant la « femme à demi-couchée avec une cruche d'eau à côté d'elle » et deux magnifiques tableaux du peintre espagnol Bartolomé Esteban Murillo (d'après « Materiały do ​​​​​​​​dziejów rezydencji ... » de Roman Aftanazy, tome 1, p. 279). Dans le palais Lubomirski de Przeworsk, rempli de souvenirs nationaux, se trouvait un tableau de Titien représentant la « Madone » (d'après « Zbiory polskie ... » d'Edward Chwalewik, tome 2, p. 131). Malheureusement, ce palais a été pillé pendant la Seconde Guerre mondiale.

Plusieurs tableaux de maîtres anciens, pour la plupart de l'école vénitienne, furent exposés à Cracovie en mars 1882. La plupart appartenaient à la famille Potocki, complétée par les collections Lubomirski et, en partie, Tarnowski, ainsi que par quelques autres collectionneurs. Si certains furent mentionnés comme ayant été acquis à Venise auprès d'une galerie précise, sans doute au XIXe siècle, la plupart ne furent pas décrits ainsi, et leur provenance et leur histoire ultérieure demeurent inconnues. Il est probable que certains n'aient pas non plus été correctement attribués, bien qu'une origine vénitienne ou italienne soit fort probable dans la plupart des cas. La « Liste des tableaux », publiée cette année-là à Cracovie, comprend : « Le prince Alphonse d'Este, revenant d'un voyage ; rencontrant son épouse [soit Anne-Marie Sforza, parente de la reine Bona, soit Lucrèce Borgia] », peint sur panneau et attribué à Giorgione (article 36), « Portrait de femme, de l'école vénitienne, peint sur bois » (article 48), « La Sainte Famille » de Bernardino Campi de Crémone (article 49), « Vierge à l'Enfant, sainte Catherine et deux saints. Peinture transférée du bois sur toile » de Francesco Bissolo (article 71, tableau conservé au Musée national de Varsovie), « Portrait de Cosme de Médicis » de l'école florentine (article 93), « Portrait de Jeanne de Naples » de Giulio Romano, peint sur panneau (article 94), un autoportrait de Bassano (article 97) et le « Portrait de Catherine de Médicis » de Paolo Caliari, dit Véronèse (article 105, d'après « Spis obrazów znajdujących się na wystawie urządzonej na rzecz Towarzystwa Dobroczynności Krakowskiego ... », p. 8-9, 11-13).

De nombreuses peintures vénitiennes, italiennes et allemandes ont été exposées à Varsovie au Palais Bruhl en 1880, certaines d'entre elles faisant peut-être partie à l'origine de la collection royale : Lucas Cranach - Vieil homme avec une jeune fille (35, Musée), Jacopo Bassano - Vulcain forgeant les flèches (43, Musée), Moretto da Brescia - Vierge avec saint Roch et sainte Anne (51, Musée), Gentile Bellini - Le Christ descendu de la croix, entouré de saints (66, Musée), Le Tintoret - Baptême de Christ (71, 81, Musée), école de Paolo Veronese - Tentation de Saint Antoine (84, Musée), Jacopo Bassano - Adoration des Bergers, propriété de la Comtesse Kossakowska (4, salle D), école de Titien - Baptême du Christ, propriété de la comtesse Maria Łubieńska (6, salle D), Giovanni Bellini - Madone, propriété du comte Stanisław Plater-Zyberk (75, salle D), Bernardo Luini - Christ et saint Jean, propriété de Mme Chrapowicka (76, salle D), Bassano - scène biblique, propriété de Mme Rusiecka (19, salle E), école vénitienne - Objet historique : Fête des Rois, propriété de Jan Sulatycki (2, salle F), Lucas Cranach - Nymphe couchée, propriété de Jan Sulatycki (35, salle F) (d'après « Katalog obrazów starożytnych …» de Józef Unger).

D'autres peintures importantes de Cranach et de son atelier liées à la Pologne et très probablement à la cour royale incluent la stigmatisation de saint François, créée vers 1502-1503, aujourd'hui au Belvédère de Vienne (inv. 1273), en Pologne, probablement déjà au XVIème siècle et au XIXe siècle dans la collection de la famille Szembek à Zawada près de Myślenice, comparables aux peintures des maîtres italiens Gentile da Fabriano (Fondation Magnani-Rocca) ou Lorenzo di Credi (Musée Fesch), le Massacre des Innocents au Musée national de Varsovie (inv. M.Ob.587), qui était vers 1850 dans la collection Regulski à Varsovie, portrait de la princesse Sibylle de Clèves (1512-1554) en mariée de la collection Skórzewski, signé avec l'insigne de l'artiste et daté « 1526 » (Musée national de Poznań, perdu), portrait de George le Barbu, duc de Saxe, époux de Barbara Jagellon (Académie polonaise de l'apprentissage à Cracovie, en dépôt au château de Wawel​), portrait présumé d'Henri IV le Pieux, duc de Saxe (collection Frąckiewicz, perdu) et portrait en miniature de Katharina von Bora « la luthérienne » (collection de Leandro Marconi à Varsovie, détruit en 1944) (partiellement d'après « Polskie Cranachiana » de Wanda Drecka). En 1900, Seweryn Tymieniecki (1847-1916) possédait dans sa collection à ​Kalisz un portrait de l'électeur Frédéric III de Saxe (1463-1525) avec la couronne impériale, peint sur panneau par un suiveur de Cranach (Exposition tenue à l'hôtel de ville de Kalisz en mai et juin 1900, Bibliothèque nationale de Pologne, F.84013/IV). Le magnat ukrainien Volodislav Valentin Fedorovitch (1845-1917) possédait dans son palais de Vikno près de Ternopil de nombreux tableaux de peintres polonais des XVIIIe et XIXe siècles, ainsi qu'environ 300 tableaux de bonnes écoles italiennes et flamandes des XVIe et XVIIe siècles, tandis que le tableau « Le vieil homme et la fille » (Le Couple mal assorti) était considéré comme un original de Cranach l'Ancien (d'après « Materiały do ​​dziejów rezydencji ... » de Roman Aftanazy, tome 8a, p. 145).​ Le Christ bénissant les enfants de Lucas Cranach l'Ancien au château de Wawel (inv. ZKnW-PZS 1716), fut acquis en 1922 par le directeur des collections d'art de l'État à Varsovie auprès d'Ignacy Dubowski (1874-1953), évêque de Loutsk, qui l'acheta probablement dans les anciens territoires de Pologne-Lituanie ou à Saint-Pétersbourg. Avant 1924, le comte Zygmunt Włodzimierz Skórzewski (1894-1974) a fait don au Musée de la Grande-Pologne (aujourd'hui Musée national) de Poznań, en plus du portrait de Sibylle de Clèves mentionné ci-dessus, également du portrait de l'empereur Charles Quint par Cranach l'Ancien (inv. Mo 473) et d'un fragment d'une scène de chasse, attribué à Cranach le Jeune (d'après « Muzeum Wielkopolskie w Poznaniu » de Marian Gumowski, ‎Feliks Kopera, p. 14-15), qui a été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. La Nativité de l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien au Musée national de Poznań (inv. Mo 108) provient de la collection Zaborowski à Mchówek près de Konin et Włocławek.

L'épitaphe de Jan Sakran (Sacranus, 1443-1527) d'Oświęcim, théologien de cour et confesseur des rois jagellons : Jean-Albert, Alexandre et Sigismond Ier, est un bon exemple de la rapidité avec laquelle l'art de Cranach a atteint la Pologne-Lituanie. Le tableau, aujourd'hui conservé au Musée des Pères missionnaires à Cracovie, a probablement été peint peu avant ou après la mort de Jan, c'est-à-dire vers 1527 (tempera sur panneau, 144,5 x 133 cm). A l'origine, il se trouvait dans la chapelle de la Sainte-Trinité de la cathédrale du Wawel, fondée par la reine Sophie de Holszany (morte en 1461), quatrième épouse de Jogaila, et accrochée au-dessus de la pierre tombale en bronze non conservée du défunt. Dans la première moitié du XVIIIe siècle, l'épitaphe fut transférée au monastère missionnaire de Stradom (d'après « Wawel 1000-2000: wystawa jubileuszowa » de Magdalena Piwocka, p. 83). Le style du tableau indique l'atelier local de Cracovie, mais le peintre a utilisé la composition du tableau de Cranach, daté vers 1525 - L'Homme de douleur avec la Vierge et saint Jean. Le tableau du maître allemand se trouve aujourd'hui au Stadtmuseum Baden-Baden (prêt permanent de la Collégiale de Bade-Bade) et a dû être réalisé en plusieurs exemplaires, dont l'un est également arrivé en Silésie, car il a été emprunté par un peintre inconnu dans une scène avec un donateur, aujourd'hui conservé au Musée archidiocésain de Wrocław. Le maître de Cracovie s'est également inspiré du style et des couleurs de Cranach, notamment dans la manière dont il a peint les arbres en arrière-plan, le ciel et le paysage, ce qui signifie qu'il a dû voir le tableau original de Cranach, mais son style individuel prévaut dans l'épitaphe. Si l'on suppose que la datation approximative du tableau de Bade-Bade est correcte, il n'a fallu que deux ans pour qu'un tableau de Cranach devienne célèbre à Cracovie.

En 1592, Jan Ponętowski (vers 1540-1598) lègue à l'Académie de Cracovie (Université Jagellonne) une riche et précieuse collection de livres, gravures, peintures, vêtements liturgiques, tapisseries et insignes d'abbé. Né dans le village de Ponętów près de Łęczyca, il reçoit en 1577 de l'empereur Rodolphe II la dignité d'abbé du monastère de Hradisko près d'Olomouc. En 1588 ou 1589, il revient en Pologne et s'installe définitivement à Cracovie. La liste des objets donnés à l'Académie de Cracovie, établie par Ponętowski lui-même, datée du 11 mai 1592, s'ouvre avec les œuvres d'art les plus précieuses, qui n'ont pas survécu, dont des tapisseries flamandes décrites comme tapecie […] virides Flandricae, au nombre de 14 (de différentes tailles) et 26 peintures flamandes sur toile, ainsi que 7 peintures sur panneau moins définies. Les peintures et tapisseries flamandes ont probablement été acquises par Ponętowski alors qu'il était abbé en Moravie ou après son retour en Pologne. Comme les tapisseries étaient généralement décorées de blasons, elles ont probablement été commandées par Ponętowski en Flandre. La majorité des livres sont reliés dans des reliures artistiques de valeur, la plupart datant des années 1580 avec des supralibros de Ponętowski. Étant donné que la collection de l'Université contient des objets portant les marques de propriété de Ponętowski qui ne figurent pas dans la liste de 1592, cette donation n'était pas la seule (d'après « The Collection of Jan Ponętowski » de Piotr Hordyński, p. 138-139, 143). Sa donation contient également deux albums de gravures sur bois de Cranach, qui illustrent le contenu inestimable de deux trésors : la collégiale de Tous les Saints du château de Wittenberg de 1509 (Dye zaigung des hochlobwirdigen hailigthums der Stifft kirchen aller hailigen zu Wittenburg) et les églises Saint-Maurice et Marie-Madeleine à Halle de 1520 (Vortzeichnus und Zceigung des hochlobwirdigen heiligthumbs der Stifftkirchen der Heiligen Sanct Moritz und Marien Magdalenen zu Halle, Bibliothèque Jagellonne, Cim. 5746-5747).

​Les importations notables de Saxe à Gdańsk, le principal port de Sarmatie, avant le milieu du XVIe siècle comprennent l'autel du Couronnement de Marie fondé par la corporation des bouchers pour l'église Sainte-Catherine de la Vieille Ville, créé vers 1515, dont la scène sculptée principale est basée sur une gravure sur bois de Lucas Cranach de 1509, tandis que les figures peintes des saints Christophe, Roch, Pierre et Paul sur les ailes de l'autel, ainsi que les saintes femmes dans la partie inférieure sont censées être des produits de l'atelier de Cranach. Avant la Seconde Guerre mondiale, dans l'église du Corpus Christi de Gdańsk, il y avait des portraits de Luther et de Melanchthon de 1534, dont seul le portrait de Melanchthon a survécu (Musée national, inv. MNG/SD/4/MED). L'épitaphe de la famille de Johann III Connert sous forme de triptyque dans l'église Sainte-Marie de Gdańsk, peinte en 1556, est considérée comme présentant des similitudes techniques avec les œuvres de l'atelier de Cranach (d'après « Commemoration and Family Identity in Sixteenth-Century Gdańsk ... » d'Aleksandra Jaśniewicz-Downes, p. 214).

Les contacts, bien que pas tous directs, d'Albert de Prusse (1490-1568), neveu de Sigismond Ier, avec Cranach l'Ancien sont bien documentés. Dietrich von Schönberg (1484-1525), conseiller d'Albert, entra en contact avec Lucas Cranach, à qui une lettre datée du 16 juin 1516 a été conservée. Schönberg avait acheté quatre tableaux de Cranach pour le grand maître de l'ordre Teutonique, qui les fit envoyer à Christof Bintzen (Wintz) à Berlin (Cranach reçut la somme de 23 florins). Le 20 janvier 1517, Albert commanda à Cranach « Hercule serrant un homme nu à mort » (einen Hercules, der ein nackenden Kerel zu Tod druckt), c'est-à-dire Hercule et Antée (deux versions de cette composition de Cranach sont conservées à ce jour : à Compton Verney, inv. CVCSC:0381.N et à l'Académie des Beaux-Arts de Vienne, inv. 1148). On connaît deux portraits d'Albert par Cranach, l'un peint vers 1511-1512 et l'autre en 1528. Le grand maître reçut également des peintures d'Italie, notamment en 1513, lorsque le procurateur de Rome lui envoya un portrait du pape Léon X fraîchement élu (d'après « Vom Ordensstaat zum Fürstentum » de Kurt Forstreuter, p. 68).

Le style du peintre prussien Heinrich Königswieser (vers 1530-1583) fut fortement influencé par celui de Lucas Cranach le Jeune (comme en témoigne l'épitaphe de Hans Nimptsch, peinte en 1557). En 1552, Königswieser, fils d'un musicien de la cour ducale de Królewiec, fut envoyé par le duc Albert étudier auprès de Cranach à Wittenberg (dans une lettre datée du 2 janvier 1552, le duc s'adressait à Lucas Cranach l'Ancien, lui demandant de le prendre comme élève). Plus tard dans le même mois, le jeune Königswieser commença sa formation à l'atelier de Wittenberg, qu'il acheva en octobre 1555. Le maître, cependant, n'avait pas une haute opinion des capacités de son élève, comme en témoigne une lettre de Cranach le Jeune au duc (datée du 14 octobre 1555, d'après « Das Portrait in Preußen vom 16. bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts » de Kamila Wróblewska, p. 441, 448). De retour en Prusse, il réalisa des portraits de la famille ducale, un portrait annuel du souverain et des miniatures de ce dernier, qui servirent ensuite de modèles pour ses portraits gravés, publiés par l'imprimerie de Hans Luft. Le portrait de Martin Luther destiné à l'église de Szczurkowo (Schönbruch) fut probablement réalisé par Königswieser, qui copia simplement le modèle iconique de Cranach (d'après « Sztuka Albrechta Dürera i Cranachów ... » de Piotr Birecki, p. 58, 62). En 1559, il devint peintre de la cour du duc, tout en acceptant des commandes hors de Prusse. D'après les commandes consignées dans les comptes du trésor, il réalisa en 1557 le portrait de la fille du duc, Anne-Sophie de Prusse (1527-1591), qui avait épousé le duc Jean-Albert Ier de Mecklembourg (1525-1576) en 1555, ainsi que celui de sa belle-mère, Anne de Brandebourg (1507-1567). L'année suivante (1558), il exécuta un autre « Portrait de la même » (d'après « Studien zu Cranachscher kunst im herzogtum Preussen » d'Asmus von Troschke, p. 45). Il est probable qu'il se soit inspiré d'autres portraits pour réaliser ces effigies, car sa visite au Mecklembourg n'est pas confirmée par les sources. En 1560, Heinrich décora deux armures pour un noble valaque (an einen walachischen Herrn gesendet), probablement Jacob Héraclide (1511-1563), alors à la cour de la reine Isabelle Jagellon en Transylvanie et devenu prince de Moldavie en 1561 (Jacob Binck participa également à la décoration). En 1561, Königswieser réalisa une vue de la ville de Klaipeda (Visierung der Memel) en Lituanie et, en 1562, il peignit les armoiries de la reine de Pologne dans un livre.

Plusieurs artisans actifs à la cour du duc de Prusse travaillèrent également pour son cousin, le roi Sigismond Auguste. L'armurier de Nuremberg, Jacob Rosenbusch, installé à Królewiec en 1543, réalisa fréquemment des armures pour le roi de Pologne (d'après « Die Kunst am Hofe der Herzöge von Preussen » de Hermann Ehrenberg, p. 75). Il produisit également une armure pour Gabriel Tarło (mort en 1565), confident d'Albert à la cour royale de Pologne. En 1545, Crispin Herrant (Cryspin Herranth) décora l'armure de tournoi fabriquée par Rosenbusch, qui, avec une selle et des armes blanches, était destinée à Sigismond Auguste.

Cranach, ses collaborateurs et ses disciples ont également représenté les Sarmates dans leurs costumes traditionnels, bien que souvent de manière péjorative, comme des incroyants dans des scènes religieuses, comme la Crucifixion du Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. 6905) dans laquelle le costume de l'un des cavaliers est clairement sarmate ou généralement oriental (cf. « Studien zur Frühzeit Lukas Cranachs d.Ä. » de Fedja Anzelewsky, p. 125). Les costumes de deux cavaliers de la Crucifixion de 1549 d'Antonius Heusler (vers 1500-1561), un disciple de Cranach, aujourd'hui conservée au Musée de Salzbourg (inv. 123-29), signés du monogramme AH et datés en bas à droite, sont également sarmates. Un tableau de Heusler représentant l'Allégorie du Salut avec un homme nu (Adam) debout devant le Christ crucifié, probablement lié à la diffusion du protestantisme en Pologne-Lituanie-Ruthénie, se trouve au Musée national de Varsovie (inv. M.Ob.2151). Les chapeaux de fourrure des hommes à gauche de la scène du Christ et de la femme adultère de Lucas Cranach l'Ancien et de son atelier, peints vers 1520 et conservés aujourd'hui à la Galerie franconienne de Kronach (inv. 692) et au Musée de la cathédrale de Fulda, sont également typiquement sarmates. Le tableau de la Galerie franconienne provient de la collection de l'électeur Maximilien Ier de Bavière (1573-1651), et lorsque Aleksander Lesser (1814-1884), un peintre polonais d'origine juive, vit ce tableau à la Pinacothèque de Munich, très probablement pendant ses études là-bas entre 1835 et 1846, il remarqua également le caractère oriental du chapeau de l'homme et laissa un dessin de lui, aujourd'hui au Musée national de Varsovie (inv. DI 31735 MNW). On peut en dire autant de l'épitaphe de Franz von Nostitz (mort en 1576) dans l'église du village de Klix à Wulka Dubrawa (Grossdubrau) en Saxe orientale, peinte par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune en 1576 avec des portraits du défunt, de sa femme et de ses enfants comme donateurs et de plusieurs personnages en costumes orientaux.

L'exposition temporaire de 2020 au Château royal de Varsovie - « Dolabella. Peintre vénitien de la maison de Vasa » (11 septembre - 6 décembre) était consacrée non seulement à la vie et à l'œuvre de Tommaso Dolabella (1570-1650), mais aussi aux relations économiques et artistiques entre la République polono-lituanienne et la République de Venise.

Cette exposition et son catalogue rappellent les étudiants polonais de l'Université de Padoue, dont Copernic, Jan Kochanowski et Jan Zamoyski, qui créèrent à la fin du XVIe siècle une Natio regni Poloniae et magni ducatus Lithuaniae distincte, ainsi que l'approvisionnement en céréales et l'exportation de cochenille polonaise. En 1591, Marco Ottoboni, secrétaire du Sénat vénitien, séjourna à Gdańsk et conclut à l'automne 1591 une importante transaction pour l'achat de céréales polonaises et l'organisation d'un transport maritime complexe vers Venise. Bien qu'Ottoboni ait mené la transaction avec l'aide de banquiers de Nuremberg, la première phase des négociations impliqua la maison de commerce Montelupi de Cracovie, qui accorda à la République de Venise un prêt important, qui fut mis à la disposition d'Ottoboni à Gdańsk.

Les importations importantes comprenaient des livres, de la verrerie et des produits de luxe. La maison d'édition de la famille Manutius, active entre 1494 et 1585, maintint des contacts intensifs avec la Pologne pendant la majeure partie du XVIe siècle. Le Missale secundum ritum insignis ecclesie cathedralis Cracouiensis aux armes de Piotr Tomicki (1464-1535), archevêque de Cracovie et vice-chancelier de la Couronne, de saint Stanislas et de saint Florian, publié par Peter Liechtenstein à Venise en 1532 (Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVI.F.31) et la Partitura pro organo de Mikołaj Zieleński, publiée chez Giacomo Vincenti à Venise en 1611 (Bibliothèque Czartoryski à Cracovie, 40102 III/1 Saf.), sont les meilleurs exemples de livres publiés dans la Sérénissime. De nombreux livres individuels furent achetés à Venise par des bibliophiles polonais en voyage en Italie, comme en témoignent les notes de provenance conservées dans de nombreux exemplaires, qui donnent des informations, parfois très précises, sur la date et le lieu d'achat, comme le registre de l'acheteur, probablement Paweł Henik, en italien, de 1614, qui acheta à Venise l'Etymologicum Magnum, imprimé là-bas en 1499. Le « passeport de santé » vénitien, délivré le 9 septembre 1578 à « M. Nikodem, un noble polonais de [...] numéro 2, avec des marchandises », retrouvé dans l'un de ces livres, en est une confirmation supplémentaire (Bibliothèque Jagellonne de Cracovie, BJ Cam. M. IX. 46 (a)).

Les luxueuses reliures vénitiennes jouissaient également d'une grande popularité en Pologne et la reliure d'un exemplaire du Missale secundum ritum ... avec un super ex-libris de l'évêque Tomicki (bibliothèque capitulaire de la cathédrale de Łowicz), exécutée par Andrea di Lorenzo, surnommé le « relieur de Mendoza », qui fut actif à Venise entre 1518 et 1555, en est le meilleur exemple.

L'inventaire de 1544 de la pharmacie de Cracovie, au 8 de la Place principale, propriété de Franciszek Scheinborn, dont le père était connu comme vitreator (vitrailliste) de profession, mentionne de grandes quantités de verre vénitien (vitra venetiana) – dans ce cas particulier plus de 250 récipients, probablement importés de Venise par le propriétaire de la pharmacie, qui a peut-être aussi été un intermédiaire dans ce domaine. Scheinborn a également placé quatre coupes en majolique vénitienne (scutellae de terra Veneziana quatuor pictae in fenestra) dans la vitrine de sa pharmacie – sans doute pour la décoration, mais peut-être aussi à des fins publicitaires. Quelques exemples de tissus de soie vénitiens coûteux, comme des velours et des brocarts utilisés pour coudre des vêtements liturgiques, ont été conservés, entre autres, dans le trésor de la cathédrale de Wawel et au Musée national de Gdańsk (objets de la basilique Sainte-Marie de Gdańsk).

Il est possible que l'autel avec des scènes de l'Annonciation, de la Crucifixion et de Noli me tangere et des figures de saints, réalisé en os au début du XVe siècle dans l'atelier Embriachi de Venise (Musée diocésain de Sandomierz, inv. MDS-3/Dep.), ait été importé en Pologne dès le XVe siècle.

Venise étant à cette époque un important centre de production picturale, de nombreux tableaux y furent commandés et acquis, mais les sources sur ce sujet sont malheureusement très modestes. Selon Władysław Tomkiewicz (1899-1982), des tableaux de Titien, Pâris Bordone et Paul Véronèse se trouvaient sans doute dans la collection de Sigismond II Auguste, et il cite une œuvre spécifique, qui aurait pu se trouver dans les collections royales au XVIe siècle, le tableau aujourd'hui disparu « Le Christ au festin de Simon le Pharisien », attribué à l'atelier de Véronèse, qui se trouvait dans une collection privée près de Vilnius avant la Seconde Guerre mondiale. Vers 1537, ou plus tard, Giovanni Jacopo Caraglio (mort en 1565), actif en Pologne depuis 1538 environ, réalisa une magnifique gravure d'après une Annonciation du Titien (inscription : IACOBVS / CARALIVS / FE // TITIANI FIGVRARVM / AD CÆSAREM EXEMPLA). Ce grand tableau fut commandé pour les religieuses de Santa Maria degli Angeli à Murano, mais fut finalement offert en 1537 à l'impératrice Isabelle de Portugal et emporté en Espagne (il ornait le retable principal de la chapelle du palais royal d'Aranjuez et disparut après 1794). La devise et les symboles de Charles Quint, époux d'Isabelle, figuraient dans la partie supérieure du tableau (deux colonnes, les « Colonnes d'Hercule », soutenues par des anges et portant la devise latine PLVS VLTRA). L'œuvre est décrite dans une lettre d'Aretino à Titien, datée du 9 novembre 1537 (d'après « Titian: His Life and Times » de Joseph Archer Crowe, Giovanni Battista Cavalcaselle, tome 2, p. 5). Dans les années 1540, Girolamo da Santacroce, peintre de l'école vénitienne, réutilisa la composition de Titien dans son petit tableau, aujourd'hui conservé au Columbia Museum of Art (inv. CMA 1962.25).​

Le catalogue de l'exposition fait également référence, bien que pas directement, à un phénomène important et largement oublié du cryptoportrait, en citant le portrait du cardinal byzantin Bessarion (1403-1472), théologien et humaniste catholique, représenté en saint Augustin dans son bureau par le peintre vénitien Vittore Carpaccio en 1502 (Scuola di San Giorgio degli Schiavoni à Venise, comparer « Dolabella. Wenecki malarz Wazów. Katalog wystawy », éd. Magdalena Białonowska, p. 28, 29, 42, 44-49, 158, 174). Étant donné que le portrait a été réalisé deux décennies après la mort du cardinal et qu'il le montre comme un homme relativement jeune, il s'agit également d'un parfait exemple de création d'une effigie à partir d'autres portraits (peintures, miniatures, dessins, sculptures ou reliefs).

Parmi les tableaux évacués à New York vers septembre 1939 et exposés en 1940 par les European Art Galleries, Inc. « pour aider à maintenir l'exposition de la Pologne à l'Exposition universelle », l'école de peinture vénitienne est particulièrement bien représentée. La plupart proviennent de la collection de Łańcut, ainsi que de la collection Potocki de Toultchyn (d'après « Tajemnicza kolekcja Starych Mistrzów » de Przemysław Jan Bloch, p. 9). Bien que certaines d'entre elles soient aujourd'hui considérées comme incorrectement attribuées, elles ont été, dans l'ensemble, réalisées par des peintres actifs principalement sur les territoires appartenant à la République de Venise ou formés à Venise. Le catalogue de cette exposition comprend des peintures de Giovanni Bellini (Vierge à l'Enfant avec quatre saints et un donateur, article 40), Vincenzo Catena (Vierge à l'Enfant, article 35), Paris Bordone (Portrait de dame [Laura Effrem], article 20), Lorenzo Lotto, maintenant attribué à Giovanni Cariani (Portrait d'homme [Stanisław Lubomirski (mort en 1585)], article 23), Titien (Portrait de l'Arétin, article 19), Moretto da Brescia (Portrait d'un gentilhomme [Marco Antonio Savelli], article 24), Tintoret (Un doge vénitien [Pietro Gradenigo (1251-1311)], article 15), Sebastiano del Piombo (Le mariage mystique de sainte Catherine, article 44), Jacopo Bassano (L'agonie au jardin, article 39), Paolo Véronèse (Les fiançailles de Marie et Joseph, article 30), Palma le Jeune (La Cène, article 26), Tintoret, désormais attribué à Palma le Jeune (La Femme adultère [Susanne et les vieillards], article 13), Domenico Tintoretto (Portrait d'un noble [Tomasz Zamoyski (1594-1638)], article 37) et Carlo Ceresa (Portrait d'une dame, article 22, Bibliothèque nationale de Pologne, DŻS XIXA 3a).​

La visite de la jeune Battista Sforza (1446-1472), duchesse d'Urbino, et de son frère Costanzo (1447-1483), futur seigneur de Pesaro et de Gradara aux Pays-Bas, vers 1460, n'est pas confirmée par les sources et est très improbable. Cependant, c'est sans doute dans l'atelier bruxellois de Rogier van der Weyden (mort en 1464) que fut réalisé le triptyque dit des Sforza, portant leurs portraits (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. 2407). Ce triptyque fut probablement commandé par leur père, Alessandro Sforza (1409-1473), seigneur de Pesaro, qui se rendit en France et en Flandres entre 1457 et 1458 en pèlerinage à Saint-Antoine-l'Abbaye pour expier sa tentative d'étranglement de sa seconde épouse, Sveva da Montefeltro (1434-1478). En effet, il est certain que, durant l'absence du seigneur de Pesaro, ses enfants furent placés sous la protection de la duchesse de Milan, Bianca Maria Visconti (1425-1468), et, sur place, sous celle de ses représentants de confiance (d'après « How Lombardy met Northern Europe through Alessandro Sforza and Zanetto Bugatto » de Federico Cavalieri). Leurs effigies furent donc inspirées d'autres portraits envoyés à Bruxelles ou remis au peintre par Alessandro pour être copiés. Le seigneur de Pesaro, un parent éloigné de la reine Bona, et sa famille sont agenouillés au centre, devant le Christ crucifié. Bien que les portraits de Battista et Costanzo présentent des similitudes avec ceux d'autres œuvres (le portrait de Piero della Francesca et le relief de Battista par Francesco di Giorgio et la médaille de Costanzo par Gianfrancesco Enzola), la ressemblance avec les effigies connues d'Alessandro est difficile à établir (médaille de Gianfrancesco Enzola), bien qu'il s'agisse certainement de son image, comme en témoignent les armoiries. De plus, sa tête a été peinte sur un petit fragment de parchemin séparé, appliqué sur le panneau.

Du point de vue des voyages de l'artiste de la Renaissance et de son inspiration dans les œuvres d'autres peintres, trois aquarelles d'Albrecht Dürer représentant des femmes livoniennes, conservées au Louvre à Paris (inv. 19 DR/ Recto ; 20 DR/ Recto ; 21 DR/ Recto), sont intéressantes. En 1521, d'après la date figurant sur deux d'entre elles, le peintre a représenté six femmes fortunées originaires des territoires actuels d'Estonie et de Lettonie, vêtues de leurs robes traditionnelles caractéristiques, doublées de fourrures précieuses (reichen frawen in Eiffland / Eyflant, selon les annotations de Dürer). On ignore exactement comment et où le peintre a rencontré ces femmes, car il n'a probablement jamais visité la Livonie. En 1520, il se rendit à Cologne, puis à Anvers, où il habita dans une rue fréquentée par des marchands anglais. Comme dans le cas d'un dessin similaire représentant un groupe de cinq soldats irlandais et deux « paysans » aux pieds nus (Kupferstichkabinett à Berlin, inv. KdZ 37), il a soit eu l'occasion de voir les femmes à Anvers ou ailleurs au cours de son voyage, soit il a copié ces modèles à partir d'une collection de costumes circulant à l'époque.

​La facture de 1531 confirme que le dessin réalisé par Hans Dürer, peintre de la cour de Sigismond Ier à Cracovie et envoyé à Nuremberg, était suffisant pour créer l'autel d'argent de la chapelle de Sigismond (Exposita extraordinaria in aedificia Capellae Regiae et castri Cracoviensis 1531: Item dedi pro tele ulnis 21, super qua deliniamentum alias visirungk tabulae Nurembergae argenteae fabricandae depictum est ... Item dedi Johanni Durer pictori Regis a labore et pictura dicti deliniamenti ..., d'après « Peter Flötner: ein Bahnbrecher der deutschen Renaissance ... » de Konrad Lange, p . 86).

A Modène en 1570, Ludovico Monti, agent de Sigismond Auguste, intervint en commandant une médaille avec un buste du roi à un sculpteur renommé, très probablement Leone Leoni (mort en 1590), « mais ce pauvre homme est désespéré parce qu'il n'a jamais vu Votre Majesté et je ne trouve aucun portrait de Votre Majesté de profil comme il faudrait, puisque le mien et celui de Soderini sont des représentations frontales et ont été réalisés il y a seize ans, et il aura du mal à en être satisfait » (ma il poverino si dispera perché non ha mai veduto Vostra Maestà et non trova alcuno ritratto di Vostra Maestà in profilo come bisognaria, che il mio et quello del Soderini sono in faccia et sono fatti già XVI anni sono, et male potrà sodisfare con questi, d'après « Lodovicus Montius Mutinensis ... » de Rita Mazzei, p.37), Monti se plaignit au roi.​

« Les artistes avaient peu d'occasions de saisir directement les traits de modèles importants et, de ce fait, réalisaient des modèles de portraits qui circulaient souvent entre les ateliers. Ces modèles pouvaient être copiés d'après des tableaux existants ou être basés sur des dessins d'après nature. Il arrivait que la demande pour des portraits de certains modèles conduise un atelier à produire simultanément plusieurs versions d'un même portrait, soit pour des commanditaires, soit pour la vente courante » (d'après « Double Take: Versions and Copies of Tudor Portraits ») - c'est ainsi que les experts de la National Portrait Gallery de Londres décrivent les pratiques d'atelier en matière de portrait anglais au XVIe siècle, une description parfaitement applicable à d'autres pays européens, y compris la Pologne-Lituanie-Ruthénie, Venise et Wittenberg.​

La pratique consistant à créer des portraits pour des clients des territoires de la Pologne actuelle à partir de dessins d'étude peut être attestée depuis au moins le début du XVIe siècle. Le plus ancien connu est le soi-disant « Livre des effigies » (Visierungsbuch), perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Il s'agissait d'une collection de dessins préparatoires représentant les ducs de Poméranie, qui étaient liés aux Jagellon, principalement par l'atelier de Cranach. Parmi les plus anciens figuraient des portraits de Boguslas​ X (1454-1523), duc de Poméranie et de sa belle-fille Amélie du Palatinat (1490-1524) par le cercle d'Albrecht Dürer, créés après 1513. Tous ont probablement été réalisés par des membres de l'atelier envoyés en Poméranie ou moins probablement par des artistes locaux et rendus aux mécènes avec des effigies prêtes.

A l'occasion du partage de la Poméranie en 1541 avec son oncle le duc Barnim XI (IX), le duc Philippe Ier commande un portrait à Lucas Cranach le Jeune. Ce portrait, daté en haut à gauche, est aujourd'hui au Musée national de Szczecin, tandis que le dessin préparatoire, précédemment attribué à Hans Holbein le Jeune ou à Albrecht Dürer, est au Musée des Beaux-Arts de Reims. Un monogramiste I.S. de l'atelier de Cranach a utilisé le même ensemble de dessins d'étude pour créer un autre portrait similaire du duc, maintenant dans le Kunstsammlungen der Veste Coburg.

Des études pour les portraits de la princesse Marguerite de Poméranie (1518-1569) et d'Anne de Brunswick-Lunebourg (1502-1568), épouse de Barnim XI (IX), toutes deux datant d'environ 1545, ont été minutieusement décrites par un membre de l'atelier envoyé en Poméranie pour les créer en indiquant les couleurs, les tissus, les formes pour faciliter le travail dans l'atelier de l'artiste. Sans aucun doute, sur la base de dessins similaires, l'atelier de Cranach a créé des miniatures des Jagiellon au musée Czartoryski. Dans les années 1620, un peintre de la cour de Sigismond III Vasa a créé des dessins ou des miniatures après quoi Pierre Paul Rubens a créé le portrait du roi (collection Heinz Kisters à Kreuzlingen), très probablement dans le cadre d'une série. Le même peintre de la cour a peint le portrait en pied de Sigismond au palais de Wilanów. Entre 1644 et 1650 Jonas Suyderhoef, un graveur hollandais, actif à Haarlem, réalise une estampe à l'effigie de Ladislaus IV Vasa d'après un tableau de Pieter Claesz. Soutman (P. Soutman Pinxit Effigiavit et excud / I. Suÿderhoef Sculpsit) et à cette époque Soutman, également actif à Haarlem, a créé un dessin similaire à l'effigie du roi (Albertina à Vienne).

Après le déluge destructeur (1655-1660), le pays se redresse lentement et les commandes étrangères les plus importantes sont principalement l'argenterie, dont un grand aigle polonais en argent, base héraldique de la couronne royale, créée par Abraham I Drentwett et Heinrich Mannlich à Augsbourg, très probablement pour le couronnement de Michel Korybut Wiśniowiecki en 1669, aujourd'hui au Kremlin de Moscou.

Les commandes étrangères de portraits ont repris de manière plus significative sous le règne de Jean III Sobieski. Des peintres français tels que Pierre Mignard, Henri Gascar et Alexandre-François Desportes (un bref séjour en Pologne, entre 1695 et 1696), actifs principalement à Paris, sont fréquemment crédités comme auteurs de portraits des membres de la famille Sobieski. Le peintre néerlandais Adriaen van der Werff, doit avoir peint le portrait de 1696 d'Edwige-Élisabeth de Neubourg, épouse de Jacques-Louis Sobieski, à Rotterdam ou Düsseldorf, où il était actif. Le même Jan Frans van Douven, actif à Düsseldorf à partir de 1682, qui réalisa plusieurs effigies de Jacques-Louis et de sa femme.

Dans la Bibliothèque de l'Université de Varsovie conservé un dessin préparatoire de Prosper Henricus Lankrink ou d'un membre de son atelier d'environ 1676 pour une série de portraits de Jean III (Coninck in Polen conterfeyt wie hy in woonon ...), décrit en néerlandais avec les couleurs et les noms des tissus (violet, wit satin). Lankrink et son studio les ont probablement tous créés à Anvers car son séjour en Pologne n'est pas confirmé.

Quelques années plus tard, vers 1693, Henri Gascar, qui après 1680 s'installe de Paris à Rome, peint une apothéose réaliste de Jean III Sobieski entouré de sa famille, représentant le roi, sa femme, leur fille et leurs trois fils. Un graveur français Benoît Farjat, actif à Rome, a réalisé une estampe d'après cette peinture originale qui n'a probablement pas survécu, datée « 1693 » (Romae Superiorum licentia anno 1693) en bas à gauche et signée en latin en haut à droite : « H. Gascar peint, Benoît Farjat gravé » (H. GASCAR PINX. / BENEDICTVS FARIAT SCVLP.). Deux exemplaires d'atelier de ce tableau sont connus - l'un au château de Wawel à Cracovie, et l'autre, probablement d'une dot de Teresa Kunegunda Sobieska, se trouve à la résidence de Munich. Une telle représentation réaliste de la famille doit avoir été basée sur des dessins d'étude créés en Pologne, car le séjour de Gascar en Pologne n'est pas confirmé dans les sources.

Le peintre français Nicolas de Largillière, a probablement travaillé à Paris sur le portrait de Franciszek Zygmunt Gałecki (1645-1711), aujourd'hui au Musée national de Schwerin.

Aussi l'un des portraits les plus célèbres des collections polonaises - portrait équestre du comte Stanisław Kostka Potocki par Jacques Louis David de 1781 a été créé « à distance ». Un catalogue de collection du palais de Wilanów, publié en 1834, mentionne que le portrait a été achevé à Paris « d'après une esquisse réalisée sur le vif à l'école d'équitation de Naples ». L'un de ces dessins modello ou ricordo se trouve à la Bibliothèque nationale de Pologne (R.532/III).

Il en était de même pour les statues et les reliefs avec portraits. Certains des plus beaux exemplaires conservés en Pologne ont été commandés auprès des meilleurs ateliers étrangers. Parmi les plus anciennes et les meilleures figurent les épitaphes en bronze réalisées à Nuremberg par l'atelier de Hermann Vischer le Jeune, Peter Vischer l'Ancien et Hans Vischer à la fin du XVe et au début du XVIe siècle, comme l'épitaphe de Filippo Buonaccorsi, appelé Callimaque à Cracovie, épitaphe d'Andrzej Szamotulski (mort en 1511), voïvode de Poznań, à Szamotuły, tombeau de Piotr Kmita de Wiśnicz et du cardinal Frédéric Jagiellon (mort en 1503), tous deux à la cathédrale du Wawel et tombeau du banquier du roi Sigismond Ier, Seweryn Boner et son épouse Zofia Bonerowa née Bethman à la basilique Sainte-Marie de Cracovie. Le monument funéraire flamand non conservé de l'archevêque Janusz Suchywilk (vers 1310-1382) dans la cathédrale de Gniezno (sub lapide in Flandria per ipsum ad pompam preciose comparato) et celui de l'archevêque Wojciech Jastrzębiec (vers 1362-1436) à Beszowa, commandé à Bruges pour la somme de 400 grivnas « en monnaie prussienne » (lapis iam paratus in Brugis), étaient particulièrement splendides. Il s'agissait d'une somme très élevée, car la pierre tombale de l'archevêque Jan Sprowski (vers 1411-1464), réalisée à Wrocław par le célèbre sculpteur Jodok Tauchen, bien qu'en partie coulée avec un mélange d'argent, était quatre fois moins chère. Pour sa production, le transport depuis Wrocław et l'installation à Gniezno Tauchen devait recevoir 172 florins (d'après « Polskie nagrobki gotyckie » de Przemysław Mrozowski, p. 59). Vers 1687, le « roi victorieux » Jean III Sobieski commanda de grandes quantités de sculptures à Anvers à l'atelier d'Artus Quellinus II, de son fils Thomas II et de Lodewijk Willemsens et à Amsterdam à l'atelier de Bartholomeus Eggers pour la décoration du palais de Wilanów à Varsovie, dont les bustes du couple royal, aujourd'hui à Saint-Pétersbourg. Toutes ces statues et reliefs étaient basés sur des dessins ou des portraits, peut-être similaires au triple portrait du cardinal de Richelieu, réalisé comme étude pour un buste qui serait réalisé par le sculpteur italien Gian Lorenzo Bernini à Rome.
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Pour la statue équestre du prince Józef Poniatowski (1763-1813), réalisée entre 1826 et 1832 et inspirée de la statue de Marc Aurèle à Rome, le sculpteur dano-islandais Bertel Thorvaldsen (1770-1844), bien qu'arrivé de Rome à Varsovie, en 1820, dut utiliser d'autres effigies du prince. L'initiatrice de la construction du monument fut Anna Potocka née Tyszkiewicz (1779-1867). Le monument fut confisqué par les autorités russes après l'Insurrection de Novembre (1830-1831) et fut restitué à Varsovie en mars 1922. Après la répression de l'Insurrection de Varsovie, les envahisseurs allemands nazis ordonnèrent de faire sauter la statue le 16 décembre 1944. Un nouveau moulage de la sculpture, réalisé dans les années 1948-1951, fut offert à Varsovie par le Royaume du Danemark.

Certaines sources confirment également cette pratique. Lors de son second séjour à Rome, Stanisław Reszka (1544-1600), qui admirait les peintures de Federico Barocci à Senigallia ou l'œuvre de Giulio Romano à Mantoue, achète à nouveau des peintures, des assiettes d'argent et d'or. Il envoie de nombreuses œuvres de ce genre en cadeau en Pologne. A Bernard Gołyński (1546-1599) il envoie des peintures, dont un portrait du roi et sa propre effigie et pour le roi Étienne Bathory un portrait de son neveu. Ces portraits du monarque et de son neveu ont donc été réalisés à Rome ou à Venise à partir de dessins d'étude ou de miniatures que Reszka apportait.

A une autre occasion, il envoie au roi huit vases en porcelaine dans un écrin décoratif, acheté à Rome et à Wojciech Baranowski (1548-1615), évêque de Przemyśl, un relief de saint Albert, sculpté en ébène. Par l'intermédiaire du cardinal Ippolito Aldobrandini (futur pape Clément VIII), nonce papal en Pologne entre 1588 et 1589, il envoie des tableaux achetés pour le roi, l'un du Sauveur, brodé « de l'œuvre la plus excellente » et saint Augustin, fait de plumes d'oiseaux, l'image « la plus belle » (pulcherrimum), comme il dit. Au secrétaire royal Rogulski, venu à Rome, il donne un encrier en argent, et le chambellan du chancelier Jan Zamoyski lui confie une pierre précieuse à réparer en Italie, mais auparavant, Reszka a consulté les orfèvres de Cracovie. Tous ces objets, y compris les peintures, devaient être l'œuvre des meilleurs artistes italiens, mais les noms apparaissent rarement dans les sources.

En 1584, le neveu du roi Étienne, André Bathory, avec ses compagnons, acheta et commanda de nombreux objets exquis à Venise, notamment des draps d'or avec des armoiries, des cuirs gaufrés et dorés dits de Cordoue, fabriqués par l'orfèvre Bartolomeo del Calice. Une autre fois, il acheta « 12 bols, 16 orbes d'argent » (12 scudellas, orbes 16 argenteos) à Mazziola et supervisa l'artiste travaillant à l'exécution de « vases en verre » (vasorum vitreorum). A Rome, ils rendent visite à un certain Giacomo l'Espagnol pour voir les « merveilles de l'art » (mirabilia artis), où Bathory a probablement acheté les bibelots et les beaux tableaux, montrés plus tard aux délégués de l'abbaye de Jędrzejów.

Des visiteurs de Pologne-Lituanie ont donné et reçu de nombreux cadeaux de valeur. En 1587, le Sénat vénitien, par l'intermédiaire de deux citoyens importants, offrit au cardinal André Bathory, venu en tant qu'envoyé de la République polono-lituanienne avec l'annonce de l'élection de Sigismond III, deux bassins et cruches en argent, quatre plateaux et six candélabres « du beau travail » (pulchri operis). Le pape donne deux médailles à son image à Rogulski et une chaîne en or au cardinal Aldobrandini. Après son retour en Pologne, le cardinal Bathory donne à la reine Anna Jagellon une croix de corail, reçue du cardinal Borromée, et une boîte de nacre (ex madre perla), recevant en retour une belle bague chère.

De nombreux artistes ont également été engagés en Italie pour la République. Le roi Étienne confie à son neveu la mission d'amener à la cour royale des architectes qui maîtrisent l'art de construire des forteresses et des châteaux. Poussé par le roi, Reszka fait des efforts par l'intermédiaire du comte Taso, cependant, quelques mois seulement après son arrivée, il parvient à entrer dans le service royal Leopard Rapini, un architecte romain pour un salaire annuel de 600 florins. De retour en Pologne, Simone Genga, architecte et ingénieur militaire d'Urbino, est admise comme courtisan en présence de l'archevêque de Senigallia.

On apprend de Giorgio Vasari que Wawrzyniec Spytek Jordan (1518-1568), amateur d'art qui fréquentait les thermes près de Vérone, s'est vu offrir un petit tableau représentant la Déposition de croix, peint par Giovanni Francesco Caroto. Stanisław Tomkowicz (1850-1933) a émis l'hypothèse que la Lamentation du Christ, inspirée de la « Pietà florentine » de Michel-Ange dans la collégiale de Biecz, pourrait être ce tableau. Cependant, il est très probable qu'il ait été importé en Pologne par un membre de la famille Sułkowski et son attribution à Caroto est rejetée. Wawrzyniec, « un homme de grande autorité auprès du roi de Pologne », selon Vasari, a également amené en Pologne-Lituanie le sculpteur italien Bartolomeo Ridolfi et son fils Ottaviano, où ils créèrent de nombreuses œuvres en stuc, de grandes figures et médaillons et préparèrent des dessins pour des palais et autres bâtiments. Ridolfi était employé par le roi Sigismond Auguste « avec des salaires honorables » (Spitech Giordan grandissimo Signore in Polonia appresso al Re, condotto con onorati stipendi al detto Re di Polonia), mais toutes ses œuvres furent très probablement détruites pendant le déluge. Bartolomeo Orfalla, un habitant de Vérone, a effectué des forages exploratoires dans les domaines de Spytek pour trouver du sel similaire à celui extrait à Bochnia et Wieliczka et la magnifique pierre tombale de Wawrzyniec dans l'église Sainte-Catherine et Sainte-Marguerite de Cracovie a été sculptée par Santi Gucci en 1603.

Les monuments funéraires conservés dans les églises ayant survécu aux guerres et aux incendies accidentels font preuve d’un excellent goût artistique et de la richesse des Sarmates du XVIe siècle. Ils constituent également un autre exemple d'effigies basées sur d'autres images, car la plupart d'entre elles ont été exécutées après la mort des personnes représentées sur les statues. Le meilleur exemple est probablement l'un des plus anciens monuments funéraires de la Renaissance en Pologne - le monument dit des Trois Jean dans la cathédrale de Tarnów. Ce chef-d'œuvre de la statuaire funéraire est attribué à l'atelier de Bartolomeo Berrecci (vers 1480-1537), un architecte et sculpteur italien originaire de Toscane, actif en Pologne et décédé à Cracovie. Il a probablement été réalisé vers 1536, donc plusieurs années après la mort des personnes à qui il était dédié. Le monument a été fondé par Jan Amor Tarnowski (Joannes Tarnovius, 1488-1561) pour commémorer ses proches parents, à savoir son père - Jan Amor Iunior (mort en 1500), voïvode et plus tard châtelain de Cracovie, son demi-frère - Jan (mort en 1514/15), voïvode de Sandomierz, et le fils du fondateur, Jan Aleksander (mort en 1515), décédé en bas âge. Le sculpteur devait recevoir les effigies des défunts, peintes ou sculptées, pour créer les statues. Pour répondre à la forte demande de telles sculptures, comme les peintres, les sculpteurs et leurs ateliers produisaient des produits semi-finis en « forme » de figures, prêts à être raffinés et à leur donner des caractéristiques individuelles. Un document daté du 15 janvier 1545 mentionne qu'un modèle en cire d'un « homme armé » (sculpturam ceream effigiem viri armati habentem), sur la base duquel des figures funéraires en pierre ont probablement été sculptées, a été détruit dans l'atelier de Padovano (Giovanni Maria Mosca) à Cracovie. Le sculpteur a également utilisé ultérieurement des modèles en cire comme mentionné dans un autre document daté du 22 mars 1546 (statuas cereas alias ffizirinki). Les modèles en cire ont facilité la réalisation de répliques en atelier. En 1562, un autre sculpteur italien, Girolamo Canavesi, actif à Cracovie, comparaît devant le tribunal poursuivi par Katarzyna Orlikowa. On lui reprocha de ne pas avoir honoré le contrat, car la statue funéraire de Stanisław Orlik en armure qu'il avait réalisée ne correspondait pas aux accords conclus avec l'épouse du défunt (d'après « Nagrobek „trzech Janów” Tarnowskich ... » de Rafał Nawrocki, p. 496). Le procès ne prit fin qu'en 1574, lorsque la famille accepta le travail déjà satisfaisant de Canavesi. Lorsque la statue ne ressemblait pas à la personne qui l'avait commandée ou à une personne décédée, le sculpteur devait souvent en fabriquer une nouvelle, ce qui était lié à la nécessité d'utiliser un nouveau matériau, comme du marbre ou de l'albâtre importés coûteux. Dans le cas des peintures, elles pouvaient être facilement repeintes par l'auteur sur place ou par un autre peintre dans le cas des images importées.

​Pour attirer des clients et décrocher d'importantes commandes, les peintres des principaux centres de la peinture européenne voyageaient également à l'étranger. Les couronnements et les mariages royaux étaient des événements qui suscitaient une demande de nouvelles effigies : des portraits commémorant l'événement, ainsi que des portraits offerts aux dignitaires nationaux et envoyés à l'étranger, dans des cours amies ou alliées. Compte tenu de sa similitude avec la gravure reproduisant le portrait du dernier monarque élu de la République, Stanislas Auguste Poniatowski (1732-1798), et d'autres œuvres, le portrait du roi, dans un magnifique cadre orné de ses armoiries, conservé au musée Czartoryski à Cracovie (inv. MNK XII-363), est attribué au peintre bolonais Ubaldo Buonvicini (1732-1799), ou Bonvicini, peut-être un parent d'Alessandro Bonvicino, dit Moretto da Brescia (mort en 1554). L'estampe mentionnée de Johann Esaias Nilson (1721-1788) a été réalisée à Augsbourg d'après une peinture de Buonvicini, qui l'a réalisée à Varsovie (Bonvicini Warsov: pinx:), très probablement à l'occasion du couronnement du roi en 1764. Le séjour de Buonvicini à Varsovie fut probablement très court, car sa présence à Bologne est confirmée en 1765 et 1766.

Les Italiens avaient de nombreuses effigies de monarques polono-lituaniens, dont beaucoup ont été oubliées lorsque la République a cessé d'être une puissance européenne de premier plan après le déluge (1655-1660). Selon les livres de pérégrination de Maciej Rywocki de 1584 à 1587, écrits par le mentor et l'intendant des frères Kryski de Mazovie, au cours de leur voyage de trois ans en Italie pour l'étude et l'éducation, dans la Villa Médicis à Rome, propriété du cardinal Ferdinand, plus tard grand-duc de Toscane, dans la galerie des portraits, il a vu « avec tous les rois polonais et le roi Étienne et la reine [Anna Jagellon] très ressemblant ». Cette effigie de la reine élue de la République, peut-être par un peintre vénitien, ressemblait sans aucun doute aux portraits de sa chère amie Bianca Cappello, une noble dame vénitienne et grande-duchesse de Toscane. Selon Stanisław Reszka, qui fut l'invité de Ferdinand à Florence en 1588, le grand-duc possédait un ritrat (portrait, de l'italien ritratto) du roi Sigismond III Vasa et de son père Jean III de Suède. Reszka lui envoya une carte de la République réalisée sur satin sur laquelle figurait également un portrait de Sigismond III (Posłałem też księciu Jegomości aquilam na hatłasie pięknie drukowaną Regnorum Polonorum, który był barzo wdzięczen. Tam też jest wyrażona twarz Króla Jmci, acz też ma ritrat i Króla Jmci szwedzkiego, a także i Pana naszego) (d'après « Włoskie przygody Polaków ... » d'Alojzy Sajkowski, p. 104). Quelques décennies plus tôt, Jan Ocieski (1501-1563), secrétaire du roi Sigismond Ier, écrivit dans son journal de voyage à Rome (1540-1541) les informations sur un portrait du roi Sigismond, qui était en la possession du cardinal S. Quatuor avec une note extrêmement flatteuse : « c'est un roi comme jamais auparavant » (hic est rex, cui similis non est inventus), et « qui est le roi le plus sage, et le plus expérimenté dans les affaires » (qui est prudentissimus rex et usu tractandarum rerum probatissimus), selon ce cardinal (d'après « Polskie dzienniki podróży ... » de Kazimierz Hartleb, p. 52, 55-57, 67-68).

L'inventaire des collections Gonzaga de 1540-1542 mentionne deux figures en argile, peut-être des bustes, de Sigismond Ier, « roi de Sarmatie », et d'une de son épouse Bona Sforza (articles 6638-6640, una figura de Sigismondo re de Salmatia de terra cotta, in una scatola tornita; una figura de Sigismondo re di Pollonia, de terra, in una scatola tornita; una figura de Bona Sforcia regina de Pollonia, de terra, in una scatola, d'après « Le collezioni Gonzaga ... » de Daniela Ferrari, p. 313). Il est également possible qu'il s'agisse de bustes de Sigismond Ier et de son fils Sigismond Auguste, devenu roi du vivant de son père.

Bernardo Soderini (Italus Florentinus), marchand à Cracovie entre 1552 et 1583, possédait dans sa villa de Montughi près de Florence « trois tableaux de rois et reines de Pologne » (tre quadri di re et regine di Pollonia, d'après « Lodovicus Montius Mutinensis ... » de Rita Mazzei, p. 37-38). Soderini fit une grande fortune en Pologne et revint à Florence, où, outre une résidence à Montughi, il possédait un palais à Florence, dont l'ameublement lui coûta 60 000 écus, et sa villa Castiglioncello avait une circonférence d'environ 27 miles.

​L'inventaire du palais ducal du Jardin (Palazzo Ducale del Giardino) à Parme datant d'environ 1680 mentionne un « Portrait d'Étienne Ier [Étienne Bathory], roi de Pologne » dans le vestiaire à côté de la deuxième chambre (Un quadro alto br. 1. on. 8., largo br. 1. on. 2. e 1/2. Ritratto di Stefano Primo Re di Polonia, di ...) et le catalogue de tableaux appartenant à Cristoforo et Francesco Muselli de Vérone de 1662 mentionne le portrait du joaillier de la cour du roi Sigismond II Auguste - Giovanni Jacopo Caraglio (mort en 1565) avec un aigle blanc, aujourd'hui au château de Wawel (inv. ZKnW-PZS 5882), sans mentionner son nom. Il est intéressant de noter que ce tableau est désormais attribué à Paris Bordone, alors que dans la collection Muselli il était considéré comme « l'un des plus raffinés et des plus beaux du Titien » (de' più fiuiti e belli di Titiano, d'après « Raccolta di cataloghi ed inventarii inediti di quadri, statue, disegni ... », éd. Giuseppe Campori, p. 190, 297).

La situation était similaire dans d'autres pays européens. Après la mort de Ladislas IV Vasa en 1648, Francesco Magni (1598-1652), seigneur de Strážnice en Moravie, ordonna que le portrait du monarque polono-lituanien soit déplacé du piano nobile représentatif, une galerie avec des portraits des Habsbourg, ses ancêtres, parents et bienfaiteurs, dans sa chambre privée au deuxième étage du château (d'après « Portrait of Władysław IV from the Oval Gallery ... » de Monika Kuhnke, Jacek Żukowski, p. 75). Le portrait de la reine Cécile Renée d'Autriche (1611-1644) à cheval, acheté en 1899 à Walter Edmund Christmas-Dirckinck-Holmfeld (1834-1916) pour le Musée historique national danois du château de Frederiksborg, a longtemps été considéré comme représentant Leonora Christina (1621-1698), comtesse Ulfeldt, fille du roi Christian IV du Danemark et de Kirsten Munk (d'après « Danske malede Portrætter ... », tome 1, p. 162-163), jusqu'en 1948, lorsque Stanisław Lorentz (1899-1991) remarqua qu'il s'agissait d'une copie d'une peinture originale ou d'une gravure avec un portrait de la reine de Pologne réalisé en 1645 par Willem Hondius d'après un tableau de Peter Danckerts de Rij (d'après « Polski nowożytny portret konny i jego europejska geneza » de Mieczysław Morka, p. 104). Les portraits originaux du roi Ladislas IV et de la reine Marie Casimire, d'après lesquels des copies furent réalisées au XVIIIe siècle pour la galerie ancestrale (Ahnengalerie) de la résidence de Munich, étaient considérés comme représentant Charles X Gustave de Suède (CAROLUS X GUSTAVUS) et sa petite-fille Ulrique-Éléonore (1688-1741), reine de Suède (UDALRICA ELEONORA). En Hongrie, une étude de Szabolcs Serfőző publiée en 2021 révèle que le tableau emblématique représentant Ilona Zrínyi (Jelena Zrinska, 1649-1703), l'héroïne qui défendit le château de Moukatchevo contre l'armée impériale lors du soulèvement de Thököly, ne représente pas Ilona, ​​mais la reine Marie Casimire (Musée national hongrois de Budapest, inv. 48). Ce portrait a probablement été acquis par la comtesse Élisabeth Rakoczi (1654-1707) à Cracovie après 1684 (Egy képmás metamorfózisa ...). Le style du tableau, bien que moins élaboré, indiquant l'implication des élèves du peintre, rappelle les œuvres du portraitiste le plus important actif dans la ville à cette époque, Jan Tricius (1620-1692), comparable au portrait de la reine au palais de Wilanów (inv. Wil.1584).

Le tablier de backgammon, sculpté en 1537 par Hans Kels l'Ancien et glorifiant la dynastie des Habsbourg (Kunsthistorisches Museum de Vienne, inv. Kunstkammer, 3419), peut être cité comme un bon exemple de la période antérieure. Sur ce tablier magnifiquement sculpté, l'effigie de Ladislas le Posthume (1440-1457), roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie et duc d'Autriche, membre de la dynastie des Habsbourg, semblable aux authentiques effigies de ce monarque réalisées de son vivant et provenant des collections familiales (Kunsthistorisches Museum, château d'Ambras, inv. GG 2984 et GG 4394), a été utilisée par erreur comme un portrait de Vladislas II Jagellon (1456-1516), roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie (inscription : VLADISLAS · CAZIMIRI · POLONIAE · [...] HVNG · ET ·BOHEM · / · REX · 1517).

Probablement depuis le XVIIIe siècle, les habitants de Gênes, en Italie, croyaient posséder le portrait original de la célèbre Anne Boleyn, reine d'Angleterre de 1533 à 1536, attribué à Holbein ou à l'école de Rubens. Ce n'est que dans les années 1960 que l'historien d'art britannique Andrew Michael Jaffé (1923-1997) l'identifia comme une copie du portrait de la reine Anna Jagellon (1503-1547), ancêtre de nombreux monarques européens importants (d'après « La Galleria Nazionale di Palazzo Spinola a Genova » de Pasquale Rotondi, p. 26). Ce tableau provient de la collection historique du Palazzo Spinola à Gênes (huile sur toile, 71 x 57,5 ​​cm, inv. 47), où, dans l'inventaire des biens de Giacomo Spinola datant d'environ 1830, il est répertorié comme « Anne Boleyn dans le style de Rubens » (Anna Bolena stile del Rubens). Il s'agit probablement d'une copie du début du XVIIe siècle, réalisée par un peintre flamand, peut-être dans l'atelier de Jan Roos (1591-1638), d'un portrait de la princesse de Bohême-Hongrie peint en 1520 par Hans Maler (collection Guggenheim à New York, avant 1931). L'identification historique n'est donc pas totalement erronée et s'appuyait probablement sur une inscription originale sur le tableau, telle que celle de 1520, ou sur une mention dans un inventaire antérieur : ANNA REGINA.

​La ressemblance générale et la « tradition » conduisent parfois, même aujourd'hui, à des identifications surprenantes. Le portrait du début du XVIIe siècle d'une femme naine à barbe, Helena Antonia de Liège, dame d'honneur de l'archiduchesse Marie-Anne de Bavière (1551-1608) et de sa fille Constance d'Autriche (1588-1631), reine de Pologne, avec une inscription allemande confirmant son nom, a été vendu aux enchères en 2024 sous le titre « Portrait du roi Éric XIV de Suède » (Oger & Blanchet à Paris, 30 avril 2024, lot 23).

La destruction massive du patrimoine du République et le chaos de l’après-guerre ont également contribué à de telles erreurs en Pologne. Ainsi, dans la galerie des 22 portraits des rois de Pologne, peints entre 1768 et 1771 par Marcello Bacciarelli pour embellir la salle dite de marbre du château royal de Varsovie, le roi Sigismond II Auguste est Jogaila (VLADISLAUS JAGIELLO, numéro d'inventaire ZKW/2713/ab) et fils d'Anna Jagellon (1503-1547), l'archiduc Charles II d'Autriche (1540-1590) était présenté comme Sigismond II Auguste (SIGISMUNDUS AUGUSTUS, ZKW/2719/ab), selon les descriptions sous les images. Ces portraits sont des copies de peintures de Peter Danckerts de Rij datant d'environ 1643 (Palais de Nieborów, NB 472 MNW, NB 473 MNW, déposées au Château Royal de Varsovie), basées sur des originaux perdus.

Pendant le déluge (1655-1660), alors que la situation était désespérée et que beaucoup s'attendaient à ce que les envahisseurs barbares détruisent totalement le Royaume de Vénus - ils ont pillé et incendié la majorité des villes et forteresses de la République et planifié la première partage du pays (traité de Radnot), le roi Jean Casimir Vasa, descendant des Jagellon, s'est tourné vers une femme - la Vierge Marie pour la protéction. A l'initiative de son épouse la reine Marie-Louise de Gonzague dans la ville fortifiée de Lviv en Ruthénie le 1er avril 1656, il proclame la Vierge sa patronne et reine de ses pays (Ciebie za Patronkę moją i za Królowę państw moich dzisiaj obieram). Bientôt, lorsque les envahisseurs furent repoussés, l'icône médiévale byzantine de la Vierge Noire (Hodégétria) de Częstochowa, avec des cicatrices sur le visage, vénérée à la fois par les catholiques et les chrétiens orthodoxes orientaux, et déjà entourée d'un culte, devint la plus sainte de toute la Pologne. Le sanctuaire fortifié de la Vierge Noire à la Montagne Lumineuse (Jasna Góra) fut défendu du pillage et de la destruction par les armées du « brigand de l'Europe » à la fin de 1655, une riza (robe) de style ruthène fut confectionnée pour la Vierge et ornée des plus beaux exemples de bijoux baroques et Renaissance offerts par les pèlerins, parfaite illustration de la culture du pays et de sa diversité.

La statue principale de la belle résidence du « roi victorieux » Jean III Sobieski, qui sauva Vienne du pillage et de la destruction en 1683 - le palais de Wilanów, à l'exception du monument équestre prévu du roi, n'était pas la statue de Mars, dieu de la guerre, ni de Apollon, dieu des arts, ni même de Jupiter, roi des dieux, mais de Minerve – Pallas, déesse de la sagesse. Elle a très probablement été réalisée par l'atelier d'Artus Quellinus II à Anvers ou par Bartholomeus Eggers à Amsterdam et placé dans le pavillon supérieur couronnant l'ensemble de la structure. Malheureusement, cette grande statue en marbre, ainsi que bien d'autres, dont des bustes du roi et de la reine, furent pillées par l'armée russe en 1707. Dans « Le Registre des statues en marbre de Carrare et autres objets pris à Willanów en août 1707 » (Connotacya Statui Marmuru Karrarskiego y innych rzeczy w Willanowie pobranych An. August 1707), elle a été décrite comme une « Satue de Pallas [...] dans la fenêtre de la pièce au-dessus de l'entrée du palais, reposant sa main droite sur un bouclier en marbre doré avec l'inscription Vigilando Quiesco [En veillant, je me repose]" (Statua Pallas [...] w oknie salnym nad weysciem do Pałacu podpierayacey ręką prawą o tarczę z Marmuru wyrobioną pozłocistą, na ktorey Napis Vigilando Quiesco). Plus tard, elle décora très probablement le théâtre Kamenny de Saint-Pétersbourg (démoli après 1886), que Johann Gottlieb Georgi décrit dans sa « Description de la capitale impériale russe ... », publiée en 1794 : « Au-dessus de l'entrée principale se trouve l'image d'une Minerve assise en marbre de Carrare, avec ses symboles, et sur le bouclier : Vigilando quiesco".

Le fait que rien (ou presque) ne soit conservé ne veut pas dire que rien n'a existé, alors peut-être même le séjour de quelques ou plusieurs grands artistes européens en Pologne-Lituanie est-il encore à découvrir.

Portrait du joaillier royal Giovanni Jacopo Caraglio âgé de 47 ans recevant un médaillon de l'aigle royal polonais avec monogramme du roi Sigismond Auguste (SA) sur sa poitrine par Paris Bordone, 1547-1553, Château Royal de Wawel à Cracovie.

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Icône de Notre-Dame de la Victoire

Selon le chercheur ukrainien Volodimir Alexandrovitch, l'icône de Notre-Dame de la Victoire, aujourd'hui conservée dans l'église Saint-Nicolas de Gdańsk, pourrait être l'œuvre de jeunesse du plus grand maître vénitien du milieu du deuxième quart du XIVe siècle, Paolo Veneziano (littéralement « Paul le Vénitien »), considéré comme le premier grand peintre vénitien connu et le fondateur de l'école vénitienne (d'après « Istoriya Lvova [Histoire de Lviv] », tome 1, p. 96-97). L'art vénitien, y compris l'œuvre de Veneziano, a été fortement influencé par les styles artistiques byzantins en raison de la position dominante de Venise comme plaque tournante du commerce et de ses liens étroits avec Byzance. Bernard Berenson (1865-1959) décrit le Veneziano comme « presque aussi byzantin que s'il avait été formé et avait travaillé à Constantinople » (d'après « Italian Pictures of the Renaissance, Venetian School », tome 1, p. 127).

Une forte inspiration de l'art byzantin peut être observée, par exemple, dans le grand panneau en forme de lunette au-dessus du monument funéraire du doge Francesco Dandolo (mort en 1339) dans l'église des Frari à Venise. Il représente le doge Francesco et la dogaressa Elisabetta Contarini, accompagnés de leurs saints patrons homonymes, agenouillés devant la Vierge à l'Enfant trônant. La scène sculptée sur le devant du sarcophage représente la Dormition, une iconographie favorite de la culture byzantine.

Créée vers les années 1340 (ou au début du XVe siècle selon d'autres hypothèses), l'icône de Notre-Dame de la Victoire provient du monastère dominicain de Lviv. Elle fut apportée à Gdańsk en 1946 par des frères qui quittaient la ville. Elle fut probablement commandée ou achetée par les Dominicains de Lviv, bien que la légende raconte que l'icône miraculeuse fut offerte à l'ordre en 1260 par Constance de Hongrie, épouse de Léon Ier de Galicie, roi de Ruthénie et grand-prince de Kiev. D'autres chercheurs pensent qu'elle pourrait provenir du cercle serbo-macédonien ou de la région de Ruthénie galicienne. L'icône fut conservée dans l'église du Corpus Christi de Lviv, d'abord dans la chapelle Saint-Michel, puis dans la chapelle Sainte-Marie-Madeleine. En 1604, elle fut transférée dans la chapelle rénovée de la Vierge Marie.

Comme l'icône similaire de la Vierge Noire de Częstochowa, l'icône de Lviv était également considérée comme une image authentique de la Vierge Marie peinte par saint Luc. On dit qu'elle tomba plus tard en possession de la cour des princes Rurik à Kiev, qui la vouaient une vénération particulière. Ils emportaient l'image miraculeuse avec eux à la guerre et, grâce à l'intercession de Marie, ils revenaient toujours victorieux. D'où le nom traditionnel de l'image : Notre-Dame de la Victoire.

L'icône pourrait être une copie d'une Hodégétria byzantine ou italo-byzantine perdue. Une icône similaire est la Notre-Dame de la Paix (Madonna della Pace), une icône byzantine apportée à Venise en 1349, aujourd'hui conservée dans l'église dominicaine de Venise (Santi Giovanni e Paolo), dans la chapelle où se trouve également un grand tableau de Saint Hyacinthe traversant le Dniepr, œuvre de Leandro Bassano. Une autre icône similaire est la Madone de Berlinghiero Berlinghieri, le plus grand peintre de la ville toscane de Lucques, réalisée dans les années 1230 (The Metropolitan Museum of Art, inv. 60.173). Une icône très similaire, par sa composition et non par le style du peintre, se trouve au Musée national de Varsovie, attribuée à un atelier macédonien ou byzantin (inv. IK 52, de la collection de Stanisław Neyman à Genève).

Si l'icône actuellement conservée à Gdańsk a été commandée à l'étranger par les Dominicains de Lviv ou d'autres mécènes ruthènes, son style pourrait également avoir été imposé par eux. À Cracovie, on trouve un fragment de la croce dipinta (croix peinte), considéré comme une œuvre de Paolo Veneziano de la première période, fortement inspirée de la peinture d'icônes traditionnelle, bien que son style soit différent (Musée national, tempera et or sur panneau, 60,7 x 43,5 cm, inv. MNK XII-A-666). Ce fragment a été acquis en 1978 et sa provenance initiale est inconnue. Bien qu'on suppose qu'il a été créé pour une église italienne, on ne peut exclure qu'il s'agisse d'une importation précoce de la République de Venise en Pologne (détruit à des époques ultérieures à la suite de guerres, d'incendies ou de négligence).

Selon Igor Mytsko, il est plus probable que l'icône dominicaine soit l'œuvre d'un peintre tchèque, si l'on compare la Madone de Březnice, créée en 1396, et la Madone de Roudnice, peinte après 1380, et qu'elle soit liée au patron du monastère dominicain, un certain Nicolaus Bohemus (« Nicolas de Bohême », d'après « Svyata ikona Petra Ratenskoho » [Sainte icône de Pierre de Rata], 1er octobre 2013). Ce bourgeois de Lviv, vraisemblablement originaire de Bohême, a alloué des sommes considérables à la construction des locaux du monastère et de la nef centrale de l'église, ainsi qu'à la chapelle Saint-Michel. Le 12 décembre 1406, il fit une donation pour la construction d'une chapelle en l'honneur de l'Annonciation et de l'Assomption de la Vierge Marie, de saint Venceslas, du bienheureux Procope et d'Erasme, dont les reliques furent procurées par ledit Nicolaus Bohemus.

Quoi qu'il en soit, l'icône de Lviv révèle de fortes influences de la peinture gothique d'Europe centrale, notamment dans la manière dont la couronne et la main de la Vierge étaient peintes, ainsi que de la peinture italienne, par sa palette de couleurs et son inspiration de peintres italiens tels que Berlinghieri. Elle témoigne ainsi du grand syncrétisme artistique du tournant des XIVe et XVe siècles en Ruthénie rouge et en Galicie, alors partie intégrante du Royaume de Pologne. Si l'icône a bien été importée, réalisée à l'étranger pour un mécène ruthène, elle est l'une des plus anciennes peintures de ce type conservées en Pologne.

​Icône de Notre-Dame-de-la-Victoire, œuvre d'un peintre bohémien ou vénitien (?), tournant des XIVe et XVe siècles, église Saint-Nicolas de Gdańsk.

Fragment de croix peinte par Paolo Veneziano, années 1330, Musée national de Cracovie.

Adoration des Mages avec des portraits d'Élisabeth d'Autriche, Casimir IV Jagellon et Jogaila de Lituanie par Stanisław Durink

Le portrait du roi Ladislas II Jagellon (Jogaila de Lituanie) comme l'un des mages bibliques, vénérés comme saints dans l'Église catholique, dans la scène de l'Adoration des Mages est l'une des plus anciennes effigies du premier monarque de la Pologne-Lituanie unie. La peinture est une section du triptyque Notre-Dame des Douleurs dans la chapelle Sainte-Croix (également connue sous le nom de chapelle Jagellon) à la cathédrale de Wawel, qui a été construite entre 1467-1477 comme chapelle funéraire pour le roi Casimir IV Jagellon (1427-1492) et son épouse Élisabeth d'Autriche (1436-1505) - partie inférieure, revers de l'aile droite.

Le triptyque est considéré comme la fondation de la reine Élisabeth pleurant la mort de son fils Casimir Jagellon (1458-1484), futur saint - ses armoiries, de la famille Habsbourg, ainsi que l'aigle polonais et le chevalier lituanien se trouvent dans la partie inférieure du cadre. Le texte de l'hymne du Stabat Mater sur le cadre pourrait également l'indiquer (d'après « Malarstwo polskie : Gotyk, renesans, wczesny manieryzm » de Michał Walicki, p. 313). C'est en raison de la grande et indubitable ressemblance avec l'effigie du roi sur sa pierre tombale dans la même cathédrale, le contexte et la tradition européenne que l'un des mages est identifié comme un portrait de Jogaila. Il a également été représenté comme l'un des érudits de la scène du Christ parmi les docteurs du même triptyque. Par conséquent, les deux autres mages sont identifiés comme des effigies d'autres dirigeants polonais - Casimir le Grand et Louis de Hongrie. Les autres hommes à l'arrière-plan pourraient être des courtisans, dont l'autoportrait du peintre (l'homme au centre, regardant le spectateur), selon la tradition européenne bien connue.

Les peintures de ce triptyque sont attribuées à Stanisław Durink (Durynk, Doring, Durniik, Durnijk, During, Dozinlk, Durimk), « peintre et enlumineur du roi Casimir de Pologne » (pictor et, illuminaitor Casimiri regnis Poloniae), comme on l'appelle dans les documents de 1451, 1462 et 1463, né à Cracovie (Stanislai Durimk de Cracovia). Durink était le fils de Petrus Gleywiczer alias Olsleger, un marchand d'huile de Gliwice en Silésie. Il mourut sans enfant avant le 26 janvier 1492.

Si la majorité de ces effigies sont des portraits déguisés de personnes réelles, pourquoi pas la Madone ? Cette effigie semble trop générale, cependant, il y a deux caractéristiques importantes qui ne sont pas visibles au premier coup d'œil - la lèvre inférieure saillante des Habsbourg et des ducs de Mazovie et la représentation des yeux, semblable au portrait de la reine Élisabeth, présumée fondatrice du triptyque, à Vienne (Kunsthistorisches Museum, GG 4648). Par conséquent, Melchior, le membre le plus âgé des mages, traditionnellement appelé le roi de Perse, qui a apporté le don d'or à Jésus, n'est pas Casimir le Grand, mais Casimir IV Jagellon, le mari d'Élisabeth et le fils de Jogaila. Son effigie peut également être comparée au pendant du portrait d'Élisabeth à Vienne (GG 4649), qui, comme le portrait de la reine, était basé sur la représentation du couple de l'arbre généalogique de l'empereur Maximilien Ier par Konrad Doll, peint en 1497 (Kunsthistorisches Museum de Vienne, reproduit dans une lithographie de Joseph Lanzedelly de 1820). Casimir IV a été représenté avec une barbe plus longue dans une estampe du Theatrum virorum eruditione singulari clarorum de Paul Freher (Bibliothèque d'État de Berlin), publié en 1688 à Nuremberg. Le dernier monarque (Louis de Hongrie à droite) était représenté de dos, il est donc moins probable qu'il s'agisse d'un « portrait déguisé ».

Le but de ces portraits informels était idéologique - pour légitimer le règne dynastique des Jagellons dans la monarchie élective, un rappel que malgré leur règne est dépendant de la volonté des magnats, leur pouvoir leur était conféré par Dieu. La chapelle catholique de la Sainte-Croix était décorée de fresques russo-bizantines créées par les peintres de Pskov en 1470, de sorte que son programme idéologique a été conçu pour les adeptes des deux principales religions de Pologne-Lituanie : grecque et romaine. La croix patriarcale byzantine est devenue le symbole de la dynastie jagellonne (Croix des Jagellon) et le reliquaire de la Vraie Croix (Vera Crux) de l'empereur byzantin Manuel Ier Comnène (1118-1180), donnée à Jogaila en 1420 par l'empereur Manuel II Paléologue (1350-1425), était une croix de sacre des monarques polonais (aujourd'hui dans la Notre-Dame de Paris - « Croix dite Palatine »).

Adoration des mages avec des portraits d'Élisabeth d'Autriche en Madone et Casimir IV Jagellon et Jogaila de Lituanie en mages par Stanisław Durink, vers 1484, Cathédrale de Wawel.

Portrait de la reine Élisabeth d'Autriche par Giovanni Bellini

« Un grand tableau de Sa Majesté le Roi Casimir dans une boîte. Sub lettre R. Cette image est de la sainte Vierge, le Seigneur Jésus debout devant elle sur une table recouverte d'un tapis, il y a une cruche avec des fleurs et derrière lui un beau paysage » (Obraz niemały od Krola Je° Mći Kazimierza w Puzdrze. Sub litera R. Ten Obraz iest Nayswiętsza Panna Pan Jezus przed nią stoi na stole Kobiercem przykrytym, y Dzban z Kwiatami i zanim pękny Lanszawt), c'est ainsi que l'inventaire de la collection de peintures appartenant à l'influente Helena Tekla Lubomirska née Ossolińska (1622-1687), écrite à Wiśnicz le 28 janvier 1678 après la mort de son mari, décrit le tableau qui lui fut offert par le dernier Vasa sur le trône polono-lituanien Jean II Casimir (1609-1672), descendant des Jagellon (Archives nationales de Cracovie, Archives des Sanguszko, WAP nr 201, p. 28). Helena Tekla a apposé sa signature sous cette entrée, indiquant que le tableau lui a peut-être été offert directement par le roi, peut-être peu de temps après son abdication et avant le départ pour la France en 1668. Le roi a pris bon nombre de ses biens, notamment ceux qu'il avait hérités de ses ancêtres et qu'il a réussi à évacuer lors du déluge (1655-1660). Beaucoup de ces biens furent ensuite vendus à Paris en 1673. Il offrit également des tableaux à différents monastères (plusieurs tableaux furent donnés au monastère des Visitandines à Varsovie) et à des amis. Le tableau de Lubomirska a probablement été détruit pendant la grande guerre du nord (1700-1721) ou lors du grand incendie du château de Wiśnicz en 1831.

On ne sait rien de plus sur ce tableau, mais la description indique qu'il s'agit d'un tableau italien du tournant des XVe et XVIe siècles, car de telles représentations avec l'Enfant debout sont les plus typiques de la peinture italienne de la Renaissance. Une composition quelque peu similaire a été peinte par Pinturicchio à la fin du XVe siècle, aujourd'hui à la National Gallery de Londres (tempera sur panneau, 53,5 x 35,5 cm, NG703), décorée des armoiries des mécènes, mais ce tableau est plutôt petit. A cette époque, des Madones plus grandes étaient « produites » à Venise. Par exemple, la Vierge à l'Enfant trônant sur un tapis d'Orient, réalisée par Gentile Bellini vers 1475-85, dans la même collection, est beaucoup plus grande (huile sur panneau, 121,9 x 82,6 cm, NG3911), ainsi que la Vierge à l'Enfant donnant la bénédiction, peint en 1510 par son frère Giovanni, aujourd'hui à la Pinacothèque de Brera à Milan (huile sur panneau, 85 x 115 cm, inv. 298, signé en bas à gauche : IOANNES / BELLINVS / M D X). Compte tenu des contacts de la Pologne-Lituanie avec Venise à la Renaissance, ainsi que ceux avec les ateliers Bellini, il est fort possible que le tableau offert par Jean Casimir ait été réalisé dans leur atelier.

Quand j'ai vu pour la première fois en novembre 2023 le tableau de Giovanni Bellini, acquis par le château de Wawel, Vierge à l'Enfant devant un rideau vert et un paysage (huile sur panneau, 74,6 x 57,3 cm, ZKnW-PZS 10475, signé en bas au centre : IOANNES BELLINVS P), j'ai été frappé par la grande ressemblance de la femme représentée comme la Vierge avec la reine Élisabeth d'Autriche (1436/7-1505), épouse de Casimir IV Jagellon (1427-1492). Dans l'effigie, nous pouvons voir une forme similaire du nez et de la lèvre inférieure saillante comme dans la copie ultérieure de l'effigie de la reine au Kunsthistorisches Museum de Vienne (GG 4648) et dans le portrait de son fils Sigismond Ier au château de Gołuchów (Mo 2185).

Le tableau a également été exposé au Palais des grands-ducs de Lituanie à Vilnius en 2024. Quelle coïncidence qu'après plusieurs siècles d'oubli, l'une des monarques les plus importants d'Europe centrale soit revenu en Pologne et en Lituanie. Ce tableau n'a probablement jamais été ici auparavant, même s'il ne peut être exclu que d'autres versions aient existé en Pologne-Lituanie. Ce qui est triste dans tout cela, c'est que je semble être le seul à l'avoir remarqué. Il est cependant difficile de croire à une ressemblance et à une intuition, quand elle n'est pas explicitement confirmée dans les sources ou dans le tableau lui-même (inscription, armoiries) et que les experts disent qu'il ne s'agit pas d'un portrait.

Il faut cependant noter que le contexte général et les symboles suffisent à identifier les modèles des peintures, mais lorsqu'il s'agit de Pologne-Lituanie, il semble que de nombreux chercheurs veulent croire qu'il s'agissait d'un désert artistique, surtout avant 1655-1660 et en ce qui concerne le patrimoine royal. Ces dernières années, des recherches ont révélé que le « Portrait d'un jeune homme » de la National Gallery of Victoria (inv. 1587-5), attribué à Dosso Dossi ou à son frère cadet Battista, n'est pas du tout un homme mais Lucrèce Borgia (1480-1519), fille du pape Alexandre VI, appelée par un chroniqueur vénitien Girolamo Priuli (1476-1547) « la plus grande courtisane de Rome » (Lucrezia la piú gran cortigiana che fosse in Roma, d'après « Lucrezia Borgia: La sua vita e i suoi tempi » par Maria Bellonci, p. 124). Il contient des références symboliques à Vénus et à l’héroïne romaine antique Lucrèce.

La plus ancienne provenance connue de la peinture de Wawel est la collection d'Henry Woods (1822-1882) ou de son fils William à Warnford Park, Hampshire (comparer « De la propriété de la Fondation collection Château de Rohoncz », p. 14) ou le collection Moroni à Milan (une copie ?), signalée en 1934 (Fototeca Zeri, Numero scheda 28285) et bien que cela ne soit pas confirmé, un tableau aussi splendide appartenait très probablement à des mécènes importants, comme la dynastie Tudor en Angleterre ou la famille Sforza qui régnait sur Milan lorsque le tableau fut exécuté à la fin du XVe ou au début du XVIe siècle.

Les portraits faisaient partie de la diplomatie depuis les débuts du portrait en tant que domaine distinct (portraits envoyés à des alliés, des futurs mariés, des membres influents de la famille à l'étranger, etc.) et les contacts de la Pologne-Lituanie avec le royaume d'Angleterre et avec le duché de Milan sont très anciens. En 1469, Alexandre Soltan, fils du boyard orthodoxe ruthène de Lituanie, visita l'Angleterre. Il y fut envoyé comme ambassadeur de Casimir IV. Le but de son voyage était des négociations politiques et le roi Édouard IV lui offrit une chaîne en or. En décembre 1468, avant d'arriver en Angleterre, Soltan se trouvait à la cour de Galeazzo Maria Sforza, duc de Milan, qui le recommanda à d'autres monarques dans un document spécial. Près de deux décennies plus tôt, le 4 août 1450, le roi anglais Henri VI avait décerné à Casimir l'ordre de la Jarretière. Nicolaus von Popplau (Mikołaj z Popielowa), décrit comme un Silésien né à Wrocław, qui a visité l'Angleterre en 1484, ainsi que plusieurs autres pays européens dans les années 1483-1485, a déclaré que « les Anglais ne regrettent pas non plus de dépenser beaucoup en fêtes et en vie confortable, cependant, ils ne sont pas égaux à cet égard aux Polonais » (d'après « Mikołaj z Popielowa » de Xawery Liske, p. 6), ce qui donne une idée de la situation matérielle de la Pologne-Lituanie à la fin du XVe siècle. Alors qu'en Angleterre il n'est pas difficile de trouver des traces de la richesse du pays, comme de nombreux portraits des reines d'Angleterre - Élisabeth Woodville (décédée en 1492) ou Élisabeth d'York (1466-1503), qu'est-il arrivé au patrimoine de la Pologne-Lituanie ?

Le tableau est comparé à une composition très similaire peinte par Giovanni Bellini en 1487 - La Madone aux petits arbres (Madonna degli alberetti), qui tire son nom des deux peupliers dressés symétriquement sur les côtés du rideau vert qui forme la toile de fond du groupe de la Vierge à l'Enfant, aujourd'hui conservé à la Gallerie dell'Accademia de Venise (huile sur panneau, 71 x 58 cm, inv. 596, signé en bas au centre : IOANNES BELLI ... / 1487). La Madone aux petits arbres a été offerte en 1838 par l'aristocrate Girolamo Contarini, membre d'une des familles fondatrices de Venise, avec d'autres œuvres. Elle se trouvait donc probablement dans la ville depuis sa création et représente peut-être un membre de la famille Contarini. Un autre Contarini - Ambrogio (1429-1499), a laissé une description de la cour de Casimir IV lors de sa visite en Pologne-Lituanie en 1474 et 1477.

Le peintre a utilisé le même ensemble de dessins d'étude pour les deux compositions (La Vierge aux petits arbres et le tableau de Wawel), en modifiant seulement quelques éléments. Outre les arbres en arrière-plan - peuplier dans la Madone aux petits arbres et peut-être un châtaignier ou un chêne au début de l'hiver dans le tableau du Wawel, qui a sans doute une signification symbolique importante, couleur des cheveux de l'enfant, il a notamment changé le visage de la Madone. Les lèvres, le nez et les sourcils sont différents – c’est définitivement une femme différente. Si la Madone n’était pas un portrait, pourquoi le peintre a-t-il changé le visage d’une femme ? Surtout à l’image aux traits moins classiques ? Il possédait déjà un beau modèle pour sa Madone aux petits arbres, pourquoi en chercher un autre ?, notamment pour un tableau qui a probablement quitté Venise peu de temps après sa création (peut-être envoyé comme cadeau diplomatique).

Chaque Madone doit être unique et la majorité des Madones de Bellini sont uniques. Les clients payaient pour avoir une image unique, ce qui est une autre indication que la peinture de Wawel n'était pas destinée aux clients vénitiens, sinon deux familles nobles vénitiennes auraient des peintures très similaires représentant deux femmes différentes. L'atelier Bellini était très populaire, l'artiste et ses élèves devaient donc travailler rapidement pour répondre au nombre de commandes. Cela signifie toutefois qu’ils doivent s’appuyer sur la réutilisation d’autres compositions. Dans la Vierge à l'Enfant avec saint Paul et saint Georges dans la même galerie (Gallerie dell'Accademia, inv. 610), qui provient de la collection du comte Bernardino Renier, membre d'une autre ancienne famille vénitienne, offerte en 1850, ils ont emprunté des éléments de la Madone aux petits arbres, notamment le visage de la femme.

Au XVIe siècle, la peinture italienne a atteint la Chine, comme en témoigne le Salus Populi Romani - Le Rouleau de la Madone de Tang Yin (1470-1524), aujourd'hui conservé au Field Museum of Natural History de Chicago (inv. 116027). Dans le contexte des portraits déguisés, il est possible que cette mode ait également atteint la Chine avec d'autres images chrétiennes. Le Rouleau de la Madone pourrait donc être le portrait d'un membre de la famille impériale ou d'un aristocrate déguisé en Madone ou en Guanyin.

Les portraits déguisés ou crypto-portraits (kryptoportrety), du mot grec kryptós signifiant caché, sont connus dans la littérature polonaise sur le sujet depuis au moins le milieu du XXe siècle et parmi les plus connus se trouve le portrait de Jogaila de Lituanie (roi Ladislas II Jagellon) comme l'un des rois mages bibliques dans le triptyque de Notre-Dame des Douleurs (cathédrale du Wawel), le portrait de son descendant le roi Sigismond Ier comme l'un des trois rois dans le livre de prières du chancelier de Lituanie Albertus Gastold/Vaitiekus Gostautas (Bibliothèque universitaire de Munich) ou le Mariage mystique de sainte Catherine avec le portrait déguisé de Katarzyna Franciszka Denhoffowa née von Bessen (décédée en 1695), maîtresse du roi Jean II Casimir Vasa, représentée comme sainte Catherine d'Alexandrie (comparer « Dzieje sztuki polskiej ... » de Janusz Kębłowski, p. 143). De telles représentations ont des origines dans les temps anciens (par exemple l'autoportrait sculptural de Phidias sur le bouclier d'Athéna Parthénos, tel que décrit par Plutarque, qui le représente nu lors d'une bataille contre les Amazones) et elles avaient souvent une signification supplémentaire.

L'un des portraits les plus connus de Giovanni Bellini - le portrait de Fra Teodoro d'Urbino conservé à la National Gallery de Londres (prêté du Victoria and Albert Museum, L1115), peint en 1515 (M D XV), est en fait un portrait déguisé. Il représente le moine du monastère dominicain de San Zanipolo, situé non loin de l'atelier de Bellini, avec les attributs de saint Dominique. Le tableau de l'atelier de Giovanni Bellini, aujourd'hui conservé au musée Khanenko à Kiev (panneau, 93,5 x 77 cm), décrit dans l' « Introduction », est très probablement une copie d'un tableau peint en 1469 représentant la princesse byzantine vivant à Rome Sophie Paléologue (morte en 1503), mère d'Hélène de Moscou (1476-1513), grande-duchesse de Lituanie et reine de Pologne. Le tableau original fut apporté à Moscou par le marchand vénitien Giambattista della Volpe (alias Ivan Friazine), qui, accompagné d'un certain Polonais, fit escale à Venise lors de son voyage de Russie à Rome. La théorie selon laquelle della Volpe aurait également été accompagné par un membre de l'atelier de Bellini lors de son voyage à Rome et aurait emporté avec lui des dessins de la princesse byzantine, transformés en tableaux à Venise, est très probable dans ce cas : un tableau fut emporté à Moscou et des copies pourraient avoir été envoyées au pape, à la famille de Sophie ou à d'autres cours importantes en Europe. Selon les sources, l'effigie de Sophie « a été inscrite [peinte] sur l'icône ». Il est également possible que le « visage » de la princesse ait été « collé » dans un tableau peint précédemment ou un tableau créé en attendant les dessins de son visage de Rome, comme dans le cas d'un tableau ultérieur de Cranach représentant la fille d'Élisabeth d'Autriche, Élisabeth Jagellon (1482-1517), aujourd'hui conservé au Musée des Beaux-Arts de Budapest (inv. 4328), également identifié par moi.

De plus en plus de portraits déguisés, dont beaucoup sont tombés dans l'oubli depuis le concile de Trente (1545-1563), qui interdisait indirectement de telles représentations (« qu'on ne voie rien qui soit en désordre, ou qui soit disposé de façon inconvenante ou confuse, rien qui soit profane, rien d'indécent », d'après « The Canons and Decrets ... » de James Waterworth, p. 236), sont actuellement redécouverts, comme le portrait d'une dame en sainte Lucie par Giovanni Antonio Boltraffio, peint vers 1509 (Musée Thyssen-Bornemisza, inv. 52 (1934.44)), portrait de jeune femme en sainte Agathe par Giovanni Busi Cariani, peint entre 1516-1517 (National Galleries Scotland, NG 2494) ou portrait de dame en sainte Agathe (probablement Giulia Gonzaga), peint par Sebastiano del Piombo à Rome au début des années 1530 (National Gallery, Londres, NG24), même si l'identité exacte de nombre de ces effigies reste encore un mystère. « Cette peinture n'est donc pas seulement une peinture religieuse mais aussi un portrait, réunissant dans une seule toile deux catégories de création d'images modernes qui ont longtemps été comprises comme non seulement distinctes mais binairement opposées l'une à l'autre », commente Adam Jasienski sur le portrait d'une femme sous les traits de sainte Barbe de la première moitié du XVIIe siècle (d'après « Praying to Portraits [Prier les portraits] », p. 1-2). Les réformateurs de l'Église ne pouvaient pas interdire ouvertement de telles représentations, car cette tradition concernait en grande partie les dynasties dirigeantes les plus puissantes d'Europe, comme les Habsbourg et les Médicis. La femme au bandeau orné de bijoux, représentée comme la Vierge à l'Enfant, peinte par Ercole de' Roberti, peintre de la cour de la famille Este à Ferrare, entre 1490-1496 (The Art Institute of Chicago, 1947.90), présente une forte ressemblance avec les effigies de Béatrice d'Este (1475-1497), duchesse de Bari et de Milan, qui, le 18 janvier 1491, épousa à Pavie Ludovico il Moro (1452-1508), régent de Milan. Certains papes et autres responsables ecclésiastiques ont également prêté leurs traits à des images de saints (le pape Léon X en saint pape Léon Ier dans la rencontre de Léon le Grand et d'Attila de Raphaël ou la Cène de saint Grégoire le Grand avec le portrait du pape Clément VII par Giorgio Vasari).

Beaucoup de ces portraits déguisés redécouverts se trouvent encore dans les temples pour lesquels ils ont été peints ou offerts, comme la Descente du Christ aux enfers avec de nombreux portraits contemporains (Alessandro Allori en Isaac, Costanza da Sommaia en Judith), peint par Bronzino en 1552 (Chapelle Médicis de la Basilique Santa Croce de Florence), Mariage mystique de sainte Catherine avec les portraits déguisés des comtes de Silvano Pietra, peints par Lucrezia Quistelli della Mirandola en 1576 (Chiesa Santa Maria e San Pietro in Silvano Pietra, comparer « In mostra a Milano la pala di Silvano Pietra » de Maurizio Ceriani), Adoration des Mages avec des portraits du roi Sigismond III Vasa, de son fils le prince Ladislas Sigismond et de leurs courtisans du deuxième quart du XVIIe siècle (église Saint-Nicolas et Saint-Laurent à Dłużec près d'Olkusz, comparer « W asystencji, w przebraniu ... » de Jacek Żukowski, p. 21) ou le triptyque mentionné de Notre-Dame des Douleurs (Chapelle Sainte-Croix de la cathédrale du Wawel).

Certaines œuvres de Giovanni Bellini, de son atelier, de son entourage ou de ses disciples sont présentes dans différentes collections de l'ex-Pologne-Lituanie. Un tableau de Bellini est également lié aux Jagellon - Lamentation du Christ, peints après 1475, qui se trouvaient avant la Seconde Guerre mondiale dans la cathédrale de Kaunas (huile ? sur bois, 90 x 74 cm). Ce tableau a probablement été offert par le roi Alexandre Jagellon (1461-1506), fils d'Élisabeth d'Autriche, en 1503, et mentionné dans l'inventaire de 1522 de l'église paroissiale de Kaunas réalisé par le chanoine Joannes Albinus (Imago Depositionis de Cruce Domini Jesu Christi in assere, erecta a quo et quamdiu in hac ecclesia est, non constat, solum varij sexus hominum linguis et testimonijs fertur ab 80 plus minus annis in liac parochiali ecclesia existere ..., d'après « Viešpaties Jėzaus Kristaus apraudojimo ... » de Laima Šinkūnaitė, p.156-158). S'il convient de noter que le tableau de Kaunas était une version d'un tableau généralement attribué à l'école florentine (Davide Ghirlandaio et Bastiano Mainardi), les compositions étaient néanmoins fréquemment copiées à cette époque par différents peintres, surtout si elles contenaient des portraits déguisés.

A Kaunas, il y a aussi la Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste du cercle de Giovanni Bellini du début du XVIe siècle (Musée national d'art, ČDM MŽ 1549) et à Cracovie il y a la Vierge à l'Enfant bénissant de Giovanni Bellini d'environ 1480 (Musée Czartoryski, MNK XII-202). Ce dernier tableau provient de la collection Czartoryski et a été mentionné dans un registre de peintures de leur collection publié en 1914 (comparer « Galerja obrazów : katalog tymczasowy » de Henryk Ochenkowski, p. 37, article 158). La peinture a été attribuée à l'élève de Giovanni Bellini, Niccolò Rondinelli (mort en 1520), actif principalement à Ravenne, semblable à sa composition au Musée d'Art d'Indianapolis (24.6) et reprenant la composition de Bellini de la Vierge à l'Enfant avec Saint Jean le Baptiste et Sainte Anne ou Sainte Elisabeth du Musée Städel (inv. 853) et une autre version du monastère de Fonte Avellana, aujourd'hui conservée à la Galleria Nazionale delle Marche (inv. 643). Deux Madones similaires se trouvent à la Gemäldegalerie de Berlin (inv. III.126 et B.12). Une provenance antérieure n'a pas été établie, donc une acquisition à la fin du XVe siècle et une provenance de la collection royale de Pologne-Lituanie peuvent être envisagées.

La Sainte Famille de la collection de l'architecte Stanisław Zawadzki (1743-1806), aujourd'hui conservée dans l'église Sainte-Catherine d'Alexandrie à Rzeczyca, est attribuée au cercle de Giovanni Bellini (comparer « Nieznane aspekty biografii architekta Stanisława Zawadzkiego » de Ryszard Mączyński, p. 72-73), mais il s'agit d'une autre version d'un tableau attribué à Francesco Bissolo, élève de Bellini, aujourd'hui conservé dans la cathédrale de Crema.

Aleksander Przezdziecki (1814-1871) donne quelques informations sur les relations italiennes de la reine Élisabeth dans son article sur la reine publié en 1852. Selon cet auteur, Juan Andrés y Morell (1740-1817), directeur de la Bibliothèque royale de Naples, aurait eu un manuscrit portant le titre suivant : Elisabeth Alberti secundi Imperatoris filia nupta Casimiro IV Poloniae Regi, Hungariae et Bohemiae haeres nata A. D. 1439, denata 1505, hanc institutionem conscripsit filio suo Wladislao Hungariae, Bohemiaeque Regi clarissimo (« Elizabeth, fille d'Albert le Deuxième Empereur, mariée à Casimir IV, roi de Pologne, héritière de Hongrie et de Bohême, née en 1439 A. D., décédée en 1505, écrivit ce document à son fils Vladislas, le roi le plus serein de Hongrie et de Bohême »). Le manuscrit, écrit dans un beau et élégant latin, comptait 140 pages et a été acquis de la bibliothèque du pape Pie VI (1717-1799) par un citoyen de Naples.

Dans les anciennes collections des Habsbourg à Vienne, il existe un autre manuscrit sous le titre Helisabetha Poloniae Regina Wladislao Pannoniae, Воhemiaeque Regi, filio Carissimo S. P. D. De Institutione Regii Pueri, écrit par la reine (Bibliothèque nationale autrichienne, Cod. 10573). Ce petit manuscrit de 138 pages est orné d'un double blason de Bohême et de Hongrie sur la première page et des lettres couronnées W et A (Wladislaus, Anna), appartenant sans doute au fils d'Elizabeth le roi Vladislas II Jagellon (1456-1516), roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie. Dans ce manuscrit, rédigé après septembre 1502 et avant juillet 1503, avant l'accouchement prévu de sa belle-fille, la seconde épouse de Vladislas, Anne de Foix-Candale (1484-1506), la reine Élisabeth envoie à son fils des conseils sur l'éducation de l'enfant, qu'elle appelle fils et appelle par son nom préféré - Casimir. Cependant, sa prémonition était fausse, car au lieu d'un fils, une fille, Anna Jagellon, est née (23 juillet 1503).

La reine conseille à son fils aîné : « Casimir, ton père, s'est félicité et a considéré comme une bénédiction d'avoir avec lui Callimaque [Filippo Buonaccorsi], le poète italien, qui a enseigné à toi et à tes autres frères la littérature latine » et « Casimir, ton père, louait la coutume des Italiens, qui mangeaient trois ou quatre sortes de plats au maximum et ajoutaient de l'eau à leur vin ; et il n'attribuait pas cette modération dans la vie à l'avarice, comme beaucoup le comprennent, mais à la tempérance, la plus belle vertu et soin de la santé ». Elle ajoute également qu' « Alexandre, également votre frère et l'invincible roi de Pologne, qui a récemment offert à un certain jeune homme autant de pièces d'or et un beau cheval pour vingt-quatre poèmes publiés à sa louange, brille d'une générosité similaire » et que « Souvent, en ma présence, Callimaque racontait qu'un cardinal avait été tué la nuit par son domestique, simplement parce qu'il ne le regardait jamais d'un œil joyeux ». « Si Casimir et Albert [roi Jean Ier Albert (1459-1501)] n'avaient pas traité Callimaque avec générosité et gentillesse, je ne pense pas qu'aucun souvenir d'eux ne serait parvenu à la postérité. Et vous, si vous méprisez la sagesse des savants, réfléchissez à ce qui vous arrivera après la mort ! », elle fait en outre l'éloge du poète de la cour (qui a commandé les portraits à Venise) en basant la renommée de son mari et de son fils sur ses activités. Elle mentionne également le diplomate vénitien Sebastiano Giustiniani (1460-1543), qui fut ambassadeur à la cour de Vladislas pendant trois ans : « un homme instruit et prudent, j'ai entendu dire qu'il louait étrangement votre sérieux » et conseille que le garçon devrait apprendre l'italien et l'allemand, en plus du polonais, du français et du hongrois. La prédominance des influences italiennes et vénitiennes dans cet unique document est étonnante.

La reine fait également référence à la mythologie antique, à des héros et à des poètes, comme Vénus et son fils Cupidon, Artémis (Diane), Énée, Alexandre le Grand et Homère (p. 15 et 18 du manuscrit original), entre autres.

Przezdziecki, louant le style du manuscrit et son « élégance étrangère », spécule que ce n'est pas la reine elle-même qui en était l'auteur, mais ses courtisans, soi-disant l'un des Florentins ou d'autres Italiens, compagnons de Callimaque, dont beaucoup étaient à la cour des rois polonais de l'époque, comme Arnolfo Tedaldi, à qui Callimaque dédia ses « Élégies d'amour », Collenuccio da Pesaro, Ottaviano Calvani di Gucci, qui écrivit une lettre en italien sur la mort de Callimaque et Bernardino Galli, auteur de vers sur la pierre tombale de Callimaque. Il décrit également la richesse de la cour de Casimir IV Jagellon et la richesse des costumes, qu'en 1487 Élisabeth possédait une robe de satin brodée de perles (Vestem ex athlassio et margaritis) et que Jakub Dembiński (1427-1490), chancelier en 1469, commandé à Florence des tissus de soie pour le roi Casimir, tissés avec de l'or, comme en témoigne sa lettre à Laurent de Médicis, conservée dans les archives des Médicis à Florence (d'après « O królowej Elżbiecie żonie Kazimierza Jagiellończyka ... », p. 524- 527, 536, 543-547).

Élisabeth est née à Vienne en 1436 ou 1437 en tant que fille du duc Albert V d'Autriche (1397-1439), plus tard roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie et roi des Romains issu de son union avec Élisabeth de Luxembourg (1409-1442), la fille de l'empereur Sigismond (1368-1437). Après la mort de leurs parents, Élisabeth et son frère Ladislas le Posthume (1440-1457) furent élevés à la cour de Frédéric III (1415-1493), fils de Cymburge de Mazovie (mort en 1429). Le secrétaire de Frédéric, Enea Silvio Piccolomini (1405-1464), futur pape Pie II, eut une influence sur leur éducation et mentionna Juvénal, poète romain et auteur du recueil de poèmes satiriques, comme l'un des auteurs à étudier par le jeune Ladislas. 

Son mariage avec Casimir était heureux, même si lorsqu'il vit Élisabeth pour la première fois, il ne voulait pas l'épouser. La reine exerçait également une certaine influence politique. Elle a donné naissance à 13 enfants à son mari et elle est donc connue comme la Mère des Jagellon et la Mère des rois (Elizabeth regina Polonia mater plurium regum), car quatre de ses fils sont devenus rois et les filles d'Élisabeth, grâce à leurs mariages, ont été associé à d’importantes dynasties dirigeantes.

Parmi les rares fondations artistiques de la reine Élisabeth ​qui subsistent, on peut compter les plus beaux exemples d'art de la fin du XVe et du début du XVIe siècle, comme la pierre tombale de style gothique tardif de Casimir IV Jagellon par Veit Stoss et Jörg Huber, réalisée entre 1492 et 1496, et le reliquaire en or de la tête de saint Stanislas par Marcin Marciniec, réalisé en 1504, ainsi que la pierre tombale du roi Jean Albert, réalisée par Jörg Huber vers 1502 et la niche sculptée par Francesco Fiorentino entre 1502 et 1505, considérée comme la première œuvre entièrement Renaissance en Pologne, le tout dans la cathédrale du Wawel. En janvier 1504, Wojciech Krypa de Szamotuły (mort en 1507), qui avait obtenu son doctorat à Padoue un an plus tôt, fut nommé par le roi Alexandre comme médecin de sa mère (Albertus de Schamothuli, physicus regine Polonie Elizabeth).

En se basant sur l'examen de son squelette découvert en 1972, les scientifiques ont conclu que la reine souffrait d'une anomalie de la colonne vertébrale, ainsi que d'un crâne déformé et de dents saillantes. Ses effigies connues confirment qu'une caractéristique importante de son visage était le prognathisme, visible sur la miniature de Vienne, dans une gravure sur bois du soi-disant Statut de Łaski (Commune incliti Poloniae Regni privilegium ...), publiée à Cracovie en 1506 et la montrant en tant qu'ancêtre des Jagellon, gravure avec son portrait (Elisabetha, Imperatoris Alberti II filia, Casimiri Jagellonidis Uxor), réalisée par le graveur flamand Gilliam van der Gouwen en 1684 d'après un original de la seconde moitié du XVe siècle (Bibliothèque nationale de Pologne, G.9796), la représentant dans un costume typique de la mode européenne de l'époque, et dans un portrait tiré de l'arbre généalogique de l'empereur Maximilien Ier, lithographie de 1820 par Joseph Lanzedelly d'après le tableau original de 1497 de Konrad Doll (Bibliothèque nationale autrichienne). La lèvre inférieure saillante est également une caractéristique visible sur les effigies du père d'Élisabeth, Albert V.

Van der Gouwen a reproduit dans ses gravures plusieurs effigies authentiques de reines polonaises, dont Bona Sforza (Bibliothèque nationale, G.9659), Anna Jagiellon (G.9592), Anna d'Autriche (G.9590), Constance d'Autriche (G.10005), Cécile-Renée d'Autriche (G.9691), Marie-Louise de Gonzague (G.10189), Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (G.9795/III) et Marie Casimire d'Arquien (G.10178). Ils ont été publiés à Królewiec dans Regni Poloniæ Ius Publicum de Mikołaj Chwałkowski, dédié à Frédéric-Guillaume (1620-1688), électeur de Brandebourg, de la collection duquel proviennent probablement les portraits originaux des reines polonaises (en Pologne, la majorité de ces effigies ont été détruites pendant le déluge). Le graveur a reproduit les effigies originales avec une grande fidélité, comme en témoignent les costumes. Le costume d'Élisabeth étant typique de la fin du XVe siècle, et ceux des autres reines présentant une cohérence stylistique, rien ne permet de penser qu'il les ait modifiés. Par conséquent, le portrait original de la reine est l'une des premières représentations de boucles d'oreilles en perles, devenues populaires au XVIe siècle (symbolisant la Vierge Marie et Vénus). L'auteur de ce portrait pourrait être, comme pour celui d'Élisabeth Radziwill, née Sakovitch (décédée en 1547), le peintre Michel Sittow.

La reine a sans aucun doute donné ses traits à la Madone dans la scène de l'Adoration des Mages du triptyque de Notre-Dame des Douleurs dans la chapelle Sainte-Croix (cathédrale du Wawel), peint par Stanisław Durink vers 1484. Expression du visage avec les yeux partiellement fermés regardant vers le bas, ressemble à la peinture de Bellini. La Vierge de la scène de l’Annonciation dans le triptyque mentionné est également étonnamment similaire. Il convient également de noter une grande ressemblance avec les traits de la mère d'Élisabeth dans une miniature de la même série à Vienne.

La conclusion d'un poème latin écrit en son honneur par un poète italien, inclus par Élisabeth dans son De Institutione Regii Pueri, convient également parfaitement comme conclusion et résumé de la description de ce portrait déguisé : « Aucun mortel ne reçoit une telle renommée, une telle honneurs, tu dois être une Déesse ! » (Non capit has laudes, non tot mortalis honores, / De superis aliquam te decet esse Deam!). Certes, ce n'était pas seulement dans les poèmes que la grande reine était un être divin.

​Annonciation avec portrait déguisé de la reine Élisabeth d'Autriche (1436/7-1505) par Stanisław Durink, vers 1484, Cathédrale du Wawel.

​Portrait de la reine Élisabeth d'Autriche (1436/7-1505), la « Mère des rois » (Mater Regum), en Vierge à l'Enfant devant un rideau vert et un paysage par Giovanni Bellini, après 1487, Château royal du Wawel.

​Portrait de la princesse byzantine Sophie Paléologue (morte en 1503) en Vierge à l'Enfant avec vue de Rome par l'atelier de Giovanni Bellini, vers 1469 ou après, Musée Khanenko à Kiev.

​Reconstitution hypothétique du portrait de la reine Élisabeth d'Autriche (1436/7-1505) par Michel Sittow, début des années 1490, perdu. © Marcin Latka

Famille de Nicolas Copernic comme donateurs par Michel Sittow

En 1484, Michel Sittow (vers 1469-1525), peintre né dans la ville hanséatique de Reval en Livonie (aujourd'hui Tallinn en Estonie) s'installe à Bruges aux Pays-Bas, à l'époque un centre économique de premier plan en Europe où fleurissent des ateliers de peinture. On pense qu'il a travaillé comme apprenti dans l'atelier de Hans Memling jusqu'en 1488 et qu'il a voyagé en Italie. À Bruges, Sittow a sans aucun doute eu l'occasion de rencontrer Mikołaj Polak (Claeys Polains), un peintre polonais qui, en 1485, a été poursuivi par la guilde brugeoise de Saint-Luc pour avoir utilisé de la lazurite polonaise inférieure.

À partir de 1492, Sittow travailla à Tolède pour la reine Isabelle I de Castille en tant que peintre de la cour. Il quitta l'Espagne en 1502 et travaillait vraisemblablement en Flandre pour Jeanne de Castille et son mari Philippe le Beau. Michel a probablement visité Londres entre 1503 et 1505, bien que ce voyage ne soit pas documenté. Plusieurs portraits de monarques anglais qui lui sont attribués pourraient également avoir été réalisés en Flandre sur la base de dessins envoyés de Londres. En 1506, le peintre retourne à Reval, où il rejoint la guilde locale des peintres en 1507, et se marie en 1508. En 1514, il est appelé à Copenhague pour représenter Christian II de Danemark. Le portrait était destiné à être un cadeau à la fiancée de Christian, Isabelle d'Autriche, petite-fille d'Isabelle de Castille. Du Danemark, il se rendit en Flandre, où il entra au service de Marguerite d'Autriche, alors régente des Pays-Bas, et de là en Espagne, où il retourna au service de Ferdinand II d'Aragon, époux de la reine Isabelle. À la mort de Ferdinand en 1516, Sittow continua comme peintre de cour pour son petit-fils Charles Ier, futur empereur Charles V. À une date inconnue (entre 1516 et 1518), Michel Sittow retourna à Reval, où il épousa Dorothie, fille d'un marchand nommé Allunsze. En 1523, Sittow occupa le poste d'Aldermann (chef de guilde) et il mourut de la peste dans sa ville natale entre le 20 décembre 1525 et le 20 janvier 1526.

Il est possible qu'entre 1488 et 1492, Sittow soit retourné à Tallinn. S'il voyageait par mer vers ou depuis Bruges ou l'Espagne, son arrêt possible était l'un des plus grands ports maritimes de la mer Baltique - Gdańsk en Prusse polonaise, le principal port de Pologne-Lituanie. S'il a voyagé par voie terrestre, il a sans aucun doute traversé la Prusse polonaise et l'une des plus grandes villes sur la route de Bruges à la Livonie - Toruń, où le roi Ladislas II Jagellon a construit un château entre 1424 et 1428 (château de Dybów).

L'une des œuvres majeures de cette période à Toruń est une peinture gothique tardive représentant la Descente de croix avec des donateurs, aujourd'hui au Musée diocésain de Pelplin (tempera sur panneau de chêne, 214 x 146 cm, numéro d'inventaire MDP/32/M, antérieur 184984). La peinture était plus tôt dans la cathédrale de Toruń et à l'origine, probablement, dans l'église démolie de Saint-Laurent à Toruń ou comme propriété de la Confrérie du Corpus Christi à la cathédrale.

L'œuvre a été présentée lors d'une exposition internationale au Musée national de Varsovie et au Château royal de Varsovie - « Europa Jagellonica 1386-1572 » en 2012/2013, consacrée à la période où la « dynastie jagellonne était la force politique et culturelle dominante dans cette partie de l'Europe ». De nombreux auteurs soulignent les inspirations et les influences de la peinture néerlandaise dans ce panneau, notamment par Rogier van der Weyden (d'après « Sztuka gotycka w Toruniu » de Juliusz Raczkowski, ‎Krzysztof Budzowski, p. 58), le maître de Memling, qui avait fait son apprentissage dans son atelier bruxellois. Le paysage et la technique peuvent même évoquer des œuvres de Giovanni Bellini (mort en 1516), comme Déposition (Gallerie dell'Accademia) et colore les œuvres des maîtres espagnols de la fin du XVe siècle.

On sait qu'en 1494, un peintre hollandais du nom de Johannes de Zeerug séjourna à la cour du roi Jean Ier Albert. Il pourrait être l'auteur possible de Sacra Conversazione avec sainte Barbara et sainte Catherine et donateurs de Przyczyna Górna, créée en 1496 (Musée archidiocésain de Poznań). Ce tableau a été fondé à l'église paroissiale de Dębno près de Nowe Miasto nad Wartą par Ambroży Pampowski des armoiries de Poronia (vers 1444-1510), staroste générale de la Grande Pologne, un important fonctionnaire proche de la cour royale, qui était représenté comme donateur avec sa première épouse Zofia Kot des armoiries de Doliwa (décédée en 1493). Le style de la peinture de Pelplin est différent et ressemble aux œuvres attribuées à Michel Sittow - Portrait d'homme à l'oeillet - Callimaque (Getty Center), Portrait du roi Christian II de Danemark (Statens Museum for Kunst), Vierge à l'Enfant (Gemäldegalerie à Berlin) et Portrait de Diego de Guevara (National Gallery of Art à Washington). Il était également le seul artiste connu de ce niveau de cette partie de l'Europe, formé aux Pays-Bas, à qui l'œuvre peut être attribuée.

La Descente de croix à Pelplin faisait partie d'un triptyque. Cependant, les deux autres panneaux ont été créés bien plus tard dans des ateliers différents. En se basant sur le style et les costumes, ces deux autres peintures sont attribuées à un atelier local sous des influences néerlandaises et westphaliennes et datées d'environ 1500. Les trois peintures ont été transférées au musée de Pelplin en 1928 et le panneau central montrant le Christ couronné d'épines a été perdu pendant La Seconde Guerre mondiale. L'aile gauche représentant la Flagellation du Christ est maintenant de retour dans la cathédrale de Toruń. Ce tableau a des dimensions presque identiques à la Descente de croix (tempera sur panneau de chêne, 213 x 147 cm) et l'un des soldats tourmentant Jésus porte un monogramme royal sous couronne brodé de perles sur sa poitrine. Ce monogramme entrelacé peut se lire IARP (Ioannes Albertus Rex Poloniae), c'est-à-dire Jean I Albert, roi de Pologne de 1492 à sa mort en 1501. Le fondateur de ce tableau représenté en donateur agenouillé dans le coin droit du panneau était donc étroitement lié à la cour royale. Cet homme présente une ressemblance frappante avec les portraits connues de l'homme le plus célèbre de Toruń - Nicolas Copernic (né le 19 février 1473), qui a été baptisé dans la cathédrale de Toruń. Certains auteurs considèrent qu'il s'agit d'une image authentique de l'astronome (d'après « Utworzenie Kociewskiego Centrum Kultury », 29.06.2022) fondée par lui de son vivant.

Si le donateur du tableau de la Flagellation est Copernic, les donateurs de la Descente de croix plus ancienne devraient donc être sa famille proche. Le père de Nicolas, également Nicolas était un riche marchand de Cracovie, fils de Jean. Il est né vers 1420. Il y a beaucoup de débats quant à savoir s'il était allemand ou polonais, peut-être n'était-il qu'un représentant typique du multiculturalisme jagellonien. Il a déménagé à Toruń avant 1458 et avant 1448, il a fait le commerce du cuivre slovaque, qui a été transporté par la Vistule à Gdańsk puis exporté vers d'autres pays. En 1461, il accorda un prêt à la ville de Toruń pour lutter contre l'Ordre Teutonique.

Copernic l'Ancien épousa Barbara Watzenrode, sœur de Lucas Watzenrode (1447-1512), prince-évêque de Warmie, qui étudia à Cracovie, Cologne et Bologne. Le couple a eu quatre enfants, André, Barbara, Catharine et Nicolas. Copernic le père mourut en 1483 et sa femme, décédée après 1495, lui fonda une épitaphe en forme d'un portrait, connue aujourd'hui seulement par une copie, sur laquelle on peut voir un homme à moustache, les mains jointes en prière, aux traits similaires à son fils. Cette copie a été commandée vers 1618 par l'astronome Jan Brożek (Ioannes Broscius) pour l'Académie de Cracovie et elle a été repeinte vers 1873 (Musée de l'Université Jagellonne, huile sur toile, 60 x 47 cm). Le père de l'astronome est mort à l'âge d'environ 63 ans, alors qu'il représentait l'homme beaucoup plus jeune, donc l'épitaphe originale était probablement basée sur une effigie antérieure. Les traits du visage d'un homme de la Descente de croix sont très similaires. Le visage allongé aux pommettes plus larges de la femme du tableau est similaire aux effigies du frère de Barbara Watzenrode, Lucas, et de son célèbre fils.

Comme il a été dit, Nicolas l'Ancien est mort en 1483, tandis que Sittow a déménagé aux Pays-Bas vers 1484. Un marchand aussi riche ou sa veuve pouvait se permettre de commander une peinture à l'artiste, qui à cette époque était peut-être à Gdańsk ou Toruń ou même créé à Bruges, lorsqu'il s'y installa, et envoyé à Toruń. L'apparence du plus jeune des garçons correspond à l'âge du futur astronome, qui avait 10 ans lorsque son père est décédé. Barbara et Nicolas ont eu deux filles Barbara et Catharine, alors que sur le tableau il n'y en a qu'une. L'aînée Barbara, entra au couvent de Chełmno, où elle devint plus tard abbesse et mourut en 1517. On pense généralement que c'est elle qui y fut mentionnée dans la liste des religieuses sous l'année 1450 (d'après « Cystersi w społeczeństwie Europy Środkowej » par Andrzej Marek Wyrwa, Józef Dobosz, p. 114 et « Leksykon zakonnic polskich epoki przedrozbiorowej » par Małgorzata Borkowska, p. 287), elle a donc « quitté » sa famille plus de 20 ans avant la naissance de Nicolas l'astronome.

Le portrait de la noble ruthéno-lituanienne Élisabeth Sakovitch (décédée en 1547), aux armoiries de Pomian, représente une dame en costume de la fin du XVe siècle, brodée de perles et de joyaux, coiffée d'une couronne de style byzantin. Ce portrait est connu grâce à une gravure du XVIIIe siècle de Hirsz Leybowicz et constitue probablement la plus ancienne reproduction d'un portrait per se relatif à la Pologne-Lituanie-Ruthénie médiévale (ELISABETH ANNA NASILOWSKA Ducissa MEDELENSIS ... de Icones familiæ ducalis Radivilianæ ...). L'artiste du tableau original, conservé dans la collection Radziwill jusqu'à l'époque de Leybowicz, était probablement un peintre lié à la cour royale, représentant le style gothique, bien que la représentation frontale ait pu être inspirée par la peinture byzantine. On ne sait rien du tableau original, qui a probablement été perdu à la fin du XVIIIe siècle.

Élisabeth était la fille du boyard Bohdan Sakovitch (décédé en 1491), voïvode de Trakai à partir de 1484, adopté par le clan de Pomian. Probablement avant 1492, elle épousa Nicolas II Radziwill (1470-1521), surnommé Amor Poloniae. D'après une courte biographie figurant sur l'estampe de Leibowicz, elle mourut à Vilnius en 1547. Une représentation similaire du modèle se trouve dans un portrait conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne, exécuté vers 1514 et attribué à Sittow (inv. GG 5612, identifiée comme Marie-Rose Tudor, sœur d'Henri VIII d'Angleterre, représentée avec une auréole autour de la tête). Si le portrait d'Élisabeth Sakovitch a été peint à Vilnius au début des années 1490, ou commandé aux Pays-Bas, il est fort probable qu'il ait été peint par Sittow.

Outre l'azurite polonaise coûteuse, les peintres de Bruges et d'autres endroits avaient besoin du cuivre de Copernic, qui bien qu'il soit naturellement vert, « avec l'ajout d'ammoniac (facilement obtenu à partir de l'urine), il devient bleu. La couleur est devenue chimiquement stable si de la chaux a été ajoutée, et ce processus chimique a produit un bleu vif bon marché qui est devenu une peinture tout usage pour les murs, le bois et les livres » (d'après « All Things Medieval » de Ruth A. Johnston, p. 551). A Gdańsk, des marchands anglais et hollandais achetaient du cenere azzurre, un pigment bleu préparé à partir de carbonate de cuivre (d'après « Original treatises dating from the XIIth to XVIIIth centuries on the arts of painting in oil ... », p. cc - cci), semblable à celui visible dans la Descente de croix à Pelplin.

Portrait du marchand Nicolas Copernic l'Ancien (décédé en 1483) et de ses deux fils en donateurs de la Descente de croix par Michel Sittow, vers 1483-1492, Musée diocésain de Pelplin.

Portrait de Barbara Watzenrode et de sa fille en donatrices de la Descente de croix par Michel Sittow, vers 1483-1492, Musée diocésain de Pelplin.

Descente de croix avec la famille de Nicolas Copernic comme donateurs par Michel Sittow, vers 1483-1492, Musée diocésain de Pelplin.

​Reconstitution hypothétique du portrait d'Élisabeth Radziwill, née Sakovitch (morte en 1547), par Michel Sittow, début des années 1490, perdu. © Marcin Latka

Portraits de Filippo Buonaccorsi, dit Callimaque par Michel Sittow et atelier de Giovanni Bellini

« Un visage plus brillant que celui de Vénus et les cheveux de Phébus Apollon... [plus saisissants] que la pierre polie par Phidias ou les peintures d'Apelle », c'est ainsi que Philippus Callimachus Experiens (1437-1496) décrit dans son poème la beauté du jeune ecclésiastique Lucio Fazini Maffei Fosforo (Lucidus Fosforus, d. 1503), devenu évêque de Segni près de Rome en 1481. Il conseille d'ailleurs un vieil homme : « Bien que la vénération d'un front ridé aux cheveux blancs soit estimée... Quintilius devrait préférer être efféminé, afin d'être toujours prêt pour les prostituées et les garçons » (d'après « A Sudden Terror: The Plot to Murder the Pope in Renaissance Rome » par Anthony F. D'Elia, p. 96, 98).

Callimaque (Callimachus), humaniste, écrivain et diplomate, est né Filippo Buonaccorsi de Tebadis Experiens à San Gimignano en Toscane, en Italie. Il a déménagé à Rome en 1462 et il est devenu membre de l'Académie romaine de Giulio Pomponio Leto (Julius Pomponius Laetus, 1428-1498), qui a ensuite été accusé de sodomie, de complot contre le pape Paul II et d'hérésie. Filippo a été accusé d'avoir participé à la tentative d'assassinat du pape en 1468 et s'est enfui par le sud de l'Italie (Pouilles-Sicile) vers la Grèce (Crète-Chypre-Chios) et la Turquie, puis vers la Pologne (1469/1470). Les vers homo-érotiques ont été découverts parmi ses papiers, dont un dédié à Fazini.

La punition pour l'amour entre deux hommes en Pologne-Lituanie était semblable comme probablement dans la plupart des pays de l'Europe médiévale/ de la Renaissance, néanmoins en Pologne-Lituanie, comme Rheticus près d'un siècle plus tard, il trouva facilement de puissants protecteurs, qui sans aucun doute connaissaient parfaitement ses « penchants ». Il trouva d'abord du travail auprès de l'évêque de Lviv, Grégoire de Sanok (mort en 1477), professeur à l'Académie de Cracovie. Plus tard, il devint précepteur des fils du roi de Pologne Casimir IV Jagellon et effectua diverses missions diplomatiques. En 1474, il est nommé secrétaire du roi, en 1476 il devient ambassadeur à Constantinople et en 1486 il est le représentant du roi à Venise. Avec l'accession au trône de son ancien élève Jean Albert, son pouvoir et son influence atteignirent leur maximum.

​L'envoyé de la République de Venise, Signor Ambrogio Contarini (1429-1499), confirme les influences de Callimaque à la cour polono-lituanienne : « Le 10ème jour (avril 1474) j'arrivai dans le pays appelé Lublin. C'est une région assez arable et possède un château décent où séjournèrent quatre des fils du roi. [...] Et ils y vivaient dans un château avec un professeur très éclairé qui les a élevés. [...] L'un d'eux m'a accueilli avec un bref discours, aussi honorable et raisonnable qu'on puisse demander, et ils ont témoigné un respect extraordinaire pour leur maître ». A son retour de Perse, trois ans plus tard, Contarini fut de nouveau somptueusement reçu par le roi à Trakai en Lituanie et pendant les adieux, « le roi me chargea de saluer la plus illustre Signoria de Venise de la part de Sa Majesté, et il ajouta de nombreuses paroles aimables, et a ordonné à ses fils de me parler de la même manière » (d'après « Matka Jagiellonów » de Karol Szajnocha, p. 21, 23).

Dans ses écrits, Buonaccorsi prône le renforcement du pouvoir royal. Il a également écrit des poèmes et de la prose en latin, bien qu'il soit surtout connu pour ses biographies de l'évêque Zbigniew Oleśnicki, de l'évêque Grégoire de Sanok et du roi Ladislas III Jagellon.

En Pologne, il a également écrit des poèmes d'amour, dont beaucoup étaient adressés à sa bienfaitrice à Lviv sous le nom de Fannia Sventoka (Ad Fanniam Sventokam elegiacon carmen, In coronam sibi per Fanniam datam, In eum qui nive concreta collum Fanniae percusserat, De passere Fanniae, Narratio ad Fanniam de ejus errore, De gremio Fanniae, In picturam Fanniae, In reuma pro Fannia dolente oculos). Ce nom est parfois considéré comme un pseudonyme d'Anna Ligęzina, fille de Jan Feliks Tarnowski, ou interprété comme Świętochna ou Świętoszka (prude en polonais). Le mot Sventoka est également similaire au polonais świntucha (femme dissolue, débauchée). Néanmoins, compte tenu du fait que certains homosexuels et travestis aiment utiliser des surnoms féminins, nous ne pouvons même pas être sûrs qu' « elle » était bien une femme. Après le scandale à Rome, le poète a dû faire attention, les fanatiques pourraient être n'importe où. Près de deux siècles plus tard, en 1647, les personnes transgenres étaient à la cour du maréchal de la cour de la Couronne Adam Kazanowski et du chancelier Jerzy Ossoliński. Ils étaient probablement aussi à la cour royale plus tôt.

En tant que diplomate, Callimaque a beaucoup voyagé. Son premier séjour dans la ville royale de Toruń est confirmé par sa lettre de cette ville au marchand et banquier florentin Tommaso Portinari, datée du 4 juin 1474, concernant l'autel de Hans Memling « Le Jugement dernier », aujourd'hui à Gdańsk. En 1488, il s'installe pour quelques mois, voire plus, dans la résidence de l'évêque Piotr de Bnin, à Wolbórz près de Piotrków et Łódź. Cette même année, il se rendit en Turquie et il emmena avec lui son jeune serviteur ou secrétaire Nicholo (ou Nicholaus), qu'il appelle « Nicholaus, mon domestique », peut-être Nicolas Copernic. Callimaque était le 3 juillet 1490 à Toruń et il y vécut entre 1494 et 1496, bien qu'en 1495 il partit pour Vilnius, Lublin et enfin à Cracovie, où il mourut le 1er septembre 1496. Peu de temps avant sa mort, le 5 février 1496, il achète deux maisons à Toruń à Henryk Snellenberg, l'une était adjacente à la maison de Lucas Watzenrode l'Ancien, grand-père maternel de Nicolas Copernic (d'après « Urania nr 1/2014 », Janusz Małłek, p. 51-52).

Au cours de son séjour prolongé à Venise en 1477 et 1486, Callimaque noua des relations avec les hommes politiques, les érudits et les artistes les plus éminents, comme Gentile Bellini (décédé en 1507) et son jeune frère Giovanni (décédé en 1516), portraitiste très recherché, qui a très probablement réalisé son portrait (d'après « Studia renesansowe », tome 1, p. 135).

Au Getty Center de Los Angeles se trouve un « Portrait d'homme à l'oeillet », attribué à Michel Sittow (huile sur panneau, 23,5 cm x 17,4 cm, numéro d'inventaire 69.PB.9). Ce tableau était avant 1938 dans différentes collections à Paris, France et il était autrefois attribué à Hans Memling. L'homme tient un œillet rouge, symbole de l'amour pur (d'après « Signs & Symbols in Christian Art » de George Ferguson, p. 29). L'inspiration claire de la peinture vénitienne est visible dans la composition, notamment par les oeuvres de Giovanni Bellini (fond bleu, parapet en bois). Le costume noir, la casquette et la coiffure de l'homme sont également très vénitiens, similaires à ceux visibles dans l'autoportrait de Giovanni dans les musées du Capitole à Rome. L'autoportrait montre Giovanni en jeune homme, il devrait donc être daté d'environ 1460, comme on croit généralement qu'il est né vers 1430. Le costume et l'apparence d'un homme du portrait à Los Angeles ressemblent également à ceux d'épitaphe en bronze de Filippo Buonaccorsi, dit Callimaque, créé après 1496 par l'atelier d'Hermann Vischer le Jeune à Nuremberg sur la conception de Veit Stoss (Basilique de la Sainte Trinité à Cracovie). Une copie exacte du portrait de Los Angeles, attribuée à Hans Memling ou suiveur, se trouve au Musée Czartoryski de Cracovie (huile sur panneau, 24,5 x 19 cm, numéro d'inventaire V. 192). Ce tableau est mentionné dans un catalogue du Musée de 1914 par Henryk Ochenkowski (Galerja obrazów : katalog tymczasowy) sous le numéro 110 parmi d'autres tableaux de l'école italienne et un portrait d'homme de l'école de Giovanni Bellini (huile sur panneau, 41 x 26,5 cm, numéro 4). Le même catalogue catalogue recense également sous le numéro 158 une peinture de la Vierge à l'Enfant assise devant un rideau, aujourd'hui attribuée à un suiveur de Giovanni Bellini, et datée d'environ 1480 (Musée Czartoryski, numéro d'inventaire MNK XII-202).

​La copie de Cracovie est également considérée comme une œuvre d'un peintre flamand du XVIIe siècle. Elle a probablement été encadrée dans la première moitié du XIXe siècle dans un cadre néoclassique et recouverte d'un vernis brillant, ce qui rend difficile une attribution correcte. Elle est exposée au musée avec d'autres copies remarquables de la collection Czartoryski, comme la copie de la Vierge à l'Enfant avec sainte Anne d'Albrecht Dürer (original au Metropolitan Museum of Art, inv. 14.40.633) et une copie ou plutôt une version, en raison de certaines différences, du Portrait d'une dame de Giovanni Ambrogio de Predis (original dans l'Ambrosiana, inv. 100), qui selon les recherches les plus récentes pourrait être l'effigie d'Anne-Marie Sforza (1476-1497), épouse d'Alphonse d'Este (1476-1534), tante de la reine Bona Sforza.

Le même homme, bien que plus jeune, était représenté dans un tableau attribué à l'école italienne, vendu à Rudolstadt en Allemagne (huile sur panneau, 36 x 29 cm, Auktionshaus Wendl, 29 octobre 2022). Sa tenue, sa casquette et sa coiffure ressemblent beaucoup à celles que l'on voit sur la médaille de bronze avec buste de Giovanni Bellini, créée par Vittore Gambello et datée d'environ 1470/1480. L'homme se tient devant un rideau, qui donne une vue sur un paysage montagneux. L'inscription en anglais au verso sur une ancienne étiquette adhésive « The Portrait of Antonio Lanfranco ... at Palermo by J. Bellini », semble peu fiable, car Jacopo Bellini, le père des frères Bellini, est mort vers 1470 et aucun habitant de Palerme de ce nom qui aurait commandé son portrait à Venise est mentionné dans les sources. Le style de ce tableau est proche de l'atelier de Giovanni Bellini.

Il est fort possible que le portrait du roi Jean Ier Albert, élève de Callimaque, commandé par le conseil municipal de Toruń à la chambre royale de l'hôtel de ville vers 1645, qui suit le même modèle vénitien/néerlandais, soit basé sur un original perdu de Giovanni Bellini ou Michel Sittow, créé vers 1492.

Si l'auteur de l'inscription en anglais a acquis le tableau à Palerme, en Sicile, alors la montagne représentée en arrière-plan pourrait être l'Etna (Mongibello), un volcan actif sur la côte est de la Sicile entre les villes de Messine et Catane. Dans les vers du Quattrocento, le Mongibello infernalement bouillant était le symbole des vains tourments de l'amour et des incendies insensés de la passion (d'après « Strong Words ... » de Lauro Martines, p. 135). Le costume d'un homme est aussi très similaire à celui que l'on voit dans les portraits par Antonello da Messina (mort en 1479), peintre de Messine, des années 1470 (Musée du Louvre, MI 693 et Musée Thyssen-Bornemisza, 18 (1964.7)).

« J'ai dit : C'est une blague, il fait semblant d'aimer [...] Je crois que tu ne brûles pas seulement avec faible et douce flamme d'amour. Mais autant de feu violent S'est jamais accumulé sur terre, Tellement brûle en toi de toutes ses forces, Ou combien d'îles de la mer Tyrrhénienne et de Sicile, célèbres pour leurs volcans Un feu explosif, apporté ici Des profondeurs et enfermé en toi » (Dicebam: Iocus est, amare fingit [...] Flammis et placido tepere amore / Credam, sed rapidi quod ignis usquam / In terris fuerat simul cohactum / In te viribus extuare cunctis / Aut incendivomo inclitas camino / Tyreni ac Siculi insulas profundi), écrit Callimaque à propos de ses tourments dans son poème « À Grégoire de Sanok » (Ad Gregorium Sanoceum, ad eundem) (d'après « Antologia poezji polsko-łacińskiej : 1470-1543 », Antonina Jelicz, Kazimiera Jeżewska, p. 59).

Portrait de Filippo Buonaccorsi, dit Callimaque (1437-1496) par l'atelier de Giovanni Bellini, vers 1477 ou après, collection particulière.

Portrait de Filippo Buonaccorsi, dit Callimaque (1437-1496) tenant un œillet rouge par Michel Sittow, vers 1488-1492, Getty Center.

Portrait de Filippo Buonaccorsi, dit Callimaque (1437-1496) tenant un œillet rouge par l'atelier ou le suiveur de Michel Sittow, après 1488, Musée Czartoryski.

Portrait de Jean I Albert, roi de Pologne (1492-1501) en robe de couronnement par l'atelier de Toruń, vers 1645, Hôtel de ville de Toruń.

Portraits de Jean Ier Albert Jagellon et de Charles VIII de France en donateurs, par des peintres italiens

​L'inventaire de la vente des biens du roi Jean II Casimir Vasa (1609-1672), arrière-petit-fils de la reine Bona Sforza (1494-1557), le 15 février 1673 à Paris, mentionne « Un tableau où est représentée une Vierge dans une Gloire, avec un Roi au bas, qui l'adore et un saint Jean, original » (d'après « Vente du mobilier de Jean-Casimir en 1673 » de Ryszard Szmydki, article 458). Ce tableau a probablement été détruit pendant la Révolution française.

De telles représentations étaient typiques de la peinture de la Renaissance, et un tableau assez similaire avec un donateur en adoration, attribué au peintre florentin Raffaellino del Garbo (1466-1524), figurait dans la collection Potocki avant la Seconde Guerre mondiale, probablement au château de Łańcut, évacué aux États-Unis vers 1939 (« For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art ... », article 29, Bibliothèque nationale de Pologne, DŻS XIXA 3a). Le tableau de la collection Potocki représentait la Vierge à l'Enfant en majesté avec saint Jacques le Majeur, sainte Catherine d'Alexandrie, sainte Marie-Madeleine, saint François d'Assise et le donateur, et fut vendu aux enchères à New York en 1981 (tempera sur panneau, 179 x 155 cm, Christie's, 12 juin 1981, lot 108). Federico Zeri (1921-1998) a attribué ce tableau à Michele Ciampanti, peintre italien actif principalement à Lucques entre 1463 et 1510 (Fototeca Zeri, Numero scheda 15488).

Il est intéressant de noter que le donateur agenouillé du tableau de Potocki ressemble aux portraits bien connus de Charles VIII (1470-1498), roi de France entre 1483-1498, qui envahit l'Italie avec son armée en 1494. Les traits du visage et le costume rappellent les portraits du monarque français conservés au musée Condé (inv. PE 576) et au château de Versailles (inv. MV 3101), ainsi que les miniatures : Saint Michel apparaissant à Charles VIII (Bibliothèque nationale de France - BnF, Français 14363, folio 3 recto) ou Charles VIII présenté par Charlemagne et saint Louis à l'assemblée céleste (BnF, Vélins 689, folio 1 recto). Charles VIII était fréquemment représenté portant le collier d'or de l'ordre de Saint-Michel, composé de coquilles Saint-Jacques (insignes des pèlerins, notamment de Saint-Jacques-de-Compostelle), reliées par des doubles nœuds. Ces nœuds sont visibles sur le chapeau du donateur dans le tableau de Potocki. Ce dernier est offert à la Vierge et aux autres saints par saint Jacques le Majeur, portant une bannière ornée d'une coquille Saint-Jacques.

La provenance antérieure du tableau de la collection Potocki étant inconnue, il pourrait être rattaché à la collection royale de Sarmatie et constituer un cadeau diplomatique au roi Jean Ier Albert (1459-1501), qui succéda à son père comme roi de Pologne en 1492.

Compte tenu des contextes décrits, le tableau vendu à Paris en 1673 pourrait représenter le roi Jean Ier Albert, dont le patron était saint Jean, et dont l'auteur probable était l'atelier du peintre vénitien Giovanni Bellini (mort en 1516).

​Reconstitution hypothétique d'un tableau représentant la Vierge en gloire avec saint Jean-Baptiste et le roi Jean Ier Albert Jagellon (1459-1501) comme donateur, par l'atelier de Giovanni Bellini, vers 1492-1501, perdu. Image générée par l'IA avec mes corrections, © Marcin Latka

​Vierge à l'Enfant en majesté avec saint Jacques le Majeur, sainte Catherine d'Alexandrie, sainte Marie-Madeleine, saint François d'Assise et le roi Charles VIII de France (1470-1498) comme donateur, provenant de la collection Potocki par Raffaellino del Garbo ou Michele Ciampanti, vers 1494-1499, collection privée.

Portraits de Casimir IV Jagellon, Alexandre Jagellon et Hélène de Moscou

L'image du roi Casimir IV Jagellon (1427-1492), reproduite dans une gravure de Tomasz Treter (1547-1610), réalisée à Rome avant 1591 (KASIMIRVS IIII., Regum Poloniae icones, Ossolineum de Wrocław), s'inspire sans doute d'une effigie peinte du roi, créée de son vivant. Elle était probablement basée sur un portrait de la collection du cardinal Stanislas Hozjusz (1504-1579) ou sur des études préparatoires réalisées en Sarmatie. À titre d'exemple, la gravure représentant le père de Casimir, Jogaila de Lituanie (Ladislas II Jagellon), appartenant à ce cycle, s'inspire soit d'une fresque ruthène-byzantine de la chapelle du château de Lublin, où le roi est représenté en donateur agenouillé devant la Vierge Marie, soit d'une autre image similaire du premier quart du XVe siècle. Une représentation semblable de Casimir a servi de modèle aux sculpteurs Veit Stoss et Jörg Huber pour réaliser l'effigie de sa pierre tombale dans la cathédrale de Wawel entre 1492 et 1496. Le portrait sculpté sur la pierre tombale est inversé (selon la tradition européenne et polonaise, le roi devait tenir un globe dans sa main gauche et un sceptre dans sa main droite) et, comme la gravure de Treter, il est fort probable qu'il soit basé sur le même prototype aujourd'hui disparu. La composition de l'effigie de Treter rappelle le portrait d'un abbé bénédictin de 1484 (Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid, inv. 325 (1934.17)), attribué à Jan Polack (Johannes Polonus, mort en 1519), actif en Bavière. Ce peintre, probablement originaire de Cracovie, serait arrivé en Bavière en 1475 lors du cortège nuptial d'Hedwige Jagellon (1457-1502), fille de Casimir IV, qui épousa Georges le Riche (1455-1503), duc de Bavière-Landshut. Le portrait de Sigismond de Bavière (1439-1501), duc de Bavière-Dachau, peint vers 1480 (Alte Pinakothek de Munich, inv. 4488), et l'image de saint Augustin sur un panneau du Musée diocésain de Freising, présentent également des similitudes.

Polack établit probablement son atelier à Munich vers 1480. Auparavant, un certain Hanns Polack était mentionné à Kötzting, en Basse-Bavière, comme fournisseur de l'armée d'Albert IV (1447-1508), duc de Bavière-Munich. Cette mention est citée pour étayer l'hypothèse que Jan n'était pas polonais, mais un peintre bavarois (voir « Jan Polack. Von der Zeichnung zum Bild, Malerei und Maltechnik in München um 1500 » de Peter Bernhard Steiner, Claus Grimm, p. 11). Cependant, dès 1472, le duc Albert IV sollicita le soutien de la dynastie Jagellon dans sa lutte contre la famille von Degenberg et son frère cadet, Christophe (1449-1493), qui bénéficiait du soutien de l'empereur. Durant l'été de la même année, le duc de Bavière-Munich conclut une alliance avec Casimir IV à Cracovie, le 12 août 1472 (d'après « Kazimierz Jagiellończyk, zbiór studiów o Polsce drugiej połowy XV wieku » de Marian Biskup, Karol Górski, p. 290). Début 1473, il envoya également deux de ses conseillers en Pologne.

Les peintres actifs à Cracovie, tels que Stanisław Durink, suivirent sans doute non seulement la mode ouest-européenne des portraits déguisés, mais aussi celle des portraits classiques. Aujourd'hui, cependant, rien n'a été conservé de cette activité (ou n'attend d'être découvert). Le portrait d'Alexandre Jagellon (1461-1506), fils de Casimir IV, grand-duc de Lituanie à partir de 1492 et roi de Pologne à partir de 1501, reproduit dans une gravure de Treter extraite des Regum Poloniae icones, pourrait être l'œuvre d'un peintre local. Cette effigie ressemble fortement au portrait déguisé d'Alexandre figurant sur le panneau du Miracle de saint Siméon le Stylite du polyptyque de saint Jean le Miséricordieux, que j'ai identifié en mai 2019 (Musée national de Cracovie, inv. MNK ND-13/e). Ce polyptyque est probablement l'œuvre de Jan Goraj (mentionné dans les sources entre 1489 et 1516 comme Johannes Gorajsky, Gorayczyk, Goray, Goraycik, Geraycyk). Commandé par Mikołaj de Brzezie Lanckoroński (mort en 1520), trésorier du roi Alexandre, il était destiné à la chapelle familiale de l'église Sainte-Catherine de Cracovie et fut achevé avant le 31 octobre 1504 (mentionné dans un document de l'évêque Jan Konarski daté de cette année-là). La scène représente la conversion du roi sarrasin par Siméon le Stylite, un saint chrétien du Ve siècle vénéré dans les Églises orthodoxe et catholique.

