Pologne-Lituanie de la Renaissance - Le royaume de Vénus, déesse de l'amour, détruite par Mars, dieu de la guerre. Découvrez ses « Portraits oubliés », ses souverains et sa culture unique ...
Portraits oubliés - Introduction - partie A Portraits oubliés des Jagellon - partie I (1470-1505) Portraits oubliés des Jagellon - partie II (1506-1529) Portraits oubliés des Jagellon - partie III (1530-1540) Portraits oubliés des ducs de Poméranie, des ducs de Silésie et des monarques européens - partie I Portraits oubliés des Jagellon - partie IV (1541-1551) Portraits oubliés des Jagellon - partie V (1552-1572) Portraits oubliés des Jagellon - partie VI (1573-1596) Portraits oubliés des ducs de Poméranie, des ducs de Silésie et des monarques européens - partie II Portraits oubliés - Introduction - partie B Portraits oubliés des Vasa polonais - partie I (1587-1623) Portraits oubliés des Vasa polonais - partie II (1624-1636) Portraits oubliés des Vasa polonais - partie III (1637-1648) Portraits oubliés des Vasa polonais - partie IV (1649-1668) Portraits oubliés des ducs de Poméranie, des ducs de Silésie et des monarques européens - partie III Portraits oubliés des « rois compatriotes » (1669-1696)
« Avant le déluge », c'est un ancien titre d'un tableau aujourd'hui identifié pour représenter la fête du fils prodigue. Il a été peint par Cornelis van Haarlem, un peintre des Pays-Bas protestants, surtout connu pour ses œuvres très stylisées avec des nus à l'italienne, en 1615, lorsque le monarque élu de la République polono-lituanienne était un descendant des Jagellons - Sigismond III Vasa. Malgré d'énormes pertes dans les collections de peintures, l'œuvre de Cornelis van Haarlem est représentée de manière significative dans l'un des plus grands musées de Pologne - le Musée national de Varsovie, dont la majorité provient d'anciennes collections polonaises (trois de la collection de Wojciech Kolasiński : « Adam et Eve », « Mars et Vénus en amants », « Vanitas » et « La fête du fils prodigue » de la collection de Tomasz Zieliński à Kielce, inv. M.Ob.260; M.Ob.81; M.Ob.269; M.Ob.1472).
Malheureusement, son histoire antérieure est inconnue, il ne peut donc pas être associée sans équivoque à l'âge d'or de la Pologne-Lituanie, qui, presque comme dans la Bible, s'est terminée par le déluge (1655-1660), une punition pour les péchés, comme certains pourraient le croire, ou comme l'ouverture de la boîte de Pandore déchaînant le mal sur le monde. « Les Suédois et les Allemands notoires, pour qui le meurtre est un jeu, la violation de la foi est une plaisanterie, le pillage un plaisir, l'incendie volontaire, le viol des femmes et tous les crimes une joie, notre ville, détruite par de nombreuses contributions, ils ont détruit par le feu, ne laissant que la banlieue de Koźmin non brûlée », décrit les atrocités dans la ville de Krotoszyn, incendiée le 5 juillet 1656, un témoin oculaire - un auteliste, frère Bartłomiej Gorczyński (d'après « Lebenserinnerungen » de Bar Loebel Monasch, Rafał Witkowski, p. 16). Un récit contemporain raconte la dévastation de Wieluń par les Suédois. La ville fut occupée pendant une période relativement courte par les troupes du staroste de Babimost, Krzysztof Jan Żegocki (1618-1673). « Dès que le staroste de Babimost se retira de Wieluń, les Suédois entrèrent immédiatement et massacrèrent tout ce qui leur tomba sous la main, massacrèrent tant de gens que seuls les chiens survécurent [...], et brûlèrent également toutes les maisons autour du château de Wieluń. » La destruction de Łęczyca, où les Suédois revinrent après le départ des partisans, est décrite ainsi : « Les Suédois entrèrent dans la ville, tuant des innocents. Quatre-vingts habitants moururent dans la ville. La ville fut entièrement pillée ». « Ils prirent les armes de tout le monde, expulsèrent les uns de leurs maisons, prirent les autres tout leur équipement et prélevèrent des impôts insupportables sur chaque maison chaque mois [...] Finalement, ils brûlèrent la moitié de la ville [...] Ils démolirent complètement de nombreux bâtiments qui avaient été épargnés par le feu, rasèrent toutes les écuries et les clôtures. Mais que dire des meurtres de nombreux citoyens, de nombreuses femmes honnêtes violées, de vierges consacrées à Dieu, qui furent traitées de manière vile et inhumaine non par des hommes, mais par des bêtes sauvages et des tyrans cruels. Il vaut mieux se taire que de le répandre, pour ne pas offenser les oreilles honnêtes », décrit la destruction de la ville de Łowicz Andrzej Kazimierz Cebrowski (vers 1580-1658), pharmacien et médecin dans ses Annales civitates Loviciae (« Les Annales de la ville de Łowicz »), écrites en latin dans les années 1648-1658 (d'après « Życie codzienne małego miasteczka w XVII i XVIII wieku » de Bohdan Baranowski, p. 240) La riche ville de Łowicz, siège du primat de Pologne, fut également pillée par les forces transylvaniennes, l'armée polonaise et les paysans, et la destruction fut accompagnée d'une épidémie et de famine. « Partout les églises sont pillées, les prêtres dépouillés de tout, certains torturés, blessés, tués d'une mort cruelle sur la potence, les religieuses violées, les maisons de nobles pillées, un grand nombre de nobles tués, tout le peuple extrêmement opprimé. Ni les pactes, ni les dedycyje [deditio dans la Rome antique, c'est-à-dire la capitulation], ni les protections ne sont d'aucune aide, bien que le diplomatibus du roi de Suède confirmé » décrit les atrocités une autre source contemporaine (d'après « Pisma polityczne z czasów panowania Jana Kazimierza Wazy ... » de Stefania Ochmann-Staniszewska, tome 1, p. 145). Les descriptions de Vilnius détruite après le retrait des armées russes et cosaques, et d'autres villes de la République sérénissime, sont tout aussi terrifiantes. Les troupes polonaises ont répondu avec une impitoyabilité similaire, parfois aussi envers leurs propres propres citoyens, qui ont collaboré avec les envahisseurs ou ont été accusées de collaboration. L'invasion s'est accompagnée d'épidémies liées aux marches de diverses armées, de la destruction de l'économie, exacerbation des conflits et des divisions sociales et ethniques. Une apocalypse inimaginable, envoyée non par Dieu mais par la cupidité humaine. La guerre devrait être une relique oubliée du passé, mais malheureusement ce n'est toujours pas le cas. « La guerre de 1655-1657 fut la plus impitoyable et la plus désastreuse en termes de pertes culturelles. Peut-être même plus que les énormes butins de guerre emportés, elle laissa derrière elle la plus grande destruction de biens culturels, l'effondrement de villages et de villes, châteaux et palais, églises et monastères », commente Zygmunt Łakociński (1905-1987) dans son ouvrage Polonica Svecana artistica, publié en 1962. « En outre, le pillage des biens culturels était planifié et organisé à l'avance avant la guerre, les Suédois préparaient une équipe d' « experts » formés qui accompagnaient l'armée et pillaient systématiquement les trésors, les archives et les bibliothèques », ajoute Michał Rożek (1946-2015) dans son article sur les pertes culturelles et artistiques de Cracovie lors du déluge. Selon Aleksander Birkenmajer (1890-1967), le vol et la destruction des bibliothèques ont été l'un des facteurs qui ont provoqué le déclin de la culture après l'époque de Jean II Casimir (d'après « Straty kulturalne i artystyczne Krakowa w okresie pierwszego najazdu szwedzkiego (1655-1657) », p. 142, 153). Un autre tableau conservé au Musée national de Varsovie rappelle ces événements. Ce petit tableau (huile sur cuivre, 29,6 x 37,4 cm, numéro d'inventaire 34174) a très probablement été réalisé par Christian Melich, peintre de la cour des Vasa polono-lituaniens, actif à Vilnius entre 1604 et 1655 (de style similaire à la Reddition de Mikhaïl Chéine au Musée National de Cracovie, MNK I-12) ou autre peintre flamand. On pensait initialement qu'il représentait le roi Jean II Casimir Vasa après la bataille de Berestetchko en 1651, mais les traits distinctifs d'un homme à cheval, ainsi que le costume jaune et bleu, ont permis de l'identifier avec une grande certitude comme étant Charles X Gustave le « brigand de l'Europe », comme on l'appelait dans la République polono-lituanienne, « qui était capable de déclencher des horreurs de guerre dans n'importe quelle partie du vieux continent » (d'après « Acta Universitatis Lodziensis : Folia historica », 2007, p. 56), et le sujet comme son triomphe sur le pays. Des personnifications féminines de la République, très probablement la Pologne, la Lituanie et la Ruthénie (ou la Prusse) comme trois déesses du Jugement de Pâris, rendent hommage au « brigand de l'Europe » soutenu par Mars et Minerve et piétinant les ennemis polonais en costumes nationaux. Une des femmes (Vénus-Pologne) offre la couronne et un putto ou Cupidon offre le symbole de la Pologne, l'Aigle blanc. Mars, l'épée dégainée, regarde l'humble femme. Les événements dramatiques changent non seulement les individus mais aussi des nations entières.
Mars et Vénus amoureux (Mars désarmé par Vénus) par Cornelis van Haarlem, 1609, Musée national de Varsovie.
Fête du fils prodigue (Avant le déluge) par Cornelis van Haarlem, 1615, Musée national de Varsovie.
Triomphe de Charles X Gustave le « brigand de l'Europe » sur la République polono-lituanienne par le peintre flamand, très probablement Christian Melich, vers 1655, Musée national de Varsovie.
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Communautés étrangères, marchands et voyages
La majorité des effigies confirmées des derniers Jagellons polono-lituaniens sont des portraits officiels et populaires appartenant à l'école de peinture du Nord. Tout comme aujourd'hui dans certains pays, au XVIe siècle, les gens voulaient avoir chez eux un portrait de leur monarque. Ces effigies étaient souvent idéalisées, simplifiées et inscrites en latin, qui était une langue officielle, à part le ruthène et le polonais, du pays multiculturel. Ils ont fourni la titulature officielle (Rex, Regina), les armoiries et même l'âge (ætatis suæ). Les peintures privées et dédiées à la classe supérieure étaient moins directes. Les peintres opéraient avec un ensemble complexe de symboles, qui étaient clairs à l'époque, mais qui ne sont pas si évidents aujourd'hui.
Depuis le tout début de la monarchie jagellonne en Pologne-Lituanie, l'art s'est caractérisé par le syncrétisme et une grande diversité, ce qu'illustrent le mieux les églises et chapelles fondées par les Jagellon. Ils ont été construits dans un style gothique avec des arcs en ogive et des voûtes d'ogives typiques et décorés de fresques russo-byzantines, rejoignant ainsi les traditions occidentales et orientales. Peut-être que les plus anciens portraits du premier monarque jagellonien - Jogaila de Lituanie (Ladislas II Jagellon) sont ses effigies dans la chapelle gothique de la Sainte Trinité au château de Lublin. Ils ont été commandés par Jogaila et créés par le maître ruthène Andreï en 1418. Sur l'un, le roi était représenté comme un chevalier à cheval et sur l'autre comme un donateur agenouillé devant la Vierge Marie. La voûte était ornée de l'image du Christ pantocrator au-dessus des armoiries des Jagiellon (croix Jagellonne). Des peintures murales similaires ont été créées pour Jogaila par le prêtre orthodoxe Hayl vers 1420 dans le chœur gothique de la cathédrale de Sandomierz et pour son fils Casimir IV Jagellon dans la chapelle Sainte-Croix de la cathédrale de Wawel par des peintres de Pskov en 1470. Le portrait de Jogaila comme l'un des mages dans la chapelle Sainte-Croix mentionnée (Adoration des Mages, section du triptyque de Notre-Dame des Douleurs) est attribué à Stanisław Durink, dont le père est venu de Silésie, et son monument funéraire en marbre dans la cathédrale de Wawel aux artistes du nord de l'Italie. La présence de marchands italiens à Cracovie est confirmée en 1424. Alors qu'au XIVe siècle l'immigration génoise prédomine dans la capitale du Royaume de Pologne, au début du siècle suivant, ce sont les Milanais et les Vénitiens, et surtout les Florentins, qui prédominent. Dans une lettre de Florence datée du 5 janvier 1424, le conseil florentin remercie Jogaila d'avoir libéré de prison Leonardo Giovanni Mathei (Leonardum Johannis ser Mathei, mercatorem et dilectissimum civem nostrum) et recommande Leonardo et ses frères, qui font du commerce en Pologne, tandis que dans une lettre de Cracovie datée du 16 avril 1429, le conseil municipal de Cracovie certifie le verdict du tribunal arbitral entre Antonio de Florence et Johannes Bank de Wrocław dans l'affaire du litige sur la cochenille et les fourrures envoyées à Venise. D'après la lettre du 12 mai 1427, Hincza et Henryk de Rogów commandèrent des bijoux et des vêtements coûteux, dont deux chapeaux sertis de perles et décorés de plumes de héron, à Margherita, veuve de Guglielmo de Ferrare (Margaretha relicta olim Wilhelmi de Fararea Comitis, d'après « Rocznik Krakowski », 1911, tome 13, p. 98-100, 103). Deux splendides bijoux du début du XVe siècle retrouvés près de Lublin témoignent de la grande qualité des bijoux locaux et importés. Les marchands italiens bénéficiaient de la protection du roi. D'après un document daté du 15 novembre 1430, le patricien florentin au service d'Antonio Ricci, Reginaldo Altoviti, interrogé devant un tribunal de Venise pour savoir si in dieto regno Polane redditur bonum ius Italicis, répondit que justice est toujours rendue aux Italiens comme aux autres arrivant dans ce pays et que le roi garantirait l'argent en cas de dette envers un marchand italien (et eciam per serenissimum regem Pollane constringi posset ad huiusmodi et maiorem quantitatem solvendant cuilibet). Entre 1485 et 1489, le Génois Andreolo Guascho da Soldaja gère les domaines d'Uriel Górka (mort en 1498), évêque de Poznań, puis il se rend à Gênes pour trouver un bon jardinier pour l'évêque. Il conclut un contrat avec un certain Nicolaus de Noali, fils de Paul, du village de Coste Ripparoli pour quatre ans, afin de « planter des vignes et toutes sortes d'agriculture » (plantandi vineas et omne genus agriculture). Avant 1486, le même évêque Górka, lorsqu'il voulait commander divers types de coupes en argent, ne s'adressait pas aux artisans locaux, mais les commandait à Nuremberg à Albrecht Dürer, le père du célèbre peintre. Les relations des marchands italiens étaient parfois assez complexes. Giacomo Tebaldi, qui était un résident du duché de Ferrare à Venise de 1516 à 1549, traitait souvent avec Gaspare Gucci, un marchand renommé à Cracovie dans les années 1540, et intermédiaire dans le commerce entre l'Italie, l'Allemagne et la Pologne-Lituanie. Tebaldi correspondait également avec Giovanni Andrea Valentino (Valentini, de Valentinis), médecin influent de la reine Bona (par exemple, lettre de Cracovie du 18 avril 1521 adressée a Venetia a ms. Iacopo Thebaldos, d'après « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei). La liste des professeurs de l'Académie de Vilnius, comme le Portugais Emmanuel de Vega (mort en 1640), le Norvégien Laurids Nilsen (1538-1622), le Suédois Laurentius Boierus (1561-1619), les Anglais Richard Singleton (1566-1602) et James Bosgrave (1553-1623), ainsi que les Espagnols Garcia Alabiano (1549-1624), Miguel Ortiz (1560-1638), Santiago Ortiz (1564-1625) et Antonio Arrias (mort en 1591), prédicateur du roi Étienne Bathory, confirme que de nombreux étrangers vivaient également dans la capitale du Grand-Duché de Lituanie (comparer « Wilno od początków jego do roku 1750 » de Józef Ignacy Kraszewski, tome 4, p. 29-36). Les marchands italiens de Poznań au tournant des XVe et XVIe siècles, tels que les Génois (Paolo de Promontorio et son frère Stefano, Peregrinus de Promontorio, Agostino Mazoni de Promontorio, Nicolaus de Noali, Eustachio de Parentibus, Antonio de Pino, Gian Antonio de Insula et Baptista Dologesa) et les Florentins (Marcioto, Raphael, Jacopo Betoni et Baptista Ubaldini) opéraient fréquemment dans la région allant de Gênes et Venise à Vilnius, tandis que les marchands juifs dominaient le commerce avec Grodno. Dans les années 1530, « Paul le vendeur de marchandises vénitiennes » (Paulus rerum venetiarum venditor) se rendit à Vilnius et fut recommandé par le conseil de Poznań dans le procès contre Laurent l'Italien, décédé à Vilnius (cf. « Prace », Poznańskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk, 1928, tomes 5-6, p. 275). Le Rouleau de la Madone (Field Museum of Natural History à Chicago, inv. 116027), inspiré de l'icône byzantine Salus Populi Romani et portant la marque du peintre et calligraphe chinois Tang Yin (1470-1524), indique que la peinture italienne a probablement atteint la Chine au début du XVIe siècle. L'artiste a adapté l'icône aux standards chinois, et l'image représenterait également la déesse bouddhiste de la miséricorde, Guanyin. Elle est probablement arrivée en Chine par l'intermédiaire de marchands ou de missionnaires portugais ou vénitiens, illustrant l'ampleur de la production picturale italienne à la Renaissance et sa diffusion. Bien que la communauté néerlandaise fût beaucoup plus importante dans les régions du nord du pays et dans les principaux ports, on la trouvait également à Cracovie, où l'on importait des tissus de Flandre et de Londres. Comme dans le cas de la famille Boner du Palatinat et du peintre de Nuremberg Hans Suess von Kulmbach, ainsi que de la famille Montelupi de Toscane et de l'atelier de Domenico Tintoretto à Venise, ce qui est confirmé par les sources, ce sont des marchands établis en Pologne-Lituanie qui recommandaient ou facilitaient fréquemment les contacts avec les artistes de leurs pays d'origine. Le « serviteur » du roi Sigismond Auguste, Roderik van der Moyen (Roderigo Dermoyen ou Dermoien, mort en 1567), marchand et citoyen de Lübeck, fut envoyé de Knyszyn à Gdańsk puis à Bruxelles par le roi avec l'ordre de réaliser des tapisseries (selon une lettre à Jan Kostka datée du 12 mai 1564), très probablement des tapisseries noires et blanches avec les armoiries et le monogramme du roi (cf. « Czarno-białe tkaniny Zygmunta Augusta » de Maria Hennel-Bernasikowa, p. 33), et en 1601 Sefer Muratowicz, marchand arménien de Varsovie, fut envoyé par Sigismond III avec l'ordre de réaliser des kilims en Perse avec les armoiries du roi. Dans les deux cas, les marchands devaient recevoir des dessins pour tissus (au moins généraux) approuvés par le roi. Vers 1620, le peintre vénitien actif à Cracovie, Tommaso Dolabella, élève d'Antonio Vassilacchi, dit L'Aliense, représente le premier roi de la nouvelle dynastie agenouillé devant le Christ crucifié, accompagné de son épouse et co-monarque, sainte Jadwiga (Hedwige d'Anjou, 1373-1399), saint Florian, la Vierge Marie, saint Jean de Kenty, saint Jean l'Évangéliste et saint Stanislas. Ce grand tableau (huile sur toile, 381 x 362 cm), a probablement été peint pour l'amphithéâtre théologique de l'Académie de Cracovie (Université Jagellonne) et probablement fondé par le prince Ladislas Sigismond Vasa (futur Ladislas IV). Le couple royal restaura l'académie dans les années 1390. En 1643, un autre peintre italien, Silvestro Bianchi, peintre de la cour de Ladislas IV, réalisa deux portraits distincts de Jogaila et de Jadwiga, agenouillées en donateurs, pour la bibliothèque de l'université (d'après « Katalog portretów i obrazów będących własnością Uniwersytetu Jagiellońskiego ... » de Jerzy Mycielski, p. 9, 31, pts 42-43, 186). Dans les deux cas, les peintres se basèrent sur des effigies originales de l'époque, de la fin du XIVe siècle pour l'effigie de Jadwiga, vêtue d'un costume médiéval, et du début du XVIe siècle pour le portrait de Jogaila, vêtue d'une armure de la Renaissance. Cette pratique d'atelier prouve que les peintres qualifiés n'ont pas besoin de voir le modèle réel pour créer une bonne effigie et une bonne composition. Depuis le Moyen Âge, les portraits accompagnent d'importantes relations internationales en Europe, notamment les mariages des maisons dirigeantes. D'après Jean d'Auton, ou Jehan d'Authon (1466-1528), chroniqueur officiel du roi Louis XII de France, portraits d'Anne de Foix-Candale (1484-1506) et de sa cousine Germaine de Foix (vers 1488-1536), plus tard reine d'Aragon, envoyée à Vladislas II Jagellon (1456-1516), roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie, fils aîné de Casimir IV, ont joué un rôle important dans les négociations de mariage en 1501-1502. Vladislas envoya en France son ambassadeur du nom de Georges Versepel du royaume de Bohême et identifié comme Jiří z Běšin (mort en 1509), qui lui apporta des portraits des deux dames « prises sur le vif » (« pourtraictures d'icelles prises sur le vif », d'après « Chroniques de Louis XII », tome 2, p.215-216). Les mariées n'ont généralement pas besoin de demander un portrait fiable car les effigies des monarques importants d'Europe, y compris les rois de Pologne, étaient bien distribuées et depuis le XVe siècle, même les pièces de monnaie fournissaient une effigie fidèle du souverain. Maîtrisant parfaitement le latin et les autres langues de l'Europe médiévale et de la Renaissance, les Polonais, les Lituaniens, les Ruthènes, les Allemands et d'autres groupes ethniques du pays multiethnique, ont voyagé dans différents pays d'Europe occidentale, donc diverses modes, même les plus étranges, comme les effigies du Christ aux trois visages ou effigies de sainte Wilgeforte barbue et crucifiée, ont facilement pénétré la Pologne-Lituanie.
Portraits déguisés
Les portraits déguisés, en particulier les images sous les traits de la Vierge Marie, étaient populaires dans différentes parties de l'Europe depuis au moins le milieu du XVe siècle (par exemple, les portraits d'Agnès Sorel, Bianca Maria Visconti et Lucrezia Buti). Souvent, les dirigeants impopulaires et leurs épouses ou maîtresses étaient représentés comme des membres de la Sainte Famille ou des saints. Cela a naturellement conduit à la frustration et parfois la seule réponse possible était la satire. Le diptyque du peintre flamand anonyme, très probablement Marinus van Reymerswaele, des années 1520 (Musée Wittert à Liège, numéro d'inventaire 12013), faisant référence aux diptyques de Hans Memling, Michel Sittow, Jehan Bellegambe, Jan Provoost, Jan Gossaert et d'autres peintres est évidemment une critique satirique de ces représentations. Au lieu des joues roses d'une « vierge » tenant une fleur d'oeillet rouge, symbole d'amour et de passion, le spectateur curieux verra des joues brunes et un chardon, symbole de la douleur terrestre et du péché. Dans un diptyque de 1487 de Hieronymus Tscheckenburlin du peintre allemand, la vierge rose est remplacée par un squelette en décomposition - memento mori (Kunstmuseum Basel, inv. 33).
L'une des premières confirmations de portraits déguisés réalisés en Italie au XVe siècle se trouve dans des sources russes. En 1469, Giambattista della Volpe, un marchand de Vicence en République de Venise, connu en Russie sous le nom d'Ivan Friazine, fut envoyé à la cour papale de Rome pour entamer des négociations officielles en vue du mariage entre la princesse byzantine exilée Sophie Paléologue (morte en 1503) et le grand-prince de Moscou Ivan III (1440-1505). Selon la deuxième chronique de Sofia (Sofiyskaya vtoraya letopis'), della Volpe revint à Moscou avec un portrait de la princesse qui « était écrit [peint] sur l'icône » (a tsarevnu na ikone napisanu prinese), ce qui « causa une surprise extrême à la cour », selon les auteurs ultérieurs. La princesse byzantine était donc très probablement représentée comme la Vierge à l'Enfant ou comme une sainte chrétienne, comme sainte Sophie de Rome, ce qui était typique de nombreuses peintures d'Europe occidentale à cette époque. Cependant, certains auteurs, probablement ignorants de la tradition du portrait déguisé, ont interprété ce fragment comme si le chroniqueur avait appelé le portrait une « icône » ne trouvant pas d'autre mot, puisque ce portrait est considéré comme la première « image profane » en Russie, ou comme s'il s'agissait d'une parsuna, un portrait peint dans le style iconographique. Le sort de ce tableau est inconnu. On pense qu'il a péri lors de l'un des nombreux incendies du Kremlin. Cependant, comme de nombreux objets de valeur liés aux tsars russes ont survécu, il semble plus probable qu'il ait été détruit en 1654 ou 1655, pendant l'iconoclasme à Moscou (cf. « Art Judgements: Art on Trial in Russia after Perestroika » de Sandra Frimmel, p. 212). En outre, bien que l'on considère que le portrait a probablement été peint par l'un des peintres de la cour papale, il est également possible que della Volpe n'ait reçu qu'un dessin et que le tableau ait été exécuté dans l'un des célèbres ateliers vénitiens, comme celui de Giovanni Bellini. L'escale de la légation russe à Venise en 1469 est confirmée dans la deuxième chronique de Sofia ; de plus, ils étaient accompagnés par un certain « Pan Yurga » (Monsieur Jurga), très probablement un Polonais, qui connaissait la route de Venise et de Rome (I poslal pana Yurgu s nim v provozhatykh, potomu chto on znayet tot put': idti na Novgorod, ottuda k Nemtsam i na Venetsiyu gorod, i ottuda k Rimu, tak kak tot put' k Rimu blizhe. I on, pribyv v Venetsiyu ...). Un portrait d'un personnage aussi important n'a probablement pas été réalisé en un seul exemplaire, alors peut-être qu'une copie réalisée pour le pape ou la famille de Sophie en Italie attend d'être découverte cachée sous un déguisement religieux. Il est intéressant de noter qu'un tableau attribué à Giovanni Bellini répond parfaitement à toutes les exigences pour une telle copie. Il se trouve aujourd'hui au musée Khanenko de Kiev, en Ukraine. Il provient de la collection de Bohdan Khanenko (1849-1917) et de sa femme Varvara Terechtchenko (1852-1922) et était auparavant attribué à Bartolomeo Montagna de Vicence, considéré comme un élève de Giovanni Bellini. La provenance précédente n'est pas connue, le couple a probablement acheté le tableau lors de leurs voyages, tandis que Vienne, Berlin, Paris, Madrid, Rome et Florence sont mentionnés comme les lieux qu'ils ont visités. Environ 100 tableaux de valeur ont été acquis dans des collections célèbres mises en vente à Rome et à Florence, la collection Borghese est également mentionnée. Avant de s'installer avec sa femme à Kiev, Khanenko a vécu à Varsovie entre 1876 et 1882 et avant cela à Saint-Pétersbourg, où il a également acheté des tableaux, et à Moscou. « L'Infante Marguerite » de la collection de l'infant Sébastien (1811-1875) à Pau fut achetée aux enchères à Hambourg en 1912 (Galerie Weber, 20-22 février 1912, lot 176). Le tableau n'est pas daté et dans le catalogue de la Fototeca Zeri (Numero scheda 28317), on propose une période entre 1480 et 1530 environ avec une attribution à l'atelier du peintre. Giuseppe Fiocco (1884-1971), qui attribua l'œuvre à Giovanni Bellini, nota également le Château Saint-Ange, le plus haut édifice de la Rome médiévale, à l'arrière-plan (cf. « Trésors d'Ukraine » de Dmytro Stepovyk, p. 53). La disposition de la ville, du château et du pont correspond parfaitement aux vues de la Rome médiévale et de la Renaissance, comme l'illustration de 1493 de la Chronique de Nuremberg, la vue de Sebastian Munster d'environ 1560 ou la carte de Braun & Hogenberg de 1572. La vue du tableau de Kiev est prise du nord-est, où se trouvent Moscou (et Venise), et pour des raisons évidentes, la « Madone » couvre de son bras droit un autre édifice important de Rome - la basilique Saint-Pierre et le Vatican, siège du pape. Les traits du visage de la Vierge - visage allongé, lèvres proéminentes et forme du nez - rappellent la reconstruction faciale médico-légale de Sophie Paléologue de 1994. Parmi les premiers portraits « en déguisement » de la peinture européenne, on trouve le portrait d'une dame (Aloisia Sabauda, peut-être de la Maison de Savoie) en Sibylle Agrippine (Sybille égyptienne), peint par Jacques Daret dans les années 1430 (Dumbarton Oaks, inv. HC.P.1923.01.(O), inscription : SIBYLLA AGRIPPA), le portrait d'Isabelle de Portugal (1397-1471), duchesse de Bourgogne en Sibylle de Perse par l'atelier de Rogier van der Weyden vers 1450, (Getty Center à Los Angeles, inv. 78.PB.3, inscription : PERSICA SIBYLLA 1A), le portrait d'une dame en sainte Catherine d'Alexandrie par Sandro Botticelli, vers 1475 (Lindenau-Museum, inv. 100), le portrait d'un homme en saint Sébastien par Jacometto Veneziano de la fin du XVe siècle (Brooklyn Museum à New York, inv. 34.836) ou portrait d'une dame en sainte Justine de Padoue par Bartolomeo Montagna des années 1490 (Metropolitan Museum of Art, inv. 14.40.606). L'effigie de la papesse Jeanne (Joannes septimus, Jean VII), la légendaire femme pontife, tenant son enfant dans le Registrum huius operis libri cronicarum ... de Hartmann Schedel, publié à Nuremberg en 1493 (Bibliothèque d'État de Bavière à Munich, Rar. 287, p. 169v), s'inspire clairement des effigies de la Vierge à l'Enfant de la fin du Moyen Âge. Ladislas le Posthume (1440-1457), roi de Hongrie, de Croatie et de Bohême et sa fiancée Madeleine de Valois (1443-1495) sont représentés en Assuérus et Esther dans la tapisserie dite Mazarine d'environ 1500 (National Gallery of Art à Washington, inv. 1942.9.446). Vers 1502, Giovanni Antonio Bazzi (1477-1549), plus connu sous le nom de Il Sodoma (« le sodomite »), considéré comme un élève de Léonard de Vinci, peignit son splendide autoportrait au centre d'une scène religieuse représentant saint Benoît réparant une passoire cassée par la prière, au monastère bénédictin de Monte Oliveto Maggiore, sur la route de Sienne à Rome. S'il était courant depuis longtemps que les artistes laissent leur image dans leurs œuvres, il est très inhabituel qu'ils le fassent de manière aussi ostentatoire. L'artiste, vêtu d'un riche costume, tenant une épée et accompagné de ses animaux de compagnie, blaireaux et corbeaux, domine la scène, tandis que saint Benoît et sa nourrice, Cyrille, apparaissent ici comme des personnages secondaires. L'effigie de Judas regardant le spectateur dans une fresque de la Cène dans l'église de San Bartolomeo a Monteoliveto à Florence, peinte par Sodoma vers 1515-1516, est également considérée comme son autoportrait (d'après « Giorgio Vasari: The Man and the Book » de Thomas Sherrer Ross Boase, p. 226-227). Léonard de Vinci et Michel-Ange prêtent leurs traits à Platon et Héraclite dans L'École d'Athènes de Raphaël, peinte entre 1509 et 1511 (Palais apostolique, Vatican), tandis que l'empereur Charles Quint est représenté en roi Sapor de Perse humiliant l'empereur Valérien, dans un petit tableau de l'école d'Anvers d'environ 1515-1525 (Worcester Art Museum, inv. 1934.64). Dans l'Allégorie de la Victoire de la Réforme de Peter Vischer le Jeune, créée en 1524, Martin Luther nu (LVTHERVS) sous la forme d'Hercule conduit la Conscience des ruines de l'Église romaine vers le Christ (Klassik Stiftung Weimar). Le portrait hautement idéalisé d'une dame en Judith conservé dans les collections d'art de l'Université de Liège (inv. 38) est traditionnellement considéré comme un portrait déguisé de Marguerite de Rochefort (Margarete von Rochefort als Judith), une femme non identifiée. Daté de « 1526 » et portant l'inscription IVDIT, ce tableau, bien que considéré comme une œuvre de Cranach ou de son entourage, est plus proche des œuvres attribuées à Hans Kemmer. Le portrait de François Ier (1494-1547), roi de France en divinité composite transgenre combinant les attributs de Minerve, Mars, Diane, Cupidon et Mercure, vers 1545 (Bibliothèque nationale de France, Na 255 Rés.) est certainement l'un des tableaux les plus intrigants de ce type. On peut en dire autant du portrait du « sodomite » Gaucher de Dinteville, seigneur de Vanlay, et de ses frères représentés dans le tableau « Moïse et Aaron devant Pharaon » (identifiés par les inscriptions sur les ourlets de leurs robes), probablement peint par Bartholomeus Pons en 1537 (Metropolitan Museum of Art, inv. 50.70). Dans cette scène, le frère de Gaucher, Jean de Dinteville (1504-1555), seigneur de Polisy, connu pour les célèbres Ambassadeurs de Hans Holbein le Jeune, est représenté sous les traits d'un Moïse séduisant à moitié nu. À son tour, le buste en marbre de la jeune Béatrice d'Este (1475-1497), duchesse de Bari et de Milan, conservé au musée du Louvre, porte une inscription en latin « À la divine Béatrice, fille du duc Ercole » (DIVAE / BEATRICI / D[ucis] HERC[ulis] F[ilae]) indiquant que la frontière entre êtres divins et humains n'était pas aussi clairement définie à la Renaissance qu'elle l'est aujourd'hui. Avant 1570, Luca Longhi (1507-1580), peintre actif à Ravenne dans les États pontificaux, a créé pour l'église Sainte-Barbe un grand tableau représentant la Vierge à l'Enfant en majesté avec des saints (Musée d'art de Ravenne) dans lequel il prête les traits de sa fille Barbara Longhi (1552-1638) à sa sainte patronne. Luca a également représenté sa fille en sainte Catherine d'Alexandrie, tenant des attributs de cette sainte, une roue et une palme de martyre, qui a été copiée plus tard par Barbara, également une peintre de talent (les deux tableaux sont conservés au Musée d'art de Ravenne). Barbara a peint plusieurs copies de cette effigie ainsi que d'autres portraits sous les traits de sainte Catherine (par exemple des tableaux de la Pinacothèque nationale de Bologne et du Musée canonical de Vérone). « Ce type d'auto-imagerie a aidé la dévote, dans ce cas Barbara Longhi, la peintre, à incarner visuellement une sainte préférée et à imiter l'expérience du martyre de ladite sainte », de plus, dans l'Italie du XVIe siècle, « la virtuosité de l'artiste a été considérée comme artista divino (l'artiste divin), démontrant que le génie de l'artiste était inspiré par Dieu, comme l'ont illustré Léonard de Vinci et Michel-Ange » (d'après « Barbara Longhi of Ravenna: A Devotional Self-Portrait » de Liana De Girolami Cheney, p. 23, 26, 29, 31). Dans la scène de l'Adoration des Mages de Paolo Caliari (1528-1588), dit Paul Véronèse, les serviteurs de trois hommes arborent ostensiblement leurs armoiries sur leurs livrées (Musée des Beaux-Arts de Lyon, dépôt du musée du Louvre, inv. A 79). Non seulement ils commanditèrent ce tableau, mais ils furent également représentés comme les Rois Mages, comme l'indiquent leurs visages et leurs costumes. Grâce à ces armoiries, Florence Ingersoll-Smouse reconnut trois membres des familles Contarini, Cornaro (ou Corner) et Molini (Molin ou Molino) (de gauche à droite), probablement des Camerlenghi vénitiens. Le page africain, portant les armoiries des Contarini sur son costume, tend à son seigneur une vase en argent ornée des mêmes armoiries. Le tableau a probablement été peint pour le palais du Magistrato di Camerlenghi à Venise, à la demande des trois membres de ces familles (d'après « L'inventaire Le Brun de 1683 ... » d'Arnauld Brejon de Lavergnée, p. 419). Autre scène religieuse autrefois attribuée à Paul Véronèse : Les Noces de Cana se déroulent à Venise (ou plus généralement dans l'entourage vénitien) et les dames assises à table avec le Christ arborent fièrement leurs splendides costumes (Ansorena à Madrid, 8 avril 2021, lot 88). Ce tableau est aujourd'hui attribué à Jacopo Negretti (1549-1628), plus connu sous le nom de Palma le Jeune (il Giovane), qui peignit à Venise des œuvres commandées par le roi Sigismond III Vasa. Parmi les plus anciennes confirmations indirectes (implicites) de l'existence de portraits déguisés en Pologne-Lituanie-Ruthénie figure la lettre de Giovanni Andrea Valentino, médecin de la cour de Sigismond Ier et de Bona Sforza, à Alphonse d'Este (1476-1534), duc de Ferrare (juin 1529 de Vilnius), dans laquelle il informe le duc que le barbier de la cour a dû s'agenouiller devant le portrait de Frédéric II de Gonzague (1500-1540), marquis de Mantoue, les mains jointes en prière. Ce portrait a été envoyé de Mantoue à la reine Bona et a très probablement été peint par Titien. Un autre document intéressant est la lettre de la reine Anna Jagellon au prêtre Stanisław Zając datée du 19 juin 1586 de Varsovie. Selon cette lettre, la reine aurait envoyé son portrait à la chapelle Sigismond de Cracovie, la chapelle funéraire des Jagellon. La reine élue a averti : « Et pour qu'il ne soit pas adoré, qu'il soit toujours bien couvert et jamais découvert, à moins que quelqu'un ne soit très désireux de le voir » (A iżby się mu nie kłaniano, niechaj zawzdy dobrze zakryty będzie, a nigdy go nie odkrywać, chyba iżby kto bardzo się go napierał widzieć, comparez « Rex et Regnum Poloniae ... » de Juliusz A. Chrościcki, p. 152). Une confirmation directe de cette pratique peut être trouvée dans l'inventaire de 1661 des tableaux de la collection Lubomirski ayant survécu au déluge, qui mentionne les portraits d'Helena Tekla Ossolińska (1622-1687) « sous la forme » de sainte Hélène et un autre « sous la forme » de Diane, déesse romaine de la chasse, ainsi que le portrait de Renée du Bec-Crespin (1613/14-1659), comtesse de Guébriant « sous la forme de la Sainte Vierge Marie » (Archives centrales des documents historiques de Varsovie, 1/357/0/-/7/12). Comme dans d'autres pays d'Europe, à la Renaissance et au début du baroque, la mythologie grecque et romaine était extrêmement populaire et, malgré d'énormes destructions, on trouve encore des traces d'une sorte d'inclination envers la déesse romaine Vénus, pour ne pas dire d'un culte, notamment en poésie. Vénus, Cupidon et d'autres divinités romaines faisaient fréquemment partie des représentations théâtrales, des processions masquées et d'autres festivités, tandis que les lustres des salles de bal ou des salles à manger des châteaux et des palais avaient souvent la forme d'une figure biblique ou mythologique, composée sur le thème de Judith avec le tête d'Holopherne ou Cupidon avec un arc, comme par exemple dans le château Krasicki à Dubiecko ou dans le manoir Korniakt à Zolotkovytchi (comparer « Życie polskie w dawnych wiekach » de Władysław Łoziński, p. 13, 181). Aleksander Stankiewicz décrivant un carreau Renaissance des années 1570 trouvé dans le vieux château de Żywiec et décoré des armoiries du propriétaire et de son épouse (Musée municipal de Żywiec, inv. 1663), conclut que la Vénus nue dans ce carreau pourrait représenter la Vierge Marie, que la famille Komorowski vénérait, comme en témoignent les nombreuses fondations de la famille (voir « Trzy zespoły kafl i z z zamku w Żywcu », p. 42). Dans le poème « Psyche », Jan Andrzej Morsztyn (1621-1693) décrit Vénus trouvant Cupidon dans les jardins de la reine du palais de la Villa Regia à Varsovie (Tam ją zastała wtenczas Erycyna, Z swemi nimfami siedzącą, i syna). Parfois aussi des scènes historiques étaient représentées sous un déguisement mythologique ou biblique ou dans un entourage fantastique. C'est le cas d'un tableau représentant le siège du château de Malbork en 1454 vu de l'ouest - l'un des quatre tableaux de Martin Schoninck, commandés vers 1536 par la Confrérie de Malbork pour être accrochés au-dessus du banc de la Confrérie dans la cour d'Artus à Gdańsk. Pour souligner la victoire de Gdańsk et de la monarchie Jagellonne sur l'Ordre Teutonique, le tableau est accompagné de l'histoire de Judith, une simple femme qui a vaincu un ennemi supérieur, et des effigies du Christ Salvator Mundi et de la Vierge à l'Enfant (perdues pendant la Seconde Guerre mondiale). À la Renaissance, les deux traditions – chrétienne et gréco-romaine, la Bible et la mythologie antique se mélangent également. Le meilleur exemple est Judith avec Hercule enfant, attribué au Maître de la Madeleine Mansi (National Gallery à Londres, NG4891). Dans ce tableau, Judith nue, ressemblant aux Vénus de Cranach et tenant la tête d'Holoferne, est accompagnée de l'enfant Hercule, qui étrangle deux serpents envoyés par la déesse jalouse Junon pour le tuer. Ce symbolisme (surmonter la domination masculine et la jalousie féminine) indique que la femme représentée comme Judith a très probablement commandé ce tableau pour aborder ces problèmes de sa vie. La popularité des « Métamorphoses » et d’autres œuvres du poète romain Ovide (43 avant J.C. – 17/18 après J.C.) a également contribué à la popularité des portraits déguisés en Pologne-Lituanie. Le poète vivait parmi les Sarmates, ancêtres légendaires de la noblesse polono-lituanienne, et était donc considéré comme le premier poète national (comparer « Ovidius inter Sarmatas » de Barbara Hryszko, p. 453, 455). Dans les « Métamorphoses », il traite de la transformation en différents êtres, du déguisement, de l'illusion et de la tromperie, ainsi que de la déification de Jules César et d'Auguste puisque les deux dirigeants font remonter leur lignée à travers Énée jusqu'à Vénus, qui « se frappa son sein des deux mains, et a essayé de cacher César dans un nuage » pour tenter de le sauver des épées des conspirateurs. Le portrait de Philippe II (1527-1598), roi d'Espagne, conservé dans le célèbre Hardwick Hall de style Renaissance (inv. NT 1129159), est très intéressant du point de vue des métamorphoses dans les portraits peints au XVIe siècle, ainsi que des effigies réalisées d'après des œuvres d'autres peintres. L'auteur de cette œuvre, un peintre anglais non identifié, connaissait sans doute les portraits du mari de la reine Marie Tudor (1516-1558) réalisés par Hans Eworth et d'autres peintres flamands et hollandais. Cependant, intentionnellement ou non, les traits du visage du monarque espagnol ressemblent beaucoup aux effigies antérieures du père de Marie, le roi Henri VIII (1491-1547), comme son portrait par Joos van Cleve (Royal Collection, inv. RCIN 403368). Seuls la mâchoire des Habsbourg et le costume révèlent qu'il s'agit en fait du portrait de Philippe II. Les cheveux foncés et la barbe blonde du modèle sont d'autres caractéristiques typiques des portraits de cette période. Adam Jasienski, décrivant le portrait d'une femme, peut-être de la personne qui a commandé le tableau, en sainte Barbe, peint en Espagne dans la première moitié du XVIIe siècle (Musée Lázaro Galdiano à Madrid, inv. 08107), donne quelques caractéristiques de de telles représentations dans les scènes religieuses : « La femme agenouillée au premier plan est représentée selon les conventions du portrait d'époque : ses traits du visage sont particuliers et, alors que le visage du Christ est pictural, avec les yeux baissés, le sien est très fini et confronte le spectateur avec un regard direct. De manière révélatrice, l'ange regarde également hors de l'image : lui aussi est un portrait, probablement du jeune fils du modèle » (d'après « Praying to Portraits [Prier les portraits] », p. 1-2). L'époque jagellonne fut également une période de bals somptueux, de fêtes et de festivités. L'un des plus mémorables fut le mariage de Griselda (1569-1590), nièce du roi Étienne Bathory, avec Jan Zamoyski, en juin 1583. La place du marché de Cracovie était remplie de l'Olympe des Dieux, rappelant les triomphes des empereurs romains. Les plus illustres seigneurs du royaume, vêtus de divers masques, participèrent à cette célébration. Le cortège fut inauguré par Mikołaj Wolski (1553-1630), le porte-épée de la Couronne, déguisé en Africain. Le célèbre commandant militaire Stanisław Żółkiewski (1547-1620) mena le quatrième cortège, habillé en Diane, déesse de la chasse, « entouré de nymphes, il brillait comme l'aube », selon Julian Ursyn Niemcewicz. Joachim Ocieski (vers 1562-1613), staroste d'Olsztyn, était habillé en Cupidon. Le cortège était clôturé par Vénus, qui traînait Pâris attaché par une chaîne, symbolisant sans doute le triomphe sur la domination masculine et faisant probablement référence à la reine Anna Jagellon. La déesse de l'amour s'approcha des jeunes mariés et, souriante, leur offrit la pomme d'or.
Tolérance, moralité et iconoclasme
La Pologne-Lituanie était le pays le plus tolérant de l'Europe de la Renaissance, où dans les premières années de la Réforme, de nombreuses églises servaient simultanément de temples protestants et catholiques. Il n'y a pas de sources connues concernant l'iconoclasme organisé, connu d'Europe occidentale, dans la plupart des cas, des œuvres d'art ont été vendues, lorsque les églises ont été complètement reprises par les dénominations réformées. Les différends sur la nature des images sont restés principalement sur le papier - le prédicateur calviniste Stanisław Lutomirski a qualifié l'icône de Jasna Góra de la Vierge noire de « table d'idolâtrie », « une planche de Częstochowa » qui constituait les portes de l'enfer, et il a décrit l'adoration comme adultère et Jakub Wujek a réfuté les accusations d'iconoclastes, affirmant qu' « ayant jeté les images du Seigneur Christ, ils les remplacent par des images de Luther, Calvin et leurs catins » (d'après « Ikonoklazm staropolski » de Konrad Morawski). Contrairement à d'autres pays où des effigies de « La Madone déchue aux gros seins », des images nues ou à moitié nues de saints ou des portraits déguisés dans des églises et des lieux publics ont été détruits par des foules protestantes, en Pologne-Lituanie, de tels incidents étaient rares.