En janvier 1501, le roi Jean Ier Albert nomma Mikołaj Lanckoroński envoyé à Constantinople. À son retour, apprenant la mort du roi, Mikołaj fut retenu en Valachie et placé sous la tutelle de l'hospodar moldave Étienne III (mort en 1504) jusqu'à l'accession au trône de Pologne d'Alexandre, frère du roi défunt. En 1503, Lanckoroński entra au service de la chancellerie du Trésor royal. Le portrait du roi, dissimulé sous un déguisement, pourrait être lié à une tentative infructueuse d'obtenir un titre de châtelain vacant ou une autre charge, ou bien il pourrait s'agir d'une référence à son épouse, Hélène Ivanovna de Moscou (1476-1513), fille de la princesse byzantine Sophie Paléologue (morte en 1503), qui ne fut pas couronnée reine de Pologne en raison de sa foi orthodoxe (elle prit néanmoins officiellement le titre de reine – signature Elena, regina Poloniae dans une lettre de Minsk datée du 28 septembre 1502). Plusieurs autres scènes du polyptyque contiennent sans aucun doute aussi des portraits déguisés de dignitaires de la cour du roi Alexandre, y compris celui du fondateur, tandis que la dame en pleurs, vêtue d'un riche costume, d'un décolleté plongeant et d'un collier de perles, dans la scène du Miracle au tombeau du patriarche, pourrait être le portrait de l'épouse de Mikołaj, Katarzyna Stadnicka, des armoiries de Drużyna.

En 1497, Goraj acquit la moitié de la maison située rue Grodzka (qui faisait partie de la Voie Royale empruntée par les rois de Pologne pour se rendre au château de Wawel) auprès de la pictrix (peintre) Dorota Filipowa et y installa son atelier avec des apprentis. En 1502, sous le règne du roi Alexandre, il reçut 30 florins pour son travail dans le soi-disant Pied de Poule (pro pictura in Curzonoga) à Wawel, et la même année, 11,5 grzywnas pro pictura imaginum pour le maître-autel et d'autres peintures destinées à l'église Sainte-Catherine-des-Augustins. En 1506, Goraj contracta un prêt auprès de la fille de Casimir IV, la princesse Élisabeth Jagellon (1482-1517). En 1512, il réalise un tableau pour Mikołaj de Koprzywnica, curé de Książnice Wielkie, et en 1515, plusieurs tableaux pour le monastère norbertin d'Imbramowice. En 1516, il peint un tableau commandé par Marcin Rakowski et son épouse Jadwiga (d'après « Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski, 1460-1500 » de Jerzy Gadomski, p. 21, 38, 87, 96). Joachim Libnaw von Drossen, actif à Cracovie de 1496 à 1526, qui fut payé en 1502 pour la création de trois images pour l'église Sainte-Catherine : saint André, saint Jean et 11 000 vierges et qui, vers 1508, a probablement peint un triptyque (tabulae imagines) pour cette église fondée par Marguerite de Krnov (décédée en 1508), duchesse de Zator, dite Machna Zatorska, est également considéré comme un auteur possible du polyptyque décrit (d'après « Polski słownik biograficzny », tome 11, p. 246). Goraj et Libnaw apparaissent dans les comptes du couvent des Augustins de 1502 à 1509, et il est possible qu'ils aient collaboré, comme en 1524 lorsque Johannes pictor et Joachim Libnaw entreprirent de peindre un triptyque pour Andrzej Krzycki, évêque de Przemyśl.

Il est intéressant de noter que des peintres polonais, tels que Franciszek Polak, Mikołaj Polak, Jan Polak, Łukasz Polak et Maciek de Cracovie, figurent dans le livre des corporations de la Vieille ville de Prague, capitale de la Bohême, datant du début du XVIe siècle. Parmi eux, un certain Stanisław Goraj se distingue : admis comme maître en 1503 et citoyen de la Vieille ville à partir de 1510. Il était peut-être un parent du peintre cracovien Jan.

Si Goraj ou Libnaw (l'un ou l'autre, voire les deux) sont les auteurs du prototype peint du portrait d'Alexandre Jagellon, copié par Treter, ils sont très probablement aussi les auteurs d'un portrait de son épouse reproduit sous forme de gravure sur bois et publié à Cracovie en 1521 dans De Iagellonvm familia liber II. Les effigies peintes originales ont très probablement été détruites lors du déluge.

​Reconstitution hypothétique du portrait du roi Casimir IV Jagellon (1427-1492) par Jan Polack, vers 1490, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait du roi Alexandre Jagellon (1461-1506) par Jan Goraj ou Joachim Libnaw, vers 1501-1506, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de la reine Hélène Ivanovna de Moscou (1476-1513) par Jan Goraj ou Joachim Libnaw, vers 1501-1506, perdu. © Marcin Latka

​Miracle de saint Siméon le Stylite avec un portrait déguisé du roi Alexandre Jagellon (1461-1506), du polyptyque de saint Jean le Miséricordieux par Jan Goraj ou Joachim Libnaw, vers 1501-1504, Musée national de Cracovie.

​Miracle au tombeau du patriarche avec portrait déguisé de Katarzyna Stadnicka (?), du polyptyque de saint Jean le Miséricordieux par Jan Goraj ou Joachim Libnaw, vers 1501-1504, Musée national de Cracovie.

Cryptoportraits de Béatrice d'Aragon de Naples et Étienne III de Moldavie

Étienne III (vers 1433-1504), le souverain qui règne le plus longtemps et le plus important de la Moldavie médiévale, a régné dans des temps très difficiles, luttant et manœuvrant contre diverses puissances dans la région. En 1459, après une campagne infructueuse contre la Pologne, il a signé un traité reconnaissant la suzeraineté de Casimir IV Jagellon.
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Lorsque le roi Matthias Corvin mourut de manière inattendue le 6 avril 1490, les fils de Casimir, Vladislas et Jean-Albert et Maximilien Ier, roi des Romains, se disputèrent la couronne hongroise et croate. Étienne se rangea du côté de Maximilien et lui resta fidèle même après l'élection de Vladislas (15 juillet 1490). Vladislas put accéder au trône grâce au soutien financier de la veuve ambitieuse de Matthias Corvin, Béatrice d'Aragon de Naples (1457-1508), qui voulait initialement prendre le pouvoir pour elle-même, mais, se rendant compte de son impopularité, soutint Vladislas pour diriger le pays à la place du fils illégitime de Matthias, Jean Corvin. En octobre 1490, Vladislas l'épousa en secret, mais la cérémonie fut délibérément accompagnée de plusieurs erreurs formelles, de sorte qu'après avoir consolidé son pouvoir, Vladislas divorça d'elle. Une fois l'union rendue publique, elle provoqua un scandale car le nouveau roi était déjà formellement marié à Barbara de Brandebourg (1464-1515). Après une longue procédure, le pape Alexandre VI Borgia dissout et annule finalement les deux mariages de Vladislas le 7 avril 1500.

Avec le soutien de Béatrice et des seigneurs hongrois, Vladislas (roi de Bohême depuis 1471) est couronné roi le 21 septembre, obligeant Maximilien à se retirer de Hongrie. Ce n'est qu'après la paix de Bratislava, conclue par Maximilien avec Vladislas (7 novembre 1491), qu'Etienne reconnaît le nouveau roi de Hongrie et de Croatie, qui lui cède deux châteaux de Transylvanie en 1492.
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Dans la galerie du Belvédère à Vienne se trouve un intéressant tableau de la fin du gothique et du début de la Renaissance (huile sur panneau, 97 x 59 cm, inv. 4870). Le tableau a été acheté en 1916 par la Galerie d'État autrichienne à Vienne et se trouvait auparavant à Berlin dans la collection de Friedrich Lippmann (1838-1903), un historien de l'art allemand né et élevé à Prague, capitale de la Bohême. Le tableau représente la scène de l'Adoration des Mages avec Marie et l'enfant Jésus vénérés par les Rois Mages d'Orient. L'un des Rois Mages bibliques, l'homme portant une couronne à droite, a les traits de Maximilien Ier de Habsbourg. Sa couronne n'est pas une corona clausa impériale mais une couronne royale ouverte, cette effigie a donc été créée avant son élection comme empereur en 1508. Cette effigie est très similaire à nombre de ses portraits créés par Bernhard Strigel, et Maximilien porte également le collier de l'ordre de la Toison d'or de Bourgogne. Derrière le roi de Rome se trouve son père, l'empereur Frédéric III (1415-1493). Tous deux ont été représentés sous les traits des saints Melchior et Gaspard dans une scène similaire de l'Épiphanie par le Maître de Francfort (The Phoebus Foundation). Bien que l'effigie de Frédéric puisse faire partie de la campagne de son fils avant son élection impériale, ce qui explique pourquoi le tableau est daté d'environ 1505-1508, il est également possible qu'elle ait été créée du vivant de Frédéric, c'est-à-dire avant 1493. L'inclusion de ces deux cryptoportraits évidents indique que la scène a une signification supplémentaire.

Un tel « déguisement », destiné à transmettre une signification supplémentaire à ceux qui connaissent le contexte et le symbolisme, était populaire à l'époque et est mieux illustré par le splendide diptyque du Jugement de Cambyse du peintre primitif des Pays-Bas Gérard David, commandé en 1488 et achevé en 1498 (Groeningemuseum à Bruges, inv. 0000.GRO0040.I-0041.I). Il représente l'arrestation et l'écorchement vif du juge persan corrompu Sisamnes sur ordre de Cambyse, d'après les « Histoires » d'Hérodote. Le juge corrompu porte l'image du maire déchu Pieter Lanchals, qui trahit la ville de Bruges au profit de Maximilien Ier et fut exécuté comme conspirateur (d'après « Encyclopedia of Comparative Iconography ... » éd. Helene E. Roberts, p. 457).

L'auteur du tableau de Vienne, dont le nom est inconnu, est considéré comme originaire du Tyrol du Nord, mais on peut néanmoins trouver des similitudes avec la peinture gothique tardive des territoires de la Slovaquie et de la Hongrie actuelles, comme le tableau de l'Adoration de l'Enfant de la Spisska Kapitula en Slovaquie des années 1480 (Musée des Beaux-Arts de Budapest, inv. 55.917.2). On admet également que ses œuvres sont fortement influencées par les tendances contemporaines de la peinture néerlandaise et qu'il a été actif entre 1490 et 1520. En raison du tableau représentant des portraits déguisés de souverains des Habsbourg, ce peintre est connu comme le Maître des Habsbourg (Meister der Habsburger) et, outre l'Adoration, la Vierge à l'Enfant, également au Belvédère de Vienne, peut lui être attribuée avec certitude. D'autres œuvres se trouvent à la Staatsgalerie Burghausen en Bavière (Saints Christophe et Sébastien, inv. 10401), deux tableaux religieux au Musée d'État du Tyrol, le Ferdinandeum à Innsbruck (inv. Gem 1058 et Gem 1516) et une autre Vierge à l'Enfant attribuée au même maître se trouve au Musée Correr à Venise (inv. CL.M.0237). Le peintre pourrait donc être un peintre itinérant qui a travaillé quelque temps à la cour d'Innsbruck de Maximilien Ier, de sorte que ni son séjour à Buda ni même ses origines hongroises ne peuvent être exclus.

La Vierge à l'Enfant du Belvédère (panneau, 55 x 43,5 cm, inv. 4954), provient de la collection du baron di Pauli à Brixen et ressemble beaucoup à l'effigie de la Vierge de l'Adoration des Habsbourg et c'est la Vierge et le vieillard agenouillé devant elle qui sont les principaux protagonistes de cette scène. La Madone est datée d'environ 1490. Deux autres protagonistes manquent à l'Adoration des Habsbourg : saint Joseph à gauche et le troisième des Rois Mages à droite. Ils ont été coupés soit à cause du mauvais état de ces parties du tableau, soit pour une autre raison, comme la volonté de détruire l'image controversée, ce qui est très possible dans ce cas. Si ces effigies représentaient les « adversaires » de Maximilien vers 1490, Vladislas II Jagellon était très probablement l'un des Rois Mages de droite et Matthias Corvin était saint Joseph, donc la Vierge Marie est l'effigie de Béatrice de Naples. Elle porte un bandeau noir et fin similaire dans ses cheveux dans son crypto-portrait de Cranach à Opatów. Maximilien regarde « Vladislas » et désigne la veuve de Corvinus comme s'il approuvait le nouveau roi de Hongrie et son mariage avec Béatrice.

L'un des rois mages bibliques, saint Balthazar, traditionnellement appelé roi d'Arabie, est souvent, mais pas dans tous les cas, représenté comme un homme noir, parfois associé aux musulmans dans l'art gothique et de la Renaissance de cette période (comparer les peintures du Musée national de Varsovie, Śr.254 MNW et Śr.94 MNW). Le roi hongrois était-il donc représenté comme l'ennemi de l'empire des Habsbourg et du christianisme ? Si le tableau a été commandé par les Habsbourg et que cette partie du tableau n'a pas été coupée parce qu'elle était endommagée, cela serait une explication logique.

Le vieil homme agenouillé devant la reine de Hongrie est donc le prince (ou voïvode) de Moldavie Étienne III, qui avait presque 60 ans si l'on suppose qu'il est né en 1433 et que le tableau a été peint en 1492. L'homme porte un riche costume princier de style oriental et son chapeau est décoré d'une couronne princière. Sur son chapeau se trouve également une belle broche avec un oiseau blanc, peut-être un aigle et peut-être une référence à la souveraineté de la Pologne.

Le même vieil homme peut être identifié dans un autre tableau aujourd'hui conservé à Vienne (Kunsthistorisches Museum, panneau, 58,5 x 45 cm, inv. GG 6905). Il représente la Crucifixion et a été peint par Lucas Cranach l'Ancien au début du XVIe siècle, alors que le peintre de 30 ans séjournait dans la capitale de l'Autriche. Au premier plan à droite, on peut voir trois cavaliers à la place traditionnellement réservée aux incroyants dans les peintures médiévales. L'un d'eux porte un grand turban typiquement ottoman. Le vieil homme, donc Étienne III, lève la main comme s'il faisait un geste d'approbation de la crucifixion du Christ. Son costume a été identifié comme typiquement polonais de l'époque par Fedja Anzelewsky, qui a également conclu que Cranach avait dû être à Cracovie avant de venir à Vienne (d'après « Studien zur Frühzeit Lukas Cranachs d.Ä. », p. 125).

La provenance la plus ancienne de ce tableau est celle de l'inventaire du monastère écossais de Vienne de 1800, où il est répertorié comme une œuvre de Lucas van Leyden. Le tableau a peut-être appartenu à l'origine aux Habsbourg ou à des personnes de leur entourage, les principaux mécènes du relativement jeune Cranach à Vienne. Des cadavres de personnes gisent sous les cavaliers et une hyène ronge des os. La hyène changeant de sexe et mangeant des cadavres a principalement des connotations péjoratives dans l'art médiéval, comme symbole de cupidité, de malice et d'aberration sexuelle (d'après « Marks of Distinctions: Christian Perceptions of Jews in the High Middle Ages » d'Irven M. Resnick, p. 50-51). Le commanditaire du tableau voulait clairement représenter le voïvode moldave de manière négative, et les événements de 1503, alors que Cranach était probablement encore à Vienne (il s'installa à Wittenberg en 1504), fournissent une explication. Cette année-là, la paix générale entre le sultan et la chrétienté fut conclue à Buda, qui reconnaissait officiellement le statut de vassal de la Moldavie, et Étienne III accepta de payer un tribut annuel de 4 000 ducats d'or à la Porte. Dans ce contexte, le troisième cavalier du tableau de Cranach - l'homme au chapeau jaune et au manteau rouge - pourrait être l'effigie du roi hongrois Vladislas II Jagellon.

De telles représentations négatives des souverains orientaux n'étaient pas une nouveauté dans les cercles des Habsbourg. Le meilleur exemple en est les crypto-portraits de Vlad III l'Empaleur ou de Vlad Dracula (1428/31-1476/77), voïvode de Valachie, à part sa mauvaise réputation, réalisés par divers peintres actifs en Autriche dans les années 1460 et 1470. Vlad Tepes, avec ses cheveux longs caractéristiques, sa moustache et son bonnet orné de perles, a été représenté comme un incroyant dans la Crucifixion du Christ d'environ 1460 (église Maria am Gestade à Vienne), comme Ponce Pilate dans la scène du Christ devant Pilate du Maître des Panneaux de Velenje d'environ 1460 (Galerie nationale de Slovénie à Ljubljana, inv. NG S 1176), comme le proconsul Égée qui a ordonné la crucifixion de saint André dans un tableau du Martyre de saint André du peintre styrien d'environ 1470 (Galerie du Belvédère à Vienne, inv. 4974) et comme un soldat romain dans le groupe des ennemis du Christ dans la Crucifixion du Christ du cercle du Maître du Retable de Schotten d'environ 1475 (Galerie du Belvédère à Vienne, inv. 4975) (cf. « Dracula in Hermannstadt? » de Thomas Schares, p. 68-69). La plupart des portraits « standards » de Tepes ont été réalisés bien après sa mort, aux XVIe et XVIIe siècles – par exemple les tableaux du Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 8285) et du château de Forchtenstein (inv. B 523).

On ne connaît aucune effigie d’Étienne III dans la peinture d’Europe occidentale. La plupart de ses portraits sont des images idéalisées inspirées de la peinture byzantine, comme celui du monastère de Dobrovat fondé en 1503 et achevé l’année suivante, dans lequel il est représenté comme un jeune homme en costume traditionnel. Un encensoir en argent doré offert par Étienne au monastère de Putna et daté du 12 avril 6978 (1470) est décoré de motifs gothiques. L’inscription autour de cet encensoir en langue locale indique qu’il a très probablement été réalisé par un artisan local inspiré par des motifs d’Europe occidentale. Il a peut-être également été commandé en Transylvanie ou à Lviv. En tant que vassal de la Pologne, il s'habillait sans doute aussi à la polonaise, comme dans le tableau de Cranach. Un dessin imaginatif de la fin du XIXe siècle de Sava Hentia (1848-1904), représentant la mort d'Étienne III, montre un vieil homme barbu très similaire.

​Portrait de Béatrice d'Aragon de Naples (1457-1508) en Vierge à l'Enfant par un peintre d'Europe centrale, vers 1490-1492, Galerie du Belvédère à Vienne.

​Adoration des Mages avec des crypto-portraits de Béatrice d'Aragon de Naples (1457-1508) et d'Étienne III (vers 1433-1504), prince de Moldavie par un peintre d'Europe centrale, vers 1492, Galerie du Belvédère à Vienne.

​Crucifixion avec crypto-portrait d'Étienne III (vers 1433-1504), prince de Moldavie par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1492, Galerie du Belvédère à Vienne, vers 1503, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait du pape Alexandre VI Borgia par le groupe Vergós et portraits déguisés de Giulia Farnèse par Pinturicchio

« Au-dessus de la porte d'un appartement dans ledit palais, il a dépeint la signora Giulia Farnèse sous le visage d'une Madone, et, dans le même tableau, la tête du pape Alexandre dans une figure qui l'adore » (In detto palazzo ritrasse, sopra la porta d'una camera, la signora Giulia Farnese nel volto d'una Nostra Donna; e nel medesimo quadro, la testa d'esso papa Alessandro che l'adora), décrit la fresque intitulée « L'investiture divine » de Pinturicchio Giorgio Vasari (comparer « Regesto dei documenti di Giulia Farnese » de Danilo Romei, Patrizia Rosini, p. 357 et « Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architetti » de Giorgio Vasari, tome 5, Bibliothèque nationale de Pologne, 50.750, p. 269).

Selon cette description, publiée en 1568, cette fresque controversée représentait Giulia Farnèse (1474-1524), maîtresse du pape Alexandre VI Borgia (1431-1503) et sœur du pape Paul III Farnèse (1468-1549), sous les traits de la Madone, dans la scène d'une rencontre intime du pape Alexandre et de la Vierge Marie tenant l'Enfant Jésus. Le Pape, agenouillé devant eux, tenait le pied de l'Enfant dans sa main gauche, et le petit Jésus, tenant un globus cruciger (orbe crucigère), confirmait l'autorité d'Alexandre dans un geste de bénédiction. Comme d'autres fresques des soi-disant appartements Borgia du palais apostolique du Vatican, celle-ci a également été peinte par Pinturicchio, peintre actif à la cour du Vatican sous cinq papes, entre 1491 et 1494 et l'effigie de Borgia ressemblait à son portrait en prière dans le fresque de la Salle des Mystères de la Foi (La Résurrection), agenouillé aux pieds du Christ.
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Le pape voulait cette image de famille juste devant son lit, là où il pouvait la voir bien, au-dessus de la porte qui menait à la garde-robe. A sa mort, Jules II ne veut pas dormir dans la même chambre avec sous ses yeux l'œuvre jugée scandaleuse. Le nouveau pape charge alors Raphaël de peindre les chambres hautes où il va résider. Les appartements Borgia étaient fermés, personne ne pouvait y entrer, sauf quelques-uns absolument dignes de confiance.

Vers 1612, le duc de Mantoue, François IV Gonzague (1586-1612), reçoit de son ambassadeur la nouvelle que la fresque légendaire existe réellement et est cachée au Vatican. Après avoir soudoyé un guardarobiere avec une paire de bas de soie, son ambassadeur Aurelio Recordati parvient à faire révéler la fresque, cachée avec un morceau de tissu, et Pietro Facchetti, le peintre et copiste, en fait alors une copie sur toile et l'envoie à Mantoue. Le duc se retrouve ainsi entre les mains d'un témoignage plutôt gênant pour la famille rivale Farnèse, les ducs de Parme et de Plaisance.

Le pape Alexandre VII (1599-1667), après son investiture, voulut effacer toute trace du tristement célèbre Borgia, en particulier la fresque tant incriminée, mais son neveu l'en empêcha. Plutôt que d’être détruite, l’œuvre est supprimée en détachant toute la partie du mur. La scène était divisée en 3 parties, tandis que l'effigie d'Alexandre VI fut certainement détruite. Chigi rapporte les deux parties, l'une avec l'Enfant Jésus et celle de la Madone, dans sa collection personnelle au Palazzo Chigi, séparées l'une de l'autre par d'autres œuvres pour masquer la reconnaissance. Et ce fut ainsi pendant des siècles, jusqu'à ce qu'ils soient redécouverts en 1940 dans la collection Chigi et à nouveau après 2004 (comparer « Il Bambin Gesù delle mani del Pinturicchio » d'Isabella Ceccarelli).

Giulia, symbole de la beauté de la Renaissance, que le peuple appelait « la concubine du pape » (concubina papæ) ou « l'épouse du Christ » (sponsa Christi) en raison de sa relation bien connue avec le pontife, était mariée à Orsino Orsini, un parent d'Alexandre VI, le 20 mai 1489, à l'âge de quinze ans, dans le palais du cardinal Rodrigo Borgia. La relation entre Giulia et Alexandre VI aurait pu jouer un rôle déterminant dans la nomination cardinale de son frère, qui deviendra plus tard pape sous le nom de Paul III.

La fresque de la chambre de Borgia n'était sûrement pas la seule effigie de Madonna Giulia Farnèse (vieille expression italienne ma donna signifie « ma dame »). Les chercheurs identifient ses effigies, ou Vannozza Cattanei (1442-1518), maîtresse principale du cardinal Borgia avant qu'il ne devienne pape, parmi les images de la Vierge dans les appartements Borgia, comme un tondo avec la Vierge à l'Enfant avec des chérubins, des scènes d'Annonciation et de Visitation. L'effigie de sainte Catherine d'Alexandrie dans la scène de la Dispute de sainte Catherine (Salle des Saints) est considérée comme représentant la fille du pape Alexandre VI, Lucrèce Borgia (1480-1519), tandis que le Mariage mystique de sainte Catherine dans les Musées du Vatican (MV.40314.0.0) est très probablement un autre portrait déguisé de la fille du pape en sainte Catherine et de sa maîtresse en la Vierge.

Notre-Dame des Fièvres (Mare de Déu de les Febres) de Pinturicchio conservé au Musée des Beaux-Arts de Valence (inv. 273), peint vers 1495, doit également être considérée comme le crypto-portrait de Giulia. Le tableau a été commandé par Francisco de Borja (1441-1511), un parent du pape, représenté comme un donateur agenouillé devant la Vierge à l'Enfant, pour l'envoyer à la chapelle familiale de la collégiale de Xativa en Espagne, peut-être pour célébrer son nomination comme évêque de Teano (Campanie) en 1495. Il comprend les armoiries Borja/Borgia avec le taureau typique (sur un tabouret sur lequel se tient l'Enfant), qui est également un motif dominant des appartements Borgia. Le tableau a été envoyé en Espagne entre 1497 et 1499 depuis Rome.

De telles effigies déguisées, originaires de l’Antiquité, n’étaient certainement pas une nouveauté au Vatican. De nombreuses fresques des appartements Borgia sont directement inspirées de la statuaire romaine et l'une des plus anciennes mosaïques de la basilique Saint-Pierre - Mater Misericordie (Notre-Dame de Miséricorde) est très probablement un portrait déguisé de l'impératrice byzantine et épouse de l'empereur Justinien - Théodora (décédée en 548), une sainte de l'Église orthodoxe orientale, prétendument une ancienne prostituée, connue pour sa promiscuité. La mosaïque provient de l'Oratoire de la Porte Sainte, construit en 703 par le pape Jean VI, un Grec d'Éphèse qui régna sous la papauté byzantine (VETVSTA HÆC DEI GENITRICIS IMAGO, IN VATICANA BASILICA SVPRA PORTAM SCAM / ORATORIO OLIM A IOHANNE VII PONT-MAX SAL ANNO DCCIII CONSTRUCTO DIV SERVATA / ATQ. AD HVNC DIEM RELIGIOSISSIME CVLTA ...). Elle fut retirée en 1606, aujourd'hui dans l'église Saint-Marc de Florence. La Madonna della Clemenza (Notre-Dame de Clémence), une peinture à l'encaustique sur panneau, située dans la basilique Sainte-Marie-du-Trastevere à Rome, peut-être commandée par le pape Jean VII, d'origine grecque, est une autre effigie similaire.

Le pape Alexandre VI était très actif dans les relations internationales européennes. Dans une bulle Inter cætera publiée le 4 mai 1493, il partageait le monde hors Europe entre l'Espagne et le Portugal en traçant une ligne verticale entre les pôles nord et sud. Il encourage le roi de France dans son projet de conquête de Naples et tente même de s'allier avec le sultan ottoman Bayézid II. En Pologne-Lituanie, le pape, connu pour sa promiscuité extrême et ses enfants illégitimes, a ordonné au roi Alexandre Jagellon (1461-1506) de confisquer la dot et les biens de son épouse Hélène de Moscou (1476-1513), qui refusait de se convertir au catholicisme, et même « l'exclure du lit, du foyer et de toute communauté conjugale » (comparer « Jagiellonowie : leksykon biograficzny » de Małgorzata Duczmal, p. 254). Heureusement pour le souverain, Erazm Ciołek obtint l'annulation des ordres du pape Alexandre de la convertir du prochain pape, Jules II, en août 1505.

Des relations internationales aussi étendues étaient accompagnées de portraits. Les homologues ne s’intéressaient pas seulement à l’effigie du pape, mais aussi aux effigies de sa famille. Rodrigo Borgia avait sans doute intérêt à ce que les effigies soient bien distribuées à ses alliés en Europe et à Rome, ainsi qu'aux membres de sa famille et de son entourage. Un portrait bien connu d'Alexandre VI conservé aux Musées du Vatican (huile et or sur panneau, 40 x 29 cm, MV.40463.0.0) en est un bon exemple. Le tableau provient de la collection du cardinal Stefano Borgia (1731-1804), membre de la branche collatérale de la maison Borgia de Velletri, il s'agissait donc probablement d'un héritage familial (depuis 1805 dans la Congrégation pour l'évangélisation des peuples, n. 185). Le style de ce tableau est clairement espagnol pour la seconde moitié du XVe siècle, il est donc attribué conditionnellement à un peintre espagnol, dont le séjour en Italie est hautement possible (et donc la rencontre avec le pape) - Pedro Berruguete (d. 1504) ou l'école valencienne, puisque le pape était également valencien (Valentinus - son épithète indiquant sa naissance dans le royaume de Valence). On suppose que Berruguete, un peintre du royaume de Castille, a voyagé en Italie en 1480 et a travaillé à la cour de Frédéric III de Montefeltro à Urbin, mais il semble documenté à Tolède en 1483, tandis que le portrait du pape peut être daté entre le 11 août 1492 et le 18 août 1503, période de son pontificat.

Le style du tableau, avec des reliefs en stuc et feuille d'or en arrière-plan, est très similaire au tableau conservé au Musée national d'art de Catalogne à Barcelone représentant la Consécration de saint Augustin, peint vers 1463-1470/1475 (inv. 024140-000). Ce grand tableau, sans doute rempli de plusieurs crypto-portraits du clergé local, est attribué au peintre catalan Jaume Huguet, décédé entre le 14 février 1492, date à laquelle il fit son testament, et le mois de mai de la même année, lorsque sa femme est inscrite comme veuve. La Consécration de saint Augustin provient du retable de saint Augustin, commandé par la Guilde des tanneurs en 1463 à Jaume Huguet, mais il fut achevé en 1486 et nécessita la participation de plusieurs membres de l'atelier Huguet, ainsi que des membres de la groupe Vergós, auquel est attribué un autre tableau similaire de ce cycle - Saint Augustin se disputant avec les hérétiques (inv. 024141-000).

Même s'il ne peut être exclu que des membres du groupe Vergós, comme Pau Vergós (mort en 1495), Rafael Vergós (mort en 1500) ou Jaume Vergós (II) (mort en 1503), aient voyagé en Italie pendant le pontificat d'Alexandre VI, il est plus probable qu'ils aient réalisé le portrait à Barcelone à partir d'autres effigies, très probablement de Pinturicchio. Battista Dossi ou son entourage (peint entre 1535-1545, collection particulière) et Cristofano dell'Altissimo (seconde moitié du XVIe siècle, Galerie des Offices, inv. 2989 - 1890), probablement aussi basé sur les peintures du peintre pérugin créant ses portraits du pape. La question reste ouverte de savoir pourquoi, ayant à son service un peintre tel que Pinturicchio, Borgia commanda son (ou ses) portrait(s) à l'étranger. Peut-être s'agissait-il d'un cadeau de Barcelone, d'une publicité de l'atelier Vergós, ou bien leur renommée a incité le Pape à commander quelque chose dans un style différent, quelque chose de plus inhabituel ou quelque chose du pays de sa jeunesse (en 1448 Rodrigo Borgia devint chanoine des chapitres cathédraux de Valence, Barcelone et Segorbe, grâce à l'influence de son oncle à Rome) et plus proche de son goût (brilliance et abondance d'or dans les décorations de les appartements Borgia sont attribués au goût hispano-mauresque du pape, comparer « Pittori del Rinascimento: Pintoricchio » de Cristina Acidini, p. 192).

Malgré cela, Pinturicchio et son atelier ne pouvaient pas se plaindre du manque de travail. Ils ont notamment créé de nombreuses effigies de la Madone, dont beaucoup ressemblent beaucoup à « l'épouse du Christ » de « L'investiture divine », comme s'ils réutilisaient intentionnellement le même visage dans différentes compositions. Certains diront peut-être que ces compositions n'étaient pas destinées à représenter Giulia, mais l'utilisation de ses traits de la célèbre fresque indique qu'il s'agissait en fait de ses crypto-portraits. Il faut garder à l’esprit que depuis l’époque du pape Jules II, les effigies de Borgia et de sa famille étaient soumises à la damnatio memoriæ et que beaucoup de ces effigies, parfois controversées, ont survécu parce que les gens oubliaient simplement qu’il s’agissait de portraits déguisés. Alors que les effigies d'Alexandre VI étaient faciles à identifier (et à détruire) en raison de ses traits caractéristiques, la belle Madone n'est qu'une effigie de la Vierge.

On peut identifier la réutilisation de la même effigie dans les Madones de Pinturicchio au Musée national de Varsovie (tempera sur panneau, 45,5 x 37 cm, inv. M.Ob.4, antérieur 5), Gemäldegalerie de Berlin (inv. 1481), Cleveland Museum of Art (inv. 1944.89), Isabella Stewart Gardner Museum (P15w35), Ashmolean Museum (WA1899.CDEF.P10), Fitzwilliam Museum (inv. 119) et autres.

La Madone de Varsovie est généralement datée d'environ 1495 et constitue l'une des premières acquisitions du Musée des Beaux-Arts de Varsovie, achetée dans la collection de Johann Peter Weyer (1794-1864) à Cologne en 1862, année de création du musée (Pologne partagée). Weyer, l'architecte le plus remarquable de la ville de Cologne, collectionnait principalement des peintures des écoles germaniques, qu'il avait sans doute acquises localement. Le tableau de Pinturicchio pourrait donc provenir de la collection d'Hermann IV de Hesse (1442-1508), archevêque-électeur de Cologne de 1480 à 1508, qui s'allia au pape Alexandre VI et grâce auquel il fut élu évêque de Paderborn le 7 mars 1498.

​Portrait du pape Alexandre VI Borgia (1431-1503) par le groupe Vergós, vers 1492, Pinacothèque des Musées du Vatican.

Madone portant les traits de Giulia Farnèse (1474-1524), dite « la concubine du pape » (concubina papæ) ou « l'épouse du Christ » (sponsa Christi), par Pinturicchio, vers 1495, Musée national de Varsovie.

Portrait de Nicolas Copernic par Matthias Gerung d'après l'original de Giovanni Bellini ou cercle

Szto piszesz do nas o tot wschod, kotoryi esmo tam tobe u Wilni s palacu naszoho do sadu urobiti roskazali, commente en biélorusse (vieux ruthène) la reine d'origine italienne Bona Sforza sur les modifications de la loggia du palais Renaissance à Vilnius, capitale de la Lituanie, à réaliser par l'architecte et sculpteur italien Bernardo Zanobi de Gianottis, dit Romanus dans une lettre du 25 août 1539 de Cracovie en Pologne (d'après « Królowa Bona... » de Władysław Pociecha, p. 185). C'est un parfait exemple de la diversité polono-lituanienne des XVe et XVIe siècles.

De nombreuses traces matérielles de cette diversité et des relations polono-italiennes ont été perdues. Lorsque les monarques de Pologne-Lituanie parlaient et entretenaient des chancelleries dans différentes langues depuis le Moyen Âge, les pays qui ont partagés la République polono-lituanienne à la fin du XVIIIe siècle, au « Siècle des Lumières », ont tenté d'éradiquer sa culture et langues et toutes les traces de son passé glorieux. Aujourd'hui encore, il est parfois difficile de croire que les grands artistes et scientifiques européens aient pu avoir quoi que ce soit à voir avec la Pologne pauvre et dévastée. Suivant le célèbre dicton de Cicéron « L'histoire est maître de vie » (Historia est magistra vitae), il convient de rappeler des faits controversés et douloureux, peut-être grâce à cela qu'ils ne se répéteront pas.

Selon certains chercheurs, c'est probablement le jeune Nicolas Copernic (1473-1543) qui accompagna Filippo Buonaccorsi, dit Callimaque, précepteur des fils du roi et diplomate, lors de sa mission en Turquie en 1488. Il l'envoya également à Venise. Callimaque appelle ce garçon « Nicholaus, mon domestique » dans une lettre du 15 mai 1488 de Piotrków à Lactance Thedaldus (d'après « Urania nr 1/2014 », Janusz Małłek, p. 51). De 1491 à 1494, Copernic fréquenta l'Université de Cracovie avec son frère André et entre 1496 et 1503 il étudia en Italie, d'abord à Bologne et à partir de 1501 à Padoue en République de Venise. Selon Jeremi Wasiutyński (1907-2005), c'est lui qui a été représenté dans un portrait de jeune homme par Giorgione (Gemäldegalerie à Berlin, numéro d'inventaire 12A).

Nicolas s'est également rendu dans d'autres villes d'Italie et de Pologne. En 1500, il quitte Bologne et séjourne quelque temps à Rome à l'occasion de l'Année Sainte, avant de revenir à Frombork en 1501. Il demande l'autorisation de prolonger ses études en Italie et commence la même année des études de médecine à l'Université de Padoue. Parallèlement, il poursuit ses études de droit. Pendant ce temps, Copernic reçut la charge de scolastique de l'église de la Sainte-Croix à Wrocław en Silésie, qu'il n'occupait pas personnellement et il renonça à la sinécure en 1538. Copernic et son frère André, qui avaient également reçu un permis d'études, ont également séjourné temporairement à la curie de Rome en tant que représentants du chapitre de la cathédrale de Frombork, il n'est cependant pas clair si Nicolas a jamais été ordonné prêtre. Copernic a obtenu son doctorat le 31 mai 1503 à l'Université de Ferrare pour devenir docteur en droit canonique (Doctor iuris canonici).

Copernic ne s'est jamais marié et n'est pas connu pour avoir eu des enfants. Anna Schilling, une hôtesse et femme de ménage, est parfois mentionnée comme sa maîtresse, cependant, selon la lettre de Copernic du 2 décembre 1538, elle était « une hôtesse apparentée et honnête », c'est-à-dire sa nièce nommée Anna von den Schellings née Krüger (d'après « Anna Schilling nie była kochanką Mikołaja Kopernika » de Krzysztof Mikulski). C'est probablement le jeune astronome qui, entre 1492 et 1501, fonda le tableau de la Flagellation du Christ, aujourd'hui dans la cathédrale de Toruń, où il était représenté comme un donateur agenouillé. Un soldat exhibant sa culotte serrée et ses fesses juste au-dessus de sa tête, pourrait être une allusion à ses véritables « préférences ». En 1554, Georg Joachim de Porris (1514-1574), également connu sous le nom de Rheticus, l'unique élève de Nicolas Copernic, qui a été reconnu coupable lors de son procès par contumace et par conséquent exilé de Leipzig pendant 101 ans à la suite de l'agression homosexuel présumée, a déménagé en Pologne, où il a poursuivi son travail dans les mathématiques et l'astronomie, compilant davantage ses calculs de fonctions trigonomiques. Aussi, Nicolas connaissait sans aucun doute personnellement Callimaque, qui écrivait de la poésie sur des thèmes homosexuels.

L'astronome est mort à 70 ans le 24 mai 1543 à Frombork. Vers 1580, le médecin de la ville et humaniste Melchior Pirnesius (1526-1589), venu à Toruń de Cracovie, fonda une épitaphe de Copernic dans la cathédrale de Toruń. Plus tard, un portrait du roi Jean Ier Albert a été ajouté à l'épitaphe sous la forme d'un élément semi-circulaire le couronnant. L'épitaphe de Copernic dans la cathédrale de Frombork a été créée en 1735. La plus ancienne de 1580, fondée par l'évêque Marcin Kromer, a été détruite en 1626 par des soldats suédois.

Les gens ont souvent besoin d'une confirmation écrite qu'un peintre en particulier a peint une personne en particulier, mais il existe de nombreuses inexactitudes dans les documents et, comme pour de nombreuses œuvres d'art, de nombreux documents ont été perdus ou détruits. La princesse Izabela Czartoryska a conservé de nombreux objets des collections royales conformément à sa devise : « Le passé vers le futur ». Elle a fondé le musée de Puławy pour préserver le patrimoine polonais - Temple de la Sibylle, également connu sous le nom de Temple de la Mémoire, ouvert en 1801.

Semblable au catalogue de 1914 de la collection Czartoryski de Henryk Ochenkowski, le catalogue de 1929 de Stefan Saturnin Komornicki (Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie) répertorie également deux portraits importants de la collection, tous deux créés à la fin du XVe siècle. Dans cette publication, ils ont également été reproduits - l'un est un portrait de Callimaque tenant un œillet rouge, symbole de l'amour pur, par Michel Sittow (V. 192), attribué à Hans Memling (numéro 67), l'autre est un portrait d'homme de l'école de Giovanni Bellini (huile sur panneau, 41 x 26,5 cm, numéro d'inventaire MNK XII-210), attribué dans le catalogue de 1929 à Filippo Mazzola (1460-1505), numéro 50 : « École de Crémone ; éduqué aux influences de Giovanni Bellini - Portrait d'un jeune homme, en buste ; un bonnet rouge foncé sur des cheveux châtains ; un caftan vert olive et un manteau noir. Fond gris-brun ». Cette attribution a ensuite été rejetée (d'après « Malarstwo weneckie... » d'Agnes Czobor, p. 51, et « Wystawa malarstwa Trecenta i Quattrocenta » de Marek Rostworowski, p. 100). Tous les auteurs soulignent cependant l'influence indéniable de Giovanni Bellini.

Deux peintures d'anciennes collections polonaises sont attribuées au cercle ou à l'atelier de Giovanni Bellini - La Sainte Famille (Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste et ses parents Elizabeth et Zacharias) de la collection de Stanisław Zawadzki (1743-1806), aujourd'hui dans la Église Sainte Catherine d'Alexandrie à Rzeczyca et Vierge à l'Enfant avec des saints et un donateur de la collection Potocki au château de Łańcut, exposée en 1940 à New York, perdue.

Le jeune homme est vêtu d'un costume typique connu de nombreux portraits vénitiens du tournant des XVe et XVIe siècles. Son visage allongé aux pommettes plus larges ressemble beaucoup aux traits connus des portraits de Copernic, en particulier le portrait de Gołuchów par Crispin Herrant (inscription en latin : R · D · NICOLAO COPERNICO), très probablement commandé par Jan Dantyszek (1485-1548) vers 1533 (collection d'Izabella Działyńska née Czartoryska dans le château de Gołuchów, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale). Une grande ressemblance avec un portrait de l'hôtel de ville de Toruń, créé en 1580, peut également être indiquée, et aussi à l'effigie mentionnée en donateur du tableau de la Flagellation, aujourd'hui dans la cathédrale de Toruń. Ce dernier tableau révèle quelques similitudes avec des œuvres des ateliers de Wrocław de la fin du XVe siècle, notamment des peintures de Leonhart Hörlen. Lorsqu'il revint à Frombork en 1501, Copernic voyagea peut-être via Wrocław et selon Aleksander Birkenmajer, il reçut la sinécure de Wrocław déjà en 1501 par l'intercession de son oncle, Lucas Watzenrode, évêque de Varmie, qui voulait sécuriser les études italiennes de son neveu avec le revenus de ce bénéfice. A cette occasion, Copernic pouvait commander un tableau aux ateliers locaux.

Lors de la récente conservation du tableau du Musée Czartoryski, certains repeints ont été supprimés, ce qui éloigne l'œuvre du style de Bellini et l'homme a maintenant les cheveux roux et les sourcils noirs (il est possible qu'il se soit teint les cheveux ce qui était populaire à Venise), mais la ressemblance avec les effigies mentionnées de Copernic, y compris celle à un âge précoce par Sittow (Pelplin) est encore indubitable.

Comme dans le cas du roi Ladislas IV Vasa et de l'électeur Frédéric-Guillaume de Brandebourg, qui ont des couleurs de cheveux différentes (y compris la moustache) dans certains de leurs portraits ou Anna Jagellon (1523-1596), qui a les yeux bruns dans le portrait de Cranach et bleus dans le portrait ultérieur de Kober, la couleur des cheveux et des yeux ne peut être déterminante pour considérer (ou rejeter) le portrait comme l'effigie de Copernic. Portraits de l'empereur Maximilien Ier (1459-1519), réalisés par l'entourage de Bernhard Strigel, éventuellement entourage du maître de Messkirch et de Jörg Kölderer (Kunstmuseum Basel, inv. 2276, et Dorotheum à Vienne, 8 juin 2021, lot 4), plus proches de l'époque de l'exécution du portrait de Cracovie, en sont un autre parfait exemple. Dans les deux portraits mentionnés, l'empereur a une pilosité faciale foncée et des cheveux blonds, ce qui indique qu'il s'est teint les cheveux ou qu'il portait des perruques. De plus, Maximilien a des couleurs de cheveux différentes, du châtain foncé, du rouge au blond dans beaucoup de ses autres portraits, comme dans les peintures de la Gemäldegalerie de Berlin (inv. 2110, 2111) ou dans deux peintures très similaires de la Upton House, Warwickshire (NT 446803) et Musée du Louvre (INV 2073 ; C 325). La couleur de ses yeux diffère également dans ces peintures, allant des nuances de brun au gris-bleu.
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La mode de la teinture des cheveux a probablement été introduite à la cour de l'empereur par sa troisième épouse Blanche-Marie Sforza (1472-1510), dont la demi-soeur Catherine Sforza (1463-1509), comtesse de Forlì ​et dame d'Imola, était l'auteur d'un traité Experimenti, dans lequel elle explique les méthodes les plus connues de son époque en matière de soins de beauté et de teinture capillaire, y compris les différents moyens permettant de noircir la barbe. Catherine a également partagé plusieurs de ses secrets alchimiques avec l'empereur (comparez « Twenty-Five Women Who Shaped the Italian Renaissance » de Meredith K. Ray, p. 1480).

La teinture des cheveux chez les hommes était populaire dans la seconde moitié du XVe siècle, comme le confirme Janus Pannonius (1434-1472), latiniste croate-hongrois, poète, diplomate et évêque de Pécs, dans son poème Ad Galeottum adressé au poète italien, l'écrivain et médecin Galeotto Marzio (Galeottus Martius Narniensis, vers 1427-1497), qui, entre 1460 et 1486, voyageait souvent en Hongrie : « Tu enseignes les bases aux garçons, Galeotto ; si tu leur apprenais à se teindre les cheveux, tu gagnerais plus » (Qui pueros elementa doces, rutilare capillum Si doceas, facias plus, Galeotte, lucri). Galeotto aux cheveux noirs éclaircissait apparemment ses cheveux, comme en témoigne le mot rutilare « teindre l'or, donner la couleur de l'or » ou « briller comme l'or » (aurum rutilat), et il changeait fréquemment de couleur de cheveux, car dans le poème suivant Ad eundem Pannonius continue « Ce qui était jusqu'à récemment plus noir que la poix, la tête de Galeotto est soudainement devenue rouge jaunâtre ? » (Unde tibi, ut, nuper quod erat pice nigrius atra, Tam subito rutilum sit, Galeotte caput? comparer « Nauczyciele, uczeni i poeci ... » d'Agata Łuka, p. 126). Le Portrait d'un jeune homme, datant d'environ 1503 et attribué à Giorgione ou Giovanni Cariani, conservé au Musée des Beaux-Arts de Budapest (inv. 94), confirme la popularité de cette pratique chez les jeunes hommes au début du XVIe siècle. Il représente un jeune homme aux cheveux et sourcils noirs, la partie la plus longue de ses cheveux étant teinte en roux.

Concernant la paternité du tableau après restauration, une option semble désormais plus probable, qui n'avait pas été envisagée auparavant, à savoir qu'il ne s'agirait pas de l'école italienne mais de l'école de peinture allemande. La composition et le costume du modèle sont clairement italiens du tournant des XVe et XVIe siècles, mais le style du tableau est très similaire à celui du Portrait de dame tenant un livre, signé et daté par Matthias Gerung (huile sur panneau, 60 x 42,3 cm, Sotheby's à Londres, 7 juillet 2016, lot 107, monogramme et date en haut à gauche : ·1·5·2·5· / MG), qui ressemble également davantage à des œuvres de l'école italienne. Gerung, dans la littérature plus ancienne également Mathias Geron (mort en 1570), peintre et graveur de Nördlingen en Bavière, était peut-être l'apprenti de Hans Leonhard Schäufelein (mort en 1540). En 1525, il s'installe à Lauingen et à partir de 1530/31 il travaille pour le comte Otto-Henri de Palatin (1502-1559), petit-fils d'Edwige Jagellon (1457-1502), duchesse de Bavière, qui visite Cracovie en 1536. Si le peintre allemand reçu un tableau ou un dessin général de Bellini à copier, cela expliquerait la différence de couleur des yeux, qui a ensuite été corrigée et supprimée lors de la récente conservation du portrait de Copernic (la couleur bleue, plus chère, était utilisée moins fréquemment dans les copies).
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La dame du portrait mentionné vendu à Londres porte un costume typique de l'Italie des années 1520. Sa robe est noire et elle tient fermement un petit livre de prières, ce qui indique qu'elle est en deuil, cependant son décolleté indique qu'elle n'est probablement pas veuve. La dame pourrait être d'origine espagnole puisqu'une tenue similaire dans Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo ... de Cesare Vecellio, publié à Venise en 1598 (Bibliothèque nationale de Pologne, 2434 I Cim) est décrite comme Donna antica di Spagna. Vers 1525, au moment de la réalisation du tableau, la reine Bona Sforza (1494-1557) pleurait la mort de sa mère Isabelle d'Aragon (1470-1524), duchesse suo jure de Bari, décédée en février 1524. Le 5 juillet, 1525, Jean de Brandebourg-Ansbach (1493-1525), vice-roi de Valence, cousin du roi Sigismond Ier (en tant que fils de Sophie Jagellon), décède à Valence. Durant son veuvage, la reine ne portait aucun bijou et des vêtements très modestes, comme en témoigne son célèbre portrait peint par Lucas Cranach le Jeune (Musée Czartoryski, MNK XII-537). Le portrait ressemble également à l'effigie de sa mère réalisée par un graveur anonyme (Bibliothèque nationale autrichienne à Vienne, inv. 00041426, inscription : ISABELLA ARAGONIA ALPHONSI REG · FILL · IO · GALEATII MA · VX), le camée de Giovanni Jacopo Caraglio avec le buste de la reine (Metropolitan Museum of Art, 17.190.869) et la médaille de Pastorino dei Pastorini (Musée national de Cracovie, MNK VII-Md-70).

Tant par la composition que par le costume du modèle, l'œuvre ressemble également à deux portraits de femmes inconnues attribués à Piero di Cosimo, tous deux à Florence - Portrait d'une femme enceinte (Musée Casa Martelli de Florence, inv. Martelli 45) et Portrait d'une femme de profil (Palais Pitti à Florence, inv. 1890, 604), identifiée comme étant la tante de Bona, Catherine Sforza, comtesse de Forlì et dame d'Imola.

Si Gerung a fréquemment travaillé pour des clients polono-lituaniens, nombre de ses œuvres ont sans doute été détruites ou attendent d'être redécouvertes cachées sous l'étiquette « école italienne ».

​« On entend aussi dire qu'avec notre Pologne, l'hospodar cherche un accord sous certaines conditions, si elles seront acceptées, nous ne savons pas. C'est pourquoi, après avoir rapporté tout ce qui est important dans les lettres, je recommande mes services et moi-même à Votre Grâce », termine sa lettre, écrite vers 1536 à Jan Dantyszek, l'astronome, qui était actif dans la diplomatie de la Pologne-Lituanie (d'après « Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 4, p. 55). Cette lettre se trouvait en 1839 dans la collection Czartoryski au Temple de la Sibylle.

Portrait de Nicolas Copernic (1473-1543) en donateur dans la scène de la Flagellation du Christ par l'atelier de Toruń ou Wrocław, vers 1501, Cathédrale de Toruń.

Portrait de Nicolas Copernic (1473-1543) par Matthias Gerung d'après l'original de Giovanni Bellini ou cercle, vers 1525 d'après l'original de 1496-1503, Musée Czartoryski (avant restauration).

Portrait de Nicolas Copernic (1473-1543) par Matthias Gerung d'après l'original de Giovanni Bellini ou cercle, vers 1525 d'après l'original de 1496-1503, Musée Czartoryski (après restauration). Photo originale : Archiwum Fotograficzne Muzeum Narodowego w Krakowie.

Portrait d'une dame en deuil, probablement la reine Bona Sforza (1494-1557) par Matthias Gerung, 1525, Collection privée.

La Crucifixion du Missel de Cracovie de Lucas Cranach l'Ancien

« L'influence de Cranach l'Ancien sur la formation et le développement de la forme artistique du livre illustré polonais a commencé très tôt, avant 1500 », affirme Anna Lewicka-Kamińska dans son article publié en 1973 (« Na marginesie „Polskich Cranachianów” », p. 146). L'auteur fait tout d'abord référence à la belle gravure sur bois de Lucas Cranach l'Ancien, imprimée sur parchemin et coloriée à la main, utilisée pour la première fois dans le Missel de Cracovie (Missale Cracoviense) non daté, imprimé par Georg Stuchs (mort en 1520) à Nuremberg vers 1500 (Bibliothèque Jagellonne, 21,4 x 15,2 cm, BJ St. Dr. Inc. 2850, feuillet 178). L'impression fut commandée par Johann Haller (mort en 1525), un marchand, imprimeur et éditeur allemand, propriétaire d'une imprimerie à Cracovie et citoyen de la ville royale (Johannes Haller, civis cracoviensis), qui obtint du cardinal Frédéric Jagellon (1468-1503) le privilège et la protection de son droit d'auteur : « Le très illustre prince Frédéric [...] a fermement sanctionné qu'aucun de ses diocèses n'oserait imprimer ce missel de Cracovie au détriment du susdit Johannes Haller sous une certaine peine » (Illustrissimus princeps Fridericus [...], firmiter sanxit, quas non alter suarum dyecesium quispiam de novo in præfati Johannis Haller detrimentum hoc missale cracoviensis rubrice imprimere audebit sub certa indicta pena). Il est intéressant de noter que Cranach ne semble pas se soucier de sa qualité d'auteur et de son droit d'auteur dans ce cas. Peut-être était-il trop jeune (environ 28 ans à l'époque) et inexpérimenté, ou peut-être y avait-il d'autres raisons. Selon Lewicka-Kamińska, Haller, originaire de Rothenburg en Bavière, aurait pu recevoir ou acheter la planche avec la gravure sur bois de la Crucifixion directement de Cranach, son compatriote, ou indirectement de Stuchs, qui, après avoir gravé le Missel de Cracovie, aurait laissé à Haller la planche gravée sur bois pour qu'il l'utilise dans l'imprimerie de Cracovie, puisque cette gravure ne se trouve pas dans les missels ultérieurs de Stuchs.

Une autre hypothèse semble cependant plus probable. Vers 1500, à la recherche de mécènes fortunés, le jeune peintre franconien s'est installé à Vienne (cf. « Cranach the Untamed. The Early Years in Vienna »). Il a produit ses premières œuvres existantes dans la capitale autrichienne et c'est là qu'il a pris le nom de Lucas Cranach d'après son lieu de naissance et a commencé à utiliser les initiales « LC ». Son étroite association avec un cercle d'écrivains humanistes, en particulier Johannes Cuspinian (1473-1529), poète et diplomate au service des Habsbourg, s'est avérée très formatrice. Vers 1502, il peignit à Vienne de splendides portraits de Cuspinien et de sa femme. Le poète fut plus tard actif dans les relations des Habsbourg avec les Jagellon et, en janvier 1518, il accompagna Bona Sforza dans son voyage à Cracovie. Plus tôt, vers 1500, Cranach avait peint la scène de la Crucifixion du Christ, qui provient du monastère écossais de Vienne, aujourd'hui conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 6905). En 1999, Fedja Anzelewsky conclut que le costume de l'un des cavaliers est polonais et qu'avant de se rendre à Vienne, Cranach avait dû se trouver à Cracovie entre 1498 et 1502 (« Studien zur Frühzeit Lukas Cranachs d.Ä. », p. 125). Les œuvres de Cranach de cette première période sont considérées comme fortement influencées par le style de Jan Polack (Joannes Alasco Polonus, mort en 1519), un peintre polonais, qui était alors le peintre le plus important de Munich.

L'artiste a pu réaliser la gravure sur bois du Missel à Cracovie et l'offrir au cardinal Frédéric Jagellon, dont il aurait pu solliciter le mécénat à cette époque. Frédéric, le fils cadet du roi Casimir IV Jagellon et de son épouse Élisabeth d'Autriche, a également pu recommander le peintre à ses parents Habsbourg. Si un tel séjour de Cranach en Pologne-Lituanie-Ruthénie est confirmé par des sources écrites, le jeune artiste connaît une situation difficile à Cracovie, confronté au monopole des ateliers locaux et à la présence croissante d'agents d'ateliers étrangers, notamment italiens et néerlandais. Ce séjour expliquerait également la popularité ultérieure de son art dans les territoires de l'ancienne Pologne-Lituanie, grâce aux précieuses relations qu'il a nouées dans la capitale.

Le cardinal Frédéric participe au congrès jagellonien de Levoča, en Slovaquie, qui se tient entre avril et mai 1494, où il apparaît avec une suite extrêmement impressionnante, témoignant ainsi de sa haute position et de sa richesse. En 1499, il se rend en Hongrie et participe en décembre au congrès de Bratislava, où il rencontre ses frères Vladislas II et le prince Sigismond pour discuter de la politique de la dynastie envers la Turquie et les Habsbourg. En mars 1500, à Cracovie, le primat participe à un congrès de sénateurs, où sont discutées les questions financières liées à la défense du pays. En 1500, il décide également de verser au trésor royal les sommes jubilaires collectées pour Rome (d'après « Zaangażowanie polityczne królewicza ... » de Grzegorz Grąbczewski, p. 138, 140).

Le cardinal est représenté en donateur, agenouillé devant saint Stanislas ressuscitant le chevalier Piotrawin, dans une gravure sur bois du graveur de Nuremberg, placée juste après le privilège de Haller. Cette gravure sur bois est similaire à une autre, publiée en 1493 également à Nuremberg par Haller et Stuchs (Bibliothèque Jagellonne, BJ St. Dr. Inc. 2861). Dans les deux cas, le graveur a dû utiliser d'autres effigies du cardinal et du saint polonais ou des dessins ont été envoyés de Cracovie à Nuremberg. La gravure sur bois de 1493, aujourd'hui à Cracovie, a été peinte et décorée de décorations florales par un enlumineur local.

Le Missel de Cracovie avec la Crucifixion de Cranach appartenait avant 1504 à un noble des armoiries de Juńczuk et plus tard à Marcin Bałza (1477-1542). La Crucifixion fut également colorisée, peut-être à Cracovie, mais dans ce contexte, on ne peut exclure que Cranach en soit l'auteur. L'empreinte colorée la plus connue de cette gravure sur bois se trouve au Kupferstich-Kabinett de Dresde (inv. A 1888-74). Plus tard, vers 1502, Cranach créa une autre version de la gravure sur bois du Missel de Cracovie, en modifiant le paysage en arrière-plan. Elle fut utilisée dans le Missel d'Olomouc (Missale Olomucense), imprimé par Johann Winterburger à Vienne en 1505. Le Missel d'Olomouc était dédié à Stanislas Thurzo (1470-1540), l'évêque d'Olomouc né à Cracovie.

Gravure sur bois coloriée à la main représentant le cardinal Frédéric Jagellon (1468-1503) agenouillé devant saint Stanislas, extraite du Missel de Cracovie, imprimée par Georg Stuchs à Nuremberg, vers 1493, Bibliothèque Jagellonne.​

Gravure sur bois représentant le cardinal Frédéric Jagellon (1468-1503) agenouillé devant saint Stanislas, extraite du Missel de Cracovie, imprimée par Georg Stuchs à Nuremberg, vers 1500, Bibliothèque Jagellonne.

​Gravure sur bois coloriée à la main représentant le Christ en croix entre la Vierge et saint Jean, extraite du Missel de Cracovie, par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1500, Bibliothèque Jagellonne.

Portrait du prince Sigismond Jagellon par Niklas Reiser

Comme ses parents Habsbourg, le prince Sigismond Jagellon (1467-1548), futur roi sous le nom de Sigismond Ier, était un véritable prince de la Renaissance. Le fils du roi Casimir IV (1427-1492) et d'Élisabeth d'Autriche (1436/7-1505) fut duc de Głogów à partir de 1499, duc d'Opava à partir de 1501 et gouverneur de Silésie à partir de 1504 au nom de son frère Vladislas II (1456-1516), roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie.
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Pendant son séjour à Buda, capitale de la Hongrie, Vladislas attribua de nombreuses chambres à son frère, mais Sigismond se contenta de quelques-unes des plus nécessaires pour lui et ses serviteurs. Il a ramené de Cracovie une partie de son équipement ménager. Il dormait sur un lit recouvert d'une couette en damassé foncé et les oreillers étaient remplis de mousse légère. Au printemps et en été, il y avait toujours des fleurs éparpillées sur la literie. Juste à côté du lit se trouvait une grande épée dans un fourreau avec une poignée coûteuse. A côté de l'épée, il y avait un sabre turc, une lourde arbalète et un carquois rempli de flèches. Dans sa chambre se trouvait également un livre de prières latin décoratif, réalisé par un enlumineur hongrois, joliment relié en cuir et toujours conservé dans un sac en daim pour éviter tout dommage. De plus, Sigismond disposait de boîtes de correspondance spéciales, l'une pour les affaires privées, l'autre pour les affaires publiques.

Durant ces années, Sigismond était toujours accompagné de son petit chien préféré, appelé « Blanc » (Bielik). Il aimait se détendre dans les bains, où il emmenait toujours avec lui son chien, qui était lavé et baigné par les serviteurs. Le prince aimait un certain luxe vestimentaire et s'habillait à la mode. Au lieu d'une armure, il portait des robes douces, parfois en soie. Il portait généralement un bonnet de velours sur la tête et des couronnes de roses, de violettes ou d'autres fleurs odorantes. Il n'avait pas beaucoup d'armures, mais son trésor contenait beaucoup de robes, de linge de lit et de table, et tout ce qui servait au confort de la vie quotidienne, comme un miroir en acier magnifiquement poli, devant lequel le barbier de la cour frottait les longs cheveux du prince avec du jaune d'oeuf pour les faire mieux adhérer. Juste à côté du miroir se trouvaient également un appareil spécial pour brosser les dents à monture dorée, un peigne en os ordinaire et une boîte dans laquelle étaient rangées des huiles parfumées, ainsi qu'une petite boîte dans laquelle Sigismond gardait de petits bijoux, dont une bague commémorative en diamant, qui était un cadeau de sa mère (d'après « Zygmunt Stary w Głogowie » de Zygmunt Boras, p. 21-22).

Le prince Sigismond a dépensé des sommes considérables pour acheter des bijoux. Lorsqu'il était prince de Głogów et d'Opava, il les collectionnait dans ses appartements. D'après les archives conservées, on sait que dans les années 1500-1507, des objets du quotidien en argent et en or ainsi que des bijoux tels que des chaînes, des ceintures et des bagues étaient achetés. En 1502, l'orfèvre Marcin Marcinek travaillait pour le prince Sigismond, lui fabriquant une chaîne en or (catena aurea domini principis) et fabriquant et réparant également de nombreux récipients (d'après « Klejnoty w Polsce » d'Ewa Letkiewicz, p. 37).

L'une des premières effigies peintes de Sigismond, aujourd'hui conservée au château de Wawel à Cracovie (huile sur papier, marouflée sur panneau, 49,5 x 34,1 cm, ZKnW-PZS 7029), confirme cette information. Il représente Sigismond à un âge relativement jeune, peut-être vers 1499, lorsqu'il devint duc de Głogów, ou vers 1504, lorsqu'il devint gouverneur de Silésie. Il porte des vêtements à la mode, une chaîne en or ornée de bijoux avec un pendentif avec la Vierge sur un croissant de lune et un chapeau orné de grosses perles. Des hommes avec des perles ou des fleurs dans les cheveux, tout cela semble aujourd’hui contre nature, comme les souvenirs d’une civilisation détruite et oubliée depuis longtemps.

Le tableau provient de la collection du comte Leon Jan Piniński (1857-1938) à Lviv et a été offert avec un portrait quelque peu similaire du neveu du roi Louis II Jagellon (1506-1526), ​​​​fils de son frère Vladislas (huile sur papier, marouflé sur panneau, 42 x 31,5 cm, ZKnW-PZS 7028), en 1935. On pensait auparavant que les deux tableaux étaient des copies du XIXe siècle, mais l'examen de 2023 a révélé qu'ils ont été réalisés au XVIe siècle (analyse pigmentaire, d'après « Dziedzictwo zachowane i na nowo odkryte » d'Oliwia Buchwald-Zięcina, p. 138). L'inscription au bas du portrait de Sigismond a été peinte sur une bande de papier et a probablement été ajoutée plus tard. Il titre Sigismond roi de Pologne et frère de son prédécesseur Alexandre Jagellon (SIGISMVNDVS POLONIAE REX / ALEXANDRI POL. REGIS FRATER.), il a donc été ajouté en 1506 (Sigismond fut élu roi le 8 décembre de la même année) ou plus tard.

Les deux portraits ont évidemment été réalisés par des peintres différents, ce qui se voit non seulement dans la composition mais aussi dans le style du tableau. L'effigie de Louis, bien que fortement restaurée, ressemble aux portraits de l'empereur Maximilien Ier (1459-1519), réalisés par l'entourage de Bernhard Strigel (mort en 1528), peintre de la cour de l'empereur (Kunstmuseum Basel, inv. 2276, et Dorotheum à Vienne, 8 juin 2021, lot 4). Il a été représenté par Strigel dans le célèbre portrait de famille de Maximilien et dans un portrait séparé, tous deux conservés au Kunsthistorisches Museum de Vienne (GG 832, GG 827). Le premier portrait connu du jeune Louis, dans la scène de Saint Ladislas demandant le patronage de la Vierge Marie, est également attribué à Strigel (Musée des Beaux-Arts de Budapest, inv. 7502). Un portrait de lui est également attribué au peintre de la cour des Habsbourg à Bruxelles - Bernard van Orley (Musée des Beaux-Arts de Budapest, inv. 77.6), qui n'a pas eu l'occasion de rencontrer le roi en personne. Donc Orley (ou son atelier) basé sur d'autres effigies.

Un portrait similaire de Bernard van Orley, représentant clairement le même homme, se trouve au musée Lázaro Galdiano à Madrid (huile sur panneau, 26,5 x 37 cm, inv. 02710). La pose, le costume et les bijoux de l'homme sont véritablement royaux, c'est pourquoi ce « Portrait de gentilhomme » (Retrato de caballero) a été identifié plus tôt comme représentant Christian II de Danemark (1481-1559), mais « cette identification semble infondée si on la compare aux portraits du souverain réalisés en 1515 (Sittow) et 1523 (Cranach) »  (esta identificación parece desprovista de fundamento al confrontarlo con los retratos del soberano realizados en 1515 (Sittow) y 1523 (Cranach), selon la note du catalogue). Au revers se trouve une inscription latine : A . FRVCTIBVS. EORVM./. COGNOSCETIS. EOS (« C'est à leurs fruits que vous les reconnaîtrez », Matthieu, 7 : 15-20). Le tableau a été acquis, par l'intermédiaire de Luis Tristan, auprès du duc d'Ánsola en 1934, une provenance antérieure de la collection royale espagnole est donc possible.

Grâce à son mariage avec Marie d'Autriche (1505-1558), également connue sous le nom de Marie de Hongrie (plus tard gouverneur des Pays-Bas des Habsbourg), Louis était un beau-frère de l'empereur Charles Quint (1500-1558), qui résidait fréquemment en Espagne. Outre le portrait mentionné d'Orley ou cercle à Budapest, il existe également dans la capitale hongroise deux autres portraits de Louis, apparemment réalisés par des peintres néerlandais, tous deux conservés au Musée national hongrois (inv. MNB-letét 1, inv. 1391). L'un d'eux est daté « 1526 » (M D / XXVI), l'autre n'est pas daté, mais il ressemble au portrait en pied de Louis conservé au Nationalmuseum de Stockholm, qui, selon l'inscription, a été réalisé d'après l'original de 1525 (LVDOVICVS REX HUNGARIÆ / ET BOHEMIÆ. ÆTATIS. 20. / ANNO 1525, NMGrh 596). Dans le portrait de Stockholm, comme son oncle Sigismond I de la même série (NMGrh 570) et contrairement à l'effigie de son beau-frère Ferdinand I (NMGrh 598), il ne porte aucun ordre de la Toison d'Or.

Le style du portrait de Sigismond ressemble beaucoup aux portraits de profil de Marie de Bourgogne (1457-1482), première épouse de l'empereur Maximilien Ier, tous deux conservés au Kunsthistorisches Museum de Vienne (GG 4400, GG 4402). Ces tableaux sont attribués à Niklas Reiser, peintre autrichien, actif entre 1498 et 1512 à Schwaz près d'Innsbruck. Les portraits de Marie sont datés vers 1500, soit près de vingt ans après sa mort. Stylistiquement proche est également le portrait de profil de l'archiduc Ferdinand d'Autriche (1503-1564), attribué à l'école sud-allemande (Kunsthistorisches Museum, GG 6914), qui, selon l'inscription (en haut au centre : REX.PHILIPVS), représente Philippe le Beau (1478-1506), duc de Bourgogne et roi de Castille (fils de Marie de Bourgogne).

Le portrait de Wawel est tout à fait unique dans l'iconographie de Sigismond et ne ressemble à aucune autre effigie connue du Jagellon. Heureusement, l’inscription a été ajoutée, sinon le modèle serait considéré comme un homme originaire d’Autriche ou d’Allemagne. Pour beaucoup d’historiens de l’art, l’équation est simple : peintre germanique, donc le modèle doit aussi être germanique. C’est un autre facteur qui contribue au fait que moins d’effigies de monarques et d’aristocrates d’Europe centrale, en particulier de Pologne-Lituanie multiculturelle, sont aujourd’hui connues.

Portrait du prince Sigismond Jagellon (1467-1548), duc de Głogów par Niklas Reiser, vers 1499-1506, Château royal du Wawel.

​Portrait de Louis II Jagellon (1506-1526), ​​roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie par l'entourage de Bernhard Strigel, vers 1525, Château royal du Wawel.

​Portrait de Louis II Jagellon (1506-1526), ​​roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie par Bernard van Orley, vers 1525, Musée Lázaro Galdiano à Madrid.

Portraits déguisés de Casimir de Brandebourg-Kulmbach par Jacopo de' Barbari

« La personne représentée n'apparaît pas comme une figure céleste idéale, mais comme un être humain de chair et de sang » (Der Porträtierte wirkt nicht wie eine himmlische Idealfigur, sondern wie ein Mensch aus Fleisch und Blut), commente l'auteur de la note de catalogue d'un petit tableau de Jacopo de' Barbari représentant le Christ, aujourd'hui conservé à la Klassik Stiftung Weimar (panneau, 32,3 x 25,4 cm, inv. G2, signé d'un caducée et du monogramme I A [D B]). Le peintre, décrit comme vénitien par ses contemporains, dont Albrecht Dürer (einen man Jacobus Genent, van Venedig geporn, ein liblicher moler), a capturé les traits spécifiques du visage d'un modèle, ce qui était souvent le cas dans la peinture de la Renaissance.

Le tableau provient de la collection de la grande-duchesse Marie Pavlovna (1786-1859), offerte en 1838, qui l'a acquis en Allemagne ou en Russie. Il est également considéré comme provenant de la collection du marchand Paulus II Praun (1548-1616), décédé à Bologne, transféré plus tard à Nuremberg (voir « Catalog des Grossh. Museums zu Weimar », p. 21). Il est intéressant de noter que le peintre ou son atelier a réalisé une copie de ce tableau, qui a cependant été peint avec des pigments moins chers, notamment avec beaucoup moins de bleu (tempera sur panneau, 34 x 25,5 cm, Dorotheum à Salzbourg, 27 mars 2018, lot 3).

Barbari, qui s'installa en Allemagne en 1500, utilisa le même modèle dans un autre tableau similaire du Christ bénissant, aujourd'hui conservé à la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde (huile, transférée de panneau sur toile, 61 x 48 cm, inv. Gal.-Nr. 57), qui provient de la Chambre des Arts des Électeurs à Dresde (ajoutée vers 1588), et un demi-siècle plus tard, en 1553, Lucas Cranach l'Ancien (vers 1472-1553) ou son fils Lucas Cranach le Jeune (1515-1586), a copié le tableau (ou une copie de celui-ci) dans une gravure sur bois le décrivant comme « Effigie de Notre Sauveur Jésus-Christ peinte il y a cinquante ans par le plus excellent artiste Iacobo de Barbaris Italo, récemment copiée, Wittenberg 1553 » (Effigies Salvatoris Nostri lesv / Christi ante L. Annos Picta a Praestantissimo Artifice / Iacobo de Barbaris Italo, recens de exemplo illo foeliciter expressa / Vuitenbergae Anno 1553, British Museum, 1864,1210.489), signé du serpent ailé à l'intérieur de l'image.

Tous ces éléments (traits spécifiques du visage du modèle, copies, ainsi que provenance de collections aristocratiques), indiquent que les effigies sont des portraits déguisés en Christ plutôt que des peintures purement religieuses.

Au début, Jacopo fut employé comme « portraitiste et miniaturiste » (Contrafeter und Illuminist) à partir du 8 avril 1500 à Nuremberg par le roi (et plus tard empereur) Maximilien Ier. Là, il rencontra Albrecht Dürer, qui rapporta plus tard que Jacopo de' Barbari lui avait fait découvrir la théorie des proportions en peinture. Barbari est également considéré comme le professeur de Hans von Kulmbach et Matthias Grünewald. De 1503 à 1505, il travaille comme peintre de la cour de Frédéric le Sage (1463-1525), électeur de Saxe.

L'homme dans les peintures présente une ressemblance frappante avec Casimir de Brandebourg-Kulmbach (1481-1527), d'après son portrait par Hans von Kulmbach dans l'Alte Pinakothek (inv. 9482, signé et daté : MARGGRAVE • CASIMIR • HET • DISE • GESTALT • ALS • ER • WAS • / DREISSICK • IAR • ALT • C • 1511 / HK). Le fils aîné de Sophie Jagellon (1464-1512), reçut son prénom en l'honneur de son grand-père maternel, le roi Casimir IV Jagellon (1427-1492). En 1498, le père de Casimir, Frédéric Ier, lui accorda le poste de stathouder du margraviat et à partir de 1502, il fut impliqué dans des différends avec la ville impériale de Nuremberg. Plus tôt, en mai 1494, même les frères de Sophie, Vladislas II (1456-1516), roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie, et Jean Ier Albert (1459-1501), roi de Pologne, étaient intervenus dans les différends entre Frédéric et Nuremberg. En tant que vassal de l'empereur Maximilien Ier, qui épousa plus tard la nièce de l'empereur, Suzanne de Bavière (1502-1543), Casimir était sans aucun doute un invité fréquent à la cour de Maximilien. Son portrait de Kulmbach fut peint soit à Cracovie, où le peintre arriva en 1509, soit à Nuremberg.

Une autre effigie en forme de portrait d'un saint chrétien, réalisée par Barbari, se trouve au Musée national slovaque à Bratislava, château de Betliar (huile sur panneau, 51,4 x 40 cm, inv. VU 316). Il représente le roi anglo-saxon Oswald de Northumbrie, vénéré comme un saint dont il existait un culte particulier au Moyen Âge. Saint Oswald était souvent représenté avec un corbeau qui portait sa bague à la princesse du Wessex qu'il avait l'intention d'épouser. Le tableau est signé d'un caducée et le chiffre [5]00 à gauche fait probablement référence à la date de création - 1500. Il provient de la collection de la noble famille hongroise Andrássy. Dès le milieu du XIXe siècle, le tableau a longtemps été considéré comme l'effigie d'une femme - Élisabeth Szilágyi (décédée en 1483), mère du roi Matthias Corvin (1443-1490) et fut même publié comme tel en 1857 dans « L'époque des Hunyadis en Hongrie » (Hunyadiak kora Magyarországon, XII) de József Teleki. L'identification était liée aux armoiries des Hunyadis, qui représentent un corbeau (corvus en latin) avec un anneau d'or dans le bec.

En 1500, à la mort de Léonard (Leonhard von Görz, 1444-1500), dernier descendant de la branche cadette des comtes de Gorica/Gorizia, Maximilien Ier succède à Gorizia, Gradiska, Pazin (Mitterburg) et au val Pusteria. Peu de temps après la mort de sa seconde épouse Paola Gonzaga (1464-1496), fille de Louis III Gonzague, marquis de Mantoue, le comte Léonard conclut un contrat de succession avec Maximilien concernant le comté (27 février 1497). En cas de décès de Léonard sans enfants, le comté devait être incorporé aux domaines des Habsbourg. Il semblerait que le comte de cinquante-trois ans espérait un troisième mariage. Après sa mort, Maximilien envoya des troupes occuper Gorizia pour empêcher Venise de revendiquer ses terres nouvellement héritées.

Les traits du visage de saint Oswald ressemblent à ceux du comte de Gorica de sa statue votive du maître de l'autel de Sonnenberg-Künigl, créée vers 1470 (Musée national du Tyrol « Ferdinandeum » à Innsbruck). Le comte de Gorica était représenté dans un splendide costume brodé de perles, agenouillé en donateur dans la scène de la Dormition de la Vierge Marie, peinte par Simon von Taisten vers 1495 (chapelle du château de Bruck à Lienz).

​Portrait d'un homme en saint Oswald, très probablement le comte Léonard de Gorica (1444-1500), par Jacopo de' Barbari, vers 1500, Musée national slovaque.

​Christ portant les traits de Casimir de Brandebourg-Kulmbach (1481-1527) par Jacopo de' Barbari, vers 1503, Klassik Stiftung Weimar.

​Christ portant les traits de Casimir de Brandebourg-Kulmbach (1481-1527) par l'atelier de Jacopo de' Barbari, vers 1503, Collection privée.

Christ portant les traits de Casimir de Brandebourg-Kulmbach (1481-1527) par Jacopo de' Barbari, vers 1503, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.

​Christ portant les traits de Casimir de Brandebourg-Kulmbach (1481-1527) par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune d'après Jacopo de' Barbari, 1553, British Museum. © The Trustees of the British Museum

Portraits vénitiens d'Albrecht Dürer et portraits de l'évêque Erazm Ciołek et Agnieszka Ciołkowa

En 1923, le Kunsthistorisches Museum de Vienne acquit un portrait d'une jeune « femme vénitienne » par Albrecht Dürer de la collection de Witold Klemens Wańkowicz (1888-1948) à Varsovie, signé d'un monogramme et daté « 1505 ». Auparavant, il appartenait très probablement à la collection Potocki et dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, le portrait appartenait à Gottfried Schwartz (1716-1777), maire de Gdańsk, alors principal port de la République polono-lituanienne. Il est possible que la « femme vénitienne » soit arrivée en Pologne déjà au XVIe siècle.

Dürer, célèbre peintre et graveur, arriva à Venise à la fin de l'automne 1505. Fils d'orfèvre, également Albrecht ou Adalbert, né vers 1427 à Ajtós, près de Gyula en Hongrie, il eut sans doute des liens avec les monarchies électives jagellonnes. Frère aîné du roi Sigismond Ier, Vladislas II, a régné en Hongrie à partir de 1490.

La raison du voyage à Venise est inconnue. Peut-être que Dürer voulait non seulement gagner de l'argent, mais allait aussi résoudre le différend sur les réimpressions et les copies de ses gravures par l'artiste Marcantonio Raimondi. Il a également reçu une commande des marchands allemands basés au Fondaco dei Tedeschi pour réaliser un tableau pour leur église paroissiale - la Fête du rosaire, maintenant à la Galerie nationale de Prague.

Au début du XVIe siècle, Venise devient l'un des principaux centres d'impression et d'édition d'Europe. Bien que la première imprimerie ait probablement été établie à Cracovie dès 1465, dans la Pologne-Lituanie moins peuplée, l'imprimerie se développait encore à cette époque, c'est pourquoi de nombreuses publications importantes ont été publiées à Venise. Les imprimeries y offraient une meilleure qualité et étaient sans doute beaucoup plus compétitives. En 1501, Sebastian Hyber, citoyen de Cracovie (impensis Sebastiani Hyber Co[n]civis Kracovie[n]sis), publie le Viaticum Wratislaviense à Venise pour le diocèse de Wrocław. Quatre ans plus tard, en 1505, le même Hyber, avec Jan Haller de Rothenburg, entreprend de publier un missel pour le diocèse de Wrocław (Missale Wratislavien[se]) à Cracovie. Le privilège de vente du missel accordé par Jean V Thurzo, évêque de Wrocław (et fils d'un noble hongrois), ainsi que ses armoiries et l'effigie de saint Stanislas ont été inclus dans le missel. En 1505, Haller obtint du chapitre de Cracovie le privilège de la vente exclusive de bréviaires importés de Venise et le 30 septembre de la même année, la maison d'édition de Haller obtint un privilège royal pour l'impression exclusive d'imprimés d'état (d'après « Drukarze dawnej Polski od XV do XVIII wieku » par Alodia Kawecka-Gryczowa, tome 1, numéro 1, p. 330). Haller et Hyber étaient sans aucun doute intéressés par le travail d'un graphiste bien connu actif à Venise à l'époque - Albrecht Dürer.

Jan Haller est devenu citoyen de Cracovie en 1491 et a épousé Barbara Kunosch, la fille d'un riche fourreur de Cracovie et il a fait fortune dans le commerce du vin et du cuivre hongrois. De Hyber, également Hübner ou Hybner, on sait très peu de choses. A en juger par son nom, il appartenait à la communauté germanophone de la capitale de la Pologne. Tous deux se rendaient sans aucun doute fréquemment à Venise. A l'Accademia Carrara de Bergame, ancienne ville de la République de Venise, se trouve un portrait d'homme aux cheveux roux réalisé par Albrecht Dürer ou son atelier vers 1505. Il fut acquis en 1866 de la collection de Guglielmo Lochis. L'homme du tableau tient des flèches et selon l'inscription dans un halo doré autour de sa tête - SANCTVS SEBASTIANVS MARTYR, il était représenté comme saint Sébastien.

Parmi les artistes vénitiens actifs à cette époque en Pologne-Lituanie figuraient l'orfèvre et joaillier du roi Alexandre Jagellon (1461-1506), Hieronim Loncza ou Leoncza (Hieronimus Leoncza aurifer), confirmé à Cracovie en 1504 et en 1505, et son fils Angelo. Les ateliers verriers vénitiens de Murano étaient les principaux fournisseurs de verre de haute qualité de la cour royale polono-lituanienne. Un gobelet vénitien appartenant à Alexandre Jagellon avec les symboles héraldiques du Grand-Duché de Lituanie, créé entre 1501-1502, se trouve au Musée de l'Université Jagellonne à Cracovie et l'évêque Erazm Ciołek a ordonné tout un service à Venise pour Alexandre (d'après « Z kręgu badań nad związkami polsko-weneckimi w czasach jagiellońskich » par Ewelina Lilia Polańska).

D'autres œuvres d'art ont également été commandées à Venise depuis le Moyen Âge. Le monument funéraire en marbre du roi Ladislas II Jagellon (Jogaila de Lituanie) dans la cathédrale de Wawel, sculpté vers 1421, est attribué à un artiste du nord de l'Italie et, selon l'hypothèse de Juliusz Chrościcki, le peintre vénitien Jacopo Bellini a créé vers 1444 le projet pour la tombe de son fils Ladislas dit de Varna. Le secrétaire royal et précepteur des fils du roi Casimir IV Jagellon, parmi lesquels on a mentionné Alexandre et Sigismond Ier, Callimaque (Filippo Buonaccorsi, un Vénitien après son père), éminemment connu comme poète homoérotique et diplomate, serait revenu de sa mission à Venise en 1486 avec son portrait probablement réalisé par Giovanni Bellini.

En 1505, un jeune scribe royal Jan Dantyszek (1485-1548) de Gdańsk, qui a reçu une bourse du roi, se rend en Italie pour approfondir ses études humanistes. Arrivé à Venise, il embarque sur un bateau et part en pèlerinage en Terre Sainte (d'après « Polacy na morzach i oceanach: Do roku 1795 » de Jerzy Pertek, p. 79). Cette même année, Erazm Ciołek (1474-1522), connu sous le nom de Vitellius, évêque de Płock, diplomate et mécène des arts qui a amassé une importante collection de livres, visita Venise en se rendant à Rome. Certaines miniatures de son beau missel (Missale Polonicum), réalisé vers 1515 (Bibliothèque nationale de Pologne, Rps 3306 III), s'inspirent des gravures de Dürer.

La popularité des estampes de Dürer en Pologne-Lituanie est parfaitement illustrée par le cas des livres de prières de Sigismond Ier l'Ancien et de sa seconde épouse Bona Sforza de Stanisław Samostrzelnik (British Library et Bibliothèque Bodléienne) dans lequel également de nombreuses scènes ont été inspirées par ses œuvres. Un autre exemple est la soi-disant trilogie de Piotr Wedelicki au Musée de l'archidiocèse de Varsovie, une collection de gravures sur bois de Dürer : l'Apocalypse (1498) - 15 gravures, Grande Passion (1498-1510) - 11 gravures, la vie de la Vierge (1501-1511) - 20 gravures, créée pour Piotr Wedelicki (1483-1544) d'Oborniki près de Poznań, médecin à la cour de Sigismond Ier et de Bona Sforza et recteur de l'Académie de Cracovie.

A l'initiative de Ciołek, le synode de 1506 décida que non seulement les missels et les bréviaires devaient être imprimés, mais aussi les statuts synodaux et les agendas du diocèse de Płock. C'est probablement lui qui commanda l'impression du Bréviaire de Płock (Breviarium Plocense) à Venise en 1506 (un exemplaire unique de la Bibliothèque nationale de Varsovie incendié lors de l'Insurrection de Varsovie en 1944). En 1520, un autre bréviaire de Płock fut imprimé à Venise et presque simultanément à Cracovie un missel pour le diocèse de Płock. Après la mort de l'évêque Ciołek en 1522, sa magnifique collection de livres, dont de nombreux incunables, principalement vénitiens, devient la propriété de la Collégiale de Pułtusk (d'après « Miejsce Płocka w kulturze średniowiecznej Polski » de Stefan Krzysztof Kuczyński, p. 25) .

L'un des exemples les plus sublimes de son patronage est le pontifical de Cracovie (Pontificale Cracoviense), créé entre 1506 et 1518 par un maître anonyme appelé le maître du missel de Jasna Góra (considéré parfois comme Maciej Ryczyński), aujourd'hui à la bibliothèque Czartoryski (1212 V Rkps), la scène de la Crucifixion étant particulièrement belle et comparable aux œuvres de Dürer (possiblement créée par le jeune Samostrzelnik, car stylistiquement différent des autres). La plupart des miniatures du pontifical dépeignent diverses activités de l'évêque, comme la bénédiction pontificale ou la bénédiction de l'image de la Vierge, la vie de la Vierge, le couronnement et l'intronisation du roi, deux, cependant, sont particulièrement intrigants. L'une est une visite de la construction de l'église par le fondateur, l'autre est un portrait en miniature de sainte Agnès, la seule sainte du pontifical. Si nous considérons toutes les miniatures comme l'observation précise de personnes et d'événements réels de la vie de Ciołek, y compris le couronnement du roi de Pologne (Accipe coronam Regni) comme représentant le couronnement d'Alexandre Jagellon en 1501 ou de Sigismond Ier en 1507, aussi ces deux miniatures lui sont étroitement liées. Ciołek était le fondateur de nombreuses nouvelles églises, de sorte que la visite de la construction de l'église le représente en tenue princière en compagnie de ses courtisans. La femme déguisée en sainte Agnès était apparemment très proche de lui, de sorte qu'il ordonna de mettre son image dans le pontifical. Cette effigie peut être comparée à Jeune femme à la licorne de Raphaël (Galleria Borghese à Rome), réalisée vers 1505-1506, et considérée comme l'effigie de Giulia Farnèse (1474-1524), maîtresse du pape Alexandre VI. Erazm était à Rome lorsque ce tableau a été créé et sa mère ainsi que la femme de son parent, toutes deux s'appelaient Agnieszka, c'est-à-dire Agnès. La femme de la miniature est trop jeune pour être sa mère et les femmes âgées à l'époque, en particulier les veuves, portaient des bonnets, elle devrait donc être identifiée comme Agnieszka Ciołkowa née Zasańska (Vitreator), décédée en 1518. Agnieszka était l'épouse d'un bourgeois de Cracovie, Maciej Ciołek, qui fabriquait du savon. Elle était mère de trois fils : Erazm Ciołek, né vers 1492, abbé de l'abbaye de Mogiła et suffragant de Cracovie, Stanisław, chanoine de Pułtusk et Płock et Jan, médecin à Cracovie. Agnieszka était-elle donc la maîtresse de l'évêque de Płock et son ou ses fils, étaient-ils ses fils, comme c'était presque la coutume à l'époque ? Pendant son séjour à Rome, Erazm a probablement eu l'occasion d'admirer les magnifiques décorations des appartements Borgia, commandés par le pape Alexandre VI, où une fresque de la salle des saints, réalisée par Pinturicchio entre 1491-1494, montre le fils du pape, le cardinal Cesare Borgia (1475-1507) sous les traits de l'empereur romain Maxence et de sa fille Lucrèce (1480-1519) en sainte Catherine d'Alexandrie dans la scène de la dispute de Sainte Catherine.

La jeune femme du tableau de Dürer est vêtue d'une tenue italienne et ses cheveux sont décolorés à la vénitienne. Elle peut avoir été l'épouse d'un riche marchand ou d'un imprimeur, comme Haller ou Hyber, ou être une noble ou une courtisane vénitienne qui a attiré l'attention d'un célèbre humaniste, comme Dantyszek ou Ciołek, la dernière option avec le riche évêque étant la plus probable.

Portrait d'une jeune femme vénitienne de la collection Wańkowicz par Albrecht Dürer, 1505, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait d'un homme en saint Sébastien, peut-être Sebastian Hyber de Cracovie par Albrecht Dürer ou atelier, vers 1505, Accademia Carrara.

Portrait en miniature d'Erazm Ciołek (1474-1522), évêque de Płock dans la scène de la visite de la construction de l'église dans le pontifical de Cracovie par le maître du missel de Jasna Góra, 1506-1518, Bibliothèque Czartoryski.

Portrait en miniature d'Agnieszka Ciołkowa née Zasańska (décédée en 1518) en sainte Agnès dans le pontifical de Cracovie par le maître du missel de Jasna Góra, 1506-1518, Bibliothèque Czartoryski.

Crucifixion du Christ du pontifical d'Erazm Ciołek par Stanisław Samostrzelnik, 1506-1518, Bibliothèque Czartoryski.

Portraits d'Henrique Alemão et des monarques du Portugal par des peintres néerlandais

Le 4 août 1444, le cardinal Giuliano Cesarini (1398-1444), qui insista pour que Ladislas III Jagellon, roi de Pologne, de Hongrie et de Croatie rompe le traité avec les Turcs, absout le roi du serment qu'il avait prêté aux infidèles avec le pouvoir conféré sur lui par le pape. Cesarini l'a fait après avoir confirmé qu'une flotte de galères vénitiennes était partie pour le Bosphore pour empêcher le sultan d'apporter des renforts par voie maritime. Bien que Ladislas et la majorité du Conseil de guerre soient favorables à la paix, ils veulent se conformer à la volonté papale (d'après « Der Raub der Stephanskrone » de Franz Theuer, p. 149-153). La bataille décisive de Varna eut lieu le 10 novembre 1444 dans l'actuelle Bulgarie. Ladislas a dirigé une armée en infériorité numérique contre les Ottomans pour attaquer. La bataille s'est terminée par une défaite écrasante de la coalition polono-hongroise et le roi lui-même est tombé sur le champ de bataille à l'âge de 20 ans, son corps n'a jamais été retrouvé.

Selon les chroniques turques, la tête de Ladislas a été coupée et « pour l'empêcher de se corrompre, la tête du roi a été immergée dans le miel ». Un envoyé de Venise se présentait, à qui on a montré une tête masculine préservée à Istanbul, cependant, elle avait des boucles blonds et le roi avait les cheveux noirs (d'après « Odyseja ... » de Leopold Kielanowski, p. 19). En raison de rumeurs selon lesquelles Ladislas aurait survécu à la bataille, l'interrègne après sa mort a duré trois ans et en 1447, son frère cadet, le grand-duc de Lituanie Casimir IV Jagellon, a été élu et couronné. À cette époque, le sarcophage du roi a également été commandé à Venise, mais probablement en raison de la recherche infructueuse de son corps, il n'a pas été créé. Un dessin du peintre vénitien Jacopo Bellini montrant la mort du roi était très probablement un dessin pour l'une des scènes à placer sur la tombe royale de la cathédrale de Wawel (d'après « La vie et la mort de Ladislas III Jagellon ... » par Juliusz Chrościcki, p. 245-264).

Ladislas III était le fils aîné de Ladislas II Jagellon (Jogaila de Lituanie), roi de Pologne et grand-duc de Lituanie, et de la princesse Sophie de Holszany. Il n'avait pas d'enfants et ne s'est pas marié. Le chroniqueur Jan Długosz a allégué que « Ladislas, roi de Hongrie et de Pologne, qui était trop enclin à la convoitise des hommes, était lui-même le principal auteur de la chute de toute son armée dans sa première et dans cette deuxième campagne contre les Turcs, qui il continua ensuite, ses plaisirs incestueux et abominables » (ipsum Wladislaum Hungariae et Poloniae Regem suae et totius sui exercitus ruinae principalem auctorem fuisse, qui in marium libidinem proclivus, nec in priori sua contra Turcos, nec in ea secunda, quam tunc gerebat, expeditione incestus suos et abominabiles voluptates, in: « Joannis Długossii seu longini canonici ... » de Żegota Pauli, p. 729). Ce fragment est interprété que le roi était un homosexuel (ou bisexuel).

Une lettre retrouvée dans les archives des chevaliers teutoniques au XXe siècle, datée de 1452 (ou 1472) et écrite depuis Lisbonne par le moine de l'Ordre prédicant, Nicolau Floris au Grand Maître de l'Ordre, indique que le roi Ladislas III a réussi à s'évader après la bataille de Varna et s'installer sur l'île portugaise (vivit in insulis regni Portugaliae) : « J'ai personnellement entendu du propriétaire de cette lettre, Jean le Polonais, que vous êtes un ami spécial du roi Ladislas, en un autre temps honorable Souverain et Seigneur, par la grâce de Dieu, des royaumes de Pologne et de Hongrie. Je souhaite révéler la nouvelle miraculeuse que le roi Ladislas vit réellement sur les îles du Royaume de Portugal et je suis son compagnon et camarade ermite » (d'après « Nieznana saga ... » par Jordan Michov, p. 36).

Cela a conduit à l'identification du roi avec un certain Henrique Alemão (Henri l'Allemand), l'un des premiers colons de l'île portugaise de Madère. De nombreux rois jagellons parlaient couramment l'allemand, car c'était l'une des langues de la Pologne-Lituanie multiculturelle et de l'Europe centrale en général, ce qui pourrait être une explication possible de ce pseudonyme. Henrique était également connu sous le nom de « Chevalier de sainte Catherine du mont Sinaï » (cavaleiro de Santa Catarina do Monte Sinai), ce qui indique qu'il a fait un pèlerinage en Terre Sainte, et là, il devient membre de l'ordre dynastique de chevalerie de la famille de Lusignan, qui existe depuis le XIIème siècle. Les chevaliers de cet ordre protégeaient les routes et assuraient la sécurité des pèlerins se rendant au mont Sinaï. Les nobles de Madère appelaient Henrique príncipe polónio ou prince de la nação polónia, c'est-à-dire la nation polonaise (d'après « Uma nuvem num pote de barro » de Miguel Castro Henriques, p. 13). On sait peu de choses sur lui si ce n'est qu'en 1457 une terre lui fut attribuée sous un régime de sesmaria par João Gonçalves Zarco et confirmée dans une lettre du prince Henri le Navigateur et du roi Alphonse V du Portugal, la même année. Il a épousé une femme de l'Algarve appelée Senhorinha Anes de Sá. Le couple a eu deux enfants, Segismundo (Sigismond) Henriques (la véritable identité de Christophe Colomb, selon l'historien portugais Manuel da Silva Rosa), qui a été perdu en mer alors qu'il se rendait à Lisbonne, et Bárbara Henriques, qui a épousé Afonso Anes do Fraguedo. Appelé à la cour par le roi, Henrique mourut dans un glissement de terrain, dans la région de Cabo Girão, alors qu'il revenait d'Algarve. Senhorinha Anes épousa plus tard João Rodrigues.

Henrique a ordonné la construction de la première chapelle à Madalena do Mar entre 1454-1457. On pense qu'un petit tableau de l'église de Madalena do Mar, aujourd'hui au Museu de Arte Sacra do Funchal, représente le fondateur du premier temple - Henrique Alemão et sa femme Anes de Sá sous les traits des parents bibliques de la Vierge Marie - saint Joachim et sainte Anne, dans une scène populaire de Rencontre à la Porte Dorée de Jérusalem, en apprenant qu'elle portera un enfant (huile sur panneau, 51 x 39 cm, numéro d'inventaire MASF26). Le riche costume de saint Joachim et le représentation en portrait de leurs visages renforcent cette interprétation. Cette œuvre est généralement datée de la dernière décennie du XVe siècle ou du début du XVIe siècle et la représentation en tant que parents de la Vierge suggère que ce sont probablement les enfants du couple qui ont fondé le tableau. Henrique a également été représenté en arrière-plan dans la scène de l'Annonciation de l'ange à saint Joachim. L'homme a une ressemblance frappante avec le père présumé d'Henrique Alemão - Jogaila de Lituanie de sa tombe dans la cathédrale de Wawel, peut-être par cercle de Donatello, créé vers 1421, et des effigies dans les scènes de l'Adoration des Mages (comme l'un des Mages) et le Christ parmi les docteurs (comme l'un des érudits) de Stanisław Durink, également dans la cathédrale de Wawel, créé entre 1475-1485 (Triptyque de Notre-Dame des Douleurs). La forme du nez et la bouche pointant vers le bas sont presque identiques. On dit souvent que les enfants ressemblent à leurs parents.

Le livre de prières du roi Ladislas III Jagellon (de Varna) traitant de la divination au moyen d'un cristal (cristallomancie), créé à Cracovie entre 1434 et 1440 (Bibliothèque Bodléienne), est rempli d'effigies du propriétaire dans différentes poses. Dans la plupart des prières, Ladislas, le pécheur indigne et serviteur de Dieu, prie pour que les anges clarifient et illuminent le cristal afin qu'il puisse apprendre tous les secrets du monde (d'après « Angels around the Crystal: the Prayer Book of King Wladislas ... » par Benedek Lang, p. 5). C'est un autre aspect mystérieux de la vie et du patronage du roi.

Ce qui est aussi intriguant avec la peinture de Madalena do Mar, c'est qu'elle est attribuée au soi-disant Maître de l'Adoration de Machico, peintre anonyme, actif à Anvers dans les dernières décennies du XVe siècle et au début du XVIe siècle, et ses œuvres montrent l'influence de Joos van Cleve, ainsi que le Maître de 1518 (d'après « Arte Flamenga, Museu de Arte Sacra do Funchal », Luiza Clode, Fernando António Baptista Pereira, p. 56). Ainsi, la peinture est une importation à Madère, comme l'Adoration des mages avec un donateur d'armoiries d'Odrowąż par le maître de 1518 était une importation en Pologne (Musée national de Varsovie).

Il y a deux autres peintures importantes du Maître de l'Adoration de Machico dans le même musée - Adoration des Mages et saint Nicolas. Le premier est le panneau central de ce qui était probablement un triptyque commandé pour la chapelle des Mages de l'église paroissiale de Machico, fondée par Branca Teixeira, fille du premier capitaine donateur de Machico (très probablement des portraits déguisés de la famille de Branca, y compris sa père Tristão Vaz Teixeira). L'autre provient de la Maison de la Miséricorde à Funchal (peut-être un portrait déguisé de Diogo Pinheiro Lobo, premier évêque de Funchal). Le style de toutes ces peintures peut être rapproché des œuvres attribuées à Jan Joest van Calcar (mort en 1519), peintre hollandais né vers 1455 à Kalkar ou Wesel dans le duché de Clèves, qui visita entre autres Gênes et Naples, notamment les ailes du maître-autel de l'église Saint-Nicolas de Kalkar.

Le musée mentionné à Funchal (Museu de Arte Sacra) est un véritable trésor de peintures néerlandaises. De grands triptyques et d'autres œuvres de peintres tels que Dieric Bouts (saint Jacques de l'ancienne chapelle de Santiago de la cathédrale de Funchal), Jan Provoost (panneaux avec scène de l'Annonciation de l'église Matriz da Calheta), Joos van Cleve (triptyque de l'Incarnation de la Église de Nossa Senhora da Encaração à Funchal, Annonciation de l'église de Bom Jesus da Ribeira à Funchal et triptyque de saint Pierre, saint Paul et saint André, commandé par Simão Gonçalves da Câmara, troisième capitaine-major de Funchal) et suiveur de Jan Gossaert (Vierge d'Amparo de la chapelle de Nossa Senhora do Amparo dans la cathédrale de Funchal) sont exposées. La commande d'œuvres d'art de Flandre était largement pratiquée parmi les marchands de Madère tout au long des XVe et XVIe siècles et certaines de ces œuvres pouvaient être des portraits déguisés, tandis que dans d'autres l'effigie d'un mécène était incluse dans la scène sacrée sous la forme populaire d'un donateur. Triptyque de la Descente de Croix avec portrait de Jorge Lomelino, le fils unique de Giovan Batista Lomellini de Gênes, et son épouse Maria Adão Ferreira par Gerard David ou atelier et triptyque de saint Jacques le Mineur et saint Philippe avec des portraits de D. Isabel Silva et son mari Simão Gonçalves da Câmara et les membres de leur famille en tant que donateurs de Pieter Coecke van Aelst, en sont les meilleurs exemples.

Les historiens de l'art en dehors de Madère oublient souvent que les ateliers de peinture prospères du XVIe siècle étaient avant tout des entreprises qui fonctionnaient bien et qui, pour gagner un client et de l'argent, ne pouvaient pas chercher uniquement localement. Ces portraits en scènes religieuses étaient donc basés sur des dessins envoyés de Madère, réalisés par un peintre local ou un membre de l'atelier envoyé de Flandre sur l'île, car il est difficile d'imaginer que tout l'atelier déménagerait de Flandre ou toute la famille de Madère se rendra aux Pays-Bas juste pour poser pour un tableau.

D'autres commandes flamandes exquises de Madère ont été présentées lors d'une exposition à l'occasion du 600e anniversaire de la découverte de Madère et de Porto Santo au Museu Nacional de Arte Antiga à Lisbonne - « Les îles de l'or blanc. Commissions d'art à Madère : XVe-XVIe siècles » (16 novembre 2017 au 31 mars 2018). « L'introduction de la culture de la canne à sucre dans l'archipel de Madère vers la fin de la première moitié du XVe siècle, couplée au développement ultérieur à grande échelle de sa production, a permis d'exporter le sucre, d'abord par Lisbonne, puis directement, aux ports de Flandre. [...] Les élites locales nouvellement formées ont consolidé leur statut en commandant des œuvres d'art - peintures, sculptures et argenterie - de Flandre, du Portugal continental, et même d'Orient » (description par les conservateurs Fernando António Baptista Pereira, Francisco Clode de Sousa). L'industrie sucrière florissante et l'exportation attirent les étrangers, Flamands et Italiens, comme Lomelino de Gênes et Acciaiuoli de Florence.

L'une de ces commandes de Madère pas à Funchal, exposée lors de l'exposition à Lisbonne, est le triptyque de l'Adoration des Mages avec le portrait d'un noble Francisco Homem de Gouveia et de son épouse Isabel Afonso de Azevedo comme donateurs par le cercle de Pieter Coecke van Aelst, créé dans les années 1520 (Chapelle Reis Magos à Estreito da Calheta). L'autre est un grand triptyque de Notre-Dame de la Miséricorde au Museu Nacional de Arte Antiga de Lisbonne, créé par Jan Provoost, qui dirigeait deux ateliers, l'un à Bruges, où il fut fait bourgeois en 1494, l'autre simultanément à Anvers (huile sur panneau, 155 x 145 cm - panneau central, numéro d'inventaire 697 Pint). Il provient de l'église Saint-Jean de Latran (igreja de S. João de Latrão) à Gaula et a été acheté en 1876 à Agostinho de Ornellas de Madère. Le triptyque équivaut très probablement au tableau mentionné dans le testament du riche marchand et producteur de sucre, Nuno Fernandes Cardoso et de son épouse, Leonor Dias, qui ont ordonné la construction de l'église Saint-Jean de Latran, en 1511, sur leurs terres de Gaula. Il est daté d'environ 1515.

Les personnages agenouillés en vénération dans la partie inférieure du tableau sont identifiés comme étant le pape Léon X (1475-1521) et le roi Manuel Ier du Portugal (1469-1521), sur la base des attributs (couronnes) et de l'iconographie traditionnelle. Une effigie similaire du roi a été incluse dans un autre grand tableau commandé en Flandre - le Fons Vitae (Fontaine de vie), attribué à Colijn de Coter et daté d'environ 1515-1517 (huile sur panneau, 267 x 210 cm, Museu da Misericórdia do Porto). Il est accompagné de sa seconde épouse Marie d'Aragon (1482-1517), suivie des filles du roi issues du premier mariage Isabelle de Portugal (1503-1539), future impératrice, et Béatrice de Portugal (1504-1538), future duchesse de Savoie. Par conséquent, les femmes derrière le roi dans le triptyque de Lisbonne de Jan Provoost sont sa femme, ses deux filles et sa sœur, la reine veuve Éléonore de Viseu (1458-1525). Le jeune âge de l'épouse du roi, en robe verte, indique qu'elle était basée sur une effigie antérieure et contrairement aux autres femmes, elle ne porte pas de coiffe, indiquant qu'il s'agit de son « effigie céleste ». Cette femme ressemble beaucoup aux effigies de la première épouse de Manuel (et sœur aînée de la seconde) Isabelle d'Aragon (1470-1498), notamment dans le tableau de la Vierge de la Miséricorde avec les Rois Catholiques et leur famille de Diego de la Cruz (Abbaye de Santa María la Real de Las Huelgas près de Burgos). Si la première épouse était représentée en donatrice près du roi et de ses filles, la seconde, Marie d'Aragon, est représentée en Vierge Marie. Le 7 octobre 1515, Marie donna naissance à son fils Duarte (décédé en 1540), duc de Guimarães. Plus tard, Duarte et son frère aîné, Louis de Portugal (1506-1555), duc de Beja, ont été représentés sous les traits de saints chrétiens - saint Édouard le Confesseur et saint Louis, roi de France dans des peintures du peintre portugais, aujourd'hui au Museu Nacional de Arte Antiga (431 Pint, 188 Pint). L'air de famille de deux femmes - Madone et la première épouse du roi Manuel, à la mère des deux reines, Isabelle I de Castille (1451-1504), est indéniable. La forme de leur nez et de leur lèvre inférieure ainsi que la couleur des cheveux sont très similaires à celles du portrait d'Isabelle par Juan de Flandes (Palais Royal de Madrid).

Comme dans le Fons Vitae de Colijn de Coter, Isabelle de Portugal, future impératrice, la première fille du roi Manuel et d'Isabelle d'Aragon, en robe sombre, est représentée la première, plus proche de sa mère et de son père. La même femme, en costume similaire, a été représentée dans un autre tableau attribué à Jan Provoost - un portrait, traditionnellement identifié comme la reine Isabelle de Castille, aujourd'hui à la Yale University Art Gallery de New Haven (huile sur panneau, 33,3 x 23,5 cm, 2020.37.4). Il provient de la collection de l'empereur allemand et roi de Prusse Frédéric III (1831-1888) et de son épouse Victoria, princesse royale (1840-1901) au Schloss Friedrichshof (château de Friedrichshof) à Kronberg im Taunus. Sa tenue est également similaire à celle visible dans le Fons Vitae et les traits du visage au portrait de l'impératrice par un suiveur de Titien de la collection royale anglaise, aujourd'hui au Charlecote Park, Warwickshire (NT 533873, inventaire de Charles II à Whitehall, numéro 223).

Une autre peinture flamande intéressante au Museu de Arte Sacra de Funchal est une sainte Marie-Madeleine en forme de portrait, attribué à Jan Provoost (huile sur panneau, 216 x 120 cm, MASF29). Il provient de la même église que l'effigie d'Henrique Alemão et de son épouse - l'église Sainte-Marie-Madeleine de Madalena do Mar, fondée par Henrique. Ce grand panneau a été commandé par Isabel Lopes, selon son testament daté de 1524, destiné au maître-autel de l'église de Madalena do Mar. Selon les termes de son testament, la commande du tableau devait être achevée dans un délai maximum de deux ans après sa mort.

Isabel Lopes était la dame d'honneur de Dona Maria de Noronha, épouse de Simão Gonçalves da Câmara, capitaine-major de Funchal. Elle était mariée à João Rodrigues de Freitas, originaire de l'Algarve et veuf de Senhorinha Anes qui, à son tour, était la veuve de Henrique Alemão. Exactement comme dans le triptyque de Notre-Dame de la Miséricorde de Provoost, c'est aussi une effigie d'un membre de la famille royale, et le visage de la femme ressemble fortement aux portraits d'Éléonore d'Autriche (1498-1558), troisième épouse du roi Manuel, par Joos van Cleve et son atelier (Museu Nacional de Arte Antiga - 1981 Pint, Kunsthistorisches Museum de Vienne - GG 6079 et Musée Condé - PE 98). Elle devint veuve en 1521. En tant que reine douairière du Portugal, elle se rendit à Xabregas (ou Enxobregas), où elle vécut presque comme une religieuse et quitta le Portugal en mai 1530 pour épouser le roi François Ier de France. À cette époque, la sœur cadette d'Éléonore, Catherine d'Autriche (1507-1578), qui épousa son cousin, le roi Jean III du Portugal (fils du roi Manuel I) en février 1525, était représentée en sainte Catherine d'Alexandrie dans un tableau par le peintre portugais Domingo Carvalho, qui a été envoyé à ses proches en Espagne (Musée du Prado à Madrid, P001320).

Le mari d'Éléonore, le roi Manuel I a également été représenté dans plusieurs scènes religieuses par des peintres portugais, notamment dans la scène de la bénédiction de sainte Aukta par le pape Sirice du retable de sainte Aukta (Retábulo de Santa Auta) par le maître de Santa Auta, peut-être Cristóvão de Figueiredo, Gregório Lopes, Garcia Fernandes ou plusieurs peintres, peints entre 1518-1525, fondés par la reine Éléonore de Viseu (1458-1525), sœur du roi Manuel, en tant que roi biblique David dans la Sainte Trinité du monastère de la Trinité à Lisbonne par Garcia Fernandes, peint en 1537, comme l'un des Mages dans l'Adoration des Mages du Monastère de Santos-o-Novo à Lisbonne par Gregório Lopes, peint entre 1540-1545, très probablement commandé par Jorge de Lencastre (1481-1550), Duc de Coimbra, cousin du roi Manuel Ier, tous trois au Musée National d'Art Ancien de Lisbonne, et enfin en saint Alexis dans la scène du Mariage de saint Alexis de la Sainte Maison de la Miséricorde à Lisbonne par Garcia Fernandes, créé en 1541, aujourd'hui au Museu de São Roque à Lisbonne. Pendant longtemps, ce dernier tableau a été identifié comme représentant le troisième mariage du roi Manuel Ier avec Éléonore d'Autriche et on pense maintenant qu'il ne représente qu'une scène religieuse. Les deux interprétations sont contestées par les historiens, cependant, personne ne tient compte du fait que les deux sont correctes.

Comme dans le portrait déguisé d'Alemão, ici aussi il y a une scène secondaire de Marie-Madeleine pénitente, priant nue devant une grotte. De telles effigies nues étaient connues depuis l'Antiquité. « Pendant la période républicaine, la nudité et d'autres déguisements divins ainsi que la cuirasse étaient portés par les généraux et les politiciens en signe de réalisations exceptionnelles, voire surhumaines, mais pendant la période impériale, lorsqu'ils étaient affichés dans les espaces publics, ces costumes étaient réservés aux membres de la famille impériale et très peu de hauts fonctionnaires. Dans les maisons, les villas et les tombes des gens, d'autres règles s'appliquaient et les affranchis préféraient généralement l'apparence divine pour leurs statues funéraires » (d'après « A Companion to Roman Art. Roman Portraits » de Jane Feifer, p. 245).

Après la mort de son beau favori et amant Antinoüs (vers 111-vers 130 après JC), l'empereur romain Hadrien (76-138) le déifia et fonda un culte organisé qui se répandit dans tout l'Empire. Le culte d'Antinoüs s'est avéré être l'un des cultes les plus durables et les plus populaires d'humains déifiés dans l'empire romain, et des événements ont continué à être fondés en son honneur longtemps après la mort d'Hadrien - « nous avons plus de portraits de statues d'Antinoüs que de n'importe qui d'autre dans l'antiquité sauf Auguste et Hadrien lui-même » (d'après « Mark Golden on Caroline Vout, Power and Eroticism », p. 64-66). Des sculptures nues et déguisées de ce gay divin se retrouvent dans les plus grands musées du monde, dont le Musée national de Varsovie (numéro d'inventaire 148819 MNW). La Renaissance a « redécouvert » de nombreux aspects oubliés de la culture romaine, comme le concept de « nudité divine » ou les portraits déguisés. Léonard de Vinci a utilisé l'effigie de son amant et compagnon Gian Giacomo Caprotti da Oreno (1480-1524), plus connu sous le nom de Salaì, comme modèle pour son saint Jean Baptiste, Bacchus et Angelo incarnato (d'après « Leonardo da Vinci : l'Angelo incarnato & Salai ... » de Carlo Pedretti, Margherita Melani, Daniel Arasse, p. 201). Salaì, qui signifie « petit sale » ou « petit diable » et vient de l'arabe (d'après « The Renaissance in Italy: A History » de Kenneth Bartlett, p. 138), s'est dépeint comme Monna Vanna (Mona Lisa nue, Museo Ideale Leonardo da Vinci), presque comme une réminiscence du buste d'Antinoüs Mondragone, semblable à l'Athéna Lemnia (Musée du Louvre). Il s'est également représenté comme le Christ Rédempteur et saint Jean-Baptiste dans deux tableaux, maintenant à la Pinacothèque Ambrosiana de Milan (numéros d'inventaire 2686 et 98).

Selon la théorie de Derek Bair (Discovering da Vinci), la célèbre Mona Lisa de Léonard est une anagramme de « Mon Salai » en français - « Léonard était connu pour les jeux de mots et de titres et la Joconde n'est pas différente. [...] Comme ils étaient deux hommes et qu'ils ne pouvaient pas avoir d'enfant ensemble, ils en ont plutôt peint un ». D'autres chercheurs affirment également que l'image était principalement basée sur un jeune homme qui était l'apprenti et l'amant de Léonard (d'après « Was the 'Mona Lisa' Based on Leonardo's Male Lover? » de Sarah Cascone).

Pourtant, la Renaissance était aussi une époque où la majorité des gens croyaient sans réserve aux canons traditionnels, de sorte que Copernic avec sa théorie selon laquelle le soleil, et non la terre, est le centre de l'univers (héliocentrisme copernicien) était considéré comme un idiot. Martin Luther a qualifié Copernic de cet idiot qui souhaitait « inverser toute la science de l'astronomie » (Der Narr will die ganze Kunst Astronomiae umkehren, 1539) et il a été secondé par Philip Melanchthon, qui a cité la Bible au nom de la vision traditionnelle du monde (1549). En 1616, le Saint-Office a qualifié la théorie héliocentrique de « folle et absurde philosophiquement, et formellement hérétique » (d'après « Man and Nature in the Renaissance » d'Allen G. Debus, p. 98).

De nombreuses œuvres d'art de valeur au Portugal ont été détruites lors d'horribles tremblements de terre (en 1531, 1755, 1761 à Lisbonne et en 1748 à Madère), mais beaucoup ont également été préservées. En Pologne, les guerres, les invasions et l'appauvrissement ultérieur du pays, lorsque de nombreuses peintures qui ont survécu ont été vendues, ont été beaucoup plus efficaces pour le dépouiller des peintures des soi-disant maîtres anciens européens, donc maintenant très peu d'œuvres originales commandées par le des clients de Pologne-Lituanie peuvent être vus. Parmi les quelques commandes survivantes des territoires de la Pologne d'aujourd'hui aux Pays-Bas figurent le polyptyque de Pruszcz de Colijn de Coter et l'autel de saint Renaud de Joos van Cleve (tous deux au Musée national de Varsovie), ainsi qu'un pentaptyque avec la Passion du Christ de l'atelier Jan de Molder (église de l'Assomption à Żukowo). ​Le groupe du Baptême du Christ du sculpteur néerlandais Nikolaus Gerhaert van Leyden dans la collégiale Saint-Florian de Cracovie était très probablement aussi une importation car son séjour en Pologne n'est pas confirmé.

Éléonore d'Autriche mentionnée, avant d'épouser le roi Manuel et de devenir reine du Portugal, était candidate pour épouser le roi veuf Sigismond Ier. Son grand-père, l'empereur Maximilien Ier, par l'intermédiaire de Brzetysław Świchowski, a exhorté Sigismond à épouser Éléonore ou Bona, la nièce de sa seconde épouse Blanche-Marie Sforza, et pour se rencontrer à Vienne ou ailleurs à ce sujet, où Sigismond pourrait faire connaissance avec les deux princesses et décider de son choix. L'empereur aimerait également que le mariage ait lieu en sa présence, mais en attendant il demande à Sigismond une décision avant la Saint-Martin (11 novembre), car les concurrents sont nombreux pour les mains des princesses susmentionnées.

Le roi écrivit des lettres aux sénateurs les plus importants, et parmi eux à Krzysztof Szydłowiecki, communiquant officiellement les propositions impériales et demandant leur avis. Pendant ce temps, Jan Boner, le żupnik de Wieliczka, avait déjà arrangé un portrait d'Éléonore. L'effigie plaît assez au roi, mais il doute qu'elle ait été peinte « de manière juste et honnête ». Le roi demande donc à Szydłowiecki de lui envoyer un autre portrait de la princesse, pour comparer les deux et ainsi se forger une opinion meilleure et plus véridique. Comme la princesse vivait aux Pays-Bas à l'époque (à la cour de sa tante à Malines), les deux doivent avoir été réalisées par des peintres néerlandais, bien qu'il ne soit pas exclu que Szydłowiecki ait embauché un autre peintre, de l'école allemande ou italienne, ou envoyé un peintre polonais.

Le roi décida de choisir la princesse Éléonore et d'en informer l'empereur par l'intermédiaire de son envoyé Rafal Leszczyński. Il déclara également à Maximilien qu'en raison de la guerre avec Moscou, le mariage ne pouvait avoir lieu à l'été 1517. Néanmoins, en raison d' « obstacles imprévus » du côté des Habsbourg, ce mariage ne fut pas contracté, alors Sigismond a décidé d'épouser Bona Sforza, nièce de l'impératrice Blanche-Marie. Si le portrait d'Éléonore n'a plu qu'assez à Sigismond, alors le roi écrit au chancelier à propos du portrait de Bona qu'il l'a beaucoup aimé (bene nobis placet). Néanmoins, dans le pays, de nombreuses personnes étaient réticentes au projet de mariage de Sigismond. Le plus influent d'entre eux était l'archevêque Jan Łaski (1456-1531), qui aurait volontiers marié le roi à la princesse Anna de Mazovie. Il aurait reçu en cadeau 1 000 ducats pour avoir soutenu cette candidature de la mère de la princesse, la duchesse Anna Radziwill (1476-1522). Déjà en 1504, en tant que prince, alors qu'il était à Cracovie, Sigismond « fait peindre son portrait et ... l'envoya à Anna, duchesse de Mazovie » (d'après « Kanclerz Krzysztof Szydłowiecki ... » de Jerzy Kieszkowski, tome 1, pp. 211-214, 715). Il a sans doute reçu les portraits de la duchesse et de ses filles. De telles effigies ont été fréquemment échangées, malheureusement presque toutes de l'époque jagellonne en Pologne-Lituanie ont été perdues ou oubliées.

Portrait d'Henrique Alemão (probablement Ladislas III Jagellon) et de sa femme Anes de Sá en saint Joachim et sainte Anne par le Maître de l'Adoration de Machico, peut-être Jan Joest van Calcar, années 1490 ou début du XVIe siècle, Museu de Arte Sacra à Funchal.

Panneau central du triptyque de Notre-Dame de la Miséricorde avec la reine Marie d'Aragon (1482-1517) en Madone et le roi Manuel Ier du Portugal (1469-1521) et des membres de sa famille comme donateurs par Jan Provoost, vers 1515, Museu Nacional de Arte Antiga à Lisbonne.

Portrait de l'Infante Isabelle de Portugal (1503-1539) par Jan Provoost, vers 1515-1517, Yale University Art Gallery à New Haven.

Portrait d'Éléonore d'Autriche (1498-1558) en sainte Marie Madeleine par Jan Provoost, vers 1524-1526, Museu de Arte Sacra à Funchal.

Vers 850, l'église de Santa Maria Nova (Nouvelle Sainte Marie), a été construite sur les ruines du Temple de Vénus et de Roma entre le bord oriental du Forum Romanum et le Colisée à Rome. Le temple était dédié aux déesses Venus Félix (Vénus porteuse de bonne fortune) et Roma Aeterna (Rome éternelle) et aurait été le plus grand temple de la Rome antique. La Vierge Marie devait désormais être vénérée dans un site antique dédié à l'ancêtre du peuple romain, en tant que mère d'Enée, le fondateur de Rome. Jules César a revendiqué Vénus comme son ancêtre, le dictateur Sylla et Pompée comme leur protectrice. Elle était la déesse de l'amour, de la beauté, du désir, du sexe, de la fertilité, de la prospérité et de la victoire.

En avril 1469, à l'âge de seize ans, une noble génoise Simonetta Cattaneo (1453-1476), mariée à Gênes en présence du Doge et de toute l'aristocratie de la ville Marco Vespucci de la République de Florence, cousin éloigné du navigateur Amerigo Vespucci.

Après le mariage, le couple s'installe à Florence. Simonetta devient rapidement populaire à la cour florentine et suscite l'intérêt des frères Médicis, Lorenzo et Giuliano. Lorsqu'en 1475, Giuliano remporta un tournoi de joutes après avoir porté une bannière sur laquelle se trouvait une image de Simonetta en tant que Pallas Athéna, peinte par Sandro Botticelli, sous laquelle se trouvait l'inscription française La Sans Pareille, et il nomma Simonetta en tant que « La Reine de la Beauté » lors de cet événement, sa réputation de beauté exceptionnelle s'est encore accrue.

Elle mourut un an plus tard dans la nuit du 26 au 27 avril 1476. Le jour de ses funérailles, elle fut transportée à travers Florence dans un cercueil découvert vêtu de blanc pour que les gens l'admirent une dernière fois et il a peut-être existé un posthume culte à son sujet à Florence. Elle est devenue un modèle pour différents artistes et Botticelli l'a fréquemment représentée sous les traits de Vénus et de la Vierge, les divinités les plus importantes de la Renaissance, qui avaient toutes deux pour symbole des perles et des roses. Parmi les plus belles figurent les peintures du Musée national de Varsovie (tempera sur panneau, 111 x 108 cm, M.Ob.607) et le château de Wawel (tempera sur panneau, 95 cm, ZKWawel 2176) dans lesquelles la Vierge présente ses traits, ainsi que la déesse de la célèbre Naissance de Vénus à la Galerie des Offices à Florence (tempera sur toile, 172,5 x 278,5 cm, 1890 n. 878) et Vénus à la Gemäldegalerie de Berlin (huile sur toile, 158,1 x 68,5 cm, 1124). Elle fut aussi très probablement le modèle de la Vénus de la Galerie Sabauda de Turin (huile sur toile, 176 x 77,2 cm, inv. 172), achetée en 1920 par Riccardo Gualino, ainsi connue sous le nom de Vénus Gualino. Giorgio Vasari, rappelle que des représentations similaires, réalisées dans l'atelier de Botticelli, ont été retrouvées dans diverses maisons florentines.

Si la plus grande célébrité de cette époque prêtait son apparence à la déesse de l'amour et à la Vierge, il est plus qu'évident que d'autres dames fortunées souhaitaient être représentées de la même manière.

Le 22 décembre 1476, Matthias Corvin, roi de Hongrie, de Bohême et de Croatie, épousa une autre beauté de la Renaissance, Béatrice d'Aragona de Naples, une parente de Bona Sforza, reine de Pologne (le grand-père de Bona, Alphonse II de Naples, était le frère de Béatrice). Matthias était fasciné par sa femme jeune, intelligente et instruite. Son buste en marbre créé par Francesco Laurana dans les années 1470 (The Frick Collection à New York, 1961.2.86) porte l'inscription DIVA BEATRIX ARAGONIA (Divine Béatrice d'Aragon) pour rehausser encore sa beauté lointaine et éthérée. De nombreux Italiens ont suivi Béatrice en Hongrie, parmi lesquels Bernardo Vespucci, frère d'Amerigo, qui a donné son nom à l'Amérique (d'après « The Beauty and the Terror: The Italian Renaissance and the Rise of the West » de Catherine Fletcher, 2020, p. 36).

Corvin a commandé des œuvres d'art à Florence et les peintres Filippino Lippi, Attavante degli Attavanti et Andrea Mantegna ont travaillé pour lui. Il a également reçu des œuvres d'art de son ami Lorenzo de 'Medici, comme des reliefs en métal des têtes d'Alexandre le Grand et de Darius par Andrea da Verrocchio, comme le cite Vasari. Il est fort possible que Vénus de Sandro Botticelli ou de l'atelier à Berlin ait également été envoyée de Florence à Matthias Corvin ou amenée par Béatrice en Hongrie. Après la mort de Corvin, Béatrice épousa en 1491 son second mari, Vladislas II, fils de Casimir IV, roi de Pologne et frère aîné de Sigismond I.

Deux tableaux de la Vierge à l'Enfant des années 1490 du Pérugin, peintre qui entre 1486 et 1499 travailla principalement à Florence, au Kunsthistorisches Museum de Vienne (tempera et huile sur panneau, 86,5 x 63 cm, GG 132, ancienne collection impériale) et au Städel Museum (tempera et huile sur panneau, 67,7 x 51,5 cm, inv. 843, acquis en 1832) représentent la même femme comme la Vierge. Les deux effigies sont très similaires au buste de Béatrice par Francesco Laurana.

Le tableau du musée Städel a très probablement été copié ou recréé sur la base du même ensemble de dessins d'étude par d'autres artistes, dont le jeune Lucas Cranach l'Ancien. Une version, attribuée à Timoteo Viti, fut offerte à la Collégiale d'Opatów en 1515 par Krzysztof Szydłowiecki, qui fut initialement Trésorier et Maréchal de la Cour du Prince Sigismond depuis 1505, et à partir de 1515 le Grand Chancelier de la Couronne. Il était un ami du roi Sigismond et voyageait fréquemment en Hongrie et en Autriche. Deux autres versions de Lucas Cranach l'Ancien se trouvent dans des collections privées, dont une vendue à Vienne en 2022 (huile sur panneau, 76,6 × 59 cm, Im Kinsky, 28 juin 2022, lot 95).

La même femme a également été représentée en Vénus Pudica dans un tableau attribué à Lorenzo Costa au Musée des Beaux-Arts de Budapest (huile sur panneau, 174 x 76 cm, inv. 1257). Il a été acheté par le Musée de Budapest à Brescia en 1895 à Achille Glisenti, un peintre italien qui a également travaillé en Allemagne.

Entre 1498-1501 et 1502-1506, le cinquième des six fils du roi polonais Casimir IV Jagellon, le prince Sigismond se rendait fréquemment à Buda, pour vivre à l'illustre cour de son frère aîné, le roi Vladislas II. Sur son chemin, il s'arrêta au château de Trenčín, propriété d'Étienne Zapolya, palatin du royaume de Hongrie. Étienne était marié à la princesse polonaise Hedwige de Cieszyn de la dynastie Piast et possédait également 72 autres châteaux et villes, et tirait des revenus des mines de Transylvanie. Lui et sa famille étaient également des invités fréquents à la cour royale de Buda.

Au Piotrków Sejm de 1509, les seigneurs du royaume insistèrent pour que Sigismond, qui fut élu roi en 1506, se marie et donne à la Couronne et à la Lituanie un héritier mâle légitime. En 1509, la plus jeune fille de Zapolya, Barbara, atteint l'âge de 14 ans et Lucas Cranach, alors peintre de la cour du duc de Saxe, est envoyé par le duc à Nuremberg dans le but de prendre en charge le tableau peint par Albrecht Dürer, fils d'un orfèvre hongrois, pour le duc. Cette même année, Cranach réalise deux tableaux représentant la même femme en Vénus et en Vierge.

Le tableau de Vénus et Cupidon, signé des initiales LC et daté de 1509 sur le cartellino positionné sur un fond sombre a été acquis par l'impératrice Catherine II de Russie en 1769 avec la collection du comte Heinrich von Brühl à Dresde, maintenant au Musée de l'Ermitage (huile sur toile transférée du bois, 213 x 102 cm, ГЭ-680). Son histoire antérieure est inconnue, il ne peut donc être exclu que le comte Brühl, un homme d'État polono-saxon à la cour de Saxe et de la République polono-lituanienne, l'ait acheté en Pologne. Le tableau est inspiré des Vénus de Botticelli et Lorenzo Costa. Cependant, l'inspiration directe n'a peut-être pas été un tableau mais une statue, comme celle de Vénus et Cupidon découverte près de l'église Santa Croce de Gerusalemme à Rome avant 1509. Cette grande sculpture en marbre, aujourd'hui conservée au musée Pio Clementino (214 cm, inv. 936), qui fait partie des Musées du Vatican, s'inspire à son tour de l'Aphrodite de Cnide (Vénus Pudica) de Praxitèle d'Athènes. D'après l'inscription sur la base : VENERI FELICI / SALLVSTIA / SACRVM / HELPIDVS D[onum] D[edit] (dédié par Sallustia et Helpidus à l'heureuse Vénus), on a longtemps cru qu'il représentait Sallustia Barbia Orbiana (Orbiane), une impératrice romaine du troisième siècle, avec le titre d'Augusta comme épouse de Sévère Alexandre de 225 à 227 après JC, représenté comme Vénus Felix et dédié par ses liberti (esclaves affranchis), Sallustia et Helpidius. Les têtes de portrait sont également interprétées comme représentant Sallustie inconnue comme Vénus et son fils Helpidus comme Cupidon et les origines décrites comme provenant peut-être du temple près des Horti Sallustiani (Jardins de Salluste).

De nos jours, la statue est considérée comme un « portrait déguisé » de l'impératrice Faustine ou Faustina Minor (décédée vers 175 après JC), épouse de l'empereur Marc Aurèle (comparer « The Art of Praxiteles ... » d'Antonio Corso, p. 157). Elle ressemble à une autre statue déguisée de Faustine, représentée en Fortuna Obsequens, déesse romaine du destin (Casa de Pilatos à Séville) et son buste à Berlin (Altes Museum).

Le deuxième tableau, très similaire aux effigies de Béatrice de Naples en Madone, montre cette femme contre le paysage qui est très similaire à la topographie du château de Trenčín, où Barbara Zapolya a passé son enfance et où elle a rencontré Sigismond. Ce tableau, aujourd'hui conservé au musée Thyssen-Bornemisza à Madrid (huile sur panneau, 71,5 x 44,2 cm, 114 (1936.1)), provient de la collection du critique d'art britannique Robert Langton Douglas (1864-1951), qui vécut à Italie de 1895 à 1900, et acquise à New York en 1936. Elle offre à l'Enfant une grappe de raisin, symbole chrétien du sacrifice rédempteur, mais aussi symbole populaire de la Renaissance pour la fertilité, emprunté au dieu romain de la vendange et de la fertilité, Bacchus. Les deux femmes ressemblent beaucoup à Barbara Zapolya d'après son portrait avec le monogramme B&S. ​Dans l'autel principal de l'église du XIIIe siècle à Strońsko près de Sieradz dans le centre de la Pologne, il existe une version très similaire de cette peinture de l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien (tempera et huile sur panneau, 47 x 33 cm). Cette œuvre est mentionnée pour la première fois dans le protocole des années 1761-1763 (d'après « Nieznany obraz Lucasa Cranacha Starszego » de Paweł Migasiewicz, p. 143-144).

Une autre Vierge à l'Enfant similaire, de la même époque et de style comparable, se trouve dans l'église Saint-Adalbert de Książ Wielki (huile sur panneau, 83,5 x 63,5 cm). Ce tableau a probablement été exécuté par l'atelier de Cranach ou par un peintre de son entourage au cours du premier quart du XVIe siècle (d'après « Epitafium Jana Sakrana » de Michał Walicki, p. 46, 52). Le modèle est différent, et ses traits distinctifs ainsi que ses vêtements indiquent qu'il s'agit d'un portrait déguisé. Il pourrait s'agir de Jadwiga Kamieniecka, née Sienieńska (vers 1500-1558), épouse de Marcin Kamieniecki (décédé en 1530), hetman du champ de la Couronne, courtisan de Sigismond Ier et propriétaire de Książ Wielki avant 1521. Jadwiga était l'arrière-grand-mère de Marina Mniszech, tsarine de Russie. Son portrait, datant de la fin du XVIIIe ou du début du XIXe siècle, est conservé au château d'Olesko en Ukraine. L'inscription latine en haut à gauche peut se traduire par : « Nul n'était plus grand que toi parmi ceux qui étaient nés d'une femme » (NON FVIT IN NATI O MULIER / EXCELSIOR TVO / NEC SVRGET MINIME / ASSIMILANDO TVIS). Ces peintures n'étaient généralement pas destinées à la dévotion, comme l'indiquent les portraits déguisés de Giulia Farnese dans les appartements Borgia ou le portrait du marquis de Mantoue, apporté à Vilnius en 1529. Néanmoins, à la fin du XVIIe siècle et au XVIIIe siècle, alors que leur histoire était tombée dans l'oubli et que très peu d'entre elles avaient survécu aux pillages et à la destruction massive du patrimoine sarmate, les images préservées furent placées sur les autels des églises, où certaines se trouvent encore aujourd'hui.

​L'inscription latine sur Vénus à Saint-Pétersbourg met en garde celui à qui elle était destinée : « Chassez de toutes vos forces les excès de Cupidon, afin que Vénus ne s'empare pas de votre cœur aveuglé » (PELLE · CVPIDINEOS · TOTO / CONAMINE · LVXVS / NE · TVA · POSSIDEAT / PECTORA · CECA · VENVS).

​Statue de l'impératrice Faustine la Jeune (vers 130-175) en Vénus Felix, Rome antique, vers 170-175 après JC, Musée Pio Clementino.

Portrait de Simonetta Vespucci (1453-1476) en Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste et un ange par Sandro Botticelli, années 1470, Musée national de Varsovie.

Portrait de Simonetta Vespucci (1453-1476) en Vierge à l'Enfant avec des anges par Sandro Botticelli ou l'atelier, années 1470, Château Royal de Wawel à Cracovie.

La Naissance de Vénus par Sandro Botticelli, 1484-1485, Galerie des Offices à Florence.

Portrait de Simonetta Vespucci (1453-1476) en Vénus par Sandro Botticelli ou atelier, quatrième quart du XVe siècle, Gemäldegalerie à Berlin.

Vénus par Sandro Botticelli ou l'atelier, quatrième quart du XVe siècle, Galerie Sabauda à Turin.

Portrait de Béatrice de Naples (1457-1508) en Vénus par Lorenzo Costa, quatrième quart du XVe siècle, Musée des Beaux-Arts de Budapest.

Portrait de Béatrice de Naples (1457-1508) en Vierge à l'Enfant avec des saints par le Pérugin, années 1490, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait de Béatrice de Naples (1457-1508) en Vierge à l'Enfant avec l'Enfant Saint Jean-Baptiste par le Pérugin, années 1490, Musée Städel de Francfort-sur-le-Main.

Portrait de Béatrice de Naples (1457-1508) en Vierge à l'Enfant avec l'Enfant Saint Jean-Baptiste par Timoteo Viti ou Lucas Cranach l'Ancien, années 1490, Collégiale Saint-Martin d'Opatów.

Portrait de Béatrice de Naples (1457-1508) en Vierge à l'Enfant avec l'Enfant Saint Jean Baptiste par Lucas Cranach l'Ancien, années 1490, collection privée.

Portrait de Barbara Zapolya (1495-1515) en Vénus et Cupidon par Lucas Cranach l'Ancien, 1509, Musée de l'Ermitage.

Portrait de Barbara Zapolya (1495-1515) en Vierge à l'Enfant avec une grappe de raisin par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1509-1512, Musée Thyssen-Bornemisza à Madrid.

Portrait de Barbara Zapolya (1495-1515) en Vierge à l'Enfant dans un paysage par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers ​1509-1512, église paroissiale de Strońsko. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka 

​Portrait d'une dame, probablement Jadwiga Kamieniecka, née Sienieńska (vers 1500-1558), en Vierge à l'Enfant, par l'atelier ou l'entourage de Lucas Cranach l'Ancien, premier quart du XVIe siècle, église Saint-Adalbert de Książ Wielki. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

Entre 1530 et 1535, le duc saxon Georges le Barbu (1471-1539) reconstruisit l'ancien château médiéval de Dresde dans le style Renaissance. Il fit construire le Georgenbau, qui signifie littéralement « bâtiment de Georges », ainsi que la Georgentor, c'est-à-dire la « porte de Georges ». L'aile nouvellement construite fut également nommée Georgenschloss (« château de Georges ») en l'honneur du constructeur. Le bâtiment, qui fut ensuite largement modifié et dont il ne reste que des fragments, était l'un des plus importants édifices de l'architecture de la Renaissance en Allemagne. Sa décoration architecturale figurative, réalisée dans l'atelier du sculpteur Christoph Walther I (1493-1546), originaire de Wrocław en Silésie, était également d'une grande importance. Le duc Georges fit remplacer l'ancienne porte de l'Elbe, fortement fortifiée, sur la rive gauche de l'Elbe menant au pont par un bâtiment résidentiel de près de 30 mètres de haut. Tous les nouveaux arrivants dans la résidence ducale étaient accueillis par un magnifique portail nord avec une fenêtre en avancée à deux étages décorée de portraits du duc, de sa femme Barbara Jagellon (1478-1534) et de leurs deux fils Jean (1498-1537) et Frédéric (1504-1539).

Après le grand incendie du château en 1701, les décorations Renaissance furent supprimées et la porte fut remodelée. L'aspect extérieur actuel de la façade néo-Renaissance du Georgenbau remonte à une reconstruction après 1899. Néanmoins, la gravure publiée à Nuremberg en 1680 (« Der Chur-Fürstlichen Sächsischen weitberuffenen Residentz- und Haupt-Vestung Dresden Beschreib ... » par Anton Weck, p. 71), montre les splendides décorations des façades nord et sud du Georgentor. La date au-dessus du portail de la façade nord « 1534 » est la date à laquelle les travaux ont été achevés ou commencés, mais elle peut aussi commémorer un événement important. Au début de cette année-là, le duc fut frappé par deux tragédies familiales : le 25 janvier, sa fille Madeleine, margravine de Brandebourg, décéda et le 15 février, son épouse Barbara décéda. La décoration de la porte a été largement influencée par ces deux événements, car la partie supérieure, avec ses deux tondos représentant le duc et sa femme, était accompagnée d'un grand relief représentant la danse macabre, aujourd'hui conservé dans l'église des Trois Rois (Dreikönigskirche) de Dresde. Directement au-dessus de la porte, il y avait un crâne aux os croisés, la date et un fragment de la Bible : « Mais la mort est entrée dans le monde par l'envie du diable » (PER INVIDIAM DIABOLI MORS INTRAVIT IN ORBEM, Le Livre de la Sagesse 2, 24), ce qui est interprété comme une référence à Adam, le premier homme et « l'image de Dieu ». Au-dessus de l'inscription, il y avait une niche avec une représentation du fratricide de Caïn et des lions tenant les blasons de Georges et de sa femme. La partie la plus importante de la décoration était l'arbre de vie (l'arbre de la connaissance du bien et du mal) et le serpent qui s'enroulait autour de lui. De chaque côté de l'arbre se trouvaient les figures d'Adam et Ève mangeant le fruit défendu et l'arbre servait de base d'où s'élevaient les piliers de la fenêtre en avancée comme les branches de l'arbre encadrant les portraits du duc, de sa femme et de ses fils et les armoiries de Saxe et de Pologne (cf. « Das königliche Dresden ... » de Friedrich Kracke, p. 13). Les interprétations peuvent varier, mais ce symbolisme, notamment celui de l'arbre de vie et des premiers parents, était particulièrement important pour le duc puisqu'il ordonna qu'il soit placé sur la porte principale de sa résidence principale.

Comme les arbres et les serpents jouaient un rôle particulier dans la mythologie slave et lituanienne, ce symbolisme était sans doute également important pour l'épouse de Georges, la princesse jagellonne Barbara. Dans la mythologie slave, l'arbre sacré et cosmique était le chêne, dont les branches soutenaient le ciel et étaient habitées par les dieux. Les racines du chêne étaient enchevêtrées par le serpent du chaos et gardien de l'au-delà, tandis qu'au milieu de l'arbre se trouvait le monde habité par des gens. Ils croyaient que le chêne contenait trois composantes de leur monde, trois réalités différentes, appelées : Prawia (force motrice, raison), Jawia (réalité, monde visible) et Nawia (monde souterrain), supervisée par Veles, dieu de la terre, des eaux, du bétail et du monde souterrain (cf. « Odradzanie się kultury słowiańskiej w Polsce » de Piotr Gulak, p. 13-15). Dans la mythologie et le folklore lituaniens, Žaltys (littéralement serpent) était un esprit domestique, un symbole de fertilité et de prospérité, le rencontrer signifiait un mariage ou une naissance, et le tuer était considéré comme un sacrilège. L'envoyé vénitien Pietro Duodo (1554-1610) confirme dans son rapport de 1592 au Sénat vénitien qu'un petit serpent noir était encore vénéré en Lituanie à cette époque (d'après « Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 4, p. 71).

Le portrait de Georges par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien au château de Wawel (huile sur panneau, 20,4 x 14,7 cm), a probablement été réalisé également en 1534 car il rappelle l'effigie datée du duc sur l'aile du triptyque de la cathédrale de Meissen (date « 1534 » sur le panneau central), probablement commandée après la mort de sa femme. Deux cartes papier au dos du tableau confirment l'identité du modèle, dont l'une indique : HERTZOG GEORGE ZU SACHSEN / NATUS ANNO 1471. 27. AUG. / DENATUS D. 17. APRIL: A ° 1539. / AETATIS 68. / SEPULTUS MISNIAE, l'autre mentionne qu'il était électeur de Saxe (Georgius I elector Saxoniae barbatus ...), ce qui est inexact. Le tableau est un dépôt de l'Académie Polonaise des Sciences Appliquées de Cracovie depuis 1938 et on pense qu'il a été légué à l'Académie par Karol Boromeusz Hoffman (1798-1875), époux de Klementyna née Tańska (1798-1845). Hoffman vivait à Dresde depuis 1848, c'est pourquoi on pense qu'il a acquis le tableau là-bas, mais rien ne le prouve. Lepszy Leonard (1856-1937) pensait qu'il pouvait provenir de l'ancienne collection du château royal de Wawel (d'après « Studia nad obrazami krakowskiemi », p. 61). Une telle provenance ne peut être totalement exclue, car le frère de Barbara, le roi Sigismond Ier, devait avoir des portraits de son beau-frère. L'inventaire de la collection Radziwill de 1671 mentionne deux portraits des parents de Georges, les électeurs Jean le Constant (1468-1532) et son frère Frédéric III (1463-1525), très probablement réalisés par Cranach (articles 486/6 et 487/7, comparer « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska). Il est intéressant de noter que l'Annuaire des numismates et bibliographes polonais de 1869, publié à Cracovie en 1870, mentionne qu'avant le 13 mai 1869, Mme Julia Załęska née Konopka, propriétaire du domaine d'Iskań près de Przemyśl, a fait don du « portrait de Georges Ier, électeur de Saxe, époux de Barbara, fille de Casimir le Grand » à la Société scientifique de Cracovie (d'après « Rocznik dla archeologów, numizmatyków i bibliografów polskich », éd. Stanisław Krzyżanowski, p. 58), transformée en 1872 en Académie des Sciences Appliquées. Cela signifie que Karol Boromeusz Hoffman possédait un portrait différent.

Le portrait du duc Georges en donateur, d'après un tableau de Cranach, conservé au Musée national d'art de Catalogne à Barcelone (collection Thyssen-Bornemisza, inv. 110.a (1928.14.2)), a été réalisé vers 1514, ce qui en fait l'une des plus anciennes effigies connues du duc. Maike Vogt-Lüerssen (Georg „der Bärtige“ (1471-1539), Herzog von Sachsen (Albertiner), kleio.org) pense que le duc a prêté ses traits du visage à son homonyme, le saint Georges de Cranach conservé dans le même musée (inv. 111.b (1928.14.3)), qui, avec le panneau susmentionné, faisait partie d'un triptyque dont l'image centrale est aujourd'hui perdue. Cela semble très probable étant donné la ressemblance avec l'effigie en donateur, le contexte et le fait que le saint regarde le spectateur. La sainte Anne du panneau avec le portrait de Barbara Jagellon comme donatrice (inv. 111.a (1928.14.4)) regarde également le spectateur, ce qui signifie que la duchesse prête probablement ses traits à cette sainte. Il pourrait également s'agir d'un crypto-portrait de l'épouse du frère de Barbara - Barbara Zapolya, car les traits du visage ressemblent à la Vénus de l'Ermitage (inv. ГЭ-680). Si ce tableau a été créé vers 1515 et non 1514 comme on le suppose, une telle représentation serait liée à la mort subite de la reine de Pologne cette année-là.

Comme ses parents Ernestins Frédéric III et Jean le Constant, le duc Georges a non seulement utilisé le même atelier de peinture, mais aussi la même tradition de portraits déguisés dans la peinture religieuse. Frédéric III prête ses traits à Alphée et Jean à Zébédée dans La Sainte Parenté de Cranach, dit « Retable de Torgau », peint en 1509 (Musée Städel, inv. 1398B et 1398C), et les deux frères apparaissent dans les mêmes rôles dans un tableau d'environ 1522 réalisé par l'entourage de Cranach à Cologne (Musée Wallraf-Richartz, inv. WRM 382). Il est possible que le Saint Georges d'une gravure sur bois de 1506 de Cranach (Cleveland Museum of Art, inv. 1926.258) soit un cryptoportrait du favori de Frédéric, Degenhart Pfäffinger (1471-1519), car l'homme présente une ressemblance frappante avec Pfäffinger tel qu'il est représenté sur son épitaphe de marbre érigée par l'électeur de Saxe en son honneur vers 1520. Une gravure sur bois d'environ 1511 représentant les armoiries de Pfäffinger a été réalisée par Cranach.

Bien qu'il existe de nombreux portraits du duc réalisés après la mort de Barbara, le portrait en tant que donateur est très exceptionnel, ce qui indique que de nombreux autres portraits déguisés de Georges attendent d'être découverts. Dans des effigies bien confirmées, le duc présente une variété considérable d'apparences. Dans une gravure sur bois de Cranach datant d'environ 1533 (Galerie Bassenge à Berlin, 30 novembre 2022, lot 5550) et dans une peinture du XVIIe siècle conservée au Musée national de Slovénie à Ljubljana (inv. N 13336), le duc est chauve et rasé, dans un portrait mentionné du Wawel, il a une barbe plus courte, et dans le tableau du Musée historique de la ville de Leipzig, attribué à Hans Krell, il a une barbe plus longue. Le portrait de Cranach conservé à la forteresse de Cobourg (inv. M.326), daté de « 1524 », est aujourd'hui considéré comme représentant Christian II, roi du Danemark. L'inscription, probablement ajoutée dans la seconde moitié du XVIe siècle, identifiant le modèle comme « Duc Georges de Saxe, mort en 1539 » (Herzog Georg von Sachsen. obyt, 1539) est donc incorrecte, bien que l'auteur de l'inscription ait probablement connu un autre portrait du duc, le montrant alors qu'il avait encore des cheveux.

Au Musée des Beaux-Arts et d'Archéologie de Besançon se trouvent deux tableaux représentant Adam et Ève de chaque côté de l'arbre de la connaissance sur fond sombre (panneau, 139 x 53,9 cm, inv. 896-1-54a et 896-1-54b). On les retrouve à Besançon depuis 1607, dans l'inventaire de la galerie du palais Granvelle, construit pour Nicolas Perrenot de Granvelle (1486-1550), entre 1534 et 1547. Il est très probable que ces tableaux aient appartenu à Granvelle, un homme politique bourguignon qui fut un proche conseiller de l'empereur Charles Quint. En 1515, Georges le Barbu vendit la Frise au futur empereur Charles Quint (alors duc de Bourgogne). Les peintures sont datées d'environ 1508-1510, tandis que les traits du visage d'un homme représenté comme le premier homme biblique présentent une ressemblance frappante avec le duc Georges d'après la gravure sur bois de Cranach d'environ 1533 et le tableau de Ljubljana. La femme représentée en Ève est clairement la même que celle représentée dans la Salomé de Cranach conservée au Musée national bavarois (inv. R8378), qui, selon mon identification, est un portrait de l'épouse de Georges, Barbara Jagellon.

Les représentations sous les traits des premiers parents étaient populaires à la Renaissance, comme en témoignent les portraits de Joachim Ernest (1536-1586), prince d'Anhalt-Zerbst en Adam et de sa femme Agnès de Barby-Mühlingen (1540-1569) en Ève, peints vers 1570 (château de Dessau, inv. I-58 et I-59). L'Adam d'un tableau de Cranach à Anvers (Musée royal des Beaux-Arts, inv. 42) porte les traits d'Ernest de Brunswick-Lunebourg (1497-1546), tandis qu'Eve est son épouse Sophie de Mecklembourg-Schwerin (1508-1541), selon mon identification. La gravure sur bois de Cranach de 1509 Adam et Eve au paradis porte les armoiries de son mécène, l'électeur Frédéric III (Cleveland Museum of Art, inv. 1925.115), de sorte que les traits caractéristiques d'Adam sont très probablement ceux de l'électeur.

En raison de la grande similitude des modèles, le tableau de Cranach à Varsovie (Musée national, 59 x 44 cm, inv. M.Ob.588 MNW) est considéré comme une version réduite du tableau de Besançon. Cependant, le peintre a changé leurs poses et Adam ne regarde pas Eve, mais le ciel ou les branches d'un grand arbre qui, à en juger par l'épaisseur du tronc, couvrait sans aucun doute le ciel nocturne et les étoiles. Ce qui est frappant dans ce tableau, c'est que l'arbre n'est pas un pommier, typique de la plupart des peintures de ce genre, en particulier dans l'art du Nord, mais un chêne, l'arbre sacré des Slaves et des tribus baltes. Ève-Barbara regarde le spectateur et tient dans ses mains un fruit mystérieux qui ressemble davantage à une orange, typique avec la pomme pour de telles représentations dans la peinture de la Renaissance et qui symbolise la chute de l'homme et sa rédemption (d'après « Signs & Symbols in Christian Art » de George Ferguson, p. 35). Ce tableau provient de la collection des ducs de Hohenzollern-Hechingen, une branche de la famille qui régnait sur le Brandebourg. De plus, près de Hechingen se trouve le château de Hohenzollern, siège de la famille Hohenzollern, reconstruit entre 1850 et 1867 par les lignées Brandebourg-Prussienne et Hohenzollern-Sigmaringen de la famille Hohenzollern. Il est possible que le tableau provienne de la dot de Madeleine de Saxe, margravine de Brandebourg, qui a probablement emporté avec elle de nombreuses effigies de ses parents à Brandebourg ou qu'il y ait trouvé sa place grâce à d'autres liens familiaux. On connaît une bonne copie du tableau de Varsovie, probablement réalisée par l'atelier de Cranach (panneau, 30,8 x 23,3 cm, Neumeister à Munich, 2 juillet 2003, lot 530). Elle se trouvait dans la collection de C. Mori à Paris avant 1929. Elle a probablement été commandée pour être offerte à d'autres membres de la famille ou pour être envoyée à d'importantes cours amies en Europe. L'exemplaire vendu à Mexico (Morton Subastas, 18 juin 2013, lot 121) a très probablement été réalisé au début du XXe siècle à Paris ou à Wrocław, à l'époque où le tableau aujourd'hui à Varsovie se trouvait dans une collection privée en France ou dans la collection du Musée des Beaux-Arts de Silésie (acquis en 1925).

Si le concept de ces portraits déguisés est l'initiative de la duchesse Barbara, ce qui est très probable, les interprétations selon la mythologie slave et lituanienne sont plus appropriées. Contrairement à son mari, dont les portraits confirmés présentent une grande diversité, Barbara était connue avant cet article par un ensemble très uniforme d'effigies, presque toujours représentées en robe noire et bonnet blanc. Il faut cependant noter que ses traits du visage furent interprétés différemment par l'atelier de Cranach, comme en témoignent le tableau en tant que donatrice à Barcelone et le portrait datant d'environ 1546 dans la Collection de portraits de princes saxons (Das Sächsische Stammbuch, p. 91, Bibliothèque d'État et universitaire de Saxe à Dresde, Mscr.Dresd.R.3).

​Adam et Ève avec des portraits déguisés de Georges le Barbu (1471-1539), duc de Saxe et de son épouse Barbara Jagellon (1478-1534) par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1508-1510, Musée des Beaux-Arts et d'Archéologie de Besançon.

​Adam et Ève avec des portraits déguisés de Georges le Barbu (1471-1539), duc de Saxe et de son épouse Barbara Jagellon (1478-1534) par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1508-1510, Musée national de Varsovie.

Adam et Ève avec des portraits déguisés de Georges le Barbu (1471-1539), duc de Saxe et de sa femme Barbara Jagellon (1478-1534) par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, après 1508, collection privée.

​Portrait de Georges le Barbu (1471-1539), duc de Saxe par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1534, Château royal de Wawel.

​Bien que non signée et tombée dans l'oubli, la gravure sur bois représentant les saints patrons de la ville, publiée dans le Missel de Cracovie (Missale Cracoviense ...) en 1510, est une œuvre incontestée de l'un des plus grands maîtres de la Renaissance allemande, Hans Baldung Grien (1484/1485-1545). Elle a été découverte au début du XXe siècle par Feliks Kopera (1871-1952). Sur cette magnifique estampe, placée au verso de la page de titre, l'artiste a représenté les effigies des saints patrons de Cracovie, alors capitale du royaume de Pologne : saint Stanislas, représenté en évêque, et saint Florian, représenté en chevalier avec une grande braguette (17,3 x 12,4 cm, Bibliothèque de Kórnik, sygn.Cim.Qu.2857). Le centre de l'estampe est orné des armoiries d'Abdank (deux chevrons joints, semblables à la lettre W) de Jan Konarski (1447-1525), évêque de Cracovie à partir du 21 juillet 1503 ; à gauche, les armoiries d'Aaron (trois couronnes) du chapitre de Cracovie ; à droite, les armoiries de la ville (un mur de briques avec trois tours). 

Kopera a basé l'attribution de cette gravure sur le monogramme HB entrelacé, caractéristique de nombreuses œuvres de l'artiste, placé sur la base de la croix dans la scène de la Crucifixion qu'il a publiée (17,2 x 12,3 cm, « Wiadomości Numizmatyczno-Archeologiczne », R.12, 1900, nos. 3 et 4, p. 241-244). La scène de la Crucifixion figurait probablement dans une version perdue du Missel, car aucun autre livre connu ne contient cette gravure. Les deux scènes sont très proches du style du maître, si l'on compare, par exemple, à la scène non signée du Christ en croix avec la Vierge et les saints Longin, Marie-Madeleine et Jean, datant de 1505 (The Metropolitan Museum of Art, inv. 20.34.4).

Le Missel a été publié à Strasbourg ; tous les éléments nécessaires à sa publication ont donc dû être livrés de Cracovie, y compris probablement quelques modèles pour les effigies des saints patrons et les armoiries. Il a été imprimé en livre in-folio à l'encre noire et rouge, au format 19,5 x 12,6 cm, par l'imprimeur strasbourgeois Johann Knoblauch (mort en 1528) et le citoyen de Cracovie Nicolaus Schickewick (Impressum Argentine per honestum virum Calcographum Joannem Knoblouch: Impensis honesti viri Nicolai Schickewick: ciuis et bibliopole Cracouiensis. Anno domini M.D.X. in die sancti Calixti pape, fol. LXXVI recto, p. 761). Schickewick, plus connu sous le nom de Mikołaj Szykwik en polonais (Niclos Szykowig von der Olaw, Niclos Schikwik, Nicolaus Schykwyk, Nicolaus Schikywik, Nicolaus Schickwik, Nicolaus Schickewyk), était libraire et éditeur. Originaire d'Oława en Silésie, il obtint la citoyenneté de Cracovie en 1485, où il tenait une librairie dans sa maison de la rue Sainte-Anne. L'auteur de la gravure sur bois, Hans Baldung, surnommé Grien (Vert), ayant obtenu la citoyenneté de la ville en 1509, entra immédiatement en contact avec de nombreuses imprimeries, dont celle de Knoblauch. En 1510, il fut admis comme maître par la guilde zur Steltz et ouvrit son propre atelier. À partir de 1503, Baldung vécut à Nuremberg, où il put établir des contacts avec des mécènes de Sarmatie, qui y commandaient souvent des œuvres d'art et des articles de luxe. Comme Hans von Kulmbach, il fut l'élève d'Albrecht Dürer. L'installation de plusieurs marchands du Rhin supérieur à Cracovie au tournant des XVe et XVIe siècles a peut-être également joué un rôle dans le choix de Strasbourg et de ses artisans.

Le peintre est connu pour son autoportrait (vêtu d'un costume vert, allusion à son surnom), debout derrière saint Sébastien à moitié nu, placé au centre de la scène du martyre du saint sur le triptyque du Germanisches Nationalmuseum (inv. Gm1079). Ce tableau comprend également le portrait déguisé du commanditaire potentiel, représenté en l'empereur Dioclétien à droite. On pense que le retable a probablement été commandé par Ernest II de Saxe (1464-1513), archevêque de Magdebourg, pour la chapelle Marie-Madeleine du château de Moritzburg à Halle, près de Leipzig ; le donateur est donc identifié comme un membre de la dynastie des Wettin. Le même modèle, bien qu'avec une couleur de cheveux et d'yeux différente, regarde le spectateur depuis le panneau central d'un autre triptyque de Baldung Grien, créé pour la même chapelle, aujourd'hui conservé à la Gemäldegalerie de Berlin (inv. 603A). Elle représente l'Adoration des Mages, et l'homme est représenté comme saint Gaspard, l'un des Rois Mages, aux côtés de Melchior et Balthazar, identifié comme ayant apporté l'encens. Le chapeau vert caractéristique et le costume jaune (or) et vert de ce modèle sont considérés comme une allusion aux armoiries saxonnes ; c'est pourquoi le frère d'Ernest, Frédéric le Sage (1463-1525), électeur de Saxe, est proposé comme modèle possible. Saint Melchior, souvent considéré comme le plus ancien membre des Rois Mages, est également dans cette composition le portrait d'un véritable souverain, et le modèle présente une certaine ressemblance avec le père d'Ernest et de Frédéric, l'électeur Ernest de Saxe (1441-1486), d'après une miniature de Lucas Cranach le Jeune conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 4795). Néanmoins, la ressemblance avec un autre souverain contemporain est frappante : Christophe Ier (1453-1527), margrave de Bade, d’après une estampe de Hans Baldung Grien réalisée en 1511. Quatre ans plus tard, en 1515, le peintre peignit également le portrait le plus célèbre du margrave (Alte Pinakothek de Munich, inv. 1407). Le plus jeune homme des deux scènes pourrait donc être le fils aîné de Christophe, Bernhard III (1474-1536). Les deux triptyques furent peints vers 1507 (celui de Nuremberg est daté).

En Pologne, l'œuvre la plus splendide de Baldung Gien est le tableau « Hercule et Antée » des années 1530, dédié au « divin Hercule » (DIVO / HERCVLI), selon l'inscription en haut à gauche, aujourd'hui conservé au Musée national de Varsovie (huile sur panneau, 98,5 x 72,6 cm, inv. M.Ob.837 MNW, daté en bas à gauche : 153[...]). Deux gravures de Nicoletto da Modena pourraient avoir servi de modèles pour l'architecture de ce panneau. Il fait partie d'un groupe de cinq œuvres de taille similaire représentant des exemples de vertu dans des scènes antiques : Pyrame et Thisbé (Gemäldegalerie de Berlin, inv. 1875), La Mort de Marcus Curtius (Klassik Stiftung Weimar, inv. G 817), Mucius Scaevola devant Porsenna, où l'effigie du roi étrusque, connu pour sa guerre contre la ville de Rome, présente une forte ressemblance avec les effigies connues de Ferdinand Ier, roi des Romains de 1531, année de création du tableau (Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde, inv. Gal.-Nr. 1888 B, signée en bas à droite sur le coffre : H G Baldung Fec. 1531, inscrite à gauche, sous le feu : 1531 MUCI), et peut-être Lucrèce. Il pourrait également s'agir d'une allégorie humaniste de la culture contre la nature, de l'opposition entre civilisation et barbarie. 

Baldung est très probablement aussi l'auteur de plusieurs initiales du Missel, comme la magnifique Nativité (initiale P[uer natus], fol. XI verso, p. 50), stylistiquement très proche des deux grandes scènes mentionnées ci-dessus. La scène de la Procession avec le Saint-Sacrement (initiale C[ibauit], fol. CXXIII verso, p. 274), probablement due à un autre artiste, est également très intéressante. Cette représentation, proche du portrait, est sans doute liée au diocèse de Cracovie ; le prêtre portant l'ostensoir est donc probablement l'évêque Konarski (l'effigie rappelle la statue de l'évêque retrouvée sur sa pierre tombale dans la cathédrale du Wawel, attribuée à Bernardino Zanobi de Gianotis ou Giovanni Cini). L'homme chauve à la longue barbe soutenant la main de l'évêque, vêtu d'un manteau distinctif doublé de fourrure, pourrait être Mikołaj Kamieniecki (1460-1515), grand hetman de la Couronne et voïvode de Cracovie. La présence des armoiries de l'évêque et de son portrait indique qu'il fut probablement l'initiateur ou le commanditaire de cette publication, et non Schickewick comme on le croit généralement. 

​Saint Stanislas et saint Florian avec les armoiries de l'évêque Jan Konarski (1447-1525), les armoiries du chapitre et de la ville, tirées du Missel de Cracovie par Hans Baldung Grien, 1510, Bibliothèque de Kórnik.

​La Crucifixion, tirée du Missel de Cracovie par Hans Baldung Grien, 1510, perdu.

Initiale P avec la Nativité, tirée du Missel de Cracovie par Hans Baldung Grien, 1510, Bibliothèque de Kórnik.

Initiale C avec une procession avec le Saint-Sacrement à Cracovie, tirée du Missel de Cracovie par l'entourage de Hans Baldung Grien, 1510, Bibliothèque de Kórnik.

​Hercule et Antée par Hans Baldung Grien, vers 1530-1531, Musée National de Varsovie.

« Dans le monde chrétien jusqu'à la Renaissance, les hommes étaient associés à la tête (et donc à la pensée, à la raison et à la maîtrise de soi) et les femmes au corps (et donc aux sens, à la physicalité et aux passions) » (d'après « The Salome Project: Salome and Her Afterlives » de Gail P. Streete, p. 41).
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Au cours de la Renaissance, Salomé est devenue un symbole érotique de la luxure féminine audacieuse et incontrôlable, de la séduction féminine dangereuse, de la nature perverse de la femme, du pouvoir de la perversité féminine, mais aussi un symbole de beauté et de complexité. L'une des plus anciennes représentations de la danse de Salomé est une fresque de la cathédrale de Prato, réalisée entre 1452 et 1465 par Filippo Lippi, qui a également réalisé des peintures pour Matthias Corvin, roi de Hongrie.

En avril 1511, Sigismond informa son frère, le roi Vladislas, qu'il souhaitait épouser une noble hongroise. Il a choisi Barbara Zapolya. Le traité de mariage fut signé le 2 décembre 1511 et la dot de Barbara fut fixée à 100 000 zlotys rouges. Barbara a été louée pour ses vertus, Marcin Bielski a écrit sur sa dévotion à dieu et son obéissance à son mari, sa bonté et sa générosité.

Le tableau de Lucas Cranach l'Ancien à Lisbonne la représente comme Salomé portant un manteau bordé de fourrure et un chapeau de fourrure. Il a été offert au Musée d'art ancien de Lisbonne par Luis Augusto Ferreira de Almeida, 1er Comte de Carvalhido. Il est possible que le tableau ait été envoyé au Portugal au XVIe siècle par la cour polono-lituanienne. En 1516, Jan Amor Tarnowski, qui a fait ses études à la cour des monarques jagellons, et deux autres seigneurs polonais ont été anoblis dans l'église Saint-Jean de Lisbonne par le roi Manuel I. Plus d'une décennie plus tard, en 1529 et à nouveau en 1531 arrivé en Pologne-Lituanie Damião de Góis, à qui le roi Jean III du Portugal a confié la mission de négocier le mariage de la princesse Hedwige Jagellon, fille de Barbara Zapolya, avec le frère du roi.

En 1520, Hans Kemmer, élève de Lucas Cranach l'Ancien à Wittenberg, probablement peu après son retour dans sa ville natale de Lübeck (mentionné pour la première fois dans le livre de la ville le 25 mai 1520), crée une copie ou plutôt une version modifiée de cette peinture. Il a signé cette oeuvre d'un monogramme HK (lié) et datée « 1520 » au bord du plat. Le tableau provient d'une collection privée en Autriche et a été vendu en 1994 (huile sur panneau, 58 x 51 cm, Dorotheum à Vienne, 18 octobre 1994, lot 151). Son costume est plus orné dans cette version, mais le visage n'est pas peint de manière très élaborée.
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Le chapeau en velours doublé de fourrure du modèle est évidemment d'Europe orientale et similaire a été représenté dans un portrait d'un homme avec un chapeau de fourrure de Michele Giambono (Palazzo Rosso à Gênes), créé à Venise entre 1432-1434, qui est identifié pour représenter un prince bohémien ou hongrois venu en Italie pour le couronnement de l'empereur Sigismond. Sa main gauche n'est pas naturelle et presque grotesque ou « naïvement » peinte (repeinte dans la version de Lisbonne très probablement au XIXe siècle), ce qui indique que le peintre s'est basé sur un dessin d'étude qu'il a reçu pour créer le tableau et n'a pas vu le modèle vivant.

Quelques années plus tard, Laura Dianti (décédée en 1573), maîtresse d'Alphonse Ier d'Este, duc de Ferrare, a été représentée dans plusieurs portraits déguisés par Titien et son atelier. Son portrait avec un page africain (collection de Heinz Kisters à Kreuzlingen) est connu de plusieurs copies et d'autres versions, dont certaines la dépeignent en Salomé. L'original de Titien déguisé en femme fatale biblique a probablement été perdu. Des peintures de la Vierge et l'Enfant avec le jeune saint Jean-Baptiste du Titien et de son atelier (Galerie des Offices à Florence et Musée Fesch à Ajaccio) sont également identifiées pour représenter Laura ainsi que sainte Marie Madeleine par l'entourage du Titien (collection particulière). Ils ont tous suivi le même modèle romain de portraits sous les traits de divinités et de héros mythologiques.

L'image d'Hérodiade/Salomé conservée au couvent des Augustins de Cracovie et l'inventaire posthume de Melchior Czyżewski, mort à Cracovie en 1542, répertorie deux de ces peintures. La popularité de telles images en Pologne-Lituanie se reflète dans la poésie. Dans les œuvres fragmentaires conservées de Mikołaj Sęp Szarzyński (vers 1550 - vers 1581), il y a quatre épigrammes sur des peintures, dont « Sur l'image de sainte Marie-Madeleine » et « Sur l'image d'Hérodiade avec la tête de Saint Jean » (d'après « Od icones do ekfrazy ... » de Radosław Grześkowiak).

Portrait de Barbara Zapolya en Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1510-1515, Musée national d'art ancien de Lisbonne.

​Portrait de Barbara Zapolya en Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste par Hans Kemmer, 1520, Collection privée.

Le 21 novembre 1496 à Leipzig, Barbara Jagellon, la quatrième fille de Casimir IV Jagellon, roi de Pologne et grand-duc de Lituanie et d'Élisabeth d'Autriche, princesse de Bohême et de Hongrie, gui parvenue à l'âge adulte, épousa Georges de Saxe, fils et successeur d'Albert III l'Intrépide, duc de Saxe et Sidonie de Podebrady, fille de Georges, roi de Bohême, lors d'une cérémonie glamour et élaborée. 6 286 nobles allemands et polonais auraient assisté au mariage. Le mariage était important pour les Jagellons en raison de la rivalité avec les Habsbourg en Europe centrale.

Dès 1488, alors que son père était parti en campagne en Flandre et en Frise, Georges, le mari de Barbara exerça diverses fonctions officielles en son nom, et lui succéda après sa mort en 1500.

Le cousin de Georges, le prince-électeur Frédéric le Sage, était un homme très pieux et il a recueilli de nombreuses reliques, dont un échantillon de lait maternel de la Bienheureuse Vierge Marie. En 1509, l'électeur avait imprimé un catalogue de cette collection, réalisé par son artiste de cour Lucas Cranach et son inventaire de 1518 recensait 17 443 pièces. En 1522, l'empereur Charles V proposa les fiançailles d'Hedwige Jagellon, la fille aînée de Sigismond Ier, frère de Barbara, avec Jean-Frédéric, héritier du trône de Saxe et neveu de Frédéric le Sage, car l'électeur très probablement homosexuel en relation avec Degenhart Pfäffinger, resta célibataire. Le portrait de Frédéric par l'entourage de Lucas Cranach l'Ancien des années 1510 se trouve au château de Kórnik près de Poznań.

Le 20 novembre 1509 à Wolfenbüttel, Catherine (1488-1563), fille du duc Henri IV de Brunswick-Lunebourg, épouse le duc Magnus Ier de Saxe-Lauenbourg (1470-1543). Peu de temps après le mariage, elle lui donna un fils, futur François Ier (1510-1581). Magnus fut le premier des ducs de Saxe-Lauenburg à renoncer aux prétentions électorales, longtemps disputées entre les deux lignées de la maison ducale saxonne. Il ne portait ni le titre électoral ni les épées électorales (Kurschwerter) dans ses armoiries. Les épées électorales indiquaient la fonction d'archi-maréchal impérial (Erzmarschall, Archimarescallus), se rapportant au privilège de prince-électeur. Le 12 août 1537, la fille aînée de Catherine et de Magnus, Dorothée de Saxe-Lauenbourg (1511-1571), est couronnée reine du Danemark et de Norvège dans la cathédrale de Copenhague.

« Afin qu'ils voient un grand royaume et un peuple puissant, qu'ils portent la reine de leur seigneur sous les étoiles, ô vierge heureuse, heureuses étoiles qui t'ont enfantée, pour la gloire de ton pays » (Ut videant regnum immensum populumque potentem: Reginam domini ferre sub astra sui, O felix virgo, felicia sidera, que te, Ad tantum patrie progenuere decus), écrit dans son « Hymne pour le couronnement de la reine Barbara » (In Augustissimu[m] Sigisimu[n]di regis Poloniae et reginae Barbarae connubiu[m]), publié à Cracovie en 1512, le secrétaire de la reine Andrzej Krzycki. La reine Barbara Zapolya a été couronnée le 8 février 1512 dans la cathédrale de Wawel. Elle a apporté à Sigismond une énorme dot de 100 000 zloty rouges, égale aux filles impériales. Leur mariage était très cher et a coûté 34 365 zlotys, financés par un riche banquier de Cracovie Jan Boner.

Un tableau de Lucas Cranach l'Ancien de la Galerie nationale du Danemark à Copenhague daté d'environ 1510-1512, montre une scène du mariage mystique de sainte Catherine (panneau, transféré sur toile, 96,5 x 80,5 cm, inv. KMSsp731). La sainte « en tant qu'épouse doit partager la vie de son mari, et comme le Christ a souffert pour la rédemption de l'humanité, l'épouse mystique entre dans une participation plus intime à ses souffrances » (d'après l'Encyclopédie catholique). La Vierge Marie porte des traits de la reine Barbara Zapolya, semblables aux peintures de l'église paroissiale de Strońsko ou du musée Thyssen-Bornemisza de Madrid (inv. 114 (1936.1)). La femme de droite, représentée dans une pose similaire à certains portraits de donateurs, est identifié comme l'effigie de sainte Barbe. C'est donc elle qui a commandé le tableau. Ses traits du visage ressemblent beaucoup au portrait de Barbara Jagellon par Cranach du Musée des Beaux-Arts de Silésie à Wrocław, aujourd'hui à la Gemäldegalerie de Berlin (inv. 1312). L'effigie de sainte Catherine ressemble fortement au portrait de Dorothée de Saxe-Lauenbourg, reine du Danemark et fille de Catherine de Brunswick-Wolfenbüttel, duchesse de Saxe-Lauenbourg, au château de Frederiksborg, près de Copenhague. La peinture décrite provient de la collection royale danoise et avant 1784, elle se trouvait dans la chambre des meubles du palais royal de Christiansborg à Copenhague. Le tableau porte les armoiries de l'électorat de Saxe en partie supérieure. Le message est donc que Saxe-Lauenburg doit rejoindre la « famille jagellonne » et grâce à cette union ils peuvent reconquérir le titre électoral. Une bonne copie d'atelier, acquise en 1858 de la collection d'un théologien catholique Johann Baptist von Hirscher (1788-1865) à Fribourg-en-Brisgau, se trouve à la Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (panneau, 43,5 x 32,5 cm, inv. 107).

La peinture est très similaire à d'autres mariage mystique de sainte Catherine de Lucas Cranach l'Ancien, qui se trouvaient au musée Bode à Berlin avant la Seconde Guerre mondiale, perdus (panneau, 95 x 76 cm, inv. 1970). Dans cette scène, la reine Barbara est très probablement entourée de ses dames de cour hongroises et moraves déguisées en saintes Marguerite, Catherine, Barbe et Dorothée. Une telle Morawianka, donc originaire de Moravie, fut plus tard une dame de la cour de la fille de Barbara, Hedwige Jagellon (d'après « Królewna Jadwiga i jej książeczka do spowiedzi » d'Urszula Borkowska, p. 85). Il a été acheté à une collection privée à Paris, d'où la provenance de la collection royale polonaise ne peut être exclue - Jean Casimir Vasa, arrière-petit-fils de Sigismond Ier en 1668 et de nombreux autres aristocrates polonais ont transféré à Paris leurs collections au XVIIème siècle et plus tard. La copie de ce tableau d'environ 1520 se trouve dans l'église de Jachymov (Sankt Joachimsthal), où à partir de 1519 Louis II, roi de Hongrie, de Croatie et de Bohême frappa sa célèbre pièce d'or, dite jocondale.

Un détail visible sur une vieille photographie en noir et blanc du tableau indique qu'il s'agissait d'une des nombreuses copies de cette composition, dont l'une a également été copiée dans le retable de Jachymov. Dans le tableau perdu, une partie plus claire indique un avant-bras exposé de la Vierge près de la main gauche de l'Enfant, alors que logiquement cette partie de sa main aurait dû être recouverte d'un tissu rouge, comme dans le tableau de Jachymov. Il s'agissait probablement d'une erreur, lors du travail sur une grande commande royale, qui est passée inaperçue. Si l'œuvre était unique, pour un client particulier d'Allemagne, un tel défaut aurait pu être beaucoup plus facile à signaler et à corriger. Les clients des régions plus éloignées ont eu du mal à formuler des réclamations, ce qui explique probablement pourquoi ce défaut n'a pas été corrigé.

La femme à l'effigie de Lucrèce, modèle de femme vertueuse, de Lucas Cranach l'Ancien, qui se trouvait à la fin du XIXe siècle dans la collection de Wilhelm Löwenfeld à Munich (panneau, 60 x 47 cm, Sotheby's New York, 1er février 2018, lot 10), ressemble beaucoup à l'effigie de Barbara Jagiellon à Copenhague. C'est l'une des premières versions survivantes du sujet par Cranach et est considérée comme un pendant de la Salomé de Lisbonne (Friedländer). Les deux peintures ont des dimensions, une composition, un style similaires, ainsi que le sujet d'une ancienne femme fatale et ont été créées à la même période. L'œuvre de Lisbonne représente la belle-sœur de Barbara Jagellon, la reine Barbara Zapolya. Une effigie similaire de Lucrèce, également de Cranach l'Ancien, a été vendue aux enchères à la Art Collectors Association Gallery de Londres en 1920 (panneau, 60,3 x 48,9 cm, Sotheby's à New York, 26 janvier 2012, lot 34).

L'effigie de Mater dolorosa de la Galerie nationale de Prague (panneau, 63,1 x 47,2 cm, inv. O 528), offerte en 1885 par le baron Vojtech (Adalbert) Lanna (1836-1909), est presque identique au visage de sainte Barbe du tableau de Copenhague. En 1634, l'œuvre appartenait à un abbé non identifié qui a ajouté ses armoiries avec ses initiales « A. A. / Z. G. » dans le coin supérieur droit du tableau. En revanche, le visage de Madone d'un tableau du Musée national de Varsovie (huile sur panneau, 78,5 x 52 cm, inv. M.Ob.2542 MNW) est très similaire à celui de Salomé à Munich. Ce tableau est attribué au suiveur de Lucas Cranach l'Ancien et daté du premier quart du XVIe siècle. Quant au tableau de Varsovie, des inspirations de la peinture italienne sont indiquées, ainsi qu'une figue tenue par l'Enfant dans sa main gauche, ce qui est assez inhabituel, car elle est généralement considérée comme un symbole de luxure et de fertilité (cf. « Signs & Symbols in Christian Art » de George Ferguson, p. 31).

L'effigie de Salomé de la même époque par Lucas Cranach l'Ancien, acquise en 1906 par le Musée national de Bavière à Munich auprès du presbytère catholique de Bayreuth (panneau, 72,5 x 54,3 cm, inv. R8378, en prêt à la Galerie franconienne de Kronach), représente également Barbara Jagiellon. Une copie modifiée de ce tableau par l'atelier de Cranach ou un copiste du XVIIe siècle, peut-être Johann Glöckler, avec le modèle représenté portant une robe en tissu de brocart exquis se trouvait dans la collection Heinz Kisters à Kreuzlingen dans les années 1960 (panneau, 34,8 x 24,5 cm). C'est l'une des nombreuses variantes connues de la composition. Une version réduite de cette « Salomé », mais sans la tête de saint Jean-Baptiste et représentant le modèle dans un costume plus riche, a été vendue à Vienne en 2024 avec une attribution à un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien (huile sur panneau, 60 x 54 cm, Dorotheum à Vienne, 6 février 2024, lot 138-082018/0001). Ce tableau est également considéré comme une œuvre d'un imitateur de Cranach au XIXe siècle. De tels copistes, comme Franz Wolfgang Rohrich (1787-1834), copiaient fréquemment des peintures originales, donc même si le tableau ne date pas du XVIe siècle, il peut être considéré comme une copie d'un original perdu. Ce tableau porte une inscription latine, qui semble également être un original du XVIe siècle et fait référence à la perception de la beauté et à la façon dont « une tête peut être perdue » (NON CAPVT IN TOTO FVERAT FORMOSI VS ORBE HOC / QoD DOCTA EXPALLET EMORITVRQ MANV). Dans les peintures mentionnées, le modèle porte un couvre-chef richement décoré, qui ressemble au balzo italien des années 1530. On suppose que le balzo est une invention de mode d'Isabelle d'Este, documentée pour la première fois dans des lettres en 1509 et 1512. La duchesse de Saxe était représentée dans une robe similaire sur la page de titre du psautier marial de Marcus von Weida (1450-1516), publié à Leipzig en 1515 (Der Spiegel hochloblicher Bruderschafft des Rosenkrantz Marie, der allerreinsten Jungfrawen: vff begere, der durchlauchtigen hochgebornen Furstin, vnd frawen [...] Barbara geborn auß königliche[m] Stam[m] czu Poln, Hertzogin czu Sachssen [...], Bibliothèque d'État de Bavière à Munich, , Res/4 Asc. 1031). Ce psautier reflète également son culte particulier envers la Vierge Marie.

Peut-être à cette époque ou plus tard, lorsque sa belle-sœur Bona Sforza commanda des portraits vers 1530, la duchesse commanda également une série de ses portraits en tant qu'une autre femme fatale biblique, Judith. Le portrait d'atelier ou suiveur de Cranach de collection privée, vendu en 2014 (panneau, 73 x 52 cm, Auktionshaus Wendl à Rudolstadt, 25 octobre 2014, lot 4431), est très proche du tableau de Munich, tandis que la pose correspond pour l'essentiel au portrait de sa nièce Hedwige Jagellon de la collection Suermondt, daté de 1531 (Gemäldegalerie à Berlin, inv. 636A).

​Des gravures moins connues, réalisées par des graveurs anonymes, montrent la duchesse de Saxe dans sa jeunesse et vêtue de costumes variés, comparables à ceux représentés dans les peintures de Cranach. Sur une gravure sur bois datant d'environ 1516 représentant la fondation du monastère de Königstein (In dedicationem Regii Lapidis. Hecatostichon Hieronymi Emser, Musée national de Varsovie, inv. 78385 MNW), Barbara est agenouillée dans une robe Renaissance semblable à celle des peintures de Salomé et Judith, tandis qu'une grande coiffe ressemblant à un balzo est visible sur une gravure sur bois réalisée à Leipzig vers 1525 représentant la duchesse tenant ses armoiries (collection particulière). La robe, semblable à celle des peintures de Lucrèce, est représentée sur une eau-forte datant d'environ 1700 reproduisant la dalle funéraire de la duchesse dans la cathédrale de Meissen (Musée national de Varsovie, inv. 78381 MNW). 

George de Saxe et Barbara Jagellon ont été mariés pendant 38 ans. Après sa mort le 15 février 1534, il se laisse pousser la barbe en signe de chagrin, ce qui lui vaut le surnom de Barbu. Il mourut à Dresde en 1539 et fut enterré à côté de sa femme dans une chapelle funéraire de la cathédrale de Meissen.

Portrait de la reine Barbara Zapolya (1495-1515), Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe et Catherine de Brunswick-Wolfenbüttel (1488-1563), duchesse de Saxe-Lauenburg en Vierge à l'Enfant avec les saints Barbara et Catherine par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, vers 1512-1514, Galerie nationale du Danemark.

​Portrait de la reine Barbara Zapolya (1495-1515), Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe et Catherine de Brunswick-Wolfenbüttel (1488-1563), duchesse de Saxe-Lauenburg en Vierge à l'Enfant avec les saints Barbara et Catherine par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1512-1514, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.

Portrait de la reine Barbara Zapolya (1495-1515) et de ses dames de cour en Vierge et les saintes par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, vers 1512-1514, Musée Bode à Berlin, perdu. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe en Salomé par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1512, Musée national de Bavière à Munich.

​Portrait de Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe en Salomé par l'atelier ou suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, après 1512 (XVIIe siècle ?), collection particulière.

​Portrait de Barbara Jagiellon (1478-1534), duchesse de Saxe par un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, XIXe siècle d'après l'original d'environ 1512, collection particulière.

Portrait de Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe en Judith avec la tête d'Holopherne par atelier ou suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1512-1531, collection particulière.

Portrait de Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1512-1514, collection particulière.

Portrait de Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1512-1514, collection particulière.

Portrait de Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe en Mater dolorosa par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1512-1514, Galerie nationale de Prague.

Portrait de Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe en Vierge à l'Enfant par un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, premier quart du XVIe siècle, Musée national de Varsovie.

« Les villes et les villages sont rares en Lituanie; la principale richesse d'entre eux sont surtout les peaux d'animaux, auxquelles notre époque a donné les noms de Zibellini et armelli (hermine). Usage inconnu de l'argent, les peaux prennent sa place. Les classes inférieures utilisent le cuivre et argent; plus précieux que l'or. Les dames nobles ont des amants en public, avec la permission de leurs maris, qu'elles appellent assistants de mariage. C'est une honte pour les hommes d'adjoindre une maîtresse à leur femme légitime. Les mariages se dissolvent facilement par consentement mutuel, et ils se remarient. Il y a beaucoup de cire et de miel ici que les abeilles sauvages fabriquent dans les bois. L'usage du vin est très rare, et le pain est très noir. Le bétail fournit de la nourriture à ceux qui utilisent beaucoup de lait » (Rara inter Lithuanos oppida, neque frequentes villae: opes apud eos, praecipuae animalis pelles, quibus nostra aetas Zibellinis, armellinosque nomina indidit. Usus pecuniae ignotus, locum eius pelles obtinent. Viliores cupri atque argenti vices implent; pro auro signato, pretiosiores. Matronae nobiles, publice concubinos habent, permittentibus viris, quos matrimonii adiutores vocant. Viris turpe est, ad legitimam coniugem pellicem adiicere. Solvuntur tamen facile matrimonia mutuo consensu, et iterum nubunt. Multum hic cerae et mellis est quod sylvestres in sylvis apes conficiunt. Vini rarissimus usus est, panis nigerrimus. Armenta victum praebent multo lacte utentibus.), a écrit au milieu du XVe siècle le pape Pie II (Enea Silvio Piccolomini, 1405-1464) dans ses textes publiés à Bâle en 1551 par Henricus Petrus, qui a également publié la deuxième édition du De revolutionibus orbium coelestium de Nicolas Copernic (Aeneae Sylvii Piccolominei Senensis, qui post adeptum ..., p. 417). Certains écrivains conservateurs du XIXe siècle, clairement choqués et terrifiés par cette description, ont suggéré que le pape mentait ou répandait de fausses rumeurs.

Élisabeth Jagellon, treizième et dernière enfant de Casimir IV, roi de Pologne et grand-duc de Lituanie et de son épouse Élisabeth d'Autriche (1436-1505), est très probablement née le 13 novembre 1482 à Vilnius, alors que sa mère avait 47 ans. En 1479, Élisabeth d'Autriche avec son mari et ses jeunes enfants, quitta Cracovie pour Vilnius pendant cinq ans. La princesse a été baptisée du nom de sa mère. Quelques mois plus tard, le 4 mars 1484 à Grodno mourut le prince Casimir, l'héritier présomptif et futur saint, et fut enterré dans la cathédrale de Vilnius.

Casimir IV mourut en 1492 dans le vieux château de Grodno au Grand-Duché de Lituanie. Après la mort de son père, Élisabeth renforce sa relation avec sa mère. En 1495, avec sa mère et sa sœur Barbara, elle retourna en Lituanie pour rendre visite à son frère Alexandre Jagellon, grand-duc de Lituanie.

Quand elle avait 13 ans, en 1496, Jean Cicéron, électeur de Brandebourg avait l'intention de l'épouser avec son fils Joachim, mais le mariage ne s'est pas concrétisé et le 10 avril 1502, Joachim épousa Élisabeth ​de Danemark, fille du roi Jean de Danemark. En 1504, Alexandre, devenu roi de Pologne en 1501, lui accorda un douaire, sécurisée sur Łęczyca, Radom, Przedecz et le village de Zielonki. Entre 1505 et 1509, le voïvode de Moldavie, Bogdan III le Borgne, chercha à gagner la main d'Élisabeth, mais la jeune fille s'y opposait catégoriquement. Dans les années suivantes, les propositions de mariage des princes italiens, allemands et danois ont été envisagées, et il était même prévu d'épouser Elisabeth avec l'empereur veuf Maximilien Ier, qui avait plus de 50 ans lorsqu'en 1510 mourut sa troisième épouse Blanche-Marie Sforza.

En 1509, la princesse Élisabeth a acheté une maison sur la colline de Wawel aux vicaires de la cathédrale, située entre les maisons de Szydłowiecki, Gabryielowa, Ligęza et Filipowski et son frère, le roi Sigismond Ier, a commandé à Nuremberg un autel en argent pour la cathédrale de Wawel après victoire sur Bogdan III le Borgne, créé en 1512 par Albrecht Glim. Élisabeth a également élevé les enfants du roi.

Sans attendre une réponse claire de l'empereur Maximilien, Sigismond et son frère Vladislas II décident d'épouser leur sœur avec le duc Frédéric II de Legnica. D'abord, cependant, Sigismond voulait communiquer avec sa sœur pour son opinion. « Nous n'avons aucun doute qu'elle accepterait facilement tout ce que Votre Altesse et Nous considérerons comme juste et reconnaissant », a-t-il écrit à Vladislas. L'union était censée renforcer les liens du roi Sigismond avec le duché de Legnica. Le contrat de mariage a été signé à Cracovie le 12 septembre 1515 par Jean V Thurzo, évêque de Wrocław, qui remplaçait le marié.

Élisabeth a reçu une dot de 20 000 zlotys, dont 6 000 devaient être payés lors du mariage, 7 000 le jour de la sainte Élisabeth en un an et les 7 000 derniers le jour de la sainte Élisabeth en 1517. De plus, la princesse a reçu un trousseau en l'or, l'argent, les perles et les pierres précieuses, estimés à 20 000 zlotys, à l'exception des robes d'or et de soie et des fourrures d'hermine et de zibeline. Le mari devait transférer un douaire de 40 000 zlotys, garantis sur tous les revenus de Legnica et lui payer annuellement 2 400 zlotys.

Le 8 novembre 1515, Élisabeth partit pour Legnica de Sandomierz, accompagnée de Stanisław Chodecki, Grand Maréchal de la Couronne, des prêtres Latalski et Lubrański, voïvode de Poznań et de l'évêque Thurzo. Le mariage d'Élisabeth, 32 ans, avec Frederick, 35 ans, a eu lieu le 21 ou le 26 novembre à Legnica et le couple y a vécu dans le château des Piast. Le 2 février 1517, elle donna naissance à une fille, Hedwige, qui mourut deux semaines plus tard, suivit de sa mère le 17 février. La duchesse fut enterrée dans la chartreuse de Legnica et en 1548, son corps fut transféré dans un autre temple à Legnica - l'église Saint-Jean.

Un tableau de Lucrèce, l'incarnation de la vertu et de la beauté féminines, de Lucas Cranach l'Ancien ou de son atelier a été acquis par Gemäldegalerie Alte Meister à Kassel auprès du marchand d'art Gutekunst à Stuttgart en 1885 (panneau, 41,5 x 28,5 cm, inv. GK 14). Selon l'inscription au verso du panneau, il était antérieur dans une collection privée à Augsbourg, ville fréquemment visitée par l'empereur Maximilien Ier. La tour au sommet d'une colline visible à gauche en arrière-plan ressemble étonnamment à la dominante de Vilnius du XVIe siècle, la tour médiévale de Gediminas du château supérieur. La pose, le costume et même les traits du visage de Lucrèce sont très similaires au portrait de la sœur aînée d'Elisabeth Barbara Jagiellon (1478-1534), duchesse de Saxe en Lucrèce de la collection de Wilhelm Löwenfeld à Munich. Un dessin d'étude pour ce tableau par un artiste de l'atelier de Cranach, peut-être un étudiant envoyé en Pologne-Lituanie pour préparer les premiers dessins, se trouve à la Klassik Stiftung Weimar (papier, 16,3 x 16,9 cm, inv. CC 100).

La même femme a également été représentée comme la nymphe des eaux Égérie couchée, aujourd'hui dans le pavillon de chasse Grunewald à Berlin (panneau, 58,2 x 87,1 cm, inv. GK I 1926). Le peintre a très probablement utilisé le même dessin modèle pour créer les deux effigies (à Kassel et à Berlin). Égérie, la nymphe de la source sacrée, probablement une déesse de l'eau italique indigène, avait le pouvoir d'aider à la conception. « On disait que sa fontaine jaillissait du tronc d'un chêne et quiconque en buvait de l'eau était béni par la fertilité, les visions prophétiques et la sagesse » (d'après « Encyclopedia of Fairies in World Folklore and Mythology » de Theresa Bane, p. 119) . La tour médiévale sur une pente raide en arrière-plan est également similaire sur les deux tableaux. Ce tableau se trouvait vraisemblablement au palais de la ville de Berlin depuis le XVIe siècle et en 1699, il a été enregistré au palais de la ville de Potsdam. Il ne peut être exclu qu'il ait été envoyé à Joachim Ier Nestor, électeur de Brandebourg ou à son frère Albert de Brandebourg, futur cardinal, ou qu'il ait été enlevé de Pologne pendant le déluge (1655-1660). Le dessin initial de ce tableau se trouve dans la collection graphique de la bibliothèque universitaire d'Erlangen (papier, 7,6 x 19,6 cm, inv. H62/B1338).

Une autre Lucrèce similaire a été vendue à Bruxelles en 1922 (panneau, 41,5 x 27 cm, Christie's à Londres, vente 1576, 3 décembre 2014, lot 113). Bruxelles était une capitale des Pays-Bas des Habsbourg, un dominium de l'empereur Maximilien. Il est fort possible que sa fille l'archiduchesse Marguerite d'Autriche, gouvernante des Pays-Bas des Habsbourg de 1507 à 1515, qui résidait à Malines, ait reçu un portrait d'une éventuelle belle-mère. Ce portrait est également très similaire à un autre portrait de la sœur d'Elisabeth, Barbara, en Lucrèce, qui a été vendu aux enchères à Londres en 1920.

La Lucrèce de Bruxelles a été copiée dans un autre tableau, aujourd'hui à Veste Coburg (panneau, 27 x 17, inv. M.039), qui, selon une inscription ultérieure, est connue sous le nom de Didon la reine de Carthage. Il se trouvait initialement dans le cabinet d'art (Kunstkammer) du palais Friedenstein à Gotha, comme le portrait de la nièce d'Elisabeth Hedwige Jagellon par Cranach de 1534. Le costume de Didon est très similaire à la robe de Salomé visible dans un tableau de la Décollation de Saint Jean-Baptiste (château de Kroměříž), daté « 1515 » et créé par Cranach pour Stanislas Thurzo, évêque d'Olomouc, frère de l'évêque Jean V Thurzo. Ce tableau porte l'inscription en latin DIDO REGINA et la date M.D.XLVII (1547). Le palais Friedenstein a été construit pour Ernest I, duc de Saxe-Gotha, et l'un des événements les plus importants de l'histoire de sa famille a été la bataille de Mühlberg en 1547, perdue par son arrière-grand-père Jean-Frédéric Ier, qui a été dépouillé de son titre d'électeur de Saxe et les forces impériales firent sauter les fortifications du château de Grimmenstein, prédécesseur du palais de Friedenstein. Il est possible qu'un portrait d'Elisabeth en Lucrèce, dont l'identité était déjà perdue en 1547, devienne pour la famille de Jean-Frédéric un symbole de leur passé glorieux et de leur chute tragique, exactement comme dans l'Histoire de Didon et Enée.

Les mêmes traits du visage ont également été utilisés dans une série de peintures de Madonna lactans, symbole de la maternité et de la capacité de protection de la Vierge Marie. Cette image populaire de Marie avec l'enfant Jésus est similaire aux anciennes statues d'Isis lactans, c'est-à-dire la déesse égyptienne Isis, vénérée comme la mère idéale et fertile, représentée en train d'allaiter son fils Horus. La meilleure version est maintenant au Musée des Beaux-Arts de Budapest (panneau, 81,6 x 54 cm, inv. 4328). Ce tableau a été donné au musée en 1912 par le comte János Pálffy de sa collection du château de Pezinok en Slovaquie. Le tableau était auparavant, très probablement, dans la collection de Principe Fondi qui a été vendue aux enchères à Rome en 1895. L'œuvre est magnifiquement peinte et le paysage en arrière-plan ressemble à la vue de Vilnius et de la rivière Néris vers 1576, mais le visage n'était pas très habilement ajouté à la peinture, très probablement comme dernière partie, et l'effigie entière ne semble pas naturelle. La même erreur a été reproduite dans les copies et le visage de la Vierge dans la copie du Hessisches Landesmuseum Darmstadt a une apparence presque grotesque (panneau, 59 x 38 cm, inv. GK 69). Ce dernier tableau a été acquis avant 1820, probablement de la collection des landgraves de Hesse-Darmstadt et la tour perchée derrière la Vierge est presque identique à celle du tableau de Lucrèce à Kassel. D'autres versions se trouvent au couvent des Capucins à Vienne (panneau, 87 x 58 cm, inv. 11500/179, avant 1787 au monastère des Capucins à Tulln an der Donau, construit après 1635), très probablement de la collection des Habsbourg, une a été vendue à Lucerne en 2006 (Galerie Fischer, du 31 mai au 6 juin 2006, lot 1461) et une autre en 2011 à Prague (huile sur toile, 91 x 63 cm, Arcimboldo, le 28 mai 2011, lot 30). Le tableau vendu à Prague chez Arcimboldo Auctions, dans un beau cadre Renaissance, est attribué à l'école allemande de la fin du XVIe siècle, mais son style indique des influences italiennes et est comparable aux œuvres attribuées à Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), comme une série de portraits des filles de l'empereur Ferdinand Ier et d'Anna Jagiellon au Kunsthistorisches Museum de Vienne. Il est tout à fait possible que l'atelier d'Arcimboldo ait copié un tableau qui se trouvait dans la collection des parents d'Élisabeth à Prague. Le visage du modèle dans toutes les effigies mentionnées avec une lèvre distincte des Habsbourg  / ducs de Mazovie, ressemble beaucoup à la sœur d'Elisabeth Barbara Jagiellon, à sa mère Elisabeth d'Autriche et à son frère Sigismund I.

Les traits mentionnés du visage de la femme sont également visibles sur une autre Madone, aujourd'hui conservée dans une collection privée (panneau, 41,6 x 28,6 cm, Christie's à Londres, 8 juillet 2009, lot 198). Le tableau est arrivé sur le marché de l'art en 1954, provenant de la collection du marchand d'art croate Ante Mimara (1898-1987), impliqué dans de nombreuses affaires de restitution douteuses après la Seconde Guerre mondiale. Il représente le modèle en Vierge à l'Enfant, avec saint Jean enfant offrant une pomme, devant un rideau tenu par deux anges. L'œuvre est inscrite sur les rochers de la colline du château en arrière-plan avec le monogramme LC, tandis que la date partiellement illisible en dessous se lit généralement comme 1512 (au centre à gauche). Il pourrait également s'agir d'une copie ultérieure d'un tableau réalisé dans les années 1510. La composition est généralement similaire à celle de la Madone sous le pommier de Cranach, aujourd'hui conservée au musée de l'Ermitage (inv. ГЭ-684), qui, selon mon identification, est un portrait déguisé de Bona Sforza. Non seulement la composition est similaire, mais le paysage à l'arrière-plan l'est aussi, bien que déguisé comme le modèle. Comme dans le portrait de Bona, le château royal de Wawel et la Vistule sont vus vers le sud, en direction de l'abbaye de Tyniec, comme dans une gravure publiée en 1550 à Bâle dans Cosmographiae uniuersalis Lib. VI ... par Sebastian Münster (Bibliothèque nationale de Pologne, ZZK 0.354, p. 889). Le peintre l'a également utilisé dans le portrait de la nièce d'Élisabeth, Hedwige Jagellon, aujourd'hui conservé à la Veste Coburg (inv. M.163), également identifié par moi.

Il y a aussi un tableau à la Klassik Stiftung Weimar (panneau, 75,5 x 58 cm, inv. G 984), créé par l'atelier ou un disciple de Lucas Cranach l'Ancien, représentant la Vierge Marie flanquée de deux saintes, très similaire aux compositions de la Galerie nationale du Danemark à Copenhague et du Bode Museum à Berlin, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Le tableau a été acquis avant 1932 sur le marché de l'art de Berlin. L'effigie de Marie est une copie d'un tableau de Strońsko près de Sieradz dans le centre de la Pologne, le portrait de Barbara Zapolya. La femme de gauche, recevant une pomme de l'Enfant, est identique aux effigies de Barbara Jagellon, duchesse de Saxe et celle de droite ressemble à Elisabeth Jagellon. Le château en arrière-plan correspond parfaitement à la disposition du château royal de Sandomierz vers 1515, vu de l'ouest. Le château gothique de Sandomierz a été construit par le roi Casimir le Grand après 1349 et il a été reconstruit et agrandi vers 1480. Le 15 juillet 1478, la reine Elizabeth d'Autriche y a donné naissance à Barbara Jagellon et la famille royale a vécu dans le château à partir de 1513 environ. En 1513, Sigismond Ier ordonna de démolir certaines structures médiévales en ruine et d'agrandir et de reconstruire le bâtiment dans le style renaissance. Des cloîtres à arcades à deux étages autour d'une cour fermée (ailes ouest, sud et est) ont été construits entre 1520-1527. Le château a été détruit pendant le déluge en 1656 et l'aile ouest a été reconstruite entre 1680 et 1688 pour le roi Jean III Sobieski.

Avant 1515, un ecclésiastique, Baltazar Opec (également Opeć, Opetcz, Opecius ou Balthazar de Cracovie), fils d'un boulanger cracovienne, Wacław Opec, formé à l'Académie de Cracovie, entreprit, avec le soutien de la princesse Élisabeth, la première traduction de « La Vie du Christ » en polonais. L'ouvrage, intitulé Żywot wssechmocnego syna bożego, pana Jezu Krysta ..., fut publié à Cracovie en 1522 par Hieronymus Vietor (Bibliothèque Jagellonne, BJ St. Dr. Cim. 8032). L'auteur a inclus la dédicace suivante : « Baltazar Opec, maître de Cracovie, à la noble dame Élisabeth, princesse de Pologne de bonne mémoire » (Baltazar Opec, mistrz krakowski, dobrey pamięci ślachetney pannie oświeconey Elżbiecie, królewnie Polskiey), datée du 4 mai 1522. Le plus intéressant dans cette publication est l'utilisation de gravures sur bois représentant des scènes de la vie du Christ, réalisées avant 1507 à Nuremberg par Hans Leonard Schäufelein, Hans Baldung Grien et Hans Suess von Kulmbach. Elles furent initialement utilisées dans le Speculum passionis domini nostri Ihesu Christi, imprimé en 1507 par Ulrich Pinder (mort en 1519), médecin personnel de l'électeur Frédéric III de Saxe, éditeur et imprimeur. Les blocs originaux utilisés pour la publication de 1507 ont été empruntés ou acquis par Vietor, peut-être par l'intermédiaire d'Opec, voire d'un membre de l'entourage de Sigismond Ier ou de Frédéric III, qui fut le premier mécène le plus important de Cranach.

​Portrait de la princesse Élisabeth Jagellon (1482-1517) en Madone devant la vue idéalisée du château de Wawel par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1512 ou après, collection privée.

​Dessin d'étude pour le portrait de la princesse Élisabeth ​Jagellon (1482-1517) en nymphe des eaux Égérie couchée par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1510-1515, Collection graphique de la bibliothèque universitaire d'Erlangen.

Portrait de la princesse Élisabeth Jagellon (1482-1517) en nymphe des eaux Égérie couchée par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1510-1515, pavillon de chasse de Grunewald.

​Dessin d'étude pour le portrait de la princesse Élisabeth Jagellon (1482-1517) en Lucrèce par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1510-1515, Klassik Stiftung Weimar.

Portrait de la princesse Élisabeth Jagellon (1482-1517) en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien ou l'atelier, vers 1510-1515, Gemäldegalerie Alte Meister à Cassel.

Portrait de la princesse Élisabeth Jagellon (1482-1517) en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien ou l'atelier, vers 1510-1515, collection particulière.

Portrait d'Élisabeth Jagellon (1482-1517), duchesse de Legnica en Lucrèce (Dido Regina) par atelier ou disciple de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1515, Veste Cobourg.

Portrait d'Élisabeth Jagellon (1482-1517), duchesse de Legnica en Madonna lactans par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1515, Musée des Beaux-Arts de Budapest.

​Portrait d'Élisabeth Jagiellon (1482-1517), duchesse de Legnica en Madonna lactans par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1515, Monastère des Capucins à Vienne.

Portrait d'Élisabeth Jagellon (1482-1517), duchesse de Legnica en Madonna lactans par atelier ou disciple de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1515, Hessisches Landesmuseum Darmstadt.

​Portrait d'Élisabeth Jagiellon (1482-1517), duchesse de Legnica en Madonna lactans par l'atelier de Giuseppe Arcimboldo, seconde moitié du XVIe siècle, collection particulière.

Portrait de la reine Barbara Zapolya (1495-1515), Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe et Élisabeth Jagellon (1482-1517), duchesse de Legnica en Vierge flanquée de deux saintes par atelier ou disciple de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1515, Klassik Stiftung Weimar.

​Les adieux du Christ à sa mère, extrait de Żywot wssechmocnego syna bożego, pana Jezu Krysta ... par Hans Leonard Schäufelein, publié à Cracovie en 1522, Bibliothèque Jagellonne.

Les peintres de la Renaissance plaçaient fréquemment des scènes religieuses dans un environnement qu'ils connaissaient de la vie quotidienne. Cette sorte de mimesis de la Renaissance reproduisait la réalité et, comme elle incluait des personnages réels sous la forme de saints et de personnages historiques, d'intérieurs et de paysages, elle donna naissance à d'autres genres, comme le portrait, la nature morte ou le paysage.

Les riches mécènes qui commandaient de telles scènes religieuses souhaitaient souvent être inclus, soit en tant que donateurs, soit en tant que protagonistes. Parfois, ils voulaient aussi afficher leur richesse et leur puissance, comme Nicolas Rolin (1376-1462), chancelier de Philippe le Bon, duc de Bourgogne, et l'un des hommes les plus riches et les plus puissants de son temps. Dans la Vierge et l'Enfant au chancelier Rolin, peinte par Jan van Eyck vers 1435 (Louvre, INV 1271 ; MR 705), le chancelier s'agenouille devant la Vierge elle-même dans une splendide salle ou chapelle offrant une vue magnifique.

Peintre allemand Hans Suess von Kulmbach lors de la création des panneaux de l'autel de sainte Catherine et de l'autel de saint Jean pour l'église Sainte-Marie de Cracovie, réalisés entre 1514 et 1519, également inspiré de la vie réelle. On considère que les deux cycles ont été créés à Cracovie sur ordre du marchand et banquier Johann (Hans) Boner (1462-1523), également Hannus Bonner (Bonar, Ponner), originaire de Landau dans le Palatinat, installé à Cracovie en 1483. Malheureusement, plusieurs tableaux de ces cycles, ainsi que d'autres tableaux de Kulmbach, ont été perdus après l'invasion de la Pologne par l'Allemagne nazie en 1939.

Vers 1493, Johann épousa Szczęsna Morsztynówna (décédée avant 1523), Felicia Morrensteyn ou Morstein selon les sources allemandes, la plus jeune fille de Stanislas Morsztyn l'Ancien, un patricien de Cracovie, qui lui apporta des maisons d'une valeur de 2 000 zlotys en dot. En 1498, il devient conseiller municipal. En 1514, il fut anobli (armoiries de Bonarowa) et obtint la charge de burgrave du château de Cracovie, puis la starostie de Rabsztyn et d'Ojców. En 1515, il devint directeur des mines de sel de Wieliczka et était à cette époque le principal banquier de Sigismond Ier.

En tant que peintre de la famille Boner, bénéficiant d'une protection royale particulière, Kulmbach n'avait pas besoin d'adhérer à la guilde des peintres de Cracovie, ce qui explique probablement pourquoi les documents de la ville n'ont pas conservé son nom. Johann a probablement rencontré le peintre alors qu'il servait d'intermédiaire entre le roi Sigismond Ier et sa sœur Sophie Jagellon (1464-1512), margravine de Brandebourg-Ansbach. Il transportait probablement des lettres d'une cour à l'autre, et il est fort possible qu'il ait représenté le roi aux funérailles de Sophie (d'après « Hans Suess z Kulmbachu » de Józef Muczkowski, Józef Zdanowski, p. 12). En 1511, le conseil municipal de Cracovie lui accorda la chapelle du Saint-Esprit dans l'église Sainte-Marie, que le pape Léon X approuva le 19 juillet 1513, encouragé par le message fourni par l'évêque de Płock, Erazm Ciołek, selon lequel le roi traitait la chapelle de Boner avec une dévotion particulière. En 1513, la chapelle reçut un nouveau patron, saint Jean-Baptiste, et en 1515 son invocation fut complétée par saint Jean l'Évangéliste. Les deux cycles ont très probablement été créés pour cette chapelle.

Le plus intéressant est le panneau de l'autel de sainte Catherine représentant la Dispute dans laquelle sainte Catherine a converti les philosophes païens au christianisme (tempera et huile sur panneau, environ 118 x 62 cm), car il fait directement référence aux Boner - leur armoiries dans le quadrilobe de vitrail qui orne la fenêtre. Le style du tableau est également très intéressant car il fait référence à Jacopo de' Barbari et Albrecht Dürer, rejoignant ainsi la tradition vénitienne et allemande, si populaire en Pologne-Lituanie à cette époque. La scène se déroule évidemment dans la maison de Johann à Cracovie.

Il est intéressant de noter qu'outre les peintures de Kulmbach, il a également commandé des objets de luxe à Venise, comme un exquis vase de pèlerin en verre orné de ses armoiries et de son mongramme (initiales H et P), aujourd'hui conservé au Musée des Beaux-Arts de Lyon (41,3 cm, inv. D 697). La collection du Musée des Arts appliqués de Vienne comprend une grande assiette de verre sur pied qui porte également les armoiries de Boner, complétées par ses initiales (diamètre : 44,9 cm, inv. F 180), et suggère qu'un grand ensemble a probablement été réalisé pour Hans en Venise au début du XVIe siècle. En 1510/1511, il reçut de Venise les marchandises suivantes : 10 054 morceaux de verre à fenêtre, trois caisses de verre vénitien (verre de luxe) et 4 090 récipients en verre pour un usage quotidien (d'après « An early 16th century Venetian Pilgrim Flask ... » de Klaas Padberg Evenboer, p. 304, 306, 308).

Le verre des fenêtres de sa maison était certainement également importé de Venise, c'est pourquoi Boner voulait se vanter auprès des autres citoyens de Cracovie. Ils ont probablement été conçus par Hans Suess - l'un de ses dessins les plus importants, réalisé à Cracovie en 1511 (daté en haut à droite) est un tondo avec le Martyre de saint Stanislas, qui est très probablement un dessin pour un vitrail (Kunsthalle Bremen, inv.1937/613).

Tous ces éléments, combinés à une image très portraitiste en profil d'un des philosophes à droite, debout directement sous le quadrilobe avec les armoiries, indiquent qu'il s'agit du crypto-portrait de Johann. Le même homme est également représenté à gauche de la scène de l'auto-enterrement de saint Jean l'Évangéliste, peinte en 1516 (basilique Sainte-Marie de Cracovie), qui se déroule dans la cathédrale du Wawel devant le reliquaire-sarcophage gothique original de saint Stanislas, ainsi que l'un des apôtres de l'Ascension du Christ, aujourd'hui conservés au Metropolitan Museum of Art, attribués à Kulmbach et datés vers 1513 (huile sur panneau, 61,5 x 35,9 cm, inv. 21.84, comparer « Just what is it that makes identification-portrait hypotheses so appealing? ... » par Masza Sitek, p. 3, 7, 11-12, 17).

D'autres membres de la famille Boner étaient également représentés dans les peintures commandées par Johann, dont sa femme. Déjà au début du XXe siècle, une interprétation avait été proposée selon laquelle l'impératrice Faustine de la Conversion de l'impératrice était le portrait déguisé de l'épouse de Johann. L'impératrice est la figure secondaire du cycle, tandis que Szczęsna était la figure féminine centrale de la vie et de la maison de Johann, tout comme sainte Catherine dans la scène de la Dispute de Kulmbach. La femme en riche tenue cramoisie, typique de la noblesse polonaise, portant un collier de perles et une coiffe ornée de perles (symboles de la Vierge Marie et de Vénus), montre du doigt le quadrilobe avec l'image de la Vierge à l'Enfant. En tant qu'épouse mystique du Christ, sainte Catherine se classait au deuxième rang derrière la Vierge Marie. La peinture de la Madone a également joué un rôle décisif dans la conversion de la princesse païenne, comme le montre le premier panneau du cycle de Kulmbach. Un petit chien à ses pieds, symbole de fidélité conjugale, semblable à celui visible dans le portrait de Catherine de Mecklembourg, peint par Lucas Cranach l'Ancien en 1514 (Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde, inv. 1906 H), indique qu'il s'agit d'une dame riche de la Renaissance.

Son costume reflète le statut de son mari et la mode de Cracovie à cette époque. Il est comparable aux robes des dames du Miracle au tombeau du Patriarche du polyptique de Jean le Miséricordieux, peint par Jan Goraj ou Joachim Libnaw vers 1504 (Musée national de Cracovie, inv. MNK ND-13) ou au costume d'Agnieszka Ciołkowa née Zasańska (décédée en 1518), représentée comme sainte Agnès dans le Pontifical de Cracovie de 1506 à 1518 (Bibliothèque Czartoryski, 1212 V Rkps, p. 37). Les vêtements de l'épouse d'Erazm Schilling (décédé en 1561) de Cracovie sont si riches que son portrait était considéré comme représentant Sibylle de Clèves (1512-1554), électrice de Saxe. Il a été vendu en pendant au portrait de Frédéric III le Sage (1463-1525), prince-électeur de Saxe, qui ne fut jamais marié (Lempertz à Cologne, vente 1017, 25 septembre 2013, lot 112). Toutes les copies de ce portrait ont probablement été peintes par le peintre de Nuremberg Franz Wolfgang Rohrich (1787-1834), qui a également copié le portrait de la sœur de Sigismond Ier, Sophie (Metropolitan Museum of Art, inv. ​07.245.2), mais un exemplaire porte une inscription en Allemand confirmant que la femme était une fille de Stenzel de Poznań et qu'elle épousa Erazm en 1521. Les armoiries de la famille noble silésienne Schilling jointes à celles de la femme confirment également qu'elle était l'épouse de ce patricien de Cracovie (huile sur panneau, 64,5 x 46 cm, Galeria Staszica à Poznań, 15 décembre 2022, lot 3, inscription : ANNO MDXXI IST DEM EDLENE VND VESTEN ERASMO SCHILLINGIN CROCAVVER ...). Le portrait de style vénitien de l'orfèvre de Cracovie Grzegorz Przybyła ou Przybyło (mort en 1547) et de son épouse Katarzyna (morte en 1539) est une autre confirmation de la grande prospérité de la bourgeoisie de Cracovie au début du XVIe siècle (Musée national de Varsovie, inv. 128874).

Le grand décolleté de la robe de Szczęsna confirme à son tour qu'il était populaire en Pologne-Lituanie bien avant la reine Marie-Louise de Gonzague (1611-1667), qui l'aurait introduite à son arrivée en 1646.

​Dessin en tondo avec le Martyre de saint Stanislas par Hans Suess von Kulmbach, 1511, Kunsthalle Bremen.

​Conversion de sainte Catherine avec portrait déguisé de Szczęsna Morsztynówna par Hans Suess von Kulmbach, 1515, Basilique Sainte-Marie de Cracovie.

Dispute de sainte Catherine avec des philosophes païens avec des portraits déguisés de Szczęsna Morsztynówna et de son mari Johann Boner (1462-1523) par Hans Suess von Kulmbach, 1515, Basilique Sainte-Marie de Cracovie.

​Auto-enterrement de saint Jean l'Évangéliste avec le portrait de Johann Boner (1462-1523) par Hans Suess von Kulmbach, 1516, Basilique Sainte-Marie de Cracovie.

​Portrait de l'épouse d'Erazm Schilling (décédé en 1561), patricien de Cracovie, par Franz Wolfgang Rohrich (?), avant 1834 d'après l'original des années 1520, Collection privée.

En 1535, une somptueuse cérémonie de mariage eut lieu au château de Wawel à Cracovie. Hedwige, la fille unique de Sigismond Ier l'Ancien et sa première épouse Barbara Zapolya était mariée à Joachim II Hector, électeur de Brandebourg.

La mariée a reçu une grosse dot, y compris un coffret, maintenant au Musée de l'Ermitage, commandé par Sigismond Ier en 1533 et orné de bijoux de la collection de Jagellon, composés de 6,6 kg d'argent et de 700 grammes d'or, ornés de 800 perles, 370 rubis, 300 diamants et autres pierres précieuses, dont un bijou en forme de lettre S. Le même monogramme est visible sur les manches de la robe d'Hedwige dans son portrait par Hans Krell d'environ 1537. Une bague avec la lettre S est sur le monument funéraire de Sigismond dans la cathédrale de Wawel et il a également frappé des pièces de monnaie avec une S. Hedwige a sans doute emporté aussi avec elle à Berlin un portrait de sa mère.

Le portrait d'une femme avec collier et ceinture avec monogramme B&S, daté par les experts d'environ 1512, qui se trouvait dans la collection impériale de Berlin avant la Seconde Guerre mondiale, maintenant dans une collection privée (huile sur panneau, 42 x 30 cm), est parfois identifié comme représentant​ Barbara Jagellon, duchesse de Saxe et la belle-sœur de Barbara Zapolya.

Un pendentif avec le monogramme des époux SH (Sophia et Henricus) est visible sur la pierre tombale de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick-Lunebourg, fille de Sigismond et de sa seconde épouse Bona Sforza, à l'église Sainte-Marie de Wolfenbüttel. De tels bijoux avec des monogrammes, appelés « lettres » (litera/y), étaient populaires et sont mentionnés dans de nombreux inventaires. Parmi plus de 250 bagues de la reine Bona, il y avait une bague en émail noir, un diamant, des rubis et une émeraude, sur laquelle figuraient les lettres BR (BONA REGINA) et trois autres avec la lettre B. Les filles de Sigismond, Sophie, Anna et Catherine, possédaient les bijoux avec les lettres S, A et C de la première lettre de leurs noms en latin dont seul le bijou de Catherine a survécu (Musée de la cathédrale d'Uppsala). Ils ont été réalisés en 1546 par Nicolaus Nonarth à Nuremberg et représentés dans leurs portraits par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune.
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Florian, orfèvre de la cour entre 1502-1540, aîné de la guilde en 1511, fut payé dans les années 1510-1511 pour divers travaux pour le roi et son fils illégitime Jean (1499-1538), plus tard évêque de Vilnius et Poznań. Il fabriqua des ceintures en argent pour le roi, un socle pour une horloge, des harnais pour chevaux, des gobelets pour la maîtresse du roi Katarzyna Telniczanka et des ustensiles en argent pour la salle de bain royale (d'après « Mecenat Zygmunta Starego ... » d'Adam Bochnak, p. 137). La feuille d'or avec sainte Barbe réalisée comme fond du tableau de Notre-Dame de Częstochowa est considérée comme un cadeau de la reine Barbara offert lors d'un pèlerinage au monastère le 27 octobre 1512.

Le collier et la ceinture en forme de chaînes avec des initiales sont clairement une allusion à une grande affection, ainsi les lettres doivent être les initiales de la femme et de son mari. Si le tableau était une effigie de Barbara Jagellon, les initiales seraient B et G ou G et B pour Barbara et son mari George (Georgius, Georg), duc de Saxe. Le monogramme doit être alors de Barbara Zápolya et Sigismond Ier, les parents d'Hedwige, donc le portrait est l'effigie de sa mère.

Bien que son séjour à Berlin ne soit pas confirmé par les sources, le portrait mentionné de la fille de Barbara, Hedwige Jagellon, aujourd'hui conservé au pavillon de chasse de Grunewald à Berlin (huile sur panneau, 49 x 35,8 cm, inv. GK I 2152) est attribué à Krell, qui vécut à Leipzig entre 1533 et 1573. Ce portrait provient des anciennes collections de la maison de Hohenzollern, autrefois conservées au musée Hohenzollern ; l'inscription allemande sur le bord supérieur confirme l'identité du modèle (HEDEWICK GEBOREN AVS / KÖNIGLICHEM STAM. / ZV POLEN. MARGGREFIN / ZV BRANDENBVRG / ANNO DOM M D XX ...), tandis que le style est également typique de Krell, qui s'est très probablement basé sur des dessins d'étude envoyés de Berlin pour créer le portrait de l'électrice.

​Portrait d'Hedwige Jagellon (1513-1573), électrice de Brandebourg, portant une robe avec le monogramme S de son père sur les manches, par Hans Krell, vers 1537, pavillon de chasse de Grunewald à Berlin.

Du 15 au 26 juillet 1515, le premier congrès de Vienne a eu lieu, en présence de l'empereur romain germanique, Maximilien I, et des frères Jagellons, Vladislas II, roi de Hongrie et roi de Bohême, et Sigismond I, roi de Pologne et Grand Duc de Lituanie. La réunion est devenue un tournant dans l'histoire de l'Europe centrale. En plus des arrangements politiques, Maximilien et Vladislas ont convenu d'un contrat d'héritage et ont arrangé un double mariage entre leurs deux maisons. Après la mort de Vladislas, et plus tard de son fils et héritier, le traité de succession mutuelle Habsbourg-Jagellon a finalement accru le pouvoir des Habsbourg et diminué celui des Jagellons.

Dans les années 1510, Michel Sittow, qui a travaillé comme portraitiste de cour pour les Habsbourg et d'autres maisons royales importantes en Espagne et aux Pays-Bas, a peint un portrait d'un homme avec la croix brodée de l'ordre espagnol de Calatrava sur sa poitrine, aujourd'hui dans le National Gallery of Art de Washington. Cet homme est identifié comme Don Diego de Guevara (mort en 1520), trésorier de Marguerite d'Autriche (gouvernante des Pays-Bas de 1507 à 1515, fille de l'empereur Maximilien Ier), chevalier de l'ordre de Calatrava, qui possédait l'un des plus beaux collections d'art néerlandais, dont le célèbre portrait d'Arnolfini de Jan van Eyck. Il a également servi d'autres ducs successifs de Bourgogne et comme ambassadeur. Ce portrait formait à l'origine un diptyque avec la Vierge à l'Enfant et l'oiseau de Sittow, aujourd'hui à la Gemäldegalerie de Berlin. La Vierge Marie a les traits d'une femme identifiée comme Mary Rose Tudor (1496-1533), sœur d'Henri VIII d'Angleterre, qui était fiancée à Charles V, futur empereur romain germanique, en 1507. Ce portrait de Sittow et une copie se trouvent au Kunsthistorisches Museum de Vienne (GG 5612, GG 7046). Le mariage était prévu pour 1514, mais n'a pas eu lieu, en raison de la maladie de Charles. Les Habsbourg commandent alors le portrait de la mariée pour apaiser le furieux Henri VIII, cependant, l'engagement a été annulé.

Pour ses efforts pour provoquer le double mariage en 1515, le roi Sigismond reçut une assurance écrite de Maximilien qu'il travaillerait dans l'empire pour faire reconnaître les revendications polonaises contre l'Ordre teutonique et assurer la fin du soutien des Moscovites dirigé contre la Pologne (d'après « Schicksalsorte Österreichs » de Johannes Sachslehner, p. 71-77). Le congrès des monarques a été commémoré dans une série de gravures sur bois par les plus grands artistes travaillant pour les Habsbourg - une gravure sur bois de Hans Burgkmair, Leonard Beck, Hans Schaufelein ou Hans Springinklee de la série « Le roi blanc » (Der Weisskunig) montrant le premier rencontre entre Bratislava et Hainburg an der Donau le 15 juillet 1515 (Bibliothèque nationale d'Autriche à Vienne) et Le Congrès des princes de l'Arc de triomphe de l'empereur Maximilien Ier d'Albrecht Dürer (Metropolitan Museum of Art).

Sigismond, en tant que fils d'Élisabeth d'Autriche (1436-1505), était lié à l'empereur, qui à son tour était un petit-fils de Cymburge de Mazovie (décédé en 1429). Sans aucun doute, il a reçu de nombreux portraits de famille des Habsbourg par des artistes tels que Giovanni Ambrogio de Predis, Albrecht Dürer, Bernhard Strigel, Hans Burgkmair, Hans Maler zu Schwaz, Joos van Cleve, Bernard van Orley, Jacopo de' Barbari et Michel Sittow, mais maintenant, il avait l'occasion de rencontrer certains d'entre eux.

Le roi de Pologne était sûrement émerveillé par la splendeur de la cour impériale. Contrairement aux puissants dirigeants nationaux ou impériaux : Henri VII en Angleterre, Ferdinand et Isabelle en Espagne, Louis XI en France et Maximilien Ier dans le Saint Empire romain germanique, dont le règne était de plus en plus conçu et exprimé en termes « absolutistes » (d'après « A Cultural History of Theatre in the Early Modern Age » de Robert Henke, p. 16), en tant que monarque électif (élection du 20 octobre et du 8 décembre 1506) dont le budget était strictement contrôlé par les nobles polonais, lituaniens et ruthènes et le parlement, il ne pouvait pas se permettre de dépenser de grosses sommes pour garder de tels artistes à sa cour. Déjà lors du Sejm du couronnement en 1507, Sigismond Ier s'engageait à fournir au Sénat les comptes du Trésorier de la Couronne sur les dépenses publiques (d'après « Sejm Rzeczypospolitej... » de Stefania Ochmann-Staniszewska, Zdzisław Staniszewski, p. 204). Cependant, il pourrait leur avoir commandé quelques peintures.

Entre 1514 et 1516, Sittow a effectué différentes missions pour les Habsbourg. En 1514, il visite Copenhague pour peindre le portrait de Christian II de Danemark pour Marguerite d'Autriche. Le portrait faisait partie de la diplomatie pour les fiançailles du roi danois avec la nièce de Marguerite, Isabelle d'Autriche. En 1515, il était de nouveau aux Pays-Bas et il est allé en Espagne.

Portrait d'un homme avec un grand col de fourrure par disciple de Michel Sittow (huile sur panneau de chêne, 33,8 x 23,5 cm, vendu chez Sotheby's Londres, 06 décembre 2012, lot 101) est largement basé sur le portrait de Diego de Guevara par Sittow, créé selon à différentes sources entre 1514 et 1518. La pose et le costume sont très similaires, ainsi que la composition et même le tapis du parapet. Cependant, le visage est complètement différent. Il semble que l'élève de Sittow ait utilisé le même ensemble de dessins d'étude pour la composition et un autre pour le visage. Le modèle ressemble beaucoup à l'effigie de Sigismond Ier du Congrès des princes d'Albrecht Dürer et à son portrait attribué à Hans von Kulmbach (château de Gołuchów). Le visage à la lèvre inférieure saillante des Habsbourg et des ducs de Mazovie est similaire au portrait du roi polonais de Titien (Kunsthistorisches Museum de Vienne, inv. GG 94), identifié par moi. Comme le portrait de de Guevara, ce tableau fait également partie d'un diptyque. La Madone à l'Enfant et l'oiseau du suiveur de Sittow (huile sur panneau de chêne, 34 x 24 cm, vendu chez Koller Auktionen Zürich, 18 mars 1998, lot 20) correspondent parfaitement en termes de composition, de style et de dimensions. Similaire au portrait vendu à Londres, il s'agit d'une copie du tableau de la Vierge de Berlin (Mary Rose Tudor), cependant, le visage est différent et ressemble aux effigies de la reine Barbara Zapolya, première épouse de Sigismond, décédée le 2 octobre 1515, quelques mois après son retour de Vienne. Cette effigie ressemble également au buste en marbre de la reine du château d'Olesko, très probablement créé par un sculpteur néerlandais. Tenant compte du fait que les effigies royales, telles que les portraits de l'empereur Maximilien par Strigel, ont été créées en de nombreuses copies et versions, les effigies décrites pourraient être des copies d'atelier d'originaux perdus par Sittow.

Portrait du roi Sigismond Ier en donateur par l'atelier de Michel Sittow, vers 1515, Collection particulière.

Portrait de la reine Barbara Zapolya en Vierge à l'enfant et l'oiseau par l'atelier de Michel Sittow, vers 1515, Collection particulière.

A partir de 1454 environ, la ville hanséatique de Gdańsk devint le principal port de Pologne-Lituanie et grâce à des privilèges royaux, comme le Grand Privilège de 1457, l'un des points de transbordement européens les plus importants pour le grain. Les liens économiques et culturels de la ville avec les Pays-Bas étaient naturels et forts. Le grain était exporté de Gdańsk et des œuvres d'art comme des pierres tombales en pierre et en métal et des autels en bois, produites là-bas en grande quantité, étaient importées de Flandre (d'après « Złoty wiek malarstwa gdańskiego ... » de Teresa Grzybkowska, p. 44).

Au XVIe siècle, le marché de l'art néerlandais a développé un système efficace de distribution des œuvres d'art. Les retables gothiques tardifs étaient généralement créés sans commande et vendus sur le marché libre. Les artistes s'occupaient également de la vente d'œuvres en dehors de l'atelier et voyageaient à travers le pays ou à l'étranger à cette fin. Dans le cas d'œuvres commandées à une autre ville ou pays, l'artiste était obligé de les livrer au navire.

Les artistes organisent également des loteries d'objets d'art, comme celle organisée en 1559 par un peintre malinois - Claude Dorizi. En 1577, un marchand de Lüneburg, Michael Willing, organise une loterie de gravures et de peintures à Gdańsk. Une autre méthode de vente des produits de l'atelier par l'artiste était la participation à la foire d'Anvers ou Bergen-op-Zoom, qui se tenait deux fois par an et était visitée par des marchands de toute l'Europe (d'après « Mecheleńskie reliefy ... » d'Aleksandra Lipinska, p. 189-190).

La première œuvre majeure des Pays-Bas « importée » à Gdańsk fut probablement le Jugement dernier de Memling. Cependant, le triptyque n'y était pas destiné, mais commandé vers 1467 par un banquier italien Angelo di Jacopo Tani (1415-1482) pour la chapelle Saint-Michel de Badia Fiesolana près de Florence. Tani était directeur de la Banque Médicis à Bruges de 1455 à 1465. Le navire qui devait prendre la peinture à Florence en 1473 a été capturé peu après avoir quitté le port de Bruges par des corsaires commandés par Paul Beneke et le triptyque a été donné à l'église Sainte-Marie de Gdańsk.

Outre le portrait du fondateur Angelo Tani en donateur au revers de l'aile gauche, il contient le portrait de sa femme Caterina di Francesco Tanagli (1446-1492) dans une pose similaire en contrepartie de l'aile droite. Caterina, qui n'a pas pu accompagner son mari lors de son voyage d'affaires aux Pays-Bas en 1467-1469, a été peint en Italie par un artiste florentin (les chercheurs suggèrent le cercle de Filippo Lippi ou Piero del Pollaiuolo), puis son image a été livrée à l'atelier de Memling.

Le tableau contient également de nombreux portraits déguisés tels que le portrait de Charles le Téméraire (1433-1477), duc de Bourgogne en saint André, le saint patron du duché de Bourgogne, Tommaso di Folco Portinari (vers 1424-1501) et son épouse Maria Maddalena Portinari née Baroncelli (née en 1456) comme pécheurs et probablement beaucoup d'autres en attente de découverte. Le triptyque a ouvert les portes à l'importation intensive de l'art néerlandais pendant deux siècles. Les retables néerlandais ont trouvé preneur dans les églises de Poméranie à Pruszcz (1500-1510), Gdańsk-Święty Wojciech (vers 1510) ou Żuków (vers 1520) et en 1520 l'atelier malinois de Jan van Wavere a créé un autel pour la chapelle de saint Antoine, également dans l'église Sainte-Marie de Gdańsk, commandée par la guilde des porteurs (aujourd'hui dans l'église de l'ordre teutonique de Vienne). En 1526, la Confrérie de Malbork apporta d'Amsterdam un tableau de la Madone pour la Cour d'Artus à Gdańsk.

Avant 1516, le jeune artiste Joos van Cleve (né en 1485/1490), qui n'avait été membre de la Guilde de saint Luc d'Anvers que pendant quatre ou cinq ans, ornait les ailes de l'autel Saint Renaud créé par l'atelier de Jan de Molder à Anvers, aujourd'hui au Musée national de Varsovie (M.Ob.2190). Le polyptyque a été commandé par la Confrérie de saint Renaud à Gdańsk pour la chapelle de ce saint dans l'église Sainte-Marie et il était probablement prêt avant septembre 1516. L'artiste s'est représenté sous les traits de saint Renaud. Ce fut l'un des premiers de ses « portraits allégoriques » au sein de compositions religieuses (d'après « Nieznane autoportrety Joosa van Cleve ...  » de Jan Białostocki, p. 468). Les autoportraits de Joos figurent dans la scène de la Cène (Retable de la Lamentation, vers 1525, Musée du Louvre) et dans l'Adoration des mages de Jan Leszczyński (vers 1527, Musée national de Poznań). Ces portraits déguisés étaient populaires aux Pays-Bas depuis au moins le XVe siècle. Les premiers exemples incluent des effigies de Charles le Téméraire (1433-1477), duc de Bourgogne comme l'un des mages bibliques dans le retable de Sainte-Colombe de Rogier van der Weyden (vers 1455, Alte Pinakothek à Munich), en saint André dans le Jugement dernier mentionné et dans l'effigie de ce saint tenant un chapelet (vers 1490, Musée Groeninge à Bruges) par Hans Memling, ainsi que des portraits de Marie de Bourgogne (1457-1482) en sainte Catherine et Marguerite d'York (1446- 1503), duchesse de Bourgogne en sainte Barbe dans le retable de saint Jean (vers 1479, Memlingmuseum à Bruges) et le Mariage mystique de sainte Catherine (vers 1480, Metropolitan Museum of Art), également de Memling. Outre les portraits déguisés, ils contenaient également d'autres références aux mécènes, comme les armoiries, comme dans la Madone des Médicis avec des portraits de Piero di Cosimo de' Medici (1416-1469) et de son frère Giovanni (1421-1463) en saints Côme et Damien de Rogier van der Weyden (1453-1460, Städel Museum de Francfort) ou le Jugement dernier de Memling à Gdańsk avec les emblèmes héraldiques de Tani et de sa femme.

Le seul blason de l'autel de saint Renaud se trouve dans la prédelle, qui est parfois attribuée à un artiste différent, peut-être de Gdańsk. La prédelle représente le Christ comme Homme de douleurs avec la Vierge Marie et les saints : Barbe, Catherine d'Alexandrie, Jacques l'Ancien, Sébastien, Adrien de Nicomédie, Antoine l'Abbé et Roch et le blason entre le Christ et Saint Sébastien est une croix des Chevaliers du Saint-Sépulcre de Jérusalem - une croix de Jérusalem en or sur un bouclier rouge, la couleur du sang, pour signifier les cinq plaies du Christ. Le chevalier le plus important du Saint-Sépulcre de Gdańsk (latin Gedanum ou Dantiscum) à cette époque était Jean de Gdańsk ou Johannes von Höfen-Flachsbinder, mieux connu sous le nom de Johannes Dantiscus ou Jan Dantyszek, secrétaire royal et diplomate au service du roi Sigismond, qui voyagea fréquemment à travers l'Europe, notamment à Venise, en Flandre et en Espagne. La croix des Chevaliers du Saint-Sépulcre et les attributs de sainte Catherine d'Alexandrie, commémorant le pèlerinage de Dantyszek en Terre Sainte et le monastère de sainte Catherine sur le mont Sinaï en 1506, sont visibles dans son ex-libris par Hieronymus Vietor, créé en 1530-32, et au revers du modèle en bois pour sa médaille par Christoph Weiditz, créé en 1529.

À partir de 1515, Dantyszek était envoyé à la cour impériale à Vienne. De là, il a voyagé trois fois à Venise. Puis il séjourna à la cour impériale d'abord au Tyrol, à partir du 9 février 1516, puis à Augsbourg, d'octobre à fin 1516. Début 1517, il se rendit avec Wilhelm von Roggendorf aux Pays-Bas et tenta de convaincre la petite-fille de l'empereur, Éléonore d'Autriche (1498-1558), pour épouser le monarque polonais (d'après « Jan Dantyszek ... » de Zbigniew Nowak, p. 109). Il est revenu des Pays-Bas par mer à Gdańsk.

Dantyszek, qui commandait fréquemment des œuvres d'art à divers artistes qu'il rencontrait à la cour impériale et lors de ses voyages et servait d'intermédiaire dans de telles commandes pour ses amis et mécènes, était indéniablement un visiteur important pour de nombreux artistes aux Pays-Bas. Il n'y a pas de lien direct reliant le retable de Gdańsk à Dantyszek, donc toute référence au diplomate royal était probablement une courtoisie, comme l'effigie mentionnée du duc de Bourgogne en saint André dans le Jugement dernier, commandée par un client italien. Il est possible que certains membres de la Confrérie de saint Renaud aient été représentés dans certaines des scènes de l'autel, mais il devrait y avoir une référence plus forte à la nouvelle maison du polyptyque, qui a été commandé spécifiquement pour l'église Sainte-Marie de Gdańsk. L'effigie de saint Jean-Baptiste au revers de l'aile gauche et d'un compagnon de saint Renaud à l'aile droite doit être considérée comme telle. Si saint Renaud est un autoportrait de l'auteur, saint Jean-Baptiste est aussi le portrait déguisé d'une personne réelle - Jean de Gdańsk, c'est-à-dire Jan Dantyszek. Son visage ressemble à d'autres effigies du secrétaire royal, notamment son portrait par Dosso Dossi (Nationalmuseum de Stockholm), identifié par moi.

Un autre Jean-Baptiste très similaire, attribué à Joos van Cleve se trouve également en Pologne, dans la collection du Château Royal de Varsovie (ZKW/3629/ab). Certains chercheurs voient le tableau comme une œuvre italienne, très probablement vénitienne - la composition, la plastique, les couleurs en parlent, mais la construction technologique prouve sa provenance néerlandaise (d'après « The Royal Castle in Warsaw: A Complete Catalogue of Paintings ... » par Dorota Juszczak et Hanna Małachowicz, p. 542-544). C'est probablement parce que le peintre a copié une peinture vénitienne, peut-être de Titien, et s'est inspiré de son style de coups de pinceau audacieux et flous et de composition. Ces impacts mutuels sont visibles dans les portraits de Jan Dantyszek par l'atelier de Marco Basaiti (Musée de l'Université Jagellonne) et par Jacob van Utrecht (collection privée) et dans les portraits de François Ier, roi de France - la fourrure dans son portrait par l'atelier de Joos van Cleve (château royal de Varsovie, ZKW/2124/ab) est peint dans un style similaire à celui de saint Jean-Baptiste et la pose du roi dans un tableau du peintre vénitien (collection privée), indique qu'il a copié une œuvre d'un maître néerlandais.

Stylistiquement la peinture a été datée d'environ 1520, cependant, l'examen dendrochronologique du tableau indique le début des années 1540 comme l'époque probable de la création, ce qui n'exclut pas la paternité de Joos car il est mort en 1540 ou 1541, ou son fils Cornelis, qui a peint dans un style similaire et est mort entre 1567 et 1614. Le tableau était une propriété de Sosnicki en 1952, probablement à Saint-Pétersbourg, et en 1994, il a été offert par Edward Kossoy au château reconstruit à Varsovie.

​Portrait de Jan Dantyszek en saint Jean-Baptiste et autoportrait en saint Renaud par Joos van Cleve, avant 1516, Musée national de Varsovie.

​Portrait de Jan Dantyszek en saint Jean-Baptiste par Joos van Cleve ou suiveur, 1520-1541, Château Royal de Varsovie.

« Et puisque l'état de Lech s'est avéré être fondé dans une zone contenant de vastes forêts et bosquets que les anciens croyaient être habités par Diane et que Diane revendiquait le pouvoir sur eux, Cérès, d'autre part, était considérée comme la mère et la déesse de les récoltes dont le pays avait besoin, [donc] ces deux déesses : Diane dans leur langue appelée Dziewanna et Cérès appelée Marzanna jouissaient d'un culte et d'une dévotion particuliers », écrit Jan Długosz (1415-1480), chroniqueur et diplomate, dans ses « Annales ou chronique du glorieux royaume de Pologne » (Annales seu Cronicae incliti Regni Poloniae), écrit entre 1455 et 1480. En 1467, il se voit confier la tutelle des fils du roi Casimir IV Jagellon.

Devana (Dziewanna en polonais), déesse de la nature sauvage, des forêts, de la chasse et de la lune vénérée par les Slaves occidentaux, est également mentionnée par Maciej Stryjkowski dans sa « Chronique de la Pologne, de la Lituanie, de la Samogitie et de toute la Ruthénie de Kiev, Moscou ... » (Kronika Polska Litewska, Zmodzka, y wszystkiey Rusi Kijowskiey, Moskiewskiey...), publié à Königsberg (aujourd'hui Kaliningrad) en 1582 : « Diane, la déesse de la chasse, était appelée par les Sarmates Ziewonia ou Devana dans leur langue ». Néanmoins, selon certains chercheurs, comme Aleksander Brückner (1856-1939), Długosz, inspiré par la mythologie romaine, a inventé ou modifié des croyances pour correspondre à la divinité romaine. Dans un pays multiculturel où beaucoup de gens parlaient latin, il était facile d'avoir une telle inspiration. Une autre invention ultérieure inspirée par la forte culture latine en Pologne-Lituanie et l'art du XVIe siècle pourrait être Milda, la déesse lituanienne de l'amour, comparée à Vénus romaine.

Dans la mythologie romaine, les aides de Diane sont des nymphes, dont les homologues slaves les plus proches sont des déesses (boginki), ou roussalki (rusałki), fréquemment associées à l'eau et représentées comme de belles filles nues, comme dans le tableau du peintre russe Ivan Gorokhov de 1912. Les légendaires nymphes de l'eau, censées vivre dans les eaux du lac Svitiaz en Biélorussie (Świteź en polonais), s'appelaient świtezianki. La légende dit que les świtezianki tentent les garçons qui en tombent amoureux puis les noient dans les vagues du lac (d'après « Duchy Kresów Wschodnich » d'Alicja Łukawska, p. 151). La nymphe romaine de la source sacrée, Egérie, est mentionnée par Długosz dans ses Historiae Polonicae Liber XIII Et Ultimus, comme conseiller de Numa Pompilius, le deuxième roi de Rome (Et exempla non defunt. Nam complures legiferi ita fecerunt: apud Græcos Pisistratus, apud Romanos Numa cum sua Nympha Egeria &c). Selon la légende, en tant qu'épouse divine de Numa, elle l'a conseillé sur les décisions importantes et lui a ainsi montré le chemin d'un gouvernement sage. Le tableau de 1885 du peintre espagnol Ulpiano Checa au musée du Prado à Madrid montre la nymphe Egérie dictant les lois de Rome à Numa Pompilius. Egérie était vénérée par les femmes enceintes parce qu'elle, comme Diane, pouvait leur accorder un accouchement facile.

Avant 1500, l'intérieur de la partie résidentielle du château d'Albrechtsburg à Meissen fut reconstruit pour Barbara Jagellon (1478-1534) et son mari Georges le Barbu (1471-1539), duc de Saxe. Ce château médiéval a été érigé sur le site de l'ancienne colonie slave de Misni habitée par des Daleminciens. Une autre reconstruction, à plus grande échelle, a eu lieu entre 1521 et 1524, lorsque Jacob Haylmann a achevé la salle des armoiries au 2e étage et 3e étage du palais et qu'une annexe sépulcrale séparée a été créée à la cathédrale, la soi-disant Capella Ducis Georgii pour Georges et sa femme. Le couple résidait principalement dans le siège ancestral de la lignée Albertine de la maison de Wettin, à Dresde, à l'origine également une colonie slave, appelée Drežďany en sorabe. Barbara a donné naissance à 10 enfants, dont six sont morts en bas âge. Elle est décédée à Leipzig à l'âge de 55 ans et a été enterrée dans la cathédrale de Meissen dans une chapelle funéraire construite par son mari. Barbara et Georges sont le dernier couple de la maison de Wettin à être enterré dans la cathédrale de Meissen. Le retable de la chapelle funéraire a été créé par Lucas Cranach l'Ancien peu après la mort de Barbara et représente le couple en tant que donateurs entourés d'apôtres et de saints.

Le tableau d'une nymphe à la fontaine de Lucas Cranach l'Ancien, aujourd'hui au Museum der bildenden Künste de Leipzig (huile sur panneau, 59 x 91,5 cm, numéro d'inventaire 757), provient de la collection de l'historien de l'art Johann Gottlob von Quandt (1787-1859) à Dresde, acquis par le musée en 1901. Ce tableau est signé de l'insigne de l'artiste et daté « 1518 » sur la fontaine dont le pilier est orné d'une statue de faune nu. Les faunes et les nymphes ont été parmi les premiers habitants de la Rome primitive, selon l'Énéide de Virgile (Haec nemora indigenae Fauni nymphaeque tenebant). Le paysage derrière elle est son royaume magique et légendaire, cependant la topographie et la forme générale des édifices correspondent parfaitement à Meissen, comme dans la vue de la ville publiée vers 1820 dans « Les 70 vues pittoresques et vues des environs de Dresden ... » (70 mahlerische An- und Aussichten der Umgegend von Dresden ...) de Carl August Richter et Ludwig Richter. Cela semble aussi être une sorte d'énigme pour le spectateur. Sur la droite, nous pouvons voir Albrechtsburg en guise de sa demeure, en dessous se trouve la ville de Meissen avec l'église et l'Elbe. Le visage d'une femme ressemble beaucoup à Barbara Jagellon, duchesse de Saxe, d'après ses effigies en Lucrèce et la composition est similaire au portrait de la sœur de Barbara, la princesse Élisabeth Jagellon (1482-1517) en tant qu'Egérie (pavillon de chasse de Grunewald à Berlin).

A travers cette image en guise de nymphe Egérie, conseillère du roi de Rome, la duchesse de Saxe a voulu exprimer la puissance de la sagesse féminine. Se référant à roussalka, la duchesse joue avec l'aspect périlleux de la nature féminine - « Je suis la Nymphe de la Source Sacrée : Ne dérangez pas mon sommeil. Je me repose » (FONTIS NIMPHA SACRI SOMNVM NE RVMPE QVIESCO), se lit l'inscription latine sur la fontaine sous la statue du faune vaincu tenant une lance brisée.

La même femme était représentée dans un autre tableau nu, la montrant comme Lucrèce, une femme noble de la Rome antique, l'incarnation de la vertu et de la beauté féminines. Son visage ressemble beaucoup à celui de Lucrèce, qui se trouvait à la fin du XIXe siècle dans la collection de Wilhelm Lowenfeld à Munich, l'image de Barbara Jagellon. Le paysage derrière elle représente Königstein (lapide regis, « Rocher du roi ») près de Dresde, en Suisse saxonne. Le lieu tire son nom du château des rois de Bohême, qui contrôlaient la vallée de l'Elbe. La forteresse était probablement un bastion slave dès le XIIe siècle, mais elle n'est pas mentionnée dans les chroniques avant l'année 1241 (d'après « The Story of the Encyclopaedia Britannica, 1768-1943 » de Paul Robert Kruse, p. 896). En 1459, elle passa officiellement aux margraves de Meissen. En 1516, le duc Georges le Barbu, farouche opposant à la Réforme, fonda une abbaye célestine sur le Königstein, dédiée à la Vierge Marie, néanmoins, de plus en plus de moines s'enfuirent jusqu'à ce qu'il ne reste plus qu'un moine et une femme en couches, d'où la fermeture du monastère en 1524. Le plateau rocheux, visible dans la peinture de Cranach, ressemble beaucoup à la vue de Königstein par Matthäus Merian, publiée dans la Topographia Superioris Saxoniae (1650, partie de Topographia Germaniae), ainsi qu'à la vue de la forteresse de Königstein vers 1900 (photochrome). Dans une gravure sur bois datant d'environ 1516 représentant la fondation du monastère de Königstein (In dedicationem Regii Lapidis. Hecatostichon Hieronymi Emser, Musée national de Varsovie, inv. 78385 MNW), Barbara arbore une coiffure très similaire à celle du tableau de Cranach.

Ce tableau se trouve aujourd'hui dans la Forteresse de Cobourg (huile sur panneau, 85,5 x 57,5 cm, numéro d'inventaire M.162), où se trouvent également des portraits de la sœur de Barabra Élisabeth Jagellon (1482-1517), duchesse de Legnica en Lucrèce (M.039) et sa nièce la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) contre la vue idéalisée de Cracovie (M.163), toutes deux de Cranach ou de son atelier. Il provient d'anciennes possessions ducales de Cobourg et a été enregistré en 1851 au château de Cobourg. L'oeuvre est attribuée à Lucas Cranach l'Ancien ou à son fils Hans Cranach et datée d'environ 1518-1519 soit environ 1530.

Avec la chute du royaume de Vénus en Europe centrale au XVIIe siècle, de nombreuses effigies de cette importante souveraine de la dynastie jagellonne ont également été oubliées et elle est connue aujourd'hui par des portraits moins favorables en costume noir avec ses cheveux recouverts d'un bonnet, soumise à la puissance de Dieu et de son mari, exactement comme les hommes voulaient la voir.

Portrait de Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe en nymphe des eaux Égérie couchée contre la vue idéalisée de Meissen par Lucas Cranach l'Ancien, 1518, Museum der bildenden Künste à Leipzig.

Portrait de Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe en Lucrèce contre la vue idéalisée de Königstein par Lucas Cranach l'Ancien ou Hans Cranach, vers 1518-1519 ou vers 1530, Veste Coburg.

« Quant à la beauté, elle n'est en rien différente du portrait que M. Chryzostom a apporté, ses cheveux sont d'un beau blond clair, alors que ses cils et ses sourcils sont complètement noirs, les yeux plutôt angéliques qu'humains, le front radieux et serein, nez droit sans aucune bosse ni courbure », décrit Bona Sforza d'Aragona le 21 décembre 1517 dans sa lettre au roi Sigismond Ier, Stanisław Ostroróg, châtelain de Kalisz (d'après « Zygmunt August: żywot ostatniego z Jagiellonów » d'Eugeniusz Gołębiowski, p. 20)​.

Déjà en 1517, le banquier royal et principal fournisseur de Sigismond, Jan Boner, reçut l'ordre d'apporter de Venise du satin en trois couleurs : cramoisi, blanc et noir, velours rouge et brocart et d'acheter une bague avec un gros diamant à Cracovie ou à Venise pour 200 ou 300 zloty rouges pour le mariage du roi.

Les effigies de la reine des années 1520 et 1530 confirment son goût particulier pour différents types de filets à cheveux, très probablement pour exposer ses beaux cheveux, tandis que les chasubles qu'elle a fondées, peut-être fabriquées à partir de ses robes (à Cracovie et Łódź), confirment que des tissus et des broderies similaires à celles visibles sur le portrait étaient en sa possession. La chasse au lapin sur son corsage est une allusion à la fertilité de la reine et à sa capacité à produire des héritiers mâles à Sigismond, âgé de plus de 50 ans.

Les sources confirment non seulement la richesse des vêtements de Bona, mais aussi l'utilisation de symboles dans leur décoration. Lors de son entrée opulente à Naples accompagnée des ambassadeurs polono-lituaniens le 21 novembre 1517, elle portait une robe dorée avec des plaques d'or en forme de palmes de victoire. La magnifique cérémonie de mariage per procura eut lieu dans la grande salle de Castel Capuano le 6 décembre. Bona portait une robe de satin vénitien turquoise, entièrement garnie de ruches d'or, qui ornaient également son béret azur. La décoration de la robe était probablement destinée à symboliser la diligence et la prévoyance de la future reine et sa capacité à gérer le royaume. Le béret était également orné d'autres bijoux et perles. La couleur de la robe faisait probablement référence au bleu avec une nuance de vert du dragon des armoiries des Sforza. Le chroniqueur Giuliano Passero a évalué l'ensemble de la tenue à 7 000 ducats. Bona était accompagnée de six courtisans, vêtus de robes de satin azur et de brocart. Passero, décrivant son trousseau présenté après le mariage, énumère vingt et une robes richement décorées et coûteuses, dont beaucoup étaient en tabinet cramoisi et beige-rose, en satin, en velours et en brocart, décorées de divers motifs symboliques, tels que des œufs d'autruche, des flammes, des branches d'or, un motif en damier, des plaques d'or et d'argent.
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En plus de vêtements et de bijoux splendides, la reine possédait de magnifiques tapisseries et collectionnait des objets en métaux précieux, des horloges, des meubles, ainsi que des vases antiques (elle en aurait possédé deux cents) provenant de fouilles dans les Pouilles (d'après « Bona Sforza d'Aragona i rola mody w kształtowaniu jej wizerunku » d'Agnieszka Bender, p. 35, 38-39, 42).

L'arche, la robe, le filet à cheveux et la coiffure à l'effigie de la reine Bona publiée à Cracovie en 1521 (De Iagellonvm familia liber II, Impressum Craccouiae [...] XII 1521, Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVI.F.643 adl.), sont étonnamment semblables. Le graveur s'est sans aucun doute basé sur le portrait peint de la reine, éventuellement une autre version du tableau à Londres. Le portrait de Sigismond Ier, très similaire dans sa composition et reproduit dans une gravure publiée en 1524 dans Statvta Serenissimi Domini: Sigismundi Primi ..., était très probablement inspiré d'un portrait en pendant du roi.

La pratique de réaliser des versions gravées de portraits peints, qui permettait à un public plus large de connaître l'image du monarque, s'est répandue dès le début du XVIe siècle. Cependant, ce n'est qu'au XVIIe siècle que les graveurs ont commencé à indiquer plus fréquemment le nom de l'auteur de l'image originale, peinture ou dessin, en le mentionnant en latin : le graveur sculpsit (gravé) ou fecit (fait) la plaque, le peintre pinxit, delineavit ou invenit (peint, dessiné ou conçu) et l'éditeur excudit ou divulgavit (publié) l'estampe. La gravure de 1519 de Hans Weiditz le Jeune, représentant l'empereur Maximilien Ier, a été réalisée d'après un dessin ou une peinture d'Albrecht Dürer (Metropolitan Museum of Art, inv. 1975.653.108), tandis que la gravure sur bois représentant Sibylle de Clèves (1512-1554), probablement exécutée peu après ses fiançailles avec l'électeur Jean-Frédéric de Saxe en 1526, est considérée comme une copie d'un portrait peint par Lucas Cranach l'Ancien (Victoria and Albert Museum, inv. E.614-1885). Plusieurs effigies d'Anna Jagellon (1503-1547) illustrent parfaitement cette pratique : un portrait par Hans Maler (Musée Thyssen-Bornemisza, inv. 275 (1937.2)) et des gravures d'Erhard Schön (datée de 1519) et de Hans Weiditz, ainsi que des portraits en pied avec enfants par Hans Bocksberger l'Ancien (Kunsthistorisches Museum de Vienne, inv. GG 4386 et Alte Pinakothek de Munich, inv. 6940), reproduits en demi-longueur dans une gravure anonyme probablement de la première moitié du XVIIe siècle (inscription : ANNA VLADISLAI HUNG: ET BOHEM: REGIS FILIA / FERDINANDI I.Uxor.) et deux versions en miroir modifiées du XVIe siècle par N. Hautt et Gaspare Oselli d'après un dessin de Francesco Terzio.

Le tableau décrit de l'école vénitienne, aujourd'hui à la National Gallery de Londres (huile sur panneau, 36,8 x 29,8 cm, inv. NG631), est généralement daté d'environ 1510-1520. Il a été acheté à la collection d'Edmond Beaucousin à Paris, en 1860, comme le portrait de Laurent de Médicis (1492-1519), duc d'Urbin par Palma Vecchio (inv. NG636) de la même époque, identifié par moi. Il est possible que les deux effigies proviennent de la collection royale polonaise, car depuis l'abdication de Jean II Casimir Vasa, qui s'est installé à Paris, de nombreuses collections artistiques de Pologne ont été transférées en France. Ce buste « aux cheveux blonds enfermés dans un filet, et dans une riche robe d'étoffe byzantine brodée » fut initialement attribué à Francesco Bissolo (1470/72-1554), peintre vénitien décrit comme l'élève de Giovanni Bellini, « distingué pour une délicatesse d'exécution et un sens aigu de la couleur » (d'après « Descriptive and Historical Catalogue of the Pictures ... » de Ralph Nicholson Wornum, p. 38). La même femme était représentée sous les traits de la Vierge Marie dans le tableau de Francesco Bissolo, aujourd'hui au Musée national de Varsovie (inv. M.Ob.953, antérieur 128830).
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La ressemblance de la dame blonde avec d'autres effigies de la reine Bona, notamment le portrait d'atelier de Giovanni Battista Perini (Château royal de Varsovie, inv. ZKW/60) et une miniature de Lambert Sustris ou cercle (Musée Czartoryski, inv. ​XII-141) est indubitable. Une grande similitude peut également être soulignée avec le portrait de la mère de Bona, Isabelle d'Aragon, duchesse de Milan, peint par Bernardino de' Conti ou cercle d'Ambrogio de Predis (inscrit indistinctement : ISABELLA / SFORZAAL / LAS.DVCHESSA / DICASTRO), de la collection Rothschild - lèvres et cheveux teints.

Bien que la coiffure du modèle soit typique de la mode italienne vers 1520, dans ce contexte l'inspiration du portrait romain, en particulier les bustes de l'impératrice romaine Julia Domna (vers 160-217 après JC), est perceptible - buste en marbre de l'atelier romain du fin IIe siècle après J.-C. - début IIIe siècle après J.-C. (Musée des Beaux-Arts de Lyon) et buste Renaissance sculpté en marbre et porphyre du tournant des XVIe et XVIIe siècles (Château royal de Wawel). Julia était la première impératrice de la dynastie des Sévère et dans sa statue en marbre du portique de la fontaine avec lampe à huile à Ostia Antica (Musée Archéologique d'Ostie à Rome), elle était représentée sous les traits de Cérès (Déméter), déesse de l'agriculture, des moissons, fertilité et maternité. 

Bona s'est inspirée de la Rome antique dans de nombreux aspects de sa vie (son fils était le nouvel Auguste) et les bustes d'empereurs et d'impératrices romains dans des médaillons dans une frise peinte dans la partie supérieure de la cour à arcades du château de Wawel, créé entre 1535 et 1536 par Dionisius Stube, pourraient être son initiative. Selon les récits du XVIIe siècle, les statues des empereurs romains décoraient les intérieurs de Wawel. ​Il s'agit très probablement de la reine qui était représentée nue avec une coiffure similaire, embrassée par son mari, dans le coin droit du petit tableau peint en 1527 par Hans Dürer représentant la Fontaine de Jouvence (Musée national de Poznań, tempera et huile sur panneau, 56 x 83 cm, inv. MNP M 0110​, signé et daté centre gauche, sur tronc d'arbre : 1527 / HD). Hans, frère cadet d'Albrecht Dürer, fut nommé peintre de la cour du roi Sigismond Ier en 1527.

Dans ce contexte, il est intéressant de constater comment l'une des plus belles œuvres de l'artiste de la cour de Sigismond Ier est parvenue à Venise (Galleria Giorgio Franchetti alla Ca' d'Oro, panneau, 62 x 49 cm, inv. d.134). Malheureusement, la provenance de « Saint Jérôme pénitent dans le désert », signé et daté sur le tronc dans l'angle inférieur droit : 1533 / HD (entrelacé, l'année se lisant également 1532), demeure inconnue. Dans les sources italiennes, le tableau est attribué à Daniel Hopfer (1471-1536), principalement connu comme graveur et signant ses œuvres du monogramme D/H. Néanmoins, le style pictural et la signature sont caractéristiques du frère cadet d'Albrecht, et des sources allemandes ont reconnu l'œuvre comme étant de lui en 1961, soulignant l'inspiration tirée des retables de Hans von Kulmbach exécutés à Cracovie (d'après « Meister um Albrecht Dürer. Ausstellung im Germanischen National-Museum ... », p. 93). La manière dont le peintre a représenté le manteau rouge du saint, à gauche, s'inspire de la peinture vénitienne (par exemple, « Femme couchée dans un paysage » de Giovanni Cariani, datant du début des années 1520 et conservée à la Gemäldegalerie de Berlin). Hans étant mentionné dans les comptes du château de Wawel entre 1529 et 1534, il est fort probable qu'il ait réalisé cette œuvre à Cracovie.

​​Reconstitution hypothétique du ​portrait de la reine Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) par Francesco Bissolo, vers 1521, perdu. © Marcin Latka

​​Reconstitution hypothétique du ​portrait du roi Sigismond Ier (1467-1548) par Francesco Bissolo, vers 1521, perdu. © Marcin Latka

​La fontaine de jouvence de Hans Dürer, 1527, Musée national de Poznań

​Saint Jérôme pénitent dans le désert par Hans Dürer, 1533, Galleria Giorgio Franchetti alla Ca' d'Oro à Venise.

​« Là, il dit avoir rencontré frère Marco le Vénitien de la famille Torre, frère mineur, homme rusé et prudent, qui, en tant que confesseur de la reine, avait immédiatement connu les actions du roi » (Illic dicit se nosse fratrem Marchettum Venetum e familia a Turri ordinis Minorum, hominem astutum et prudentem, fuisse a confessione reginae intellexisseque mox etiam regis factum), décrit le favori de la reine Bona Maria Sforza d'Aragona, le cardinal Girolamo Aleandro (1480-1542) dans sa note du 10 février 1539. Aleandro s'est appuyé sur les informations qui lui ont été fournies par Andrea Sbardellato (ou Sbardellati), père tuteur de Strygonia (Esztergom en Hongrie), qui en 1522 avait visité la Pologne en compagnie du nonce apostolique Tommaso Nigri.

Sbardellato, membre de la noble famille vénitienne et grand-père d'Andrzej Dudycz (1533-1589), rapporta également des rumeurs concernant la reine, qu'Aleandro nota en grec : « Elle aurait donné naissance à un enfant six mois après son arrivée en Pologne, et on disait qu'elle était enceinte d'un ambassadeur du roi, qu'il avait envoyé dans son pays », ainsi que l'affirmation selon laquelle son autre favori, le médecin Valentino, était devenu riche (d'après « Nuntiaturberichte aus Deutschland ... », tome 1 [1533-1559], p. 286-287).

Marco de la Torre, également Marco della Torre Veneto ou Marek od wieże Wenet (Marcus a Turri Venetus, Marco de la Turri en latin), était un moine franciscain qui a obtenu son diplôme universitaire à Padoue. Sa mission première était de gouverner la cour de la reine, mais il devint également conseiller de Bona, acquérant ainsi un pouvoir politique considérable en Sarmatie. Sur le plan international, della Torre œuvra au renforcement des relations entre la Pologne-Lituanie-Ruthénie et la République de Venise. Sur le plan intérieur, il se concentra sur les questions religieuses, en particulier sur la lutte contre la propagation du protestantisme. La communauté italienne de marchands, d'artistes et d'autres employés de la cour trouva en lui un chef qui exerçait également son ministère spirituel dans une chapelle séparée de l'église franciscaine de Cracovie (d'après « Isabella Jagiellon, Queen of Hungary (1539-1559) », éd. Ágnes Máté et Teréz Oborni, p. 167).

Les premières nouvelles concernant le nouveau supérieur provincial, Marco a Turre, remontent au 14 décembre 1518, mais il ressort clairement de sa formulation qu'il était en poste en Pologne depuis un certain temps. Il était alors à Lviv, en qualité de provincial et de commissaire, et soulageait ses sujets à Czyszki (d'après « Franciszkanie polscy » de Kamil Kantak, tome 2 [1517-1795], p. 17-18, 20, 28). On suppose donc qu'il arriva à Cracovie en 1517, alors qu'il avait entre 30 et 40 ans. En 1519, il assuma également les fonctions de chapelain de la cour et de confesseur de la reine Bona. Il est également possible qu'il ait eu le même âge que la reine, né vers 1494, ce qui expliquerait pourquoi il gagna si rapidement ses faveurs après son arrivée en Pologne.

Son appartenance à la province vénitienne indique une origine vénitienne, ce qui doit bien sûr être compris comme désignant l'ensemble du territoire vénitien. La famille Torre, originaire de France et portant le nom de La Tour (de la Turre), s'installa en Italie du Nord, puis en Sicile à la fin du XIVe siècle. C'est probablement avec la coopération du père Marco que la reine établit son agence diplomatique et commerciale à Venise, qu'elle conserva jusqu'à sa mort. Il fut également sollicité pour des services diplomatiques confidentiels. Par exemple, à l'été 1524, sur ordre du vice-chancelier Tomicki, il obtint habilement de l'envoyé impérial Antonio de Conti, de retour de Moscou, que le but de sa mission était de renouveler l'alliance entre le grand prince de Moscou et l'empereur contre la Pologne. La position officieuse de Marco en tant que conseiller influent était bien connue à l'étranger. Le pape Paul III, envoyant son nonce Pamphilus a Strasoldo en Pologne en septembre 1536 pour annoncer un concile général, lui demanda de solliciter l'aide du père Marco (d'après « Królowa Bona ... » de Władysław Pociecha, p. 72). En récompense de ses services dans les affaires royales, il obtint un presbytère dans les domaines royaux de Czchów avant 1529.

Dans une lettre du roi au doge de Venise datée de 1522 ou 1523, Sigismond Ier parle de Marco en termes élogieux. Il représentait des tendances novatrices. Grâce à Sigismond et Bona, il devint professeur à l'Académie de Cracovie en 1519, où il enseigna la théologie. En tant que professeur, de la Torre initia des cours d'études bibliques et de patristique. Il est intéressant de noter qu'Alifio, un autre protégé de la reine, donnait des conférences sur le droit romain, et grâce au soutien financier de la reine, le docteur Valentino put mener des recherches en sciences naturelles.

Marco rassembla autour de lui des frères de la province vénitienne, et au monastère, le grec était également enseigné parallèlement au latin. Les étudiants les plus talentueux étaient envoyés étudier à Padoue. Commissaire des provinces tchèque et polonaise des Franciscains, Marco de la Torre devint également un réformateur zélé au sein de son ordre. Il tenta de compenser le manque de nouveaux frères en faisant venir des Italiens, ses compatriotes de la province vénitienne, à l'instar de son prédécesseur Alberto Fantini (mort en 1516). Dès la réception du général des Observants Francesco Lichetto en 1520, Marco apparut avec deux compagnons, dont un très jeune Italien, peut-être Francesco Lismanini (vers 1504-1566). Par ailleurs, en 1530 et 1531, on retrouve Gabriel de Amicis, également vénitien, comme custode de Cracovie. En novembre 1531, il se trouvait dans sa ville natale, où le doge Andrea Gritti (1455-1538) lui remit une lettre de recommandation pour son retour.

Lors de la peste qui frappa Cracovie en 1544, de la Torre resta cinq mois dans la ville. Cependant, il ne s'isola pas au monastère et, avec d'autres frères, dans le jardin du monastère, il distribua une poudre aux propriétés médicinales qui, dissoute dans du vin, était censée aider à prévenir une infection mortelle, comme le confirme sa lettre à l'évêque de Varmie, Jan Dantyszek (1485-1548), datée du 12 avril. Dans une lettre datée du 23 mars 1545, il remercia Dantyszek pour le muscat, qu'il utilisait pour soigner son corps vieillissant. En février 1538, il démissionna de son poste de provincial au profit de Lismanini. Il mourut peu après le 26 juin 1545.

Le Musée des Beaux-Arts de Budapest abrite un tableau attribué au peintre vénitien Paris Bordone (1500-1571) représentant un homme barbu avec un crucifix (huile sur panneau, 38,5 x 33,5 cm, inv. 835). Ce tableau fut offert en 1836 par János László Pyrker (1772-1847), abbé cistercien hongrois devenu évêque de Spiš (1818), patriarche de Venise et primat de Dalmatie avec siège à Venise (1820), puis archevêque d'Eger (1827). Il passa sept ans à Venise, où il collectionna près de 200 tableaux, œuvres italiennes des XVIe et XVIIe siècles. Il n'existe cependant aucune preuve formelle qu'il ait acquis le tableau de Bordone à Venise. L'homme porte un habit de moine sombre, très semblable à celui des franciscains. L'œuvre est généralement datée des années 1520 et, bien que l'homme paraisse relativement jeune, on ignore son âge, car il n'y a aucune inscription. Son apparence pourrait résulter d'une idéalisation ou d'une interprétation d'après des dessins d'étude. Bordone est l'auteur du tableau représentant le joaillier royal Giovanni Jacopo Caraglio (château du Wawel, inv. ZKnW-PZS 5882). Ce fait, ainsi que l'habit franciscain, pourrait indiquer qu'il s'agit de l'influent frère Marco de la Torre. Si le tableau a été réalisé à Venise pour la famille de Marco, comme le portrait de Caraglio, le manque d'informations sur l'identité du modèle pourrait s'expliquer par sa plus grande notoriété à l'étranger que dans son pays d'origine. 

Le portrait du joaillier de Sigismond Auguste figurait dans la collection d'Andrzej Ciechanowiecki avant 1972. Dans la seconde moitié du XVIIe siècle, ce tableau, ou un tableau similaire, était mentionné dans la collection Muselli de Vérone, comme suit : « Portrait d'un joaillier. Sur l'établi se trouvent divers instruments d'art et un morion doré, sur lequel repose un aigle blanc aux ailes déployées, au bec duquel pend une chaîne, et sur cette chaîne une médaille d'or portant l'empreinte d'un homme en armure, avec l'inscription : Sigismundus Augustus Poloniae Rex : [...]; haute de trois bras et large de deux bras, c'est l'une des œuvres les plus belles et les plus raffinées du Titien » (Un ritratto d'un Gioielliero, sopra il banco vi sono diversi instrumenti per l'arte et un morione dorato, sopra il quale posa un' Aquila bianca con l'ali sparse, dalla bocca della quale pende una colonna, e dalla colonna una medaglia d' oro con l'impronta d'un uomo armato, scrittovi intorno: Sigismundus Augustus Poloniae Rex: [...]; è tre braccia in altezza, in larghezza due, de' più fiuiti e belli di Titiano, d'après « Raccolta di cataloghi ed inventarii inediti di quadri, statue, disegni ... », éd. Giuseppe Campori, p. 190). Caraglio fut ainsi oublié dans sa ville natale, un siècle après sa mort en 1565 à Cracovie, tout comme l'auteur du tableau, s'il s'agit bien du même tableau aujourd'hui conservé dans la collection du Wawel.

Outre le portrait de Caraglio mentionné ci-dessus, il existe trois autres tableaux remarquables de Bordone dans les collections polonaises, mais tous ont été transférés en Pologne après la Seconde Guerre mondiale, à savoir Vénus et Cupidon de la collection d'Adolf Hitler au Berghof et Sacra conversazione de la collection de Frédéric-Guillaume IV de Prusse (Musée national de Varsovie, inv. M.Ob.628 MNW et M.Ob.630 MNW), ainsi que Daphnis et Chloé de la collection de Zbigniew et Janina Porczyński (Musée de la collection de Jean-Paul II à Varsovie).

Avant la Seconde Guerre mondiale, le palais de Wilanów à Varsovie abritait une magnifique scène allégorique de Bordone : « Le temps révèle la beauté » (huile sur toile, 126 x 177 cm, inv. 246, signée en bas à droite sur la pierre : OPVS / PARIS · BOR). Ce tableau aurait été acquis par le propriétaire de Wilanów, le comte Stanisław Kostka Potocki (1755-1821), en septembre 1785 à Venise. Dans sa lettre à sa femme Aleksandra Lubomirska, datée de Vicence, le 2 octobre 1785, Potocki déclare : « J'ai fait quelques belles emplettes a Venise. J'ai un beau Paule Veronese, un Tintonet, deux Bassanus, un Schiavone, et un Paris Bordone, ce cont des tableaux de choix, pures originaux et bien conservés » (Archives des documents historiques de Varsovie, 262 t. 1, Mikrofilm : 19007, page 78). Cependant, plusieurs tableaux de sa collection étant considérés comme perdus ou mal attribués, il est difficile de déterminer s'il faisait réellement référence au tableau perdu de Wilanów. 

Le Repos pendant la fuite en Égypte de Bordone, conservé à la Courtauld Gallery de Londres (huile sur toile, 49 x 68,9 cm, inv. P.1978.PG.35), provient de la collection Potocki à Cracovie (d'après « Italian Paintings and Drawings at 56 Princes Gate London SW7 ... » d'Antoine Silern, p. 14), et le « Portrait d'un cardinal » de Bordone, provenant de la collection de Stanisław Potocki (1825-1887), petit-fils de Stanisław Kostka, a été inclus dans la vente aux enchères organisée le 8 mai 1885 à Paris (« Catalogue de beaux tableaux ancien [...] le tout composant la collection de M. le comte Potocki [...] », article 8, p. 9). D'après l'inscription en haut à droite : ANDREAS · CARS · A · PAVLO III, MDXXXVII, ce tableau représentait probablement le cardinal napolitain Andrea Matteo Palmieri (1493-1537), nommé gouverneur de Milan par l'empereur Charles Quint peu avant sa mort. Les liens de Palmieri avec Naples et Milan indiquent que ce tableau, réalisé à Venise, pourrait provenir de la collection de la reine Bona et qu'il a miraculeusement survécu à la destruction lors de nombreux conflits militaires. Sa localisation actuelle est toutefois inconnue.

Le château du Wawel abrite également un tableau attribué à Pomponio Amalteo (1505-1588), peintre de l'école vénitienne, représentant la Pietà adorée par une religieuse en donatrice (huile sur toile, 95 x 87 cm, inv. ZKnW-PZS 244, inscription : A. P.). Le tableau provient de la collection de Jerzy Mycielski (1856-1928), où il était attribué à Amalteo. Selon les historiens de l'art italiens Alessandro Ballarin et Rodolfo Pallucchini, ce tableau devrait être attribué à la période tardive de Paris Bordone. Les initiales « A » et « P » inscrites en bas probablement suggéré l'attribution à Amalte. Cependant, il est fort probable qu'ils se réfèrent au nom de la religieuse qui l'a commandé (d'après « Recenzje z wystawy 'Malarstwo weneckie XV-XVIII w.' ... », p. 47, 50). Jan Duklan Modest Ochocki (1766/1768-1848), mémorialiste, chambellan du roi Stanislas Auguste Poniatowski et porte-étendard de Jytomyr, mentionne dans ses mémoires publiés en 1857 que dans la collection Iliński dans leur grand palais classique de Romaniv, en Ukraine (incendié le 5 décembre 1876) se trouvaient Le Repos de la Sainte Famille de Paris Bordone, ainsi que Les Trois parties du monde de Titien, L'Adoration des mages de Jacopo Bassano, La Descente de croix de Jacopo Tintoretto, Les Femmes romaines au bain de Rubens, ainsi que des peintures de Paolo Véronèse, des frères Carrache, Rembrandt, Nicolas Mignard et « bien d'autres » (d'après « Pałac w wołyńskim Romanowie i jego rzeźby » de Katarzyna Mikocka-Rachubowa, p. 46, 53, 67).

L'inventaire de la vente des biens du roi Jean II Casimir Vasa, arrière-petit-fils de la reine Bona Sforza, le 15 février 1673 à Paris, recense « Le portrait d'un moine qui tient une croix dans ses mains, peint sur toile » (d'après « Vente du mobilier de Jean-Casimir en 1673 » de Ryszard Szmydki, article 393), qui pourrait potentiellement être une copie du tableau aujourd'hui conservé à Budapest.

​Portrait d'un moine franciscain tenant un crucifix, probablement Marco de la Torre, confesseur et conseiller de la reine Bona Sforza, par Paris Bordone, années 1520, Musée des Beaux-Arts de Budapest.

​Repos pendant la fuite en Égypte de la collection Potocki à Cracovie, par Paris Bordone, années 1520, Courtauld Gallery à Londres.

​Le temps révèle la beauté par Paris Bordone, deuxième quart du XVIe siècle, palais de Wilanów à Varsovie, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

La cour royale et grand-ducale de Sigismond Ier et de Bona Sforza était certainement l'une des plus splendides de l'Europe de la Renaissance, comparable à celles de Charles Quint en Espagne, de François Ier en France, de Jean III au Portugal, d'Anna Jagellon en Bohême et d'Henri VIII en Angleterre. C'était aussi probablement la cour la plus diversifiée, car en plus des différentes nationalités autochtones de Pologne-Lituanie-Ruthénie, elle comprenait de nombreux Italiens, qui y sont arrivés en grand nombre avec Bona. Leur patrie était célèbre pour les peintres et sculpteurs les plus remarquables de la Renaissance, alors ils ont oublié cela dans un pays lointain ou peut-être les historiens de l'art de l'époque moderne ont-ils oublié la communauté italienne en Pologne-Lituanie ?

À la cour de Bona, outre des diplomates comme Andrea Carducci (issu d'une famille patricienne florentine), on trouvait des émigrés napolitains comme Gugielmo Braida, le baron Casalecti (écuyer de la cour de Bona), ainsi que des membres de familles régnantes italiennes, comme Annibale Bentivoglio de Bologne, favori de la reine, probablement issu de la famille des souverains de Bologne, apparentés aux Sforza. Annibale arrive en Pologne à l'automne 1518. La reine l'accepte à sa cour comme valet avec un salaire de 20 złotys par an, fixé pour lui par le trésorier le 3 février 1519. Ses fonctions comprenaient la supervision des chambres de la reine et le service de valet, il occupait donc un poste très confidentiel et influent (d'après « Studia z dziejów kultury polskiej ... » de Henryk Barycz, ‎Jan Hulewicz, p. 200, 207). Avant 1524, la reine construit un petit palais sur la colline de Wawel comme résidence d'Annibale, souvent mentionné après 1541 dans les comptes royaux sous le nom de domus olim Annibalis ou domus Hannibalis reginalis M-tis. Bentivoglio mourut pendant son séjour à la cour de Bona à Vilnius en avril 1541. Le secrétaire royal Stanisław Hozjusz ne manqua pas d'en informer Dantyszek, ajoutant qu'Annibale avait toujours été en grande faveur auprès de la reine (d'après « Królowa Bona, 1494-1557... » de Władysław Pociecha, p. 79, 90). Elle fit aussi construire des palais Renaissance pour ses favoris Alifio et le docteur Valentinis.

Le cuisinier de Bona à Cracovie était un noble napolitain, Cola Maria de Charis, qui lui servit également de musicien de cour et de diplomate. Il était marié à Lucrezia Planelli, issue d'une puissante famille de barons napolitains, et vécut en Pologne jusqu'à la fin de sa vie. Au cours de la cérémonie de l'hommage prussien en 1525, Sigismond Ier l'investit, avec deux autres Italiens Andrea Carduccio et Verspaziano Dottula, du titre de chevalier d'or (eques auratus). Son neveu Cola épousa Giulia, la fille de l'auditeur de Bona, un savant avocat, Vincenzo Massilli. Un noble napolitain, Antonio Niccolo (Cola) Carmignano (mort en 1544), qui utilisait le pseudonyme de Parthenopeus Suavius ​​​​​​en tant que poète, était trésorier de la reine Bona et auteur de panégyriques louant la famille royale polonaise.

Verspaziano Dottula, originaire de Bari, déjà mentionné, qui vint également en Pologne avec la reine Bona en 1518, fut son échanson à partir de 1534. Après le départ de Bona de Pologne, Dottula s'installa à la cour de Sigismond Auguste. Il a conservé son ancien titre de pocillator Sacrae Reginalis Mtis olim Bonae dei gratia Reginae Poloniae jusqu'en 1567. Les serviteurs de Bona qui ont rendu des services non rémunérés à la reine et dans ses appartements en 1518 étaient Camillo Lampugnano, Ascanio Musatini, Ferdinando Carlini et Alessandro de Bari (d'après « Działalność Włochów w Polsce ... » de Danuta Quirini-Popławska, 16-17, 25).

La liste des revenus et des dépenses du trésor royal en 1518, tenue par le trésorier Mikołaj Szydłowiecki (1480-1532), énumère plusieurs courtisans de la reine, ainsi que ses dames, dont des matrones nobles (Matrone nobiles) : Beatrice Zurla et Ifigenia, des jeunes filles nobles (Puelle nobiles) : Lucrezia Alifio, Beatrice Roselli, Porzia Arcamone, Isabella de Dugnano (peut-être Isabelle de Venise, mentionnée en 1551), Laodomia Caracciolo, Faustine Opizzoni et Laura Effrem, des vieilles femmes gardant les jeunes filles (Vetule custodientes puellas) : Violenta la Grecque et Laura la Napolitaine, des femmes de chambre (Puelle cubicularie) : Albina la Napolitaine et Samuela Armizana (cf. « Wiadomość o dworze Bony i królewien w 1518 r., podał Tymoteusz Lipiński »). Il y avait des rumeurs sur la « moralité extrêmement lâche » de ces femmes italiennes, qui lisaient Platon et Boccace (d'après « Opowieści o Włochach i Polakach » de Joanna Olkiewicz, p. 204). Bona, souhaitant étendre son influence, épousa ses dames avec des Polonais. Beatrice Roselli était mariée à un courtisan royal, Gabriel Morawiec de Mysłów (à partir de 1525), Porzia Arcamone épousa Jan Trzcieński des armoiries de Rawicz (en mai 1525) et Faustyna Opizzoni épousa un courtisan royal Mikołaj Skoruta (en septembre 1535).

Bien que la plupart de ces personnes soient originaires du sud de l'Italie (Bari et Naples), et non de Venise, ce sont eux qui ont répandu et très probablement facilité en Pologne-Lituanie la coutume de commander des tableaux aux célèbres ateliers vénitiens.

« Pendant des siècles, la République de Saint-Marc a joué un rôle important dans la diffusion des œuvres d'art le long des deux rives de l'Adriatique » (d'après « Venice and the Adriatic side of the Kingdom of Naples: Imports and influences of Venetian art » de Marialuisa Lustri, p. 1). Avant 1439, le peintre vénitien Jacobello del Fiore (vers 1370-1439) a peint le polyptyque de la cathédrale de Teramo dans les Abruzzes (Italie centrale), commandé par le moine augustin Nicolas (Nicola, MAGIST(ER) NICOLAUS), citoyen vénitien depuis 1413, qui était représenté comme un donateur agenouillé sous le panneau central du polyptyque. À partir des années 1450, l'atelier Vivarini de Venise, qui dominait le marché local des retables à partir des années 1440, bénéficiait également d'un marché d'exportation florissant dans le sud-est de l'Italie, où les liens commerciaux avec Venise étaient forts (d'après « Ell maistro dell anchona ... » de Susan Ruth Steer, p. 15, 29, 221, 223). En 1475, Bartolomeo Vivarini exécuta à Venise un polyptyque commandé pour la cathédrale de Conversano près de Bari (aujourd'hui aux Galeries de l'Académie de Venise, inv. 581, acheté par l'État dans les années 1880), ce qui est confirmé par une inscription correspondante en latin dans la partie inférieure de la Nativité dans la partie centrale du polyptyque (HOC OPVS SVMPTIBVS DOMINI ANTHONII DE CHARITATE CA/NONICI ECCLESIE DE CONVERSANO IN FORMAM REDACTVM • EST • 1475 / OPVS FACTVM VENETIIS PER BARTOLOMEVM VIVARINVM). Un an plus tard, en 1476, il exécuta le Retable de Bari (Basilique Saint-Nicolas) pour Alvise Cauco, un expatrié vénitien, chanoine de l'église Saint-Nicolas de Bari. Le triptyque de Zumpano, considéré comme une œuvre d'atelier, a été réalisé pour être exporté vers un village « très obscur » et très éloigné du sud de l'Italie, près de Cosenza. L'inscription sur le Saint Georges terrassant le dragon (FACTVM • VENETIIS) de Vivarini, peint en 1485 (Gemäldegalerie de Berlin, inv. 1160, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale), indique également que l'œuvre a été réalisée pour l'exportation.

Un autre exemple d'exportation depuis Venise est l'arrivée au domaine Probi à Atri, dans les Abruzzes, du portrait de Giovanni Andrea Probi de Giovanni Bellini, peint en 1474, aujourd'hui conservé au Barber Institute of Fine Arts à Birmingham (inv. 46.11). Giovanni Andrea était le fils d'Angelo Probi (mort en 1474), ambassadeur de Venise auprès du roi de Naples. Ce portrait constituait le couvercle d'un coffre d'héritage. Dans les documents d'archives du domaine Probi, le coffre d'héritage est décrit comme un coffret arabe contenant un buste en marbre d'Angelo Probi et un sonnet.

Dans le château de Łańcut, qui abrite quelques tableaux de l'ancienne collection Lubomirski, se trouve un tableau intitulé « Un homme et deux courtisanes », attribué à Lorenzo Lotto (huile sur toile, 92 x 118,5 cm, inv. S.850MŁ). Il provient de la collection de la princesse Izabela Lubomirska (1736-1816), mécène et collectionneuse d'art, appelée la « Marquise bleue » et porte l'inscription au revers : « Propriété du prince Henryk / Izabella Lubomirska » (Xięcia Henryka własność / Izabella Lubomirska), il a donc été offert par la princesse à son fils adoptif Henryk Lubomirski (1777-1850). La scène représente un homme en berger tenant une flûte et deux dames, l'une plongeant la main de manière séduisante dans la chemise de l'autre. Il s'agit d'une copie d'une « Allégorie de l'amour profane » (ou « Un berger et deux femmes », huile sur panneau, 69,2 x 94,6 cm) de Palma Vecchio (vers 1480-1528), également connu sous le nom de Jacopo Negretti, présentée lors de l'exposition « In In Light of Venice: Venetian Painting in Honor of David Rosand » en 2016 à la galerie Otto Naumann à New York, accompagnée d'une copie du Capriccio architectural de Bernardo Bellotto avec un autoportrait en costume d'un noble vénitien (l'original offert au roi Stanislas Auguste en 1765 se trouve au Musée national de Varsovie, Dep.2438 MNW).

La tradition post-Renaissance associe la plupart des scènes et portraits similaires de femmes « vénitiennes » en déshabillé à des courtisanes célèbres de Venise, mais dans ce cas nous n'avons aucune preuve que la scène se déroule dans un bordel ou qu'elle implique des courtisanes. Une scène assez similaire des années 1520, proche de Dosso Dossi, mais attribuée à Giovanni Cariani, se trouve à la Galerie Borghèse à Rome (inv. 311). Cette « Allégorie de l'amour mondain » est interprétée comme symbolisant le caractère éphémère des passions, il s'agit donc plus probablement d'une scène de cour moraliste.

Au XVIIIe siècle, le tableau de la collection Lubomirski se trouvait dans l'ancienne résidence royale de Wilanów (d'après « Mecenat artystyczny Izabelli z Czartoryskich Lubomirskiej 1736 - 1816 » de Bożenna Majewska-Maszkowska, p. 475). Si l'on suppose que le tableau a été envoyé en Pologne-Lituanie dès le XVIe siècle, le propriétaire possible pourrait être Stanisław Lubomirski (mort en 1585), le grand-père d'un autre Stanisław (1583-1649), qui fit construire le château de Łańcut. En 1537, il épousa une dame de la cour de la reine Bona, Laura Effrem. La provenance de la collection royale est également possible. Un beau tableau de Palma Vecchio, peint entre 1516 et 1518 et représentant la Vierge à l'Enfant, saint Jean-Baptiste et saint Sébastien, est mentionné dans le catalogue de la galerie de Wilanów en 1834 (« Spis obrazów znaidujących się w galeryi i pokojach Pałacu Willanowskiego ... », p. 8, item 65). Ce tableau, aujourd'hui conservé au Musée national de Poznań (tempera et huile sur panneau, 84,5 x 106 cm, inv. Mo 24), est considéré comme appartenant très probablement à la collection du roi Jean II Casimir Vasa, petit-fils de la reine Bona, qui réussit à évacuer plusieurs tableaux de la collection royale en Silésie pendant le déluge (cf. « Dolabella. Wenecki malarz Wazów. Katalog wystawy », éd. Magdalena Białonowska, p. 54).

Le tableau de Łańcut, ainsi que l'original de Palma à New York, pourraient être considérés comme une pure invention de l'atelier, si ce n'était du fait que la femme à droite, tenant sa main sur le sein d'une autre femme, n'était pas représentée dans un autre tableau de la collection de Wilanów (huile sur toile, 75,8 x 63,5 cm, Wil.1753). Ce tableau est attribué à un suiveur de Titien du XVIIe ou XVIIIe siècle et a probablement été mentionné dans le catalogue de 1834 sous le numéro 296 comme « Portrait de femme à mi-corps : École du Titien » (Portret kobiety, pół fig: Szkoła Tycyana, p. 27). Le style de ce tableau rappelle des œuvres attribuées à Giovanni Busi, dit Cariani (vers 1485-1547), qui a travaillé en Lombardie et à Venise, notamment le portrait d'un gentilhomme à mi-corps tenant un portrait de dame (Freeman's à Philadelphie, 14 juin 2016, lot 32) et portrait d'une jeune femme en sainte Agathe (National Galleries of Scotland, inv. NG 2494). Il est moins finement peint que les portraits mentionnés, ce qui indique l'implication d'assistants.

La pose de la femme au centre, ainsi que la femme elle-même, rappellent le modèle de Judith dans un tableau de Palma Vecchio, aujourd'hui conservé à la Galerie des Offices de Florence (huile sur panneau, 90 x 71 cm, inv. 1890 / 939). Le tableau aurait été peint entre 1525 et 1528 et provient du Palais Ducal d'Urbino, transféré en 1631 avec l'héritage de Vittoria della Rovere (1622-1694).

Il est intéressant de noter que la femme au centre de l'allégorie de Palma peut également être identifiée dans un portrait de Cariani, aujourd'hui conservé dans une collection privée (huile sur toile, 54 x 43 cm, Farsettiarte à Prato, 21 avril 2023, lot 117), qui était auparavant attribué à Palma Vecchio. Cette femme a été représentée tenant un attribut de sainte Catherine d'Alexandrie - la roue dentée, d'où le titre de ce tableau - Santa Caterina d'Alessandria. Une copie d'atelier de ce tableau de qualité inférieure a été mise aux enchères à Londres en 2019 avec une attribution à Palma Vecchio (huile sur toile, 54,4 x 38,9 cm, Sotheby's à Londres, 8 mai 2019, lot 9) et probablement une autre copie de la collection du marquis de Donegall, attribué à Cariani, a été vendu aux enchères à Londres du 22 au 25 juin 1895 (huile sur toile, 48,9 x 41,3 cm, d'après « Catalogue of the highly important collection of pictures by old masters of Henry Doetsch ... », article 61, sous le titre Portrait of a Lady as St. Catherine).

Comme on sait très peu de choses sur les dames de la cour de la reine Bona, qu'elles soient italiennes ou polonaises (Puelle nobiles Polone : Anna Zarembianka, Katarzyna Mokrska, Urszula Maciejowska et Elżbieta Pękosławska en 1518 et plus tard Magdalena Bonerówna, Petronela Kościelecka et Zuzanna Myszkowska), il est difficile de déterminer les noms des modèles dans les tableaux, mais avec une grande probabilité, les personnes représentées peuvent être considérées comme des membres de la cour royale-grand-ducale polono-lituanienne.

Dans la Galerie nationale d'art de Lviv, en Ukraine, se trouve un autre beau tableau de l'école de Palma Vecchio de la collection Lubomirski (huile sur panneau, 68 x 141, inv. Ж-2124). Il représente une femme nue endormie sur un tissu vert - « Vénus endormie ». Il est daté entre 1510-1515. Le paysage derrière elle montre un homme assis sur l'herbe et admirant le coucher de soleil sur la vue de Venise. Ce tableau était-il donc un souvenir d'un agréable séjour dans la République de Venise ou un lieu connu uniquement par les récits d'autres personnes ? Avec le portrait de Catherine de Médicis (1519-1589), future reine de France, également de la collection Lubomirski (inv. Ж-1974), ce tableau est l'un des trésors oubliés de la Galerie de Lviv. D'après mon identification, Giovanni Cariani a créé une série de portraits de Catherine au début des années 1530 - les soi-disant portraits de Violante avec la lettre V.

​Vénus endormie avec une vue de Venise au coucher du soleil par l'école de Palma Vecchio, vers 1510-1515, Galerie nationale d'art de Lviv.

La Vierge à l'Enfant, saint Jean-Baptiste et saint Sébastien par Palma Vecchio, vers 1516-1518, Musée national de Poznań.

​Scène de cour allégorique (Allégorie de l'amour profane) par Palma Vecchio, vers 1518-1528, Collection privée.

Scène de cour allégorique (Allégorie de l'amour profane) par l'atelier de Palma Vecchio ou Lorenzo Lotto, vers 1518-1528, Château de Łańcut.

Portrait d'une dame en Judith par Palma Vecchio, vers 1518-1528, Galerie des Offices à Florence.

​Portrait d'une dame en sainte Catherine d'Alexandrie par Giovanni Cariani, vers 1518-1528, Collection privée.

​​Portrait d'une dame en sainte Catherine d'Alexandrie par l'atelier de Giovanni Cariani, vers 1518-1528, Collection privée.

​Portrait d'une dame par l'atelier ou le suiveur de Giovanni Cariani, après 1518, Palais de Wilanów à Varsovie.

« Ils ont tous deux surpassé de nombreux rois par leur maison, leur élégance mondiale et leur équipement de guerre, et étaient également dignes de leurs célèbres ancêtres », écrit dans son ouvrage Topographia siue Masoviæ descriptio, publié à Varsovie en 1634 Andrzej Święcicki, notaire de la région de Nur, à propos de Stanislas et Janusz III, ducs de Mazovie.

Le 28 octobre 1503 mourut Conrad III le Roux, duc de Mazovie. Ses deux fils mineurs lui succèdent conjointement sous la régence de leur mère Anna (1476-1522), membre ambitieux de la famille lituanienne Radziwill. Outre Stanislas (1500-1524) et Janusz III (1502-1526), ​​elle était la mère de deux filles Sophie (1497/1498-1543) et Anna (vers 1498-1557).