Avant le Grand Iconoclasme, de nombreux temples étaient remplis de nudité et de soi-disant falsum dogma apparus lors du Concile de Trente (vingt-cinquième session du Tridentium, les 3 et 4 décembre 1563), ce qui « ne signifie pas tant une vue hérétique, mais un manque d'orthodoxie du point de vue catholique. L'iconographie devait être nettoyée des erreurs telles que la lasciveté (lascivia), la superstition (superstitio), le charme éhonté (procax venustas), et enfin le désordre et l'insouciance » (d'après « O świętych obrazach » de Michał Rożek). La « nudité divine » de la Rome antique et de la Grèce, redécouverte par la Renaissance, a été bannie des églises, cependant de nombreuses belles œuvres d'art ont été conservées - comme les crucifix nus de Filippo Brunelleschi (1410-1415, Santa Maria Novella à Florence), de Michel-Ange (1492, Église de Santo Spirito à Florence et une autre d'environ 1495, Musée du Bargello à Florence) et par Benvenuto Cellini (1559-1562, Basilique de l'Escorial près de Madrid). La nudité dans le Jugement dernier de Michel-Ange (1536-1541, Chapelle Sixtine) a été censurée l'année suivant la mort de l'artiste, en 1565 (d'après « Michelangelo's Last Judgment - uncensored » de Giovanni Garcia-Fenech). Dans cette fresque presque tout le monde est nu ou à moitié nu. Daniele da Volterra a couvert la nudité la plus controversée des corps nus musclés principalement masculins (les femmes de Michel-Ange ressemblent plus à des hommes avec des seins, car l'artiste avait passé trop de temps avec des hommes pour comprendre la forme féminine), ce qui a valu à Daniele le surnom Il Braghettone, le « faiseur de culottes ». Il a épargné quelques effigies féminines et des scènes manifestement homosexuelles parmi les Justes (deux jeunes hommes s'embrassant et un jeune homme baisant la barbe d'un vieil homme et deux jeunes hommes nus dans un baiser passionné). Un autre exemple intéressant de censure après le concile de Trente est le tombeau du pape Paul III Farnèse (1468-1549), le pape qui a convoqué le concile en 1545 et a chargé Michel-Ange de diriger la construction de la basilique en 1547. Ce splendide monument en bronze et en marbre à la basilique Saint-Pierre a été sculpté par Guglielmo della Porta (mort en 1577) entre 1549 et 1575. Avec un ordre de paiement à la banque de Tiberio Ceuli daté du 2 avril 1593, le cardinal Odoardo Farnese (1573-1626) a avancé 50 écus au fils de Guglielmo, Teodoro Della Porta, qui avait hérité de son atelier, pour la « robe de métal à faire sur la statue de marbre nue de la Justice, placée sur la tombe de notre pape Paul, sainte mémoire » (veste di metallo che deve fare sopra la statua nuda di marmo che rappresenta la Giustizia, posta mella sepoltura di papa Paulo nostro, Santa memoria, d'après « La leggenda del papa Paolo III: arte e censura nella Roma pontificia » de Roberto Zapperi, p. 14). La statue a été habillée à la demande du pape Clément VIII Aldobrandini (1536-1605), peu après son élection comme pontife (30 janvier 1592). Il est intéressant de noter que cette statue nue, qui est toujours recouverte de cette « robe de métal », est considérée comme une effigie de la sœur de Paul III, Giulia Farnese (1474-1524), maîtresse du pape Alexandre VI Borgia (1431-1503), et la statue à moitié nue de Prudentia (Prudence) sur le même monument est censée représenter les traits de leur mère Giovannella Caetani (d'après « Tesori d'arte cristiana » de Stefano Bottari, tome 5, p. 51). Redécouvert en 2014, le portrait d'Isabelle de Médicis (1542-1576), décédée tragiquement, aujourd'hui conservé au Carnegie Museum of Art de Pittsburgh (inv. 78.10.2), illustre non seulement la falsification et l'idéalisation du XIXe siècle (le visage du modèle a été remodelé), mais aussi la censure d'éléments controversés du tableau. L'épouse de Paolo Giordano I Orsini, vêtue d'un costume splendide, était représentée tenant un attribut de sainte Marie-Madeleine : un vase en albâtre contenant un onguent dans sa main droite, et une auréole autour de la tête, toutes deux repeintes ultérieurement. Gabriele Paleotti (1522-1597), docteur en droit civil et canonique, archevêque de Bologne et grand contributeur à la réforme de l'Église pendant le concile de Trente, commente dans son « Discours sur les images sacrées et profanes » (De imaginibus sacris et profanis, 1594) les mérites de la peinture pour un chrétien, parmi lesquels celui de créer non seulement un art qui imite le monde naturel mais aussi un art qui imite la gloire de Dieu. Il ajoute que les effigies de saints « doivent représenter une personne bonne et intelligente révélant la nature de la dévotion » et met en garde les peintres contre la composition d'un portrait d'un saint en utilisant l'image d'une personne roturière ou frivole, bien connue des autres, car cela serait considéré comme une action honteuse (cf. « Barbara Longhi of Ravenna: A Devotional Self-Portrait » de Liana De Girolami Cheney, p. 28-29). Les dispositions de Trente atteignirent la Pologne par ordonnances administratives et furent acceptées au synode provincial de Piotrków en 1577. Le synode diocésain de Cracovie, convoqué par l'évêque Marcin Szyszkowski en 1621, traita des questions d'art sacré. Les résolutions du synode ont été un événement sans précédent dans la culture artistique de la République polono-lituanienne. Publiés au chapitre LI (51) intitulé « Sur les images sacrées » (De sacris imaginibus) des Reformationes generales ad clerum et populum ..., ils ont créé des lignes directrices pour le canon iconographique de l'art sacré. Les images saintes ne pouvaient pas avoir de traits de portrait, des images du Adam et Eve nus, sainte Marie-Madeleine à moitié nue ou embrassant une croix dans une tenue obscène et multicolore, sainte Anne aux trois maris, la Vierge Marie peinte ou sculptée dans des vêtements trop profanes, étrangers et indécents doivent être retirés des temples, car ils contiennent de faux dogmes, donnent aux gens simples l'occasion de tomber dans des erreurs dangereuses ou sont contraires à l'Écriture. Cependant, les interdictions n'ont pas été trop respectées, car des représentations de la Sainte Famille, comptant plus de vingt personnes, dont les frères et sœurs du Christ, ont été conservées dans le vaste diocèse de Cracovie (d'après « O świętych obrazach » de Michał Rożek). La Contre-Réforme victorieuse et la Réforme victorieuse ont opposé la luxure éhontée et le charme éhonté et une sorte de paganisme (d'après « Barok : epoka przeciwieństw » de Janusz Pelc, p. 186), mais les responsables de l'église ne pouvaient pas interdire la « nudité divine » des maisons laïques, et les effigies nues de saints étaient encore populaires après le Concile de Trente. Beaucoup de ces peintures ont été acquises par des clients de la République à l'étranger, aux Pays-Bas, à Venise et à Rome, comme, très probablement, la Madone aux gros seins de Carlo Saraceni de la collection Krosnowski (Musée national de Varsovie, M.Ob.1605 MNW). C'était l'époque de la mortalité infantile et maternelle élevée, de la médecine moins développée, du manque de soins de santé publics, où les guerres et les épidémies ravageaient de grandes parties de l'Europe. Par conséquent, la virilité et la fertilité étaient considérées par beaucoup comme un signe de la bénédiction de Dieu (d'après « Male Reproductive Dysfunction », éd. Fouad R. Kandeel, p. 6). Plusieurs tableaux de Hans Holbein le Jeune illustrent parfaitement la notion de portraits déguisés et d'érotisme dans les peintures religieuses, ainsi que la morale de la Renaissance. Le peintre a représenté sa maîtresse Magdalena Offenburg née Zscheckenbürlin (1490-1526), une femme bien connue à Bâle pour sa beauté et ses mœurs lâches, comme Laïs de Corinthe, une ancienne courtisane grecque, qui faisait payer cher ses faveurs (inscription : : LAÏS : CORINTHIACA : 1526 :), et comme Vénus avec Cupidon, également attribué à l'atelier du peintre et également censé représenter la fille de Magdalena, Dorothea (les deux tableaux sont au Kunstmuseum Basel, inv. 322 et 323). La pose de Magdalena dans ces peintures fait écho à celle de Jésus dans « La Cène » de Léonard de Vinci. La Madone du bourgmestre Meyer (Madone de Darmstadt), peinte à peu près à la même époque, entre 1526 et 1528 (Collection Würth, inv. 14910), est également largement considérée comme portant les traits de Magdalena Offenburg (comparer « Hans Holbein: Portrait of an Unknown Man » par Derek Wilson, p. 112). Quelques années plus tôt, entre 1515 et 1520, Holbein créa avec Hans Herbst (1470-1552) un tableau de la Flagellation du Christ, très probablement pour l'église Saint-Pierre (Peterskirche) de Bâle (Kunstmuseum Basel, inv. 307). Dans ce tableau, qui selon les normes actuelles peut être considéré comme obscène, trois hommes exhibant fièrement leurs grosses braguettes tourmentent le Christ nu. On peut comparer à cet égard certaines peintures du peintre hollandais Maarten van Heemskerck (1498-1574) représentant la Déploration du Christ et le Christ en homme de douleurs. Dans la Déploration, datant d'environ 1527-1530, la section représentant les parties génitales a été partiellement repeinte et censurée, probablement au XIXe siècle. Ces modifications ont été en grande partie annulées lors de la dernière restauration, avant 2002 (Musée Wallraf-Richartz de Cologne, inv. WRM 0586). L'Homme de douleurs de Heemskerck de 1532, conservé au Musée des Beaux-Arts de Gand (inv. S-53), est considéré comme représentant l'érection (ostentatio genitalium), symbole de la résurrection et de la puissance continue du Christ (d'après « The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion [La sexualité du Christ dans l'art de la Renaissance et dans l'oubli moderne] » de Leo Steinberg, p. 89, 324). Cela est particulièrement évident dans une autre version de la composition, conservée avant 1996 au Bob Jones University Museum and Gallery à Greenville (inv. P.70.488), aujourd'hui dans une collection privée. Le peintre et son atelier ont créé deux autres tableaux similaires : la version signée et datée de 1525, provenant de la collection de Hans Wendland à Paris (Sotheby's à Londres, 6 décembre 2017, lot 33), et le tableau aujourd'hui conservé au Rijksmuseum d'Amsterdam (inv. SK-A-1306). Plusieurs faits datant d'une période antérieure, le XVe siècle, illustrent également le caractère singulier de la morale polonaise médiévale. Dès 1468, Sandivogius de Czechel (vers 1410-1476), humaniste, astronome et cartographe, puis moine augustin, fut impliqué dans un conflit avec les dominicains de Cracovie, représentés par le provincial Jakub de Bydgoszcz (d'après « Sędziwój z Czechła ... » de Jacek Wiesiołowski, p. 101-102). Sandivogius, formé à Paris entre 1441 et 1444, d'où il rapporta non seulement un tableau de la Passion du Seigneur, mais aussi de nouvelles conceptions artistiques, considérait l'une des anciennes sculptures de l'église dominicaine comme contraire aux exigences esthétiques et dogmatiques de l'époque, notamment à la résolution du concile de Bâle sur l'Immaculée Conception de la Bienheureuse Vierge Marie. L'affaire concernait un retable orné d'une sculpture de la Nativité du Seigneur, représentant la sainte Vierge allongée sur un lit après la naissance de Jésus. Le réalisme avec lequel cette scène était présentée semblait heurter ses sentiments chrétiens subtils, et, à l'aide de lettres, Sandivogius mena une vaste campagne pour faire retirer la sculpture de l'église. L'issue du conflit est inconnue, cependant, la statue est probablement restée à son emplacement d'origine dans l'autel principal jusqu'en 1668, date à laquelle elle a été brûlée dans un incendie (d'après « Studja nad kulturą i sztuką w kościele OO. Dominikanów w Krakowie » de Leonard Lepszy, p. 99-100). Stanisław Cieński, curé d'Iwanowice, nommé notaire public du diocèse de Poznań le 8 octobre 1438, a inclus parmi les exemples de lettres une lettre du Liber Cancellariae de Stanisław Ciołek, écrite dans la langue officielle, prétendument de la reine Sophie de Halchany (vers 1405-1461), quatrième épouse de Jogaila, qui a proposé un échange de maris à Barbe de Cilley (1392-1451), épouse de Sigismond de Luxembourg (1368-1437). Dans une autre lettre similaire, Cieński lui-même fait des comparaisons entre les Sorores Valisovienses, les sœurs de Chwaliszewo, dames aux mœurs lâches de Poznań, et leurs homologues mazoviennes (d'après « Najkrótsza historia Wielkopolski » de Stefan Bratkowski, p. 179). L'histoire biblique de la femme de Putiphar, qui commença à convoiter le beau jeune esclave Joseph, fascina particulièrement de nombreux Européens aux XVIe et XVIIe siècles, car elle fut représentée dans de nombreux tableaux et arts appliqués - par exemple un carreau de poêle du château de Klaipeda du premier quart du XVIe siècle ou des peintures de Palma il Giovane et de l'entourage de Guerchin (château royal de Wawel) et de Pietro Liberi (Musée national de Varsovie) de la première moitié du XVIIe siècle. Pour la rendre encore plus accessible au grand public, le peintre et graveur allemand Sebald Beham en 1526 et 1544 et Rembrandt en 1634 créèrent des gravures très érotiques représentant cette scène de l'Ancien Testament. En Pologne-Lituanie, où il y avait beaucoup de femmes riches et influentes et où dans certains milieux la tradition des « assistants du mariage » (matrimonii adiutores) a probablement survécu, de telles scènes ont sans doute enflammé l'imagination ou servi d'avertissement aux maris qui négligeaient leurs épouses. À cet égard, un magnifique tableau de la collection du château royal de Wawel à Cracovie, peint par Benvenuto Tisi (1481-1559), également connu sous le nom de Garofalo (inv. ZKnW-PZS 10509), est également très intéressant. Tisi, attaché à la cour ferraraise des ducs d'Este, parents de la reine Bona Sforza, représentait la Vierge Marie avec l'Enfant Jésus nu embrassant et enlaçant son cousin Jean-Baptiste. Ce thème aurait été imaginé par Léonard de Vinci, manifestement homosexuel, qui en aurait peint des dessins préparatoires dans les années 1490. Des cas d'iconoclasme organisé ou de profanation en Pologne-Lituanie se confirment cependant lors du déluge (1655-1660). « Les Suédois, en l'attendant [Georges II Rakoczi], ont saccagé cette misérable ville [Cracovie]. Ils avaient eu jusqu'à cette heure quelque respect pour l'autel de saint Stanislas; mais enfin ils l'ont dépouillé et rompu la châsse de ce saint pour la prendre. On dit qu'on a enlevé le corps pour le leur cacher, de peur qu'ils ne l'emportassent pour le vendre. Ils ont dépouillé tous les sépulcres des rois et ont rompu jusqu'à la bière du feu roi Vladislas [Ladislas IV Vasa], pour prendre des clous d'argent dont elle était clouée », rapporte dans une lettre du 12 mars 1657 de Częstochowa Pierre des Noyers, secrétaire de la reine Marie-Louise de Gonzague (d'après « Lettres de Pierre Des Noyers secrétaire de la reine de Pologne ... », publiées en 1859, p. 305). La cathédrale du Wawel était si riche qu'elle fut pillée huit fois, et lors du cinquième pillage, le 2 mars 1657 : « le général [Paul Würtz (1612-1676)] lui-même prit la statue en argent de saint Stanislas sur l'autel et la frappa au sol jusqu'à ce que la pierre qui se trouve à côté de la tombe se brise. Il a également frappé la tête de Piotrowin avec un marteau au même endroit, puis ils ont cassé le cercueil [en argent] et ont arraché le couvercle, pas rapidement car il était fermement cloué, ils sortirent un petit cercueil en or pur avec des reliques, [...] le grand, ils le brisèrent en morceaux et l'apportèrent au général, et celui en or fut alors ouvert et le général lui-même donna des morceaux de reliques, les prenant à mains nues, et d'autres les prirent eux-mêmes [...] Les partisans de Luther, lorsqu'ils lorsqu'ils prenaient des morceaux, disaient ces mots : il ne peut pas se sauver maintenant, mais il doit sauver les Polonais, les gens sont trompés par ces prêtres. [...] Puis ils se rendirent au trésor, où tous les tiroirs furent ouverts, les armoires furent ouvertes, les autels et les murs furent brisés, les sols furent renversés, les coffres furent pris, tout ce que l'on pouvait trouver et mettre dans les poches, des accessoires, des pierres ont été emportés, des chaises, des tissus d'ameublement, des tiroirs, des boîtes ont été pillés et tout ce qui a été trouvé et qui a aimé », rapporte l'auteur anonyme. Les cercueils des évêques ont également été profanés et « les anneaux et les chaînes avec leurs emblèmes, en or ou en argent, ont été retirés des cadavres ». Tout cela fut fondu et emporté sur 80 charrettes le 3 mars 1657 (d'après « Straty kulturalne i artystyczne Krakowa w okresie pierwszego najazdu szwedzkiego (1655-1657) », p. 143-144, 146-148, 150, 152). Afin de protéger la patrie contre les envahisseurs, de nombreux objets de valeur, notamment de l'argenterie, ont été donnés à des fins de guerre. Le chapitre de Wawel offrit à plusieurs reprises l'argenterie épargnée par le pillage - le 20 février 1656, des objets pesant 2 922 ducats furent donnés « non par obligation ou dette, mais par amour de la patrie » (non ex aliqua obligatione aut debito, sed ex amore erga Patriam). Certains ne se rendent pas compte que non seulement le patrimoine polono-lituanien a été détruit, mais aussi le patrimoine européen, notamment italien, car de nombreux Italiens vivaient et travaillaient en Pologne-Lituanie et de nombreux objets de valeur ont été acquis ou commandés en Italie. Parmi les nombreuses églises détruites à Cracovie lors de l'invasion, des sources mentionnent celle de sainte Agnès « récemment restaurée par le Père Dzianoti [Gianotti] dans le goût italien ». En mars 1656, les soldats suédois détruisirent les palais de Montelupi et Morykoni [Moriconi], ainsi que le palais royal de Łobzów, où des colonnes de marbre furent brisées en morceaux. En juin, « les Suédois ont renversé et pillé des cercueils dans les églises de Saint-Casimir, Saint-Nicolas et de Piasek », en outre, ils ont volé deux cloches à Saint-Nicolas, qui leur avaient été indiquées par les Juifs. Peintures, orfèvrerie, argenterie et bibliothèques privées sont confisquées dans les riches maisons bourgeoises. De nombreuses œuvres d'art ont été créées en Flandre et aux Pays-Bas et à Cracovie, un grand nombre d'objets de valeur ont été commandés à Nuremberg et Augsbourg ou créés par des artistes de ces villes allemandes. « Quand le roi [Charles X Gustave] revint à Kazimierz, il remit les clés du trésor de l'église à ses aînés afin qu'ils puissent prendre tout ce qui s'y trouvait. Là, ils prirent tous les dépôts et coffres de la ville, ils cassèrent l'argenterie de l'église [ ...] Le prédicateur suédois a également pris les livres des docteurs de la bibliothèque, qui étaient de la plus grande valeur [...]. Ils ont pris des peintures de fabrication italienne, qui leur plaisaient », a écrit le chroniqueur monastique Stefan Ranotowicz à propos du pillage de le monastère des chanoines réguliers de Kazimierz. La situation était similaire dans les villes occupées par les forces russes. A Vilnius, tous les monuments funéraires ont été détruits. Très peu de peintures réalisées avant 1655 y sont conservées. Il convient de noter ici qu'en 1654, le patriarche Nikon (1605-1681) a ordonné que les icônes peintes « sur le modèle polonais » soient collectées, que leurs yeux soient arrachés et que les visages des saints soient grattés (probablement des portraits déguisés). Pendant la fête orthodoxe de 1655, après la liturgie dans la cathédrale de la Dormition du Kremlin de Moscou en présence des patriarches de l'Est, le tsar et les boyards, Nikon a brisé des icônes, expliquant ses actions par les influences occidentales dans la peinture d'icônes et la nécessité de revenir aux sources (d'après « Starowiercy w Polsce i ich księgi » de Zoja Jaroszewicz-Pieresławcew, p. 7). Cependant, le beau portrait du patriarche Nikon avec les frères du monastère de la Résurrection au Musée de la Nouvelle Jérusalem à Istra (inv. Жд 98), datant du début des années 1660, est évidemment de style hollandais et a probablement été peint par Daniel Wuchters ou son parent Abraham Wuchters à Copenhague.
Économie et système politique
En 1565, Flavio Ruggieri de Bologne, qui accompagnait Giovanni Francesco Commendone, légat du pape Pie IV en Pologne, décrivit le pays dans le manuscrit conservé à la Bibliothèque vaticane (Ex codice Vatic. inter Ottobon. 3175, n° 36) :
« La Pologne est assez bien habitée, surtout la Mazovie, dans d'autres parties il y a aussi des villes et des villages denses, mais tous en bois, comptant jusqu'à 90 000 d'entre eux au total, dont la moitié appartient au roi, l'autre moitié à la noblesse et clergé, les habitants hors noblesse sont un demi-million et quart, c'est-à-dire deux millions et demi de paysans et un million de citadins. [...] Même les artisans parlent le latin, et il n'est pas difficile d'apprendre cette langue, car dans chaque ville, dans presque chaque village, il y a une école publique. Ils s'approprient les coutumes et la langue des nations étrangères avec une facilité indescriptible, et de tous les pays transalpins, ils apprennent le plus les coutumes et la langue italienne, qui est très utilisée et appréciée par eux ainsi que le costume italien, notamment à la cour. Le costume national est presque le même que celui des Hongrois, mais ils aiment s'habiller différemment, ils changent souvent de robe, ils changent même plusieurs fois par jour. Depuis que la reine Bona de la maison des Sforza, la mère du roi actuel, a introduit la langue, les vêtements et de nombreuses autres coutumes italiennes, certains seigneurs ont commencé à construire dans les villes de Petite-Pologne et de Mazovie. La noblesse est très riche. [...] Seuls les citadins, les juifs, les arméniens et les étrangers, allemands et italiens font du commerce. La noblesse ne vend que son propre grain, qui est la plus grande richesse du pays. Flotté dans la Vistule par les rivières qui s'y jettent, il longe la Vistule jusqu'à Gdańsk, où il est déposé dans des greniers intentionnellement construits dans une partie séparée de la ville, où le garde ne permet à personne d'entrer la nuit. Le grain polonais alimente presque tous les Pays-Bas du roi Philippe, même les navires portugais et d'autres pays viennent à Gdańsk pour le grain polonais, où vous en verrez parfois 400 et 500, non sans surprise. Le grain lituanien longe le Niémen jusqu'à la mer Baltique. Le grain podolien, qui, comme on l'a dit, périt misérablement, pourrait être flotté sur le Dniestr jusqu'à la mer Noire, et de là à Constantinople et Venise, ce qui est actuellement envisagé selon le plan donné par le cardinal Kommendoni [vénitien Giovanni Francesco Commedone]. Outre les céréales, la Pologne fournit aux autres pays du lin, du chanvre, des peaux de boeuf, du miel, de la cire, du goudron, de la potasse, de l'ambre, du bois pour la construction navale, de la laine, du bétail, des chevaux, des moutons, de la bière et de l'herbe de teinture. Ils importent d'autres pays des soieries bleues coûteuses, des étoffes, du lin, des tapisseries, des tapis, de l'Orient des pierres précieuses et des bijoux, de Moscou, des zibelines, des lynx, des ours, des hermines et d'autres fourrures qui manquent en Pologne, ou pas autant que leurs habitants en ont besoin pour se protéger du froid ou pour le glamour. [...] Le roi délibère sur toutes les affaires importantes avec le sénat, bien qu'il ait une voix ferme, la noblesse, comme on l'a dit, a tellement resserré son pouvoir qu'il lui en reste peu » (d'après « Relacye nuncyuszow apostolskich ... » d'Erazm Rykaczewski, p. 125, 128, 131, 132, 136). Le prêtre vénitien Luigi Lippomano (1496/1500-1559), évêque de Vérone, qui fut nonce apostolique en Pologne-Lituanie entre 1555 et 1558, ajoute à propos du port principal et de Sigismond Auguste que « la première ville commerciale de Pologne est Gdańsk sur la mer Baltique, à laquelle le grain est amené en quantités innombrables par la Vistule et d'autres fleuves, et de là il est distribué au Portugal, à la Biscaye, en Écosse, en Suède, en Norvège, etc., les produits de luxe viennent de Gdańsk. [...] Son père était un monarque célèbre dans la paix et la guerre, son fils n'est pas un guerrier, ce qui est une grande perte pour ce pays, car la noblesse, naturellement encline aux armes et aux camps, se couche sur le terrain et se livre à la débauche. Le roi, au lieu de veiller à l'intégralité des lois de l'État, lit des livres hérétiques interdits, à tel point que celui qui devrait lutter pour la foi catholique sacrée, lutte contre elle et contre sa propre âme ; il aime parler avec les hérétiques, on trouve souvent autour de lui trois ou quatre religions, et s'il trouve un homme savant et honnête, il le respecte, cum tamen sit unus Deus, una fides, et unum baptisma [puisqu'il y a un seul Dieu, une seule foi et un seul baptême] » (d'après « Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 4, p. 66-67). À la fin des années 1550, de nombreux Italiens considéraient la Pologne-Lituanie comme une terre d'« hérétiques sauvages » (ferax haereticorum) et, en juin 1559, Ludovico Monti, qui vivait à Rome en tant qu'agent de Sigismond Auguste, écrivit au cardinal Farnèse pour lui exprimer son irritation face à la représentation largement accréditée de la réalité polonaise : « Ici, on nous fait passer pour des schismatiques et des luthériens. Il y a quelqu'un de si insolent qu'il veut faire du roi un hérétique » (Qui ci spacciano tutti per scismatici et luterani. Vi è alcuno così insolente che vole fare heretico il re a viva forza). Le cardinal Hozjusz, un mois plus tôt, avait ajouté dans une lettre de Rome à Marcin Kromer à Cracovie que : « Ici, il n'y a aucun doute que notre roi est un hérétique » (Hic nihil dubitatur Regem nostrum haereticum esses). Déjà au début de 1526, Niccolò Fabri, envoyé en Pologne par le pape Clément VII, écrivait de Piotrków à propos du père de Sigismond Auguste que « le roi traite avec beaucoup de zèle la secte luthérienne, qui commençait à infecter la Prusse [...] sans la grande bonté de ce roi, la Pologne serait déjà entièrement luthérienne » (con grandissimo fervore la Maestà del re tracta circa la setta lutherana, quale incominciava a infettare la Prussia [...] se non fusse la tanta bontà de questo re, la Pollonia saria gia tutta lutherana, d'après « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei). Fabri fut envoyé pour demander la main d'Edwige Jagellon pour le marquis de Mantoue. Il fut très probablement représenté dans un portrait de Vincenzo Catena portant l'inscription : NICOLAVS FABRIS MCCCCLX (Columbia Museum of Art, inv. CMA 1962.13). Le synode provincial de Piotrków de 1542 déclara que les écrits de Luther, de Mélanchthon et d'auteurs apparentés étaient enseignés dans les écoles paroissiales. La diffusion des idées nouvelles fut favorisée par les nombreuses imprimeries ouvertes en Sarmatie à cette époque, ainsi que par l'importation massive de livres et d'acquisitions lors de voyages, grâce auxquels de nombreuses personnes possédèrent leurs propres bibliothèques. Seweryn Boner (1486-1549), directeur des mines de sel de Wieliczka, fut qualifié de « dévoreur de livres » (librorum helluon) par un humaniste contemporain, Johannes Arbiter de Zittavia, et l'évêque Filip Padniewski (1510-1572) rendit sa bibliothèque accessible à tous les érudits. Mikołaj Rej (1505-1569) a poursuivi son parent Jan Koścień pour la restitution de Cronica mundi devant un tribunal foncier, et ce dernier a poursuivi Jan Włodzisławski (d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 100-102). La lettre de Ludovico Monti, agent de Sigismond Auguste, qui écrivit le 29 juillet 1569 de sa maison de Modène au duc Alphonse II d'Este, montre à quel point les Italiens étaient bien informés des affaires de la lointaine Pologne-Lituanie. Il y décrit, comme s'il avait été présent en personne, la cérémonie d'action de grâce qui eut lieu à Lublin, dans la chapelle du château, le lendemain de la Diète de l'Union qui célébra la fusion entre le Grand-Duché de Lituanie et le Royaume de Pologne (signée le 1er juillet 1569, d'après « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei). Jean Choisnin de Chastelleraut, secrétaire de l'ambassadeur de France Jean de Monluc (1508-1579), évêque de Valence, a laissé une image très favorable de la Pologne-Lituanie à la fin du règne du dernier mâle Jagellon dans son « Discours au vray de tout ce qui s'est passé pour l'entière négociation de l'élection du roy de Pologne », publié à Paris en 1574. Choisnin, qui se faisait appeler « Secretaire du Roy de Polongne » Henri de Valois, a dédié son livre à la mère du roi Catherine de Médicis (1519-1589), dite mère des rois (« Katherine de Medicis, par la grace de Dieu Royne de France, mere des Roys »). Il y vante « la grande & longue estendue du pays, qui est telle qu'elle contient pour le moins deux fois autant que la Frãce » et « la grande fertilité & abondance de toutes choses necessaires au viure & au plaisir de l'homme ». « Vins de Hõgrie, de la Morauye [Moravie], du Rhin & de la Gascongne, & des malvoysiesen grande quantité, qui leur font apportees par les Armeniẽs du costé du pont Euxin [Mer Noire]: tellement que le Gentil-homme qui ne donne à son amy de quatre & cinq sortes de vins, & de tous autres delices qu'il y a, ou en Italie, ou au pays de Leuant, il ne pense pas l'auoir bien receu. [...] Il est certain qu'il n'y a nation au monde qui si promptement s'accommode à toutes bonnes mœurs & vertuz des autres nations, que fait la nation Polacque: Ils font de leur naturel cõme i'ay cy dessus dit, plus curieux que nuls autres, de veoir les pays estranges [...] Ils n'ont pas esté quatre moys en Italie, qu'ils parlent parfaictement bien Italien. Ils shabillent, ils viuent, ils ont la mesme contenance que s'ils estoient nez en Italie. Le mesme font ils en Espaigne & en France. Quant est à l'Allemaigne, ils apprenent bien tost à parler Allemant. Mais quant est aux habits & autres façons de viure, ils retienent tousiours la difference de coustumes qu'il y a entre les deux nations. [...] Il y a grande diuersité de religiõ, introduicte à ce que l'on dict, par la conniuence du feu Roy. Mais recognoissans entr'eux que la diuision apporteroit leur entiere ruyne, ils n'ont iamais voulu se courir sus l'vn à l'autre. [...] Leur estat est gouuerné comme par vne forme de Republicque [...] Bref, ceux qui en parlent ainsi recognoilsrõt s'il leur plaist, que le feu Roy Sigismond pere du dernier decedé, a vescu de ce reuenu que lon fait si petit [c'est-à-dire restreint par le Parlement], auec autãt de splendeur & de Majesté que Roy qu'il y eut de son temps en la Chrestienté. La Royne Bonne [reine Bona] sa femme, quand elle sortit de Polongne emporta six cens mil escus comptans. Ce dernier Roy à l'heure de sa mort auoit cinq mil cheuaux en ses escuryes. A laissé vn Cabinet [trésor ?], qu'il ny en a point en toute la Chrestiété de si riche que cesluy-là. Ie diray d'auantage, qu'il a laisse plus de riches habillemens, & d'armes, & d'Artillerie que tous les Roys qui sont auiourd'huy viuans ne sçauroient monstrer » (« Discours au vray de tout ce qui s'est passé ... », p. 120-123, Bibliothèque publique de Lyon). L'esprit de tolérance et d'égalité de la période Jagellon s'exprime le mieux dans le discours de l'hetman Jan Amor Tarnowski (1488-1561) au conseil municipal de Gdańsk en 1552. Le roi Sigismond Auguste étudiait alors la possibilité de faire de Gdańsk une base navale pour une expansion planifiée dans la mer Baltique et arriva personnellement dans la ville, tandis que ses habitants recherchaient, entre autres, le privilège religieux pour les luthériens. Les patriciens, qui n'avaient pas encore prêté allégeance au roi, furent d'abord un peu effrayés, mais hetman Tarnowski, au nom du roi, rassura les supérieurs de la ville en disant : « Ce n'est pas l'heure des chevaliers teutoniques, les Polonais, comme ils l'ont autrefois reconnu, considèrent toujours les Prussiens comme leurs frères bien-aimés. Rappelez-vous qu'en Allemagne vous étiez des sujets et que vous vivez avec nous dans la douce égalité des droits et des libertés, de l'amour et de la citoyenneté », comme le cite Felicja Boberska (1825-1889) dans ses écrits publiés à Lviv en 1893 (d'après « Pisma Felicyi z Wasilewskich Boberskiej », p. 366). Plus de vingt ans plus tard, la Confédération de Varsovie, l'un des premiers actes européens accordant les libertés religieuses, est signée le 28 janvier 1573 par l'Assemblée nationale (Diète de convocation) à Varsovie. Le fort régime républicain en Pologne-Lituanie-Ruthénie, ainsi que la présence d'une importante communauté germanophone, faisaient que l'empereur Charles Quint et le neveu de Sigismond Ier, Albert de Prusse, ainsi que leurs fonctionnaires, s'oubliaient parfois et le roi devait les rappeler à l'ordre. « Sérénissime Prince Frère et notre parent. Tandis que tout est fait à Vilnius de notre côté pour augmenter l'amitié qui existe entre nous et V. A. I. [Votre Altesse Impériale], nous ne pouvons que nous étonner que des choses qui nous sont très désagréables sortent de la Chambre de Cour et de la Chancellerie de V. A. I. Car lorsque nous ne revendiquons aucun droit sur les sujets de V. A. I., ceux-ci, ayant oublié nos accords avec V. A. I. envers les habitants de Gdańsk, qui ne reconnaissent aucun autre seigneur que nous, osent envoyer des rescrits et des ordres. Nous envoyons de tels documents à V. A. I., en leur demandant de n'oser revendiquer aucun droit sur ceux qui n'ont pas d'autre seigneur et ne devraient pas en avoir d'autre que nous. Cela sera conforme à la justice de V. A. I. et renforcera l'amitié qui existe si constamment entre nous. Donné à Brest-Litovsk le 27 juillet 1544 », écrivit le roi Sigismond Ier, irrité, à Charles Quint. « Nous avertissons une fois de plus S. M. P. [Sa Majesté Princière] le duc de Prusse : de ne jamais laisser échapper de son esprit qu'il est à la fois sujet et fils du roi de Pologne, et qu'il ne doit pas se comporter autrement que comme il convient à un sujet envers son seigneur, à un fils envers son père », répondit le roi sur un ton similaire à l'envoyé du duc, Franciscus Tege, vers 1546 (d'après « Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 4, p. 38, 41-42). VBI CHARITAS ET AMOR / IBI DEVS EST (« Où sont amour et charité, Dieu est présent »), cette phrase latine placée sur le portail maniériste de la salle du tribunal de l'Hôtel de ville de Cracovie, démolie en 1820, renseigne sur un aspect important de la coexistence dans un pays multiculturel et multireligieux du vivant de la reine élue Anna Jagellon (1523-1596). Bien que cette phrase soit associée à l'Église occidentale, car elle constitue le début d'un hymne du VIIIe siècle basé sur la Première Épître de Jean et fut longtemps utilisée comme l'une des antiennes du lavement des pieds du Jeudi Saint, elle pourrait intéresser quiconque visite la capitale du Royaume de Pologne et connaît le latin. Le magnifique portail, aujourd'hui conservé au Musée de l'Université Jagellonne, est généralement attribué à Jan Frankstijn (Hans Ulrich Frankenstein), sculpteur royal et aedificiorum castrensium praefectus, et s'inspire de modèles néerlandais. La porte originale, réalisée en 1593 par le menuisier Piotr Kalina, est également magnifiquement décorée d'intarsia sur lesquels on peut voir au centre une allégorie de la justice, et au-dessus, les armoiries de la ville. Une gravure d'après un dessin de Józef Brodowski l'Ancien, publiée en 1845 avec description (« O magistratach miast polskich ... » par Karol Mecherzyński), montre l'intérieur original de la salle du tribunal avec des effigies bien peintes al fresco des rois polonais, un plafond en bois avec des rosaces dorées, la fenêtre sud de forme gothique, trois grandes fenêtres du côté est et une cage en fer peinte en vert avec des aigles dorés, l'endroit où étaient conservés les décrets et les documents officiels. Marcin Kromer (1512-1589), prince-évêque de Warmie, dans son « Pologne ou sur la géographie, la population, les coutumes, les offices et les affaires publiques du royaume de Pologne en deux volumes » (Polonia sive de situ, populis, moribus, magistratibus et Republica regni Polonici libri duo), publié pour la première fois à Cologne en 1577, soulignait que « presque à notre époque, les marchands et artisans italiens atteignaient aussi les villes les plus importantes ; de plus, la langue italienne se fait entendre de temps en temps de la bouche des Polonais plus éduqués, parce qu'ils aiment voyager en Italie ». Il a également déclaré que « même au centre même de l'Italie, il serait difficile de trouver une telle multitude de personnes de toutes sortes avec lesquelles on pourrait communiquer en latin » et quant au système politique, il a ajouté que « la République de Pologne n'est pas très différente […] de la République de Venise contemporaine » (d'après « W podróży po Europie » de Wojciech Tygielski, Anna Kalinowska, p. 470). Mikołaj Chwałowic (décédé en 1400), appelé le diable de Venise, un noble des armoiries de Nałęcz, mentionné comme Nicolaus heres de Wenacia en 1390, aurait nommé son domaine près de Żnin et Biskupin où il a construit un magnifique château - Wenecja (Wenacia, Veneciae, Wanaczia, Weneczya, Venecia), après son retour de ses études dans la « Reine de l'Adriatique ». Dans de nombreux pays d'Europe occidentale, la Sarmatie était considérée comme l'antemurale Christianitatis (rempart du christianisme, le mur protecteur du christianisme) qui protégeait l'Occident des invasions venues de l'Est, comme l'exprime Johannes Agricola (1494-1566) dans ses « Vraies représentations de plusieurs princes et seigneurs très honorables ... » (Warhaffte Bildnis etlicher Hochlöblicher Fürsten vnd Herren ...) publiées à Wittenberg en 1562. Sur la page consacrée au roi Sigismond Auguste accompagnée d'une splendide gravure sur bois de Lucas Cranach le Jeune ou atelier avec le portrait du roi, Agricola le décrit comme un souverain juste qui a accru la richesse de son royaume, mais ajoute également qu'« Il a protégé l'Allemagne de la grande tyrannie des Turcs. On doit lui en être grandement reconnaissant » (Deudschland hat er beschützet frey / Vor der Türcken gros Tyranney. Des im sehr gros zu dancken sey).
Influences italiennes et langues
Le roman populaire « L'histoire de la très sérénissime reine de Pologne, qui fut deux fois injustement envoyée ... » (La historia della serenissima regina di Polonia, la quale due uolte iniquamente fu mandata ...) de la première moitié du XVIe siècle, ainsi qu'une histoire sur un marchand italien, qui se trouva à la frontière polono-moscovite dans « Le Courtisan » (Il Cortegiano) de Baldassare Castiglione, publié en 1528, reflètent les liens entre la Pologne-Lituanie et l'Italie pendant la Renaissance. Stanisław Reszka (1544-1600), a noté dans son journal que Torquato Tasso lui avait lu son ouvrage Le sette giornate del mondo creato, tandis que la British Library a conservé un exemplaire de « La Jérusalem conquise » avec une dédicace en vers du Tasse à Reszka (Al Sig. Stanislao Rescio Nunzio illustrissimo).
Paolo Giovio (Paulus Jovius, 1483-1552), évêque de Nocera de' Pagani, collectionneur d'art et historien, qui n'a probablement jamais visité la Pologne-Lituanie-Ruthénie, a loué dans ses écrits publiés dans les années 1550 « ce royaume de richesse, de fertilité de la terre et ingéniosité des hommes » (Questo regno di ricchezza, di fertilità di paese, et d'ingegni de gli huomini), ainsi que la ville de Cracovie, où « les études des sciences mathématiques fleurissent grandement » (fioriscon molto gli studi delle scienze matematiche). Ce propriétaire du musée (Museo Gioviano à Côme près de Milan), qui possédait des portraits de personnages célèbres de Titien, Bronzino, Dosso Dossi et Bernardino Campi entre autres, vantait également la vertu du roi Sigismond Ier, le charme italien de sa fille Isabelle, les talents diplomatiques de Hieronim Łaski (1496-1541) et l'expertise militaire de l'hetman Jan Amor Tarnowski (cf. « L'immagine della Polonia in Italia ... » par Andrea Ceccherelli, p. 329, 331). L'évêque s'appuyait probablement sur les les récits des visiteurs italiens, bien que la forme de ses déclarations rende sa visite probable. Au XVIe siècle, il était non seulement courant de voyager et d'étudier en Italie, d'employer des Italiens désireux de s'installer en Pologne-Lituanie-Ruthénie, mais aussi d'effectuer des consultations par correspondance avec des médecins renommés en Italie. En 1549, Giovanni Battista da Monte de Vérone (Johannes Baptista Montanus, mort en 1551), professeur de médecine pratique à l'université de Padoue, fournit ses recommandations à la reine Bona Sforza, qui furent publiées à Venise en 1556 dans Consultationum medicinalium centuria prima, recueilli par Walenty Sierpiński de Lublin (Valentinus Lublinus, mort avant 1600) et dédié à Nicolas Radziwill « le Noir » (1515-1565). La reine, âgée de cinquante-cinq ans, souffrait de maux de tête, de troubles de la vue et probablement d'une série de maladies qui apparaissent pendant la ménopause. Sierpiński, qui publia plusieurs ouvrages de Montanus, fut aussi l'intermédiaire dans les contacts avec les patients de son pays natal. Nombre d'entre eux le consultèrent pour le traitement de la syphilis, apparemment fréquente à la cour royale à cette époque, de brûlures du visage, d'ulcères nasaux, de rétention urinaire, de douleurs aux orteils, d'engourdissements du pied, d'impuissance et d'autres problèmes médicaux (De morbo Gallico [...] pro generoso Polono, De intemperie frigida splenis [...] pro nobili Polono quadragenario). Dans une lettre à l'évêque de Cracovie Piotr Tomicki (1464-1535), le médecin ferrarais Giovanni Manardo (Iohannes Manardu, 1462-1536) attribua la mauvaise santé du prêtre polonais à la syphilis. Le professeur de médecine pratique à Padoue Francesco Frigimelica (1490-1558), connu pour ses recherches pionnières dans le domaine des cures thermales, a également fourni de telles consultations aux patients sarmates. De même, Girolamo Mercuriale (1530-1606), professeur à l'université de Padoue, soignait également de nombreux Sarmates, dont Paweł Uchański (mort en 1590), neveu de l'archevêque Jakub Uchański (1502-1581). La correspondance d'Uchański nous apprend que les lettres étaient transmises par le serviteur d'Uchański et que le médecin recevait des cadeaux en échange de ses conseils, que le patient distribuait généreusement. La renommée du médecin padouan était si grande que le chancelier Jan Zamoyski lui confia la tâche de sélectionner les professeurs pour la chaire de médecine du Collegium Regium qu'il était en train de créer à Cracovie, qui n'a finalement pas été créé. Dans une lettre datée du 8 septembre 1577, Mercuriale suggérait poliment qu'il serait difficile de trouver des gens disposés à vivre dans le pays lointain (d'après « Praktyka leczenia korespondencyjnego ... » d'Anna Odrzywolska, p. 18-19, 21-24, 26-27). Outre les voyages d'études, une autre raison qui poussait les Sarmates à se rendre dans la péninsule était de « recouvrer la santé aux bains » (ricuperar [la] sanità alli bagni). C'était l'intention de Jean Radziwill, qui projetait d'aller aux bains de Padoue en 1542, et en vue d'une escale à Ferrare il avait pris soin de se faire recommander par Bona Sforza au duc Hercule II. Fin octobre 1561, le nonce Berardo Bongiovanni se plaignit de l'arrivée à Padoue d'un orfèvre français nommé Pietro (Pierre), qui est un grand hérétique et qui a contaminé un tiers de la Lituanie (cf. « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei). « Decyusz [Justus Ludwik Decjusz (vers 1485-1545)] dit de la noblesse contemporaine qu'elle commença à avoir soif d'apprendre et qu'il était rare que quelqu'un ne connaisse pas le latin, et que la plupart d'entre eux parlaient bien trois ou quatre langues, à savoir l'allemand, l'italien ou le hongrois » (d'après « Z dworu Zygmunta Starego » de Kazimierz Morawski, Przegląd polski, tome 21, p. 210). La grande diversité des langues de la République se reflète dans la correspondance conservée. En apprenant la mort de Sigismond Auguste, l'empereur Maximilien II écrivit à l'infante Anna Jagellon en espagnol (lettre du 26 juillet 1572), et sa sœur Catherine Jagellon, reine de Suède, lui écrivit en français (octobre 1572). Hieronim Rozdrażewski (mort en 1600) demanda à lui écrire en français et reprocha à son frère Stanisław (1540-1619) d'avoir oublié le latin (lettre du 28 décembre 1579 de Varsovie). Les jeunes Radziwill de la lignée de Niasvij étaient particulièrement friands de correspondance en espagnol, comme le confirment les lettres de Stanislas « le Pieux » Radziwill (1559-1599) à son frère Georges Radziwill (1556-1600) de 1581 à 1584. En 1581, le nonce Giovanni Andrea Caligari demandait parfois au roi Étienne Bathory d'indiquer quelqu'un qui pourrait traduire une lettre de l'allemand en italien et Stanisław Karnkowski (1520-1603) cherchait instamment à avoir à son service le prêtre jésuite Basilio Cervino, un Italien qui connaissait le polonais (d'après des lettres de Vilnius et de Varsovie adressées en 1581 au cardinal di Como). Le 6 mai 1583, Alberto Bolognetti rapporta de Cracovie au cardinal di Como que Paweł Zajączkowski s'était disputé en italien avec le chancelier Jan Sariusz Zamoyski. Au XVIe siècle, l'italien était considéré comme une langue internationale dans les relations diplomatiques. Sigismond Auguste envoya à son émissaire, Piotr Dunin-Wolski (1531-1590), deux lettres au roi d'Espagne concernant l'héritage de Bona, l'une en italien, l'autre en latin, avec instruction à Wolski de déterminer la langue préférée de Sa Majesté et de ne lui remettre que cette lettre. Afin d'éliminer le conflit avec la Suède après les victoires sur Ivan le Terrible, Étienne Bathory envoya le cuisinier de la cour Domenico Allamani en Suède comme ambassadeur en 1582. Le roi de Suède fut offensé par l'envoi d'un « cuisinier italien », qu'il traita avec mépris (d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 58, 132). La Pologne était un pays très égalitaire à cette époque (le roi était le premier parmi ses pairs), donc personne n'a probablement pris en considération que le statut privé de l'ambassadeur officiel de Pologne pouvait offenser le monarque suédois. Le chanoine de Gniezno, Jan Piotrowski, qui avait étudié à Padoue et parlait couramment plusieurs langues, écrivait le 29 juillet 1581 au grand maréchal de la Couronne Andrzej Opaliński (1540-1593) que « la réponse à la lettre du seigneur de Moscou, que Gizius [secrétaire royal Tiedemann Giese (1543-1582)] avait écrite en latin, a été lue devant les seigneurs. Le chancelier lui-même la traduira en polonais, car nous, les sribes, ne sommes pas à la hauteur, et la Lituanie [Chancellerie du Grand-Duché de Lituanie] la traduira du polonais en ruthène » (comparer « Listowne polaków rozmowy ... » de Jerzy Axer, Jerzy Mańkowski, p. 96, 98). En 1501, Erazm Ciołek (1474-1522), prévôt de Vilnius, qui fut pendant plusieurs années secrétaire du grand-duc de Lituanie Alexandre Jagellon et envoyé par lui auprès du pape Alexandre VI Borgia à Rome, prononça un discours devant le pape en lui disant que les Lituaniens « parlent leur propre langue. Cependant, comme les Ruthènes habitent près de la moitié du duché, leur langue, bien qu'elle soit gracieuse et facile, est utilisée plus souvent » (Linguam propriam observant. Verum quia Rutheni medium fere ducatum incolunt, illorum loquela, dum gracilis et facilior sit, utuntur communius; Oratio Erasmi Vitellii praepositi Vilnensis, Illmi principis dñi Alexandri magni ducis Lithuaniae secretarii, et oratoris ad Alexandrum VI, d'après « Vetera monumenta Poloniae et Lithuaniae ... » d'Augustin Theiner, tome II, p. 277-278). À l'époque des Jagellons, la reine avait souvent un secrétaire ruthène distinct. Il s'agissait d'une sorte de tradition de cour pour les reines d'origine ruthène ou lituanienne. La reine Sophie de Halchany (vers 1405-1461), quatrième et dernière épouse de Jogaila, avait un tel secrétaire à sa disposition, tout comme la reine Barbara Radziwill (1520/23-1551), à la cour de laquelle Yan Nikolaïevitch Hayka (Jan Mikołajewicz Hajko, vers 1510-1579), un scribe ruthène (notarius Ruthenicus), était responsable des questions liées au Grand-Duché de Lituanie et rédigeait des documents et des lettres en ruthène. Le ruthène Miklasz (Nyklasz), qui avait probablement servi auparavant la reine Élisabeth d'Autriche (1436-1505), était secrétaire de la reine Hélène de Moscou (1476-1513). À la cour de la reine Bona, qui était suo jure duchesse de Bari, plusieurs Italiens étaient secrétaires, comme Ludovico Masati de Alifio (Aliphia ou Aliphius), membre d'une vieille famille noble napolitaine, Marco de la Torre issu d'une famille noble vénitienne, Carlo Antonio Marchesini de Monte Cinere de Bologne, Scipio Scolare (Scholaris) de Bari, Francesco Lismanini de Corfou (qui se considérait comme grec), Ludovico de Montibus de Modène et Vito Pascale de Bari. L'Italien Giovanni Marsupino, envoyé du père de la reine, servit de secrétaire à Élisabeth d'Autriche (1526-1545) et en 1544 son oncle l'empereur Charles Quint envoya un envoyé spécial Alphonse d'Aragon, probablement Alfonso de Aragón y Portugal (1489-1563), duc de Segorbe, qui devait également faire office de secrétaire de la reine. Au milieu de 1558, Erhard von Kunheim, originaire de Prusse, devint secrétaire de Catherine d'Autriche (1533-1572), troisième épouse de Sigismond Auguste (comparer « Sekretarze na dworach polskich królowych w epoce jagiellońskiej » d'Agnieszka Januszek-Sieradzka, p. 121, 124-125, 132, 133). Les lettres et la biographie d'Andrzej Zebrzydowski (1496-1560), évêque de Cracovie à partir de 1551, fournissent des informations importantes sur le mode de vie, le mécénat et les relations italiennes d'un riche noble de la Renaissance. Zebrzydowski, formé à Bâle, Paris et Padoue, était secrétaire du roi Sigismond Ier et chapelain de la reine Bona. Dans une lettre datée d'octobre 1546 de Sobków au burgrave royal de Gdańsk Johann von Werden (1495-1554), il rapporte qu'il avait cherché un Italien pour pratiquer à nouveau son italien, qu'il avait presque oublié (ut linguae Italicae usum, quem pene amisi, recuperarem). Dans une lettre de mars 1548 adressée depuis son palais de Wolbórz à Piotr Myszkowski (mort en 1591), chanoine de Cracovie, il demande de lui envoyer un peintre compétent « qui pourrait passer quelques mois ici avec nous » (Rogo autem, ut eximium mihi quempiam ejus artis hominem quaerat, qui hic nobiscum possit aliquot menses transigere) et qu'il soit jeune et célibataire. Dans plusieurs lettres, comme celle du 20 avril 1551 adressée à Francesco Lismanini (Franciszek Lismanin, 1504-1566), il mentionne son jardinier Julianus Italus ou Giuliano l'Italien (olitore nostro Juliano Italo, cf. « Andreas de Venciborco Zebrzydowski episcopi ... », éd. Władysław Wisłocki, p. 43, 171, 301, 436). Il entretient également une correspondance avec ses amis d'Italie et, selon une lettre datée du 2 août 1553 de Cracovie, il envoie en cadeau 40 peaux d'hermine (pelles quadraginta zebellinas) au cardinal Giacomo Puteo (1495-1563), archevêque de Bari. En 1559, un imprimeur et humaniste vénitien, Paolo Manuzio (Paulus Manutius, 1512-1574), lui envoya une lettre d'éloges, par l'intermédiaire d'Andrzej Patrycy Nidecki (1522-1587), qui revenait de Padoue, à laquelle était joint un portrait du père de Paolo, Aldo Pio Manuzio (Aldus Pius Manutius, mort en 1515), que l'évêque avait connu et estimé (d'après « Andrzej Patrycy Nidecki ... » de Kazimierz Morawski, p. 77, 95). Les fourrures très prisées de Pologne-Lituanie sont souvent mentionnées dans les lettres conservées. L'agent ferrarais Antonio Maria Negrisoli (Antonio Mario Nigrisoli), écrivant au duc de Ferrare depuis Varsovie le 27 janvier 1552, confirme qu'il avait été chargé de se renseigner sur le prix des fourrures de castor (feltro di castoreo) pour le duc. L'une des premières et dernières lettres connues de Negrisoli de Pologne concerne également les fourrures. Selon la lettre à Ercole II du 22 novembre 1550, il voulait envoyer un beau manteau de fourrure de Pologne à Ginevra Malatesta et le 18 mars 1554, il informait Ercole II de la difficulté de trouver les précieuses fourrures de renard noir, si recherchées à Ferrare (d'après « Alle origini dell'immagine di Cracovia come città di esilio » de Rita Mazzei, p. 469, 504). Dans une lettre au cardinal Farnèse début novembre 1563, Ludovico Monti l'informe de deux neveux de l'ambassadeur de Pologne à Naples Paweł Stempowski « dont l'un doit être remis à Votre Excellence » et « l'autre ira au cardinal d'Augsbourg [Otto Truchsess von Waldburg] qui le remettra aux princes d'Autriche afin qu'il puisse apprendre les bonnes manières en Espagne » et ajoute à propos de l'ambassadeur de Pologne que « c'est lui qui envoyé les peaux à Votre Excellence l'année dernière » (l'uno ch'io lo consegni a Vostra Eccellenza [...] l'altro o va a diritto al cardinale d'Augusta che lo consignarà ai principi d'Austria perché impari creanza in Spagna [...] È quello che l'anno passato mandò le pelli a Vostra Eccellenza, d'après « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei). En 1557, la cour royale acquiert une grande quantité de fourrures luxueuses en raison de la nécessité d'envoyer des cadeaux au sultan turc (d'après « Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ... » de Maurycy Horn, partie II, p. 6). Déjà à l'époque de Sigismond Ier, des pièces profanes en latin étaient jouées au château de Wawel, sous le patronage de la cour. Parmi elles, « La Prévoyance d'Ulysse face à l'adversité » (Ulyssis Prudentia In Adversis), jouée au château en 1516 en présence du roi et de la reine Barbara Zapolya. En février 1522, en présence de la reine Bona (le roi étant parti pour la Lituanie), « Le Jugement de Pâris sur la pomme d'or entre les trois déesses Pallas, Junon et Vénus, sur la triple nature de la vie humaine : contemplative, active et voluptueuse » (Ivdicivm Paridis de pomo aureo inter tres deas Palladem, Iuuonem, Venerem, de triplici hominu vita, cotemplatiua, actiua ac voluptaria) de Jacobus Locher fut joué dans la salle des Sénateurs. Comme c'était la coutume à l'époque, tous les rôles étaient tenus par des hommes, étudiants de l'Académie de Cracovie, une forme pleinement acceptée de travestissement public (selon les normes actuelles). Les pièces étaient mises en scène par Stanisław de Łowicz, supérieur des dortoirs. Dans Le Jugement de Pâris, le rôle de Pâris était tenu par Mikołaj Kobyleński, Pallas par Jerzy Latalski, Junon par Szymon de Łowicz, Vénus par Paweł Głogowski et la belle Hélène de Troie par Stanislas Maik. L'intrigue mythologique était ponctuée d'une scène d'escrime et de chants vulgaires de « femmes et de bergers » (d'après « Intermedium polskie ... » de Jan Okoń, p. 117). La représentation au Wawel se voulait un événement exceptionnel et, en janvier de la même année, le texte latin intégral de la pièce était publié. La page de titre était ornée d'une gravure sur bois appropriée représentant le jugement, inspirée d'une gravure de 1508 de Lucas Cranach l'Ancien, où toutes les déesses étaient représentées nues. À une époque inconnue, probablement après le déluge, un lecteur vandale de l'exemplaire de l'œuvre de Locher conservé à la Bibliothèque nationale de Varsovie (SD XVI.Qu.6459) tenta, par une tentative barbare, de dissimuler à coups de crayon la nudité des parties les plus honteuses des corps des trois déesses. L'œuvre fut traduite en polonais et fréquemment présentée au grand public, mais ne fut publiée qu'en 1542 (Sąd Parysa Królewicza Trojańskiego). La plus ancienne représentation connue de la scène du Jugement de Pâris dans l'art polonais est un carreau de poêle datant de la seconde moitié du XVe siècle, découverte en 1994 lors de fouilles près de la colline dite de Lech à Gniezno, aujourd'hui conservée au Musée des Origines de l'État polonais de Gniezno (inv. 1994:3/21), où toutes les déesses étaient également représentées nues (d'après « Inspiracje śródziemnomorskie » de Jerzy Miziołek, p. 10-11, 17-19, 322). Comme dans la pièce de 1522 tous les rôles étaient attribués à des hommes, il est peu probable qu'ils se soient produits nus ou à moitié nus devant la reine et la cour, mais les détails de la représentation étant inconnus, qui sait.
Poésie, société et rôle des femmes
Les poètes et écrivains Andrzej Krzycki (Andreas Cricius, 1482-1537), secrétaire de la reine Bona Sforza, Klemens Janicki (Clemens Ianicius, 1516-1543), Stanisław Orzechowski (Stanislaus Orichovius, 1513-1566) et Maciej Kazimierz Sarbiewski (Mathias Casimirus Sarbievius, 1595-1640), comptaient parmi les latinistes les plus remarquables de la Renaissance et du début du baroque. Le premier auteur polonais à écrire exclusivement en polonais, Mikołaj Rej (1505-1569), a déclaré à juste titre : « Et que toutes les nations voisines sachent / Que les Polonais ne sont pas des oies, qu'ils ont aussi leur langue », car dans une nation multiethnique, le latin dominait dans toutes les sphères de la vie. C'est également à la Renaissance qu'apparaissent les premières publications importantes en langues locales.
Parmi les poètes et écrivains étrangers notables amenés en Pologne-Lituanie-Ruthénie au début de la Renaissance, il faut citer le poète français Aignan Bourgoin (Anian Burgonius) d'Orléans, invité par Jan Łaski (1499-1560) en 1527. Łaski l'envoya poursuivre ses études en Italie, puis à Wittenberg auprès de Mélanchthon, mais cet « apôtre de la Pologne », comme l'appelait Mélanchthon, mourut subitement en 1534 (d'après « Poezja polsko-łacińska w dobie odrodzenia » de Bronisław Nadolski, p. 189). L'évêque Erazm Ciołek invita en 1505 l'avocat et écrivain espagnol Garsias Quadros de Séville, décédé à Cracovie en 1518, et l'évêque Piotr Gamrat invita un autre avocat et écrivain espagnol Pedro Ruiz de Moros, arrivé d'Italie vers 1540. Le chancelier Krzysztof Szydłowiecki patronna un humaniste anglais, Leonard Cox (ou Coxe), auteur du premier livre en anglais sur la rhétorique, arrivé en Pologne vers 1518. La popularité des épigrammes sur des portraits peints par des peintres de renom est une autre preuve que la Pologne-Lituanie-Ruthénie comptait parmi les pays les plus cultivés de l'Europe de la Renaissance en termes de mécénat artistique. Plusieurs de ces épigrammes ont été créées par le poète Jan Kochanowski, qui a été formé en Italie. Pedro Ruiz de Moros, un ami de Kochanowski, a également écrit de tels poèmes - l'épigramme sur le portrait d'Olbracht Łaski (1536-1604), voïvode de Sieradz, une sur le portrait du roi Sigismond Auguste, et une autre sur le portrait du roi d'Espagne Philippe II (d'après « Royzyusz : jego żywot i pisma » de Bronisław Kruczkiewicz, Rozprawy Wydziału Filologicznego, p. 149). Le poète Andrzej Trzecieski (mort en 1584) est l'auteur d'épigrammes - sur le portrait du roi Étienne Bathory, sur le portrait de Justus Ludwik Decjusz, affirmant que le peintre imaginait le visage de Decjusz comme s'il était vivant (To oblicze Decjusza wyobraził malarz jak żywe), sur le portrait de Jakub Przyłuski (1512-1554), un poète remarquable, et avocat et le portrait de Jan Krzysztoporski (1518-1585) à l'âge de 20 ans (Cztery pięciolecia pierwszej młodości liczył sobie Jan Krzysztoporski, kiedy tak wyglądał), donc très probablement peint par l'atelier de Cranach lors de ses études à Wittenberg en 1537-1539, ainsi que sur le portrait de Marcin Białobrzeski (1522-1586), abbé de Mogiła (comparer « Carmina: wiersze łacińskie » de Jerzy Krókowski, p. 145, 167, 379, 451, 546). Trzecieski a très probablement commandé le portrait de Ruiz de Moros, dont le poète espagnol a fait l'éloge dans son poème In effigiem suam. Ruiz de Moros, de son côté, a écrit un poème sur le portrait de Trzecieski (In Andreae Tricesii imaginem) dans lequel il le compare à Adonis, l'amant de Vénus - « Pardonne-moi, Vénus, Trzecieski ne connaît pas tes feux, ton Adonis n'était pas comme ça » (Parce Venus, vestros nescit Tricesius ignes, Non tuus ergo, Venus, talis Adonis erat). Vénus est également l'héroïne des épigrammes sur les portraits de Sigismond Auguste (Hanc Venus atque Thetis pictam ut videre tabellam) et d'Olbracht Łaski. En 1519, Jan Dantyszek a écrit une épigramme sur son propre portrait en Espagne - In effigiem suam (d'après « Twórczość poetycka Jana Dantyszka » de Stanisław Skimina, p. 75). Malgré les éloges faits au talent des peintres, souvent comparé à celui d'Apelle, aucun nom n'est mentionné, indiquant que les peintres étaient probablement peu connus des poètes, et que les portraits étaient donc probablement commandés à l'étranger. Le pays était formé de deux grands États - le Royaume de Pologne et le Grand-Duché de Lituanie, mais c'était un pays multiethnique et multiculturel avec une importante communauté italienne dans de nombreuses villes. Les habitants l'appelaient le plus souvent en latin simplement Res Publicae (République) ou Sarmatie (comme les Grecs, les Romains et les Byzantins de l'antiquité tardive appelaient les grands territoires d'Europe centrale), plus littéraire et par noblesse. La nationalité n'était pas considérée dans les termes d'aujourd'hui et était plutôt fluide, comme dans le cas de Stanisław Orzechowski, qui se dit soit ruthène (Ruthenus / Rutheni), roxolanien (Roxolanus / Roxolani) ou d'origine ruthène, nation polonaise (gente Ruthenus, natione Polonus / gente Roxolani, natione vero Poloni), publié dans ses In Warszaviensi Synodo provinciae Poloniae Pro dignitate sacerdotali oratio (Cracovie, 1561) et Fidei catholicae confessio (Cologne, 1563), très probablement pour souligner son origine et son attachement à la République. Le poète espagnol formé à Padoue et à Bologne Pedro Ruiz de Moros (mort en 1571), courtisan du roi Sigismond Auguste, dans son De apparatu nuptiarum ..., publié à Cracovie en 1543 à l'occasion du mariage du roi, l'appelle « Sigismond roi Auguste, un autre de la race sarmate, le Sarmate et la nouvelle gloire de la nation » (SISMVNdus tunc Augustus Rex, altera gentis Sarmatice spes, Sarmatice & noua gloria gentis). En 1541, Philippe Mélanchthon (1497-1560), un réformateur luthérien allemand, dans une lettre au mathématicien Burkhard Mithoff (Burchardus Mithobius, 1501-1564), critiquant les « affirmations absurdes » de Nicolas Copernic, l'appelait « l'astronome sarmate qui déplace la terre et arrête le soleil » et ajoutait que « les dirigeants sages devraient freiner l'insolence des esprits ! » (Es gibt da Leute, die glauben, es sei ein hervorragender Fortschritt, eine so absurde Behauptung zu verfechten wie dieser sarmatische Astronom, der die Erde bewegt und die Sonne anheftet. Wahrlich, kluge Herrscher sollten die Frechheit der Geister zügeln!, d'après « Das neue Weltbild : Drei Texte ... », éd. Hans Günter Zekl, p. LXIII). Dans sa traduction de l'ouvrage de Maciej Miechowita (1457-1523), dédié à Severino Ciceri, publié à Venise en 1561 sous le titre « Histoire des deux Sarmaties » (Historia delle due Sarmatie), Annibal Maggi explique ce qu'étaient les deux Sarmaties : « Les anciens plaçaient deux Sarmaties, l'une en Europe, l'autre en Asie, l'une près de l'autre » (I più antichi hanno posto due Sarmatie, una in Europa, l'altra nell' Asia, una vicina all'altra, p. 5). Bien que l'on retrouve un certain sentiment antijuif dans l'art religieux, comme dans l'une des plus anciennes représentations d'un juif polonais fouettant la statue de saint Nicolas de Bari après le vol des richesses qu'il lui avait confiées (dans une aile de l'autel de Rzepiennik Biskupi de la première moitié du XVIe siècle, Musée Czartoryski, inv. MNK XII-242, d'après la Légende dorée de Jacques de Voragine), la Renaissance est l'une des périodes les plus prospères de l'histoire des juifs polonais. Les marchands juifs étaient des fournisseurs appréciés de la cour royale-grand-ducale et des magnats. En 1514, Ezofowicz Rabinkowicz Michael (mort avant 1533), un marchand et banquier juif qui n'avait pas abandonné le judaïsme, fut admis aux armoiries et anobli par le roi Sigismond Ier sur la place du marché de Cracovie lors de l'hommage prussien (10 avril 1525) (cf. « Encyklopedia PWN »). Parmi les membres éminents de la communauté juive proche de la cour royale se trouvaient des membres de la famille Fiszel. Rachela (Raśka, Raszka) Mojżeszowa, épouse du banquier Mojżesz Fiszel, accorda des crédits au roi Casimir IV et à ses fils Jean Ier Albert et Alexandre. En vertu d'une loi promulguée le 1er novembre 1504, le roi Alexandre, à la demande de sa mère, la reine Élisabeth d'Autriche, autorisa Reszka et sa progéniture, en remerciement de ses services, à acheter une maison à Cracovie. En 1515, le fils de Rachela, Franczek (Efraim) Fiszel, faisait partie de la suite de la sœur du roi, Élisabeth Jagellon (1482-1517), en voyage à Legnica. Près d'une décennie plus tard, en 1524, le roi Sigismond Ier, à la demande de sa femme, nomma Franczek et sa femme Chwałka (Falka) au service de deux cours royales, la sienne et celle de la reine Bona (d'après « Udział Żydów w kontaktach dyplomatycznych i handlowych ... » de Maurycy Horn, p. 6). Le fils de Franczek, Mojżesz (Moses) Fiszel (1480-après 1543), était médecin, il avait été formé à Padoue avant 1520 et en 1523, à la demande de l'archevêque de Poznań, le roi Sigismond lui accorda un privilège l'exemptant de tous les impôts payés par les Juifs (d'après « Historyja Żydów ... » de Hilary Nussbaum, tome 5, p. 122). Son épouse, Estera, venait de la cour de la reine Bona et était une couturière renommée, réalisant également des vêtements liturgiques pour le clergé catholique. Selon une lettre de Piotr Tomicki, évêque de Cracovie à son ami le docteur Stanisław Borek, chantre de Cracovie, datée du 25 mars 1535, il commanda deux surplis, « qui peuvent être coupés par Estera, la femme du docteur Mojżesz ». En 1528, lorsque le docteur décide de se rendre en Allemagne et en Italie, il reçoit de Tomicki une lettre de recommandation, datée du 23 octobre 1528 à Cracovie, adressée à Bernardo Clesio (1484-1539), évêque de Trente, dans laquelle il lui demande d'aider le docteur Mojżesz à obtenir une lettre de sauf-conduit du roi Ferdinand Ier, qui devait assurer la sécurité du docteur juif pendant son voyage à travers les pays qui lui sont soumis jusqu'en Allemagne et en Italie et pendant son retour en Pologne. Dans une lettre à l'évêque de Trente, Tomicki note que le Juif pour lequel il intercéda gagna la faveur du roi de Pologne et lui rendit également de nombreux services (d'après « Medycy nadworni władców polsko-litewskich ... » de Maurycy Horn, p. 9-10). En 1547, la première imprimerie juive de Chaim Szwarc fut ouverte à Lublin. Parmi les favoris de la cour se trouvait le courtisan Jan Zambocki, qui fut capturé par les Tatars et vendu comme esclave aux Turcs. Il s'échappa après un long séjour et fut retrouvé en 1510 à la cour de Sigismond le Vieux, où il resta jusqu'à sa mort en 1529. Il s'habillait à la turque et était connu pour s'être converti à l'islam. En tant qu'ami du roi et vice-chancelier Piotr Tomicki, il travaillait parfois à la chancellerie et était chargé de rédiger des documents officiels (d'après « Z dworu Zygmunta Starego. (Dokończenie) » de Kazimierz Morawski, p. 538). Il connaissait le latin, l'allemand et les langues orientales et probablement aussi l'arabe. « L'étrangère Bona donne une empreinte et un caractère à toute cette époque », affirme Kazimierz Morawski (1852-1925) dans son article sur la cour de Sigismond Ier publié en 1887 (« Z dworu Zygmunta Starego », Przegląd polski, tome 21, p. 203). Le style de son règne, ainsi que son éducation, sont probablement mieux caractérisés dans la lettre d'Antonio Galateo de Ferraris (Galateus, vers 1444-1517), un érudit italien d'origine grecque, envoyée à la jeune Bona en 1507, alors qu'elle se trouvait avec sa mère à Bari. Le médecin de la cour de la dynastie aragonaise écrivait à une princesse de 13 ans : « Vos douces lettres, noble dame, m'ont fait grand plaisir et ont éveillé en moi un grand désir de vous voir. J'ai l'habitude non seulement de louer votre esprit, mais de l'admirer, car votre âme s'enrichit chaque jour de biens nouveaux. Vous, si vous trouvez les enseignements agréables, vous deviendrez la femme la plus grande et la plus intelligente de notre temps. [...] Si les princes par nature, et non seulement par la loi et la coutume, comme beaucoup le croient, sont supérieurs aux autres personnes, la plus grande différence devrait être entre vous et les autres filles. Vous êtes née pour gouverner, elles sont nées pour servir ; qu'elles se servent du tamis et du fuseau, vous des lois, de la science et des bonnes coutumes ; qu'elles s'occupent du culte du corps, vous devez éduquer l'esprit ». Il conseilla aussi à la future reine de Pologne, grande-duchesse de Lituanie et dame de Ruthénie : « Commencez à acquérir peu à peu des connaissances sur les hommes, car vous êtes née pour gouverner les hommes » et pendant que ses pairs étaient occupés à des divertissements ou à des travaux féminins, qu'elle étudie Virgile et Cicéron, feuillette les livres anciens et nouveaux de saint Jérôme, d'Augustin et de Chrysostome, les poètes grecs et latins, « car sans enseignements personne ne peut bien vivre ni avoir de l'importance » (d'après « Królowa Bona ... » de Władysław Pociecha, p. 160). Probablement vers 1540, plus de 20 ans après sa mort, une médaille avec un buste de Galateo a été réalisée (inscription : ANTONIVS GALATEVS). Le modèle en cire de cette médaille est attribué à Leone Leoni (Metropolitan Museum of Art, inv. 1975.1.1277), tandis que le revers de cette médaille montre Vénus régnante embrassant Mars et accompagnée de leur fils Cupidon (British Museum, inv. G3,IP.442). Il faut cependant noter qu'outre son éducation, sa détermination et son talent, Bona a rencontré des conditions très favorables en Pologne-Lituanie-Ruthénie au XVIe siècle, notamment la tolérance et le respect des femmes, ce qui est le mieux exprimé par un poème d'une certaine Złota, du village près de Sandomierz, écrit au début du XVe siècle : « Mais un chevalier ou un seigneur / Honore le visage d'une femme : il vous est bon ! [...] La dame est une reine, / Quiconque la critique périrait. / Elles ont ce pouvoir de la Mère de Dieu, / Que les princes se lèvent devant elles / Et leur donnent une grande gloire. / Je vous loue, dames, / Car il n'y a rien de meilleur que vous ». « Conformément au principe selon lequel une femme ressemble à l'image de la Mère de Dieu [ce qui explique également l'existence de portraits déguisés], un homme médiéval, surtout s'il connaissait l'étiquette, s'agenouillait devant elle sur un genou ou même sur les deux genoux, comme on peut le conclure d'un poème d'amour écrit par un étudiant de la fin du XVe siècle », ajoute Wacław Kosiński (1882-1953) dans sa publication sur les coutumes sociales de l'ancienne Pologne (« Zwyczaje towarzyskie w dawnej Polsce », p. 37). Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572) dans son célèbre traité « De l'amélioration de la République » (De Republica emendanda), publié à Cracovie en 1551, se plaint des femmes sarmates : « surtout celles qui sont riches et ont beaucoup d'amis, ont tendance à se comporter de manière plus insolente qu'il ne convient envers leurs maris » (d'après « O poprawie Rzeczypospolitej », éd. Kazimierz Józef Turowski, p. 78). De 1531 à 1535, Frycz étudie à Wittenberg, vit avec Philippe Mélanchthon et voyage à Nuremberg, où l'approche semble être très différente de celle de la Sarmatie. Elle est illustrée par une gravure satirique magistralement exécutée sur les fous et le « pouvoir » des femmes, accompagnée de vers de Hans Sachs (1494-1576), aujourd'hui conservée au British Museum (inv. 1933,0614.29). Cette belle gravure sur bois était autrefois attribuée à Erhard Schön et aurait été réalisée entre 1530 et 1532. Elle représente « Le mangeur de fous » et le titre complet en allemand en haut se lit comme suit : « De vraies nouvelles sur le mangeur de fous, son serviteur, et sur l'homme affamé qui dévore tous les hommes qui ne craignent pas leurs femmes » (Aigentliche newe zeitung von dem narren fresser, seinem knecht, vnd von dem hungerigen man / der alle men der fryst die sick nicht vor yren weybern furchten). Si Bona a acquis une grande notoriété et a pu influencer de nombreux domaines, sa belle-fille Hedwige Jagellon et ses filles Sophie et Catherine Jagellon, bien qu'elles aient suivi les mêmes modèles, sont parfois oubliées dans les pays qu'elles ont gouvernés. Sa fille aînée, Isabelle, qui gouverna la Hongrie post-jagellonienne et la Transylvanie, joua un rôle plus important et devint l'objet d'une certaine notoriété. La fille de Bona, Anna, qui était célibataire et présente dans le pays après la mort de son frère Sigismond Auguste, fut élue monarque de la République lors de la deuxième élection royale libre de 1575. Le rôle des femmes dans la société polono-lituanienne à la Renaissance se reflète dans une littérature féminine distincte, qui a ses débuts dans l'anonyme « Senatulus, ou le conseil des femmes » (Senatulus to jest sjem niewieści) de 1543 et surtout le « Parlement des femmes » (Syem Niewiesci) de Marcin Bielski, écrit en 1566-1567. L'idée dérive du satirique Senatus sive Gynajkosynedrion d'Erasme de Rotterdam, publié en 1528, qui provoqua une vague d'imitations en Europe. L'ouvrage de Bielski apporte cependant tout un tas d'articles proposés par des femmes mariées, des veuves et des femmes célibataires à faire passer au Sejm, qui n'ont pas d'équivalent dans l'oeuvre d'Erasme. Il n'y a presque pas de contenu satirique, ce qui est le cœur de l'oeuvre d'Erasme voulant pointer les défauts des femmes. L'élément principal du travail de Bielski est la critique des hommes (d'après « Aemulatores Erasmi?... » de Justyna A. Kowalik, p. 259). Les femmes pointent l'inefficacité du pouvoir des hommes sur le pays et leur manque de souci du bien commun de la République. Leurs arguments sur le rôle des femmes dans le monde sont basés sur la tradition ancienne, quand les femmes non seulement conseillaient les hommes, mais aussi gouvernaient et combattaient pour leur propre compte. Ce travail a provoqué toute une série de brochures consacrées aux questions féminines, dans lesquelles, cependant, l'accent a été davantage mis sur la discussion des vêtements féminins - « Réprimande de la tenue extravagante des femmes » (Przygana wymyślnym strojom białogłowskim) de 1600 ou « Parlement des filles » (Sejm panieński) de Jan Oleski (pseudonyme), publié avant 1617. Comme en Italie, les femmes s'adonnent également à la peinture, principalement à Cracovie, où en 1495 on trouve une peintre Małgorzata, dite Łukaszowa (Lucaschowa pictrix), veuve du peintre Łukasz Molner, qui venait de Wrocław, peut-être identique à la sœur de Veit Stoss du même nom, connue pour acheter des peintures pour la somme de 6 florins, dont son frère se portait garant auprès de la vendeuse Katarzyna Jedwatowa. Les peintres Katarzyna Gałuszyna en 1477, Magdalena Skorka en 1494 et Katarzyna Siostrzankowa ze Stradomia, entre 1497-1504 sont mentionnées dans les registres municipaux (cf. « Na tropach pierwszych kobiet malarek w dawnej Polsce » de Karolina Targosz, p. 46). Dorota Baczkowska (Dorothea Baczkowskij) est mentionnée sous l'année 1538 et Helena malarka en 1540. En 1575, les autorités de la ville versent une pension au peintre Agnieszka, dont le mari fut assassiné par des étudiants en 1570. Dorota Koberowa ou Dorothea Köberin (1549-1622), née à Cracovie, qui épousa le peintre Martin Kober en 1586, dirigea un atelier pendant l'absence de son mari et après sa mort. Dans son reçu du 31 juillet 1599 pour dix złotys polonais « pour le travail sur les armoiries », elle se qualifia de « peintre de Sa Majesté le Roi » (Malarzowa Króla Jego Mości), c'est-à-dire peintre de cour de Sigismond III Vasa. Le règlement de la guilde des peintres de Lviv de 1597 prévoyait un allègement pour l'obtention du titre de maître pour ceux qui épouseraient la fille d'un autre peintre « qui savait peindre ». Barbara, peintre, travailla à Lviv en 1611 et Agnieszka Piotrkowczyk, qui épousa le peintre vénitien Tommaso Dolabella, fut également peintre, tout comme leurs filles, mentionnées comme auteurs de peintures du monastère dominicain de Cracovie (Item in dormitario allongavo supra fores cellarum pulchrum prebent in frontibus adspectum imagines ex Schola Cordis efiigiatae, quos praenominati Dolabellae filiae inefformaverunt, ut sponsi et sponsae cordis in omnibus non absimiles habeatur representacio, d'après « Tomasz Dolabella » par Mieczysław Skrudlik, p. 56, 71). Le tableau représentant la Messe avec l'apparition de la Vierge Marie conservé au Musée national de Cracovie portait autrefois l'inscription : Agnes Piotrkowczyk pinxit Dolabella Thomas Cracoviensis direxit. L'une des particularités de l'ancienne Pologne-Lituanie-Ruthénie sont les monuments funéraires de la Renaissance inspirés des tombes romaines, dont beaucoup ont heureusement survécu à la destruction au cours de nombreuses guerres et invasions grâce à leur placement dans des temples. Bien que certains d'entre eux aient été réalisés par des sculpteurs italiens et soient basés sur des modèles italiens, notamment la soi-disant « pose de Sansovino » d'une personne endormie, en ce qui concerne les sépultures féminines, elles sont typiques surtout de la Pologne-Lituanie-Ruthénie et les femmes, semblables aux effigies de la déesse romaine de l'amour, tiennent souvent leurs mains sur leurs parties génitales dans le geste typique des statues antiques de Venus Pudica (la Vénus pudique) - Vénus endormie dans l'église. Parmi les meilleurs figurent le monument à Barbara Tarnowska née Tęczyńska (vers 1490-1521) par Giovanni Maria Mosca, appelée Padovano (vers 1536, cathédrale de Tarnów), le monument à Elżbieta Zebrzydowska née Krzycka (décédée en 1553) par Padovano ou atelier (vers 1553, cathédrale de Kielce), le monument à Anna Dzierzgowska née Szreńska par Santi Gucci Fiorentino (années 1560, église en Pawłowo Kościelne), le monument à Urszula Leżeńska par Jan Michałowicz (1563-1568, église en Brzeziny), le monument à Zofia Ostrogska née Tarnowska (1534-1570) par Wojciech Kuszczyc (années 1570, cathédrale de Tarnów), monument à Barbara Kurozwęcka (décédée en 1545) par Girolamo Canavesi (1574, cathédrale de Poznań), monument à Anna Śleszyńska née Dzierzgowska par l'atelier de Jan Michałowicz (vers 1578, cathédrale de Łowicz), monument à Elżbieta Modliszowska née Dembińska par l'atelier de Santi Gucci (1589, cathédrale de Łomża), monument à Jadwiga Opalińska née Lubrańska (décédée en 1558) par Santi Gucci (vers 1590, église en Kościan), monument à Barbara Firlejowa née Szreńska (décédée en 1588) par Santi Gucci (vers 1597, église en Janowiec) et monument à Anna Uchańska née Herburt par l'atelier de Tomasz Nikiel (1590-1614, église en Uchanie). Le monument funéraire de la reine élue Anna Jagellon dans la chapelle Sigismond, réalisé par Santi Gucci entre 1583 et 1584, fait également référence à ce modèle. De nombreux monuments de ce type en Lituanie et en Ruthénie ont été endommagés ou détruits pendant le déluge ou lors d'invasions ultérieures (par exemple le monument aux épouses de Lew Sapieha dans l'église Saint-Michel à Vilnius ou le monument à Anna Sieniawska à Berejany).
Éducation et activités des femmes
En 1390, grâce aux efforts personnels de la reine Jadwiga (Hedwige) à la cour papale, l'Académie de Cracovie fut réactivée. Dans son testament, la reine légua sa fortune personnelle à l'académie, ce qui permit à l'université de retrouver sa forme complète en 1400. Après sa restauration, les noms féminins prirent une place importante parmi les soutiens et les bienfaiteurs de l'école renaissante. Parmi eux figuraient Alexandra de Lituanie (vers 1370-1434), duchesse de Mazovie, sœur préférée de Jogaila, et sa fille Anna, ainsi que les deux autres épouses de Jogaila, Élisabeth Granowska et Sophie de Halchany. Il y avait aussi des épouses de dignitaires et de nobles au XVe siècle : Elżbieta Melsztyńska, Katarzyna Mężykowa, Joanna Gniewoszowa, Konstancja Koniecpolska, Catherine de Dąbrowa et Marguerite de Pokrzywnica. De riches citadines, comme Katarzyna et Urszula Homan, ont contribué à ce don à des fins scientifiques.
Au siècle suivant, la reine Anna Jagellon fut la grande partisane de l'académie. La tradition des citadines de Cracovie généreuses envers l'université s'est poursuivie par Barbara Opatowczykowa, Małgorzata Danielewiczowa, Anna Zwierzowa et Zofia Golowa. Cette dernière, veuve d'un aubergiste, obtint l'honneur rare pour une femme de sa condition d'être inscrite au registre d'hiver de l'université de 1580/1581, avec la mention de universitate benemerita (« bien méritée pour l'université »). Hors de Cracovie, nous savons que Barbara Zamoyska (vers 1566-1610), née Tarnowska, s'intéressait à l'Académie Zamość, et dans les villes dotées de collèges jésuites, des femmes comme Katarzyna Wapowska (1530-1596), gardienne bienveillante du foyer pour étudiants pauvres du collège jésuite de Jarosław, se dévouèrent et apportèrent une aide précieuse aux étudiants. Bien que l'éducation « publique » n'était pas accessible aux filles, l'abbé de l'abbaye bénédictine « écossaise » de Vienne, Martin de Spis (mort en 1464), se souvient de l'histoire d'une étudiante de l'Académie de Cracovie sous le règne de Ladislas Jagellon. Dans son ouvrage Senatorium sive dialogus historicus Martini abbatis Scotorum Viennae Austriae, écrit vers la fin de sa vie, le chroniqueur raconte que, durant ses études à Cracovie, vers 1416, il apprit qu'une femme, probablement originaire de Grande-Pologne, suivait des cours avec des étudiants depuis deux ans, vêtue en homme, et était sur le point d'obtenir son baccalauréat. Lorsque son secret fut révélé, la femme se rendit, conformément à sa volonté, dans un couvent où elle devint abbesse. Martin ajoute également qu'à l'époque où il rédigeait ces mémoires, la femme était encore en vie, car il avait récemment entendu parler d'elle par une certaine personne se trouvant à Cracovie. Cette première étudiante de l'actuelle Université Jagellonne est connue en Pologne sous le nom de Nawojka, en raison du livre de prières qui porte ce nom et qui était autrefois considéré comme lui appartenant (d'après « Nawojka – pierwsza studentka Uniwersytetu Krakowskiego » de Stanisław A. Sroka, p. 130, 135-137). Depuis le Moyen Âge, les femmes ont souvent été impliquées dans la médecine. En 1278, vivait à Poznań une femme que les archives appellent Joanna medica, médecin. Également sous le règne de Casimir le Grand, au XIVe siècle, une certaine Katarzyna exerçait la médecine. Au XVIe siècle, en Volhynie, l'inconnue Maria Holszańska transportait des livres religieux avec elle. « Les jeunes filles nobles et bourgeoises apprennent à lire et à écrire dans leur langue maternelle, et même en latin, à la maison ou au couvent », affirme le prêtre Marcin Kromer (1512-1589) dans sa description de la Pologne publiée à Cologne en 1578 (Polonia sive de situ, populis, moribus ..., p. 61). Peu de discours oratoires formels prononcés par des femmes étaient commémorés. Les reines faisaient généralement appel à des chanceliers et à des secrétaires à cette fin. Anna Jagellon faisait exception, car elle portait elle-même des toasts lors des fêtes qu'elle organisait. Aux XVIe et XVIIe siècles, de nombreux ouvrages furent écrits ou dédiés aux femmes. Andrzej Glaber (vers 1500-1555), originaire de Kobylin, dédia son Problemata Aristotelis. Gadki z pisma wielkiego philozopha Aristotela ..., premier manuel polonais de médecine et d'anatomie humaine, à Jadwiga Kościelecka, seconde épouse de Seweryn Boner (1486-1549), banquier de la cour du roi Sigismond Ier (publié à Cracovie en 1535). Cette dédicace contient une analyse très significative et perspicace des raisons de la réticence des hommes contemporains de Glaber à éduquer les femmes : « [ils] le font davantage par jalousie [...] craignant de perdre leur renommée, de peur que les femmes ne les surpassent en intelligence, ils leur interdisent de lire des écrits profonds, à l'exception des prières et des chapelets ». L'auteur, cependant, croyait que tout savoir devait être accessible aux femmes et écrivit ce livre : « afin que les femmes qui connaissent les lettres puissent, en quelque sorte, s'essayer aux écrits qui renferment la sagesse ». Dans cet ouvrage, Glaber mettait également en garde les femmes contre la gourmandise et, surtout, contre la consommation de fruits crus et de vin, surtout pendant la grossesse (d'après « Aristotle for women [Aristote pour les femmes] » de Marta Wojtkowska-Maksymik, p. 350). Il contient une description des parties du corps, tandis que les gravures sur bois en tondo pourraient être interprétées comme des portraits de patientes de Glaber ou d'habitants de Cracovie en général. L'auteur incluait également une image anatomique des principaux organes internes (coupe d'un corps humain – homme nu). Au verso de la page de titre et sur la dernière page portant la date de « 1535 », on peut voir les armoiries de Kościelecka - Ogończyk. Jadwiga était la fille de Mikołaj Kościelecki, voïvode d'Inowrocław, et d'Anna Łaska. En tant que membre de la puissante famille Kościelecki, elle était une « parente » de Beata Kościeleca (1515-1576). Glaber lui a également dédié l'adaptation du Psautier davidique (Żołtarz Dawidow ...), publiée à Cracovie en 1539 par Helena Unglerowa, qui a rapidement atteint sept éditions. La traduction originale a été réalisée avant 1528 par Walenty Wróbel (vers 1475-1537) pour Katarzyna Górkowa née Szamotulska. Il existe de nombreux hommages littéraires à la reine Bona, notamment le poème latin sur le bison Carmen Nicolai Hussoviani de statura, feritate ac venatione Bisontis de Mikołaj Hussowski, publié à Cracovie en 1523. Des livres polonais ont été créés pour la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573), qu'elle a emportés avec elle dans le Brandebourg après son mariage. Plus tard, elle reçut également des livres qui lui étaient dédiés, comme Apologia pro sexu foemineo, imprimé à Francfort en 1544 ou Kxięgi probowane przez doctory y ludzie nauczone Kościoła rzymskiego, imprimé à Cracovie en 1545. Plusieurs livres furent consacrés à Anna Jagellon, comme Postille Catholiczney część trzecia ... de Jakub Wujek (1541-1597), publié à Cracovie en 1575, ou Deliberatio de principe Svetiae Regno Poloniae praeficiendo de Łukasz Chwałkowski, publié à Poznań en 1587. Dans le dernier quart du XVIe siècle, des livres étaient également dédiés à Krystyna Opalińska, Dorota Barzyna et Anna Złotkowska née Sierpska. « La Chanson pieuse » (Pieśń nabożna) de Reyna (Regina) Filipowska, publiée à Cracovie en 1557, est l'une des plus anciennes œuvres littéraires polonaises écrites par une femme. En 1594, les « Méditations sur la Passion de Notre Seigneur Jésus-Christ ... » (Rozmyślania Męki Pana naszego Jezusa Krystusa ...), publiées anonymement à Cracovie, furent sans doute écrites par une femme et dédiées à la reine Anna Jagellon. Anna Siebeneicherowa (morte en 1610), qui signa l'édition de 1608 de cet ouvrage, dédié à Constance d'Autriche, épouse de Sigismond III, en est considérée comme l'auteure. « Outre les ménagères calmes et douces, il y avait dans la Pologne d'antan de nombreuses femmes pleines de tempérament et d'énergie, des matrones déterminées qui égalaient les hommes en actes, en courage et en ambition », écrit Łucja Charewiczowa (1897-1943) dans son livre « Femmes dans la Pologne d'antan » (Kobieta w dawnej Polsce, p. 36-37, 40-41, 69-71, 80, 82-83, 88), publié en 1938. L'auteure est morte dans le camp de concentration allemand nazi d'Auschwitz. Les femmes prenaient souvent les armes, notamment dans les régions frontalières, exposées aux raids ennemis, où palais et manoirs étaient constamment transformés en forteresses défensives. En 1577 à Doubno, Beata Dolska, lors de ses festivités de mariage, interrompues par un raid tatar soudain, tira personnellement sur la tente du khan et le força à se retirer du siège du château. Barbara Rusinowska, une brigande du début du XVIe siècle, termina sa carrière de voleuse de chevaux par la corde. Capturée dans son propre château en 1505, elle fut pendue, selon Bielski et Kromer, en tenue ordinaire, c'est-à-dire pantalon, éperons et épée au côté, lors de la diète de Radom, sur ordre du roi Alexandre Jagellon (1461-1506). Une brigande polonaise médiévale était une noble, Katarzyna Włodkowa (ou Skrzyńska), originaire de Skrzynno, qui s'adonnait aux raids sur les routes dans les années 1450. Vers 1570, Hanna Borzobohata Krasieńska, née Sokolska, était célèbre en Volhynie. Elle savait piller à la manière tatare et suivait le chemin des querelles et des vols, animée par le désir de gagner de l'argent et sa passion pour les chevaux. Łukasz Górnicki (1527-1603), quant à lui, évoque la coutume de piller les domaines des veuves fortunées. De nombreuses femmes se présentaient en justice pour chaque centimètre de terre, chaque agneau, mais le plus souvent, elles étaient poursuivies pour des conflits familiaux, fonciers ou de voisinage. Citons par exemple une Ruthène, Mme Litavorova, née princesse Olchanska, apparentée aux Jagellon, veuve de Jean Litavor Bohdanovitch Khreptovitch, qui vécut au tournant des XVe et XVIe siècles. Parfois, la lettre royale était même nécessaire pour inciter l'épouse à se soumettre aux volontés de son mari. Par exemple, en 1540, Sigismond Ier, établissant une hypothèque conjointe sur plusieurs villages du poète Mikołaj Rej (1505-1569), incluait un passage dans ce privilège : « Par ce moyen, le roi ordonne à Zofia Rejowa [née Kościeniówna] de respecter son époux [littéralement « d'être remplie d'amour envers son époux »] ». Dans certains cas, cependant, même la pression royale s'est avérée inefficace. Après la mort de son mari Albertas Gostautas (vers 1480-1539), voïvode de Vilnius, son épouse, la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549), refusa de céder au roi les postes de staroste détenus par le défunt et envoya ses serviteurs les occuper. « La voïvodesse de Vilnius, comme vous nous l'avez écrit, souhaite régner après la mort de son mari, avec l'impudence dont elle a fait preuve auparavant, et ne veut plus maintenant contenir son obstination insensée et indécente », informa le roi Sigismond Auguste au maréchal Radziwill dans une lettre datée du 14 mai 1540 de Cracovie. En février 1559, à Varsovie, Beata Kościelecka (1515-1576), pour échapper aux persuasions du roi Sigismond Auguste, qui souhaitait que sa fille Halszka épouse le luthérien Łukasz Górka, se cacha dans les bains publics (d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 38, 57, 64, 72, 78, 88). Certaines femmes du XVIe siècle, comme Zofia Działyńska, épouse du voïvode de Poméranie (comme l'exprime sa lettre de 1554), s'opposaient au culte de la beauté de la part des hommes. La figure de Giovanna Bianchetti (1314-1354), érudite de Bologne, est très intéressante du point de vue des contacts polono-italiens. Giovanna était la fille de Matteo Bianchetti de Bologne et l'épouse de Bonsignore de' Bonsignori, juriste. Francesco Agostino della Chiesa (1593-1662), futur évêque de Saluzzo (1642), dans son livre « Théâtre des femmes savantes » publié en 1620 à Mondovì, déclare que Giovanna « écrivait et parlait correctement le grec, le latin, l'allemand, le bohémien [tchèque] et le polonais, et était très érudite en matière de philosophie » (scriueua, e parlaua correttamente Greco, Latino, Alamano, Boemio, e Polacco, e fù dottissima nelle cose di Filosofia). Ce qui est également très intéressant, c'est que parmi de nombreuses femmes notables, l'auteur mentionne également Anna Jagellon, « épouse de Steffano Battori [Étienne Bathory], prince de Transylvanie, qui, par son intermédiaire, fut élu roi de cet État en 1576. C'était une reine douée de vertus si rares que peu de dames l'égalent, et le royaume n'en a pas eu de plus grandes. Car, ayant été formée par sa mère Bona Sforza, qui était extrêmement vertueuse dans tous les exercices des vertus dues aux reines, et principalement dans la religion catholique, et dans l'étude des lettres, en particulier du latin, elle s'est rendue si illustre et appréciée de son peuple, qu'elle a été jugée digne de la succession de ses ancêtres, [...] par sa prudence et son autorité, elle a ramené les affaires de cet État à une véritable tranquillité, [...] dans les affaires de l'État, elle écrivait de sa propre main au Souverain Pontife, aux rois de France et d'Espagne, et aux autres princes de la chrétienté, avec un style si beau et une telle éloquence, qu'elle était louée et exaltée par tous, l'une des reines les plus sages que la chrétienté ait eues à cette époque » (Theatro delle donne letterate ..., p. 71-72, 165).
Costumes et œuvres d'art
Le prédicateur du XVe siècle Michał de Janowiec, se plaignant que les classes les plus riches n'aiment pas aller à l'église, donne également une image d'une femme élégante : « Les mères savent habiller leurs filles pour danser ou pour une promenade, mais elles ne peuvent pas les habiller pour l'église ou acheter des chaussures appropriées ; elles leur apprennent à parler frivolement aux hommes, mais elles ne savent pas prier ou se confesser. [...] une robe de soie découpée dans le dos, des chaînes autour du cou ; une robe moulante [...] une bague en or à chaque doigt ; des chaussures découpées, couvrant à peine le talon et les orteils » (d'après « Zwyczaje towarzyskie w dawnej Polsce » de Wacław Kosiński, p. 50).
Les tissus précieux n'étaient pas seulement importés de l'étranger sur commande spéciale, mais aussi achetés sur le marché local, à Gdańsk et dans d'autres grandes villes. Par exemple, avant le départ prévu de Sigismond Auguste pour Wrocław pour une rencontre avec l'empereur Maximilien II, qui n'eut pas lieu, une grande quantité de velours, de soie, de satin et de tissu fut achetée à Lublin le 16 mai 1569 pour les vêtements des courtisans qui devaient accompagner le roi (d'après « Czarno-białe tkaniny Zygmunta Augusta » de Maria Hennel-Bernasikowa, p. 40). Il s'agissait exclusivement de tissus noirs et blancs et probablement fabriqués en Italie ou en Turquie. À partir de la fin des années 1530, une spécialisation commença à se développer parmi les fournisseurs royaux de tissus. Les approvisionnements en tissus coûteux : brocart, drap d'or, damas, satin, velours et taffetas entrelacés de fils d'or et d'argent furent repris par les marchands cracoviens d'origine italienne, Gaspare Gucci et Simone Lippi, tous deux de Florence, et Foltyn Szwab d'origine allemande. Pour les marchandises vendues dans les années 1538-1547, ils reçurent des sommes de près de 1 800 złoty à la fois. Dans les années 1549-1550, les marchands juifs livrèrent des tissus à la cour de Sigismond Auguste pour une valeur totale de 2 243 zlotys et 16 groszy, ce qui constituait environ 28 % du montant total (8 064 zlotys et 266 groszy) dépensé par le trésor royal au cours de ces années pour l'achat de divers types de tissus et de produits textiles. Parmi les fournisseurs royaux chrétiens de tissus dans les années 1548-1559, le rôle principal fut joué par Foltyn Szwab de Cracovie (jusqu'en 1559) et Simone Lippi (jusqu'en 1552), déjà mentionnés, et à partir de 1552 par Bernardo Soderini de Cracovie. La part des autres marchands de Cracovie, ainsi que des commerçants et négociants de Lviv, Poznań, Varsovie et Vilnius et des marchands italiens Fabiano Baldi, Giovanni Evangelista et Galleazzo, citoyen de Cracovie, dans les livraisons de tissus à la cour royale était moins importante (d'après « Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ... » de Maurycy Horn, partie II, p. 10, 12). Des auteurs comme Klemens Janicki (1516-1543), Mikołaj Rej (1505-1569), Krzysztof Opaliński (1609-1655) et Wacław Potocki (1621-1696), ont condamné la variabilité des costumes comme un vice national (d'après « Aemulatores Erasmi? ... », p. 253) et index des livres interdits de l'évêque Marcin Szyszkowski de 1617 interdit un grand nombre de textes humoristiques, divertissants, souvent obscènes, empreints d'érotisme ambigu, et pour ces raisons condamnés par la contre-réforme et le nouveau modèle de culture. Plus tard, en 1625, dans son « Votum sur l'amélioration de la République » (Votvm o naprawie Rzeczypospolitey), Szymon Starowolski s'insurgea contre les femmes italiennes ou italianisées gâchant la jeunesse, la mollesse des hommes et leur réticence à défendre les terres orientales contre les invasions : « Lui, que les courtisanes italiennes caressées ont élevé dans des oreillers, s'emmêlant de leurs douces paroles et de leurs délicatesses, il ne supporte pas les épreuves avec nous ». « Eh bien, beaucoup de mauvaises choses sont apportées en Pologne depuis l'Italie », commente Łukasz Górnicki (1527-1603) dans une conversation entre un Polonais et un Italien sur le système judiciaire en Sarmatie, sans citer d'exemples précis, il faut donc le rapporter à la situation générale de l'époque. La grande diversité des costumes remonte au moins de l'époque de Sigismond I. Janicki dans son poème « Sur la variété et l'inconstance de la robe polonaise » (In poloni vestibus varietatem et inconstanciam) décrit le roi Ladislas Jagellon sortant de la tombe et incapable de reconnaître les Polonais. Pedro Ruiz de Moros, dans son ouvrage De apparatu nuptiarum ..., déclare à propos de la première épouse de Sigismond Auguste, Élisabeth d'Autriche (1526-1545), qu'elle était vêtue à la mode germanique (Teutonicum morem) et que sa robe était richement ornée de bijoux. Il ajoute, à propos de son entrée à Cracovie en 1543, que « si elle n'avait pas su qu'ils étaient Sarmates, elle aurait cru voir des gens de toutes les nations. L'un porte un costume espagnol, un autre italien, l'un perce l'air avec sa haute tête drapée de longs châles », alors, beaucoup d'entre eux portaient des turbans (d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Obrazy rodziny i dworu Zygmunta ... » d'Aleksander Przezdziecki, tome 1, p. 114). L'auteur anonyme de la description allemande de la cérémonie qui accompagna la réception de l'archiduchesse Élisabeth à Cracovie et le mariage du couple qui y eut lieu le 4 mai, écrite par un témoin oculaire et probablement imprimée à Nuremberg (Kurtze beschreibung dess einzugs der Jungen Künigin zu Cracaw ...) ajoute également que « Le lendemain, le 4 mai, le jeune roi quitta Cracovie environ une heure avant midi avec tous ses seigneurs, chevaliers et nobles, au nombre de quatre mille, habillés de toutes les manières, telles que : allemande, polonaise, italienne, française, hongroise, turque, tatare, espagnole, moscovite, cosaque et vénitienne [stratyotka, stradiòtto - cavalerie légère de la République de Venise, notamment albanaise, grecque et dalmate], Sa Majesté royale en robe allemande blanc argenté, sur un destrier bai qui était couvert d'un magnifique harnachement avec des perles sur le dos et le devant, et magnifiquement habillé, arriva à un quart de mille de la ville, où se trouvaient trois tentes rouges dressées sur un pré » (d'après « Biblioteka Warszawska ... », tome 3 [XXXI, 1848], p. 634). La scène de l' « Anoblissement de l'ancêtre de la famille Odrowąż par l'empereur », miniature du Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae, créée par Stanisław Samostrzelnik avant 1532 (Bibliothèque de Kórnik, MK 3641) et manifestement inspirée par la cour de Sigismond Ier l'Ancien, confirme cette diversité des costumes, y compris la popularité des turbans. Mikołaj Rej dans sa « Vie de l'homme honnête » (Żywot człowieka poczciwego), publié en 1568, écrit sur « les inventions italiennes et espagnoles élaborées, ces étranges manteaux [...] il ordonnera au tailleur de lui faire ce qu'ils portent aujourd'hui. Et j'entends aussi dans d'autres pays, quand il vous arrive de peindre [décrire] chaque nation, alors ils peignent un Polonais nu et mettent le tissu devant lui avec des ciseaux, coupez-vous comme vous daignez ». L'écrivain polonais d'origine vénitienne Alessandro Guagnini dei Rizzoni (Aleksander Gwagnin) attribue cela à l'habitude des Polonais de visiter les pays les plus éloignés et les plus divers, d'où des costumes et des coutumes étrangers ont été apportés dans leur patrie - « On peut voir en Pologne, des costumes de diverses nations, en particulier italienne, espagnole et hongroise, ce qui est plus courant que d'autres » (d'après « Obraz wieku panowania Zygmunta III ... » de Franciszek Siarczyński, p. 71). On attribue à la reine Bona l'introduction des corsets serrés à l'italienne avec de larges décolletés carrés et des tenues agrémentées de nombreux bijoux. Elle offrit aux femmes polonaises des tissus italiens, permettant à certaines d'entre elles de recourir aux services de tailleurs royaux. La reine employa de nombreux tailleurs, brodeurs et orfèvres italiens. À partir de 1518, Stefano et son assistant Alessandro travaillèrent pour Bona et plus tard Pietro Patriarcha (Patriarca) de Bari et Francesco Nardozzi (Nardocci, Nardazzi) de Naples. Les dames, en particulier celles proches de la cour, imitant la façon dont s'habillaient les femmes italiennes, commencèrent à remplacer les robes peu attrayantes par des robes beaucoup plus colorées et plus abondamment décorées d'applications et de broderies diverses (d'après « Bona Sforza d'Aragona i rola mody w kształtowaniu jej wizerunku » d'Agnieszka Bender, p. 48). Patriarcha, qui resta au service de la reine de 1524 environ jusqu'à son départ de Pologne, rejoignit la cour de Sigismond Auguste en 1556 et adopta la même année le droit de la ville de Cracovie. Il épousa la bourgeoise Jadwiga Irzykowa. Il cousait pour la reine Bona, la princesse Hedwige, la princesse Isabelle et Sigismond Auguste, ainsi que pour les dames d'honneur. En 1533, il eut un procès avec la bourgeoise de Cracovie Anna Zapalina Brunowska, à laquelle il demanda la restitution de 32 florins. À la fin des années 1530, Nardozzi, qui reçut en 1529 la citoyenneté de Cracovie, eut un différend juridique de plusieurs années avec Jadwiga Kaletniczka et son fils Erazm Ber, qui parvint au roi (d'après « Działalność Włochów w Polsce ... » de Danuta Quirini-Popławska, p. 58-59). Depuis ses fiançailles, de nombreux poètes italiens ont fait l'éloge de la reine de Pologne. Leur appréciation de ses vertus semble avoir augmenté dans les années 1540, lorsque les adversaires de la reine en Pologne-Lituanie-Ruthénie ont de plus en plus critiqué ses actions. Un poème de 1542 dédié à Bona par Giovan Battista Nenna, un compatriote de Bari, la loue comme l'incarnation des qualités princières, dotée d'une « providence infinie, de la plus haute justice, ... de sages conseils, de clémence, de miséricorde, de dévotion, de foi, de libéralité, de grandeur d'âme, d'humanité, de doctrine et de savoir ». L'écrivain et éditeur Lodovico Domenichi lui a dédié la première partie de ses « Poèmes » (Rime) de 1544, la présentant comme à la fois maternelle et noble, une figure unificatrice destinée à atténuer « l'amertume des malheurs actuels [de l'Italie] » et le mordant Pietro Aretino a cherché le patronage de Bona en la présentant comme une icône nationale, comme « la lumière des femmes italiennes » et « l'espoir » de l'Italie elle-même (d'après « Twenty-Five Women Who Shaped the Italian Renaissance » de Meredith K. Ray, p. 71). Avec les Sarmates visitant si fréquemment l'Italie, la colonisation, les coutumes et les vêtements italiens, la mode de la teinture des cheveux, en particulier « l'art de se blondir » (l'arte biondeggiante), s'est également répandue en Pologne-Lituanie. Szymon Starowolski (1588-1656) aurait affirmé que les femmes « adoptent toutes les habitudes des matrones européennes et les adaptent à leur propre pays, comme bon leur semble, peu importe qu'elle soit riche ou pauvre » (omnes Europaearum matronarum habitus sibi usurpant, et ad suum patrium accommodant, prout cuique tam diviti, quam pauperi libet). Déjà en 1456 Barbara de Brandebourg (1422-1481), marquise de Mantoue envoya à Blanche Marie Visconti (1425-1468), duchesse de Milan, trois bouteilles d'eau de Florence (d'acqua di Fiorenza) qui avaient la propriété de rendre ses cheveux blonds et cette mode était si répandue dans l'Italie de la Renaissance qu'on entendait souvent les contemporains s'exclamer : « dans toute la péninsule, on ne trouve pas une seule brune » (comparer « A History of Women in the West ... » de Georges Duby, Michelle Perrot, Pauline Schmitt Pantel, p. 62). Les cheveux blond clair d'une femme à moitié nue représentée comme l'héroïne romaine Lucrèce dans un tableau du peintre vénitien Vincenzo Catena, ou son atelier, du premier quart du XVIe siècle (Sotheby's à Londres, 24 avril 2007, lot 207), pourraient être considérés comme un bon exemple de cette pratique. La teinture des cheveux était également populaire parmi les hommes dans la seconde moitié du XVe siècle, comme le confirme le latiniste croate-hongrois Janus Pannonius (1434-1472), dans son poème Ad Galeottum Narniensem. Selon Flavio Ruggieri, les femmes en dehors de la cour ne sont « pas très belles, mais gentilles et charmantes, plutôt minces que grasses, c'est une grande honte pour elles d'ajouter des charmes par des moyens artificiels ou de se teindre les cheveux ; elles sont occupées par les travaux ménagers, elles font des courses en ville tout comme les femmes allemandes », tandis que Łukasz Górnicki (1527-1603) se plaignait que « nos femmes polonaises ne sont pas aussi instruites que les femmes italiennes » et qu'elles ne tolèrent pas des conversations plus audacieuses (bo ani nasze Polki są tak uczone jako Włoszki, ani drugich rzeczy, które owdzie są, cirpiećby ich uszy nie mogły). Des œuvres d'art ont été commandées aux meilleurs maîtres d'Europe - argenterie et bijoux à Nuremberg et Augsbourg, peintures et tissus à Venise et en Flandre, armures à Nuremberg et Milan et autres centres. Pour les tapisseries représentant le Déluge (environ 5 pièces) commandées en Flandre par Sigismond II Auguste au début des années 1550, considérées comme l'une des plus belles d'Europe, le roi paya la somme faramineuse de 60 000 (ou 72 000) ducats. Plus d'un siècle plus tard, en 1665, leur valeur était estimée à 1 million de florins, tandis que la terre de Żywiec à 600 000 thalers et le palais de Casimir à Varsovie, richement équipé, à 400 000 florins (d'après « Kolekcja tapiserii... » de Ryszard Szmydki, p 105). Ce n'était qu'une petite partie de la riche collection d'étoffes des Jagellon, dont certaines furent également acquises en Perse (comme les tapis achetés en 1533 et 1553). Faits de soie précieuse et tissés d'or, ils étaient beaucoup plus appréciés que les peintures. « Le prix moyen d'un petit tapis sur le marché vénitien du XVIe siècle était d'environ 60 à 80 ducats, ce qui équivalait au prix d'un retable commandé à un peintre célèbre ou même d'un polyptyque entier d'un maître moins connu » (après « Jews and Muslims Made Visible ... », p. 213). En 1586, le tapis d'occasion à Venise coûtait 85 ducats et 5 soldi et les tentures murales achetées à des marchands flamands 116 ducats, 5 lires et 8 soldi (d'après « Marriage in Italy, 1300-1650 », p. 37). À cette époque, en 1584, le Tintoret ne fut payé que 20 ducats pour un grand tableau d'Adoration de la Croix (275 x 175 cm) avec 6 personnages pour l'église de San Marcuola et 49 ducats en 1588 pour un retable montrant saint Léonard avec plus de 5 personnages pour la Basilique Saint-Marc de Venise. En 1564, Titien informa le roi Philippe II d'Espagne qu'il devrait payer 200 ducats pour une réplique autographe du Martyre de saint Laurent, mais qu'il pouvait en avoir une à l'atelier pour seulement 50 ducats (d'après « Tintoretto ... » par Tom Nichols, p. 89, 243). La moindre valeur des peintures signifiait qu'elles n'étaient pas mises en évidence dans les inventaires et la correspondance. Les collections royales en Espagne n'ont été en grande partie pas affectées par les conflits militaires majeurs, de sorte que de nombreuses peintures ainsi que des lettres connexes ont été conservées. Peut-être ne savons-nous jamais combien de lettres Titien a envoyées aux monarques de Pologne-Lituanie, le cas échéant. Lorsque la Pologne a retrouvé son indépendance en 1918 et a rapidement commencé à reconstruire les intérieurs dévastés du château royal de Wawel, il n'y avait aucune effigie de monarque à l'intérieur (peut-être à l'exception d'un portrait d'un empereur d'Autriche au pouvoir, car le bâtiment servait à l'armée). En 1919, la collecte systématique des collections de musée pour Wawel a commencé (d'après « Rekonstrukcja i kreacja w odnowie Zamku na Wawelu » de Piotr M. Stępień, p. 39). Antonio Niccolo Carmignano (Colantonio Carmignano, Parthenopeus Suavius), trésorier de la reine Bona Sforza à partir de 1518, a décrit la richesse de l'ameublement du château de Wawel avant 1525 (Viaggio de la Serenissima S. Donna Bona Regina ...) - l'entrée au premier étage se faisait par un large escalier, à gauche se trouvaient les pièces décorées de nombreuses et belles tapisseries et tissus. Le deuxième couloir menait à l'appartement royal, décoré de draps d'or. Au deuxième étage, il y avait une immense salle richement lambrissée de bois, pleine de sculptures, souvent dorées. La pièce adjacente était tendue de tapisseries, la suivante était recouverte de brocart (probablement une salle du trône), son beau sol était recouvert de drap rouge. Sur le fond d'un mur recouvert d'un épais tissu tissé d'or, il y avait un trône sous un dais. Dans un autre couloir, il y avait quatre autres pièces décorées de tapisseries et de brocarts, dont deux avaient également des cheminées dorées et des portes en bois sculpté, encadrées par des portails en pierre. Dans les pièces réservées au festin du couronnement, il y avait de magnifiques buffets avec une impressionnante vaisselle en or et en argent (d'après « Jan Zambocki: dworzanin i sekretarz JKM » de Kazimierz Hartleb, p. 22). Justus Ludwik Decjusz ajoutait à propos du lit royal qu'il était « très délicatement construit » et « recouvert d'or rouge sur le dessus, décoré de tous côtés avec l'art de la peinture » (delicatissime extructum [...] aureisque rossis desuper tectum, pictorum artifìcio undique decoratum).
Collections historiques
Les inventaires conservés de la collection Lubomirski à Wiśnicz et de la collection Radziwill de la branche de Birzai, qui a survécu au déluge, confirment la grande diversité et la grande classe des collections de peintures polono-lituaniennes. L'école vénitienne et l'atelier de Cranach sont particulièrement bien représentés.