La main ferme d'Anna déplut aux nobles. Elle fut régente de Mazovie jusqu'en 1518, date à laquelle, à la suite d'une rébellion de la noblesse, déclenchée par son ancien amant Mrokowski, elle fut forcée de céder le pouvoir à ses fils adultes. Malgré le transfert formel du pouvoir, Anna conserva le pouvoir réel jusqu'à sa mort en 1522. En 1516, la duchesse demanda à l'empereur de soutenir la candidature de sa fille comme épouse du roi polonais Sigismond Ier, il décida cependant d'épouser Bona Sforza. En 1518, elle et ses enfants ont assisté à la cérémonie de mariage de Sigismond Ier avec Bona à Cracovie.

La vieille duchesse était connue pour son style de vie somptueux et son penchant pour les hommes. Elle a eu une liaison avec Jan Mrokowski, qu'elle a promu au poste d'archidiacre de Varsovie en 1508 et plus tard avec Andrzej Zaliwski, qui a été nommé châtelain de Wizna (le troisième poste le plus important de la principauté). Elle s'occupe également de l'éducation sexuelle de ses fils en mettant à leur disposition à un moment de leur adolescence 8 de ses dames de cour, parmi lesquelles se trouve la fille du voïvode de Płock, Katarzyna Radziejowska, qui sera plus tard accusée d'avoir empoisonné les ducs.

Leur amour de la boisson et des femmes et leur style de vie dissolu ont très probablement contribué à la mort prématurée des deux ducs. Stanislas mourut le 8 août 1524 à Varsovie et Janusz III dans la nuit du 9 au 10 mars 1526. Ils furent inhumés dans la cathédrale Saint-Jean de Varsovie. Leur sœur Anna a fondé un monument funéraire, le premier exemple de sculpture de la Renaissance en Mazovie, créé par un sculpteur italien vers 1526, très probablement Bernardino Zanobi de Gianotis, dit Romanus, de Florence ou de Rome, actif en Pologne depuis 1517. La dalle, en marbre rouge hongrois « royal », a préservé la destruction du temple pendant la Seconde Guerre mondiale et représente les ducs ensemble, enlacés. Les deux ducs ont été montrés ensemble dans toutes les effigies connues, avant cet article - créées au XVIIème siècle d'après l'original d'environ 1510 (au Musée de l'Ermitage et au Château Royal de Varsovie).

À la mort de jeunes princes, leur duché fut annexé par Sigismond Ier tandis que Bona Sforza était fréquemment accusée d'avoir empoisonné Stanislas et son frère.

Selon des études anatomiques et anthropologiques des squelettes des deux ducs, publiées en 1955, Janusz III (squelette 1) était subnordique et mesurait environ 176,4 cm de haut et Stanislaus (squelette 2) de type nordique avec des « cheveux roux » et environ 183 cm de haut. Les examens spécialisés n'ont révélé aucune trace de poison. Les deux princes ont été enterrés dans des costumes en soie vénitienne - fragment de tissu avec des médaillons du cercueil de Janusz III et fragment de tissu damassé avec un motif de couronne du cercueil de Stanislas. Les cercueils étaient probablement recouverts d'un tissu de soie avec des aigles, un arbre de vie et une couronne stylisée en forme de fleur (maintenant au Musée de Varsovie), créé à Lucques à la fin du XVe siècle.

Outre le commerce, des contacts importants entre la Mazovie et Venise remontent au Moyen Âge. En 1226, Konrad Ier, duc de Mazovie et de Cujavie, ayant des difficultés avec des raids constants sur son territoire et désireux de devenir le haut duc de Pologne, invita l'ordre militaire religieux des chevaliers teutoniques à pacifier ses voisins les plus dangereux et à sauvegarder son territoire. Cette décision eut par la suite des conséquences bien pires pour tout l'État polonais. En 1309, les chevaliers ont déplacé leur siège de Venise à Malbork (Marienburg).

Le double portrait dit des frères Bellini est signalé dans la collection royale française depuis au moins 1683 (numéro d'inventaire 107, à la manière de Giovanni Bellini, aujourd'hui au Louvre, huile sur toile, 45 x 63 cm, INV 101 ; MR 59). Il est maintenant attribué à Giovanni Cariani et les costumes sont typiques d'environ 1520, donc il ne peut s'agir des Bellini, décédés en 1507 (Gentile) et en 1516 (Giovanni). Edgar Degas, croyant qu'il s'agit de l'effigie des célèbres Vénitiens, a créé une copie de ce portrait (château de Saltwood, huile sur toile, 43 x 63 cm).

Ce portrait est connu de plusieurs versions dont certaines sont attribuées à Vittore di Matteo, dit Vittore Belliniano, fils de Matteo, élève de Gentile Bellini. La version du Museum of Fine Arts de Boston (huile sur toile, 43,8 x 59,3 cm, 50.3412) est très similaire à la peinture du Louvre. Dans la version du Museum of Fine Arts de Houston (huile sur toile, 45,7 x 63,2 cm, 44.553), qui était dans la collection Solly à Londres jusqu'en 1821, les hommes ont changé de place. Un autre, de même composition que le tableau du Louvre, a été coupé en deux (un indistinctement monogrammé en bas à droite). Les deux tableaux font désormais partie de collections privées (huile sur toile, 44,3 x 35,3 cm, Christie's à Londres, vente 4936, 4 mai 2012, lot 63 et huile sur toile, 44,8 x 31,8 cm, Christie's à Londres, vente 6360, 6 juillet 2012, lot 57). La moitié d'un autre tableau ou une composition distincte, attribuée à Vittore Belliniano, se trouvait à l'Ermitage avant 1937 et auparavant dans la collection Barbarigo à Venise (huile sur toile, 42,5 x 36,5 cm, Christie's à Londres, vente 17196, 5 juillet 2019, lot 174). Le nombre de copies contemporaines de ce tableau indique également que les deux hommes étaient d'importants dirigeants européens dont les effigies étaient réparties dans toute l'Europe de la Renaissance. Ces portraits correspondent parfaitement à l'iconographie connue des deux ducs de Mazovie, ainsi qu'à l'examen de leurs restes.

L'homme aux « cheveux roux » a également été représenté dans un autre tableau, également de la collection Solly, à la National Gallery de Londres (huile sur bois, 64,5 x 49,2 cm, NG1052, légué par Miss Sarah Solly, 1879). Il est peint dans le style d'Andrea Previtali, peintre italien également actif à Venise. L'homme « subnordique » a été représenté dans plusieurs portraits de Bernardino Licinio, comme l'effigie tenant un livre au Palais Royal de Turin (huile sur toile, 52 x 51,5 cm, 687, provenant de l'ancienne collection des ducs de Savoie), un portrait tenant son manteau de fourrure, qui se trouvait à la Galerie Manfrin à Venise avant 1851, aujourd'hui en collection privée (huile sur toile, 77,5 x 59,7 cm, Sotheby's à New York, 20 mai 2021, lot 2), un autre portrait tenant des gants au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 58,8 x 53 cm, GG 1928, de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume à Bruxelles), et un autre contre un paysage et tenant une canne, en collection de Vittorio Cini (huile sur toile, 32 x 25,5 cm).

Dans presque tous les portraits décrits, les modèles sont représentés dans de riches fourrures, y compris du lynx, qui étaient très chers et dont la Pologne et la Mazovie étaient les principaux exportateurs à cette époque.

Lèvre inférieure saillante (prognathisme), dite lèvre des Habsbourg, trait héréditaire qui était présent et clairement évident dans la famille des Habsbourg, aurait été introduit dans la famille par Cymburge de Mazovie (1394/1397-1429), duchesse d'Autriche de 1412 à 1424. Dans son « Anatomie de la mélancolie » (1621), Robert Burton, écrivain anglais, l'utilise comme exemple de transmission héréditaire (d'après « Between Topographical Fact and Cliché: Vienna and Austria in Shakespeare and other English Renaissance Writing » de Manfred Draudt). La mâchoire inférieure saillante est visible dans tous les portraits de Cariani et Licinio. La reconstruction virtuelle des visages des deux ducs montre également la « lèvre des Habsbourg ».

​Compte tenu de ces faits, il est fort possible que les prototypes des effigies, sur lesquels s'appuient les dessins conservés au musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg (inv. ОР-45847 et ОР-45848), aient également été réalisés à Venise. Les dessins ont probablement été réalisés vers le milieu du XVIIe siècle, avec d'autres effigies de membres de la famille Radziwill ; les peintures originales faisaient donc partie de leur collection. À en juger par la pose des mains et la composition générale, l'auteur probable pourrait être Licinio, actif à Venise depuis 1511 environ.

​Reconstitution hypothétique du portrait de Stanislas (1500-1524), duc de Mazovie par Bernardino Licinio, vers 1515-1518, perdu. Image générée par l'IA avec mes modifications et corrections, © Marcin Latka

​Reconstruction hypothétique du portrait de Janusz III (1502-1526), ​​duc de Mazovie par Bernardino Licinio, vers 1515-1518, perdu. Image générée par l'IA avec mes modifications et corrections, © Marcin Latka

Portrait de Stanislas (1500-1524) et Janusz III (1502-1526), ​​ducs de Mazovie par Giovanni Cariani, vers 1520, Musée du Louvre.

Portrait de Stanislas (1500-1524) et Janusz III (1502-1526), ​​ducs de Mazovie par Edgar Degas d'après l'original de Giovanni Cariani, 1858-1860, Château de Saltwood.

Portrait de Stanislas (1500-1524) et Janusz III (1502-1526), ducs de Mazovie par l'atelier de Giovanni Cariani, vers 1520, Museum of Fine Arts à Boston.

Portrait de Stanislas (1500-1524) et Janusz III (1502-1526), ​​ducs de Mazovie par Vittore Belliniano ou Giovanni Cariani, vers 1520, Museum of Fine Arts à Houston.

Portrait de Stanislas (1500-1524), duc de Mazovie par Vittore Belliniano ou ​Giovanni Cariani, vers 1520, Collection particulière.

Portrait de Stanislas (1500-1524), duc de Mazovie par le peintre italien, très probablement Andrea Previtali, vers 1518, National Gallery de Londres.

Portrait de Janusz III (1502-1526), ​​duc de Mazovie par l'atelier Giovanni Cariani, vers 1520, Collection particulière.

Portrait de Janusz III (1502-1526), ​​duc de Mazovie tenant un livre de Bernardino Licinio, vers 1518-1524, Palais Royal de Turin.

Portrait de Janusz III (1502-1526), ​​duc de Mazovie par Bernardino Licinio, vers 1518-1524, Collection particulière.

Portrait de Janusz III (1502-1526), ​​duc de Mazovie tenant des gants par Bernardino Licinio, vers 1524-1526, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait de Janusz III (1502-1526), ​​duc de Mazovie tenant une canne par Bernardino Licinio, vers 1524-1526, collection de Vittorio Cini.

Un peintre allemand de la Renaissance, Hans Krell (1490-1565), peut-être formé dans l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien à Wittenberg, a commencé sa carrière comme peintre de cour pour Georges (1484-1543), margrave de Brandebourg-Ansbach, un fils de Sophie Jagiellon, à sa cour d'Ansbach. Il suivit ensuite le margrave à la cour de Hongrie et entra au service de Louis II Jagellon, roi de Hongrie, de Croatie et de Bohême, où il servit comme peintre de cour à Prague, Bratislava et Buda de 1522 à 1526. Krell a accompagné le roi et la reine dans leurs voyages et a réalisé plusieurs portraits du roi, de ses proches et de ses courtisans.

En 1522, il réalise un certain nombre de portraits similaires dont celui de la reine Marie d'Autriche (1505-1558), épouse de Louis, à l'occasion de son couronnement en tant que reine de Bohême (1er juin 1522). Le portrait de Marie dans l'Alte Pinakothek de Munich était probablement destiné à servir de cadeau, et la date originale « 1522 » a très probablement été réécrite en « 152(2)4 ». Cette année-là, il peint également le margrave Georges (Musée national hongrois), son jeune frère Albert de Prusse (1490-1568), grand maître de l'ordre teutonique puis premier duc de Prusse (connu d'après une copie du XIXe siècle de Sixtus Heinrich Jarwart) et Jan Bezdružický de Kolowrat (1498-1526), ​​chambellan de Louis Jagiellon (Château de Rychnov nad Kněžnou, probablement une copie de Jan Baltasar Rauch, réalisée avant 1716).

Selon Dieter Koepplin, historien de l'art suisse, Krell a également peint la bataille d'Orsha, créée vers 1524-1530, qui était auparavant attribuée au cercle de Lucas Cranach l'Ancien. Le tableau, exposé au Musée national de Varsovie, représente la bataille de 1514 entre la Pologne-Lituanie et le Grand-Duché de Moscou. Cet oeuvre a très probablement été commandé par Constantin (vers 1460-1530), prince d'Ostroh, qui commandait les principales forces de Pologne-Lituanie. La connaissance détaillée de la bataille a été interprétée comme signifiant que l'artiste lui-même a participé à la bataille. Le tableau contient un possible autoportrait, représentant l'artiste en tant qu'observateur de la bataille.

Après la mort de Louis, Krell s'installe à Leipzig, où il est documenté en 1533. Vers 1537, il crée un portrait d'Hedwige Jagellon (1513-1573), électrice de Brandebourg (pavillon de chasse Grunewald à Berlin), représentée dans sa robe de mariée avec le monogramme S de son père Sigismund I sur les manches.

En 1522, il réalise également un portrait d'homme en manteau de fourrure, qui se trouvait dans la collection de Marczell von Nemes à Munich avant 1936 (huile sur panneau, 48,2 x 33,6 cm). Selon une inscription en latin, cet homme avait 22 ans en 1522 (ETATIS · SVE · ANNORVM · XXII · 1522 ·), exactement comme Stanislas (1500-1524), duc de Mazovie, fils d'Anna Radziwill. L'âge du duc de Mazovie a été confirmé sur une plaque de marbre de sa tombe dans la cathédrale de Varsovie, détruite pendant la Seconde Guerre mondiale. Selon l'inscription en latin il mourut en 1524 à l'âge de 24 ans (OBIERVNT. STANISAVS ANNO SALVTIS M.DXXIV AETATIS SVAE XXIV). L'homme ressemble beaucoup aux effigies du duc blond de Giovanni Cariani et Andrea Previtali et son costume est très proche de celui du roi Louis d'après son portrait par Krell réalisé en 1522 ou 1526 (Kunsthistorisches Museum de Vienne).

En 1518, Stanislas et son frère Janusz ont commencé à régner indépendamment en Mazovie, cependant, leur mère Anna Radziwill a détenu le pouvoir réel jusqu'à sa mort en mars 1522. Elle a été enterrée dans l'église de Sainte Anne à Varsovie qu'elle a fondée, construite entre 1515-1521 par Bartłomiej Grzywin de Czersk sur la conception de Michael Enkinger de Gdańsk. Stanislas lui a commandé un monument funéraire, non conservé, l'une des premières sculptures de la Renaissance en Mazovie. Entre 1519-1520 Stanislas et son frère participèrent aux côtés de la Pologne à la guerre contre Albert de Prusse (1490-1568), grand maître de l'ordre teutonique, qui fit la guerre à son oncle Sigismond Ier. Parallèlement, Stanislas secrètement entama des pourparlers avec les chevaliers teutoniques pour un cessez-le-feu, qui eut finalement lieu en décembre 1520.

Portrait de Stanislas (1500-1524), duc de Mazovie, âgé de 22 ans par Hans Krell, 1522, Collection particulière.

Bona Sforza est arrivée en Pologne en 1518 avec une suite de treize nobles dames italiennes, dont la plus importante était Beatrice Zurla. Elle est issue d'une famille noble napolitaine et est devenue chambellane de la cour de la reine. Beatrice et une autre Ifigenia de nom inconnu étaient payées 100 florins par an et leur présence en Pologne est confirmée jusqu'en 1521, mais elles sont probablement restées beaucoup plus longtemps. Le poète et secrétaire de la reine Bona, Andrzej Krzycki, aurait appelé Beatrice « la peur des anges noirs et blancs ».
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On en sait très peu sur sa vie ultérieure et sa famille proche. Elle était probablement mariée ou veuve car certaines sources l'appelaient une matrone (matrona) (d'après « Działalność Włochów w Polsce w I połowie XVI wieku » de Danuta Quirini-Popławska, p. 29), c'est-à-dire une femme mariée dans la société romaine. La liste des recettes et des dépenses du trésor royal de 1518, tenue par le trésorier Mikołaj Szydłowiecki (1480-1532), la mentionne sous le nom de Beatryxa Tarla, avec un paiement de 25 zlotys. À titre de comparaison, le maître cuisinier (magister coquine) Jérôme a reçu 20 zlotys, selon ce registre. Il mentionne également « un serviteur de dame Béatrice » (Służący pani Beatryxy, d'après « Wiadomość o dworze Bony i królewien w 1518 r., podał Tymoteusz Lipiński », Biblioteka Warszawska, p. 641). Son grand attachement à Bona était très probablement une raison pour laquelle elle a décidé de quitter sa famille. En 1520, un certain noble Leonardo Zurla, peut-être le frère ou le mari de Beatrice, se construisit un magnifique palais à Crema, une ville de Lombardie près de Crémone, qui à partir de 1449 faisait partie de la République de Venise et appartenait auparavant au duché de Milan. En 1523, il fut envoyé à Venise avec deux autres orateurs, pour saluer le nouveau Doge Andrea Gritti.

Le portrait attribué à Bernardo Licinio dans l'Ancienne Pinacothèque de Munich vers 1520 montre une femme d'apparence méditerranéenne (huile sur panneau, 57,2 x 59,7 cm, inv. 5093). Le corsage de sa riche robe est brodé d'un motif de plante grimpante, symbole d'attachement, et elle tient sa main sur son sein droit. C'est une référence aux Amazones, une race scythe de guerrières, une fraternité très unie qui valorisait l'amitié, le courage et la loyauté et qui, selon Hellanicos de Lesbos, aurait retiré leur sein droit pour améliorer leur force d'arc (d'après « The Early Amazons ... » de Josine Blok, p. 22). C'est donc un symbole d'attachement à une autre femme très importante. Le livre dans sa main gauche, non identifiable, pourrait être une référence au prénom du modèle et à la plus célèbre Beatrice de la littérature, la muse de Dante, Beatrice Portinari.

Il est également possible que la couleur cramoisie de sa robe en tissu vénitien ait une signification symbolique. Jusqu'au milieu du XVIe siècle, la Pologne était le principal exportateur de cochenille polonaise utilisée pour produire une teinture cramoisie, elle est rapidement devenue un symbole national car la majorité de la noblesse polonaise était vêtue de cramoisi. Un autre symbole de sa nouvelle patrie était l'Aigle blanc, tout comme dans son bonnet. Elle est donc habillée comme le drapeau polonais d'aujourd'hui.

Le tableau a été transféré à Munich en 1804 du château de Neubourg à Neubourg-sur-le-Danube. Le 8 juin 1642, une arrière-petite-fille de Bona, la princesse Anna Catherine Constance Vasa, staroste de Brodnica, épousa à Varsovie Philippe Guillaume, héritier du comte palatin de Neubourg. Elle apporta une dot considérable en bijoux, estimée en 1645 à la somme astronomique de 443 289 thalers, et en espèces, calculé à un total de 2 millions de thalers.

À la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle, de telles peintures de cabinet, comme le portrait à Munich, de personnes pas forcément apparentées, deviennent des objets très appréciés dans les collections princières et royales en Europe et leurs Kunstkammer (cabinets d'art). Un collectionneur passionné de ces objets était le cousin d'Anna Catherine Constance, l'archiduc Léopold-Guillaume, qui avait son portrait par Frans Luycx , et qui l'a accompagnée lors de sa visite à ses parents autrichiens et à la ville thermale de Baden-Baden d'août à octobre 1639. Il est fort probable que le portrait de la chambellane de la reine Bona se trouvait sur l'un des 70 chariots qui transportaient l'énorme dot d'Anna Catherine Constance à Neubourg.

Le portrait du juriste et orateur vénitien Francesco Filetto, « l'un des plus grands avocats du pays » (uno dei più grandi causidici di questa terra, selon la lettre de Bernardo Sandro à Thomas Starkey, datée du 25 juin 1535), qui mena une brillante carrière dans les années 1520, qui faillit lui valoir d'être élu chancelier de la République de Venise, illustre la complexité de la recherche visant à établir l'auteur et l'identité du modèle. Le tableau, aujourd'hui conservé au Palazzo Rosso de Gênes (Musei di Strada Nuova, huile sur panneau, 91 x 82 cm, inv. PR 93, portant l'inscription en bas à gauche : FRANC PHILETVS / DOCTOR), figurait à la pinacothèque de Brignole-Sale dès 1694, mentionné comme « le portrait d'un docteur » (il ritratto di dottore) par Hans Holbein le Jeune. Il fut ensuite attribué à Andrea Schiavone, Giovanni Bellini, Giorgione et Sebastiano del Piombo. Le premier à proposer le nom de Bernardino Licinio fut Gustavo Frizzoni (1840-1919) en 1895.

Portrait de Beatrice Zurla, chambellane de Bona Sforza, reine de Pologne par Bernardo Licinio, vers 1520, Ancienne Pinacothèque de Munich.

Outre les dames nobles, des scientifiques sont également arrivés en Pologne avec Bona Sforza ou pour son mariage en avril 1518. Parmi eux se trouvaient Celio Calcagnini (1479-1541) de Ferrare, qui après son séjour à la cour polonaise a formulé une théorie sur les mouvements du terre semblable à celle proposée par Nicolas Copernic, et Luca Gaurico (1475-1558), dit Lucas Gauricus, astrologue et astronome, né dans le royaume de Naples. On ne sait pas quand il quitta Cracovie, mais selon certaines théories, il devait décider de la date et du programme artistique de la chapelle Sigismond à la cathédrale de Wawel - "Année 1519. Son Altesse, le roi Sigismond de Pologne, le 17 mai, le mardi après sainte-Sophie [...] à 11 heures, a commencé la construction de la chapelle royale de l'église cathédrale par des maçons italiens », selon l'entrée dans l' « Annuaire Świętokrzyski ».

Considéré comme l'un des diseurs de bonne aventure les plus renommés et les plus fiables, Gaurico a ensuite été astrologue du pape Paul III et de Catherine de Médicis, reine de France. Dans les années 1520, il édita quelques livres publiés à Venise, comme De rebus coelestibus aureum opusculum (1526) ou la première traduction latine du grec de l'Almageste de Ptolémée (1528), qui constituent la base des connaissances astronomiques en Europe et dans le monde islamique.

Le portrait de Giovanni Cariani à Gemäldegalerie à Berlin (huile sur toile, 91,9 x 82,1 cm, inv. 2201), créé vers 1520, montre un homme tenant une sphère armillaire avec des signes du zodiaque, contre le paysage avec des collines (peut-être les Monts Euganéens, du grec Eugene - bien né), et l'oiseau volant à travers une brèche dans le mur de pierre vers la lumière de la connaissance. Il tient un manuscrit grec/byzantin (d'après "The Codex and Crafts in Late Antiquity" de Georgios Boudali).

L'inscription sur le parapet en grec et en latin n'est pas claire et n'était probablement compréhensible que pour une personne qui a commandé ou reçu le tableau. Grec Σ ΣΕΠΙΓΙΝΟΜΕΝΟΙΣ (S Descendants) et une date en latin AN XI VIII (An 11 8). L'année 1518, lorsque Gaurico arriva en Pologne, était la 11e année du règne de Sigismond Ier l'Ancien, couronné le 24 janvier 1507, et en août 1518, les forces ottomanes assiégèrent Belgrade, qui était alors sous le règne du Royaume de Hongrie. Louis II, roi de Hongrie était le neveu de Sigismond. Les forces turques ont finalement capturé la ville le 28 août 1521 et ont continué à marcher vers le cœur de la Hongrie. Le grec Σ est donc le monogramme de Σιγισμούνδος - Sigismond pour qui le tableau a été créé. Il est hautement probable que Gaurico ait prédit en 1518 l'invasion turque et la chute de l'empire jagellonien en Europe centrale.

La provenance du tableau est inconnue. Les archives du musée indiquent seulement qu'il a été transféré d'Union soviétique en 1958, peut-être à titre de restitution. Il est possible qu'il ait été transféré à Berlin avec la dot d'Hedwige Jagellon, électrice de Brandebourg ou qu'il ait été pris de Pologne pendant le déluge (1655-1660). De telles peintures de cabinet "anciennes" deviennent très populaire dans les cabinets d'art du XVIIe siècle (Kunstkammer).

Portrait de l'astrologue royal Luca Gaurico (1475-1558) par Giovanni Cariani, vers 1520, Gemäldegalerie à Berlin.

Le 11 août 1527, la dame d'honneur de la reine Bona Magdalena Bonerówna (1505-1530) épousa à Cracovie Stanislaus Radziwill (ca. 1500-1531), fils de Nicolas II Radziwill (1470-1521), surnommé Amor Poloniae, un magnat et homme d'État du Grand-Duché de Lituanie. Leur mariage a eu lieu dans les chambres du château royal de Wawel, de nombreuses personnalités y ont participé et le roi lui-même a négocié un règlement de propriété.

Magdalena, la plus jeune fille du marchand de Cracovie Jakob Andreas Boner (1454-1517) et de sa femme Barbara Lechner, a apporté à Stanislas une énorme dot de 12 000 ducats, soit près de trois fois plus que ce que les filles des magnats recevaient à cette époque.

Jakob Andreas était le frère de Johann (Hans) Boner (1462-1523), un marchand de Landau in der Pfalz, qui en 1483 émigra à Cracovie. Il fit fortune dans les papeteries et comme marchand d'épices, de métaux, de bois, de bétail, etc. Il devint banquier du roi et principal fournisseur de la cour royale. Jakob Andreas dirigeait une entreprise familiale à Nuremberg et à Wrocław et en 1512, il s'installa à Cracovie, où il acheta à son frère une maison sur la place principale. Sa fille Magdalena est devenue une dame de la cour de la reine vers 1524 ou peut-être plus tôt.

Un tableau de Giovanni Cariani du château royal de Wawel à Cracovie représente une femme blonde vêtue d'une robe des années 1520 (huile sur toile, 85,5 x 73,5 cm, inv. ZKnW-PZS 5831). Le tableau a été transféré à la collection du château royal en 1931 de la collection de Stanisław Niedzielski à Śledziejowice près de Wieliczka. Auparavant, il faisait partie de la collection de Wenzel Anton, prince de Kaunitz-Rietberg, chancelier d'État autrichien qui a contribué aux partages de la Pologne. Sa collection fut vendue aux enchères à Vienne en 1820 par ses héritiers. Il est intéressant de noter qu'Aleksander Przezdziecki (1814-1871) déclare que « chez M. Niedzielski (à Śledziejowice près de Cracovie) se trouve un très beau portrait d'une femme de l'école italienne dans un riche costume du XVe siècle », qui « est traditionnellement considéré comme un portrait de la reine Bona » (d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku ... », tome 4, p. V).

Une bonne copie de ce tableau, bien qu'attribuée à l'atelier de Cariani et auparavant à Giorgione, se trouve au Musée des Beaux-Arts et d'Archéologie de Besançon (huile sur toile, 78 x 64, INV. 896.1.322). Le tableau a été légué en 1894 par le peintre français Jean François Gigoux (1806-1894), qui était l'amant de la noble polonaise Ewelina Hańska née Rzewuska (vers 1805-1882), épouse d'Honoré de Balzac (1799-1850). La provenance antérieure n'est pas connue, mais dans ce contexte, il est tout à fait possible que Gigoux ait reçu ou hérité du tableau de Hańska, qui, comme tant d'aristocrates polonais pendant les Partages, a déplacé ses collections en France.

Il existe plusieurs autres exemplaires de ce portrait et la version qui se trouvait dans la collection Mieltke à Vienne avant 1957 a été attribuée par Bernard Berenson à Cariani (d'après « Italian Pictures of the Renaissance. Venetian School », tome I, p. 56). Cette copie, ou une autre attribuée à l'atelier de Cariani, a été vendue aux enchères à Vienne en 2025 (huile sur toile, 82 x 63 cm, Dorotheum, 18 décembre 2025, lot 40). Ce nombre témoigne également de l'importance de la femme représentée en Europe dans les années 1520. De plus, selon mes recherches, le portrait de Cariani conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 6434) représente le frère de Magdalena, Seweryn Boner (1486-1549).

La même femme en costume similaire a été représentée comme Sainte Marie-Madeleine dans un autre tableau de Cariani montrant Sacra Conversazione avec la Vierge à l'Enfant, Marie-Madeleine et Saint Jérôme de la même période (huile sur toile, 62 x 89 cm, Cambi Casa d'Aste à Gênes, Live Auction 192, 15 avril 2014, lot 64). Marie-Madeleine est une patronne de la prédication des femmes, de la Renaissance morale et des femmes pécheresses et saint Jérôme, qui a encouragé les femmes romaines qui l'ont suivi à étudier et a identifié comment une femme dévouée à Jésus devrait vivre sa vie, était un saint d'une importance particulière pour les femmes pendant la Renaissance. Elle peut également être identifiée dans un autre tableau du peintre vénitien, aujourd'hui dans une collection privée (huile sur panneau, 45,7 x 34,9 cm), qui est généralement attribué à l'école de Jacopo Palma il Vecchio (vers 1480-1528). Dans certaines publications plus anciennes, Cariani est considéré comme un élève ou un imitateur de Palma Vecchio. Si les peintures ont été créées par des ateliers différents, elles doivent être basées sur des dessins d'étude similaires ou identiques.

Au Musée national d'art de Biélorussie à Minsk, il y a un autre portrait de la même période, peint dans le style de Cariani, de la collection Radziwill (huile sur toile, 100 x 78 cm, inv. ЗЖ-111). Sur la base de peintures et de gravures des XVIIe et XVIIIe siècles, il est identifié comme l'effigie de Nicolas I Radziwill (vers 1440-1509) ou de Petras Mantigirdaitis (décédé en 1459). Cependant, un dessin du Musée de l'Ermitage (inv. ОР-45835), créé au milieu du XVIIe siècle ou avant porte l'inscription Nicolaus II Radziwill. Il s'agit donc d'un portrait du fils de Nicolas Ier et beau-père de Magdalena Bonerówna qui fut voïvode de Vilnius à partir de 1507 et grand chancelier de Lituanie à partir de 1510. Le 25 février 1518, il reçut, en tant que premier membre de la famille, la titre princier (Reichsfürst) de l'empereur Maximilien I. C'était sans doute Cariani qui a peint également le portrait du frère cadet de Nicolas II, Jean Radziwill (1474-1522), surnommé « le Barbu » (père de Nicolas « le Noir »), reproduit dans un dessin conservé à l'Ermitage avec l'inscription Jan Xiąże Marszałek WXL (inv. ОР-45838), et probablement aussi dans Icones familiæ ducalis Radivilianæ ... (IOANNES. II. RADZIWIL De Musniki. Cognto BARBATUS ...). Le chancelier Krzysztof Szydłowiecki (mort en 1532) est représenté dans une armure très similaire sur une miniature du Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae, réalisée vers 1532 d'après une effigie antérieure (Bibliothèque de Kórnik).

Portrait de Magdalena Bonerówna (1505-1530) en blanc par Giovanni Cariani, vers 1520-1527, Château Royal de Wawel à Cracovie.

​Portrait de Magdalena Bonerówna (1505-1530) en blanc par l'atelier de Giovanni Cariani, vers 1520-1527, collection privée.

​Portrait de Magdalena Bonerówna (1505-1530) en blanc par l'atelier de Giovanni Cariani, vers 1520-1527, Musée des Beaux-Arts et d'Archéologie de Besançon.

Sacra Conversazione avec un portrait de Magdalena Bonerówna en Marie-Madeleine par Giovanni Cariani, vers ​1520-1527, collection privée.

​Portrait de Magdalena Bonerówna (1505-1530) en robe dorée par l'entourage de Palma Vecchio, vers 1520-1527, collection privée.

Portrait du Prince Nicolas II Radziwill (1470-1521) par Giovanni Cariani, vers 1520, Musée national d'art de Biélorussie à Minsk.

​Reconstitution hypothétique du portrait de Jean « le Barbu » Radziwill (1474-1522) par Giovanni Cariani, vers 1520, perdu. © Marcin Latka

Dans la cathédrale de Tarnów, cachée derrière le tombeau monumental de la famille Ostrogski réalisé dans le style du maniérisme flamand (Willem van den Blocke et Johann Pfister) et situé en face d'un autre tombeau monumental de la famille Tarnowski dans le style de la renaissance vénitienne (Giovanni Maria Mosca), il y a un tombeau plus petit de Barbara de Rożnów (1447-1517), le plus ancien de la cathédrale et qui rejoint les styles gothique tardif et Renaissance.

Cette splendide sculpture est exceptionnelle à bien des égards, notamment parce que son auteur reste inconnu. Il semble que le sculpteur ait créé cette œuvre uniquement en Pologne, car il est difficile de trouver quelque chose de comparable. La façon dont il a sculpté la banderole tenue par deux anges dans la partie supérieure témoigne de sa maîtrise, c'est pourquoi le tombeau de Barbara de Rożnów n'était certainement pas la seule œuvre qu'il a exécutée. Le portail de la cathédrale dans le vestibule sud avec le Christ dans un puits et les armoiries des fondateurs, datant d'environ 1511, a également été réalisé par un sculpteur habile, mais son style est différent.

Barbara était la fille de Jan Zawiszyc et Małgorzata Szafraniec et la petite-fille du célèbre chevalier Zawisza Czarny de Garbowo (Zawissius Niger de Garbow, mort en 1428). Elle épousa Stanisław Tęczyński (1435-1484) et après sa mort, elle fut la seconde épouse de Jan Amor Tarnowski (décédé en 1500). Dans la partie supérieure, le monument est décoré de deux cartouches avec les armoiries Sulima du père de Barbara et Starykoń de sa mère. Il a été sculpté dans du grès fin, probablement apporté de Sancygniów ou Szydłów, au nord de Tarnów.

Le monument a été fondé par le fils de Barbara, Jan Amor Tarnowski (1488-1561), futur hetman, qui a ordonné qu'une inscription soit placée au-dessus du sarcophage du défunt faisant l'éloge de la meilleure et de la plus attentionnée des mères (... MATRI INDULGENTISSIME ET / OPTIME FEMINE POSUIT. VIXIT ANNIS LXX. OBIIT A. 1517.). Jan Amor avait apparemment un attachement particulier pour sa mère, puisque son père est décédé alors qu'il n'avait que douze ans. Il fonda également un monument à son père, créé par l'atelier de Bartolommeo Berrecci, mais bien plus tard vers 1536 - le soi-disant Monument aux Trois Jean (son père, son demi-frère et son fils).

Un autre élément exceptionnel du tombeau de Barbara est la sculpture du défunt. La pose et les vêtements de Madame Tarnowska sont calqués sur la Vierge Marie douloureuse (Mater Dolorosa), comme Notre-Dame des Douleurs de l'église du diocèse de Włocławek, créée vers 1510 (Musée national de Varsovie, inv. 210488). Les effigies des tombes étaient souvent inspirées de portraits, ce qui indique que les effigies de Barbara étaient des portraits sous les traits de la Vierge Marie ou de Mater Dolorosa. « Cette profanation des choses sacrées au Moyen Âge résultait, comme le prétend [Johan] Huizinga, d'une vulgaire familiarité avec le sacré. Elle consistait avant tout dans le désir d'exalter l'homme et de le déifier. Dans le cas de Barbara de Rożnów, au contraire, il s’agit d’un désaveu de la divinité au profit d’une matrone laïque. Le personnage de Marie, notamment en tant que Mère des Douleurs, identifiée à Barbara comme la meilleure mère, prouve encore plus fortement le choix conscient de ce schéma iconographique par l'artiste », commente Ewa Trajdos dans son article sur la sculpture publié en 1964 (« Treści ideowe nagrobka Barbary z Rożnowa… », p. 4, 8, 13-14). Décrivant la décoration du monument avec plusieurs personnages fantastiques, des sirènes, des semi-homines (moitié hommes), des singes, des bouffons, un homme et une femme ailés avec des queues de serpent, l'auteur fait référence à certaines sculptures conservées dans la péninsule ibérique, comme la sacophage romain utilisé comme tombeau du roi Ramire II (1086-1157), roi d'Aragon, à Huesca ou tombeau de Pedro González de Valderrábano à Ávila, sculpté par Juan Guas en 1468, qui, en général, ressemble au tombeau de Tarnów. De nombreux éléments de la décoration ont une signification symbolique, comme les sirènes, symbole de tentations trompeuses, qui, selon les textes d'Isidore de Séville, mettent l'accent sur les idées de vanité.

Peu de temps après la mort de sa mère bien-aimée, Jan Amor Tarnowski décide de partir en pèlerinage en Terre Sainte. Afin d'obtenir des fonds pour cette expédition, il a mis en gage une partie de ses biens pour 1 000 zlotys à son beau-frère Stanisław Szczęsny Ligęza. Il emprunta également de l'argent aux banquiers florentins et romains. Avant de partir en voyage, Tarnowski participa au couronnement et au mariage de Bona Sforza avec le roi Sigismond. Au printemps 1518, muni de lettres de recommandation du roi, il se rend à Rome, où il est reçu par le pape Léon X Médicis. Le 4 juillet 1518, il s'embarque de Venise en direction de Jaffa, où il arrive en août 14. Il a fait un pèlerinage dans des lieux liés à la vie de Jésus et s'est également rendu en Égypte pour visiter le monastère de sainte Catherine au Mont Sinaï.

Au cours du pèlerinage, qui dura jusqu'au 4 septembre, il fut nommé chevalier du Saint-Sépulcre. Lors de son voyage de retour, il visita probablement d'autres lieux célèbres du bassin méditerranéen et l'année suivante, à travers l'Espagne, il atteignit le Portugal, qui était alors un riche empire d'outre-mer florissant sous le règne du roi Manuel Ier. Reçu à sa cour avec deux autres Polonais, il fut cérémonieusement fait chevalier par le roi à Lisbonne. Il rejoint le roi du Portugal dans une expédition en Afrique. « Il s'y distingua de telle manière qu'il reçut du monarque portugais les offres les plus brillantes s'il voulait rester à son service : mais les ayant refusées, il fut renvoyé avec de riches cadeaux » (d'après « Historical Sketch of the Rise, Progress, and Decline of the Reformation in Poland ... » par le comte Valérien Krasinski, tome 1, p. 168). Du Portugal, Tarnowski se rend en France, visitant l'Angleterre, le Brabant (où il fut reçu à Bruxelles par le jeune empereur Charles Quint), l'Allemagne et la Bohême. Après un an et demi de voyage, il rentre en Pologne avec des lettres du pape et d'autres monarques. Probablement peu de temps après le retour de Tarnowski (1520), « une pierre tombale pour sa mère, Barbara de Rożnów, fut érigée dans la collégiale de Tarnów, qui allait devenir le premier des monuments dédiés à sa famille » (d'après « Panowie na Tarnowie. Jan Amor Tarnowski, kasztelan krakowski I hetman wielki koronny ... » de Krzysztof Moskal, partie 8/1).

Le seigneur de Tarnów a sans aucun doute apporté avec lui de nombreuses œuvres d'art exquises acquises ou reçues au cours de son voyage et peut-être même quelques artistes. Il était l'un des seigneurs les plus riches du royaume et en tant que propriétaire de 120 villages et 5 villes, ce qui suffirait à soutenir l'ensemble du système de défense nationale polonaise pendant un an (comparer « Jan Tarnowski ... » de Wojciech Kalwat), il pouvait rivaliser de patronage même avec le roi. Après 1520, il reconstruisit le château de Tarnów dans le style Renaissance et, vers 1535 ou plus tard, il construisit un splendide palais à Cracovie (Palais Wielopolski), que Stanisław Tomkowicz compara au Palazzo Venezia (Palais de Venise) à Rome (« Pałac Wielopolskich w Krakowie ... », p. 4). La vieille photographie du palais datant d'environ 1918, avant la reconstruction, indique de nettes influences italiennes et la comparaison avec le Palazzo Venezia est pleinement justifiée.

Vers 1536 ou plus tard, Tarnowski honora la mémoire de son épouse Barbara Tarnowska née Tęczyńska (vers 1490-1521), fille aînée de Mikołaj Tęczyński (décédé en 1497), voïvode de Ruthénie (BARBARÆ DE THANCZYN NICOLAI RVS/SIÆ PALLATINI FILIÆ ...), avec l'un des plus beaux monuments féminins de Pologne, dont il serait difficile de trouver l'équivalent même en Italie. Le monument, attribué à Giovanni Maria Mosca, est sculpté en grès et incrusté de marbre rouge coûteux. Sa pose s'inspire des statues et des peintures de Vénus, comme les statues romaines de Vénus Pudica et les peintures vénitiennes de Vénus endormie/reposant. Il peut avoir été inspiré par une effigie de la princesse Isabelle Jagellon nue - Vénus d'Urbin, créée à cette époque, ou par des portraits « déguisés » de l'épouse de Jan Amor.

À Lisbonne, Jan Amor a eu l'occasion d'admirer de nouveaux chefs-d'œuvre de l'architecture et de la sculpture portugaises, les exemples les plus importants du style manuélin, comme la tour de Belém, achevée en 1519, le riche portail sud et ouest du monumental monastère des Hiéronymites, achevé entre 1517-1518, ou le luxueux palais de Ribeira (détruit lors du tremblement de terre de Lisbonne en 1755) avec ses loggias et ses jardins, reconstruits avant 1510, entre autres. Le style manuélin distinctif, qui réunissait des éléments du gothique tardif, du plateresque, du mudéjar et de la Renaissance italienne, avec des ornements maritimes (sphères armillaires, cordes, nœuds) ou naturalistes (coraux, algues, artichauts, pommes de pin), divers animaux et éléments fantastiques (ouroboros, sirènes, gargouilles), se caractérise par le grand savoir-faire des tailleurs de pierre, qui créaient des décorations complexes pour les bâtiments et les monuments.

Il est intéressant de noter que le tombeau de Barbara de Rożnów a une forme et une composition typiques des monuments funéraires manuélins : l'arc rempli d'ornements, la figure allongée du défunt et le socle avec deux personnages soutenant un rouleau de parchemin, symbolisant la tabula ansata. Ces éléments sont clairement visibles dans deux tombes similaires des deux premiers rois du Portugal - Alphonse Ier (mort en 1185), également appelé Afonso Henriques, et son fils Sanche Ier (1154-1211), tous deux situés dans l'église du monastère de Sainte-Croix (Mosteiro de Santa Cruz) à Coimbra. Ils ont été fondés par le roi Manuel Ier, qui a ordonné d'importantes rénovations, reconstructions et redécorations du monastère et de l'église, et créés entre 1507 et 1520 par le Portugais d'origine castillane Diogo de Castilho (conception), le français Nicolau Chanterene (statue principale) et maître de les tombeaux royaux (statutaire restante).

Les tombeaux manuélins des premiers rois ont sans doute inspiré deux tombeaux adjacents de Gonçalo Gomes da Silva, seigneur de Vagos et de son arrière-petit-fils Aires Gomes da Silva (mort en 1500) dans l'église du monastère de Saint-Marc (Mosteiro de São Marcos) à Coimbra (Panthéon de Silva), sculpté par Diogo Pires le Jeune (Diogo Pires, o Moço) en 1522. Le style des décorations de la tombe de Madame Tarnowska rappelle celles du monument Silva, ce qui indique qu'elles auraient pu être réalisé par le membre du même atelier. Dans l'église Saint-Marc de Coimbra se trouve également un tombeau plus Renaissance de João Gomes da Silva (1412-1431), seigneur de Vagos, fondateur d'un ermitage qui donna plus tard naissance au monastère de Saint-Marc, également attribué à Diogo Pires le Jeune, qui suit le même modèle décrit. Une autre similitude frappante entre le Panthéon de Silva et le Panthéon de Tarnowski est le tombeau de Dona Brites de Menezes (Beatriz de Meneses, décédée en 1466), seconde épouse d'Aires Gomes da Silva, 3e seigneur de Vagos, sculpté dans le calcaire dans la seconde moitié du XVe siècle. Sa décoration est similaire à celle du portail de la cathédrale de Tarnów.

Pires, l'une des plus grandes figures de la sculpture manuéline, active à Coimbra, a également exporté ses œuvres, comme lui est attribuée la statue de saint Sébastien de la chapelle Saint-Sébastien de Câmara de Lobos, Madère (Musée d'art sacré de Funchal, inv. MASF379). À cette époque, de nombreuses œuvres d’art étaient importées sur l’île du Portugal continental et des Pays-Bas. On pense que la sculpture de saint Sébastien est une image déguisée du patron de la chapelle (Esta escultura deve ser a imagem do orago primitivo da capela de São Sebastião de Câmara de Lobos, no início do século XVI, selon la note du catalogue).

De plus, aux XVe et XVIe siècles, les sculptures étaient fréquemment transportées de Nuremberg vers la Pologne-Lituanie (bronzes de l'atelier Vischer à Szamotuły et Cracovie) ou de Cracovie vers d'autres endroits, comme Vilnius (tombeau en marbre de la reine Élisabeth d'Autriche, première épouse de Sigismond II Auguste).

En conclusion, trois options sont possibles : un membre de l'atelier Pires a été invité à Tarnów par Jan Amor et après avoir terminé les travaux, il est retourné dans son pays, Tarnowski a commandé au sculpteur portugais un dessin pour la tombe de sa mère (dessins, modèle en argile ou en bois), qui a été exécuté à Tarnów par l'auteur du portail de la cathédrale ou, moins probablement, le monument entier a été transporté de Coimbra par voie terrestre à Cracovie ou par voie maritime jusqu'à Gdańsk (l'option la plus coûteuse, qui laisserait probablement une trace dans les documents).

Avec des sculptures de styles manuélin, italien et flamand, la grande diversité de la Pologne-Lituanie et de son art, ainsi que son aspect international et européen, sont parfaitement représentés dans les monuments de la cathédrale de Tarnów.

​Monument funéraire de Barbara de Rożnów (1447-1517) par le cercle de Diogo Pires le Jeune, vers 1520, Cathédrale de Tarnów.

Le 1er août 1520, la reine Bona Maria Sforza (elle fut baptisée du nom de sa grand-mère, Bona Maria de Savoie) donna naissance à l'héritier tant attendu de Sigismond Ier, Sigismond Auguste. A cette occasion, le roi ordonna de frapper une médaille spéciale dédiée à « la Sainte Vierge, la Mère de Dieu pour l'heureuse naissance de son fils Sigismond » (selon l'inscription abrégée : B[EATAE] V[IRGINI] D[EI] P [ARENTI] P[ROPTER] F[ELICEM] N[ATIVITATEM] S[IGISMVNDI] INFANS SVI) et montrant la scène de l'Annonciation à la Vierge, pour souligner le rôle de la reine en tant que Mère des Rois (d'après « The Beginnings of Medallic Art in Poland during the Times of Zygmunt I and Bona Sforza » de Mieczysław Morka, p. 65).

L'effigie de la Vierge Marie blonde dans le tableau de Francesco Bissolo au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 72 x 96 cm, inv. M.Ob.953, antérieur 128830), ressemble beaucoup à d'autres effigies de Bona, notamment son portrait par Bissolo (National Gallery, Londres, inv. NG631) ou son effigie déguisée en Vénus par Lucas Cranach l'Ancien (Nationalmuseum à Stockholm, inv. ​NM 259). Ce tableau a été transféré au Musée de la collection Potocki dans leur palais de style italien à Krzeszowice près de Cracovie, nationalisé après la Seconde Guerre mondiale. Son histoire antérieure est inconnue, mais il est fort probable qu'elle ait été acquise par les Potocki en Pologne.

L'historien de l'art américain Bernard Berenson (1865-1959) attribué le tableau de Varsovie à Pietro degli Ingannati, peintre vénitien parfois confondu avec Francesco Bissolo (cf. « Italian Pictures of the Renaissance. Venetian School », tome I, p. 92). Ingannati fut actif entre 1529 et 1548 (cependant, plusieurs de ses œuvres sont datées plus tôt), sa dernière œuvre connue, la Sainte Famille avec les saints Catherine et Jean-Baptiste, fut signée PETRUS.DE.INGANATIS.FECIT. et datée MDXLVIII (1548) sur un cartellino visible en bas à gauche (de la collection Sellar à Londres, vendu le 17 mars 1894, d'après « Saggi e memorie di storia dell'arte », 1978, tome 11, p. 31). Entre 1520 et 1525, il réalise des portraits de dames en déguisement religieux : portrait de femme en sainte Catherine d'Alexandrie (Museo Poldi Pezzoli à Milan, inv. 3493), portrait de dame en vierge martyre (Portland Art Museum, inv. 61.40) et La Vierge à l'Enfant avec une dame en sainte Agnès dans un paysage (Collection Thyssen-Bornemisza, en dépôt au Museu Nacional d'Art de Catalunya, inv. 200 (1934.11)). 
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D'après Paweł Pencakowski, c'est Ingannati qui, entre 1546 et 1547, peignit à Venise la Crucifixion pour le maître-autel de la cathédrale du Wawel (signé et daté : PETRVS VENETVS 1547), aujourd'hui dans l'église Saint-Stanislas à Bodzentyn, et la somme de 159 florins payée à la reine Bona par le trésor royal le 9 août 1546, transférée par son agent à Venise pour des peintures pour la cathédrale (quos factor S. M. Reginalis Veneciis exposuit) était un acompte pour cette œuvre (cf. « Renesansowy ołtarz główny z katedry krakowskiej w Bodzentynie », p. 112, 149).

Un autre tableau comparable de la même période se trouve aujourd'hui dans l'église Sainte-Catherine d'Alexandrie à Rzeczyca. Il représente la Sainte Famille - Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste et ses parents Élisabeth et Zacharie et provient de la collection de l'architecte Stanisław Zawadzki (1743-1806). Bien qu'attribué au cercle de Giovanni Bellini, un tableau similaire de la cathédrale de Crema intitulé « Conversation sacrée » (Sacra Conversazione) est attribué à Francesco Bissolo, un élève de Bellini.​

La scène montre la Vierge et l'Enfant Jésus, le Roi des rois, l'épouse mystique de Jésus, sainte Catherine, dont le patronage s'étend aux enfants et à leurs nourrices, saint Pierre tenant en main la clef d'argent du pouvoir royal et saint Jean Baptiste, qui a été envoyé par Dieu pour annoncer la venue du Roi.

Comme le trône polonais était électif et non héréditaire, le concept était sans aucun doute de renforcer les droits à la couronne pour l'enfant nouveau-né.

Il existait probablement aussi une version réduite ou une étude de la tête du modèle se détachant sur le ciel, à l'instar du tableau de saint François, attribué à Bissolo (Sotheby's à Londres, 24 avril 2008, lot 302).

Ingannati, qui réalisa vers 1526-1528 le portrait d'Anna de Mazovie (vers 1498-1557), selon mon identification (portrait conservé à Buscot Park), est très probablement l'auteur du portrait de la reine Bona reproduit sur une intaille avec son buste, aujourd'hui conservé à la Pinacothèque Ambrosienne de Milan (inv. 284, inscription autour du buste : • BONA / • SPHOR • REG / • POLO •). La intaille, gravée sur un saphir précieux, est attribuée à Giovanni Jacopo Caraglio, actif en Pologne à partir de 1538 environ ; cependant, le costume de la reine indique que l'effigie originale date des années 1520. À l'instar du camée en sardonyx à deux faces représentant, d'un côté, le buste de l'empereur Charles Quint (1500-1558) et de son fils Philippe II d'Espagne (1527-1598), et de l'autre, celui d'Isabelle de Portugal (1503-1539), épouse de Charles et mère de Philippe, créé à Milan en 1550 par Leone Leoni (Metropolitan Museum of Art, inv. 38.150.9), l'artiste s'est probablement inspiré d'autres effigies de la reine de Pologne. La date d'exécution du camée de Leoni est confirmée par une lettre de 1550 adressée de Milan au cardinal Granvella, agent de Charles Quint à Bruxelles. Le sculpteur y représente l'empereur et son fils dans le style typique des empereurs romains (« à la manière dont un sculpteur représentait César et Auguste »).

Des sources confirment également qu'en 1546, l'empereur commanda lui-même une médaille au sculpteur milanais à l'effigie de son épouse, l'impératrice Isabelle, décédée sept ans auparavant (Musée archéologique national de Madrid, inv. 1993/80/156BIS). Leoni s'inspira des portraits réalisés par Titien, comme il l'a lui-même déclaré dans une lettre au cardinal Granvelle en novembre 1546, affirmant qu'il l'avait fait « d'après Titien ». Plusieurs autres effigies sculptées de l'épouse de Charles Quint par Leoni s'inspirent de ses portraits antérieurs, comme la médaille ornée des Trois Grâces au revers et portant l'inscription « Divine Impératrice Isabelle, épouse de Charles Quint » (DIVA ISABELLA AVGVSTA CAROLI V VX), réalisée vers 1549, un relief en marbre datant d'environ 1550-1555 et une grande statue en bronze de 1564 (Musée du Prado, inv. E000269 et E000274). Il s'agit probablement de Leoni, qui fut chargé en 1570 de créer une médaille à l'effigie du fils de Bona, Sigismond Auguste, d'après des portraits du roi (selon une lettre de Ludovico Monti).

​Caraglio a basé nombre de ses gravure sur les œuvres d'autres artistes, notamment Rosso Fiorentino, Parmigianino, Giulio Romano, Baccio Bandinelli, Raphaël, Titien, Michel-Ange et Perino del Vaga.

​Reconstitution hypothétique du portrait de la reine Bona Sforza (1494-1557) en Madone par Francesco Bissolo, vers 1520-1525, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de la reine Bona Sforza (1494-1557) par Pietro degli Ingannati, vers 1520-1528, perdu. © Marcin Latka

Intaille en saphir avec buste de la reine Bona Sforza (1494-1557) par Giovanni Jacopo Caraglio, années 1520 ou 1530, Pinacothèque Ambrosienne. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Sigismond Ier, cinquième fils du roi Casimir IV Jagellon et d'Elisabeth d'Autriche (1436-1505), reçut le nom de son arrière-grand-père maternel, l'empereur romain germanique Sigismond de Luxembourg, roi de Hongrie, de Croatie et de Bohême. Saint Sigismond, son saint patron, était roi des Bourguignons et patron des monarques. Lorsque le père de Sigismond de Luxembourg, Charles IV, transféra les reliques de saint Sigismond à Prague en 1366, il devint saint patron du royaume de Bohême. En 1166, l'évêque Werner Roch apporta à Płock d'Aix-la-Chapelle une particule du crâne de saint Sigismond et le roi Casimir III le Grand commanda un reliquaire en 1370 aux orfèvres de Cracovie (Musée diocésain de Płock), plus tard orné du « diadème Piast » du XIIIe siècle.

Le roi était représenté comme donateur agenouillé dans plusieurs miniatures de son livre de prières, créé par Stanisław Samostrzelnik en 1524 (British Library) et comme l'un des mages dans l'Adoration des mages de Joos van Cleve, créé entre 1520-1534 (Gemäldegalerie à Berlin, huile sur panneau, panneau central 72 x 52 cm, ailes 69 x 22 cm, inv. 578). Sous une telle forme, mais cette fois plus comme saint Sigismond, il est représenté dans le tableau de Bonifacio Veronese (né Bonifacio de' Pitati). Son effigie ressemble beaucoup au tableau de Titien à Vienne et de Joos van Cleve à Berlin, mais il est beaucoup plus jeune. Une riche couronne est placée à côté de lui et il est accompagné de son petit chien préféré. Le paysage derrière lui est de style très néerlandais, il est donc possible qu'il ait été commandé avec un tableau de Joos van Cleve, dans le cadre de la propagande internationale de l'État jagellonien. Le roi reçoit ou donne le globe à l'Enfant Jésus. Il a été élu, mais a été oint et couronné devant le Seigneur dans la cathédrale de Wawel, donc son pouvoir vient du Dieu. L'Enfant pourrait également représenter son fils nouvellement né Sigismond Auguste.

La reine Bona est représentée comme sainte Elisabeth, cousine de Marie et mère de saint Jean-Baptiste. En tant que sainte patronne des femmes enceintes, de sa mère Isabelle d'Aragon, duchesse de Milan, et de sa parente éloignée, la puissante reine Isabelle I de Castille (Isabel, de la forme espagnole médiévale d'Elisabeth), elle était d'une importance particulière pour la jeune reine de Pologne. Sainte Elisabeth a conçu et donné naissance à Jean dans son âge avancé, donc le peintre l'a représentée plus âgée, l'effigie, cependant, est toujours très similaire au portrait de la « Duchesse Sforza » de Titien et à son portrait en Vierge Marie par Francesco Bissolo à Varsovie. La scène de la Visitation d'Elisabeth par Marie est l'une des plus importantes de son livre de prières créé par Stanisław Samostrzelnik entre 1527-1528, ornée de ses armoiries et la montrant sous les traits de la Vierge (Bodleian Library). L'Église a ajouté les paroles de sainte Elisabeth à la Vierge « Béni soit le fruit de tes entrailles » à la Salutation Angélique.

De telles représentations sont devenues la norme pour de nombreuses scènes religieuses au XVIe siècle, comme par exemple dans le magnifique tableau de Giovanni Girolamo Savoldo datant d'environ 1527, où deux donateurs, très probablement un mari et une femme, participent à parts égales à l'adoration de l'Enfant à la Vierge Marie (Royal Collection, inv. RCIN 405755).

Le tableau fait partie de la collection Médicis à Florence depuis le début du XVIIIe siècle (Galerie Palatine) et était auparavant attribué à Palma il Vecchio (huile sur panneau, 106 x 145 cm, inv. Palatina 84 / 1912). Dans une collection privée à Rome, il y a une copie de ce tableau, peint dans le style de Bernardino Licinio (cf. Fototeca Zeri, Numero scheda 39906). Une autre copie, probablement réalisée par l'atelier de Pitati, se trouve dans une église du diocèse de Venise (huile sur toile, 91 x 143 cm).

Dans les années 1520 ou avant 1537, Boniface réalisa l'une de ses œuvres les plus célèbres : l'Adoration des Mages, aujourd'hui conservée aux Galeries de l'Académie de Venise (huile sur toile, 194 x 339 cm, inv. 287). Ce « tableau singulier », comme le décrit Marco Boschini en 1664, provient de la deuxième salle du bureau des gouverneurs des recettes (Magistrato dei Governatori alle Entrate) du Palazzo dei Camerlenghi. À l'origine, le tableau était placé dans un splendide cadre sculpté en forme d'arc, orné des armoiries d'Antonio Venier, Vicenzo Gritti, Alvise Contarini et Girolamo Zen, qui quittèrent leurs fonctions entre 1542 et 1544 et furent probablement les commanditaires de l'œuvre. On a également suggéré que le donateur du tableau était Natalino Contarini, magistrat des impôts (Magistrato alle Entrate) entre juin et novembre 1534. Si ce tableau a bien été fondé par Natalino, il convient de noter que son parent Ambrogio Contarini (1429-1499) a visité la Pologne-Lituanie-Ruthénie en 1474 et 1477.

Le Palazzo dei Camerlenghi, adjacent au pont du Rialto, était le siège des hauts fonctionnaires fiscaux de la République de Venise. Leur rôle était celui de trésoriers et de caissiers de la République, et ils géraient toutes les dépenses et recettes publiques. De 1525 à 1528, le palais fut agrandi selon un projet de Guglielmo dei Grigi. Pitati réalisa plusieurs tableaux pour orner cet important bâtiment de la République, dont le grand tableau tripartite provenant d'une autre salle, aujourd'hui également conservé aux Galeries de l'Académie (inv. 942-917-943). Il représente l'Annonciation avec le Père Éternel, tandis que Dieu le Père, au centre de la composition, surplombe la place Saint-Marc. L'Adoration des Mages reflète également la réalité vénitienne sous un déguisement religieux, et le rôle principal revient aux costumes, évidents pour les gens de l'époque, et notamment pour les magistrats des impôts. Saint Balthazar, traditionnellement appelé le roi d'Arabie, se tient à gauche, vêtu d'un splendide costume ottoman. Il représente les États du sud de la République de Venise, un important partenaire commercial : l'Empire ottoman. Saint Gaspar, représenté comme un jeune homme portant un splendide pourpoint vert, très en vogue en Italie du Nord et en Europe occidentale à cette époque, se tient plus près de la Vierge. Il représente Venise et l'Europe occidentale. Le troisième roi mage biblique, saint Melchior, est vêtu d'un long manteau doré doublé de fourrure précieuse. Melchior était le plus ancien roi mage et était traditionnellement appelé roi de Perse. Il représente l'orient, la Sarmatie, autre partenaire commercial très important de la République de Venise. Son costume est typique de la Pologne-Lituanie-Ruthénie, comme en témoigne l'Adoration des Mages dans l'épitaphe de Melchior Sobek (mort en 1542), aujourd'hui conservée au Musée des Pères missionnaires de Cracovie. L'épitaphe de Sobek a été peinte à Cracovie en 1542 (datée en bas au centre, sur la base de la colonne). Elle représente le donateur dans le coin droit du tableau avec ses armoiries. L'épitaphe se trouvait à l'origine dans la chapelle de la Sainte-Trinité de la cathédrale royale du Wawel. Contrairement au tableau de Bonifacio, saint Balthazar, à gauche, est vêtu à la manière de l'Europe occidentale, tandis que saint Gaspard et saint Melchior portent de longs manteaux sarmates, doublés de fourrure. Des manteaux similaires sont également visibles dans une autre Adoration des Mages, conservée dans la collection du Musée archidiocésain d'art religieux de Lublin. Il s'agit d'une prédelle d'autel du début du XVIIe siècle provenant de l'église Sainte-Croix de Rzeczyca Księża (tempera sur panneau, 53,5 x 168 cm). Le roi Sigismond, dans les tableaux de Bonifacio, porte également un tel manteau.

Il est intéressant de noter que la prédelle de Rzeczyca Księża, bien que sans doute peinte par un peintre local de la région de Lublin, présente également de fortes influences de la peinture vénitienne et son auteur connaissait peut-être les œuvres de Bassano et du Tintoret.

Les peintres vénitiens ont créé les plus célèbres effigies des sultans de l'Empire ottoman, ainsi que les portraits d'importants monarques d'Europe occidentale (l'empereur Charles Quint, le roi Philippe II d'Espagne, le roi François Ier de France, entre autres). Ils ont également réalisé les portraits des monarques sarmates « orientaux ».

​Sacra Conversazione avec les portraits de Sigismond Ier et de Bona Sforza par Bonifacio Veronese, vers 1520, Palais Pitti à Florence.

​Sacra Conversazione avec les portraits de Sigismond Ier et de Bona Sforza par l'atelier de Bonifacio Veronese, vers 1520, diocèse de Venise.

​Sacra Conversazione avec les portraits de Sigismond Ier et de Bona Sforza par l'atelier de Bernardino Licinio, vers 1520, collection privée. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Adoration des Mages avec un portrait du roi Sigismond Ier l'Ancien par Joos van Cleve, vers 1520-1534, Gemäldegalerie à Berlin.

Adoration des Mages avec costumes ottomans, d'Europe occidentale et sarmates par Bonifacio Veronese, avant 1537, Galeries de l'Académie à Venise.

Entre 1655-1660, la République polono-lituanienne, créé en 1569 avec le soutien du dernier rejeton de la ligne masculine de Jagellon et fils de Bona, Sigismond Auguste, fut envahi par les pays voisins du nord, du sud, de l'est et de l'ouest - le déluge. Les résidences royales et de magnats à Varsovie, Cracovie, Grodno et Vilnius et ailleurs ont été saccagées et incendiées, ce qui a entraîné la perte d'œuvres de Cranach, de son fils et de son atelier et une perte de mémoire des effigies royales et de leur patronage.

Les effigies de monarques inconnus ont été détruites, mais les peintures érotiques étaient indéniablement intéressantes pour les simples soldats.​

Le portrait de Stockholm (Nationalmuseum, huile sur panneau, 90 x 49,5 cm, NM 259) ressemble beaucoup à d'autres effigies de Bona. Il est daté par des experts de 1520-1525 et la Suède était l'un des envahisseurs entre 1655-1660, mais nous ne pouvons que supposer qu'il a été pris à la Pologne. On pense que le tableau proviendrait d'un vol commis par les troupes suédoises à Prague en 1648, mais les descriptions d'inventaire ne permettent pas de confirmer pleinement cette hypothèse (inventaire de la collection de Prague de 1621 - n° 1138 ou 1293, inventaire de la reine Christine - n° 167 ou 217). Il est également très similaire dans la forme et les traits du visage au tableau de Wilanów, montrant Bona tenant un bouquet de myosotis.

L'érotisme était très important pour la reine. Dans son portrait par le peintre vénitien d'environ 1520, elle est représentée avec une chasse au lapin sur son corsage, une allusion claire à sa fertilité. Le sujet de la Vénus nue était fréquent dans la peinture italienne de la Renaissance (Botticelli, Giorgione) et la peinture de Stockholm compte parmi les plus anciennes de Cranach, Bona fut donc la première à introduire le sujet à Cranach, créant ainsi une nouvelle mode ?

Il s'agit d'une peinture érotique, intime, on ne peut donc chercher aucune référence à son statut de reine, c'est la ressemblance qui compte. « En tant que génitrice du peuple romain par l'intermédiaire de son fils Enée, Vénus signifiait la maternité » (d'après « Roman Commemorative Portraits: Women with the Attributes of Venus » de Linda Maria Gigante). Cette représentation a très probablement été inspirée par la coutume romaine qui a probablement été conservée dans les traditions locales en Italie à travers les âges, bien que des sculptures de la période flavienne sous l'apparence de Vénus et d'autres figures mythologiques soient redécouvertes - comme la statue d'une femme flavienne en Vénus de la Porta San Sebastiano à Rome, créée en 75 après JC (Musées du Capitole, numéro d'inventaire 09 001782) ou statue d'une matrone romaine sous les traits de Vénus, censée représenter Marcia Furnilla, une noble romaine qui était la deuxième et dernière épouse du futur empereur romain Titus ainsi que la tante du futur empereur Trajan, créé en 79-81 après JC (Ny Carlsberg Glyptotek à Copenhague, numéro d'inventaire 711). Béatrice d'Aragona de Naples, reine de Hongrie et de Bohême et petite-fille de son frère Bona Maria Sforza d'Aragona, toutes deux élevées dans le sud de l'Italie (plus au sud de Rome), connaissait sans doute parfaitement cette tradition. La fascination de Bona pour la Rome antique et sa culture est mieux illustrée par le nom qu'elle a donné à son premier fils - Auguste, après le premier empereur romain Gaius Octavius Augustus. La statuaire flavienne a largement inspiré de nombreux monuments funéraires en Pologne-Lituanie à la Renaissance.​

Au début de l'Empire, l'empereur et l'impératrice ont pris diverses formes divines, y compris la nudité. Les statues d'impératrices romaines déguisées en Vénus des périodes ultérieures incluent la statue de l'impératrice Sabine en Vénus Genetrix (Museo Archeologico Ostiense), la statue de l'impératrice Faustine la Jeune en Vénus Felix (Musées du Vatican) et du groupe de Mars et Vénus (Musées Capitolins), ainsi que la statue de sa fille, l'impératrice Lucille, en Vénus (Skulpturensammlung à Dresde) et du groupe de Mars et Vénus (Musée du Louvre). Aussi la célèbre tante de la reine Caterina Sforza (1463-1509), comtesse de Forli et dame d'Imola, était très probablement représentée sous les traits de Vénus et de Madone dans les peintures de Lorenzo di Credi. De même son autre parente célèbre Isabelle d'Este (1474-1539), marquise de Mantoue. Vers 1505-1506 Lorenzo Costa, peintre ferrarais, créa le tableau Allégorie du couronnement d'Isabelle pour son studiolo (cabinet d’étude). Dans cette scène, la marquise, au centre, est couronnée de laurier par Antéros (dieu de l'amour réciproque), qui est tenu par sa mère, Vénus (déesse de l'amour). La même femme est représentée dans deux autres tableaux attribués à Costa - comme la Madone dans la scène de l'Adoration de l'Enfant (collection particulière, huile sur panneau, 68,4 x 95,2 cm) et comme Vénus avec la corne d'abondance - cornucopia (collection particulière, huile sur panneau, 156 x 65 cm), tous deux peints entre 1505 et 1510.​
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Après la naissance de son fils en 1520, Sigismond I fut fréquemment absent, occupé par la guerre avec la Moscovie (1512-1522) à la frontière nord-est, laissant sa femme à Cracovie dans le sud de la Pologne. Un petit tableau comme celui-ci serait un bon rappel de l'affection de sa femme. Si le tableau vient de Prague, il pourrait s'agir d'un cadeau fait aux proches de Sigismond.

En 1623, l'hetman Marcin Kazanowski (1563-1636) fonda une église pour les Carmélites à Bołszowce (aujourd'hui Bilchivtsi en Ukraine). Il a très probablement ordonné à un peintre de Varsovie ou de Cracovie de copier une peinture de sa propre collection ou de la collection royale pour l'autel principal de la nouvelle église. La peinture, maintenant à Gdańsk, est étonnamment similaire à la Vierge à l'Enfant sous un pommier de Lucas Cranach l'Ancien au Musée de l'Ermitage (panneau, transféré sur toile, 87 x 59 cm, inv. ГЭ-684).

Ce dernier tableau a été acquis par Nicolas Ier, empereur de Russie et roi de Pologne en 1843, donc peut-être d'une collection en Pologne. L'effigie de Marie (Maria) ressemble beaucoup aux effigies de Bona Sforza. Bona Maria Sforza a été baptisée avec les noms de sa grand-mère, Bona Maria de Savoie. En Pologne, le nom de Maria était alors réservé uniquement à la Vierge Marie, elle ne pouvait donc pas l'utiliser. Elle pouvait cependant se laisser représenter comme la Vierge, selon la coutume italienne, dans son livre de prières et ses peintures privées.

Dans l'Antiquité, les déesses de la victoire étaient généralement représentées debout sur des pommes royales. Les chrétiens ont adapté le symbole en plaçant une croix au-dessus pour signifier le monde dominé par le christianisme. Par la suite, la « pomme impériale » devint un emblème important du pouvoir royal investi dans le monarque - l'orbe crucigère (d'après l'Encyclopaedia Britannica).

Enfin la topographie et le château en arrière-plan sont très similaires à ceux visibles dans une estampe publiée en 1544 dans Cosmographia Universalis et montrant le château royal de Wawel à Cracovie.

Il existe plusieurs exemplaires de ce tableau, dont certains ont probablement été réalisés par des copistes italiens ou néerlandais de Cranach, car leur style est différent. L'un, enregistré dans les collections françaises avant 1833, fut ensuite vendu en Angleterre en 1919 (panneau, 100 x 70 cm, Christie's, 31 janvier 1919, lot 19), l'autre, propriété des barons de Stackelberg à Tallinn (Reval, qui devenu dominion de la Suède en 1561), fut vendu aux enchères à Düsseldorf en 1933 (panneau, 88 x 61 cm, Julius Stern Kunst-Auktionshaus, 18 mars 1933, lot 11). D'après une vieille photographie de ce tableau, l'auteur possible de la copie serait Giovanni Cariani. Une autre, très bien peinte, était chez Farsetti, Milan, jusqu'en 1953 (huile sur panneau, 85,6 x 58 cm, Christie's à Londres, vente 20684, 7 juillet 2023, lot 131).

Malgré le fait qu'aucune des copies du portrait de la reine réalisées de son vivant n'est retrouvée aujourd'hui en Pologne, les énormes destructions lors de nombreuses guerres et invasions et l'appauvrissement du pays qui ont entraîné la vente d'objets importants, l'évacuation des œuvres d'art par différents moyens, les collections de Cranachiana en Pologne sont encore l'une des plus importantes hors d'Allemagne.

A titre d'exemple, on peut citer quelques œuvres moins connues de Cranach, de son atelier et de ses suiveurs des années 1520, comme la Vierge à l'Enfant avec des amours dansants du monastère franciscain de Cracovie (en prêt permanent au château de Wawel depuis 2020, panneau, 60 x 40 cm) ou portrait de la princesse Sibylle de Clèves (1512-1554) en mariée de 1526, qui se trouvait avant la Seconde Guerre mondiale au Musée de la Grande Pologne à Poznań (panneau, 36 x 24 cm, signé de l'insigne de l'artiste en haut à droite : serpent ailé et daté 1526). Le portrait de la princesse allemande provenait de la collection Skórzewski (d'après « Muzeum Wielkopolskie w Poznaniu ... » de Marian Gumowski, p. 14, article 59) et s'il provenait à l'origine de la collection royale, ce qui ne peut être exclu, il pourrait être un cadeau pour Sigismond Ier et Bona Sforza.

Dans le palais de Nieborów se trouve un Christ couronné d'épines magnifiquement peint (huile sur cuivre, 31,7 x 24,8 cm, sans cadre noir : 27,2 x 21 cm, NB 792 MNW), qui provient très probablement d'anciennes collections Radziwill. Il s'agit très probablement d'une copie d'atelier d'une image de dévotion, aujourd'hui dans une collection privée (panneau, 27,5 x 20,7 cm), créée vers 1520-1525, probablement peinte dans un contexte associé à la collection de reliques de l'électeur Frédéric III (1463-1525) à Wittemberg.

Du premier quart du XVIe siècle proviennent également trois tableaux considérés comme l'œuvre des suiveurs de Cranach actifs en Pologne, comme la Madone (très probablement un crypto-portrait) du maître I.G., aujourd'hui au Musée archidiocésain de Cracovie (inv. DZIELO /05929). Ce tableau provient de l'église Sainte-Marguerite de Raciborowice, qui était une dotation du chapitre de la cathédrale du Wawel, et a été peint en 1526 (signé et daté au centre droit : I ... Z / IG / 1526). Le style du tableau révèle de fortes influences de Lucas Cranach l'Ancien et son auteur possible pourrait être Maître Georgius (Irzik de Kromierzisch) ou cercle. Dans l'église Saint-Adalbert de Książ Wielki, au nord de Cracovie, se trouve une autre Vierge à l'Enfant, clairement inspirée des œuvres de Cranach, et la Sainte Famille de l'église des Carmes à Varsovie, également inspirée des œuvres de Cranach, a été probablement perdu pendant la Première Guerre mondiale (publiée dans « Album Wystawy Maryańskiej w Warszawie w roku 1905. Z. 3-4 », p. 40-41).

Dans le contexte des portraits déguisés de Bona réalisés par des peintres allemands, l'effigie de la légendaire princesse Wanda, publiée dans la Chronica Polonorum, est également très intéressante. Cet ouvrage fut écrit en latin par Maciej Miechowita (1457-1523), historien, géographe, astrologue et médecin du roi Sigismond Ier, d'après les travaux antérieurs de Jan Długosz (1415-1480). La première édition de la chronique parut en décembre 1519 (Decembris. Anno. M. D. XIX.), mais fut confisquée pour des raisons politiques, certaines familles de magnats se sentant offensées par le récit de leurs ancêtres. Une édition révisée fut publiée en 1521. Ce portrait de la princesse légendaire est attribué à un sculpteur sur bois de l'entourage de l'éditeur Hieronymus Vietor (version latinisée de Binder, Böttcher ou Büttner), originaire de Silésie et, comme Vietor, probablement membre de la communauté germanophone de Cracovie. Ce qui frappe dans cette gravure, outre le regard de la femme, c'est sa grande ressemblance avec l'effigie de la reine Bona, très probablement réalisée par le même graveur et figurant dans l'arbre généalogique de la famille Jagellon publié dans De Jagellonum familia liber II en 1521, également par Vietor. Les traits du visage et le costume présentent de fortes similitudes. Le visage de Wanda, quant à lui, rappelle les effigies de Bona par Cranach que j'ai identifiées. C'est également la seule représentation féminine figurant dans un ouvrage majeur d'histoire polonaise publié par un membre de la cour royale peu après le couronnement de la reine (18 avril 1518). Logiquement, Bona a dû influencer son inclusion ou y être associée d'une autre manière. Selon la chronique de Wincenty Kadłubek, Wanda régna sur la Pologne après avoir déposé son frère Krak, coupable de fratricide. Miechowita indique près de l'image de la souveraine qu'elle « a été élue à l'unanimité dame et reine » (pro domina & regina ex unanimi uoto omnium deputarunt). Envahie par un certain « tyran lémanien » (Lemanorum tyrannus, Alemanni, c'est-à-dire allemand), elle mena l'armée et força l'ennemi à battre en retraite. Jan Długosz donna à l'envahisseur allemand le nom de Rytygier (Rithogarus princeps theutonoru) et propagea la légende selon laquelle Wanda aurait refusé de l'épouser et se serait suicidée en se jetant dans la Vistule (fluvius Vandalus) à Cracovie, en sacrifice pour la victoire. La légende de Wanda fut également consignée par le secrétaire royal Bernard Wapowski, qui avait étudié en Italie, dans sa Chronique.

Le motif de Wanda fut souvent utilisé à des fins politiques, comme preuve qu'une femme pouvait régner en Pologne et dans la propagande anti-allemande. L'homme d'État et géographe vénitien Marino Sanuto, dit Sanudo l'Ancien de Torcello (1260-1338), mentionne la Pologne, Cracovie et le fleuve Vuandalus sur sa carte du monde de 1320 (d'après « Wisła w dziejach Polski » de Stanisław Gierszewski, p. 20), ce qui laisse supposer que la légende était également connue dans la péninsule italienne. La représentation comme une souveraine polonaise légendaire pourrait donc être interprétée comme une justification de l'influence croissante de Bona. De plus, la représentation de la première reine élue, Hedwige d'Anjou, dans l'arbre généalogique de la famille Jagellon, présente une ressemblance avec l'effigie de Bona (tant au niveau du costume que des traits du visage). En revanche, le recours à un peintre et sculpteur sur bois allemands, à une époque où la communauté allemande était importante dans de nombreuses villes et régions, pourrait être perçu négativement dans ce contexte. Cependant, le cas du portrait du marquis de Mantoue apporté à Vilnius en 1529 démontre que la reine n'avait pas peur de la controverse et n'hésitait pas à critiquer ses alliés.

​Reconstitution hypothétique du portrait de la reine Bona Sforza (1494-1557) en reine élue Wanda par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1518-1519, perdu. © Marcin Latka

​Portrait déguisé de la reine Bona Sforza (1494-1557) en reine élue Wanda, extrait de la Chronica Polonorum, 1519 et 1521, Bibliothèque nationale de Pologne.

Portrait de Bona Sforza et de son fils en Vierge à l'Enfant de la collection Stackelberg à Tallinn par Giovanni Cariani (?), vers 1521-1525, Collection privée, perdu. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Bona Sforza et de son fils en Vierge à l'Enfant sous un pommier par un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1521-1525, Collection privée.

​Vierge à l'Enfant avec des amours dansants du monastère franciscain de Cracovie par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, années 1520, Château royal de Wawel.

Portrait de la princesse Sibylle de Clèves (1512-1554) en mariée par Lucas Cranach l'Ancien, 1526, Musée de la Grande Pologne à Poznań, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Christ couronné d'épines par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, deuxième quart du XVIe siècle, palais de Nieborów.

Vers 1520 et après, divers peintres européens copient un mystérieux portrait d’enfant. L'un de ces portraits, à Gorhambury House en Angleterre, est traditionnellement identifié comme l'effigie de Sir Francis Bacon (1561-1626), cependant d'autres n'ont jamais été liés au philosophe anglais et l'identité du modèle n'a jamais été déterminée.
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Le fait que le portrait existe dans de nombreuses versions différentes et dans des lieux différents indique que l'enfant représenté était une personne importante, l'héritier du trône d'un grand pays européen. L'une fut acquise à Rome en 1839 par le prince Albert (1819-1861), époux de la reine Victoria, comme par Paul Véronèse, enregistrée à Osborne House en 1876 (The Royal Collection Trust, huile sur toile, 40,6 x 30,8 cm, inv. RCIN 406402). La version de Gorhambury House se trouve là depuis au moins le XVIIIe siècle, les deux autres se trouvent aux États-Unis - au Clark Art Institute à Williamstown, Massachusetts (huile sur panneau, 42 x 31,2 cm, inv. 955.945), parfois attribuées au école allemande, qui ressemblent à des œuvres de Hans Holbein le Jeune, comme Portrait de la femme de l'artiste avec les deux enfants aînés (Kunstmuseum Basel, inv. 325), et au Walters Art Museum à Baltimore (huile sur panneau, 55,8 x 45,7 cm, inv. 37.2004), probablement du peintre italien, acquis dans diverses collections européennes. Un autre exemplaire, dans un cadre splendide, a été vendu à New York sous l'attribution « Manière d'Agnolo Bronzino », ainsi créé par l'atelier ou suiveur d'un peintre maniériste italien de Florence Agnolo di Cosimo (1503-1572), dit Il Bronzino (huile sur panneau, 39,7 x 31,1 cm, Christie's, vente 1756, 3 octobre 2006, lot 6). A la fin du XVIIe siècle, Antonio Amorosi (1660-1738), actif à Ascoli Piceno et à Rome, copiait une autre version qui se trouvait alors en Italie, car le tableau vendu à Paris lui était attribué (huile sur toile, 48,2 x 37,5 cm, Ader, Hôtel Drouot, 20 décembre 2022, lot 39).

« Les portraits d'enfants de maisons nobles étaient souvent commandés pour être envoyés à des parents éloignés qui autrement ne verraient jamais l'enfant, d'autant plus que beaucoup mouraient avant de devenir adultes » (d'après la note de catalogue du tableau de Baltimore). De plus, des portraits d'enfants de divers dirigeants européens, en particulier des héritiers du trône, ont été envoyés à d'autres pays à titre de cadeaux diplomatiques.

Le costume est similaire aux vêtements vus dans les portraits des fils de François Ier de France du début des années 1520 - portrait de François (1518-1536) au Musée royal des Beaux-Arts d'Anvers (inv. 33) et portrait d'Henri (1519-1559) au Musée Condé (PE 259), attribué à Jean Clouet, cependant, le geste de la main et les traits du visage sont étonnamment similaires à ceux observés dans une estampe publiée à Cracovie en 1521 représentant Sigismond Auguste âgé d'un an (De Iagellonvm familia liber II, Impressum Craccouiae [...] XII 1521, Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVI.F.643 adl.). L'apparence du garçon (cheveux blonds, yeux sombres, mâchoire un peu rétractée) est également similaire à celle connue des effigies de la mère de Sigismond Auguste, Bona Sforza. Malgré le fait que le trône de Pologne-Lituanie était électif, la reine ambitieuse a sans aucun doute veillé à ce que tous les monarques importants d'Europe et le pape n'aient aucun doute sur le fait que son fils dirigerait la Pologne-Lituanie après son père.

« Aucun détail de la bonne peinture de la Renaissance n'était dépourvu d'une signification symbolique voulue », le geste aussi. L'enfant est représenté tenant une pomme (symbole séculaire du fruit du savoir et emblème du pouvoir royal - un orbe) dans sa main droite (champ d'action), tout en tenant sa main gauche sur son cœur (charitable et utile) (voir « Dedication to the Light » de Peter Dawkins).

Sigismond Auguste a les cheveux noirs dans ses portraits. La couleur des cheveux des enfants a tendance à s'assombrir avec l'âge. Le célèbre blond clair de Bona et de ses filles était-il un autre tours de magie des Sforzas venimeux ? Les Experimenti compilés par la tante de Bona, Catherine Sforza, comtesse de Forli, est une compilation de recettes pour « guérir les maux de tête, la fièvre, la syphilis et l'épilepsie ; éclaircir les cheveux ou améliorer la peau ; traiter l'infertilité, fabriquer des poisons et des panacées ; produire des gemmes alchimiques et or » (d'après « Becoming a Blond in Renaissance Italy » de Janet Stephens).

L'estampe de 1521, comme l'indiquent sa forme et sa composition, s'inspire très probablement d'un portrait peint du jeune prince, commandé à Venise comme celui de sa mère. Le peintre, à en juger par la présence de l'arche, pourrait être Francesco Bissolo, l'auteur probable du portrait de Bona conservé à Londres (National Gallery, inv. NG631). Un autre élément qui corrobore cette interprétation est la présence d'un oiseau, identifié dans les sources anciennes comme un perroquet (voir « Wizerunki książąt i królów polskich » de Józef Ignacy Kraszewski, tome 1, p. 255). Sigismond Auguste appréciait particulièrement ces oiseaux et en possédait dans ses résidences, à tel point que les seigneurs du royaume se plaignaient que « le grand-duc de Lituanie garde des coucous et des perroquets au lieu de soldats » (d'après « Zygmunt August ... » d'Eugeniusz Gołębiowski, p. 131). Il pourrait donc s'agir d'un perroquet vert, comme celui représenté sur le portrait de la comtesse Latalska, réalisé en 1563 par l'entourage de Paolo Veronese (palais de Kensington). Les oiseaux, et notamment le chardonneret élégant, sont fréquents dans les effigies d'enfants de cette époque ; on peut citer par exemple le portrait de l'archiduc Maximilien (1527-1576), un parent de Sigismond Auguste, peint en 1537 par Jakob Seisenegger (collection privée), ou encore le portrait de Giovanni de' Medici (1543-1562), réalisé par Agnolo Bronzino vers 1545 (galerie des Offices). L'apparence plus âgée de l'enfant (le prince avait un an lors de la publication de cette effigie) conforte également l'hypothèse selon laquelle le peintre s'est basé sur des dessins préparatoires et n'a pas vu le modèle.

L'hypothèse selon laquelle l'atelier de Holbein à Bâle, peintres flamands, vénitiens et florentins, aurait reçu un dessin d'un enfant royal de Cracovie pour le copier est très probable. Le fait que les portraits aient été réalisés par différents ateliers est un autre indicateur qu'ils ont été commandés par la cour jagellonne multiculturelle.

​Reconstitution hypothétique du ​portrait de Sigismond Auguste (1520-1572) enfant avec un perroquet par Francesco Bissolo, vers 1521, perdu. © Marcin Latka

Portrait de Sigismond Auguste (1520-1572) enfant tenant une pomme par l'entourage de Hans Holbein le Jeune, vers 1521, The Clark Art Institute.​​

Portrait de Sigismond Auguste (1520-1572) enfant tenant une pomme par peintre vénitien, vers 1521, The Walters Art Museum à Baltimore.​

Portrait de Sigismond Auguste (1520-1572) enfant tenant une pomme par un peintre flamand ou vénitien, vers 1521, Gorhambury House.

Portrait de Sigismond Auguste (1520-1572) enfant tenant une pomme par peintre vénitien, vers 1521, The Royal Collection.

​Portrait de Sigismond Auguste (1520-1572) enfant tenant une pomme par l'entourage d'Agnolo Bronzino, après 1521, collection particulière.​​

Portrait de Sigismond Auguste (1520-1572) enfant tenant une pomme par Antonio Amorosi, fin du XVIIe siècle, collection particulière.

« Seigneurs polonais, sous quelle bonne étoile Vous avez amené la reine Bona ici ! Pour tout le charme de la terre italienne, Vous êtes venu avec Bona au pays de l'Ourse glaciale. Ô peuple heureux et royaume heureux, Si plus merveilleux que les autres grâce à leurs dirigeants ! Heureux chambres et lit nuptial, Quel abri tu donnes aux deux lumières du monde ! » (d'après la traduction polonaise par Edwin Je̜drkiewicz, Reginam proceres Bonam Poloni, Quam fausto dominam tulistis astro! Nam quidquid Latii fuit decoris Translatum est gelidam Bona sub Arcton. Felices populi, beata regna, Quam gentes dominis praeitis omnes ! Felices thalami, tori beati, Qui mundi geminum iubar fovetis), a écrit dans son épigramme latine intitulée « Sur la reine Bona » (De Regina Bona), le secrétaire de la reine Andrzej Krzycki (1482-1537), plus tard archevêque de Gniezno.

Witold Wojtowicz appelle cette poésie « un jeu avec la dimension sacrée du monde, rappelant les premiers versets de l'Évangile de Jean [...], l'associant à l'acte sexuel » et « sacralisation de l'érotisme » (d'après « Szkice o poezji obscenicznej i satyrycznej Andrzeja Krzyckiego », p. 47). Gerolamo Borgia (1475-1550), évêque de Massa Lubrense, appelait Bona dans son « A Bona Sforza » (Ad Bonam Sfortiadem), écrit après 1518 et publié à Venise en 1666, « la progéniture divine des Muses de Jupiter, bannie par les sauvages mœurs des hommes, libérant toutes les terres pour céder la place au Ciel » (divo Musae Iovis alma proles Ob feras mores hominum fugata, Omnibus terris liberat parumper Cedere Coelo).

Vers 1520, Jan Gossaert (ou Gossart), alors peintre de la cour de Philippe de Bourgogne (1464-1524), évêque d'Utrecht, réalise un petit tableau représentant la Vierge à l'Enfant jouant avec le voile (huile sur panneau, 25,4 x 19,3 cm). La Vierge porte une tunique et un manteau bleus, comme signifiant l'amour céleste et la vérité céleste.

Pour obtenir la divine couleur bleu céleste, Gossaert a utilisé de l'outremer et de l'azurite, des pigments précieux fabriqués à partir de pierres semi-précieuses moulues et de l'indigo organique considérablement moins cher d'Inde. L'outremer (ultramarinus), littéralement « au-delà de la mer », importé d'Asie par voie maritime, était fabriqué en broyant le lapis-lazuli en poudre, tandis que l'azurite, utilisée pour la sous-couche, provenait des montagnes inaccessibles. Tous étaient donc extrêmement coûteux. « En 1515, l'artiste florentin Andrea del Sarto a payé cinq florins pour une once d'outremer de haute qualité à utiliser sur une peinture de la Madone, l'équivalent d'un mois de salaire pour un petit fonctionnaire, ou de cinq ans de loyer pour un ouvrier vivant juste à l'extérieur de la ville » (d'après « The World According to Colour: A Cultural History » de James Fox).

Dès le XIVe siècle, le principal centre d'approvisionnement de l'outremer en Europe était Venise. L'azurite était extraite en Europe, principalement en Hongrie et en Allemagne, mais aussi en Pologne depuis le Moyen Âge et exportée vers les Pays-Bas. En 1485, un Polonais Mikołaj Polak (Claeys Polains), a été poursuivi par la guilde brugeoise de Saint-Luc au conseil pour avoir utilisé de la lazurite polonaise inférieure. Le minerai a été extrait près de Chęciny et a été mentionné dans le manuscrit Chorographia Regni Poloniae de l'historien polonais Jan Długosz, écrit vers 1455-1480 : « Chęciny, une montagne […] regorgeant à la fois dans ses pentes et dans les environs de pierre d'azur et de cuivre » et dans Sarmatiae Europeae descriptio (Description de l'Europe sarmate) de l'écrivain polonais d'origine vénitienne Alessandro Guagnini dei Rizzoni (Aleksander Gwagnin), imprimé à Cracovie en 1578 : « Chęciny […] célèbre pour ses mines d'azur, où l'on trouve aussi de l'argent » (d'après « Handel pigmentami miedziowymi ze złóż świętokrzyskich w świetle źródeł archiwalnych » de Michał Witkowski et Sylwia Svorová Pawełkowicz). Le développement ultérieur des mines de Chęciny au XVIe siècle est dû à la reine Bona, qui a fait venir les premiers maîtres italiens et agrandi les mines dans les environs de Zelejowa (d'après « Prace » par Instytut Geologiczny, Volume 21, p. 94).

Le pigment était très apprécié par la cour royale polono-lituanienne. En 1509, l'azurite de Chęciny, achetée à Léonard de Chęciny, fut utilisée pour peindre les pièces du château de Wawel. Le roi Sigismond I recommanda cet azur à son chambellan Stanisław Szafraniec dans une lettre de 1512 et il fut mentionné dans l'entrée dans l' « Annuaire Świętokrzyski » : « En 1517, le roi le plus serein de Pologne, Sigismond, restaurant le château de Cracovie l'orna d'un façon inédite avec des colonnes, des peintures, des fleurs dorées et d'azur ». En 1544, le peintre Piotr (probablement Pietro Veneziano) peint une croix en bois avec de l'azur pour les princesses.

Les peintres appréciaient également ses propriétés - en 1520, le peintre Jan Goraj et Jan l'enlumineur achetèrent l'azurite de Chęciny, ainsi que le peintre de Nuremberg Sebald Singer en 1525, le même qui a dessiné plusieurs dessins pour le fondeur de cloches bruxellois Servius Aerts (Serwacy Arcz). Des pigments bleus coûteux ont été utilisés en abondance dans les livres de prières du roi Sigismond Ier l'Ancien (1524, British Library) et de son épouse Bona Sforza (1527-1528, Bibliothèque Bodléienne), tous deux créés par Stanisław Samostrzelnik.

Le tableau de Gossaert était en 1917 dans la collection de Carl von Hollitscher (1845-1925), un entrepreneur autrichien et collectionneur d'art à Berlin. Il a été acheté en 1939 par le Mauritshuis à La Haye (inv. 830). L'inspiration de la peinture vénitienne, en particulier des Madones de Giovanni Bellini, est évidente. Vierge à l'Enfant espiègle signé par Bellini, créé vers 1476 (signature IOHANNES BELLINVS, Accademia Carrara) étant particulièrement proche de la peinture décrite.

Gossaert s'est rendu à Rome en 1509, cependant, une telle inspiration directe de la peinture vénitienne et l'utilisation des pigments bleus mentionnés plus de dix ans après son retour d'Italie, indiquent que la personne qui a commandé l'œuvre aurait pu être italienne ou Gossaert avait reçu un dessin d'étude par un artiste italien pour créer un tableau pour un client très riche. La reine Bona Sforza, dont l'ami Jan Dantyszek voyagea fréquemment à Venise et aux Pays-Bas et qui commanda 16 tapisseries à Anvers en 1526, correspond à tous ces termes.

Semblable à Anna van Bergen (1492-1541), marquise de Veere, la reine a commandé son effigie en Vierge à l'Enfant et le visage de la Vierge ressemblent fortement à ses portraits de Francesco Bissolo (vers 1520, National Gallery de Londres), de Cranach (1526, l'Ermitage, années 1530, Arp Museum, 1535-1540, Galerie nationale de Prague) et de Bernardino Licinio (années 1530, Government Art Collection, UK), tous identifiés par moi. Le succès de cette composition a probablement incité l'artiste à faire des copies, dans lesquelles, cependant, la ressemblance avec Bona n'est pas si évidente. La Vierge à l'Enfant jouant avec le voile de l'atelier de Jan Gossaert, très probablement achetée par Stanisław Kostka Potocki en France en 1808, se trouve au Palais royal de Wilanów à Varsovie (huile sur panneau, 94 x 68 cm, inv. Wil.1008) une autre au Musée National de Varsovie (huile sur panneau, 88,5 x 69,5 cm, inv. M.Ob.63). Une version de bonne qualité de la galerie Miączyński-Dzieduszycki à Lviv se trouvait dans le château royal de Wawel, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale (huile sur panneau, 67 cm x 87,5 cm, inventaire des collections d'art de l'État - PZS de 1932 : 2158).

De plus, le motif en forme d'étoile sur la nappe recouvrant la table aurait pu avoir une signification symbolique. Il peut être comparé au yantra d'Extrême-Orient, un schéma, principalement issu des traditions tantriques des religions indiennes, utilisé pour le culte des divinités dans les temples ou à la maison ou l'étoile de Bethléem dans l'Adoration des mages du livre de prières de Bona Sforza (Bibliothèque Bodléienne). L'étoile a conduit les mages dans leur voyage et l'enfant qu'ils ont visité a été appelé « la lumière du monde ». L'étoile à huit branches qui symbolise depuis l'étoile de Bethléem était également un ancien symbole de la planète Vénus. La « bonne étoile » a amené la reine Bona en Pologne.

Il est intéressant de noter que le peintre a utilisé le visage du même modèle pour sa Vanité (également connue comme Vénus), conservée à la Pinacothèque de l'Accademia dei Concordi à Rovigo (huile sur panneau, 59 x 29,9 cm, inv. 79). Cette personnification de la vanité de la vie humaine est également datée d'environ 1520-1525 et provient de la collection du comte Giovanni Francesco Casilini ou Casalini (1748-1820) à Rovigo, entre Padoue et Ferrare. Il a légué sa collection à son frère Nicolò, avec l'accord que celui-ci la léguerait ensuite à l'Accademia dei Concordi. Le transfert eut lieu en 1833. Il comprenait 174 œuvres, principalement des peintures d'artistes vénitiens et ferrarais, ainsi que la Vanité de Mabuse. Comme en témoigne sa correspondance, en 1799, après de longues négociations, Giovanni Francesco acquit auprès d'Elena Capitanachi des tableaux attribués à des artistes flamands (d'après « La pittura fiamminga nel Veneto e nell'Emilia » de Caterina Limentani Virdis, Davide Banzato, p. 124), dont la Verità, attribuée à Van Dyck. La composition fait clairement référence aux Vénus de Botticelli et de Cranach. L'hypothèse selon laquelle des Vénitiens auraient commandé ou acquis ce tableau, critiquant les représentations déguisées de la reine de Pologne, semble plausible.

Dans le contexte des commandes royales aux Pays-Bas durant la première moitié du XVIe siècle, le petit tableau de la Vierge à l'Enfant conservé au monastère des Clarisses de Cracovie présente un grand intérêt (tempera sur panneau, 37,7 x 27 cm). Cette œuvre est considérée comme une copie de l'icône de la Madonna del Popolo à Rome (peinte au XIIIe siècle par Filippo Rusuti), réalisée par un peintre flamand. L'inscription au dos indique : « Cette image a été peinte / À l'origine en 1515 ». De plus, l'inventaire de 1718 indique que le tableau fut peint par le roi Sigismond le Vieux durant la guerre contre la Moscovie et rapporté plus tard de Moscou par le frère de Jadwiga Tarłówna, qui prononça ses vœux en 1616 et fut abbesse du monastère de 1648 à 1651 (d'après « Pax et bonum. Skarby klarysek krakowskich. Katalog wystawy », p. 50-54, article III/3). Il est fort improbable que ce tableau ait été réalisé par le roi, bien qu'il ait pu le commander en Flandres en 1515, peu après la bataille d'Orcha contre le Grand-Duché de Moscou (8 septembre 1514), bataille commémorée par un tableau attribué à l'atelier ou au cercle de Cranach (Musée national de Varsovie). Trois ans plus tôt, en 1512, le chancelier Krzysztof Szydłowiecki avait demandé à l'évêque élu de Warmie, Fabian Luzjański, d'envoyer un tableau de la Vierge Marie Monstra te esse Matrem de Warmia à Cracovie, ou de lui en apporter un similaire via Gdańsk depuis les Flandres (Si autem cum molestia aliquantula deberet esse, tune nollo, quia ibi Dominatio vestra de Flandria per Gdanum talia multo facilius poterit habere quam nos qui remociores sumus). Selon Jerzy Kieszkowski (1872-1923), le panneau représentant l'Assomption de la Vierge, datant du début du XVIe siècle et qui se trouvait dans l'église paroissiale de Ćmielów avant 1911, aurait probablement été rapporté de Flandre par le chancelier Szydłowiecki (d'après « Kanclerz Krzysztof Szydłowiecki. Z dziejów kultury i sztuki ... », p. 561).

Le tableau de Cracovie est probablement une copie inversée de la Madone du Peuple de la cathédrale de Pesaro, une fresque détachée de la seconde moitié du XVe siècle, conservée aujourd'hui au musée diocésain de Pesaro (tempera sur plâtre, 68 x 46,7 cm). En 1461, Alessandro Sforza (1409-1473), seigneur de Pesaro, commanda à Melozzo da Forlì (vers 1438-1494) une ou plusieurs copies d'une Madonna del Popolo (d'après « Umbria Santa » de Corrado Ricci, p. 182). Vers 1460, il commanda également le Triptyque Sforza à l'atelier de Rogier van der Weyden à Bruxelles (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. 2407).

Portrait de la reine Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) en Vierge à l'Enfant jouant avec le voile par Jan Gossaert, vers 1520-1525, Mauritshuis.

​Vanité aux traits de la reine Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) par Jan Gossaert, vers 1520-1525, Pinacothèque de l'Accademia dei Concordi de Rovigo.

Vierge à l'Enfant jouant avec le voile par l'atelier de Jan Gossaert, vers 1533, Palais de Wilanów à Varsovie.

Vierge à l'Enfant jouant avec le voile par l'atelier de Jan Gossaert, après 1531, Musée national de Varsovie.

​Madonna del Popolo par un peintre flamand, vers 1515, monastère des Clarisses de Cracovie.

« Stanislas et Janusz, fils de Conrad, duc de Mazovie, des anciens rois polonais, le dernier rejeton mâle des princes de Mazovie, régnant avec bonheur pendant 600 ans. Les jeunes hommes ont tous deux excellé avec une bonne honnêteté et innocence, avec le pouvoir d'un prématuré et malheureux destin dans de courts intervalles, avec une grande tristesse de leurs sujets, sont morts : Stanislas, l'année du salut, 1524, à l'âge de 24 ans, et Janusz en 1526, à l'âge de 24 ; après la mort duquel l'héritage et le règne sur toute la Mazovie passèrent au roi de Pologne, Anna, la princesse, parée d'une virginité et d'une honnêteté sans pareille, fit ses frères avec des larmes amères [ce monument] », se lit l'inscription en latin sur la plaque funéraire des derniers ducs Mazovie (détruit pendant la Seconde Guerre mondiale, comparer « Nagrobek ostatnich książąt mazowieckich ... » de Daria Milewska, p. 9, 10, 13).

Les ateliers de peinture vénitiens de la Renaissance avaient un grand avantage sur les ateliers allemands ou néerlandais. Les peintres ont progressivement modifié la technique, ce qui leur a permis de créer des peintures beaucoup plus rapidement et ils ont utilisé la toile, afin de pouvoir créer dans un format beaucoup plus grand. La toile était aussi beaucoup moins lourde que le bois et un seul homme pouvait transporter plusieurs tableaux à différents endroits. Beaucoup de ces peintures sont restées dans les ateliers d'artistes à Venise en tant que modello ou ricordo. Les femmes de deux portraits de Bernardino Licinio ressemblent beaucoup aux « frères de Mazovie ».

Anna de Mazovie est née vers 1498 en tant que deuxième fille du duc Conrad III le Roux et d'Anna Radziwill. Elle avait une sœur aînée Sophie. En 1518, Casimir, margrave de Brandebourg-Kulmbach brisa une lance en son honneur lors du grand tournoi de joutes organisé pour célébrer le mariage de Sigismond et de Bona Sforza. Deux ans plus tard, le 17 septembre 1520 à Varsovie, sa sœur Sophie se marie par procuration à Étienne VII Bathory, palatin de Hongrie, et le 17 janvier 1521 elle part pour la Hongrie avec son entourage. Dans la nuit du 14 au 15 mars 1522, la duchesse Anna Radziwill mourut à Liw. Elle a été enterrée dans l'église Sainte-Anne de Varsovie. Sa fille Anna était désormais, à l'âge d'environ 24 ans, l'aînée de la famille en Mazovie.

Le portrait de Licinio au Musée des Beaux-Arts de Budapest (huile sur panneau, 83,5 x 71,5 cm, inv. 51.802), représente une jeune femme vêtue d'une simple chemise blanche, d'un manteau noir de satin vénitien doublé de fourrure et d'un bonnet de damas broché noir. Elle tient un livre ouvert sur un bloc de marbre avec une date 1522 (MDXXII) et une feuille de chêne solitaire. Le chêne était un symbole de pouvoir, d'autorité et de victoire à l'époque romaine. « Dans les moralisations, le chêne représentait la patience, la force de la foi et la vertu de l'endurance chrétienne face à l'adversité. En tant que tel, il était représenté comme l'attribut de Job et des saints martyrs dans l'art de la Renaissance » (d'après « Animals as Disguised Symbols in Renaissance Art » de Simona Cohen, p. 86). Le tableau a été acquis par le musée en 1951 auprès de la collection de Leopold M. Herzog. Sa provenance initiale en Hongrie n'est pas connue, il est donc tout à fait possible qu'Anna de Mazovie ait envoyé son portrait à sa sœur Sophie en signe de deuil pour la mort de leur mère.

En 1525, Albert de Prusse demande la main d'Anna en mariage. Ses efforts dynastiques ainsi que ses projets de marier Anna à son frère Guillaume de Brandebourg furent stoppés par la politique ferme de Bona Sforza. Peu de temps après, la reine Bona, ne voulant pas exacerber les conflits internes, a démissionné de la marier, malgré l'insistance des nobles de Mazovie, à son fils Sigismond Auguste. Les traits du visage de deux femmes dans les tableaux de Lucas Cranach l'Ancien intitulés « Portrait d'une dame de la cour », dans une collection privée (panneau, 40 x 27 cm), et « Vénus et Cupidon », dans Compton Verney (panneau, 39 x 26 cm, inv. CVCSC:0339.N), se ressemblent beaucoup. C'est aussi la même femme que dans les portraits de Licinio, ses traits de visage, sa lèvre inférieure saillante et son expression sont identiques. Le tableau de Compton Verney porte une date 1525 (indistincte), date à laquelle il fut proposé de marier Anna avec un neveu du roi de Pologne, nouvellement créé duc de Prusse (après sécularisation de l'état monastique des chevaliers teutoniques), qui était peint par Lucas Cranach l'Ancien à plusieurs reprises (par exemple, portrait au musée Herzog Anton Ulrich, daté de 1528). La femme à l'effigie d'une dame courtoise au large chapeau rouge décoré de plumes d'environ 1530 tenait très probablement une fleur dans sa main gauche, tout comme la reine Bona dans son portrait par Cranach au palais de Wilanów. Le peintre a peut-être oublié de l'ajouter ou changé le concept, ce qui pourrait indiquer que le tableau faisait partie d'une série dédiée à d'éventuels prétendants. En 1536, Anna épousa finalement Stanisław Odrowąż, voïvode de Podolie, qui déjà en 1530 envisageait de l'épouser.

La provenance confirmée la plus ancienne du tableau de Compton Verney est la collection de Paul Cassirer (1871-1926), un marchand d'art allemand issu d'une famille d'origine juive, originaire de Silésie. Le « Portrait d'une dame de la cour » a été vendu aux enchères à Munich en 2008.

En mars 1526, presque deux ans après Stanislas, mourut Janusz III, le dernier membre masculin des Piasts de Mazovie. Dans son testament du 4 mars 1526, il laissa la majorité de ses biens en argent, bijoux, pierres précieuses, perles, or, argent et biens mobiliers à sa sœur Anna, et quelques vêtements à ses courtisans, comme une robe et un bonnet bordé de des zibelines à Piotr Kopytowski, châtelain de Varsovie ou une robe de soie à Wawrzyniec Prażmowski, châtelain de Czersk.

L'organisation des funérailles a été reportée, pour attendre l'arrivée du roi Sigismond. La mort subite des deux jeunes ducs, en peu de temps, a fait naître le soupçon que leur mort n'était pas naturelle. Le principal suspect était Katarzyna Radziejowska, qui après avoir été séduite et abandonnée par les deux princes, aurait empoisonné les ducs et leur mère Anna Radziwill. La femme et son supposé complice Kliczewska ont avoué l'empoisonnement progressif du duc et tous deux ont été condamnés à endurer la mort horrible.

La précipitation à exécuter la peine a soulevé encore plus de soupçons que, en fait, le véritable instigateur du crime était la reine Bona. L'explication logique était liée aux plans ambitieux de la reine pour Mazovie, qu'elle voulait pour son fils Sigismond Auguste. Cependant, le chroniqueur contemporain Bernard Wapowski, citant une scène dont il a été lui-même témoin, dément ces allégations : « Lorsque le jeune duc, réchauffé par l'exemple de quelques fêtards similaires, ordonna de lui verser du vin dans la gorge, à la suite de quoi, en deux semaines, il fit ses adieux au monde ». Malgré cela, des rumeurs se sont répandues et de plus en plus de gens ont commencé à accuser la reine de Pologne.

Un groupe de nobles associés à la cour de Mazovie, s'opposant à l'incorporation du duché dans la couronne, a proclamé Anna duchesse. Peu de temps après, cependant, le Conseil ducal a conclu un compromis avec le roi de Pologne car l'incorporation était bénéfique pour eux. Anna a dû accepter le salaire de Sigismund I, les terres près de Goszczyn et Liw et le « Petit Manoir » (Curia Minor) au Château Royal de Varsovie comme résidence, jusqu'à ce qu'elle se marie.

Le roi a mis en place une commission spéciale pour traiter de la question de la mort des ducs. Le 9 février 1528, il publie un édit dans lequel il déclare que les princes « n'ont pas été victimes d'une main humaine, mais que c'est la volonté du Seigneur Tout-Puissant qui a causé leur mort ».

Le portrait par Bernardino Licinio au Castello Sforzesco de Milan (huile sur toile, 77,5 x 91,5, inv. 28), montre la même femme que dans le portrait de Budapest tenant un portrait d'homme, très similaire au portrait de Licinio représentant un homme tenant une canne (Janusz III). Elle est vêtue de noir et le corsage de sa riche robe est brodé d'un motif de chiens, symbole de loyauté et de fidélité. Le paysage en arrière-plan avec un château est très similaire au château de Płock, l'ancienne capitale de la Mazovie (jusqu'en 1262), de facto la capitale de la Pologne entre 1079 et 1138 et siège de l'un des plus anciens diocèses de Pologne, établi en 1075. Entre 1504-1522, l'évêque de Płock était Erazm Ciołek (1474-1522), diplomate, écrivain et mécène des artistes, qui voyagea à Rome, étudia à Bologne avec Filippo Beroaldo et négocia le mariage de Sigismond Ier avec Bona Sforza. Il fut suivi en 1522 par Rafał Leszczyński (1480-1527), éduqué à Padoue et secrétaire du prince Sigismond pendant son règne dans le duché de Głogów et après sa mort par Andrzej Krzycki (1482-1537), secrétaire de la reine Bona, patron des arts et un poète écrivant en latin, qui étudiait à Bologne auprès d'éminents humanistes. Dans ce tableau, Anna voulait exprimer qu'elle ne renoncerait pas à Mazovie.

Le tableau de Milan a été légué au musée en 1876 avec trente-huit autres par le noble Malachia De Cristoforis (1832-1915), dont la collection s'était principalement constituée à Venise, bien que les informations soient rares.
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Un portrait quelque peu similaire à celui du Castello Sforzesco, représentant la même femme en robe noire, se trouve aujourd'hui à Buscot Park près d'Oxford en Angleterre. L'œuvre est largement retouchée et a été attribuée à l'origine à Francesco Bissolo et maintenant à Pietro degli Ingannati (huile sur panneau, transférée sur toile, 41,3 x 35,6 cm, inv. 44, vendue par J. H. Ward chez Christie's, le 14 juin 1907, lot 54, comme Bissolo). Paweł Pencakowski attribue à Ingannati la paternité de la Crucifixion pour l'autel principal de la cathédrale de Wawel, peinte en 1547 (signée et datée : PETRVS VENETVS 1547), aujourd'hui conservée dans l'église Saint-Stanislas de Bodzentyn. Bien qu'il soit considéré comme actif à partir de 1529 environ, nombre de ses œuvres importantes sont aujourd'hui datées du début des années 1520, comme le tableau de la collection Thyssen-Bornemisza (inv. 200 (1934.11)). ​Un tableau proche du style d'Ingannati se trouve aujourd'hui à la Galerie nationale d'art de Lviv, en Ukraine (huile sur panneau, 26,3 x 29,5 cm, inv. Ж-1928). Il provient de la collection de la Galerie de la ville de Lviv et représente une dame sous les traits d'une sainte, probablement Marie-Madeleine, agenouillée devant la Vierge et l'Enfant. Le style de ce tableau rappelle beaucoup la Sainte Famille avec saint Jean-Baptiste (Sacra famiglia con San Giovannino), attribuée à Ingannati, provenant d'une collection privée en Italie. Ce qui est intéressant dans le tableau de Lviv, c'est qu'un tableau similaire, attribué à Giovanni Bellini, se trouve au Musée national d'art de Kaunas, en Lituanie (panneau, 45,5 x 52 cm, inv. ČDM MŽ 1549). Les deux peintres ont utilisé le même ensemble de dessins d'étude pour la main droite de la Vierge. Ils ont également été réutilisés par plusieurs autres peintres, par exemple dans des compositions attribuées à l'école de Lorenzo Lotto (Galerie Fischer à Lucerne, 16 juin 2010, lot 1008) ou à Francesco Rizzo da Santacroce (Museo di San Domenico à Forlì, inv. 121). Un autre élément intéressant des peintures de Lviv et de Kaunas est le château en arrière-plan, qui est très similaire. Malheureusement, en raison des destructions de guerre, nous ne connaissons pas aujourd'hui l'apparence de nombreux châteaux historiques dans les territoires de l'ancienne Pologne-Lituanie-Ruthénie, dont plusieurs ont probablement été construits ou reconstruits par des architectes italiens. Il est donc possible que ce château ait réellement existé dans le Royaume de Vénus.

Portrait d'Anna de Mazovie (vers 1498-1557) tenant un livre par Bernardino Licinio, 1522, Musée des Beaux-Arts de Budapest.

Portrait d'Anna de Mazovie (vers 1498-1557) en Vénus et Cupidon par Lucas Cranach l'Ancien, 1525, Compton Verney.

Portrait d'Anna de Mazovie (vers 1498-1557) tenant un portrait de son frère Janusz III par Bernardino Licinio, vers 1526-1528, Castello Sforzesco à Milan.

​Portrait d'Anna de Mazovie (vers 1498-1557) en robe noire par Pietro degli Ingannati, vers 1526-1528, Buscot Park.

Portrait d'Anna de Mazovie (vers 1498-1557) dans un chapeau décoré de plumes par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Collection particulière.

​Vierge à l'Enfant avec une donatrice sous les traits d'une sainte, atelier de Pietro degli Ingannati, années 1520, Galerie nationale d'art de Lviv.

​La Vierge à l'Enfant avec saint Jean Baptiste par l'entourage de Giovanni Bellini, début du XVIe siècle, Musée national d'art de Kaunas.

« L'hetman était un fidèle régaliste, et le monarque lui a rendu la pareille en lui confiant les plus hautes fonctions de l'État. Il l'a fait en violation de la loi car le prince d'Ostroh professait l'orthodoxie et les postes au Grand-Duché de Lituanie étaient réservés exclusivement pour les catholiques. Cela lui a valu l'envie de nombreux nobles lituaniens. Albertas Gostautas, qui avait une énorme influence, l'a accusé d'être un « homo novus de basse condition, issus des princes ruthènes les plus pauvres ». La dispute qui a éclaté entre eux n'était pas seulement basée sur l'animosité personnelle, c'était aussi un conflit idéologique. Gostautas était un séparatiste lituanien, le prince d'Ostroh, cependant, voyant la faiblesse militaire de la Lituanie, a préconisé une coopération étroite avec la Couronne. Utilisant le soutien de la cour royale, y compris la reine Bona, il était le protecteur le plus important de l'orthodoxie en Lituanie » (d'après « Konstanty Ostrogski (ok. 1460-1530) – Scypion ruski i litewski » de Wojciech Kalwat).
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C'est Constantin qui, avec plusieurs magnats polonais, accueillit Bona en Pologne au nom du roi dans le village de Morawica le 13 avril 1518. Quelques jours plus tard, lors d'un défilé à Cracovie, les troupes privées du prince d'Ostroh se distinguaient parmi les troupes de magnats lituaniens défilant devant le couple royal et il occupait l'une des premières places aux côtés du roi lors d'une immense fête organisée après le mariage et le couronnement.

Étant si proche de la cour italienne de la reine Bona, Constantin a sans aucun doute suivi la mode introduite ou imposée par elle, notamment en commandant ses effigies dans le même style et aux mêmes artistes que la reine. De nombreuses effigies de Sigismond I par Stanisław Samostrzelnik dans le livre de prières du roi (1524, British Library) le représentent comme un donateur agenouillé devant la Vierge ou le Christ. La même chose dans le livre de prières d'Albertas Gostautas (1528, bibliothèque universitaire de Munich) avec le roi représenté comme l'un des mages dans la scène de l'Adoration et le propriétaire agenouillé en prière devant son patron saint Adalbert de Prague.

Magnat catholique de Lituanie, Georges Radziwill (1480-1541), surnommé « Hercule », compagnon et participant à toutes ses victoires, rejoint l'opposition menée par Constantin. En 1523, les deux amis se lient par le mariage de leurs enfants, le prince Ilia, alors âgé de douze ans et Anna, la fille aînée de Georges Radziwill, âgée seulement de cinq ans. Radziwill n'a pas voulu contracter de mariage pour sa fille, avec un jeune homme baptisé et élevé dans le rite grec, sans l'autorisation du Saint-Siège (quod cum illustris vir Constantinus Dux Ostrouiensis et Magni Ducatus Lithuaniae Campiductor generalis, Ruthenus juxta ritum Graecorum vivens, quendam filium suum Iliam nuncupatum, duodecim annorum existentem et Ruthenum, et ut Graeci faciunt baptisatum). Il demanda donc une dispense au pape Clément VII (Jules de Médicis), qui venait à peine d'être choisi comme successeur de saint Pierre. La parente du pape, Catherine de Médicis, future reine de France, a été représentée dans plusieurs portraits de Giovanni Cariani, identifiés par moi.

Au nom des grands mérites du prince Constantin, Grand Hetman de Lituanie, et donc aussi de tout le peuple chrétien, la « Dispense du Souverain Pontife accordée à un certain Ilia le Ruthène, afin qu'il puisse contracter mariage » (Dispensatio Summi Pontificis data cuidam Iliae Rutheno, ut possit contrahere matrimonium) a été délivré le 5 mars 1523. Ilia était le premier fils de Constantin et le seul enfant de son premier mariage avec Tatiana Semenovna Olchanska. Elle était la cadette des deux filles du prince Semyon Yurievitch Olchanski et de la princesse Anastasia Semyonovna Zbarazhska et la seule héritière de la grande fortune de son père et de sa mère après la mort de sa sœur Anastasia en 1511. Tatiana et Constantin se sont mariés en 1509 et elle est décédée en 1522 à l'âge d'environ 42 ans. La même année, Constantin épousa pour la deuxième fois la jeune princesse Alexandra Olelkovitch-Sloutska, qui donna naissance à son fils Constantin Vassili et à une fille Sophie.

Le prince d'Ostrog fut le fondateur de nombreuses nouvelles églises orthodoxes, notamment dans la capitale du Grand-Duché de Lituanie - Vilnius. Comme la reine Bona, il entoura d'une vénération et d'une dévotion particulières la Vierge Marie. Au monastère de Mejyritch près de Kiev qu'il fonda le 12 mars 1523, il offrit une icône du XVe siècle de la Vierge à l'Enfant (Hodigitria), qui fut probablement apportée du mont Athos en cadeau du patriarche de Constantinople. Il a été enterré, selon son souhait, dans la cathédrale de la Dormition du monastère des grottes de Kiev (Laure de Pechersk), où en 1579 son fils Constantin Vassili lui a érigé une pierre tombale de style italien.

Dans le Palazzo Barberini (Galleria Nazionale d'Arte Antica) à Rome se trouve le portrait d'un homme barbu des années 1520 dans la pose d'un donateur, peint par Giovanni Cariani (huile sur toile, 69 x 51,5 cm, numéro d'inventaire 1641). Il a été légué par Henriette Hertz en 1915 et avant 1896, il était dans la collection Bonomi-Cereda à Milan. L'homme porte un manteau de style oriental bordé d'une fourrure épaisse, semblable à celle visible dans de nombreux portraits de Constantin, prince d'Ostroh (par exemple au Musée historique de Lviv, Ж-1533, Ж-1707). Ses traits du visage, sa barbe et son chapeau distinctif sont presque identiques à ceux des effigies de Constantin au Musée régional de Bila Tserkva et au Musée national des arts de Biélorussie. Ce tableau faisait très probablement partie d'une composition plus large, comme dans certaines des Sacra Conversazione de Cariani représentant la Vierge à l'Enfant vénérée par les donateurs, par ex. peintures à l'Accademia Carrara à Bergame (numéros d'inventaire 205 (52) et 1064 (92)) et à Ca' Rezzonico à Venise, laissé inachevé par l'artiste ou endommagé et divisé en morceaux. Portrait d'une femme en prière au Castello Sforzesco de Milan (huile sur toile, 68 × 46 cm, numéro d'inventaire 26), ayant une composition et des dimensions similaires, est considéré comme une autre partie de ce tableau perdu. La peinture provient de la collection de Carlo Dell'Acqua à Milan et est parvenue au Musée grâce à la donation de Camillo Tanzi en 1881. La femme doit être identifiée comme l'épouse de l'homme, donc dans ce cas Tatiana Semenovna Olchanska.
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L'activité de l'artiste peut être divisée en trois périodes précisesː la première période à Venise à un jeune âge, la deuxième période de 1517 à 1523 à Bergame près de Milan, où il commence sa forme artistique personnelle et libre, la troisième période encore à Venise, où il a maintenu une collaboration active avec Bergame et où il est peut-être revenu dans les années suivantes. Si la peinture est restée inachevée dans l'atelier de l'artiste, c'est probablement à cause de la mort de Tatiana et du mariage ultérieur de Constantin en 1522.
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Comparaison de Sept portraits d'Albani (Sette Ritratti Albani ou courtisanes et leurs admirateurs, collection privée) et Femme allongée (Vénus dans un paysage) de Giovanni Cariani (The Royal Collection Trust, vue miroir) avec la même femme dans la même pose représentée habillée et nu, confirme l'utilisation fréquente de dessins de modèle par le peintre. Il est possible que le portrait de Constantin à Bila Tserkva de la fin du XVIIIe siècle soit une copie de l'original non conservé de Cariani.

La même femme que dans la peinture de Cariani à Milan a également été représentée dans un autre portrait de la même période. Le tableau, aujourd'hui au Musée Civique de Bassano del Grappa (Museo Civico di Bassano del Grappa), provient de la collection du comte padouan Giuseppe Riva et a été légué en 1876 (huile sur toile, 84 x 67 cm). Il a été attribué à l'origine à Giorgione, Titien et Il Pordenone et maintenant à Bernardino Licinio (d'après « Il Museo civico di Bassano del Grappa ... » de Licisco Magagnato, Bruno Passamani, p. 71). Le tableau a un beau cadre d'époque et la femme tient un animal étrange, que l'on pensait être un chien ou un lionceau, mais il s'agit très probablement d'un singe. Le peintre a probablement reçu quelques dessins d'étude générale pour préparer cette effigie, et n'a pas vu le modèle et son animal, c'est pourquoi le singe ressemble plus à un chat de mer (Cattus Marinus) des armoiries nobles ruthéno-polono-lituaniennes de Kot Morski ou autre animal fantastique. En raison de tous ces facteurs, cette femme riche « exotique » a d'abord été considérée comme Caterina Cornaro, reine de Chypre, comme dans de nombreuses autres effigies de nobles dames inconnues d'Europe centrale et orientale.

Il est à noter que le portrait du fils de Tatiana, Illia (1510-1539), prince d'Ostroh du palais de Cobourg à Vienne, identifié par moi, peut être attribué soit à Giovanni Cariani, soit à Bernardino Licinio, soit même aux deux, ce qui indique que les peintres auraient pu coopérer étroitement.
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Les singes enchaînés ont aussi une certaine symbolique à la Renaissance et « aux pieds de la Vierge Marie semble symboliser la suppression des péchés - sensualité, cupidité et excès de vices d'Eve vaincue par la vertu de la Vierge Marie » (d'après « 111 Masterpieces of the National Museum in Warsaw » par Dorota Folga-Januszewska, p. 81). Dans ce portrait peut donc être considéré comme l'incarnation de la passion érotique, symbole de la luxure et du contrôle des passions.

Portrait de Constantin (vers 1460-1530), Prince d'Ostroh par Giovanni Cariani, vers 1522, Palazzo Barberini à Rome.

Portrait de Tatiana Olchanska (vers ​1480-1522), princesse d'Ostroh par Giovanni Cariani, vers 1522, Castello Sforzesco à Milan.

Constantine (vers 1460-1530), prince d'Ostroh et sa femme Tatiana Olchanska (vers 1480-1522) en donateurs devant la Vierge à l'enfant par Giovanni Cariani, vers 1522. Disposition possible de la peinture originale. © Marcin Latka

​Portrait de Tatiana Olchanska (vers 1480-1522), princesse d'Ostroh tenant un singe par Bernardino Licinio, vers 1522, Musée Civique de Bassano del Grappa.

Lorsque le 12 juillet 1522 mourut la princesse Tatiana Olchanska, première épouse de Constantin, prince d'Ostroh (Konstanty Ostrogski), quelques jours plus tard, le 26 juillet à Vilnius, le prince conclut un contrat de pré-mariage avec Anastasia Mstislavska, princesse de Sloutsk et son fils Yuri concernant le mariage de sa fille - Alexandra. « Et si Dieu me donne, avec Sa Majesté la princesse Alexandra, des enfants, des fils ou des filles, je dois les aimer aussi, et m'occuper d'eux autant que notre premier fils, le prince Ilia, que nous avons avec ma première femme », a ajouté le prince dans le contrat. Ils se sont mariés peu de temps après. La mariée, née vers 1503, avait 19 ans et le marié, né vers 1460, avait 62 ans au moment de leur contrat de mariage.

Constantin, considéré comme un éminent commandant militaire et appelé le Scipion Ruthène, était l'homme le plus riche de la Ruthénie rouge (ouest de l'Ukraine), le plus grand propriétaire terrien de Volhynie et l'un des hommes les plus riches et les plus puissants du Grand-Duché de Lituanie. Il possédait 91 villes et villages et comptait environ 41 000 sujets. Les princes d'Ostroh, une branche de la dynastie des Riourikides prétendant être les descendants de Daniel de Galice (1201-1264), roi de Ruthénie et de Vladimir le Grand (vers 958-1015), prince de Novgorod et grand prince de Kiev, étaient l'une des plus anciennes familles princières de Pologne-Lituanie et a initialement utilisé saint Georges combattant le dragon comme blason. Sa nouvelle épouse, Alexandra Olelkovitch-Sloutska, descendante de Vladimir Olgerdovich, grand prince de Kiev (entre 1362-1394), fils d'Algirdas, grand-duc de Lituanie, était liée à la dynastie jagellonne du côté maternel et paternel.

Il est possible qu'entre 1494 et 1496, Constantin ait servi l'empereur Maximilien Ier et ait participé à sa campagne dans le nord de l'Italie. Pour sa victoire près d'Otchakiv sur les troupes de Mehmed I Giray, khan de Crimée le 10 août 1497, il reçut le titre de grand hetman de Lituanie comme la première personne à recevoir ce titre et en 1522 il devint le voïvode de Trakai, considéré comme le deuxième fonctionnaire le plus important après le voïvode et châtelain de Vilnius, et a reçu du roi le privilège d'apposer des sceaux de cire rouge (27 août 1522).

Pour commémorer sa glorieuse victoire sur les forces de Vassili III, le grand-prince de Moscou lors de la bataille d'Orcha le 8 septembre 1514, il commanda très probablement un tableau représentant la bataille dans l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, attribué à Hans Krell (Musée national de Varsovie), peut-être l'un d'une série. Il est représenté trois fois dans cette œuvre à différentes étapes de la bataille: instruisant ses officiers - Polonais, Lituaniens et Tatars (1er), ordonnant de cacher l'artillerie dans les bois (2e) et, armé d'une masse d'armes, exhortant le groupe de Tatars lituaniens à poursuivre l'ennemi (3e, d'après « The Battle of Orsha: An Explication of the Arms ... » de Zdzisław Żygulski, p. 116, 124, 128). En 1514, l'hetman reçut la permission du roi Sigismond Ier de construire deux églises orthodoxes à Vilnius. Au lieu d'en construire une nouvelle, il décida de réparer et de reconstruire dans le style gothique deux anciennes églises délabrées, l'église de la Sainte Trinité et l'église Saint-Nicolas.

Tout comme son ami, le roi de Pologne Sigismond Ier et sa jeune épouse Bona Sforza, lui et sa femme ont sans aucun doute commémoré des événements importants de leur vie et ont cherché à renforcer leur position et leurs alliances localement et à l'étranger à travers la peinture. Si le roi et sa femme étaient représentés sous l'apparence de différentes figures bibliques, pourquoi Constantin ne le pouvait-il pas ?

Malgré sa loyauté envers les rois catholiques de Pologne et sa querelle avec le grand-duché orthodoxe de Moscou, Constantin est resté orthodoxe et il a encouragé la construction d'églises et d'écoles orthodoxes. En 1521, dans la demeure ancestrale des princes d'Ostroh et son siège principal, le château d'Ostroh, il entreprit la construction d'une nouvelle église en briques à l'emplacement d'une église orthodoxe plus ancienne construite entre 1446 et 1450. Cette dominante architecturale du château, alliant les éléments gothiques et byzantins, a été créé par un architecte vraisemblablement de Cracovie et dédié à l'Épiphanie, honorant la visite des trois mages au nouveau-né Jésus.

Un tableau de l'Adoration des Mages au Musée historique de Bamberg, offert par le chanoine de la cathédrale Georg Betz (1768-1832), porte la date « 1522 » et la marque de Cranach, le serpent couronné (panneau, 85,8 x 58,5 cm, inv. 5). Il est connu de nombreuses versions, cependant seule celle-ci présente le signe de l'artiste le plus proche de l'original, bien qu'il ait probablement été ajouté par un membre de l'atelier.

Il y a une divergence notable avec le style de Cranach, l'œuvre a donc été créée par un élève de son atelier travaillant sur une commande à grande échelle et juste signée de la marque du dragon du maître. D'autres versions se trouvent à la Galerie d'art d'État de Karlsruhe, de la collection des margraves et grands-ducs de Bade (panneau, 86 x 57 cm, inv. 812), au Burg Eltz, ancienne propriété familiale des comtes d'Eltz-Kempenich (panneau, 86 x 59 cm) et au musée Pouchkine de Moscou, de la galerie ducale à Gotha (panneau, 85 x 56 cm, numéro d'objet 101048). L'un tableau a été vendu en 1933 par la Galerie Helbing à Munich (panneau, 81 x 58,5 cm, 18/19 octobre 1933, lot 424) et un autre à Londres (panneau, 83 x 63,5 cm, Sotheby's, 27 octobre 1993, lot 155). La version miroir de la composition de la collection d'Edward Solly (1776-1848) se trouve à la Fondation des châteaux et jardins prussiens de Berlin-Brandebourg (huile sur panneau, inv. GK I 2032, exposé au pavillon de chasse de Grunewald, R.11). Tous sont considérés comme des copies d'atelier. Comme pour les marques d'artiste, les dates indiquées sur ces copies ne sont manifestement pas authentiques - L. / C. / 1 ​​5.Z.[0]. (château d'Eltz, en haut à gauche), [1]5[3]2 (Karlsruhe, en haut au centre), 1500 (de la collection Solly, en bas à droite). La version miroir de la collection Solly est la plus intéressante, car elle a clairement été réalisée par un peintre flamand. Le copiste s'est inspiré du style de Cranach, mais les œuvres les plus proches sont celles attribuées à l'entourage du peintre flamand Maerten de Vos (1532-1603), actif à Anvers, comme Marie-Madeleine pénitente (Dorotheum de Vienne, 16 décembre 2021, lot 21), copie d'un tableau de Quentin Matsys (Gemäldegalerie de Belin, inv. 574C). Le peintre a copié la marque de Cranach (en bas à droite), mais on ignore pourquoi il a ajouté la date de 1500. L'explication la plus plausible est que la copie de l'œuvre de Cranach qu'il a reçue était en mauvais état, et qu'au lieu de 1522, il a lu la date de 1500.

L'original était sans aucun doute une composition plus grande - l'autel. Les ailes fermées dans la conception de l'autel de Lucas Cranach l'Ancien dans les collections d'art de l'État à Weimar (Schlossmuseum) représentent une scène identique de l'Adoration des Mages (encre sur papier, 25,4 x 25 cm, inv. KK 97). L'un des trois « sages de l'Occident » et la Vierge à l'enfant tenant un bol de pièces d'or sont au centre sur des panneaux séparés pour accentuer encore leur importance. Melchior, le vieil homme des trois mages, vénéré dans l'Église catholique romaine et orthodoxe orientale, était traditionnellement appelé le roi de Perse et apporta le don d'or à Jésus, signifiant le statut royal, symbole de richesse et de royauté sur terre.

Lorsqu'il est ouvert, le dessin de l'autel à Weimar montre la scène du Christ cloué sur la croix dans le panneau central et saint Sébald (aile gauche) et saint Louis (aile droite) selon l'inscription en latin. L'inscription originale barrée sur la tête du saint roi à droite était très probablement « saint Sigismond ». Les deux effigies ne correspondent pas à l'iconographie la plus courante des deux saints. Saint Sébald était généralement représenté en pèlerin avec le bâton et le bonnet et saint Louis, roi de France avec la fleur de lys, le manteau et les autres parties des insignes français. Les inscriptions sont donc des ajouts ultérieurs et ne sont pas correctes. L'effigie du roi en armure tenant une épée, correspond parfaitement aux représentations de Constantin le Grand, saint Empereur et Égal aux Apôtres, tant dans l'Église orthodoxe orientale (icône du Musée de Nizhny Tagil, 1861-1881) que dans l'Église romaine (peinture de Cornelis Engebrechtsz dans l'Alte Pinakothek de Munich, vers 1517). L'effigie d'un saint évêque en face est saint Nicolas, qui était représenté en tant qu'évêque et tenant un évangéliaire dans les deux traditions chrétiennes (par exemple, l'icône de Saint Nicolas peinte en 1294 pour l'église de Lipno à Novgorod et un triptyque de Giovanni Bellini, créé en 1488 pour la Santa Maria Gloriosa dei Frari à Venise). Saint Nicolas était particulièrement important pour la reine Bona, amie de Constantin d'Ostroh, car la plupart des reliques de ce saint se trouvent dans sa ville de Bari. L'autel a donc été commandé à l'église de l'Épiphanie au château d'Ostroh et détruit pendant les guerres suivantes.

À cette époque, le roi Sigismond I a commandé un triptyque de l'Adoration des Mages dans l'atelier de Joos van Cleve aux Pays-Bas, où il a été représenté comme l'un des Mages (Berlin), et sa femme Bona a été représentée comme la Vierge sous un pommier par Cranach (Saint-Pétersbourg).

L'effigie d'un vieil homme barbu comme Melchior est très similaire à d'autres portraits connus de Constantin, prince d'Ostroh. La même femme qui prête ses traits à la Vierge Marie dans les peintures décrites a également été représentée dans une peinture moraliste des amants mal assortis par Lucas Cranach l'Ancien. Ce tableau, aujourd'hui au Musée des Beaux-Arts de Budapest, est signé avec la marque de l'artiste et daté « 1522 » dans le coin supérieur gauche (panneau, 84,5 x 63,6 cm, inv. 130). Le tableau se trouvait initialement dans la collection impériale de Vienne, il a donc été très probablement commandé par les Habsbourg, bien qu'il ne soit pas exclu qu'il ait été commandé par certains des opposants de Constantin en Pologne-Lituanie. L'hetman, comme le roi et sa femme Bona, soutient le roi élu de Hongrie, Jean Zapolya contre les Habsbourg et en mai 1528, il rencontra son envoyé Farkas Frangepán (1499-1546).

D'après l'inventaire de la collection Oettingen-Wallerstein (Grundbuch) de 1817-1818, le couple mal assorti de Cranach, conservé au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg (inv. Gm218), représente le maire Tucher de Nuremberg et sa servante. Il est indiqué que ses proches ont fait peindre ce tableau pour se moquer de lui, ce qui indique que certains de ces tableaux étaient effectivement destinés à critiquer des personnes réelles. L'anecdote écrite vers 1620 le relie à l'oracle monétaire Tucher (Tucher'schen Münzorakel) et à un certain Berthold Tucher, un noble de cinquante-quatre ans, et à sa décision de se remarier ou d'entrer dans le clergé (d'après « Die Gemälde des 16. Jahrhunderts », éd. Kurt Löcher, Carola Bettina Gries, p. 141). La copie du début du XVIIe siècle d'une composition perdue de Cranach porte même les armoiries des familles Tucher et Pfinzing (Tucher Kulturstiftung, inv. HI Gm 049), les plus anciennes familles patriciennes de la ville impériale de Nuremberg, dans lesquelles les modèles sont identifiés comme Berthold I Tucher (1310-1379) et son épouse Anna Pfinzing (vers 1340-1381).

La personne qui a commandé l'œuvre ne pouvait pas ridiculiser un haut responsable militaire, ce serait offensant et diplomatiquement inapproprié. Elle pourrait cependant se moquer de sa jeune « épouse trophée », profitant de son étreinte pour voler l'argent de sa bourse. Toutes les peintures mentionnées ont également une autre chose en commun - les pièces de monnaie. Le chapeau du vieil homme édenté dans la peinture de Budapest est orné d'une grande pièce de monnaie avec une inscription ambiguë, peut-être une anagramme humoristique ou une référence à la langue ruthène utilisée par Constantin. Des pièces de monnaie sont également visibles dans la majorité des portraits conservés du fils de Constantin et d'Alexandra, Constantin Vassili et la femme ressemble fortement aux effigies de Constantin Vassili, y compris celle visible dans une médaille d'or avec son portrait (trésor de la laure de Pechersk et de l'Ermitage).

Elle était également représentée en Judith avec la tête d'Holopherne dans un tableau, aujourd'hui aux Musées des beaux-arts de San Francisco (panneau, 79,9 x 55,6 cm, inv. 1954.74). Cette penture est attribuée à Hans Cranach, le fils aîné de Lucas Cranach l'Ancien qui fut actif à partir de 1527 et qui mourut à Bologne en 1537. L'œuvre, presque comme un pendant à un portrait de la reine Bona Sforza en Judith à Vienne, était à la fin du XVIIIe siècle dans la collection du roi Charles IV d'Espagne. Il ne peut être exclu que, comme le portrait de la reine, il ait été envoyé aux Habsbourg en Espagne. Probablement deux dessins préparatoires pour ce portrait se trouvaient à la Galerie d'État de Dessau avant la Seconde Guerre mondiale, perdus (pointe d'argent sur papier, 14,9 x 14,1 cm, inv. B II/2). Les deux étaient signés du monogramme IVM, un peintre inconnu de l'atelier de Lucas Cranach qui fut envoyé pour créer des dessins ou un peintre de la cour de Constantin, prince d'Ostroh et de sa femme. Le verso du plus grand dessin également signé du monogramme IVM, représente saint Georges combattant un dragon, symbole des princes d'Ostroh, étant ainsi une étude pour un autre tableau commandé par la famille et portant très probablement les traits du fils aîné de Constantin, Illia.

La jeune épouse de Constantin lui donna deux enfants Constantin Vassili né le 2 février 1526 et Sophie, née avant 1528. Son mari mourut à Tourov, dans l'actuelle Biélorussie, le 10 août 1530 et fut enterré au monastère des grottes de Kiev (Laure de Pechersk), où en 1579 son fils Constantin Vassili lui érigea une magnifique pierre tombale de style italien.

Conception pour l'autel de Constantin (vers 1460-1530), Prince d'Ostroh, fermé, avec l'Adoration des Mages et effigies du fondateur et de sa femme comme Melchior et la Vierge par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1522, Collections d'art de l'État à Weimar.

Conception pour l'autel de Constantin (vers 1460-1530), Prince d'Ostroh, ouvert, avec le Christ cloué à la Croix et les saints Nicolas et Constantin le Grand par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1522, Collections d'art de l'État à Weimar.

Adoration des Mages avec des portraits de Constantin, prince d'Ostroh et de sa femme Alexandra Olelkovitch-Sloutska en saint Melchior et la Vierge par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1522, Galerie d'art d'État à Karlsruhe.

Adoration des Mages avec des portraits de Constantin, prince d'Ostroh et de sa femme Alexandra Olelkovitch-Sloutska en saint Melchior et la Vierge par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1522, Musée national des beaux-arts Pouchkine à Moscou.

​Adoration des Mages avec des portraits de Constantin, prince d'Ostroh et de sa femme Alexandra Olelkovitch-Sloutska en saint Melchior et la Vierge par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1522 ou après, Musée historique de Bamberg.

​Adoration des Mages avec des portraits de Constantin, prince d'Ostroh et de sa femme Alexandra Olelkovitch-Sloutska en saint Melchior et la Vierge par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1522 ou après, collection privée (vendue à Munich).

​Adoration des Mages avec des portraits de Constantin, prince d'Ostroh et de sa femme Alexandra Olelkovitch-Sloutska en saint Melchior et la Vierge par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, après 1522, château d'Eltz.

​Adoration des Mages avec des portraits de Constantin, prince d'Ostroh et de sa femme Alexandra Olelkovitch-Sloutska en saint Melchior et la Vierge par l'entourage de Maerten de Vos, milieu du XVIe siècle, pavillon de chasse de Grunewald.

Amants mal assortis, caricature d'Alexandra Olelkovitch-Sloutska, princesse d'Ostroh par Lucas Cranach l'Ancien, 1522, Musée des beaux-arts de Budapest.

Portrait d'Alexandra Olelkovitch-Sloutska, princesse d'Ostroh en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien ou Hans Cranach, vers 1530, Musées des beaux-arts de San Francisco.

Dessin préparatoire pour un portrait d'Alexandra Olelkovitch-Sloutska, princesse d'Ostroh en Judith avec la tête d'Holopherne par le monogrammiste IVM ou atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Galerie d'État à Dessau, perdu.

Dessin préparatoire pour un portrait d'Alexandra Olelkovitch-Sloutska, princesse d'Ostroh en Judith avec la tête d'Holopherne (recto) par le monogrammiste IVM ou atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Galerie d'État à Dessau, perdu.

Dessin préparatoire pour saint George combattant un dragon (verso), un crypto-portrait d'Illia (1510-1539), Prince d'Ostroh par le monogrammiste IVM ou atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Galerie d'État à Dessau, perdu.

​L'hetman Ostrogski instruisant ses officiers, fragment de la bataille d'Orcha (1514), par l'atelier ou le suiveur de Lucas Cranach l'Ancien (Hans Krell ?), vers 1525-1535, Musée national de Varsovie.

​L'hetman Ostrogski tendant une embuscade à l'ennemi, fragment de la bataille d'Orcha (1514), par l'atelier ou le suiveur de Lucas Cranach l'Ancien (Hans Krell ?), vers 1525-1535, Musée national de Varsovie.

L'hetman Ostrogski donnant l'ordre de poursuite, fragment de la bataille d'Orcha (1514), par l'atelier ou le suiveur de Lucas Cranach l'Ancien (Hans Krell ?), vers 1525-1535, Musée national de Varsovie.

Le 23 mai 1511 mourut Andrzej Szamotulski des armoiries de Nałęcz, voïvode de Poznań, l'un des hommes les plus riches du pays, nommé commissaire à la frappe des monnaies en Pologne lors du sejm du couronnement de 1502. Selon l'inscription en latin sur son épitaphe en la collégiale de Szamotuły, il était « le meilleur sénateur de tout le Royaume, le plus distingué parmi les nations étrangères avec serviabilité, éloquence et prudence ». L'épitaphe sous la forme d'une plaque métallique de grande valeur artistique, certains historiens de l'art pensent qu'Albrecht Dürer était responsable de la conception, a été commandée à Nuremberg dans l'atelier Vischer et créée par Hermann Vischer le Jeune en 1505. L'atelier de Vischer a également créé les épitaphes et autres œuvres pour les Jagellons et les membres de la cour royale, comme l'épitaphe en bronze de Filippo Buonaccorsi, dit Callimaque, précepteur des fils du roi Casimir IV Jagellon par l'atelier d'Hermann Vischer le Jeune dans l'église de la Sainte Trinité à Cracovie, créée après 1496, épitaphe en bronze de Piotr Kmita de Wiśnicz, voïvode de Cracovie dans la cathédrale de Wawel par Peter Vischer l'Ancien, créée vers 1505, plaque de bronze du cardinal Frédéric Jagellon (1468-1503), également dans la cathédrale de Wawel, par Peter Vischer, commandée par le roi Sigismond Ier et créée en 1510, grille en bronze de la chapelle de Sigismond à la cathédrale de Wawel par l'atelier de Hans Vischer, coulée entre 1530-1532, ou tombeau en bronze du banquier du roi Sigismond Ier, Seweryn Boner et de sa femme Zofia Bonerowa née Bethman par Hans Vischer dans l'église Sainte-Marie de Cracovie, créée entre 1532-1538.

En 1941, l'épitaphe de Szamotulski a été pillée par l'armée allemande, ainsi que d'autres objets de valeur. Après presque cinquante ans, il a été retrouvé dans un entrepôt de musée dans ce qui était alors Leningrad (Saint-Pétersbourg) en Russie, et en décembre 1990, il a été renvoyé à Szamotuły.

L'héritier de Szamotulski était sa fille unique Katarzyna Górkowa née Szamotulska. Elle était mariée à Łukasz II Górka (1482-1542) des armoiries de Łodzia, qui à partir de 1503, avec son beau-père, supervisa la Monnaie de la Grande Pologne et qui devint plus tard staroste général de la Grande Pologne (1508-1535) et châtelain de Poznań (1511-1535). En 1518, Górka faisait partie de la suite accueillant Bona Sforza et en 1526, il accompagna Sigismond Ier sur le chemin pour la Prusse et Gdańsk, au cours duquel il établit des contacts étroits avec Albert de Prusse. Il était un partisan de l'empereur Charles V et en 1530, il participa à une réunion d'envoyés polonais, hongrois, tchèques et saxons.

C'est probablement Katarzyna Górkowa qui a commandé pour la collégiale de Szamotuły un magnifique tableau représentant la Vierge à l'Enfant avec sainte Anne, saint André et saint Jérôme, ainsi qu'un portrait d'Andrzej Szamotulski, agenouillé à gauche du tableau, portant les armoiries de Nałęcz et Sulima (d'après « Malarstwo polskie: Gotyk, renesans, wczesny manieryzm » de Michał Walicki, p. 337, article 188). Ce tableau est aujourd'hui conservé au Musée archidiocésain de Poznań (huile sur panneau, 126,5 x 98,5 cm, inv. MAdP 3131). On estime qu'il a été peint vers 1521, probablement en même temps qu'un grand panneau représentant l'Assomption de Marie, provenant également de la collégiale et daté de 1521 (perdu pendant la Seconde Guerre mondiale, il se trouve désormais au Musée des Beaux-Arts du Turkménistan à Achgabat). Le saint Jérôme en habit de cardinal fait sans aucun doute référence au cardinal Frédéric Jagellon, grâce auquel Szamotulski devint voïvode de Kalisz en décembre 1500, puis voïvode de Poznań six mois plus tard. Il est donc probable que le saint porte les traits du cardinal. Il en va de même pour d'autres personnages, notamment la représentation très proche d'un portrait de la jeune Marie (peut-être un cryptoportrait d'Élisabeth Jagellon). Les couleurs et la composition rappellent clairement les œuvres de Lucas Cranach l'Ancien, notamment les volets d'un triptyque représentant Barbara Jagellon et son époux, le duc Georges de Saxe, datant d'environ 1514 (Musée Thyssen-Bornemisza de Madrid). La représentation des mains, des cheveux de Marie et du sol est caractéristique de Cranach, indiquant que le peintre a sans aucun doute été formé dans l'atelier de Wittenberg. On retrouve des similitudes stylistiques avec la Vierge de Książ Wielki (église Saint-Adalbert, portrait déguisé de Jadwiga Kamieniecka) et celle conservée au Musée national de Varsovie (inv. M.Ob.2542 MNW, portrait déguisé de Barbara Jagellon).