Des inventaires dressés en 1671 à Königsberg répertorient l'immense fortune héritée par la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695) de son père Boguslas Radziwill (1620-1669), dont les domaines étaient comparés par les contemporains à « Mantoue, Modène et d'autres états plus petits en Italie ». Parmi plus de 900 peintures de l'inventaire, il y avait des portraits, des scènes mythologiques et bibliques de Lucas Cranach (24 pièces) ainsi que « Le visage de Jésus d'Albert Duer », c'est-à-dire Albrecht Dürer, et une « peinture de Pawel Caliaro », c'est-à-dire Paolo Caliari dit Véronèse, environ 25 peintures italiennes, plusieurs portraits de dames et messieurs inconnus italiens, allemands et français, des peintures avec des femmes « nues » et « à moitié nues », des icônes ruthènes et russes, un autel grec et une « Fantaisie espagnole ». Portraits de membres de la famille Radziwill, rois polonais depuis Jean Ier Albert (1459-1501), plus de 20 effigies des Vasa et de leurs familles, empereurs allemands, rois de Suède, de France, d'Angleterre et d'Espagne et de diverses personnalités étrangères, rassemblés sur plusieurs générations, constituaient la partie dominante de plus de 300 pièces de l'inventaire (d'après « Galerie obrazów i "Gabinety Sztuki" Radziwiłłów w XVII w. » de Teresa Sulerzyska, p. 90). L'inventaire recense également de nombreuses peintures qui peuvent être de Cranach l'Ancien et de son fils ou de peintres vénitiens ou néerlandais du XVIe siècle : Une dame en robe blanche, avec des bijoux, une couronne sur la tête (71), Une dame en manteau de lynx en noir, un chien à ses côtés (72), Une dame en czamara, une couronne de diamants sur la tête avec des perles, tenant des gants (73), Une belle dame en tenue de perles et une robe brodée de perles (80), Une femme qui s'est poignardée avec un couteau (292), Une femme, image semi-circulaire en haut (293), Un homme de cette forme, peut-être le mari de cette femme (294), Dido qui s'est poignardée avec un couteau (417), Une grande image de Venise (472), Lucrèce qui s'est poignardée, cadres dorés (690), Une femme nue qui s'est poignardée, cadres dorés (691), Une dame bien habillée avec un enfant, sur panneau (692) , Une dame en robe rouge qui s'est poignardée (693), Petite image : un Allemand avec une femme nue (embrassant, des garçons nus servent) (737), Une personne avec une longue barbe, en noir, inscription An° 1553 etatis 47 (753), Une dame sous la tente montrait sa poitrine (840), Vénus avec Cupidon piqué par les abeilles (763), deux portraits de Barbara Radziwill, reine de Pologne (79 et 115) et un portrait du roi Sigismond Auguste de Pologne, sur panneau (595) (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » par Teresa Sulerzyska). L'inventaire comprend également plusieurs peintures de nus et érotiques et ce n'est qu'une partie des splendides collections des Radziwill qui ont survécu au déluge (1655-1660). Peut-être les tableaux appartenant à un citoyen de Cracovie Melchior Czyżewski (décédé en 1542) : Tabula Judith et Herodiadis ex utraque parte depicta et par le conseiller de Cracovie Jan Pavioli en 1655 : « bain de Bethsabée », « Judith », « portrait de Christian, roi de Danemark », « le duc de Saxe », avait quelque chose en commun avec l'atelier de Wittenberg. Dans la collection du roi Jean II Casimir Vasa, petit-fils de Bona Sforza, vendue aux enchères à Paris en 1672, il y avait la Vierge à l'Enfant de Cranach (Une Vierge avec un petit Christ, peint sur bois. Original de Lucas Cronus), portant peut-être des traits de sa célèbre grand-mère. Le roi Stanislas Auguste (1732-1798), possédait 6 tableaux de Cranach et de son atelier, l'un de saint Jérôme, les cinq autres sur des sujets mythologiques : Vénus et l'Amour sur bois (n° 941), Pyrame et Thisbé (n° 912), Venus Couchée (n° 913), Venus surprise avec Mars (n° 914), Venus et Mars (n° 915). Avant la Première Guerre mondiale, dans la collection du splendide château baroque de Pidhirtsi près de Lviv en Ukraine, qui appartenait aux familles Koniecpolski, Sobieski, Rzewuski et Sanguszko, il y avait cinq tableaux considérés comme des originaux ou des copies des œuvres de Titien - La Création d'Ève, Galatée, Le Doge de Venise, Vénus et Cupidon et Vénus et Adonis (d'après « Dzieje rezydencji na dawnych kresach Rzeczypospolitej » de Roman Aftanazy, tome 7, p. 464, 479). En 1842, au palais de Tyzenhauz (Tiesenhausen) à Pastavy, en Biélorussie, se trouvaient « Adam et Eve sous l'arbre défendu au paradis, une main barbare a scié la moitié inférieure de ce tableau sur bois d'Albrecht Dürer », Judith d'Andrea del Sarto et « Portrait d'homme, demi-figure, grandeur nature. Magnifique costume espagnol, fraise, fond de draperie rouge - Tintoret », ainsi que deux tableaux considérés comme des œuvres de Paul Véronèse - La maladie d'Antiochus et La continence de Scipion (d'après « Galeria obrazów Postawska » d'Aleksander Przezdziecki, p. 196-197, 200, articles 4, 5, 6, 9, 32). Avant la Seconde Guerre mondiale, dans le palais Rzewuski de Pohrebychtche, en Ukraine, se trouvait un tableau de Titien représentant la « femme à demi-couchée avec une cruche d'eau à côté d'elle » et deux magnifiques tableaux du peintre espagnol Bartolomé Esteban Murillo (d'après « Materiały do dziejów rezydencji ... » de Roman Aftanazy, tome 1, p. 279). Dans le palais Lubomirski de Przeworsk, rempli de souvenirs nationaux, se trouvait un tableau de Titien représentant la « Madone » (d'après « Zbiory polskie ... » d'Edward Chwalewik, tome 2, p. 131). Malheureusement, ce palais a été pillé pendant la Seconde Guerre mondiale. De nombreuses peintures vénitiennes, italiennes et allemandes ont été exposées à Varsovie au Palais Bruhl en 1880, certaines d'entre elles faisant peut-être partie à l'origine de la collection royale : Lucas Cranach - Vieil homme avec une jeune fille (35, Musée), Jacopo Bassano - Vulcain forgeant les flèches (43, Musée), Moretto da Brescia - Vierge avec saint Roch et sainte Anne (51, Musée), Gentile Bellini - Le Christ descendu de la croix, entouré de saints (66, Musée), Le Tintoret - Baptême de Christ (71, 81, Musée), école de Paolo Veronese - Tentation de Saint Antoine (84, Musée), Jacopo Bassano - Adoration des Bergers, propriété de la Comtesse Kossakowska (4, salle D), école de Titien - Baptême du Christ, propriété de la comtesse Maria Łubieńska (6, salle D), Giovanni Bellini - Madone, propriété du comte Stanisław Plater-Zyberk (75, salle D), Bernardo Luini - Christ et saint Jean, propriété de Mme Chrapowicka (76, salle D), Bassano - scène biblique, propriété de Mme Rusiecka (19, salle E), école vénitienne - Objet historique : Fête des Rois, propriété de Jan Sulatycki (2, salle F), Lucas Cranach - Nymphe couchée, propriété de Jan Sulatycki (35, salle F) (d'après « Katalog obrazów starożytnych …» de Józef Unger). D'autres peintures importantes de Cranach et de son atelier liées à la Pologne et très probablement à la cour royale incluent la stigmatisation de saint François, créée vers 1502-1503, aujourd'hui au Belvédère de Vienne (numéro d'inventaire 1273), en Pologne, probablement déjà au XVIème siècle et au XIXe siècle dans la collection de la famille Szembek à Zawada près de Myślenice, comparables aux peintures des maîtres italiens Gentile da Fabriano (Fondation Magnani-Rocca) ou Lorenzo di Credi (Musée Fesch), le Massacre des Innocents au Musée national de Varsovie (M.Ob.587), qui était vers 1850 dans la collection Regulski à Varsovie, portrait de la princesse Sibylle de Clèves (1512-1554) en mariée de la collection Skórzewski, signé avec l'insigne de l'artiste et daté « 1526 » (Musée national de Poznań, perdu), portrait de George le Barbu, duc de Saxe, époux de Barbara Jagellon (Académie polonaise de l'apprentissage à Cracovie, en dépôt au château de Wawel), portrait présumé d'Henri IV le Pieux, duc de Saxe (collection Frąckiewicz, perdu) et portrait en miniature de Katharina von Bora « la luthérienne » (collection de Leandro Marconi à Varsovie, détruit en 1944) (partiellement d'après « Polskie Cranachiana » de Wanda Drecka). En 1900, Seweryn Tymieniecki (1847-1916) possédait dans sa collection à Kalisz un portrait de l'électeur Frédéric III de Saxe (1463-1525) avec la couronne impériale, peint sur panneau par un suiveur de Cranach (Exposition tenue à l'hôtel de ville de Kalisz en mai et juin 1900, Bibliothèque nationale de Pologne, F.84013/IV). Le magnat ukrainien Volodislav Valentin Fedorovitch (1845-1917) possédait dans son palais de Vikno près de Ternopil de nombreux tableaux de peintres polonais des XVIIIe et XIXe siècles, ainsi qu'environ 300 tableaux de bonnes écoles italiennes et flamandes des XVIe et XVIIe siècles, tandis que le tableau « Le vieil homme et la fille » (Le Couple mal assorti) était considéré comme un original de Cranach l'Ancien (d'après « Materiały do dziejów rezydencji ... » de Roman Aftanazy, tome 8a, p. 145). Le Christ bénissant les enfants de Lucas Cranach l'Ancien au château de Wawel (ZKnW-PZS 1716), fut acquis en 1922 par le directeur des collections d'art de l'État à Varsovie auprès d'Ignacy Dubowski (1874-1953), évêque de Loutsk, qui l'acheta probablement dans les anciens territoires de Pologne-Lituanie ou à Saint-Pétersbourg. Avant 1924, le comte Zygmunt Włodzimierz Skórzewski (1894-1974) a fait don au Musée de la Grande-Pologne (aujourd'hui Musée national) de Poznań, en plus du portrait de Sibylle de Clèves mentionné ci-dessus, également du portrait de l'empereur Charles Quint par Cranach l'Ancien (inv. Mo 473) et d'un fragment d'une scène de chasse, attribué à Cranach le Jeune (d'après « Muzeum Wielkopolskie w Poznaniu » de Marian Gumowski, Feliks Kopera, p. 14-15), qui a été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. La Nativité de l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien au Musée national de Poznań (inv. Mo 108) provient de la collection Zaborowski à Mchówek près de Konin et Włocławek. L'épitaphe de Jan Sakran (Sacranus, 1443-1527) d'Oświęcim, théologien de cour et confesseur des rois jagellons : Jean-Albert, Alexandre et Sigismond Ier, est un bon exemple de la rapidité avec laquelle l'art de Cranach a atteint la Pologne-Lituanie. Le tableau, aujourd'hui conservé au Musée des Pères missionnaires à Cracovie, a probablement été peint peu avant ou après la mort de Jan, c'est-à-dire vers 1527 (tempera sur panneau, 144,5 x 133 cm). A l'origine, il se trouvait dans la chapelle de la Sainte-Trinité de la cathédrale du Wawel, fondée par la reine Sophie de Holszany (morte en 1461), quatrième épouse de Jogaila, et accrochée au-dessus de la pierre tombale en bronze non conservée du défunt. Dans la première moitié du XVIIIe siècle, l'épitaphe fut transférée au monastère missionnaire de Stradom (d'après « Wawel 1000-2000: wystawa jubileuszowa » de Magdalena Piwocka, p. 83). Le style du tableau indique l'atelier local de Cracovie, mais le peintre a utilisé la composition du tableau de Cranach, daté vers 1525 - L'Homme de douleur avec la Vierge et saint Jean. Le tableau du maître allemand se trouve aujourd'hui au Stadtmuseum Baden-Baden (prêt permanent de la Collégiale de Bade-Bade) et a dû être réalisé en plusieurs exemplaires, dont l'un est également arrivé en Silésie, car il a été emprunté par un peintre inconnu dans une scène avec un donateur, aujourd'hui conservé au Musée archidiocésain de Wrocław. Le maître de Cracovie s'est également inspiré du style et des couleurs de Cranach, notamment dans la manière dont il a peint les arbres en arrière-plan, le ciel et le paysage, ce qui signifie qu'il a dû voir le tableau original de Cranach, mais son style individuel prévaut dans l'épitaphe. Si l'on suppose que la datation approximative du tableau de Bade-Bade est correcte, il n'a fallu que deux ans pour qu'un tableau de Cranach devienne célèbre à Cracovie. En 1592, Jan Ponętowski (vers 1540-1598) lègue à l'Académie de Cracovie (Université Jagellonne) une riche et précieuse collection de livres, gravures, peintures, vêtements liturgiques, tapisseries et insignes d'abbé. Né dans le village de Ponętów près de Łęczyca, il reçoit en 1577 de l'empereur Rodolphe II la dignité d'abbé du monastère de Hradisko près d'Olomouc. En 1588 ou 1589, il revient en Pologne et s'installe définitivement à Cracovie. La liste des objets donnés à l'Académie de Cracovie, établie par Ponętowski lui-même, datée du 11 mai 1592, s'ouvre avec les œuvres d'art les plus précieuses, qui n'ont pas survécu, dont des tapisseries flamandes décrites comme tapecie […] virides Flandricae, au nombre de 14 (de différentes tailles) et 26 peintures flamandes sur toile, ainsi que 7 peintures sur panneau moins définies. Les peintures et tapisseries flamandes ont probablement été acquises par Ponętowski alors qu'il était abbé en Moravie ou après son retour en Pologne. Comme les tapisseries étaient généralement décorées de blasons, elles ont probablement été commandées par Ponętowski en Flandre. La majorité des livres sont reliés dans des reliures artistiques de valeur, la plupart datant des années 1580 avec des supralibros de Ponętowski. Étant donné que la collection de l'Université contient des objets portant les marques de propriété de Ponętowski qui ne figurent pas dans la liste de 1592, cette donation n'était pas la seule (d'après « The Collection of Jan Ponętowski » de Piotr Hordyński, p. 138-139, 143). Sa donation contient également deux albums de gravures sur bois de Cranach, qui illustrent le contenu inestimable de deux trésors : la collégiale de Tous les Saints du château de Wittenberg de 1509 (Dye zaigung des hochlobwirdigen hailigthums der Stifft kirchen aller hailigen zu Wittenburg) et les églises Saint-Maurice et Marie-Madeleine à Halle de 1520 (Vortzeichnus und Zceigung des hochlobwirdigen heiligthumbs der Stifftkirchen der Heiligen Sanct Moritz und Marien Magdalenen zu Halle, Bibliothèque Jagellonne, Cim. 5746-5747). Les importations notables de Saxe à Gdańsk, le principal port de Sarmatie, avant le milieu du XVIe siècle comprennent l'autel du Couronnement de Marie fondé par la corporation des bouchers pour l'église Sainte-Catherine de la Vieille Ville, créé vers 1515, dont la scène sculptée principale est basée sur une gravure sur bois de Lucas Cranach de 1509, tandis que les figures peintes des saints Christophe, Roch, Pierre et Paul sur les ailes de l'autel, ainsi que les saintes femmes dans la partie inférieure sont censées être des produits de l'atelier de Cranach. Avant la Seconde Guerre mondiale, dans l'église du Corpus Christi de Gdańsk, il y avait des portraits de Luther et de Melanchthon de 1534, dont seul le portrait de Melanchthon a survécu (Musée national, inv. MNG/SD/4/MED). L'épitaphe de la famille de Johann III Connert sous forme de triptyque dans l'église Sainte-Marie de Gdańsk, peinte en 1556, est considérée comme présentant des similitudes techniques avec les œuvres de l'atelier de Cranach (d'après « Commemoration and Family Identity in Sixteenth-Century Gdańsk ... » d'Aleksandra Jaśniewicz-Downes, p. 214). Cranach, ses collaborateurs et ses disciples ont également représenté les Sarmates dans leurs costumes traditionnels, bien que souvent de manière péjorative, comme des incroyants dans des scènes religieuses, comme la Crucifixion du Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. 6905) dans laquelle le costume de l'un des cavaliers est clairement sarmate ou généralement oriental (cf. « Studien zur Frühzeit Lukas Cranachs d.Ä. » de Fedja Anzelewsky, p. 125). Les costumes de deux cavaliers de la Crucifixion de 1549 d'Antonius Heusler (vers 1500-1561), un disciple de Cranach, aujourd'hui conservée au Musée de Salzbourg (inv. 123-29), signés du monogramme AH et datés en bas à droite, sont également sarmates. Un tableau de Heusler représentant l'Allégorie du Salut avec un homme nu (Adam) debout devant le Christ crucifié, probablement lié à la diffusion du protestantisme en Pologne-Lituanie-Ruthénie, se trouve au Musée national de Varsovie (inv. M.Ob.2151). Les chapeaux de fourrure des hommes à gauche de la scène du Christ et de la femme adultère de Lucas Cranach l'Ancien et de son atelier, peints vers 1520 et conservés aujourd'hui à la Galerie franconienne de Kronach (inv. 692) et au Musée de la cathédrale de Fulda, sont également typiquement sarmates. Le tableau de la Galerie franconienne provient de la collection de l'électeur Maximilien Ier de Bavière (1573-1651), et lorsque Aleksander Lesser (1814-1884), un peintre polonais d'origine juive, vit ce tableau à la Pinacothèque de Munich, très probablement pendant ses études là-bas entre 1835 et 1846, il remarqua également le caractère oriental du chapeau de l'homme et laissa un dessin de lui, aujourd'hui au Musée national de Varsovie (inv. DI 31735 MNW). On peut en dire autant de l'épitaphe de Franz von Nostitz (mort en 1576) dans l'église du village de Klix à Wulka Dubrawa (Grossdubrau) en Saxe orientale, peinte par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune en 1576 avec des portraits du défunt, de sa femme et de ses enfants comme donateurs et de plusieurs personnages en costumes orientaux.
Liens vénitiens
L'exposition temporaire de 2020 au Château royal de Varsovie - « Dolabella. Peintre vénitien de la maison de Vasa » (11 septembre - 6 décembre) était consacrée non seulement à la vie et à l'œuvre de Tommaso Dolabella (1570-1650), mais aussi aux relations économiques et artistiques entre la République polono-lituanienne et la République de Venise.
Cette exposition et son catalogue rappellent les étudiants polonais de l'Université de Padoue, dont Copernic, Jan Kochanowski et Jan Zamoyski, qui créèrent à la fin du XVIe siècle une Natio regni Poloniae et magni ducatus Lithuaniae distincte, ainsi que l'approvisionnement en céréales et l'exportation de cochenille polonaise. En 1591, Marco Ottoboni, secrétaire du Sénat vénitien, séjourna à Gdańsk et conclut à l'automne 1591 une importante transaction pour l'achat de céréales polonaises et l'organisation d'un transport maritime complexe vers Venise. Bien qu'Ottoboni ait mené la transaction avec l'aide de banquiers de Nuremberg, la première phase des négociations impliqua la maison de commerce Montelupi de Cracovie, qui accorda à la République de Venise un prêt important, qui fut mis à la disposition d'Ottoboni à Gdańsk. Les importations importantes comprenaient des livres, de la verrerie et des produits de luxe. La maison d'édition de la famille Manutius, active entre 1494 et 1585, maintint des contacts intensifs avec la Pologne pendant la majeure partie du XVIe siècle. Le Missale secundum ritum insignis ecclesie cathedralis Cracouiensis aux armes de Piotr Tomicki (1464-1535), archevêque de Cracovie et vice-chancelier de la Couronne, de saint Stanislas et de saint Florian, publié par Peter Liechtenstein à Venise en 1532 (Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVI.F.31) et la Partitura pro organo de Mikołaj Zieleński, publiée chez Giacomo Vincenti à Venise en 1611 (Bibliothèque Czartoryski à Cracovie, 40102 III/1 Saf.), sont les meilleurs exemples de livres publiés dans la Sérénissime. De nombreux livres individuels furent achetés à Venise par des bibliophiles polonais en voyage en Italie, comme en témoignent les notes de provenance conservées dans de nombreux exemplaires, qui donnent des informations, parfois très précises, sur la date et le lieu d'achat, comme le registre de l'acheteur, probablement Paweł Henik, en italien, de 1614, qui acheta à Venise l'Etymologicum Magnum, imprimé là-bas en 1499. Le « passeport de santé » vénitien, délivré le 9 septembre 1578 à « M. Nikodem, un noble polonais de [...] numéro 2, avec des marchandises », retrouvé dans l'un de ces livres, en est une confirmation supplémentaire (Bibliothèque Jagellonne de Cracovie, BJ Cam. M. IX. 46 (a)). Les luxueuses reliures vénitiennes jouissaient également d'une grande popularité en Pologne et la reliure d'un exemplaire du Missale secundum ritum ... avec un super ex-libris de l'évêque Tomicki (bibliothèque capitulaire de la cathédrale de Łowicz), exécutée par Andrea di Lorenzo, surnommé le « relieur de Mendoza », qui fut actif à Venise entre 1518 et 1555, en est le meilleur exemple. L'inventaire de 1544 de la pharmacie de Cracovie, au 8 de la Place principale, propriété de Franciszek Scheinborn, dont le père était connu comme vitreator (vitrailliste) de profession, mentionne de grandes quantités de verre vénitien (vitra venetiana) – dans ce cas particulier plus de 250 récipients, probablement importés de Venise par le propriétaire de la pharmacie, qui a peut-être aussi été un intermédiaire dans ce domaine. Scheinborn a également placé quatre coupes en majolique vénitienne (scutellae de terra Veneziana quatuor pictae in fenestra) dans la vitrine de sa pharmacie – sans doute pour la décoration, mais peut-être aussi à des fins publicitaires. Quelques exemples de tissus de soie vénitiens coûteux, comme des velours et des brocarts utilisés pour coudre des vêtements liturgiques, ont été conservés, entre autres, dans le trésor de la cathédrale de Wawel et au Musée national de Gdańsk (objets de la basilique Sainte-Marie de Gdańsk). Il est possible que l'autel avec des scènes de l'Annonciation, de la Crucifixion et de Noli me tangere et des figures de saints, réalisé en os au début du XVe siècle dans l'atelier Embriachi de Venise (Musée diocésain de Sandomierz, inv. MDS-3/Dep.), ait été importé en Pologne dès le XVe siècle. Venise étant à cette époque un important centre de production picturale, de nombreux tableaux y furent commandés et acquis, mais les sources sur ce sujet sont malheureusement très modestes. Selon Władysław Tomkiewicz (1899-1982), des tableaux de Titien, Pâris Bordone et Paul Véronèse se trouvaient sans doute dans la collection de Sigismond II Auguste, et il cite une œuvre spécifique, qui aurait pu se trouver dans les collections royales au XVIe siècle, le tableau aujourd'hui disparu « Le Christ au festin de Simon le Pharisien », attribué à l'atelier de Véronèse, qui se trouvait dans une collection privée près de Vilnius avant la Seconde Guerre mondiale. Le catalogue de l'exposition fait également référence, bien que pas directement, à un phénomène important et largement oublié du cryptoportrait, en citant le portrait du cardinal byzantin Bessarion (1403-1472), théologien et humaniste catholique, représenté en saint Augustin dans son bureau par le peintre vénitien Vittore Carpaccio en 1502 (Scuola di San Giorgio degli Schiavoni à Venise, comparer « Dolabella. Wenecki malarz Wazów. Katalog wystawy », éd. Magdalena Białonowska, p. 28, 29, 42, 44-49, 158, 174). Étant donné que le portrait a été réalisé deux décennies après la mort du cardinal et qu'il le montre comme un homme relativement jeune, il s'agit également d'un parfait exemple de création d'une effigie à partir d'autres portraits (peintures, miniatures, dessins, sculptures ou reliefs). Parmi les tableaux évacués à New York vers septembre 1939 et exposés en 1940 par les European Art Galleries, Inc. « pour aider à maintenir l'exposition de la Pologne à l'Exposition universelle », l'école de peinture vénitienne est particulièrement bien représentée. La plupart proviennent de la collection de Łańcut, ainsi que de la collection Potocki de Toultchyn (d'après « Tajemnicza kolekcja Starych Mistrzów » de Przemysław Jan Bloch, p. 9). Bien que certaines d'entre elles soient aujourd'hui considérées comme incorrectement attribuées, elles ont été, dans l'ensemble, réalisées par des peintres actifs principalement sur les territoires appartenant à la République de Venise ou formés à Venise. Le catalogue de cette exposition comprend des peintures de Giovanni Bellini (Vierge à l'Enfant avec quatre saints et un donateur, article 40), Vincenzo Catena (Vierge à l'Enfant, article 35), Paris Bordone (Portrait de dame [Laura Effrem], article 20), Lorenzo Lotto, maintenant attribué à Giovanni Cariani (Portrait d'homme [Stanisław Lubomirski (mort en 1585)], article 23), Titien (Portrait de l'Arétin, article 19), Moretto da Brescia (Portrait d'un gentilhomme [Marco Antonio Savelli], article 24), Tintoret (Un doge vénitien [Pietro Gradenigo (1251-1311)], article 15), Sebastiano del Piombo (Le mariage mystique de sainte Catherine, article 44), Jacopo Bassano (L'agonie au jardin, article 39), Paolo Véronèse (Les fiançailles de Marie et Joseph, article 30), Palma le Jeune (La Cène, article 26), Tintoret, désormais attribué à Palma le Jeune (La Femme adultère [Susanne et les vieillards], article 13), Domenico Tintoretto (Portrait d'un noble [Tomasz Zamoyski (1594-1638)], article 37) et Carlo Ceresa (Portrait d'une dame, article 22, Bibliothèque nationale de Pologne, DŻS XIXA 3a).
Portraits de l'étranger et d'après d'autres effigies
Du point de vue des voyages de l'artiste de la Renaissance et de son inspiration dans les œuvres d'autres peintres, trois aquarelles d'Albrecht Dürer représentant des femmes livoniennes, conservées au Louvre à Paris (inv. 19 DR/ Recto ; 20 DR/ Recto ; 21 DR/ Recto), sont intéressantes. En 1521, d'après la date figurant sur deux d'entre elles, le peintre a représenté six femmes fortunées originaires des territoires actuels d'Estonie et de Lettonie, vêtues de leurs robes traditionnelles caractéristiques, doublées de fourrures précieuses (reichen frawen in Eiffland / Eyflant, selon les annotations de Dürer). On ignore exactement comment et où le peintre a rencontré ces femmes, car il n'a probablement jamais visité la Livonie. En 1520, il se rendit à Cologne, puis à Anvers, où il habita dans une rue fréquentée par des marchands anglais. Comme dans le cas d'un dessin similaire représentant un groupe de cinq soldats irlandais et deux « paysans » aux pieds nus (Kupferstichkabinett à Berlin, inv. KdZ 37), il a soit eu l'occasion de voir les femmes à Anvers ou ailleurs au cours de son voyage, soit il a copié ces modèles à partir d'une collection de costumes circulant à l'époque.
La facture de 1531 confirme que le dessin réalisé par Hans Dürer, peintre de la cour de Sigismond Ier à Cracovie et envoyé à Nuremberg, était suffisant pour créer l'autel d'argent de la chapelle de Sigismond (Exposita extraordinaria in aedificia Capellae Regiae et castri Cracoviensis 1531: Item dedi pro tele ulnis 21, super qua deliniamentum alias visirungk tabulae Nurembergae argenteae fabricandae depictum est ... Item dedi Johanni Durer pictori Regis a labore et pictura dicti deliniamenti ..., d'après « Peter Flötner: ein Bahnbrecher der deutschen Renaissance ... » de Konrad Lange, p . 86). A Modène en 1570, Ludovico Monti, agent de Sigismond Auguste, intervint en commandant une médaille avec un buste du roi à un sculpteur renommé, très probablement Leone Leoni (mort en 1590), « mais ce pauvre homme est désespéré parce qu'il n'a jamais vu Votre Majesté et je ne trouve aucun portrait de Votre Majesté de profil comme il faudrait, puisque le mien et celui de Soderini sont des représentations frontales et ont été réalisés il y a seize ans, et il aura du mal à en être satisfait » (ma il poverino si dispera perché non ha mai veduto Vostra Maestà et non trova alcuno ritratto di Vostra Maestà in profilo come bisognaria, che il mio et quello del Soderini sono in faccia et sono fatti già XVI anni sono, et male potrà sodisfare con questi, d'après « Lodovicus Montius Mutinensis ... » de Rita Mazzei, p.37), Monti se plaignit au roi. La pratique consistant à créer des portraits pour des clients des territoires de la Pologne actuelle à partir de dessins d'étude peut être attestée depuis au moins le début du XVIe siècle. Le plus ancien connu est le soi-disant « Livre des effigies » (Visierungsbuch), perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Il s'agissait d'une collection de dessins préparatoires représentant les ducs de Poméranie, qui étaient liés aux Jagellon, principalement par l'atelier de Cranach. Parmi les plus anciens figuraient des portraits de Boguslas X (1454-1523), duc de Poméranie et de sa belle-fille Amélie du Palatinat (1490-1524) par le cercle d'Albrecht Dürer, créés après 1513. Tous ont probablement été réalisés par des membres de l'atelier envoyés en Poméranie ou moins probablement par des artistes locaux et rendus aux mécènes avec des effigies prêtes. A l'occasion du partage de la Poméranie en 1541 avec son oncle le duc Barnim XI (IX), le duc Philippe Ier commande un portrait à Lucas Cranach le Jeune. Ce portrait, daté en haut à gauche, est aujourd'hui au Musée national de Szczecin, tandis que le dessin préparatoire, précédemment attribué à Hans Holbein le Jeune ou à Albrecht Dürer, est au Musée des Beaux-Arts de Reims. Un monogramiste I.S. de l'atelier de Cranach a utilisé le même ensemble de dessins d'étude pour créer un autre portrait similaire du duc, maintenant dans le Kunstsammlungen der Veste Coburg. Des études pour les portraits de la princesse Marguerite de Poméranie (1518-1569) et d'Anne de Brunswick-Lunebourg (1502-1568), épouse de Barnim XI (IX), toutes deux datant d'environ 1545, ont été minutieusement décrites par un membre de l'atelier envoyé en Poméranie pour les créer en indiquant les couleurs, les tissus, les formes pour faciliter le travail dans l'atelier de l'artiste. Sans aucun doute, sur la base de dessins similaires, l'atelier de Cranach a créé des miniatures des Jagiellon au musée Czartoryski. Dans les années 1620, un peintre de la cour de Sigismond III Vasa a créé des dessins ou des miniatures après quoi Pierre Paul Rubens a créé le portrait du roi (collection Heinz Kisters à Kreuzlingen), très probablement dans le cadre d'une série. Le même peintre de la cour a peint le portrait en pied de Sigismond au palais de Wilanów. Entre 1644 et 1650 Jonas Suyderhoef, un graveur hollandais, actif à Haarlem, réalise une estampe à l'effigie de Ladislaus IV Vasa d'après un tableau de Pieter Claesz. Soutman (P. Soutman Pinxit Effigiavit et excud / I. Suÿderhoef Sculpsit) et à cette époque Soutman, également actif à Haarlem, a créé un dessin similaire à l'effigie du roi (Albertina à Vienne). Après le déluge destructeur (1655-1660), le pays se redresse lentement et les commandes étrangères les plus importantes sont principalement l'argenterie, dont un grand aigle polonais en argent, base héraldique de la couronne royale, créée par Abraham I Drentwett et Heinrich Mannlich à Augsbourg, très probablement pour le couronnement de Michel Korybut Wiśniowiecki en 1669, aujourd'hui au Kremlin de Moscou. Les commandes étrangères de portraits ont repris de manière plus significative sous le règne de Jean III Sobieski. Des peintres français tels que Pierre Mignard, Henri Gascar et Alexandre-François Desportes (un bref séjour en Pologne, entre 1695 et 1696), actifs principalement à Paris, sont fréquemment crédités comme auteurs de portraits des membres de la famille Sobieski. Le peintre néerlandais Adriaen van der Werff, doit avoir peint le portrait de 1696 d'Edwige-Élisabeth de Neubourg, épouse de Jacques-Louis Sobieski, à Rotterdam ou Düsseldorf, où il était actif. Le même Jan Frans van Douven, actif à Düsseldorf à partir de 1682, qui réalisa plusieurs effigies de Jacques-Louis et de sa femme. Dans la Bibliothèque de l'Université de Varsovie conservé un dessin préparatoire de Prosper Henricus Lankrink ou d'un membre de son atelier d'environ 1676 pour une série de portraits de Jean III (Coninck in Polen conterfeyt wie hy in woonon ...), décrit en néerlandais avec les couleurs et les noms des tissus (violet, wit satin). Lankrink et son studio les ont probablement tous créés à Anvers car son séjour en Pologne n'est pas confirmé. Quelques années plus tard, vers 1693, Henri Gascar, qui après 1680 s'installe de Paris à Rome, peint une apothéose réaliste de Jean III Sobieski entouré de sa famille, représentant le roi, sa femme, leur fille et leurs trois fils. Un graveur français Benoît Farjat, actif à Rome, a réalisé une estampe d'après cette peinture originale qui n'a probablement pas survécu, datée « 1693 » (Romae Superiorum licentia anno 1693) en bas à gauche et signée en latin en haut à droite : « H. Gascar peint, Benoît Farjat gravé » (H. GASCAR PINX. / BENEDICTVS FARIAT SCVLP.). Deux exemplaires d'atelier de ce tableau sont connus - l'un au château de Wawel à Cracovie, et l'autre, probablement d'une dot de Teresa Kunegunda Sobieska, se trouve à la résidence de Munich. Une telle représentation réaliste de la famille doit avoir été basée sur des dessins d'étude créés en Pologne, car le séjour de Gascar en Pologne n'est pas confirmé dans les sources. Le peintre français Nicolas de Largillière, a probablement travaillé à Paris sur le portrait de Franciszek Zygmunt Gałecki (1645-1711), aujourd'hui au Musée national de Schwerin. Aussi l'un des portraits les plus célèbres des collections polonaises - portrait équestre du comte Stanisław Kostka Potocki par Jacques Louis David de 1781 a été créé « à distance ». Un catalogue de collection du palais de Wilanów, publié en 1834, mentionne que le portrait a été achevé à Paris « d'après une esquisse réalisée sur le vif à l'école d'équitation de Naples ». L'un de ces dessins modello ou ricordo se trouve à la Bibliothèque nationale de Pologne (R.532/III). Il en était de même pour les statues et les reliefs avec portraits. Certains des plus beaux exemplaires conservés en Pologne ont été commandés auprès des meilleurs ateliers étrangers. Parmi les plus anciennes et les meilleures figurent les épitaphes en bronze réalisées à Nuremberg par l'atelier de Hermann Vischer le Jeune, Peter Vischer l'Ancien et Hans Vischer à la fin du XVe et au début du XVIe siècle, comme l'épitaphe de Filippo Buonaccorsi, appelé Callimaque à Cracovie, épitaphe d'Andrzej Szamotulski (mort en 1511), voïvode de Poznań, à Szamotuły, tombeau de Piotr Kmita de Wiśnicz et du cardinal Frédéric Jagiellon (mort en 1503), tous deux à la cathédrale du Wawel et tombeau du banquier du roi Sigismond Ier, Seweryn Boner et son épouse Zofia Bonerowa née Bethman à la basilique Sainte-Marie de Cracovie. Le monument funéraire flamand non conservé de l'archevêque Janusz Suchywilk (vers 1310-1382) dans la cathédrale de Gniezno (sub lapide in Flandria per ipsum ad pompam preciose comparato) et celui de l'archevêque Wojciech Jastrzębiec (vers 1362-1436) à Beszowa, commandé à Bruges pour la somme de 400 grivnas « en monnaie prussienne » (lapis iam paratus in Brugis), étaient particulièrement splendides. Il s'agissait d'une somme très élevée, car la pierre tombale de l'archevêque Jan Sprowski (vers 1411-1464), réalisée à Wrocław par le célèbre sculpteur Jodok Tauchen, bien qu'en partie coulée avec un mélange d'argent, était quatre fois moins chère. Pour sa production, le transport depuis Wrocław et l'installation à Gniezno Tauchen devait recevoir 172 florins (d'après « Polskie nagrobki gotyckie » de Przemysław Mrozowski, p. 59). Vers 1687, le « roi victorieux » Jean III Sobieski commanda de grandes quantités de sculptures à Anvers à l'atelier d'Artus Quellinus II, de son fils Thomas II et de Lodewijk Willemsens et à Amsterdam à l'atelier de Bartholomeus Eggers pour la décoration du palais de Wilanów à Varsovie, dont les bustes du couple royal, aujourd'hui à Saint-Pétersbourg. Toutes ces statues et reliefs étaient basés sur des dessins ou des portraits, peut-être similaires au triple portrait du cardinal de Richelieu, réalisé comme étude pour un buste qui serait réalisé par le sculpteur italien Gian Lorenzo Bernini à Rome. Pour la statue équestre du prince Józef Poniatowski (1763-1813), réalisée entre 1826 et 1832 et inspirée de la statue de Marc Aurèle à Rome, le sculpteur dano-islandais Bertel Thorvaldsen (1770-1844), bien qu'arrivé de Rome à Varsovie, en 1820, dut utiliser d'autres effigies du prince. L'initiatrice de la construction du monument fut Anna Potocka née Tyszkiewicz (1779-1867). Le monument fut confisqué par les autorités russes après l'Insurrection de Novembre (1830-1831) et fut restitué à Varsovie en mars 1922. Après la répression de l'Insurrection de Varsovie, les envahisseurs allemands nazis ordonnèrent de faire sauter la statue le 16 décembre 1944. Un nouveau moulage de la sculpture, réalisé dans les années 1948-1951, fut offert à Varsovie par le Royaume du Danemark. Certaines sources confirment également cette pratique. Lors de son second séjour à Rome, Stanisław Reszka (1544-1600), qui admirait les peintures de Federico Barocci à Senigallia ou l'œuvre de Giulio Romano à Mantoue, achète à nouveau des peintures, des assiettes d'argent et d'or. Il envoie de nombreuses œuvres de ce genre en cadeau en Pologne. A Bernard Gołyński (1546-1599) il envoie des peintures, dont un portrait du roi et sa propre effigie et pour le roi Étienne Bathory un portrait de son neveu. Ces portraits du monarque et de son neveu ont donc été réalisés à Rome ou à Venise à partir de dessins d'étude ou de miniatures que Reszka apportait. A une autre occasion, il envoie au roi huit vases en porcelaine dans un écrin décoratif, acheté à Rome et à Wojciech Baranowski (1548-1615), évêque de Przemyśl, un relief de saint Albert, sculpté en ébène. Par l'intermédiaire du cardinal Ippolito Aldobrandini (futur pape Clément VIII), nonce papal en Pologne entre 1588 et 1589, il envoie des tableaux achetés pour le roi, l'un du Sauveur, brodé « de l'œuvre la plus excellente » et saint Augustin, fait de plumes d'oiseaux, l'image « la plus belle » (pulcherrimum), comme il dit. Au secrétaire royal Rogulski, venu à Rome, il donne un encrier en argent, et le chambellan du chancelier Jan Zamoyski lui confie une pierre précieuse à réparer en Italie, mais auparavant, Reszka a consulté les orfèvres de Cracovie. Tous ces objets, y compris les peintures, devaient être l'œuvre des meilleurs artistes italiens, mais les noms apparaissent rarement dans les sources. En 1584, le neveu du roi Étienne, André Bathory, avec ses compagnons, acheta et commanda de nombreux objets exquis à Venise, notamment des draps d'or avec des armoiries, des cuirs gaufrés et dorés dits de Cordoue, fabriqués par l'orfèvre Bartolomeo del Calice. Une autre fois, il acheta « 12 bols, 16 orbes d'argent » (12 scudellas, orbes 16 argenteos) à Mazziola et supervisa l'artiste travaillant à l'exécution de « vases en verre » (vasorum vitreorum). A Rome, ils rendent visite à un certain Giacomo l'Espagnol pour voir les « merveilles de l'art » (mirabilia artis), où Bathory a probablement acheté les bibelots et les beaux tableaux, montrés plus tard aux délégués de l'abbaye de Jędrzejów. Des visiteurs de Pologne-Lituanie ont donné et reçu de nombreux cadeaux de valeur. En 1587, le Sénat vénitien, par l'intermédiaire de deux citoyens importants, offrit au cardinal André Bathory, venu en tant qu'envoyé de la République polono-lituanienne avec l'annonce de l'élection de Sigismond III, deux bassins et cruches en argent, quatre plateaux et six candélabres « du beau travail » (pulchri operis). Le pape donne deux médailles à son image à Rogulski et une chaîne en or au cardinal Aldobrandini. Après son retour en Pologne, le cardinal Bathory donne à la reine Anna Jagellon une croix de corail, reçue du cardinal Borromée, et une boîte de nacre (ex madre perla), recevant en retour une belle bague chère. De nombreux artistes ont également été engagés en Italie pour la République. Le roi Étienne confie à son neveu la mission d'amener à la cour royale des architectes qui maîtrisent l'art de construire des forteresses et des châteaux. Poussé par le roi, Reszka fait des efforts par l'intermédiaire du comte Taso, cependant, quelques mois seulement après son arrivée, il parvient à entrer dans le service royal Leopard Rapini, un architecte romain pour un salaire annuel de 600 florins. De retour en Pologne, Simone Genga, architecte et ingénieur militaire d'Urbino, est admise comme courtisan en présence de l'archevêque de Senigallia. On apprend de Giorgio Vasari que Wawrzyniec Spytek Jordan (1518-1568), amateur d'art qui fréquentait les thermes près de Vérone, s'est vu offrir un petit tableau représentant la Déposition de croix, peint par Giovanni Francesco Caroto. Stanisław Tomkowicz (1850-1933) a émis l'hypothèse que la Lamentation du Christ, inspirée de la « Pietà florentine » de Michel-Ange dans la collégiale de Biecz, pourrait être ce tableau. Cependant, il est très probable qu'il ait été importé en Pologne par un membre de la famille Sułkowski et son attribution à Caroto est rejetée. Wawrzyniec, « un homme de grande autorité auprès du roi de Pologne », selon Vasari, a également amené en Pologne-Lituanie le sculpteur italien Bartolomeo Ridolfi et son fils Ottaviano, où ils créèrent de nombreuses œuvres en stuc, de grandes figures et médaillons et préparèrent des dessins pour des palais et autres bâtiments. Ridolfi était employé par le roi Sigismond Auguste « avec des salaires honorables » (Spitech Giordan grandissimo Signore in Polonia appresso al Re, condotto con onorati stipendi al detto Re di Polonia), mais toutes ses œuvres furent très probablement détruites pendant le déluge. Bartolomeo Orfalla, un habitant de Vérone, a effectué des forages exploratoires dans les domaines de Spytek pour trouver du sel similaire à celui extrait à Bochnia et Wieliczka et la magnifique pierre tombale de Wawrzyniec dans l'église Sainte-Catherine et Sainte-Marguerite de Cracovie a été sculptée par Santi Gucci en 1603. Les monuments funéraires conservés dans les églises ayant survécu aux guerres et aux incendies accidentels font preuve d’un excellent goût artistique et de la richesse des Sarmates du XVIe siècle. Ils constituent également un autre exemple d'effigies basées sur d'autres images, car la plupart d'entre elles ont été exécutées après la mort des personnes représentées sur les statues. Le meilleur exemple est probablement l'un des plus anciens monuments funéraires de la Renaissance en Pologne - le monument dit des Trois Jean dans la cathédrale de Tarnów. Ce chef-d'œuvre de la statuaire funéraire est attribué à l'atelier de Bartolomeo Berrecci (vers 1480-1537), un architecte et sculpteur italien originaire de Toscane, actif en Pologne et décédé à Cracovie. Il a probablement été réalisé vers 1536, donc plusieurs années après la mort des personnes à qui il était dédié. Le monument a été fondé par Jan Amor Tarnowski (Joannes Tarnovius, 1488-1561) pour commémorer ses proches parents, à savoir son père - Jan Amor Iunior (mort en 1500), voïvode et plus tard châtelain de Cracovie, son demi-frère - Jan (mort en 1514/15), voïvode de Sandomierz, et le fils du fondateur, Jan Aleksander (mort en 1515), décédé en bas âge. Le sculpteur devait recevoir les effigies des défunts, peintes ou sculptées, pour créer les statues. Pour répondre à la forte demande de telles sculptures, comme les peintres, les sculpteurs et leurs ateliers produisaient des produits semi-finis en « forme » de figures, prêts à être raffinés et à leur donner des caractéristiques individuelles. Un document daté du 15 janvier 1545 mentionne qu'un modèle en cire d'un « homme armé » (sculpturam ceream effigiem viri armati habentem), sur la base duquel des figures funéraires en pierre ont probablement été sculptées, a été détruit dans l'atelier de Padovano (Giovanni Maria Mosca) à Cracovie. Le sculpteur a également utilisé ultérieurement des modèles en cire comme mentionné dans un autre document daté du 22 mars 1546 (statuas cereas alias ffizirinki). Les modèles en cire ont facilité la réalisation de répliques en atelier. En 1562, un autre sculpteur italien, Girolamo Canavesi, actif à Cracovie, comparaît devant le tribunal poursuivi par Katarzyna Orlikowa. On lui reprocha de ne pas avoir honoré le contrat, car la statue funéraire de Stanisław Orlik en armure qu'il avait réalisée ne correspondait pas aux accords conclus avec l'épouse du défunt (d'après « Nagrobek „trzech Janów” Tarnowskich ... » de Rafał Nawrocki, p. 496). Le procès ne prit fin qu'en 1574, lorsque la famille accepta le travail déjà satisfaisant de Canavesi. Lorsque la statue ne ressemblait pas à la personne qui l'avait commandée ou à une personne décédée, le sculpteur devait souvent en fabriquer une nouvelle, ce qui était lié à la nécessité d'utiliser un nouveau matériau, comme du marbre ou de l'albâtre importés coûteux. Dans le cas des peintures, elles pouvaient être facilement repeintes par l'auteur sur place ou par un autre peintre dans le cas des images importées. Pour attirer des clients et décrocher d'importantes commandes, les peintres des principaux centres de la peinture européenne voyageaient également à l'étranger. Les couronnements et les mariages royaux étaient des événements qui suscitaient une demande de nouvelles effigies : des portraits commémorant l'événement, ainsi que des portraits offerts aux dignitaires nationaux et envoyés à l'étranger, dans des cours amies ou alliées. Compte tenu de sa similitude avec la gravure reproduisant le portrait du dernier monarque élu de la République, Stanislas Auguste Poniatowski (1732-1798), et d'autres œuvres, le portrait du roi, dans un magnifique cadre orné de ses armoiries, conservé au musée Czartoryski à Cracovie (inv. MNK XII-363), est attribué au peintre bolonais Ubaldo Buonvicini (1732-1799), ou Bonvicini, peut-être un parent d'Alessandro Bonvicino, dit Moretto da Brescia (mort en 1554). L'estampe mentionnée de Johann Esaias Nilson (1721-1788) a été réalisée à Augsbourg d'après une peinture de Buonvicini, qui l'a réalisée à Varsovie (Bonvicini Warsov: pinx:), très probablement à l'occasion du couronnement du roi en 1764. Le séjour de Buonvicini à Varsovie fut probablement très court, car sa présence à Bologne est confirmée en 1765 et 1766.
L'oubli
Les Italiens avaient de nombreuses effigies de monarques polono-lituaniens, dont beaucoup ont été oubliées lorsque la République a cessé d'être une puissance européenne de premier plan après le déluge (1655-1660). Selon les livres de pérégrination de Maciej Rywocki de 1584 à 1587, écrits par le mentor et l'intendant des frères Kryski de Mazovie, au cours de leur voyage de trois ans en Italie pour l'étude et l'éducation, dans la Villa Médicis à Rome, propriété du cardinal Ferdinand, plus tard grand-duc de Toscane, dans la galerie des portraits, il a vu « avec tous les rois polonais et le roi Étienne et la reine [Anna Jagellon] très ressemblant ». Cette effigie de la reine élue de la République, peut-être par un peintre vénitien, ressemblait sans aucun doute aux portraits de sa chère amie Bianca Cappello, une noble dame vénitienne et grande-duchesse de Toscane. Selon Stanisław Reszka, qui fut l'invité de Ferdinand à Florence en 1588, le grand-duc possédait un ritrat (portrait, de l'italien ritratto) du roi Sigismond III Vasa et de son père Jean III de Suède. Reszka lui envoya une carte de la République réalisée sur satin sur laquelle figurait également un portrait de Sigismond III (Posłałem też księciu Jegomości aquilam na hatłasie pięknie drukowaną Regnorum Polonorum, który był barzo wdzięczen. Tam też jest wyrażona twarz Króla Jmci, acz też ma ritrat i Króla Jmci szwedzkiego, a także i Pana naszego) (d'après « Włoskie przygody Polaków ... » d'Alojzy Sajkowski, p. 104). Quelques décennies plus tôt, Jan Ocieski (1501-1563), secrétaire du roi Sigismond Ier, écrivit dans son journal de voyage à Rome (1540-1541) les informations sur un portrait du roi Sigismond, qui était en la possession du cardinal S. Quatuor avec une note extrêmement flatteuse : « c'est un roi comme jamais auparavant » (hic est rex, cui similis non est inventus), et « qui est le roi le plus sage, et le plus expérimenté dans les affaires » (qui est prudentissimus rex et usu tractandarum rerum probatissimus), selon ce cardinal (d'après « Polskie dzienniki podróży ... » de Kazimierz Hartleb, p. 52, 55-57, 67-68).
L'inventaire des collections Gonzaga de 1540-1542 mentionne deux figures en argile, peut-être des bustes, de Sigismond Ier, « roi de Sarmatie », et d'une de son épouse Bona Sforza (articles 6638-6640, una figura de Sigismondo re de Salmatia de terra cotta, in una scatola tornita; una figura de Sigismondo re di Pollonia, de terra, in una scatola tornita; una figura de Bona Sforcia regina de Pollonia, de terra, in una scatola, d'après « Le collezioni Gonzaga ... » de Daniela Ferrari, p. 313). Il est également possible qu'il s'agisse de bustes de Sigismond Ier et de son fils Sigismond Auguste, devenu roi du vivant de son père. Bernardo Soderini (Italus Florentinus), marchand à Cracovie entre 1552 et 1583, possédait dans sa villa de Montughi près de Florence « trois tableaux de rois et reines de Pologne » (tre quadri di re et regine di Pollonia, d'après « Lodovicus Montius Mutinensis ... » de Rita Mazzei, p. 37-38). Soderini fit une grande fortune en Pologne et revint à Florence, où, outre une résidence à Montughi, il possédait un palais à Florence, dont l'ameublement lui coûta 60 000 écus, et sa villa Castiglioncello avait une circonférence d'environ 27 miles. L'inventaire du palais ducal du Jardin (Palazzo Ducale del Giardino) à Parme datant d'environ 1680 mentionne un « Portrait d'Étienne Ier [Étienne Bathory], roi de Pologne » dans le vestiaire à côté de la deuxième chambre (Un quadro alto br. 1. on. 8., largo br. 1. on. 2. e 1/2. Ritratto di Stefano Primo Re di Polonia, di ...) et le catalogue de tableaux appartenant à Cristoforo et Francesco Muselli de Vérone de 1662 mentionne le portrait du joaillier de la cour du roi Sigismond II Auguste - Giovanni Jacopo Caraglio (mort en 1565) avec un aigle blanc, aujourd'hui au château de Wawel (inv. ZKnW-PZS 5882), sans mentionner son nom. Il est intéressant de noter que ce tableau est désormais attribué à Paris Bordone, alors que dans la collection Muselli il était considéré comme « l'un des plus raffinés et des plus beaux du Titien » (de' più fiuiti e belli di Titiano, d'après « Raccolta di cataloghi ed inventarii inediti di quadri, statue, disegni ... », éd. Giuseppe Campori, p. 190, 297). La situation était similaire dans d'autres pays européens. Après la mort de Ladislas IV Vasa en 1648, Francesco Magni (1598-1652), seigneur de Strážnice en Moravie, ordonna que le portrait du monarque polono-lituanien soit déplacé du piano nobile représentatif, une galerie avec des portraits des Habsbourg, ses ancêtres, parents et bienfaiteurs, dans sa chambre privée au deuxième étage du château (d'après « Portrait of Władysław IV from the Oval Gallery ... » de Monika Kuhnke, Jacek Żukowski, p. 75). Les portraits originaux du roi Ladislas IV et de la reine Marie Casimire, d'après lesquels des copies furent réalisées au XVIIIe siècle pour la galerie ancestrale (Ahnengalerie) de la résidence de Munich, étaient considérés comme représentant Charles X Gustave de Suède (CAROLUS X GUSTAVUS) et sa petite-fille Ulrique-Éléonore (1688-1741), reine de Suède (UDALRICA ELEONORA). La destruction massive du patrimoine du République et le chaos de l’après-guerre ont également contribué à de telles erreurs en Pologne. Ainsi, dans la galerie des 22 portraits des rois de Pologne, peints entre 1768 et 1771 par Marcello Bacciarelli pour embellir la salle dite de marbre du château royal de Varsovie, le roi Sigismond II Auguste est Jogaila (VLADISLAUS JAGIELLO, numéro d'inventaire ZKW/2713/ab) et fils d'Anna Jagellon (1503-1547), l'archiduc Charles II d'Autriche (1540-1590) était présenté comme Sigismond II Auguste (SIGISMUNDUS AUGUSTUS, ZKW/2719/ab), selon les descriptions sous les images. Ces portraits sont des copies de peintures de Peter Danckerts de Rij datant d'environ 1643 (Palais de Nieborów, NB 472 MNW, NB 473 MNW, déposées au Château Royal de Varsovie), basées sur des originaux perdus. Pendant le déluge (1655-1660), alors que la situation était désespérée et que beaucoup s'attendaient à ce que les envahisseurs barbares détruisent totalement le Royaume de Vénus - ils ont pillé et incendié la majorité des villes et forteresses de la République et planifié la première partage du pays (traité de Radnot), le roi Jean Casimir Vasa, descendant des Jagellon, s'est tourné vers une femme - la Vierge Marie pour la protéction. A l'initiative de son épouse la reine Marie-Louise de Gonzague dans la ville fortifiée de Lviv en Ruthénie le 1er avril 1656, il proclame la Vierge sa patronne et reine de ses pays (Ciebie za Patronkę moją i za Królowę państw moich dzisiaj obieram). Bientôt, lorsque les envahisseurs furent repoussés, l'icône médiévale byzantine de la Vierge Noire (Hodégétria) de Częstochowa, avec des cicatrices sur le visage, vénérée à la fois par les catholiques et les chrétiens orthodoxes orientaux, et déjà entourée d'un culte, devint la plus sainte de toute la Pologne. Le sanctuaire fortifié de la Vierge Noire à la Montagne Lumineuse (Jasna Góra) fut défendu du pillage et de la destruction par les armées du « brigand de l'Europe » à la fin de 1655, une riza (robe) de style ruthène fut confectionnée pour la Vierge et ornée des plus beaux exemples de bijoux baroques et Renaissance offerts par les pèlerins, parfaite illustration de la culture du pays et de sa diversité. La statue principale de la belle résidence du « roi victorieux » Jean III Sobieski, qui sauva Vienne du pillage et de la destruction en 1683 - le palais de Wilanów, à l'exception du monument équestre prévu du roi, n'était pas la statue de Mars, dieu de la guerre, ni de Apollon, dieu des arts, ni même de Jupiter, roi des dieux, mais de Minerve – Pallas, déesse de la sagesse. Elle a très probablement été réalisée par l'atelier d'Artus Quellinus II à Anvers ou par Bartholomeus Eggers à Amsterdam et placé dans le pavillon supérieur couronnant l'ensemble de la structure. Malheureusement, cette grande statue en marbre, ainsi que bien d'autres, dont des bustes du roi et de la reine, furent pillées par l'armée russe en 1707. Dans « Le Registre des statues en marbre de Carrare et autres objets pris à Willanów en août 1707 » (Connotacya Statui Marmuru Karrarskiego y innych rzeczy w Willanowie pobranych An. August 1707), elle a été décrite comme une « Satue de Pallas [...] dans la fenêtre de la pièce au-dessus de l'entrée du palais, reposant sa main droite sur un bouclier en marbre doré avec l'inscription Vigilando Quiesco [En veillant, je me repose]" (Statua Pallas [...] w oknie salnym nad weysciem do Pałacu podpierayacey ręką prawą o tarczę z Marmuru wyrobioną pozłocistą, na ktorey Napis Vigilando Quiesco). Plus tard, elle décora très probablement le théâtre Kamenny de Saint-Pétersbourg (démoli après 1886), que Johann Gottlieb Georgi décrit dans sa « Description de la capitale impériale russe ... », publiée en 1794 : « Au-dessus de l'entrée principale se trouve l'image d'une Minerve assise en marbre de Carrare, avec ses symboles, et sur le bouclier : Vigilando quiesco". Le fait que rien (ou presque) ne soit conservé ne veut pas dire que rien n'a existé, alors peut-être même le séjour de quelques ou plusieurs grands artistes européens en Pologne-Lituanie est-il encore à découvrir.
Portrait du joaillier royal Giovanni Jacopo Caraglio âgé de 47 ans recevant un médaillon de l'aigle royal polonais avec monogramme du roi Sigismond Auguste (SA) sur sa poitrine par Paris Bordone, 1547-1553, Château Royal de Wawel à Cracovie.
Adoration des Mages avec des portraits d'Élisabeth d'Autriche, Casimir IV Jagellon et Jogaila de Lituanie par Stanisław Durink
Le portrait du roi Ladislas II Jagellon (Jogaila de Lituanie) comme l'un des mages bibliques, vénérés comme saints dans l'Église catholique, dans la scène de l'Adoration des Mages est l'une des plus anciennes effigies du premier monarque de la Pologne-Lituanie unie. La peinture est une section du triptyque Notre-Dame des Douleurs dans la chapelle Sainte-Croix (également connue sous le nom de chapelle Jagellon) à la cathédrale de Wawel, qui a été construite entre 1467-1477 comme chapelle funéraire pour le roi Casimir IV Jagellon (1427-1492) et son épouse Élisabeth d'Autriche (1436-1505) - partie inférieure, revers de l'aile droite.
Le triptyque est considéré comme la fondation de la reine Élisabeth pleurant la mort de son fils Casimir Jagellon (1458-1484), futur saint - ses armoiries, de la famille Habsbourg, ainsi que l'aigle polonais et le chevalier lituanien se trouvent dans la partie inférieure du cadre. Le texte de l'hymne du Stabat Mater sur le cadre pourrait également l'indiquer (d'après « Malarstwo polskie : Gotyk, renesans, wczesny manieryzm » de Michał Walicki, p. 313). C'est en raison de la grande et indubitable ressemblance avec l'effigie du roi sur sa pierre tombale dans la même cathédrale, le contexte et la tradition européenne que l'un des mages est identifié comme un portrait de Jogaila. Il a également été représenté comme l'un des érudits de la scène du Christ parmi les docteurs du même triptyque. Par conséquent, les deux autres mages sont identifiés comme des effigies d'autres dirigeants polonais - Casimir le Grand et Louis de Hongrie. Les autres hommes à l'arrière-plan pourraient être des courtisans, dont l'autoportrait du peintre (l'homme au centre, regardant le spectateur), selon la tradition européenne bien connue. Les peintures de ce triptyque sont attribuées à Stanisław Durink (Durynk, Doring, Durniik, Durnijk, During, Dozinlk, Durimk), « peintre et enlumineur du roi Casimir de Pologne » (pictor et, illuminaitor Casimiri regnis Poloniae), comme on l'appelle dans les documents de 1451, 1462 et 1463, né à Cracovie (Stanislai Durimk de Cracovia). Durink était le fils de Petrus Gleywiczer alias Olsleger, un marchand d'huile de Gliwice en Silésie. Il mourut sans enfant avant le 26 janvier 1492. Si la majorité de ces effigies sont des portraits déguisés de personnes réelles, pourquoi pas la Madone ? Cette effigie semble trop générale, cependant, il y a deux caractéristiques importantes qui ne sont pas visibles au premier coup d'œil - la lèvre inférieure saillante des Habsbourg et des ducs de Mazovie et la représentation des yeux, semblable au portrait de la reine Élisabeth, présumée fondatrice du triptyque, à Vienne (Kunsthistorisches Museum, GG 4648). Par conséquent, Melchior, le membre le plus âgé des mages, traditionnellement appelé le roi de Perse, qui a apporté le don d'or à Jésus, n'est pas Casimir le Grand, mais Casimir IV Jagellon, le mari d'Élisabeth et le fils de Jogaila. Son effigie peut également être comparée au pendant du portrait d'Élisabeth à Vienne (GG 4649), qui, comme le portrait de la reine, était basé sur la représentation du couple de l'arbre généalogique de l'empereur Maximilien Ier par Konrad Doll, peint en 1497 (Kunsthistorisches Museum de Vienne, reproduit dans une lithographie de Joseph Lanzedelly de 1820). Casimir IV a été représenté avec une barbe plus longue dans une estampe du Theatrum virorum eruditione singulari clarorum de Paul Freher (Bibliothèque d'État de Berlin), publié en 1688 à Nuremberg. Le dernier monarque (Louis de Hongrie à droite) était représenté de dos, il est donc moins probable qu'il s'agisse d'un « portrait déguisé ». Le but de ces portraits informels était idéologique - pour légitimer le règne dynastique des Jagellons dans la monarchie élective, un rappel que malgré leur règne est dépendant de la volonté des magnats, leur pouvoir leur était conféré par Dieu. La chapelle catholique de la Sainte-Croix était décorée de fresques russo-bizantines créées par les peintres de Pskov en 1470, de sorte que son programme idéologique a été conçu pour les adeptes des deux principales religions de Pologne-Lituanie : grecque et romaine. La croix patriarcale byzantine est devenue le symbole de la dynastie jagellonne (Croix des Jagellon) et le reliquaire de la Vraie Croix (Vera Crux) de l'empereur byzantin Manuel Ier Comnène (1118-1180), donnée à Jogaila en 1420 par l'empereur Manuel II Paléologue (1350-1425), était une croix de sacre des monarques polonais (aujourd'hui dans la Notre-Dame de Paris - « Croix dite Palatine »).
Adoration des mages avec des portraits d'Élisabeth d'Autriche en Madone et Casimir IV Jagellon et Jogaila de Lituanie en mages par Stanisław Durink, vers 1484, Cathédrale de Wawel.
Portrait de la reine Élisabeth d'Autriche par Giovanni Bellini
« Un grand tableau de Sa Majesté le Roi Casimir dans une boîte. Sub lettre R. Cette image est de la sainte Vierge, le Seigneur Jésus debout devant elle sur une table recouverte d'un tapis, il y a une cruche avec des fleurs et derrière lui un beau paysage » (Obraz niemały od Krola Je° Mći Kazimierza w Puzdrze. Sub litera R. Ten Obraz iest Nayswiętsza Panna Pan Jezus przed nią stoi na stole Kobiercem przykrytym, y Dzban z Kwiatami i zanim pękny Lanszawt), c'est ainsi que l'inventaire de la collection de peintures appartenant à l'influente Helena Tekla Lubomirska née Ossolińska (1622-1687), écrite à Wiśnicz le 28 janvier 1678 après la mort de son mari, décrit le tableau qui lui fut offert par le dernier Vasa sur le trône polono-lituanien Jean II Casimir (1609-1672), descendant des Jagellon (Archives nationales de Cracovie, Archives des Sanguszko, WAP nr 201, p. 28). Helena Tekla a apposé sa signature sous cette entrée, indiquant que le tableau lui a peut-être été offert directement par le roi, peut-être peu de temps après son abdication et avant le départ pour la France en 1668. Le roi a pris bon nombre de ses biens, notamment ceux qu'il avait hérités de ses ancêtres et qu'il a réussi à évacuer lors du déluge (1655-1660). Beaucoup de ces biens furent ensuite vendus à Paris en 1673. Il offrit également des tableaux à différents monastères (plusieurs tableaux furent donnés au monastère des Visitandines à Varsovie) et à des amis. Le tableau de Lubomirska a probablement été détruit pendant la grande guerre du nord (1700-1721) ou lors du grand incendie du château de Wiśnicz en 1831.
On ne sait rien de plus sur ce tableau, mais la description indique qu'il s'agit d'un tableau italien du tournant des XVe et XVIe siècles, car de telles représentations avec l'Enfant debout sont les plus typiques de la peinture italienne de la Renaissance. Une composition quelque peu similaire a été peinte par Pinturicchio à la fin du XVe siècle, aujourd'hui à la National Gallery de Londres (tempera sur panneau, 53,5 x 35,5 cm, NG703), décorée des armoiries des mécènes, mais ce tableau est plutôt petit. A cette époque, des Madones plus grandes étaient « produites » à Venise. Par exemple, la Vierge à l'Enfant trônant sur un tapis d'Orient, réalisée par Gentile Bellini vers 1475-85, dans la même collection, est beaucoup plus grande (huile sur panneau, 121,9 x 82,6 cm, NG3911), ainsi que la Vierge à l'Enfant donnant la bénédiction, peint en 1510 par son frère Giovanni, aujourd'hui à la Pinacothèque de Brera à Milan (huile sur panneau, 85 x 115 cm, inv. 298, signé en bas à gauche : IOANNES / BELLINVS / M D X). Compte tenu des contacts de la Pologne-Lituanie avec Venise à la Renaissance, ainsi que ceux avec les ateliers Bellini, il est fort possible que le tableau offert par Jean Casimir ait été réalisé dans leur atelier. Quand j'ai vu pour la première fois en novembre 2023 le tableau de Giovanni Bellini, acquis par le château de Wawel, Vierge à l'Enfant devant un rideau vert et un paysage (huile sur panneau, 74,6 x 57,3 cm, ZKnW-PZS 10475, signé en bas au centre : IOANNES BELLINVS P), j'ai été frappé par la grande ressemblance de la femme représentée comme la Vierge avec la reine Élisabeth d'Autriche (1436/7-1505), épouse de Casimir IV Jagellon (1427-1492). Dans l'effigie, nous pouvons voir une forme similaire du nez et de la lèvre inférieure saillante comme dans la copie ultérieure de l'effigie de la reine au Kunsthistorisches Museum de Vienne (GG 4648) et dans le portrait de son fils Sigismond Ier au château de Gołuchów (Mo 2185). Le tableau a également été exposé au Palais des grands-ducs de Lituanie à Vilnius en 2024. Quelle coïncidence qu'après plusieurs siècles d'oubli, l'une des monarques les plus importants d'Europe centrale soit revenu en Pologne et en Lituanie. Ce tableau n'a probablement jamais été ici auparavant, même s'il ne peut être exclu que d'autres versions aient existé en Pologne-Lituanie. Ce qui est triste dans tout cela, c'est que je semble être le seul à l'avoir remarqué. Il est cependant difficile de croire à une ressemblance et à une intuition, quand elle n'est pas explicitement confirmée dans les sources ou dans le tableau lui-même (inscription, armoiries) et que les experts disent qu'il ne s'agit pas d'un portrait. Il faut cependant noter que le contexte général et les symboles suffisent à identifier les modèles des peintures, mais lorsqu'il s'agit de Pologne-Lituanie, il semble que de nombreux chercheurs veulent croire qu'il s'agissait d'un désert artistique, surtout avant 1655-1660 et en ce qui concerne le patrimoine royal. Ces dernières années, des recherches ont révélé que le « Portrait d'un jeune homme » de la National Gallery of Victoria (inv. 1587-5), attribué à Dosso Dossi ou à son frère cadet Battista, n'est pas du tout un homme mais Lucrèce Borgia (1480-1519), fille du pape Alexandre VI, appelée par un chroniqueur vénitien Girolamo Priuli (1476-1547) « la plus grande courtisane de Rome » (Lucrezia la piú gran cortigiana che fosse in Roma, d'après « Lucrezia Borgia: La sua vita e i suoi tempi » par Maria Bellonci, p. 124). Il contient des références symboliques à Vénus et à l’héroïne romaine antique Lucrèce. La plus ancienne provenance connue de la peinture de Wawel est la collection d'Henry Woods (1822-1882) ou de son fils William à Warnford Park, Hampshire (comparer « De la propriété de la Fondation collection Château de Rohoncz », p. 14) ou le collection Moroni à Milan (une copie ?), signalée en 1934 (Fototeca Zeri, Numero scheda 28285) et bien que cela ne soit pas confirmé, un tableau aussi splendide appartenait très probablement à des mécènes importants, comme la dynastie Tudor en Angleterre ou la famille Sforza qui régnait sur Milan lorsque le tableau fut exécuté à la fin du XVe ou au début du XVIe siècle. Les portraits faisaient partie de la diplomatie depuis les débuts du portrait en tant que domaine distinct (portraits envoyés à des alliés, des futurs mariés, des membres influents de la famille à l'étranger, etc.) et les contacts de la Pologne-Lituanie avec le royaume d'Angleterre et avec le duché de Milan sont très anciens. En 1469, Alexandre Soltan, fils du boyard orthodoxe ruthène de Lituanie, visita l'Angleterre. Il y fut envoyé comme ambassadeur de Casimir IV. Le but de son voyage était des négociations politiques et le roi Édouard IV lui offrit une chaîne en or. En décembre 1468, avant d'arriver en Angleterre, Soltan se trouvait à la cour de Galeazzo Maria Sforza, duc de Milan, qui le recommanda à d'autres monarques dans un document spécial. Près de deux décennies plus tôt, le 4 août 1450, le roi anglais Henri VI avait décerné à Casimir l'ordre de la Jarretière. Nicolaus von Popplau (Mikołaj z Popielowa), décrit comme un Silésien né à Wrocław, qui a visité l'Angleterre en 1484, ainsi que plusieurs autres pays européens dans les années 1483-1485, a déclaré que « les Anglais ne regrettent pas non plus de dépenser beaucoup en fêtes et en vie confortable, cependant, ils ne sont pas égaux à cet égard aux Polonais » (d'après « Mikołaj z Popielowa » de Xawery Liske, p. 6), ce qui donne une idée de la situation matérielle de la Pologne-Lituanie à la fin du XVe siècle. Alors qu'en Angleterre il n'est pas difficile de trouver des traces de la richesse du pays, comme de nombreux portraits des reines d'Angleterre - Élisabeth Woodville (décédée en 1492) ou Élisabeth d'York (1466-1503), qu'est-il arrivé au patrimoine de la Pologne-Lituanie ? Le tableau est comparé à une composition très similaire peinte par Giovanni Bellini en 1487 - La Madone aux petits arbres (Madonna degli alberetti), qui tire son nom des deux peupliers dressés symétriquement sur les côtés du rideau vert qui forme la toile de fond du groupe de la Vierge à l'Enfant, aujourd'hui conservé à la Gallerie dell'Accademia de Venise (huile sur panneau, 71 x 58 cm, inv. 596, signé en bas au centre : IOANNES BELLI ... / 1487). La Madone aux petits arbres a été offerte en 1838 par l'aristocrate Girolamo Contarini, membre d'une des familles fondatrices de Venise, avec d'autres œuvres. Elle se trouvait donc probablement dans la ville depuis sa création et représente peut-être un membre de la famille Contarini. Un autre Contarini - Ambrogio (1429-1499), a laissé une description de la cour de Casimir IV lors de sa visite en Pologne-Lituanie en 1474 et 1477. Le peintre a utilisé le même ensemble de dessins d'étude pour les deux compositions (La Vierge aux petits arbres et le tableau de Wawel), en modifiant seulement quelques éléments. Outre les arbres en arrière-plan - peuplier dans la Madone aux petits arbres et peut-être un châtaignier ou un chêne au début de l'hiver dans le tableau du Wawel, qui a sans doute une signification symbolique importante, couleur des cheveux de l'enfant, il a notamment changé le visage de la Madone. Les lèvres, le nez et les sourcils sont différents – c’est définitivement une femme différente. Si la Madone n’était pas un portrait, pourquoi le peintre a-t-il changé le visage d’une femme ? Surtout à l’image aux traits moins classiques ? Il possédait déjà un beau modèle pour sa Madone aux petits arbres, pourquoi en chercher un autre ?, notamment pour un tableau qui a probablement quitté Venise peu de temps après sa création (peut-être envoyé comme cadeau diplomatique). Chaque Madone doit être unique et la majorité des Madones de Bellini sont uniques. Les clients payaient pour avoir une image unique, ce qui est une autre indication que la peinture de Wawel n'était pas destinée aux clients vénitiens, sinon deux familles nobles vénitiennes auraient des peintures très similaires représentant deux femmes différentes. L'atelier Bellini était très populaire, l'artiste et ses élèves devaient donc travailler rapidement pour répondre au nombre de commandes. Cela signifie toutefois qu’ils doivent s’appuyer sur la réutilisation d’autres compositions. Dans la Vierge à l'Enfant avec saint Paul et saint Georges dans la même galerie (Gallerie dell'Accademia, inv. 610), qui provient de la collection du comte Bernardino Renier, membre d'une autre ancienne famille vénitienne, offerte en 1850, ils ont emprunté des éléments de la Madone aux petits arbres, notamment le visage de la femme. Au XVIe siècle, la peinture italienne a atteint la Chine, comme en témoigne le Salus Populi Romani - Le Rouleau de la Madone de Tang Yin (1470-1524), aujourd'hui conservé au Field Museum of Natural History de Chicago (inv. 116027). Dans le contexte des portraits déguisés, il est possible que cette mode ait également atteint la Chine avec d'autres images chrétiennes. Le Rouleau de la Madone pourrait donc être le portrait d'un membre de la famille impériale ou d'un aristocrate déguisé en Madone ou en Guanyin. Les portraits déguisés ou crypto-portraits (kryptoportrety), du mot grec kryptós signifiant caché, sont connus dans la littérature polonaise sur le sujet depuis au moins le milieu du XXe siècle et parmi les plus connus se trouve le portrait de Jogaila de Lituanie (roi Ladislas II Jagellon) comme l'un des rois mages bibliques dans le triptyque de Notre-Dame des Douleurs (cathédrale du Wawel), le portrait de son descendant le roi Sigismond Ier comme l'un des trois rois dans le livre de prières du chancelier de Lituanie Albertus Gastold/Vaitiekus Gostautas (Bibliothèque universitaire de Munich) ou le Mariage mystique de sainte Catherine avec le portrait déguisé de Katarzyna Franciszka Denhoffowa née von Bessen (décédée en 1695), maîtresse du roi Jean II Casimir Vasa, représentée comme sainte Catherine d'Alexandrie (comparer « Dzieje sztuki polskiej ... » de Janusz Kębłowski, p. 143). De telles représentations ont des origines dans les temps anciens (par exemple l'autoportrait sculptural de Phidias sur le bouclier d'Athéna Parthénos, tel que décrit par Plutarque, qui le représente nu lors d'une bataille contre les Amazones) et elles avaient souvent une signification supplémentaire. L'un des portraits les plus connus de Giovanni Bellini - le portrait de Fra Teodoro d'Urbino conservé à la National Gallery de Londres (prêté du Victoria and Albert Museum, L1115), peint en 1515 (M D XV), est en fait un portrait déguisé. Il représente le moine du monastère dominicain de San Zanipolo, situé non loin de l'atelier de Bellini, avec les attributs de saint Dominique. Le tableau de l'atelier de Giovanni Bellini, aujourd'hui conservé au musée Khanenko à Kiev (panneau, 93,5 x 77 cm), décrit dans l' « Introduction », est très probablement une copie d'un tableau peint en 1469 représentant la princesse byzantine vivant à Rome Sophie Paléologue (morte en 1503), mère d'Hélène de Moscou (1476-1513), grande-duchesse de Lituanie et reine de Pologne. Le tableau original fut apporté à Moscou par le marchand vénitien Giambattista della Volpe (alias Ivan Friazine), qui, accompagné d'un certain Polonais, fit escale à Venise lors de son voyage de Russie à Rome. La théorie selon laquelle della Volpe aurait également été accompagné par un membre de l'atelier de Bellini lors de son voyage à Rome et aurait emporté avec lui des dessins de la princesse byzantine, transformés en tableaux à Venise, est très probable dans ce cas : un tableau fut emporté à Moscou et des copies pourraient avoir été envoyées au pape, à la famille de Sophie ou à d'autres cours importantes en Europe. Selon les sources, l'effigie de Sophie « a été inscrite [peinte] sur l'icône ». Il est également possible que le « visage » de la princesse ait été « collé » dans un tableau peint précédemment ou un tableau créé en attendant les dessins de son visage de Rome, comme dans le cas d'un tableau ultérieur de Cranach représentant la fille d'Élisabeth d'Autriche, Élisabeth Jagellon (1482-1517), aujourd'hui conservé au Musée des Beaux-Arts de Budapest (inv. 4328), également identifié par moi. De plus en plus de portraits déguisés, dont beaucoup sont tombés dans l'oubli depuis le concile de Trente (1545-1563), qui interdisait indirectement de telles représentations (« qu'on ne voie rien qui soit en désordre, ou qui soit disposé de façon inconvenante ou confuse, rien qui soit profane, rien d'indécent », d'après « The Canons and Decrets ... » de James Waterworth, p. 236), sont actuellement redécouverts, comme le portrait d'une dame en sainte Lucie par Giovanni Antonio Boltraffio, peint vers 1509 (Musée Thyssen-Bornemisza, inv. 52 (1934.44)), portrait de jeune femme en sainte Agathe par Giovanni Busi Cariani, peint entre 1516-1517 (National Galleries Scotland, NG 2494) ou portrait de dame en sainte Agathe (probablement Giulia Gonzaga), peint par Sebastiano del Piombo à Rome au début des années 1530 (National Gallery, Londres, NG24), même si l'identité exacte de nombre de ces effigies reste encore un mystère. « Cette peinture n'est donc pas seulement une peinture religieuse mais aussi un portrait, réunissant dans une seule toile deux catégories de création d'images modernes qui ont longtemps été comprises comme non seulement distinctes mais binairement opposées l'une à l'autre », commente Adam Jasienski sur le portrait d'une femme sous les traits de sainte Barbe de la première moitié du XVIIe siècle (d'après « Praying to Portraits [Prier les portraits] », p. 1-2). Les réformateurs de l'Église ne pouvaient pas interdire ouvertement de telles représentations, car cette tradition concernait en grande partie les dynasties dirigeantes les plus puissantes d'Europe, comme les Habsbourg et les Médicis. La femme au bandeau orné de bijoux, représentée comme la Vierge à l'Enfant, peinte par Ercole de' Roberti, peintre de la cour de la famille Este à Ferrare, entre 1490-1496 (The Art Institute of Chicago, 1947.90), présente une forte ressemblance avec les effigies de Béatrice d'Este (1475-1497), duchesse de Bari et de Milan, qui, le 18 janvier 1491, épousa à Pavie Ludovico il Moro (1452-1508), régent de Milan. Certains papes et autres responsables ecclésiastiques ont également prêté leurs traits à des images de saints (le pape Léon X en saint pape Léon Ier dans la rencontre de Léon le Grand et d'Attila de Raphaël ou la Cène de saint Grégoire le Grand avec le portrait du pape Clément VII par Giorgio Vasari). Beaucoup de ces portraits déguisés redécouverts se trouvent encore dans les temples pour lesquels ils ont été peints ou offerts, comme la Descente du Christ aux enfers avec de nombreux portraits contemporains (Alessandro Allori en Isaac, Costanza da Sommaia en Judith), peint par Bronzino en 1552 (Chapelle Médicis de la Basilique Santa Croce de Florence), Mariage mystique de sainte Catherine avec les portraits déguisés des comtes de Silvano Pietra, peints par Lucrezia Quistelli della Mirandola en 1576 (Chiesa Santa Maria e San Pietro in Silvano Pietra, comparer « In mostra a Milano la pala di Silvano Pietra » de Maurizio Ceriani), Adoration des Mages avec des portraits du roi Sigismond III Vasa, de son fils le prince Ladislas Sigismond et de leurs courtisans du deuxième quart du XVIIe siècle (église Saint-Nicolas et Saint-Laurent à Dłużec près d'Olkusz, comparer « W asystencji, w przebraniu ... » de Jacek Żukowski, p. 21) ou le triptyque mentionné de Notre-Dame des Douleurs (Chapelle Sainte-Croix de la cathédrale du Wawel). Certaines œuvres de Giovanni Bellini, de son atelier, de son entourage ou de ses disciples sont présentes dans différentes collections de l'ex-Pologne-Lituanie. Un tableau de Bellini est également lié aux Jagellon - Lamentation du Christ, peints après 1475, qui se trouvaient avant la Seconde Guerre mondiale dans la cathédrale de Kaunas (huile ? sur bois, 90 x 74 cm). Ce tableau a probablement été offert par le roi Alexandre Jagellon (1461-1506), fils d'Élisabeth d'Autriche, en 1503, et mentionné dans l'inventaire de 1522 de l'église paroissiale de Kaunas réalisé par le chanoine Joannes Albinus (Imago Depositionis de Cruce Domini Jesu Christi in assere, erecta a quo et quamdiu in hac ecclesia est, non constat, solum varij sexus hominum linguis et testimonijs fertur ab 80 plus minus annis in liac parochiali ecclesia existere ..., d'après « Viešpaties Jėzaus Kristaus apraudojimo ... » de Laima Šinkūnaitė, p.156-158). S'il convient de noter que le tableau de Kaunas était une version d'un tableau généralement attribué à l'école florentine (Davide Ghirlandaio et Bastiano Mainardi), les compositions étaient néanmoins fréquemment copiées à cette époque par différents peintres, surtout si elles contenaient des portraits déguisés. A Kaunas, il y a aussi la Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste du cercle de Giovanni Bellini du début du XVIe siècle (Musée national d'art, ČDM MŽ 1549) et à Cracovie il y a la Vierge à l'Enfant bénissant de Giovanni Bellini d'environ 1480 (Musée Czartoryski, MNK XII-202). Ce dernier tableau provient de la collection Czartoryski et a été mentionné dans un registre de peintures de leur collection publié en 1914 (comparer « Galerja obrazów : katalog tymczasowy » de Henryk Ochenkowski, p. 37, article 158). La peinture a été attribuée à l'élève de Giovanni Bellini, Niccolò Rondinelli (mort en 1520), actif principalement à Ravenne, semblable à sa composition au Musée d'Art d'Indianapolis (24.6) et reprenant la composition de Bellini de la Vierge à l'Enfant avec Saint Jean le Baptiste et Sainte Anne ou Sainte Elisabeth du Musée Städel (inv. 853) et une autre version du monastère de Fonte Avellana, aujourd'hui conservée à la Galleria Nazionale delle Marche (inv. 643). Deux Madones similaires se trouvent à la Gemäldegalerie de Berlin (inv. III.126 et B.12). Une provenance antérieure n'a pas été établie, donc une acquisition à la fin du XVe siècle et une provenance de la collection royale de Pologne-Lituanie peuvent être envisagées. La Sainte Famille de la collection de l'architecte Stanisław Zawadzki (1743-1806), aujourd'hui conservée dans l'église Sainte-Catherine d'Alexandrie à Rzeczyca, est attribuée au cercle de Giovanni Bellini (comparer « Nieznane aspekty biografii architekta Stanisława Zawadzkiego » de Ryszard Mączyński, p. 72-73), mais il s'agit d'une autre version d'un tableau attribué à Francesco Bissolo, élève de Bellini, aujourd'hui conservé dans la cathédrale de Crema. Aleksander Przezdziecki (1814-1871) donne quelques informations sur les relations italiennes de la reine Élisabeth dans son article sur la reine publié en 1852. Selon cet auteur, Juan Andrés y Morell (1740-1817), directeur de la Bibliothèque royale de Naples, aurait eu un manuscrit portant le titre suivant : Elisabeth Alberti secundi Imperatoris filia nupta Casimiro IV Poloniae Regi, Hungariae et Bohemiae haeres nata A. D. 1439, denata 1505, hanc institutionem conscripsit filio suo Wladislao Hungariae, Bohemiaeque Regi clarissimo (« Elizabeth, fille d'Albert le Deuxième Empereur, mariée à Casimir IV, roi de Pologne, héritière de Hongrie et de Bohême, née en 1439 A. D., décédée en 1505, écrivit ce document à son fils Vladislas, le roi le plus serein de Hongrie et de Bohême »). Le manuscrit, écrit dans un beau et élégant latin, comptait 140 pages et a été acquis de la bibliothèque du pape Pie VI (1717-1799) par un citoyen de Naples. Dans les anciennes collections des Habsbourg à Vienne, il existe un autre manuscrit sous le titre Helisabetha Poloniae Regina Wladislao Pannoniae, Воhemiaeque Regi, filio Carissimo S. P. D. De Institutione Regii Pueri, écrit par la reine (Bibliothèque nationale autrichienne, Cod. 10573). Ce petit manuscrit de 138 pages est orné d'un double blason de Bohême et de Hongrie sur la première page et des lettres couronnées W et A (Wladislaus, Anna), appartenant sans doute au fils d'Elizabeth le roi Vladislas II Jagellon (1456-1516), roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie. Dans ce manuscrit, rédigé après septembre 1502 et avant juillet 1503, avant l'accouchement prévu de sa belle-fille, la seconde épouse de Vladislas, Anne de Foix-Candale (1484-1506), la reine Élisabeth envoie à son fils des conseils sur l'éducation de l'enfant, qu'elle appelle fils et appelle par son nom préféré - Casimir. Cependant, sa prémonition était fausse, car au lieu d'un fils, une fille, Anna Jagellon, est née (23 juillet 1503). La reine conseille à son fils aîné : « Casimir, ton père, s'est félicité et a considéré comme une bénédiction d'avoir avec lui Callimaque [Filippo Buonaccorsi], le poète italien, qui a enseigné à toi et à tes autres frères la littérature latine » et « Casimir, ton père, louait la coutume des Italiens, qui mangeaient trois ou quatre sortes de plats au maximum et ajoutaient de l'eau à leur vin ; et il n'attribuait pas cette modération dans la vie à l'avarice, comme beaucoup le comprennent, mais à la tempérance, la plus belle vertu et soin de la santé ». Elle ajoute également qu' « Alexandre, également votre frère et l'invincible roi de Pologne, qui a récemment offert à un certain jeune homme autant de pièces d'or et un beau cheval pour vingt-quatre poèmes publiés à sa louange, brille d'une générosité similaire » et que « Souvent, en ma présence, Callimaque racontait qu'un cardinal avait été tué la nuit par son domestique, simplement parce qu'il ne le regardait jamais d'un œil joyeux ». « Si Casimir et Albert [roi Jean Ier Albert (1459-1501)] n'avaient pas traité Callimaque avec générosité et gentillesse, je ne pense pas qu'aucun souvenir d'eux ne serait parvenu à la postérité. Et vous, si vous méprisez la sagesse des savants, réfléchissez à ce qui vous arrivera après la mort ! », elle fait en outre l'éloge du poète de la cour (qui a commandé les portraits à Venise) en basant la renommée de son mari et de son fils sur ses activités. Elle mentionne également le diplomate vénitien Sebastiano Giustiniani (1460-1543), qui fut ambassadeur à la cour de Vladislas pendant trois ans : « un homme instruit et prudent, j'ai entendu dire qu'il louait étrangement votre sérieux » et conseille que le garçon devrait apprendre l'italien et l'allemand, en plus du polonais, du français et du hongrois. La prédominance des influences italiennes et vénitiennes dans cet unique document est étonnante. La reine fait également référence à la mythologie antique, à des héros et à des poètes, comme Vénus et son fils Cupidon, Artémis (Diane), Énée, Alexandre le Grand et Homère (p. 15 et 18 du manuscrit original), entre autres. Przezdziecki, louant le style du manuscrit et son « élégance étrangère », spécule que ce n'est pas la reine elle-même qui en était l'auteur, mais ses courtisans, soi-disant l'un des Florentins ou d'autres Italiens, compagnons de Callimaque, dont beaucoup étaient à la cour des rois polonais de l'époque, comme Arnolfo Tedaldi, à qui Callimaque dédia ses « Élégies d'amour », Collenuccio da Pesaro, Ottaviano Calvani di Gucci, qui écrivit une lettre en italien sur la mort de Callimaque et Bernardino Galli, auteur de vers sur la pierre tombale de Callimaque. Il décrit également la richesse de la cour de Casimir IV Jagellon et la richesse des costumes, qu'en 1487 Élisabeth possédait une robe de satin brodée de perles (Vestem ex athlassio et margaritis) et que Jakub Dembiński (1427-1490), chancelier en 1469, commandé à Florence des tissus de soie pour le roi Casimir, tissés avec de l'or, comme en témoigne sa lettre à Laurent de Médicis, conservée dans les archives des Médicis à Florence (d'après « O królowej Elżbiecie żonie Kazimierza Jagiellończyka ... », p. 524- 527, 536, 543-547). Élisabeth est née à Vienne en 1436 ou 1437 en tant que fille du duc Albert V d'Autriche (1397-1439), plus tard roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie et roi des Romains issu de son union avec Élisabeth de Luxembourg (1409-1442), la fille de l'empereur Sigismond (1368-1437). Après la mort de leurs parents, Élisabeth et son frère Ladislas le Posthume (1440-1457) furent élevés à la cour de Frédéric III (1415-1493), fils de Cymburge de Mazovie (mort en 1429). Le secrétaire de Frédéric, Enea Silvio Piccolomini (1405-1464), futur pape Pie II, eut une influence sur leur éducation et mentionna Juvénal, poète romain et auteur du recueil de poèmes satiriques, comme l'un des auteurs à étudier par le jeune Ladislas. Son mariage avec Casimir était heureux, même si lorsqu'il vit Élisabeth pour la première fois, il ne voulait pas l'épouser. La reine exerçait également une certaine influence politique. Elle a donné naissance à 13 enfants à son mari et elle est donc connue comme la Mère des Jagellon et la Mère des rois (Elizabeth regina Polonia mater plurium regum), car quatre de ses fils sont devenus rois et les filles d'Élisabeth, grâce à leurs mariages, ont été associé à d’importantes dynasties dirigeantes. Parmi les rares fondations artistiques de la reine Élisabeth qui subsistent, on peut compter les plus beaux exemples d'art de la fin du XVe et du début du XVIe siècle, comme la pierre tombale de style gothique tardif de Casimir IV Jagellon par Veit Stoss et Jörg Huber, réalisée entre 1492 et 1496, et le reliquaire en or de la tête de saint Stanislas par Marcin Marciniec, réalisé en 1504, ainsi que la pierre tombale du roi Jean Albert, réalisée par Jörg Huber vers 1502 et la niche sculptée par Francesco Fiorentino entre 1502 et 1505, considérée comme la première œuvre entièrement Renaissance en Pologne, le tout dans la cathédrale du Wawel. En janvier 1504, Wojciech Krypa de Szamotuły (mort en 1507), qui avait obtenu son doctorat à Padoue un an plus tôt, fut nommé par le roi Alexandre comme médecin de sa mère (Albertus de Schamothuli, physicus regine Polonie Elizabeth). En se basant sur l'examen de son squelette découvert en 1972, les scientifiques ont conclu que la reine souffrait d'une anomalie de la colonne vertébrale, ainsi que d'un crâne déformé et de dents saillantes. Ses effigies connues confirment qu'une caractéristique importante de son visage était le prognathisme, visible sur la miniature de Vienne, dans une gravure sur bois du soi-disant Statut de Łaski (Commune incliti Poloniae Regni privilegium ...), publiée à Cracovie en 1506 et la montrant en tant qu'ancêtre des Jagellon, gravure avec son portrait (Elisabetha, Imperatoris Alberti II filia, Casimiri Jagellonidis Uxor), réalisée par le graveur flamand Gilliam van der Gouwen en 1684 d'après un original de la seconde moitié du XVe siècle (Bibliothèque nationale de Pologne, G.9796), la représentant dans un costume typique de la mode européenne de l'époque, et dans un portrait tiré de l'arbre généalogique de l'empereur Maximilien Ier, lithographie de 1820 par Joseph Lanzedelly d'après le tableau original de 1497 de Konrad Doll (Bibliothèque nationale autrichienne). La lèvre inférieure saillante est également une caractéristique visible sur les effigies du père d'Élisabeth, Albert V. La reine a sans aucun doute donné ses traits à la Madone dans la scène de l'Adoration des Mages du triptyque de Notre-Dame des Douleurs dans la chapelle Sainte-Croix (cathédrale du Wawel), peint par Stanisław Durink vers 1484. Expression du visage avec les yeux partiellement fermés regardant vers le bas, ressemble à la peinture de Bellini. La Vierge de la scène de l’Annonciation dans le triptyque mentionné est également étonnamment similaire. Il convient également de noter une grande ressemblance avec les traits de la mère d'Élisabeth dans une miniature de la même série à Vienne. La conclusion d'un poème latin écrit en son honneur par un poète italien, inclus par Élisabeth dans son De Institutione Regii Pueri, convient également parfaitement comme conclusion et résumé de la description de ce portrait déguisé : « Aucun mortel ne reçoit une telle renommée, une telle honneurs, tu dois être une Déesse ! » (Non capit has laudes, non tot mortalis honores, / De superis aliquam te decet esse Deam!). Certes, ce n'était pas seulement dans les poèmes que la grande reine était un être divin.
Annonciation avec portrait déguisé de la reine Élisabeth d'Autriche (1436/7-1505) par Stanisław Durink, vers 1484, Cathédrale du Wawel.
Portrait de la reine Élisabeth d'Autriche (1436/7-1505), la « Mère des rois » (Mater Regum), en Vierge à l'Enfant devant un rideau vert et un paysage par Giovanni Bellini, après 1487, Château royal du Wawel.
Portrait de la princesse byzantine Sophie Paléologue (morte en 1503) en Vierge à l'Enfant avec vue de Rome par l'atelier de Giovanni Bellini, vers 1469 ou après, Musée Khanenko à Kiev.
Famille de Nicolas Copernic comme donateurs par Michel Sittow
En 1484, Michel Sittow (vers 1469-1525), peintre né dans la ville hanséatique de Reval en Livonie (aujourd'hui Tallinn en Estonie) s'installe à Bruges aux Pays-Bas, à l'époque un centre économique de premier plan en Europe où fleurissent des ateliers de peinture. On pense qu'il a travaillé comme apprenti dans l'atelier de Hans Memling jusqu'en 1488 et qu'il a voyagé en Italie. À Bruges, Sittow a sans aucun doute eu l'occasion de rencontrer Mikołaj Polak (Claeys Polains), un peintre polonais qui, en 1485, a été poursuivi par la guilde brugeoise de Saint-Luc pour avoir utilisé de la lazurite polonaise inférieure.
À partir de 1492, Sittow travailla à Tolède pour la reine Isabelle I de Castille en tant que peintre de la cour. Il quitta l'Espagne en 1502 et travaillait vraisemblablement en Flandre pour Jeanne de Castille et son mari Philippe le Beau. Michel a probablement visité Londres entre 1503 et 1505, bien que ce voyage ne soit pas documenté. Plusieurs portraits de monarques anglais qui lui sont attribués pourraient également avoir été réalisés en Flandre sur la base de dessins envoyés de Londres. En 1506, le peintre retourne à Reval, où il rejoint la guilde locale des peintres en 1507, et se marie en 1508. En 1514, il est appelé à Copenhague pour représenter Christian II de Danemark. Le portrait était destiné à être un cadeau à la fiancée de Christian, Isabelle d'Autriche, petite-fille d'Isabelle de Castille. Du Danemark, il se rendit en Flandre, où il entra au service de Marguerite d'Autriche, alors régente des Pays-Bas, et de là en Espagne, où il retourna au service de Ferdinand II d'Aragon, époux de la reine Isabelle. À la mort de Ferdinand en 1516, Sittow continua comme peintre de cour pour son petit-fils Charles Ier, futur empereur Charles V. À une date inconnue (entre 1516 et 1518), Michel Sittow retourna à Reval, où il épousa Dorothie, fille d'un marchand nommé Allunsze. En 1523, Sittow occupa le poste d'Aldermann (chef de guilde) et il mourut de la peste dans sa ville natale entre le 20 décembre 1525 et le 20 janvier 1526. Il est possible qu'entre 1488 et 1492, Sittow soit retourné à Tallinn. S'il voyageait par mer vers ou depuis Bruges ou l'Espagne, son arrêt possible était l'un des plus grands ports maritimes de la mer Baltique - Gdańsk en Prusse polonaise, le principal port de Pologne-Lituanie. S'il a voyagé par voie terrestre, il a sans aucun doute traversé la Prusse polonaise et l'une des plus grandes villes sur la route de Bruges à la Livonie - Toruń, où le roi Ladislas II Jagellon a construit un château entre 1424 et 1428 (château de Dybów). L'une des œuvres majeures de cette période à Toruń est une peinture gothique tardive représentant la Descente de croix avec des donateurs, aujourd'hui au Musée diocésain de Pelplin (tempera sur panneau de chêne, 214 x 146 cm, numéro d'inventaire MDP/32/M, antérieur 184984). La peinture était plus tôt dans la cathédrale de Toruń et à l'origine, probablement, dans l'église démolie de Saint-Laurent à Toruń ou comme propriété de la Confrérie du Corpus Christi à la cathédrale. L'œuvre a été présentée lors d'une exposition internationale au Musée national de Varsovie et au Château royal de Varsovie - « Europa Jagellonica 1386-1572 » en 2012/2013, consacrée à la période où la « dynastie jagellonne était la force politique et culturelle dominante dans cette partie de l'Europe ». De nombreux auteurs soulignent les inspirations et les influences de la peinture néerlandaise dans ce panneau, notamment par Rogier van der Weyden (d'après « Sztuka gotycka w Toruniu » de Juliusz Raczkowski, Krzysztof Budzowski, p. 58), le maître de Memling, qui avait fait son apprentissage dans son atelier bruxellois. Le paysage et la technique peuvent même évoquer des œuvres de Giovanni Bellini (mort en 1516), comme Déposition (Gallerie dell'Accademia) et colore les œuvres des maîtres espagnols de la fin du XVe siècle. On sait qu'en 1494, un peintre hollandais du nom de Johannes de Zeerug séjourna à la cour du roi Jean Ier Albert. Il pourrait être l'auteur possible de Sacra Conversazione avec sainte Barbara et sainte Catherine et donateurs de Przyczyna Górna, créée en 1496 (Musée archidiocésain de Poznań). Ce tableau a été fondé à l'église paroissiale de Dębno près de Nowe Miasto nad Wartą par Ambroży Pampowski des armoiries de Poronia (vers 1444-1510), staroste générale de la Grande Pologne, un important fonctionnaire proche de la cour royale, qui était représenté comme donateur avec sa première épouse Zofia Kot des armoiries de Doliwa (décédée en 1493). Le style de la peinture de Pelplin est différent et ressemble aux œuvres attribuées à Michel Sittow - Portrait d'homme à l'oeillet - Callimaque (Getty Center), Portrait du roi Christian II de Danemark (Statens Museum for Kunst), Vierge à l'Enfant (Gemäldegalerie à Berlin) et Portrait de Diego de Guevara (National Gallery of Art à Washington). Il était également le seul artiste connu de ce niveau de cette partie de l'Europe, formé aux Pays-Bas, à qui l'œuvre peut être attribuée. La Descente de croix à Pelplin faisait partie d'un triptyque. Cependant, les deux autres panneaux ont été créés bien plus tard dans des ateliers différents. En se basant sur le style et les costumes, ces deux autres peintures sont attribuées à un atelier local sous des influences néerlandaises et westphaliennes et datées d'environ 1500. Les trois peintures ont été transférées au musée de Pelplin en 1928 et le panneau central montrant le Christ couronné d'épines a été perdu pendant La Seconde Guerre mondiale. L'aile gauche représentant la Flagellation du Christ est maintenant de retour dans la cathédrale de Toruń. Ce tableau a des dimensions presque identiques à la Descente de croix (tempera sur panneau de chêne, 213 x 147 cm) et l'un des soldats tourmentant Jésus porte un monogramme royal sous couronne brodé de perles sur sa poitrine. Ce monogramme entrelacé peut se lire IARP (Ioannes Albertus Rex Poloniae), c'est-à-dire Jean I Albert, roi de Pologne de 1492 à sa mort en 1501. Le fondateur de ce tableau représenté en donateur agenouillé dans le coin droit du panneau était donc étroitement lié à la cour royale. Cet homme présente une ressemblance frappante avec les portraits connues de l'homme le plus célèbre de Toruń - Nicolas Copernic (né le 19 février 1473), qui a été baptisé dans la cathédrale de Toruń. Certains auteurs considèrent qu'il s'agit d'une image authentique de l'astronome (d'après « Utworzenie Kociewskiego Centrum Kultury », 29.06.2022) fondée par lui de son vivant. Si le donateur du tableau de la Flagellation est Copernic, les donateurs de la Descente de croix plus ancienne devraient donc être sa famille proche. Le père de Nicolas, également Nicolas était un riche marchand de Cracovie, fils de Jean. Il est né vers 1420. Il y a beaucoup de débats quant à savoir s'il était allemand ou polonais, peut-être n'était-il qu'un représentant typique du multiculturalisme jagellonien. Il a déménagé à Toruń avant 1458 et avant 1448, il a fait le commerce du cuivre slovaque, qui a été transporté par la Vistule à Gdańsk puis exporté vers d'autres pays. En 1461, il accorda un prêt à la ville de Toruń pour lutter contre l'Ordre Teutonique. Copernic l'Ancien épousa Barbara Watzenrode, sœur de Lucas Watzenrode (1447-1512), prince-évêque de Warmie, qui étudia à Cracovie, Cologne et Bologne. Le couple a eu quatre enfants, André, Barbara, Catharine et Nicolas. Copernic le père mourut en 1483 et sa femme, décédée après 1495, lui fonda une épitaphe en forme d'un portrait, connue aujourd'hui seulement par une copie, sur laquelle on peut voir un homme à moustache, les mains jointes en prière, aux traits similaires à son fils. Cette copie a été commandée vers 1618 par l'astronome Jan Brożek (Ioannes Broscius) pour l'Académie de Cracovie et elle a été repeinte vers 1873 (Musée de l'Université Jagellonne, huile sur toile, 60 x 47 cm). Le père de l'astronome est mort à l'âge d'environ 63 ans, alors qu'il représentait l'homme beaucoup plus jeune, donc l'épitaphe originale était probablement basée sur une effigie antérieure. Les traits du visage d'un homme de la Descente de croix sont très similaires. Le visage allongé aux pommettes plus larges de la femme du tableau est similaire aux effigies du frère de Barbara Watzenrode, Lucas, et de son célèbre fils. Comme il a été dit, Nicolas l'Ancien est mort en 1483, tandis que Sittow a déménagé aux Pays-Bas vers 1484. Un marchand aussi riche ou sa veuve pouvait se permettre de commander une peinture à l'artiste, qui à cette époque était peut-être à Gdańsk ou Toruń ou même créé à Bruges, lorsqu'il s'y installa, et envoyé à Toruń. L'apparence du plus jeune des garçons correspond à l'âge du futur astronome, qui avait 10 ans lorsque son père est décédé. Barbara et Nicolas ont eu deux filles Barbara et Catharine, alors que sur le tableau il n'y en a qu'une. L'aînée Barbara, entra au couvent de Chełmno, où elle devint plus tard abbesse et mourut en 1517. On pense généralement que c'est elle qui y fut mentionnée dans la liste des religieuses sous l'année 1450 (d'après « Cystersi w społeczeństwie Europy Środkowej » par Andrzej Marek Wyrwa, Józef Dobosz, p. 114 et « Leksykon zakonnic polskich epoki przedrozbiorowej » par Małgorzata Borkowska, p. 287), elle a donc « quitté » sa famille plus de 20 ans avant la naissance de Nicolas l'astronome. Outre l'azurite polonaise coûteuse, les peintres de Bruges et d'autres endroits avaient besoin du cuivre de Copernic, qui bien qu'il soit naturellement vert, « avec l'ajout d'ammoniac (facilement obtenu à partir de l'urine), il devient bleu. La couleur est devenue chimiquement stable si de la chaux a été ajoutée, et ce processus chimique a produit un bleu vif bon marché qui est devenu une peinture tout usage pour les murs, le bois et les livres » (d'après « All Things Medieval » de Ruth A. Johnston, p. 551). A Gdańsk, des marchands anglais et hollandais achetaient du cenere azzurre, un pigment bleu préparé à partir de carbonate de cuivre (d'après « Original treatises dating from the XIIth to XVIIIth centuries on the arts of painting in oil ... », p. cc - cci), semblable à celui visible dans la Descente de croix à Pelplin.
Portrait du marchand Nicolas Copernic l'Ancien (décédé en 1483) et de ses deux fils en donateurs de la Descente de croix par Michel Sittow, vers 1483-1492, Musée diocésain de Pelplin.
Portrait de Barbara Watzenrode et de sa fille en donatrices de la Descente de croix par Michel Sittow, vers 1483-1492, Musée diocésain de Pelplin.
Descente de croix avec la famille de Nicolas Copernic comme donateurs par Michel Sittow, vers 1483-1492, Musée diocésain de Pelplin.
Portraits de Filippo Buonaccorsi, dit Callimaque par Michel Sittow et atelier de Giovanni Bellini
« Un visage plus brillant que celui de Vénus et les cheveux de Phébus Apollon... [plus saisissants] que la pierre polie par Phidias ou les peintures d'Apelle », c'est ainsi que Philippus Callimachus Experiens (1437-1496) décrit dans son poème la beauté du jeune ecclésiastique Lucio Fazini Maffei Fosforo (Lucidus Fosforus, d. 1503), devenu évêque de Segni près de Rome en 1481. Il conseille d'ailleurs un vieil homme : « Bien que la vénération d'un front ridé aux cheveux blancs soit estimée... Quintilius devrait préférer être efféminé, afin d'être toujours prêt pour les prostituées et les garçons » (d'après « A Sudden Terror: The Plot to Murder the Pope in Renaissance Rome » par Anthony F. D'Elia, p. 96, 98).