Un tableau de 1529 fondé par Łukasz à la chapelle Górka de la cathédrale de Poznań, aujourd'hui dans le château de Kórnik (inv. MK 03356), et attribué au soi-disant maître de Szamotuły, le montre en tant que donateur devant la scène de l'Annonciation à la Vierge, portant peut-être des traits de sa femme Katarzyna.

Łukasz Górka et Katarzyna Szamotulska ont eu un fils Andrzej (1500-1551), qui en 1525 épousa Barbara Kurozwęcka (décédée en 1545), et deux filles Anna et Katarzyna (Catherine). Anna épousa en 1523 Piotr Kmita Sobieński, neveu du voïvode de Cracovie mentionné ci-dessus, et l'un des disciples les plus fidèles de la reine Bona Sforza. En 1523, il lui assure une dot de 1 000 ducats sur Wiśnicz et Lipnica et en 1531 une viagère (d'après « Herbarz polski ... » d'Adam Boniecki, p. 200). Il était maréchal de la cour de la couronne à partir de 1518 et grand maréchal de la couronne à partir de 1529 et célèbre mécène des arts, sa cour à Wiśnicz était l'un des meilleurs centres de la Renaissance polonaise.

Katarzyna épousa en 1528 Stanisław Odrowąż (1509-1545), le protégé de Bona, qui après sa mort épousa en février 1536 la duchesse Anna de Mazovie. En 1528, Stanisław a assuré à Katarzyna une dot de 30 000 zlotys sur ses domaines Jarosław et autres, et sur le domaine royal Sambir (Sambor) en Ukraine. Selon d'autres sources, ils se sont mariés en 1530. En 1537, le roi Sigismond Ier achète le domaine de Sambir à Odrowąż et l'oblige à rendre 15 000 zlotys de la dot de sa femme décédée à son père Łukasz Górka (d'après « Słownik historyczno-geograficzny województwa poznańskiego ... » de Karol Buczek, p. 644). Stanisław était châtelain de Lviv à partir de 1533, staroste de Lviv à partir de 1534, avec le soutien de la reine Bona, et voïvode de Podolie à partir de 1535.

Un tableau de la Vierge à l'Enfant qui se trouvait dans l'église Saint-Erasme de Sulmierzyce (panneau, 57 x 38 cm), volé en 1995, a probablement été offert à l'église par Jan Sulimierski (Sulimirski) vers 1550. Au XVIe siècle, la ville voisine de Wieluń a été incorporée dans les domaines privés de la reine Bona Sforza. Depuis lors, le château de Wieluń a souvent accueilli des épouses ou des sœurs royales.

À partir de 1558, le voïvode de Łęczyca, plus au nord, était Łukasz III Górka (1533-1573), petit-fils de Łukasz II. Il a d'abord été membre de l'Unité des frères et a ensuite rejoint les luthériens, qui s'opposaient au culte des saints, en particulier de la Vierge Marie. Alors peut-être que la famille Sulimierski a reçu le tableau de quelqu'un de la famille royale ou de Łukasz III, après sa conversion.

Stylistiquement, la peinture est datée d'environ 1525, tandis que le château sur une colline fantastique derrière la Vierge est très similaire au siège principal de la famille Górka, le château de Kórnik près de Poznań, construit à la fin du XIVe siècle et reconstruit après 1426. Par conséquent, l'effigie doit être identifié comme portrait d'Anna Górka, la fille aînée de Łukasz II, mariée en 1523 à Piotr Kmita.

La même femme a également été représentée dans un portrait peint par Lucas Cranach l'Ancien de la collection Walters (mode d'acquisition inconnu) au Walters Art Museum de Baltimore (panneau, 36,3 x 25,7 cm, inv. 37.269), connu sous le nom d'effigie de Marie-Madeleine. « Ses cheveux sont lâches, ce n'est donc pas une femme mariée, dont les cheveux seraient discrètement contrôlés », selon la description du musée, ils pourraient donc être créés avant le mariage. Une petite miniature ronde signée des insignes de l'artiste au centre à droite et datée au-dessus de « 152[7] » (repeinte), la montre avec un grand chapeau rouge. Cette miniature se trouve aujourd'hui à la Staatsgalerie de Stuttgart (panneau, 14,5 cm, inv. L 796) et a été acquise entre 1834 et 1836 par Christoph Friedrich Karl von Kölle à Paris. Sa provenance antérieure est inconnue et son acquisition à Paris, où de nombreuses collections aristocratiques de l'ancienne Pologne-Lituanie ont été transférées après l'insurrection de Novembre (1830-1831), suggère qu'elle pourrait provenir d'une telle collection. « De telles images rondes inspirées de pièces de monnaie anciennes et de médailles de la Renaissance étaient probablement destinées à être offertes en cadeau et, comme le montre le grand nombre d'exemplaires survivants, jouissaient d'une grande popularité », lit-on dans la description du musée, qui indique également que la femme appartenait à une famille très riche.

Elle a également été représentée en robe italienne de satin brillant dans un portrait de la collection de David Goldmann (1887-1967) à Vienne (huile sur toile, 60,3 x 50,1 cm, Sotheby's à New York, 20 mai 2021, lot 10). Ce tableau est attribué à Paris Bordone, un peintre lié aux Jagellons et à la reine Bona (donc aussi à Piotr Kmita Sobieński). Andrea Donati date cet élégant portrait vers 1525-1530.

Une femme similaire était représentée dans un tableau qui, avant la Seconde Guerre mondiale, se trouvait dans une église paroissiale de Radoszyn (Rentschen) près de Poznań. L'église de Radoszyn a été fondée à la fin du XVe siècle par les religieuses du monastère cistercien de Trzebnica, qui possédaient le village jusqu'en 1810. Après la guerre, l'œuvre a été transférée au Musée national de Varsovie depuis le dépôt d'art allemand nazi de Szczytna (Rückers) (tempera et huile sur panneau, 69 x 55 cm, inv. M.Ob.2154 MNW). Le tableau porte la date « 1530 » et la marque de l'atelier Cranach (sous la fenêtre). Le château sur un rocher fantastique à l'arrière-plan est très similaire aux vestiges du château de Szamotuły, visible sur la lithographie de Napoléon Orda de 1880. Le château médiéval de Szamotuły a probablement été construit dans la première moitié du XVe siècle. En 1496, Andrzej Szamotulski a garanti une dot à sa fille unique Katarzyna d'une valeur de 2 000 grzywnas d'argent « sur la moitié de la ville de Szamotuły ». Katarzyna épousa Łukasz II en 1499, apportant la partie de la ville héritée de son père, y compris le château, en dot. Vers 1518, Łukasz a reconstruit le siège.

Le tableau de Varsovie est une copie d'atelier d'une œuvre de Cranach, connue par nombre d'exemplaires. Le meilleur se trouve à la National Gallery of Art de Washington (huile sur panneau, 71,2 x 52,1 cm, inv. 1953.3.1), qui en 1929 était probablement à la Galerie H. Michels de Berlin. De nombreux auteurs soulignent l'inspiration claire de la peinture vénitienne (directe ou indirecte à travers les œuvres d'Albrecht Dürer) dans la composition, que l'on retrouve dans les Madones de Giovanni Bellini.

Deux autres répliques, contenant un paysage, sont connues. L'une a été vendu par la Galerie Fischer à Lucerne le 21 novembre 1972 (panneau, 84 x 61 cm, lot 2355), l'autre, provenant d'une collection privée en Autriche, a été vendu en 1990 à Londres (panneau, 80 x 56,5 cm, Sotheby's, 22 octobre 1990).

Elle a également été représentée dans un portrait, similaire à celui d'Anna Górka au Walters Art Museum, portant un chapeau à larges bords avec une plume. Cette œuvre a été vendue aux enchères à Cologne en 1920 (panneau, 84 x 55 cm, 11 février, n° 631). Elle tient une plante, peut-être un coing sacré pour Vénus et symbole de fertilité. « Plutarque a conseillé aux mariées grecques de manger un coing en préparation de leur nuit de noces » (d'après « Illustrated Dictionary Of Symbols In Eastern And Western Art » de James Hall, p. 156). Le tableau porte en bas à gauche l'insigne de Cranach. Le grand chapeau de femme des années 1520 a été repeint dans les années 1530, lorsque ce type de chapeau est passé de mode. Le chapeau d'origine a probablement été découvert lors des travaux de restauration. Une copie de ce portrait de la collection de Miklós Jankovich (1772-1846), collectionneur d'art et historien, se trouve au Musée des Beaux-Arts de Budapest (huile sur toile, 48,1 x 38,1 cm, inv. 3127). Ce tableau est censé représenter Philippine Welser (1527-1580), l'épouse morganatique de l'archiduc Ferdinand II, fils d'Anna Jagellon (1503-1547). Il est peint sur toile, on pense donc qu'il a été déplacé d'un panneau ou créé au XVIIe siècle ou plus tard. Bien qu'il s'agisse certainement d'une copie de l'original de Cranach, le style, en particulier la façon dont les parties blanches de sa robe et les plumes de son chapeau sont peintes, indiquent des influences italiennes. Le style général de ce tableau est proche de celui de Bernardino Licinio, dont l'atelier a très probablement reçu un tableau de Cranach à copier. Comparable est par exemple le style de la Vierge à l'Enfant avec Helena Capella et son mari comme donateurs de Licinio (Sotheby's à New York, 22 octobre 2021, lot 102). L'utilisation de la toile est également plus typique de la peinture italienne et surtout vénitienne.

Elle a finalement été représentée sous les traits de Sainte Catherine d'Alexandrie dans une peinture de Sacra Conversazione par Bernardino Licinio, un autre peintre lié à la reine Bona. Le mari de Katarzyna, le protégé de la reine, en armure brillante, se tient à côté d'elle. Il représente très probablement saint Georges, un saint militaire vénéré dans l'Église catholique romaine et orthodoxe orientale, qui était un saint patron de la Lituanie. Stanisław ne pouvait pas être représenté comme son patron homonyme saint Stanislas de Szczepanów, car il était évêque. Ce tableau a été vendu en 2002 à New York (huile sur panneau, 91,6 x 118,1 cm, Christie's, 25 janvier 2002, lot 23). « Saint Georges » et « Sainte Catherine » regardent le spectateur d'une manière significative, ce qui indique une signification supplémentaire de cette scène religieuse et dans l'essai de lot (Lot Essay), il a été noté que : « Il est possible que les deux saints de la composition soient des portraits des donateurs ».

Alors que dans les peintures de Cranach, les deux sœurs ont un front haut, selon la mode du Nord, les femmes se rasaient les cheveux sur le devant pour obtenir cet effet, dans les peintures vénitiennes, leurs lignes de cheveux sont plus naturelles.

​Peinture votive d'Andrzej Szamotulski (mort en 1511) provenant de la collégiale de Szamotuły, par un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1521, Musée archidiocésain de Poznań.

Portrait d'Anna Górka en Vierge à l'Enfant devant une pendaison tenue par un ange (Madone de Sulmierzyce) par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1523, église Saint Erasme à Sulmierzyce, volée. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait d'Anna Górka par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1523, Walters Art Museum de Baltimore.

Portrait d'Anna Kmicina née Górka par Lucas Cranach l'Ancien ou atelier, vers 1525-1527, Staatsgalerie Stuttgart.

Portrait d'Anna Kmicina née Górka par Paris Bordone, vers 1525-1530, Collection particulière.

Portrait de Katarzyna Górka par l'atelier de Bernardino Licinio, vers 1530-1536, Musée des Beaux-Arts de Budapest.

Portrait de Katarzyna Górka en Vierge à l'Enfant grignotant des raisins par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1528-1530, National Gallery of Art de Washington.

Portrait de Katarzyna Górka en Vierge à l'Enfant grignotant des raisins par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1528-1530, Collection particulière (vendue à Londres).

Portrait de Katarzyna Górka en Vierge à l'Enfant grignotant des raisins par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1528-1530, Collection particulière (vendue à Lucerne). Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Katarzyna Górka en Vierge à l'Enfant grignotant des raisins par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1530 ou copie du début du XVIIe siècle, Musée national de Varsovie.

Sacra Conversazione avec des portraits de Stanisław Odrowąż et Katarzyna Górka par Bernardino Licinio, vers 1530, collection particulière.

Le portrait d'un inconnu des années 1520 peut également être attribué au cercle de la cour Renaissance des Jagellon. Il s'agit d'une effigie d'homme de 22 ans transférée au Musée national de Varsovie de la collection Krasiński de Varsovie. D'après l'inscription en latin il a été créé en 1524 (ANNO • DOMINI • MD • XXIIII / • ANNOS • NATVS • XXII • IAR / • RB • / • IW •), l'homme est donc né en 1502, tout comme Jakub Uchański (1502-1581).

Uchański a fait ses études à l'école collégiale de Krasnystaw. Puis il fut employé à la cour du voïvode de Lublin et staroste de Krasnystaw, Andrzej Tęczyński, devenant l'un des administrateurs des vastes domaines du voïvode. Tęczyński le recommanda au référendaire de la Couronne et au futur évêque de Poznań, Sebastian Branicki.

Il a ensuite été secrétaire et administrateur du domaine de la reine Bona et Interrex (régent) lors des élections royales. Malgré le fait qu'en 1534, il fut ordonné prêtre, il favorisa secrètement la Réforme, desserrant la dépendance de l'Église catholique en Pologne vis-à-vis de Rome et soutenant même le concept d'une Église nationale. En tant que chanoine, il assista secrètement, avec Andrzej Frycz Modrzewski, à des disputes théologiques dans l'esprit dissident du confesseur de la reine Bona Francesco Lismanini (Franciszek Lismanin), un Grec né à Corfou.

Le portrait de Varsovie est très similaire dans le style aux effigies créées par le peintre suisse Hans Asper, élève de Hans Leu le Jeune à Zurich, en particulier au portrait d'un principal artisan de la Réforme en Suisse, Huldrych Zwingli (1484-1531) de 1531 à le Kunstmuseum Winterthur. Même la signature de l'artiste est peinte dans un style similaire, mais les lettres ne correspondent pas. Selon la convention, le portrait de Varsovie est signé du monogramme IW ou VIV. Ce Monogrammiste IW, pourrait être un autre élève de Leu, qui quitta le pays pour la Pologne lors des épisodes d'iconoclasme à Zurich entre septembre et novembre 1523, attisé par la prédication incendiaire de Zwingli, qui conduisit, entre autres, à la destruction d'un grand une partie des oeuvres de son maître. Une autre explication possible est que le tableau a été créé par Asper, le monogramme fait partie de la titulature indéterminée d'Uchański (Iacobus de Vchanie ...) et l'artiste a intentionnellement utilisé un fond cramoisi pour désigner un étranger, un Polonais (cochenille polonaise).

Portrait de Jakub Uchański (1502-1581) âgé de 22 ans par l'entourage de Hans Asper, 1524, Musée national de Varsovie.

En 1516, avec Bernard Wapowski, Jan Dantyszek, Andrzej Krzycki et Stanisław Tarło, qui ont tous étudié à l'Académie de Cracovie, Stanisław Oleśnicki (1469-1539) des armoiries de Dębno, devient secrétaire du roi Sigismond Ier.

Il était le fils de Feliks Jan Oleśnicki et de Katarzyna Gruszczyńska et le neveu du Zbigniew Oleśnicki (1430-1493), évêque de Gniezno et primat de Pologne. À partir de 1492, il fut chanoine de Gniezno, chanoine de Sandomierz de 1517, chanoine de Cracovie de 1519, chantre de Gniezno de 1520 et député du roi au sejmik de la voïvodie de Cracovie à Proszowice en 1518 et en 1523. Il a également été secrétaire de la reine Bona Sforza.

Il est intéressant de noter qu'en 1525 Oleśnicki était simultanément secrétaire du roi et de la reine (regio et reginali secretario), comme mentionné dans un document royal. Les secrétaires de la reine étaient pour la plupart des étrangers. Son secrétaire personnel et premier supérieur de sa chancellerie était Ludovico Masati de Aliphia (Aliphius), membre d'une vieille famille noble napolitaine, qui vint à Cracovie avec Bona en 1518. Dans les années 1520-1545, c'était aussi Marco de la Torre, provincial des Franciscains en Pologne et réformateur de cet ordre, également confesseur de Bona, qui jouissait de la réputation d'un secrétaire de confiance. L'un des favoris de Bona était Carlo Antonio Marchesini da Monte Cinere de Bologne, chanoine de Płock, auparavant secrétaire de l'évêque de Płock, Erazm Ciołek. Il voyageait souvent avec elle et Andrzej Krzycki recherchait les faveurs de la reine en rendant des services à Marchesini. Plus tard, entre 1530 et 1550, le secrétaire de Bona était Scipio Scolare (Scholaris) de Bari.

Les reines étrangères, pour des raisons évidentes, favorisaient leurs compatriotes ou les locuteurs de leur langue maternelle, comme dans le cas de Jan Liberanth ou Lieberhandt, très probablement germanophone de Gdańsk ou Toruń (bien que considéré également comme grec), le médecin de longue date de la reine Élisabeth d'Autriche (1436-1505), qui le 28 août 1495 fut nommé chancelier de sa cour, tandis que la reine Hélène de Moscou (1476-1513), qui bien que non couronnée est communément considérée dans les sources comme reginam Poloniae, avait à sa disposition un secrétaire (ou scribe) ruthène, Miklasz ou Nyklasz (Nicolas), qui avait été auparavant secrétaire de la reine Élisabeth.

En renforçant la position de leurs courtisans, les reines renforcèrent aussi leur pouvoir à la cour, et elles s'efforcèrent d'obtenir pour eux les meilleures charges, les prébendes importantes et les bénéfices ecclésiastiques. Pour ses favorites, déjà en 1522, Bona essaya d'obtenir du roi le poste d'un chanoine de Sandomierz pour son médecin italien et l'autel de Sainte-Dorothée pour son musicien de cour. Sigismond Ier ne fut pas d'accord, arguant dans une lettre de Vilnius datée du 3 mai 1522 que « de quel droit, au détriment des indigènes méritants, pourrions-nous confier cette fonction à un jeune étranger, déjà bien payé, pas même un ecclésiastique, qui pourrait peut-être faire ce que tant d'autres Italiens ont fait, qui, ayant pris une abondance de pain ecclésiastique, nous ont quittés » (d'après « Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 4, p. 20). Plus tard, cependant, la reine réussit à obtenir pour le docteur Valentinis le chanoine de Cracovie en 1531 et pour son organiste et chef de musique Alessandro Pesenti (de Pesentis, mort en 1576), un noble de Vérone, le chanoine de Vilnius la même année. Un tel favoritisme envers les étrangers suscita naturellement de l'opposition, et dans les mouvements de 1536 et 1537 contre la reine, ses adversaires attribuèrent à ses favoris toute une série d'épithètes expressives, telles que sodomites, épicuriens, simoniens et athées (d'après « Z dworu Zygmunta Starego. (Dokończenie) » de Kazimierz Morawski, p. 544).

Parmi les Polonais à la cour de Bona, il y avait aussi le secrétaire latin, le père Jan Lewicki, qui, avant d'entrer à son service, avait été à Rome, où il s'occupait des affaires du primat Jan Łaski. Bien que récompensée plus tard par le titre d'abbé du monastère des chanoines réguliers de Czerwińsk, qui reçut le protectorat de la reine, Lewicki est un exemple du caractère difficile de Bona dans ses relations avec ses subordonnés. En avril 1532, Jan Dantyszek, se plaignant du mécontentement de la reine à l'égard de son travail, qu'il trouvait incompréhensible, écrivit à Piotr Tomicki qu'« elle est sur le point de m'arracher les cheveux, comme elle le faisait autrefois avec Lewicki » (Nihil reliquum est, quam quod me crinibus, ut Levicio facere solebat, non protrahat), et quelques jours plus tard il ajoutait : « Je ne voudrais pas être Lewicki, ni la rencontrer en disgrâce, aussi changeante et instable que jamais » (Nollem enim esse Levicius vel sub indignatione quovis modo illam convenire, varium et mutabile semper etc.). Contrairement à Lewicki, un autre Polonais au service de la reine, Stanisław Górski (1497/99-1572), qui fut son secrétaire entre 1535-1548, fut apparemment moins docile puisque sa correspondance est considérée comme contenant des critiques à l'égard de la reine et de son favori Marco de la Torre (d'après « Sekretarze na dworach polskich królowych ... » d'Agnieszka Januszek-Sieradzka, p. 120, 121, 123-126).

Un portrait signé de Bernardino Licinio (P · LYCINII ·) à la York Art Gallery montre un ecclésiastique tenant à deux mains un missel à moitié ouvert (huile sur toile, 92 x 76,8 cm, inv. YORAG : 738). Selon l'inscription en latin (M·D·XXIIII·ANNO · AETATIS · LV·) l'homme avait 55 ans en 1524, exactement comme Stanisław Oleśnicki, né en 1469. En 1524, Jacopo Filippo Pellenegra publie à Venise son Operetta volgare, un recueil de poèmes adressés à la reine Bona et à sa mère Isabelle d'Aragon, duchesse de Milan. Le même homme était également représenté dans le tableau de Licinio à la Gemäldegalerie de Berlin (huile sur toile, 74,5 x 67 cm, inv. 179), très probablement acquis en 1815 de la collection Giustiniani à Rome.

Dans la collection privée, il y a un portrait d'un astronome de la même période, attribué à Giovanni Cariani (huile sur toile, 70 x 50 cm, Christie's à New York, vente 8584, 31 janvier 1997, lot 201). Il tient des anneaux astronomiques composés de trois anneaux en laiton qui pivotaient l'un dans l'autre et gravés des heures du jour, des directions et d'autres mesures. C'était un instrument utilisé par les astronomes, les navigateurs et les géomètres (d'après « Gerardus Mercator: Father of Modern Mapmaking » d'Ann Heinrichs, p. 44). Licinio et Cariani, qui ont probablement collaboré à l'exécution d'importantes commandes de la cour royale polono-lituanienne, ont créé les portraits de la reine Bona que j'ai identifiés. Avec une grande probabilité, on peut considérer que ce portrait représente Bernard Wapowski (vers 1475-1535), dit Vapovius, noble du blason de Nieczuja, chanoine de Cracovie, historien, orateur, astronome et cartographe.

Wapowski, considéré comme le « père de la cartographie polonaise », étudia avec Copernic à Cracovie, avant de partir pour l'Italie, où il étudia à Bologne entre 1503-1505 puis partit pour Rome. Il retourna en Pologne en 1515, alors qu'il avait environ 40 ans. Il devint chantre et chanoine de Cracovie en 1523. Trois ans plus tard, en 1526, il assista son ami Copernic, « avec qui il écrivit sur le mouvement de huit sphères » (motu octavae sphaerae), dans la cartographie du Royaume de Pologne et du Grand-Duché de Lituanie. La même année, il crée et publie à Cracovie sa carte la plus remarquable, la première carte à grande échelle (1:1 260 000) de la Pologne.

La pierre tombale en marbre rouge de la cathédrale de Wawel, traditionnellement identifiée comme l'image de Bernard Wapowski, rejoint iconographiquement le portrait de Cariani et de Licinio à York. L'apparence et le béret ressemblent à ceux du tableau de Cariani, tandis que le grand livre sur lequel l'homme tient sa tête est similaire à celui du tableau de Licinio.

Dans la Galerie nationale d'art de Lviv, il y a un portrait d'un astronome du peintre vénitien Marco Basaiti, créé en 1512 (huile sur toile, 101,5 x 80 cm, inv. Ж-763), qui est traditionnellement identifié comme l'effigie de Nicolas Copernic (1473-1543). Le tableau est signé et daté sur le tableau : M. BASAITI FACIEBAT MDXII. Dans les années 1510-1512, Copernic dresse une carte de la Varmie et des frontières occidentales de la Prusse royale, destinée au congrès du conseil royal de Poznań. En 1512, avec le chapitre de Varmie, il prête serment d'allégeance au roi de Pologne. En 1909, le tableau se trouvait dans la collection du prince Andrzej Lubomirski à Przeworsk (d'après « Katalog wystawy obrazów malarzy dawnych i współczesnych urządzonej staraniem Andrzejowej Księżny Lubomirskiej » de Mieczysław Treter, article 33, p. 11). Une copie très probablement du XIXe siècle de ce tableau se trouve au Palais Royal de Wilanów à Varsovie (huile sur toile, 103 x 81,5 cm, numéro d'inventaire Wil.1850).

Portrait de Stanisław Oleśnicki (1469-1539), chantre de Gniezno par Bernardino Licinio, 1524, York Art Gallery.

Portrait de Stanisław Oleśnicki (1469-1539), chantre de Gniezno par Bernardino Licinio, vers 1524, Gemäldegalerie à Berlin. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka 

Portrait d'un astronome, très probablement Bernard Wapowski (vers 1475-1535), appelé Vapovius par Giovanni Cariani, vers 1520, Collection privée.

Portrait de Nicolas Copernic (1473-1543) par Marco Basaiti, 1512, Galerie nationale d'art de Lviv.

Portrait de Nicolas Copernic (1473-1543) par un suiveur de Marco Basaiti, après 1512 (XIXe siècle ?), Palais de Wilanów à Varsovie.

La reine Bona entretenait des relations très étroites et cordiales avec la cour ducale de Ferrare, et notamment avec son cousin, le cardinal Ippolito d'Este (1479-1520), et son frère, Alphonse d'Este (1476-1534), duc de Ferrare, fils d'Éléonore de Naples (1450-1493). Ainsi, lorsqu'au printemps 1524 Sigismond Ier envoie son émissaire Jan Dantyszek (1485-1548) pour une nouvelle mission en Italie concernant l'héritage de la reine Bona, il visite également Ferrare. La légation avec Ludovico Alifio, chancelier de la cour de Bona, et une suite de 27 cavaliers quittèrent Cracovie le 15 mars 1524 et se dirigèrent vers Vienne. Ils se rendirent à Venise pour féliciter le nouveau doge puis à Ferrare, où ils passèrent 6 jours à profiter de l'hospitalité du duc Alphonse. Le retour à Venise eut lieu le 3 mai et de là ils embarquèrent sur un bateau pour Bari.

L'ambassade de Dantyszek a reçu un cadre riche et coûteux. Le viatique de la légation, c'est-à-dire l'argent pour l'équipement, les voyages, les séjours et les cadeaux, s'élevait à 500 florins hongrois (d'après « Jan Dantyszek : portret renesansowego humanisty » de Zbigniew Nowak, p. 126).

Il y avait un échange constant de produits des deux pays entre Ferrare et Cracovie. « Nous informons Votre Majesté que nous avons reçu toutes les choses qu'elle nous a envoyées et qu'elle n'a pas besoin de s'expliquer avec nous car le cadeau était le plus beau » - rapporte la reine au duc Alphonse le 24 janvier 1522. Le 12 juin 1524, l'envoyé de Bona Giovanni Valentino (de Valentinis) écrivit au duc Alphonse : « Ces choses que Votre Majesté envoie dans une voiture venant de Bari, Sa Majesté Royale les attend avec une grande dévotion, comme les femmes ont l'habitude de le faire ». Il semble que de Pologne les fourrures, les chevaux, les zibelines, les faucons et les chiens de chasse les plus précieux aient été livrés à la cour de Ferrare. Lorsque Valentino partit fin janvier 1527 pour Ferrare, Bona rapporta au duc qu'elle envoyait par lui des « animaux de nos pays » (d'après « Królowa Bona, 1494-1557 : czasy i ludzie odrodzenia » de Władysław Pociecha, tome 2, pages 292-293). Dans son dernier testament, daté du 28 août 1533, le duc Alphonse incluait sa famille la plus proche et la reine Bona de Pologne, à qui il laissa l'un de ses meilleurs tapis (d'après « The King of Court Poets A Study of the Work Life and Times of Lodovico Ariosto » par Edmund Garratt Gardner, p. 355).

Dantyszek a commandé des œuvres d'art à de nombreux artistes éminents qu'il a rencontrés au cours de ses voyages. Lorsqu'en mai 1530 il fut nommé à l'évêché de Chełmno, il commanda une médaille à Christoph Weiditz, actif à Augsbourg, qui la fit l'année suivante. Entre 1528 et 1529, Weiditz était en Espagne, travaillant vraisemblablement à la cour impériale de Charles V. Dantyszek envoya des copies de cette médaille à ses amis en Pologne et à l'étranger, dont la reine Bona, qui reçut cette œuvre de manière très critique. Fabian Wojanowski rapporta cela à Dantyszek dans une lettre de Cracovie, le 22 novembre 1531 : « Nous avons également beaucoup discuté de l'image de Votre Révérence. Sa Majesté l'a montrée à tout le monde plusieurs fois et à tout le monde, à la fois Sa Majesté et l'évêque de Cracovie [Tomicki], ainsi que M. Nipszyc, Gołcz et moi avons affirmé que s'il n'y avait pas eu l'inscription autour du buste, ils n'auraient pas reconnu qui il représentait ». La réponse de Dantyszek à cette opinion négative de ses amis fut de commander une autre médaille en 1532, cette fois au poète et médailleur néerlandais Jan Nicolaesz Everearts, dit Johannes Secundus (d'après « Caraglio w Polsce » de Jerzy Wojciechowski, p. 31). Weiditz créa plusieurs médailles à son effigie (la première datée de 1516, une autre de 1522, deux de 1529 et une de 1531). Le modèle en bois de la médaille de 1529 se trouve aujourd'hui à la Galerie de pièces du Bode-Museum de Berlin (numéro d'inventaire 18200344). 

Le principal artiste actif à la cour de Ferrare lors de la visite de Dantyszek était Dosso Dossi, qui vers 1524 a peint Jupiter, Mercure et la Vertu de la collection Lanckoroński (château royal de Wawel à Cracovie). Dosso, qui a également voyagé à Florence, Rome et surtout Venise, est finalement devenu le chef de file de l'école de Ferrare et l'un des artistes les plus importants de son temps.

Au Nationalmuseum de Stockholm, se trouve un portrait d'homme coiffé d'un béret noir par Dosso Dossi, offert par Hjalmar Linder en 1919 (numéro d'inventaire NM 2163). Le tableau ou une copie a été très probablement documenté dans l'inventaire de la collection de la reine Christine de Suède à Rome en 1662 comme un portrait de Cesare Borgia, duc de Valentinois (Valentino, Valentin) par le Corrège. Plus tard ce tableau ou une autre version se trouva à Paris dans la collection des ducs d'Orléans au Palais-Royal et fut capturé dans une estampe de François Jacques Dequevauviller (1783-1848), réalisée en 1808 (Bibliothèque nationale du Portugal, numéro d'inventaire E. 477 V.). Certaines différences entre la gravure et la version de Stockholm sont visibles en arrière-plan - une fenêtre dans le tableau et un petit mur dans l'estampe. Il n'y a pas de cadre peint dans la gravure. La tour est différente et dans l'impression, la tour fait partie d'une autre structure, très probablement une église. Lors de la Révolution de 1848, une foule parisienne attaque et pille la résidence royale Palais-Royal, en particulier la collection d'art du roi Louis-Philippe. Il est possible que la version parisienne ait été détruite. Selon les auteurs de « Dosso Dossi: Court Painter in Renaissance Ferrara » (p. 231) le tableau de Stockholm était de 1798 dans la collection de Thomas Hope (1769-1831) en Angleterre. A noter que la gravure de Dequevauviller d'après le portrait de Nikolaus Kratzer par Hans Holbein le Jeune est très fidèle.

La tenue de l'homme est clairement nord-européenne et très similaire à celle visible dans un portrait de Hans Dürr, daté de 1521 et dans un portrait de Wolff Fürleger, daté de 1527, tous deux de Hans Brosamer, peintre allemand actif à Nuremberg entre 1519-1529, où Sigismond I a commandé de nombreuses œuvres d'art de valeur. La tour en arrière-plan avec un toit en pente est également plus nord-européenne et similaire aux tours visibles dans une estampe publiée en 1694 et illustrant le siège de Grudziądz par les Suédois en 1655 (Obsidio civitatis et arcis Graudensis, Bibliothèque nationale de Pologne). Jan Dantyszek a terminé ses études élémentaires dans une école paroissiale de Grudziądz (Graudenz en allemand), une ville de Prusse polonaise. La tour (turris) est aussi une sorte de refrain ou de leitmotiv du drame sur Jan Dantyszek mis en scène en 1731 au Collège des Jésuites de Vilnius. Le personnage principal est un envoyé en 1525 de Sigismond Ier auprès de l'empereur et du roi d'Espagne Charles V, doté par l'empereur du titre de grand d'Espagne. Il fait un rêve dans lequel il voit une haute tour tomber sur ses épaules et s'appuyer sur lui : Incumbet humeris hic brevi Turris tuis. Cela signifie à la fois la prison et le plus grand honneur qui tombe sur les épaules - dans les scènes du couronnement du poète (d'après « Dantiscana. Osiemnastowieczny dramat o Janie Dantyszku » de Jerzy Starnawski).

Comme dans le cas des portraits d'Anna van Bergen (1492-1541), marquise de Veere par Jan Gossaert et de son atelier, de l'empereur Charles Quint par des peintres néerlandais et italiens et des portraits de la reine Bona par Bernardino Licinio, il existe quelques différences, telles que couleur des yeux, dans les peintures de différents artistes, cependant, l'homme de la peinture de Dossi ressemble fortement aux effigies de Jan Dantyszek, en particulier ses portraits des ateliers de Jan Gossaert et Marco Basaiti (attribués par moi), ou une estampe anonyme de Ioannis de Curiis Dantisci episcopi olim Varmiensis poemata et hymni e Bibliotheca Zalusciana, publié à Wrocław en 1764, d'après un portrait perdu probablement de Crispin Herrant. Comme dans le portrait de l'atelier Gossaert, le modèle est encadré dans un cadre peint en noir, mais contrairement à la tradition nordique et aux portraits précités de Brosamer, il n'était pas nécessaire de mettre l'inscription. Tout le monde connaissait déjà le célèbre ambassadeur de Son Altesse le Roi de Pologne et Grand-Duc de Lituanie.

En outre, un tableau très proche du portrait de Stockholm est aujourd'hui conservé au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 202 x 130 cm, M.Ob.1856 MNW). Ce grand tableau, acquis auprès d'une collection privée, représente le martyre d'un frère dominicain et d'un célèbre prédicateur, saint Pierre de Vérone, patron de la Lombardie et du duché de Modène et de Reggio. En raison de certaines similitudes de style, il est attribué à un suiveur du Titien du XVIIe siècle. « Dosso Dossi a été grandement influencé par l'art vénitien, en particulier par l'utilisation de la couleur et le traitement du paysage comme on le voit dans les œuvres de Titien et de Giorgione », indique la note de catalogue d'un tableau des Troyens réparant leurs navires en Sicile à la National Gallery of Art de Washington (inv. 1939.1.250), qui montre un paysage peint de manière similaire. Le tableau de Varsovie peut aussi être comparé au Saint Georges de Dossi (Getty Center, Los Angeles, inv. 99.PB.4). La provenance ancienne de ce tableau n'est pas connue, il a donc pu être commandé en Italie pour l'un des monastères dominicains de Pologne-Lituanie, comme celui de Cracovie où les frères sont venus de Bologne en 1222. En 1649, Antoni Nuceni (Antonio Nozeni), membre de la communauté italienne de Cracovie (mentionné en 1636), a créé un tableau du Martyre de saint Adalbert (et le Martyre de saint André, repeint), dans lequel les habitants de la ville royale en costumes traditionnels étaient représentés dans une scène religieuse.

Portrait de Jan Dantyszek (1485-1548), ambassadeur du roi de Pologne par Dosso Dossi, vers 1524, Nationalmuseum de Stockholm.

Portrait de Jan Dantyszek (1485-1548), ambassadeur du roi de Pologne, de la collection des ducs d'Orléans, de François Jacques Dequevauviller d'après Dosso Dossi, 1808 d'après l'original d'environ 1524, Bibliothèque nationale du Portugal.

​Martyre de saint Pierre de Vérone de Dosso Dossi, avant 1542, Musée national de Varsovie.

Le 11 février 1524 mourut à Bari Isabelle d'Aragon, duchesse de Milan, mère de Bona Sforza d'Aragona, qui après l'effondrement des Sforza à Milan et de sa famille à Naples, reçut le titre de duchesse de Bari et princesse de Rossano. Les duchés que Bona a hérités de sa mère ont été impliqués dans la lutte entre les forces françaises et espagnoles des Habsbourg pour le contrôle de l'Italie. Lorsque l'empereur Charles Quint reconquit Milan aux Français en 1521, Francesco II Sforza, membre d'une branche rivale de la famille, en fut nommé duc.
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Craignant l'influence croissante des Habsbourg, Bona s'efforce de resserrer la coopération avec la France. En juillet 1524, Hieronim Łaski signa un traité avec la France à Paris au nom de Sigismond Ier, qui annula l'alliance polonaise avec les Habsbourg convenue au Congrès de Vienne de 1515. Il fut convenu qu'Henri, le fils cadet du roi de France François Ier ou le roi d'Écosse Jacques, épousera une des filles de Sigismond Ier, Hedwige ou Isabelle, et que Sigismond Auguste épousera une fille de François Ier.

Déterminé à reconquérir la Lombardie, François Ier, concurrent de Charles Quint pour la dignité impériale, envahit la région à la mi-octobre 1524. Il est cependant vaincu et fait prisonnier à Pavie le 25 février 1525, garantissant le contrôle espagnol de l'Italie. Cette bataille a radicalement changé la situation de Bona. Les projets de mariage avec la cour de France avaient été annulés et Bona dut accepter les fiançailles de son fils unique avec Elisabeth d'Autriche, fille du frère cadet de Charles V, Ferdinand et de sa femme Anne Jagellon.

L'empereur triomphant hésitait à reconnaître les droits de Bona à la succession de sa mère. Les efforts diplomatiques de la cour polonaise ont finalement été couronnés de succès et le 24 juin 1525, Ludovico Alifio, chancelier de la cour de Bona, a finalement pris en son nom les possessions italiennes héritées.

Le tableau de Cranach de 1525 à Cologne, une ville impériale, dont l'archevêque était l'un des électeurs du Saint Empire romain germanique et le principal officiant lors de la cérémonie du couronnement de l'empereur, montre Bona comme une femme pécheresse, Marie-Madeleine, dont Jésus avait chassé des démons et qui est ensuite devenu un important disciple et interlocuteur de Jésus (Luc 8:2). Elle est représentée avec un vase d'onguent, en référence à l'Onction de Jésus, et ses cheveux recouverts d'un voile pénitentiel translucide. La forêt est symbolique de la souffrance religieuse du pénitent, tandis que le cerf est un symbole du Christ. Les saints Eustache et Hubert se sont convertis au christianisme en voyant un cerf avec une croix.

Enfin le paysage à droite est très similaire à la vue de Mola (aujourd'hui Mola di Bari), cité vénitienne proche de Bari, avec Castel Novo, château aragonais, resté fidèle à Naples, publiée par Georg Braun & Frans Hogenberg en 1582. La vue de gauche peut être comparée à la topographie de Rossano, une ville construite sur un gros rocher.

​Au début du XIXe siècle, le tableau se trouvait dans la collection du banquier allemand Johann Abraham Anton Schaaffhausen (1756-1824) à Cologne et fut donné en 1867 par Therese Schaaffhausen au musée Wallraf-Richartz (panneau, 47,8 x 30 cm, inv. WRM 0390). L'œuvre porte la marque de Cranach et la date « 1525 » dans le coin inférieur gauche. C'est probablement à la même époque que le peintre ou son atelier a créé une petite miniature en tondo, qui est une version réduite de ce « portrait déguisé » de la reine, aujourd'hui dans une collection privée (panneau, 10,7 cm).

Le contexte du portrait de Bona sous les traits de sainte-Hélène tenant la croix par Lucas Cranach l'Ancien au Cincinnati Art Museum est similaire (huile sur panneau, 41 x 27 cm, inv. 1927.387). La croix du sacre des monarques polonais était un reliquaire de la Vraie Croix (Vera Crux) de l'empereur byzantin Manuel Comnène, créée au XIIe siècle, aujourd'hui à Notre-Dame de Paris. Comme la légendaire chercheuse de la Vraie Croix, Hélène, impératrice de l'Empire romain et mère de l'empereur Constantin le Grand, Bona a trouvé la vérité et le droit chemin et sous les traits de sainte impératrice s'adresse à l'empereur Charles Quint.

Le tableau est daté de 1525 et a été acquis de la collection des princes du Liechtenstein à Vienne. Son histoire antérieure est inconnue. Il est fort possible qu'il ait été initialement dans la collection impériale et qu'il ait été envoyé par Bona aux Habsbourg.

L'empereur Charles Quint devait posséder des portraits de la reine Bona et de son époux, et de nombreuses effigies de l'empereur se trouvaient sans doute dans les collections des Jagellon et des magnats. Afin de gagner des partisans, l'empereur accordait volontiers des titres impériaux aux magnats de Pologne-Lituanie-Ruthénie. L'inventaire de la collection Radziwill de 1671 énumère parmi les tableaux qui ont survécu au déluge de nombreux tableaux de Cranach ou probablement réalisés par lui ou son atelier (également inclus dans l'inventaire antérieur de 1657). Parmi les portraits des membres de la famille, l'inventaire mentionne une scène Caroli V Imperatoris Romano translatio Principatus de Metele et Goniodz in Olikam et Nieśwież Nicolao Radziwił Palatino Vilnensis (91/10), représentant ainsi l'octroi du titre de prince impérial par l'empereur à Nicolas « le Noir » Radziwill en 1547 (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska). Il est confirmé par des sources qu'en 1553 Nicolas « le Noir » possédait une tapisserie avec le Baptême du Christ basée sur un dessin ou une peinture de Lucas Cranach (il est également possible qu'il ait réalisé un carton pour une tapisserie). L'inventaire de 1671 mentionne également deux petits portraits : « Jean, électeur de Saxe, sur un petit panneau » (Joanes kurfirsz[t] saski, na desce małej, 486/6) et « Frédéric, électeur de Saxe, sur un petit panneau » (Fridericus kurfirszt saski, na desce małej, 487/7), qui étaient sans doute des copies des portraits des électeurs Jean le Constant (1468-1532) et de son frère Frédéric III (1463-1525).

Il est fort probable que le portrait de l'empereur, aujourd'hui conservé au château de Gołuchów près de Poznań, ait été acquis dès le XVIe siècle. Il provient de la collection du comte Zygmunt Włodzimierz Skórzewski (1894-1974), fils de la princesse Maria Radziwiłł, à Czerniejewo près de Poznań. Depuis 1949, le tableau appartient au Musée national de Poznań et est exposé au château de Gołuchów (huile sur panneau, 32 x 35,5 cm, inv. Mo 473). Il a été signé avec la marque de Cranach et daté dans le coin supérieur droit « 15[3]0 », qui n'est plus visible aujourd'hui. La date a également été donnée comme étant 1550, mais en prenant en considération qu'un portrait similaire de Cranach au musée Thyssen-Bornemisza de Madrid est daté de « 1533 » (huile sur panneau, 51,2 x 36 cm, inv. 112 (1933.7)), la date de 1530 semble plus probable.

Des sources confirment également que la municipalité de Poznań a acheté le portrait de l'empereur Charles Quint à Leginca en Silésie en 1550. Il est intéressant de noter que la version ultérieure conservée à Madrid provient également de Silésie, car la plus ancienne provenance confirmée de ce tableau est la collection Wallenberg-Pachaly à Ilnica (Ramułtowice), alors connue sous le nom d'Illnisch-Romolkwitz, entre Wrocław et Legnica.

La composition inhabituelle du portrait de Gołuchów avec l'important insigne des Habsbourg - l'ordre de la Toison d'or, coupé et dont seule la chaîne est visible, indique que le portrait pourrait être un fragment d'un tableau plus grand, qui a probablement été endommagé lors d'une des nombreuses invasions de la Pologne-Lituanie et le fragment conservé a été coupé à ce format. La similitude de largeur avec le tableau de Madrid (35,5 cm et 36 cm) l'indique également.

Portrait de la reine Bona Sforza (1494-1557) en Marie-Madeleine par Lucas Cranach l'Ancien, 1525, Musée Wallraf-Richartz .

Portrait miniature de la reine Bona Sforza (1494-1557) par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1525, collection particulière.

Portrait de la reine Bona Sforza (1494-1557) en sainte-Hélène par Lucas Cranach l'Ancien, 1525, Cincinnati Art Museum.

​Portrait de l'empereur Charles Quint (1500-1558) de la collection Skórzewski par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1530, château de Gołuchów.

​Portrait de l'empereur Charles Quint (1500-1558) d'Ilnica par Lucas Cranach l'Ancien, 1533, musée Thyssen-Bornemisza à Madrid.

1526 fut une année très importante pour les Jagellon. En janvier, le principal port du royaume, Gdańsk, et d'autres villes de la Prusse royale se révoltèrent contre la Couronne. En mars, le duché de Mazovie tomba aux mains des Jagellon après la mort sans héritier du dernier membre mâle des Piast de Mazovie, Janusz III (Bona fut accusé d'avoir empoisonné le duc) et le 22 mai 1526, Bernardino de Muro et Andrea Melogesio, au nom des habitants de Rossano, prêtèrent serment de fidélité à Bona Sforza et à Sigismond le Vieux dans la cathédrale du Wawel, le soi-disant « hommage italien ». Enfin, en août, l'Empire ottoman envahit la Hongrie et le neveu de Sigismond Ier, Louis II, roi de Hongrie, de Croatie et de Bohême, fut tué à la bataille de Mohács, mettant fin au règne indépendant des Jagellon dans cette partie de l'Europe (à l'exception du règne de la fille de Bona, Isabelle, en Transylvanie, qui était un État vassal de l'Empire ottoman).
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L'absence fréquente du roi Sigismond à Cracovie à cette époque permit à l'ambitieuse reine Bona de renforcer considérablement sa position à la cour et dans l'administration du vaste pays. Bien que sa position officielle en Pologne-Lituanie-Ruthénie puisse être considérée dans les termes actuels comme celle d'une reine consort, « Bona comprit bientôt qu'elle ne pouvait gouverner qu'indirectement, d'une part en façonnant les opinions et les décisions de son mari, et d'autre part en influençant les dignitaires et les fonctionnaires de haut rang du royaume » (d'après « Bona Sforza » de Maria Bogucka, p. 108).

Sa position de souveraine de fait du royaume atteignit son apogée dans les années 1540, lorsque Sigismond, vieux et malade, se trouva parfois dans l'incapacité de gouverner. La lettre de l'ambassadeur des Habsbourg à la cour polono-lituanienne Giovanni Marsupino (Jan Marsupin), datée du 6 juillet 1543, bien que parfois considérée comme exagérée, confirme également sa grande influence sur son fils Sigismond Auguste. « Mon Dieu, parler au vieux roi, c'est comme parler à personne. Le roi Sa Majesté n'a pas de volonté propre, il est tellement bridé. La reine Bona a tout entre ses mains. Bona seule gouverne tout l'État, donne des ordres à tout le monde [...] Le jeune roi ne dit rien, ne veut rien écouter et n'ose intervenir dans aucune affaire, il a tellement peur de la reine Bona, sa mère. Et je crois presque que ce jeune roi est sous l'influence du sortilège de sa mère ; car chaque jour (d'après ce que j'ai entendu) il va la voir, depuis la première nuit jusqu'à aujourd'hui. Elle ne permet pas à son fils d'agir ou de parler, seulement comme elle l'ordonne », rapporte Marsupino à Ferdinand Ier d'Autriche (d'après « Jagiellonki polskie w XVI wieku ... » d'Alexander Przezdziecki, tome 1, p. 121). En raison de son conflit avec la reine, Marsupino fut rapidement renvoyé de la cour, bien qu'il faille noter qu'en plus de ses manières arrogantes, il menait en réalité des activités d'espionnage pour les Habsbourg (d'après « Sekretarze na dworach polskich królowych ... » d'Agnieszka Januszek-Sieradzka, p. 129). Il est intéressant de noter qu'en 1532, un autre Italien, Ercole Daissoli, confirma le grand pouvoir de « la reine de Pologne, grande-duchesse de Lituanie, duchesse de Bari et Rossano, dame de Ruthénie, de Prusse, de Mazovie, etc. » (regina Poloniae, Magna Dux Lithuaniae, Barique princeps Rossani, Russiae, Prussiae, Masoviae, etc. domina), comme c'était le titre officiel de Bona en latin dans de nombreuses lettres, et la comparait à « la reine régente en France » (cf. « Królowa Bona ... » de Władysław Pociecha, p. 132).

Le 10 octobre 1526, les deux femmes les plus importantes du royaume, la reine Bona et la princesse Hedwige Jagellon, prirent part aux exécrations organisées pour l'âme du roi Louis (d'après « Królewna Jadwiga i jej książeczka do spowiedzi » d'Urszula Borkowska, p. 87).

Les portraits de dames de Cranach, l'un conservé à l'Ermitage de Saint-Pétersbourg, daté de « 1526 », sur le rebord de la fenêtre (huile sur panneau, 88,5 x 58,5 cm, inv. ГЭ-683), et l'autre à la forteresse de Cobourg en Bavière, daté vers 1526 (panneau, 86 x 58,5 cm, inv. M.163), sont semblables aux miniatures de Bona et de sa belle-fille de la même époque (palais de Wilanów, inv. Wil.1518 ; galerie de tableaux du château de Prague, inv. HS242). Les traits du visage et les costumes étaient représentés de manière similaire. Le portrait de Saint-Pétersbourg provient de la collection de l'impératrice Catherine II de Russie (1729-1796) et est entré à l'Ermitage entre 1763 et 1796, peut-être acquis en 1769 auprès de la collection de Dresde du comte Heinrich von Brühl (1700-1763), favori du monarque de la République polono-lituanienne Auguste III. On a cru autrefois qu'il s'agissait d'un portrait de la princesse Sibylle de Clèves (1512-1554), épouse de Frédéric le Sage, électeur de Saxe, mais cette identification est aujourd'hui rejetée par les spécialistes et la femme ne présente aucune ressemblance avec les effigies confirmées de Sibylle.

Le tableau de Cobourg provient des anciennes collections des ducs de Saxe-Cobourg. Au début du XVIe siècle, le château de Cobourg appartenait aux électeurs de Saxe, dont le veuf Jean le Constant (1468-1532), qui pouvait recevoir le portrait de la princesse polono-lituanienne. Jean était électeur à partir de 1525 et sa femme mourut en 1521. La forteresse n'est pas non plus loin des domaines des cousins ​​d'Hedwige, les margraves de Brandebourg-Kulmbach, fils de sa tante Sophie Jagellon (1464-1512).

La ​​topographie des paysages des deux portraits, bien qu'idéalisée et vue à travers le prisme artistique de Cranach, correspond parfaitement à la capitale du royaume de Pologne - Cracovie. Dans le portrait de Bona, on distingue la colline du Wawel avec la tour de Sandomierz en direction du monastère de Zwierzyniec au nord, et dans le portrait d'Hedwige, on peut voir le château royal du Wawel et la Vistule en direction de l'abbaye de Tyniec au sud, comme dans une gravure publiée en 1550 à Bâle dans Cosmographiae uniuersalis Lib. VI ... par Sebastian Münster (Bibliothèque nationale de Pologne, ZZK 0.354, p. 889). Les costumes des voïvodes polonais inclus dans cette publication (De Palatinis Poloniæ, p. 888) sont similaires aux costumes populaires en Allemagne et en Europe centrale à cette époque, tandis que le portrait de profil du roi Sigismond Ier (p. 904) est peut-être basé sur un original de Hans von Kulmabach ou d'un peintre italien.

Les deux portraits de Cranach ont des copies contemporaines de bonne qualité. La copie du portrait de Bona de l'Ermitage se trouvait au palais de la Fasanerie à Eichenzell (huile sur toile, 76,1 x 60,9 cm, peut-être perdue pendant la Seconde Guerre mondiale), un palais baroque tardif construit pour Adalbert von Schleifras (1650-1714), prince abbé de Fulda. D'après l'inscription allemande en haut à gauche, probablement ajoutée au XVIIe ou XVIIIe siècle, le tableau représente « l'électrice Amélie du Palatinat » (Amelia Churfürstin v. Hauß Pfalltz). L'auteur de l'inscription pensait probablement que la personne représentée était Amalia de Neuenahr-Alpen (1539-1602), électrice du Palatinat par mariage, mais comme elle est née plus d'une décennie après que l'original de l'Ermitage ait été peint, cela est très peu probable. Une autre Amélie du Palatinat, épouse de Georges Ier de Poméranie (1493-1531), fils d'Anna Jagellon (1476-1503), était duchesse de Poméranie-Wolgast et fut probablement peinte par Cranach. Cependant, comme elle mourut à Szczecin en 1524 ou 1525 et qu'un dessin d'étude avec son portrait du « Livre des effigies » (Visierungsbuch), probablement réalisé par un élève d'Albrecht Dürer envoyé en Poméranie, ne ressemble pas à la femme du tableau de l'Ermitage, elle ne pouvait pas avoir servi de modèle pour un tableau peint en 1526. Une autre chose importante à propos de ce tableau est son auteur. Bien que le portrait soit très probablement une copie d'un tableau (ou de tableaux) peint en 1526 par Cranach, il est plutôt de style italien. Contrairement à la version de Saint-Pétersbourg, il a été peint sur toile et non sur panneau, ce qui est également plus typique de la peinture italienne. Le style général de ce portrait rappelle des œuvres attribuées à Bernardino Licinio, comme Salomé (musée Pouchkine de Moscou, inv. 170), dans laquelle le costume du chevalier de droite est peint de manière similaire.

Tout aussi intéressante est la copie du portrait d'Hedwige de la forteresse de Cobourg, aujourd'hui dans une collection privée (huile sur panneau, 30 x 23,5 cm, Dorotheum à Vienne, 9 avril 2014, lot 705). Elle provient d'une collection privée en Espagne. Hormis son aspect général, elle n'a que peu de points communs avec le style de Cranach et révèle à la fois des influences vénitiennes (coups de pinceau flous) et néerlandaises (couleurs). L'auteur le plus probable semble être Lambert Sustris (vers 1515 - vers 1584), peintre hollandais actif principalement à Venise, dont la Vénus et Cupidon au Louvre (INV 1978 ; MR 1129) est peinte dans un style similaire. Le cycle de quatre petits tableaux représentant des femmes conservé au Rijksmuseum d'Amsterdam (inv. SK-A-3424 ; SK-A-3425 ; SK-A-3426 ; SK-A-3427), attribué au cercle de Sustris, est également très similaire.

Ces copies sont une preuve supplémentaire que les peintures ont été commandées par la cour multiculturelle des Jagellon. Il est intéressant de noter qu'au palais de la Fasanerie à Eichenzell se trouvait un « Portrait d'un prince inconnu » (Bildnis eines unbekannten Fürsten, Bildarchiv Foto Marburg, Bilddatei-Nr. fm1547546), qui ressemblait fortement aux effigies du fils d'Anna Jagellon (1503-1547) - l'archiduc Ferdinand II d'Autriche (1529-1595), comte impérial du Tyrol, et son style était également proche de celui de Lambert Sustris.

La femme du tableau de l'Ermitage fut également représentée à cette époque, soit vers 1526, dans une miniature de Cranach ou de son atelier, vendue à Paris en 1942 (panneau, 37 x 24 cm, Hôtel Drouot, 30 octobre 1942, « Tableaux anciens des Écoles Allemande, Flamande, Française et Hollandaise », article 5), en pleine Seconde Guerre mondiale, alors que de nombreux tableaux furent à nouveau évacués et confisqués en Pologne. Bien que la provenance polonaise de cette œuvre ne soit pas confirmée, elle est fort possible dans ce cas. La miniature est considérée comme perdue pendant la guerre. Le portrait a été réduit à un format ovale, probablement au XVIIe ou XVIIIe siècle, avec la marque de l'artiste et la date (15 ...) coupées en haut à droite. Ce portrait est très similaire à la miniature de Bona du palais de Wilanów.

Le portrait du XVIe siècle conservé au château de Trausnitz à Landshut mérite d'être réexaminé à la lumière du portrait de la forteresse de Cobourg. On considère généralement que cette œuvre représente Hedwige Jagellon (1457-1502), duchesse de Bavière-Landshut, fille de Casimir IV Jagellon et sœur de Sigismond Ier. Cependant, les experts la datent d'environ 1530 (technique mixte sur parchemin, transférée sur toile, 69 x 54 cm, inv. LaT. G 11). Le costume, avec ses manches et son chapeau caractéristiques, corrobore cette datation. La robe du modèle, avec son large décolleté arrondi dévoilant la poitrine et ses manches courtes, rappelle celle de Maryna Sobkowa née Ezofowiczówna (décédée en 1530), d'après son monument funéraire à Opatów, réalisé vers 1530, ainsi que celle d'Anna Szydłowiecka née Tęczyńska (décédée après 1523), une miniature extraite du Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae de Stanisław Samostrzelnik, créé en 1532 (Bibliothèque de Kórnik).

Ce tableau provient probablement d'une série de portraits de femmes réalisés ou réunis vers 1530 pour le château. Six autres portraits, peints à la tempera directement sur toile, sont exposés dans la même salle (la salle des Chevaliers de Saint-Georges, remaniée en 1535). L'identification actuelle comme étant la fille de Casimir IV et duchesse de Bavière repose principalement sur la provenance et l'inscription au dos du panneau de bois, à partir duquel le portrait, peint sur parchemin, a été transféré sur toile au XXe siècle. L'œuvre faisait partie de l'ancienne collection de peintures du château de Trausnitz et portait l'inscription ultérieure : Jadwiga (Hedwige en polonais, d'après « Ewig blühe Bayerns Land » de Brigitte Langer, Katharina Heinemann, p. 166). L'effigie diffère sensiblement des autres représentations connues de la duchesse de Bavière, notamment du relief la figurant en donatrice dans la chapelle dite d'Hedwige au château de Burghausen, construite entre 1479 et 1489.

Le portrait est attribué à l'entourage de Mair von Landshut, mais son style présente une ressemblance frappante avec celui du portrait de Sigismond Ier conservé au Musée national de Varsovie (huile et tempera sur panneau, 113 x 82,5 cm, inv. MP 3177) et plus encore avec les frises peintes du château de Wawel, notamment celle de la Chambre des députés - Allégorie de la vie humaine - attribuée à Dionisius Stube (actif à Cracovie vers 1534). Le portrait de Sigismond a été acquis en 1934 auprès de Witold Grabowski et, d'après la signature (en haut à gauche : 1530 / HD), fut attribué au peintre de la cour royale, Hans Dürer. Cette attribution est aujourd'hui réfutée, et l'œuvre est désormais considérée comme étant d'un peintre inconnu, exécutée après 1575 (d'après une gravure sur bois représentant Sigismond Ier dans la galerie des hommes illustres de l'évêque Paolo Giovio). La frise de la Chambre des députés était auparavant attribuée à Hans Dürer et on pensait qu'elle avait été peinte en 1532 (elle pourrait également être basée sur des dessins antérieurs de ce peintre). Par conséquent, au vu des éléments présentés et de la ressemblance avec les portraits de Cranach que j'ai relevée, le tableau du château de Trausnitz doit être identifié comme le portrait de la fille de Sigismond Ier, et non de sa sœur. Le modèle tient un oiseau, probablement une colombe, symbole de pureté dans l'art chrétien.

Portrait de la reine Bona Sforza (1494-1557) sur fond de vue idéalisée de Cracovie par Lucas Cranach l'Ancien, 1526, Musée de l'Ermitage.​

Portrait de la reine Bona Sforza (1494-1557) par Bernardino Licinio, vers 1526, Palais de la Fasanerie à Eichenzell, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka​

Portrait de la reine Bona Sforza (1494-1557) par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1526, collection privée, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) sur fond de vue idéalisée de Cracovie par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1526, Veste Coburg.

​Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) sur fond de vue idéalisée de Cracovie par Lambert Sustris, années 1540, collection privée.

​Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en costume sarmate, par l'entourage de Hans Dürer, vers 1527-1530, château de Trausnitz à Landshut.

​Portrait du roi Sigismond Ier (1467-1548), par Hans Dürer ou l'entourage, 1530, Musée national de Varsovie.

​Allégorie de la vie humaine, fragment de frise de la Chambre des députés par Dionisius Stube d'après Hans Dürer, vers 1532-1540, Château de Wawel.

En 2021, le Château Royal de Varsovie achète un portrait représentant Jan Dantyszek (Johannes Dantiscus), dit le « Père de la diplomatie polonaise » (vendu chez Lempertz, Auction 1185, Cologne, Lot 1513, huile sur bois, 42 x 30 cm). Cette œuvre, décrite comme un portrait d'érudit par un maître allemand vers 1530, provient d'une collection privée du nord de l'Allemagne et il s'agit d'une copie ou plutôt d'une version d'un tableau du Musée de l'Université Jagellonne à Cracovie (numéro d'inventaire 1987). Le tableau a ensuite été attribué à un copiste d'« un peintre néerlandais d'après Jan Gossaert ?, vers 1654 » (d'après « A Polish Envoy in England - Ioannes Dantiscus’s Visit to 'a Very Dear Island' » de Katarzyna Jasińska-Zdun, p. 3). La composition de l'effigie ressemble beaucoup au portrait d'un érudit de Jan Gossaert à la Staatsgalerie de Stuttgart, tandis que le costume et les mains du modèle ont été peints dans le même style que dans le portrait d'Anna van Bergen (1492-1541), Marquise de Veere en Madone à l'Enfant de l'atelier de Jan Gossaert (vendu chez Lempertz, Auction 1118, Cologne, Lot 1513). Une autre version de ce portrait, attribuée à Jacob van Utrecht, peintre flamand ayant travaillé à Anvers et à Lübeck, a été vendue à New York en 1945 (Parke-Bernet Galleries, collection de John Bass, 25 janvier 1945, lot 12).

Dantyszek s'est associé à la cour royale du roi Jean Ier Albert et plus tard du roi Sigismond Ier l'Ancien en tant que diplomate et secrétaire royal. Il est né Johann(es) von Höfen-Flachsbinder en 1485 à Gdańsk (en latin Gedanum ou Dantiscum), où les influences hollandaises et flamandes deviennent prédominantes au XVIe siècle. En tant que diplomate, il a souvent voyagé à travers l'Europe, notamment à Venise, en Flandre et aux Pays-Bas.

En 1522, il se rend à Vienne, puis via Nuremberg, Ulm, Mayence, Cologne et Aix-la-Chapelle jusqu'à Anvers. Là, il attend de nouvelles instructions du roi, qui lui ordonne de se rendre en Espagne. De Calais, il se rendit par bateau d'abord en Angleterre, à Cantorbéry et à Londres, puis en octobre 1522 en Espagne. De là, il voyage en bateau de La Coruña à Middelburg, capitale de la province de Zélande dans les Pays-Bas d'aujourd'hui. Par Bergen en Brabant (12 mai) et Anvers, il se rend à Malines, où il séjourne à la cour de l'archiduchesse Marguerite d'Autriche, gouverneure des Pays-Bas des Habsbourg. Puis, via Cologne et Leipzig, il arrive à Wittenberg, où il rencontre Luther et Melanchthon. À l'été 1523, il retourne en Pologne. Au printemps 1524, le roi l'envoie pour une nouvelle mission en Italie concernant l'héritage de la reine Bona dans le sud de l'Italie. Via Vienne, il se rend à Venise, puis à Ferrare, puis par bateau de Venise à Bari. D'Italie il repart - à travers la Suisse et la France - vers l'Espagne, vers Valladolid. En 1524, il est à Madrid, à la cour impériale et en 1526 à Gênes (d'après « Królowa Bona, 1494-1557 : czasy i ludzie odrodzenia », tome 2, par Władysław Pociecha, p. 228). Au bout de quelques années, en 1528, Dantyszek voulut retourner en Pologne et fut interpellé par Sigismond Ier, mais cette fois l'empereur, qui se rendait en Italie, aux Pays-Bas et en Allemagne, le retint à sa cour et l'envoyé l'accompagna (d'après « Polska slużba dyplomatyczna XVI-XVIII wieku » par Zbigniew Wójcik, p. 56).

À cette époque, en 1524, le peintre sud-néerlandais Jan Gossaert (vers 1478-1532), également connu sous le nom de Jan Mabuse, revint de Duurstede à Middelburg, où il fut enregistré comme résident entre 1509 et 1517, peu après son retour d'Italie. Il devient peintre de la cour d'Adolphe de Bourgogne (1489-1540), marquis de Veere et amiral des Pays-Bas. D'après Het Schilder-boeck de Karel van Mander, publié pour la première fois en 1604 à Haarlem, vers 1525 ou avant lorsqu'il travaillait à la cour du grand-oncle d'Adolphe, Philippe de Bourgogne, lui et son atelier ont créé une série de peintures représentant « un image de Marie dans laquelle le visage a été peint après la femme du marquis et le petit enfant après son enfant ». Le portrait déguisé d'Anna van Bergen et de son fils ou de sa fille est connu de plusieurs versions avec des différences mineures, notamment la couleur des yeux - bleu pour certains, marron pour d'autres (ex. vendu chez Christie's, 7 décembre 2018, lot 113). Gossaert a également créé plusieurs autres effigies de la marquise de Veere.

Dantyszek a également commandé des œuvres d'art à de nombreux artistes éminents qu'il a rencontrés au cours de ses voyages. Lorsqu'en mai 1530 il fut nommé à l'évêché de Chełmno, il commanda une médaille à Christoph Weiditz, actif à Augsbourg, qui la fit l'année suivante. Entre 1528 et 1529, Weiditz était en Espagne, travaillant vraisemblablement à la cour impériale de Charles V. Dantyszek envoya des copies de cette médaille à ses amis en Pologne et à l'étranger, dont la reine Bona (d'après « Caraglio w Polsce » de Jerzy Wojciechowski, p. 31). Weiditz créa plusieurs médailles à son effigie (la première datée de 1516, une autre de 1522, deux de 1529 et une de 1531). Semblable à la marquise de Veere et aux membres de la famille royale danoise, Dantyszek pouvait également commander une série de ses portraits dans l'atelier de Gossaert. On sait qu'en 1494 un peintre néerlandais nommé Johannes de Zeerug séjourna à la cour du roi Jean Ier Albert, que Sokołowski identifia à Jan Gossaert (d'après « Malarstwo polskie: Gotyk, renesans, wczesny manieryzm » de Michał Walicki, p. 33).

Son portrait au Musée de l'Université Jagellonne a également été peint sur bois - détrempe et huile sur bois de chêne, et a des dimensions similaires (40,5 x 29,3 cm, numéro d'inventaire 1985). Cette version est étonnamment similaire, tant dans le style que dans la composition, aux œuvres signées du peintre vénitien Marco Basaiti (vers 1470-1530) - notamment le portrait de Nicolas Copernic, créé en 1512 (huile sur toile, Galerie nationale d'art de Lviv) et le portrait de un gentilhomme en noir, créé en 1521 (huile sur panneau, Accademia Carrara à Bergame, signé M. BAXITI. F. MDXXI). Il est fort possible que Dantyszek ait commandé une copie de son portrait à l'atelier de Gossaert à Venise ou vice versa, une copie du portrait à l'atelier de Basaiti aux Pays-Bas.

Le tableau du musée de l'Université Jagellonne a été repeint au XIXe siècle et ces interventions ont été supprimées lors de la restauration en 1992. Sur la base de l'examen du support du tableau, certains chercheurs datent le tableau de la fin du XVIe siècle, mais selon le note en français du XIXe siècle au verso sur le cadre il y avait initialement une inscription en latin : Johannes Dantiscus serenissimi Poloniae regis orator Aetatis 48 anno 1531 (d'après « Portret w Gdańsku ... » d'Aleksandra Jaśniewicz, p. 381), selon laquelle il montre Dantyszek en 1531 à l'âge de 48 ans. Les cadres ont généralement été ajoutés plus tard et la date n'est pas très précise car d'après l'inscription Dantyszek serait né en 1483 et non en 1485 comme le prétendent la majorité des sources.
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Dantyszek, qui devint en 1529 chanoine du chapitre de Varmie, puis - évêque de Chełmno, servit également d'intermédiaire dans des commandes de portraits, comme l'effigie de Mauritius Ferber (1471-1537), prince-évêque de Varmie, créé en 1535 par Crispin Herrant, élève de Dürer et entre 1529-1549 peintre de la cour du duc Albert de Prusse à Königsberg (d'après « Malarstwo polskie: Gotyk, renesans, wczesny manieryzm » par Michał Walicki, p. 339) ou le portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559), commandée en 1537 par la reine Bona.

À la galerie Colonna de Rome, dans la salle des tapisseries, se trouve un portrait d'une dame en Vierge à l'Enfant de Jan Gossaert (numéro d'inventaire 2029, huile sur bois, 42,8 x 32 cm). Son visage ressemble beaucoup à d'autres effigies de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) par Cranach (en Vénus à Berlin et en Madone à Madrid) et son portrait en robe noire par Titien (Vienne), toutes identifiées par moi. Semblable au portrait de la cousine d'Hedwige Anna Jagellon (1503-1547), reine d'Allemagne, de Bohême et de Hongrie en Vénus par Cranach (Galerie Borghèse à Rome, datée de 1531), le pape ou les cardinaux devraient recevoir l'image de cette importante princesse catholique.

En Pologne, il existe plusieurs peintures de Gossaert et de son atelier. La Vierge à l'Enfant dans un cadre architectural se trouve au palais royal de Wilanów à Varsovie (Wil.1591), ainsi qu'une version de la Vierge à l'Enfant jouant avec le voile (Wil.1008), toutes deux considérées comme faisant partie de la collection de Stanisław Kostka Potocki (1755-1821). Une autre Vierge à l'Enfant jouant avec le voile de la collection d'Izabela Piwarska se trouve au Musée national de Varsovie (M.Ob.63), tandis que Pélée et Thétis avec le jeune Achille se trouve au château royal de Wawel (ZKWawel 4213). Portrait d'Isabelle d'Autriche, reine du Danemark par Jan Gossaert du château de Tarnowski à Dzików, créé vers 1514, a été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Ce dernier tableau a été acquis avant 1795 par le roi Stanislas Auguste. Il ne peut être exclu qu'il ait été envoyé en Pologne-Lituanie en cadeau dès 1514.

Une autre œuvre d'art bidimensionnelle originaire des Pays-Bas, qui, comme le tableau de Gossaert à Rome, combine des influences polonaises et italiennes dans son histoire, est la tapisserie dite de Grompo (Arazzo Grompo), aujourd'hui conservée aux Musées civiques de Padoue (laine et soie, 440 x 783 cm, inv. 606). Cette tapisserie représenterait un épisode biblique lié à l'histoire de David et Bethsabée, le rassemblement des chevaliers de l'armée de David. Elle fut exécutée par des ateliers bruxellois dans les années 1510 ou 1520, et une autre version, légèrement plus grande, de la même composition se trouve en France, au Musée national de la Renaissance au château d'Écouen (inv. E.Cl. 1616). La tapisserie d'Écouen fait partie d'une série qui auraient été réalisées d'après un projet de Jan van Roome pour Marguerite d'Autriche (1480-1530), gouvernante des Pays-Bas des Habsbourg. En 1528, le roi Henri VIII d'Angleterre acheta à un marchand flamand une série de dix pièces de dimensions similaires représentant l'histoire du roi David. La tapisserie de Grompo fut acquise le 27 décembre 1618 par le Vénérable Arca de Saint-Antoine de Padoue auprès de Giacomo Grompo (suo bel Razzo d'oro, d'argento et di lana finissima). Plus tard, jusqu'en 1862, la tapisserie fut exposée à l'intérieur de la basilique Saint-Antoine de Padoue, au-dessus du portail principal. Le livre de 1852 sur la basilique Saint-Antoine précise que « sa provenance, en réalité, indiquerait plutôt qu'elle a été fabriquée en Pologne ; d'où il semble qu'un des ancêtres du donateur Grompo l'a apporté à Padoue, qui, au XVIe siècle, selon la tradition familiale, aurait vécu quelque temps dans ces pays, peut-être pour servir en temps de guerre. Certes, à cette époque, les magnats polonais et la Cour tenaient les tapisseries en haute estime et payaient des artisans hautement qualifiés pour les créer » (La provenienza, per verità, ci accennerebbe piuttosto che fosse lavorato in Polonia; donde sembra che lo portasse a Padova uno degli antenati del Grompo donatore, che nel secolo XVI, come dicono le tradizioni di famiglia, dimorava qualche tempo in quei paesi, forse per servigi di guerra. Certo, in quella stagione i magnati polacchi e la Corte teneano in gran conto gli arazzi e stipendiavano a lavorarne abilissimi artefici, d'après « La Basilica di S. Antonio di Padova » de Bernardo Gonzati, tome 1, p. 299, CXLV-CXLVI). « Elle représente probablement un fait polonais, puisqu'un membre de la famille Grompo l'a apporté de là » (probabilmente rappresenta qualche fatto de' Polachi, poichè uno di Casa Grompo lo portò di colà), ajoute Giovanni Battista Rossetti dans son livre publié à Padoue en 1780 (« Descrizione delle pitture, sculture, ed architetture di Padova ... », p. 80).

Les splendides tapisseries du château de Wawel à Cracovie sont confirmées dans le panégyrique du mariage de Sigismond Ier avec Bona Sforza d'Andrzej Krzycki, écrit en vers latins en 1518 (Attalicos superant aulaea tapetas) ainsi que dans la description d'Antonio Niccolo Carmignano (Colantonio Carmignano, Parthenopeus Suavius), qui mentionne belli razzi et razzi in seta. En 1526, le trésorier Boner commanda à Anvers seize tapisseries pour le roi (16 pannos de lana cum figuris et imaginibus alias opponi secundum probam) et, en 1533, six tapisseries figurées, soixante aux armoiries de Pologne, de Lituanie et de Milan, ainsi que vingt-six tapisseries sans armoiries, par l'intermédiaire de Maurits Hernyck d'Anvers, qui supervisa l'exécution (d'après « Arrasy Zygmunta Augusta » de Mieczysław Gębarowicz, Tadeusz Mańkowski, p. 5-6).

Portrait d'Isabelle d'Autriche (1501-1526), ​​reine du Danemark par Jan Gossaert, vers 1514, château de Tarnowski à Dzików, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Jan Dantyszek (1485-1548) par l'atelier de Marco Basaiti, années 1520, Musée de l'Université Jagellonne.

Portrait de Jan Dantyszek (1485-1548) par l'atelier de Jan Gossaert, années 1520, Château Royal de Varsovie.

Portrait de Jan Dantyszek (1485-1548) par Jacob van Utrecht, années 1520, collection privée.

Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'Enfant par Jan Gossaert, vers 1526-1532, Galerie Colonna à Rome.

​Rassemblement des chevaliers de l'armée de David (Tapisserie de Grompo), ateliers bruxellois, années 1510 ou 1520, Musées civiques de Padoue.

Si un atelier à l'étranger offrait un service de haute qualité à un prix raisonnable et était facilement accessible, pourquoi créer les structures localement, ce qui serait beaucoup plus coûteux et chronophage ? Cela expliquerait pourquoi les monarques jagellons n'employaient aucun maître éminent à leur cour directement et en permanence, comme Raphaël à la cour pontificale en Italie, Jean Clouet et son fils François en France, Alonso Sánchez Coello en Espagne, Cristóvão de Morais au Portugal, Hans Holbein en Angleterre, Lucas Cranach en Saxe ou Jakob Seisenegger en Autriche. Aujourd'hui, nous appelons externalisation des pratiques similaires, cependant, pour certains historiens de l'art à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, l'absence d'atelier de peinture éminent et permanent en Pologne-Lituanie au XVIe siècle, était une preuve d'infériorité des monarchies électives jagellonnes. 
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Le peintre de la cour de Sigismond et Bona Sforza aurait non seulement besoin de satisfaire la demande locale de peintures en Pologne-Lituanie, mais aussi dans les possessions italiennes de Bona et leurs vastes relations italiennes, allemandes et internationales. Le choix de Venise, située sur le chemin de Bari et de l'atelier de Cranach, qui approvisionnait tous les parents de Sigismond en Allemagne, était évident.

Avant 1523, Jan Janusz Kościelecki, cousin de Beata Kościelecka, fille d'Andrzej Kościelecki et de Katarzyna Telniczanka, fut nommé châtelain du château de la ville royale d'Inowrocław. En 1526, il reçut également le titre de châtelain de Łęczyca. Le château royal là-bas, où se tenaient les Sejms et où Ladislas Jagellon reçut un envoyé hussite qui lui offrit la couronne tchèque, était l'un des plus importants de la Couronne. En tant que châtelain de Łęczyca, il était présent à Gdańsk en tant que témoin d'un document délivré le 3 mai 1526 par Sigismond Ier, lorsque les ducs de Poméranie ont rendu hommage de Lębork et Bytów.

Jan Janusz Kościelecki de Kościelec (Joannes a Cosczielecz) des armoiries d'Ogończyk est né en 1490 en tant que fils unique de Stanisław, voïvode de Poznań à partir de 1525 et de sa femme née Oporowska. En 1529, il était député de l'assemblée générale de Varsovie auprès du roi en Lituanie.

Un portrait attribué à Giovanni Cariani ou Bernardino Licinio dans la Gallerie dell'Accademia de Venise montre un homme blond vêtu d'un grand manteau noir, à larges manches doublées d'une fourrure d'hermine très chère (huile sur toile, 82 x 76 cm, inv. 0300/ E15). Sous le manteau, il porte une longue robe noire et sur ses mains, il porte une paire de gants en cuir, typiques des hommes de haut rang social. Selon l'inscription en latin sur le socle à côté de lui, l'homme avait 36 ​​ans en 1526 (MDXXVI/ANN. TRIGINTASEX), exactement comme Jan Janusz Kościelecki quand il est devenu châtelain de Łęczyca. Dans les documents du musée, ce portrait est considéré comme étant probablement le pendant du portrait d'une dame en robe noire conservé dans le même musée (inv. 0304/ E16, comparer Codice di catalogo nazionale : 0500440177), qui, selon mon identification, représente la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573).

Le tableau provient de la collection Contarini à Venise (transféré en 1838) et était considéré comme un portrait du noble vénitien Gabriele Vendramin (1484-1552), cependant, les dates de sa vie ne correspondent pas à l'inscription. Il est également considéré comme un pendant à un portrait de dame en robe noire dans le même musée (inventaire cat. 304), en raison de dimensions et de composition similaires, mais les proportions ne sont pas similaires et le costume de la dame est plus des années 1530 et pas 1520. Les membres de la famille Contarini étaient de fréquents envoyés de la Sérénissime vénitienne en Pologne-Lituanie, comme Ambrogio Contarini, qui s'est rendu deux fois en Pologne entre 1474 et 1477, ou Giovanni Contarini, qui lors d'une audience à Lublin en 1649 a informé le monarque polonais de la victoire de la flotte vénitienne sur la flotte ottomane. Il est également possible que le tableau ait été laissé comme modello dans l'atelier du peintre et ait ensuite été acquis par les Contarini.

Jan Janusz mourut en 1545 et son fils aîné Andrzej (1522-1565), courtisan royal et voïvode de Kalisz à partir de 1558, construisit en 1559 un mausolée à l'église romane de Kościelec sur les plans de Giovanni Battista di Quadro, pour lui-même et son père. Leur monument funéraire, l'un des meilleurs du genre, a été créé par l'atelier de Giovanni Maria Padovano à Cracovie et transporté à Kościelec.

Portrait de Jan Janusz Kościelecki (1490-1545), châtelain de Łęczyca âgé de 36 ans par Giovanni Cariani, 1526, Gallerie dell'Accademia de Venise.

​Une pierre tombale datant d'environ 1530, située dans la collégiale romane d'Opatów, est l'un des monuments féminins les plus anciens et les plus intéressants de Pologne. Cela tient principalement à la tenue de la défunte : coiffée d'un grand bonnet et vêtue d'une robe au décolleté plongeant dévoilant ses bras nus. Cette pierre tombale, ainsi qu'une autre similaire, celle de Zofia Lasocka née Szydłowiecka (décédée en 1532) dans l'église de Brzeziny, contredit l'idée reçue selon laquelle de tels costumes féminins audacieux auraient été introduits en Pologne plus d'un siècle plus tard par Marie-Louise de Gonzague.

Avant 2003, la pierre tombale était en grande partie dissimulée par un épais mur séparant le porche sud de la salle capitulaire ; seule une partie, ornée des armoiries de Leliwa, restait visible. Par conséquent, on pensait qu'il s'agissait d'un monument dédié à Zofia (1514-1551), la fille aînée du chancelier Krzysztof Szydłowiecki et épouse de l'hetman Jan Amor Tarnowski (1488-1561) des armoiries de Leliwa. La démolition du mur et la mise au jour de la partie endommagée restante du monument ont révélé une inscription presque entièrement conservée, confirmant que le monument avait été érigé par Baltazar Sobek de Sulejów (d. 1534), Starost de Solec, pour son épouse Maryna, qui lui donna trois fils et mourut en 1530 (GENEROSVS BALTISAR SOBEK DE SVLY/EW / CAPITANEVS SOLECEN(SIS) ET LYAZEN(SIS) / NOBILI MARINE CONIVGI CHARISS/ME POSVIT MORTVA EST AVT(EM) AN(NO) D(OMI)NI / MDXXX TRIBVS FILYS VTI FLOSCVLI / ET MARITI DESYDERIO POST SERELICTO). Kasper Niesiecki (1682-1744) rapporte dans son « Armorial polonais » que « Balcer Sobek de Sulejów, staroste de Solec, fit ériger une pierre tombale dans l'église d'Opatów pour son épouse, née Leliwa, en 1530 » (d'après « Herbarz polski », tome 8, p. 426).

Maryna était la fille d'Abraham Ezofowicz, un Juif ruthène-lituanien, baptisé en 1495 et converti à l'orthodoxie sous le nom de Jean. Sa mère s'appelait Hanna Vasilyevna et elle avait deux frères, Vassili et Constantin. Après la destruction de Kyiv par les Tatars en 1482, Ezofowicz s'installa en Lituanie. De 1496 à 1505, il occupa la charge de staroste de Smolensk et, en 1507, Sigismond Ier lui octroya la noblesse et les armoiries de Leliwa. Il était également banquier de la cour du roi en Lituanie (en 1514, il prêta à Sigismond la somme considérable de 10 000 zlotys rouges hongrois). En 1509, il devint trésorier foncier de Lituanie et entreprit de réformer l'administration du trésor. Il commerçait avec ses frères Michel et Isaac (Ajzak ou Ajzyk), restés juifs et exilés en 1495 (suite à un décret du grand-duc Alexandre Jagellon, en vigueur jusqu'en 1503). Il leur achetait du damas, du velours et d'autres étoffes. Michel retourna ensuite en Lituanie et fut anobli en 1525.

À partir de 1515, Abraham exerça la fonction de staroste de Kaunas, et en 1516, il acquit le château, la ville et la commune de Solec nad Wisłą dans la voïvodie de Sandomierz, obtenant ainsi la nationalité polonaise. Il connaissait le voïvode et staroste de Cracovie, Krzysztof Szydłowiecki (1466-1532), et l'influença afin qu'il autorise les Juifs à s'installer librement à Opatów et à commercer sur les marchés de la ville. Le 1er juin 1518, à Cracovie, Abraham Ezofowicz conclut un contrat de mariage avec le courtisan royal Hieronim Jarosławski (1499-1521), promettant de lui marier sa fille Maryna en 1521. Cependant, le mariage n'eut pas lieu en raison du décès de Jarosławski (avant le 5 août 1521). Le chancelier Szydłowiecki prit alors sous sa tutelle les biens d'Ezofowicz et sa fille Maryna, et vers 1526, il la maria à son neveu Baltazar Sobek, héritier de Wąsosz et Sułów Wielki dans le duché de Głogów en Silésie. Outre la dot, Maryna reçut des revenus provenant des domaines de son frère Vassili. Ses frères lui versèrent également 200 kopecks de groschen lors de leur mariage, et elle apporta à son époux le domaine de Solec en dot. De cette union naquirent trois fils : Krzysztof, Mikołaj et Stanisław, tous trois ayant fait leurs études à l'Académie de Cracovie et à l'étranger.

Le mari de Maryna, Baltazar, était lui aussi étroitement lié à la cour royale. Son père, Wojciech (ou Albrecht, mort en 1519), était un noble silésien qui avait épousé Anna Szydłowicka, sœur de Krzysztof, en février 1503. Wojciech était un courtisan de confiance de Sigismond Ier, alors duc de Głogów. Avec ses frères Melchior et Zygmunt, Baltazar fonda un autel dans la chapelle royale de la Sainte-Trinité de la cathédrale de Wawel (d'après « Fundacja Melchiora i Baltazara Sobków ... » d'Irena Kaniewska, p. 165-166). Le sculpteur de la pierre tombale de Maryna devait donc être lié à la cour royale et à la famille Szydłowiecki. Sa ressemblance avec le tombeau postérieur d'Anna (1522-1536), fille de Krzysztof Szydłowiecki, également situé dans la collégiale d'Opatów, laisse supposer qu'il s'agit probablement de l'œuvre de Bernardino Zanobi de Gianotis (mort en 1541), dit Romanus, ou d'un autre sculpteur de l'entourage de Bartolommeo Berrecci. Avoir un monument funéraire à Opatów était peut-être le dernier souhait de Maryna, et il fut très probablement achevé peu après sa mort. Cependant, il est fort improbable que, avant les funérailles, son époux ait déjà choisi le sculpteur et l'ait convoqué, lui ou ses assistants, pour réaliser des études préparatoires. La statue de Madame Sobkowa a donc dû être inspirée de ses autres effigies, vraisemblablement des portraits peints.

Le splendide double portrait de l'orfèvre cracovien Grzegorz Przybyła et de son épouse Katarzyna (Musée national de Varsovie, huile sur toile, 91 x 133,5 cm, inv. 128874) et son équivalent sculpté en bois, exécutés en 1534 par le monogrammiste M.S. (très probablement le médailleur Matthias Schilling, Musée de Cracovie, inv. MHK-623/II et MHK-624/II), témoignent de la popularité de ces deux types de portraits en Pologne à cette époque. Le portrait de Przybyła révèle de fortes influences de la peinture vénitienne, notamment dans ses contrastes de touches claires et de contours sombres et flous. Son auteur demeure inconnu et, bien qu'il soit considéré comme l'œuvre d'un peintre local, l'hypothèse d'un artiste étranger proche de la cour royale ne peut être écartée (malgré les influences vénitiennes dans le style, rien n'indique qu'il ait été commandé à Venise). Le portrait de Conrad III le Rouge (mort en 1503), duc de Mazovie, considéré comme une œuvre de la première moitié du XVIe siècle et peint dans un style très similaire, est sans aucun doute l'œuvre du même artiste (Palais de Wilanów, huile sur toile, 97 x 82,5 cm, inv. Wil.1141, inscription : IOANNES.CONRA. / DVS.DVX.MASO. / VIAE.ET.&C.). Les deux portraits (celui de Przybyła et celui du duc de Mazovie) présentent une ressemblance frappante avec la série de grandes toiles dites « Portraits princiers », peintes entre 1551 et 1552 et conservées dans la Grande Salle de l'ancien hôtel de ville de Leipzig, bâtiment principal du musée d'histoire de la ville. Plusieurs des premiers portraits de princes sont l'œuvre de Hans Krell, qui travailla à Leipzig de 1531 à 1565. Il développa son style sous l'influence de l'école de peinture de Wittenberg et fut surnommé le « peintre des princes » (Fürstenmaler) par ses contemporains. Selon les comptes de la ville de 1553, il reçut 16 Schock Groschen pour avoir « accroché plusieurs portraits de princes dans le hall principal » (vor etzliche Fürstenbilder in die große Stube ufzuhängen), et cinq ans plus tard, 15 Gulden pour « 5 portraits » (5 Conterfactur, d'après « Das Alte Rathaus zu Leipzig ... » de Heinz Füssler, p. 8). Krell a peint le portrait de Louis Jagellon (1506-1526), ​​roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie, et, selon mon identification, celui du duc Stanislas de Mazovie (1500-1524). Parmi les portraits de la série de Leipzig, les plus proches du portrait de Przybyła sont les portraits en pied du duc Albert III de Saxe (1443-1500), de l'empereur Maximilien Ier (1459-1519), du duc Henri IV le Pieux (1473-1541), de l'électeur Jean le Constant (1468-1532), du landgrave Philippe Ier de Hesse (1504-1567) et de l'électrice Anne de Danemark (1532-1585). Le style du portrait du roi Philippe II d'Espagne (1527-1598) ressemble fortement à celui de Conrad III le Rouge à Wilanów. Pour réaliser toutes ces effigies, Krell a dû utiliser d'autres portraits des souverains, dont certains étaient sans doute l'œuvre de Cranach et de son atelier (huile sur toile, 205 x 90 cm, inv. Fürstenbild Nr. 1, Nr. 4, Nr. 6, Nr. 7, Nr. 12, Nr. 14; K/14/2004).

D'après les informations disponibles sur Krell, il semble qu'avant de s'installer à Leipzig en 1531, il était un artiste itinérant qui voyageait de Prague et Buda à Królewiec, en passant par Cracovie, Varsovie et Vilnius. Comme pour le portrait d'Albert III de Saxe, l'artiste s'est probablement inspiré d'autres représentations du duc pour créer le portrait de Conrad III le Rouge, probablement lui aussi peint par des artistes itinérants ou commandé à l'étranger. Le tableau est mentionné pour la première fois dans la collection Wilanów en 1834 et provenait probablement d'une église de Mazovie.

Le portrait supposé de Maryna a probablement été peint entre 1526 et 1530, ce qui fait de Krell l'auteur le plus probable. Hans Dürer, frère d'Albrecht et actif à la cour royale dès 1527, pourrait également en être l'artiste. Les sources ne confirment le nom d'aucun autre portraitiste de renom. Comme le déplorait Sebastian Fabian Klonowic dans un poème publié à Cracovie en 1585 à la mort de Jan Kochanowski, en Pologne, « l'étranger doit toujours avoir la première place » dans ce domaine, même s'il n'égale pas le talent d'Albrecht Dürer. Il est également possible que le portrait ait été commandé à l'étranger, à l'atelier de Cranach en Saxe ou à ceux de Giovanni Cariani ou de Bernardino Licinio dans la République de Venise. Compte tenu de la diversité du mécénat sarmate, il est aussi envisageable que des versions de ce même portrait aient été commandées en Allemagne et à Venise.

Bien que plus pudique au niveau du décolleté, la robe de Katarzyna Przybyła est très semblable à celle de Madame Sobkowa. L'épouse d'Erazm Schilling (décédé en 1561), un patricien de Cracovie, porte également une robe similaire sur son portrait des années 1520 (connu grâce à une copie du XIXe siècle probablement peinte par Franz Wolfgang Rohrich). La légendaire princesse Wanda, dans son effigie imaginative publiée en 1521 dans la Chronica Polonorum de Maciej Miechowita (p. VIII), et Zofia Bonerowa, née Bethman, sur sa pierre tombale de Hans Vischer, réalisée entre 1532 et 1538 (église Sainte-Marie de Cracovie), portent elles aussi des robes similaires à grand décolleté. Il en va de même pour les effigies de Bona Sforza, d'Elizabeth Jagiellon (sœur de Sigismond I) et la première reine élue Jadwiga (Hedwige d'Anjou) dans De Iagellonvm familia liber II, publié en 1521.

L'origine de ce costume pourrait remonter à la mode d'Europe centrale du Moyen Âge, comme en témoignent plusieurs miniatures de la Bible de Venceslas, telles que Samson et Dalila (Bibliothèque nationale autrichienne, Codex 2760, fol. 21r), réalisées à Prague dans les années 1390, et la représentation assez extravagante d'Euphémie de Mazovie, duchesse d'Opole, sur son sceau de 1394 et 1405 (Archives d'État d'Opole, 45/22/0/1/8).

Reconstitution hypothétique du portrait d'Euphémie de Mazovie (1344/1357-1418/1424), duchesse d'Opole, par l'atelier du maître du retable de Třeboň, avant 1394, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du ​portrait de Maryna Sobkowa née Ezofowiczówna (décédée en 1530) par Hans Krell ou Lucas Cranach l'Ancien, vers 1526-1530, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du ​portrait de Maryna Sobkowa née Ezofowiczówna (décédée en 1530) par Giovanni Cariani ou Bernardino Licinio, vers 1526-1530, perdu. © Marcin Latka

​Double portrait de l'orfèvre cracovien Grzegorz Przybyła et de son épouse Katarzyna par Hans Krell, avant 1534, Musée national de Varsovie.

​Portrait de Conrad III le Rouge (mort en 1503), duc de Mazovie par Hans Krell, vers 1526-1530, Palais de Wilanów à Varsovie.

Selon la Bible, le roi David, alors qu'il se promenait sur le toit du palais, aperçoit par hasard la belle Bethsabée, la femme d'un soldat loyal de son armée, se baignant. Il l'a désirée et l'a mise enceinte.
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Très probablement vers 1498, lorsque le prince Sigismond (1467-1548) fut fait duc de Głogów par son frère Vladislas II de Bohême et de Hongrie, il rencontra une dame morave ou silésienne Katarzyna Telniczanka (vers 1480-1528). Elle devint sa maîtresse et lui donna trois enfants : Jan (1499-1538), Regina (vers 1500-1526) et Katarzyna (vers 1503-1548). 

En 1509, alors qu'il était déjà roi de Pologne, Sigismond décida de se marier. Cette même année, Katarzyna était mariée à l'ami de Sigismond, Andrzej Kościelecki, qui a été nommé grand trésorier de la couronne en récompense. Le seul enfant né de cette union, Beata (1515-1576), plus tard une dame de la cour de la reine Bona, était également réputé être l'enfant du roi.

Kościelecki mourut le 6 septembre 1515 à Cracovie, la première épouse de Sigismond, Barbara Zapolya, décéda la même année le 2 octobre 1515 et près de trois ans plus tard, le 15 avril 1518, il épousa Bona. Pendant cette période, Katarzyna était sans aucun doute proche de Sigismond et ses filles ont été élevées avec sa seule fille légitime à l'époque, Hedwige Jagellon (1513-1573), qui en 1535 s'est installée à Berlin en tant que nouvelle électrice de Brandebourg, prenant une importante dot et de nombreux souvenirs de famille avec elle. 

Selon l'historien Kazimierz Morawski (1852-1925), « la vieille Katarzyna Telniczanka suivait le courant de l'époque, s'aventurant dans le domaine glissant de l'envoûtement et de l'intoxication de ses contemporains. Nous connaissons de nombreuses lettres écrites par Krzycki en 1520 au vice-chancelier malade Piotr Tomicki, dans lesquelles il est répété à plusieurs reprises qu'il devrait consulter de vrais médecins, repousser les sirènes, ne pas écouter la folie des femmes et éviter les murmures et les remèdes d'une femme, ici surnommée « Circé ». Cette mystérieuse expression serait restée un mystère pour nous si d'autres notes ne nous avaient pas donné l'information précieuse que cette « Circé » était Katarzyna Telniczanka, qui n'a même pas agi comme intermédiaire, mais a simplement voulu enfermer [l'évêque] Tomicki dans le filet de l'amour pour elle-même. De la même source, nous apprenons que le chancelier Szydłowiecki était aussi le cible de machinations similaires de sa part » (d'après « Z dworu Zygmunta Starego » de Kazimierz Morawski, Przegląd polski, tome 21, p. 205-206).

Telniczanka ​« mourut à la fin de l'été 1528 à Vilnius, ses restes furent transportés à Cracovie et y furent enterrés le 11 décembre de la même année en grande pompe. Les funérailles de l'ancienne maîtresse royale eurent donc lieu sous l'œil vigilant de l'épouse légale et de la reine, ce qui prouve la grande générosité de Bona » (d'après « Bona Sforza » de Maria Bogucka, p. 136).​ Avec une forte probabilité, l'effigie d'une dame représentée comme sainte Élisabeth, la cousine de la Vierge Marie, portant une robe sarmate cramoisie doublée de fourrure blanche précieuse dans la scène de la Visitation du livre d'heures de la reine Bona Sforza (Bibliothèque Bodléienne, MS. Douce 40 ; 48v), peut être considérée comme un portrait déguisé de Katarzyna Telniczanka.​ Il correspondait sans doute à des effigies similaires, dont certaines pourraient être l'œuvre de Hans Krell, qui, dans les années 1520, réalisa des portraits de proches de Sigismond Ier.​

Le petit tableau de Cranach de 1526, acquis en 1890 par la Gemäldegalerie de Frau Medizinalrat Klaatsch à Berlin (panneau, 38,8 x 25,6 cm, 567B), montre une scène courtoise avec Bethsabée baignant ses pieds dans la rivière. Le personnage principal n'est cependant pas Bethsabée, ni le roi David debout sur une haute terrasse à gauche. C'est une dame au premier plan à droite, qui a très probablement commandé le tableau. Son effigie et son costume ressemblent étonnamment au portrait de la reine Bona tenant un bouquet de myosotis créé la même année (Palais de Wilanów, Wil.1518). Elle tient les chaussures de Bathsheba, un signe clair d'approbation pour la maîtresse royale Telniczanka, une compagne de longue date de son mari, qui a été dépeinte comme Bethsabée.

On pourrait également distinguer deux des filles de Telniczanka à gauche, très probablement Katarzyna, qui selon certaines sources aurait épousé la même année George III, comte de Montfort, et Regina, décédée à Cracovie le 20 mai 1526. Il y a aussi le roi Sigismond en tant que roi biblique David - le roi était représenté comme le roi Salomon, le fils de David, dans le tondo en marbre dans sa chapelle funéraire à la cathédrale de Wawel et peut-être aussi comme le roi David (ou le banquier du roi Jan Boner). À côté de lui, il y a son fils Jan, qui était son secrétaire depuis 1518 et en 1526, il était prévu de faire de lui un duc de Mazovie et de le marier à la princesse Anne de Mazovie.

Cette miniature pourrait être considérée comme une preuve ordonnée par Bona pour être envoyée au roi, occupé des affaires de l'État dans le nord de la Pologne, que deux de ses femmes vivent en paix et en harmonie à Cracovie dans le sud de la Pologne.

La même femme, Bethsabée - Telniczanka, a également été représentée dans le petit tableau qui se trouvait avant la Seconde Guerre mondiale dans le palais Branicki à Varsovie, converti en ambassade britannique en 1919. Il est considéré comme perdu, mais selon Friedländer, Rosenberg 1979, n° 247, il se trouve dans une collection privée de New York (panneau, 37,5 x 23,5 cm). L'œuvre montre Vénus avec Cupidon volant du miel, qui a été interprétée comme une allégorie du plaisir et des douleurs de l'amour. Un fragment d'inscription latine se lit comme suit : « Et nous recherchons ainsi des plaisirs transitoires et dangereux / Qui sont mêlés de tristesse et nous font souffrir » (SIC ETIAM NOBIS BREVIS ET PERITVRA VOLVPTAS / QUAM PETIMVS TRISTI MIXTA DOLORE NOCET).

L'effigie de la femme inconnue de la National Gallery de Londres (panneau, 35,9 x 25,1 cm, NG291), créée vers 1525, correspond parfaitement au portrait de la fille aînée de Telniczanka, Regina Szafraniec, dans le tableau de Berlin. Le 20 octobre 1518, dans la cathédrale de Wawel, elle a épousé le staroste de Chęciny et un secrétaire royal, Hieronim Szafraniec. La lettre M sur son corsage est une référence à sa sainte patronne, Maria Regina Caeli, latin pour Marie, Reine du Ciel, car le nom de Marie (Maria) était à cette époque en Pologne réservé uniquement à la Vierge.

La peinture de Vénus au musée Herzog Anton Ulrich à Brunswick (panneau, 41 x 26,5 cm, GG26), par Lucas Cranach l'Ancien, est stylistiquement proche du portrait d'Anna de Mazovie en Vénus à Compton Verney, elle devrait donc être datée d'environ 1525. À l'origine, Vénus à Brunswick était accompagnée d'un Cupidon sur le côté gauche, cependant il a été repeint en 1873 en raison de son état abîmé. Le visage et la pose de Vénus sont presque identiques au portrait de Regina Szafraniec par Cranach à Londres. Le tableau a été enregistré dans l'inventaire du palais des ducs de Brunswick-Wolfenbüttel à Salzdahlum de 1789 à 1803, il est donc possible qu'il provienne de la collection de la belle-soeur de Regina Sophia Jagiellon, duchesse de Brunswick-Wolfenbüttel.

Le portrait d'une jeune femme avec une pomme, symbole de la mariée dans la pensée grecque antique, d'environ 1525, également perdu pendant la Seconde Guerre mondiale (panneau, 59,5 x 25,5 cm), est très similaire à l'effigie de l'une des filles de Telniczanka dans le tableau de Berlin. Il s'agit sans doute de Katarzyna, comtesse de Montfort. ​Avant la guerre, ce tableau était conservé dans le palais de la famille poméranienne Puttkamer à Trzebielino près de Słupsk, qui faisait alors partie du Reich allemand. Une autre version de cette effigie se trouve à la Fondation Bemberg à Toulouse (panneau, 31 x 26 cm, INV1016).

Le roi Sigismond I (1467-1548) et Katarzyna Telniczanka (vers 1480-1528) comme David et Bethsabée par Lucas Cranach l'Ancien, 1526, Gemäldegalerie à Berlin.

Portrait de ​Katarzyna Telniczanka (vers 1480-1528) en Vénus avec Cupidon volant du miel par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1526-1528, Palais Branicki à Varsovie, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Regina Szafraniec (vers 1500-1526), ​​fille naturelle du roi Sigismond I par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1525-1526, National Gallery de Londres.

Portrait de Regina Szafraniec (ca. 1500-1526) en Vénus par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1525, Musée Herzog Anton Ulrich à Brunswick.

Portrait de Katarzyna, comtesse de Montfort (vers 1503-1548), fille naturelle du roi Sigismond I par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1525-1526, Palais Puttkamer à Trzebielino, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait en buste de Katarzyna, comtesse de Montfort (vers 1503-1548), fille naturelle du roi Sigismond I par Lucas Cranach l'Ancien, vers ​1525-1526, Fondation Bemberg à Toulouse.

​Reconstitution hypothétique du portrait de Katarzyna Telniczanka (vers 1480-1528), maîtresse du roi Sigismond I, par Hans Krell, 1527, perdu. © Marcin Latka

En février 1526, le roi Sigismond Ier quitte Cracovie, dans le sud de la Pologne, pour la Poméranie, au nord, afin de lutter activement contre la révolte de Gdańsk et d'autres villes de la Prusse royale. Il se rend ensuite en Mazovie, tombée aux mains de la Couronne après la mort sans héritier du dernier duc de la maison des Piast. Il revient dans la capitale le 23 septembre 1526. Il reste absent pendant près d'un an, laissant à Cracovie sa seconde épouse, Bona Sforza, enceinte (elle donne naissance à sa fille Catherine Jagellon le 1er novembre 1526).

Au début de l'automne 1525, lorsque la peste commence à se propager dans la ville, Bona, ses enfants et une partie de sa cour partent pour Niepołomice, près de Cracovie, la résidence d'été préférée du roi et de la reine, tandis que la princesse Hedwige Jagellon et sa cour sont emmenées au manoir royal de Proszowice. Ils restèrent séparés jusqu'à Pâques 1526, et le retour de la cour à Wawel fut solennel. Ainsi, probablement à Niepołomice, Bona reçut du pape Clément VII le bref lui permettant de nommer Jan Dantyszek au chanoine et à la prébende de Warmie, délivré à Rome le 9 mars 1526 (Clemens VII papa ad Bonam reginam Poloniae, Bibliothèque de Kórnik, sygn.BK00230). C'est là qu'elle apprit également que le 31 janvier 1526, le pape excommunia le neveu de Sigismond Ier, le duc Albert de Prusse (1490-1568), le déclarant apostat et ordonnant à l'empereur de prendre des mesures contre lui. Bien que Bona ait souvent objecté à l'influence croissante d'Albert, il faut se rappeler qu'ils pouvaient être considérés comme des membres de la famille et que, comme dans le cas des Habsbourg de Madrid et de Vienne, qui furent parfois peints par les mêmes peintres, il y avait des similitudes dans le mécénat artistique d'Albert et de la maison régnante de Pologne-Lituanie. De plus, le duché de Prusse était un fief de la Pologne et Albert rendit un hommage solennel à Cracovie en 1525. Auparavant, vers 1512 et en 1528, le peintre de la cour de Wittenberg, Lucas Cranach l'Ancien, avait réalisé des portraits du duc de Prusse (collection privée et musée Herzog Anton Ulrich). 

Les bustes d'une femme et d'un homme en costumes des années 1520, provenant d'un vieux bâtiment au rue Muitinės 2 à Kaunas, en Lituanie, sont censés être des effigies d'Anna Jagellon (1503-1547), reine de Hongrie, de Bohême et de Croatie, et de son mari Ferdinand Ier d'Autriche (1503-1564), mais l'effigie d'un homme manque de deux éléments importants - la mâchoire des Habsbourg et l'Ordre de la Toison d'or, éléments presque obligatoires d'une effigie des Habsbourg. Les bustes sont plus susceptibles de représenter le propriétaire de la maison, un riche marchand, et sa femme. S'il s'agissait en fait d'effigies de monarques, il est plus probable qu'il s'agisse d'Albert de Prusse et de son épouse Dorothée de Danemark (1504-1547), ou de l'oncle d'Albert Sigismond Ier le Vieux et de sa seconde épouse Bona Sforza. Deux carreaux de poêle vernissés avec le monogramme de Sigismond Auguste datant du milieu du XVIe siècle et deux autres carreaux représentant des duels du premier quart du XVIIe siècle, retrouvés dans des maisons de la vieille ville de Kaunas, donnent une idée de la prospérité de cette ville lituanienne avant le déluge. Ils confirment également que la mode en Pologne-Lituanie pendant la Renaissance était comparable à celle de Wittenberg ou de Venise.

Les miniatures de Stanisław Samostrzelnik des années 1520 confirment que non seulement les graphismes allemands étaient populaires dans les cours royales et grand-ducales de Cracovie et de Vilnius, mais aussi la mode allemande. Dans la scène de la Visitation, une feuille du Livre de prières de Bona Sforza de Samostrzelnik, réalisée entre 1527 et 1528 (bibliothèque Bodléienne, MS. Douce 40, fol. 048a verso), la reine en robe dorée doublée de fourrure d'hermine est représentée comme la Vierge Marie, tandis qu'une de ses dames debout à la porte de la maison porte une robe verte typique de la mode allemande de l'époque. Un petit chien de compagnie au bas de la scène, semblable à celui visible dans le portrait de Catherine de Mecklembourg (1487-1561), peint par Cranach en 1514 (Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde, inv. 1906 H), ainsi que les armoiries de la reine confirment qu'il s'agit d'une scène de cour sous un déguisement religieux. 

Le chroniqueur napolitain Giuliano Passero (ou Passaro), fabricant ou marchand de tissus de soie (setaiuolo), décrivant le trousseau de la reine Bona présenté au Castel Capuano de Naples le 6 décembre 1517, dit qu'elle avait soixante et un bérets richement décorés, certains en satin cramoisi (dix) et turquoise (quinze), le reste en velours noir (douze) et fauve, avec des éléments de satin blanc et cramoisi (d'après « Bona Sforza d'Aragona i rola mody w kształtowaniu jej wizerunku » d'Agnieszka Bender, p. 41), sans doute en référence aux couleurs nationales polonaises.

Plusieurs Cranachiana des années 1520 qui étaient ou sont encore présentes dans les collections polonaises, comme le portrait en miniature de Catherine de Bore (1499-1552) datant d'environ 1526, qui se trouvait dans la collection de Leandro Marconi à Varsovie en 1912 (comparer « Pamiętnik wystawy miniatur, oraz tkanin i haftów, urządzonej w domu własnym w Warszawie przez Towarzystwo Opieki nad Zabytkami Przeszłości w czerwcu i lipcu 1912 roku », p. 31 / XIV, article 186), d'anciens inventaires, comme le registre des peintures de Boguslas Radziwill (1620-1669) de 1657 (AGAD 1/354/0/26/84), ou la Vierge à l'Enfant de Maître I.G., datée de « 1526 » et inspirées du style de Cranach (Musée archidiocésain de Cracovie, inv. DZIELO/05929), confirment non seulement la popularité de telles importations, mais très probablement aussi la présence d'élèves de Cranach ou de membres de son atelier en Pologne-Lituanie.

Il existe une certaine dissonance dans l'image publique de la reine Bona. Certains historiens veulent la voir comme une mégère ultra-catholique et intolérante, tandis que d'autres la citent comme une protectrice des libres penseurs et des réformistes. Peut-être inspirée par la diversité du pays, elle a intentionnellement ou non représenté ces deux aspects. Son soutien vigoureux au juriste lituanien et réformateur de l'Église Abraomas Kulvietis (vers 1510-1545), formé à Wittenberg, plaide en faveur de l'aspect tolérant de ses croyances religieuses (cf. « Abraomas Kulvietis and the First Protestant Confessio fidei in Lithuania » par Dainora Pociūtė, p. 43-44, 47-50).

Le portrait de femme de Lucas Cranach l'Ancien de 1526, provenant de l'ancienne collection du palais de Wilanów (tempera et huile sur panneau, 34,9 x 23,8 cm, inv. Wil.1518, la marque de Cranach l'Ancien et la date « 1526 », en haut à droite), présente une forte ressemblance avec les effigies de Bona Sforza, en particulier son effigie en Judith biblique par Cranach (Kunsthistorisches Museum à Vienne, inv. GG 858) ou un portrait de l'école vénitienne, probablement par Francesco Bissolo (National Gallery à Londres, inv. NG631), tous deux identifiés par moi. Selon un récit historique, le tableau faisait partie de la collection Czartoryski dans l'ancienne résidence royale de Wilanów dès 1743. Il est de petite taille, un bon objet à emporter en voyage ou à envoyer à quelqu'un avec une lettre d'amour. La femme tient un bouquet de myosotis (« souvenez-vous-de-moi »), symbole du véritable amour et de la fidélité, et tient sa main gauche sur son ventre proéminent, indiquant la grossesse.

Portrait de la reine Bona Sforza (1494-1557) tenant un bouquet de myosotis par Lucas Cranach l'Ancien, 1526, Palais de Wilanów à Varsovie.

En 1527, la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573), âgée de seulement 14 ans, fille du roi Sigismond Ier le Vieux et de sa première épouse Barbara Zapolya, était l'une des épouses les plus recherchées d'Europe. Parmi les nombreux prétendants à sa main, on trouve les fils de l'électeur de Brandebourg et Stanislas, duc de Mazovie en 1523, Frédéric de Gonzague (proposé par le pape Clément VII) et Jacques V, roi d'Écosse (proposé par François Ier, roi de France) en 1524, Janusz III, duc de Mazovie, Frédéric de Gonzague (à nouveau) et François II Sforza, duc de Milan en 1525, Gustave Ier Vasa, roi de Suède et François Ier, roi de France (proposé par son oncle Jean Zapolya, roi de Hongrie) en 1526, Louis X, duc de Bavière en 1527 et 1528 et Louis de Portugal, duc de Beja en 1529, etc.

Hedwige fut baptisée peu après sa naissance à Poznań, et ses parrains furent Mikołaj Gardzina-Lubrański (vers 1460-1524), voïvode de Poznań et son épouse Jadwiga Żychlińska. La princesse fut nommée ainsi en hommage à sa grand-mère Hedwige de Cieszyn (1469-1521) et à sa marraine. Bien traitée par Bona dès son arrivée en 1518, Hedwige, avec la reine et son père, participa du 20 au 27 avril 1523 à un pèlerinage à Jasna Góra. On lui donna alors une certaine somme d'argent « pour le voyage à Częstochowa », au sanctuaire de la Vierge Noire, afin qu'elle puisse elle-même faire l'aumône, suivant l'exemple de son père.

Enfant, en tant que fille légitime aînée du roi, elle avait sa propre cour et sa propre maison, aujourd'hui disparue, sur la colline de Wawel, en face de l'entrée sud de la cathédrale, devant la porte menant à la cour du château. Selon les comptes royaux de 1518, Mikołaj Piotrowski était le chambellan de la cour de la princesse, le noble Jan Guth (ou Grot) du blason Radwan de Pliszczyn, le cuisinier. Le poste d'intendant était occupé par Orlik, tandis que Żegota Morski, Hincza Borowski, Andrzejek et Szczęsny étaient les domestiques. Parmi les nombreuses dames et jeunes filles qui composaient la cour d'Hedwige, il y avait les dames Szydłowiecka, Zborowska, Ożarowska et Ossolińska, Anna Zopska, Morawianka, qui vint en Pologne avec la mère d'Hedwige, Elżbieta Długojowska, Stadnicka et Lasocka, la naine Dorota et la blanchisseuse, également Dorota. La cour de la princesse comprenait également le prêtre Aleksy, qui apparaît dans les sources comme lector missarum reginule, avec un salaire de 6 florins et 12 groszy. L'entretien de la petite cour de la princesse, y compris les dépenses pour ses vêtements et sa cuisine, coûtait entre 3 000 et 5 000 florins par an (d'après « Królewna Jadwiga i jej książeczka do spowiedzi » d'Urszula Borkowska, p. 84-86).

Le portrait d'une dame tenant une pomme de la pinacothèque du château de Prague, peint par Lucas Cranach l'Ancien et son atelier en 1527 (panneau, 37,8 x 25,3 cm, inv. HS242, serpent ailé et daté « 1527 », en bas à droite), présente une forte ressemblance avec le portrait d'Hedwige représentée dans sa robe de mariée avec le monogramme S de son père par Hans Krell vers 1537 (pavillon de chasse de Grunewald à Berlin, inv. GK I 2152), et un portrait de sa mère avec collier et ceinture avec le monogramme B&S, peint par Cranach (collection privée). Le tableau provient probablement de la collection d'un parent éloigné de la princesse, l'empereur Rodolphe II, et sa provenance dans la collection de la résidence impériale de Prague remonte à l'inventaire de 1685, il a donc très probablement été envoyé à la cousine de la princesse et grand-mère de Rodolphe, Anna Jagellon (1503-1547) ou à son mari, le roi Ferdinand Ier (1503-1564), qui était sans doute très intéressé à trouver un parti favorable aux Habsbourg pour Hedwige. Sa composition et son format sont également très similaires au portrait de la belle-mère de Hedwige, Bona Sforza, tenant des myosotis, daté de 1526 (palais de Wilanów, inv. Wil.1518). Les deux portraits pourraient donc avoir été commandés simultanément dans l'atelier de Cranach. Elle tient une pomme, un symbole de longue date de la royauté - l'orbe royal, et un symbole fort de la mariée dans la pensée grecque antique (Sappho, Plutarque).

« En 1525, lorsque les envoyés de Charles Quint vinrent à Cracovie, apportant l'Ordre de la Toison d'or au roi Sigismond, la reine leur offrit en cadeau des portraits d'elle-même, de son mari et ... d'Isabelle, et non de son fils - l'héritière du trône - ce qui semblerait plus approprié. Elle voulait sans doute rappeler à la cour des Habsbourg qu'elle avait une fille - une jolie fille - qui serait bientôt en âge de se marier. Il semble que Bona accepterait - malgré son attitude hostile vers l'Autriche - pour épouser l'un des Habsbourg. Après tout, l'archiduc d'Autriche était le meilleur parti d'Europe » (d'après « Izabela Jagiellonka, królowa Węgier » de Małgorzata Duczmal, p. 73).
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Cette année-là, Bona dut également accepter les fiançailles de son fils unique Sigismond Auguste avec Elisabeth d'Autriche (1526-1545), la fille aînée de Ferdinand Ier d'Autriche et d'Anne Jagellon. Les parents d'Elisabeth ont indéniablement également reçu des portraits d'enfants de Sigismond et de Bona, ainsi que d'autres importantes cours royales et princières à proximité.

L'une des premières mentions des costumes des enfants de Bona et Sigismond date du 20 novembre 1522, lorsque 15 aunes de damas à grandes fleurs furent achetées pour Isabelle et sa sœur cadette Sophie (Accepti pro sua Mtate per Petrum pro Illmis duabus filiabus Elisabeth et Sophia 15 ulnis Adamasci leonati cum magnis floribus per gr. 48 fl. 24), tandis que Sigismond Auguste était vêtu d'un costume de satin cramoisi et de velours gris (velutum griseum, d'après « Izabella királyné, 1519-1559 » d'Endre Veress, p. 20).

Les portraits d'un jeune garçon et d'une fille plus âgée par Lucas Cranach l'Ancien, proviennent de la collection Julius Böhler à Munich, détenue conjointement avec August Salomon, Dresde, par l'intermédiaire de Paul Cassirer, Berlin. Ils ont été acquis par la National Gallery of Art de Washington en 1947 (panneau, 43,7 x 34,4 cm, inv. 1947.6.1 et panneau, 43,4 x 34,3 cm, inv. 1947.6.2). Le garçon porte une couronne de bijoux sur la tête qui suggèrent ses fiançailles. La jeune fille, cependant, n'a pas de guirlande sur la tête, elle doit donc être sa sœur, exactement comme Sigismond Auguste (1520-1572), fiancé à Elisabeth d'Autriche en 1526 ou 1527, et sa sœur aînée Isabelle Jagellon (1519-1559). L'effigie du garçon est similaire au portrait de Sigismond Auguste enfant dans une tunique rouge du musée Wallraf-Richartz (inv. WRM 0874), créé par Lucas Cranach l'Ancien en 1529. Lui et sa sœur portent des vêtements de damas vénitien cramoisi, typiques de la noblesse polonaise, peut-être acquise à Venise par le marchand juif Lazare de Brandebourg, probablement expulsé de ce pays en 1510, envoyé à Venise en tant qu'expert commercial par Sigismond Ier. Lazare a également acquis des perles pour la reine. Le pourpoint d'un garçon est brodé d'or et de soie et montre la scène d'une chasse au lapin, une allusion à la fertilité, exactement comme dans le portrait de la mère de Sigismond Auguste Bona Sforza d'Aragona par le peintre vénitien, peut-être Francesco Bissolo, dans le National Gallery à Londres. Le geste de la main du garçon, comme s'il tenait l'orbe royal, est une information claire, qui sera élu le prochain roi de Pologne après Sigismond I.

Portrait du prince Sigismond Auguste (1520-1572) enfant par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1527, National Gallery of Art de Washington.

Portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559) enfant par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1527, National Gallery of Art de Washington.

Vers 1526, Rafał Leszczyński (décédé en 1592), plus tard voïvode de Brześć Kujawski, fils unique de Jan Leszczyński (décédé en 1535), est né. Son père, fils de Kasper, chambellan de Kalisz, et de Zofia d'Oporów, était un courtisan royal. Avant 1512, après la mort de son père, Jan devient chambellan de Kalisz et staroste de Radziejów. En 1518, il était le staroste de Koło, le 4 juillet 1519, il a agi en tant que receveur général de la Grande Pologne et en 1520, il a été nommé douanier de Kalisz. Dès le 21 février 1525, Jan Leszczyński devient châtelain de Brześć Kujawski et le 9 juin 1533, il agit comme chambellan adjoint du roi à Kalisz et Konin. Après la mort de son frère Rafał, secrétaire de Sigismond Ier et évêque de Płock, en 1527, Jan resta l'unique propriétaire des domaines Leszczyński, dont le noyau était Gołuchów et Przygodzice. Peu de temps après, il agrandit la demeure familiale - le château de Gołuchów près de Kalisz (construit avant 1443 et 1507).

L'épouse de Jan était Marie de Marcellanges (Maryna de Makrelangch), veuve de Jarosław de Wrząca Sokołowski (décédée en 1517/18), bailli du roi de Bohême et de Hongrie Vladislas II Jagellon, châtelain de Ląd et staroste de Koło. Ils se sont mariés avant janvier 1520 (le 25 janvier 1520, Jan a fixé une dot de 2 000 zlotys à sa femme). Marie, issue d'une famille aisée du Bourbonnais (seigneurs d'Arson près d'Ebreuil, de Vaudot, de La Grange, de Ferrières et autres), était dame de compagnie d'Anne de Foix-Candale, troisième épouse du roi Vladislas II.

En 1520, avec sa femme, Jan a conclu un accord avec le primat Jan Łaski et Wojciech Sokołowski, staroste de Brześć Kujawski, tuteurs des enfants de Marie de son premier mariage (deux filles et cinq fils), pour la fourniture de ces soins et pour le bien-être des mineurs. En 1522, Marie fonda un autel dans la collégiale de Radziejów et quatre ans plus tard, en 1526, Wojciech Lubieniecki obtint d'elle le consentement d'acheter le bureau du wójt (advocatus) dans le village de Dąbie. En 1531, Jan Leszczyński nomma les tuteurs de son fils Rafał - le comte Andrzej Górka, son cousin Rafał et son neveu Roch Koźmiński. Il a également eu une fille, Dorota. Il mourut en 1535, peu avant le 30 juin (d'après « Teki Dworzaczka - Leszczyńscy h. Wieniawa »).

Le grand-père de Jan - Rafał Leszczyński (décédé en 1501), était un courtisan de l'empereur Frédéric III, fils de Cymburge de Mazovie, en 1473 il reçut de lui le titre de comte (selon Paprocki) et en 1476, en complément des armoiries, une couronne d'or avec un lion. En 1489, Rafał était également un envoyé du roi auprès de Frédéric III.

Le tableau de l'Adoration des mages au Musée national de Poznań (huile sur panneau, 156 x 89,5, numéro d'inventaire Mo 133) a été peint à peu près au même moment qu'un tableau similaire représentant le roi Sigismond Ier comme l'un des mages (Gemäldegalerie à Berlin, 578) et comme dans le tableau à l'effigie du roi, l'artiste place la scène sur fond d'une architecture magnifique, presque palatiale, avec des arcs de la Renaissance italienne soutenus par de riches colonnes. L'homme au chapeau noir et veste grise à droite est identifié comme un autoportrait de l'artiste. Ce peintre est Joos van Cleve car le tableau est évidemment dans son style et il est similaire à d'autres effigies du peintre anversois, en particulier son autoportrait en saint Renaud des ailes extérieures de l'autel de saint Renaud, commandé par la Confrérie de saint Renaud à Gdańsk (Musée national de Varsovie, M.Ob.2190). « Cette méthode - donner à la figure sainte son propre visage - s'est développée en relation avec le type iconographique de saint Luc peignant la Madone : Van der Weyden, Dirk Bouts et Gossart se sont présentés comme un peintre saint. Mais vers 1515, lors de la création de l'autoportrait de Gdańsk, non seulement le principe du « portrait allégorique » a été popularisé - présentant le donateur sous la forme d'un saint (des exemples classiques incluent l'évêque Albert de Brandebourg en saint Erasme de Grünewald ou Lukas Paumgartner en saint Eustache de Dürer) mais aussi un autoportrait allégorisé sous les figures de saints a gagné un précédent aussi important que l'image de Dürer de son propre visage, se référant sans ambiguïté aux images du Christ (1500) » (d'après « Nieznane autoportrety Joosa van Cleve ... » de Jan Białostocki, p. 468) La qualité de la peinture de Poznań est légèrement inférieure à celle des peintures mentionnées à Berlin et Varsovie qui indiquent une plus grande implication de l'atelier du peintre, peut-être comme l'une d'une série de compositions similaires commandées par le même commanditaire.

Presque au centre de la composition se trouve saint Gaspard, identifié comme ayant apporté l'encens (comme symbole de divinité) à Jésus (d'après « Explanation of the Epistles and Gospels ... » de Léonard Goffiné, Georg Ott, p. 83), dans un riche manteau doublé de fourrure de lynx et bonnet crinale. Derrière lui se tient un homme en costume oriental, tenant un arc, probablement un guerrier tatar. Saint Gaspard regarde soit le spectateur soit la Vierge Marie, et cette disposition indique clairement qu'il s'agit d'un portrait de l'homme qui a commandé ce tableau. Le vieil homme représenté comme saint Melchior agenouillé à côté de lui a la chaîne de l'Ordre de la Toison d'or autour du cou, indiquant qu'il s'agit d'une autre effigie d'une personne réelle. Il a une ressemblance frappante avec l'empereur Frédéric III d'après une estampe de A. Ehrenreich s.c. à la Bibliothèque nationale d'Autriche (XIXe siècle, signé à tort Friedrich IV), son portrait à la vieillesse présenté lors de l'exposition de Basse-Autriche en 2019, ainsi qu'une effigie de la tapisserie avec la Légende de Notre Dame du Sablon/Zavel d'environ 1518, dessinée par Bernard van Orley (Musée de la Ville de Bruxelles) et surtout des portraits déguisés en Melchior dans les scènes de l'Adoration des mages, tous réalisés après sa mort, au XVIe siècle, vraisemblablement dans le cadre des efforts de glorification par son fils Maximilien Ier. L'Empereur était notamment représenté dans la scène de l'Épiphanie par le Maître de Francfort (Musée royal des Beaux-Arts d'Anvers et Kunsthistorisches Museum de Vienne) et avec son fils Maximilien en Gaspard et l'épouse de Maximilien Marie de Bourgogne en Madone dans un triptyque de Maître de Francfort (The Phoebus Foundation). De telles œuvres d'art de propagande destinées à légitimer le règne d'un nouveau monarque avaient probablement pour but de renforcer le règne des Habsbourg aux Pays-Bas, d'où l'identification du visage de la Vierge à l'effigie de l'enfant unique de Charles le Téméraire, duc de Bourgogne, semble la conclusion naturelle.

C'est très probablement le successeur de Maximilien, l'empereur Charles V (1500-1558) ou ses partisans, qui en 1519 commandèrent la peinture de l'Adoration des mages à Marco Cardisco, peintre actif principalement à Naples, aujourd'hui au Musée Civique de Castel Nuovo à Naples. Il comprend des portraits déguisés de Ferdinand Ier de Naples (1424-1494) et de son fils Alphonse II de Naples (1448-1495), arrière-grand-père et grand-père de Bona Maria Sforza d'Aragona (1494-1557), reine de Pologne et grande-duchesse de Lituanie, et Charles Quint, roi de Naples à partir de 1516, comme le troisième des mages.

Un portrait très similaire de l'empereur Frédéric III en Melchior agenouillé a été inclus dans un autre tableau de Joos van Cleve, aujourd'hui à la Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde (huile sur panneau, 110 x 70,5 cm, numéro d'inventaire Gal.-Nr. 809). Le tableau a été mentionné pour la première fois à Dresde en 1812 et il est généralement daté d'environ 1517-1518 ou 1512-1523. Il existe plusieurs exemplaires de ce tableau et dans l'un d'eux, provenant de l'abbaye de Heiligenkreuz près de Vienne, aujourd'hui en collection privée, la Vierge Marie présente les traits de l'archiduchesse Marguerite d'Autriche (1480-1530), gouvernante des Pays-Bas des Habsbourg, fille de Maximilien Ier et Marie de Bourgogne.

L'Adoration des mages de Poznań provient de la collection Mielżyński, tout comme le tableau représentant le roi Sigismond Ier et sa famille par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien (Musée national de Poznań). Seweryn Mielżyński a fait don de sa collection à la Société des Amis des Sciences à Poznań en 1870. En raison du monogramme visible en bas à gauche du tableau, lu comme « L », le tableau était considéré comme l'œuvre de Lucas van Leyden. Il a ensuite été considéré comme un faux, mais il pourrait aussi s'agir de la marque du propriétaire - Leszczyński. En conclusion, le fondateur du tableau représenté au centre de la composition doit être identifié comme étant Jan Leszczyński, châtelain de Brześć Kujawski, dont le grand-père a reçu le titre de Frédéric III. La femme représentée comme Marie, dont les traits sont également uniques et non similaires à la version de Dresde, est donc l'épouse de Jan, Marie de Marcellanges, qui a donné naissance à son fils unique au moment de la création du tableau. De telles représentations étaient populaires dans le pays d'origine de Marie, la France, depuis le Moyen Âge, l'une des plus anciennes et des plus connues est le portrait d'une favorite et maîtresse en chef du roi Charles VII, Agnès Sorel (1422-1450) en Vierge allaitante (Madonna Lactans), peinte vers 1452 par Jean Fouquet (Musée Royal des Beaux-Arts d'Anvers). L'effigie d'Agnès a été commandée dans le cadre d'un diptyque, dit diptyque de Melun, par Étienne Chevalier (mort en 1474), qui fut trésorier de France sous le règne du roi Charles VII (à partir de 1452) et qui commanda son portrait comme donateur avec son saint patron saint Étienne agenouillé devant la Madone-Agnès (Gemäldegalerie à Berlin). Selon Vasari, Giulia Farnèse (1474-1524), maîtresse du pape Alexandre VI, et la sœur du pape Paul III, appelée concubina papae ou sponsa Christi, a également été représentée comme Madone dans une fresque détruite « L'Investiture divine » par Pinturicchio dans les appartements Borgia. Cette fresque controversée a été divisée en fragments - la Vierge à l'Enfant fera partie de la collection Chigi, pendant le pontificat d'un pape anti-népotiste Alexandre VII (1599-1667), entre 1655 et 1667. Cependant, en 1612, Aurelio Recordati, lié au duc de Mantoue, ordonna à Giovanni Magni de faire une copie du tableau par le peintre Pietro Fachetti, aujourd'hui en collection privée (d'après « Sulle tracce di Giulia Farnese ... » de Cristian Pandolfino). 

De telles représentations sous l'apparence de divinités, très probablement ressuscitées pendant la Renaissance de l'époque romaine, étaient incontestablement populaires aussi en Pologne-Lituanie où la culture latine et italienne était si forte. Peu de temps après sa mort, Antinoüs, un jeune Grec de Bithynie et un favori et amant de l'empereur romain Hadrien fut déifié (en octobre 130, Hadrien proclama Antinoüs divinité). De nombreuses sculptures et reliefs en marbre de ce bel homme conservés dans différents musées du monde, dont certains le dépeignent comme Sylvanus, divinité de bois et terres incultes (Palazzo Massimo alle Terme à Rome), comme le dieu Mercure (buste de la collection de Catherine II, aujourd'hui au Musée de l'Ermitage), comme Bacchus, dieu de la vendange et de la fertilité (Musée Archéologique National à Naples), comme Osiris, dieu égyptien de la fertilité, de l'agriculture et de l'au-delà (Musées du Vatican), comme Agathodémon, un éminent dieu civique serpentin, qui a servi de protecteur spécial d'Alexandrie (Antikensammlung à Berlin), comme un héros divin Ganymède (Lady Lever Art Gallery) et bien d'autres.

A cette époque, les commandes de peinture et les importations en Pologne-Lituanie depuis la Flandre ont augmenté, l'un des rares exemples survivants est mentionné l'autel de saint Renaud à Varsovie et le triptyque du roi Sigismond Ier à Berlin, mais aussi l'Adoration des mages avec un donateur des armoiries d'Odrowąż du maître de 1518, peintre flamand appartenant à l'école stylistique du maniérisme anversois, aujourd'hui au Musée national de Varsovie (huile sur panneau, 71,5 x 54,5 cm, 185976 MNW). Il provient de l'église de Jasieniec, au sud de Varsovie. L'effigie du donateur et les armoiries d'Odrowąż ont été ajoutées plus tard en Pologne par un peintre local moins qualifié. Le tableau est daté d'environ 1525, donc ce donateur pourrait être Jan Chlewicki de Chlewiska des armoiries d'Odrowąż, prévôt de Sandomierz en 1525, formé à l'Académie de Cracovie. Dans les années 1450, la famille Leszczyński a commandé une peinture votive de la Vierge intronisée avec leurs portraits en tant que donateurs, aujourd'hui dans l'église paroissiale de Drzeczkowo, dans l'atelier de Wilhelm Kalteysen, un peintre formé probablement à Aix-la-Chapelle, Cologne et aux Pays-Bas et actif à Wrocław, qui faisait alors partie du royaume de Bohême.

Les Habsbourg ont consacré beaucoup d'efforts et d'argent à la diffusion de l'image de Frédéric III dans l'Europe de la Renaissance, et tout comme aujourd'hui, beaucoup de gens veulent avoir une photo avec un politicien ou une célébrité, les Leszczyński ont également cherché à accroître leur influence en se présentant avec l'empereur qui leur a accordé le titre. Le choix de saint Gaspard comme son image par Jan Leszczyński a probablement été dicté par le désir de rendre hommage à son père - Kasper (Gaspard), chambellan de Kalisz.

Adoration des mages avec des portraits de Jan Leszczyński (décédé en 1535), de sa femme Marie de Marcellanges et de l'empereur Frédéric III par Joos van Cleve et atelier, vers 1527, Musée national de Poznań.

Adoration des mages avec le portrait de l'empereur Frédéric III (1415-1493) par Joos van Cleve, 1512-1523, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.

Adoration des mages avec le portrait de l'empereur Frédéric III (1415-1493) et de sa petite-fille l'archiduchesse Marguerite d'Autriche (1480-1530) par suiveur de Joos van Cleve, 1512-1530, collection privée.

Adoration des mages avec un donateur des armoiries d'Odrowąż, très probablement Jan Chlewicki, prévôt de Sandomierz par le maître de 1518, vers 1525, Musée national de Varsovie.

Alors que ​après le déluge (1655-1660) catastrophique et les invasions étrangères qui ont suivi, la République polono-lituanienne entrait dans une période de grand chaos politique, l'instabilité et la pauvreté, l'un des envahisseurs et ancien fief, la Prusse ducale élevé à une grande puissance et prospérité comme une monarchie absolue gouvernée depuis Berlin. Entre 1772 et 1795, la monarchie des Habsbourg, le Royaume de Prusse et l'Empire russe se sont partagé les terres de la République, ce qui a entraîné l'élimination de la Pologne et de la Lituanie souveraines pendant 123 ans.

En 1796, le prince Antoni Henryk Radziwill épousa la princesse Louise de Prusse, une nièce du défunt roi prussien Frédéric le Grand, qu'elle a rencontré lorsque la famille royale prussienne rendit visite à ses parents en 1795 dans leur palais Nieborów près de Łowicz. Antoni Henryk a fréquenté l'Université de Göttingen et il était un courtisan du roi Frédéric-Guillaume II de Prusse. En tant que propriétaire de grands domaines, il voyageait fréquemment entre Berlin, Poznań, Varsovie, Nieborów et Saint-Pétersbourg. Peu de temps après le mariage, il acheta le palais rococo Schulenburg à Berlin, Wilhelm-Strasse 77, qui devint sa résidence principale, désignée par la suite le palais Radziwill.

Les Radziwill étaient parmi les magnats les plus riches et les plus puissants de Pologne-Lituanie et l'une des neuf familles qui avaient été princes impériaux depuis 1515 (princeps imperii, Reichsfürst), autorisées à détenir le titre de prince depuis 1569 dans la noble république autrement sans titre.

Les parents d'Antoni Henryk, Helena Przeździecka et Michał Hieronim Radziwill, étaient des collectionneurs d'art renommés, possédant des œuvres de Hans Memling (Annonciation au Metropolitan Museum of Art), Rembrandt (Lucrèce au Minneapolis Institute of Art) ou Willem Claesz. Heda (Nature morte au Musée national de Varsovie). Leurs portraits ont été peints par des artistes éminents comme Louise Élisabeth Vigée Le Brun et ils possédaient indéniablement aussi de nombreux autres tableaux issus de différents domaines Radziwill, notamment lors de la confiscation de la propriété principale des Radziwill, les domaines de Nesvizh, Olyka et Mir en Biélorussie et en Ukraine par le tsar Alexandre Ier en 1813.

De nombreux objets liés à Radziwill ont également été transférés en Allemagne avec la dot de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), qui était l'épouse du margrave Louis de Brandebourg et épousa plus tard Charles Philippe du Palatinat-Neubourg, comme la coupe en or Radziwill par Hans Karl à Munich.

La famille Radziwill a vécu dans son palais berlinois jusqu'à ce qu'il devienne trop petit. En 1869, le Premier ministre prussien Otto von Bismarck, connu pour son amère hostilité envers les Polonais, acheta le palais pour le gouvernement de l'État prussien. Il a ensuite été agrandi pour Adolf Hitler en tant que chancellerie du Reich et démoli en 1949. En 1874, l'État allemand a également acquis le palais Raczyński à Berlin, qui a été démoli pour construire le bâtiment du Reichstag. L'acquisition des deux bâtiments, célèbres pour leurs collections d'art et en tant que centres de la culture polonaise dans la capitale allemande, était hautement symbolique et parfois considérée comme une tentative d'effacer l'héritage et la culture polonaise.

Vers 1512, Georges Radziwill (1480-1541), surnommé « Hercule », épousa Barbara Kolanka ou Kołówna (décédée en 1550) des armoiries de Junosza, célèbre pour sa beauté descendante directe d'Elizabeth Granowska de Pilcza, la reine consort de Ladislas II de Pologne (Jogaila de Lituanie). Ils eurent trois enfants Nicolas surnommé « le Rouge » (1512-1584), Anna Elisabeth (1518-1558) et Barbara (1520/23-1551).

Dès leur plus jeune âge, Georges Hercule a arrangé les mariages les plus avantageux pour ses filles afin de former des alliances bénéfiques. En 1523, Anna Elisabeth était fiancée au fils de Konstanty Ostrogski, Grand Hetman de Lituanie, Illia (Eliasz Aleksander). Cette alliance a été formée pour opposer le grand chancelier de Lituanie et voïvode de Vilnius Albertas Gostautas, successeur de son farouche adversaire Nicolas II Radziwill (1470-1521), frère de Georges Hercule. Bientôt, cependant, lorsque le poste de châtelain de Vilnius fut vacant après la mort de Stanislovas Kesgaila (décédé en 1527), George Hercule se rangea du côté des Albertas et fiancé Anna à son fils Stanislovas, payant au roi Sigismond Ier l'Ancien une promesse de 10 000 de la monnaie lituanienne pour son futur mariage. Le châtelain de Vilnius était le deuxième plus haut fonctionnaire de la voïvodie de Vilnius, subordonné au voïvode, Albertas Gostautas. De cette façon, Anna a eu deux fiancés en même temps. En 1536, Georges Hercule a exigé qu'Illia remplisse le contrat de mariage, mais pas avec Anna Elisabeth, mais avec sa sœur Barbara. Il a refusé, car il est tombé amoureux de Beata Kościelecka.

Le mode de vie controversé de Barbara Kolanka et de ses filles a été source de stigmatisation, de rumeurs et de diffamation. Anna Elisabeth, avant son mariage, a été accusée d'inconduite sexuelle et d'avoir des enfants illégitimes et sa sœur Barbara, après son mariage, qu'elle a eu jusqu'à 38 amants, selon le chanoine Stanisław Górski, et « qu'elle a égalé ou dépassé sa mère en disgrâce, et a été marquée par de nombreuses taches de luxure et d'impudeur » (Itaque cum adolevisset et priori marito collocata esset, ita se gessit, ut matrem turpitudine aut aequarit aut superarit et multis libidinis et impudicitiae maculis notata fuerit), selon Stanisław Orzechowski.

C'était la cadette de deux sœurs Barbara qui, le 17 mai 1537, épousa Stanislovas Gostautas. Lorsqu'il mourut cinq ans plus tard, le 18 décembre 1542, en tant que dernier descendant mâle de la famille Gostautas, Barbara et plus tard sa famille héritèrent d'une grande partie de son énorme fortune, devenant ainsi les nobles les plus influents du Grand-Duché de Lituanie. Peu de temps après, Barbara Radziwill est devenue la maîtresse du roi Sigismond Auguste.

Le portrait d'une femme en sainte Barbe par Lucas Cranach l'Ancien d'environ 1530 se trouvait à la fin du XIXe siècle dans la collection de Geheimrat (le titre des plus hauts fonctionnaires conseillers des cours impériales, royales ou princières du Saint Empire romain) Lucas à Berlin, maintenant au Sammlung Würth à Schwäbisch Hall, Allemagne (bois, 73 x 56,5 cm, inv. 9325). Sa riche tenue et ses bijoux indiquent ses nobles origines. Elle est poursuivie par son père, qui l'a gardée enfermée dans une tour afin de la préserver du monde extérieur.

La topographie et la forme générale de la ville avec une église et un château sur une colline à droite est très similaire à la vue de Vilnius par Tomasz Makowski de 1600.

La même femme a également été représentée comme la princesse violée par saint Jean Chrysostome (pénitence de saint Jean Chrysostome), tenant sa fille, maintenant à la Wartburg-Stiftung à Eisenach (bois, transféré sur toile et contreplaqué, 60,5 x 37,5 cm, WSE M 0002). Le saint à longue barbe, particulièrement vénéré dans le monde orthodoxe et à peine visible au-dessus de la tête de l'enfant, expie sa culpabilité en séduisant et en tuant la princesse en rampant à quatre pattes comme une bête. Jean s'imposa la pénitence et son bébé prononça miraculeusement ses péchés pardonnés. Le château en arrière-plan peut également être comparé au château de Vilnius. Le tableau est donc un message au voïvode Albertas Gostautas et à ses partisans, que Georges Hercule regrette ses actions contre lui, il est digne de devenir le châtelain du château de Vilnius et de son territoire environnant et sa fille est digne d'être fiancée avec le fils du voïvode. La peinture était avant 1901 dans la colletion de Graf Einsiedel à Berlin. La même femme peut également être identifiée dans un tableau considéré comme une effigie de sainte Barbe assise devant un drapé de velours vert, qui se trouvait dans la collection privée de Brunswick avant 1932 (bois, 55 x 38 cm).

Elle a également été représentée comme Lucrèce, la belle et vertueuse épouse d'un commandant Lucius Tarquinius Collatinus, dont le suicide a précipité une rébellion qui a renversé la monarchie romaine. Le tableau était probablement dans la collection de Franz Reichardt (1825-1887) à Munich et a été coupé en forme ovale au XVIIème ou XVIIIème siècle (bois, 33,5 x 24,5 cm, Sotheby's à Londres, 6 décembre 2017, lot 6). Dans une effigie similaire, pleine longueur de Lucrèce de la fin des années 1520 à l'Alte Pinakothek de Munich (bois, 194 x 75 cm, inv. 691), les traits de son visage sont identiques au portrait de Sammlung Würth. Le tableau est répertorié dans l'inventaire de 1641 du cabinet d'art de Maximilien Ier (1573-1651), duc de Bavière (provenance confirmée la plus ancienne), qui échangea des tableaux avec les Vasa polono-lituaniens.

Elle fut finalement représentée dans le répertoire des trois autres variantes populaires des portraits historiés. L'une est Vénus et Cupidon de Cranach l'Ancien provenant de la collection de William Schomberg Robert Kerr (1832-1870), 8e marquis de Lothian, aujourd'hui conservée à la National Gallery of Scotland à Édimbourg (bois, 38,1 x 27 cm, NG 1942). L'inventaire de la Kunstkammer du château de Radziwill à Lubcha de 1647 répertorie un tableau de Vénus et d'Amour, un ancien tableau d'Adam et Eve et de saint Jean dans le désert, signé L. C. ainsi qu'un tondo avec Madone et Madone à l'Enfant offert par Antoni Tyszkiewicz (d'après « Galerie obrazów i "Gabinety Sztuki" Radziwiłłów w XVII w. » de Teresa Sulerzyska, p. 93). « Vénus et Hercule de Lucas Cranach », mentionné dans le registre des peintures de Boguslas Radziwill (1620-1669) de 1657 (AGAD 1/354/0/26/84), pourrait être un autre portrait déguisé de Kolanka, cette fois accompagné de son mari Georges « Hercule ». « L'Art ancien de Lucas Cranach » et « Peinture similaire d'un centaure » dans ce registre suggèrent qu'une série entière représentant les actes d'Hercule aurait pu être créée par Cranach et son atelier pour les Radziwill, à l'instar de la série représentant « Les Travaux d'Hercule » (Musée Herzog Anton Ulrich).

L'effigie de la Vierge dans le tableau de Cranach au musée Pouchkine (bois, 58 x 46 cm, Ж-2630) ressemble beaucoup au portrait de Barbara dans Sammlung Würth. Le paysage derrière Marie est entièrement fantastique dans la partie supérieure, cependant dans la partie inférieure est très similaire à la vue de Trakai en Lituanie par Tomasz Makowski, créée vers 1600. Donjon central, délabré dans l'estampe de Makowski, entouré de murs avec des tours, le pont menant à l'Ile du Château, les pêcheurs sur le lac, sont quasiment identiques. Le tableau était depuis 1825 à l'Ermitage de Saint-Pétersbourg et en 1930, il a été transféré au Musée Pouchkine à Moscou. Son histoire antérieure est inconnue, donc la provenance des domaines de Radziwill ne peut être exclue. Il est daté par diverses sources d'environ 1520 à 1525.
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En 1522, grâce au soutien de la reine Bona, Georges Hercule, époux de Barbara, reçut la châtellenie du château de Trakai, une importante structure défensive protégeant Trakai et Vilnius, capitale du Grand-Duché, l'un des bureaux les plus importants de Lituanie. Cette nomination était liée aux efforts de la reine pour obtenir un soutien pour le projet d'élévation de son fils Sigismond Auguste au trône grand-ducal. En 1528, George Hercule fut également nommé maréchal de la cour de Lituanie et grand hetman de Lituanie en 1531. Lorsqu'en 1529, Sigismond Ier l'Ancien accepta d'approuver le premier statut de Lituanie, qui élargissait encore les droits de la noblesse, son fils Sigismond Auguste est proclamé grand-duc de Lituanie.

En tant qu'épouse du maréchal de la cour, qui s'occupait de la cour et de la sécurité des dames, Barbara était la femme la plus importante de la cour ducale de Vilnius après la reine et la grande-duchesse Bona Sforza. Elle a indéniablement soutenu la politique de la reine et son portrait en Judith avec la tête d'Holopherne d'environ 1530 au Museo de Arte de Ponce à Porto Rico (bois, 87 x 82,6 cm, 60.0143) est l'expression de son soutien. ​Un tableau de « Judith » fait partie des tableaux appartenant à Boguslas Radziwill, qui possédait plusieurs tableaux de Cranach.