Callimaque (Callimachus), humaniste, écrivain et diplomate, est né Filippo Buonaccorsi de Tebadis Experiens à San Gimignano en Toscane, en Italie. Il a déménagé à Rome en 1462 et il est devenu membre de l'Académie romaine de Giulio Pomponio Leto (Julius Pomponius Laetus, 1428-1498), qui a ensuite été accusé de sodomie, de complot contre le pape Paul II et d'hérésie. Filippo a été accusé d'avoir participé à la tentative d'assassinat du pape en 1468 et s'est enfui par le sud de l'Italie (Pouilles-Sicile) vers la Grèce (Crète-Chypre-Chios) et la Turquie, puis vers la Pologne (1469/1470). Les vers homo-érotiques ont été découverts parmi ses papiers, dont un dédié à Fazini. La punition pour l'amour entre deux hommes en Pologne-Lituanie était semblable comme probablement dans la plupart des pays de l'Europe médiévale/ de la Renaissance, néanmoins en Pologne-Lituanie, comme Rheticus près d'un siècle plus tard, il trouva facilement de puissants protecteurs, qui sans aucun doute connaissaient parfaitement ses « penchants ». Il trouva d'abord du travail auprès de l'évêque de Lviv, Grégoire de Sanok (mort en 1477), professeur à l'Académie de Cracovie. Plus tard, il devint précepteur des fils du roi de Pologne Casimir IV Jagellon et effectua diverses missions diplomatiques. En 1474, il est nommé secrétaire du roi, en 1476 il devient ambassadeur à Constantinople et en 1486 il est le représentant du roi à Venise. Avec l'accession au trône de son ancien élève Jean Albert, son pouvoir et son influence atteignirent leur maximum. L'envoyé de la République de Venise, Signor Ambrogio Contarini (1429-1499), confirme les influences de Callimaque à la cour polono-lituanienne : « Le 10ème jour (avril 1474) j'arrivai dans le pays appelé Lublin. C'est une région assez arable et possède un château décent où séjournèrent quatre des fils du roi. [...] Et ils y vivaient dans un château avec un professeur très éclairé qui les a élevés. [...] L'un d'eux m'a accueilli avec un bref discours, aussi honorable et raisonnable qu'on puisse demander, et ils ont témoigné un respect extraordinaire pour leur maître ». A son retour de Perse, trois ans plus tard, Contarini fut de nouveau somptueusement reçu par le roi à Trakai en Lituanie et pendant les adieux, « le roi me chargea de saluer la plus illustre Signoria de Venise de la part de Sa Majesté, et il ajouta de nombreuses paroles aimables, et a ordonné à ses fils de me parler de la même manière » (d'après « Matka Jagiellonów » de Karol Szajnocha, p. 21, 23). Dans ses écrits, Buonaccorsi prône le renforcement du pouvoir royal. Il a également écrit des poèmes et de la prose en latin, bien qu'il soit surtout connu pour ses biographies de l'évêque Zbigniew Oleśnicki, de l'évêque Grégoire de Sanok et du roi Ladislas III Jagellon. En Pologne, il a également écrit des poèmes d'amour, dont beaucoup étaient adressés à sa bienfaitrice à Lviv sous le nom de Fannia Sventoka (Ad Fanniam Sventokam elegiacon carmen, In coronam sibi per Fanniam datam, In eum qui nive concreta collum Fanniae percusserat, De passere Fanniae, Narratio ad Fanniam de ejus errore, De gremio Fanniae, In picturam Fanniae, In reuma pro Fannia dolente oculos). Ce nom est parfois considéré comme un pseudonyme d'Anna Ligęzina, fille de Jan Feliks Tarnowski, ou interprété comme Świętochna ou Świętoszka (prude en polonais). Le mot Sventoka est également similaire au polonais świntucha (femme dissolue, débauchée). Néanmoins, compte tenu du fait que certains homosexuels et travestis aiment utiliser des surnoms féminins, nous ne pouvons même pas être sûrs qu' « elle » était bien une femme. Après le scandale à Rome, le poète a dû faire attention, les fanatiques pourraient être n'importe où. Près de deux siècles plus tard, en 1647, les personnes transgenres étaient à la cour du maréchal de la cour de la Couronne Adam Kazanowski et du chancelier Jerzy Ossoliński. Ils étaient probablement aussi à la cour royale plus tôt. En tant que diplomate, Callimaque a beaucoup voyagé. Son premier séjour dans la ville royale de Toruń est confirmé par sa lettre de cette ville au marchand et banquier florentin Tommaso Portinari, datée du 4 juin 1474, concernant l'autel de Hans Memling « Le Jugement dernier », aujourd'hui à Gdańsk. En 1488, il s'installe pour quelques mois, voire plus, dans la résidence de l'évêque Piotr de Bnin, à Wolbórz près de Piotrków et Łódź. Cette même année, il se rendit en Turquie et il emmena avec lui son jeune serviteur ou secrétaire Nicholo (ou Nicholaus), qu'il appelle « Nicholaus, mon domestique », peut-être Nicolas Copernic. Callimaque était le 3 juillet 1490 à Toruń et il y vécut entre 1494 et 1496, bien qu'en 1495 il partit pour Vilnius, Lublin et enfin à Cracovie, où il mourut le 1er septembre 1496. Peu de temps avant sa mort, le 5 février 1496, il achète deux maisons à Toruń à Henryk Snellenberg, l'une était adjacente à la maison de Lucas Watzenrode l'Ancien, grand-père maternel de Nicolas Copernic (d'après « Urania nr 1/2014 », Janusz Małłek, p. 51-52). Au cours de son séjour prolongé à Venise en 1477 et 1486, Callimaque noua des relations avec les hommes politiques, les érudits et les artistes les plus éminents, comme Gentile Bellini (décédé en 1507) et son jeune frère Giovanni (décédé en 1516), portraitiste très recherché, qui a très probablement réalisé son portrait (d'après « Studia renesansowe », tome 1, p. 135). Au Getty Center de Los Angeles se trouve un « Portrait d'homme à l'oeillet », attribué à Michel Sittow (huile sur panneau, 23,5 cm x 17,4 cm, numéro d'inventaire 69.PB.9). Ce tableau était avant 1938 dans différentes collections à Paris, France et il était autrefois attribué à Hans Memling. L'homme tient un œillet rouge, symbole de l'amour pur (d'après « Signs & Symbols in Christian Art » de George Ferguson, p. 29). L'inspiration claire de la peinture vénitienne est visible dans la composition, notamment par les oeuvres de Giovanni Bellini (fond bleu, parapet en bois). Le costume noir, la casquette et la coiffure de l'homme sont également très vénitiens, similaires à ceux visibles dans l'autoportrait de Giovanni dans les musées du Capitole à Rome. L'autoportrait montre Giovanni en jeune homme, il devrait donc être daté d'environ 1460, comme on croit généralement qu'il est né vers 1430. Le costume et l'apparence d'un homme du portrait à Los Angeles ressemblent également à ceux d'épitaphe en bronze de Filippo Buonaccorsi, dit Callimaque, créé après 1496 par l'atelier d'Hermann Vischer le Jeune à Nuremberg sur la conception de Veit Stoss (Basilique de la Sainte Trinité à Cracovie). Une copie exacte du portrait de Los Angeles, attribuée à Hans Memling ou suiveur, se trouve au Musée Czartoryski de Cracovie (huile sur panneau, 24,5 x 19 cm, numéro d'inventaire V. 192). Ce tableau est mentionné dans un catalogue du Musée de 1914 par Henryk Ochenkowski (Galerja obrazów : katalog tymczasowy) sous le numéro 110 parmi d'autres tableaux de l'école italienne et un portrait d'homme de l'école de Giovanni Bellini (huile sur panneau, 41 x 26,5 cm, numéro 4). Le même catalogue catalogue recense également sous le numéro 158 une peinture de la Vierge à l'Enfant assise devant un rideau, aujourd'hui attribuée à un suiveur de Giovanni Bellini, et datée d'environ 1480 (Musée Czartoryski, numéro d'inventaire MNK XII-202). La copie de Cracovie est également considérée comme une œuvre d'un peintre flamand du XVIIe siècle. Elle a probablement été encadrée dans la première moitié du XIXe siècle dans un cadre néoclassique et recouverte d'un vernis brillant, ce qui rend difficile une attribution correcte. Elle est exposée au musée avec d'autres copies remarquables de la collection Czartoryski, comme la copie de la Vierge à l'Enfant avec sainte Anne d'Albrecht Dürer (original au Metropolitan Museum of Art, inv. 14.40.633) et une copie ou plutôt une version, en raison de certaines différences, du Portrait d'une dame de Giovanni Ambrogio de Predis (original dans l'Ambrosiana, inv. 100), qui selon les recherches les plus récentes pourrait être l'effigie d'Anne-Marie Sforza (1476-1497), épouse d'Alphonse d'Este (1476-1534), tante de la reine Bona Sforza. Le même homme, bien que plus jeune, était représenté dans un tableau attribué à l'école italienne, vendu à Rudolstadt en Allemagne (huile sur panneau, 36 x 29 cm, Auktionshaus Wendl, 29 octobre 2022). Sa tenue, sa casquette et sa coiffure ressemblent beaucoup à celles que l'on voit sur la médaille de bronze avec buste de Giovanni Bellini, créée par Vittore Gambello et datée d'environ 1470/1480. L'homme se tient devant un rideau, qui donne une vue sur un paysage montagneux. L'inscription en anglais au verso sur une ancienne étiquette adhésive « The Portrait of Antonio Lanfranco ... at Palermo by J. Bellini », semble peu fiable, car Jacopo Bellini, le père des frères Bellini, est mort vers 1470 et aucun habitant de Palerme de ce nom qui aurait commandé son portrait à Venise est mentionné dans les sources. Le style de ce tableau est proche de l'atelier de Giovanni Bellini. Il est fort possible que le portrait du roi Jean Ier Albert, élève de Callimaque, commandé par le conseil municipal de Toruń à la chambre royale de l'hôtel de ville vers 1645, qui suit le même modèle vénitien/néerlandais, soit basé sur un original perdu de Giovanni Bellini ou Michel Sittow, créé vers 1492. Si l'auteur de l'inscription en anglais a acquis le tableau à Palerme, en Sicile, alors la montagne représentée en arrière-plan pourrait être l'Etna (Mongibello), un volcan actif sur la côte est de la Sicile entre les villes de Messine et Catane. Dans les vers du Quattrocento, le Mongibello infernalement bouillant était le symbole des vains tourments de l'amour et des incendies insensés de la passion (d'après « Strong Words ... » de Lauro Martines, p. 135). Le costume d'un homme est aussi très similaire à celui que l'on voit dans les portraits par Antonello da Messina (mort en 1479), peintre de Messine, des années 1470 (Musée du Louvre, MI 693 et Musée Thyssen-Bornemisza, 18 (1964.7)). « J'ai dit : C'est une blague, il fait semblant d'aimer [...] Je crois que tu ne brûles pas seulement avec faible et douce flamme d'amour. Mais autant de feu violent S'est jamais accumulé sur terre, Tellement brûle en toi de toutes ses forces, Ou combien d'îles de la mer Tyrrhénienne et de Sicile, célèbres pour leurs volcans Un feu explosif, apporté ici Des profondeurs et enfermé en toi » (Dicebam: Iocus est, amare fingit [...] Flammis et placido tepere amore / Credam, sed rapidi quod ignis usquam / In terris fuerat simul cohactum / In te viribus extuare cunctis / Aut incendivomo inclitas camino / Tyreni ac Siculi insulas profundi), écrit Callimaque à propos de ses tourments dans son poème « À Grégoire de Sanok » (Ad Gregorium Sanoceum, ad eundem) (d'après « Antologia poezji polsko-łacińskiej : 1470-1543 », Antonina Jelicz, Kazimiera Jeżewska, p. 59).
Portrait de Filippo Buonaccorsi, dit Callimaque (1437-1496) par l'atelier de Giovanni Bellini, vers 1477 ou après, collection particulière.
Portrait de Filippo Buonaccorsi, dit Callimaque (1437-1496) tenant un œillet rouge par Michel Sittow, vers 1488-1492, Getty Center.
Portrait de Filippo Buonaccorsi, dit Callimaque (1437-1496) tenant un œillet rouge par l'atelier ou le suiveur de Michel Sittow, après 1488, Musée Czartoryski.
Portrait de Jean I Albert, roi de Pologne (1492-1501) en robe de couronnement par l'atelier de Toruń, vers 1645, Hôtel de ville de Toruń.
Portraits de Jean Ier Albert Jagellon et de Charles VIII de France en donateurs, par des peintres italiens
L'inventaire de la vente des biens du roi Jean II Casimir Vasa (1609-1672), arrière-petit-fils de la reine Bona Sforza (1494-1557), le 15 février 1673 à Paris, mentionne « Un tableau où est représentée une Vierge dans une Gloire, avec un Roi au bas, qui l'adore et un saint Jean, original » (d'après « Vente du mobilier de Jean-Casimir en 1673 » de Ryszard Szmydki, article 458). Ce tableau a probablement été détruit pendant la Révolution française.
De telles représentations étaient typiques de la peinture de la Renaissance, et un tableau assez similaire avec un donateur en adoration, attribué au peintre florentin Raffaellino del Garbo (1466-1524), figurait dans la collection Potocki avant la Seconde Guerre mondiale, probablement au château de Łańcut, évacué aux États-Unis vers 1939 (« For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art ... », article 29, Bibliothèque nationale de Pologne, DŻS XIXA 3a). Le tableau de la collection Potocki représentait la Vierge à l'Enfant en majesté avec saint Jacques le Majeur, sainte Catherine d'Alexandrie, sainte Marie-Madeleine, saint François d'Assise et le donateur, et fut vendu aux enchères à New York en 1981 (tempera sur panneau, 179 x 155 cm, Christie's, 12 juin 1981, lot 108). Federico Zeri (1921-1998) a attribué ce tableau à Michele Ciampanti, peintre italien actif principalement à Lucques entre 1463 et 1510 (Fototeca Zeri, Numero scheda 15488). Il est intéressant de noter que le donateur agenouillé du tableau de Potocki ressemble aux portraits bien connus de Charles VIII (1470-1498), roi de France entre 1483-1498, qui envahit l'Italie avec son armée en 1494. Les traits du visage et le costume rappellent les portraits du monarque français conservés au musée Condé (inv. PE 576) et au château de Versailles (inv. MV 3101), ainsi que les miniatures : Saint Michel apparaissant à Charles VIII (Bibliothèque nationale de France - BnF, Français 14363, folio 3 recto) ou Charles VIII présenté par Charlemagne et saint Louis à l'assemblée céleste (BnF, Vélins 689, folio 1 recto). Charles VIII était fréquemment représenté portant le collier d'or de l'ordre de Saint-Michel, composé de coquilles Saint-Jacques (insignes des pèlerins, notamment de Saint-Jacques-de-Compostelle), reliées par des doubles nœuds. Ces nœuds sont visibles sur le chapeau du donateur dans le tableau de Potocki. Ce dernier est offert à la Vierge et aux autres saints par saint Jacques le Majeur, portant une bannière ornée d'une coquille Saint-Jacques. La provenance antérieure du tableau de la collection Potocki étant inconnue, il pourrait être rattaché à la collection royale de Sarmatie et constituer un cadeau diplomatique au roi Jean Ier Albert (1459-1501), qui succéda à son père comme roi de Pologne en 1492. Compte tenu des contextes décrits, le tableau vendu à Paris en 1673 pourrait représenter le roi Jean Ier Albert, dont le patron était saint Jean, et dont l'auteur probable était l'atelier du peintre vénitien Giovanni Bellini (mort en 1516).
Reconstitution hypothétique d'un tableau représentant la Vierge en gloire avec saint Jean-Baptiste et le roi Jean Ier Albert Jagellon (1459-1501) comme donateur, par l'atelier de Giovanni Bellini, vers 1492-1501, perdu. Image générée par l'IA avec mes corrections, © Marcin Latka
Vierge à l'Enfant en majesté avec saint Jacques le Majeur, sainte Catherine d'Alexandrie, sainte Marie-Madeleine, saint François d'Assise et le roi Charles VIII de France (1470-1498) comme donateur, provenant de la collection Potocki par Raffaellino del Garbo ou Michele Ciampanti, vers 1494-1499, collection privée.
Cryptoportraits de Béatrice d'Aragon de Naples et Étienne III de Moldavie
Étienne III (vers 1433-1504), le souverain qui règne le plus longtemps et le plus important de la Moldavie médiévale, a régné dans des temps très difficiles, luttant et manœuvrant contre diverses puissances dans la région. En 1459, après une campagne infructueuse contre la Pologne, il a signé un traité reconnaissant la suzeraineté de Casimir IV Jagellon.
Lorsque le roi Matthias Corvin mourut de manière inattendue le 6 avril 1490, les fils de Casimir, Vladislas et Jean-Albert et Maximilien Ier, roi des Romains, se disputèrent la couronne hongroise et croate. Étienne se rangea du côté de Maximilien et lui resta fidèle même après l'élection de Vladislas (15 juillet 1490). Vladislas put accéder au trône grâce au soutien financier de la veuve ambitieuse de Matthias Corvin, Béatrice d'Aragon de Naples (1457-1508), qui voulait initialement prendre le pouvoir pour elle-même, mais, se rendant compte de son impopularité, soutint Vladislas pour diriger le pays à la place du fils illégitime de Matthias, Jean Corvin. En octobre 1490, Vladislas l'épousa en secret, mais la cérémonie fut délibérément accompagnée de plusieurs erreurs formelles, de sorte qu'après avoir consolidé son pouvoir, Vladislas divorça d'elle. Une fois l'union rendue publique, elle provoqua un scandale car le nouveau roi était déjà formellement marié à Barbara de Brandebourg (1464-1515). Après une longue procédure, le pape Alexandre VI Borgia dissout et annule finalement les deux mariages de Vladislas le 7 avril 1500. Avec le soutien de Béatrice et des seigneurs hongrois, Vladislas (roi de Bohême depuis 1471) est couronné roi le 21 septembre, obligeant Maximilien à se retirer de Hongrie. Ce n'est qu'après la paix de Bratislava, conclue par Maximilien avec Vladislas (7 novembre 1491), qu'Etienne reconnaît le nouveau roi de Hongrie et de Croatie, qui lui cède deux châteaux de Transylvanie en 1492. Dans la galerie du Belvédère à Vienne se trouve un intéressant tableau de la fin du gothique et du début de la Renaissance (huile sur panneau, 97 x 59 cm, inv. 4870). Le tableau a été acheté en 1916 par la Galerie d'État autrichienne à Vienne et se trouvait auparavant à Berlin dans la collection de Friedrich Lippmann (1838-1903), un historien de l'art allemand né et élevé à Prague, capitale de la Bohême. Le tableau représente la scène de l'Adoration des Mages avec Marie et l'enfant Jésus vénérés par les Rois Mages d'Orient. L'un des Rois Mages bibliques, l'homme portant une couronne à droite, a les traits de Maximilien Ier de Habsbourg. Sa couronne n'est pas une corona clausa impériale mais une couronne royale ouverte, cette effigie a donc été créée avant son élection comme empereur en 1508. Cette effigie est très similaire à nombre de ses portraits créés par Bernhard Strigel, et Maximilien porte également le collier de l'ordre de la Toison d'or de Bourgogne. Derrière le roi de Rome se trouve son père, l'empereur Frédéric III (1415-1493). Tous deux ont été représentés sous les traits des saints Melchior et Gaspard dans une scène similaire de l'Épiphanie par le Maître de Francfort (The Phoebus Foundation). Bien que l'effigie de Frédéric puisse faire partie de la campagne de son fils avant son élection impériale, ce qui explique pourquoi le tableau est daté d'environ 1505-1508, il est également possible qu'elle ait été créée du vivant de Frédéric, c'est-à-dire avant 1493. L'inclusion de ces deux cryptoportraits évidents indique que la scène a une signification supplémentaire. Un tel « déguisement », destiné à transmettre une signification supplémentaire à ceux qui connaissent le contexte et le symbolisme, était populaire à l'époque et est mieux illustré par le splendide diptyque du Jugement de Cambyse du peintre primitif des Pays-Bas Gérard David, commandé en 1488 et achevé en 1498 (Groeningemuseum à Bruges, inv. 0000.GRO0040.I-0041.I). Il représente l'arrestation et l'écorchement vif du juge persan corrompu Sisamnes sur ordre de Cambyse, d'après les « Histoires » d'Hérodote. Le juge corrompu porte l'image du maire déchu Pieter Lanchals, qui trahit la ville de Bruges au profit de Maximilien Ier et fut exécuté comme conspirateur (d'après « Encyclopedia of Comparative Iconography ... » éd. Helene E. Roberts, p. 457). L'auteur du tableau de Vienne, dont le nom est inconnu, est considéré comme originaire du Tyrol du Nord, mais on peut néanmoins trouver des similitudes avec la peinture gothique tardive des territoires de la Slovaquie et de la Hongrie actuelles, comme le tableau de l'Adoration de l'Enfant de la Spisska Kapitula en Slovaquie des années 1480 (Musée des Beaux-Arts de Budapest, inv. 55.917.2). On admet également que ses œuvres sont fortement influencées par les tendances contemporaines de la peinture néerlandaise et qu'il a été actif entre 1490 et 1520. En raison du tableau représentant des portraits déguisés de souverains des Habsbourg, ce peintre est connu comme le Maître des Habsbourg (Meister der Habsburger) et, outre l'Adoration, la Vierge à l'Enfant, également au Belvédère de Vienne, peut lui être attribuée avec certitude. D'autres œuvres se trouvent à la Staatsgalerie Burghausen en Bavière (Saints Christophe et Sébastien, inv. 10401), deux tableaux religieux au Musée d'État du Tyrol, le Ferdinandeum à Innsbruck (inv. Gem 1058 et Gem 1516) et une autre Vierge à l'Enfant attribuée au même maître se trouve au Musée Correr à Venise (inv. CL.M.0237). Le peintre pourrait donc être un peintre itinérant qui a travaillé quelque temps à la cour d'Innsbruck de Maximilien Ier, de sorte que ni son séjour à Buda ni même ses origines hongroises ne peuvent être exclus. La Vierge à l'Enfant du Belvédère (panneau, 55 x 43,5 cm, inv. 4954), provient de la collection du baron di Pauli à Brixen et ressemble beaucoup à l'effigie de la Vierge de l'Adoration des Habsbourg et c'est la Vierge et le vieillard agenouillé devant elle qui sont les principaux protagonistes de cette scène. La Madone est datée d'environ 1490. Deux autres protagonistes manquent à l'Adoration des Habsbourg : saint Joseph à gauche et le troisième des Rois Mages à droite. Ils ont été coupés soit à cause du mauvais état de ces parties du tableau, soit pour une autre raison, comme la volonté de détruire l'image controversée, ce qui est très possible dans ce cas. Si ces effigies représentaient les « adversaires » de Maximilien vers 1490, Vladislas II Jagellon était très probablement l'un des Rois Mages de droite et Matthias Corvin était saint Joseph, donc la Vierge Marie est l'effigie de Béatrice de Naples. Elle porte un bandeau noir et fin similaire dans ses cheveux dans son crypto-portrait de Cranach à Opatów. Maximilien regarde « Vladislas » et désigne la veuve de Corvinus comme s'il approuvait le nouveau roi de Hongrie et son mariage avec Béatrice. L'un des rois mages bibliques, saint Balthazar, traditionnellement appelé roi d'Arabie, est souvent, mais pas dans tous les cas, représenté comme un homme noir, parfois associé aux musulmans dans l'art gothique et de la Renaissance de cette période (comparer les peintures du Musée national de Varsovie, Śr.254 MNW et Śr.94 MNW). Le roi hongrois était-il donc représenté comme l'ennemi de l'empire des Habsbourg et du christianisme ? Si le tableau a été commandé par les Habsbourg et que cette partie du tableau n'a pas été coupée parce qu'elle était endommagée, cela serait une explication logique. Le vieil homme agenouillé devant la reine de Hongrie est donc le prince (ou voïvode) de Moldavie Étienne III, qui avait presque 60 ans si l'on suppose qu'il est né en 1433 et que le tableau a été peint en 1492. L'homme porte un riche costume princier de style oriental et son chapeau est décoré d'une couronne princière. Sur son chapeau se trouve également une belle broche avec un oiseau blanc, peut-être un aigle et peut-être une référence à la souveraineté de la Pologne. Le même vieil homme peut être identifié dans un autre tableau aujourd'hui conservé à Vienne (Kunsthistorisches Museum, panneau, 58,5 x 45 cm, inv. GG 6905). Il représente la Crucifixion et a été peint par Lucas Cranach l'Ancien au début du XVIe siècle, alors que le peintre de 30 ans séjournait dans la capitale de l'Autriche. Au premier plan à droite, on peut voir trois cavaliers à la place traditionnellement réservée aux incroyants dans les peintures médiévales. L'un d'eux porte un grand turban typiquement ottoman. Le vieil homme, donc Étienne III, lève la main comme s'il faisait un geste d'approbation de la crucifixion du Christ. Son costume a été identifié comme typiquement polonais de l'époque par Fedja Anzelewsky, qui a également conclu que Cranach avait dû être à Cracovie avant de venir à Vienne (d'après « Studien zur Frühzeit Lukas Cranachs d.Ä. », p. 125). La provenance la plus ancienne de ce tableau est celle de l'inventaire du monastère écossais de Vienne de 1800, où il est répertorié comme une œuvre de Lucas van Leyden. Le tableau a peut-être appartenu à l'origine aux Habsbourg ou à des personnes de leur entourage, les principaux mécènes du relativement jeune Cranach à Vienne. Des cadavres de personnes gisent sous les cavaliers et une hyène ronge des os. La hyène changeant de sexe et mangeant des cadavres a principalement des connotations péjoratives dans l'art médiéval, comme symbole de cupidité, de malice et d'aberration sexuelle (d'après « Marks of Distinctions: Christian Perceptions of Jews in the High Middle Ages » d'Irven M. Resnick, p. 50-51). Le commanditaire du tableau voulait clairement représenter le voïvode moldave de manière négative, et les événements de 1503, alors que Cranach était probablement encore à Vienne (il s'installa à Wittenberg en 1504), fournissent une explication. Cette année-là, la paix générale entre le sultan et la chrétienté fut conclue à Buda, qui reconnaissait officiellement le statut de vassal de la Moldavie, et Étienne III accepta de payer un tribut annuel de 4 000 ducats d'or à la Porte. Dans ce contexte, le troisième cavalier du tableau de Cranach - l'homme au chapeau jaune et au manteau rouge - pourrait être l'effigie du roi hongrois Vladislas II Jagellon. De telles représentations négatives des souverains orientaux n'étaient pas une nouveauté dans les cercles des Habsbourg. Le meilleur exemple en est les crypto-portraits de Vlad III l'Empaleur ou de Vlad Dracula (1428/31-1476/77), voïvode de Valachie, à part sa mauvaise réputation, réalisés par divers peintres actifs en Autriche dans les années 1460 et 1470. Vlad Tepes, avec ses cheveux longs caractéristiques, sa moustache et son bonnet orné de perles, a été représenté comme un incroyant dans la Crucifixion du Christ d'environ 1460 (église Maria am Gestade à Vienne), comme Ponce Pilate dans la scène du Christ devant Pilate du Maître des Panneaux de Velenje d'environ 1460 (Galerie nationale de Slovénie à Ljubljana, inv. NG S 1176), comme le proconsul Égée qui a ordonné la crucifixion de saint André dans un tableau du Martyre de saint André du peintre styrien d'environ 1470 (Galerie du Belvédère à Vienne, inv. 4974) et comme un soldat romain dans le groupe des ennemis du Christ dans la Crucifixion du Christ du cercle du Maître du Retable de Schotten d'environ 1475 (Galerie du Belvédère à Vienne, inv. 4975) (cf. « Dracula in Hermannstadt? » de Thomas Schares, p. 68-69). La plupart des portraits « standards » de Tepes ont été réalisés bien après sa mort, aux XVIe et XVIIe siècles – par exemple les tableaux du Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 8285) et du château de Forchtenstein (inv. B 523). On ne connaît aucune effigie d’Étienne III dans la peinture d’Europe occidentale. La plupart de ses portraits sont des images idéalisées inspirées de la peinture byzantine, comme celui du monastère de Dobrovat fondé en 1503 et achevé l’année suivante, dans lequel il est représenté comme un jeune homme en costume traditionnel. Un encensoir en argent doré offert par Étienne au monastère de Putna et daté du 12 avril 6978 (1470) est décoré de motifs gothiques. L’inscription autour de cet encensoir en langue locale indique qu’il a très probablement été réalisé par un artisan local inspiré par des motifs d’Europe occidentale. Il a peut-être également été commandé en Transylvanie ou à Lviv. En tant que vassal de la Pologne, il s'habillait sans doute aussi à la polonaise, comme dans le tableau de Cranach. Un dessin imaginatif de la fin du XIXe siècle de Sava Hentia (1848-1904), représentant la mort d'Étienne III, montre un vieil homme barbu très similaire.
Portrait de Béatrice d'Aragon de Naples (1457-1508) en Vierge à l'Enfant par un peintre d'Europe centrale, vers 1490-1492, Galerie du Belvédère à Vienne.
Adoration des Mages avec des crypto-portraits de Béatrice d'Aragon de Naples (1457-1508) et d'Étienne III (vers 1433-1504), prince de Moldavie par un peintre d'Europe centrale, vers 1492, Galerie du Belvédère à Vienne.
Crucifixion avec crypto-portrait d'Étienne III (vers 1433-1504), prince de Moldavie par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1492, Galerie du Belvédère à Vienne, vers 1503, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait du pape Alexandre VI Borgia par le groupe Vergós et portraits déguisés de Giulia Farnèse par Pinturicchio
« Au-dessus de la porte d'un appartement dans ledit palais, il a dépeint la signora Giulia Farnèse sous le visage d'une Madone, et, dans le même tableau, la tête du pape Alexandre dans une figure qui l'adore » (In detto palazzo ritrasse, sopra la porta d'una camera, la signora Giulia Farnese nel volto d'una Nostra Donna; e nel medesimo quadro, la testa d'esso papa Alessandro che l'adora), décrit la fresque intitulée « L'investiture divine » de Pinturicchio Giorgio Vasari (comparer « Regesto dei documenti di Giulia Farnese » de Danilo Romei, Patrizia Rosini, p. 357 et « Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architetti » de Giorgio Vasari, tome 5, Bibliothèque nationale de Pologne, 50.750, p. 269).
Selon cette description, publiée en 1568, cette fresque controversée représentait Giulia Farnèse (1474-1524), maîtresse du pape Alexandre VI Borgia (1431-1503) et sœur du pape Paul III Farnèse (1468-1549), sous les traits de la Madone, dans la scène d'une rencontre intime du pape Alexandre et de la Vierge Marie tenant l'Enfant Jésus. Le Pape, agenouillé devant eux, tenait le pied de l'Enfant dans sa main gauche, et le petit Jésus, tenant un globus cruciger (orbe crucigère), confirmait l'autorité d'Alexandre dans un geste de bénédiction. Comme d'autres fresques des soi-disant appartements Borgia du palais apostolique du Vatican, celle-ci a également été peinte par Pinturicchio, peintre actif à la cour du Vatican sous cinq papes, entre 1491 et 1494 et l'effigie de Borgia ressemblait à son portrait en prière dans le fresque de la Salle des Mystères de la Foi (La Résurrection), agenouillé aux pieds du Christ. Le pape voulait cette image de famille juste devant son lit, là où il pouvait la voir bien, au-dessus de la porte qui menait à la garde-robe. A sa mort, Jules II ne veut pas dormir dans la même chambre avec sous ses yeux l'œuvre jugée scandaleuse. Le nouveau pape charge alors Raphaël de peindre les chambres hautes où il va résider. Les appartements Borgia étaient fermés, personne ne pouvait y entrer, sauf quelques-uns absolument dignes de confiance. Vers 1612, le duc de Mantoue, François IV Gonzague (1586-1612), reçoit de son ambassadeur la nouvelle que la fresque légendaire existe réellement et est cachée au Vatican. Après avoir soudoyé un guardarobiere avec une paire de bas de soie, son ambassadeur Aurelio Recordati parvient à faire révéler la fresque, cachée avec un morceau de tissu, et Pietro Facchetti, le peintre et copiste, en fait alors une copie sur toile et l'envoie à Mantoue. Le duc se retrouve ainsi entre les mains d'un témoignage plutôt gênant pour la famille rivale Farnèse, les ducs de Parme et de Plaisance. Le pape Alexandre VII (1599-1667), après son investiture, voulut effacer toute trace du tristement célèbre Borgia, en particulier la fresque tant incriminée, mais son neveu l'en empêcha. Plutôt que d’être détruite, l’œuvre est supprimée en détachant toute la partie du mur. La scène était divisée en 3 parties, tandis que l'effigie d'Alexandre VI fut certainement détruite. Chigi rapporte les deux parties, l'une avec l'Enfant Jésus et celle de la Madone, dans sa collection personnelle au Palazzo Chigi, séparées l'une de l'autre par d'autres œuvres pour masquer la reconnaissance. Et ce fut ainsi pendant des siècles, jusqu'à ce qu'ils soient redécouverts en 1940 dans la collection Chigi et à nouveau après 2004 (comparer « Il Bambin Gesù delle mani del Pinturicchio » d'Isabella Ceccarelli). Giulia, symbole de la beauté de la Renaissance, que le peuple appelait « la concubine du pape » (concubina papæ) ou « l'épouse du Christ » (sponsa Christi) en raison de sa relation bien connue avec le pontife, était mariée à Orsino Orsini, un parent d'Alexandre VI, le 20 mai 1489, à l'âge de quinze ans, dans le palais du cardinal Rodrigo Borgia. La relation entre Giulia et Alexandre VI aurait pu jouer un rôle déterminant dans la nomination cardinale de son frère, qui deviendra plus tard pape sous le nom de Paul III. La fresque de la chambre de Borgia n'était sûrement pas la seule effigie de Madonna Giulia Farnèse (vieille expression italienne ma donna signifie « ma dame »). Les chercheurs identifient ses effigies, ou Vannozza Cattanei (1442-1518), maîtresse principale du cardinal Borgia avant qu'il ne devienne pape, parmi les images de la Vierge dans les appartements Borgia, comme un tondo avec la Vierge à l'Enfant avec des chérubins, des scènes d'Annonciation et de Visitation. L'effigie de sainte Catherine d'Alexandrie dans la scène de la Dispute de sainte Catherine (Salle des Saints) est considérée comme représentant la fille du pape Alexandre VI, Lucrèce Borgia (1480-1519), tandis que le Mariage mystique de sainte Catherine dans les Musées du Vatican (MV.40314.0.0) est très probablement un autre portrait déguisé de la fille du pape en sainte Catherine et de sa maîtresse en la Vierge. Notre-Dame des Fièvres (Mare de Déu de les Febres) de Pinturicchio conservé au Musée des Beaux-Arts de Valence (inv. 273), peint vers 1495, doit également être considérée comme le crypto-portrait de Giulia. Le tableau a été commandé par Francisco de Borja (1441-1511), un parent du pape, représenté comme un donateur agenouillé devant la Vierge à l'Enfant, pour l'envoyer à la chapelle familiale de la collégiale de Xativa en Espagne, peut-être pour célébrer son nomination comme évêque de Teano (Campanie) en 1495. Il comprend les armoiries Borja/Borgia avec le taureau typique (sur un tabouret sur lequel se tient l'Enfant), qui est également un motif dominant des appartements Borgia. Le tableau a été envoyé en Espagne entre 1497 et 1499 depuis Rome. De telles effigies déguisées, originaires de l’Antiquité, n’étaient certainement pas une nouveauté au Vatican. De nombreuses fresques des appartements Borgia sont directement inspirées de la statuaire romaine et l'une des plus anciennes mosaïques de la basilique Saint-Pierre - Mater Misericordie (Notre-Dame de Miséricorde) est très probablement un portrait déguisé de l'impératrice byzantine et épouse de l'empereur Justinien - Théodora (décédée en 548), une sainte de l'Église orthodoxe orientale, prétendument une ancienne prostituée, connue pour sa promiscuité. La mosaïque provient de l'Oratoire de la Porte Sainte, construit en 703 par le pape Jean VI, un Grec d'Éphèse qui régna sous la papauté byzantine (VETVSTA HÆC DEI GENITRICIS IMAGO, IN VATICANA BASILICA SVPRA PORTAM SCAM / ORATORIO OLIM A IOHANNE VII PONT-MAX SAL ANNO DCCIII CONSTRUCTO DIV SERVATA / ATQ. AD HVNC DIEM RELIGIOSISSIME CVLTA ...). Elle fut retirée en 1606, aujourd'hui dans l'église Saint-Marc de Florence. La Madonna della Clemenza (Notre-Dame de Clémence), une peinture à l'encaustique sur panneau, située dans la basilique Sainte-Marie-du-Trastevere à Rome, peut-être commandée par le pape Jean VII, d'origine grecque, est une autre effigie similaire. Le pape Alexandre VI était très actif dans les relations internationales européennes. Dans une bulle Inter cætera publiée le 4 mai 1493, il partageait le monde hors Europe entre l'Espagne et le Portugal en traçant une ligne verticale entre les pôles nord et sud. Il encourage le roi de France dans son projet de conquête de Naples et tente même de s'allier avec le sultan ottoman Bayézid II. En Pologne-Lituanie, le pape, connu pour sa promiscuité extrême et ses enfants illégitimes, a ordonné au roi Alexandre Jagellon (1461-1506) de confisquer la dot et les biens de son épouse Hélène de Moscou (1476-1513), qui refusait de se convertir au catholicisme, et même « l'exclure du lit, du foyer et de toute communauté conjugale » (comparer « Jagiellonowie : leksykon biograficzny » de Małgorzata Duczmal, p. 254). Heureusement pour le souverain, Erazm Ciołek obtint l'annulation des ordres du pape Alexandre de la convertir du prochain pape, Jules II, en août 1505. Des relations internationales aussi étendues étaient accompagnées de portraits. Les homologues ne s’intéressaient pas seulement à l’effigie du pape, mais aussi aux effigies de sa famille. Rodrigo Borgia avait sans doute intérêt à ce que les effigies soient bien distribuées à ses alliés en Europe et à Rome, ainsi qu'aux membres de sa famille et de son entourage. Un portrait bien connu d'Alexandre VI conservé aux Musées du Vatican (huile et or sur panneau, 40 x 29 cm, MV.40463.0.0) en est un bon exemple. Le tableau provient de la collection du cardinal Stefano Borgia (1731-1804), membre de la branche collatérale de la maison Borgia de Velletri, il s'agissait donc probablement d'un héritage familial (depuis 1805 dans la Congrégation pour l'évangélisation des peuples, n. 185). Le style de ce tableau est clairement espagnol pour la seconde moitié du XVe siècle, il est donc attribué conditionnellement à un peintre espagnol, dont le séjour en Italie est hautement possible (et donc la rencontre avec le pape) - Pedro Berruguete (d. 1504) ou l'école valencienne, puisque le pape était également valencien (Valentinus - son épithète indiquant sa naissance dans le royaume de Valence). On suppose que Berruguete, un peintre du royaume de Castille, a voyagé en Italie en 1480 et a travaillé à la cour de Frédéric III de Montefeltro à Urbin, mais il semble documenté à Tolède en 1483, tandis que le portrait du pape peut être daté entre le 11 août 1492 et le 18 août 1503, période de son pontificat. Le style du tableau, avec des reliefs en stuc et feuille d'or en arrière-plan, est très similaire au tableau conservé au Musée national d'art de Catalogne à Barcelone représentant la Consécration de saint Augustin, peint vers 1463-1470/1475 (inv. 024140-000). Ce grand tableau, sans doute rempli de plusieurs crypto-portraits du clergé local, est attribué au peintre catalan Jaume Huguet, décédé entre le 14 février 1492, date à laquelle il fit son testament, et le mois de mai de la même année, lorsque sa femme est inscrite comme veuve. La Consécration de saint Augustin provient du retable de saint Augustin, commandé par la Guilde des tanneurs en 1463 à Jaume Huguet, mais il fut achevé en 1486 et nécessita la participation de plusieurs membres de l'atelier Huguet, ainsi que des membres de la groupe Vergós, auquel est attribué un autre tableau similaire de ce cycle - Saint Augustin se disputant avec les hérétiques (inv. 024141-000). Même s'il ne peut être exclu que des membres du groupe Vergós, comme Pau Vergós (mort en 1495), Rafael Vergós (mort en 1500) ou Jaume Vergós (II) (mort en 1503), aient voyagé en Italie pendant le pontificat d'Alexandre VI, il est plus probable qu'ils aient réalisé le portrait à Barcelone à partir d'autres effigies, très probablement de Pinturicchio. Battista Dossi ou son entourage (peint entre 1535-1545, collection particulière) et Cristofano dell'Altissimo (seconde moitié du XVIe siècle, Galerie des Offices, inv. 2989 - 1890), probablement aussi basé sur les peintures du peintre pérugin créant ses portraits du pape. La question reste ouverte de savoir pourquoi, ayant à son service un peintre tel que Pinturicchio, Borgia commanda son (ou ses) portrait(s) à l'étranger. Peut-être s'agissait-il d'un cadeau de Barcelone, d'une publicité de l'atelier Vergós, ou bien leur renommée a incité le Pape à commander quelque chose dans un style différent, quelque chose de plus inhabituel ou quelque chose du pays de sa jeunesse (en 1448 Rodrigo Borgia devint chanoine des chapitres cathédraux de Valence, Barcelone et Segorbe, grâce à l'influence de son oncle à Rome) et plus proche de son goût (brilliance et abondance d'or dans les décorations de les appartements Borgia sont attribués au goût hispano-mauresque du pape, comparer « Pittori del Rinascimento: Pintoricchio » de Cristina Acidini, p. 192). Malgré cela, Pinturicchio et son atelier ne pouvaient pas se plaindre du manque de travail. Ils ont notamment créé de nombreuses effigies de la Madone, dont beaucoup ressemblent beaucoup à « l'épouse du Christ » de « L'investiture divine », comme s'ils réutilisaient intentionnellement le même visage dans différentes compositions. Certains diront peut-être que ces compositions n'étaient pas destinées à représenter Giulia, mais l'utilisation de ses traits de la célèbre fresque indique qu'il s'agissait en fait de ses crypto-portraits. Il faut garder à l’esprit que depuis l’époque du pape Jules II, les effigies de Borgia et de sa famille étaient soumises à la damnatio memoriæ et que beaucoup de ces effigies, parfois controversées, ont survécu parce que les gens oubliaient simplement qu’il s’agissait de portraits déguisés. Alors que les effigies d'Alexandre VI étaient faciles à identifier (et à détruire) en raison de ses traits caractéristiques, la belle Madone n'est qu'une effigie de la Vierge. On peut identifier la réutilisation de la même effigie dans les Madones de Pinturicchio au Musée national de Varsovie (tempera sur panneau, 45,5 x 37 cm, inv. M.Ob.4, antérieur 5), Gemäldegalerie de Berlin (inv. 1481), Cleveland Museum of Art (inv. 1944.89), Isabella Stewart Gardner Museum (P15w35), Ashmolean Museum (WA1899.CDEF.P10), Fitzwilliam Museum (inv. 119) et autres. La Madone de Varsovie est généralement datée d'environ 1495 et constitue l'une des premières acquisitions du Musée des Beaux-Arts de Varsovie, achetée dans la collection de Johann Peter Weyer (1794-1864) à Cologne en 1862, année de création du musée (Pologne partagée). Weyer, l'architecte le plus remarquable de la ville de Cologne, collectionnait principalement des peintures des écoles germaniques, qu'il avait sans doute acquises localement. Le tableau de Pinturicchio pourrait donc provenir de la collection d'Hermann IV de Hesse (1442-1508), archevêque-électeur de Cologne de 1480 à 1508, qui s'allia au pape Alexandre VI et grâce auquel il fut élu évêque de Paderborn le 7 mars 1498.
Portrait du pape Alexandre VI Borgia (1431-1503) par le groupe Vergós, vers 1492, Pinacothèque des Musées du Vatican.
Madone portant les traits de Giulia Farnèse (1474-1524), dite « la concubine du pape » (concubina papæ) ou « l'épouse du Christ » (sponsa Christi), par Pinturicchio, vers 1495, Musée national de Varsovie.
Portrait de Nicolas Copernic par Matthias Gerung d'après l'original de Giovanni Bellini ou cercle
Szto piszesz do nas o tot wschod, kotoryi esmo tam tobe u Wilni s palacu naszoho do sadu urobiti roskazali, commente en biélorusse (vieux ruthène) la reine d'origine italienne Bona Sforza sur les modifications de la loggia du palais Renaissance à Vilnius, capitale de la Lituanie, à réaliser par l'architecte et sculpteur italien Bernardo Zanobi de Gianottis, dit Romanus dans une lettre du 25 août 1539 de Cracovie en Pologne (d'après « Królowa Bona... » de Władysław Pociecha, p. 185). C'est un parfait exemple de la diversité polono-lituanienne des XVe et XVIe siècles.
De nombreuses traces matérielles de cette diversité et des relations polono-italiennes ont été perdues. Lorsque les monarques de Pologne-Lituanie parlaient et entretenaient des chancelleries dans différentes langues depuis le Moyen Âge, les pays qui ont partagés la République polono-lituanienne à la fin du XVIIIe siècle, au « Siècle des Lumières », ont tenté d'éradiquer sa culture et langues et toutes les traces de son passé glorieux. Aujourd'hui encore, il est parfois difficile de croire que les grands artistes et scientifiques européens aient pu avoir quoi que ce soit à voir avec la Pologne pauvre et dévastée. Suivant le célèbre dicton de Cicéron « L'histoire est maître de vie » (Historia est magistra vitae), il convient de rappeler des faits controversés et douloureux, peut-être grâce à cela qu'ils ne se répéteront pas. Selon certains chercheurs, c'est probablement le jeune Nicolas Copernic (1473-1543) qui accompagna Filippo Buonaccorsi, dit Callimaque, précepteur des fils du roi et diplomate, lors de sa mission en Turquie en 1488. Il l'envoya également à Venise. Callimaque appelle ce garçon « Nicholaus, mon domestique » dans une lettre du 15 mai 1488 de Piotrków à Lactance Thedaldus (d'après « Urania nr 1/2014 », Janusz Małłek, p. 51). De 1491 à 1494, Copernic fréquenta l'Université de Cracovie avec son frère André et entre 1496 et 1503 il étudia en Italie, d'abord à Bologne et à partir de 1501 à Padoue en République de Venise. Selon Jeremi Wasiutyński (1907-2005), c'est lui qui a été représenté dans un portrait de jeune homme par Giorgione (Gemäldegalerie à Berlin, numéro d'inventaire 12A). Nicolas s'est également rendu dans d'autres villes d'Italie et de Pologne. En 1500, il quitte Bologne et séjourne quelque temps à Rome à l'occasion de l'Année Sainte, avant de revenir à Frombork en 1501. Il demande l'autorisation de prolonger ses études en Italie et commence la même année des études de médecine à l'Université de Padoue. Parallèlement, il poursuit ses études de droit. Pendant ce temps, Copernic reçut la charge de scolastique de l'église de la Sainte-Croix à Wrocław en Silésie, qu'il n'occupait pas personnellement et il renonça à la sinécure en 1538. Copernic et son frère André, qui avaient également reçu un permis d'études, ont également séjourné temporairement à la curie de Rome en tant que représentants du chapitre de la cathédrale de Frombork, il n'est cependant pas clair si Nicolas a jamais été ordonné prêtre. Copernic a obtenu son doctorat le 31 mai 1503 à l'Université de Ferrare pour devenir docteur en droit canonique (Doctor iuris canonici). Copernic ne s'est jamais marié et n'est pas connu pour avoir eu des enfants. Anna Schilling, une hôtesse et femme de ménage, est parfois mentionnée comme sa maîtresse, cependant, selon la lettre de Copernic du 2 décembre 1538, elle était « une hôtesse apparentée et honnête », c'est-à-dire sa nièce nommée Anna von den Schellings née Krüger (d'après « Anna Schilling nie była kochanką Mikołaja Kopernika » de Krzysztof Mikulski). C'est probablement le jeune astronome qui, entre 1492 et 1501, fonda le tableau de la Flagellation du Christ, aujourd'hui dans la cathédrale de Toruń, où il était représenté comme un donateur agenouillé. Un soldat exhibant sa culotte serrée et ses fesses juste au-dessus de sa tête, pourrait être une allusion à ses véritables « préférences ». En 1554, Georg Joachim de Porris (1514-1574), également connu sous le nom de Rheticus, l'unique élève de Nicolas Copernic, qui a été reconnu coupable lors de son procès par contumace et par conséquent exilé de Leipzig pendant 101 ans à la suite de l'agression homosexuel présumée, a déménagé en Pologne, où il a poursuivi son travail dans les mathématiques et l'astronomie, compilant davantage ses calculs de fonctions trigonomiques. Aussi, Nicolas connaissait sans aucun doute personnellement Callimaque, qui écrivait de la poésie sur des thèmes homosexuels. L'astronome est mort à 70 ans le 24 mai 1543 à Frombork. Vers 1580, le médecin de la ville et humaniste Melchior Pirnesius (1526-1589), venu à Toruń de Cracovie, fonda une épitaphe de Copernic dans la cathédrale de Toruń. Plus tard, un portrait du roi Jean Ier Albert a été ajouté à l'épitaphe sous la forme d'un élément semi-circulaire le couronnant. L'épitaphe de Copernic dans la cathédrale de Frombork a été créée en 1735. La plus ancienne de 1580, fondée par l'évêque Marcin Kromer, a été détruite en 1626 par des soldats suédois. Les gens ont souvent besoin d'une confirmation écrite qu'un peintre en particulier a peint une personne en particulier, mais il existe de nombreuses inexactitudes dans les documents et, comme pour de nombreuses œuvres d'art, de nombreux documents ont été perdus ou détruits. La princesse Izabela Czartoryska a conservé de nombreux objets des collections royales conformément à sa devise : « Le passé vers le futur ». Elle a fondé le musée de Puławy pour préserver le patrimoine polonais - Temple de la Sibylle, également connu sous le nom de Temple de la Mémoire, ouvert en 1801. Semblable au catalogue de 1914 de la collection Czartoryski de Henryk Ochenkowski, le catalogue de 1929 de Stefan Saturnin Komornicki (Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie) répertorie également deux portraits importants de la collection, tous deux créés à la fin du XVe siècle. Dans cette publication, ils ont également été reproduits - l'un est un portrait de Callimaque tenant un œillet rouge, symbole de l'amour pur, par Michel Sittow (V. 192), attribué à Hans Memling (numéro 67), l'autre est un portrait d'homme de l'école de Giovanni Bellini (huile sur panneau, 41 x 26,5 cm, numéro d'inventaire MNK XII-210), attribué dans le catalogue de 1929 à Filippo Mazzola (1460-1505), numéro 50 : « École de Crémone ; éduqué aux influences de Giovanni Bellini - Portrait d'un jeune homme, en buste ; un bonnet rouge foncé sur des cheveux châtains ; un caftan vert olive et un manteau noir. Fond gris-brun ». Cette attribution a ensuite été rejetée (d'après « Malarstwo weneckie... » d'Agnes Czobor, p. 51, et « Wystawa malarstwa Trecenta i Quattrocenta » de Marek Rostworowski, p. 100). Tous les auteurs soulignent cependant l'influence indéniable de Giovanni Bellini. Deux peintures d'anciennes collections polonaises sont attribuées au cercle ou à l'atelier de Giovanni Bellini - La Sainte Famille (Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste et ses parents Elizabeth et Zacharias) de la collection de Stanisław Zawadzki (1743-1806), aujourd'hui dans la Église Sainte Catherine d'Alexandrie à Rzeczyca et Vierge à l'Enfant avec des saints et un donateur de la collection Potocki au château de Łańcut, exposée en 1940 à New York, perdue. Le jeune homme est vêtu d'un costume typique connu de nombreux portraits vénitiens du tournant des XVe et XVIe siècles. Son visage allongé aux pommettes plus larges ressemble beaucoup aux traits connus des portraits de Copernic, en particulier le portrait de Gołuchów par Crispin Herrant (inscription en latin : R · D · NICOLAO COPERNICO), très probablement commandé par Jan Dantyszek (1485-1548) vers 1533 (collection d'Izabella Działyńska née Czartoryska dans le château de Gołuchów, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale). Une grande ressemblance avec un portrait de l'hôtel de ville de Toruń, créé en 1580, peut également être indiquée, et aussi à l'effigie mentionnée en donateur du tableau de la Flagellation, aujourd'hui dans la cathédrale de Toruń. Ce dernier tableau révèle quelques similitudes avec des œuvres des ateliers de Wrocław de la fin du XVe siècle, notamment des peintures de Leonhart Hörlen. Lorsqu'il revint à Frombork en 1501, Copernic voyagea peut-être via Wrocław et selon Aleksander Birkenmajer, il reçut la sinécure de Wrocław déjà en 1501 par l'intercession de son oncle, Lucas Watzenrode, évêque de Varmie, qui voulait sécuriser les études italiennes de son neveu avec le revenus de ce bénéfice. A cette occasion, Copernic pouvait commander un tableau aux ateliers locaux. Lors de la récente conservation du tableau du Musée Czartoryski, certains repeints ont été supprimés, ce qui éloigne l'œuvre du style de Bellini et l'homme a maintenant les cheveux roux et les sourcils noirs (il est possible qu'il se soit teint les cheveux ce qui était populaire à Venise), mais la ressemblance avec les effigies mentionnées de Copernic, y compris celle à un âge précoce par Sittow (Pelplin) est encore indubitable. Comme dans le cas du roi Ladislas IV Vasa et de l'électeur Frédéric-Guillaume de Brandebourg, qui ont des couleurs de cheveux différentes (y compris la moustache) dans certains de leurs portraits ou Anna Jagellon (1523-1596), qui a les yeux bruns dans le portrait de Cranach et bleus dans le portrait ultérieur de Kober, la couleur des cheveux et des yeux ne peut être déterminante pour considérer (ou rejeter) le portrait comme l'effigie de Copernic. Portraits de l'empereur Maximilien Ier (1459-1519), réalisés par l'entourage de Bernhard Strigel, éventuellement entourage du maître de Messkirch et de Jörg Kölderer (Kunstmuseum Basel, inv. 2276, et Dorotheum à Vienne, 8 juin 2021, lot 4), plus proches de l'époque de l'exécution du portrait de Cracovie, en sont un autre parfait exemple. Dans les deux portraits mentionnés, l'empereur a une pilosité faciale foncée et des cheveux blonds, ce qui indique qu'il s'est teint les cheveux ou qu'il portait des perruques. De plus, Maximilien a des couleurs de cheveux différentes, du châtain foncé, du rouge au blond dans beaucoup de ses autres portraits, comme dans les peintures de la Gemäldegalerie de Berlin (inv. 2110, 2111) ou dans deux peintures très similaires de la Upton House, Warwickshire (NT 446803) et Musée du Louvre (INV 2073 ; C 325). La couleur de ses yeux diffère également dans ces peintures, allant des nuances de brun au gris-bleu. La mode de la teinture des cheveux a probablement été introduite à la cour de l'empereur par sa troisième épouse Blanche-Marie Sforza (1472-1510), dont la demi-soeur Catherine Sforza (1463-1509), comtesse de Forlì et dame d'Imola, était l'auteur d'un traité Experimenti, dans lequel elle explique les méthodes les plus connues de son époque en matière de soins de beauté et de teinture capillaire, y compris les différents moyens permettant de noircir la barbe. Catherine a également partagé plusieurs de ses secrets alchimiques avec l'empereur (comparez « Twenty-Five Women Who Shaped the Italian Renaissance » de Meredith K. Ray, p. 1480). La teinture des cheveux chez les hommes était populaire dans la seconde moitié du XVe siècle, comme le confirme Janus Pannonius (1434-1472), latiniste croate-hongrois, poète, diplomate et évêque de Pécs, dans son poème Ad Galeottum adressé au poète italien, l'écrivain et médecin Galeotto Marzio (Galeottus Martius Narniensis, vers 1427-1497), qui, entre 1460 et 1486, voyageait souvent en Hongrie : « Tu enseignes les bases aux garçons, Galeotto ; si tu leur apprenais à se teindre les cheveux, tu gagnerais plus » (Qui pueros elementa doces, rutilare capillum Si doceas, facias plus, Galeotte, lucri). Galeotto aux cheveux noirs éclaircissait apparemment ses cheveux, comme en témoigne le mot rutilare « teindre l'or, donner la couleur de l'or » ou « briller comme l'or » (aurum rutilat), et il changeait fréquemment de couleur de cheveux, car dans le poème suivant Ad eundem Pannonius continue « Ce qui était jusqu'à récemment plus noir que la poix, la tête de Galeotto est soudainement devenue rouge jaunâtre ? » (Unde tibi, ut, nuper quod erat pice nigrius atra, Tam subito rutilum sit, Galeotte caput? comparer « Nauczyciele, uczeni i poeci ... » d'Agata Łuka, p. 126). Concernant la paternité du tableau après restauration, une option semble désormais plus probable, qui n'avait pas été envisagée auparavant, à savoir qu'il ne s'agirait pas de l'école italienne mais de l'école de peinture allemande. La composition et le costume du modèle sont clairement italiens du tournant des XVe et XVIe siècles, mais le style du tableau est très similaire à celui du Portrait de dame tenant un livre, signé et daté par Matthias Gerung (huile sur panneau, 60 x 42,3 cm, Sotheby's à Londres, 7 juillet 2016, lot 107, monogramme et date en haut à gauche : ·1·5·2·5· / MG), qui ressemble également davantage à des œuvres de l'école italienne. Gerung, dans la littérature plus ancienne également Mathias Geron (mort en 1570), peintre et graveur de Nördlingen en Bavière, était peut-être l'apprenti de Hans Leonhard Schäufelein (mort en 1540). En 1525, il s'installe à Lauingen et à partir de 1530/31 il travaille pour le comte Otto-Henri de Palatin (1502-1559), petit-fils d'Edwige Jagellon (1457-1502), duchesse de Bavière, qui visite Cracovie en 1536. Si le peintre allemand reçu un tableau ou un dessin général de Bellini à copier, cela expliquerait la différence de couleur des yeux, qui a ensuite été corrigée et supprimée lors de la récente conservation du portrait de Copernic (la couleur bleue, plus chère, était utilisée moins fréquemment dans les copies). La dame du portrait mentionné vendu à Londres porte un costume typique de l'Italie des années 1520. Sa robe est noire et elle tient fermement un petit livre de prières, ce qui indique qu'elle est en deuil, cependant son décolleté indique qu'elle n'est probablement pas veuve. La dame pourrait être d'origine espagnole puisqu'une tenue similaire dans Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo ... de Cesare Vecellio, publié à Venise en 1598 (Bibliothèque nationale de Pologne, 2434 I Cim) est décrite comme Donna antica di Spagna. Vers 1525, au moment de la réalisation du tableau, la reine Bona Sforza (1494-1557) pleurait la mort de sa mère Isabelle d'Aragon (1470-1524), duchesse suo jure de Bari, décédée en février 1524. Le 5 juillet, 1525, Jean de Brandebourg-Ansbach (1493-1525), vice-roi de Valence, cousin du roi Sigismond Ier (en tant que fils de Sophie Jagellon), décède à Valence. Durant son veuvage, la reine ne portait aucun bijou et des vêtements très modestes, comme en témoigne son célèbre portrait peint par Lucas Cranach le Jeune (Musée Czartoryski, MNK XII-537). Le portrait ressemble également à l'effigie de sa mère réalisée par un graveur anonyme (Bibliothèque nationale autrichienne à Vienne, inv. 00041426, inscription : ISABELLA ARAGONIA ALPHONSI REG · FILL · IO · GALEATII MA · VX), le camée de Giovanni Jacopo Caraglio avec le buste de la reine (Metropolitan Museum of Art, 17.190.869) et la médaille de Pastorino dei Pastorini (Musée national de Cracovie, MNK VII-Md-70). Tant par la composition que par le costume du modèle, l'œuvre ressemble également à deux portraits de femmes inconnues attribués à Piero di Cosimo, tous deux à Florence - Portrait d'une femme enceinte (Musée Casa Martelli de Florence, inv. Martelli 45) et Portrait d'une femme de profil (Palais Pitti à Florence, inv. 1890, 604), identifiée comme étant la tante de Bona, Catherine Sforza, comtesse de Forlì et dame d'Imola. Si Gerung a fréquemment travaillé pour des clients polono-lituaniens, nombre de ses œuvres ont sans doute été détruites ou attendent d'être redécouvertes cachées sous l'étiquette « école italienne ». « On entend aussi dire qu'avec notre Pologne, l'hospodar cherche un accord sous certaines conditions, si elles seront acceptées, nous ne savons pas. C'est pourquoi, après avoir rapporté tout ce qui est important dans les lettres, je recommande mes services et moi-même à Votre Grâce », termine sa lettre, écrite vers 1536 à Jan Dantyszek, l'astronome, qui était actif dans la diplomatie de la Pologne-Lituanie (d'après « Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 4, p. 55). Cette lettre se trouvait en 1839 dans la collection Czartoryski au Temple de la Sibylle.