Il est intéressant de noter que la plus ancienne effigie connue du mari de Barbara a également été peinte par un peintre de l'entourage de Cranach. Georges, alors voïvode de Kiev, participa à la bataille d'Orcha le 8 septembre 1514 à la tête de la cavalerie lituanienne. Le tableau du Musée national de Varsovie (inv. MP 2475), représentant la bataille, comprend ses armoiries, visibles sur une bannière tenue par l'un des chevaliers de son armée privée traversant la rivière. Selon Zdzisław Żygulski (1921-2015), l'homme du groupe de chefs à droite, « cheveux et barbe noirs, portant un haut-de-forme de hussard en feutre noir avec bord en métal doré et une aigrette, un dolman hongrois violet à galon d'or et un manteau hongrois à manches mentyk doublé d'hermine », est probablement l'effigie de Georges (d'après « The Battle of Orsha: An Explication of the Arms ... », p. 117). Il semble toutefois que cet homme conseille également l'homme au chapeau vert, qui occupait une position plus importante lors de la bataille. Ce même groupe comprend probablement les effigies du prince Youri Olelkovitch-Sloutsky (vers 1492-1542), frère d'Alexandra Olelkovitch-Sloutska, et d'Ivan Bogdanovitch Sapieha (1486-1546), qui participa également à la bataille aux côtés de Radziwill. Le tableau est attribué à Hans Krell, mais il montre une forte influence du style de Cranach et peut également être considéré comme une œuvre créée par son atelier. Réalisé plusieurs années après la bataille, le ou les peintres ont dû s'inspirer de représentations antérieures des participants. Il est également fort probable que Georges ait possédé ce tableau ou une copie de celui-ci, car une grande représentation « subtilement peinte » de la bataille « de Choucha » sur bois appartenait à sa descendante, la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), mentionnée dans l'inventaire de ses biens de 1671 (d'après « Śląskie losy kolekcji dzieł sztuki księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny ... » de Piotr Oszczanowski, p. 204-215). 

Portrait de Barbara Kolanka (décédée en 1550) en Vierge à la treille par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1522, Musée national des beaux-arts Pouchkine à Moscou.

Portrait de Barbara Kolanka (décédée en 1550) en princesse de la légende de saint Jean Chrysostome par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1527-1530, Wartburg-Stiftung à Eisenach.

Portrait de Barbara Kolanka (décédée en 1550) en sainte Barbe par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1527, Collection particulière, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Barbara Kolanka (décédée en 1550) en Vénus et Cupidon par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1527-1537, National Gallery of Scotland.

Portrait de Barbara Kolanka (décédée en 1550) en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1527, Collection particulière.

Portrait de Barbara Kolanka (décédée en 1550) en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1527-1530, Alte Pinakothek à Munich.

Portrait de Barbara Kolanka (décédée en 1550) en sainte Barbe par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Sammlung Würth.

Portrait de Barbara Kolanka (décédée en 1550) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Musée d'Art de Ponce.

​Détachement de quatorze hussards s'approchant du gué avec les portraits de Georges Ier « Hercule » Radziwill (1480-1541), du prince Youri Olelkovitch-Sloutsky (vers 1492-1542) et d'Ivan Bogdanovitch Sapieha (1486-1546), fragment de la bataille d'Orcha (1514), par l'atelier ou le suiveur de Lucas Cranach l'Ancien (Hans Krell ?), vers 1525-1535, Musée national de Varsovie.

Un peintre de la Renaissance, Bernardino Licinio, est très probablement né à Poscante au nord de Bergame et près de Milan vers 1489. Sa famille était bien établie à Murano et à Venise à la fin du XVe siècle et il y fut enregistré pour la première fois comme peintre en 1511.

Le portrait de Licinio au musée Pouchkine (huile sur toile, 94 x 80 cm, inv. 3916), montre un jeune Stanisław Bojanowski (1507-1555), âgé de vingt et un ans, un noble et un courtisan influent qui devint secrétaire du roi Sigismond Auguste en 1543. Il est représenté en żupan ​​rouge (de l'arabe dіubbah ou giubbone, giuppone, giubba en italien) de soie vénitienne et vêtu d'un manteau de fourrure, tenant une main sur sa ceinture et l'autre sur un volume de poésie de Pétrarque (F PETRARCHA).

Le tableau a été acheté par le musée en 1964 de la collection d'Anatol Zhukov à Moscou, qui l'a acquis en 1938. Son histoire antérieure est inconnue, il ne peut donc pas être exclu qu'il ait été acquis en Pologne.

Bojanowski était un homme instruit, amateur de poésie italienne, il a peut-être, comme beaucoup de Polonais, étudié à Padoue et/ou Bologne, lorsqu'il a pu commander son portrait à Venise toute proche, ou comme ses mécènes royaux il a envoyé un dessin à son effigie à Licinio. Il aurait été l'auteur du livre perdu des « mauvais romans », tel qu'il était exprimé dans les Actes de la République Babinienne. « Boianowski Stanisław, un courtisan. / Ils auraient pu l'appeler Boianowski [Craintif], / Mais par son propre titre, je pourrais l'appeler Śmiałowski [Courageux]. / Car hardiment à tout le monde, sans aucune flatterie, / Il a dit la vérité honnête jusqu'au ressentiment » (Boianowski Stanisław, dworzanin. / Moglić go tak s przezwiska, nazwać Boianowskim, / Ale własnym tytułem, mogł go zwać Smiałowskim. / Bowiem smiele każdemu, bez pochlebstwa wszego, / Namowił szczyrey prawdy, aż szło do żywego), a écrit sur Bojanowski dans son Bestiaire (Zwierziniec/Zwierzyniec), publié en 1562, le poète et prosateur polonais Mikołaj Rej.

Outre l'âge (ANNO AETATIS SVE. XXI), la date du portrait est également mentionnée, 1528 (MD. XXVIII), date à laquelle le « Livre du courtisan » (Il Cortegiano) de Baldassare Castiglione a été publié pour la première fois à Venise.

Bojanowski, astucieux et plein d'esprit, modèle d'un noble typique de la Renaissance, est devenu une figure de proue du « Courtisan polonais »  (Dworzanin polski) de Łukasz Górnicki, une paraphrase du Il Cortegiano de Castiglione publié à Cracovie en 1566. Il est très probable que Bojanowski a acheté un volume de la première édition de l'œuvre de Castiglione.

À partir de 1543, après la création d'un cour séparé de Sigismond Auguste à Vilnius, il fut l'adjoint de Jan Przerębski, le chef de la chancellerie. Il accomplit des missions diplomatiques pour le roi. En 1551, hetman Jan Tarnowski le proposa ou Jan Krzysztoporski (dont le portrait de Licinio se trouve au palais de Kensington), « à la fois laïcs et partisans bien connus des innovations religieuses » (d'après « Papiestwo-Polska 1548-1563: dyplomacja » par Henryk Damian Wojtyska, p. 336), comme envoyés à Rome.

Il est possible que ce soit lui qui apporta à Florence en 1537 le portrait de la reine Bona Sforza par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien et sa fille la princesse Isabelle Jagellon nue (Vénus d'Urbino) par Titien, tous deux créés à cette époque et installés à Villa del Poggio Imperiale, remplissant une mission secrète pour la reine.

Le même homme que dans le tableau de Moscou a également été représenté dans une autre toile de Licinio, aujourd'hui au Palazzo Pitti à Florence (huile sur toile, 86 x 68,5 cm, inv. Palatina 69 / 1912). Selon l'inscription latine sur un socle en pierre dans le coin inférieur gauche du tableau, il a été créé en 1537 et l'homme avait 30 ans (AETA. ANNOR / XXX / MDXXXVII), exactement comme Bojanowski à cette époque. Il porte un manteau doublé de fourrure chère et tient une lettre, très probablement les lettres de créance de l'envoyé. Son effigie à longue barbe ressemble plus au buste de Bojanowski de son épitaphe.

Il est enterré dans l'église de la Sainte Trinité à Cracovie, où son épitaphe de grès et de marbre rouge, très probablement créée par l'atelier du sculpteur formé en Venise, Giovanni Maria Mosca dit Padovano (qui a créé les monuments funéraires de deux épouses de Sigismond Auguste), porte une inscription en latin qui suit : STANISLAVS BOIANOWSKI / EX MAIORI POLONIA PA / TRIIS BONIS CONTENTVS / ESSE NOLENS AVLAM ET / EIVS PROISSA SECVTVS AN. / DNI. M.D.L.V. XVII IVNII. CRA / COVIAE MORITVR ANTE / QVAM VIVERE DIDICISSET / AETATIS SVAE XXXXVIII (Stanislas Bojanowski de Grande Pologne, ne voulant pas se contenter de la cour de son pays, et suivant ses promesses, il mourut à Cracovie en l'an de grâce 1555 le 17 juin, avant d'avoir appris à vivre, à l'âge de 48 ans).

Portrait du courtisan royal Stanisław Bojanowski (1507-1555), âgé de 21 ans par Bernardino Licinio, 1528, Musée des beaux-arts Pouchkine à Moscou.

Portrait du courtisan royal Stanisław Bojanowski (1507-1555), âgé de 30 ans par Bernardino Licinio, 1537, Palazzo Pitti à Florence.

« Ainsi, le roi de Pologne a conduit plus d'un millier et demi de cavaliers, vêtus de vêtements hongrois - ceux-ci sont appelés hussards, et également vêtus d'allemand, mais il y avait aussi des Polonais, des Ruthènes, des Moscovites, des captifs turcs et des Tatars avec leur cavalerie et une foule de trompettistes avec de grandes trompettes au son fort », décrit l'entrée à Vienne en 1515 de Sigismond Ier, élu monarque de Pologne-Lituanie, Jean Cuspinien ou Cuspinianus (1473-1529), humaniste et diplomate germano-autrichien (d'après « O muzykach, muzyce i jej funkcji ... » de Renata Król-Mazur, p. 40).

En 1502, Cuspinien épousa Anna Putsch, 17 ans, fille du valet impérial. A l'occasion du mariage, il fit peindre par Lucas Cranach l'Ancien un portrait de lui-même et de sa femme. Ils ont eu huit enfants. Un an après la mort de sa femme, en 1514, il se remarie avec Agnes Stainer. Il entreprit de nombreuses missions diplomatiques en Hongrie, en Bohême et en Pologne. Cuspinien fut ambassadeur de l'empereur Maximilien Ier en Hongrie en 1510-1515 et 1519. Il contribua à la préparation du Congrès des Princes et du double mariage Habsbourg-Jagellon à Vienne en 1515, entre les petits-enfants de l'empereur et les enfants du roi Vladislas II Jagellon. Les détails des négociations sont connus parce que Cuspinian en a tenu des registres méticuleux et les a publiés dans son Congressus Ac Celeberrimi Conventus Caesaris Max. et trium regum Hungariae, Bohemiae Et Poloniae In Vienna Panoniae, mense Iulio, Anno M.D.XV. facti, brevis ac verissima descriptio. L'empereur récompensa ses services en le nommant son conseiller et préfet de la ville de Vienne. En janvier 1518, il accompagna la princesse milanaise Bona Sforza à Cracovie pour son mariage avec le roi Sigismond, en novembre 1518, il remit au roi Louis II Jagellon les insignes de l'Ordre de la Toison d'or, et en avril et mai 1519, il termina avec succès le difficile tâche d'assurer le vote de Louis comme roi de Bohême pour Charles Quint lors de la prochaine élection de l'empereur.

En 1520, il commanda un portrait de lui-même avec sa seconde épouse Agnes et ses fils issus de son premier mariage Sebastian Felix et Nicolaus Christostomus. Cuspinien porte un chapeau de fourrure, semblable à celui représenté dans un portrait créé entre 1432-1434 à Venise par Michele Giambono, aujourd'hui au Palazzo Rosso à Gênes, et censé représenter l'un des princes bohémiens ou hongrois venus en Italie en 1433 pour le couronnement de l'empereur Sigismond. L'effigie de Cuspinien et de sa famille a été peinte en octobre 1520 à Vienne par Bernhard Strigel (décédé en 1528), peintre de cour de l'empereur (huile sur panneau, 71 x 62 cm, vendu chez Sotheby's à Londres, le 04 juillet 2018, lot 13, aujourd'hui au Strigel-Museum de Memmingen). L'identité des modèles est principalement connue grâce à l'inscription en latin au revers, qui donne également de nombreuses informations sur le peintre. Selon l'inscription sur le tableau, il représente des personnages bibliques, membres de la Sainte Parenté, la famille de Notre-Seigneur - Cuspinien inscrit comme Zébédée (ZEBEDEVS), le père de Jacques et Jean, deux disciples de Jésus, au-dessus de sa tête, sa femme Agnes comme Marie Salomé (SALOME VXOR .I. PACIFICA / QVIA FILIOS PAC S GENVIT), l'une des Trois Maries qui étaient filles de sainte Anne, son fils aîné est saint Jacques le Grand (JACOBVS MAIOR / CHRISTO.COEVVS) et le plus jeune est saint Jean l'Apôtre (IOANNES [...] E / CHRIS [...]). Des représentations similaires étaient populaires à cette époque, l'une des meilleures étant le Retable de la Sainte Parenté de Lucas Cranach l'Ancien (Musée Städel à Francfort-sur-le-Main), peint en 1509, dans lequel l'empereur Maximilien Ier, le conseiller impérial Sixte Oelhafens, Frédéric le Sage, électeur de Saxe et son frère Jean le Constant et leurs familles étaient représentés comme des membres de la famille de Jésus. Un autre avec un autoportrait putatif de Cranach, peint vers 1510-1512, se trouve à l'Académie des Beaux-Arts de Vienne.

L'inscription derrière le portrait de Cuspinien mentionne également « le premier panneau » (PRIMA TABVLA) avec « des images de Maximilien César Auguste, de Marie la duchesse de Bourgogne, fille du duc Charles, de leur fils Philippe du royaume de Castille, Charles V Empereur Auguste, Ferdinand l'Infant d'Espagne, des archiducs et neveux de l'Empereur et Louis roi de Hongrie et de Bohême », aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur panneau, 72,8 x 60,4 cm, numéro d'inventaire GG 832). Il a probablement été peint après le double mariage en 1515 et le panneau a été enregistré dans la collection de portraits impériaux à Vienne dans les années 1590. Certains membres de la famille impériale représentée dans le tableau étaient déjà décédés lors de sa création entre 1515 et 1520, comme la première épouse de l'empereur Marie de Bourgogne, décédée en 1482, et leur fils Philippe le Beau, décédé en 1506. Comme dans le portrait de la famille de Cuspinien, des inscriptions peintes au-dessus des têtes des modèles évoquent les noms des membres d'une autre branche de la Sainte Parenté, la famille de Marie de Cléophas - Maximilien a été inscrit comme Cléophas, frère de saint Joseph marié à Marie, la mère de Jésus (CLEOPHAS . FRATER . CARNALIS . IO= / SEPHI: MARITI DIVAE VIRG . MARIÆ), son fils Philippe comme Saint Jacques le Mineur (I / JACOBVS: MINOR EPVS: / HIEROSOLIMITANVS .), sa mère Marie de Bourgogne comme Marie de Cléophas (ou Clopas), dite belle-sœur de la Vierge Marie (MARIA CLEOPHÆ SOROR / VIRG . MAR PVTATIVA MA= / TER TERA . D . N .), petits-fils de l'empereur en disciples de Jésus - Charles, futur empereur, comme saint Simon le Zélote (II / SIMON ZELOTES CONSO= / BRINVS . DNI . NRI .) et son frère Ferdinand, également futur empereur, en saint Joseph Barsabbas, surnommé Justus (III / IOSEPH IVSTVS). L'image de Louis de Hongrie, que Maximilien avait adopté en 1515, n'était pas inscrite en termes bibliques, ce qui a conduit certains érudits à suggérer que son effigie ne faisait pas partie de la composition initiale.

Jusqu'en 1919, au revers du portrait de famille de l'empereur Maximilien Ier, il y avait une représentation de la famille de Marie, mère de Jésus, la plus importante des Trois Maries, séparée par la suite en divisant le panneau (huile sur panneau, 72,5 x 60 cm, numéro d'inventaire GG 6411). Cette composition n'est pas mentionnée dans l'inscription au dos du portrait de Cuspinien, ainsi que toutes les références bibliques. La famille de la Vierge a donc été ajoutée plus tard, après 1520 et avant la mort de l'artiste en 1528 dans sa ville natale de Memmingen, ainsi que toutes les inscriptions faisant référence à la bible. Ces images (IMAGINES) n'étaient donc initialement que des portraits de l'Empereur et de son conseiller. Lorsque cette peinture supplémentaire a été ajoutée, le cycle a été transformé en une sorte de triptyque, un autel de maison en trois parties avec des familles de trois filles de sainte Anne - Marie, mère de Jésus, Marie de Cléophas et Salomé, appelée Marie Salomé. La légende des trois filles de sainte Anne, proposée par Haymon d'Auxerre au milieu du IXe siècle, mais rejetée par le Concile de Trente, a été incluse dans la Légende dorée (Legenda aurea) de Jacques de Voragine, écrite vers 1260. Un belle miniature de Legenda aurea sive Flores sanctorum, illuminée par deux miniaturistes actifs à Padoue et Venise, le soi-disant Maître du Bréviaire Barozzi et Antonio Maria da Villafora (ou Giovanni Pietro Birago et Antonio Mario Sforza), propriété, à partir de 1525, de Krzysztof Szydłowiecki, chancelier de la Couronne (Bibliothèque nationale de Pologne, Rps BOZ 11), montre sainte Anne et ses filles dans la Nativité de la Bienheureuse Vierge Marie (NATIVITAS BEATE VIRGINIS MARIE). Ce manuscrit a été créé dans les années 1480 pour Francesco Vendramini, membre d'une famille vénitienne influente.

La famille de Marie montre la Vierge, Reine des Cieux (MARIA . ILLABIS . REGINA / VIRGINITATIS' IDEA) avec son fils Jésus-Christ, Notre Sauveur (HIESVS CHRISTVS / SERVATOR NOSTER) et Élisabeth, épouse de Zacharie, et tante maternelle de Marie (ELIZABETH / COGNATA / MARIÆ / VIRG) avec son fils Jean-Baptiste, sanctifié dans le sein maternel (IOANNES BAPTISTA SANCTIFICATVS / IN VTERO) qui tient une bande avec inscription en latin « Voici l'Agneau de Dieu, qui enlève le péché du monde » (ECCE AGNUS DEI QUI TOLLIT PECCATA MUNDI) et désignant le fils de Marie. Les deux principaux personnages masculins, derrière Marie et Élisabeth sont Joseph, marié à la Vierge Marie (IOSEPH MARI/TVS VIRG) et, très probablement, Ephaim, mari d'Esmeria et père de Zacharie, le mari d'Élisabeth, car ces deux-là sont debout derrière lui - Esmeria, sœur cadette d'Anne, mère de Marie (ESMERIA . SOROR . AN/NAE MINOR NATV) et son fils Zacharie, père de Jean le Baptiste (ZACHARIAS). Il n'y a pas d'inscription expliquant son rôle, il pourrait donc s'agir aussi d'Aaron, le père de sainte Élisabeth. 

Ces deux hommes figuraient dans un autre tableau attribué à Strigel ou à son atelier, aujourd'hui au Musée national de Varsovie (huile sur panneau, 34,5 x 36 cm, M.Ob.1771 MNW). Il représente les saints Antoine le Grand et Paul de Thèbes, les Pères du désert, vénérés parmi les églises orthodoxes et catholiques. Le tableau a été acheté par le musée de la collection de Zbigniew Kamiński à Varsovie en 1974. Saint Joseph/Antoine le Grand ressemble beaucoup aux effigies du roi Sigismond Ier, en particulier une gravure sur bois de la « Chronique du monde entier » (Kronika wszytkiego świata) de Marcin Bielski, publié à Cracovie en 1551, et une miniature de l'atelier de Lucas Cranach le Jeune, peinte à Wittenberg (Musée Czartoryski). Sa lèvre inférieure saillante des Habsbourg/ducs de Mazovie est parfaitement visible, comme dans le portrait attribué à Hans von Kulmbach (château de Gołuchów). L'autre homme, Ephaim-Aaron/Paul de Thèbes, avec une longue barbe ressemble aux effigies du frère aîné de Sigismond, Vladislas II (1456-1516), qui fut élu roi de Bohême, roi de Hongrie et de Croatie, surtout son visage du Congrès des princes à Vienne par Albrecht Dürer et de la médaille connue de la gravure du XIXe siècle à la Bibliothèque nationale autrichienne. En 1515 ou avant, Strigel réalise un portrait de Vladislas, son fils et sa fille, dans un tableau dévotionnel avec ses armoiries, montrant saint Ladislas de Hongrie intercédant auprès de la Vierge pour le roi et ses enfants (Musée des Beaux-Arts de Budapest, numéro d'inventaire 7502). Lui et sa femme, qui devrait être identifiée comme la troisième épouse de Vladislas II, Anne de Foix-Candale (1484-1506), ont été représentés dans un autre tableau de Strigel dans des costumes très similaires, aujourd'hui à la National Gallery of Art de Washington, vendu à Londres en 1900. Il montre sainte Marie Salomé (inscription SANCTA MARIA SALOME sur auréole de figure féminine) et sa famille, c'est l'une des deux ailes, qui faisaient partie d'un retable qui représentait probablement la Sainte Parenté (huile sur panneau, 125 x 65,7 cm, 1961.9.89). Si le tableau a été créé vers 1526-1528, les deux fils de Marie Salomé, saint Jacques (SANCTVS IACOBVS MA) et saint Jean (SANCTV IOHANES EWAN), visibles dans le tableau doivent être identifiés comme étant Louis II, le fils unique de Vladislas II et Anne de Foix-Candale, décédée le 29 août 1526 lors de la bataille de Mohács et Jean Zapolya (décédé en 1540), frère de la première épouse de Sigismond I Barbara (1495-1515), qui revendiquait le trône de Hongrie. L'homme en habit vert à droite de Marie Salomé pourrait donc être le père de Jean Zapolya - Étienne (mort en 1499), palatin du royaume de Hongrie ou le père d'Anne Gaston de Foix (1448-1500), comte de Candale. L'aile homologue représente sainte Marie de Cléophas (SANCTA MARIA CLEOP[H?]E) et ses quatre saints fils - Jude, Simon, Joseph et Jacques (SANCTVS IVDAS XPI APOSTOLV, SCTVS SIMON, ST[ ]SANCTVS IOSEPHI, SANCTVS IACOBVS MINOR AIPHE) (huile sur panneau, 125,5 x 65,8 cm, 1961.9.88). A côté d'elle se tient son mari saint Cléophas et les effigies du couple correspondent parfaitement aux parents de la Vierge Marie du tableau de Vienne - sainte Anne (ANNA VNICUVM VIDVI/MATIS SPECIMEN) et son mari Joachim (IOACHIM VNICVS / MARITVS ANNÆ), patron des pères et des grands-pères. La lèvre inférieure saillante de Marie de Cléophas/sainte Anne indique qu'elle est incontestablement une Habsbourg, il s'agit donc du portrait d'Élisabeth d'Autriche (1436-1505), dite la « mère des rois » (ou la « mère des Jagellon »), semblable à celui d'Antoni Boys au Kunsthistorisches Museum de Vienne (GG 4648). Tous ses fils qui deviennent rois sont représentés dans ce tableau, y compris le plus jeune vivant vers 1526-1528, Sigismond Ier, assis sur ses genoux, ainsi qu'Alexandre Jagellon, Jean Ier Albert et Vladislas II. Le mari d'Élisabeth Casimir IV Jagellon (1427-1492) a donc été représenté comme saint Cléophas/saint Joachim dans les peintures de Washington et de Vienne et ses traits du visage correspondent à la contrepartie du portrait d'Élisabeth par Antoni Boys à Vienne (GG 4649). Le vieil homme debout à côté du couple dans la peinture de Washington est identifié pour représenter l'empereur Frédéric III (1415-1493), fils de Cymburge de Mazovie, mais son effigie ressemble également à des portraits posthumes du père d'Élisabeth Albert le Magnanime (1397-1439), duc d'Autriche, par son épouse (jure uxoris) roi de Hongrie, de Croatie, de Bohême, élu roi des Romains sous le nom d'Albert II par Boys et de la chronique de Bohême (Université Charles de Prague).

Un autre homme de la peinture viennoise avec la famille de la Vierge a aussi clairement les traits des Habsbourg - Zacharie, le mari de sainte Élisabeth. Son visage ressemble aux effigies de Ferdinand (1503-1564), archiduc d'Autriche - un portrait par cercle de Jan Cornelisz Vermeyen et une miniature, très probablement de Hans Bocksberger l'Ancien, tous deux au Kunsthistorisches Museum de Vienne. La femme représentée comme sainte Élisabeth est donc son épouse Anna Jagellon (1503-1547), l'aînée et fille unique du roi Vladislas II et d'Anne de Foix-Candale. C'est grâce à ce mariage que Ferdinand a pu revendiquer la couronne de Bohême et de Hongrie. Bientôt, grâce au succès de leur politique matrimoniale dynastique, les Habsbourg pouvaient véritablement revendiquer « Que les autres fassent la guerre; toi, heureuse Autriche, fais des mariages » (Bella gerant alii, tu felix Austria nube - épigramme attribuée à Matthias Corvin, roi de Hongrie) et « Tout le monde est soumis à l'Autriche », comme dans leur devise A.E.I.O.U. (Austriae est imperare orbi universo). Ferdinand a immédiatement demandé aux parlements de Hongrie et de Bohême de participer en tant que candidat aux élections. L'union avec les Jagellon ainsi que l'enfant né d'Anna - Maximilien, né le 31 juillet 1527 à Vienne, donnèrent à l'archiduc certains droits également au trône électif de Pologne-Lituanie, que Maximilien et ses fils revendiquèrent lors des élections de 1573, 1575 et 1587. Beaucoup de gens ont compris ce que la règle des Habsbourg signifiait pour l'Europe centrale - prédominance de la culture et de la langue allemandes, intolérance religieuse et absolutisme, ils n'ont donc pas été élus avec succès.

Les Habsbourg étaient des maîtres de la propagande et employaient les meilleurs artistes, comme Albrecht Dürer, à cette fin. Des copies du portrait de l'empereur Maximilien et de sa famille par Strigel ont été envoyées à différentes cours royales et ducales en Europe - une copie ancienne, très probablement originaire de la collection royale espagnole, se trouve à l'Académie royale des beaux-arts de San Fernando à Madrid (collection de Manuel Godoy, premier secrétaire d'État d'Espagne, numéro d'inventaire 0856). C'est probablement Maximilien qui a commandé un portrait du jeune Louis Jagiellon. La couronne d'œillets que le garçon porte dans ses cheveux lâches fait directement allusion à l'union politiquement souhaitée avec la Maison d'Autriche (Kunsthistorisches Museum de Vienne, GG 827). Comme l'a dit l'historien Hugh Trevor Roper, pour l'empereur Maximilien "tous les arts étaient de la propagande » (d'après « Easily Led: A History of Propaganda » d'Oliver Thomson, p. 169). « Certes, l'art lui-même était censé donner une belle apparence au souverain ; le symbolisme effusif le liant, lui et sa famille, à la divinité ainsi qu'à des vertus telles que la sagesse, la clémence, la piété et la bravoure étaient de la propagande flagrante. Cependant, ce n'était pas de la propagande de masse visant le grand public. Peu de gens ont réellement vu l'art que ces dirigeants ont commandé. Au contraire, le mécénat était un marketing ciblé, configurant le statut de la dynastie à d'autres élites » (« The Habsburgs: The History of a Dynasty » de Benjamin Curtis, p. 50).

Une femme a parfaitement compris cette stratégie et a répondu avec des moyens similaires - Bona (Maria) Sforza, la princesse milanaise que Cuspinien a escortée à Cracovie. Elle et son fils Sigismond Auguste sont représentés comme la Vierge et l'Enfant dans le tableau de Vienne. L'image de Bona est similaire à ses portraits en Judith et Madone par Cranach de la même période. Le fils de Ferdinand en Jean-Baptiste confirme le droit divin de son fils d'être élu comme successeur de son mari.

Les Jagellon (famille de Bona Sforza et du roi Sigismond Ier) comme la famille de la Vierge Marie par Bernhard Strigel, 1527-1528, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Famille d'Élisabeth d'Autriche (1436-1505) et Casimir IV Jagellon (1427-1492) comme la famille de Marie de Cléophas par Bernhard Strigel, 1526-1528, National Gallery of Art de Washington.

Famille d'Anne de Foix-Candale (1484-1506) et Vladislas II Jagellon (1456-1516) comme la famille de Marie Salomé par Bernhard Strigel, 1526-1528, National Gallery of Art à Washington.

Portrait de Sigismond I (1467-1548) et Vladislas II Jagellon (1456-1516) en saints Antoine et Paul par Bernhard Strigel ou suiveur, 1515-1528, Musée national de Varsovie.

En 1530, Bona Maria Sforza a remporté une importante bataille. En 1527, à la suite d'une chute de cheval, la reine accouche prématurément de son deuxième fils, Albert, qui meurt à la naissance. Après cet événement, elle ne pouvait plus avoir d'enfants. Cette même année, elle a été représentée comme la Vierge Marie, selon la coutume italienne, dans son livre de prières, créé par Stanisław Samostrzelnik, exposant ses beaux cheveux devant des dames habillées à la manière allemande et vaguement basé sur les gravures allemands.

Le trône polonais était électif et les Hohenzollern allemands (qui ont repris la Prusse) et les Habsbourg (qui ont pris à Jagellons la couronne de Bohême et de Hongrie) étaient des proches de son fils ayant des droits sur la couronne. Pour lui assurer le trône, elle a proposé une élection vivente rege sans précédent (l'élection d'un successeur du vivant du roi). Malgré l'énorme opposition des seigneurs polono-lituaniens, Sigismond Auguste, âgé de dix ans, fut d'abord nommé grand-duc de Lituanie, puis couronné roi de Pologne le 20 février 1530.

A cette époque, il est devenu à la mode à la cour de sa belle-sœur Barbara Jagellon, en Saxe voisine, d'être représentée sous les traits de Judith. L'héroïne biblique, intelligente et rusée, qui ayant séduit puis décapité le général assyrien qui assiégea sa ville avec sa propre épée, était une parfaite préfiguration d'un Sforza typique. Le sujet, bien connu de l'art italien, n'a pas été aussi exploré dans l'art du Nord avant Cranach, Bona a-t-elle donc été la première à l'introduire auprès du peintre allemand ? Le tableau est dans la collection impériale depuis au moins 1610 (Kunsthistorisches Museum de Vienne, ​panneau, 87,7 x 58,1 cm, inv. GG 858)​, l'a-t-elle donc personnellement envoyé aux Habsbourg en signe de sa victoire ?

Cranach et son atelier ont peint plusieurs copies de cette Judith. Une copie très précise se trouve dans le château de Forchtenstein en Autriche (huile sur toile, 113 x 79 cm, inv. B 481), qui appartenait à la maison de Habsbourg au XVIe siècle et en 1622, Nikolaus Esterházy, fondateur de la lignée hongroise occidentale de la famille, reçut le château de l'empereur Ferdinand II. Dans la Staatsgalerie de Stuttgart, il existe une version différente de la peinture (panneau, 86,5 x 58,5 cm, inv. 643), acquise en 1847 de la collection de Friedrich Freiherr von Salmuth à Heidelberg. Il est possible qu'il provienne de la collection de Louis V (1478-1544), comte palatin du Rhin (château d'Heidelberg), qui en 1519 vota pour Charles V aux élections impériales, après avoir reçu d'importants pots-de-vin des Habsbourg. Deux autres exemplaires du tableau à Vienne sont en collection privée, l'un a été vendu à Berlin (panneau, 94 x 59 cm, Rudolph Lepke, 5 mai 1925, lot 130), l'autre à Munich (panneau, 85 x 52,8 cm, Neumeister, 3 décembre 2008, lot 576).

Une version très intéressante du tableau viennois a été mise en vente en décembre 2025 sous le titre « Portrait d'une jeune fille » de Cranach l'Ancien, datant d'environ 1535 (huile sur panneau, 21,6 x 16,5 cm, Our New England Treasures 4 u, référence eBay : 316081329338). Provenant d'une collection privée française près de Besançon, l'œuvre a été exposée au Snite Museum of Art du 8 mars au 28 mai 1980. Bien qu'inspirée d'une œuvre de Cranach, son style pictural est plus flamand et rappelle celui du peintre anversois du XVIIe siècle, Gonzales Coques (1615/18-1684). Une miniature en riza d'argent, conservée au musée Czartoryski de Cracovie, présente un style similaire. Elle représente la reine Constance d'Autriche (1588-1631), seconde épouse du roi Sigismond III Vasa (huile sur cuivre, 22,3 x 18,8 cm, inv. DMK Cz 196/1), probablement réalisée par Coques ou son entourage dans les années 1660. L'artiste a peint en vert la partie en drap d'or de la robe du modèle et en rose les plumes blanches de son chapeau, ce qui indique qu'il ne disposait que d'une étude à la plume et à l'encre, semblable à celles du « Livre des effigies » de Poméranie. Ce tableau pourrait donc être, comme la miniature de la reine Constance mentionnée précédemment, de dimensions similaires, une commande passée à Anvers après 1660 pour recréer des effigies royales détruites lors du déluge. Le même commissaire-priseur proposait également à la vente un portrait du peintre vénitien Titien, provenant d'une collection privée allemande et peint dans le style de Cranach (huile sur panneau, 43,8 x 34,3 cm, référence eBay : 405468216215). Bien que ce tableau ovale ait été présenté comme une œuvre autographe du maître allemand datant d'environ 1552, il s'agit plus probablement d'une copie réalisée par l'atelier de Cranach d'un autoportrait de Titien.
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Un autre artiste, très probablement Joseph Heinz l'Ancien (1564-1609), peintre de la cour de l'empereur Rodolphe II, à qui le tableau est attribué, a peint vers 1600-1605 une réinterprétation de Judith en Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste, très probablement une copie d'une version perdue de Cranach (Kunsthistorisches Museum de Vienne, huile sur panneau, 94 x 71 cm, inv. GG 862). À cette époque, Heinz réalisa des portraits du petit-fils de Bona, le roi Sigismond III Vasa (vers 1604, Alte Pinakothek à Munich) et de sa future épouse Constance d'Autriche, petite-fille d'Anna Jagellon (1503-1547), qu'il épousa en 1605 à Cracovie (1604, Clark Art Institute et Kunsthistorisches Museum). Il est possible que vers 1604, Heinz ou l'un de ses élèves se soit rendu à Varsovie ou à Cracovie pour créer le portrait du roi de Pologne, emportant avec lui le portrait d'une mariée (probablement le tableau du Clark Art Institute), et il a créé une copie à l'effigie de la célèbre grand-mère du roi, la reine Bona. Salomé de Heinz est identifiable dans les inventaires de la collection impériale à Vienne entre 1610-1619.

Portrait de la reine Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) en Judit avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

​Portrait de la reine Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) en Judith tenant la tête d'Holopherne par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530 ou après, collection privée (vendu à Munich).

Portrait de la reine Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) en Judith tenant la tête d'Holopherne par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530 ou après, château de Forchtenstein.

​Portrait de la reine Bona Sforza d'Aragon (1494-1557) en Judith tenant la tête d'Holopherne par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530 ou après, collection privée (vendu à Berlin).

Portrait de la reine Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Staatsgalerie Stuttgart​.

​Reconstitution hypothétique du portrait de la reine Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, perdu. © Marcin Latka

​Portrait de la reine Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) par Gonzales Coques ou cercle d'après l'original perdu de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1660, collection privée.

Portrait de la reine Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) en Salomé avec la tête de saint Jean Baptiste par Joseph Heinz l'Ancien d'après Lucas Cranach l'Ancien, vers 1604, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

​Portrait du Titien (vers 1488/90-1576) par Lucas Cranach l'Ancien ou l'atelier, années 1550, collection privée.

« La nouvelle épouse Bona du roi Sigismond au visage céleste, Brillant comme une divinité Avec des dons rares de l'âme. Le cadeau de Vénus est une beauté de son visage, la raison de Minerve » (en partie d'après la traduction polonaise d'Antonina Jelicz, « Antologia poezji polsko-łacińskiej : 1470-1543 », p. 166, Alma Sismundi nova nupta regis Bona caelesti decorata vultu Dotibus raris animi refulgens Numinis instar. Cui dedit pulchrum Venus alma vultum Et caput Pallas), loue la beauté divine de la reine Bona Sforza vers 1518 dans son épigramme latine intitulée « À la gloire de la reine Bona » (In laudem reginae Bonae), secrétaire de la reine Andrzej Krzycki (1482-1537), plus tard archevêque de Gniezno.

La même effigie que dans la Judith de Cranach à Vienne, presque comme un modèle, a été utilisée dans un tableau de la Vierge à l'Enfant devant un rideau tenu par des anges, aujourd'hui au Städel Museum de Francfort (panneau, 82,2 x 56,4 cm​, inv. ​847). Le tableau est signé par Lucas Cranach l'Ancien avec l'insigne de l'artiste à gauche (serpent ailé) et daté d'environ 1527-1530. Il a été acquis en 1833 auprès du marchand d'art Metzler à Mayence. Au XVIe siècle, l'archevêque-électeur de Mayence avait le droit d'élire l'empereur. De 1514 à 1545, ce poste fut occupé par le cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), le même à qui le roi Sigismond Ier demanda dans une lettre du 9 juillet 1536 d'intervenir à la cour de Berlin dans les problèmes conjugaux de sa fille.

Le cardinal Albert était un mécène renommé des arts et il était fréquemment peint par Cranach et représenté sous les traits de différents saints. En 1525, Cranach peint un portrait du cardinal en saint Jérôme dans son étude (Hessisches Landesmuseum Darmstadt, inv. GK 71) et un an plus tard (1526), il crée une effigie similaire (John and Mable Ringling Museum of Art à Sarasota, inv. SN308) dans lequel, cependant, un sablier sur le mur près de la fenêtre a été remplacé par une image de Madone. Le cardinal possédait indéniablement de nombreux tableaux de la Vierge par Cranach.

Dans le tableau de Francfort, l'Enfant caresse le divin visage de la Vierge. Le fond a été peint avec une azurite coûteuse qui, au XVIe siècle, était également extraite à Chęciny en Pologne. L'effigie et la composition peuvent être comparées à d'autres portraits de la reine Bona en Madone par Cranach et son atelier à Prague et à Gdańsk, créés entre 1535-1540.

Le 19 juillet 1525, l'archevêque de Mayence participe à la fondation de la Ligue anti-luthérienne de Dessau. Alors que Jan Benedykt Solfa (1483-1564), le médecin royal de Sigismond Ier et de Bona, écrivait à Erasme de Rotterdam sur la nécessité de défendre la foi catholique et par une analyse méticuleuse, il essayait de montrer la fausseté des arguments utilisés par partisans de la Réforme, Piotr Tomicki (1464-1535), archevêque de Cracovie et vice-chancelier de la Couronne, écrit dans une lettre au doyen de Gniezno, Marcin Rambiewski (mai 1527), que « dans un royaume libre, tant les opinions et les voix doivent toujours être libres » (in libero regno et sententias et voces liberos esse semper decet). Dans une lettre au secrétaire de la reine, Ludovico Alifio, il présente une attitude similaire envers la foi, parlant du libre choix de religion (d'après « Podkanclerzy Piotr Tomicki (1515-1535) : polityk i humanista » d'Anna Odrzywolska-Kidawa, p. 236).

Le portrait de Bona dans ce tableau rappelle ses portraits déguisés figurant dans le livre de prières enluminé réalisé pour elle entre 1527 et 1528 par Stanisław Samostrzelnik. Vêtue d'une robe d'or, la reine est représentée dans la scène de l'Annonciation, datée au bas de la miniature « 1527 » (MDXXVII), et dans la scène de la Visitation, également en robe d'or, cette fois doublée d'hermine, accompagnée de ses dames d'honneur et d'un petit chien (le portrait de la dame d'honneur en robe verte est considéré comme un cryptoportrait de Bona). Les deux scènes portent ses armoiries en bordure de page (Bibliothèque Bodléienne, MS. Douce 40 ; 36v, 48v). ​La ceinture placée au-dessus de son ventre arrondi dans la scène de la Visitation indique que la reine était représentée enceinte. Il est fort probable que Samostrzelnik ait copié ou reproduit une autre image de Bona, peut-être également commandée à Wittenberg ou réalisée par un peintre de l'entourage de Cranach.

La Visitation fait référence à l'épisode biblique (Luc 1, 39-56) où la Vierge Marie, enceinte de Jésus, rend visite à sa cousine âgée, sainte Élisabeth (mère de saint Jean-Baptiste), elle aussi enceinte. La date de création de cette miniature, le portrait déguisé de la reine dans la scène et le contexte historique et biblique permettent d'identifier les autres personnages : Katarzyna Telniczanka (vers 1480-1528), favorite du roi Sigismond, sous les traits de sainte Élisabeth, et la fille de Telniczanka, Beata Kościelecka (1515-1576), en dame en robe verte se tenant derrière sainte Élisabeth.

Portrait de la reine Bona​ Maria Sforza d'Aragona (1494-1557) en Vierge à l'Enfant caressant le divin visage de la Vierge par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1527-1530, Musée Städel.

​Annonciation extraite du livre d'heures de la reine Bona Maria Sforza d'Aragona (1494-1557), avec son portrait déguisé par Stanisław Samostrzelnik, 1527, Bibliothèque Bodléienne.

​Visitation extraite du livre d'heures de la reine Bona Maria Sforza d'Aragona (1494-1557), avec son portrait déguisé par Stanisław Samostrzelnik, vers 1527, Bibliothèque Bodléienne.

​Reconstitution hypothétique du portrait de la reine Bona Maria Sforza d'Aragona (1494-1557) enceinte, par l'atelier ou l'entourage de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1526-1527, perdu. © Marcin Latka

Dans les années 1530-1531, la cour royale acheta de plus grandes quantités de tissus, à l'occasion du couronnement de Sigismond Auguste et de l'envoi de cadeaux aux souverains chrétiens et musulmans à cette occasion. Les dépenses liées au couronnement du « jeune » roi et à l'achat de tissus offerts plus tard aux khans des hordes de Crimée, de Trans-Volga (Thartaris Zauolhensibus) et d'Astrakhan, ainsi qu'aux envoyés impériaux et autres dignitaires, s'élevèrent à un peu plus de 3 400 zlotys au cours d'un an et demi (du 7 février 1530 au 10 juin 1531). Les tissus achetés par le trésor royal comprenaient des tissus anglais (luńskie), flamands (pannus purpurianus), de Zwickau (ćwikawskie, de la ville de Zwickau en Saxe) et de Kościan en Grande Pologne, ainsi que du damas, de la futaine et de la flanelle. Les principaux fournisseurs de ces tissus étaient les marchands de Cracovie Walter, Madame Wondzonowa, Piotr Andrasz, Jan Zatorski, Hanus Eichler, Ludwik Priner et les marchands de Poznań Klauzjusz et Stanisław Helt (d'après « Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ... » de Maurycy Horn, Partie II, p. 8-9).

Le peintre polonais du XIXe siècle Jan Matejko (1838-1893), étudiant les sources et l'iconographie conservées, dont sans doute une gravure sur bois représentant le portrait du prince Sigismond Auguste avec un perroquet, tirée de De vetustatibus Polonorum ..., publiée à Cracovie en 1521, a représenté le jeune prince dans deux tableaux historiques importants - L'Accrochage de la cloche de Sigismond à la tour de la cathédrale en 1521 à Cracovie, peinte en 1874 (Musée national de Varsovie, inv. MP 441) et le monumental L'Hommage prussien, peint entre 1879 et 1882 (Musée national de Cracovie, inv. Il-a 561). Dans le premier tableau, le jeune prince aux cheveux blonds tombant jusqu'aux oreilles et vêtu d'une tunique rouge se tient à côté de son père Sigismond et tient sa main sur le genou de sa mère Bona. Dans le deuxième tableau, Sigismond Auguste a les cheveux recouverts d'un bonnet d'or et porte une tunique cramoisie. On retrouve une telle tunique de la Renaissance dans un splendide portrait d'un artiste italien représentant le cousin du prince, le roi Louis II Jagellon (1506-1526), ​​provenant de la collection impériale de Vienne, aujourd'hui à Budapest (Musée des Beaux-Arts, inv. 6783).

Au musée Wallraf-Richartz de Cologne se trouve un portrait à mi-corps d'un garçon en costume de damas rouge avec guirlande dans les cheveux (panneau, 36,9 x 28,6 cm, inv. WRM 0874), qui rappelle les effigies imaginatives du jeune Sigismond Auguste de Matejko. Le même garçon, vêtu d'un costume similaire, est représenté dans un tableau de Lucas Cranach l'Ancien conservé à la National Gallery of Art de Washington (inv. 1947.6.1), qui, selon mon identification, est une autre effigie du jeune Jagellon. Dans le tableau de Cologne, il porte un pendentif avec le Christogramme IHS sur une chaîne, qui a été interprété comme : Jesus Hominum Salvator - Jésus le Sauveur de l'humanité. La provenance la plus ancienne confirmée de ce tableau est la collection de la violoniste américaine Leonora Speyer (1872-1956), issue de la famille noble silésienne von Stosch. Sa famille possédait un palais à Mańczyce (Schloss Manze).

Le tableau porte une inscription en bas à gauche représentant un serpent tourné vers la droite avec des ailes dressées et datée de « 1529 ». Sigismond Auguste fut élevé au trône du grand-duché de Lituanie le 18 octobre 1529 et le 18 décembre 1529, la Diète de Piotrków le proclama roi de Pologne. Il fut couronné l'année suivante dans des vêtements similaires à ceux visibles sur le portrait. L'inventaire du Trésor de l'État de 1555 mentionne : « des tibalia (bas), des dalmatiques, des gants et une petite épée » et l'inventaire de 1599 mentionne : « une robe de velours à rayures dorées, dans laquelle le défunt roi Auguste fut couronné » (d'après « Od narodzin do wieku dojrzałego ... » de Maria Dąbrowska, ‎Andrzej Klonder, p. 71). Seules ses chaussures sur une plateforme recouverte de velours rouge ont été conservées, aujourd'hui au château de Wawel (dépôt du Musée national de Cracovie, inv. MNK XIII-2487). 

La différence de style et de qualité avec d'autres tableaux du peintre allemand conduit à la conclusion que l'auteur possible du tableau de 1529 à Cologne était le jeune fils de Cranach - Hans, né vers 1513, il avait donc environ 16 ans à cette époque (catalogue d'une exposition tenue au Kunstmuseum de Bâle en 1974).

Le garçon porte une couronne-guirlande de pierres précieuses avec une plume, qui marque traditionnellement les fiançailles. En 1527, Sigismond Ier accepta de marier son fils à sa cousine de huit mois, Élisabeth d'Autriche (1526-1545), et proposa les fiançailles après que l'archiduchesse eut eu sept ans. Le traité de mariage de la princesse de quatre ans avec son parent de dix ans Sigismond II Auguste fut signé les 10 et 11 novembre 1530 à Poznań. La même année, Jacob Seisenegger créa des portraits des enfants d'Anna Jagellon et de son mari Ferdinand Ier, aujourd'hui conservés au musée Mauritshuis de La Haye. Tous trois se trouvaient avant 1821 dans la collection de Victor de Rainer à Bruxelles et représentent Élisabeth à l'âge de quatre ans (inv. 269), son frère Maximilien, futur empereur, à l'âge de trois ans (inv. 271) et sa sœur Anna, future duchesse de Bavière, à l'âge de deux ans (inv. 270). Avec une grande probabilité, on peut supposer qu'il s'agit de copies de portraits réalisés pour les Jagellon à l'occasion des fiançailles de 1530 à Poznań. Le jeune Maximilien porte un costume semblable à celui de son parent Sigismond Auguste dans son portrait par Cranach à Cologne.

Portrait de Sigismond Auguste (1520-1572) enfant en tunique rouge par Lucas Cranach l'Ancien ou atelier, 1529, Musée Wallraf-Richartz.​

Le grand tableau représentant la bataille d'Orcha, conservé au Musée national de Varsovie (tempera et huile sur panneau, 165 x 262 cm, inv. MP 2475), est l'une des scènes de groupe les plus anciennes et les mieux peintes, présentant des portraits de personnalités de l'ancienne Pologne-Lituanie-Ruthénie.

On considère généralement que le tableau a été peint entre 1525 et 1535. Cependant, il représente un événement qui s'est déroulé le 8 septembre 1514 : une bataille près du château médiéval d'Orcha entre les forces alliées du grand-duché de Lituanie et de la couronne du royaume de Pologne, sous le commandement de Constantin (vers 1460-1530), prince d'Ostroh, grand hetman de Lituanie, et l'armée du grand-duché de Moscou, commandée par l'écuyer Ivan Tcheliadnine (mort après 1521) et le prince Mikhaïl Ivanovitch Boulgakov (vers 1466 - vers 1558), surnommé Golitsa. En raison de la grande attention portée aux détails et de la représentation fidèle des armes, des costumes et des participants à la bataille, ainsi que du déroulement de la bataille elle-même, on suppose que le peintre lui-même y a pris part. L'homme assis sous un tronc d'arbre sur les rives du Dniepr, observant les manœuvres des troupes, est considéré comme son autoportrait.

À l'origine, la scène était encore plus grande, comme en témoignent les nombreuses figures tronquées dans la partie supérieure. La partie perdue représentait soit un paysage, soit une scène religieuse. À cet égard, elle est comparable au tableau La Bataille d'Alexandre à Issos d'Albrecht Altdorfer, peint en 1529 (Alte Pinakothek de Munich, inv. 688). Sa hauteur d'origine pouvait donc approcher les 350 cm.

Le tableau a été transféré de Silésie au Musée national de Varsovie après la Seconde Guerre mondiale et faisait auparavant partie de la collection du Musée des Beaux-Arts de Silésie à Wrocław. Selon l'historien allemand Jacob Caro (1835-1904), « il fut acquis dans un monastère en Pologne et entra en possession du conseiller Oelsner [Johann Wilhelm Oelsner (1766-1848)], de la succession duquel la Société des Antiquaires le reçut » (d'après « Die Schlacht bei Orsza 1514. (Nach dem großen Bilde im Museum schles. Alterthümer, Nr. 6451.1) » dans Schlesiens Vorzeit in Bild und Schrift, tome 3, p. 345). Il se peut également qu'il soit arrivé en Silésie grâce à la collection de la princesse Louise-Charlotte Radziwill (1667-1695), décédée à Brzeg près de Wrocław en 1695 (d'après « Śląskie losy kolekcji dzieł sztuki księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny ... » de Piotr Oszczanowski, p. 204-215). L'inventaire de 1671 des tableaux de la princesse répertorie dans le tiroir n° 20 « un très grand tableau, sur bois, subtilement peint. Une bataille avec Moscou sur la rivière Choucha [Sozh] » (obraz barzo wielki, na drzewie robotą subtelną. Potrzeba z Moskwą nad Szuszą) et peut-être le même tableau était-il mentionné dans l'inventaire de la collection Radziwill de 1657 comme : « La grande guerre de Moscou, noircie [ou goudronnée] et clouée dans un tiroir [pour protéger le tableau de l'humidité] » (Wielki woyny Moskiewskiey w szufladzie zabity i zasmolony, article 79). En décembre 1620, le tableau, représentant probablement la bataille d'Orcha (obraz nad służbą bitwy na Kropiwnej), a été mentionné dans la salle à manger du palais Radziwill à Vilnius, avec des portraits de Janusz Radziwill (1579-1620) et de son épouse Élisabeth Sophie de Brandebourg (1589-1629), ainsi que 18 autres tableaux de bataille (d'après « Obraz Bitwa pod Orszą ... » de Marek A. Janicki, p. 175, 183-186, 188-189, 200-201, 206-207). Les documents conservés de la collection Radziwill mentionnent de nombreuses peintures militaires, comme les sept tableaux de « La guerre d'Alexandre le roi de Macédoine » (woyny Alexandra króla Macedońskiego), qui se trouvaient au palais de Starawieś près de Węgrów en 1620. Le registre des peintures de Boguslas Radziwill (1620-1669) de 1657 (AGAD 1/354/0/26/84) confirme que les Radziwill possédaient de nombreuses peintures de Cranach, de son atelier ou de ses suiveurs.

Le fait que l'ancêtre de Louise-Charlotte, Georges Ier « Hercule » Radziwill (1480-1541), ait pris part à la bataille et soit représenté sur le tableau avec ses armoiries sur la bannière est un autre indice que le tableau répertorié en 1671 représentait très probablement la bataille d'Orcha. Cependant, il est difficile de déterminer aujourd'hui s'il s'agit bien du même tableau, prétendument acquis d'un monastère polonais. Louise-Charlotte aurait pu posséder une version ultérieure ou une copie de ce tableau, ou même représentant une autre bataille, comme la prise de Gomel sur la rivière Sozh par Georges Radziwill en 1535. La présence des armoiries de Sigismond Ier, de l'aigle blanc avec son monogramme S sur la poitrine, suggère que la bataille d'Orcha pourrait avoir été une commande royale. Cependant, la représentation du principal chef de cette campagne, le prince Constantin, représenté trois fois avec ses armoiries sur deux bannières, suggère qu'il fut l'initiateur de ce tableau. Si le prince Ostroh avait effectivement commandé cette œuvre, il aurait pu en commander d'autres copies, l'une pour lui-même, d'autres pour le roi et les Radziwill.

Il convient de noter que des étrangers participèrent également à la bataille d'Orcha du côté sarmate. L'artillerie, par exemple, était commandée par Hans Wejs (Weiss) et probablement par Hans Behem (mort en 1533), tous deux originaires de Nuremberg. Les deux sont probablement représentés en costumes allemands sur le tableau, comme l'homme à la tunique jaune commandant la position d'un grand canon.

La bataille d'Orcha présente de fortes influences stylistiques de Lucas Cranach l'Ancien. Cependant, depuis le XIXe siècle, elle a été attribuée à divers peintres allemands. Initialement, elle fut considérée comme l'œuvre de Jörg Breu l'Ancien (1475-1537), qui créa une composition assez similaire représentant la bataille de Zama vers 1530 (Alte Pinakothek de Munich, inv. 8). Michael Lancz von Kitzingen, actif à Cracovie entre 1507 et 1523, a également été proposé comme auteur, ainsi que Hans Heffener (Hefener), beau-frère de Crispin Herrant, employé par Jan Dantyszek, et Hans Dürer, frère d'Albrecht, qui travaillait pour le roi Sigismond Ier. Le tableau a également été considéré comme l'œuvre d'un artiste polonais anonyme influencé par Lucas Cranach l'Ancien, et est actuellement attribué à Hans Krell, actif principalement à Leipzig. Aucune représentation similaire d'une bataille ou d'une scène de groupe, signée ou certainement peinte par Krell, n'est connue. Le tableau le plus proche en style est le triptyque de la Passion, aujourd'hui conservé à la Galerie d'État du château de Johannisburg (inv. 13254), attribué à un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien. Également comparable, notamment en ce qui concerne la peinture des armures, est le tableau le Massacre des Innocents, attribué à l'atelier de Cranach l'Ancien, aujourd'hui conservé au Musée national de Varsovie (tempera et huile sur panneau, 123 x 85 cm, inv. M.Ob.587 MNW). Le Massacre des Innocents est daté d'environ 1515 et provient de la collection de Tomasz Zieliński (1802-1858) à Kielce. 

Il est intéressant de noter qu'une peinture de la bataille d'Orcha se trouvait peut-être dans les cloîtres du monastère franciscain de Cracovie dès 1515. S'agissait-il donc de l'original perdu de Cranach ? Des sources, telles que les « Armes héraldiques de la chevalerie polonaise » de Bartosz Paprocki, publiées à Cracovie en 1584, confirment que dans les cloîtres du monastère franciscain se trouvait une peinture représentant la victoire sur les Tatars à Vychnivets en 1512, fondée par Krzysztof Szydłowiecki (1466-1532). Stanisław Sarnicki, dans ses « Livres de l'hetman » (Xiegi hetmanskie z dzieiow ryczerskich wsitkich wiekow zebrane ...), rapporte que l'arsenal de Cracovie, construit par Sigismond Ier – comme l'indique l'inscription de fondation – pour abriter les canons capturés à Obertyn et coulés sur ordre du roi, comportait des représentations de cette bataille, et qu'un autre tableau du triomphe d'Obertyn était accroché au tombeau de saint Stanislas dans la cathédrale de Cracovie. Cette dernière œuvre fut fondée par Jan Amor Tarnowski (1488-1561), probablement comme offrande votive au saint patron du royaume de Pologne, et elle se trouvait encore dans la cathédrale dans la première moitié du XVIIe siècle. Selon l'inspection de la cathédrale en 1602, la pierre tombale du roi, dans la chapelle Sainte-Marie, comportait, outre les portraits d'Étienne Bathory et d'Anna Jagellon, des représentations de ses victoires accrochées aux murs. Toutes ces peintures furent probablement pillées ou détruites pendant le déluge (1655-1660).

Le tableau de la bataille de Vychnivets, fondé par Szydłowiecki, devait être un chef-d'œuvre, car même Paolo Giovio (Paulus Jovius, 1483-1552), célèbre collectionneur d'art et historien, en avait entendu parler. Cependant, Sarnicki a dû corriger ses informations erronées concernant le sujet de ce tableau dans les « Livres de l'hetman » : « Jovius écrit que cette bataille [celle d'Obertyn] a été peinte à Saint-François de Cracovie, mais il a reçu une information erronée, car la bataille contre les Tatars à Vychnivets y est représentée ». D'après mes découvertes concernant les portraits de Szydłowiecki, il est possible que ce tableau ait été commandé à Venise, peut-être même réalisé par Titien. L'une des batailles les plus importantes du siècle suivant, la bataille de Kircholm de 1605, probablement commandée par le roi Sigismond III Vasa, fut peinte par l'éminent peintre flamand Peter Snayers (château de Sassenage), probablement à Anvers ou à Bruxelles, où il était actif. De nombreuses scènes de bataille commandées par les Sarmates avant le déluge furent des chefs-d'œuvre, mais très peu ont survécu jusqu'à nos jours. À l'instar du tableau de Snayers et de celui fondé par Szydłowiecki, il est possible que la bataille d'Orcha ait été peinte à l'étranger, à Wittenberg ou à Leipzig, dans le cadre d'une commande plus vaste, bien que le séjour de son auteur en Sarmatie ne puisse être exclu.

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, la Silésie et la Saxe faisaient partie de l'Empire allemand. La provenance connue et présumée du tableau représentant la bataille d'Orcha illustre parfaitement le retour de nombreux tableaux commandés par les Sarmates à leur « lieu d'origine » après le déluge.

​Massacre des Innocents par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1515, Musée national de Varsovie.

Bataille d'Orcha (1514) par l'atelier ou le suiveur de Lucas Cranach l'Ancien (Hans Krell ?), vers 1525-1535, Musée national de Varsovie.

Troupe de hussards polonais portant une bannière arborant l'emblème du roi Sigismond Ier, fragment de la bataille d'Orcha (1514) par l'atelier ou le suiveur de Lucas Cranach l'Ancien (Hans Krell ?), vers 1525-1535, Musée national de Varsovie.

Malgré de nombreux prétendants à sa main, la princesse Hedwige Jagellon resta célibataire à l'âge de 17 ans. En 1529, Krzysztof Szydłowiecki et Jan Tarnowski proposèrent à Damião de Góis, envoyé de Jean III, roi du Portugal, d'épouser Hedwige avec le frère du roi Infante Louis de Portugal, duc de Beja. Dans le même temps des négociations sont menées pour la marier à Louis X, duc de Bavière et les Habsbourg, le 18 avril 1531 proposèrent Frédéric, frère de Louis V, comte palatin du Rhin.

Pour attirer une demande en mariage appropriée, le père d'Hedwige a continué à amasser une dot considérable pour elle. Il a commandé les objets les plus luxueux en Pologne et à l'étranger, comme le coffret, créé par Jacob Baur et Peter Flötner à Nuremberg en 1533, orné de bijoux de la collection Jagellon (Musée de l'Ermitage). Il chargea également son banquier Seweryn Boner d'acquérir à Venise quelques longueurs de soie, plusieurs centaines d'aunes de satin, cinq balles de drap d'or, trente balles de fin lin souabe et flamand ainsi que des perles pour 1 000 florins. Dans sa lettre du 19 avril 1535, la princesse demande à son père une plus grande quantité de drap d'or.

Le mariage était un contrat politique et le rôle de la princesse était de sceller l'alliance entre les pays en produisant une progéniture. Grâce à cela, elle pouvait également avoir un certain pouvoir dans son nouveau pays et la belle-mère d'Hedwige, Bona Sforza, le savait parfaitement. C'est probablement elle qui s'est chargée de fournir quelques objets érotiques dans la dot d'Hedwige.

En 1534, il fut finalement décidé, en secret de Bona, qui était défavorable aux Hohenzollern, qu'Hedwige épousera Joachim II Hector, électeur de Brandebourg et le contrat de mariage fut signé le 21 mars 1535. Sigismond commanda des portraits d'Hedwige au peintre de la cour Antonius (très probablement Antoni de Wrocław), qui ont été envoyés à Joachim.

Le marié est arrivé à Cracovie avec une suite de 1000 courtisans et 856 chevaux et le neveu de Sigismond Albert, duc de Prusse avec sa femme Dorothée de Danemark et 400 personnes. Outre 32 000 zlotys rouges en espèces, Hedwige a également reçu de son père des robes, de l'argenterie, « d'autres ustensiles indispensables », de l'argent pour son usage personnel, ainsi qu'un riche lit à baldaquin (canopia alias namiothy), qu'elle a emporté avec elle à Berlin (comparer « Dzieje wnętrz wawelskich » de Tadeusz Mańkowski, p. 23). Le manuscrit des dépenses de Seweryn Boner de 1535, contenant la liste du trousseau de la princesse Hedwige, fut malheureusement brûlé lors de l'insurrection de Varsovie de 1944 (d'après « Królewna Jadwiga i jej książeczka do spowiedzi » d'Urszula Borkowska, p. 88).

Un grand tableau de Lucas Cranach l'Ancien datant d'environ 1530 à la Gemäldegalerie de Berlin (huile sur panneau, 166,9 x 61,4 cm, inv. 594), qui a été transféré des châteaux royaux prussiens en 1829/1830, montre Hedwige en Vénus et Cupidon. La ressemblance du modèle avec la princesse de ses premiers portraits de Cranach, que j'ai identifiés, est indéniable - peintures de Veste Coburg (M.163) et du château de Prague (HS 242). Cette peinture érotique faisait indéniablement partie de sa dot.

Un portrait de la même collection, qui représente Hedwige en Judith avec la tête d'Holopherne et daté de 1531, a été acquis de la collection Suermondt à Aix-la-Chapelle (huile sur panneau, 72 x 56 cm, inv. 636A). Comme les portraits de sa belle-mère, il a très probablement aussi une signification politique, ou la princesse voulait juste être représentée comme sa belle belle-mère.

Aix-la-Chapelle était une ville impériale, où les couronnements des empereurs ont eu lieu jusqu'en 1562 et en 1815, le contrôle de la ville a été transféré au royaume de Prusse. Déjà en 1523, Joachim Ier Nestor, électeur de Brandebourg voulait la main d'Hedwige pour l'un de ses fils. Il est possible que son portrait en tant que Judith ait été envoyé aux Hohenzollern ou aux Habsbourg déjà en 1531 pour souligner que les Jagellons ne leur permettraient pas de prendre leur couronne.

Un tableau similaire à celui d'Hedwige, représentant Vénus avec Cupidon volant du miel par Lucas Cranach l'Ancien et daté de 1531, se trouve à la galerie Borghèse à Rome (huile sur panneau, 169 x 67 cm, inv. 326). Il a été acquis en 1611 et porte la même inscription à l'effigie de Katarzyna Telniczanka en Vénus. La femme a les traits de la cousine d'Hedwige, Anne Jagellon (1503-1547), reine d'Allemagne, de Bohême et de Hongrie. Anna était une fille de Vladislas II, roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie, frère aîné de Sigismond Ier, et de sa troisième épouse, Anne de Foix-Candale. Le 26 mai 1521, elle épouse l'archiduc Ferdinand d'Autriche, petit-fils de l'empereur Maximilien Ier, élevé au titre de roi des Romains par son frère l'empereur Charles V en 1531.

Sur sa résille dorée brodée de perles se trouve un monogramme W.A.F.I. ou W.A.F. qui peut être interprété comme Wladislaus et Anna (parents), Ferdinandus I (mari), Wladislaus et Anna Filia (fille de Vladislas et Anne) ou Wladislaus et Anna de Fuxio (Vladislaus et Anne de Foix). Un monogramme similaire de ses parents WA est visible sur un pendentif en or à son chapeau dans son portrait à l'âge de 16 ans par Hans Maler, créé en 1520 (collection privée).

​Un portrait du mari d'Anna, peint par Cranach en 1548, donc après sa mort, se trouve au château de Güstrow (G 2486). Le registre des peintures de Boguslas Radziwill (1620-1669) de 1657 (AGAD 1/354/0/26/84), qui comprenait plusieurs peintures de Cranach, énumère : « Image des Trois Amours », « Image des Trois Déesses », « Une peinture du visage de l'Empereur d'un côté et d'Adam et Ève de l'autre par Lucas Cranach », « Judith » et « L'art de Lucas Cranach avec Vénus et Cupidon ».

Dans ses « Pensées sur la peinture » (Considerazioni sulla pittura), écrites entre 1617 et 1621 à Rome, le médecin et collectionneur d'art italien Giulio Mancini (1559-1630), affirmait que « des peintures lascives dans des lieux similaires où un homme séjourne avec sa femme sont approprié, car une telle vue est très bénéfique pour l'excitation et pour faire de beaux fils sains et vigoureux » (pitture lascive in simil luoghi dove si trattenga con sua consorte sono a proposito, perché simil veduta giova assai all’eccitamento et al far figli belli, sani e gagliardi) (en partie d'après « Ksiądz Stanisław Orzechowski i swawolne dziewczęta » de Marcin Fabiański, p. 60).

Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vénus et Cupidon par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Gemäldegalerie à Berlin.

Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien, 1531, Gemäldegalerie à Berlin.

Portrait de la reine Anne Jagellon (1503-1547) en Vénus avec Cupidon volant du miel par Lucas Cranach l'Ancien, 1531, Galerie Borghèse à Rome.

Le 4 avril 1528, Jean Zapolya, roi élu de Hongrie, vint à Tarnów en compagnie du grand hetman de la Couronne et voïvode de Ruthénie, Jan Amor Tarnowski (1488-1561). À la suite de la double élection et de la bataille perdue avec l'archiduc Ferdinand I près de Tokaj, Zapolya a cherché un refuge sûr - d'abord en Transylvanie, puis en Pologne.

Pendant toute la durée de son séjour, hetman Tarnowski mit à sa disposition tout le château et la ville de Tarnów, ce pour quoi il fut sévèrement réprimandé par Ferdinand Ier. A cela, dans une lettre datée à Sandomierz du 25 juillet 1528, il devait répondre que les saintes lois de l'amitié ne lui permettaient pas de refuser l'hospitalité. D'avril à septembre 1528, la ville devient, sous le patronage de la reine Bona, le siège du roi de Hongrie et le centre des activités visant à restaurer son trône. La reine l'a fait en secret pour ne pas révéler son rôle aux agents des Habsbourg.

Zapolya a envoyé des ambassadeurs en Bavière, le roi François Ier de France, le pape et un certain nombre d'autres états. Enfin, il s'approcha de la Porte ottomane et retourna en Hongrie le 2 octobre 1528. Il exprima sa gratitude pour l'hospitalité des habitants de Tarnów en accordant un privilège commercial et en fondant un bel autel pour la collégiale, non conservé. Au hetman, il offrit une masse et un bouclier d'or, estimés à 40 000 zlotys rouges hongrois (d'après « Goście zamku tarnowskiego » d'Andrzej Niedojadło et « Król Jan Zápolya w Tarnowie - Tarnów 'stolicą' Węgier » de Przemysław Mazur).

Le 8 mai 1530, dans la cathédrale royale de Wawel, en présence du roi et de la reine, l'évêque de Cracovie, Piotr Tomicki, a célébré le mariage de Zofia Szydłowiecka, âgée de seize ans, et de hetman Jan Amor Tarnowski de quarante-deux ans (qui était alors considérée un âge avancé). Zofia, née vers 1514, était la fille aînée de Krzysztof Szydłowiecki (1467-1532), grand chancelier de la Couronne et Zofia Targowicka (vers 1490-1556) des armoiries de Tarnawa. Ils ont eu 9 enfants, mais seules trois filles ont atteint l'âge adulte.

Szydłowiecki était un opposant politique à la reine Bona et un partisan des Habsbourg - en 1527, il rapporta à son ami Albert de Prusse que la reine étendait son influence à presque toutes les sphères de la vie politique. En plus d'un style de vie luxueux, pour lequel il a valu le nom de Lucullus polonais parmi ses contemporains, il était un mécène de l'art et de la science et collectionnait des codex enluminés. Érasme de Rotterdam lui dédia son ouvrage « Lingua », publié à Bâle en 1525. En 1530, le chancelier de la Couronne remercia Jan Dantyszek pour le portrait d'Hernán Cortés qu'il lui envoya, ajoutant que les actes de l'homme lui sont connus ex libro notationum reçu en cadeau de Ferdinand d'Autriche. Après sa mort en 1532, Jan Amor Tarnowski, devient le tuteur de ses filles cadettes.

En 1519, à la naissance de sa deuxième fille Krystyna Katarzyna, future duchesse de Ziębice-Oleśnica, Krzysztof Szydłowiecki commanda une peinture votive, très probablement, pour la collégiale Saint-Martin d'Opatów, où il offrit également un portrait de Béatrice de Naples en Vierge à l'Enfant de Timoteo Viti ou Lucas Cranach l'Ancien. Ce tableau, attribué au maître Georgius, un peintre apparemment d'origine bohémienne, fut plus tard dans la collection du comte Zdzisław Tarnowski à Cracovie, maintenant au Musée national de Cracovie (tempera et or sur bois, 60,5 x 50 cm, inv. MNK I-986). La peinture représente la Vierge à l'Enfant avec sainte Anne et le fondateur agenouillés et regardant la Vierge. Son effigie, son armure et sa tenue vestimentaire sont très similaires à celles visibles dans la miniature du Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae (Le livre généalogique des Szydłowiecki) de la Bibliothèque de Kórnik, créée par Stanisław Samostrzelnik en 1532. L'effigie de sainte Anne, mère de la Vierge Marie, protectrice des femmes enceintes et patronne des familles et des enfants, à droite est très similaire au portrait de Zofia Szydłowiecka née Goździkowska des armoiries de Łabędź (cygne), mère de Krzysztof, dans le même Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae. Les traits du visage de sainte Anne sont également très similaires aux effigies des fils de Zofia Goździkowska - du monument funéraire en bronze de Krzysztof Szydłowiecki dans la collégiale d'Opatów, attribué à Bernardino Zanobi de Gianotis et à la pierre tombale en marbre de Mikołaj Stanisław Szydłowiecki (1480-1532) à Szydłowiec, créé par Bartolommeo Berrecci ou atelier, tous deux d'environ 1532. Par conséquent, la femme représentée comme la Vierge doit être Zofia Targowicka, épouse de Krzysztof Szydłowiecki.

​Ce n'est certainement pas un hasard si la Vierge à l'Enfant avec une grappe de raisin, conservée dans l'église paroissiale de Żębocin, près de Proszowice, représente le même type de beauté féminine (tempera et or sur panneau, 38,2 x 27 cm). Son front haut, ses cheveux bruns et la forme très similaire de ses lèvres et de son nez indiquent qu'il s'agit du même modèle que dans le tableau du Maître Georgius. Ce petit tableau a probablement été réalisé par un atelier local, très probablement à Cracovie. Bien que les formes soient de style Renaissance et inspirées par la peinture vénitienne (technique aux coups de pinceau audacieux) et allemande (composition et pose rappelant les œuvres de Dürer et Cranach), le fond doré renvoie à la tradition des guildes médiévales. La Madone de Żębocin date des années 1520 et compte parmi les plus anciens objets conservés dans l'église. Les caractéristiques du tableau et le type d'encadrement indiquent qu'il était destiné à la dévotion privée. À partir de 1464 environ, le village faisait partie de la dot de la mère de Krzysztof Szydłowiecki, Zofia Goździkowska. En 1532, Krzysztof a sécurisé une partie de la dot de son épouse Zofia Targowicka sur ce village, et plus tard, leur fille Krystyna Katarzyna en a hérité (d'après « Najstarsze fazy kościoła parafialnego pod wezwaniem św. Małgorzaty i św. Stanisława w Żębocinie », p. 9). Le 5 mars 1548, Jan Amor Tarnowski, châtelain de Cracovie et époux de Zofia Szydłowiecka, acheta Żębocin et d'autres domaines à Krystyna pour 13 000 zloty (d'après « Hetman hetmanów ... » de Łukasz Winczura, p. 296-297). La Vierge de Żębocin doit donc être considérée comme un portrait déguisé de Zofia Targowicka, mère de Zofia et Krystyna.

Une femme similaire à l'effigie de la Vierge de la peinture votive de Szydłowiecki a été représentée comme la Vierge et comme Vénus dans deux petits tableaux, tous deux de Lucas Cranach, son fils ou atelier. L'image de Vénus, aujourd'hui dans une collection privée (bois, 42 x 27 cm), avait été dans la collection du marchand d'art munichois A.S. Drey, avant d'être acquise par la Mogmar Art Foundation à New York en 1936. Elle s'apparente aux effigies de Beata Kościelecka et de Marguerite de Brandebourg (1511-1577), duchesse de Poméranie en Vénus, doit donc être datée vers 1530, lorsque Zofia Szydłowiecka, la fille aînée de Krzysztof était sur le point de se marier. La Madone au visage similaire a été achetée à Monseigneur J. Shine en avril 1954 par la National Gallery of Ireland à Dublin (transféré sur toile, fixé sur contreplaqué, 72,3 x 49,5 cm, inv. ​NGI.1278).

Un tondo miniature de la collection de Jean-Baptiste Bourguignon de Fabregoules (1746-1836), offert au musée Granet à Aix-en-Provence par ses fils en 1860 (bois, 14 cm, inv. 343), la montre dans une tenue et une pose similaires à celle de la reine Bona dans une miniature vendue à l'Hôtel Drouot à Paris le 30 octobre 1942. Cette miniature a été volée en 1963, alors que selon le guide de 1900 son chapeau et sa robe étaient rouges (« Musée d'Aix, Bouches-du-Rhône : le musée Granet » par Henri Pontier, p. 109), une couleur typique de la noblesse polonaise.

La même femme a également été représentée en Judith avec la tête d'Holopherne dans un tableau de l'atelier Lucas Cranach l'Ancien, similaire au portrait de la reine Bona à Vienne et à Stuttgart. Ce tableau fut acquis par William Delafield en 1857 et vendu à Londres en 1870 (bois, 39,7 x 26,7 cm). Son visage ressemble beaucoup au portrait de Krzysztof Szydłowiecki dans le Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae. Si le portrait en Judith était une déclaration politique de soutien à la politique de la reine et non un caprice de jeune fille désireuse d'imiter la reine, cela ajoutera une explication supplémentaire à une série de portraits caricaturaux de cette fille dans les bras d'un vieil homme laid.

L'un des meilleurs de ces portraits caricaturaux se trouve au Museum Kunstpalast de Düsseldorf (bois, 38,8 x 25,7, inv. ​M 2248). Avant 1860, il faisait partie de la collection du comte August von Spee (1813-1882) d'une ancienne famille noble rhénane de l'archidiocèse de Cologne, tandis que l'archevêque de Cologne était l'un des électeurs du Saint Empire romain germanique. Le 5 janvier 1531, Ferdinand d'Autriche avait été élu roi des Romains et donc successeur légitime de l'empereur régnant, Charles V, qui fut couronné empereur romain germanique en 1530. Une copie d'atelier de ce tableau de la collection du baron Samuel von Brukenthal (1721-1803), conseiller personnel de l'impératrice Marie-Thérèse, se trouve au Musée national de Brukenthal à Sibiu, en Transylvanie (bois, 37,4 x 27,6 cm, inv. 218). Brukenthal venait de la petite noblesse saxonne de Transylvanie, tandis que les Saxons étaient partisans de Ferdinand d'Autriche et soutenaient la maison de Habsbourg contre Jean Zapolya. Plusieurs autres exemplaires de cette composition existent. La jeune fille a également été représentée dans une autre version de la scène, embrassant le vieil homme, à la Galerie nationale de Prague (bois, 38,1 x 25,1 cm, inv. ​O 455). Le tableau a été légué par le Dr Jan Kanka en 1866 et son histoire antérieure est inconnue. Cet ouvrage d'assez haut niveau, peut avoir été réalisé par le maître lui-même. Le 24 octobre 1526, la Diète de Bohême élit Ferdinand roi de Bohême à condition de confirmer les privilèges traditionnels et de déplacer également la cour des Habsbourg à Prague.

On peut supposer avec une forte probabilité que les peintures ont été commandées par des partisans de Ferdinand Ier ou même par lui-même, mécontent que la fille aînée de Szydłowiecki ait rejoint le camp de son adversaire, « une grande ennemie du roi de Rome » la reine Bona (comme plus tard rapporte un agent anonyme des Habsbourg à la cour polonaise dans un message crypté). Il est possible que le tableau « Une femme courtisée par le vieil homme », mentionné dans le registre des peintures de Boguslas Radziwill (1620-1669) de 1657 (AGAD 1/354/0/26/84), où se trouvaient plusieurs tableaux de Cranach, était une autre version ou une copie de l'une de ces deux compositions.

Elle a également été représentée dans un autre tableau de l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien du début des années 1530, sous les traits de Lucrèce, héroïne légendaire de la Rome antique, juste avant qu'elle ne se suicide, maintenant au Musée historique de Ratisbonne (bois, 62 x 41 cm, inv. ​LG 14). Le tableau a été acheté sur le marché de l'art suisse par Hermann Göring en 1942. Saisi par les Alliés après la Seconde Guerre mondiale, il a été acquis par la République fédérale d'Allemagne.

Sa splendide robe, ouverte sur le devant et dévoilant sa poitrine nue, est similaire à celles visibles dans les miniatures de Barbara Tarnowska née Szydłowiecka et Anna Szydłowiecka née Tęczyńska du Liber geneseos mentionné. Le château derrière sur un rocher fantastique est sans aucun doute l'une des demeures de Tarnowski sous un déguisement mythique, peut-être la résidence préférée de Jan Amor Tarnowski à Wiewiórka près de Dębica, qui y mourut en 1561. Cela ne peut être confirmé avec certitude car la résidence opulente de Wiewiórka était presque entièrement détruit et aucune vue confirmée du château conservé. Ce manoir défensif, sur une colline entourée de douves, possédait au moins une tour et un pont-levis, ainsi que des caves voûtées en berceau, qui l'ont conservé.

De nombreuses personnalités politiques et culturelles importantes de la Pologne du XVIe siècle ont visité la cour de Wiewiórka et, en 1556, une réunion des partisans de l'hetman s'y est tenue, au cours de laquelle des postulats de réformes religieuses pour le prochain Sejm ont été rédigés, y compris, entre autres, le mariage de prêtres.

​On sait très peu de choses sur le mécénat artistique de Tarnowski dans le domaine de la peinture, ainsi que sur ses effigies peintes réalisées de son vivant. Il est sans doute représenté dans le tableau représentant la bataille d'Orcha (1514), aujourd'hui conservé au Musée national de Varsovie (inv. MP 2475), à laquelle il participa. Selon Zdzisław Żygulski (1921-2015), il était probablement représenté parmi les officiers de la cavalerie lourde blindée atteignant la terre ferme - le chevalier à gauche, coiffé d'une toque violette sur un bonnet rouge (d'après « The Battle of Orsha: An Explication of the Arms ... », p. 120). Ce tableau est actuellement attribué à Hans Krell et présente une forte influence du style de Cranach. On estime qu'il a été peint au moins dix ans après l'événement ; le peintre a donc dû s'inspirer de ses portraits antérieurs, probablement également réalisés par Cranach, son atelier ou un suiveur.

Vierge à l'Enfant avec sainte Anne avec des portraits de Krzysztof Szydłowiecki, de sa femme Zofia Targowicka et de sa mère Zofia Goździkowska par Maître Georgius, 1519, Musée national de Cracovie.

​Portrait de Zofia Szydłowiecka née Targowicka (vers 1490-1556) en Vierge à l'Enfant avec une grappe de raisin, par l'école de Cracovie, années 1520, église paroissiale de Żębocin.

Portrait de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) en Vénus et Cupidon par Lucas Cranach l'Ancien, Lucas Cranach le Jeune ou atelier, vers 1530, Collection particulière.

Portrait de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) en Vierge à l'enfant avec l'enfant Jean-Baptiste et les anges par Lucas Cranach l'Ancien, Lucas Cranach le Jeune ou atelier, vers 1530 ou après, National Gallery of Ireland.

Portrait en miniature de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Musée Granet à Aix-en-Provence​, volé. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) en Judith avec la tête d'Holopherne par l'atelier Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Collection particulière.

Couple mal assorti, caricature de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) et de son mari par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, vers 1530, Musée Kunstpalast à Düsseldorf.

Couple mal assorti, caricature de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) et de son mari par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Musée national Brukenthal à Sibiu.

Couple mal assorti, caricature de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) et de son mari par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, vers 1530, Galerie nationale de Prague.

​Portrait de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) en Lucrèce par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1532, Musée historique de Ratisbonne.

​Jan Amor Tarnowski (1488-1561) parmi les officiers de la cavalerie lourde blindée atteignant la terre ferme, fragment de la bataille d'Orcha (1514), par l'atelier ou le suiveur de Lucas Cranach l'Ancien (Hans Krell ?), vers 1525-1535, Musée national de Varsovie.

« Je suis un grand admirateur des belles peintures artistiques » (Ego multum delector in pulcra et artificiosa pictura), écrit Krzysztof Szydłowiecki (1467-1532), vice-chancelier de la Couronne, dans une lettre du 17 mai 1512 de Toruń à Fabian Luzjański, évêque de Varmie. Il a demandé de l'aide pour obtenir de Flandre via Gdańsk le tableau de la Madone Monstra te esse Matrem (« Montre-toi notre mère »).

À partir de 1496, Szydłowiecki était un courtisan du prince Sigismond et à partir de 1505, il était maréchal de la cour du prince. Dès le couronnement de Sigismond Ier, Krzysztof occupa divers postes importants et il devint le grand chancelier de la Couronne en 1515. Il dirigea la politique étrangère polonaise sous le règne de Sigismond Ier. En 1515, avec l'évêque Piotr Tomicki, il développa un accord avec les Habsbourg, qui fut signé lors du Congrès de Vienne et l'empereur Maximilien Ier, en signe de respect et de gratitude, accorda à Krzysztof le titre de baron du Saint Empire romain germanique (il rejeta le titre princier que lui offrait l'empereur).

Grâce à de nombreuses subventions, ainsi qu'à des pots-de-vin (du seul empereur Maximilien, il a accepté 80 000 ducats pour soutenir l'Autriche au congrès des monarques à Vienne, et a également reçu de l'argent du monarque de Hongrie, Jean Zapolya, et de François Ier de France ; le ville de Gdańsk a également payé pour la protection), il a fait une énorme fortune. Le chancelier mourut le 30 décembre 1532 à Cracovie et fut inhumé dans la collégiale d'Opatów. Sa pierre tombale, ornée d'un bas-relief en bronze, a été réalisée dans l'atelier de Bartolommeo Berrecci et Giovanni Cini à Cracovie. Il commanda la pierre tombale pour lui-même de son vivant et après sa mort, vers 1536, à l'initiative de son gendre Jan Amor Tarnowski (1488-1561), elle fut agrandie en y ajoutant un bas-relief représentant parents et amis émus par la nouvelle du décès du chancelier, sur le piédestal du monument (soi-disant Lamentation d'Opatów).

Szydłowiecki imita le style de vie luxueux du prince Sigismond, qui en 1501 commanda plusieurs livres de prières enluminés (ou un livre orné de plusieurs enlumineurs), et l'année suivante acheta des peintures avec des vues de différents bâtiments à un marchand italien (Ilalo qui picturas edificiorum dno principi dedit 1/2 fl.). En dépit d'être un opposant politique à la reine Bona, il suivit l'exemple de la reine, qui à sa cour employait des peintres italiens et importait des peintures d'Italie pour sa vaste collection (d'après « Bona Sforza » de Maria Bogucka, p. 105). Son splendide château sur l'île de Ćmielów, reconstruit dans le style Renaissance entre 1519-1531, fut détruit en 1657 par les forces suédoises et transylvaines, qui massacrèrent également de nombreuses familles nobles qui s'y étaient réfugiées (d'après « Encyklopedia powszechna », Volume 5, p .755). Cette véritable apocalypse, connue sous le nom de Déluge (1655-1660), ainsi que d'autres invasions et guerres, laissent très peu de traces du patronage du chancelier.

Avant 1509, le frère de Krzysztof, Jakub Szydłowiecki, grand trésorier de la Couronne, apporta de Flandre un tableau « magistralement fait » de la Madone (d'après « Złoty widnokrąg » de Michał Walicki, p. 108). En 1515, le chancelier offrit à la Collégiale d'Opatów un tableau de la Vierge à l'Enfant (portrait déguisé de Béatrice de Naples, reine de Hongrie et de Bohême) par Timoteo Viti ou Lucas Cranach l'Ancien, et en 1519 Maître Georgius réalisa un portrait de Krzysztof en tant que donateur (Musée national de Cracovie, MNK I-986). Plus d'une décennie plus tard, en 1530, le chancelier reçut de Jan Dantyszek le portrait d'Hernán Cortés, très probablement par Titien, et un portrait du chancelier fut mentionné dans la voûte du château de Niasvij au XVIIe siècle. Très probablement à Venise, en 1515 ou après, Krzysztof acquit la Legenda aurea sive Flores sanctorum de Jacobus de Voragine pour sa bibliothèque (un ex-libris imprimé avec ses armoiries figure au verso de la couverture), aujourd'hui à la Bibliothèque nationale de Pologne (Rps BOZ 11). Ce livre a été créé dans les années 1480 pour Francesco Vendramini de Venise et illuminé par des miniaturistes actifs à Padoue et à Venise.

En 1511, l'un des meilleurs peintres et miniaturistes polonais de la Renaissance, Stanisław Samostrzelnik, qui travailla également pour la cour royale, devint son peintre de cour (pictori nostro) et aumônier, et à ce titre, il accompagna Szydłowiecki dans ses voyages. Stanisław a probablement séjourné avec son mécène en 1514 à Buda, où il s'est familiarisé avec la Renaissance italienne. Il a décoré des documents délivrés par le chancelier, comme le privilège d'Opatów du 26 août 1519, avec le portrait du chancelier en donateur agenouillé, vêtu d'une fine armure gravée à l'or et d'une tunique cramoisie. Peu de temps avant la mort du chancelier, il a commencé à travailler sur une série de miniatures des membres de la famille Szydłowiecki, connue sous le nom de Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae (1531-1532, Bibliothèque Kórnik), dont l'effigie du chancelier dans une autre belle armure décorée d'or et tunique cramoisie.

Plus tôt, en 1524, Samostrzelnik a illuminé le livre de prières de Szydłowiecki, orné des armoiries du chancelier dans de nombreuses miniatures. Il est daté (Anno Do. MDXXIIII) et possède un ex-libris peint. Le manuscrit a été démonté au tournant des XVIIIe et XIXe siècles. Probablement un antiquaire milanais y a découpé des miniatures dont certaines, au nombre de dix, ont été acquises par la Bibliothèque Ambrosienne (Ambrosiana) de Milan (F 277 inf. no 1-10), tandis que le manuscrit, divisé en deux parties et acquis par la ville de Milan de la bibliothèque des princes de Trivulzio, est conservée dans l'Archivio Storico Civico (Cod. no 459, Cod. no 460).

Une miniature, la Fuite en Égypte, est largement inspirée d'un tableau de Hans Suess von Kulmbach, créé en 1511 pour le monastère de Skałka à Cracovie. Les autres pourraient provenir de peintures de la collection de Szydłowiecki ou de la collection royale - le Massacre des Innocents, rappelant les peintures flamandes et la Vierge à l'Enfant est peint d'une manière qui rappelle les peintures italiennes. Le livre de prières est l'un des deux polonica importants de la période jagellonne à Milan. L'autre est également à Ambrosienne, dans une partie dédiée à la collection d'art - Pinacothèque. Il s'agit d'une intaille en saphir avec le buste de la reine Bona Sforza, attribuée à Giovanni Jacopo Caraglio (inv. 284). Sans l'inscription latine sur sa robe (BONA SPHOR • REG • POLO •), elle serait considérée comme représentant une princesse italienne, ce qui est généralement correct. La provenance exacte de ces deux œuvres d'art est inconnue, nous ne pouvons donc pas exclure la possibilité qu'il s'agisse de cadeaux diplomatiques à François II Sforza (1495-1535), le dernier membre de la famille Sforza à régner sur Milan et le parent de Bona. Les maisons dirigeantes d'Europe s'échangeaient alors de tels cadeaux et effigies, y compris les portraits de notables importants.

Dans la même Ambrosiana à Milan, il y a aussi un portrait d'un vieil homme en armure par Titien (huile sur toile, 65 x 58 cm, inv. 204). Il est daté d'environ 1530, l'époque où le chancelier Szydłowiecki reçut un portrait du conquistador espagnol, probablement par Titien. L'œuvre arrive à Ambrosiana avec le noyau donné en 1618 par le cardinal Federico Borromeo qui rapporte au Musaeum que « Titien aurait aimé peindre son père comme ça, en armure, pour célébrer en plaisantant la noblesse qu'il a dit avoir atteinte avec un tel progéniture » (Tiziano avrebbe voluto dipingere suo padre così corazzato, per celebrare scherzosamente la nobiltà che egli diceva di aver conseguito con una tale prole). « En plaisantant », parce que la tenue et la pose vraiment seigneuriales du vieil homme ne conviennent pas au simple clerc qui était le père de Titien, Gregorio Vecellio. Il a occupé divers postes mineurs à Cadore de 1495 à 1527, dont celui d'officier de la milice locale et, à partir de 1525, de surintendant des mines. Nous devrions douter que quiconque veuille vraiment plaisanter avec son père comme ça, en particulier un peintre respecté comme Titien, donc cette suggestion n'a pas convaincu les historiens de l'art de l'identité du modèle.

L'homme du portrait porte une armure coûteuse gravée d'or et une tunique de velours cramoisi, connue sous le nom de brigandine, un vêtement généralement en tissu épais, doublé à l'intérieur de petites plaques d'acier oblongues rivetées au tissu. La brigandine de velours très similaire de l'Armurerie Royale (Livrustkammaren) à Stockholm (LRK 22285/LRK 22286), est considérée comme un butin de guerre de Varsovie (1655), tout comme une autre, plus grande (23167 LRK). Le gendre de Szydłowiecki, Jan Amor Tarnowski, était représenté en armure avec une brigandine cramoisie et tenant un bâton dans une peinture du cercle de Jacopo Tintoretto (collection privée). Le modèle de la peinture d'Ambrosiana tient également un bâton militaire, qui est traditionnellement le signe d'un maréchal ou d'un officier militaire de haut rang. Le chancelier Szydłowiecki n'est généralement pas considéré comme un commandant militaire important, comme Tarnowski, mais il a occupé plusieurs postes militaires, comme celui de châtelain de Cracovie (1527-1532), qui a commandé la noblesse de son comté lors d'une campagne militaire (d'après « Ksie̜ga rzeczy polskich » par Zygmunt Gloger, p. 153-154), et dans toutes les effigies mentionnées par Samostrzelnik, ainsi que dans sa pierre tombale, il était dépeint comme un officier militaire important. L'âge du modèle correspond également à l'âge du chancelier, qui avait 64 ans en 1530.

Enfin, l'homme du portrait ressemble fortement à Szydłowiecki représenté dans une médaille de Hans Schwarz de 1526 (Musée de l'Ermitage, ИМ-13497). Les traits caractéristiques du visage du chancelier, nez pointu et lèvre inférieure saillante, sont similaires à ceux de son effigie de pierre tombale, ses portraits par Maître Georgius et Samostrzelnik (Liber geneseos ...), ainsi que dans la pierre tombale en marbre de son frère Mikołaj Stanisław (1480-1532) par Bartolommeo Berrecci ou atelier, fondé par Krzysztof (église de Saint-Sigismond à Szydłowiec). Ce n'est pas sans raison que Szydłowiecki était connu sous le nom de Lucullus polonais, en mémoire d'un général et homme d'État romain célèbre pour son style de vie somptueux.

​L'un des rares tableaux de Titien et de son atelier qui ont survécu dans les anciens territoires de la Sarmatie de la Renaissance se trouve aujourd'hui au château de Wawel à Cracovie, ancienne résidence royale (huile sur toile, 74 x 115 cm, inv. ZKnW-PZS 7). Il provient de la collection du comte Leon Jan Piniński (1857-1938) à Lviv, donné en 1931 et représente la Vierge à l'Enfant avec saint Jean Baptiste et sainte Cécile. Son histoire antérieure est inconnue, mais Piniński, qui, en plus des peintures de l'école italienne et surtout vénitienne, collectionnait également des polonica, comme les portraits des Jagellon aujourd'hui au Wawel, les a probablement acquis à Lviv, où de nombreuses peintures des collections historiques de l'ancienne Pologne-Lituanie-Ruthénie ont survécu à l'histoire mouvementée. Ce tableau est considéré comme une copie d'atelier d'un original perdu, dont une autre version se trouve à la Pinacothèque Ambrosiana de Milan (inv. 200). Comme le portrait du « père du Titien », la copie milanaise provient de la collection du cardinal Federico Borromeo et a été acquise avant 1607. Le tableau milanais est daté entre 1540 et 1560 et Titien (et éventuellement son atelier) a emprunté des éléments d'une composition antérieure conservée au Louvre (INV 742 ; MR 514), à savoir la Madone et la pose de saint Jean-Baptiste. Le tableau du Louvre est daté entre 1510 et 1525 environ et appartenait avant 1598 aux ducs d'Este à Ferrare, parents de la reine Bona Sforza.

« L'année même de la libération du Wawel, en 1905, le professeur L. Comte Piniński eut l'idée de créer un "trésor d'œuvres d'art et un reliquaire de souvenirs historiques, dans un ancien château, qui était, aux temps les plus glorieux de notre culture, le cœur de toute la Pologne" », écrit Stanisław Świerz (1886-1951), curateur du Wawel, dans une publication de 1935 sur les collections du château du Wawel. L'auteur ajoute que Piniński a fait don au Wawel de la collection qui était « le résultat des efforts et des sacrifices de toute une vie du grand donateur, une collection rassemblée depuis sa jeunesse dans le but de décorer les intérieurs rénovés du Wawel » (d'après « Zbiory zamku królewskiego na Wawelu w Krakowie », p. 5-6, 8).

Portrait de Krzysztof Szydłowiecki (1467-1532), grand chancelier de la Couronne en armure avec brigandine cramoisie et tenant un bâton par Titien, vers 1530, Pinacothèque Ambrosiana à Milan.

​La Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste et sainte Cécile par l'atelier de Titien, après 1525, Château royal de Wawel.

Peu de temps après la mort de Constantin, le prince d'Ostroh, le roi Sigismond, dut faire face à la querelle entre son fils et sa belle-mère au sujet du fabuleux héritage. Le prince Ilia a emmené le corps de son père à Kiev, où il a été enterré dans la chapelle Saint-Étienne de la laure de Pechersk avec une grande splendeur. Déjà en 1522, son père lui assura la succession au staroste de Bratslav et Vinnytsia, confirmée par le privilège du roi Sigismond délivré à Grodno Sejm, « le vendredi avant le dimanche de Laetare 1522 ».

Ensuite, le prince Ilia envoya de Kiev cent cavaliers au château de Tourov, sur lequel était fixé le douaire de sa belle-mère. Ils ont pris le château par la force, ils ont scellé toutes le trésor, ainsi que les privilèges et même le testament du prince décédé, les remettant au gouverneur de Tourov. Le frère d'Alexandra, le prince Youri Olelkovitch-Sloutsky (vers 1492-1542), intervint auprès du roi, qui envoya son courtisan auprès du prince Ilia, lui ordonnant de rendre le château et de payer une dot à sa sœur Sophie : « Quant à la fille de la princesse Alexandra, elle [mère] ne doit pas lui donner le tiers de la dot ou du trousseau; mais ses frères, le prince Ilia et le fils de la princesse Alexandra, le prince Vassili, sa fille et leur sœur pour équiper et payer sa dot » (arrêté royal du 5 août 1531 à Cracovie).

En 1523, alors qu'il avait douze ans, le père d'Ilia l'a fiancé à une fille de cinq ans de son ami Georges Hercule Radziwill, Anna Elisabeth (1518-1558). Georges Hercule a obtenu une dispense du pape Clément VII car le marié a été baptisé et élevé dans le « rite grec ».

Après la mort de son père, le jeune prince a vécu à Cracovie à la cour royale, où il a étudié le latin et le polonais. En 1530, 1531 et 1533, il combattit avec les Tatars et entre 1534 et 1536, il prit part à la guerre moscovite-lituanienne où il commanda ses propres forces armées.

En 1536, Radziwill a exigé qu'Ilia remplisse le contrat, il a cependant refusé d'épouser Anna Elisabeth ou sa sœur Barbara, invoquant l'absence de son propre consentement et parce qu'il était tombé amoureux de Beata Kościelecka, une fille de la maîtresse du roi. Dans un document délivré le 20 décembre 1537 à Cracovie, le roi Sigismond le libéra de cette obligation.

« Le prince Ilia tombe d'une boue à l'autre », écrivit à Albert de Prusse, le courtisan royal Mikołaj Nipszyc (Nikolaus Nibschitz), qui caractérisa également très négativement les filles libérées de Georges Hercule Radziwill, à propos du mariage prévu d'Ilia avec Kościelecka.

Les fiançailles avec Beata ont été scellées par la bénédiction royale le 1er janvier 1539 et le mariage, le 3 février de la même année, a eu lieu au château de Wawel, un jour après le mariage d'Isabelle Jagellon et de Jean Zapolya, roi de Hongrie. Après la cérémonie de mariage, un tournoi de joutes a été organisé, auquel Ilia a participé. Le prince portait une armure d'argent doublée de velours noir, une ceinture tatare et des chaussures en cuir avec des éperons et des feuilles d'argent. Au cours d'un duel avec le jeune roi Sigismond Auguste, Ilia est tombé de son cheval et a subi de graves blessures. Le 16 août 1539 à Ostroh, il a signé son dernier testament dans lequel il a laissé ses biens à l'enfant à naître de Beata, une fille née trois mois plus tard.

En vertu du jugement d'août 1531, la princesse Alexandra reçut les villes de Tourov et Tarasovo dans l'actuelle Biélorussie et Slovensko, près de Vilnius. Veuve riche d'une vingtaine d'années, elle vivait très probablement avec son beau-fils à Cracovie et à Tourov.

Une peinture de l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien datée « 1531 » sous l'inscription en latin, très probablement la première approche de ce sujet par Cranach, montre une scène courtoise d'Hercule et Omphale. Un jeune homme déguisé en héros mythique est flanqué de deux femmes nobles en tant que dames d'Omphale. Des perdrix, symbole du désir sexuel, sont suspendues au-dessus de la tête des femmes. Dans les mythes, Omphale et Hercule sont devenus amants et ils ont eu un fils. Le tableau est connu sous plusieurs versions, toutes de l'atelier de Cranach car l'original, probablement de la main du maître, est considéré comme perdu.

Un exemplaire a été signalé avant 1891 dans le château de Wiederau, construit entre 1697 et 1705 dans un village au sud de Leipzig par David von Fletscher, marchand d'origine écossaise, conseiller privé et commercial royal polonais et électoral-saxon. L'autre a appartenu au Minnesota Museum of Art jusqu'en 1976 (panneau, 78 x 118 cm, Sotheby's à New York, 16 juin 1976, lot 99), et un autre a été vendu à Cologne en 1966 (panneau, 80 x 119 cm, Lempertz, novembre 1966, lot 27). Il existe également une version qui a été vendue en juin 1917 à Berlin avec une importante collection de Wojciech Kolasiński (1852-1916), un peintre polonais mineur plus connu comme restaurateur d'art, collectionneur et antiquaire de Varsovie (Sammlung des verstorbenen herrn A. von Kolasinski - Warschau, tome 2, article 25, photo 31, panneau, 81,3 x 118,1 cm, Sotheby's à New York, 24 janvier 2008, lot 29).

L'audacieuse femme de gauche vient de mettre un bonnet de femme sur la tête d'un dieu de la force vêtu d'une peau de lion. Sa pose courageuse est très similaire à celle visible dans un portrait de Beata Kościelecka, créé par Bernardino Licinio un an plus tard. De plus, les traits de son visage ressemblent beaucoup à d'autres effigies de Beata. La femme de droite porte les traits de la princesse Alexandra Olelkovitch-Sloutska, le jeune homme est donc le prince Ilia, qui revient tout juste d'une glorieuse expédition contre les Tatars.

La princesse Alexandra, une belle jeune femme, comme la reine Bona et Beata Kościecka, méritait également d'être représentée sous le « déguisement » de la déesse de l'amour - Vénus. Un petit tableau d'une femme nue de Lucas Cranach l'Ancien, acquis par la collection des princes de Liechtenstein en 2013, et parfois considéré comme un faux, est daté de « 1531 » (huile sur panneau, 38,7 x 24,5 cm, inv. GE 2497) et la femme ressemble beaucoup à la princesse Alexandra. Cette œuvre est antérieure d'un an à une Vénus très similaire au Städel Museum de Francfort (panneau, 37,7 x 24,5 m, inv. 1125)​, qui a été offerte en 1878 par l'homme d'affaires et collectionneur d'art Moritz von Gontard (1826-1886) et se trouvait probablement auparavant dans la collection Schleinitz à Dresde.

Hercule à la cour d'Omphale avec le portrait de Beata Kościelecka, Ilia, prince d'Ostroh et Alexandra Olelkovitch-Sloutska, de la collection Kolasiński, par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1531, collection privée.

Hercule à la cour d'Omphale avec le portrait de Beata Kościelecka, Ilia, prince d'Ostroh et Alexandra Olelkovitch-Sloutska, de Cologne, par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1531, collection privée. ​Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

Hercule à la cour d'Omphale avec le portrait de Beata Kościelecka, Ilia, prince d'Ostroh et Alexandra Olelkovitch-Sloutska, du Minnesota Museum of Art, par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1531, collection privée.

Portrait d'Alexandra Olelkovitch-Sloutska, princesse d'Ostroh nue (Vénus) par Lucas Cranach l'Ancien ou atelier, 1531, Musée du Liechtenstein à Vienne.

Portrait d'Alexandra Olelkovitch-Sloutska, princesse d'Ostroh nue (Vénus) par Lucas Cranach l'Ancien, 1532, Städel Museum de Francfort.

Le nombre de portraits de Licinio qui peuvent être associés à la Pologne et à la Lituanie nous permet de conclure qu'il est devenu le peintre préféré de la cour royale polono-lituanienne à Venise dans les années 1530, en particulier de la reine Bona, duchesse de Bari et de Rossano suo iure. Il semble aussi que des portraits aient été commandés dans les ateliers de Licinio et de Cranach en même temps puisque certains d'entre eux portent la même date (comme les effigies d'Andrzej Frycz Modrzewski). La mode au XVIème siècle était un instrument de politique, donc dans les portraits pour les « alliés » allemands, le modèle était représenté habillé plus à l'allemande et pour les « alliés » italiens à l'italienne, avec des exceptions comme le portrait de la reine Bona par Cranach à Florence (Villa di Poggio Imperiale) ou son portrait par Giovanni Cariani à Vienne (Kunsthistorisches Museum).

Après la mort de son père en 1530, le prince d'Ostroh, Constantin Vassili (1526-1608), le fils cadet du Grand Hetman de Lituanie, fut élevé à Tourov par sa mère, la princesse Alexandra Olelkovitch-Sloutska, qui administra les terres au nom de son fils mineur. Le 15 janvier 1532, le roi ordonna à Fedor Sanguchko (décédé en 1547), staroste de Volodymyr et Ivan Mykhailovych Khorevitch, staroste de la reine Bona à Pinsk, d'être commissaires pour la mise en œuvre des accords conclus entre Ilia, le frère aîné de Constantin Vassili, et Alexandra. En 1537, un privilège royal de commercer à Tarasov fut délivré en son nom. Contrairement aux autres enfants de riches magnats, Constantin Vassili n'a pas voyagé en Europe et n'a pas étudié dans les universités européennes. On pense que son éducation était entièrement à la maison. En particulier, Constantin Vassili a été enseigné par un tuteur connaissant bien le latin et son éducation à domicile était assez approfondie, comme en témoignent sa grande activité culturelle et éducative ultérieure et sa connaissance d'autres langues (en dehors du ruthène, il connaissait le polonais et le latin). À cette époque, il était beaucoup plus important pour les fils de magnats d'acquérir des connaissances et des compétences militaires que de maîtriser les langues et les arts du discours, en particulier cela concernait les familles des frontières, dont les biens souffraient constamment des attaques tatares. En tant que propriétaires terriens importants, Alexandra et son fils étaient sans aucun doute des invités fréquents à la cour royale multiculturelle et itinérante à Lviv, Cracovie, Grodno ou Vilnius, où ils pouvaient également rencontrer de nombreux Italiens, comme l'architecte et sculpteur royal Bernardo Zanobi de Gianottis, dit Romanus. Dans une lettre écrite en biélorusse le 25 août 1539 à un serviteur de confiance à Vilnius, Szymek Mackiewicz (Mackevičius), la reine Bona commente les modifications de la loggia du palais à effectuer par le maître Bernardo (d'après « Spółka architektoniczno-rzeźbiarska Bernardina de Gianotis i Jana Cini » par Helena Kozakiewiczowa, p. 161). Cela expliquerait les contacts ultérieurs de Constantin Vassili ​avec Venise. Aussi le nid ancestral de la famille - Ostroh était une ville multiculturelle, où, outre les Ruthènes orthodoxes, vivaient également de nombreux juifs, catholiques et tatars musulmans (d'après « Konstanty Wasyl Ostrogski wobec katolicyzmu i wyznań protestanckich » de Tomasz Kempa, p. 18).

En 1539, la lutte pour l'héritage prit une nouvelle intensité après la mort d'Ilia et l'entrée de sa femme Beata Kościelecka dans la gestion de tous les domaines. La protégée de Sigismond et Bona a un jour accusé Alexandra et son fils d'avoir l'intention de s'emparer de tous les domaines par la force et elle a obtenu de Sigismond un décret pertinent pour l'empêcher. En 1548, la princesse Alexandra fut mentionnée dans une lettre concernant la nomination de l'archimandrite de Kobryn. Sept ans plus tard, en 1555, la « duchesse Constantinova Ivanovitch Ostrozka, femme de voïvode de Trakai, Hetmane suprême du Grand-Duché de Lituanie, la princesse Alexandra Semenovna » eut une affaire avec le prince Semyon Yurievich Olchanski concernant des torts mutuels dans les domaines voisins de Tourov et Ryczowice et en 1556, elle obtint le privilège de fonder une ville sur son domaine de Sliedy. De février à juin 1562, elle dirigea ses propres affaires immobilières et judiciaires. Elle vivait encore en 1563 car le 30 août, le duc Albert de Prusse lui adressa une lettre, mais le 3 juin 1564, elle fut mentionnée dans la lettre royale comme décédée. Certains chercheurs ont tendance à penser que c'est Alexandra qui a été enterrée à Laure de Pechersk à Kiev à côté de son mari (d'après « Prince Vasyl-Kostyantyn Ostrozki ... » de Vasiliy Ulianovsky).

La fière et fabuleusement riche princesse ruthène, descendante des grands princes de Kiev et des grands ducs de Lituanie, pouvait s'offrir une splendeur digne de la reine italienne Bona et être peinte par le même peintre que la reine.

La jeune femme d'un portrait de Bernardino Licinio au Philadelphia Museum of Art (huile sur panneau, 69,5 x 55,9 cm, inv.  Cat. 203) a une ressemblance frappante avec les effigies d'Alexandra par Lucas Cranach l'Ancien et l'atelier, identifié par moi, en particulier son portrait en Vénus (Musée du Liechtenstein à Vienne) et dans la scène d'Hercule chez Omphale de la collection Kolasiński, tous deux datés « 1531 ». Ce portrait est daté d'environ 1530 et provient de la collection d'un avocat américain et collectionneur d'art John Graver Johnson (1841-1917). La dame vêtue d'une robe marron et d'un collier coûteux avec une croix à l'italienne autour du cou tient des gants dans sa main droite, accessoires d'une riche noble.

Portrait d'Alexandra Olelkovitch-Sloutska, princesse d'Ostroh tenant des gants par Bernardino Licinio, vers 1531, Philadelphia Museum of Art.

« O Beata, parée si riche de charmes rares, Tu as une parole vertueuse et honnête, Les dignes et les indignes de toi t'adorent encore, Les cheveux gris, bien que prudents, deviennent fous de toi » (O Beata decorata rara forma, moribus / O honesta ac modesta vultu, verbis, gestibus! / Digni simul et indigni te semper suspiciunt / Et grandaevi ac prudentes propter te desipiunt), écrit dans son panégyrique calqué sur l'hymne en l'honneur de la Vierge Marie, intitulé Prosa de Beata Kościelecka virgine in gynaeceo Bonae reginae Poloniae (Sur Beata Kościelecka une jeune fille de la maison de Bona, reine de Pologne, II, XLVII), Andrzej Krzycki (1482-1537), évêque de Płock et secrétaire de la reine Bona.

En 1509, lorsque le roi Sigismond I fut obligé de se marier par la Diète de Piotrków, sa maîtresse Katarzyna Telniczanka était mariée à son associé Andrzej Kościelecki. Le roi l'a assurée sous la forme d'un salaire annuel et a nommé Kościelecki grand trésorier de la Couronne et staroste d'Oświęcim. Kościelecki, qui fut envoyé polono-lituanien à Buda entre 1501 et 1503, était un gestionnaire talentueux et dévoué du trésor royal. Lorsqu'en 1510 un énorme incendie éclata dans les mines de sel royales de Wieliczka, lui et Seweryn Bethman descendirent dans le puits pour éteindre le feu.

Le mariage avec la maîtresse du roi a provoqué une grande indignation des parents de Kościelecki, qui quittaient le Sénat lorsque le trésorier y est apparu.

Kościelecki mourut à Cracovie le 6 septembre 1515 et le 2 octobre 1515, après une longue maladie, mourut la reine Barbara Zapolya, première épouse de Sigismond. Lorsque quelques semaines seulement après la mort de Kościelecki, Telniczanka a donné naissance à sa fille Beata, ce qui signifie « bénie » (entre le 6 septembre et le 20 octobre), tout le monde à la cour a dit que son vrai père était Sigismond.

Beata a été élevée à la cour royale avec d'autres enfants du roi. En 1528, alors que Beata avait 13 ans, Anna, Zuzanna et Katarzyna, trois filles de Regina Szafraniec, fille aînée de Telniczanka, intentèrent une action contre Beata devant la cour royale concernant une maison à Cracovie achetée par Telniczanka après 1509, une voiture, quatre chevaux et un toque brodée de grosses perles d'une valeur de 600 zloty (d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Obrazy rodziny i dworu Zygmunta ... » d'Aleksander Przezdziecki, tome 1, p. 6). Deux ans plus tard, le testament de Kościelecki a été porté devant la cour royale par Andrzej Tęczyński, voïvode de Cracovie dans un différend avec Kościelecka.

​Très probablement, Beata et sa mère étaient représentées dans la scène de la Visitation du livre d'heures de la reine Bona Sforza (Bibliothèque Bodléienne, MS. Douce 40 ; 48v), une miniature peinte par Stanisław Samostrzelnik vers 1527-1528, donc avant la mort de Telniczanka (décédée entre le 25 août et le 10 septembre 1528 à Vilnius). Dans cette scène, la reine enceinte est figurée comme la Vierge Marie, vêtue d'une robe dorée, et la maîtresse du roi comme sainte Élisabeth, vêtue d'une robe rouge sarmate. La dame en robe verte et chapeau assorti orné de plumes blanches peut très probablement être considérée comme une effigie de Beata. Samostrzelnik s'est probablement inspiré d'autres représentations de la fille illégitime du roi pour réaliser cette effigie. L'auteur pourrait être Hans Krell, portraitiste itinérant, qui a peint les portraits des neveux de Sigismond Ier : Louis II Jagellon (1506-1526), Georges de Brandebourg-Ansbach (1484-1543) et Albert de Prusse (1490-1568).

Le tableau de Vénus avec Cupidon volant du miel de Lucas Cranach l'Ancien de la Galerie nationale du Danemark (panneau, 58 x 38 cm, inv. KMSsp719, transféré en 1759 à la collection royale danoise du château de Gottorp) est très similaire dans sa composition au portrait de Katarzyna Telniczanka en Vénus du palais Branicki à Varsovie, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. La femme représentée est également très semblable. Il porte la date 1530 sur une pierre dans le coin inférieur droit du tableau. Comme Telniczanka est décédée en 1528, ce ne peut pas être elle. La même femme figure également dans les deux autres peintures de Cranach, l'une similaire à d'autres portraits des filles de Telniczanka des années 1520 se trouve à la Galerie nationale finlandaise à Helsinki (panneau, 41 x 27 cm, inv. A I 316, acquise en 1851 de la collection du futur tsar Alexandre II). Selon des sources, il est daté de 1525, mais la date est aujourd'hui presque invisible et pourrait être aussi 1527 lorsque Beata a atteint l'âge légal de 12 ans et a pu se marier. L'autre, aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique (huile sur toile, 176 x 80 cm, inv. 4759, donnée en 1928 par Léon Cassel), représentant également Vénus et Cupidon, est datée de 1531 sur le tronc de l'arbre. Il est très similaire au portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) et de la reine Anne Jagellon (1503-1547) en Vénus de la même période.

De multiples exemplaires de ce tableau existent, dont plusieurs ont été créés par l'atelier de Cranach, comme le tableau du château de Bayreuth, transféré en 1812 à l'Alte Pinakothek de Munich (huile sur panneau, 174 x 74 cm, inv. 5466). Georges Frédéric de Brandebourg-Ansbach (1539-1603), petit-fils de Sophie Jagiellon (1464-1512), qui résidait à Kulmbach, fit construire le premier château à Bayreuth. L'autre provient du pavillon de chasse Granitz à Rügen, construit entre 1837 et 1846 pour Wilhelm Malte von Putbus, gouverneur général de la Poméranie suédoise (transféré du bois à la toile, 170,5 x 68 cm). Une autre copie de l'Alte Pinakothek de Munich a été peinte sur toile, peut-être par un copiste polonais ou italien dans le premier quart du XVIIe siècle (176,9 x 70,5 cm, inv. 13261). Le tableau a été sécurisé après la Seconde Guerre mondiale dans la collection d'Hermann Göring et transféré aux collections de peinture de l'État bavarois en 1961. Version au Musée d'art et d'histoire de Genève (huile sur panneau, 68 x 57 cm, inv. 1874-0012), acquis en 1874 d'une collection inconnue a été coupée d'un tableau plus grand, qui a probablement été endommagé, ainsi que le tableau d'une collection privée à Vienne, vendu à Prague en 2022 (huile sur panneau, 45 x 47,5 cm, Fine Antiques Prague, 8 octobre 2022, lot 4).
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Des fragments avec Cupidon sont dans la Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (daté « 1531 », huile sur panneau, 76,5 x 27,6 cm, inv. 811), de la collection des margraves de Baden au château de Rastatt, et en collection privée (huile sur panneau, 80 x 33 cm), confisqué par les nazis à Jacques Goudstikker à Amsterdam en 1940. Une version différente de cette Vénus au visage de Beata, datée « 1533 », est en collection privée (huile sur panneau, 170,8 x 69,9 cm, Christie's à New York, le 19 avril 2007, lot 21). Ce tableau provient également de la collection de Goudstikker, plus tôt dans la collection de Charles Albert de Burlet à Bâle. À cet égard, Beata était comme une célébrité du XVIe siècle répandant son effigie dans toute l'Europe de la Renaissance. Aujourd'hui Photoshop et Instagram, autrefois « déguisement mythologique » et l'atelier de Cranach, les temps changent, mais les gens se ressemblent assez.

Cette femme est également représentée dans le portrait de Bernardino Licinio de 1532 en collection privée (huile sur toile, 98,1 x 82,5 cm, Christie's à Londres, vente 5823, 4 juillet 1997, lot 86), signé et daté par l'artiste sur un postument (M·DXXXII B·LVCINII· OPVS). Elle tient des gants et garde sa main sur un postument. Ce portrait est très similaire à l'effigie de la maîtresse royale Diana di Cordona par Licinio à Dresde (Gemäldegalerie Alte Meister, inv. Gal.-Nr. 200). C'est presque comme un pendant, leurs poses et costumes sont identiques. La coiffe de la femme ou une toque, appelée balzo, brodée d'or est ornée de fleurs très semblables à la clématite Beata. Ce tableau provient de la collection Brandegee de Boston (avant 1918).

À partir des années 1530, les nobles dames de toute la Pologne, de la Lituanie, de la Biélorussie et de l'Ukraine voulaient être représentées dans la pose d'une dame romaine ou d'une courtisane de la période flavienne dans leurs monuments funéraires (par exemple, le monument à Barbara Tarnowska née Tęczyńska de Giovanni Maria Padovano d'environ 1536 dans la cathédrale de Tarnów), une pose similaire à celle connue de la Vénus d'Urbino (portrait de la princesse Isabelle Jagellon). Dans leurs portraits, toutes voulaient être une déesse de l'amour.

​Reconstitution hypothétique du portrait de Beata Kościelecka (1515-1576) par Hans Krell, vers 1527, perdu. © Marcin Latka

Portrait de Beata Kościecka (1515-1576) par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1527, Galerie nationale finlandaise à Helsinki.

Portrait de Beata Kościecka (1515-1576) en Vénus avec Cupidon volant du miel par Lucas Cranach l'Ancien, 1530, Galerie nationale du Danemark.

Portrait de Beata Kościelecka (1515-1576) en Vénus avec Cupidon volant du miel par Lucas Cranach l'Ancien, 1531, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.

​Portrait de Beata Kościelecka (1515-1576), fragment de Vénus avec Cupidon volant du miel par un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1531, Musée d'art et d'histoire de Genève.

​Portrait de Beata Kościelecka (1515-1576), fragment de Vénus avec Cupidon volant du miel par un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1531, collection privée.

​Cupidon, fragment de portrait de Beata Kościelecka (1515-1576) en Vénus avec Cupidon volant du miel par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1531, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.

​Portrait de Beata Kościelecka (1515-1576) en Vénus avec Cupidon volant du miel par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1533, collection privée.

Portrait de Beata Kościelecka (1515-1576) par Bernardino Licinio, 1532, collection privée.

« De vous les Polonais ont appris les vêtements élégants, la noble courtoisie et le respect de la politesse, et surtout, votre exemple de sobriété les a libérés de l'ivresse », écrit dans une lettre de 1539 à la reine Bona Sforza un poète italien Pietro Aretino (1492-1556), qui en 1527 s'installe définitivement à Venise, « le siège de tous les vices », comme il l'a noté. Sa correspondance avec Bona remonte au moins au 9 avril 1537, lorsque le poète envoya son livre à la reine, se recommandant à la gracieuse faveur de la souveraine (d'après « Caraglio w Polsce » de Jerzy Wojciechowski, p. 26). Le portrait d'Aretino, considéré comme l'original de Giorgione, a été acheté en décembre 1793 par le roi Stanislas Auguste Poniatowski à Stanisław Kostka Potocki pour sa collection au Palais-sur-l'Île (numéro d'inventaire 402, perdu). Il ne peut être exclu qu'il ait été envoyé en Pologne déjà au XVIe siècle. Ce portrait, ou un autre, fit plus tard partie de la collection Potocki, évacuée de Pologne au début de la Seconde Guerre mondiale et exposée en 1940 par les European Art Galleries, Inc. à New York (« For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art ... », article 19, Bibliothèque nationale de Pologne, DŻS XIXA 3a). Le tableau évacué à New York était considéré comme une œuvre du Titien et était une copie du portrait le plus célèbre de l'Arétin, aujourd'hui conservé au palais Pitti à Florence (inv. 1912, Palatina 54). C'est l'Arétin lui-même qui envoya le tableau de Venise en cadeau au duc Cosme Ier à Florence. Il le décrivit en détail dans une lettre adressée à Paolo Giovio (l'original de la lettre fut vendu chez Sotheby's le 16 mars 1971, lot 549) et dans d'autres adressées au même duc. Le tableau de la collection Potocki a-t-il été offert à Bona ou à un Sarmate éduqué à Venise ? Nous ne le saurons probablement jamais.

En 2016, un portrait de dame tenant un livre attribué à Bernardino Licinio a été mis en vente à Munich, où de nombreux objets des collections royales historiques de Pologne-Lituanie sont conservés dans la Résidence ducale (huile sur toile, 107 x 90 cm, Hampel Fine Art Auctions, 7 décembre 2016, lot 1242). Selon la note du catalogue, le « tableau est similaire à de nombreux autres portraits féminins de Licinio qu'il a peints entre 1530 et 1540 ». La dame tient son livre d'une manière indiquant qu'elle est une femme bien éduquée et le livre n'est clairement pas un livre de prières mais plutôt un volume de poésie. Son riche costume et ses bijoux indiquent qu'elle est une femme très riche, sans doute membre de la classe dirigeante.

Une copie, ou plutôt une autre version de ce tableau, car la femme a positionné sa tête différemment, fait partie de la collection d'art du gouvernement britannique (huile sur toile, 108 x 91 cm, inv. 2280). Le portrait a été offert en 1953 par Helen Vincent (1866-1954), vicomtesse d'Abernon, qui l'a probablement acheté à Venise lors d'une longue visite en 1904. La provenance polonaise du tableau est également possible puisque le mari de la vicomtesse faisait partie de la mission interalliée en Pologne en juillet 1920, pendant la guerre polono-soviétique. La couleur différente des yeux du modèle par rapport au tableau de Munich (marron dans le tableau de d'Abernon) indique également qu'il s'agit d'une copie, car des teintures moins chères ont été utilisées pour les créer, comme dans le cas des portraits de l'empereur Charles Quint ou portraits de la fille de Bona, Anna Jagellon (1523-1596) par l'atelier de Cranach et Martin Kober.

​Le tuteur de Bona, Crisostomo Colonna (1460-1528), membre de l'Académie de Pontano, poète de l'école de Pétrarque, lui enseigna le latin, l'histoire, la théologie, le droit, la géographie, la botanique, la philosophie et les mathématiques. Elle à son tour, qui était considérée comme une amante de Virgile et de Pétrarque, fut la première institutrice de son fils Sigismond Auguste, né en 1520, d'où le livre.

Deux léopards sur son corsage, désignés comme symboles de force, d'intelligence, de bravoure et de justice, tenant S stylisé, sont clairement une allusion au nom de famille : Sforza (de sforzare, forcer), surnom donné à Muzio Attendolo dans les années 1380 pour sa force et sa détermination et ses capacités à inverser soudainement le sort des batailles. L'ensemble du motif peut être comparé à celui visible sur une fontaine de la cour des ducs du château Sforzesco à Milan de la fin du XVe siècle.

Bien que ce costume semble plus typique de la mode italienne des années 1520 et quelque peu similaire, on peut voir dans la figure féminine centrale du portrait de famille de Licinio conservé dans la collection royale britannique (inv. RCIN 402586), daté « 1524 » dans le coin supérieur gauche (M.D.XXIII), deux bandes de tissu doré sur son corsage et la partie centrale brodée s'inspirent clairement de la mode allemande de l'époque et rappellent le costume de la reine Bona dans deux tableaux de l'atelier de Cranach (Villa del Poggio Imperiale et Arp Museum Bahnhof Rolandseck), identifiés par moi. La robe verte de Salomé au centre du tableau de Cranach « Le Banquet d'Hérode », daté « 1533 » dans le coin supérieur droit (Städel Museum, inv. 1193), ainsi que le portrait d'une dame en robe verte et un grand balzo de Bartolomeo Veneto, daté « 1530 » dans le coin supérieur gauche (Timken Museum of Art, inv. 1979:003), prouvent qu'une telle mode était encore très en vogue au début des années 1530.

Les liens de la reine Bona avec la République de Venise sont si multiples à plusieurs niveaux, de l'art à la musique, en passant par l'architecture, le commerce et la finance, qu'il serait difficile de les énumérer en un seul paragraphe. Les notables de la République ont dû recevoir plusieurs portraits d'un souverain aussi important, qui visita également Venise en 1556. Cependant, aujourd'hui aucun portrait de Bona Sforza ne peut être trouvé à Venise. Tous ont probablement été oubliés depuis longtemps, vendus ou peut-être même détruits.

Outre la grande ressemblance avec les effigies bien connues de la reine de sa vie ultérieure, en particulier la célèbre miniature de l'atelier de Lucas Cranach le Jeune réalisée à Wittenberg (Musée Czartoryski, inv. XII-537), il convient de noter l'air de famille avec les effigies de notables duchesses de Milan, ancêtres de la reine, comme Blanche Marie Visconti (1425-1468) d'après son profil en marbre par cercle de Gian Cristoforo Romano et Bonne Marie de Savoie (1449-1503) d'après son portrait du peintre lombard (tous deux au château des Sforza à Milan).

Portrait d'une vieille femme assise, qui se trouvait avant 1917 dans la collection de Wojciech Kolasiński à Varsovie, a été attribué à Lorenzo Lotto (huile sur toile, 107 x 82 cm, vendu en juin 1917 à Berlin, « Sammlung des verstorbenen herrn A. von Kolasinski - Warschau », tome 2, article 185). Le style de ce tableau est néanmoins très proche de l'effigie de Stanisław Oleśnicki (York Art Gallery, inv. YORAG : 738), identifiée par moi, et du portrait de femme en robe noire (Gallerie dell'Accademia à Venise, inv. 303), tous deux de Bernardino Licinio. L'histoire antérieure de ce tableau est malheureusement inconnue. Si Kolasiński a acquis le tableau en Pologne, ce qui est très probable, la vieille femme tenant un livre était très probablement membre de la cour de la reine Bona.

Il convient également de mentionner que deux splendides portraits de deux poètes italiens, considérés comme les fondateurs de la littérature italienne : Dante Alighieri (1265-1321) et Francesco Petrarca (1304-1374), se trouvent aujourd'hui à Cracovie. La plus ancienne provenance confirmée de ces deux tableaux est le Temple de la Sibylle à Puławy, également connu sous le nom de Temple de la mémoire, ouvert en 1801, un musée créé par Izabela Czartoryska (1746-1835). Ils sont mentionnés dans le catalogue de 1828 de la collection Czartoryski (Poczet pamiątek zachowanych w Domu Gotyckim w Puławach), sous les numéros 424 et 426. 

Le portrait de Dante est proche du style d'Andrea del Sarto, peintre florentin, tout comme le portrait d'une dame en costume français, peut-être Madeleine de La Tour d'Auvergne (1498-1519), duchesse d'Urbino, peint vers 1518 (Cleveland Museum of Art, inv. 1944.92) ou la Vierge à l'Enfant avec saint Jean Baptiste du palais de Wilanów à Varsovie (Wil.1537). Il ressemble aussi au portrait d'un hallebardier (Francesco Guardi ?) de Pontormo, élève d'Andrea, qui suivit initialement son style (Getty Center, 89.PA.49). La Galerie nationale d'art de Lviv abrite un portrait d'une dame avec un livre de vers de Pétrarque (petrarchino), qui provient probablement de la collection Potocki (huile sur toile, 52,5 x 39,3, inv. Ж-118). Il s'agit peut-être d'une copie d'atelier d'un tableau actuellement conservé à la Galerie des Offices de Florence (inv. 1890 / 783), peint vers 1528 par Andrea del Sarto. Même si la dame du portrait attribué à l'entourage d'Andrea del Sarto n'avait aucun lien avec la Sarmatie, son costume, très semblable à celui d'une matrone sarmate du XVIe siècle, témoigne des grandes similitudes de mode entre l'Italie et la Pologne-Lituanie-Ruthène (huile sur panneau, 49,9 x 41 cm, Freeman's à Philadelphie, 5 décembre 2010, lot 12). Il en va de même pour le mystérieux portrait d'un jeune homme par del Sarto, probablement perdu pendant la Seconde Guerre mondiale et connu grâce à une ancienne photographie conservée au Musée national de Varsovie (inv. DDWneg.17159 MNW). Ces tableaux, ainsi que plusieurs autres conservés dans les anciens territoires de la Sarmatie et mentionnés dans des inventaires historiques, comme Judith de la collection Tyzenhauz, indiquent que le peintre pouvait également travailler pour le marché polono-lituanien-ruthène.

L'original du portrait de Pétrarque a probablement également été créé à Florence et un portrait similaire a été vendu avec une attribution à l'école florentine du XVIe siècle (Sotheby's à New York, 11 juin 2020, lot 21), mais le style ressemble davantage à celui de Bernardino Licinio, en particulier le portrait d'Elisabeth (1539-1582), princesse d'Ostroh (Halszka Ostrogska) et de son prétendant, identifié par moi (Belgravia Auction Gallery à Mosta, 9 décembre 2023, lot 512), également considéré comme l'œuvre d'un copiste du XVIIe siècle.

Les deux tableaux de poètes italiens n'ont pas de cadre d'origine et ont été encadrés à la fin du XVIIIe ou au début du XIXe siècle, ce qui indique que les cadres d'origine ont été retirés à un moment donné, par exemple pour faciliter le transport. Cela indique que les peintures ont probablement été évacués de leur emplacement d'origine pour les préserver de la destruction et du pillage pendant le déluge ou la grande guerre du Nord, ou que des cadres plus précieux (concernant le matériau, généralement du bois doré) ont été pillés ou vendus, tandis que les peintures ont été préservées. 

Ils témoignent de l'admiration pour la poésie italienne, même lorsque la Sarmatie a cessé d'exister. Étant donné que les Czartoryski ont acquis de nombreux souvenirs de valeur de la Pologne-Lituanie détruite, il est tout à fait possible que les portraits aient appartenu à l'origine à un magnat ou même à la collection royale et aient été commandés en Italie et transportés en Pologne-Lituanie dès le XVIe siècle.

Portrait d'une vieille femme assise de la collection Kolasiński par Bernardino Licinio, deuxième quart du XVIe siècle, Collection particulière, perdu. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka 

​Portrait de Dante Alighieri (1265-1321) par Andrea del Sarto, Pontormo ou cercle, années 1520, Musée Czartoryski.

​Portrait de Francesco Petrarca (1304-1374) par l'atelier ou le suiveur de Bernardino Licinio, deuxième quart du XVIe siècle, Musée Czartoryski.

​Portrait d'une dame avec un livre de vers de Pétrarque par le cercle ou le suiveur d'Andrea del Sarto, vers 1528, Galerie nationale d'art de Lviv.

​Portrait d'une matrone voilée par l'entourage d'Andrea del Sarto, années 1520, collection privée.

​Portrait d'un jeune homme par Andrea del Sarto, années 1520, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale (?). Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de Pietro Aretino (1492-1556) de la collection Potocki, par Titien ou l'atelier, vers 1545, collection privée. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

« La reine avait une affinité particulière pour la musique, les bijoux et les textiles. Pour satisfaire ses goûts, elle fit venir des artistes d'Italie. Les possibilités de mécénat de Bona sont bien illustrées par l'exemple de sa chorale de garçons, régulièrement renouvelée avec des garçons d'Italie pas affecté par la mutation » (d'après « Caraglio w Polsce » de Jerzy Wojciechowski, p. 26). Elle envoya également des garçons de Pologne-Lituanie-Ruthénie se former en Italie. En février 1541, l'ambassadeur polonais Jan Ocieski (1501-1563), en visite au château de Bari, nota les progrès réalisés par certains « garçons polonais » qui avaient été envoyés par la reine Bona dans son duché pour apprendre à chanter et à jouer du luth (Pueri Poloni videntur musicae operam dare, nam et cantu et cithararum pulsatione bene profecisse indicantur, d'après « A Companion to the Renaissance in Southern Italy (1350-1600) », édité par Bianca de Divitiis, p. 631).​

​À partir de 1524, après la mort de sa mère, Bona était également duchesse de Bari et Rossano. Tout au long de sa vie, elle s'est habillée à l'italienne et a acheté en Italie des velours brodés de perles, de fins tissus florentins, des chaînes et des ornements vénitiens. Elle recevait également des vêtements de princes italiens, comme en 1523, lorsqu'Isabelle d'Este (1474-1539), marquise de Mantoue et chef de file de la mode à l'époque, envoya à Bona des bonnets de soie et de fil d'or en échange de peaux de zibeline. Deux ans plus tard, la marquise a également envoyé six bonnets et quatre paires de bas à la mode. Dans une lettre de Cracovie du 20 juillet 1527, Bona a exprimé sa gratitude à la fille d'Isabelle, Eleonora Gonzaga, duchesse d'Urbino pour les belles bonnets qu'elle lui a envoyées. Marchand juif de Cracovie, Aleksander Levi a vendu des peaux de zibeline à Frédéric II de Gonzague, duc de Mantoue, en échange de quoi il a collecté des draps d'or et d'argent et de la soie de Venise. La reine a reçu certains de ces matériaux coûteux en cadeau du duc. Des peaux de castor, des chevaux, des faucons et des chiens de chasse précieux, recherchés à l'étranger, ont été livrés en Italie depuis la Pologne, et une fois même deux chameaux du zoo royal ont été envoyés en cadeau au cardinal Ippolito I d'Este (d'après « Królowa Bona ... » par Władysław Pociecha, p. 294).

Au Kunsthistorisches Museum de Vienne se trouve un portrait de femme en robe rayée tenant un éventail, daté vers 1530-1535 et attribué à Giovanni Cariani (huile sur toile, 96 x 77 cm, GG 355). Le tableau a été ajouté à la galerie en 1864 depuis le stockage au Belvédère supérieur, où il était considéré comme une œuvre de Palma Vecchio (E. 322). La Galerie de peintures impériales a été transférée des écuries impériales au Belvédère en 1776. Le tableau provient donc très probablement des anciennes collections des Habsbourg, parents de Sigismond Ier, qui ont reçu et collectionné les effigies de notables contemporains et anciens dirigeants de l'Europe.

Une autre version de ce tableau, également attribuée à Cariani, se trouve au musée Jacquemart-André à Paris (huile sur toile, 73 x 57 cm, inv. 670). La partie inférieure endommagée de ce tableau a été réparée en ajoutant un morceau d'un autre tableau représentant un coussin sur un tapis. A cette époque (c'est-à-dire au début des années 1530), Cariani créa également une série de portraits d'une autre femme importante de la Renaissance italienne, mais non vénitienne - Catherine de Médicis (1519-1589), les portraits dits Violante avec la lettre V, dont deux au Musée des Beaux-Arts de Budapest (inv. 84 et 109), tous identifiés par moi. La reine de France a sans doute reçu des effigies de son homologue polono-lituano-ruthène d'origine italienne. Probablement une copie du XIXème siècle du tableau de Vienne était proposée à la vente à New York (huile sur toile, 114,3 x 96,5 cm, Newel, SKU 013551).

Bien que le style du costume soit généralement italien, la partie inférieure de sa robe révèle une inspiration espagnole - verdugado de la fin du XVe siècle, une jupe cerceau représentée dans Le Banquet d'Hérode par Pedro García de Benabarre et son atelier (Musée national d'art de Catalogne, 064060-000). La reine Bona était fière de ses origines aragonaises, qui étaient mises en valeur sur de nombreux objets liés à la reine portant son nom, comme des gravures sur bois, des médailles ou une antependium (veste d'altare) de soie verte et dorée, qui se trouvait dans la basilique Saint-Nicolas de Bari, sur le devant de laquelle était écrit en grandes lettres argentées : Bona Sfortia Aragonia Regina Poloniae (d'après « Della storia di Bari dagli antichi tempi sino all'anno 1856 » de Giulio Petroni, tome I, p. 621).

En mai 1543 lors de l'entrée à Cracovie pour le couronnement d'Elisabeth d'Autriche (1526-1545), les seigneurs et chevaliers du Royaume étaient vêtus de toutes sortes de costumes : polonais, allemand, italien, français, hongrois, turc, tatar, espagnol, moscovites, cosaque et vénitienne. Le jeune roi Sigismond Auguste était habillé à l'allemande, probablement par courtoisie pour Elizabeth. Bona a commencé à porter sa tenue distinctive d'une dame aînée veuve très probablement vers 1548, après la mort de Sigismond Ier, une médaille de 1546 la montre avec un grand décolleté.

Avant 1862, dans le temple de la Sibylle à Puławy, qui commémorait l'histoire et la culture polonaises, il y avait un « éventail de la reine Bona » et l'inventaire des biens de Bona à Bari comprend un magnifique chronomètre caché à l'intérieur d'un éventail en plumes d'oiseau et serti de bijoux.

La ressemblance de la femme dans les portraits avec la reine de Pologne d'après son portrait de Francesco Bissolo (National Gallery de Londres, NG631), identifié par moi, du camée avec son buste de Giovanni Jacopo Caraglio (Metropolitan Museum of Art, 17.190. 869), ainsi qu'une miniature avec un portrait de la reine plus âgée, peut-être issue de la série par Anton Boys à Vienne (Musée Czartoryski à Cracovie, XII-141), est indéniable.
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Bien qu'au XIXe siècle aucune effigie peinte fiable de la reine Bona réalisée avant son veuvage (1548) ne soit connue, les peintres de scènes historiques ont étudié les textes et autres effigies, ainsi que des objets conservés de l'époque. En 1874, Jan Matejko réalise sa grande composition représentant l'Accrochage de la cloche de Sigismond à la tour de la cathédrale de Cracovie en 1521 (Musée national de Varsovie, MP 441). Pour le costume de la reine, il s'est inspiré d'une gravure sur bois de 1524 avec son portrait, les cheveux blonds et les sourcils foncés étaient basés sur la description des traits de Bona. La reine tient la main sur le bras de sa fille aînée Isabelle, qui tient son éventail, probablement celui de Puławy, qui ressemble à celui du portrait de Cariani.

Portrait de Bona Sforza d'Aragona (1494-1557), reine de Pologne en robe rayée par Giovanni Cariani, années 1530, Musée Jacquemart-André. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka​

« Pour la paix et la liberté. Maîtres anciens : une collection d'œuvres d'art appartenant à des Polonais, organisées par la European Art Galleries, Inc., pour aider à maintenir l'exposition de la Pologne à l'Exposition universelle de New York, 1940 » (Bibliothèque nationale de Pologne, DŻS XIXA 3a). C'est le titre du catalogue officiel de 77 peintures, provenant pour la plupart du château de Łańcut, exposées dans le pavillon polonais lors de l'exposition universelle de New York inaugurée le 30 avril 1939. Les 1er et 17 septembre 1939, la Deuxième République polonaise est à nouveau envahie et partagée par ses voisins. La Seconde Guerre mondiale a éclaté et les peintures ne sont jamais revenues à Łańcut.

Parmi eux se trouvaient un portrait d'un noble aux yeux verts attribué à Lorenzo Lotto et un portrait d'une dame attribué à Paris Bordone, tous deux tenant des gants (articles 20 et 23). Les portraits, aujourd'hui dans des collections privées, ont des dimensions similaires et de composition, ils ressemblent presque à des pendants. La femme tient maintenant un petit chien (non visible sur les reproductions plus anciennes du tableau et probablement découvert lors de travaux de restauration). L'effigie d'un homme porte l'inscription DOMINICHO / RADISE, qui n'était pas visible auparavant. Il a très probablement été ajouté après 1940 pour le rapprocher de la famille Radise vivant à New York depuis 1920 environ, car aucun Dominicho ou Domenico Radise n'est signalé dans les sources. Lors de la vente aux enchères de 2019 à New York, le portrait du noble a été attribué à Giovanni Cariani, également connu sous le nom de Giovanni Busi ou Il Cariani (huile sur toile, 99,4 x 74,9 cm, Sotheby's, 29 mai 2019, lot 224), tandis qu'à la vente de 2017 à Vienne, le tableau a été proposé avec une attribution à l'école de Vérone (Dorotheum, 17 décembre 2017, lot 31). Le portrait de femme a également été attribué à l'école de Palma Vecchio (huile sur toile, 88 x 74,5 cm, Christie's à New York, vente 8215, 16 juin 1999, lot 51) et maintenant de nouveau à Bordone.

La femme a également été représentée dans deux autres tableaux de la même période, l'un attribué à Palma Vecchio dans la Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde et l'autre, très probablement un modello ou ricordo au précédent, attribué au cercle de Bernardino Licinio dans une collection privée (huile sur toile, 32,3 x 25,4 cm, Christie's à Londres, vente 9441, 1er octobre 2013, lot 516). Le tableau de Dresde, intitulé Vénus au repos, a très probablement été acquis pour la collection d'Auguste II, roi de Pologne (huile sur toile, 112 x 186 cm, inv. Gal.-Nr. 190). 

Selon une facture de tableau, il a été acheté par l'intermédiaire des marchands Lorenzo Rossi et Andreas Philipp Kindermann en 1728 à Venise pour 2000 Taleri, cependant puisque le tableau est également décrit dans l'inventaire de 1722, il se peut qu'il ait été confondu avec un autre tableau de Vénus attribuée à Sassoferrato. Le cadre est orné du monogramme du roi AR (Augustus Rex) et de l'aigle de Pologne. Il ne peut être exclu qu'il ait été offert au roi lors de sa visite au château de Łańcut en 1704 ou plus tard par des membres de la famille Lubomirski. La version attribuée à Licinio provient de la galerie Heinemann de Munich.

Le château Renaissance-baroque de Łańcut a été construit entre 1629 et 1641 en tant que palazzo in fortezza (palais forteresse) pour Stanisław Lubomirski (1583-1649), voïvode de Cracovie par l'architecte italien Matteo Trapola sur le site de l'ancien château en bois des Pilecki. Le grand-père de Stanisław était un autre Stanisław (décédé en 1585), fils de Feliks Lubomirski, propriétaire des domaines Sławkowice et Zabłocie.

En mai 1537, il épousa une dame d'honneur de la reine Laura Effrem (Laura de Effremis), issue d'une ancienne famille noble de Bari, apparentée aux familles Carducci, Dottula, Alifio, Piscicelli et Arcamone, appartenant au cercle immédiat d'Isabelle d'Aragon, duchesse de Milan et sa fille Bona. Laura a reçu de la reine une dot de 1 200 zloty et des bijoux d'une valeur de 350 zloty, ainsi que vingt coudées de damas.

Selon une lettre du secrétaire de la reine Stanisław Górski au poète Klemens Janicki datée du 10 juin 1538 à Cracovie « Laura, italienne, qui avait épousé [Stanisław] Lubomirski il y a un an, étant venue ici à la demande de la reine après pâques, dans la maison où les servantes et les matrones restent, a donné naissance à un fils » (d'après « Królowa Bona ... » de Władysław Pociecha, p. 89). Le fils mourut en bas âge, Laura mourut très probablement quatre ans plus tard en 1542 et Stanisław épousa Barbara Hruszowska avec qui il eut trois enfants.

Portrait de Laura Effrem avec des perles dans les cheveux par Bernardino Licinio, années 1530, collection privée.

Portrait de Laura Effrem en Vénus au repos par Bernardino Licinio, années 1530, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.

Portrait de Laura Effrem de la collection Potocki​ par Paris Bordone, années 1530, Collection Schorr.

Portrait de Stanisław Lubomirski (décédé en 1585) de la collection Potocki par Giovanni Cariani, années 1530, collection privée.

Les monarques héréditaires et absolus d'Europe n'avaient aucun intérêt à préserver la mémoire des rois électifs de Pologne-Lituanie, en particulier après le déclin de la République polono-lituanienne en tant que puissance européenne à la suite du déluge (1655-1660) et de sa dissolution à la suite de partages de la Pologne à la fin du XVIIIe siècle. C'est pourquoi l'identité des Jagellon, des Vasa et même du roi Wiśniowiecki ou des membres de la famille Sobieski dans leurs portraits envoyés aux cours européennes se perdit dans l'oubli.
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En 1529, par l'intercession de la reine Bona, un courtisan à la vie orageuse et dissolue, Giovanni Silvio de Mathio (Joannes Silvius Amatus) de Palerme, dit Siculus, fut nommé précepteur de Sigismond Auguste, âgé de neuf ans. Il obtint également la paroisse de Vitebsk et le chanoine de Vilnius avec le soutien de Bona. Siculus était docteur en droit et professeur de grec à l'Académie de Cracovie. Il mourut à 90 ans vers 1537.

Siculus quitta Padoue, sous le règne de la République de Venise, pour Vienne en 1497 et Cracovie vers 1500. Lorsqu'il était en Pologne, il commandait fréquemment des copies de textes grecs à Aldo Manuzio (Aldus Manutius) à Venise. La première édition de l'œuvre controversée de Philostrate « La vie d'Apollonios de Tyane », imprimée à Venise entre 1501 et 1504 par Manuzio, se trouvait dans une bibliothèque privée du roi Sigismond Auguste, aujourd'hui à Saint-Pétersbourg (d'après Alodia Kawecka-Gryczowa, Biblioteka ostatniego Jagiellona, 1988, p. 291-292). Elle raconte l'histoire du philosophe et magicien du premier siècle et concerne la magie païenne et les sciences secrètes.

En tant que fervent adepte des idées néoplatoniciennes à la cour de Sigismond Ier et opposant à Érasme de Rotterdam, Siculus répandit des rumeurs à Cracovie selon lesquelles Érasme avait été mis sous la malédiction de l'église.

Le platonisme affirme l'existence d'objets abstraits que le monde physique n'est pas aussi réel ou vrai que des idées intemporelles, absolues et immuables, comme dans une citation du Timée de Platon, qui dit « ce monde est en effet un être vivant doté d'âme et d'intelligence ». Pour Platon, le terme « Anima Mundi » signifiait « le principe animant de la matière ».

Le tableau de la collection du cardinal Mazarin, peut-être originaire de la collection royale française, inscrit à l'inventaire de 1661 comme œuvre de Titien (n° 912), montre un petit garçon et son précepteur tenant un globe à personnages qui ressemble des âmes flottantes et similaire à l'estampe Integra naturae speculum artisque imago, publiée dans Utriusque cosmi maioris scilicet ... de Robert Fludd de 1617-1618. Le tableau, aujourd'hui conservé au Louvre (huile sur toile, 115 x 83,3 cm, INV 127 ; MR 75), fut saisi à la Révolution dans la collection du duc Louis Hercule Timoléon de Cossé-Brissac (1734-1792).