Portrait de Nicolas Copernic (1473-1543) en donateur dans la scène de la Flagellation du Christ par l'atelier de Toruń ou Wrocław, vers 1501, Cathédrale de Toruń.
Portrait de Nicolas Copernic (1473-1543) par Matthias Gerung d'après l'original de Giovanni Bellini ou cercle, vers 1525 d'après l'original de 1496-1503, Musée Czartoryski (avant restauration).
Portrait de Nicolas Copernic (1473-1543) par Matthias Gerung d'après l'original de Giovanni Bellini ou cercle, vers 1525 d'après l'original de 1496-1503, Musée Czartoryski (après restauration). Photo originale : Archiwum Fotograficzne Muzeum Narodowego w Krakowie.
Portrait d'une dame en deuil, probablement la reine Bona Sforza (1494-1557) par Matthias Gerung, 1525, Collection privée.
La Crucifixion du Missel de Cracovie de Lucas Cranach l'Ancien
« L'influence de Cranach l'Ancien sur la formation et le développement de la forme artistique du livre illustré polonais a commencé très tôt, avant 1500 », affirme Anna Lewicka-Kamińska dans son article publié en 1973 (« Na marginesie „Polskich Cranachianów” », p. 146). L'auteur fait tout d'abord référence à la belle gravure sur bois de Lucas Cranach l'Ancien, imprimée sur parchemin et coloriée à la main, utilisée pour la première fois dans le Missel de Cracovie (Missale Cracoviense) non daté, imprimé par Georg Stuchs (mort en 1520) à Nuremberg vers 1500 (Bibliothèque Jagellonne, 21,4 x 15,2 cm, BJ St. Dr. Inc. 2850, feuillet 178). L'impression fut commandée par Johann Haller (mort en 1525), un marchand, imprimeur et éditeur allemand, propriétaire d'une imprimerie à Cracovie et citoyen de la ville royale (Johannes Haller, civis cracoviensis), qui obtint du cardinal Frédéric Jagellon (1468-1503) le privilège et la protection de son droit d'auteur : « Le très illustre prince Frédéric [...] a fermement sanctionné qu'aucun de ses diocèses n'oserait imprimer ce missel de Cracovie au détriment du susdit Johannes Haller sous une certaine peine » (Illustrissimus princeps Fridericus [...], firmiter sanxit, quas non alter suarum dyecesium quispiam de novo in præfati Johannis Haller detrimentum hoc missale cracoviensis rubrice imprimere audebit sub certa indicta pena). Il est intéressant de noter que Cranach ne semble pas se soucier de sa qualité d'auteur et de son droit d'auteur dans ce cas. Peut-être était-il trop jeune (environ 28 ans à l'époque) et inexpérimenté, ou peut-être y avait-il d'autres raisons. Selon Lewicka-Kamińska, Haller, originaire de Rothenburg en Bavière, aurait pu recevoir ou acheter la planche avec la gravure sur bois de la Crucifixion directement de Cranach, son compatriote, ou indirectement de Stuchs, qui, après avoir gravé le Missel de Cracovie, aurait laissé à Haller la planche gravée sur bois pour qu'il l'utilise dans l'imprimerie de Cracovie, puisque cette gravure ne se trouve pas dans les missels ultérieurs de Stuchs.
Une autre hypothèse semble cependant plus probable. Vers 1500, à la recherche de mécènes fortunés, le jeune peintre franconien s'est installé à Vienne (cf. « Cranach the Untamed. The Early Years in Vienna »). Il a produit ses premières œuvres existantes dans la capitale autrichienne et c'est là qu'il a pris le nom de Lucas Cranach d'après son lieu de naissance et a commencé à utiliser les initiales « LC ». Son étroite association avec un cercle d'écrivains humanistes, en particulier Johannes Cuspinian (1473-1529), poète et diplomate au service des Habsbourg, s'est avérée très formatrice. Vers 1502, il peignit à Vienne de splendides portraits de Cuspinien et de sa femme. Le poète fut plus tard actif dans les relations des Habsbourg avec les Jagellon et, en janvier 1518, il accompagna Bona Sforza dans son voyage à Cracovie. Plus tôt, vers 1500, Cranach avait peint la scène de la Crucifixion du Christ, qui provient du monastère écossais de Vienne, aujourd'hui conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 6905). En 1999, Fedja Anzelewsky conclut que le costume de l'un des cavaliers est polonais et qu'avant de se rendre à Vienne, Cranach avait dû se trouver à Cracovie entre 1498 et 1502 (« Studien zur Frühzeit Lukas Cranachs d.Ä. », p. 125). Les œuvres de Cranach de cette première période sont considérées comme fortement influencées par le style de Jan Polack (Joannes Alasco Polonus, mort en 1519), un peintre polonais, qui était alors le peintre le plus important de Munich. L'artiste a pu réaliser la gravure sur bois du Missel à Cracovie et l'offrir au cardinal Frédéric Jagellon, dont il aurait pu solliciter le mécénat à cette époque. Frédéric, le fils cadet du roi Casimir IV Jagellon et de son épouse Élisabeth d'Autriche, a également pu recommander le peintre à ses parents Habsbourg. Si un tel séjour de Cranach en Pologne-Lituanie-Ruthénie est confirmé par des sources écrites, le jeune artiste connaît une situation difficile à Cracovie, confronté au monopole des ateliers locaux et à la présence croissante d'agents d'ateliers étrangers, notamment italiens et néerlandais. Ce séjour expliquerait également la popularité ultérieure de son art dans les territoires de l'ancienne Pologne-Lituanie, grâce aux précieuses relations qu'il a nouées dans la capitale. Le cardinal Frédéric participe au congrès jagellonien de Levoča, en Slovaquie, qui se tient entre avril et mai 1494, où il apparaît avec une suite extrêmement impressionnante, témoignant ainsi de sa haute position et de sa richesse. En 1499, il se rend en Hongrie et participe en décembre au congrès de Bratislava, où il rencontre ses frères Vladislas II et le prince Sigismond pour discuter de la politique de la dynastie envers la Turquie et les Habsbourg. En mars 1500, à Cracovie, le primat participe à un congrès de sénateurs, où sont discutées les questions financières liées à la défense du pays. En 1500, il décide également de verser au trésor royal les sommes jubilaires collectées pour Rome (d'après « Zaangażowanie polityczne królewicza ... » de Grzegorz Grąbczewski, p. 138, 140). Le cardinal est représenté en donateur, agenouillé devant saint Stanislas ressuscitant le chevalier Piotrawin, dans une gravure sur bois du graveur de Nuremberg, placée juste après le privilège de Haller. Cette gravure sur bois est similaire à une autre, publiée en 1493 également à Nuremberg par Haller et Stuchs (Bibliothèque Jagellonne, BJ St. Dr. Inc. 2861). Dans les deux cas, le graveur a dû utiliser d'autres effigies du cardinal et du saint polonais ou des dessins ont été envoyés de Cracovie à Nuremberg. La gravure sur bois de 1493, aujourd'hui à Cracovie, a été peinte et décorée de décorations florales par un enlumineur local. Le Missel de Cracovie avec la Crucifixion de Cranach appartenait avant 1504 à un noble des armoiries de Juńczuk et plus tard à Marcin Bałza (1477-1542). La Crucifixion fut également colorisée, peut-être à Cracovie, mais dans ce contexte, on ne peut exclure que Cranach en soit l'auteur. L'empreinte colorée la plus connue de cette gravure sur bois se trouve au Kupferstich-Kabinett de Dresde (inv. A 1888-74). Plus tard, vers 1502, Cranach créa une autre version de la gravure sur bois du Missel de Cracovie, en modifiant le paysage en arrière-plan. Elle fut utilisée dans le Missel d'Olomouc (Missale Olomucense), imprimé par Johann Winterburger à Vienne en 1505. Le Missel d'Olomouc était dédié à Stanislas Thurzo (1470-1540), l'évêque d'Olomouc né à Cracovie.
Gravure sur bois coloriée à la main représentant le cardinal Frédéric Jagellon (1468-1503) agenouillé devant saint Stanislas, extraite du Missel de Cracovie, imprimée par Georg Stuchs à Nuremberg, vers 1493, Bibliothèque Jagellonne.
Gravure sur bois représentant le cardinal Frédéric Jagellon (1468-1503) agenouillé devant saint Stanislas, extraite du Missel de Cracovie, imprimée par Georg Stuchs à Nuremberg, vers 1500, Bibliothèque Jagellonne.
Gravure sur bois coloriée à la main représentant le Christ en croix entre la Vierge et saint Jean, extraite du Missel de Cracovie, par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1500, Bibliothèque Jagellonne.
Portrait du prince Sigismond Jagellon par Niklas Reiser
Comme ses parents Habsbourg, le prince Sigismond Jagellon (1467-1548), futur roi sous le nom de Sigismond Ier, était un véritable prince de la Renaissance. Le fils du roi Casimir IV (1427-1492) et d'Élisabeth d'Autriche (1436/7-1505) fut duc de Głogów à partir de 1499, duc d'Opava à partir de 1501 et gouverneur de Silésie à partir de 1504 au nom de son frère Vladislas II (1456-1516), roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie.
Pendant son séjour à Buda, capitale de la Hongrie, Vladislas attribua de nombreuses chambres à son frère, mais Sigismond se contenta de quelques-unes des plus nécessaires pour lui et ses serviteurs. Il a ramené de Cracovie une partie de son équipement ménager. Il dormait sur un lit recouvert d'une couette en damassé foncé et les oreillers étaient remplis de mousse légère. Au printemps et en été, il y avait toujours des fleurs éparpillées sur la literie. Juste à côté du lit se trouvait une grande épée dans un fourreau avec une poignée coûteuse. A côté de l'épée, il y avait un sabre turc, une lourde arbalète et un carquois rempli de flèches. Dans sa chambre se trouvait également un livre de prières latin décoratif, réalisé par un enlumineur hongrois, joliment relié en cuir et toujours conservé dans un sac en daim pour éviter tout dommage. De plus, Sigismond disposait de boîtes de correspondance spéciales, l'une pour les affaires privées, l'autre pour les affaires publiques. Durant ces années, Sigismond était toujours accompagné de son petit chien préféré, appelé « Blanc » (Bielik). Il aimait se détendre dans les bains, où il emmenait toujours avec lui son chien, qui était lavé et baigné par les serviteurs. Le prince aimait un certain luxe vestimentaire et s'habillait à la mode. Au lieu d'une armure, il portait des robes douces, parfois en soie. Il portait généralement un bonnet de velours sur la tête et des couronnes de roses, de violettes ou d'autres fleurs odorantes. Il n'avait pas beaucoup d'armures, mais son trésor contenait beaucoup de robes, de linge de lit et de table, et tout ce qui servait au confort de la vie quotidienne, comme un miroir en acier magnifiquement poli, devant lequel le barbier de la cour frottait les longs cheveux du prince avec du jaune d'oeuf pour les faire mieux adhérer. Juste à côté du miroir se trouvaient également un appareil spécial pour brosser les dents à monture dorée, un peigne en os ordinaire et une boîte dans laquelle étaient rangées des huiles parfumées, ainsi qu'une petite boîte dans laquelle Sigismond gardait de petits bijoux, dont une bague commémorative en diamant, qui était un cadeau de sa mère (d'après « Zygmunt Stary w Głogowie » de Zygmunt Boras, p. 21-22). Le prince Sigismond a dépensé des sommes considérables pour acheter des bijoux. Lorsqu'il était prince de Głogów et d'Opava, il les collectionnait dans ses appartements. D'après les archives conservées, on sait que dans les années 1500-1507, des objets du quotidien en argent et en or ainsi que des bijoux tels que des chaînes, des ceintures et des bagues étaient achetés. En 1502, l'orfèvre Marcin Marcinek travaillait pour le prince Sigismond, lui fabriquant une chaîne en or (catena aurea domini principis) et fabriquant et réparant également de nombreux récipients (d'après « Klejnoty w Polsce » d'Ewa Letkiewicz, p. 37). L'une des premières effigies peintes de Sigismond, aujourd'hui conservée au château de Wawel à Cracovie (huile sur papier, marouflée sur panneau, 49,5 x 34,1 cm, ZKnW-PZS 7029), confirme cette information. Il représente Sigismond à un âge relativement jeune, peut-être vers 1499, lorsqu'il devint duc de Głogów, ou vers 1504, lorsqu'il devint gouverneur de Silésie. Il porte des vêtements à la mode, une chaîne en or ornée de bijoux avec un pendentif avec la Vierge sur un croissant de lune et un chapeau orné de grosses perles. Des hommes avec des perles ou des fleurs dans les cheveux, tout cela semble aujourd’hui contre nature, comme les souvenirs d’une civilisation détruite et oubliée depuis longtemps. Le tableau provient de la collection du comte Leon Jan Piniński (1857-1938) à Lviv et a été offert avec un portrait quelque peu similaire du neveu du roi Louis II Jagellon (1506-1526), fils de son frère Vladislas (huile sur papier, marouflé sur panneau, 42 x 31,5 cm, ZKnW-PZS 7028), en 1935. On pensait auparavant que les deux tableaux étaient des copies du XIXe siècle, mais l'examen de 2023 a révélé qu'ils ont été réalisés au XVIe siècle (analyse pigmentaire, d'après « Dziedzictwo zachowane i na nowo odkryte » d'Oliwia Buchwald-Zięcina, p. 138). L'inscription au bas du portrait de Sigismond a été peinte sur une bande de papier et a probablement été ajoutée plus tard. Il titre Sigismond roi de Pologne et frère de son prédécesseur Alexandre Jagellon (SIGISMVNDVS POLONIAE REX / ALEXANDRI POL. REGIS FRATER.), il a donc été ajouté en 1506 (Sigismond fut élu roi le 8 décembre de la même année) ou plus tard. Les deux portraits ont évidemment été réalisés par des peintres différents, ce qui se voit non seulement dans la composition mais aussi dans le style du tableau. L'effigie de Louis, bien que fortement restaurée, ressemble aux portraits de l'empereur Maximilien Ier (1459-1519), réalisés par l'entourage de Bernhard Strigel (mort en 1528), peintre de la cour de l'empereur (Kunstmuseum Basel, inv. 2276, et Dorotheum à Vienne, 8 juin 2021, lot 4). Il a été représenté par Strigel dans le célèbre portrait de famille de Maximilien et dans un portrait séparé, tous deux conservés au Kunsthistorisches Museum de Vienne (GG 832, GG 827). Le premier portrait connu du jeune Louis, dans la scène de Saint Ladislas demandant le patronage de la Vierge Marie, est également attribué à Strigel (Musée des Beaux-Arts de Budapest, inv. 7502). Un portrait de lui est également attribué au peintre de la cour des Habsbourg à Bruxelles - Bernard van Orley (Musée des Beaux-Arts de Budapest, inv. 77.6), qui n'a pas eu l'occasion de rencontrer le roi en personne. Donc Orley (ou son atelier) basé sur d'autres effigies. Un portrait similaire de Bernard van Orley, représentant clairement le même homme, se trouve au musée Lázaro Galdiano à Madrid (huile sur panneau, 26,5 x 37 cm, inv. 02710). La pose, le costume et les bijoux de l'homme sont véritablement royaux, c'est pourquoi ce « Portrait de gentilhomme » (Retrato de caballero) a été identifié plus tôt comme représentant Christian II de Danemark (1481-1559), mais « cette identification semble infondée si on la compare aux portraits du souverain réalisés en 1515 (Sittow) et 1523 (Cranach) » (esta identificación parece desprovista de fundamento al confrontarlo con los retratos del soberano realizados en 1515 (Sittow) y 1523 (Cranach), selon la note du catalogue). Au revers se trouve une inscription latine : A . FRVCTIBVS. EORVM./. COGNOSCETIS. EOS (« C'est à leurs fruits que vous les reconnaîtrez », Matthieu, 7 : 15-20). Le tableau a été acquis, par l'intermédiaire de Luis Tristan, auprès du duc d'Ánsola en 1934, une provenance antérieure de la collection royale espagnole est donc possible. Grâce à son mariage avec Marie d'Autriche (1505-1558), également connue sous le nom de Marie de Hongrie (plus tard gouverneur des Pays-Bas des Habsbourg), Louis était un beau-frère de l'empereur Charles Quint (1500-1558), qui résidait fréquemment en Espagne. Outre le portrait mentionné d'Orley ou cercle à Budapest, il existe également dans la capitale hongroise deux autres portraits de Louis, apparemment réalisés par des peintres néerlandais, tous deux conservés au Musée national hongrois (inv. MNB-letét 1, inv. 1391). L'un d'eux est daté « 1526 » (M D / XXVI), l'autre n'est pas daté, mais il ressemble au portrait en pied de Louis conservé au Nationalmuseum de Stockholm, qui, selon l'inscription, a été réalisé d'après l'original de 1525 (LVDOVICVS REX HUNGARIÆ / ET BOHEMIÆ. ÆTATIS. 20. / ANNO 1525, NMGrh 596). Dans le portrait de Stockholm, comme son oncle Sigismond I de la même série (NMGrh 570) et contrairement à l'effigie de son beau-frère Ferdinand I (NMGrh 598), il ne porte aucun ordre de la Toison d'Or. Le style du portrait de Sigismond ressemble beaucoup aux portraits de profil de Marie de Bourgogne (1457-1482), première épouse de l'empereur Maximilien Ier, tous deux conservés au Kunsthistorisches Museum de Vienne (GG 4400, GG 4402). Ces tableaux sont attribués à Niklas Reiser, peintre autrichien, actif entre 1498 et 1512 à Schwaz près d'Innsbruck. Les portraits de Marie sont datés vers 1500, soit près de vingt ans après sa mort. Stylistiquement proche est également le portrait de profil de l'archiduc Ferdinand d'Autriche (1503-1564), attribué à l'école sud-allemande (Kunsthistorisches Museum, GG 6914), qui, selon l'inscription (en haut au centre : REX.PHILIPVS), représente Philippe le Beau (1478-1506), duc de Bourgogne et roi de Castille (fils de Marie de Bourgogne). Le portrait de Wawel est tout à fait unique dans l'iconographie de Sigismond et ne ressemble à aucune autre effigie connue du Jagellon. Heureusement, l’inscription a été ajoutée, sinon le modèle serait considéré comme un homme originaire d’Autriche ou d’Allemagne. Pour beaucoup d’historiens de l’art, l’équation est simple : peintre germanique, donc le modèle doit aussi être germanique. C’est un autre facteur qui contribue au fait que moins d’effigies de monarques et d’aristocrates d’Europe centrale, en particulier de Pologne-Lituanie multiculturelle, sont aujourd’hui connues.
Portrait du prince Sigismond Jagellon (1467-1548), duc de Głogów par Niklas Reiser, vers 1499-1506, Château royal du Wawel.
Portrait de Louis II Jagellon (1506-1526), roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie par l'entourage de Bernhard Strigel, vers 1525, Château royal du Wawel.
Portrait de Louis II Jagellon (1506-1526), roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie par Bernard van Orley, vers 1525, Musée Lázaro Galdiano à Madrid.
Portraits déguisés de Casimir de Brandebourg-Kulmbach par Jacopo de' Barbari
« La personne représentée n'apparaît pas comme une figure céleste idéale, mais comme un être humain de chair et de sang » (Der Porträtierte wirkt nicht wie eine himmlische Idealfigur, sondern wie ein Mensch aus Fleisch und Blut), commente l'auteur de la note de catalogue d'un petit tableau de Jacopo de' Barbari représentant le Christ, aujourd'hui conservé à la Klassik Stiftung Weimar (panneau, 32,3 x 25,4 cm, inv. G2, signé d'un caducée et du monogramme I A [D B]). Le peintre, décrit comme vénitien par ses contemporains, dont Albrecht Dürer (einen man Jacobus Genent, van Venedig geporn, ein liblicher moler), a capturé les traits spécifiques du visage d'un modèle, ce qui était souvent le cas dans la peinture de la Renaissance.
Le tableau provient de la collection de la grande-duchesse Marie Pavlovna (1786-1859), offerte en 1838, qui l'a acquis en Allemagne ou en Russie. Il est également considéré comme provenant de la collection du marchand Paulus II Praun (1548-1616), décédé à Bologne, transféré plus tard à Nuremberg (voir « Catalog des Grossh. Museums zu Weimar », p. 21). Il est intéressant de noter que le peintre ou son atelier a réalisé une copie de ce tableau, qui a cependant été peint avec des pigments moins chers, notamment avec beaucoup moins de bleu (tempera sur panneau, 34 x 25,5 cm, Dorotheum à Salzbourg, 27 mars 2018, lot 3). Barbari, qui s'installa en Allemagne en 1500, utilisa le même modèle dans un autre tableau similaire du Christ bénissant, aujourd'hui conservé à la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde (huile, transférée de panneau sur toile, 61 x 48 cm, inv. Gal.-Nr. 57), qui provient de la Chambre des Arts des Électeurs à Dresde (ajoutée vers 1588), et un demi-siècle plus tard, en 1553, Lucas Cranach l'Ancien (vers 1472-1553) ou son fils Lucas Cranach le Jeune (1515-1586), a copié le tableau (ou une copie de celui-ci) dans une gravure sur bois le décrivant comme « Effigie de Notre Sauveur Jésus-Christ peinte il y a cinquante ans par le plus excellent artiste Iacobo de Barbaris Italo, récemment copiée, Wittenberg 1553 » (Effigies Salvatoris Nostri lesv / Christi ante L. Annos Picta a Praestantissimo Artifice / Iacobo de Barbaris Italo, recens de exemplo illo foeliciter expressa / Vuitenbergae Anno 1553, British Museum, 1864,1210.489), signé du serpent ailé à l'intérieur de l'image. Tous ces éléments (traits spécifiques du visage du modèle, copies, ainsi que provenance de collections aristocratiques), indiquent que les effigies sont des portraits déguisés en Christ plutôt que des peintures purement religieuses. Au début, Jacopo fut employé comme « portraitiste et miniaturiste » (Contrafeter und Illuminist) à partir du 8 avril 1500 à Nuremberg par le roi (et plus tard empereur) Maximilien Ier. Là, il rencontra Albrecht Dürer, qui rapporta plus tard que Jacopo de' Barbari lui avait fait découvrir la théorie des proportions en peinture. Barbari est également considéré comme le professeur de Hans von Kulmbach et Matthias Grünewald. De 1503 à 1505, il travaille comme peintre de la cour de Frédéric le Sage (1463-1525), électeur de Saxe. L'homme dans les peintures présente une ressemblance frappante avec Casimir de Brandebourg-Kulmbach (1481-1527), d'après son portrait par Hans von Kulmbach dans l'Alte Pinakothek (inv. 9482, signé et daté : MARGGRAVE • CASIMIR • HET • DISE • GESTALT • ALS • ER • WAS • / DREISSICK • IAR • ALT • C • 1511 / HK). Le fils aîné de Sophie Jagellon (1464-1512), reçut son prénom en l'honneur de son grand-père maternel, le roi Casimir IV Jagellon (1427-1492). En 1498, le père de Casimir, Frédéric Ier, lui accorda le poste de stathouder du margraviat et à partir de 1502, il fut impliqué dans des différends avec la ville impériale de Nuremberg. Plus tôt, en mai 1494, même les frères de Sophie, Vladislas II (1456-1516), roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie, et Jean Ier Albert (1459-1501), roi de Pologne, étaient intervenus dans les différends entre Frédéric et Nuremberg. En tant que vassal de l'empereur Maximilien Ier, qui épousa plus tard la nièce de l'empereur, Suzanne de Bavière (1502-1543), Casimir était sans aucun doute un invité fréquent à la cour de Maximilien. Son portrait de Kulmbach fut peint soit à Cracovie, où le peintre arriva en 1509, soit à Nuremberg. Une autre effigie en forme de portrait d'un saint chrétien, réalisée par Barbari, se trouve au Musée national slovaque à Bratislava, château de Betliar (huile sur panneau, 51,4 x 40 cm, inv. VU 316). Il représente le roi anglo-saxon Oswald de Northumbrie, vénéré comme un saint dont il existait un culte particulier au Moyen Âge. Saint Oswald était souvent représenté avec un corbeau qui portait sa bague à la princesse du Wessex qu'il avait l'intention d'épouser. Le tableau est signé d'un caducée et le chiffre [5]00 à gauche fait probablement référence à la date de création - 1500. Il provient de la collection de la noble famille hongroise Andrássy. Dès le milieu du XIXe siècle, le tableau a longtemps été considéré comme l'effigie d'une femme - Élisabeth Szilágyi (décédée en 1483), mère du roi Matthias Corvin (1443-1490) et fut même publié comme tel en 1857 dans « L'époque des Hunyadis en Hongrie » (Hunyadiak kora Magyarországon, XII) de József Teleki. L'identification était liée aux armoiries des Hunyadis, qui représentent un corbeau (corvus en latin) avec un anneau d'or dans le bec. En 1500, à la mort de Léonard (Leonhard von Görz, 1444-1500), dernier descendant de la branche cadette des comtes de Gorica/Gorizia, Maximilien Ier succède à Gorizia, Gradiska, Pazin (Mitterburg) et au val Pusteria. Peu de temps après la mort de sa seconde épouse Paola Gonzaga (1464-1496), fille de Louis III Gonzague, marquis de Mantoue, le comte Léonard conclut un contrat de succession avec Maximilien concernant le comté (27 février 1497). En cas de décès de Léonard sans enfants, le comté devait être incorporé aux domaines des Habsbourg. Il semblerait que le comte de cinquante-trois ans espérait un troisième mariage. Après sa mort, Maximilien envoya des troupes occuper Gorizia pour empêcher Venise de revendiquer ses terres nouvellement héritées. Les traits du visage de saint Oswald ressemblent à ceux du comte de Gorica de sa statue votive du maître de l'autel de Sonnenberg-Künigl, créée vers 1470 (Musée national du Tyrol « Ferdinandeum » à Innsbruck). Le comte de Gorica était représenté dans un splendide costume brodé de perles, agenouillé en donateur dans la scène de la Dormition de la Vierge Marie, peinte par Simon von Taisten vers 1495 (chapelle du château de Bruck à Lienz).
Portrait d'un homme en saint Oswald, très probablement le comte Léonard de Gorica (1444-1500), par Jacopo de' Barbari, vers 1500, Musée national slovaque.
Christ portant les traits de Casimir de Brandebourg-Kulmbach (1481-1527) par Jacopo de' Barbari, vers 1503, Klassik Stiftung Weimar.
Christ portant les traits de Casimir de Brandebourg-Kulmbach (1481-1527) par l'atelier de Jacopo de' Barbari, vers 1503, Collection privée.
Christ portant les traits de Casimir de Brandebourg-Kulmbach (1481-1527) par Jacopo de' Barbari, vers 1503, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.
Christ portant les traits de Casimir de Brandebourg-Kulmbach (1481-1527) par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune d'après Jacopo de' Barbari, 1553, British Museum. © The Trustees of the British Museum
Portraits vénitiens d'Albrecht Dürer et portraits de l'évêque Erazm Ciołek et Agnieszka Ciołkowa
En 1923, le Kunsthistorisches Museum de Vienne acquit un portrait d'une jeune « femme vénitienne » par Albrecht Dürer de la collection de Witold Klemens Wańkowicz (1888-1948) à Varsovie, signé d'un monogramme et daté « 1505 ». Auparavant, il appartenait très probablement à la collection Potocki et dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, le portrait appartenait à Gottfried Schwartz (1716-1777), maire de Gdańsk, alors principal port de la République polono-lituanienne. Il est possible que la « femme vénitienne » soit arrivée en Pologne déjà au XVIe siècle.
Dürer, célèbre peintre et graveur, arriva à Venise à la fin de l'automne 1505. Fils d'orfèvre, également Albrecht ou Adalbert, né vers 1427 à Ajtós, près de Gyula en Hongrie, il eut sans doute des liens avec les monarchies électives jagellonnes. Frère aîné du roi Sigismond Ier, Vladislas II, a régné en Hongrie à partir de 1490. La raison du voyage à Venise est inconnue. Peut-être que Dürer voulait non seulement gagner de l'argent, mais allait aussi résoudre le différend sur les réimpressions et les copies de ses gravures par l'artiste Marcantonio Raimondi. Il a également reçu une commande des marchands allemands basés au Fondaco dei Tedeschi pour réaliser un tableau pour leur église paroissiale - la Fête du rosaire, maintenant à la Galerie nationale de Prague. Au début du XVIe siècle, Venise devient l'un des principaux centres d'impression et d'édition d'Europe. Bien que la première imprimerie ait probablement été établie à Cracovie dès 1465, dans la Pologne-Lituanie moins peuplée, l'imprimerie se développait encore à cette époque, c'est pourquoi de nombreuses publications importantes ont été publiées à Venise. Les imprimeries y offraient une meilleure qualité et étaient sans doute beaucoup plus compétitives. En 1501, Sebastian Hyber, citoyen de Cracovie (impensis Sebastiani Hyber Co[n]civis Kracovie[n]sis), publie le Viaticum Wratislaviense à Venise pour le diocèse de Wrocław. Quatre ans plus tard, en 1505, le même Hyber, avec Jan Haller de Rothenburg, entreprend de publier un missel pour le diocèse de Wrocław (Missale Wratislavien[se]) à Cracovie. Le privilège de vente du missel accordé par Jean V Thurzo, évêque de Wrocław (et fils d'un noble hongrois), ainsi que ses armoiries et l'effigie de saint Stanislas ont été inclus dans le missel. En 1505, Haller obtint du chapitre de Cracovie le privilège de la vente exclusive de bréviaires importés de Venise et le 30 septembre de la même année, la maison d'édition de Haller obtint un privilège royal pour l'impression exclusive d'imprimés d'état (d'après « Drukarze dawnej Polski od XV do XVIII wieku » par Alodia Kawecka-Gryczowa, tome 1, numéro 1, p. 330). Haller et Hyber étaient sans aucun doute intéressés par le travail d'un graphiste bien connu actif à Venise à l'époque - Albrecht Dürer. Jan Haller est devenu citoyen de Cracovie en 1491 et a épousé Barbara Kunosch, la fille d'un riche fourreur de Cracovie et il a fait fortune dans le commerce du vin et du cuivre hongrois. De Hyber, également Hübner ou Hybner, on sait très peu de choses. A en juger par son nom, il appartenait à la communauté germanophone de la capitale de la Pologne. Tous deux se rendaient sans aucun doute fréquemment à Venise. A l'Accademia Carrara de Bergame, ancienne ville de la République de Venise, se trouve un portrait d'homme aux cheveux roux réalisé par Albrecht Dürer ou son atelier vers 1505. Il fut acquis en 1866 de la collection de Guglielmo Lochis. L'homme du tableau tient des flèches et selon l'inscription dans un halo doré autour de sa tête - SANCTVS SEBASTIANVS MARTYR, il était représenté comme saint Sébastien. Parmi les artistes vénitiens actifs à cette époque en Pologne-Lituanie figuraient l'orfèvre et joaillier du roi Alexandre Jagellon (1461-1506), Hieronim Loncza ou Leoncza (Hieronimus Leoncza aurifer), confirmé à Cracovie en 1504 et en 1505, et son fils Angelo. Les ateliers verriers vénitiens de Murano étaient les principaux fournisseurs de verre de haute qualité de la cour royale polono-lituanienne. Un gobelet vénitien appartenant à Alexandre Jagellon avec les symboles héraldiques du Grand-Duché de Lituanie, créé entre 1501-1502, se trouve au Musée de l'Université Jagellonne à Cracovie et l'évêque Erazm Ciołek a ordonné tout un service à Venise pour Alexandre (d'après « Z kręgu badań nad związkami polsko-weneckimi w czasach jagiellońskich » par Ewelina Lilia Polańska). D'autres œuvres d'art ont également été commandées à Venise depuis le Moyen Âge. Le monument funéraire en marbre du roi Ladislas II Jagellon (Jogaila de Lituanie) dans la cathédrale de Wawel, sculpté vers 1421, est attribué à un artiste du nord de l'Italie et, selon l'hypothèse de Juliusz Chrościcki, le peintre vénitien Jacopo Bellini a créé vers 1444 le projet pour la tombe de son fils Ladislas dit de Varna. Le secrétaire royal et précepteur des fils du roi Casimir IV Jagellon, parmi lesquels on a mentionné Alexandre et Sigismond Ier, Callimaque (Filippo Buonaccorsi, un Vénitien après son père), éminemment connu comme poète homoérotique et diplomate, serait revenu de sa mission à Venise en 1486 avec son portrait probablement réalisé par Giovanni Bellini. En 1505, un jeune scribe royal Jan Dantyszek (1485-1548) de Gdańsk, qui a reçu une bourse du roi, se rend en Italie pour approfondir ses études humanistes. Arrivé à Venise, il embarque sur un bateau et part en pèlerinage en Terre Sainte (d'après « Polacy na morzach i oceanach: Do roku 1795 » de Jerzy Pertek, p. 79). Cette même année, Erazm Ciołek (1474-1522), connu sous le nom de Vitellius, évêque de Płock, diplomate et mécène des arts qui a amassé une importante collection de livres, visita Venise en se rendant à Rome. Certaines miniatures de son beau missel (Missale Polonicum), réalisé vers 1515 (Bibliothèque nationale de Pologne, Rps 3306 III), s'inspirent des gravures de Dürer. La popularité des estampes de Dürer en Pologne-Lituanie est parfaitement illustrée par le cas des livres de prières de Sigismond Ier l'Ancien et de sa seconde épouse Bona Sforza de Stanisław Samostrzelnik (British Library et Bibliothèque Bodléienne) dans lequel également de nombreuses scènes ont été inspirées par ses œuvres. Un autre exemple est la soi-disant trilogie de Piotr Wedelicki au Musée de l'archidiocèse de Varsovie, une collection de gravures sur bois de Dürer : l'Apocalypse (1498) - 15 gravures, Grande Passion (1498-1510) - 11 gravures, la vie de la Vierge (1501-1511) - 20 gravures, créée pour Piotr Wedelicki (1483-1544) d'Oborniki près de Poznań, médecin à la cour de Sigismond Ier et de Bona Sforza et recteur de l'Académie de Cracovie. A l'initiative de Ciołek, le synode de 1506 décida que non seulement les missels et les bréviaires devaient être imprimés, mais aussi les statuts synodaux et les agendas du diocèse de Płock. C'est probablement lui qui commanda l'impression du Bréviaire de Płock (Breviarium Plocense) à Venise en 1506 (un exemplaire unique de la Bibliothèque nationale de Varsovie incendié lors de l'Insurrection de Varsovie en 1944). En 1520, un autre bréviaire de Płock fut imprimé à Venise et presque simultanément à Cracovie un missel pour le diocèse de Płock. Après la mort de l'évêque Ciołek en 1522, sa magnifique collection de livres, dont de nombreux incunables, principalement vénitiens, devient la propriété de la Collégiale de Pułtusk (d'après « Miejsce Płocka w kulturze średniowiecznej Polski » de Stefan Krzysztof Kuczyński, p. 25) . L'un des exemples les plus sublimes de son patronage est le pontifical de Cracovie (Pontificale Cracoviense), créé entre 1506 et 1518 par un maître anonyme appelé le maître du missel de Jasna Góra (considéré parfois comme Maciej Ryczyński), aujourd'hui à la bibliothèque Czartoryski (1212 V Rkps), la scène de la Crucifixion étant particulièrement belle et comparable aux œuvres de Dürer (possiblement créée par le jeune Samostrzelnik, car stylistiquement différent des autres). La plupart des miniatures du pontifical dépeignent diverses activités de l'évêque, comme la bénédiction pontificale ou la bénédiction de l'image de la Vierge, la vie de la Vierge, le couronnement et l'intronisation du roi, deux, cependant, sont particulièrement intrigants. L'une est une visite de la construction de l'église par le fondateur, l'autre est un portrait en miniature de sainte Agnès, la seule sainte du pontifical. Si nous considérons toutes les miniatures comme l'observation précise de personnes et d'événements réels de la vie de Ciołek, y compris le couronnement du roi de Pologne (Accipe coronam Regni) comme représentant le couronnement d'Alexandre Jagellon en 1501 ou de Sigismond Ier en 1507, aussi ces deux miniatures lui sont étroitement liées. Ciołek était le fondateur de nombreuses nouvelles églises, de sorte que la visite de la construction de l'église le représente en tenue princière en compagnie de ses courtisans. La femme déguisée en sainte Agnès était apparemment très proche de lui, de sorte qu'il ordonna de mettre son image dans le pontifical. Cette effigie peut être comparée à Jeune femme à la licorne de Raphaël (Galleria Borghese à Rome), réalisée vers 1505-1506, et considérée comme l'effigie de Giulia Farnèse (1474-1524), maîtresse du pape Alexandre VI. Erazm était à Rome lorsque ce tableau a été créé et sa mère ainsi que la femme de son parent, toutes deux s'appelaient Agnieszka, c'est-à-dire Agnès. La femme de la miniature est trop jeune pour être sa mère et les femmes âgées à l'époque, en particulier les veuves, portaient des bonnets, elle devrait donc être identifiée comme Agnieszka Ciołkowa née Zasańska (Vitreator), décédée en 1518. Agnieszka était l'épouse d'un bourgeois de Cracovie, Maciej Ciołek, qui fabriquait du savon. Elle était mère de trois fils : Erazm Ciołek, né vers 1492, abbé de l'abbaye de Mogiła et suffragant de Cracovie, Stanisław, chanoine de Pułtusk et Płock et Jan, médecin à Cracovie. Agnieszka était-elle donc la maîtresse de l'évêque de Płock et son ou ses fils, étaient-ils ses fils, comme c'était presque la coutume à l'époque ? Pendant son séjour à Rome, Erazm a probablement eu l'occasion d'admirer les magnifiques décorations des appartements Borgia, commandés par le pape Alexandre VI, où une fresque de la salle des saints, réalisée par Pinturicchio entre 1491-1494, montre le fils du pape, le cardinal Cesare Borgia (1475-1507) sous les traits de l'empereur romain Maxence et de sa fille Lucrèce (1480-1519) en sainte Catherine d'Alexandrie dans la scène de la dispute de Sainte Catherine. La jeune femme du tableau de Dürer est vêtue d'une tenue italienne et ses cheveux sont décolorés à la vénitienne. Elle peut avoir été l'épouse d'un riche marchand ou d'un imprimeur, comme Haller ou Hyber, ou être une noble ou une courtisane vénitienne qui a attiré l'attention d'un célèbre humaniste, comme Dantyszek ou Ciołek, la dernière option avec le riche évêque étant la plus probable.
Portrait d'une jeune femme vénitienne de la collection Wańkowicz par Albrecht Dürer, 1505, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait d'un homme en saint Sébastien, peut-être Sebastian Hyber de Cracovie par Albrecht Dürer ou atelier, vers 1505, Accademia Carrara.
Portrait en miniature d'Erazm Ciołek (1474-1522), évêque de Płock dans la scène de la visite de la construction de l'église dans le pontifical de Cracovie par le maître du missel de Jasna Góra, 1506-1518, Bibliothèque Czartoryski.
Portrait en miniature d'Agnieszka Ciołkowa née Zasańska (décédée en 1518) en sainte Agnès dans le pontifical de Cracovie par le maître du missel de Jasna Góra, 1506-1518, Bibliothèque Czartoryski.
Crucifixion du Christ du pontifical d'Erazm Ciołek par Stanisław Samostrzelnik, 1506-1518, Bibliothèque Czartoryski.
Portraits d'Henrique Alemão et des monarques du Portugal par des peintres néerlandais
Le 4 août 1444, le cardinal Giuliano Cesarini (1398-1444), qui insista pour que Ladislas III Jagellon, roi de Pologne, de Hongrie et de Croatie rompe le traité avec les Turcs, absout le roi du serment qu'il avait prêté aux infidèles avec le pouvoir conféré sur lui par le pape. Cesarini l'a fait après avoir confirmé qu'une flotte de galères vénitiennes était partie pour le Bosphore pour empêcher le sultan d'apporter des renforts par voie maritime. Bien que Ladislas et la majorité du Conseil de guerre soient favorables à la paix, ils veulent se conformer à la volonté papale (d'après « Der Raub der Stephanskrone » de Franz Theuer, p. 149-153). La bataille décisive de Varna eut lieu le 10 novembre 1444 dans l'actuelle Bulgarie. Ladislas a dirigé une armée en infériorité numérique contre les Ottomans pour attaquer. La bataille s'est terminée par une défaite écrasante de la coalition polono-hongroise et le roi lui-même est tombé sur le champ de bataille à l'âge de 20 ans, son corps n'a jamais été retrouvé.