Le portrait d'un garçon en costume et en coiffure, plus nord, typique des années 1530, est mentionné pour la première fois en 1646 par Balthasar de Monconys comme placé dans la Tribuna de la Galerie des Offices à Florence (huile sur panneau, 58 x 44 cm, Inv. 1890, 896), où les antiquités et les peintures les plus importantes de la Collection Médicis ont été exposés, et avec attribution à Titien. les traits du garçon sont très similaires à ceux d'une série de portraits d'environ 1521 montrant Sigismond Auguste enfant, tandis que le costume est très similaire à la médaille de Giovanni Padovano de 1532.

Les deux peintures ont sans aucun doute été commandées par la reine Bona pour être envoyées aux principales cours européennes.

Le jeune roi reçut une éducation humaniste, influencée par sa mère, dont de nombreux aspects furent vivement critiqués par les adversaires de la reine et les conservateurs de la cour. Ils se plaignirent de la douceur dans la gestion de son éducation et, outre Amatus, attaquèrent le chambellan de la cour du jeune roi, Piotr Opaliński (vers 1480-1551), un diplomate formé à Bologne, qui enseigna l'allemand à Sigismond Auguste et à sa sœur Isabelle. Opaliński, qui, selon la lettre de Giovanni Marsupino à Ferdinand Ier datée du 29 juillet 1543 de Cracovie, était « le pire de tous », interdisait au jeune roi de chasser, car cela pouvait éveiller en lui une tendance à la cruauté, si répandue dans de nombreux pays européens à cette époque, et endurcir son cœur. Un autre partisan des Habsbourg, le prêtre Stanisław Górski, ajoutait dans une lettre à Dantyszek en 1544 : « Notre jeune roi, élevé par des femmes et des Italiens plus craintifs que les femmes elles-mêmes, n'aime pas les camps » (d'après « Z dworu Zygmunta Starego. (Dokończenie) » de Kazimierz Morawski, p. 547).

Portrait de Sigismond Auguste en jeune garçon avec son tuteur Giovanni Silvio de Mathio par l'entourage de Titien, vers 1529, Musée du Louvre.

Portrait de Sigismond Auguste en jeune garçon par l'entourage de Titien, vers 1532, Galerie des Offices.

En 1808, Lucien Bonaparte (1775-1840), frère cadet de Napoléon Bonaparte, acquit le « Portrait de la duchesse Sforza » ainsi que 26 autres tableaux de la collection Riccardi à Florence (huile sur toile, 88,9 x 75,5 cm, Sotheby's à New York, 25 janvier 2017, lot 34). Ce tableau a été vendu à Londres en mai 1816. L'inventaire de la collection du Palazzo Medici-Riccardi à Florence de la fin du XVIIe siècle répertorie également le tableau comme Titien dans la quarta stanza (quatrième salle) et comme Ritratto d'una Duchessa Sforza (Portrait d'une duchesse Sforza, Carte Riccardi, Archivio di Stato, Florence, fil. 267, c. 256 r.). Le Palazzo Medici-Riccardi du XVe siècle est resté la résidence principale de la famille Médicis jusqu'en 1540, date à laquelle Cosme I a déménagé sa résidence principale au Palazzo Vecchio.

La femme est vêtue d'une robe damassée à la mode doublée de fourrure et d'un bonnet vert, appelé balzo brodé d'or, typique de la mode des années 1530 en Italie. Elle porte la lourde ceinture de paternoster d'or et un long collier de perles, qui coûtaient très cher.

Ça ne peut pas être Christine de Danemark, qui en 1534 à l'âge de 12 ans est devenue duchesse de Milan en tant qu'épouse de Francesco II Sforza, car les traits de son visage ne correspondent pas à la peinture de Titien, le modèle est plus âgé et Christine n'était pas une Sforza. Le visage du modèle est très similaire à d'autres effigies connues de Bona Sforza, reine de Pologne, grande-duchesse de Lituanie et aussi duchesse de Bari et Rossano suo jure, la duchesse Sforza. Elle ressemble particulièrement à la reine Bona d'après son portrait en robe rose, probablement de Francesco Bissolo (National Gallery à Londres, inv. NG631), identifié par moi.

Un portrait d'un vieil homme en tunique sombre par Titien au Kunsthistorisches Museum de Vienne a des dimensions identiques à celles du portrait de la duchesse Sforza (huile sur toile, 88 x 75 cm, inv. GG 94) et composition similaire, tout comme les portraits ultérieurs de Sigismond II Auguste et de sa troisième épouse Catherine d'Autriche. Les deux sont peints sur toile.

L'homme tient sa main gauche sur une bande du manteau, montrant deux anneaux qui certifient le statut social élevé. Le portrait faisait partie de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche à Bruxelles et figurait dans le Theatrum pictorium (Théâtre de la peinture), un catalogue de 243 peintures italiennes de la collection de l'archiduc, sous le numéro 57, un numéro d'après le portrait d'Andrzej Frycz Modrzewski par Bernardino Licinio (56). Les deux portraits sont donc entrés en même temps dans la collection de l'archiduc.

En référence à la description d'un portrait peint par Titien, publiée en 1648 par Carlo Ridolfi, le portrait est identifié comme représentant le médecin Gian Giacomo Bartolotti da Parma (vers 1465-1530). Ridolfi rappelle que Titien « fit un autre [portrait] de son médecin, appelé 'le Parma', le visage rasé de près, avec des cheveux gris atteignant la moitié d'une oreille » (Altrone fece del Medico suo detto il Parma, di faccia rasa, con chioma canuta à mezza orecchia, « Le maraviglie dell'arte ... », p. 152), mais dans le portrait viennois l'homme a des cheveux plus longs couvrant ses oreilles. Probablement au XVIIIe siècle, le tableau a été agrandi en ajoutant des bandes de toile sur les côtés et en bas, visibles sur de vieilles photographies du tableau. Ces modifications ont été supprimées après 1888.

Le Portrait d'un vieil homme de Titien conservé à la Galerie nationale d'art de Lviv, Ukraine (huile sur toile, 94,4 x 79,8, inv. Ж-756), est stylistiquement très similaire au portrait viennois, de sorte que les deux ont probablement été réalisés en même temps. Ce portrait correspond encore mieux à la description de Ridolfi, car l'homme du portrait a les cheveux plus courts. Le portrait de Lviv a été offert par le professeur Florian Singer en 1858 et a été signé dans le coin supérieur droit : Titianus P[inxit] (d'après « Zbiory polskie ... » d'Edward Chwalewik, p. 403), n'est plus visible aujourd'hui. Le tableau est identifié comme une effigie d'Antonio Grimani (1434-1523), doge de Venise de 1521 à 1523, qui a auparavant servi comme commandant de la marine vénitienne. L'homme du portrait ressemble en effet à Grimani de ses portraits posthumes par des peintres vénitiens (comparer le portrait d'Attingham Park, Shropshire, inv. NT 608980 ou le tondo du Palazzo Grimani di Santa Maria Formosa à Venise), mais, comme dans le portrait de Vienne, le costume n'indique pas le statut du modèle - chef de la République de Venise, dans ce cas. Si le souverain élu de Venise pouvait être représenté dans un costume aussi modeste, il pouvait en être de même pour le monarque élu de Pologne-Lituanie, qui ressemblait à bien des égards à la Sérénissime vénitienne.

La provenance la plus ancienne du tableau de Lviv n'est pas connue, il ne peut donc être exclu qu'il provienne de la collection royale de Sigismond Ier et qu'il ait été un cadeau au roi ou qu'il ait commandé ce portrait du doge vénitien (ce tableau a des dimensions et une composition similaires au portrait de la « Duchesse Sforza » et au tableau de Vienne).

David Teniers le Jeune a copié le portrait dans les années 1650. Cette miniature, peinte sur panneau, se trouve au Museum of Fine Arts de Boston (huile sur panneau, 17,1 x 12,1 cm, inv. 66.266). Le tableau fait partie d'un groupe de copies à l'huile réalisées par Teniers d'après des peintures de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume. John Churchill (1650-1722), 1er duc de Marlborough, qui commença à collectionner pour le palais de Blenheim dans la première décennie du XVIIIe siècle, acheta 120 de ces copies, qui restèrent ensemble à Blenheim jusqu'en 1886. Le visage du modèle est très similaire à d'autres effigies connues du roi Sigismond Ier l'Ancien des années 1530, ​comme sa statue funéraire de Bartolomeo Berrecci, réalisée entre 1529-1531, ou son portrait sur le retable en argent, réalisé à Nuremberg entre 1531-1538 (chapelle de Sigismond de la cathédrale de Wawel).

Bien qu'aucun original de Titien ne soit conservé en Pologne, plusieurs anciens inventaires mentionnent ses œuvres. Le catalogue de la Galerie de Wilanów de 1834 mentionne deux tableaux du maître vénitien : « Empereur romain en armure, un tableau de très belles couleurs. Titien » (Cesarz Rzymski w zbroi, obraz bardzo pięknego kolorytu. Tycyan) et « Portrait du duc de Florence en tenue noire et béret espagnol, petit tableau rond. Titien » (Portret Xięcia Florenckiego w czarnym stroiu i berecie Hiszpańskim, mały okrągły obrazek. Tycyan, comparer « Spis obrazów znaidujących się w galeryi i pokojach Pałacu Willanowskiego ... », p. 7, 31, articles 60, 344). En 1835, Michał Hieronim Radziwiłł (1744-1831) possédait à Nieborów une copie de la Vénus d'Urbino du Titien (Portrait de la princesse Isabelle Jagellon nue), deux paysages avec des personnages et un portrait d'une dame en robe vert foncé (comparer « Katalog galerii obrazów sławnych mistrzów z różnych szkół zebranych ... » d'Antoni Blank, p. 13, 64, 83, 123, articles 33, 213, 273, 439).

Beaucoup de ces tableaux furent perdus lors des guerres et des évacuations, il est donc difficile de déterminer s'ils furent réellement peints par Titien, mais les descriptions et les attributions étaient généralement plus ou moins exactes, comme dans le cas du Salvator Mundi de Léonard de Vinci mentionné dans le catalogue de 1834 de la galerie de Wilanów (article 91, p. 11), qui est aujourd'hui considéré comme une copie de Cesare da Sesto (1477-1523), un peintre du cercle de Léonard à Milan (inv. Wil.1016).

La mention du portrait du « duc de Florence » en costume espagnol est très intéressante et indique que Titien a probablement peint à Venise l'effigie de Cosme Ier de Médicis (1519-1574), deuxième et dernier duc de Florence de 1537 à 1569.

L'évêque Paolo Giovio (1483-1552), collectionneur d'art et historien qui possédait plusieurs portraits peints par Titien et qui vivait à la cour de Cosme depuis 1549, fit l'éloge du monarque de Pologne-Lituanie-Ruthénie dans les mots suivants : « nous aurons une grande aide non seulement de toute la cavalerie et de l'infanterie de France, mais aussi du roi Sigismond de Pologne, en raison de sa religion et de sa vertu, car il est habitué à combattre avec succès contre les infidèles, et il mènera ses très fortes armées sur le terrain sans aucun délai ; de sorte qu'il n'y a aucune raison de douter que la victoire soit maintenant presque certaine » (... hauremo grandissimi aiuti non pure di tutta la caualleria & fanteria di Francia, ma anchora Gismondo re di Polonia per conto di religione & di virtu, essendo egli auezzo a combattere felicemente cótra glinfedeli, senza alcuna dimora menerà in campo i suoi fortifsimi esserciti; talche non s'ha da dubitar punto della vittoria gia quasi che certa, d'après « La seconda parte dell'historie del suo tempo ... », publiée à Florence en 1553, p. 756).

​« [Le roi de Pologne] se considère comme très vieux, mais chaque nuit il dort avec sa femme. Il est trop robuste pour son âge », écrivait un diplomate vénitien à ses supérieurs en 1532 (d'après « Sypialnia królowej Bony na Wawelu ... » de Kamil Janicki).

Portrait du roi Sigismond Ier l'Ancien (1467-1548) par Titien, 1532-1538, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait de la reine Bona Sforza (1494-1557) par Titien, 1532-1538, Collection privée.

Portrait du roi Sigismond Ier l'Ancien (1467-1548) par David Teniers le Jeune d'après Titien, années 1650, Musée des beaux-arts de Boston.

Portrait du roi Sigismond Ier l'Ancien (1467-1548) du Theatrum Pictorium (57) par Jan van Troyen d'après Titien, 1660, Bibliothèque de la cour princière de Waldeck.

​Portrait d'Antonio Grimani (1434-1523), doge de Venise par Titien, après 1521, Galerie nationale d'art de Lviv.

« En Pologne, il y a des montagnes où le sel descend très profondément, particulièrement à Wieliczka et à Bochnia. Ici, le 5 janvier 1528, j'ai descendu cinquante échelles pour voir par moi-même et là, dans les profondeurs, j'ai observé des ouvriers, nus à cause de la chaleur, utilisant des outils de fer pour extraire un trésor de sel des plus précieux de ces mines inépuisables, comme s'il avait été de l'or et de l'argent. J'ai aussi vu et parlé avec la très belle et sage jeune fille, Hedwige, fille de le bon roi Sigismond Ier. Elle était plus précieuse que toutes les richesses que je viens de mentionner et digne d'un royaume glorieux », écrit dans son ouvrage Historia de Gentibus Septentrionalibus (Une description des peuples du Nord), imprimé à Rome en 1555, le savant et prélat suédois, Olaus Magnus (1490-1557), dernier archevêque catholique d'Uppsala, qui a vécu la seconde moitié de sa vie en exil.

Sur la colline de Wawel, la princesse Hedwige et sa cour, quasiment inchangée jusqu'à son départ en 1535, vivaient dans une maison, aujourd'hui inexistante, construite en face de l'entrée sud de la cathédrale, devant le portail menant à la cour du château. Le chambellan de sa cour était Mikołaj Piotrowski, frère de Jan, l'abbé de Tyniec, le surintendant de la cuisine (praefectus culinae) était Jan Guth, dit Grot, des armoiries Radwan de Pliszczyn, les intendants étaient Orlik, Żegota Morski, Hincza Borowski, Andrzejek et Szczęsny et les dames d'honneur de la princesse étaient : Ożarowska et Ossolińska, Anna Zopska, Morawianka, venue en Pologne avec la mère d'Hedwige, Elżbieta Długojowska, Stadnicka et Lasocka, la naine Dorota et Dorota la blanchisseuse et le prêtre, le père Aleksy. Selon les récits de Jan Boner, la cour de la princesse coûtait environ 3 à 5 000 florins par an.

Hedwige, « très aimée du roi de Hongrie » (molto amata dal re d'Ungharia), comme l'écrivait Ercole Daissoli en 1535, recevait fréquemment des cadeaux de son oncle Jean Zapolya, comme en février 1527, lorsque son envoyé Joannes Statilius, lui apporta une croix sertie de diamants, d'émeraudes, de rubis et de perles et de magnifiques coupes pour le roi et la reine.

Lorsqu'en novembre 1526, Zapolya est proclamée roi de Hongrie, elle participe au service d'action de grâce Te Deum laudamus dans la cathédrale de Wawel. Lorsqu'elle a transmis la nouvelle de la victoire de son oncle sur l'archiduc Ferdinand d'Autriche aux religieuses de Cracovie, « prises par la frénésie de la joie, elles ont ri et dansé », a rapporté l'envoyé de la cour de Vienne, Georg Logschau, clairement aigri. Plus tôt dans l'année, le 10 octobre 1526, vêtue de vêtements de deuil, elle s'assit dans les stalles du chœur de la cathédrale du Wawel, recouvertes de tissu noir, pendant l'exil de l'âme du feu roi Louis Jagellon, décédé à Mohacs, et en juin 1532, elle participa, aux côtés de Bona et de ses demi-sœurs, à une messe votive d'action de grâce célébrée à Wawel après que Sigismond Ier se fut remis d'une maladie qui le tourmentait depuis quelque temps (d'après « Królewna Jadwiga i jej książeczka do spowiedzi » d'Urszula Borkowska, p. 87). À cette époque, la princesse s'habillait sans doute aussi à l'italienne. Le tailleur italien de sa belle-mère, Pietro Patriarcha (Patriarca) de Bari, actif à la cour polono-lituanienne à partir de 1524 environ, a également travaillé pour Hedwige (d'après « Działalność Włochów w Polsce ... » de Danuta Quirini-Popławska, p. 58-59).

En avril 1533, lorsque Sigismond et Bona, avec le jeune roi Sigismond Auguste et leur fille Isabelle Jagellon partent pour la Lituanie, Hedwige reste à Cracovie avec ses sœurs cadettes Sophie, Anna et Catherine sous la garde d'évêque Piotr Tomicki.

Pendant ce temps, les nouveaux projets de mariage liés à la fille aînée du roi, auxquels participaient vivement la reine Bona, les Habsbourg, son oncle le roi de Hongrie et le duc Albert de Prusse, s'intensifiaient. Parmi les candidats figurent Frédéric du Palatinat (1482-1556) et Louis de Bavière (1495-1545), soutenus par les Habsbourg. Johannes Dantiscus et Piotr Tomicki, qui étaient engagés dans des négociations de mariage, pensaient à ce dernier avec réticence, estimant qu'il n'était pas juste d'épouser une belle fille en bonne santé avec un homme malade et Frédéric était prêt à épouser la princesse polonaise uniquement pour sa dot. La princesse n'a pas appris l'allemand, ce qui peut indiquer que sa belle-mère prévoyait son mariage plus lointain, probablement italien.

Le 13 juin 1533, la mère d'Hedwige, la reine Barbara Zapolya, la première épouse de Sigismond a été réenterré dans la chapelle de Sigismond récemment achevée, construite par des architectes et sculpteurs italiens. Le roi, qui avait auparavant commandé un retable en argent pour la chapelle aux meilleurs artistes de Nuremberg, a également commandé un coffre orné de bijoux pour sa fille (Musée de l'Ermitage).

Un portrait attribué à Giovanni Cariani ou Bernardino Licinio dans la Gallerie dell'Accademia de Venise (huile sur toile, 83 x 76 cm, inv. 0304/ E16), montre une jeune femme en robe noire, très probablement de deuil, des années 1530 (datée de 1533 par Federico Zeri). Le visage de la femme ressemble étonnamment aux effigies d'Hedwige Jagellon, en particulier ses portraits par Lucas Cranach l'Ancien en Madone (Detroit Institute of Arts) et en Vénus (Gemäldegalerie à Berlin). Il s'agissait donc d'un modello pour une série de peintures resté à Venise, d'un cadeau pour un prétendant potentiel en Italie ou d'une peinture qui est revenue à son lieu d'origine avec l'un des notables invités royaux polono-lituaniens à Venise - la reine Bona Sforza en 1556, la reine Marie Casimire en 1699 ou sa fille Thérèse-Cunégonde Sobieska, électrice de Bavière, qui passa dix ans en exil à Venise entre 1705 et 1715.

​Le tableau est considéré comme un pendant probable du portrait d'un homme en fourrure du même musée (inv. 0300/ E15, comparer Codice di catalogo nazionale : 0500440177), qui selon mon identification représente Jan Janusz Kościelecki (1490-1545), châtelain de Łęczyca. Les deux tableaux ont des dimensions similaires, mais la composition ne correspond pas car la femme se tient plus près et occupe presque toute la toile. De plus, le portrait de Kościelecki est daté de « 1526 », tandis que la robe noire et la coiffure de la femme indiquent le début des années 1530.

La même femme, dans la même tenue, bien que plus désordonnée, est représentée dans le tableau attribué à Palma Vecchio, puis à Giovanni Cariani et maintenant à Titien, au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur panneau, 59,5 x 44,5 cm, inv. GG 68). Il est vérifiable dans la galerie impériale de Vienne jusqu'en 1720, c'était donc un cadeau pour les Habsbourg, si engagés dans les projets de mariage de la princesse. ​Dans une autre version, attribuée à Titien, elle a une pose et une robe similaires à celles de la peinture de Cariani, mais une robe marron plus brillante. ​Ce tableau est également attribué à Bernardino Licinio (cf. Fototeca Zeri, Numero scheda 39425). Un examen plus attentif du style de ce tableau indique que l'auteur n'était pas italien, car le tableau ressemble beaucoup aux œuvres du peintre flamand Gonzales Coques (1614/18-1684), qui a probablement copié l'original de Titien ou de Cariani. D'après mes identifications, Coques a souvent travaillé pour les monarques polono-lituaniens.

Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) dans une robe noire par Giovanni Cariani, vers 1533, Galerie de l'Académie à Venise.

Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) dans une robe noire par Titien, vers 1533, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) dans une robe marron par Gonzales Coques, seconde moitié du XVIIe siècle d'après l'original d'environ 1533, Collection privée. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Le portrait d'une dame italienne en robe cramoisie par Bernardino Licinio a été enregistré pour la première fois dans l'inventaire de la collection de Dresde en 1722 (Gemäldegalerie Alte Meister, huile sur toile, 99 x 83 cm, inv. Gal.-Nr. 200). Il est fort probable que, tout comme d'autres peintures de la collection royale, il ait été pris de Varsovie en 1720 par Auguste II le Fort. Il montre une femme dans la trentaine portant un costume élaboré d'une noble. Son bonnet est brodé de fil d'or et orné de fleurs d'or et d'émail ou de pierres précieuses. Le motif sur le bonnet ressemble beaucoup à une gentiane, appelée Diana (Gentiana Diana), qui doit son nom à la déesse romaine de la chasse, du monde sauvage, de l'accouchement et de la Lune. Diana était aussi l'une des déesses de la nuit, donc le bleu foncé était sa couleur. Le motif avec quelques fleurs violettes et trois plantes principales est également très similaire au cardon fleuri (cardo en italien et en espagnol), exactement comme dans les armoiries de la famille noble sicilienne d'origine hispano-catalane, Cardona. Le motif est donc une référence au nom du modèle Diana de Cardona, mieux connue sous la version italianisée de son nom Diana di Cordona.

Le portrait est signé et daté (M.DXXXIII / B. LYCINII. P) sur la niche derrière le personnage et dans une couche de peinture sous-jacente (P [ou B]. LICINI. F [ou P] / MDXXX [?]) , tous deux partiellement effacés.

En 1533, Sigismond I ordonna à son banquier, Seweryn Boner, de commander à Bruges pour lui et sa femme Bona 60 tapisseries avec les armoiries de Pologne, Milan et Lituanie, 26 pièces sans armoiries et 6 tapisseries « figurales » très chères. Il est fort possible qu'à cette époque, des peintures et des portraits aient également été commandés.

La même année également, la reine Bona voulait transformer sa principauté héréditaire de Rossano en propriété de Pietro Antonio Sanseverino, prince de Bisignano. En tant que fille de Gian Galeazzo Sforza, duc de Milan, son héritage italien était très important pour elle. Après un accident en 1527, elle ne pouvait plus avoir d'enfants, elle plaça donc toute sa foi en son fils unique, Sigismond Auguste, qui atteignit l'âge légal de 14 ans en 1534, pour la continuation de la dynastie. Pour faciliter son entrée dans l'âge adulte, elle a accepté ou peut-être même arrangé sa liaison avec sa dame d'honneur Diana di Cordona, qui n'avait que cinq ans de moins que Bona (née en 1494).

Élevée par la comtesse Ribaldi à Rome, Diana a eu une vie abondante et aurait infecté Sigismond Auguste de syphilis. Lorsque le jeune roi se maria en 1543, elle part très probablement pour sa Sicile natale.

La même femme que dans le portrait de Dresde par Licinio a également été représentée dans le tableau de la même période de Lucas Cranach l'Ancien au musée Thyssen-Bornemisza à Madrid (huile sur panneau, 75 x 120 cm, inv. 115 (1986.13)). Il a été acquis à Berlin en 1918 dans la collection du peintre Wilhelm Trübner. Son histoire antérieure est inconnue. Il est possible qu'il ait été pris de Pologne pendant le déluge - « l'électeur [de Brandebourg] lui-même a emporté en Prusse comme butin, les peintures les plus précieuses et l'argenterie de la table royale », a écrit Wawrzyniec Jan Rudawski à propos du pillage des résidences royales à Varsovie en 1656.

Le tableau montre Diane chasseresse en nymphe de la Source sacrée, dont la posture rappelle les Vénus de Giorgione et de Titien, une claire inspiration de la peinture vénitienne. L'inscription en latin, qui se lit comme suit : FONTIS NYMPHA SACRI SOM : / NVM NE RVMPE QVIESCO (Je suis la Nymphe de la Source Sacrée : Ne dérange pas mon sommeil. Je me repose.), indiquent que le client qui a commandé le tableau ne parlait pas allemand, pourrait donc être soit la reine Bona, soit Diana elle-même.

Egérie, la nymphe d'une source sacrée, célébrée dans des bosquets sacrés près de Rome, était une forme de Diane. Dans le bosquet de Nemi, près de Rome, il y avait une source sacrée pour Diane. Elle était censée bénir les hommes et les femmes avec une progéniture et aider les mères à accoucher. Deux perdrix dans le tableau sont un symbole du désir sexuel car selon Claude Élien (Claudius Aelianus) les perdrix n'ont aucun contrôle sur son désir (d'après « Man and Animal in Severan Rome: The Literary Imagination of Claudius Aelianus » de Steven D. Smith, p. 183 ).

Portrait de Diana di Cordona, maîtresse du roi Sigismond Auguste par Bernardino Licinio, années 1530, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.

Diana di Cordona, maîtresse du roi Sigismond Auguste en Diane chasseresse-Egérie par Lucas Cranach l'Ancien, années 1530, Musée national Thyssen-Bornemisza à Madrid.

Après les cérémonies de l'hommage prussien du duc Albert de Prusse (1490-1568), neveu du roi Sigismond Ier, à Cracovie (10 avril 1525), plusieurs couples de la cour du roi et de la reine Bona se sont mariés. En mai et juin, au château de Wawel, Beatrice Roselli a épousé Gabriel Morawiec, Porzia Arcamone a épousé Jan Trzciński et Urszula Maciejowska a épousé Jan Leżeński. Une cérémonie similaire a eu lieu en septembre, lorsque Katarzyna Mokrska a épousé Jan Wrzesiński et Anna Zopska a épousé Żegota Mokrski. Lors des cérémonies de mariage, des tournois et des jeux chevaleresques étaient organisés dans la cour, et la cour offrait aux mariées des tissus et des friandises italiens importés de grande valeur (cf. « Kim jest nieznana dama herbu Ciołek ? » de Helena Kozakiewiczowa, p. 141).
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Le mariage des italiennes de l'entourage de Bona avec des Polonais suscitait un grand intérêt dans les cercles de la cour. Jan Zambocki rapporte cela à son ami Jan Dantyszek, l'ambassadeur de Pologne en Espagne, dans une lettre de Cracovie du 12 septembre 1525 : « La cour suit son propre cours, ils se marient et sont mariés. Deux jeunes filles des Pouilles se marient alors : l'une au fils du voïvode de Rawa, l'autre au glouton Morawiec » (Curia cursum suum tenet. Nubunt et nubuntur. Duae puellae Appulae traditae sunt maritis: alteram palatinides Ravensis, alteram vorax ille Morawyecz duxit).

Beatrice Roselli (ou de Rosellis), une noble de Naples, qui épousa le courtisan royal Gabriel Morawiec de Mysłów, un grand joueur de tournois, reçut de la reine comme cadeau de mariage 22 aunes de damas jaune et 20 aunes de damas florentin gris, ainsi qu'une dot de 200 zlotys (florins). Les cadeaux pour Urszula Maciejowska étaient similaires : le 17 mai de cette année, Boner nota des dépenses pour 20 aunes de damas blanc et 18 aunes de damas gris et 6 aunes de velours noir bordé d'or, et le 30 juin pour des friandises. De même Porzia Arcamone, de la puissante et très ramifiée famille Arcamone d'origine grecque, qui reçut de la reine 20 aunes de damas doré et la même quantité de damas florentin gris. Morawiec assura à sa femme un douaire de 800 zlotys (ou 400 florins) sur ses domaines situés dans la province de Lublin. Une branche des Roselli vivait à Bari au début du XVIe siècle, dont Raguzio, chanoine de la cathédrale de Bari, et son frère Loysio avec ses fils Raguzio, Niccolo et Cesare. Niccolo, probablement le frère de Beatrice, épousa Isabelle de Charis, sœur du cuisinier de la cour de Bona. À l'occasion du mariage de Beatrice, un tournoi fut organisé au château, auquel participèrent les frères Tęczyński.

La vie conjugale de Beatrice ne dura pas longtemps. En 1531, Morawiec mourut sans héritier, après avoir dilapidé la dot de sa femme, et Béatrice fut contrainte de donner une partie de ses biens à Mikołaj, le frère de son mari, avec le consentement du roi et de la reine. Cependant, Bona obtint une compensation appropriée (Mikołaj Morawiec promit de payer à Beatrice 1 200 florins en deux versements) et, en y ajoutant son propre argent, elle acquit pour elle un domaine (d'après « Działalność Włochów w Polsce ... » de Danuta Quirini-Popławska, p. 30, 99).

Peu de temps après, pour des raisons inconnues et sans en avertir la reine au préalable, Beatrice quitta la Pologne pour Ferrare, où elle rejoignit les filles du dernier roi de Naples, Giulia (1492-1542) et Isabelle d'Aragon (1496-1550). Après la mort de la mère des princesses, la reine douairière Isabelle del Balzo en 1533, elles se rendirent toutes en Espagne à la cour de Germaine de Foix (morte en 1536), vice-reine de Valence, qui était mariée à Ferdinand d'Aragon (1488-1550), duc de Calabre, fils d'Isabelle del Balzo. Le départ soudain de Roselli de Pologne entraîna la confiscation de ses biens en Pologne, ainsi qu'à Bari. Son domaine en Pologne fut donné par Bona, touché par l'ingratitude de Beatrice, à l'un de ses distingués courtisans.

Profitant de ses relations à la cour d'Espagne et à la cour de Ferrare, Beatrice obtint en 1538 des lettres de recommandation de l'empereur Charles Quint et du duc Hercule II d'Este à la reine Bona, pour la rétablir en grâce et lui restituer ses domaines en Pologne et en Italie. On eut même recours à la médiation du docteur Valentino, qui avait une grande influence sur la reine. Mais cela ne servit à rien et Béatrice resta en Espagne à la merci des princesses d'Aragon (d'après « Królowa Bona ... » de Władysław Pociecha, p. 87, 88, 276).

Roselli espionnait-elle pour la cour espagnole ou révélait-elle des secrets de la reine Bona ? C'est tout à fait possible.

Au même moment, la situation devint difficile pour un autre courtisan de Bona, Ludovico Masati de Alifio (Aliphia ou Aliphius, 1499-1543). Le 28 août 1530, Sigismond Ier et Bona le nommèrent gouverneur des principautés de Bari et de Rossano. Le gouverneur était en conflit avec les habitants des principautés et en 1533 il fut même poursuivi devant le tribunal pontifical à cause de l'emprisonnement à Bari de l'évêque de Saïda en Syrie - Cyprien. Le conflit ouvert avec le trésorier du duché de Bari, Gian Giacomo Affaitati (Giovanni Giacomo de Affatatis), provoqua une forte réaction de ses subordonnés. En outre, Alifio perdit la faveur de la reine et fut contraint de quitter l'Italie à la fin de 1534. En Pologne, comme il l'écrivit à Jan Dantyszek, la cour s'était déplacée à Vilnius et l'humeur à son égard n'était pas amicale. Il pensait que l'envie de ses ennemis et les fausses accusations avaient provoqué un changement d'attitude de la cour à son égard. Il exprima l'espoir que l'intercession de Dantyszek auprès de la reine lui permettrait de regagner la faveur royale perdue (d'après « Działalność Włochów w Polsce ... » de Danuta Quirini-Popławska, p. 98).

La lettre de Bona au duc Hercule II confirme qu'il avait effectivement perdu sa faveur et qu'il était déjà intervenu en sa faveur à Ferrare, expliquant la situation de manière opposée à ce que Bona avait écrit. Il ne s'est pas disculpé devant l'envoyé de la reine en Italie, mais est venu en Pologne en comptant sur le soutien de ses amis et sur l'absence de témoins. Entre-temps, le trésorier Affaitati, exilé par Alifio, malgré son âge avancé, se rendit personnellement à la cour de Bona à la fin de l'année 1534 avec toute sa suite. En arrivant à Cracovie, il apprit que le couple royal séjournait à Vilnius, où il se rendit accompagné de courtisans royaux. À Vilnius, il fut très bien accueilli par la reine qui non seulement l'approuva dans sa position, mais lui offrit également de généreux cadeaux. Malgré cela, sur le chemin du retour, Affaitati fut arrêté et emprisonné dans le château de la reine à Pinsk (Biélorussie). Il est possible qu'Alifio ait réussi à convaincre la reine de la véracité de ses affirmations et à la faire changer d'avis, ou peut-être qu'une clique de confidents d'Alifio ait agi de manière indépendante. L'affaire de l'emprisonnement d'Affaitati fut largement discutée dans les cercles de la cour et reflétée dans la correspondance de l'époque. Le cardinal espagnol Esteban Gabriel Merino (Stefano Gabriele Merino, mort en 1535), archevêque de Bari et évêque de Jaén, ainsi que cinq autres cardinaux écrivirent également sur le sujet. Le pape Paul III Farnèse lui-même intervint pour défendre Affaitati auprès de l'évêque de Cracovie et vice-chancelier Piotr Tomicki le 26 février 1535. Le pape fut informé qu'Affaitati avait été emprisonné de manière malveillante et trompeuse par Bona, et la lettre n'était pas adressée directement à la reine, mais à Tomicki.

La mort du vieux trésorier, peu de temps après, dans des circonstances mystérieuses, en prison au château de Pinsk, est attribuée aux machinations d'Alifio, qui quitta bientôt définitivement la Pologne, d'abord pour Vienne, puis pour Venise, où jusqu'à sa mort en 1543, il accomplit certaines tâches diplomatiques et financières pour Bona (d'après « Tryumfy i porażki ... » de Maria Bogucka, p. 103).

Étant donné que Beatrice et Ludovico tombèrent en disgrâce auprès de la reine à la même époque et cherchèrent tous deux une médiation à Ferrare, les deux affaires étaient probablement liées.

Au musée du Prado à Madrid se trouve un portrait d'une femme tenant un livre, attribué à Bernardino Licinio (huile sur toile, 98 x 70 cm, inv. P000289). Le tableau provient de la collection royale espagnole (Alcázar royal de Madrid, 1734) et était auparavant considéré comme l'œuvre de Paris Bordone (inventaire du musée de 1857, n° 693). La femme est identifiée comme la belle-sœur du peintre, Agnese, en raison de sa ressemblance avec la figure féminine centrale du portrait d'Arrigo Licinio et de sa famille, une œuvre signée par Bernardino (Galleria Borghese à Rome, inv. 115). La ressemblance est très générale et la femme du tableau du Prado a le teint et les cheveux plus foncés du sud, plus typiques de Naples que de la Vénétie. Le costume, en revanche, est très similaire et typique de la mode italienne des années 1530. Le portrait de famille d'Arrigo Licinio est daté d'environ 1535 et des costumes similaires peuvent être vus dans le portrait de Diana di Cordona par Licinio (Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde, inv. Gal.-Nr. 200), identifié par moi, ainsi que dans la soi-disant « Esclave turque » de Parmigianino (Galleria nazionale di Parma, inv. GN1147) ou le Portrait d'une dame en robe verte de Bartolomeo Veneto (Timken Museum of Art, inv. 1979:003, daté « 1530 »).

Le livre que tient la femme semble être un petrarchino, un livre de vers pétrarquiens, semblable à celui que l'on voit dans les portraits de la reine Bona par Licinio, que j'ai identifiés. Il s'agissait donc très probablement d'une dame de la cour, tandis que sa robe grise indique qu'elle était très probablement l'une des dames de la cour de la reine Bona, qui reçurent du damas gris en cadeau de mariage. L'anneau au doigt de la femme est probablement l'alliance, donc le portrait serait généralement accompagné d'un portrait de son mari. Aucun pendant de ce type n'est connu, de sorte que la femme était probablement veuve pendant un certain temps avant que le portrait ne soit exécuté. Tous ces faits plaident fortement en faveur de l'identification du modèle comme étant Beatrice Roselli, qui a sans doute voyagé à travers Venise depuis Cracovie, puis plus loin en Espagne.

Dans la collection royale britannique, il existe un autre tableau intéressant de Licinio de la même période (huile sur toile, 94,7 x 79,1 cm, inv. RCIN 402790). Ce tableau est considéré comme un possible portrait déguisé et représente un homme en l'apôtre saint Paul. Il a été enregistré pour la première fois dans la chambre près de la chapelle de Hampton Court en 1861. Le cartellino dans le coin supérieur gauche porte la signature du peintre et la date « 1534 » (M.D.XXX-IIII / Bernardinj Lycinij / Opus:-). L'homme tient une épée dans sa main, l'instrument du martyre de saint Paul, mais cette arme très décorative ressemble davantage à une épée de justice (gladius iustitiae), une épée cérémonielle utilisée pour signifier le pouvoir judiciaire suprême d'un monarque. Elle pourrait être comparée à l'épée de Sigismond l'Ancien décorée d'ornements Renaissance gravés (château de Wawel), utilisée à l'origine comme épée de justice et plus tard pour l'anoblissement des chevaliers. L'homme montre le passage de l'épître de saint Paul aux Éphésiens, dans un livre ouvert placé sur un parapet : « C'est pourquoi, renoncez au mensonge, et que chacun de vous parle selon la vérité à son prochain, car nous sommes membres les uns des autres ». Comme Alifio, l'homme réclamait la vérité et la justice en 1534.

​Portrait de Beatrice Roselli, dame d'honneur de la reine Bona Sforza, tenant un livre par Bernardino Licinio, vers 1533, Musée du Prado à Madrid.

​Portrait de Ludovico Masati de Alifio (1499-1543) en saint Paul apôtre par Bernardino Licinio, 1534, Royal Collection. 

Au Germanisches Nationalmuseum à Nuremberg se trouve un tableau intéressant de l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien (huile sur panneau, 75,5 x 117,4 cm, inv. Gm1108). Il s'agit d'une illustration de l'histoire médiévale de l'épouse adultère - La fable de la Bouche de la Vérité (Les ruses des femmes). L'histoire a très probablement sa source dans une légende selon laquelle la Bocca della Verità (Bouche de la Vérité) dans la basilique Santa Maria in Cosmedin à Rome, une ancienne fontaine romaine ou un couvercle de drain sous la forme d'un masque de marbre, peut-être du temple d'Hercule Victorieux, mordait la main de tout menteur qui mettait sa main dans sa bouche. Au XIe siècle, on attribuait au masque le pouvoir de prononcer des oracles dans la Mirabilia urbis Romae (guide médiéval des pèlerins). La chronique impériale allemande (Kaiserchronik) du XIIe siècle fait référence à une fable selon laquelle une statuette de Mercure (retrouvée dans les eaux du Tibre) aurait mordu la main de l'empereur déshonorant Julien, connu sous le nom de Julien l'Apostat dans la tradition chrétienne. La même statue l'aurait ensuite convaincu de renoncer à la foi chrétienne. Le folkloriste américain Alexander Haggerty Krappe (1894-1947) a indiqué des sources possibles d'Orient qui utilisent le topos de la statue mordante à la main (d'après « La Bocca della Verità » de Christopher S. Wood, p. 69).

Selon la légende représentée dans le tableau, une femme accusée d'adultère aurait dû subir l'épreuve de la Bocca della Verità devant son mari et un juge. Elle a convaincu son amant de venir avec elle déguisé en bouffon et, au moment crucial, il l'a embrassée de manière ludique. En plaçant sa main dans la gueule du lion, elle a pu alors jurer qu'aucun homme, hormis son mari et ce bouffon, ne l'avait jamais touchée. Parce qu'elle a dit la vérité, le lion ne lui a pas mordu la main. Le fou, son amant déguisé, n'a pas été pris au sérieux par les témoins et est resté méconnu.

Le tableau est considéré comme une œuvre d'atelier, peinte par le maître et ses assistants ou son fils Hans Cranach, ce qui indique qu'il a probablement existé un tableau peint par Cranach lui-même et que celui-ci n'était qu'une copie. Le peintre a également créé une autre version de cette composition, qui provient de la collection de la comtesse Hardenberg, Schloss Neuhardenberg et est considérée comme une version antérieure et peinte par Cranach lui-même (Sotheby's à Londres, 8 juillet 2015, lot 8). Contrairement au tableau de Neuhardenberg, où les trois personnages principaux de la scène sont clairement identifiables - l'épouse, son amant et son mari, dans le tableau de Nuremberg, les personnages principaux sont l'épouse, son amant et deux autres femmes à droite, complices de l'épouse. La figure du mari de la femme manque (bien qu'il soit possible que le mari soit le vieil homme barbu à droite, derrière les femmes). Le peintre a changé la scène et tous les personnages. Aucune des personnes représentées dans les deux tableaux n'est identique. Il a également changé les poses, les costumes et la composition. Les femmes du tableau de Nuremberg portent davantage de bijoux, comme pour indiquer leur richesse et leur position supérieure. Il semble que le commanditaire du tableau ait voulu indiquer la duplicité et la perfidie de ces trois femmes.

Si la scène était une peinture moraliste générale, pourquoi le peintre et son atelier n'ont-ils pas emprunté des éléments à la scène précédente, d'autant plus qu'elle a été peinte avec les assistants ? Une telle pratique était courante et leur aurait permis de terminer l'œuvre plus rapidement. Tous ces facteurs indiquent que le tableau de Nuremberg est rempli de portraits déguisés et qu'en plus de la signification se référant à la légende médiévale, il a également une signification cachée supplémentaire compréhensible pour les personnes à qui cette signification était adressée.

Le commanditaire du tableau devait être une personne riche, car l'atelier de Cranach était l'un des plus renommés d'Allemagne et, en se référant à la légende italienne, il voulait souligner la duplicité d'une femme italienne qui domine la scène et regarde le spectateur de manière significative. Il s'agit de la reine Bona Sforza d'Aragona et, selon la date inscrite dans le coin inférieur gauche du tableau, il a été réalisé en 1534, année où l'emprisonnement du trésorier du duché de Bari Gian Giacomo Affaitati et sa mort mystérieuse dans le château des Bona à Pinsk (Biélorussie), ont bouleversé de nombreuses personnes en Europe. L'effigie de la reine rappelle beaucoup d'autres portraits de Cranach, que j'ai identifiés, notamment le portrait de la collection Médicis de la Villa del Poggio Imperiale à Florence (inv. 558 / 1860) ou le portrait en héroïne romaine Lucrèce (Weiss Gallery, Londres en 2014). L'expression de la reine peut être comparée à celle d'une autre Lucrèce de Cranach ou de l'atelier de l'ancien palais royal de Wilanów à Varsovie (inv. Wil.1749). Le peintre allemand a dû peindre fréquemment les effigies de Bona, il disposait donc de nombreux dessins d'étude sur lesquels il pouvait s'appuyer pour créer cette allégorie politique. L'utilisation de l'atelier de Cranach n'est pas non plus fortuite.

Le tableau provient de la galerie de peinture du château de Mannheim, où il a été inventorié en 1799 sous le numéro 570. Le palais était jusqu'en 1777 la résidence principale des princes-électeurs de l'Électorat du Palatinat. Lors de la création du tableau en 1534, le prince-électeur du Palatinat était le catholique Louis V (1478-1544), qui vota en 1519 pour Charles Quint, empereur du Saint-Empire romain germanique, et épousa Sibylle de Bavière (1489-1519), fille de Cunégonde d'Autriche (1465-1520), duchesse de Bavière par son mariage avec Albert IV. Le frère et successeur de l'électeur, Frédéric II du Palatinat (1482-1556), servit comme général au service de Ferdinand Ier d'Autriche, roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie, entretint des relations amicales avec l'empereur Charles Quint et accomplit diverses fonctions diplomatiques à Rome, Madrid et Paris. Ceux qui connaissent l'histoire de la reine Bona et sa lutte contre les Habsbourg, qui aspiraient à la couronne de Pologne (couronne qu'ils n'obtiendraient jamais par la ligne masculine) et à ses duchés dans le sud de l'Italie, considéreront immédiatement les deux principaux candidats qui pourraient inspirer un tel tableau - Charles Quint ou son frère Ferdinand Ier, tous deux peints par Cranach (par exemple les portraits de Charles Quint au Museo Nacional Thyssen-Bornemisza à Madrid et à la Wartburg-Stiftung à Eisenach ou le portrait de Ferdinand Ier au château de Güstrow) ou leurs partisans comme Frédéric II du Palatinat.

L'épouse du monarque élu, reine de Pologne, grande-duchesse de Lituanie, dame de Ruthénie et duchesse de Bari, défiait non seulement l'empire des Habsbourg, l'un des plus grands de l'histoire, mais aussi la domination masculine, comme en témoignent ses effigies sous les traits d'héroïnes féminines telles que Judith et Lucrèce. Elle était aidée dans cette tâche par ses dames de cour, qui représentaient les intérêts de la reine dans les principales régions du pays. Elles sont représentées sur le côté droit du tableau.

La lettre de l'envoyé des Habsbourg à la cour polono-lituanienne, Giovanni Marsupino, nous permet d'identifier l'un d'entre eux, le plus influent de la Couronne (la Pologne). Bien qu'elle puisse être considérée comme exagérée, elle donne également un aperçu précieux de la cour de la reine Bona : « Le vieux roi lui interdit de le faire, mais que se passe-t-il si ce pauvre vieux roi n'a pas de volonté propre et qu'on ne peut pas lui faire confiance : car dès que Bona pleure devant Sa Majesté royale et commence à se gratter le visage et les yeux et à s'arracher les cheveux, le roi dit immédiatement : Fais ce que tu veux, va et ordonne comme tu veux ! Elle est le roi. Il n'y a personne à la cour. M. Tarnowski est dans ses domaines ; M. Boner est dans ses châteaux. Un seul évêque de Płock [Samuel Maciejowski (1499-1550)] séjourne ici, en tant que vice-chancelier. L'archevêque [Piotr Gamrat (1487-1545)] et sa femme sont en Mazovie. Madame Bona gouverne tout. L'une est reine, l'autre pape ; ainsi les intérêts séculiers et spirituels sont entre de bonnes mains. Wrantz [l'envoyé de Jean Sigismond Zapolya, roi de Hongrie] a eu plusieurs consultations secrètes avec Madame Bona : tous travaillaient à ce que le Turc arrache la Hongrie des mains de Votre Majesté Royale, la donne à son petit-fils [Jean Sigismond Zapolya] et détruise l'Autriche. Il y a ici des gens honnêtes qui, de leur plein gré et sans que Votre Majesté Royale le sache, insistent pour que le roi envoie au Turc pour le persuader de faire la paix ; mais Madame Bona a tout empêché, à la grande horreur de tout le Sénat et de tout le peuple honorable. Et pourtant qui ne sait qu'après avoir conquis la Hongrie, le Turc pensera aussi à la Pologne voisine, qu'il conquérirait facilement ; c'est ce que tout le monde ici craint. Et à ce sujet je pourrais dire à Votre Majesté Royale des choses étranges, ce que Madame Bona a fait et ce qu'elle fait encore en faveur des Turcs et des Français, contre Votre Majesté Royale : l'évêque de Płock dit qu'elle est un démon qu'on ne peut chasser par le jeûne et la prière. Votre Majesté Royale écrit, elle répond, et tout finit par des mots », rapporte Marsupino à Ferdinand Ier le 19 août 1543. Il conseilla également à l'empereur, frère de Ferdinand Ier, de prendre le duché de Bari et de forcer ainsi la reine Bona à la soumission (d'après « Jagiellonki polskie w XVI wieku » d'Alexandre Przezdziecki, tome 1, p. 139-140). L'agent italien des Habsbourg appelle Sa Majesté la reine de Pologne dans la lettre mentionnée « Madame Bona », comme si elle était une simple citadine, ce qui illustre aussi parfaitement leur attitude envers elle.

La « femme de l'archevêque » est Dorota Dzierzgowska née Sobocka, épouse de Jan Dzierzgowski (mort en 1548), voïvode de Mazovie, staroste de Varsovie et de Łowicz, maîtresse de Piotr Gamrat, archevêque de Gniezno et primat de Pologne. Les sources confirment que la reine Bona possédait un portrait de Dorota et qu'elle « plaçait ce portrait à côté d'une femme semblable, la voïvodesse de Vilnius, et d'autres portraits des personnes les plus distinguées » (d'après « Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 4, p. 36). Cette voïvodesse de Vilnius doit être identifiée comme la princesse veuve Sophie Vereiska, épouse d'Albertas Gostautas (morte en 1539), la femme la plus riche du grand-duché de Lituanie, à qui la reine Bona adressa une lettre le 4 juin 1543. Sophie est donc la femme qui se tient à côté de Dorota dans le tableau de Nuremberg. La « femme de l'archevêque », comme la reine Bona, regarde le spectateur de manière significative et tient sa main sur son ventre proéminent. L'auteur du concept de ce tableau a probablement voulu suggérer qu'elle avait donné un enfant à l'archevêque Gamrat. Elle est représentée de la même manière dans deux autres tableaux : le portrait de la collection du dernier roi élu de la République polono-lituanienne Stanislas Auguste Poniatowski (Musée Czartoryski, inv. MNK XII-238) et la scène de cour Hercule à la cour d'Omphale de Lucas Cranach l'Ancien (Fondation Bemberg, inv. 1098). Le bouffon/amant est donc le mari de Dorota, Jan Dzierzgowski, ou son frère Tomasz Sobocki (mort en 1547), tribun de Łęczyca, élevé à Wittenberg, qui grâce à son soutien devint échanson de la Couronne en 1539. L'homme au costume de velours rouge doublé de fourrure qui se tient derrière la reine Bona doit être identifié à un autre de ses favoris, Mikołaj Dzierzgowski (vers 1490-1559), chanoine de Varsovie, Płock et Gniezno, comte de Dzierzgowo, élevé à Padoue. Si le vieil homme barbu à droite est le mari d'une femme adultère, il peut être considéré comme le roi Sigismond - son âge et son apparence sont généralement similaires à ceux des effigies connues du roi, y compris la lèvre inférieure saillante.

Comme la reine a utilisé l'allégorie et le déguisement dans sa lutte contre la domination masculine, le tableau de Nuremberg doit être considéré comme une réaction à ses actes - les héroïnes vertueuses de l'Antiquité biblique et romaine ont été confrontées à l'image de la duplicité féminine.

Une autre arme de la reine Bona, les épigrammes et la pasquinade (pasquillo en italien), ont également été utilisées contre elle à plusieurs reprises. Lorsque Bona a inspiré la campagne d'insultes contre la maîtresse de son fils Barbara Radziwill, certains auteurs du cercle de Sigismond Auguste ont commencé à attaquer la reine et les influences féminines à la cour. Le poète et avocat espagnol Pedro Ruiz de Moros (Petrus Roysius, mort en 1571), qui loua d'abord la noblesse et la grandeur de sa famille, qui affirma qu'elle avait introduit le raffinement social en Pologne, qu'elle était humaine et charitable (bien qu'elle ait un serpent dans ses armoiries), compare dans une épigramme malveillante le royaume à une partie d'échecs : Sigismond I joue le rôle d'un roi d'échecs trop calme et Bona celui d'une reine pleine de vie. Il existe plusieurs autres épigrammes écrites par Roysius sous des noms fictifs sur des femmes puissantes et influentes. Roysius estime qu'il ne faut pas tenir compte de l'opinion d'une femme, créature moins parfaite qu'un homme, et que les affaires publiques et la politique appartiennent définitivement aux hommes, pas aux femmes : « Car quiconque partage mon opinion n'approuvera pas votre comportement ; les affaires publiques n'appartiennent pas aux femmes ». Le poète dit qu'il écrit à leur sujet sous un nom fictif car en mentionnant le vrai, il risquerait sa vie (d'après « Royzyusz : jego żywot i pisma » de Bronisław Kruczkiewicz, Rozprawy Wydziału Filologicznego, p. 22/62-23/63). La majorité des épigrammes concernent sans doute la reine, In Chlorim se réfère probablement à Dzierzgowska, tandis qu'une autre femme, que le poète appelle Maevia, était probablement Sophie Vereiska. Il convient également de noter que dans une épigramme sur la reine Bona et sa prédécesseure, la reine Barbara Zapolya, Roysius déclare ne pas comprendre les magnats sarmates, qui n'étaient pas non plus contents de Barbara, beaucoup moins impliquée en politique que Bona (Ad Sarmatam de reginis Bona et Barbara: Barbara non placuit, placuit minus ante Latina; Nescio quid mirae, Sarmata, mentis habes?). Cela a peut-être plus à voir avec les plaintes des Polonais à propos de tout et de rien qu'avec la terrible réalité des événements. Certaines de ces pasquinades furent sans doute également financées par les Habsbourg, qui accordaient volontiers les titres de princes ou de comtes impériaux héréditaires aux magnats sarmates.

La nomination de Jan Latalski (1463-1540), appelé « Bacchus » par le peuple en raison de son penchant pour les boissons fortes, avec le soutien de Bona comme archevêque de Poznań (1525), ainsi que l'influence toujours croissante de la reine, irritèrent son secrétaire Andrzej Krzycki (1482-1537), qui dans un poème fit référence à la légende du dragon de Wawel et aux armoiries de Bona : « Quand le dragon était assis sous le Wawel, seule Cracovie périt, quand il était assis à Wawel, la patrie périt ». 

Ces voix de mécontentement, qui sont plus souvent citées que les aspects positifs du règne de Bona, ne doivent pas occulter le fait que cette période fut l'une des plus prospères de l'histoire de la Pologne-Lituanie-Ruthénie et il faut « souligner ses grands mérites pour la civilisation de la Pologne, pour avoir accru la prospérité, ne serait-ce que sur ses propres domaines, qu'elle administrait excellemment, augmentant ainsi les ressources de la dynastie des Jagellons » (d'après « Z dworu Zygmunta Starego » de Kazimierz Morawski, Przegląd polski, p. 221, 535). Cette prospérité s'est sans doute reflétée dans de nombreuses œuvres d'art magnifiques, en particulier des portraits, bien qu'en raison de nombreuses guerres, très peu d'entre eux subsistent dans les pays autrefois gouvernés par la reine Bona.

Depuis le XIXe siècle, Cranach est l'une des icônes de la culture allemande et pour beaucoup de gens, il est totalement inimaginable que ses tableaux puissent représenter quelqu'un d'autre que des Allemands de souche ou des représentants de la culture allemande. C'est donc un rire de l'histoire que l'une des nations les plus méprisées de l'Allemagne du XIXe siècle, qu'on a voulu anéantir à plusieurs reprises (déluge, partages et germanisation, Première Guerre mondiale, Seconde Guerre mondiale), ait contribué au développement de sa culture. De nombreuses œuvres de Cranach ont été détruites lors de ces invasions.

​La fable de la Bouche de la Vérité (Duplicité des femmes) avec des portraits déguisés de la reine Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) et de ses courtisans par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1534, Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg.

Les 10 et 11 novembre 1530, un traité de mariage au nom du roi Sigismond II Auguste, âgé de dix ans, et de sa cousine Elisabeth d'Autriche (1526-1545), âgée de quatre ans, fille aînée d'Anna Jagellon, reine de Bohême et de Hongrie, a été signé à Poznań. A cette occasion, le père d'Elisabeth, Ferdinand I, a commandé une série de portraits de sa fille et de son frère Maximilien, âgé de trois ans, à son peintre de cour Jacob Seisenegger (Mauritshuis, Bayerisches Nationalmuseum). Tout le monde en Europe devrait savoir qui sera la future reine de Pologne et grande-duchesse de Lituanie et qui sera le futur roi de Bohême et de Hongrie, malgré le fait que les couronnes de ces pays étaient électives. Vers 1533, alors que Sigismond Auguste approchait de l'âge légal du mariage (14 ans), et que sa mère Bona voulait rompre les fiançailles ou reporter le mariage, il commanda très probablement une armure pour le jeune roi de Pologne, créée par Jörg Seusenhofer (Château Royal de Wawel). Sa cuirasse et ses manches arborent fièrement le monogramme formé par l'entrelacement des lettres majuscules « E » et « S » (Elisabetha et Sigismundus). En 1537, Seisenegger a créé un autre portrait de l'archiduchesse Elisabeth, âgée de onze ans, et de son frère Maximilien.

Le roi de Pologne a indéniablement reçu un portrait de sa fiancée, et elle a reçu son portrait. Le portrait attribué à Christoph Amberger au Musée Liechtenstein à Vienne a été acquis au XVIIIe siècle par Joseph-Venceslas Ier, prince de Liechtenstein (huile sur panneau, 68 x 51 cm, GE 1075). Il montre un jeune homme en costume et coiffure des années 1530, semblable à celui visible dans les portraits de l'archiduc Maximilien par Seisenegger, médaille de bronze avec un buste de Sigismond Auguste par Giovanni Maria Mosca, créé en 1532, et une gravure anonyme de 1569 d'après l'effigie originale d'environ 1540. Le col de sa chemise est brodé de fil d'or avec la représentation de la dextrarum iunctio (main dans la main), très populaire dans l'art romain. Dans le monde romain, le mariage était considéré comme une dextrarum iunctio, une jointure des mains et « la main droite était sacrée pour Fides, la divinité de la fidélité. L'étreinte de la main droite était un geste solennel de fidélité mutuelle et de loyauté » (d'après Stephen D Ricks « Dexiosis and Dextrarum Iunctio : The Sacred Handclasp in the Classical and Early Christian World », 2006, p. 432). C'était un motif populaire dans les bagues de fiançailles. Quelques bagues en or avec ce symbole sont conservées en Pologne (Wawel - troisième quart du XVIe siècle, Konin - 1604).

Les traits du visage du jeune homme ressemblent fortement à d'autres portraits de Sigismond Auguste, en particulier son portrait de Jan van Calcar au Kunsthistorisches Museum de Vienne.

« Il est de taille moyenne, décharné, avec des cheveux noirs et une barbe filandreuse, de teint foncé et ne semble pas être très fort, mais plutôt faible, et donc il ne pouvait pas supporter de grandes difficultés et d'efforts et souffre souvent de podagre. [...] Dans sa jeunesse, il aimait s'habiller richement, il portait des robes hongroises et italiennes de différentes couleurs, aujourd'hui il porte toujours une longue robe et n'utilise aucune autre couleur que le noir », a décrit le roi vieillissant quelques années avant son mort le nonce papal Giulio Ruggieri en 1568. Étant impliqué dans de nombreuses affaires et détenant un grand nombre de maîtresses, les historiens s'accordent que le roi contracta la « maladie italienne », comme les Français appelaient la syphilis.

Deux ans plus tôt, en 1565, un autre Ruggieri, Flavio de Bologne, rapportait à propos des femmes polonaises que « l'ajout de charmes par des moyens artificiels ou la teinture de cheveux est une grande honte pour elles ». La mère de Sigismond, Bona Sforza, était décrite comme une jolie blonde avec des cils et des sourcils noirs. Sa cour en tant que duchesse de Bari et Rossano suo jure était en revanche pleine de peuples de teint foncé et d'origine méditerranéenne. Le mot pour une femme en vieux polonais est białogłowa, qui signifie littéralement « tête blanche », qui fait très probablement référence aux cheveux blonds des jeunes femmes (d'après « Lud polski, jego zwyczaje, zabobony » de Łukasz Gołębiowski, publié en 1830, p. 112) ou une coiffe blanche.

Il est possible que plus tard dans sa vie, Sigismond ait assombri ses cheveux pour avoir l'air plus masculin et moins « faible », tandis que sa mère et ses sœurs éclaircissaient les cheveux pour ressembler davantage à une « tête blanche », ses cheveux s'assombrissant avec l'âge, il a hérité une anomalie capillaire de sa mère, les peintres ont utilisé des pigments sombres moins chers pour créer des copies, les portraits et l'apparence des modèles ont été intentionnellement adaptés aux destinataires - l'apparence et costume plus nordiques pour les princes du nord, l'apparence et costume plus méridionaux pour les princes du sud, dans le cadre de la diplomatie, ou les peintres recevaient juste un dessin général avec l'apparence du modèle et ajustaient les détails (couleur des yeux et des cheveux) à la façon dont ils imaginaient le modèle.

Christoph Amberger, principalement portraitiste, était actif à Augsbourg, une ville impériale. Un portrait de l'empereur Charles Quint, frère de Ferdinand Ier, de 1532 à la Gemäldegalerie de Berlin est attribué à Amberger. Vers 1548, il répara le portrait équestre endommagé de l'empereur Charles Quint en présence de Titien, alors que le Vénitien s'apprêtait à partir, et avec le consentement du souverain, il copia les portraits de l'empereur réalisés par Titien. On pense que l'image idéalisée de l'empereur conservée au Musée national de Wrocław (huile sur panneau, 31 cm, inv. MNWr VIII-1458) a été créée à partir d'effigies antérieures. Elle représente Charles à l'âge de 44 ans (ÆTATIS. S. XXXXIIII.), elle a donc été peinte vers 1544, et ce portrait était auparavant attribué à Holbein, comme le confirme l'inscription au dos (Holbein / pinxit). La Bibliothèque de l'Université de Varsovie conserve un magnifique et grand dessin en clair-obscur « Hercule portant les colonnes de Gadès » d'Amberger (papier, 62 x 44 cm, signé du monogramme CA en bas à droite). Ces deux colonnes (Piliers d'Hercule) furent adoptées par Charles comme symbole. Le portrait d'Otton Henri du Palatinat (1502-1559), petit-fils d'Edwige Jagellon (1457-1502), duchesse de Bavière, qui visita Cracovie au tournant des années 1536 et 1537, a été attribué à Amberger (Galerie d'État du Nouveau Palais de Schleissheim avant la Seconde Guerre mondiale).

Avant la Seconde Guerre mondiale, dans le palais royal de Wilanów à Varsovie, il y avait un portrait attribué à Amberger (huile sur panneau, 65 x 51 cm, inv. 15). Il a été identifié comme l'effigie de Charles le Téméraire (1433-1477), duc de Bourgogne en raison d'une certaine ressemblance avec ses portraits et le collier de l'Ordre de la Toison d'or, créé en 1430 par son père Philippe le Bon. Le costume d'homme ne correspond cependant pas à la mode de la seconde moitié du XVe siècle, il s'apparente plutôt à celui visible en portrait par Amberger au Musée du Liechtenstein à Vienne, décrit ci-dessus.

Le 7 mars 1519 à Barcelone, au chapitre de l'ordre de la Toison d'or, l'empereur Charles Quint accorda l'ordre à Sigismond Ier et l'homme ressemble à certaines effigies du roi, cependant, le modèle du tableau de Wilanów présente une ressemblance frappante avec le neveu de Sigismond Jean de Brandebourg-Ansbach (1493-1525), fils de Sophie Jagellon (1464-1512), d'après son portrait de Lucas Cranach l'Ancien (Wartburg-Stiftung à Eisenach, inv. M0013), représenté également portant l'ordre de la Toison d'or, qu'il reçut en 1515. Depuis le milieu du XIXe siècle, le tableau de Wilanów a été considéré comme l'œuvre de Hans Holbein le Jeune ou Amberger (d'après « Straty wojenne w zbiorach malarstwa w Wilanowie » d'Irena Voisé, p. 75, article 41).

En 1520, Jean retourna en Allemagne pour le couronnement de l'empereur Charles. Cranach et Amberger ont donc eu l'occasion de le rencontrer en personne, mais cela n'est pas confirmé dans les documents, les deux tableaux pourraient donc être basés sur d'autres effigies.

Au château de Wawel à Cracovie se trouve un autre tableau intéressant attribué à Christoph Amberger (huile sur panneau, 38,5 x 27,5 cm, ZKnW-PZS 1117). Il provient de la collection du comte Léon Jan Piniński (1857-1938) à Lviv, donné en 1931. Le portrait, généralement daté entre 1541 et 1560, représente un vieil homme dans son bureau et, en ce sens, il ressemble au portrait du Georg Gisze, marchand de Gdańsk, peint par Holbein (Gemäldegalerie à Berlin, inv. 586). Il est intéressant de noter que la pose de l'homme a également été très probablement copiée des peintures de Holbein, à savoir le portrait d'un homme de 28 ans, peint en 1530 (ANNO DNI / MDXXX / ÆTATIS / SVÆ 28), qui se trouvait dans la collection de Leopold Hirsch à Londres en 1912, un portrait d'un autre homme de 28 ans, peint en 1541 (ANNO · DÑI · 1541 · / · ETATIS · SVÆ · 28 ·), conservé au Kunsthistorisches Museum à Vienne (inv. GG 905) et une copie dans la Galleria Regionale della Sicilia à Palerme (inv. C004263). Ella a également été utilisée dans le portrait d'un homme barbu, considéré comme représentant Antoine le Bon (1489-1544), duc de Lorraine, qui figurait en 1912 dans la collection John G. Johnson à Philadelphie.

Cette utilisation d'un modèle prêt à l'emploi indique que le portrait de Wawel était une pure invention d'atelier, un collage dans lequel le peintre venait d'insérer le visage d'un vieil homme. Le vieil homme ressemble beaucoup à Seweryn Boner (1486-1549), banquier du roi Sigismond Ier, d'après sa sculpture funéraire en bronze réalisée entre 1532-1538 à Nuremberg par Hans Vischer (basilique Sainte-Marie de Cracovie).

Le portrait de Charles Quint à Wrocław mentionné plus haut présente une forme et une composition similaires à celles d'une médaille. Amberger est l'auteur d'un tondo à l'aquarelle représentant Georg Hörmann (1491-1552), patricien et marchand au service de la famille Fugger, exécuté vers 1530 et considéré comme une esquisse préparatoire pour une médaille (Clark Art Institute, inv. 1955.1841). Des portraits antérieurs ont également servi de modèles pour des médailles et des effigies sculptées de monarques. Le magnifique tablier de backgammon en relief sculpté, probablement commandé par Hörmann comme cadeau pour l'empereur Ferdinand Ier et réalisé en 1537 par Hans Kels l'Ancien, comporte des portraits des ancêtres et des parents de l'empereur, notamment ceux de Charles le Téméraire (1433-1477), duc de Bourgogne, et du roi Louis II Jagellon (1506-1526), ​​inspirés d'autres effigies. L'effigie de la reine Bona reproduite sur une médaille portant la date « 1546 » (avers) et en caractères romains M · D · XLVI (revers) s'inspire très probablement d'un portrait peint la représentant (Musée national de Cracovie, inv. MNK VII-Md-68). La médaille est attribuée à Caraglio et le portrait original a été peint vers 1540, puisqu'il représente la reine à l'âge de 46 ans (ETA · ANNO XLVI). Si l'original a été peint en 1546, alors l'âge indiqué sur la médaille est erroné, ou peut-être Bona souhaitait-elle paraître plus jeune, car elle avait 52 ans en 1546. L'artiste du portrait peint reproduisant ce « trait » pourrait être Amberger, un peintre associé à la cour de Charles Quint, dont les domaines comprenaient le duché de Bari. Il en va de même pour la médaille portant l'effigie de Sigismond Ier l'Ancien, attribuée à Steven Cornelisz. van Herwijck, réalisé entre 1561 et 1562 (Cabinet des Médailles de Bruxelles et version gravée conservée à la Bibliothèque nationale d'Autriche), quelques années après la mort du roi, reproduit l'effigie semblable à celle copiée par Cranach le Jeune dans la miniature du roi conservée au Musée Czartoryski (inv. MNK XII-536).

Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) par Christoph Amberger, vers 1534, Musée du Liechtenstein à Vienne.

Portrait de Jean de Brandebourg-Ansbach (1493-1525) par Christoph Amberger (?), vers 1525 ou après, Palais de Wilanów à Varsovie, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait d'un vieil homme, très probablement Seweryn Boner (1486-1549), banquier du roi Sigismond Ier, par Christoph Amberger, vers 1541-1549, Château royal du Wawel.

​Portrait de l'empereur Charles Quint (1500-1558), âgé de 44 ans par Christoph Amberger, vers 1544, Musée national de Wrocław.

​Hercule portant les colonnes de Gadès par Christoph Amberger, années 1540, Bibliothèque de l'Université de Varsovie.

​Reconstitution hypothétique du portrait de la reine Bona Maria Sforza d'Aragona (1494-1557) par Christoph Amberger, vers 1540-1546, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait du roi Sigismond Ier l'Ancien (1467-1548) par Christoph Amberger, vers 1546-1548, perdu. © Marcin Latka

« Et sous ce roi il y avait tant d'excellents artisans et artistes qu'il semblait que ces anciens Phidias, Polyclète et Apelle aient été ressuscités en Pologne, maîtres qui, dans l'art de la peinture, de la sculpture en argile et en marbre, étaient égaux en gloire aux artistes anciens » (Itaque tanta copia optimorum opificum, atque artificum hoc rege fuit, ut Phidiæ illi ueteres, atque Policleti, et Apelles reuixiffe in Polonia uideretur qui pingendi, fingendi, ac dolandi arte, illorum ueterum artificum gloriam adæquarent), louent le roi Sigismond Ier dans son « Discours orné et copieux aux funérailles de Sigismond Jagellon, roi de Pologne » (Stanilai Orichouii Rhuteni Ornata et copiosa oratio habita in funere Sigismundi Iagellonis Poloniae Regis), publié à Venise en 1548, le prêtre catholique Stanisław Orzechowski (1513-1566) de Ruthénie (en partie d'après « Ksiądz Stanisław Orzechowski i swawolne dziewczęta » de Marcin Fabiański, p. 44).

​Le portrait d'un vieil homme en manteau de fourrure par Jan van Calcar (comparer Fototeca Zeri, Numero scheda : 38836) de collection particulière est très similaire aux effigies du roi Sigismond Ier l'Ancien publiées dans De origine et rebus gestis Polonorum de Marcin Kromer de 1555 et « Chronique de la Pologne » de Marcin Bielski de 1597. Il porte une inscription mystérieuse et ambiguë en latin : ANNO SALVTIS 1534 27 / ANNA AETATIS VERO MEAE / 40 (année du salut 1534 27 / dans l'année réelle de mon âge / 40) qui, pourtant, correspond parfaitement aux événements dans la vie de Sigismond vers l'année 1534. Cette année-là, Sigismond célébrait le 27e anniversaire de son couronnement (24 janvier 1507) et sa femme Bona Sforza son 40e anniversaire (2 février 1494), de sorte que le portrait pourrait être un cadeau de sa part pour plaire Sigismond âgé de 67 ans.

Le portrait d'un homme de 70 ans (inscription : ANNO ATAT. SVAE * LXX * sur la base de la colonne) avec un chien attribué à l'école vénitienne (huile sur toile, 108,6 x 91,4 cm), stylistiquement est très similaire au précédent. De plus, l'homme représenté est indéniablement le même, juste beaucoup plus âgé ou plus réaliste. La différence dans les détails, comme la couleur des yeux, peut être due au fait que les portraits n'ont pas été peints d'aprés la nature ou que celui aux yeux plus foncés est une copie d'une autre effigie. Hedwige Jagellon, la fille aînée de Sigismond, a des yeux brillants dans son portrait de Hans Krell d'environ 1537 et foncés dans d'autres. La composition est proche des portraits connus de Calcar, qui entra dans l'atelier vénitien de Titien en 1536. Le tableau a été vendu en 2009 avec attribution au cercle de Leandro Bassano (1557-1622) (Christie's à New York, vente 2175, 4 juin 2009, lot 83), peintre vénitien qui, d'après mes recherches, a travaillé pour la fille de Sigismond, Anna Jagellon (1523-1596), et la façon dont le chien a été peint pourraient indiquer que cela pourrait être exact, mais il n'existe aucune peinture similaire d'un animal de compagnie attribuée à Calcar, qui confirmerait ou exclurait sa paternité. Les colonnes sont typiques de nombreux portraits de Calcar et le chapeau du vieillard et la forme de la barbe indiquent davantage le deuxième quart du XVIe siècle que la fin du XVIe siècle. Ils ressemblent également beaucoup à ceux du Portrait d'un gentilhomme avec une lettre de Moretto da Brescia conservé à la Pinacothèque Tosio Martinengo de Brescia (inv. 151), généralement daté d'environ 1538. Il est également possible que Bassano ait copié un tableau antérieur de Calcar. Il est intéressant de noter que ce portrait avait également été précédemment attribué à Moretto da Brescia (vente aux enchères du 7 novembre 1990, artnet).

Le goût particulier du roi pour les petits toutous est confirmé par des sources. Lorsqu'il avait plus de trente ans et séjournait à la cour hongroise de son frère à Buda du 3 octobre 1498 jusqu'à la fin de 1501, avec ses courtisans, son poste armé, ses serviteurs et sa compagne de vie d'alors, Katarzyna Telniczanka, son animal préféré était un petit chien appelé « Blanc » (Bielik). Le chien faisait l'objet de ses soins particuliers et il l'aimait tellement que le Blanc accompagnait le prince lors de ses séjours aux bains publics, et était même lavé avec des savons achetés spécialement pour lui.

Portrait du roi Sigismond Ier l'Ancien (1467-1548) dans un manteau de fourrure par Jan van Calcar, 1534, collection particulière. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka 

Portrait du roi Sigismond Ier l'Ancien (1467-1548) âgé de 70 ans avec son chien par Leandro Bassano d'après Jan van Calcar, fin du XVIe siècle d'après l'original de 1537, collection particulière.

« Quand cette Dame était dévouée à une telle maison et à un pays dont la langue et les coutumes lui sont étrangères, et par conséquent doit éprouver un grand désir quand personne n'est avec elle, qui partagerait avec elle la vulgarité de la parole; Sa Majesté plaide avec Votre Grâce d'instruire son neveu afin que son épouse puisse garder les personnes des deux sexes de ses compatriotes qui parlent sa langue, jusqu'à ce qu'elle apprenne elle-même la langue allemande, et que son mari la traite avec l'honneur et l'amour conjugal », a écrit dans un lettre du 9 juillet 1536 le roi Sigismond Ier au cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), archevêque de Mayence et de Magdebourg lui demandant d'intervenir à la cour de Berlin dans les problèmes conjugaux de sa fille.

Les relations d'Hedwige Jagellon avec son mari n'allaient pas bien. Le mariage avec un catholique n'a pas satisfait la belle-mère d'Hedwige, Élisabeth de Danemark, une fervente protestante, qui s'est convertie en 1527 contre la volonté de son mari. En juillet 1536, près d'un an après le mariage à Cracovie, Sigismond fut contraint d'envoyer son envoyé Achacy Czema (Achaz Cema von Zehmen), châtelain de Gdańsk au cardinal.

Albert de Brandebourg, prince de l'Église romaine et mécène renommé des arts, était célèbre pour son style de vie somptueux, qui déplu à de nombreux protestants. Dans ses portraits des meilleurs peintres allemands, lui et ses concubines Elisabeth « Leys » Schütz de Mayence et Agnes Pless, née Strauss de Francfort, étaient souvent représentés sous les traits de différents saints chrétiens. Plusieurs peintures de Lucas Cranach montrent Albert en saint Jérôme. Il a été représenté en saint Erasme dans un tableau de Matthias Grünewald et en saint Martin dans un tableau de Simon Franck. 

Le cardinal a recueilli plus de 8 100 reliques et 42 squelettes sacrés et a voulu réprimer l'influence croissante de la Réforme en organisant des messes et des services beaucoup plus grandioses. À cette fin, il décida de démolir deux anciennes églises et de construire une nouvelle église représentative dans un emplacement central de sa ville résidentielle de Halle, dédiée uniquement à la Bienheureuse Vierge Marie (Marienkirche).

Les traits du visage de saint Erasme du soi-disant autel de Pfirtscher, qui était jusqu'en 1541 dans la collégiale de Halle, aujourd'hui dans la Staatsgalerie Aschaffenburg (panneau, 93,1 x 40,6 cm, inv. 6272), sont identiques au portrait du cardinal Albert de Brandebourg en saint Jérôme dans son étude, créé par Cranach en 1525, aujourd'hui au Hessisches Landesmuseum Darmstadt (inv. GK 71). Parmi les saintes femmes de l'autel de Pfirtscher, on trouve un panneau homologue avec sainte Ursule (panneau, 92,5 x 40,8 cm, inv. 6268), tandis que deux représentations similaires de cette sainte sont identifiées comme des portraits déguisés de la concubine du cardinal Elisabeth (Leys) Schütz (morte en 1527) - l'un se trouve au pavillon de chasse de Grunewald (inv. GK I 9370), un tableau complémentaire de saint Érasme, qui présente les traits du cardinal Albert de Brandebourg dans la même collection, et l'autre se trouve au Stiftsmuseum d'Aschaffenburg (inv. 170/55), un tableau complémentaire du portrait du cardinal en saint Martin (inv. 169/55). Les lettres O.M.V.I.A sur le collier d'Elisabeth dans le tableau de Grunewald font référence à Omnia vincit amor (« L'amour triomphe de tout ») dans la dixième églogue de Virgile (cf. « Die Renaissance in Berlin ... » par Elke Anna Werner, p. 208-209). Dans un autre tableau de l'atelier de Cranach à la Staatsgalerie d'Aschaffenburg, le cardinal et sa concubine sont représentés sous les traits du Christ et de la femme adultère (inv. 6246). On les retrouve également dans la scène de la Déploration du Christ de la cathédrale de Halle, également du cercle de Cranach et dans la Staatsgalerie d'Aschaffenburg (inv. 5362), représentée comme sainte Marie-Madeleine et saint Nicodème, tenant un récipient contenant des onguents pour embaumer le corps (également un attribut traditionnel de sainte Marie-Madeleine).
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Cranach a également travaillé pour la cour électorale de Berlin, bien que sa visite à Berlin ne soit pas fermement confirmée dans les sources. Il a créé plusieurs portraits d'électeurs, dont des effigies du mari d'Hedwige et un portrait de sa première femme, Madeleine de Saxe (Art Institute of Chicago, inv. 1938.310). La Déploration du Christ dans l'église protestante Sainte-Marie de Berlin des années 1520, réalisée par l'atelier ou le cercle de Lucas Cranach l'Ancien, contient des portraits déguisés de Joachim II de Brandebourg, de sa mère et de ses sœurs, selon mon identification.

Comme sa mère avant, Barbara Zapolya (Musée Thyssen-Bornemisza à Madrid, inv. 114 (1936.1)) et sa belle-mère Bona Sforza (Musée de l'Ermitage, inv. ГЭ-684), Hedwige était également représentée comme la Vierge dans l'ancienne coutume médiévale. Dans le tableau en tant que Vierge nourricière (Madonna lactans) de la collection du Museum der bildenden Künste à Leipzig (panneau, 49 x 33 cm, inv. 42), ses traits sont très similaires à ceux visibles dans son portrait en Judith daté de 1531 à la Gemäldegalerie de Berlin (inv. 636A). Dans le tableau du palais Friedenstein à Gotha (panneau, 105,8 x 78,2 cm, inv. SG 678, enregistré depuis 1721), siège principal des ducs de Saxe-Gotha, l'un des duchés saxons détenus par la branche Ernestine de la dynastie Wettin, ses traits sont très similaires au portrait de Veste Cobourg (inv. M.163). Il est daté de 1534, alors que la princesse n'était pas encore mariée, il a donc probablement été envoyé à un prétendant potentiel en Saxe. Dans les peintures de la collection Georg Schäfer à Obbach près de Schweinfurt (panneau, 82,5 x 56,5 cm, Sotheby's à Londres, 11 décembre 1996, lot 53), du château d'Eltz (panneau, 77,6 x 57,6 cm) et de l'abbaye de Zwettl (panneau, 75 x 56 cm, SZ25.416(129)), entre Vienne et Prague, les traits et la pose de la Vierge sont très similaires à ceux du tableau de Gotha.

Dans le tableau du Detroit Institute of Arts (panneau, 116,8 x 80,3 cm, inv. 23.31), acquis de la collection d'Arthur Sulley (1921-1923) à Londres, la pose et les traits d'Hedwige sont très similaires à ceux du tableau de Gotha. Il a été créé en 1536, donc après son mariage avec Joachim II Hector, électeur de Brandebourg. Semblable à ce tableau est l'effigie du Musée du Prado à Madrid (panneau, 121,3 x 83,4 cm, inv. P007440), acquise en 1988 de la collection de la Duquesa de Valencia, également créée en 1536. De cette dernière dérivent les Vierges du Musée Bode à Berlin (panneau, 77 x 57 cm, inv. 559 A), acquises en 1890 à Carl Lampe à Leipzig, peut-être de la collection du cardinal Albert de Brandebourg et perdue pendant la Seconde Guerre mondiale et au Musée des Beaux-Arts de Budapest (panneau, 74,3 x 55,8 cm, inv. 140), qui se trouvait au début du XIXe siècle dans la collection de la Cour (Hofsammlungen) à Vienne.

La Vierge à l'Enfant de Lucas Cranach l'Ancien et son atelier, également attribuée à Lucas Cranach le Jeune, de la collection royale suédoise, aujourd'hui au Nationalmuseum de Stockholm (panneau, 85 x 57 cm, inv. NM 299), est très similaire à la peinture de Detroit, tandis que l'Enfant est presque identique au portrait de la belle-mère d'Hedwige en Madone à l'Ermitage. Sa provenance en Suède est inconnue, il ne peut donc pas être exclu qu'elle ait été pris de Pologne pendant le déluge (1655-1660) ou il faisait partie de la dot de la sœur d'Hedwige Catherine Jagellon (1526-1583), future reine de Suède. Deux copies du tableau de Stockholm, probablement réalisées dans la seconde moitié du XVIe siècle, se trouvent aujourd'hui au Musée des Beaux-Arts de Budapest (inv. 904, à l'origine dans la collection impériale de Vienne) et au Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum d'Innsbruck (inv. Gem. 118), tous deux provenant peut-être à l'origine des collections des parents éloignés d'Hedwige, les Habsbourg.

Traitée avec bienveillance par Bona dès son arrivée en 1518, Hedwige, avec la reine et son père, participa du 20 au 27 avril 1523 à un pèlerinage à Jasna Góra. On lui donna alors une certaine somme d'argent « pour le voyage à Częstochowa », au sanctuaire de la Vierge Noire, afin qu'elle puisse elle-même faire l'aumône, suivant l'exemple de son père. La dévotion de la princesse à la Vierge Marie est attestée par le fait qu'un rosaire fut fabriqué pour elle par le célèbre orfèvre de Cracovie, Andreas Mastella ou Marstella (mort en 1568), à la demande de Sigismond Ier (ab inauracione legibulorum alias paczyerzi, payé le 9 mai 1526). D'après l'inventaire des objets de valeur laissés après la mort d'Hedwige, on sait que la margravine de Brandebourg possédait plusieurs de ces précieux rosaires : en or, en ambre et en corail.

Ercole Daissoli, secrétaire de Hieronim Łaski (1496-1541), écrivant à propos des envoyés de Jean Zapolya arrivés à Cracovie et des cadeaux qui furent offerts à la princesse en 1535, confond son nom et l'appelle Lodovica, mais ajoute qu'elle est « très aimée du roi de Hongrie et à juste titre, car en plus d'être née de sa sœur, la bonté et la valeur de l'infante sont telles, comme vous le savez, qu'elle mérite d'être aimée non seulement par son propre peuple mais aussi par les étrangers » (questa s - ra Lodovica e molto amata dal re d'Ungharia et meritamente, perchè oltra che nascesse de la sorella, la bontà et valuta de l'infanta e tal come vi e noto, che non solo da li suoi ma ancho da li extranei merita esser' amata, d'après « Królowa Bona ... » de Władysław Pociecha, p. 565). L'utilisation du titre espagnol d'infanta indique qu'il était probablement déjà utilisé dans les années 1530 en relation avec les filles de Sigismond Ier. Dans sa lettre du 17 septembre 1571 à sa demi-sœur (aujourd'hui au château royal de Wawel), Sigismond Auguste appelle également Hedwige "Infante du Royaume de Pologne" (Dei gratia Infanti Regni Poloniæ), ce qui indique également des liens avec l'Espagne.

Une lettre de Stanisław Hozjusz (1504-1579), prince-évêque de Warmie, à Charles Borromée (1538-1584), administrateur de l'archidiocèse de Milan (partie de l'Empire espagnol), écrite en 1560 (31 juillet), confirme l'intérêt de Rome pour l'électrice catholique de Brandebourg. Dans une lettre écrite le 2 septembre 1564 par Charles Borromée au légat pontifical Delfino, qui se trouvait alors en Allemagne, Borromée exprime l'espoir que le mari d'Hedwige vienne à Rome pour rencontrer le pape et croit que cela se produira « grâce aux mérites et aux prières de cette sainte dame » (per li meriti et orationi di questa santa donna), comme il appelle Hedwige. Le nonce Deifino l'appelle également dans sa lettre la « sainte vieille femme de Brandebourg » (santa vecchia di Brandenburg, d'après « Królewna Jadwiga i jej książeczka do spowiedzi » d'Urszula Borkowska, p. 86, 89-91).

Sigismond était au courant des sympathies luthériennes de son gendre, et déjà en 1535, lorsque les envoyés de Brandebourg vinrent à Vilnius pour signer la pacta matrimonialia (21 mars 1535), la partie polono-lituanienne avait la garantie que le mariage aurait lieu dans le rite catholique. Joachim II se convertit au luthéranisme en 1539. Craignant que sa fille ne soit forcée d'abandonner le catholicisme, ce qu'il exprima dans sa lettre à Joahim du 26 septembre 1539 (Illud autem ante omnia Illm vestram rogamus: ne filiam nostram dulcissimam adigat ad eeclesiae unitatem deserendam), le roi décida d'envoyer un autre prêtre de Pologne et de lui verser un salaire sur son propre trésor pour ne pas accabler son gendre réticent au catholicisme. Łukasz Górka, évêque de Kuyavia, envoyé à Berlin aida le roi à choisir le prêtre Jerzy, qui percevait un salaire annuel de 100 florins.

Les bonnes relations entre les époux sont attestées par des lettres écrites par Hedwige à son mari en 1542, lorsque Joachim II était en Hongrie en tant que chef d'une expédition anti-ottomane. Malgré les différences religieuses, Hedwige était une mère exemplaire pour trois de ses beaux-enfants (deux fils et une fille de sa cousine Madeleine de Saxe).

Il est intéressant de noter qu'en 1534 et 1535, Cranach a également créé trois autres effigies de la Madone, très semblables à des portraits, représentant une autre femme sous les traits de la Vierge. L'une de ces peintures, datée de « 1534 », sur la fenêtre, se trouve aujourd'hui à la Staatsgalerie d'Aschaffenburg (panneau, 120,8 x 82,6 cm, inv. 5566) et avant 1811 elle était dans la collection de la résidence épiscopale des princes-évêques catholiques de Bamberg - la Nouvelle Résidence. Une autre effigie très similaire et datée de « 1535 » se trouve à la Staatsgalerie de Stuttgart (toile, transférée du bois, 119,5 x 83 cm, inv. 2385). Avant 1916, ce tableau appartenait à Nikolaï Pavlovitch Riabouchinski (1876-1951) à Moscou. La même femme peut également être identifiée dans un beau tableau de Cranach datant d'environ 1535, aujourd'hui conservé aux musées des Beaux-Arts de San Francisco (panneau, 120,3 x 72,7 cm, inv. 46.4), qui appartenait avant 1896 à la collection Orsini à Rome, il s'agissait donc probablement à l'origine d'un cadeau pour un pape ou un cardinal ou un membre de cette noble famille italienne. La femme représentée comme la Vierge présente une ressemblance frappante avec la dame qui regarde le spectateur dans le tableau de l'atelier de Cranach - Hercule à la cour d'Omphale à la Galerie nationale du Danemark à Copenhague (inv. KMSsp727), qui, selon mon identification, représente Agnes Pless née Strauss (1502-1547). Après la mort de Leys, elle devint la concubine du cardinal Albert de Brandebourg. Le tableau de Copenhague porte les armoiries du cardinal et, comme les Madones de Bamberg et de Rome, fut peint en 1535.

Vers 1525-1530, le miniaturiste flamand Simon Bening (vers 1525-1530), qui créa des manuscrits enluminés pour l'empereur Charles Quint et l'infant Ferdinand, duc de Guarda, fils du roi Manuel Ier de Portugal, créa également le Livre de prières pour le cardinal Albert avec ses armoiries et de splendides Scènes de la Création, aujourd'hui conservées au J. Paul Getty Museum (Ms. Ludwig IX 19 (83.ML.115)), qui témoignent de l'aspect international de son mécénat et de son suivi des tendances européennes. Cependant, jusqu'à la fin de sa vie, à l'instar des Jagellon et des électeurs de Brandebourg, le cardinal privilégia le style et l'atelier de Cranach, basé à Wittenberg, ville luthérienne, comme en témoigne son portrait quelque peu extravagant avec 21 anneaux, peint en 1543 (Musée d'État de Mayence, inv. 304).

Portrait du cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545) en saint Érasme et de sa concubine Elisabeth (Leys) Schütz (morte en 1527) en sainte Ursule, provenant du soi-disant autel de Pfirtscher, par le cercle ou l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1526, Staatsgalerie à Aschaffenburg.

Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Madonna lactans par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1531, Museum der bildenden Künste à Leipzig.

Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean Baptiste et des anges​ par Lucas Cranach le Jeune, 1534, Palais Friedenstein à Gotha.

Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'enfant avec le petit saint Jean Baptiste par Lucas Cranach le Jeune et atelier, vers ​1534 ou après, collection privée.

Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'enfant grignotant des raisins par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1534 ou après, château d'Eltz.

Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'enfant avec des raisins par Lucas Cranach l'Ancien, vers ​1534 ou après, abbaye de Zwettl.

Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'enfant par Lucas Cranach l'Ancien et l'atelier, vers ​1534-1536, Nationalmuseum de Stockholm. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de l'électrice Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean Baptiste et des anges​ par Lucas Cranach l'Ancien, 1536, Detroit Institute of Arts.

Portrait de l'électrice Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean Baptiste et des anges​ par Lucas Cranach l'Ancien, 1536, Musée du Prado à Madrid.

Portrait de l'électrice Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean Baptiste par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1536 ou après, Bode Museum de Berlin, perdu. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de l'électrice Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'Enfant avec des raisins par l'atelier Lucas Cranach l'Ancien, vers 1536 ou après, Musée des Beaux-Arts de Budapest.

​Portrait d'Agnes Pless née Strauss (1502-1547), concubine du cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), en Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean Baptiste et des anges​ par Lucas Cranach l'Ancien, 1534, Staatsgalerie d'Aschaffenbourg.

​Portrait d'Agnes Pless née Strauss (1502-1547), concubine du cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), en Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean Baptiste et des anges​ par l'atelier Lucas Cranach l'Ancien, 1535, Staatsgalerie de Stuttgart.

​Portrait d'Agnes Pless née Strauss (1502-1547), concubine du cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), en Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean Baptiste et des anges​ par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1535, Musées des Beaux-Arts de San Francisco.

La princesse Sophie Vassilievna Vereiska, épouse d'Albertas Gostautas, avec Barbara Kolanka, épouse de Georges « Hercule » Radziwill, Katarzyna Tomicka, épouse de Nicolas « le Rouge » Radziwill et Elżbieta Szydłowiecka, épouse de Nicolas « le Noir » Radziwill, était l'une des femmes les plus riches et les plus influentes du grand-duché de Lituanie, sous le règne de Sigismond Ier et de Bona Sforza. En tant qu'épouse du grand chancelier de Lituanie et du voïvode de Vilnius, fonctions occupées par son mari à partir de 1522, elle était la femme la plus importante du grand-duché après la reine. De plus, en 1529, le pape Clément VII de Médicis accorda à Albertas le titre de comte et en 1530 l'empereur Charles Quint l'inclut parmi les comtes de l'empire. Le mari de Sophie était également l'homme le plus riche de Lituanie. Ses domaines comprenaient des centaines de villages et de villes. En 1528, il avait 466 cavaliers et 3 728 domestiques.
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Sophie, connue dans les sources polonaises sous le nom de Zofia Wasilówna z Wierejskich Gasztołdowa, était la fille du prince russe Vassili Mikhaïlovitch Vereiski, un parent du grand-prince de Moscou Ivan III, et de Marie Paléologue (morte en 1505), qui, selon des sources russes, était la fille de l'empereur titulaire de Constantinople et despote de Morée André Paléologue (1453-1502). André était un courtisan du pape Alexandre VI Borgia à Rome et a épousé une prostituée romaine Caterina (d'après « The Papacy and the Levant, 1204-1571 » de Kenneth Meyer Setton, tome 2, p. 462). Il vécut d'une pension papale et fut enterré avec honneur dans la basilique Saint-Pierre aux frais du pape Alexandre VI.

En 1483, Vassili et Marie s'exilèrent en Lituanie à cause d'un incident impliquant les bijoux de Marie de Tver (1442-1467). Le 2 octobre 1484, ils reçurent du roi Casimir IV Jagellon les domaines de Lubtcha, Koïdanov, Radachkovitchy et Valojyn (Biélorussie). Sophie naquit vers 1490 et épousa Albertas en 1505 ou 1506, pour qui ce mariage fut une élévation significative puisque sa femme était apparentée aux empereurs byzantins et aux dirigeants de Moscou. En tant que fille unique de Vassili, elle hérita de tous ses biens, accordés par le roi Casimir IV. En 1522, le roi Sigismond Ier accorda à Sophie, à son mari et à ses descendants le droit de sceller les lettres avec de la cire rouge, qui était réservé aux personnes de sang royal. Le roi soulignait dans le privilège que « ayant un respect particulier pour la noblesse de la famille princière Vereiski et les vertus personnelles de Sophie, l'épouse d'Albertas, accorde le privilège à elle, à son mari et à sa descendance pour toujours » (d'après « Ateneum wileńskie », tome 14, 1939, p. 120). Vers 1507, le fils unique de Sophie et d'Albertas, Stanislovas (Stanislas), est né à Vilnius. Il était le premier mari de Barbara Radziwill (1520/23-1551).

Il est possible qu'en tant que petite-fille présumée d'une prostituée romaine, dont la mère a probablement été élevée à la cour des Borgia à Rome, Sophie connaissait l'italien, ce qui la rendait encore plus proche de la reine Bona. On connaît deux lettres de la reine à la voïvodesse de Vilnius, toutes deux en polonais, datées du 21 janvier 1537 et du 4 juin 1543. La lettre de 1537 montre que la communication par l'intermédiaire d'envoyés à qui le message oral était transmis était plus valorisée que la lettre (cf. « Kobieca korespondencja w Wielkim Księstwie Litewskim ... » de Raimonda Ragauskienė, Biuletyn historii pogranicza, p. 9, 11). C'est l'une des raisons pour lesquelles nous avons si peu d'informations sur les portraits de femmes de Pologne-Lituanie-Ruthénie, qui étaient sans doute nombreux. Cependant, une source confirme que la reine Bona possédait un portrait de la voïvodesse de Vilnius, très probablement Sophie, qu'elle conservait avec un portrait de sa favorite Dorota Dzierzgowska née Sobocka « et d'autres portraits des personnes les plus distinguées » (d'après « Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 4, p. 36).

Albertas mourut en décembre 1539 et ses biens passèrent à son fils. En vertu d'un privilège accordé par Sigismond le 13 juin 1542, Sophie acheta une maison à Vilnius. Après la mort de Stanislovas sans héritier en décembre 1542, tous les biens des Gostautas passèrent, conformément à la loi de l'époque, en possession du roi Sigismond le Vieux, qui les céda à son fils Sigismond Auguste le 15 juin 1543. Les droits sur les biens de la famille Gostautas furent exprimés par les veuves : Sophie après Albertas et Barbara Radziwill après Stanislovas. Le jeune roi rendit à la veuve d'Albertas ses biens patrimoniaux, qui lui avaient été légués à vie par son mari et son fils.

Il est très probable que cette action ait été inspirée par Bona, car une femme devint administratrice de la fortune des Gostautas. En tant que femme la plus riche du grand-duché, proche de la reine Bona, Sophie fait probablement aussi partie des femmes critiquées dans les épigrammes du poète et avocat espagnol Pedro Ruiz de Moros (Petrus Roysius, mort en 1571), peut-être écrites entre 1545 et 1549, lorsque Bona inspira une campagne similaire contre une maîtresse de son fils Barbara Radziwill. Lorsque Stanisław Orzechowski (1513-1566), en conflit et polémique avec Roysius, attaqua Barbara, l'Espagnol qui avait été nommé le 1er octobre 1549 par Sigismond Auguste comme courtisan et conseiller royal avec un salaire de 200 złotys par an, écrivit un poème malveillant « À Maevia » (Ad Maeviam). Ce pseudonyme signifie « celle qui est grande » ou « puissante » et cette femme, bien qu'elle fasse référence à la chaste Lucrèce de Rome, ressemble davantage à Hélène de Troie, qui ne se soucie pas de la renommée de son mari (Quod decet, illud ama, plenis fuge, Maevia, velis Dedecus et sanctae damna pudicitiae. Hoc sibi proposuit Lucretia casta sequendum, Hoc Helena prae se non tulit argolica. Illius idcirco laus nullo intercidet aevo, Perpetuum terris dedecus huius erit. Illius haud oberunt saeclorum oblivia famae, Non Helenes sordes abluet oceanus). La sélection d'héroïnes romaines et grecques pourrait être une référence aux origines de Sophie.

La comtesse impériale mourut en août 1549, bien que selon certaines sources elle fût encore en vie en 1553, car cette année-là elle conclut un accord avec Barbara Holszańska et acquit Migowo de Czaplica (d'après « Poczet rodów w Wielkiem Księstwie Litewskiem ... » d'Adam Boniecki, p. 60). On trouve quelques lettres sur les funérailles et l'inventaire des biens de Sophie (lettres de Sigismond Auguste à Nicolas « le Rouge » Radziwill, de Cracovie, 25 août et 13 décembre 1549), ainsi que sur le fait qu'après sa mort l'évêque Zmorski apporta à Varsovie une caisse à la reine Bona, qui fut portée par 10 hommes (d'après « Język polski w kancelarii królewskiej ... » de Beata Kaczmarczyk, p. 67). Trois membres du Conseil des seigneurs furent envoyés à Valojyn pour préparer un registre. À Vilnius, le trésorier du roi Stefan Wełkowicz reçut des coffres scellés des manoirs de Valojyn, Koïdanov et Vilnius (d'après « The earliest registers of the private archives of the nobility ... » de Raimonda Ragauskienė, p. 127-128).

De l'immense fortune de la famille Gostautas, il ne reste presque rien. Dans la bibliothèque universitaire de Munich se trouve un livre de prières créé en 1528 à Cracovie par le splendide enlumineur Stanisław Samostrzelnik pour Albertas. Ce livre de prières s'inspire en partie de graphismes allemands et montre Albertas sur une page en tant que donateur agenouillé devant le Vir Dolorum. Sur l'autre page, le roi Sigismond Ier est représenté comme l'un des rois mages dans la scène de l'Adoration de l'Enfant. Belle sculpture funéraire d'Albertas en marbre rouge précieux, réalisée vers 1540, conservée dans la cathédrale de Vilnius, bien qu'elle ait été sérieusement endommagée pendant le déluge (le visage a été brisé pendant l'occupation russe et cosaque de la ville). La sculpture est attribuée au sculpteur florentin Bernardino Zanobi de Gianotis, également appelé Romanus (le Romain).

On ne connaît pas de portraits peints d'Albertas (à part la miniature mentionnée de Samostrzelnik), mais il entretenait de bonnes relations avec le neveu de Sigismond Ier, le duc Albert de Prusse (1490-1568), qui fut peint par Lucas Cranach l'Ancien et Hans Krell. Il correspondait avec le duc au sujet de l'imprimeur et pédagogue ruthène François Skaryna, actif à Vilnius à Prague, qui publia plusieurs livres en ruthène décorés de magnifiques gravures d'un graveur du cercle de Hans Springinklee. En tant que comte du Saint-Empire romain germanique, pour accroître son prestige, Gostautas a probablement fait appel aux peintres travaillant pour l'empereur, dont Titien, mais aussi Cranach, qui a peint plusieurs portraits de Charles Quint et de son frère Ferdinand Ier.

L'épouse d'Albertas, suivant l'exemple de la reine Bona, lui a probablement commandé plusieurs de ses portraits. On ne sait rien de son lieu de sépulture, mais comme elle était probablement orthodoxe, elle n'a pas été enterrée avec son mari dans la cathédrale catholique de Vilnius.

Au Musée national d'art de Nijni Novgorod, en Russie, se trouve un tableau de Lucrèce, peint par Lucas Cranach l'Ancien et son atelier en 1535 (panneau, 77 x 52 cm, inv. 966). La même femme dans une pose similaire était représentée debout à côté de la favorite de la reine Bona, Dorota Dzierzgowska née Sobocka, dans le tableau de 1534 conservé au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg (inv. Gm1108). Le visage est presque identique, comme si le peintre avait utilisé le même dessin d'étude pour créer les deux effigies. Le tableau de Nijni Novgorod provient de la collection de Mikhaïl Platonovitch Fabricius (1847-1915), ingénieur militaire qui participa à la reconstruction de plusieurs bâtiments du Kremlin à Moscou. Fabricius a rassemblé des matériaux et écrit un livre sur l'histoire du Kremlin. Il a commencé à collectionner à Moscou et a continué à Saint-Pétersbourg. Si l'on suppose que le tableau représente l'épouse d'Albertas Gostautas, il pourrait être arrivé en Russie en cadeau à sa famille là-bas (en 1493, la grande-duchesse de Moscou Sophie Paléologue obtint le pardon et la permission pour le prince Vereiski et sa femme de retourner dans leur pays d'origine, mais pour une raison quelconque, les exilés n'en profitèrent pas). En tant que propriété d'une famille aristocratique hors de Moscou, il pourrait survivre à l'iconoclasme de 1654-1655. Il se peut aussi qu'il ait été acquis dans les anciens territoires de la République polono-lituanienne lors des partages ou qu'il provienne de la collection de nombreux aristocrates polono-lituaniens et ruthènes installés à Saint-Pétersbourg au XIXe siècle.

On connaît au moins deux copies du tableau de Nijni Novgorod, toutes deux réalisées par l'atelier du peintre plus de dix ans plus tard, en 1548, lorsque Roysius écrivit probablement son poème malveillant. Toutes deux sont signées du serpent ailé de l'artiste et datées. L'un de ces exemplaires, aujourd'hui dans une collection privée (panneau, 77,5 x 52,4 cm, Christie's à Londres, vente 5013, 26 avril 2006, lot 124), provient de la collection électorale de Dresde (inventaire de 1722 à 1728, numéro 351 inscrit sur le tableau), la provenance antérieure possible étant les résidences royales de Varsovie d'où Auguste II le Fort déplaça de nombreux tableaux et objets d'art pendant la Grande Guerre du Nord. L'autre est également dans une collection privée (huile sur panneau, 80 x 53 cm, Dorotheum à Vienne, 17 octobre 2017, lot 210) et a été vendu en 1966 à Lucerne, en Suisse.

Dans les années 1530, Cranach et son atelier ont représenté la même femme dans deux autres tableaux représentant la vertueuse Lucrèce romaine. L'un d'eux, daté « 1535 », comme le tableau de Nijni Novgorod, se trouve au Niedersächsisches Landesmuseum de Hanovre (panneau, 51,7 x 34,8 cm, inv. PAM 775), et provient des collections des électeurs de Brunswick-Lunebourg, mentionnées dans la collection du palais de Hanovre en 1802 (n° 83). Cette provenance indique également que la femme représentée en Lucrèce était membre de la haute aristocratie européenne. Ce tableau est fréquemment comparé à la Lucrèce de Cranach, plus tardive, au palais de Wilanów (Wil. 1749), qui est similaire dans la pose et représente la reine Bona, selon mon identification. L'autre, non datée, se trouve au Musée d'Israël à Jérusalem (panneau, 63 x 50 cm, inv. B89-0059) et se trouvait à New York avant 1931. La similitude du costume avec le tableau de Nijni Novgorod est notable et le tableau est également comparé à celui du palais de Wilanów. Les fourrures coûteuses portées par la femme étaient typiques de la Lituanie et de la Ruthénie de l'époque.

Nous pouvons identifier la même femme dans un portrait attribué à l'atelier de Bernardino Licinio, aujourd'hui conservé à la Galleria Sabauda de Turin (huile sur toile, 74 x 67 cm, inv. 466). Le tableau est arrivé à la galerie suite à la donation de Riccardo Gualino (1879-1964) en 1930 et son histoire antérieure est inconnue. Cette effigie est très similaire à deux portraits de la reine Bona par Licinio que j'ai identifiés (ambassade britannique à Rome et collection privée). Le costume est très semblable et comme dans le portrait de la reine, le ruban qui noue le corsage de la robe du modèle s'inspire de la mode allemande de l'époque. Contrairement aux portraits de Cranach, son front n'est pas rasé selon la mode nordique. Elle tient un chien, symbole de fidélité, et dirige son regard vers la gauche comme si elle regardait l'homme, son mari, dans le tableau homologue, qui accompagnait probablement cette effigie. La Madone de Lucas Cranach l'Ancien, réalisée vers 1525 et aujourd'hui conservée dans une collection privée (panneau, 56,5 x 39,9 cm), présente les mêmes traits du visage. Ce tableau provient de la collection des barons de Mecklembourg, une famille noble originaire du Mecklembourg, qui possédait des domaines en Suède, en Prusse et en Poméranie.
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Les effigies de la princesse Sophie « déguisée » ont très probablement inspiré le peintre d'Augsbourg Jörg Breu l'Ancien (vers 1475-1537) pour créer l'effigie de l'héroïne romaine dans sa composition représentant l'Histoire de Lucrèce, aujourd'hui conservée à l'Alte Pinakothek de Munich (inv. 7969). Breu a voyagé en Italie à deux reprises (vers 1508 et 1514), mais ce tableau a été peint plus de dix ans plus tard, en 1528 (daté en haut à gauche). Il porte également les armoiries de Guillaume IV (1493-1550), duc de Bavière, et de son épouse Marie-Jacobée de Bade-Sponheim (1507-1580), car il faisait partie du cycle commandé par le duc pour la décoration de sa résidence. L'Histoire de Lucrèce a été acquise en 1895 auprès de la collection de Carl Edvard Ekman au château de Finspang en Suède, construit entre 1668 et 1685. Le dessin d'étude de Breu, conservé au Musée des Beaux-Arts de Budapest (inv. 62), indique que le visage du personnage principal était à l'origine différent et que les clients ont probablement demandé qu'il soit changé. Bien que l'on pense que le livre de prières de Gostautas à Munich provienne de la dot de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651), la provenance la plus ancienne confirmée de ce livre est la collection du jésuite Ferdinand Orban (1655-1732) à Ingolstadt. Comme le tableau de Breu, le livre de prières a également été créé en 1528 (daté sur l'une des pages).

Le visage d'une dame dans un autre tableau de Bernardino Licinio est très semblable à celui de la Madone de Cranach de la collection des barons de Mecklembourg. L'œuvre est aujourd'hui dans une collection privée (huile sur toile, 71 x 59 cm, Asta Finarte à Milan, 29 novembre 1995, lot 131). Ce portrait, connu sous le titre de « Portrait de dame à l'éventail » (Ritratto di gentildonna con ventaglio), provient de la collection Contini Bonacossi à Florence, d'où proviennent également plusieurs portraits des Jagellon, identifiés par moi. Comme les portraits des Jagellon, il a probablement été envoyé aux Médicis ou à d'autres grandes familles régnantes en Italie. Le costume du modèle indique le début des années 1530 et est entièrement noir (ou gris foncé). Le voile noir de la femme, comme une matrone romaine, indique le deuil, donc le deuil après la mort du pape Clément VII Médicis, décédé en septembre 1534 (il accorda le titre de comte à Gostautas). Ce geste de la princesse et de la comtesse papale et impériale, probablement orthodoxe, avait sans doute une signification particulière pour elle et pour les Médicis.

Au XVIe siècle, des influences italiennes et allemandes, ainsi que des influences néerlandaises (dans les régions du nord), se mélangent dans le mécénat artistique venu de Pologne, de Lituanie et de Ruthénie. Les œuvres d'art conservées dans la cathédrale et le musée archidiocésain de Przemyśl en sont la meilleure illustration.

On l'associe parfois à l'éducation des mécènes de ces œuvres d'art, comme dans le cas du splendide monument funéraire de Jan Dziaduski (1496-1559), évêque de Przemyśl, formé à Padoue et à Rome (entre 1519 et 1524), sculpté par le sculpteur vénitien Giovanni Maria Mosca dit Padovano (1493-1574) vers 1559 (IOANI DZIADVSKI ‣ I ‣ V ‣DOCTO/RI ‣ EPICOPO PREMISLIEÑ ‣ [...] ‣ANNO ‣ ÆTATIS SVÆ / L XIII ‣ SALVTIS VERO M D LIX DIE XXIX / I VLII VITA FVNCTO AMICI MERENTES PO/SVERE ‣).

Une autre source d'influences étrangères était la présence d'une communauté locale d'un pays ou d'un cycle culturel spécifique, comme dans le cas du soi-disant maître du triptyque de Klimkówka, actif à Krosno et dans les environs dans le premier quart du XVIe siècle. Depuis le Moyen Âge, cette région était habitée par la communauté de colons saxons appelés « Allemands sourds » (Głuchoniemcy en polonais ou Taubdeutsche en allemand). Comme son style l'indique, le maître du triptyque de Klimkówka a probablement été formé à Cracovie, mais soit là-bas, soit à Krosno, il a eu l'occasion de voir les importations de peinture et de graphisme en provenance du sud de l'Allemagne. L'Adieu de saint Pierre et Paul d'Osiek Jasielski, peint en 1527 (inv. MAPrz I/110), révèle l'inspiration des œuvres du maître de Messkirch, actif entre 1515 et 1540, probablement élève de Hans Leonhard Schäufelein. La Déploration du Christ de Klimkówka de 1529 est basée sur la gravure sur bois de Schäufelein tirée du Speculum Passionis Domini Nostri Jhesu Christi, publiée à Nuremberg en 1507 (inv. MAPrz I/337). Ces images ne sont cependant pas des transpositions directes d'œuvres de maîtres allemands. Dans la Lamentation de Klimkówka, le peintre a donné aux figures les effigies de membres de la communauté locale, peut-être des membres de la noble famille Sienieński, qui possédait le village à cette époque. Il les habillait également selon la mode en vogue dans la région, ainsi saint Joseph d'Arimathie, peut-être Wiktoryn Sienieński (vers 1463-1530), châtelain de Małogoszcz, porte un chapeau doublé de fourrure grise et son costume et sa barbe sont typiques de la mode de l'Europe occidentale de l'époque. Sainte Marie-Madeleine, peut-être fille d'un homme représenté sous les traits de saint Joseph (peut-être Agnieszka ou Katarzyna Sienieńska), porte quant à elle un costume plus typique de la Ruthénie. Les hommes derrière saint Pierre dans le tableau d'Osiek Jasielski sont habillés selon la mode de l'Europe occidentale, tandis que le sermon de Saint Paul à Athènes sur l'aile droite de ce triptyque se déroule probablement dans l'une des églises de Cracovie ou de Krosno.

Il en va de même pour un tableau représentant un Juif fouettant la statue de saint Nicolas de Bari provenant de Rzepiennik Biskupi (Musée Czartoryski, inv. MNK XII-242), peint par le même maître ou son atelier, où le Juif est vêtu d'un costume typique de cette communauté du premier quart du XVIe siècle. Cette mimésis, qui consiste à placer des scènes religieuses dans des lieux authentiques et à impliquer les membres de la communauté locale dans la scène religieuse, avait une haute portée moralisatrice.

Les mécènes fortunés comme Sophie pouvaient se permettre une plus grande diversité dans leur mécénat et commandent leurs effigies aux plus importants centres de production picturale d'Europe.

​Portrait de la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549) tenant un chien par l'atelier de Bernardino Licinio, vers 1524-1534, Galleria Sabauda à Turin.

​​Portrait de la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549) en Vierge à l'Enfant par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1525, Collection privée.

​​​Portrait de la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549) en deuil par Bernardino Licinio, vers 1534, Collection privée. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549) en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien, 1535, Niedersächsisches Landesmuseum à Hanovre.

​Portrait de la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549) en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1535, Musée d'Israël à Jérusalem.

​Portrait de la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549) en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, 1535, Musée d'art national de Nijni Novgorod.

​Portrait de la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549) en Lucrèce par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1548, Collection privée.

​Portrait de la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549) en Lucrèce par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1548, Collection privée.

En 1536, Jan (1516-1562) et Stanisław (1517-1560), fils de Seweryn Boner (1486-1549), banquier royal de Bona Sforza et de Sigismond Ier, burgrave de Cracovie et staroste de Biecz, entreprirent un voyage scientifique en Italie. Ils se rendirent à Naples et à Rome, où leur tuteur Anselmus Ephorinus (décédé en 1566) fut anobli par l'empereur Charles V. Ils retournèrent à Cracovie à l'automne 1537. Quelques années plus tôt, en septembre 1531, à l'instigation des Łaski, Ephorinus et ses disciples Jan Boner et Stanisław Aichler se sont retrouvés à Bâle bénéficiant des enseignements d'un philosophe et théologien néerlandais Érasme de Rotterdam pendant près de 6 mois. Le philosophe a dédié son P. Terentii Comoediae sex à Jan et Stanisław (Ioanni et Stanislao Boneris fratribus, Polonis) et il fait référence à leur père (Seuerinum Bonerum) dans cet ouvrage. Au cours d'une pérégrination de sept ans, ils ont également visité la France et l'Allemagne, où à Erfurt et à Nuremberg, ils ont fait la connaissance d'un certain nombre d'éminents humanistes.

Érasme, qui correspondait avec Seweryn et d'autres Polonais, mourut à Bâle le 12 juillet 1536. Dans son testament, il légua à Bonifacius Amerbach, son ami à Bâle, deux médailles d'or du roi Sigismond et de Seweryn Boner, toutes deux de 1533 et les deux oeuvres de Matthias Schilling de Toruń ou un médailleur italien, comme Padovano, Caraglio, Pomadello, peut-être créé à Venise ou Vérone. Le revers de la médaille avec un portrait du roi Sigismond portait l'inscription: « À Desiderius Erasmus Roterodamus Seweryn Boner en souvenir » (d'après « Wiek złoty i czasy romantyzmu w Polsce » de Stanisław Łempicki, ‎Jerzy Starnawski, p. 354). Les Polonais ont également acquis la bibliothèque d'Érasme - en 1536, Andrzej Frycz Modrzewski a séjourné à Nuremberg dans la maison de son ami Daniel Schilling, un marchand de Cracovie, et en novembre de cette année, à la demande de Jan Łaski, il se rend à Bâle pour amener la bibliothèque en Pologne. Les livres ont d'abord été envoyés à Nuremberg, où la bibliothèque a été déposée dans l'appartement de Schilling, y séjournant avec son frère pour des affaires commerciales, soit les siennes, soit peut-être pour les Boner ou Justus Ludwik Decjusz.

Seweryn Boner (ou Bonar) était le fils de Jakob Andreas (1454-1517), banquier à Nuremberg et à Wrocław, et le neveu de Johann (Hans) Boner (1462-1523), banquier royal, né à Landau dans le Palatinat, dont il hérite de tous les biens ainsi que les fonctions occupées par son oncle. Le 23 octobre 1515, il épousa Zofia Bethmanówna - l'héritière de Balice, qui devint la résidence de banlieue des Boner. À partir de 1532, il fut conseiller municipal de Cracovie et de l'empereur Ferdinand, il reçut le titre de baron à Ogrodzieniec et Kamieniec.

Boner a agi en tant qu'intermédiaire dans les transactions monétaires internationales. Par l'intermédiaire de la banque de la famille Fugger, il transfère de l'argent à Venise en utilisant des billets à ordre, base du commerce entre les villes.

Avant même son couronnement, Sigismond lui devait 7 000 florins. En 1512, la dette s'élevait à 65 058 florins, soit 4 000 de plus que tous les revenus annuels du trésor. Lorsqu'il fut élu roi, Boner devint en 1506 son fournisseur exclusif de toutes les marchandises, des vitres importées de Venise pour les fenêtres du château de Wawel, au tissu et au poivre (d'après « Przemysł polski w dawnych wiekach » d'Aleksander Bocheński, ‎Stefan Bratkowski, p. 131).

Les relations bancaires et commerciales avec le Nuremberg de Johann et Seweryn Boner, étroitement associés au mécénat artistique de Sigismond l'Ancien, ont également influencé l'importation d'œuvres d'art exceptionnelles de là à Cracovie. Les produits en argent et en or étaient achetés par Boner à Nuremberg, et surtout en Italie. Ses chariots chargés de pommades, de savons, de parfums, de soie, de verre vénitien, de gobelets coûteux et de bagues d'or pur venaient d'Italie et de Venise. Par l'intermédiaire de marchands de Lviv, il acheta des marchandises turques, et du poivre et des épices très recherchés (d'après « Kraków i ziemia krakowska » de Roman Grodecki, p. 125). Seweryn a également organisé son propre bureau de poste de Cracovie en Allemagne, qui était souvent utilisé par la cour. En décembre 1527, une cargaison de tissus coûteux pour la reine, accompagnée d'une lettre à Bona du margrave de Mantoue, devait être envoyée par son agent vénitien Gian Giacomo de Dugnano à Seweryn Boner, cependant, le transport a été retenu par la chambre des douanes de Vienne (prétendument en raison de la violation de la réglementation douanière).

En 1536, les commandes étrangères ont augmenté en raison du mariage prévu de la fille aînée de Bona et Sigismond - Isabelle, ainsi que de l'incendie du château de Wawel nouvellement construit (17 octobre) et de coûteux travaux de réparation. Le roi et la reine se trouvaient alors en Lituanie. En apprenant l'incendie, le monarque a ordonné au gouverneur, Seweryn Boner, de sécuriser les toits et de préparer une reconstruction immédiate. Un incendie s'est déclaré dans les appartements de Sigismond Auguste, dans la nouvelle partie de Wawel. Le feu a consumé les peintures achetées en Flandre et le trône d'or recouvert d'écarlate. Un contrat a été signé avec Bartolommeo Berrecci comme maître d'œuvre principal. Lorsqu'il est assassiné quelques mois plus tard, ses fonctions sont confiées à un autre Italien, Niccolo Castiglione.

La reine Bona utilisait fréquemment les services bancaires vénitiens et y déposait de grosses sommes avant de retourner en Italie en 1556. Sigismond Ier et Bona finançaient les activités de leur envoyé Jan Dantyszek en envoyant de l'argent et en achetant ses lettres de change aux banques des Fugger et des Welser. En 1536, un vendeur de produits vénitiens (rerum venetiarum venditor) Paul fut recommandé par le conseil de Poznań au conseil municipal de Vilnius et les envoyés de Cracovie à Venise cette année-là prirent tous 20 florins du trésor royal - Marcin en juin, Andreas (Andrzeich) et un Italien inconnu en août. En 1536, Melchior Baier et Peter Flötner à Nuremberg ont créé des chandeliers en argent pour la chapelle de Sigismond, bientôt ils ont réalisé l'autel en argent de la chapelle (1538) et une épée de Sigismond Auguste avec Hercule vainquant l'hydre de Lerne (1540). De nombreuses œuvres d'art exquises ont été commandées par l'entremise de Seweryn Boner, comme des tapisseries en Flandre en 1526 et en 1533 ou des pendentifs pour les filles du couple royal à Nuremberg en 1546. Pierre tombale en bronze pour lui-même et sa femme Seweryn également commandée à Nuremberg - créée par Hans Vischer entre 1532-1538.

Dans la galerie du Kunsthistorisches Museum de Vienne, il y a un « Portrait d'un patricien de Nuremberg », une œuvre signée de Giovanni Busi, dit Cariani (huile sur toile, 98,5 x 89 cm, numéro d'inventaire 6434, inscrit à gauche au-dessus du parapet : Joannes Cariani -p-). Le tableau est vérifiable en galerie en 1772, pourrait donc provenir d'anciennes collections des Habsbourg, leur ayant été envoyé en cadeau. Le vieil homme du portrait tient dans ses mains une lettre qui dans la partie supérieure mentionne en latin : « Dont Nuremberg 1470 fut émis le mardi 17, alors qu'il apporta cette forme à Venise en 1536 de la même année » (Inclyta nurimberga protulit 1470 Mensis Martis die 17 / Usq. dum attulit formam hanc Venetiis 1536 eodem lustro), se référant très probablement au transfert d'argent de Nuremberg à Venise, un billet à ordre. Au-dessous se trouve une autre inscription : « Ce que la nature a produit plus lentement, le peintre vite représenté » (Natura produxit tardius / Pictor figuravit extemplo), qui, avec un deuxième morceau de papier, à droite, qui dit : « La mort détruit la nature, le temps l'art » (Mors Naturam / destruit / Tempus Artem) et les objets de la vanité, un crâne et un sablier, posés sur le parapet, rappellent que la nature transforme l'homme et que le peintre n'a pas vieilli le modèle, contrairement à la nature. Les traits du vieil homme correspondent aux effigies connues du banquier royal et fournisseur Seweryn Boner de la médaille d'argent avec son buste, créé en 1533 (Musée national de Cracovie, MNK VII-MdP-263), et sa pierre tombale en bronze, coulée à Nuremberg (Basilique Sainte-Marie de Cracovie).

Une copie de ce portrait de l'atelier Cariani de vente anonyme (huile sur toile, 91 x 71 cm, Sotheby's Londres, 18 avril 2000, lot 367) a été vendu à Paris (Artcurial, 9 novembre 2022, lot 165). Cariani et son atelier ont également peint les effigies de la sœur de Seweryn, Magdalena Bonerówna (1505-1530), dame d'honneur de la reine Bona, et de sa fille Zofia Firlejowa née Bonerówna (décédée en 1563).

Le salon du Gouverneur du château de Wawel, intérieur représentatif dans lequel les invités étaient reçus, est l'une des 3 pièces de l'appartement dit du Gouverneur. Des meubles et des tableaux allemands y sont présentés pour souligner le fait que les gouverneurs les plus éminents de l'époque du roi Sigismond Ier - Hans et Seweryn Boner - venaient d'Allemagne. Le mobilier et les tableaux ont été acquis auprès de différentes collections après la reconstruction du château dans les années 1930, car rien n'a été conservé du mobilier et des peintures d'origine de la résidence royale.

Portrait du banquier royal Seweryn Boner (1486-1549) par Giovanni Cariani, après 1536, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait du banquier royal Seweryn Boner (1486-1549) par l'atelier de Giovanni Cariani, après 1536, Collection privée.

« La reine Bona persuade le roi de convoquer la Diète [Sejm] à Varsovie. Cette idée lui vient de l'archevêque [Piotr Gamrat (1487-1545)], non pas pour des raisons d'intérêt public, mais parce qu'il a ici sa maîtresse [ubi Archiepiscopus habet amationes suas sabbatorias, c'est-à-dire Dorota Dzierzgowska née Sobocka (morte après 1548), châtelaine de Czersk]. Il dit à tout le monde que les bourgeois de Varsovie, une fois assurés que la Diète se tiendra ici, ne manqueront pas de construire de nouvelles maisons et de réparer celles qui ont brûlé en peu de temps.
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Votre Seigneurie, après avoir déjà mentionné tant de choses triviales, je dois en ajouter une autre : la grâce et l'attachement particuliers de notre dame pour le sang et la famille des Sobodzki [Sobocki]. Elle les loue, les élève au ciel, appelle heureuse la matrice qui a donné naissance à de tels fils. Elle s'efforce par tous les moyens de faire de la châtelaine de Czersk la voïvodesse de Mazovie, non pour que son mari insensé soit digne de cette dignité, mais pour que sa femme y occupe la première place. Pour y parvenir, Bona explique sans cesse au roi qu'il y a beaucoup de querelles, d'affaires, d'appels qui relèvent de la discrétion du voïvode. Pour les régler, le voïvode doit toujours être présent ici, tandis que le voïvode actuel Gamrat [Jan Gamrat (1502-1544), frère cadet du primat] est faible et souvent inconscient, et de plus il a peu de biens dans ce pays. Ainsi, après la première vacance, Gamrat recevra des voïvodies supérieures ; et Dorota, qui est la femme de deux, deviendra voïvode de Mazovie, car certainement pas son mari Dzierzgoski [Jan Dzierzgowski (1502-1558)], qui ne sait pas distinguer une mouche d'un moustique. Ainsi notre Mazovie est à la merci soit des sots, soit des ivrognes, soit des putes, non par la faute de la nation, mais par l'incompétence de ceux qui sont au pouvoir. Cette femme sans vergogne vit dans la plus grande intimité avec la reine, et elle est très aimée d'elle. La reine a ordonné qu'on fasse faire son portrait, elle le regarde constamment avec la plus grande joie, elle a placé ce portrait, à côté d'une femme semblable, la voïvodesse de Vilnius [très probablement la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549)], et d'autres portraits des personnes les plus distinguées. Elle lui dit souvent : Oh ! Comme vous êtes heureux d'avoir pu plaire à un tel prélat [Piotr Gamrat]. Tout le monde rit de cette folie. Je ne voudrais pas connaître ces impudences, mais elles se font constamment connaître. Je me tais sur le reste : c'est une honte de parler plus longtemps de ces fornications », écrit à un ami dans une lettre de Varsovie le 26 mai 1544 Stanisław Górski (1497/99-1572), chanoine de Płock et de Cracovie (d'après « Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 4, p. 28-29, 34-36, 48).

Le père Górski fut le secrétaire de la reine entre 1535 et 1548 et grâce à elle il reçut le chanoine de Cracovie en 1539 et la paroisse de Wiskitki en Mazovie en 1546. Il critiquait fréquemment la reine, l'accusant d'avidité, de dissimulation de sa richesse et d'influencer les décisions parlementaires en sa faveur et au détriment du royaume. Cette lettre semble cependant très fiable et il n'y a aucune raison de croire qu'elle soit le produit d'une imagination débordante d'un ecclésiastique, éduqué à Padoue et hostile à Bona. Dans le fragment cité, il accuse explicitement la reine d'avoir des relations lesbiennes intimes avec Sobocka.

Les années 1540 furent très difficiles pour Bona. En 1544, elle atteignit l'âge de 50 ans, tandis que son mari Sigismond avait 77 ans et était souvent malade. Pour la première fois depuis de nombreuses années, elle n'était pas la femme la plus importante du royaume, car en mai 1543, son fils épousa Élisabeth d'Autriche (1526-1545) et Bona devint dès lors « la vieille reine ». De plus, Élisabeth était la fille de son grand ennemi Ferdinand Ier d'Autriche, son fils Sigismond Auguste voulait se libérer de l'influence de sa mère et de nombreuses personnes attaquèrent Bona. C'était aussi une époque de grands changements culturels provoqués par la Réforme et le rejet de nombreuses vieilles coutumes. Il est donc possible que la reine ait été bisexuelle et qu'à cette époque de sa vie elle soit devenue plus ouverte aux charmes de Madame Sobocka.

Selon Bronisław Kruczkiewicz (1849-1918), il est probable que l'épigramme latine du poète espagnol Pedro Ruiz de Moros (Petrus Roysius, mort en 1571) sous le titre In Chlorim (« À Chloris ») soit une référence directe à Sobocka (d'après « Royzyusz : jego żywot i pisma », Rozprawy Wydziału Filologicznego, p. 62). Le poète déclare : « Nuit et jour tu fréquentes les toits des très vieux, ce n'est pas du luxe, ô Chloris ! c'est de la cupidité » (Nocte dieque senum nimium quod tecta frequentas, Haec non luxuria, a Chloris! avaritia est). Selon les « Fastes V » d'Ovide, la nymphe Chloris aurait en partie été à l'origine de la conception de Mars, le dieu de la guerre. Grâce à une fleur, Chloris rendit enceinte Junon, reine des dieux. À cette époque, les appartements de la reine se trouvaient au deuxième étage de l'aile ouest du château de Wawel, appelé piano nobile, tandis que les chambres des courtisans se trouvaient au premier étage. Dans le poème suivant, au titre significatif Ad Lesbiam (« À Lesbia »), Ruiz de Moros écrit qu'il ne doit ni la condamner ni la juger car « il a été dit : un animal imparfait est une femme » (Cur te non venerer, cur te non, Lesbia, curem Contemnamsque tuum, Lesbia, iudicium. Non longe repetam causas; breve, Lesbia, dictum est: Imperfectum animal, parce mihi, est mulier).

Dans le poème Ad Maeviam (« À Maevia »), qui se réfère probablement à la princesse Sophie Vereiska, il ajoute que « l'océan ne lave pas la saleté d'Hélène » (Non Helenes sordes abluet oceanus, cf. « Petri Rozyii Maurei Alcagnicensis Carmina ... », éd. Bronisław Kruczkiewicz, partie II, pp. 465-466, poèmes V-VI, IX). Il existe 13 poèmes de ce genre adressés à des femmes influentes de la cour de la reine Bona, et très probablement à la reine elle-même. Roysius, un simple professeur à l'Académie de Cracovie, a sans doute été payé par quelqu'un de très influent pour les calomnier. La lettre du 15 mars 1544 de Piotrków à Jan Dantyszek est une confirmation claire que Górski était un fervent partisan des Habsbourg, louant le roi « Très Sérénissime » de Rome et sa fille et calomniant la reine Bona et son fils « élevés par des femmes et des Italiens plus craintifs que les femmes elles-mêmes ».

Les opinions du père Górski étaient fréquemment citées par les auteurs du XIXe siècle, lorsque de grandes parties de la Pologne faisaient partie de l'Empire austro-hongrois de François-Joseph Ier, membre de la maison de Habsbourg-Lorraine, mais ils ne savaient probablement pas ou oubliaient, comme Górski lui-même, que les Habsbourg se mariaient et avaient des enfants avec leurs proches parents. En 1543, le fils de Charles Quint, le prince Philippe, épousa sa proche parente, l'infante Marie-Manuelle de Portugal, qui était également une proche parente du père et de la mère de Philippe. Les deux épouses de Sigismond Auguste, de la famille des Habsbourg, étaient les petites-filles de son oncle.

Il semble cependant qu'à part le « docteur espagnol » et Górski, personne en Pologne-Lituanie-Ruthénie ne se soit inquiété de la vie sexuelle de Bona, car on ne connaît pas d'autres commentaires. Comme de tels actes homosexuels étaient alors punis de mort, il est tout à fait possible qu'en les rendant publics, les instigateurs aient espéré se débarrasser du « dragon qui siégeait au Wawel ».

L'événement qui eut lieu en 1545, après la mort d'Élisabeth d'Autriche, fut probablement une réponse à cette campagne. Cette année-là, une commande fut passée à Vienne, siège de Ferdinand Ier, pour le lit de la reine et le meuble devait être modelé sur un lit ayant appartenu à Élisabeth. L'utilisation intensive du lit de la reine est confirmée par les récits. Le premier meuble, apporté d'Italie, fut réparé plusieurs fois. Plus tard, Bona acquit au moins deux autres lits (dont un grand lit pour la chambre de la reine et un plus petit pour la chambre du roi, commandé en 1543, d'après « Sypialnia królowej Bony na Wawelu ... » de Kamil Janicki). Également en 1545, la Pologne était menacée de guerre avec la Turquie et le parti pro-Habsbourg était prêt à pousser le pays dans un conflit armé avec l'Empire ottoman, mais la reine, avec l'aide de ses partisans, adopta une résolution pour payer une compensation à la Turquie, sauvant ainsi la paix (d'après « Słownik biograficzny arcybiskupów ... » de Kazimierz Śmigiel, p. 151).

Dorota Sobocka, une noble du blason de Doliwa, rencontra Piotr Gamrat, qui, selon une source contemporaine, était issu de l'école italienne des cortegiano (courtisans), avant 1528, car à cette époque ce scolastique de Pułtusk était défendu par Andrzej Krzycki (1482-1537), évêque de Płock, contre les rumeurs selon lesquelles il avait une certaine affection pour Dorota (des satires malveillantes circulaient dans le pays). Krzycki écrivit dans une lettre du 23 octobre 1528 à son oncle, le vice-chancelier Piotr Tomicki (1464-1535) qu'il n'y avait pas de témoins et que la défense était facile (d'après « Z dworu Zygmunta Starego. (Dokończenie) » de Kazimierz Morawski, p. 535). Gamrat, proche collaborateur de Bona, célèbre pour son style de vie somptueux et dissolu, fut administrateur du domaine de la reine en Mazovie entre 1532 et 1538. Il entra probablement au service de la reine peu après son arrivée en Pologne-Lituanie en 1518. Grâce à la reine Bona, il fut nommé évêque de Cracovie en juillet 1538, puis archevêque de Gniezno et primat de Pologne en janvier 1541.

Sobocka était la fille de Tomasz (mort en 1527), seigneur de Sobota, et d'Elżbieta Bielawska (morte après 1546). Son frère était Tomasz Sobocki (vers 1508-1547), qui en 1525, avec son frère Jakub, s'inscrivit à l'université de Wittenberg et fut l'élève de Philippe Mélanchthon. C'est probablement grâce à Dorota qu'il devint le courtisan royal de Sigismond Ier avant 1532. Au service du roi, il fut ambassadeur auprès de Jean Zapolya, roi de Hongrie (1535), auprès de la Prusse (mars 1537) et du pape Paul III (mai 1537) et auprès de l'Empire ottoman (1539). Sa sœur Anna était mariée à Piotr Okuń, maréchal de la cour de la reine Élisabeth d'Autriche, et elle avait aussi un frère Brykcy (mort en 1549), échanson de la reine Élisabeth.

Avant 1520, elle épousa Jan Dzierzgowski (1502-1558) des armoiries de Jastrzębiec, châtelain de Ciechanów en 1532 et châtelain de Czersk en 1542. Ils eurent deux enfants, une fille Dorota, qui épousa Zygmunt Parzniewski, et un fils Feliks Zbożny (Auctus, 1520-1571).

« Certains pensent que Sobodzko sera archevêque ou évêque de Cracovie. Il est seulement certain que beaucoup d'or pour les bulles ira à Rome », commente Stanisław Górski après la mort de Gamrat dans une lettre de Cracovie datée du 9 octobre 1545. Ce « Sobodzko » était le beau-frère de Dorota, Mikołaj Dzierzgowski (vers 1490-1559), qui grâce à elle reçut le riche évêché de Cujavie en janvier 1543 et fut effectivement élu le 20 octobre 1545 successeur de Gamrat comme primat. En 1544, Dorota obtint pour son mari, par l'intermédiaire de Bona et de son frère Tomasz, la voïvodie de Mazovie. La même année, elle voulait aussi assurer à son frère le poste de grand chancelier de la Couronne, et Górski laissa à ce sujet un autre commentaire malveillant (lettre du 26 mai 1544) : « Beaucoup supposent que le roi ne donnera pas la chancellerie à Soboczka, l'échanson, parce que la maison Soboczka est méprisée par le peuple à cause de la vie licencieuse de sa sœur et que la chancellerie en serait souillée. Lorsque Soboczka, en tant qu'échanson, servit le roi à la table, un gâteau fut apporté au roi de sa sœur. Celui-ci aussi, dit le roi, tu ne souilleras pas ce Soboczka par ta culpabilité. Cependant, je pense que le roi, suivant le conseil de la reine et de l'archevêque, donnera au père Paweł [Dunin Wolski] l'évêché de Poznań, et le sceau à M. Sobeczko, car les femmes et les efféminés gouvernent tout aujourd'hui ».

Après la mort de Jan Dzierzgowski le 22 août 1548, Dorota fit ériger un monument funéraire pour son mari dans l'église Sainte-Anne de Varsovie, dans la nef principale du côté droit à côté de l'autel de la Vierge Marie, sculpté dans le marbre, mais il fut détruit pendant le déluge (1655-1660). Il fut probablement réalisé par Giovanni Cini ou Giovanni Maria Padovano dans leurs ateliers de Cracovie et transporté à Varsovie.

Il n'y a pas de traces matérielles de la très riche et influente Sobocka conservées dans la Pologne d'aujourd'hui, elle est aussi largement oubliée et connue grâce aux commentaires malveillants de Stanisław Górski et de l'agent des Habsbourg Giovanni Marsupino, qui dans une lettre à Ferdinand Ier du 19 août 1543 l'a appelée l'épouse de l'archevêque Gamrat (d'après « Jagiellonki polskie w XVI wieku » d'Alexander Przezdziecki, tome 1, p. 139). Il existe aussi une légende mazovienne liée à la dame Sobocka et à la reine Bona : pendant le séjour de la reine au palais de chasse des ducs de Mazovie au lac Krusko (aujourd'hui lac Serafin) près de Łomża, l'enfant de sa favorite, laissé sans surveillance, s'est noyé dans le lac marécageux. Bona Sforza et son compagnon, dans un accès de colère, ont maudit le lac et cet endroit.

Le musée Czartoryski de Cracovie abrite un portrait de femme, attribué auparavant au peintre allemand Conrad Faber von Kreuznach, actif à Francfort-sur-le-Main avant 1553, et aujourd'hui à un peintre allemand inconnu du cercle de Lucas Cranach l'Ancien (huile sur panneau, 51,5 x 40 cm, inv. XII-238). Le tableau provient de la collection du dernier roi élu de la République polono-lituanienne, Stanislas Auguste Poniatowski (1732-1798), où il était considéré comme l'œuvre de Hans Holbein le Jeune. En 1818, il fut acheté par la princesse Izabela Czartoryska, qui le plaça dans la maison gothique de Puławy comme portrait de Catherine de Bore, une religieuse fugitive et épouse de Martin Luther. Vers 1818, une inscription en polonais a été ajoutée dans le coin supérieur gauche du tableau : Katarzyna Boore / żona Marcina Lutra. Le costume est similaire à celui du portrait de Bore par Cranach l'Ancien dans la forteresse de Cobourg (inv. M.418), mais les traits du visage sont différents, Bore a des pommettes plus larges (slaves ?). Par conséquent, cette identification, comme de nombreuses autres inscriptions sur les tableaux de la collection de Puławy, généralement basées sur une ressemblance générale, est aujourd'hui rejetée.

L'inscription Anna de Boulen dans le coin supérieur gauche du portrait de la sœur de Charles Quint, Isabelle d'Autriche (1501-1526), ​​reine de Danemark, de Norvège et de Suède (Musée Czartoryski, inv. XII-299) a été supprimée au début des années 2000 car il ne s'agit manifestement pas de la célèbre seconde épouse du roi Henri VIII d'Angleterre, Anne Boleyn (morte en 1536), bien que le costume soit similaire à celui vu sur le portrait d'Anne à la National Portrait Gallery (inv. NPG 4980(15)). Le portrait d'Isabelle provient de la collection Sułkowski à Rydzyna et pourrait probablement provenir de la collection de Sigismond Ier. Il a été acquis plus tard par Stanislas Auguste.

À la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle, la riche et puissante Pologne-Lituanie-Ruthénie de la Renaissance était depuis longtemps oubliée, et la Prusse protestante, qui, avec la Russie et l'Autriche, se partageait le pays, était la puissance dominante de la région. L'histoire antérieure du portrait réalisé par l'entourage de Cranach au musée Czartoryski n'est pas connue, il provient donc soit de collections royales antérieures, soit a été acheté par Poniatowski dans une collection de magnats. Pour rendre l'identification avec la célèbre Lutherin encore plus évidente, un blason a été ajouté à la bague en rubis de la femme, mais l'auteur ne connaissait probablement pas le blason de Catherine et s'est basé sur les descriptions du blason de Martin, car cet emblème ressemble à celui de la famille Luther - deux pommes d'or et une rose blanche. 

La ressemblance avec le style de Cranach dans le tableau décrit est évidente, l'auteur le plus probable semble donc être Hans Döring (vers 1490-1558), principal assistant de Cranach jusqu'au milieu des années 1510. Son portrait signé et daté de Philipp (1468-1544), comte de Solms-Lich, est très similaire (Sotheby's à Londres, 6 décembre 2007, lot 135, HD.1520). Sa présence à Wetzlar au nord de Francfort en 1533 est confirmée, mais sa biographie est mal connue, donc son séjour en Pologne-Lituanie est probable. Si tel était le cas, cela signifierait également que la majorité de ses œuvres ont été détruites.

La même femme, vêtue d'un costume similaire, est représentée dans le tableau de l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, conservé au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg (inv. Gm1108). Ce tableau raconte l'histoire d'une épouse adultère - La fable de la Bouche de la Vérité (Duplicité des femmes) - et la reine Bona en est le personnage principal. Comme la reine Bona, la femme en robe noire à droite regarde le spectateur de manière significative, il faut donc l'identifier à la maîtresse influente de la reine - Sobocka. La même femme, vêtue d'un costume similaire, peut également être identifiée dans un autre tableau de Cranach. L'œuvre, aujourd'hui conservée à la Fondation Bemberg à Toulouse (huile sur panneau, 83,4 x 120,5 cm, inv. 1098), a été vendue à Londres en 2000. Il s'agit d'une scène courtoise représentant Hercule à la cour d'Omphale, reine de Lydie, où ce héros mythologique est habillé en femme et la reine lui demande d'effectuer un travail de femme. Deux des serviteurs d'Omphale lui mettent un bonnet de dame sur la tête et deux autres lui tendent une quenouille à filer. C'était un motif très apprécié à la cour polono-lituanienne, car une scène similaire représentant la famille de Sigismond Ier se trouve au Musée national de Poznań (inv. Mo 109) et les plus anciennes, de 1531, représentent la famille de Beata Kościelecka, la favorite de Bona (collection privée), toutes identifiées par moi. La scène a été peinte en 1537 et signée du dragon ailé, la marque de l'artiste.

« Les jeunes filles lydiennes confient leurs tâches quotidiennes à Hercule, et lui, bien qu'égal aux dieux, se soumet à la volonté de sa dame. Ainsi la luxure prive l'homme de son intelligence, et l'amour volage de sa force » (HERCVLEIS MANIBVS DANT LYDÆ PENSA PUELLÆ / IMPERIVM DOMINÆ FERT DEVS ILLE SVÆ / SIC CAPIT INGENTIS ANIMOS DAMNOSA VOLVPTAS / FORTIAQVE ENERVAT PECTORA MOLLIS AMOR), peut-on lire sur l'inscription latine au-dessus de la scène, parfaite illustration de la cour raffinée de la reine Bona et de celle de Sobocka à Ciechanów, Czersk et Varsovie.

Dans cette scène de cour en déguisement mythologique, Dorota porte une robe orange à la française avec un grand décolleté dans le dos. Hercule est sans doute son mari Jan Dzierzgowski. La femme à gauche, qui ressemble à Sobocka, est probablement sa fille Dorota, plus tard Parzniewska, ou moins probablement sa sœur Anna. Les traits du visage des deux femmes derrière Sobocka sont différents, il s'agit donc très probablement de sa future belle-fille Anna Szreńska (Srzeńska) en robe bleue et de sa mère Barbara Kościelecka (morte après 1550) en robe verte.

Barbara, fille de Stanisław Kościelecki (1460-1534), voïvode de Poznań, était officiellement la cousine de Beata Kościelecka (son « père » Andrzej était le frère de Stanisław) et, comme Beata, était membre de la cour de la reine Bona. Avant avril 1526, elle épousa un courtisan, Feliks (Szczęsny) Szreński (Srzeński) Sokołowski (vers 1498-1554), qui reconnut avoir reçu une dot considérable de 3 000 florins le 12 avril 1526. En 1532, à l'âge de 29 ans, il prit ses fonctions de voïvode de Płock et en 1537, il reçut la starostie de Malbork. Comme d'autres membres de la cour de la reine, Barbara était un personnage haut en couleur et sujette aux commentaires de Górski.

Sur ordre de Barbara, la noble Pniewska, qui entretenait une liaison avec son mari, fut assassinée. Elle avait également un amant, probablement Feliks Sieprski de Gulczewo, châtelain de Rypin. La reine Bona, dont Szreńska jouissait de la faveur, tenta de réconcilier les époux en 1533 par l'intermédiaire de l'évêque Krzycki, tandis que Feliks nia toutes les accusations de mauvais traitements envers sa femme à cette époque. Kościelecka commença bientôt à gérer seule la starostie de Płock, que son mari lui avait donnée en 1531. Entre 1537 et 1543, elle acheta de petites parcelles de terre près de Płock, créant « sa propre petite ferme ». En 1540, à la suite d'une plainte des citoyens de Płock selon laquelle elle supprimait les avantages municipaux à cette fin, une commission royale enquêta sur place, mais ne découvrit aucun abus de la part de Szreńska. Plus tard, elle vendit cette ferme avec le consentement de son mari et en tira un profit. Barbara entretenait de bonnes relations avec le duc Albert de Prusse, qui fut peint par Cranach. En 1549, elle lui demanda de lui envoyer un chiot anglais gris et en 1550, de vendre 100 moutons silésiens. Szreńska avait deux filles : Anna, mentionnée ci-dessus, épouse de Zbożny Dzierzgowski, châtelain de Sochaczew, et Barbara, qui épousa Andrzej Firlej, châtelain de Lublin (d'après « Polski słownik biograficzny: Sowiński Jan-Stanisław August ... », 1935, p. 253).

La même femme vêtue d'une robe verte semblable à celle du tableau de Toulouse était représentée sous les traits de l'héroïne biblique Judith tenant la tête d'Holopherne dans un tableau de Lucas Cranach l'Ancien datant d'environ 1545 (huile sur panneau, 21 x 14,6 cm, Sotheby's à New York, vente 2282, 27 janvier 2010, lot 7). Cependant, comme le tableau de Toulouse est daté « 1537 », il pourrait également être daté plus tôt. Le tableau a été vendu aux enchères à Londres en 1963. Il est intéressant de noter que la tête de l'homme ressemble aux traits de Feliks, le mari de Barbara, d'après son monument funéraire dans l'église paroissiale de Szreńsk. Le monument a probablement été réalisé à Cracovie dans un atelier influencé par Giovanni Maria Padovano en 1546 et le montre dans une splendide armure de la Renaissance que l'on retrouve également dans de nombreuses peintures de Cranach (cf. « Funerary sculpture in sixteenth-century Mazovia » par Olga M. Hajduk, p. 69, 325-329). Une courte biographie de Feliks et de ses filles a été incluse par Bartłomiej Paprocki dans son Herby Rycerztwa Polskiego ..., publié à Cracovie en 1584 (p. 309).

Un carreau de poêle avec un buste masculin du deuxième quart du XVIe siècle (Musée régional de Toruń) et un autre carreau avec l'histoire biblique de Joseph et de la femme de Putiphar du premier quart du XVIe siècle (Musée du château de Klaipeda), ainsi que L'histoire de Judith (Le siège de Béthulie) de Martin Schoninck de 1536 (Cour d'Artus à Gdańsk) prouvent que la mode en Pologne-Lituanie était très similaire à celle visible dans les peintures de Cranach.

Le voïvode de Płock, Feliks Szreński, l'un des collaborateurs les plus fidèles du roi Sigismond Auguste, décéda en 1554. Tous ses biens furent transmis à ses filles nées de son mariage avec Barbara Kościelecka. Le monument funéraire d'Anna Szreńska dans l'église paroissiale de Pawłowo Kościelne, sculpté par le sculpteur royal Santi Gucci Fiorentino dans les années 1560, est très intéressant car il fait référence aux images vénitiennes de la Vénus endormie. Madame Dzierzgowska née Szreńska pointe sur son sexe.

Peut-être que selon les normes d'aujourd'hui, toutes ces femmes n'étaient pas des modèles dans leur vie privée, mais en tant qu'administratrices et gardiennes de la paix, elles ont énormément contribué au développement économique et culturel de la Pologne-Lituanie-Ruthénie avant le déluge.

​Portrait de Dorota Dzierzgowska née Sobocka par Hans Döring, vers 1534-1537, Musée Czartoryski à Cracovie.

Hercule à la cour d'Omphale avec le portrait de Dorota Dzierzgowska née Sobocka et des membres de sa famille par Lucas Cranach l'Ancien, 1537, Fondation Bemberg à Toulouse.

​Portrait de Barbara Szreńska née Kościelecka en Judith avec la tête d'Holopherne (portant les traits de son mari Feliks) par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1537-1545, Collection privée.

« Les jeunes filles lydiennes confient leurs tâches quotidiennes à Hercule, et lui, bien qu'égal aux dieux, se soumet à la volonté de sa dame. Ainsi la luxure prive l'homme de son intelligence, et l'amour volage de sa force » (HERCVLEIS MANIBVS DANT LYDÆ PENSA PVELLÆ / IMPERIVM DOMINÆ FERT DEVS ILLE SVÆ / SIC CAPIT INGENTIS ANIMOS DAMNOSA VOLVPTAS / FORTIAQVE ENERVAT PECTORA MOLLIS AMOR), lit-on sur l'inscription latine au-dessus de la scène d'Hercule et Omphale dans plusieurs peintures réalisées par Lucas Cranach l'Ancien et son atelier à la fin des années 1530. Le héros mythologique, courageux et sage, n'avait pas peur des femmes puissantes, il y succombait et cela lui procurait évidemment une grande joie.

Sigismond Ier l'Ancien était fréquemment comparé au héros mythologique Hercule, c'était un standard pendant la Renaissance. En 1537, le roi célébrait le 20e anniversaire de son couronnement (24 janvier 1507) et le 70e anniversaire de sa naissance (1er janvier 1467).
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La composition d'un tableau de la collection Mielżyński, aujourd'hui au Musée national de Poznań (huile sur panneau, 48 x 73 cm, inv. Mo 109)​, correspond étonnamment à la composition de la famille Jagellon vers 1537. Il s'agit d'une copie d'atelier, très probablement une copie d'une copie, d'où la ressemblance n'est peut-être pas si évidente. L'atelier de Cranach était réputé pour sa « production en série » de peintures de qualité. L'étude pour un portrait, un dessin avec tous les détails du costume du modèle méticuleusement décrit, a été préparée par un peintre de la cour ou un élève de Cranach envoyé au patron. Tout comme dans le cas des dessins préparatoires aux portraits de Marguerite de Poméranie (1518-1569) et Anna de Brunswick-Lunebourg (1502-1568), duchesse de Poméranie, parents de Sigismond par sa sœur Anna Jagellon (1476-1503), duchesse de Poméranie, les dessins ont été envoyés de Pologne pour faciliter le travail sur la commande.

Dans cette scène courtoise montrant Hercule, qui fut vendu à la cour de la reine Omphale où il dut rester trois ans comme esclave, on pouvait distinguer le roi Sigismond (1467-1548) âgé de 70 ans, sa seconde épouse Bona Sforza âgée de 43 ans (1494-1557), et ses quatre filles : Isabelle (1519-1559) âgée de 18 ans, Sophie (1522-1575) âgée de 15 ans, Anna (1523-1596) âgée de 14 ans et Catherine (1526-1583) âgée de 11 ans.

Le cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), évêque et électeur de Mayence, archevêque de Magdebourg et archichancelier du Saint-Empire romain germanique, n'a pas eu peur non plus et a succombé à ... la mode de tels portraits déguisés, car le tableau de la Galerie nationale danoise (Statens Museum for Kunst) porte ses armoiries et correspond parfaitement à la composition de la famille du cardinal en 1535, année de la réalisation du tableau (panneau, 82 x 118 cm, inv. KMSsp727). L'œuvre provient de la collection royale danoise, mentionnée dans l'inventaire du palais de Christiansborg à Copenhague en 1784. Au centre, on peut voir le prince-électeur en costume profane en Hercule. La fille d'Albert, Anna Schütz von Holzhausen (vers 1515-1599), née de sa précédente liaison avec Elisabeth (Leys) Schütz von Holzhausen (morte en 1527), lui place un bonnet de femme sur la tête. Agnes Pless née Strauss (1502-1547), maîtresse du cardinal d'environ 1527 jusqu'à sa mort en 1545, est représentée comme une autre dame de la cour de la mythologique Omphale (ou de la reine elle-même). Elle donne la quenouille à « Hercule » et regarde le spectateur d'une manière significative. La dame plus âgée derrière elle est sa mère Ottilia Strauss née Semer (morte en 1543), la deuxième épouse du père d'Agnès, le boucher de Francfort Hans Strauss (mort en 1519). En 1531/32, Agnès acheta une maison sur l'ancienne place du marché de Halle an der Saale pour plus de 2 000 florins. Elle y vécut avec sa mère et y tint une cour fastueuse. Sa relation avec Albert était connue du public. Elle reçut également des cadeaux de plusieurs nobles, comme un précieux collier de perles du duc Henri de Brunswick-Wolfenbüttel (1489-1568), futur époux de Sophie Jagellon (1522-1575). En 1541, après la victoire de la Réforme, elle quitta Halle avec sa mère et Albert. Une copie réduite du tableau de la collection royale danoise, qui se trouvait dans la collection Albert Langen à Munich avant 1899, se trouve aujourd'hui au Stiftsmuseum d'Aschaffenburg (inv. 12578). On pense qu'il s'agit d'un fragment d'une composition plus grande qui a été découpée en morceaux et le portrait d'Ottilia, également issu de la collection Langen à Munich, se trouve aujourd'hui dans une collection privée (Hampel à Munich, 27 juin 2019, lot 674).

​Un tel déguisement laïque dans une scène de cour ne doit pas être considéré comme inhabituel. Dans un dessin attribué au sculpteur et médailleur allemand Hans Schwarz et auparavant à Albrecht Dürer, Christophe de Brunswick-Wolfenbüttel (1487-1558), évêque de Verden et archevêque de Brême, frère d'Henri, est représenté dans un costume entièrement laïque - un manteau de fourrure et un chapeau (Kupferstichkabinett à Berlin, inv. KdZ 6020).

Le cardinal Albert, splendide mécène des arts et prince de la Renaissance, correspondit avec le roi Sigismond Ier et imita la mode à la cour royale de Pologne-Lituanie-Ruthénie.

Hercule à la cour d'Omphale avec le portrait du roi Sigismond Ier (1467-1548), sa femme et ses quatre filles par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1537, Musée national de Poznań.

​Hercule à la cour d'Omphale avec le portrait du cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), de sa fille Anna Schütz von Holzhausen (vers 1515-1599), de sa concubine Agnes Pless née Strauss (1502-1547) et de sa mère Ottilia Strauss née Semer (morte en 1543) par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1535, Galerie nationale du Danemark.

Dans une lettre du 29 juin 1538, en réponse aux accusations selon lesquelles sa seconde épouse Bona s'est approprié les robes de sa première épouse Barbara Zapolya, le roi Sigismond Ier a témoigné que la reine est arrivée en Pologne avec tant de robes, de vêtements et d'ornements pour femmes que cela suffirait pour quelques reines.

​La passion de la reine pour les étoffes a relancé l'artisanat et le commerce. Sous son patronage, des tentatives ont été faites pour établir des usines de tissage de soie à l'italienne, comme en témoignent les inscriptions dans les comptes de la cour royale (d'après « Tkanina polska » de Ksawery Piwocki, 1959, p. 14). En décembre 1527, Frédéric II de Gonzague, marquis de Mantoue envoya une importante cargaison de matériaux coûteux, notamment des tissus d'or, de soie et de satin commandés par Bona, à son agent vénitien Gian Giacomo de Dugnano. Le commerce emmena les marchands vénitiens dans toute la Méditerranée et jusqu'en Chine, un fait qui affecta non seulement la prospérité économique de la ville mais aussi son identité culturelle, faisant de la Venise du XVe siècle l'une des villes les plus culturellement diversifiées d'Europe (d'après « Locating Art de la Renaissance » de Carol M. Richardson, 2007, p. 211). Ainsi, l' « ​apparence Guanyin » de Bona et de sa belle-fille dans certaines peintures de Cranach s'est-elle inspirée de l'art chinois ?
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Le goût de Bona pour les vêtements et les broderies allemandes est confirmé par l'emploi à sa cour de brodeurs allemands. Jan Holfelder de Nuremberg est devenu son brodeur de cour vers 1525 et Sebald Linck de Nuremberg ou de Silésie a été mentionné dans les comptes dans les années 1537-1579.

Le « portrait de femme » (ritratto di donna) réalisé par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, aujourd'hui conservé dans la Villa del Poggio Imperiale à Florence (huile sur panneau, 38 x 27 cm, inv. Poggio Imperiale 558 / 1860), provient très probablement des anciennes collections des grands-ducs de Toscane. À l'instar des Habsbourg, les Médicis collectionnaient également les effigies des souverains de l'Europe et aujourd'hui, certaines des effigies les plus importantes des monarques de Pologne se trouvent à Florence, envoyées comme cadeaux diplomatiques ou commandées par les grands-ducs, comme les portraits de Sigismond I (Galerie des Offices, inv. 1890, 412), Étienne Bathory (inv. 1890, 8855) et du jeune Sigismond Vasa (inv. 1890, 2436). Plusieurs portraits de Bona, qui en plus d'être reine de Pologne et grande-duchesse de Lituanie possédant d'énormes possessions en Ruthénie, était également duchesse régnante et héritière de plusieurs duchés italiens, auraient dû également leur être fournis, nous devrions donc supposer que tous ont été perdu ou oublié.

Le portrait mentionné est généralement daté entre 1525 et 1540 et la femme présente une ressemblance frappante avec la reine dans ses portraits de Francesco Bissolo (National Gallery de Londres, inv. NG631) et de Cranach contre la vue idéalisée de Cracovie (Musée de l'Ermitage, inv. ГЭ-683), tous deux identifiés par moi. Compte tenu de son apparence plus mature, le portrait devrait être daté davantage des années 1530 que des années 1520. Un portrait similaire se trouve désormais au Arp Museum Bahnhof Rolandseck à Remagen, Allemagne (huile sur toile, marouflée sur panneau de bois, 31,2 x 26,8 cm). Comme dans le tableau antérieur de Cranach au palais de Wilanów (inv. Wil.1518), la reine tient des myosotis, s'adressant peut-être à son mari qui, malgré son grand âge, voyageait encore à travers le vaste pays.

​Lorsque, dans la seconde moitié du XIXe siècle, le peintre historique polonais Jan Matejko (1838-1893) réalisa ses portraits imaginatifs de Bona Sforza, aucun portrait en couleur fiable de la reine ne la représentait dans sa jeunesse et avant son veuvage. De plus, il ne pouvait s'appuyer que sur quelques sources rares et des reproductions en noir et blanc d'œuvres conservées dans des musées et collections étrangers. Bien que ses représentations de Bona soient fortement marquées par son style distinctif, inspiré par Titien et Rubens, il s'efforçait manifestement de la représenter telle qu'elle était réellement. Nombre de ces portraits correspondent remarquablement bien à mes recherches. Dans une aquarelle de 1861 conservée au Musée national de Cracovie (inv. MNK IX-33), ses cheveux blonds éclatants correspondent aux portraits de Bissolo, Cariani et Licinio ; ses yeux plissés, à ceux de Cranach, Bissolo et Licinio ; ses sourcils foncés, à ceux de Bissolo et Titien. Son expression rappelle celle du portrait de Bissolo ; son costume, avec sa partie en tissu doré, celui des portraits de Cranach ; ses manches bouffantes, celles des tableaux de Cariani et Licinio ; et le geste de sa main évoque celui du portrait du Titien (« Duchesse Sforza »). Dans un dessin des années 1870, le peintre représente le visage de l'Italienne d'une manière similaire à celle d'un tableau de Bissolo, tandis que son costume s'inspire clairement de la mode de la Renaissance allemande et des tableaux de Cranach (Desa Unicum à Varsovie, 19 mai 2022, lot 1, inscription en bas à droite : Bona). Matejko ne connaissait probablement pas du tout les tableaux mentionnés, sans compter qu'il ne s'attendait probablement pas à ce qu'ils représentent Bona, mais il a étudié des sources écrites et s'est appuyé sur des images confirmées d'elle.

Vers l'année 1537, trois des quatre filles de Sigismond Ier et de Bona Sforza atteignirent l'âge de la puberté (douze ans pour les mariées) et leur mariage devint une préoccupation principale pour la reine. Deux ans plus tôt, en 1535, les princesses étaient hébergées dans un bâtiment séparé, la Domus Reginularum (La Maison des Princesses), au château de Wawel. Leur appartement était richement meublé. Les comptes de la cour royale font état de dépenses telles que l'achat et la réparation de divers objets de luxe, tels que des cadres pour tableaux, des crucifix en ivoire, des icônes en or, des coffres et des coffrets ornés d'ornements, des échiquiers, dés, dames et échecs importés d'Italie et des cages à oiseaux, etc. (d'après « The Court of Anna Jagiellon: Size, Structure and Functions » de Maria Bogucka, p. 93-94).

Toutes les trois, Isabelle, Sophie, Anna, à l'exception de la plus jeune Catherine âgée de 11 ans, étaient représentées les cheveux recouverts d'un bonnet dans le tableau de la collection Mielżyński représentant les filles et l'épouse de Sigismond Ier en 1537.

Les portraits de trois dames inconnues de la fin des années 1530, créés par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, correspondent étonnamment à la peinture de Mielżyński et aux effigies des filles de Bona par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune des années 1550. Ils faisaient probablement partie d'une série commandés pour être envoyés à des proches et prétendants potentiels.

La femme en robe verte d'un tableau vendu à Londres en 2004 (panneau, 37,1 x 25,2 cm, Sotheby's, 7 juillet 2004, lot 32), correspond parfaitement à l'apparence et à l'âge de la fille aînée de Sigismond et Bona. Ce tableau se trouvait probablement à la fin du XVIIIe siècle dans la collection de James Whatman à Maidstone, Kent. La dame à la robe cramoisie d'un tableau vendu à New York en 2002 (panneau, 56 x 38 cm, Sotheby's, 24 janvier 2002, lot 156), ressemble à la deuxième fille du couple royal Sophie. Le tableau provient de la collection de Mme Rachel Makower (décédée en 1960), vendu à Londres le 14 juin 1961. La femme dans le tableau conservé à la Winnipeg Art Gallery (panneau, 76 x 56,5 cm, G-73-51), correspond parfaitement à l'effigie de la troisième fille - Anna dans le tableau de Mielżyński. Ce tableau a également été acquis à Londres (Arcade Gallery).

Les vêtements sont plus de style allemand, mais des influences italiennes avec des corsages décolletés sont visibles. En 1537, le tailleur royal était Francesco Nardocci (Nardozzi) de Naples. Aussi les tissus sont italiens, somptueux satins de soie et velours vénitiens. Lors de l'hommage prussien en 1525, la famille royale était vêtue de vêtements faits de riches tissus vénitiens acquis par Jan Boner à Venise (Acta Tomiciana, vol. IV).

Avant l'avènement de la cochenille mexicaine moins chère dans les années 1540, la cochenille polonaise (Porphyrophora polonica) dont est dérivé le colorant naturel carmin, familièrement connu sous le nom de « sang de saint Jean », et largement commercialisé en Europe au Moyen Âge et à la Renaissance, a été utilisé à Venise pour teindre des tissus. Les marchands polonais étaient présents à Venise depuis au moins 1348 et le premier agent diplomatique permanent de la Pologne-Lituanie à Venise entre 1535-1543 fut Lodovico Alifio, chef de la chancellerie de la reine Bona.

Le brodeur royal Sebald Linck de Nuremberg, actif à la cour à partir de 1537, travaillé également pour les princesses, comme en 1545 lorsqu'il refait les cols offerts par le primat Piotr Gamrat à Sophia, Anna et Catherine et brodé leurs robes de perles. Des vêtements et des bijoux splendides furent confectionnés pour les princesses par des artisans locaux, mais aussi commandés à l'étranger, comme des colliers commandés à Nicolaus Nonarth à Nuremberg en 1546 pour Sophie, Anna et Catherine ou des bérets coûteux et à la mode, que le brodeur Barthélemy avait apportés de Vienne ; comme il n'en avait initialement que deux, on prit un soin particulier à en acheter un troisième (d'après « Anna Jagiellonka » de Maria Bogucka, p. 10).

Le tableau représentant Hérodias au Speed Art Museum de Louisville (panneau, 57 x 49,8 cm, 1968.26) est similaire au portrait de la princesse Sophie Jagellon. De plus, les traits de son visage correspondent parfaitement à ses portraits en costume espagnol. L'inscription identifiant le modèle comme mère de Salomé a très probablement été ajoutée au XVIIème ou XVIIIème siècle. Le portrait, montrant à l'origine aussi la tête décapitée de Jean-Baptiste, a également été coupé plus tard et la partie inférieure a été vendue séparément.

Une radiographie du portrait conservé à la Winnipeg Art Gallery, représentant Anna, révèle que son bras droit comportait à l'origine une tête décapitée sur un plateau ovale. La composition a été modifiée lors de sa fabrication. Toutes les filles de Bona devaient donc être représentées sous les traits populaires des légendaires femmes fatales bibliques et mythologiques telles que Salomé, Judith, Dalila ou Lucrèce. Le tableau de Lucas Cranach le Jeune au Palais Güstrow (Staatliches Museum Schwerin, panneau, 89,5 x 70 cm, G 201), très similaire au portrait de Winnipeg, montre Anna Jagellon en Judith avec la tête d'Holopherne. Un exemplaire de ce portrait provenant d'une ancienne collection aristocratique de Prusse orientale a été vendu à Munich en 2011 (panneau, 92,7 x 82,5 cm, Hampel, 30 juin 2011, lot 235). Le tableau est attribué au cercle de Lucas Cranach le Jeune, mais son style rappelle des œuvres attribuées à l'élève de son père actif à Lübeck, Hans Kemmer (vers 1495-1561), comme l'Adoration des Mages (Musée national de Varsovie, M.Ob.2537 MNW) et Judith (Musée national de Wrocław, VIII-2670).

Le portrait de l'atelier de Cranach, semblable aux tableaux de Winnipeg et de Güstrow, représentant la même femme, se trouvait en 1934 dans la collection du marchand d'art juif Rudolf Heinemann (1901-1975), associé de la Galerie Fleischmann à Munich (huile sur panneau, 58,4 x 43,2 cm). Il a été acquis auprès d'une collection privée en Italie. La ressemblance de la jeune femme avec la mère d'Anna, la reine Bona, d'après son portrait de 1526 par Cranach au musée de l'Ermitage (inv. ГЭ-683), identifié par moi, est si évidente que Max Jakob Friedländer et Jakob Rosenberg dans leur « Die Gemälde von Lucas Cranach » (articles 238, 238 d, p. 73, 118), ont considéré clairement qu'il s'agissait d'une effigie de la même femme (d'où le numéro de catalogue et la datation), bien que le costume indique que le tableau de la collection de Heinemann a été créé au moins dix ans plus tard. Les manches larges de sa robe et son chapeau inhabituel indiquent qu'Anna souhaitait combiner des éléments de la mode italienne et allemande de l'époque.

En 1538 également la plus jeune fille de Bona, Catherine Jagellon, atteint l'âge légal du mariage. Sa mère, comme pour le reste de ses filles, a préféré le mariage italien pour renforcer sa position et les droits sur les principautés qu'elle possédait (Bari et Rossano) ainsi que sur celles qu'elle revendiquait (Milan).
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Un petit portrait d'une fille en sainte Catherine par Lucas Cranach l'Ancien au Museo Civico Amedeo Lia à La Spezia (panneau, 33 x 26 cm, inv. 249), entre Florence et Gênes, dans un costume de la fin des années 1530 est très similaire à l'effigie de la plus jeune fille de Bona du portrait de la famille de Sigsimund Ier de la collection Mielżyński et à d'autres portraits de Catherine Jagiellon.

Portrait de la princesse de Pologne-Lituanie Isabelle Jagellon (1519-1559) par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1537, collection particulière.

Portrait de la princesse de Pologne-Lituanie Sophie Jagellon (1522-1575) par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1537, collection particulière.

Portrait de la princesse de Pologne-Lituanie Sophie Jagellon (1522-1575) en Hérodias par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, après 1537, Speed Art Museum de Louisville.

Portrait de la princesse de Pologne-Lituanie Anna Jagellon (1523-1596) par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1537, Winnipeg Art Gallery.

Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach le Jeune, après 1537, Palais Güstrow.

​Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596) en Judith avec la tête d'Holoferne par Hans Kemmer, après 1537, Collection particulière.

​Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596) par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, après 1537, Galerie Fleischmann à Munich, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de la princesse Catherine Jagellon (1526-1583) en sainte Catherine par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1538, Museo Civico Amedeo Lia à La Spezia.

Quelle meilleure façon de représenter une épouse potentielle que sous les traits d'une vertueuse héroïne biblique ou historique, la déesse de l'amour ou la Vierge ?

Le 11 janvier 1537 mourut à Dresde Jean, prince héréditaire de Saxe, le fils aîné de Barbara Jagellon. C'est désormais son jeune frère Frédéric, né en 1504, deuxième des deux seuls fils de Barbara à avoir survécu jusqu'à l'âge adulte, qui héritera du titre de duc de Saxe de son père Georges, surnommé le Barbu. Malgré son handicap mental, il a été déclaré héritier par son père. Frédéric avait 33 ans et était célibataire.

Le maintien de l'alliance avec la Saxe était important pour la Pologne-Lituanie et il était bénéfique pour la papauté et l'empereur Charles Quint si la lignée catholique et pro-Habsbourg Albertine (dirigée par Georges, un farouche opposant à Martin Luther), resterait au pouvoir.

« Le mariage des jeunes filles royales, ou ce qu'on appelait la résolution, était dans l'esprit de l'époque une affaire de diligence très ouverte de la part des parents et de la famille. Ils n'hésitaient pas à utiliser à cette fin des méthodes qui ne sont pas nécessairement en accord avec le sens de la délicatesse d'aujourd'hui. Trouver un mari pour les princesses et les filles du roi était souvent l'un des ordres diplomatiques secrets, donnés non seulement aux envoyés, mais aussi aux marchands et aux agents des maisons de banque, etc. », commente l'historien polonais Józef Szujski (1835-1883) à propos des mariages des sœurs de Sigismond Auguste (d'après « Ostatnie lata Zygmunta Augusta i Anna Jagiellonka », p. 298).
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La dot des femmes jagellonnes de la fin du XVe siècle était habituellement de 32 000 florins hongrois payables en cinq ou deux versements. La fille aînée de Sigismond et Bona, Isabelle Jagellon a reçu 32 000 ducats en espèces en 1539, et son trousseau de mariée valait 38 000 ducats, donc sa dot s'élevait à 70 000 ducats. Le contrat de mariage de la deuxième en ligne Sophie, conclu en 1555, stipulait sa dot à 32 000 ducats (ou 48 000 thalers) en espèces et 100 000 thalers en bijoux et autres objets de valeur, parmi lesquels d'énormes quantités d'argent de table et d'église, environ 60 précieux vêtements, 5 tentes, 34 tapisseries, 32 tapis et de très beaux bijoux (12 bérets sertis de pierres précieuses, 9 colliers en or sertis de pierres précieuses, 34 pendentifs, 17 chaînes en or, deux ceintures en or, 4 bracelets). Elle était accompagnée de 8 voitures, dont une voiture dorée et un char, de précieux harnais et de 28 chevaux. Les deux princesses étaient célibataires en 1537, c'est pourquoi leur cousin Frédéric de Saxe reçut indéniablement leurs portraits.

Deux peintures pendantes de Lucrèce et Judith par Lucas Cranach l'Ancien, qui ont été enregistrées dans l'inventaire du Kunstkammer (cabinet d'art) à Dresde jusqu'en 1595, très probablement détruites en 1945, correspondent parfaitement aux effigies de deux filles mentionnées de Sigismund I et Bona. Les deux peintures avaient des dimensions identiques (panneau, 172 x 64 cm, inv. 1916), une composition similaire et étaient datées d'environ 1537. La ressemblance d'Isabelle-Lucrèce avec la célèbre Vénus d'Urbino (Uffizi, 1890 no. 1437, vue miroir) est frappante, tandis que le visage de Sophie-Judith est presque identique à celui d'Hérodiade au Speed Art Museum (1968.26). Pour décrire Lucrèce de ces deux panneaux, Max J. Friedländer et Jakob Rosenberg dans leur publication de 1932 font référence à une Lucrèce demi-longueur de Cranach de 153(9) qui se trouvait au Musée de Vilnius (Wilna Museum, panneau, 62 x 50 cm, comparer « Die Gemälde von Lucas Cranach », p. 82, article 289).

Bona Sforza a favorisé sa fille aînée Isabelle, qui a reçu une éducation approfondie et elle pouvait parler et écrire quatre langues. Isabelle était représentée comme Lucrèce, l'incarnation de la vertu féminine, de la chasteté, de la fidélité et de l'honneur.

La jeune Sophie, considérée comme la plus sage et la plus intelligente de toutes les filles de Bona et décrite comme « un exemple et un miroir de la vertu, de la piété et de la dignité » (exemplum et speculum virtutis, pietatis et gravitatis) par Stanisław Sędziwój Czarnkowski en 1573, était montré comme Judith, femme intelligente, forte, vertueuse et dévote qui a sauvé son peuple de la destruction.

Optant pour des liens plus étroits avec l'empereur Charles Quint, Frédéric se maria finalement le 27 janvier 1539 à Dresde avec Elisabeth (vers 1516-1541), des comtes de Mansfeld, l'une des plus anciennes familles nobles d'Allemagne et sœur de Peter Ernst I von Mansfeld, qui participa à l'expédition de Charles Quint contre Tunis en 1535. Le marié mourut sans enfant quatre semaines plus tard le 26 février 1539, suivi de son père, décédé le 17 avril 1539. Le duc Georges fut remplacé par son frère luthérien Henri IV (1473-1541), marié à Catherine de Mecklembourg (1487-1561). En avril 1538, Isabelle Jagellon est fiancée au roi de Hongrie.

En 1539, Jean-Georges de Brandebourg (1525-1598), fils aîné de Madeleine de Saxe, fille de Barbara Jagellon, atteint l'âge légal du mariage (14 ans). Son père Joachim II Hector, électeur de Brandebourg et sa belle-mère Hedwige Jagellon étaient soucieux de lui trouver un bon parti. Exactement comme dans le cas du portrait d'Hedwige en Vénus par Cranach du début des années 1530, il existe un tableau représentant Vénus de la fin des années 1530 à Berlin. Elle a été acquise par la Gemäldegalerie de Berlin de la collection des Châteaux royaux en 1830 (panneau, 174 x 64,9 cm, inv. 1190). La femme représentée en Vénus ressemble beaucoup aux autres effigies de Sophie Jagellon. Lorsque le 1er novembre 1539 Joachim II introduisit ouvertement la Réforme dans le Brandebourg en recevant la Communion selon le rite luthérien, le mariage avec une princesse catholique ne pouvait être envisagé et le 15 février 1545 son fils épousa la princesse protestante Sophie de Legnica (1525-1546 ), arrière-petite-fille du roi Casimir IV de Pologne. 

Exactement la même effigie du visage de la princesse Sophie que dans le portrait de Vénus de Berlin, comme un modèle, a été utilisée dans l'effigie de la Vierge à l'Enfant avec des raisins par Lucas Cranach l'Ancien au Minneapolis Institute of Arts (panneau, 57,1 x 34,6 cm, 68.41.4). Elle offre à l'Enfant une grappe de raisin, symbole chrétien du sacrifice rédempteur, mais aussi symbole populaire de la Renaissance pour la fertilité emprunté au dieu romain de la vendange et de la fertilité, Bacchus, à l'instar de l'effigie de la première épouse de son père, Barbara Zapolya (Musée Thyssen-Bornemisza à Madrid).

Le même modèle a également été utilisé à l'effigie de Madonna lactans à Vienne par l'atelier de Cranach, représentant la Vierge allaitant l'enfant Jésus, motif courant dans l'art européen depuis le Moyen Âge et symbole de pureté et d'humilité. Ce motif a été emprunté à l'image d'Isis lactans, une déesse majeure de la religion égyptienne antique dont le culte s'est répandu dans tout le monde gréco-romain, allaitant son fils, Horus, le dieu de la royauté divine. La peinture, maintenant au Musée de la cathédrale (Dom Museum) à Vienne (panneau, 84 x 57 cm, L/61), a été déposée par la paroisse Weinhaus à Vienne, un temple votif, construit pour commémorer le 200e anniversaire de la bataille de Vienne dans laquelle Jean III Sobieski, roi de Pologne a dirigé le l'armée à une victoire décisive sur les Ottomans le 12 septembre 1683.

Au printemps 1570, deux ans après la mort de son mari Henri V, duc de Brunswick-Lunebourg, Sophie Jagellon se convertit au luthéranisme.

Portraits d'Isabelle Jagellon (1519-1559) en Lucrèce et Sophie Jagellon (1522-1575) en Judith par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1537, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde, perdus. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en Vénus avec Cupidon voleur de miel par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1539, Gemäldegalerie à Berlin.

Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en Vierge à l'enfant avec des raisins par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1539, Minneapolis Institute of Arts.

Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en Madonna lactans par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1538-1550, Dom Museum à Vienne.

Le projet de marier Isabelle Jagellon (1519-1559), la fille aînée de Sigismond Ier le Vieux et de sa seconde épouse Bona Sforza, à Jean Zapolya (1487-1540), voïvode de Transylvanie et roi de Hongrie, est apparu vers 1531. Sigismund von Herberstein (1486-1566) dans son rapport de 1531 au roi Ferdinand Ier d'Autriche (1503-1564) cite Hieronim Łaski (1496-1541) comme source d'information : « Le roi de Pologne mariera la fille aînée de la reine actuelle au comte Jean de Spis [les Habsbourg refusèrent de donner à Zapolya le titre de roi]. Puis Łaski m'a dit qu'au sujet du mariage de son maître [Jean Zapolya], il avait négocié avec le roi de La Pologne et reçut une réponse favorable ». Peut-être que Łaski lui-même, l'un des politiciens les plus habiles de l'époque, un proche collaborateur de Zapolya, ou Bona, étaient les auteurs de ce projet. Pendant de nombreuses années, la reine a essayé en vain de persuader son mari d'adopter une position anti-Habsbourg. Le mariage de sa fille avec Zapolya signifierait une victoire pour la reine et un changement dans la politique polonaise (d'après « Jagiellonowie: leksykon biograficzny » de Małgorzata Duczmal, p. 60, 265, 413).

A cette époque, Zapolya chercha à nouveau de l'aide à l'Ouest contre les Habsbourg. L'aide pour Zapolya fut sollicitée par Hieronim Łaski, qui utilisa toute l'année 1531 pour des voyages diplomatiques. De Cracovie, il se rendit en Bohême, puis à Vienne et Buda, puis de nouveau à Cracovie, mais se rendit bientôt à Innsbruck, puis en France et en Hesse, de là à nouveau à Cracovie, puis à Spis et enfin en Transylvanie, à Zapolya. Cependant, il n'apporta aucune aide concrète au roi de Hongrie. C'est alors que naquit l'idée de Łaski, pas entièrement originale, car Andrzej Krzycki, peut-être à l'instigation de Bona, avait déjà suggéré une telle solution en 1526, de marier Zapolya à une princesse polonaise. Łaski pensait qu'en Europe seule la Pologne pouvait fournir à Zapolya un soutien efficace contre les Habsbourg (d'après « Izabela Jagiellonka, królowa Węgier » de Małgorzata Duczmal, p. 158).

Les comptes des dépenses royales du banquier royal Seweryn Boner (Severin Bonar, 1486-1549) confirment les dépenses effectuées pour les bijoux et les vêtements d'Isabelle en 1536, comme l'argent alloué à sa robe, une chevalière en saphir commandée pour elle pour aller avec ses bijoux (Die 17 Decembris 1536. dedit pro Schaphiro pro signeto Sermae reginulae Isabellae monetae fl. 29 et a sculptura eiusdem signiti monetae fl. 8 facit in toto fl. 37/15), ou une rose en rubis envoyée à Nuremberg pour qu'une nouvelle pierre soit sertie à la place de celle qui manquait. Au même moment, Bona commanda des bijoux pour Isabelle aux orfèvres de Wrocław. En 1537, les quatre princesses reçurent de sa part une chaîne en or, également commandée à Wrocław (d'après « Izabella királyné, 1519-1559 » d'Endre Veress, p. 22, 27-28, 45). La ville était à cette époque le centre économique de la Silésie et de nombreuses peintures de Cranach y furent importées, comme en témoignent certaines peintures conservées au Musée national et au Musée archidiocésain de Wrocław.

Le projet de mariage, si important pour la Hongrie, fut sérieusement évoqué pour la première fois en novembre 1537, lorsque Franjo Frankopan (Franciscus Frangepanus, mort en 1543), archevêque de Kalocsa et évêque d'Eger, reçut une lettre de l'hetman Jan Amor Tarnowski, qui proposait Isabelle comme épouse au roi de Hongrie. Bien que le vieux roi Jean, malade, ne souhaitait pas vraiment se marier, il céda à la persuasion de ses conseillers. Zapolya communiqua d'abord son accord à Tarnowski en privé. Toutes ces négociations furent tenues secrètes, notamment pour les Habsbourg et leurs agents en Hongrie, comme Johan Weze (1490-1548), archevêque de Lund et plus tard évêque de Constance. Weze était secrétaire du roi Christian II de Danemark et diplomate au service de l'empereur du Saint-Empire romain germanique Charles Quint et négocia à cette époque le traité d'Oradea (Nagyvárad / Grosswardein), signé le 24 février 1538.

Le roi de Hongrie avait prévu de venir à Buda le jour de la Saint-Martin et de célébrer son mariage immédiatement après le Nouvel An 1539, aux alentours de l'Épiphanie. Mais cela était impossible, car la robe de mariée d'Isabelle n'était pas encore prête, et il fut donc convenu à la cour de Cracovie que le mariage symbolique aurait lieu devant les envoyés du roi Jean à la fin de janvier, et la cérémonie religieuse en Hongrie aurait lieu dans la première quinzaine de février, le 9, comme les invitations avaient été envoyées.

La cérémonie de mariage du 31 janvier 1539 à Cracovie fut suivie d'un somptueux festin, au cours duquel des poètes de la cour tels que Stanisław Aichler (Glandinus), Stanisław Kleryka (Anserinus), Sebastian Marszewski (Sebastianus Marschevius) et Wacław Szamotulski (Wenceslaus Samotulinus) lurent leurs poèmes et chants de mariage à la gloire d'Isabelle. Certains d'entre eux furent également publiés à Cracovie, comme deux œuvres de Marszewski (Bibliothèque de Kórnik, Sygn.Cim.Qu.2205, Sygn.Cim.Qu.2206) ou l'Epithalamium Isabellae ... d'Aichler (Bibliothèque Czartoryski, 250 II Cim). Le médecin de la reine Bona, Giacomo Ferdinando da Bari (Jacobus Ferdinandus Bariensis, Jakub Ferdynand z Bari), dans son De foelici connubio serenissimi Ungariae regis Joannis et S. Isabellae Poloniae regis filiae ..., également publié à Cracovie en 1539 (Bibliothèque de Kórnik, Sygn.Cim.Qu.2379), a écrit à propos de son mariage qu'il n'y a pas cent langues ​​pourrait décrire de manière adéquate les dons physiques et mentaux et la beauté d'Isabelle et que son corps est joli, gracieux, son visage montre la joie et la modestie. Ses membres sont beaux et proportionnés, et le roi Jean peut se réjouir de recevoir une telle épouse, tout comme la Hongrie, qui a tant souffert jusqu'à présent.

Un portrait de jeune femme de Lucas Cranach l'Ancien conservé à la Galerie nationale danoise (panneau, 41,5 x 25,5 cm, inv. DEP4) présente une forte ressemblance avec d'autres effigies d'Isabelle, en particulier l'effigie la plus connue de la princesse jagellonne réalisée par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune vers 1553 ou plus tard (Musée Czartoryski, inv. MNK XII-542). On peut donc la dater d'environ 1532, comme la médaille avec le buste d'Isabelle de Giovanni Maria Mosca (Gallerie Estensi, Palazzo Coccapani à Modène, inv. R.C.G.E. 9313). Le tableau provient de la collection d'Abraham Oppenheim (1804-1878) à Cologne, et son histoire antérieure est inconnue. Cette œuvre est généralement datée d'avant 1537 en raison des ailes levées du dragon dans la marque de Cranach. Bien que ce portrait soit également considéré comme représentant Émilie de Saxe (1516-1591), la ressemblance avec le portrait le plus connu de la princesse saxonne conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (portrait de groupe avec ses sœurs, inv. GG 877) ou avec un portrait de Hans Krell conservé à la Walker Art Gallery de Liverpool (inv. WAG 1222), est à peine visible.

La même femme peut être identifiée dans un autre tableau de Cranach et de son atelier, aujourd'hui conservé au musée Hallwyl à Stockholm, considéré comme une effigie de la déesse romaine Vénus (panneau, 94 x 59,5 cm, inv. XXXII:B.156. HWY). Cela ressort également non seulement de la ressemblance des traits du visage, mais aussi du contexte général de telles effigies de femmes jagellonnes que j'ai identifiées. La femme porte même le même collier que celui visible sur le portrait d'Isabelle en robe verte par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien (Sotheby's à Londres, 24 janvier 2002, lot 156). Le tableau n'est pas daté et est généralement daté de 1526-1537. Il faisait donc très probablement partie de la dot d'Isabelle, qu'elle emporta avec elle en Hongrie et rapporta en Pologne à son retour en septembre 1551. Le tableau faisait à l'origine partie d'une composition plus grande représentant Vénus et Cupidon, semblable au portrait de la demi-sœur d'Isabelle, Hedwige Jagellon, fille de Barbara Zapolya, conservé à la Gemäldegalerie de Berlin (inv. 594). Il a très probablement été coupé par des propriétaires ultérieurs, plus prudes. Avant son acquisition en 1915, le tableau se trouvait au château d'Edsberg, au nord de Stockholm, qui appartenait autrefois à Gabriel Oxenstierna (1619-1673), très apprécié du brigand d'Europe, comme l'appelait Stefan Czarniecki, le roi Charles X Gustave de Suède.

Isabelle est morte trois ans seulement après son retour en Transylvanie, le 15 septembre 1559, à l'âge de 40 ans, prétendument des suites d'un avortement mal pratiqué, d'un enfant de son amant Stanisław Nieżowski (vers 1520-1573).

Le monument funéraire de la reine, dans la cathédrale d'Alba Iulia, en marbre blanc grisâtre, fut créé plusieurs années après sa mort, probablement vers 1571-1572, en même temps qu'un monument similaire dédié à son fils. Les deux monuments furent endommagés, leurs visages brisés, probablement lors de l'invasion ottomane-tartare de 1658. L'auteur le plus probable de l'œuvre est « Maître Castillio, un tailleur de pierre italien » (magister Castillio Italus lapicida), mentionné comme propriétaire d'une maison dans la ville en juillet 1569. On lui attribue également la reconstruction de l'ancien palais épiscopal d'Alba Iulia en une résidence royale de style Renaissance lombarde (d'après « The Architecture of Historic Hungary » de Pál Lővei, p. 79). Castillio était l'un des nombreux architectes et tailleurs de pierre italiens, tels que Ioannes Fiorentinus, actif en 1514, Lucas Italus Lapicida, Petrus Italus de Lugano, mentionné entre 1560 et 1563, ou Cristoforo della Stella, qui, avec des architectes allemands, autrichiens et bohémiens, ont façonné l'architecture de la Renaissance en Transylvanie. Certains des reliefs ornant les côtés des deux monuments, conservés presque intacts, seraient inspirés de gravures de maîtres allemands actifs à Nuremberg : Georg Pencz (vers 1500-1550) et Jost Amman (1539-1591) (voir « János Zsigmond fejedelem síremléke » d'András Kovács, p. 178, 180, 187). La statue d'Isabelle, cependant, s'inspire sans doute d'une effigie réalisée entre 1556 et 1559, probablement commandée peu après le rétablissement du pouvoir dans le royaume de Hongrie orientale en novembre 1556. Sa guimpe est semblable à celle de la miniature de Cranach le Jeune conservée au musée Czartoryski, et, comme dans cette effigie, elle tient également des gants. Elle porte aussi une couronne, et un globe repose sur le coussin à ses côtés. Son costume est beaucoup plus somptueux que dans la miniature susmentionnée et s'inspire de la mode d'Europe centrale et d'Italie, avec de larges manches bouffantes semblables à celles de La Bella (portrait de Barbara Radziwill) du Titien. Elle tient un sceptre dans son autre main, et cette image rappelle les gravures représentant son père, Sigismond Ier, comme celle du monogrammiste HS, probablement Hans Sauerdumm, réalisée en 1554. Par conséquent, l'artiste du portrait ayant servi de modèle à sa statue était très probablement Cranach le Jeune.

Comme Isabelle, très peu d'effigies confirmées de son époux ont survécu et certaines attendent probablement d'être redécouvertes. Jean Zapolya, comme son prédécesseur Louis II Jagellon, dont les portraits furent peints par Bernhard Strigel, Hans Krell, des peintres flamands et italiens, a dû commander plusieurs de ses effigies peintes. L'effigie qui représente probablement le plus fidèlement Zapolya est une gravure sur bois du graveur allemand Erhard Schön (vers 1491-1542) de Nuremberg, publiée par Hans Guldenmund (mort en 1560), avec l'inscription dans la partie supérieure en allemand : Johans von Gottes gnaden König zu Hungern et Hans Guldenmundt sous l'effigie. Entre 1532 et 1548, Guldenmund créa également une gravure représentant le portrait de l'électeur de Saxe Jean Frédéric Ier (1503-1554), avec l'inscription Gedruckt zu Nürnberg durch Hans Guldenmundt, bey den Fleisch pencken, qui s'inspire sans aucun doute de l'original de Cranach (British Museum, inv. 1850,0612.111). Compte tenu du costume du roi ainsi que des dates de vie de Schön, l'original a dû être réalisé dans les années 1530 ou en 1541 comme la gravure représentant le siège de Buda par l'armée ottomane, qui lui est également attribuée (Bibliothèque universitaire d'Erlangen-Nuremberg, H62/DH 4). Des gravures sur bois représentant les portraits d'Anna Jagellon (1503-1547), Marie de Hongrie (1505-1558) et Hurrem Sultan (Roxelane, 1504-1558) sont également attribuées à Schön, qui aurait passé toute sa vie et sa carrière dans sa ville natale, où il est décédé en 1542. Les représentations très réalistes du siège de Buda, ainsi que les portraits mentionnés, doivent être basées sur des effigies d'autres artistes, probablement des peintres ou des dessinateurs itinérants ou, dans le cas de l'effigie du roi de Hongrie, sur un dessin ou un portrait de son peintre de cour ou d'un artiste qui a séjourné temporairement à sa cour.

Il est intéressant de noter que la gravure sur bois représentant le portrait de l'humaniste et réformateur protestant transylvanien Johann Honter (Johannes Honterus, 1498-1549), qui étudia à Cracovie, est très proche du style de Lucas Cranach, ce qui est particulièrement visible dans la partie des mains, de la chemise et de la barbe du modèle (inscription : VIGILATE ET ORATE·JOHANES·HONT ...). Honter joua un rôle décisif dans l'introduction de la Réforme en Transylvanie et correspondit avec Luther et Mélanchthon. À l'automne 1529, il séjourna brièvement à Nuremberg et en novembre, il se rendit à Cracovie, où, le 1er mars 1530, il inscrivit son nom au registre de l'Académie de Cracovie sous le nom de Johannes Georgii de Corona. Les deux premiers ouvrages de Honterus furent publiés à Cracovie : une description du monde, Rudimentorum Cosmographiae libri duo (1530) et une grammaire latine, De Grammatica Libri Duo (1532). En 1532, il imprima à Bâle sa carte de la Transylvanie, qu'il avait déjà réalisée à Cracovie, et retourna dans sa ville natale de Brasov (Kronstadt en allemand) en janvier 1533, où il installa une imprimerie en 1539 pour permettre la diffusion de ses propres œuvres. Les réformateurs protestants de Transylvanie et de Hongrie Matthias Dévay (vers 1500-1545), Valentin Wagner (vers 1510-1557), János Sylvester (vers 1504-1552) et István Szegedi Kiss (1505-1572) étudièrent tous à Cracovie et à Wittenberg.

Dans son ouvrage Geschichte des Kronstädter Gymnasiums, publié en 1845 à Brasov, Joseph Dück, citant trois écrivains saxons du XVIIIe siècle, mentionne que Honter était le professeur d'Isabelle Jagellon. Il aurait appris à la princesse le latin et probablement aussi l'allemand. Il dédia à Isabelle la Préface des Sentences de saint Augustin (SENTENTIAE EX OMNIBVS OPERIBVS DIVI AVGVSTINI DECERPTAE), publiées à Brasov en 1539 avec une page de titre ornée de ses armoiries (AD SERENISSIMAM PRINCIPEM / ET DO. DOMINAM ISABELLAM / Dei gratia Reginam Vngariæ, Dalmatiæ, Cro/atie, etcæ. Io. Honteri C. in Sententias diui / Augustini Præfatio). Honter et d'autres membres de la communauté germanophone de Sarmatie et de Transylvanie ont sans aucun doute soutenu et facilité les contacts avec les artistes établis en Allemagne.

Portrait d'un homme barbu, attribué autrefois à Lucas Cranach le Jeune et aujourd'hui au peintre de l'entourage de Cranach connu sous le nom de Maître de la messe de saint Grégoire, montre un homme en costume riche - un manteau bordé de fourrure et un col brodé d'or serti de perles (huile sur panneau, 55,9 x 41,3 cm, Christie's à Londres, 8 juillet 2008, lot 11). Le tableau a été prêté par un particulier au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg avant 1930 et est apparu sur le marché de l'art à plusieurs reprises au cours des dernières décennies. En 1910, il a été signalé comme appartenant à L. Hess à Wiesbaden en Hesse, où Łaski a voyagé en 1531. La chevalière sur la main droite du modèle porte les lettres HF en miroir, sous lesquelles se trouve un symbole peut-être composé d'autres lettres ligaturées, interprétées comme IH. De tels symboles, généralement des armoiries, étaient très importants pour les personnes qui commandaient les peintures, donc cette ambiguïté concernant le symbole pourrait être le résultat d'une copie, où le copiste a mal interprété ou peint incorrectement le symbole, comme dans le tableau similaire au Metropolitan Museum of Art par le cercle de Lucas Cranach l'Ancien (inv. 32.100.61), qui selon mon identification est une effigie du roi Sigismond Ier. Les lettres HF clairement visibles sont probablement le monogramme du peintre, qui pourrait être considéré comme l'œuvre du plus proche collaborateur de Lucas l'Ancien, son fils Hans Cranach (vers 1513-1537) - Hans Fecit, qui a probablement produit ses propres œuvres à partir de 1527. Si Hans a copié un portrait réalisé par son père ou un autre peintre allemand et que les lettres IH sont des monogrammes, il pourrait s'agir à l'origine de JHR en ligature, comparable à la signature du roi hongrois Jean Zapolya : Joannes Rex Hungariæ. Le tableau est daté de 1527 en chiffres latins (M·D·XX VII) en haut à gauche. L'homme de ce portrait porte un diadème floral de marié, ce qui signifie qu'il est fiancé ou qu'il veut trouver une épouse. En 1526, outre le mariage avec la princesse jagellonne, Zapolya envisagea également d'épouser la veuve de Louis Jagellon, Marie de Hongrie (Marie d'Autriche), sœur de l'empereur Charles Quint et du roi Ferdinand Ier, bien qu'elle ait déclaré qu'elle préférait aller dans un couvent plutôt que de trahir son frère en épousant Zapolya. Au début de 1527, les Habsbourg trompèrent encore Zapolya en lui faisant croire que ce mariage n'était pas exclu. De cette façon, ils voulaient persuader Jean de céder. Marie rejeta également d'autres candidats, bien qu'ils ne soient pas des ennemis des Habsbourg comme Zapolya. Le portrait de 1527 est très similaire à la gravure sur bois d'Erhard Schön représentant le portrait du roi hongrois.

Portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559) par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1532, Statens Museum for Kunst.

Portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559) en Vénus par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, vers 1537, Musée Hallwyl à Stockholm.

​Reconstitution hypothétique du portrait d'Isabelle Jagellon (1519-1559), reine de Hongrie, par Lucas Cranach le Jeune, vers 1556, perdu. © Marcin Latka

​Portrait de Jean Zapolya (1487-1540), roi de Hongrie et de Croatie par l'atelier ou le cercle de Lucas Cranach l'Ancien, probablement Hans Cranach, 1527, Collection privée.

​Gravure sur bois avec portrait de Johannes Honterus (1498-1549) par l'atelier ou le cercle de Lucas Cranach le Jeune, années 1540, Collection d'images des Archives et de la Bibliothèque de l'Église évangélique A.B. Kronstadt à Brasov.

« Bona aimait le pouvoir et n'aimait pas le partager avec qui que ce soit, pas même son propre fils - comme en témoigne sa réticence à lui remettre la Lituanie. Pour cette raison, encore plus tôt, en 1538, elle empêcha le fonctionnement de l'institution de quatre sénateurs résidents aux côtés de Sigismond Auguste, créé lors de la Diète de cette année-là » (d'après « Bona Sforza » de Maria Bogucka, 1989, p. 224).

La rébellion anti-royaliste et anti-absolutiste (rokosz) de 1537 de la noblesse polonaise, ridiculisée par le surnom de la Guerre des poules, a critiqué le rôle de la reine Bona, ils l'ont accusée de la « mauvaise éducation » du jeune Sigismond Auguste, centralisation du pouvoir et cherchant à accroître son pouvoir dans l'État. En conséquence, la Diète de 1538 déclara les élections vivente rege, que Bona força, illégales dans le royaume polonais et insista pour que tous les états du royaume aient le droit d'être présents à de tels événements à l'avenir.

Cette même année, il fut également convenu que le fils unique de Bona épousera l'archiduchesse Elisabeth d'Autriche (1526-1545), ce à quoi Bona « un grand ennemi du roi de Rome » Ferdinand Ier, son père, s'opposa fermement.

Alors commande-t-elle un tableau pour exprimer son mécontentement ?

Le tableau de Lucas Cranach l'Ancien, daté de 1538, de l'ancienne collection du Palais Royal de Wilanów à Varsovie (huile sur panneau, 60,3 x 42,1 cm, Wil.1749, enregistré en 1743) peut être considéré comme tel. Il montre Lucrèce, une dame romaine, dont le suicide a conduit à la rébellion politique contre le pouvoir établi.

On attribue à Bona l'introduction de nombreuses « nouveautés » italiennes en Pologne-Lituanie-Ruthénie et le portrait était très développé à cette époque dans son pays natal. De nombreux portraits des proches de la reine de la maison des Sforza, comme le portrait de son grand-père paternel Galeazzo Maria Sforza (1444-1476), duc de Milan, par Piero del Pollaiuolo (Galerie des Offices, inv. 1890, 1492) sont devenus des classiques du portrait européen. Cependant, les effigies de la reine ne sont pas mentionnées dans les inventaires de collections notables, comme celles de la seconde moitié du XVIIe siècle des Lubomirski ou de la famille Radziwill, ce qui indique qu'elles ont probablement été oubliées ou cachées dans des déguisements mythologiques ou religieux (portrait historié). L'inventaire de 1661 de la collection Lubomirski indique que seules les effigies les plus récentes ont été conservées et que les plus anciennes ont été laissées à la « merci » des barbares lors du déluge. De même Boguslas Radziwill (1620-1669), qui évacua ses possessions vers Königsberg/Królewiec. Le registre de ses tableaux de 1657 (AGAD 1/354/0/26/84) recense cependant quelques tableaux de Cranach (un des rares noms de peintres mentionnés dans cet inventaire), dont deux ou trois tableaux de Lucrèce probablement de lui (le nom de l'auteur n'est pas mentionné) - « Une peinture sur une planche représentant une femme qui s'est suicidée » (Obraz na desce białeygłowy ktora się zabiła, [...] obraz ktora się sama zabia), ainsi que plusieurs des portraits dont l'identité a été perdue : « Deux dames italiennes", « Deux dames inconnues », « Cavalier inconnu », « Hetman inconnu », « Grands tableaux de femmes ... 3 », « Un cardinal », « Voïvode moldave », « Radziwill sans nom », « Un Allemand en cuirasse », « Duchesse étrangère », « Visage de femme », « Tête sainte », « Une fille avec un chien » et « Image d'Antéchrists ».

Lucrèce très similaire en tant que figure nue de trois quarts, couverte uniquement d'un voile, se trouve dans la collection privée (huile sur panneau, 75,5 x 57,7 cm, dans la Weiss Gallery à Londres en 2014). Ses traits du visage ont été calqués sur d'autres effigies de la reine par Cranach et ressemblent beaucoup à l'effigie de la Villa del Poggio Imperiale.​

La même effigie, presque comme un modèle, a été utilisée dans le tableau représentant la Vierge à l'Enfant avec des raisins devant un rideau tenu par un ange à la Galerie nationale de Prague (huile sur panneau, 85 x 59 cm, O 9321). Ce tableau est attribué à l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien et daté d'environ 1535-1540. Il était auparavant dans la collection de la famille Sternberg (enregistré depuis 1806), très probablement à Prague. Marie est représentée ici comme une noble vigne, dont le fruit est Jésus. En même temps, la vigne est le Rédempteur lui-même et ses sarments sont croyants : « Celui qui demeure uni à moi, et à qui je suis uni, porte beaucoup de fruits, car vous ne pouvez rien faire sans moi » (Jean 15:5). Comme la Vierge, Bona était la mère du roi, elle est donc tout aussi importante. Ce tableau pourrait être un cadeau pour le principal adversaire de Bona, Ferdinand d'Autriche (1503-1564), qui résidait à Prague.

Une Madone similaire se trouve à Gdańsk, qui était le principal port de Pologne au XVIe siècle (Musée national de Gdańsk, huile sur panneau, 55 x 36,5 cm, numéro d'inventaire MNG/SD/268/M). Cependant, la pose de la Vierge et de l'Enfant ressemble davantage au portrait de la reine Bona Maria Sforza déguisée en Marie au Städel Museum de Francfort. L'Enfant offre une pomme à sa mère, symbole du péché originel (peccatum originale), ainsi que de la tentation, du salut et le pouvoir royal (orbe royal ou pomme royale).

Selon un manuscrit milanais, probablement du XVIIe siècle, Bona a été critiquée par ses adversaires, comme probablement toutes les femmes dirigeantes fortes de l'histoire, pour trois choses en Pologne : monetae falsae, facies picta et vulva non stricta - prétendument de fausses pièces mélangées avec sa dot, l'usage excessif de cosmétiques et le libertinage (d'après Mónika F. Molnár, « Isabella and Her Italian Connections », p. 165).

« Si je semble une image lubrique au spectateur, quel genre de honte avez-vous un plus grand idéal? Vous vous émerveillerez de mon pouvoir et de mon accomplissement sous cette forme, alors je deviendrai religieux pour vous » (Si videor lasciva tibi spectator imago, / Die maius specimen quale pudoris habes? / Virtutem factumque meum mireris in ista / Forma, sic fiam religiosa tibi), a écrit dans son épigramme latine intitulée « Sur Lucrèce représentée plus lascivement » (In Lucretiam lascivius depictam), secrétaire de la reine Bona Andrzej Krzycki (1482-1537), archevêque de Gniezno.

Portrait de Bona Sforza en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien ou atelier, vers 1535-1540, Collection particulière.

Portrait de Bona Sforza en Vierge à l'Enfant aux raisins par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1535-1540, Galerie nationale de Prague.

Portrait de Bona Sforza en Vierge à l'Enfant avec une pomme par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1535-1540, Musée national de Gdańsk.

En 1538, Sigismond Ier et sa seconde épouse Bona Sforza célébraient les 20 ans de leur mariage fructueux qui a donné naissance à l'héritier du trône et quatre filles, dont l'une était sur le point de devenir la reine de Hongrie et de grandes festivités ont eu lieu au château de Wawel.
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Le portrait d'homme du Metropolitan Museum of Art (huile sur panneau, 55,9 x 42,5 cm, inv. ​32.100.61) de 1538, date en haut au centre : MDXXXVII(I), est très similaire à l'effigie du roi Sigismond Ier de la Sarmatiae Europae descriptio d'Aleksander Gwagnin, publiée à Cracovie en 1578 et d'autres portraits du roi. La provenance confirmée la plus ancienne du tableau est la collection Lindemann à Vienne en 1927, provenant donc des collections des Habsbourg, parents de Sigismond, ou d'un transfert des collections de magnats polono-lituaniens, qui ont transféré leurs collections à Vienne après les partages de la Pologne, sont possibles.

Christian II de Danemark (au Museum der bildenden Künste) et l'électeur Frédéric III de Saxe (à la Barnes Foundation, Philadelphie) sont représentés dans des bonnets noirs très similaires avec des oreillettes, les mêmes tenues et barbes dans leurs portraits par Cranach et son atelier des années 1520. Par conséquent, le tableau pourrait être une copie d'un portrait des années 1520.

Les initiales sur une chevalière affichant un blason sont illisibles et non identifiables à ce jour, mais elles sont très similaires à celles visibles sur le sceau de Sigismond Ier avec monogramme SDS (Sigillum Domini Sigimundi) dans les archives d'État de Gdańsk et de Poznań.

Enfin, l'âge du modèle (?) sur le tableau est également illisible et identifié comme xlv, donc pourrait-il être XX, comme 20e anniversaire ou LXXI, comme âge de Sigismond en 1538 et commandé par le roi ou sa femme à cette occasion comme un d'une série le commémorant ? « Si l'œuvre avait un pendant féminin, ce qui est tout à fait possible, l'orange comme symbole de fertilité aurait été particulièrement appropriée »  (d'après The Met Catalog Entry).

L'inventaire de 1657 des peintures de Boguslas Radziwill (1620-1669) conservé aux Archives centrales des documents historiques de Varsovie (AGAD 1/354/0/26/84), qui répertorie plusieurs peintures de Cranach et très probablement de son entourage, comprend deux tableaux du maître qui pourraient être pendants, comme le portrait de Joachim Ernest (1536-1586), prince d'Anhalt-Zerbst, représenté en Adam, et de son épouse Agnès de Barby-Mühlingen (1540-1569) en Ève (Château de Dessau, inv. I-58 and I-59). L'une des peintures était « L'art de Lucas Cranach avec Vénus et Cupidon » et l'autre était « La peinture de Lucas Cranach représentant un vieil homme ». Tous deux furent probablement détruits au cours de nombreuses guerres, invasions et incendies accidentels, mais le contexte général suggère que les portraits représentaient Sigismond Ier le Vieux et sa seconde épouse Bona Sforza sous les traits de Vénus.

De la même manière que pour le tableau du Met, bien que nu, le roi était très probablement représenté dans un petit tableau représentant la Fontaine de Jouvence (dans le coin droit), peint par Hans Dürer en 1527 (Musée national de Poznań, MNP M 0110, signé et daté au centre gauche, sur un tronc d'arbre : 1527 / HD). L'homme embrasse sa femme, également représentée nue, qui ressemble quant à elle beaucoup aux effigies de la reine Bona, identifiées par mes soins, notamment le tableau de Londres (National Gallery, NG631). Le couple surveille les baigneurs de la source mythique qui redonne jeunesse à quiconque boit ou se baigne dans ses eaux. Il est fort possible que Bona ait utilisé de telles potions « magiques », mais dans les peintures, les deux resteront jeunes et belles pour toujours.

Portrait du roi Sigismond Ier (1467-1548)​ par l'entourage de Lucas Cranach l'Ancien, 1538, The Metropolitan Museum of Art.

​Reconstitution hypothétique du portrait du roi Sigismond Ier (1467-1548) par l'entourage de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1538-1548, perdu. © Marcin Latka

Andrzej Frycz Modrzewski est né le 20 septembre 1503 à Wolbórz, dans le centre de la Pologne. Il étudia à Cracovie entre 1517 et 1519. Il fut ordonné vicaire vers 1522 et travailla dans le bureau de Jan Łaski l'Ancien, Primat de Pologne.

Au tournant de 1531/32, il se rendit en Allemagne, probablement dans le cadre de la mission que lui avait confiée Łaski, et s'inscrivit à l'Université de Wittenberg. La lettre de recommandation de Łaski lui a permis de vivre dans la maison de Philip Melanchthon. La connaissance du prince des humanistes allemands s'est transformée en amitié au fil du temps et il a également rencontré Martin Luther et d'autres réformateurs protestants. Le principal peintre de la ville, qui occupait également le poste de maire, était Lucas Cranach l'Ancien.

Frycz était un agent diplomatique et il voyageait souvent entre Wittenberg et Nuremberg et en Pologne. Il a probablement quitté Wittenberg au milieu de 1535, lorsqu'une grande peste a éclaté dans la ville. En novembre 1536, Modrzewski fut envoyé par Jan Łaski à Bâle pour reprendre la grande bibliothèque d'Érasme de Rotterdam, achetée par Łaski du vivant du grand humaniste. Puis il se rend brièvement à Paris, Nuremberg, Strasbourg et Cracovie et au début de février 1537, il est à Schmalkalden en tant qu'observateur à un congrès de princes protestants.

Le 1er mai 1537, il participa aux pourparlers de Leipzig sur des questions dogmatiques avec Jan Łaski le Jeune et Melanchthon et après la conférence, il resta plus longtemps à Nuremberg pour apprendre l'allemand. Au début de 1538, il est aux foires de Francfort-sur-le-Main. Très probablement par Wittenberg, il retourna en Pologne. Plus tard, en 1547, il devint secrétaire du roi Sigismond II Auguste.

Au cours de ses études et de ses voyages en Allemagne, il s'est indéniablement habillé comme d'autres étudiants et réformateurs protestants, mais en tant que noble des armoiries de Jastrzębiec et maire héréditaire de Wolbórz, il pouvait se permettre une tenue plus extravagante, à l'instar du cardinal Albert de Brandebourg.

Un portrait d'homme qui avait 35 ans en 1538 (ANNODO: M.D.XXXVIII / AETATI SVÆXXXV / 1538), peint par Cranach, de collection privée, peut donc être considéré comme l'effigie de Frycz Modrzewski (panneau, 49,7 x 35,3 cm, Sotheby's à New York, 27 janvier 2005, lot 188). Du XVIIIe siècle à avant 1918, il se trouvait dans l'abbaye bénédictine de Lambach, près de Linz en Autriche. Son histoire antérieure est inconnue.

En octobre 1567, la reine Catherine d'Autriche, troisième épouse de Sigismond Auguste, s'installe dans le château de la ville voisine de Linz avec ses serviteurs et tous les biens qu'elle a accumulés au cours de son séjour de 14 ans en Pologne. Bien que catholique, la reine était connue pour ses opinions généralement favorables sur le protestantisme. Andrzej Dudycz (András Dudith de Horahovicza), évêque de Knin en Croatie et envoyé impérial qui a agité pour son séjour en Pologne, peu après son arrivée en Pologne en 1565 a rejoint l'église protestante des Frères polonais et a épousé une femme polonaise.

La reine a étudié la Bible et d'autres ouvrages théologiques et a soutenu les monastères voisins. Elle mourut sans enfant à Linz le 28 février 1572 et fit don de la plupart de ses biens à des œuvres caritatives.

Le même homme a été représenté dans un portrait d'homme avec béret au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 103 x 82 cm, inv. GG 1552). Il est daté de la même manière que le tableau de Cranach : 1538 + NATVS + ANNOS + 35 +. Le portrait faisait partie de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche à Bruxelles et figurait dans le Theatrum pictorium (Théâtre de la peinture), un catalogue de 243 peintures italiennes de la collection de l'archiduc, sous le numéro 56. Ce tableau est attribué à l'école lombarde-vénitienne et a probablement été réalisé à Brescia, ville de Lombardie faisant partie de la République de Venise. Son style rappelle les œuvres de Moretto da Brescia, comme son portrait du comte Fortunato Martinengo, datant d'environ 1540-1545 (National Gallery de Londres, inv. NG299), mais aussi celles attribuées à Bernardino Licinio, comme le portrait d'un homme en habit rouge (Hampel Fine Art Auctions de Munich, 26 juin 2014, lot 245). Cette ambiguïté quant à la paternité pourrait résulter d'une copie ; par exemple, Moretto aurait pu recevoir un tableau de Licinio pour le copier et s'inspirer du style du peintre actif dans la capitale de la République de Venise.

Le même homme est également identifiable dans un tableau attribué à Joos van Cleve (mort en 1540/1541), aujourd'hui conservé à Petworth House and Park, dans le West Sussex (huile sur panneau, 43,2 x 33 cm, inv. NT 486251). Cette œuvre a peut-être été conservée à Northumberland House en 1671. Elle est datée d'environ 1535-1540 et on pensait qu'elle représentait Sir Thomas More (1478-1535), d'où l'inscription dans le coin supérieur gauche : Sir.Tho. More. Cette identification traditionnelle est probablement liée au fait que Cleve a peint le portrait d'Henri VIII sans avoir rencontré le roi d'Angleterre (Palais de Hampton Court, inv. RCIN 403368). Le costume et les traits du visage de cet homme rappellent fortement les portraits de Modrzewski par Cranach et le peintre lombardo-vénitien. L'homme porte également la même bague que dans le tableau viennois. 

Le portrait de Jan Łaski le Jeune (Johannes a Lasco, 1499-1560), un réformateur calviniste polonais, dans la bibliothèque Johannes a Lasco à Emden dans le nord-ouest de l'Allemagne, est peint sur un panneau de bois et daté dendrochronologiquement à environ 1555 (huile sur panneau, 81,5 x 66 cm). Łaski a travaillé à Emden entre 1540 et 1555. Ce portrait est attribué à un peintre néerlandais inconnu ou moins connu Johannes Mencke Maeler (ou Johann Mencken Maler) actif à Emden vers 1612. Stylistiquement cette effigie est très proche du portrait d'Andrzej Frycz Modrzewski dans le Kunsthistorisches Museum de Vienne et au style de Bernardino Licinio, mort à Venise avant 1565. Son atelier utilisait fréquemment le bois à la place de la toile, comme dans les peintures attribuées à Licinio et son atelier au Musée des Beaux-Arts de Budapest. La façon dont les mains du modèle ont été peintes rappelle les peintures de Giulio Licinio (1527-1591), neveu de Bernardino, fils d'Arrigo, comme les rondins commandés en 1556 par les procureurs de Saint-Marc de supra pour le plafond de la salle de lecture de la Bibliothèque marcienne. En 1559, Giulio s'installa à Augsbourg et, entre 1562 et 1570, avec son frère Giovanni Antonio Licinio, il travailla pour les Habsbourg à la décoration du château de Bratislava. L'inscription, dans la partie supérieure du cadre, avec les armoiries de Łaski - Korab, confirme l'identité du modèle (JOANNES A LASCO POLONIE BARO).

Un autre portrait peint connu de Łaski de 1544, aujourd'hui perdu, a également été peint par un peintre vénitien. La composition et la technique visibles sur la seule photo connue du tableau l'indiquent clairement. Inscription en latin dans la partie supérieure du tableau : ÆTATIS SVÆ 45 ANNO 1544 (d'après « Szlakami dziejopisarstwa staropolskiego ... » de Henryk Barycz, p. 60), confirme son âge - 45 ans en 1544. ​Le style de ce tableau rappelle les œuvres attribuées à Giovanni Battista Maganza (vers 1513-1586), père d'Alessandro (1556-1630), qui, selon mes recherches, a peint plusieurs portraits de nobles et de monarques sarmates. Le style de composition avec plusieurs figures, aujourd'hui dans une collection privée, représentant Judith avec la tête d'Holopherne, attribuée à Giovanni Battista, est particulièrement similaire. Une autre composition similaire se trouve dans une collection privée en Pologne. Il s'agit d'une version de la composition originale attribuée à Paul Véronèse (1528-1588) représentant la Vierge à l'Enfant avec saint Barnabé et saint Jean-Baptiste (huile sur toile, 89,5 x 90,5 cm, Rempex à Varsovie, vente 188, 19 décembre 2012, lot 114), dont une autre copie, probablement d'Andrija Medulić, dit Andrea Schiavone (mort en 1588), se trouvait au palais de Wilanów à Varsovie avant la Seconde Guerre mondiale (huile sur toile, 91 x 100 cm, inv. 106).

Łaski a étudié à Vienne, puis en Italie, aux universités de Bologne et de Padoue. Il connaissait le latin, le grec, l'allemand et l'italien et a voyagé dans de nombreux pays européens, dont l'Angleterre et la Frise orientale. Plusieurs gravures avec son portrait ont été réalisées aux Pays-Bas, notamment la gravure conservée à la Bibliothèque nationale de Pologne (G.25203) portant une inscription néerlandaise au bas. D'autres de ses effigies les plus célèbres ont également été réalisées par le graveur néerlandais Hendrik Hondius Ier (1573-1650). Le portrait d'un homme portant un chapeau oriental orné de plumes - aigrette (szkofia, egreta) et une broche ressemble beaucoup aux effigies de Łaski (huile sur panneau, 55,5 x 44 cm, Capitolium Art, vente 387, 13-14 décembre 2022, lot 27). Le tableau provient d'une collection privée italienne et porte l'inscription au centre à droite : ALASSCO.,, interprétée comme la signature du peintre, bien qu'il semble s'agir d'une italianisation du nom latin de Łaski : [Joannes] a Lasco. Le tableau est attribué à un artiste d'Europe du Nord du XVIe siècle, tandis que son style ressemble beaucoup aux œuvres d'un peintre flamand de la Renaissance actif à Bruges au XVIe siècle, Pieter Pourbus (vers 1523-1584), comme son Adoration des bergers dans l'église Notre-Dame de Bruges, signée et datée : PERTVS POVRBVS. / FACIEBAT. AN° DNI, 1574,.

Cette diversité de peintres et de représentations reflète parfaitement la diversité de la Sarmatie de la Renaissance, ainsi que celle de ses principaux penseurs.

Portrait d'Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572), surnommé « le père de la pensée démocratique polonaise », âgé de 35 ans, par Lucas Cranach l'Ancien, 1538, collection particulière.

Portrait d'Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572), surnommé « le père de la pensée démocratique polonaise », âgé de 35 ans, par Moretto da Brescia ou son entourage, 1538, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

​Portrait d'Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572), surnommé « le père de la pensée démocratique polonaise » du Theatrum Pictorium (56) de Lucas Vorsterman II d'après Moretto da Brescia ou son entourage, 1660, Bibliothèque de la cour princière de Waldeck.

​Portrait d'Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572), surnommé « le père de la pensée démocratique polonaise », par Joos van Cleve, vers 1538, Petworth House.

Portrait de Jan Łaski le Jeune (Johannes a Lasco, 1499-1560), réformateur calviniste polonais, par Giulio Licinio, vers 1544-1555, Bibliothèque Johannes a Lasco d'Emden.

Portrait de Jan Łaski le Jeune (Johannes a Lasco, 1499-1560), réformateur calviniste polonais, âgé de 45 ans, par Giovanni Battista Maganza, 1544, perdu. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de Jan Łaski le Jeune (Johannes a Lasco, 1499-1560), réformateur calviniste polonais, par Pieter Pourbus, années 1550, collection particulière.

« M. Nicolaus Nypschitz, mon ami et partisan singulièrement généreux, m'a récemment envoyé deux lettres, l'une de Sa Majesté Impériale Sacrée, qui est de la plus grande importance et du plus grand réconfort pour moi, l'autre de votre Révérend Paternité, mon maître et ami, ce qui m'a été le plus agréable » (Dominus Nicolaus Nypschitz amicus et fautor meus singulariter generosus, in hiis paulo transactis temporibus binas ad me transmisit literas, unas a Sacra Maiestate Imperiali, que michi maximi momenti et consolationis adsunt; alias vero ab Vestra R. Paternitate a domino et amico meo observantissimo, que michi etiam plurimum in modum extiterant gratissime), est un fragment d'une lettre d'Illia (1510-1539), prince d'Ostroh (Helias Constantinovicz Dux Ostrogensis) à l'évêque Jan Dantyszek (1485-1548), envoyé de Pologne-Lituanie à la cour impériale de Vienne (avant 1878 à la Bibliothèque Czartoryski à Paris, Mss. Nr. 1595, publié dans « Jagiellonki polskie w XVI. wieku ... » d'Aleksander Przeździecki, ‎Józef Szujski). Dans cette lettre, datée du château d'Ostroh du mercredi précédant la fête du Transfert de saint Stanislas (22 septembre), de l'année 1532, il remerciait également le prélat pour ses recommandations à l'Empereur (me comendare in gratiam Cesaree Catholice Maiestatis) et d'autres lettres.

Dans les archives impériales de Vienne, il y avait aussi une lettre du prince Illia (ou à lui) datée du 2 février 1538, dans laquelle le prince demandait au roi Ferdinand un passeport pour se rendre à Jérusalem. La sentence de Sigismond Ier du 20 décembre 1537 a libéré Illia de l'obligation d'épouser Anna Radziwill. Peu de temps après, en 1538, le Prince décide de se rendre en Terre Sainte et se rend à la cour du roi pour obtenir les documents et autorisations nécessaires. Cependant, le souverain l'a dissuadé de voyager en raison d'une menace des Tatars et des Sarrasins et la reine Bona a pris des mesures pour réunir le jeune prince avec sa préférée Beata Kościelecka, qui s'est terminée par les fiançailles.

À cette époque, Illia, qui aimait une vie luxueuse et visitait assez souvent la cour royale, aurait envoyé des jardiniers d'Italie et installé une orangerie à Ostroh. Selon la description de 1620, son château d'Ostroh avait du verre vénitien dans les fenêtres, et il y avait aussi un stock de verre de Gdańsk. La salle à manger avec un poêle et une grande armoire à couverts était assez grande (cinq fenêtres, une haute voûte) et les pièces avaient des poêles à carreaux verts de production locale et italienne. L'église orthodoxe de l'Épiphanie à Ostroh avec ses éléments gothiques, fondée par son père Constantin (vers 1460-1530), a probablement été construite par des Italiens qui travaillaient à l'époque à Cracovie, et les ustensiles de l'église auraient été commandés presque exclusivement à l'étranger, en Allemagne et en Italie.

Son célèbre père, souvent comparé à d'anciens héros et dirigeants, a introduit Illia dans le service militaire. Le légat papal Jacopo Pisoni a écrit en 1514 que « le prince Constantin peut être appelé le meilleur chef militaire de notre temps ... au combat, il n'est pas inférieur à Romulus en bravoure », il a également décrit sa dévotion à l'Église grecque et a ajouté que il est « plus pieux que Numa ». Le médecin de la reine Bona, l'Italien Giovanni Valentino, dans une lettre du 2 septembre 1530 au duc Frédéric Gonzaga de Mantoue, écrite immédiatement après la mort de Constantin, déclara qu'il était « tellement pieux dans sa foi grecque que les Ruthènes le considéraient comme un saint » (d'après « Prince Vasyl-Kostyantyn Ostrozki ... » de Vasiliy Ulianovsky, pp. 42, 158, 160, 323-324, 524-525, 1171-1172).

Depuis la seconde moitié du XVIIe siècle, la galerie de portraits des princes d'Ostroh était conservée dans le château de Dubno, construit par Constantin en 1492. Leurs collections ainsi que leurs vêtements représentaient à la fois les traditions orientales et occidentales. Au sejm du couronnement en février 1574, Constantin Vassili (1526-1608), le demi-frère d'Illia, arriva avec ses fils, l'un d'eux était habillé à l'italienne, et l'autre à la cosaque, ainsi que quatre cents hussards, habillés à la persane. Il a offert au roi Henri de Valois un cadeau très cher et original - cinq chameaux.

L'inventaire du trésor des princes d'Ostroh à Dubno du 10 mars 1616, réalisé six ans après la mort de Constantin Vassili (Archives à Dubno, publié en 1900 par Jan Tadeusz Lubomirski), répertorie de nombreux objets des collections princières. Outre des tissus turcs, des tapis persans, de la vaisselle en or et en argent, des horloges, des boîtes à musique, un bézoard, de précieuses selles orientales, cosaques, allemandes et italiennes, des armures et des armements, des masses d'or et dorées, le trésor contenait également des cadeaux, comme ceux de l'hospodar de Valachie, et des souvenirs et trophées de la bataille d'Orcha en 1514 : « le canon de Moscou avec un Centaure, avec les armoiries de Moscou », « un long canon fleuri », et la masse d'or du Grand Tsar de Moscou. Zofia Tarnowska, fille de l'hetman et épouse de Constantin Vassili, a contribué : trois armures de la famille Tarnowski, un grand canon, « un deuxième canon de Tarnów », ainsi que des objets reçus de sa mère, Zofia Szydłowiecka : « peinture sur cuivre de Szydłowiecki » et « La grande chaîne du Seigneur Szydłowiecki », peut-être un cadeau de l'empereur, reçu en 1515 par le chancelier Krzysztof Szydłowiecki. Parmi 41 canons fondus à Dubno, Ostroh, Lviv, importés de Gdańsk ou donnés par les familles Hornostaj, Radziwill et Lubomirski, évêques de Cracovie et des Vasa, un était un cadeau de la reine Bona. Dans le trésor il y avait aussi : « Armure vénitienne, casque misiurka d'acier de Damas, fabriqué à Venise, clouté d'or », « Image de cire du duc de Brandebourg derrière une vitre dans une petite boîte ronde », visage en or de Sa Majesté le Prince Constantin Vassili, « Coffre allemand de Vienne » avec argenterie, « Coiffeuse allemande tissée de soie », « Table en marbre de Pologne », « Tente verte turque, tente turque de M. Jazłowiecki », « Le troisième coffre, à l'intérieur : Léopards 108, Tigres 13, Ours teints 2, Lionne teinte 1 ». L'inventaire recense également de nombreux tableaux, dont certains ont été achetés à Lublin, Cracovie et à l'étranger, comme « 14 tableaux achetés à Lublin, 6 tableaux achetés à Cracovie, 4 grands, 2 petits », « Image en albâtre avec la Descente de Croix de Jésus dans un cadre doré », « Image de la Passion du Seigneur encadrée d'argent », « Image en pierre [pietra dura] reçu du voïvode de Podolie », « Une image de plumes de paon », ainsi que « Peintures de Moscou » et de nombreux autres objets typiques des cabinets d'art du début du XVIIe siècle. Les peintures, autant moins valorisées que les armes et les étoffes, étaient décrites de manière très générale, avec un accent particulier sur le matériau précieux sur lequel elles étaient peintes ou encadrées.

Dans une collection privée aux États-Unis, il y a un « Portrait d'un guerrier », attribué à Giovanni Cariani (d'après « Giovanni Cariani » de Rodolfo Pallucchini, Francesco Rossi, p. 350). Il a également été attribué à Bernardino Licinio (par William Suida), Bartolomeo Veneto et Paolo Moranda Cavazzola. La paternité de Licinio est également très probable, le style de ces deux peintres est parfois très similaire, ce qui indique qu'ils ont pu coopérer, notamment sur de grosses commandes de Pologne-Lituanie. Au XIXe siècle, le tableau se trouvait au Palais Cobourg à Vienne, construit entre 1840 et 1845 par la lignée Ernestine de la dynastie Wettin, ducs de Saxe-Cobourg-Saalfeld. Son histoire antérieure n'est pas connue, il est donc possible qu'il ait été envoyé à Vienne déjà au XVIe siècle. Le costume d'un jeune homme indique que le portrait a été créé dans les années 1530 - semblable à celui vu dans un portrait de l'archiduc Maximilien d'Autriche (1527-1576), fils du roi Ferdinand, par Jakob Seisenegger, daté « 1530 » (Mauritshuis à La Haye), au costume d'un soldat dans le Christ couronné d'épines par Lucas Cranach l'Ancien, daté « 1537 » (pavillon de chasse Grunewald à Berlin) et à la tenue de Matthäus Schwarz d'après son portrait par Christoph Amberger, daté « 1542 » (Musée Thyssen-Bornemisza). Sa coiffe crinale est également plus nord-européenne, et proche de celle visible dans de nombreuses effigies du roi Sigismond Ier. Le jeune homme tient un bâton ou une canne et un viatique, une petite provision pour un voyage, comme dans les portraits connus de pèlerins. Le relief en marbre à droite est une explication de la raison de sa pénitence. Il montre une femme tenant un bébé et un homme la quittant. Entre eux, il y a un autre enfant ou un personnage aux yeux bandés, comme dans les scènes du mariage de Jason et Médée, créées après 1584 par la famille Carracci (Palazzo Fava à Bologne), et Jason rejetant Médée de Giovanni Antonio Pellegrini d'environ 1711 (Northampton Musée et galerie d'art).

La princesse et sorcière Médée, qui figure dans le mythe de Jason et les Argonautes, était une fille du roi Éétès de Colchide sur la côte est de la mer Noire, plus au sud des domaines des princes d'Ostroh. Par amour, elle aide Jason et les Argonautes à récupérer la toison d'or gardée par Éétès et s'enfuit avec eux. Puis Jason l'abandonne pour épouser la fille du roi Créon de Corinthe. Par vengeance, guidée par des émotions contraires à la raison, Médée assassine Créon, sa fille et ses propres enfants. Ainsi, le jeune homme du portrait veut se faire pardonner d'avoir abandonné une femme - rompant les fiançailles avec Anna Radziwill, fixées par son père. À partir de 1518, les Radziwill étaient des princes impériaux (titre accordé par l'empereur Maximilien Ier, grand-père du roi Ferdinand) et l'histoire des Argonautes était sans aucun doute particulièrement attrayante pour les Habsbourg qui étaient membres et grands maîtres de l'Ordre de la Toison d'Or.

Le symbole sur sa coiffe crinale est la graine de vie ou plus largement graine de vie dans la fleur de vie, l'un des anciens symboles de la géométrie sacrée. Il est souvent utilisé pour symboliser le soleil, le cycle de la vie et les cycles saisonniers de la nature. C'est aussi « un symbole de fertilité, du divin féminin, et de croissance puisqu'il contient le symbole Vesica Piscis, qui représentait initialement la vulve ou le ventre féminin. [...] De nombreuses cultures utilisent la rosette [graine de vie] pour éviter la malchance et les six pétales centraux symbolisent les bénédictions. En Europe de l'Est, la graine de vie et la fleur de vie étaient appelées "marques de tonnerre" et étaient gravées sur les bâtiments pour les protéger de la foudre » (d'après « Seed Of Life Secrets You Want To Know » par Amanda Brethauer). Léonard de Vinci a étudié ce symbole dans son Codex Atlanticus (fol. 459r), datant de 1478 à 1519 (Biblioteca Ambrosiana à Milan). Les six pétales centraux rappellent également l'étoile à six branches du portrait d'Alexandre (décédé en 1603), prince d'Ostroh (château d'Ostroh) et les armoiries de son frère Janusz (décédé en 1620) sur la porte principale du château de Doubno.

Le jeune homme aux pommettes saillantes, souvent associé à des personnes d'origine slave, ressemble beaucoup au prince Illia d'après ses effigies par l'atelier de Cranach, identifiées par moi (Hercule chez Omphale de la collection Kolasiński, dessin préparatoire pour saint Georges combattant un dragon), et effigies de son père le prince Constantin.

Portrait d'Illia (1510-1539), Prince d'Ostroh par Giovanni Cariani ou Bernardino Licinio, vers 1538, Collection particulière. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

« Celui qui a écrit que la justice [Iustitia ou Justitia en latin] ne vaut pas la peine d'être vendu pour tout l'or de ce monde a bien prédit l'avenir. Il a prédit que près de la ville de Krakus il y aurait un village portant le fameux nom de justice, votre village, Ludwik, qui ne vaut pas la peine d'être vendu pour tout l'or caché dans la terre dans son sein obscur. Je suis tellement ravi de la maison récemment érigée, et du jardin, et de l'ombre jetée par les belles vignes, et de la forêt qui semble errer dans les collines voisines ; je suis tellement charmée par les étangs aux eaux aussi transparentes que du verre ; j'aime tellement être libre de boire à ma guise, douce fille de la terre d'Auson [Italie] » (en partie d'après « Dzieła wszystkie : Carmina » d'Andrzej Trzecieski, p. 167), loue la beauté de la villa de banlieue de Justus Ludwik Decjusz, poète polonais Klemens Janicki (Clemens Ianicius, 1516-1543) dans son épigramme latine « À Justus Ludwik Decjusz, le père » (Ad Iustum Ludovicum Decium patrem).

Janicki, qui lors de son séjour à Venise dans les années 1538-1540 se retrouva dans le cercle des humanistes regroupés autour du cardinal Pietro Bembo, décrivit la résidence du ministre informel des finances (conseiller financier) et secrétaire du roi Sigismond Ier l'Ancien, construit dans le style de la Renaissance italienne entre 1530-1538 à Wola Justowska près de Cracovie. La conception du bâtiment est attribuée à Giovanni Cini de Sienne, Bernardo Zanobi de Gianottis (Romanus) de Rome ou Filippo da Fiesole (Florentinus) de Florence.

Le propriétaire de la magnifique villa, le secrétaire royal Justus Ludwik Decjusz (Justus/Jodocus Ludovicus Decius en latin ou Justo Lodovico Decio en italien) est né Jost Ludwig Dietz vers 1485 à Wissembourg, une ville au nord de Strasbourg dans la France actuelle. Il s'installe à Cracovie au tournant de 1507/1508. Au début, il était secrétaire et associé de Jan Boner, son compatriote, banquier royal et administrateur des mines de sel de Wieliczka et Bochnia, grâce à quoi il a pu faire de nombreux voyages en Italie, aux Pays-Bas et en Allemagne et établir des contacts pour Boner. À partir de 1520, Decjusz était secrétaire et diplomate du roi Sigismond Ier. C'est lui qui fut envoyé à Venise en 1517 pour acheter une bague de fiançailles et des tissus richement décorés pour le roi en vue du mariage avec Bona Sforza.

En juin 1523, il fut envoyé comme envoyé royal à Venise, Naples et chez la mère de la reine Bona, la duchesse Isabelle d'Aragon à Bari, emportant avec lui en cadeau une statue de saint Nicolas en argent doré. En 1524, avec Jan Dantyszek, il était à Ferrare et à Venise, et un an plus tard, en 1525, il se vit confier la tâche d'acheter des perles à Venise pour Bona, ce qui fut accompli avec l'aide d'un marchand juif Lazare de Kazimierz, qui fut envoyé par le roi à Venise comme expert commercial (d'après « Biuletyn Żydowskiego Instytutu Historycznego », n° 153-160, p. 6).

Decjusz est rapidement devenu influent et a fait des connaissances personnelles avec Érasme de Rotterdam et Martin Luther. De l'empereur Maximilien Ier, il reçut un titre de noblesse, qui fut confirmé en Pologne en 1531 et la famille Tęczyński l'adopta aux armoiries de Topór. La carrière de Decjusz a culminé avec sa nomination en tant que conseiller personnel du roi et surveillant de la Monnaie royale. Il fut nommé par le roi directeur des monnaies de Cracovie et de Toruń, puis également de Königsberg (Królewiec en polonais) et chargé de réformer le système monétaire de la Couronne, de la Lituanie et du duché de Prusse. Le programme de réforme a été inclus dans l'ouvrage « Traité sur la frappe des pièces » (De monetae cussione ratio) de 1525, où il a soutenu qu'un monarque pouvait tirer profit de la frappe de monnaie. Il était également l'auteur d'un ouvrage latin en trois volumes intitulé « Sur les origines anciennes des Polonais » (De vetustatibus Polonorum), une première version du mythe sarmate sur l'origine des rois polonais.

Homme né dans une famille patricienne d'une communauté germanophone loin des terres historiques des monarchies électives jagellonnes, il est devenu l'un des hommes politiques les plus importants de la Pologne-Lituanie multiculturelle, l'un des plus grands pays de l'Europe de la Renaissance. Justus était également l'une des personnes les plus riches de Pologne-Lituanie, propriétaire d'immeubles à Cracovie et à Toruń, et de domaines près de Cracovie renommés en son honneur Wola Justowska, de mines de plomb et d'argent à Olkusz, de domaines en Silésie et dans le duché de Świdnica, dont une mine de cuivre à Miedzianka (Kupferberg), le château de Bolczów, les villages de Janowice et Waltersdorf.

L'année 1538 a été importante pour Decjusz, qui a dû prouver le 7 mars la fiabilité de sa politique monétaire à Toruń au Sejm et qui a reçu une confirmation des privilèges miniers de l'empereur Ferdinand Ier, ainsi que pour les contacts commerciaux polonais avec Venise. En 1538, Michael Wechter de Rymanów, un libraire de Cracovie, qui reçut une commande d'impression très coûteuse de l'évêque Jan Latalski, publia à Venise le Bréviaire de Cracovie (Breviariu[m] s[ecundu]m ritum Insignis Ecclesie Cracovien[sis], exemplaire conservé dans l'Ossolineum, XVI.O.528). L'édition précédente a été imprimée en France en 1516 par Jan Haller et Justus Ludwik Decjusz, qui, peut-être, fut aussi indirectement impliqué dans l'édition de 1538. A cette époque, les contacts avec la cour ducale de Ferrare s'intensifient également. En avril 1537, Giovanni Andrea Valentino (de Valentinis), médecin de la cour de Sigismond l'Ancien et Bona, fut envoyé à Ferrare et à Mantoue, Mikołaj Cikowski, dont le frère Jan était un courtisan des ducs de Ferrare, devint courtisan, et bientôt le secrétaire royal, le 2 juillet 1537 Hercule II, duc de Ferrare adressa une lettre à la reine Bona, et en octobre 1538 la reine envoya ses envoyés à Ferrare (d'après « Działalność Włochów w Polsce w I połowie XVI wieku » de Danuta Quirini-Popławska, p. 80).

De riches marchands vénitiens qui importaient de Pologne des cochenilles, des peaux d'animaux et des fourrures, ainsi que des tissus de laine et exportaient d'énormes quantités de miroirs et de verre pour les fenêtres, des produits en soie, des tissus coûteux et des pierres d'origine orientale, du fil d'or et d'argent, des fils métalliques et diverses parures féminines, ainsi que du vin, des épices et des livres (d'après « Z kręgu badań nad związkami polsko-weneckimi w czasach jagiellońskich » d'Ewelina Lilia Polańska), ils s'intéressent indéniablement à la politique monétaire polono-lituanienne et à leur ministre des finances.

Au Musée des Beaux-Arts de Budapest se trouve un « Portrait d'un changeur » (huile sur toile, 107,5 x 89 cm, inv. 53.449), attribué à Dosso Dossi, peintre de la cour du duc Hercule II d'Este à Ferrare, qui a également voyagé à Venise et peint dans un style principalement influencé par la peinture vénitienne, en particulier Giorgione et le début du Titien. Avant 1865, ce tableau faisait partie de la collection de la duchesse de Berry à Venise et fut ensuite acquis par le comte Jeno Zichy, qui le légua au musée.

L'homme porte un manteau noir doublé de fourrure semblable à la houppelande médiévale tardive ou à la cioppa italienne descendant jusqu'aux genoux et un bandeau crinale noir. Une telle coiffure était populaire auprès de l'ancienne génération d'hommes jusque dans les années 1530. Anoblissement de l'ancêtre de la famille Odrowąż par Stanisław Samostrzelnik, créé en 1532 (Bibliothèque de Kórnik), l'évêque Piotr Tomicki et le roi Sigismond Ier et ses courtisans agenouillés devant saint Stanislas, également par Samostrzelnik, créé entre 1530-1535 (Bibliothèque nationale de Pologne), pierre tombale en marbre de Mikołaj Stanisław Szydłowiecki (1480-1532) par Bartolommeo Berrecci ou atelier, créé vers 1532 (église paroissiale de Szydłowiec) et une sculpture en bois d'un homme en crinale par Sebastian Tauerbach de plafond à caissons dans la Chambre des Députés du château de Wawel, créés entre 1535 et 1540, sont des exemples de crinale à la cour royal de Pologne-Lituanie. Le roi Sigismond Ier l'Ancien a été représenté dans une crinale très similaire dans une estampe de monogrammiste HR et Hieronymus Vietor, créée en 1532 (Collection nationale d'arts graphiques à Munich).

Sur un encrier se trouve un bout de papier inscrit en italien : Adi 27 de febraro 1538 M Bartolommeo, voria festi contento de dare in felipo quelli ... denari perché io ne o bisognio ne Vostro io Dosso. Le dernier mot de la lettre à Messer Bartolommeo datée du 27 février 1538 avec la signature était autrefois assez difficile à déchiffrer. Elena Berti Toesca en 1935 a lié le tableau et la personne qui a signé le papier et a besoin de l'argent avec Io[annes] Dosso, c'est-à-dire Dosso Dossi (d'après « Italian Renaissance Portraits » de Klára Garas, p. 32). Ce Messer Bartolomeo pourrait être le secrétaire du duc de Ferrare Bartolomeo Prospero qui correspondait avec le médecin de la cour de Bona Giovanni Andrea Valentino et son cousin Antonio, le même qui en 1546 (20 mars) recommanda à Bartolomeo d'envoyer un portrait de la fille d'Hercule Anne d'Este (1531-1607) non par courrier royal, mais par voie privée entre les mains de Carlo Foresta, l'un des agents de Gaspare Gucci de Florence, marchand à Cracovie (d'après « Studia historyczne », tome 12, numéros 2-3 , p. 182).

L'homme tient une balance et pèse des pièces de monnaie, dans une composition similaire aux portraits de marchands typiques des écoles du Nord (comme dans les peintures d'Adriaen Isenbrant, Quentin Matsys ou Marinus van Reymerswaele). Son costume est également plus nordique, c'est la raison pour laquelle, outre l'apparence physique, cette image était auparavant identifiée comme un portrait d'un célèbre banquier allemand Jakob Fugger. Cependant, il est mort en 1525, il n'a donc pas pu être impliqué dans la lettre de 1538. L'homme est donc Justus Ludwik Decjusz, directeur des Monnaies royales, qui fut accusé de dépréciation de la monnaie d'argent polonaise et d'abus et qui se blanchit au Sejm en 1538. Decjusz mourut à Cracovie en 1545 à l'âge d'environ 60 ans, par conséquent, il avait environ 53 ans en 1538, ce qui correspond à l'apparence de l'homme du portrait de Budapest. La balance de la justice est un symbole de Thémis, déesse de la justice (Justitia), de la loi et de l'ordre divins, comme dans la version latine du prénom de Decjusz Justus (le Juste) et dans une estampe avec Allégorie de la Justice (IVSTICIA) de Sebald Beham (1500-1550) au Musée National de Varsovie (inv. Gr.Ob.N.167 MNW).

Le Musée national de Varsovie conserve également un portrait de femme en costume datant des années 1530, portant un balzo d'or, dans un style proche de celui de Dosso Dossi (huile sur panneau, 51 x 39,5 cm, inv. M.Ob.1658 MNW). Elle tient des gants qui, associés à la richesse de son costume et à une chaîne en or, pourraient indiquer son statut noble. Le style pictural et la composition, avec la tête du modèle tournée sur le côté et levée, sont caractéristiques de Dosso. Parmi les œuvres les plus similaires figurent le Portrait d'un homme à la bérette noire (Sotheby's à New York, 27 janvier 2022, lot 7) et le Portrait d'un jeune homme tenant un chien et un chat (Ashmolean Museum, inv. WA1956.15), tous deux peints sur panneau. L'élément le plus intrigant de ce portrait est une statuette à peine visible d'une femme nue à droite, qui, de par sa ressemblance avec la Vénus des Médicis, peut être interprétée comme une représentation de la déesse romaine de l'amour. Ce tableau provient de la collection Krosnowski et était auparavant attribué à un peintre vénitien (il est aujourd'hui généralement attribué à un peintre italien du XVIe siècle). On ne sait rien de la femme représentée, il est donc impossible d'exclure la possibilité qu'elle ait appartenu à la communauté italienne de Sarmatie. La représentation de la statuette suggère qu'il s'agissait probablement d'une petite copie en terre cuite ou en pierre d'une sculpture romaine. Si l'on suppose que la femme appartenait à la cour ou à l'entourage de Sigismond Ier et de Bona, il pourrait s'agir d'une copie d'une importante sculpture antique de la collection royale, rapportée par Bona de sa région natale.

Portrait de Justus Ludwik Decjusz (vers 1485-1545), directeur des monnaies royales tenant une balance par Dosso Dossi, 1538, Musée des Beaux-Arts de Budapest.

​Portrait d'une femme avec une statuette de Vénus de collection Krosnowski, par Dosso Dossi ou l'atelier, années 1530, Musée national de Varsovie.

​Reconstitution hypothétique de la statue romaine en marbre de Vénus dans un tableau de Dosso Dossi. © Marcin Latka

Qui n'aimerait pas épouser une déesse ? Une fille du roi, belle, instruite et riche ? Mais elle avait un défaut important, elle venait d'un pays lointain avec une monarchie élective, où le parlement décidait de tout. Son mari n'aura aucun droit à la couronne, ses enfants devront se présenter aux élections, il n'aura aucun titre, il ne pourra même pas être sûr que sa famille restera au pouvoir. Elle n'était finalement pas la nièce d'un empereur, elle ne peut donc pas apporter de relations et de prestige précieux. C'était un énorme désavantage pour tous les princes héréditaires d'Europe. Ce fut le cas d'Isabelle Jagellon, la fille aînée de Sigismond Ier et de Bona Sforza. Elle est née à Cracovie le 18 janvier 1519 et porte le nom de sa grand-mère, Isabelle d'Aragon, duchesse de Milan et duchesse de Bari.
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Avec son frère, Isabelle a reçu une bonne éducation, notamment de l'humaniste Johannes Honter, et elle parlait quatre langues : le polonais, le latin, l'allemand et l'italien. Sa mère désireuse de récupérer l'héritage d'Isabelle d'Aragon a poursuivi un mariage français et italien pour sa fille. Elle espérait que le roi de France installerait son fils Henri et Isabelle dans le duché de Milan. Isabelle, étant la petite-fille aînée du duc légitime de Milan après sa mère, renforcerait les revendications françaises sur le duché. Ces plans ont été abandonnés après la bataille de Pavie le 25 février 1525. Ensuite, la grand-mère d'Isabelle a voulu épouser sa petite-fille pour l'un des cousins ​​​​de son défunt mari Francesco II Sforza, duc de Milan, mais Sigismond I s'y est opposé car la prise du titre par Francesco était ténue. En 1530, Bona proposa Federico Gonzaga, un fils de son amie Isabelle d'Este, et envoya son plénipotentiaire Giovanni Valentino (de Valentinis) à Mantoue. La fille de Bona avait 11 ans et le marié potentiel 30 ans. Federico, cependant, qui a été fait duc de Mantoue par l'empereur, a poussé au mariage avec Marie Paléologue et après sa mort avec sa sœur Marguerite Paléologue, car elle a apporté marquisat du Montferrat comme héritage et a revendiqué le titre d'empereur de Constantinople. Puis Valentino correspondit (25 novembre 1534) au sujet du mariage d'Isabelle avec Hercule II d'Este, duc de Ferrare, le fils aîné d'Alphonse Ier d'Este et de Lucrèce Borgia, une autre amie de Bona. Il écrivit à Hercule que puisque le roi et la reine de Pologne ont une fille de quinze ans, pleine de vertus et de beauté raffinée (verluti et bellezza elegantissima), il serait dommage de l'épouser parmi des barbares allemands, dont la nationalité, beaucoup des hommes puissants cherchent sa main (d'après « Izabela Jagiellonka, królowa Węgier » de Małgorzata Duczmal, p. 75). En 1535, les Habsbourg proposèrent Ludovico, fils aîné de Charles III, duc de Savoie. Le mariage a été négocié par le secrétaire de Bona, Ludovico Monti et l'envoyé du roi Ferdinand d'Autriche, le baron Herberstein, mais Ludovico est mort en 1536.

Entre 1527-1529 et 1533-1536, Isabelle a vécu au Grand-Duché de Lituanie. Dans ses textes intitulés De Europa écrits dans les années 1440, Enea Silvio Bartolomeo Piccolomini, le futur pape Pie II, rapporte à propos des femmes en Lituanie, que: « Les nobles dames mariées ont des amants en public, avec la permission des maris, qu'elles appellent assistants de mariage » (Matronae nobiles publicae concubinos habent, permittentibus viris, quos matrimonii adiutores vocant). Ces assistants, dont le nombre dépendait de la position et de la situation financière du mari, qui étaient nourris à ses frais, le remplaçaient selon l'ancienne coutume dans ses devoirs conjugaux s'il les avait négligés pour cause de maladie, d'absence prolongée ou pour toute autre cause. Les maris n'étaient pas autorisés à avoir des amants et les mariages étaient faciles à dissoudre par consentement mutuel (Solvuntur tamen facile matrimonia, mutuo consensu, comparer « Stosunki Eneasza Sylwiusza z Polska i Polakami » d'Ignacy Zarebski, p. 366). Dans d'autres écrits, il a également affirmé que l'arrière-grand-père d'Isabelle, Jogaila de Lituanie (Ladislas II), à l'âge de presque cent ans, avait finalement eu des descendants avec ses épouses suivantes, mais c'était aussi grâce à des assistants matrimoniaux (d'après « Jadwiga (5. Wilhelm i republika listów) » de Marta Kwaśnicka). Bien que certains auteurs des XIXe et XXe siècles aient tenté de prouver que Piccolomini avait inventé ou propagé cette « rumeur », il faut garder à l'esprit qu' « il y a un grain de vérité dans chaque rumeur ». De telles habitudes ont sans aucun doute terrifié de nombreux lecteurs masculins à travers l'Europe.

Le 12 novembre 1537, Mikołaj Nipszyc écrivit à Albert, duc de Prusse au sujet de « la pratique secrète des femmes, dont vous pourriez vous débarrasser, si la princesse Isabelle recevait une bonne faveur de cette manière ». Il faisait probablement référence au mariage d'Isabelle avec le roi élu de Hongrie, Jean Zapolya, secrètement planifié par Bona. Mais il pouvait aussi se référer à un tableau. En octobre 1536, sur ordre de la reine, un capellano Laurencio inconnu fut payé pour sa mission à Venise.

Tout dans la peinture de Titien connue sous le nom de Vénus d'Urbino met l'accent sur les qualités d'une mariée représentée (Galerie des Offices à Florence, huile sur toile, 119 x 165 cm, 1890 n. 1437). Elle est belle, jeune, saine et fertile. Elle est loyale et fidèle et un chien endormi symbolise la dévotion et la fidélité. Elle est aimante et passionnée et les roses rouges dans sa main symbolisent cela. Elle est aussi riche, ses serviteurs fouillent les coffres de sa dot pour une robe convenable. De somptueuses tentures murales font indéniablement partie de sa dot et un pot de myrte, utilisé lors des cérémonies de mariage, laisse penser qu'elle est disponible pour le mariage. Son visage ressemble beaucoup à d'autres effigies d'Isabelle Jagellon.

Le tableau est identifiable avec certitude à la Villa del Poggio Imperiale en 1654-1655. Dans la Villa del Poggio Imperiale, il y a un portrait de la mère d'Isabelle par Lucas Cranach de la même période et en Pologne conservé l'une des plus anciennes copies de Vénus d'Urbino (Musée d'Art de Łódź, huile sur toile, 122 x 169,5 cm, MS/SO/M/153). Ce dernier tableau provient peut-être de la collection Radziwill et pourrait équivaloir à une description dans le catalogue des peintures exposées à Królikarnia près de Varsovie en 1835 : « TITIAN. (copie). 439. Vénus allongée sur un lit blanc, un chien à ses jambes, deux servantes occupés avec des vêtements. Peint sur toile. Hauteur: coude: 1, pouce 20, largeur: coude: 2, pouce 20 » (TITIAN. (kopia). 439. Wenus leżąca na białem posłaniu, przy jej nogach piesek z tyłu dwie służące zajęte ubraniem. Mal: na płótnie. Wys: łok: 1, cali 20, szer: łok: 2, cali 20, d'après « Katalog galeryi obrazow sławnych mistrzów ... » d'Antoni Blank, p. 123). Deux répliques anciennes avec des modifications mineures de la composition se trouvent dans la collection royale d'Angleterre (RCIN 406162 et 402661) - l'une a été enregistrée au palais de Whitehall à Londres en 1666 (n° 469) et l'autre dans la petite chambre du roi au château de Windsor en 1688 (n° 754). L'un d'eux de bonne qualité pourrait provenir de l'atelier de Titien (huile sur toile, 109,5 x 166,3 cm, RCIN 406162). Certes, les monarques anglais étaient plus intéressés par le portrait de la princesse polono-lituanienne et reine de Hongrie que par la maîtresse inconnue du duc d'Urbino.​ La peinture de Florence est généralement considérée comme équivalant à celle de la « femme nue » (la donna nuda), mentionnée dans les lettres du 9 mars et du 1er mai 1538 que Guidobaldo della Rovere (1514-1574) écrivit à son agent à Venise, Gian Giacomo Leonardi. Une autre version réduite du tableau, probablement de l'atelier de Titien, a été vendue le 8 juillet 2003 (Sotheby's Londres, lot 320).

Dans la version conservée aux Nottingham City Museums and Galleries (château de Nottingham), le modèle est transformé en Diane, déesse de la chasse, de l'accouchement et de la fertilité (huile sur toile, 68 x 115,5 cm, inv. NCM 1910-1960). Ses parties génitales sont recouvertes, probablement en référence à son statut de femme mariée. La couleur verte du rideau derrière elle évoque également la fertilité. Ce tableau se rapproche davantage du style de Lambert Sustris et les traits du visage ressemblent davantage au portrait d'Isabelle Jagellon, alors reine de Hongrie et de Croatie, tenant un chien blanc (collection particulière), attribué à Sustris. Il fut offert au musée en 1910 par Sir Kenneth Muir-Mackenzie (1845-1930) et, avant cela, figurait probablement dans la collection de son beau-père William Graham (1817-1885).

Une pose similaire est visible dans le monument à Barbara Tarnowska née Tęczyńska (décédée en 1521) par Giovanni Maria Padovano dans la cathédrale de Tarnów d'environ 1536 et le monument à Urszula Leżeńska par Jan Michałowicz d'Urzędów dans l'église de Brzeziny, créé entre 1563-1568. Ce ne sont pas les seuls exemples particuliers de la combinaison des éléments de la vie et de la mort dans l'art du XVIe siècle conservés dans les anciens territoires de la Sarmatie de la Renaissance. Le Musée national d'art de Kaunas, en Lituanie, possède un intéressant tableau inspiré de la Vénus d'Urbino : La Vanité (huile sur toile, 97 x 125 cm, inv. ČDM MŽ 1188). Il s'agit de l'une des nombreuses copies de cette composition, dont l'original a également été peint par Titien - probablement celui provenant du domaine de Kingston Lacy, dans le Dorset (inv. NT 1257116), initialement conservé dans la collection Widmann à Venise. Dans cette composition, le modèle regarde vers le haut, en direction d'une plaque peinte au-dessus de sa tête, sur laquelle est écrit : OMNIA / VANITAS (Tout est vanité). Les symboles de la vanité du pouvoir royal, une couronne et un sceptre, reposent à ses pieds ; au sol, près de sa main, se trouvent des sacs d'argent et une pile de pièces d'or. Le grand vase en argent, ou plutôt l'urne, symbolise la mort. À l'instar de la version conservée à l'Académie San Luca de Rome, l'auteur le plus probable du tableau de Kaunas est Alessandro Varotari (1588-1649), dit Il Padovanino, qui copiait fréquemment les œuvres de Titien au début du XVIIe siècle. Comme son style le suggère, la peinture du domaine de Kingston Lacy peut être datée de la période tardive de l'œuvre de Titien, dans les années 1560, et donc après la mort d'Isabelle Jagellon.

Aux XVIIe et XVIIIe siècles, des peintures célèbres d’autres époques incitaient souvent de riches mécènes à commander des œuvres d’art similaires. Habituellement, ces peintures étaient bien connues des clients, ils voulaient donc avoir une œuvre d'art similaire ou être représentés « sous l'apparence » de ce personnage particulier. L'un des exemples les plus connus, du moins en Pologne, de cette pratique est le tableau identifié comme un autoportrait de Jan Lievens, aujourd'hui conservé au château de Wawel (inv. 600). Il provient de la collection Jerzy Mycielski et s'inspire du portrait perdu d'un « Jeune homme » de Raphaël du Musée Czartoryski. Dans la Galerie municipale de Bratislava (A 2446) se trouve une autre transposition de cette célèbre œuvre de Raphaël, peinte à la fin du XVIIe siècle et représentant peut-être un membre de la famille Dal Pozzo. Il est intéressant de noter que le portrait de Raphaël, qui a été volé par les envahisseurs allemands nazis pendant la Seconde Guerre mondiale, ne représente probablement pas du tout « un homme », puisque le même jeune a été représenté à l'École d'Athènes par Raphaël (Musées du Vatican), identifié comme la mathématicienne Hypatie et son visage ressemble également à une femme d'un tableau du Louvre (INV 612 ; MR 434), diversement attribué à Raphaël, Giulio Romano ou à l'école de Raphaël et identifié pour représenter Doña Isabel de Requesens y Enríquez de Velasco (décédé en 1532), vice-reine de Naples.

La plus belle inspiration de la « Vénus d'Urbino » dans ce qui est considéré comme la peinture polonaise du XVIIIe siècle est probablement le portrait posthume d'Anna Lampel née Stiegler (décédée en 1800), imaginée comme une Vénus couchée. Elle a été peinte vers 1801 (c'est-à-dire au début du siècle prochain) par le peintre Marcello Bacciarelli, né et éduqué à Rome et naturalisé noble polonais en 1768 par le parlement de la République. Anna, actrice de théâtre d'origine autrichienne, était une amante de l'acteur, metteur en scène et dramaturge Wojciech Bogusławski (1757-1829) et elle mourut en 1800 à Kalisz, probablement en couches. Bogusławski commande alors un grand portrait d'Anna qu'il conservera jusqu'à la fin de sa vie.

Le modèle est allongé sur un lit en négligé. A côté d'elle se trouve Cupidon ou putto (génie de la mort) qui éteint le flambeau de la vie. Anna tient par la main un petit chien, symbole de fidélité. En arrière-plan à gauche se trouve un paysage idéalisé. Le tableau fait revivre le même canon et le même concept du « portrait déguisé » qui était également populaire à la Renaissance et dans la Rome antique, particulièrement similaire à la statue d'une riche dame romaine représentée comme Vénus sur un couvercle de son sarcophage, aujourd'hui conservée au musée Pio-Clementino (inv. 878).

La scène est généralement considérée comme imaginative et Bacciarelli s'est inspiré d'autres effigies d'Anna (comparer « Zidentyfikowany obraz Bacciarellego » de Zbigniew Raszewski, p. 194-196). Le tableau ainsi qu'un dessin et une esquisse préparatoire à la composition sont conservés au Musée national de Varsovie (Rys.Pol.6085, MP 1102, MP 5150). Ils devaient être approuvés par le sponsor et diffèrent sur de nombreux détails, ce qui indique que Bogusławski a eu une grande influence sur l'effet final et qu'il devait bien connaître la « Vénus d'Urbino » et d'autres nus vénitiens, malgré le fait que, selon des sources connues, il n'a jamais visité l'Italie.

Le collectionneur d'art, médecin et historien Paolo Giovio (1483-1552), évêque de Nocera de' Pagani, qui possédait plusieurs portraits peints par Titien, devait connaître les portraits de la fille aînée de Bona, car il affirmait qu'elle « combinait le charme d'une femme italienne avec la beauté d'une femme polonaise » (Madama Isabella, figliuola di Gismondo Re di Polonia, fanciulla di virile di Polonia, & erudito ingegno; & quel che molto importò per allettare l'animo di lui amabilissima per vaghezza Italiana, & per leggiadria Polonica, d'après « La seconda parte dell'historie del suo tempo ... », publiée à Florence en 1553, p. 771). En 1549, Giovio s'installe à la cour de Cosme Ier de Médicis à Florence, où il meurt en 1552.

​Portrait d'un jeune homme ou d'une jeune femme en manteau de fourrure par Raphaël, 1513-1514, Musée Czartoryski, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559) nue (Vénus d'Urbino) par Titien, 1534-1538, Galerie des Offices à Florence.

Portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559) nue (Vénus d'Urbino) par le suiveur de Titien, après 1534, Musée d'art de Łódź.

Portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559) nue (Vénus d'Urbino) par le suiveur de Titien, après 1534, The Royal Collection.

Portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559) nue (Vénus d'Urbino) par l'atelier du Titien, après 1534, collection particulière.

​Portrait d'Isabelle Jagellon (1519-1559), reine de Hongrie et de Croatie en Diane par Lambert Sustris, après 1539, château de Nottingham.

​Tout est vanité par Alessandro Varotari, première moitié du XVIIe siècle, Musée national d'art de Kaunas.

Portrait posthume d'Anna Lampel née Stiegler (décédée en 1800), représentée comme une Vénus allongée, par Marcello Bacciarelli, vers 1801, Musée National de Varsovie.

« Comme le veut le destin, la reine Isabelle » (Sic fata volunt. Ysabella Regina) – la fille aînée de Sigismond Ier et de Bona Sforza a peint ces mots de sa propre main sur le mur de sa chambre à coucher magnifiquement peinte. Cette inscription existait encore en 1572 (d'après « Izabella királyné, 1519-1559 » d'Endre Veress, p. 28, 36-37, 81, 489-490).

Aucune effigie peinte d'Isabelle datant de la période comprise entre 1538 et 1553, réalisée avant la célèbre miniature de Cranach, ne semble avoir survécu jusqu'à nos jours. Cependant, des sources confirment l'existence de telles effigies. Dans une lettre datée du 31 août 1538, Bona Sforza parle de deux portraits de sa fille, l'un en buste et l'autre en pied, réalisés par un peintre de la cour de Jan Dantyszek, prince-évêque de Warmie, peut-être un peintre issu d'une école de peinture allemande. Il n'est cependant pas exclu que Dantyszek, diplomate au service de Sigismond Ier, qui voyageait fréquemment à Venise et en Italie, ait eu à sa cour un peintre issu de l'atelier de Titien. Dans la lettre, Bona se plaint également que les traits de sa fille dans le portrait ne sont pas très fidèles (Scimus P. V. habere imaginem Sme filie nostre Isabelle. Ea imago, si semiplena est, et similis illi imagini, quae a capite secundum pectus est depicta, quam apud nos pictor V. P. vidit: volumus ut eam nobis V. P. mittat. Sin autem hec ipsa imago plena est et staturam plenam in se continet, estque similis illi imagini, quam pictor V. P. isthic existens depinxit, quia turpis est, nec omnino speciem formamque filie nostre refert, eam non cupimus habere. Itaque P. V. non hanc, sed semiplenam imaginem ad nos mittat et valeat feliciter. Dat. Cracovie die ultima Augusti Anno domini M. D. XXX. VIII°, d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Obrazy rodziny i dworu Zygmunta ... » Par Aleksander Przezdziecki, tome 1, p. 82, 281). Il est fort probable qu'elle ait elle-même commandé une meilleure effigie à l'atelier du Titien.

Jusqu'en 1848, il était censé y avoir un portrait d'Isabelle au château de Gyalu en Transylvanie (aujourd'hui Gilău en Roumanie), où elle avait séjourné pendant un certain temps, mais le propriétaire du château l'a emporté à Vienne et le tableau a disparu (d'après « Izabela Jagiellonka, królowa Węgier » de Małgorzata Duczmal, p. 40, 187-188).

Le mariage de la fille aînée de Bona, « une fille d'esprit courageux et instruit, qui combinait le charme d'une femme italienne avec la beauté d'une femme polonaise » (Fanciulla di virile e erudito ingegno, amabilissima per vaghezza italiana e per leggiadria polonica), comme la décrivait le célèbre collectionneur d'art Paolo Giovio (1483-1552), évêque de Nocera de' Pagani, fut un événement important. En 1538, le tailleur royal Pietro Patriarcha (Patriarca) de Bari réalisa un certain nombre de robes en damas, satin, velours, brocarts argentés et colorés pour le trousseau de la future reine de Hongrie (d'après « Działalność Włochów w Polsce ... » de Danuta Quirini-Popławska, p. 58).​ Le 15 janvier 1539, cinq cents chevaliers hongrois arrivèrent à Cracovie. Le contrat de mariage, assorti d'une dot de 32 000 ducats en espèces, fut probablement signé entre le 28 janvier et le 2 février. Son trousseau valait 38 000 ducats, soit un total de 70 000 ducats. C'était une somme énorme comparée aux salaires de l'époque en Pologne-Lituanie-Ruthénie - un maître charpentier, par exemple, employé à Wawel, recevait 34 à 48 groszy par semaine (grosz - une pièce de cuivre valant environ 1/30 de zloty). Lorsque Hieronim Łaski vendit trois villages en 1526, il reçut 3 000 zlotys (ducats) en échange. En raison de la situation précaire de Zapolya, le contrat de mariage d'Isabelle était assez compliqué. Il était donc prévu que dans les deux mois à venir, le roi Jean déposerait 70 000 ducats en espèces pour sa femme dans une banque de Venise ou dans la banque de la famille Boner, ou directement entre les mains du roi de Pologne. Malgré ces précautions, la dot en espèces d'Isabelle ne fut pas versée au cas où, et elle n'emmena pas la totalité du trousseau en Hongrie, mais seulement la valeur de 26 005 ducats. La dot et le reste du trousseau devaient être envoyés lorsque Zapolya aurait réglé la question de la dot ou versé la somme appropriée à la banque. Zapolya s'engageait également à laisser 2 000 ducats de ses propres domaines en Transylvanie comme cadeau de mariage à la jeune mariée. Si Isabelle mourait sans descendance avant son mari, la dot et le trousseau seraient restitués à la famille.

Parmi les robes qu'elle emporta en Hongrie, il y avait trois robes brodées d'argent, une robe de satin marron avec fourrure de zibeline, une robe de damas noir, une robe de brocart vert, une robe de damas violet, ainsi que de nombreuses fourrures coûteuses. De nombreux tissus magnifiques étaient également nécessaires pour ses carrosses. Son carrosse nuptial doré était recouvert de tissu de brocart, tandis que l'intérieur était tapissé de brocart cramoisi décoré de roses d'or et d'argent, et son deuxième carrosse était tapissé de soie rouge. Elle reçut également des ustensiles d'église coûteux pour son autel domestique, des chandeliers en argent, des encensoirs et autres, tandis que le conseil municipal de Cracovie offrit à la future reine de Hongrie une coupe en argent doré de « fabrication hongroise », achetée à Erasmus Schilling (mort en 1561), un grossiste international.

Outre l'italien et le latin, Isabelle connaissait probablement quelques mots de hongrois avant son arrivée en Hongrie, car il y avait des Hongrois à la cour royale et des récits de 1520 confirment la prestation d'un « joculator hongrois » (Hungarus joculator), qui était payé 1 florin, et d'un acrobate italien qui saltas faciebat, qui était payé 6 florins. Peu après son couronnement (23 février 1539), elle adressa une lettre en italien au roi Ferdinand Ier, adressée « De Buda, le 20 mars 1539 » (Datum a Buda, 20 Martii 1539) : « Je ne doute pas que Votre Majesté daignera aussi porter bon amour envers le Très Sérénissime Seigneur et mon très cher époux, pour sa vertu, pour ma consolation, pour le bien commun des royaumes si proches. [...] sachant déjà que je suis très reconnaissante à Votre Majesté, et que je suis aussi très désireuse d'avoir l'amour de la Très Sérénissime Reine [Anna Jagellon (1503-1547)], l'épouse de Votre Majesté et ma sœur la plus aimée, pour laquelle je désire le plus être une sœur dévouée » (Non dubito, che medesmamente se degnarà Vostra Maestà portar bon amor ancora verso el Sermo [Serenissimo] Signor et marito mio carissimo, per sua virtù, per mia consolatione, per lo ben commune degli regni a se tanto vicini. [...] conoscendo gia io assai gratia de Vostra Maestà esser ancora desider[at]osissima aver lo amor della Serma [Serenissima] regina de Vostra Maestà consorte et mia sorella amantissima, alla qual summamente desidero esser sorella commendatissima).

L'intérêt que suscitait la reine de Hongrie auprès des Italiens est illustré par une lettre de Ludovico Monti, agent de Sigismond Auguste, à Hercule II, duc de Ferrare, datée de mai 1554. Monti parle des relations très tendues entre Ferdinand Ier (roi des Romains depuis 1530) et la fille aînée de Bona Sforza qui, après la mort de son mari en 1540, avait été privée de la plus grande partie du royaume : « La reine Isabelle avait quitté Opole en désaccord avec le roi des Romains, et séjournait à Piotrków, et le roi des Romains avait envoyé des ambassadeurs au roi et à sa Très Sérénissime Mère, mais ils n'avaient pas fait grand-chose » (La reina Isabella era partita di Opolia discorde col re de Romani, et stava in Pijotrkowia, et il re de Romani havea mandato ambasciatori al re et a la serenissima madre, ma poco havevano fatto, d'après « L'Europa centro-orientale e gli archivi ... » de Gaetano Platania, p. 78).

Les traits du visage d'une dame avec un chien dans le portrait réalisé par l'entourage de Titien sont identiques à ceux des effigies connues d'Isabelle Jagellon - la miniature de l'atelier de Cranach le Jeune, réalisée à Wittenberg (Musée Czartoryski, inv. MNK XII-542) et le portrait en pied (Château royal de Varsovie, inv. ZKW 61), tous deux en costume de veuve. Ce tableau, provenant d'une collection privée italienne, est également attribué à Lambert Sustris (huile sur toile, 98 x 74 cm) et a été vendu aux enchères en 1996 comme une possible effigie d'Éléonore Gonzague (1493-1570), duchesse d'Urbino. Il est probable que le même tableau ait été mis en vente en 2000, cependant, la femme a les cheveux foncés, ce qui la rapproche des effigies connues d'Eléonore de Gonzague. Une effigie similaire, représentant une femme blonde tenant un zibellino, provient de la collection Contini Bonacossi à Florence, ainsi que plusieurs portraits des Jagiellons, identifiés par moi. Elle se trouve aujourd'hui au Samek Art Museum de Lewisburg, Pennsylvanie (huile sur panneau, 100 x 76,2 cm, inv. 1961.K.1200), vendue à Samuel Henry Kress (1863-1955) le 1er septembre 1939. Ce tableau est attribué à l'École d'Agnolo Bronzino ou école florentine du XVIe siècle (cf. Fototeca Zeri, Numero scheda 37442). L'auteur le plus probable est donc Jacopino del Conte (vers 1515-1598), élève d'Andrea del Sarto, actif à Rome et à Florence. Le style du tableau est similaire au portrait d'un garçon de la National Gallery de Londres (inv. NG649), qui selon mon identification est un portrait du fils d'Isabelle, Jean Sigismond Zapolya, et de la Madone du Musée national de Varsovie (inv. M.Ob.639 MNW). Cependant, à première vue, la ressemblance des traits du visage n'est pas si évidente : s'agit-il alors du tableau mentionné par Bona dans sa lettre ou d'une copie de celui-ci offerte à la famille Médicis à Florence ?

Le portrait qui se trouvait au Musée national hongrois avant 1853, connu par une lithographie, représentait une femme dans un costume similaire, assise dans la chaise de Savonarole du XVIe siècle et tenant un éventail. La lithographie a été réalisée en 1853 par le lithographe hongrois Alajos Rohn. Ce portrait a été identifié comme une effigie de Marie d'Anjou (1371-1395), reine de Hongrie, petite-fille d'Élisabeth de Pologne (1305-1380) - I. MARIA MAGYAR KIRÁLYNŐ. Une copie du tableau de Budapest du XVIIIe ou XIXe siècle ou peinte d'après la lithographie de Rohn a été vendue à Vienne en 2021 comme étant l'œuvre d'un suiveur d'Alessandro Allori (huile sur panneau, 17,5 x 12,8 cm, Dorotheum, 27 avril 2021, lot 89). Ce tableau était sur le marché de l'art à Bruxelles, où il a été acquis dans les années 1980.

Il est probable que Sustris, à qui est attribué le tableau au chien blanc, ait créé un tableau clairement inspiré de la célèbre Vénus d'Urbino de Titien, qui se trouvait dans une collection privée en France avant 1997 (huile sur toile, 110 x 138,5 cm). Les traits du visage, bien qu'idéalisés, rappellent également la Vénus d'Urbino et la femme du portrait au chien blanc. La pose de la femme nue et sa coiffure sont similaires à celles représentées au revers d'une médaille de Giovanni Battista Castaldo (1493-1563) pour commémorer la prise de la ville de Lipova en Transylvanie en novembre 1551. Cette médaille a probablement été réalisée à Milan vers 1552, commandée par Castaldo, dont les portraits ont été peints par Titien et Antonis Mor. A gauche se trouve un trophée d'armes ottomanes et l'inscription dit « Transylvanie capturée » (TRANSILVANIA CAPTA), tandis que la figure féminine nue assise sur la rive d'une rivière tient une couronne dans sa main gauche et un sceptre dans sa main droite (Musée Bargello à Florence, inv. 6223).

Portrait d'Isabelle Jagellon​ (1519-1559), reine de Hongrie et de Croatie avec un chien par un suiveur de Titien, probablement Lambert Sustris, vers 1538-1540, collection particulière. Reconstruction virtuelle, ​© Marcin Latka​

Portrait d'Isabelle Jagellon​ (1519-1559), reine de Hongrie et de Croatie​ tenant un zibellino par Jacopino del Conte​, vers 1538-1540, Samek Art Museum.

Portrait d'Isabelle Jagellon (1519-1559), reine de Hongrie et de Croatie​ tenant un éventail, lithographie de 1853 d'après l'original perdu de Titien ou de Jacopino del Conte d'environ 1539, collection particulière.

Portrait d'Isabelle Jagellon (1519-1559), reine de Hongrie et de Croatie​ tenant un éventail, XVIIIe ou XIXe siècle d'après l'original perdu de Titien ou de Jacopino del Conte​ d'environ 1539, collection particulière.

​​Reconstitution hypothétique du portrait d'Isabelle Jagellon (1519-1559), reine de Hongrie et de Croatie tenant un éventail par Lambert Sustris, vers 1539, perdu. © Marcin Latka

​Portrait d'Isabelle Jagellon (1519-1559), reine de Hongrie et de Croatie nue par un suiveur du Titien, vers 1551, collection particulière. ​Reconstruction virtuelle, ​© Marcin Latka​

​« Transylvanie capturée », revers d'une médaille de Giovanni Battista Castaldo (1493-1563), vers 1552, Musée Bargello à Florence.

« Jean André de Valentinis de Modène, prévôt de Cracovie, Sandomierz et Trakai, etc. docteur en médecine très compétent, qui a servi le vénérable cardinal Hippolyte d'Este, le roi très serein Sigismond I et la reine très sereine Bona Sforza pendant de nombreuses années, ainsi convoqué par le Dieu tout-puissant le 20 février 1547, il partit pour l'éternité » (Ioannes Andreas de Valentinis natus Mutinensis praepositus cracoviensis, sandecensis, trocensis et cetera, artium medicinaeque doctor peritissimus qui reuerendissimi Cardinali Hippoliti Estensi atque Serenissimi Poloniae Regi Sigismundo I et Serenissimae Reginae Sfortiae faeliciter pluribus servivit annis, tandem a Deo Optimo Maximo vocatus. XX • Februarii M • D • XLVII ad aeternam migravit vitam), lit l'inscription latine sur la plaque funéraire de Giovanni Andrea Valentino (vers 1495-1547), médecin de la cour de la reine Bona Sforza dans la chapelle Sainte-Marie (chapelle Bathory) de la cathédrale de Wawel.

La pierre tombale, financée par Bona en tant qu'exécuteur testamentaire de Valentino, a été sculptée par Giovanni Soli de Florence ou Giovanni Cini de Sienne. L'effigie sculptée d'un chanoine tenant un calice et ornée d'armoiries de deux pattes en cercles de chaque côté représente très probablement Valentino, bien qu'elle soit traditionnellement identifiée comme l'image de Bernard Wapowski (Vapovius, 1475-1535), chanoine de Cracovie.

Valentino, un noble de Modène, fils de Lodovico et de sa femme née Barocci, avait une patte de vautour dans ses armoiries. Il a étudié avec un célèbre médecin Niccolò Leoniceno (1428-1524) à Ferrare et il est devenu le médecin de la cour de la reine Bona Sforza en 1520 (d'après « Studia renesansowe », tome 3, p. 227). Il a joué un rôle très important à la cour royale de Pologne en tant qu'agent des ducs de Mantoue et de Ferrare et au fil du temps, il a atteint le rang de secrétaire. Il servit également d'intermédiaire dans l'envoi de cadeaux de valeur entre les cours de Pologne et d'Italie, comme en juin 1529 lorsqu'il envoya, par l'intermédiaire d'Ippolito de Mantoue arrivé à Vilnius, une peau d'ours blanc à Alphonse (1476-1534), duc de Ferrara, un objet très rare et recherché même en Lituanie (selon Valentino, seul le roi avait une pièce, qui servait à couvrir le carrosse). Peut-être cet émissaire a-t-il apporté à la reine un portrait du marquis de Mantoue, Frédéric II de Gonzague (1500-1540), très probablement de Titien. Bona montrait le portrait au barbier de la cour Giacomo da Montagnana de Mantoue « avec la même cérémonie avec laquelle le manteau de saint Marc est montré à Venise », de sorte que le barbier devait s'agenouiller devant lui les mains jointes, rapporte Valentino dans une lettre à Alphonse (d'après « Królowa Bona, 1494-1557 : czasy i ludzie odrodzenia », tome 3, p. 187).

Giovanni Andrea est devenu riche grâce au soutien de Bona et à de nombreuses dotations. Il possédait une maison à Vilnius et des propriétés près de Brest. En tant que membre de confiance de la famille royale, il fut plusieurs fois envoyé comme émissaire en Italie, comme en 1537 lorsqu'il rendit également visite à sa famille à Modène. Valentino a contribué à l'éducation de ses proches, comme deux neveux de Bonifazio Valentino, chanoine de Modène et Pietro Paolo Valentino, fils de Giovanni. D'autres membres de sa famille reçurent le 25 novembre 1538 d'Ercole II d'Este, duc de Ferrare, à sa demande, l'exonération du paiement des droits d'importation à Modène.

En Pologne, Valentino a également mené des recherches scientifiques et ses observations sur la cochenille polonaise ont trouvé un écho dans le travail d'Antonio Musa Brassavola sur les sirops (d'après « Odrodzenie w Polsce: Historia nauki » de Bogusław Leśnodorski, p. 132) et a commandé des œuvres d'art. Vers 1540, il fonda l'autel de sainte Dorothée pour la cathédrale de Wawel (aujourd'hui dans la chapelle de Bodzów à Cracovie), créé par le cercle de Bartolomeo Berecci et orné des armoiries de la Pologne, de la Lituanie et des Sforza ainsi que de l'inscription latine : IOANNES ANDREAS DE VALENTINIS EX MUTIN BON PHYSICVS SANDOMIRIENSIS PRAEPVS DEDICAVIT. 

Il mourut après une maladie de quatorze jours dans la nuit du 19 au 20 février 1547 à l'âge d'environ 52 ans et laissa tous ses biens en Pologne à une famille résidant en Italie. Dans la Chancellerie ducale de Modène se trouvent les instructions ducales adressées à Valentino le 18 mars 1523. Giovanni Andrea a laissé au duc dans son testament une coupe d'or et un petit nain (una coppa d'oro e uno suo naino picolino e ben fattos, d'après « Lodovicus Montius Mutinensis ... » de Rita Mazzei, p. 12).

Au Philadelphia Museum of Art se trouve un « Portrait d'un médecin âgé » (huile sur toile, 67,3 × 55,3 cm, numéro d'inventaire Cat. 253), créé vers 1540 et attribué à Gaspare Pagani (décédé en 1569), peintre italien actif à Modène, documentée pour la première fois en 1521. Ce tableau a été acquis en 1917 de la collection de John G. Johnson et était auparavant attribué à Dosso Dossi, artiste de la cour des ducs de Ferrare. Selon la description de l'œuvre du musée, « cet homme est identifié comme médecin par le caducée, ou bâton, qu'il tient à la main. Le caducée est devenu un symbole de la profession médicale en raison de son association avec Asclépios, un médecin grec légendaire et dieu de la guérison ». Cependant, le caducée était aussi le symbole de Mercure, dieu romain du commerce, des voyageurs et des orateurs, émissaire et messager des dieux. Les deux bâtons ont été donnés chacun à Asclépios et à Mercure par Apollon, dieu du soleil et de la connaissance. Cet homme était donc médecin et émissaire, tout comme Giovanni Andrea Valentino.

Portrait du médecin de la cour Giovanni Andrea Valentino (ca. 1495-1547) par Gaspare Pagani, vers 1540, Philadelphia Museum of Art.

« Entre les mains de Sa Majesté la Reine pour les images de la cathédrale de Cracovie florins 159/7, que le facteur de Sa Majesté a payés à Venise » (In manus S. Reginalis Mtis pro imaginibus ad eccl. Cathedralem Crac. fl. 159/7, quos factor S. M. Reginalis Veneciis exposuit), une note dans les comptes royaux (In communes necessitates et ex mandato S. M. Regie) du 9 août 1546 (d'après « Renesansowy ołtarz główny z katedry krakowskiej w Bodzentynie » de Paweł Pencakowski, p. 112), est la seule confirmation connue à ce jour que les peintures ont été commandées par la reine Bona en grande quantité à Venise. De nombreux nobles vivant à la cour, assistant aux sessions du Sejm (parlement) ou visitant simplement la capitale et s'intéressant aux affaires de l'État autour de la cour, ont imité le style et d'autres coutumes.

Entre le 14 janvier et le 19 mars 1540, le Sejm a eu lieu au château de Wawel à Cracovie. Au cours de ce Sejm, le 15 février, dans la cathédrale, Hieronim Bozarius (probablement Girolamo Bozzari de Plaisance près de Milan) a présenté à Sigismond Auguste un chapeau et une épée consacrés par le pape Paul III. L'ordre du jour exact de la session n'est pas connu, mais l'un des sujets importants abordés était sans aucun doute le cas de l'héritage d'Ilia, prince d'Ostroh, décédé quelques mois plus tôt le 19 ou 20 août 1539. Deux femmes très influentes étaient impliquées dans l'affaire - la veuve Beata Kościelecka, fille illégitime de Sigismond Ier et protégée de la reine Bona et de la princesse Alexandra Olelkovitch-Sloutska, deuxième épouse du père d'Ilia et mère de son frère Constantin Vassili, descendante des grands princes de Kiev et des grands ducs de Lituanie. Le 16 août 1539, Ilia, qui selon Nipszyc a trop succombé à son énergique épouse Beata, signe un testament dans lequel il laisse ses biens à son enfant à naître et à sa femme et nomme le roi Sigismond Auguste et sa mère Bona comme gardiens. Jusqu'à la majorité du demi-frère d'Ilia, Beata devait gérer les vastes propriétés de son mari et celles de son frère (d'après « Dzieje rodu Ostrogskich » de Tomasz Kempa, p. 61). Le testament a été confirmé par le roi. Néanmoins, les conflits d'héritage ont rapidement commencé.

Constantin Vassili a demandé sa part de la propriété d'Ostroh et la reconnaissance de ses droits de garde de la mineure Elisabeth (Halszka), fille d'Ilia et Beata. En 1540, Sigismond mit le domaine sous séquestre et confirma sa majorité en 1541 à l'âge de 15 ans. À cette époque, la gestion des domaines par Beata provoqua le mécontentement de nombreux nobles et du roi. Elle a changé une partie importante des fonctionnaires nommés dans les domaines d'Ilia, a utilisé tous les bénéfices pour ses propres besoins et n'a pas payé les dettes de son défunt mari et beau-père, les administrateurs nommés par elle ne se sont pas occupés de la défense des terres contre les attaques tatares, mais plusieurs fois par an, ils collectaient des serebchtchyna (quitrent en pièces d'argent, créé en 1513 par Sigismund). Des plaintes ont afflué à propos de la princesse de la part des serviteurs, des voisins et des représentants du gouvernement. Dans ces conditions, le 3 mars 1540, Sigismond ordonna à Fedor Andreevich Sanguchko (décédé en 1547), maréchal de Volhynie et l'un des gardiens - d'exercer un contrôle sur les bénéfices des domaines d'Ostroh et les décisions de Beata.

Le procès concernant l'héritage d'Ostroh a commencé à Vilnius le 27 août 1540. La princesse Alexandra et son fils étaient représentés par Florian Zebrzydowski avec une déclaration sur l'illégalité du transfert de l'héritage à Beata qu'elle « au grand mal du prince Vassili a gardé pour elle et elle a fait beaucoup de dégâts là-bas et a détruit ces propriétés ». Le décret final de la Cour de compromis a été publié le 20 décembre 1541. La propriété laissée par le prince Ilia (à l'exception de la dot de Beata) a été divisée en deux parties. Le partage était effectué par la princesse Beata et le prince Constantin Vassili devait décider de l'une des deux parties du domaine (d'après « Dzieje rodu Ostrogskich » de Tomasz Kempa, p. 64).

L'épigramme malveillante de Pedro Ruiz de Moros intitulée In Chorim fait probablement référence à Beata. Dans les années 1540, le poète s'en prend aux femmes influentes de l'entourage de la reine Bona. La femme du poème, que le poète appelle Choris, était déjà mère, et pourtant apparaissait comme une jeune fille avec la tête découverte et les cheveux détachés (In cunis vagit partus, tu fusa capillos / Incedis. Virgo es sic mulierque, Choris).

Portrait d'une dame en robe rouge tenant un petrarchino par Bernardino Licinio dans les Musei Civici di Pavia (huile sur toile, 100 x 78 cm, numéro d'inventaire P 24) est très similaire au portrait de Beata de 1532 par le même auteur dans termes de traits du visage, de costume et de pose. Ses vêtements et ses bijoux indiquent une position élevée, une origine noble et une richesse. Le petit livre qu'elle montre fermé est le complément de la somptueuse robe, comme un article à la mode pour montrer la reliure en soie raffinée. Comme dans le portrait de la reine Bona Sforza par Licinio, être vue tenant un petrarchino, un livre de Pétrarque, était une mode intellectuelle courtoise. L'inscription en latin sur le parapet de marbre « 1540 DAY/ 25 FEB » (1540 DIE/ 25 FEB) fait référence à un événement important de sa vie. Elle ne porte pas de robe de deuil noire, donc elle ne commémore pas la mort de quelqu'un, donc ça pourrait être un document important comme un décret royal qui n'a pas survécu. Fin 1539 ou début 1540, la princesse Beata vint à Cracovie demander au roi de confirmer le testament de son mari. Ses portraits signés (BEATA KOSCIELECKA / Elice Ducis in Ostrog Conjunx) du début des années 1540 indiquent qu'elle suit de près la mode qui prévaut à la cour royale. Le costume, les bijoux et même la pose de Beata dans ces effigies sont identiques à ceux des portraits de la jeune reine Elisabeth d'Autriche (1526-1545), qui préférait le style allemand.

Le tableau a été transféré au Musée de l'École de peinture de Pavie, où dans l'inventaire de 1882 il a été enregistré comme provenant de la collection du marquis Francesco Belcredi à Milan, offert en 1851 et attribué à Paris Bordone. Le tableau est identifiable dans la collection de Karl Joseph von Firmian (Carlo Firmian, 1716-1782), qui a été plénipotentiaire de Lombardie auprès de l'empire austro-hongrois. En 1753, Firmian fut recruté comme ambassadeur à Naples, où de nombreux biens de la reine Bona furent transférés après sa mort.

Portrait de Beata Kościelecka tenant un livre par Bernardino Licinio, 1540, Musei Civici di Pavia.

« Laissez-moi regarder le pouvoir ou la royauté des Piast, Quand il s'agit d'origine noble : aucune femme ne vous est égale » (Virtutem spectem seu regia sceptra Piasti, Unde genus: par est femina nulla tibi), louait la duchesse de Mazovie (DUCISSÆ MASOVIÆ) le poète espagnol formé en Italie Pedro Ruiz de Moros.

La mode et les nouveautés italiennes ont rapidement atteint la Pologne-Lituanie. L'un des rares exemples survivants est la peinture d'épitaphe de Marco Revesla (Revesili, Revexli ou Revesli, décédé le 19 octobre 1553) de Novare près de Milan, qui était pharmacien à la cour de la reine Bona. Le tableau est considéré comme l'un des premiers reflets du Jugement dernier de Michel-Ange, créé entre 1536 et 1541 (d'après « Wczesne refleksy twórczości Michała Anioła w malarstwie polskim » de Kazimierz Kuczman). Il se trouve au monastère franciscain de Cracovie et a été fondé par sa femme Catharina Alentse (également Alantsee, Alants ou Alans). Sa famille est originaire de Venise et était bien connue à Cracovie et à Płock en Mazovie dans la première moitié du XVIe siècle. Giovanni ou Jan Alantsee de Venise, décédé avant 1553, aromatiste et pharmacien de la reine Bona, était un maire de Płock qui, en août 1535, initia la construction de conduites hydrauliques dans la ville. Il était également soupçonné d'avoir empoisonné les derniers ducs de Mazovie sur ordre de la reine.

Malgré d'énormes pertes au cours de nombreuses guerres et invasions, quelques traces de portraits vénitiens du XVIe siècle ont été conservées en Mazovie. Lors de l'exposition de miniatures à Varsovie en 1912, deux miniatures rondes de l'école vénitienne ont été présentées - portrait d'une dame vénitienne de la seconde moitié du XVIe siècle (huile sur toile, 10,6 cm, article 190), propriété de la famille Zamoyski et une miniature d'une dame en costume du milieu du XVIe siècle (huile sur bois, 7,5 cm, article 192), propriété du comte Ksawery Branicki (d'après « Pamiętnik wystawy miniatur, oraz tkanin i haftów » de Władysław Górzyński et Zenon Przesmycki, p. 31-32), les deux ont probablement été perdus pendant la Seconde Guerre mondiale.

Après l'incorporation de la Mazovie, les troupes polonaises occupèrent immédiatement Varsovie, la princesse Anna, sœur des derniers ducs et fille bien-aimée de Sigismond I (Quam si nostra filia esset), comme le roi l'appelait dans une lettre, devait vivre dans un petit château à Varsovie jusqu'à son mariage. Selon les accords de 1526, Anna devait donner au roi ses vastes domaines de Mazovie en échange d'une dot de 10 000 ducats hongrois et renoncer aux droits héréditaires sur le duché. Cependant, la duchesse ambitieuse a retardé la décision de se marier. En 1536, alors qu'elle approchait de ses 38 ans, le roi Sigismond chargea Andrzej Krzycki, secrétaire de la reine Bona, Piotr Gamrat, évêque de Przemyśl et Piotr Goryński, voïvode de Mazovie, de conclure des pactes de mariage avec Stanisław Odrowąż (1509-1545), voïvode de Podolie. Le 1er mars 1536, Krzycki, sa suite et de nombreux sénateurs arrivèrent à Varsovie pour le mariage.

Après un an de retard dans la décision, la duchesse a refusé de rendre ses biens au roi, ce qui a provoqué un conflit entre le couple et Sigismond et Bona et a conduit à la privation d'Odrowąż de ses fonctions, et même à des escarmouches entre les forces armées de la Couronne et les troupes privées de la duchesse de Mazovie. Le différend a pris fin par le Sejm de 1537, qui a forcé Anna et son mari à prêter serment devant le roi, de renoncer aux droits héréditaires sur la Mazovie et ses domaines au profit de la Couronne. Son mari a été privé de la starostie de Lviv et de Sambir, et a été contraint de quitter Bar en Podolie.

Après avoir quitté Mazovie, Anna s'est installée dans les domaines d'Odrowąż, où son mari faisait la promotion d'innovations religieuses (selon Piotr Gamrat). Pour le reste de sa vie, elle est restée principalement au château de Jarosław entre Cracovie et Lviv, où vers 1540 elle a donné naissance à sa fille unique, Zofia. Le couple se réconcilie avec Sigismond et Bona. En 1540, Stanisław offrit à la reine le village de Prusy dans la terre de Sambir et entre 1542 et 1543, il devint voïvode de Ruthénie. Le règlement final avec la reine eut lieu en mars 1545 et Bona lui versa 19 187 en or.

Portrait par Bernardino Licinio de Schaeffer Galleries à New York (huile sur panneau, 38,5 x 33,5 cm), représente une dame dont les traits du visage rappellent beaucoup l'effigie d'Anna de Mazovie en deuil avec un portrait de son frère (Castello Sforzesco en Milan). Elle est plus âgée et son costume et sa coiffure ressemblent beaucoup à ceux de la protégée de Bona, Beata Kościelecka, créée vers 1540 (Musei Civici di Pavia), identifiée par moi. Sa robe de soie vénitienne est entièrement teinte avec de la cochenille polonaise et elle tient sa main près de son cœur comme si elle prêtait serment d'allégeance.

Un portrait de la duchesse de Mazovie (Xzna Mazowiecka), très probablement Anna, et probablement une effigie de sa mère (Radziwilowna Xzna Mazowiecka) sont mentionnés dans l'inventaire de 1657 de la collection de peintures de Boguslas Radziwill (1620-1669), qui comprenait plusieurs des peintures de Lucas Cranach, un tableau de Paolo Véronèse et plusieurs tableaux italiens (AGAD 1/354/0/26/84, p. 20, 22).