Selon les chroniques turques, la tête de Ladislas a été coupée et « pour l'empêcher de se corrompre, la tête du roi a été immergée dans le miel ». Un envoyé de Venise se présentait, à qui on a montré une tête masculine préservée à Istanbul, cependant, elle avait des boucles blonds et le roi avait les cheveux noirs (d'après « Odyseja ... » de Leopold Kielanowski, p. 19). En raison de rumeurs selon lesquelles Ladislas aurait survécu à la bataille, l'interrègne après sa mort a duré trois ans et en 1447, son frère cadet, le grand-duc de Lituanie Casimir IV Jagellon, a été élu et couronné. À cette époque, le sarcophage du roi a également été commandé à Venise, mais probablement en raison de la recherche infructueuse de son corps, il n'a pas été créé. Un dessin du peintre vénitien Jacopo Bellini montrant la mort du roi était très probablement un dessin pour l'une des scènes à placer sur la tombe royale de la cathédrale de Wawel (d'après « La vie et la mort de Ladislas III Jagellon ... » par Juliusz Chrościcki, p. 245-264). Ladislas III était le fils aîné de Ladislas II Jagellon (Jogaila de Lituanie), roi de Pologne et grand-duc de Lituanie, et de la princesse Sophie de Holszany. Il n'avait pas d'enfants et ne s'est pas marié. Le chroniqueur Jan Długosz a allégué que « Ladislas, roi de Hongrie et de Pologne, qui était trop enclin à la convoitise des hommes, était lui-même le principal auteur de la chute de toute son armée dans sa première et dans cette deuxième campagne contre les Turcs, qui il continua ensuite, ses plaisirs incestueux et abominables » (ipsum Wladislaum Hungariae et Poloniae Regem suae et totius sui exercitus ruinae principalem auctorem fuisse, qui in marium libidinem proclivus, nec in priori sua contra Turcos, nec in ea secunda, quam tunc gerebat, expeditione incestus suos et abominabiles voluptates, in: « Joannis Długossii seu longini canonici ... » de Żegota Pauli, p. 729). Ce fragment est interprété que le roi était un homosexuel (ou bisexuel). Une lettre retrouvée dans les archives des chevaliers teutoniques au XXe siècle, datée de 1452 (ou 1472) et écrite depuis Lisbonne par le moine de l'Ordre prédicant, Nicolau Floris au Grand Maître de l'Ordre, indique que le roi Ladislas III a réussi à s'évader après la bataille de Varna et s'installer sur l'île portugaise (vivit in insulis regni Portugaliae) : « J'ai personnellement entendu du propriétaire de cette lettre, Jean le Polonais, que vous êtes un ami spécial du roi Ladislas, en un autre temps honorable Souverain et Seigneur, par la grâce de Dieu, des royaumes de Pologne et de Hongrie. Je souhaite révéler la nouvelle miraculeuse que le roi Ladislas vit réellement sur les îles du Royaume de Portugal et je suis son compagnon et camarade ermite » (d'après « Nieznana saga ... » par Jordan Michov, p. 36). Cela a conduit à l'identification du roi avec un certain Henrique Alemão (Henri l'Allemand), l'un des premiers colons de l'île portugaise de Madère. De nombreux rois jagellons parlaient couramment l'allemand, car c'était l'une des langues de la Pologne-Lituanie multiculturelle et de l'Europe centrale en général, ce qui pourrait être une explication possible de ce pseudonyme. Henrique était également connu sous le nom de « Chevalier de sainte Catherine du mont Sinaï » (cavaleiro de Santa Catarina do Monte Sinai), ce qui indique qu'il a fait un pèlerinage en Terre Sainte, et là, il devient membre de l'ordre dynastique de chevalerie de la famille de Lusignan, qui existe depuis le XIIème siècle. Les chevaliers de cet ordre protégeaient les routes et assuraient la sécurité des pèlerins se rendant au mont Sinaï. Les nobles de Madère appelaient Henrique príncipe polónio ou prince de la nação polónia, c'est-à-dire la nation polonaise (d'après « Uma nuvem num pote de barro » de Miguel Castro Henriques, p. 13). On sait peu de choses sur lui si ce n'est qu'en 1457 une terre lui fut attribuée sous un régime de sesmaria par João Gonçalves Zarco et confirmée dans une lettre du prince Henri le Navigateur et du roi Alphonse V du Portugal, la même année. Il a épousé une femme de l'Algarve appelée Senhorinha Anes de Sá. Le couple a eu deux enfants, Segismundo (Sigismond) Henriques (la véritable identité de Christophe Colomb, selon l'historien portugais Manuel da Silva Rosa), qui a été perdu en mer alors qu'il se rendait à Lisbonne, et Bárbara Henriques, qui a épousé Afonso Anes do Fraguedo. Appelé à la cour par le roi, Henrique mourut dans un glissement de terrain, dans la région de Cabo Girão, alors qu'il revenait d'Algarve. Senhorinha Anes épousa plus tard João Rodrigues. Henrique a ordonné la construction de la première chapelle à Madalena do Mar entre 1454-1457. On pense qu'un petit tableau de l'église de Madalena do Mar, aujourd'hui au Museu de Arte Sacra do Funchal, représente le fondateur du premier temple - Henrique Alemão et sa femme Anes de Sá sous les traits des parents bibliques de la Vierge Marie - saint Joachim et sainte Anne, dans une scène populaire de Rencontre à la Porte Dorée de Jérusalem, en apprenant qu'elle portera un enfant (huile sur panneau, 51 x 39 cm, numéro d'inventaire MASF26). Le riche costume de saint Joachim et le représentation en portrait de leurs visages renforcent cette interprétation. Cette œuvre est généralement datée de la dernière décennie du XVe siècle ou du début du XVIe siècle et la représentation en tant que parents de la Vierge suggère que ce sont probablement les enfants du couple qui ont fondé le tableau. Henrique a également été représenté en arrière-plan dans la scène de l'Annonciation de l'ange à saint Joachim. L'homme a une ressemblance frappante avec le père présumé d'Henrique Alemão - Jogaila de Lituanie de sa tombe dans la cathédrale de Wawel, peut-être par cercle de Donatello, créé vers 1421, et des effigies dans les scènes de l'Adoration des Mages (comme l'un des Mages) et le Christ parmi les docteurs (comme l'un des érudits) de Stanisław Durink, également dans la cathédrale de Wawel, créé entre 1475-1485 (Triptyque de Notre-Dame des Douleurs). La forme du nez et la bouche pointant vers le bas sont presque identiques. On dit souvent que les enfants ressemblent à leurs parents. Le livre de prières du roi Ladislas III Jagellon (de Varna) traitant de la divination au moyen d'un cristal (cristallomancie), créé à Cracovie entre 1434 et 1440 (Bibliothèque Bodléienne), est rempli d'effigies du propriétaire dans différentes poses. Dans la plupart des prières, Ladislas, le pécheur indigne et serviteur de Dieu, prie pour que les anges clarifient et illuminent le cristal afin qu'il puisse apprendre tous les secrets du monde (d'après « Angels around the Crystal: the Prayer Book of King Wladislas ... » par Benedek Lang, p. 5). C'est un autre aspect mystérieux de la vie et du patronage du roi. Ce qui est aussi intriguant avec la peinture de Madalena do Mar, c'est qu'elle est attribuée au soi-disant Maître de l'Adoration de Machico, peintre anonyme, actif à Anvers dans les dernières décennies du XVe siècle et au début du XVIe siècle, et ses œuvres montrent l'influence de Joos van Cleve, ainsi que le Maître de 1518 (d'après « Arte Flamenga, Museu de Arte Sacra do Funchal », Luiza Clode, Fernando António Baptista Pereira, p. 56). Ainsi, la peinture est une importation à Madère, comme l'Adoration des mages avec un donateur d'armoiries d'Odrowąż par le maître de 1518 était une importation en Pologne (Musée national de Varsovie). Il y a deux autres peintures importantes du Maître de l'Adoration de Machico dans le même musée - Adoration des Mages et saint Nicolas. Le premier est le panneau central de ce qui était probablement un triptyque commandé pour la chapelle des Mages de l'église paroissiale de Machico, fondée par Branca Teixeira, fille du premier capitaine donateur de Machico (très probablement des portraits déguisés de la famille de Branca, y compris sa père Tristão Vaz Teixeira). L'autre provient de la Maison de la Miséricorde à Funchal (peut-être un portrait déguisé de Diogo Pinheiro Lobo, premier évêque de Funchal). Le style de toutes ces peintures peut être rapproché des œuvres attribuées à Jan Joest van Calcar (mort en 1519), peintre hollandais né vers 1455 à Kalkar ou Wesel dans le duché de Clèves, qui visita entre autres Gênes et Naples, notamment les ailes du maître-autel de l'église Saint-Nicolas de Kalkar. Le musée mentionné à Funchal (Museu de Arte Sacra) est un véritable trésor de peintures néerlandaises. De grands triptyques et d'autres œuvres de peintres tels que Dieric Bouts (saint Jacques de l'ancienne chapelle de Santiago de la cathédrale de Funchal), Jan Provoost (panneaux avec scène de l'Annonciation de l'église Matriz da Calheta), Joos van Cleve (triptyque de l'Incarnation de la Église de Nossa Senhora da Encaração à Funchal, Annonciation de l'église de Bom Jesus da Ribeira à Funchal et triptyque de saint Pierre, saint Paul et saint André, commandé par Simão Gonçalves da Câmara, troisième capitaine-major de Funchal) et suiveur de Jan Gossaert (Vierge d'Amparo de la chapelle de Nossa Senhora do Amparo dans la cathédrale de Funchal) sont exposées. La commande d'œuvres d'art de Flandre était largement pratiquée parmi les marchands de Madère tout au long des XVe et XVIe siècles et certaines de ces œuvres pouvaient être des portraits déguisés, tandis que dans d'autres l'effigie d'un mécène était incluse dans la scène sacrée sous la forme populaire d'un donateur. Triptyque de la Descente de Croix avec portrait de Jorge Lomelino, le fils unique de Giovan Batista Lomellini de Gênes, et son épouse Maria Adão Ferreira par Gerard David ou atelier et triptyque de saint Jacques le Mineur et saint Philippe avec des portraits de D. Isabel Silva et son mari Simão Gonçalves da Câmara et les membres de leur famille en tant que donateurs de Pieter Coecke van Aelst, en sont les meilleurs exemples. Les historiens de l'art en dehors de Madère oublient souvent que les ateliers de peinture prospères du XVIe siècle étaient avant tout des entreprises qui fonctionnaient bien et qui, pour gagner un client et de l'argent, ne pouvaient pas chercher uniquement localement. Ces portraits en scènes religieuses étaient donc basés sur des dessins envoyés de Madère, réalisés par un peintre local ou un membre de l'atelier envoyé de Flandre sur l'île, car il est difficile d'imaginer que tout l'atelier déménagerait de Flandre ou toute la famille de Madère se rendra aux Pays-Bas juste pour poser pour un tableau. D'autres commandes flamandes exquises de Madère ont été présentées lors d'une exposition à l'occasion du 600e anniversaire de la découverte de Madère et de Porto Santo au Museu Nacional de Arte Antiga à Lisbonne - « Les îles de l'or blanc. Commissions d'art à Madère : XVe-XVIe siècles » (16 novembre 2017 au 31 mars 2018). « L'introduction de la culture de la canne à sucre dans l'archipel de Madère vers la fin de la première moitié du XVe siècle, couplée au développement ultérieur à grande échelle de sa production, a permis d'exporter le sucre, d'abord par Lisbonne, puis directement, aux ports de Flandre. [...] Les élites locales nouvellement formées ont consolidé leur statut en commandant des œuvres d'art - peintures, sculptures et argenterie - de Flandre, du Portugal continental, et même d'Orient » (description par les conservateurs Fernando António Baptista Pereira, Francisco Clode de Sousa). L'industrie sucrière florissante et l'exportation attirent les étrangers, Flamands et Italiens, comme Lomelino de Gênes et Acciaiuoli de Florence. L'une de ces commandes de Madère pas à Funchal, exposée lors de l'exposition à Lisbonne, est le triptyque de l'Adoration des Mages avec le portrait d'un noble Francisco Homem de Gouveia et de son épouse Isabel Afonso de Azevedo comme donateurs par le cercle de Pieter Coecke van Aelst, créé dans les années 1520 (Chapelle Reis Magos à Estreito da Calheta). L'autre est un grand triptyque de Notre-Dame de la Miséricorde au Museu Nacional de Arte Antiga de Lisbonne, créé par Jan Provoost, qui dirigeait deux ateliers, l'un à Bruges, où il fut fait bourgeois en 1494, l'autre simultanément à Anvers (huile sur panneau, 155 x 145 cm - panneau central, numéro d'inventaire 697 Pint). Il provient de l'église Saint-Jean de Latran (igreja de S. João de Latrão) à Gaula et a été acheté en 1876 à Agostinho de Ornellas de Madère. Le triptyque équivaut très probablement au tableau mentionné dans le testament du riche marchand et producteur de sucre, Nuno Fernandes Cardoso et de son épouse, Leonor Dias, qui ont ordonné la construction de l'église Saint-Jean de Latran, en 1511, sur leurs terres de Gaula. Il est daté d'environ 1515. Les personnages agenouillés en vénération dans la partie inférieure du tableau sont identifiés comme étant le pape Léon X (1475-1521) et le roi Manuel Ier du Portugal (1469-1521), sur la base des attributs (couronnes) et de l'iconographie traditionnelle. Une effigie similaire du roi a été incluse dans un autre grand tableau commandé en Flandre - le Fons Vitae (Fontaine de vie), attribué à Colijn de Coter et daté d'environ 1515-1517 (huile sur panneau, 267 x 210 cm, Museu da Misericórdia do Porto). Il est accompagné de sa seconde épouse Marie d'Aragon (1482-1517), suivie des filles du roi issues du premier mariage Isabelle de Portugal (1503-1539), future impératrice, et Béatrice de Portugal (1504-1538), future duchesse de Savoie. Par conséquent, les femmes derrière le roi dans le triptyque de Lisbonne de Jan Provoost sont sa femme, ses deux filles et sa sœur, la reine veuve Éléonore de Viseu (1458-1525). Le jeune âge de l'épouse du roi, en robe verte, indique qu'elle était basée sur une effigie antérieure et contrairement aux autres femmes, elle ne porte pas de coiffe, indiquant qu'il s'agit de son « effigie céleste ». Cette femme ressemble beaucoup aux effigies de la première épouse de Manuel (et sœur aînée de la seconde) Isabelle d'Aragon (1470-1498), notamment dans le tableau de la Vierge de la Miséricorde avec les Rois Catholiques et leur famille de Diego de la Cruz (Abbaye de Santa María la Real de Las Huelgas près de Burgos). Si la première épouse était représentée en donatrice près du roi et de ses filles, la seconde, Marie d'Aragon, est représentée en Vierge Marie. Le 7 octobre 1515, Marie donna naissance à son fils Duarte (décédé en 1540), duc de Guimarães. Plus tard, Duarte et son frère aîné, Louis de Portugal (1506-1555), duc de Beja, ont été représentés sous les traits de saints chrétiens - saint Édouard le Confesseur et saint Louis, roi de France dans des peintures du peintre portugais, aujourd'hui au Museu Nacional de Arte Antiga (431 Pint, 188 Pint). L'air de famille de deux femmes - Madone et la première épouse du roi Manuel, à la mère des deux reines, Isabelle I de Castille (1451-1504), est indéniable. La forme de leur nez et de leur lèvre inférieure ainsi que la couleur des cheveux sont très similaires à celles du portrait d'Isabelle par Juan de Flandes (Palais Royal de Madrid). Comme dans le Fons Vitae de Colijn de Coter, Isabelle de Portugal, future impératrice, la première fille du roi Manuel et d'Isabelle d'Aragon, en robe sombre, est représentée la première, plus proche de sa mère et de son père. La même femme, en costume similaire, a été représentée dans un autre tableau attribué à Jan Provoost - un portrait, traditionnellement identifié comme la reine Isabelle de Castille, aujourd'hui à la Yale University Art Gallery de New Haven (huile sur panneau, 33,3 x 23,5 cm, 2020.37.4). Il provient de la collection de l'empereur allemand et roi de Prusse Frédéric III (1831-1888) et de son épouse Victoria, princesse royale (1840-1901) au Schloss Friedrichshof (château de Friedrichshof) à Kronberg im Taunus. Sa tenue est également similaire à celle visible dans le Fons Vitae et les traits du visage au portrait de l'impératrice par un suiveur de Titien de la collection royale anglaise, aujourd'hui au Charlecote Park, Warwickshire (NT 533873, inventaire de Charles II à Whitehall, numéro 223). Une autre peinture flamande intéressante au Museu de Arte Sacra de Funchal est une sainte Marie-Madeleine en forme de portrait, attribué à Jan Provoost (huile sur panneau, 216 x 120 cm, MASF29). Il provient de la même église que l'effigie d'Henrique Alemão et de son épouse - l'église Sainte-Marie-Madeleine de Madalena do Mar, fondée par Henrique. Ce grand panneau a été commandé par Isabel Lopes, selon son testament daté de 1524, destiné au maître-autel de l'église de Madalena do Mar. Selon les termes de son testament, la commande du tableau devait être achevée dans un délai maximum de deux ans après sa mort. Isabel Lopes était la dame d'honneur de Dona Maria de Noronha, épouse de Simão Gonçalves da Câmara, capitaine-major de Funchal. Elle était mariée à João Rodrigues de Freitas, originaire de l'Algarve et veuf de Senhorinha Anes qui, à son tour, était la veuve de Henrique Alemão. Exactement comme dans le triptyque de Notre-Dame de la Miséricorde de Provoost, c'est aussi une effigie d'un membre de la famille royale, et le visage de la femme ressemble fortement aux portraits d'Éléonore d'Autriche (1498-1558), troisième épouse du roi Manuel, par Joos van Cleve et son atelier (Museu Nacional de Arte Antiga - 1981 Pint, Kunsthistorisches Museum de Vienne - GG 6079 et Musée Condé - PE 98). Elle devint veuve en 1521. En tant que reine douairière du Portugal, elle se rendit à Xabregas (ou Enxobregas), où elle vécut presque comme une religieuse et quitta le Portugal en mai 1530 pour épouser le roi François Ier de France. À cette époque, la sœur cadette d'Éléonore, Catherine d'Autriche (1507-1578), qui épousa son cousin, le roi Jean III du Portugal (fils du roi Manuel I) en février 1525, était représentée en sainte Catherine d'Alexandrie dans un tableau par le peintre portugais Domingo Carvalho, qui a été envoyé à ses proches en Espagne (Musée du Prado à Madrid, P001320). Le mari d'Éléonore, le roi Manuel I a également été représenté dans plusieurs scènes religieuses par des peintres portugais, notamment dans la scène de la bénédiction de sainte Aukta par le pape Sirice du retable de sainte Aukta (Retábulo de Santa Auta) par le maître de Santa Auta, peut-être Cristóvão de Figueiredo, Gregório Lopes, Garcia Fernandes ou plusieurs peintres, peints entre 1518-1525, fondés par la reine Éléonore de Viseu (1458-1525), sœur du roi Manuel, en tant que roi biblique David dans la Sainte Trinité du monastère de la Trinité à Lisbonne par Garcia Fernandes, peint en 1537, comme l'un des Mages dans l'Adoration des Mages du Monastère de Santos-o-Novo à Lisbonne par Gregório Lopes, peint entre 1540-1545, très probablement commandé par Jorge de Lencastre (1481-1550), Duc de Coimbra, cousin du roi Manuel Ier, tous trois au Musée National d'Art Ancien de Lisbonne, et enfin en saint Alexis dans la scène du Mariage de saint Alexis de la Sainte Maison de la Miséricorde à Lisbonne par Garcia Fernandes, créé en 1541, aujourd'hui au Museu de São Roque à Lisbonne. Pendant longtemps, ce dernier tableau a été identifié comme représentant le troisième mariage du roi Manuel Ier avec Éléonore d'Autriche et on pense maintenant qu'il ne représente qu'une scène religieuse. Les deux interprétations sont contestées par les historiens, cependant, personne ne tient compte du fait que les deux sont correctes. Comme dans le portrait déguisé d'Alemão, ici aussi il y a une scène secondaire de Marie-Madeleine pénitente, priant nue devant une grotte. De telles effigies nues étaient connues depuis l'Antiquité. « Pendant la période républicaine, la nudité et d'autres déguisements divins ainsi que la cuirasse étaient portés par les généraux et les politiciens en signe de réalisations exceptionnelles, voire surhumaines, mais pendant la période impériale, lorsqu'ils étaient affichés dans les espaces publics, ces costumes étaient réservés aux membres de la famille impériale et très peu de hauts fonctionnaires. Dans les maisons, les villas et les tombes des gens, d'autres règles s'appliquaient et les affranchis préféraient généralement l'apparence divine pour leurs statues funéraires » (d'après « A Companion to Roman Art. Roman Portraits » de Jane Feifer, p. 245). Après la mort de son beau favori et amant Antinoüs (vers 111-vers 130 après JC), l'empereur romain Hadrien (76-138) le déifia et fonda un culte organisé qui se répandit dans tout l'Empire. Le culte d'Antinoüs s'est avéré être l'un des cultes les plus durables et les plus populaires d'humains déifiés dans l'empire romain, et des événements ont continué à être fondés en son honneur longtemps après la mort d'Hadrien - « nous avons plus de portraits de statues d'Antinoüs que de n'importe qui d'autre dans l'antiquité sauf Auguste et Hadrien lui-même » (d'après « Mark Golden on Caroline Vout, Power and Eroticism », p. 64-66). Des sculptures nues et déguisées de ce gay divin se retrouvent dans les plus grands musées du monde, dont le Musée national de Varsovie (numéro d'inventaire 148819 MNW). La Renaissance a « redécouvert » de nombreux aspects oubliés de la culture romaine, comme le concept de « nudité divine » ou les portraits déguisés. Léonard de Vinci a utilisé l'effigie de son amant et compagnon Gian Giacomo Caprotti da Oreno (1480-1524), plus connu sous le nom de Salaì, comme modèle pour son saint Jean Baptiste, Bacchus et Angelo incarnato (d'après « Leonardo da Vinci : l'Angelo incarnato & Salai ... » de Carlo Pedretti, Margherita Melani, Daniel Arasse, p. 201). Salaì, qui signifie « petit sale » ou « petit diable » et vient de l'arabe (d'après « The Renaissance in Italy: A History » de Kenneth Bartlett, p. 138), s'est dépeint comme Monna Vanna (Mona Lisa nue, Museo Ideale Leonardo da Vinci), presque comme une réminiscence du buste d'Antinoüs Mondragone, semblable à l'Athéna Lemnia (Musée du Louvre). Il s'est également représenté comme le Christ Rédempteur et saint Jean-Baptiste dans deux tableaux, maintenant à la Pinacothèque Ambrosiana de Milan (numéros d'inventaire 2686 et 98). Selon la théorie de Derek Bair (Discovering da Vinci), la célèbre Mona Lisa de Léonard est une anagramme de « Mon Salai » en français - « Léonard était connu pour les jeux de mots et de titres et la Joconde n'est pas différente. [...] Comme ils étaient deux hommes et qu'ils ne pouvaient pas avoir d'enfant ensemble, ils en ont plutôt peint un ». D'autres chercheurs affirment également que l'image était principalement basée sur un jeune homme qui était l'apprenti et l'amant de Léonard (d'après « Was the 'Mona Lisa' Based on Leonardo's Male Lover? » de Sarah Cascone). Pourtant, la Renaissance était aussi une époque où la majorité des gens croyaient sans réserve aux canons traditionnels, de sorte que Copernic avec sa théorie selon laquelle le soleil, et non la terre, est le centre de l'univers (héliocentrisme copernicien) était considéré comme un idiot. Martin Luther a qualifié Copernic de cet idiot qui souhaitait « inverser toute la science de l'astronomie » (Der Narr will die ganze Kunst Astronomiae umkehren, 1539) et il a été secondé par Philip Melanchthon, qui a cité la Bible au nom de la vision traditionnelle du monde (1549). En 1616, le Saint-Office a qualifié la théorie héliocentrique de « folle et absurde philosophiquement, et formellement hérétique » (d'après « Man and Nature in the Renaissance » d'Allen G. Debus, p. 98). De nombreuses œuvres d'art de valeur au Portugal ont été détruites lors d'horribles tremblements de terre (en 1531, 1755, 1761 à Lisbonne et en 1748 à Madère), mais beaucoup ont également été préservées. En Pologne, les guerres, les invasions et l'appauvrissement ultérieur du pays, lorsque de nombreuses peintures qui ont survécu ont été vendues, ont été beaucoup plus efficaces pour le dépouiller des peintures des soi-disant maîtres anciens européens, donc maintenant très peu d'œuvres originales commandées par le des clients de Pologne-Lituanie peuvent être vus. Parmi les quelques commandes survivantes des territoires de la Pologne d'aujourd'hui aux Pays-Bas figurent le polyptyque de Pruszcz de Colijn de Coter et l'autel de saint Renaud de Joos van Cleve (tous deux au Musée national de Varsovie), ainsi qu'un pentaptyque avec la Passion du Christ de l'atelier Jan de Molder (église de l'Assomption à Żukowo). Le groupe du Baptême du Christ du sculpteur néerlandais Nikolaus Gerhaert van Leyden dans la collégiale Saint-Florian de Cracovie était très probablement aussi une importation car son séjour en Pologne n'est pas confirmé. Éléonore d'Autriche mentionnée, avant d'épouser le roi Manuel et de devenir reine du Portugal, était candidate pour épouser le roi veuf Sigismond Ier. Son grand-père, l'empereur Maximilien Ier, par l'intermédiaire de Brzetysław Świchowski, a exhorté Sigismond à épouser Éléonore ou Bona, la nièce de sa seconde épouse Blanche-Marie Sforza, et pour se rencontrer à Vienne ou ailleurs à ce sujet, où Sigismond pourrait faire connaissance avec les deux princesses et décider de son choix. L'empereur aimerait également que le mariage ait lieu en sa présence, mais en attendant il demande à Sigismond une décision avant la Saint-Martin (11 novembre), car les concurrents sont nombreux pour les mains des princesses susmentionnées. Le roi écrivit des lettres aux sénateurs les plus importants, et parmi eux à Krzysztof Szydłowiecki, communiquant officiellement les propositions impériales et demandant leur avis. Pendant ce temps, Jan Boner, le żupnik de Wieliczka, avait déjà arrangé un portrait d'Éléonore. L'effigie plaît assez au roi, mais il doute qu'elle ait été peinte « de manière juste et honnête ». Le roi demande donc à Szydłowiecki de lui envoyer un autre portrait de la princesse, pour comparer les deux et ainsi se forger une opinion meilleure et plus véridique. Comme la princesse vivait aux Pays-Bas à l'époque (à la cour de sa tante à Malines), les deux doivent avoir été réalisées par des peintres néerlandais, bien qu'il ne soit pas exclu que Szydłowiecki ait embauché un autre peintre, de l'école allemande ou italienne, ou envoyé un peintre polonais. Le roi décida de choisir la princesse Éléonore et d'en informer l'empereur par l'intermédiaire de son envoyé Rafal Leszczyński. Il déclara également à Maximilien qu'en raison de la guerre avec Moscou, le mariage ne pouvait avoir lieu à l'été 1517. Néanmoins, en raison d' « obstacles imprévus » du côté des Habsbourg, ce mariage ne fut pas contracté, alors Sigismond a décidé d'épouser Bona Sforza, nièce de l'impératrice Blanche-Marie. Si le portrait d'Éléonore n'a plu qu'assez à Sigismond, alors le roi écrit au chancelier à propos du portrait de Bona qu'il l'a beaucoup aimé (bene nobis placet). Néanmoins, dans le pays, de nombreuses personnes étaient réticentes au projet de mariage de Sigismond. Le plus influent d'entre eux était l'archevêque Jan Łaski (1456-1531), qui aurait volontiers marié le roi à la princesse Anna de Mazovie. Il aurait reçu en cadeau 1 000 ducats pour avoir soutenu cette candidature de la mère de la princesse, la duchesse Anna Radziwill (1476-1522). Déjà en 1504, en tant que prince, alors qu'il était à Cracovie, Sigismond « fait peindre son portrait et ... l'envoya à Anna, duchesse de Mazovie » (d'après « Kanclerz Krzysztof Szydłowiecki ... » de Jerzy Kieszkowski, tome 1, pp. 211-214, 715). Il a sans doute reçu les portraits de la duchesse et de ses filles. De telles effigies ont été fréquemment échangées, malheureusement presque toutes de l'époque jagellonne en Pologne-Lituanie ont été perdues ou oubliées.
Portrait d'Henrique Alemão (probablement Ladislas III Jagellon) et de sa femme Anes de Sá en saint Joachim et sainte Anne par le Maître de l'Adoration de Machico, peut-être Jan Joest van Calcar, années 1490 ou début du XVIe siècle, Museu de Arte Sacra à Funchal.
Panneau central du triptyque de Notre-Dame de la Miséricorde avec la reine Marie d'Aragon (1482-1517) en Madone et le roi Manuel Ier du Portugal (1469-1521) et des membres de sa famille comme donateurs par Jan Provoost, vers 1515, Museu Nacional de Arte Antiga à Lisbonne.
Portrait de l'Infante Isabelle de Portugal (1503-1539) par Jan Provoost, vers 1515-1517, Yale University Art Gallery à New Haven.
Portrait d'Éléonore d'Autriche (1498-1558) en sainte Marie Madeleine par Jan Provoost, vers 1524-1526, Museu de Arte Sacra à Funchal.
Portraits de Simonetta Vespucci, Beatrice d'Aragona et Barbara Zapolya en Vénus et en Madone
Vers 850, l'église de Santa Maria Nova (Nouvelle Sainte Marie), a été construite sur les ruines du Temple de Vénus et de Roma entre le bord oriental du Forum Romanum et le Colisée à Rome. Le temple était dédié aux déesses Venus Félix (Vénus porteuse de bonne fortune) et Roma Aeterna (Rome éternelle) et aurait été le plus grand temple de la Rome antique. La Vierge Marie devait désormais être vénérée dans un site antique dédié à l'ancêtre du peuple romain, en tant que mère d'Enée, le fondateur de Rome. Jules César a revendiqué Vénus comme son ancêtre, le dictateur Sylla et Pompée comme leur protectrice. Elle était la déesse de l'amour, de la beauté, du désir, du sexe, de la fertilité, de la prospérité et de la victoire.
En avril 1469, à l'âge de seize ans, une noble génoise Simonetta Cattaneo (1453-1476), mariée à Gênes en présence du Doge et de toute l'aristocratie de la ville Marco Vespucci de la République de Florence, cousin éloigné du navigateur Amerigo Vespucci. Après le mariage, le couple s'installe à Florence. Simonetta devient rapidement populaire à la cour florentine et suscite l'intérêt des frères Médicis, Lorenzo et Giuliano. Lorsqu'en 1475, Giuliano remporta un tournoi de joutes après avoir porté une bannière sur laquelle se trouvait une image de Simonetta en tant que Pallas Athéna, peinte par Sandro Botticelli, sous laquelle se trouvait l'inscription française La Sans Pareille, et il nomma Simonetta en tant que « La Reine de la Beauté » lors de cet événement, sa réputation de beauté exceptionnelle s'est encore accrue. Elle mourut un an plus tard dans la nuit du 26 au 27 avril 1476. Le jour de ses funérailles, elle fut transportée à travers Florence dans un cercueil découvert vêtu de blanc pour que les gens l'admirent une dernière fois et il a peut-être existé un posthume culte à son sujet à Florence. Elle est devenue un modèle pour différents artistes et Botticelli l'a fréquemment représentée sous les traits de Vénus et de la Vierge, les divinités les plus importantes de la Renaissance, qui avaient toutes deux pour symbole des perles et des roses. Parmi les plus belles figurent les peintures du Musée national de Varsovie (tempera sur panneau, 111 x 108 cm, M.Ob.607) et le château de Wawel (tempera sur panneau, 95 cm, ZKWawel 2176) dans lesquelles la Vierge présente ses traits, ainsi que la déesse de la célèbre Naissance de Vénus à la Galerie des Offices à Florence (tempera sur toile, 172,5 x 278,5 cm, 1890 n. 878) et Vénus à la Gemäldegalerie de Berlin (huile sur toile, 158,1 x 68,5 cm, 1124). Elle fut aussi très probablement le modèle de la Vénus de la Galerie Sabauda de Turin (huile sur toile, 176 x 77,2 cm, inv. 172), achetée en 1920 par Riccardo Gualino, ainsi connue sous le nom de Vénus Gualino. Giorgio Vasari, rappelle que des représentations similaires, réalisées dans l'atelier de Botticelli, ont été retrouvées dans diverses maisons florentines. Si la plus grande célébrité de cette époque prêtait son apparence à la déesse de l'amour et à la Vierge, il est plus qu'évident que d'autres dames fortunées souhaitaient être représentées de la même manière. Le 22 décembre 1476, Matthias Corvin, roi de Hongrie, de Bohême et de Croatie, épousa une autre beauté de la Renaissance, Béatrice d'Aragona de Naples, une parente de Bona Sforza, reine de Pologne (le grand-père de Bona, Alphonse II de Naples, était le frère de Béatrice). Matthias était fasciné par sa femme jeune, intelligente et instruite. Son buste en marbre créé par Francesco Laurana dans les années 1470 (The Frick Collection à New York, 1961.2.86) porte l'inscription DIVA BEATRIX ARAGONIA (Divine Béatrice d'Aragon) pour rehausser encore sa beauté lointaine et éthérée. De nombreux Italiens ont suivi Béatrice en Hongrie, parmi lesquels Bernardo Vespucci, frère d'Amerigo, qui a donné son nom à l'Amérique (d'après « The Beauty and the Terror: The Italian Renaissance and the Rise of the West » de Catherine Fletcher, 2020, p. 36). Corvin a commandé des œuvres d'art à Florence et les peintres Filippino Lippi, Attavante degli Attavanti et Andrea Mantegna ont travaillé pour lui. Il a également reçu des œuvres d'art de son ami Lorenzo de 'Medici, comme des reliefs en métal des têtes d'Alexandre le Grand et de Darius par Andrea da Verrocchio, comme le cite Vasari. Il est fort possible que Vénus de Sandro Botticelli ou de l'atelier à Berlin ait également été envoyée de Florence à Matthias Corvin ou amenée par Béatrice en Hongrie. Après la mort de Corvin, Béatrice épousa en 1491 son second mari, Vladislas II, fils de Casimir IV, roi de Pologne et frère aîné de Sigismond I. Deux tableaux de la Vierge à l'Enfant des années 1490 du Pérugin, peintre qui entre 1486 et 1499 travailla principalement à Florence, au Kunsthistorisches Museum de Vienne (tempera et huile sur panneau, 86,5 x 63 cm, GG 132, ancienne collection impériale) et au Städel Museum (tempera et huile sur panneau, 67,7 x 51,5 cm, inv. 843, acquis en 1832) représentent la même femme comme la Vierge. Les deux effigies sont très similaires au buste de Béatrice par Francesco Laurana. Le tableau du musée Städel a très probablement été copié ou recréé sur la base du même ensemble de dessins d'étude par d'autres artistes, dont le jeune Lucas Cranach l'Ancien. Une version, attribuée à Timoteo Viti, fut offerte à la Collégiale d'Opatów en 1515 par Krzysztof Szydłowiecki, qui fut initialement Trésorier et Maréchal de la Cour du Prince Sigismond depuis 1505, et à partir de 1515 le Grand Chancelier de la Couronne. Il était un ami du roi Sigismond et voyageait fréquemment en Hongrie et en Autriche. Deux autres versions de Lucas Cranach l'Ancien se trouvent dans des collections privées, dont une vendue à Vienne en 2022 (huile sur panneau, 76,6 × 59 cm, Im Kinsky, 28 juin 2022, lot 95). La même femme a également été représentée en Vénus Pudica dans un tableau attribué à Lorenzo Costa au Musée des Beaux-Arts de Budapest (huile sur panneau, 174 x 76 cm, inv. 1257). Il a été acheté par le Musée de Budapest à Brescia en 1895 à Achille Glisenti, un peintre italien qui a également travaillé en Allemagne. Entre 1498-1501 et 1502-1506, le cinquième des six fils du roi polonais Casimir IV Jagellon, le prince Sigismond se rendait fréquemment à Buda, pour vivre à l'illustre cour de son frère aîné, le roi Vladislas II. Sur son chemin, il s'arrêta au château de Trenčín, propriété d'Étienne Zapolya, palatin du royaume de Hongrie. Étienne était marié à la princesse polonaise Hedwige de Cieszyn de la dynastie Piast et possédait également 72 autres châteaux et villes, et tirait des revenus des mines de Transylvanie. Lui et sa famille étaient également des invités fréquents à la cour royale de Buda. Au Piotrków Sejm de 1509, les seigneurs du royaume insistèrent pour que Sigismond, qui fut élu roi en 1506, se marie et donne à la Couronne et à la Lituanie un héritier mâle légitime. En 1509, la plus jeune fille de Zapolya, Barbara, atteint l'âge de 14 ans et Lucas Cranach, alors peintre de la cour du duc de Saxe, est envoyé par le duc à Nuremberg dans le but de prendre en charge le tableau peint par Albrecht Dürer, fils d'un orfèvre hongrois, pour le duc. Cette même année, Cranach réalise deux tableaux représentant la même femme en Vénus et en Vierge. Le tableau de Vénus et Cupidon, signé des initiales LC et daté de 1509 sur le cartellino positionné sur un fond sombre a été acquis par l'impératrice Catherine II de Russie en 1769 avec la collection du comte Heinrich von Brühl à Dresde, maintenant au Musée de l'Ermitage (huile sur toile transférée du bois, 213 x 102 cm, ГЭ-680). Son histoire antérieure est inconnue, il ne peut donc être exclu que le comte Brühl, un homme d'État polono-saxon à la cour de Saxe et de la République polono-lituanienne, l'ait acheté en Pologne. Le tableau est inspiré des Vénus de Botticelli et Lorenzo Costa. Cependant, l'inspiration directe n'a peut-être pas été un tableau mais une statue, comme celle de Vénus et Cupidon découverte près de l'église Santa Croce de Gerusalemme à Rome avant 1509. Cette grande sculpture en marbre, aujourd'hui conservée au musée Pio Clementino (214 cm, inv. 936), qui fait partie des Musées du Vatican, s'inspire à son tour de l'Aphrodite de Cnide (Vénus Pudica) de Praxitèle d'Athènes. D'après l'inscription sur la base : VENERI FELICI / SALLVSTIA / SACRVM / HELPIDVS D[onum] D[edit] (dédié par Sallustia et Helpidus à l'heureuse Vénus), on a longtemps cru qu'il représentait Sallustia Barbia Orbiana (Orbiane), une impératrice romaine du troisième siècle, avec le titre d'Augusta comme épouse de Sévère Alexandre de 225 à 227 après JC, représenté comme Vénus Felix et dédié par ses liberti (esclaves affranchis), Sallustia et Helpidius. Les têtes de portrait sont également interprétées comme représentant Sallustie inconnue comme Vénus et son fils Helpidus comme Cupidon et les origines décrites comme provenant peut-être du temple près des Horti Sallustiani (Jardins de Salluste). De nos jours, la statue est considérée comme un « portrait déguisé » de l'impératrice Faustine ou Faustina Minor (décédée vers 175 après JC), épouse de l'empereur Marc Aurèle (comparer « The Art of Praxiteles ... » d'Antonio Corso, p. 157). Elle ressemble à une autre statue déguisée de Faustine, représentée en Fortuna Obsequens, déesse romaine du destin (Casa de Pilatos à Séville) et son buste à Berlin (Altes Museum). Le deuxième tableau, très similaire aux effigies de Béatrice de Naples en Madone, montre cette femme contre le paysage qui est très similaire à la topographie du château de Trenčín, où Barbara Zapolya a passé son enfance et où elle a rencontré Sigismond. Ce tableau, aujourd'hui conservé au musée Thyssen-Bornemisza à Madrid (huile sur panneau, 71,5 x 44,2 cm, 114 (1936.1)), provient de la collection du critique d'art britannique Robert Langton Douglas (1864-1951), qui vécut à Italie de 1895 à 1900, et acquise à New York en 1936. Elle offre à l'Enfant une grappe de raisin, symbole chrétien du sacrifice rédempteur, mais aussi symbole populaire de la Renaissance pour la fertilité, emprunté au dieu romain de la vendange et de la fertilité, Bacchus. Les deux femmes ressemblent beaucoup à Barbara Zapolya d'après son portrait avec le monogramme B&S. Dans l'autel principal de l'église du XIIIe siècle à Strońsko près de Sieradz dans le centre de la Pologne, il existe une version très similaire de cette peinture de l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien. L'inscription latine sur Vénus à Saint-Pétersbourg met en garde celui à qui elle était destinée : « Chassez de toutes vos forces les excès de Cupidon, afin que Vénus ne s'empare pas de votre cœur aveuglé » (PELLE · CVPIDINEOS · TOTO / CONAMINE · LVXVS / NE · TVA · POSSIDEAT / PECTORA · CECA · VENVS).
Statue de l'impératrice Faustine la Jeune en Vénus Felix, Rome antique, vers 170-175 après JC, Musée Pio Clementino.
Portrait de Simonetta Vespucci en Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste et un ange par Sandro Botticelli, années 1470, Musée national de Varsovie.
Portrait de Simonetta Vespucci en Vierge à l'Enfant avec des anges par Sandro Botticelli ou l'atelier, années 1470, Château Royal de Wawel à Cracovie.
La Naissance de Vénus par Sandro Botticelli, 1484-1485, Galerie des Offices à Florence.
Portrait de Simonetta Vespucci en Vénus par Sandro Botticelli ou atelier, quatrième quart du XVe siècle, Gemäldegalerie à Berlin.
Vénus par Sandro Botticelli ou l'atelier, quatrième quart du XVe siècle, Galerie Sabauda à Turin.
Portrait de Béatrice de Naples en Vénus par Lorenzo Costa, quatrième quart du XVe siècle, Musée des Beaux-Arts de Budapest.
Portrait de Béatrice de Naples en Vierge à l'Enfant avec des saints par le Pérugin, années 1490, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de Béatrice de Naples en Vierge à l'Enfant avec l'Enfant Saint Jean-Baptiste par le Pérugin, années 1490, Musée Städel de Francfort-sur-le-Main.
Portrait de Béatrice de Naples en Vierge à l'Enfant avec l'Enfant Saint Jean-Baptiste par Timoteo Viti ou Lucas Cranach l'Ancien, années 1490, Collégiale Saint-Martin d'Opatów.
Portrait de Béatrice de Naples en Vierge à l'Enfant avec l'Enfant Saint Jean Baptiste par Lucas Cranach l'Ancien, années 1490, Collection privée.
Portrait de Barbara Zapolya en Vénus et Cupidon par Lucas Cranach l'Ancien, 1509, Musée de l'Ermitage.
Portrait de Barbara Zapolya en Vierge à l'Enfant avec une grappe de raisin par Lucas Cranach l'Ancien, 1509-1512, Musée Thyssen-Bornemisza à Madrid.
Portrait de Barbara Zapolya en Vierge à l'Enfant dans un paysage par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1509-1512, église paroissiale de Strońsko.
Portraits déguisés de Georges le Barbu, duc de Saxe et de son épouse Barbara Jagellon par Lucas Cranach l'Ancien et atelier
Entre 1530 et 1535, le duc saxon Georges le Barbu (1471-1539) reconstruisit l'ancien château médiéval de Dresde dans le style Renaissance. Il fit construire le Georgenbau, qui signifie littéralement « bâtiment de Georges », ainsi que la Georgentor, c'est-à-dire la « porte de Georges ». L'aile nouvellement construite fut également nommée Georgenschloss (« château de Georges ») en l'honneur du constructeur. Le bâtiment, qui fut ensuite largement modifié et dont il ne reste que des fragments, était l'un des plus importants édifices de l'architecture de la Renaissance en Allemagne. Sa décoration architecturale figurative, réalisée dans l'atelier du sculpteur Christoph Walther I (1493-1546), originaire de Wrocław en Silésie, était également d'une grande importance. Le duc Georges fit remplacer l'ancienne porte de l'Elbe, fortement fortifiée, sur la rive gauche de l'Elbe menant au pont par un bâtiment résidentiel de près de 30 mètres de haut. Tous les nouveaux arrivants dans la résidence ducale étaient accueillis par un magnifique portail nord avec une fenêtre en avancée à deux étages décorée de portraits du duc, de sa femme Barbara Jagellon (1478-1534) et de leurs deux fils Jean (1498-1537) et Frédéric (1504-1539).
Après le grand incendie du château en 1701, les décorations Renaissance furent supprimées et la porte fut remodelée. L'aspect extérieur actuel de la façade néo-Renaissance du Georgenbau remonte à une reconstruction après 1899. Néanmoins, la gravure publiée à Nuremberg en 1680 (« Der Chur-Fürstlichen Sächsischen weitberuffenen Residentz- und Haupt-Vestung Dresden Beschreib ... » par Anton Weck, p. 71), montre les splendides décorations des façades nord et sud du Georgentor. La date au-dessus du portail de la façade nord « 1534 » est la date à laquelle les travaux ont été achevés ou commencés, mais elle peut aussi commémorer un événement important. Au début de cette année-là, le duc fut frappé par deux tragédies familiales : le 25 janvier, sa fille Madeleine, margravine de Brandebourg, décéda et le 15 février, son épouse Barbara décéda. La décoration de la porte a été largement influencée par ces deux événements, car la partie supérieure, avec ses deux tondos représentant le duc et sa femme, était accompagnée d'un grand relief représentant la danse macabre, aujourd'hui conservé dans l'église des Trois Rois (Dreikönigskirche) de Dresde. Directement au-dessus de la porte, il y avait un crâne aux os croisés, la date et un fragment de la Bible : « Mais la mort est entrée dans le monde par l'envie du diable » (PER INVIDIAM DIABOLI MORS INTRAVIT IN ORBEM, Le Livre de la Sagesse 2, 24), ce qui est interprété comme une référence à Adam, le premier homme et « l'image de Dieu ». Au-dessus de l'inscription, il y avait une niche avec une représentation du fratricide de Caïn et des lions tenant les blasons de Georges et de sa femme. La partie la plus importante de la décoration était l'arbre de vie (l'arbre de la connaissance du bien et du mal) et le serpent qui s'enroulait autour de lui. De chaque côté de l'arbre se trouvaient les figures d'Adam et Ève mangeant le fruit défendu et l'arbre servait de base d'où s'élevaient les piliers de la fenêtre en avancée comme les branches de l'arbre encadrant les portraits du duc, de sa femme et de ses fils et les armoiries de Saxe et de Pologne (cf. « Das königliche Dresden ... » de Friedrich Kracke, p. 13). Les interprétations peuvent varier, mais ce symbolisme, notamment celui de l'arbre de vie et des premiers parents, était particulièrement important pour le duc puisqu'il ordonna qu'il soit placé sur la porte principale de sa résidence principale. Comme les arbres et les serpents jouaient un rôle particulier dans la mythologie slave et lituanienne, ce symbolisme était sans doute également important pour l'épouse de Georges, la princesse jagellonne Barbara. Dans la mythologie slave, l'arbre sacré et cosmique était le chêne, dont les branches soutenaient le ciel et étaient habitées par les dieux. Les racines du chêne étaient enchevêtrées par le serpent du chaos et gardien de l'au-delà, tandis qu'au milieu de l'arbre se trouvait le monde habité par des gens. Ils croyaient que le chêne contenait trois composantes de leur monde, trois réalités différentes, appelées : Prawia (force motrice, raison), Jawia (réalité, monde visible) et Nawia (monde souterrain), supervisée par Veles, dieu de la terre, des eaux, du bétail et du monde souterrain (cf. « Odradzanie się kultury słowiańskiej w Polsce » de Piotr Gulak, p. 13-15). Dans la mythologie et le folklore lituaniens, Žaltys (littéralement serpent) était un esprit domestique, un symbole de fertilité et de prospérité, le rencontrer signifiait un mariage ou une naissance, et le tuer était considéré comme un sacrilège. L'envoyé vénitien Pietro Duodo (1554-1610) confirme dans son rapport de 1592 au Sénat vénitien qu'un petit serpent noir était encore vénéré en Lituanie à cette époque (d'après « Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 4, p. 71). Le portrait de Georges par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien au château de Wawel (huile sur panneau, 20,4 x 14,7 cm), a probablement été réalisé également en 1534 car il rappelle l'effigie datée du duc sur l'aile du triptyque de la cathédrale de Meissen (date « 1534 » sur le panneau central), probablement commandée après la mort de sa femme. Deux cartes papier au dos du tableau confirment l'identité du modèle, dont l'une indique : HERTZOG GEORGE ZU SACHSEN / NATUS ANNO 1471. 27. AUG. / DENATUS D. 17. APRIL: A ° 1539. / AETATIS 68. / SEPULTUS MISNIAE, l'autre mentionne qu'il était électeur de Saxe (Georgius I elector Saxoniae barbatus ...), ce qui est inexact. Le tableau est un dépôt de l'Académie Polonaise des Sciences Appliquées de Cracovie depuis 1938 et on pense qu'il a été légué à l'Académie par Karol Boromeusz Hoffman (1798-1875), époux de Klementyna née Tańska (1798-1845). Hoffman vivait à Dresde depuis 1848, c'est pourquoi on pense qu'il a acquis le tableau là-bas, mais rien ne le prouve. Lepszy Leonard (1856-1937) pensait qu'il pouvait provenir de l'ancienne collection du château royal de Wawel (d'après « Studia nad obrazami krakowskiemi », p. 61). Une telle provenance ne peut être totalement exclue, car le frère de Barbara, le roi Sigismond Ier, devait avoir des portraits de son beau-frère. L'inventaire de la collection Radziwill de 1671 mentionne deux portraits des parents de Georges, les électeurs Jean le Constant (1468-1532) et son frère Frédéric III (1463-1525), très probablement réalisés par Cranach (articles 486/6 et 487/7, comparer « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska). Il est intéressant de noter que l'Annuaire des numismates et bibliographes polonais de 1869, publié à Cracovie en 1870, mentionne qu'avant le 13 mai 1869, Mme Julia Załęska née Konopka, propriétaire du domaine d'Iskań près de Przemyśl, a fait don du « portrait de Georges Ier, électeur de Saxe, époux de Barbara, fille de Casimir le Grand » à la Société scientifique de Cracovie (d'après « Rocznik dla archeologów, numizmatyków i bibliografów polskich », éd. Stanisław Krzyżanowski, p. 58), transformée en 1872 en Académie des Sciences Appliquées. Cela signifie que Karol Boromeusz Hoffman possédait un portrait différent. Le portrait du duc Georges en donateur, d'après un tableau de Cranach, conservé au Musée national d'art de Catalogne à Barcelone (collection Thyssen-Bornemisza, inv. 110.a (1928.14.2)), a été réalisé vers 1514, ce qui en fait l'une des plus anciennes effigies connues du duc. Maike Vogt-Lüerssen (Georg „der Bärtige“ (1471-1539), Herzog von Sachsen (Albertiner), kleio.org) pense que le duc a prêté ses traits du visage à son homonyme, le saint Georges de Cranach conservé dans le même musée (inv. 111.b (1928.14.3)), qui, avec le panneau susmentionné, faisait partie d'un triptyque dont l'image centrale est aujourd'hui perdue. Cela semble très probable étant donné la ressemblance avec l'effigie en donateur, le contexte et le fait que le saint regarde le spectateur. La sainte Anne du panneau avec le portrait de Barbara Jagellon comme donatrice (inv. 111.a (1928.14.4)) regarde également le spectateur, ce qui signifie que la duchesse prête probablement ses traits à cette sainte. Il pourrait également s'agir d'un crypto-portrait de l'épouse du frère de Barbara - Barbara Zapolya, car les traits du visage ressemblent à la Vénus de l'Ermitage (inv. ГЭ-680). Si ce tableau a été créé vers 1515 et non 1514 comme on le suppose, une telle représentation serait liée à la mort subite de la reine de Pologne cette année-là. Comme ses parents Ernestins Frédéric III et Jean le Constant, le duc Georges a non seulement utilisé le même atelier de peinture, mais aussi la même tradition de portraits déguisés dans la peinture religieuse. Frédéric III prête ses traits à Alphée et Jean à Zébédée dans La Sainte Parenté de Cranach, dit « Retable de Torgau », peint en 1509 (Musée Städel, inv. 1398B et 1398C), et les deux frères apparaissent dans les mêmes rôles dans un tableau d'environ 1522 réalisé par l'entourage de Cranach à Cologne (Musée Wallraf-Richartz, inv. WRM 382). Il est possible que le Saint Georges d'une gravure sur bois de 1506 de Cranach (Cleveland Museum of Art, inv. 1926.258) soit un cryptoportrait du favori de Frédéric, Degenhart Pfäffinger (1471-1519), car l'homme présente une ressemblance frappante avec Pfäffinger tel qu'il est représenté sur son épitaphe de marbre érigée par l'électeur de Saxe en son honneur vers 1520. Une gravure sur bois d'environ 1511 représentant les armoiries de Pfäffinger a été réalisée par Cranach. Bien qu'il existe de nombreux portraits du duc réalisés après la mort de Barbara, le portrait en tant que donateur est très exceptionnel, ce qui indique que de nombreux autres portraits déguisés de Georges attendent d'être découverts. Dans des effigies bien confirmées, le duc présente une variété considérable d'apparences. Dans une gravure sur bois de Cranach datant d'environ 1533 (Galerie Bassenge à Berlin, 30 novembre 2022, lot 5550) et dans une peinture du XVIIe siècle conservée au Musée national de Slovénie à Ljubljana (inv. N 13336), le duc est chauve et rasé, dans un portrait mentionné du Wawel, il a une barbe plus courte, et dans le tableau du Musée historique de la ville de Leipzig, attribué à Hans Krell, il a une barbe plus longue. Le portrait de Cranach conservé à la forteresse de Cobourg (inv. M.326), daté de « 1524 », est aujourd'hui considéré comme représentant Christian II, roi du Danemark. L'inscription, probablement ajoutée dans la seconde moitié du XVIe siècle, identifiant le modèle comme « Duc Georges de Saxe, mort en 1539 » (Herzog Georg von Sachsen. obyt, 1539) est donc incorrecte, bien que l'auteur de l'inscription ait probablement connu un autre portrait du duc, le montrant alors qu'il avait encore des cheveux. Au Musée des Beaux-Arts et d'Archéologie de Besançon se trouvent deux tableaux représentant Adam et Ève de chaque côté de l'arbre de la connaissance sur fond sombre (panneau, 139 x 53,9 cm, inv. 896-1-54a et 896-1-54b). On les retrouve à Besançon depuis 1607, dans l'inventaire de la galerie du palais Granvelle, construit pour Nicolas Perrenot de Granvelle (1486-1550), entre 1534 et 1547. Il est très probable que ces tableaux aient appartenu à Granvelle, un homme politique bourguignon qui fut un proche conseiller de l'empereur Charles Quint. En 1515, Georges le Barbu vendit la Frise au futur empereur Charles Quint (alors duc de Bourgogne). Les peintures sont datées d'environ 1508-1510, tandis que les traits du visage d'un homme représenté comme le premier homme biblique présentent une ressemblance frappante avec le duc Georges d'après la gravure sur bois de Cranach d'environ 1533 et le tableau de Ljubljana. La femme représentée en Ève est clairement la même que celle représentée dans la Salomé de Cranach conservée au Musée national bavarois (inv. R8378), qui, selon mon identification, est un portrait de l'épouse de Georges, Barbara Jagellon. Les représentations sous les traits des premiers parents étaient populaires à la Renaissance, comme en témoignent les portraits de Joachim Ernest (1536-1586), prince d'Anhalt-Zerbst en Adam et de sa femme Agnès de Barby-Mühlingen (1540-1569) en Ève, peints vers 1570 (château de Dessau, inv. I-58 et I-59). L'Adam d'un tableau de Cranach à Anvers (Musée royal des Beaux-Arts, inv. 42) porte les traits d'Ernest de Brunswick-Lunebourg (1497-1546), tandis qu'Eve est son épouse Sophie de Mecklembourg-Schwerin (1508-1541), selon mon identification. La gravure sur bois de Cranach de 1509 Adam et Eve au paradis porte les armoiries de son mécène, l'électeur Frédéric III (Cleveland Museum of Art, inv. 1925.115), de sorte que les traits caractéristiques d'Adam sont très probablement ceux de l'électeur. En raison de la grande similitude des modèles, le tableau de Cranach à Varsovie (Musée national, 59 x 44 cm, inv. M.Ob.588 MNW) est considéré comme une version réduite du tableau de Besançon. Cependant, le peintre a changé leurs poses et Adam ne regarde pas Eve, mais le ciel ou les branches d'un grand arbre qui, à en juger par l'épaisseur du tronc, couvrait sans aucun doute le ciel nocturne et les étoiles. Ce qui est frappant dans ce tableau, c'est que l'arbre n'est pas un pommier, typique de la plupart des peintures de ce genre, en particulier dans l'art du Nord, mais un chêne, l'arbre sacré des Slaves et des tribus baltes. Ève-Barbara regarde le spectateur et tient dans ses mains un fruit mystérieux qui ressemble davantage à une orange, typique avec la pomme pour de telles représentations dans la peinture de la Renaissance et qui symbolise la chute de l'homme et sa rédemption (d'après « Signs & Symbols in Christian Art » de George Ferguson, p. 35). Ce tableau provient de la collection des ducs de Hohenzollern-Hechingen, une branche de la famille qui régnait sur le Brandebourg. De plus, près de Hechingen se trouve le château de Hohenzollern, siège de la famille Hohenzollern, reconstruit entre 1850 et 1867 par les lignées Brandebourg-Prussienne et Hohenzollern-Sigmaringen de la famille Hohenzollern. Il est possible que le tableau provienne de la dot de Madeleine de Saxe, margravine de Brandebourg, qui a probablement emporté avec elle de nombreuses effigies de ses parents à Brandebourg ou qu'il y ait trouvé sa place grâce à d'autres liens familiaux. On connaît une bonne copie du tableau de Varsovie, probablement réalisée par l'atelier de Cranach (panneau, 30,8 x 23,3 cm, Neumeister à Munich, 2 juillet 2003, lot 530). Elle se trouvait dans la collection de C. Mori à Paris avant 1929. Elle a probablement été commandée pour être offerte à d'autres membres de la famille ou pour être envoyée à d'importantes cours amies en Europe. L'exemplaire vendu à Mexico (Morton Subastas, 18 juin 2013, lot 121) a très probablement été réalisé au début du XXe siècle à Paris ou à Wrocław, à l'époque où le tableau aujourd'hui à Varsovie se trouvait dans une collection privée en France ou dans la collection du Musée des Beaux-Arts de Silésie (acquis en 1925). Si le concept de ces portraits déguisés est l'initiative de la duchesse Barbara, ce qui est très probable, les interprétations selon la mythologie slave et lituanienne sont plus appropriées. Contrairement à son mari, dont les portraits confirmés présentent une grande diversité, Barbara était connue avant cet article par un ensemble très uniforme d'effigies, presque toujours représentées en robe noire et bonnet blanc. Il faut cependant noter que ses traits du visage furent interprétés différemment par l'atelier de Cranach, comme en témoignent le tableau en tant que donatrice à Barcelone et le portrait datant d'environ 1546 dans la Collection de portraits de princes saxons (Das Sächsische Stammbuch, p. 91, Bibliothèque d'État et universitaire de Saxe à Dresde, Mscr.Dresd.R.3).
Adam et Ève avec des portraits déguisés de Georges le Barbu (1471-1539), duc de Saxe et de son épouse Barbara Jagellon (1478-1534) par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1508-1510, Musée des Beaux-Arts et d'Archéologie de Besançon.
Adam et Ève avec des portraits déguisés de Georges le Barbu (1471-1539), duc de Saxe et de son épouse Barbara Jagellon (1478-1534) par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1508-1510, Musée national de Varsovie.
Adam et Ève avec des portraits déguisés de Georges le Barbu (1471-1539), duc de Saxe et de sa femme Barbara Jagellon (1478-1534) par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, après 1508, collection privée.
Portrait de Georges le Barbu (1471-1539), duc de Saxe par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1534, Château royal de Wawel.
Portrait de Magdalena Thurzo par Lucas Cranach l'Ancien
L'une des plus anciennes et des meilleures madones de Cranach se trouve au musée archidiocésain de Wrocław (huile sur panneau, 70,3 x 56,5 cm). L'œuvre se trouvait initialement dans la cathédrale Saint-Jean-Baptiste de Wrocław et y aurait été offerte en 1517 par Jean V Thurzo, prince-évêque de Wrocław, qui a également fondé un nouveau portail de sacristie, considéré comme la première œuvre de la Renaissance en Silésie. Thurzo, issu de la famille patricienne hongroise-slovaque-polonaise-allemande, est né le 16 avril 1464 ou 1466 à Cracovie, où son père a construit une fonderie à Mogiła. Il a étudié à Cracovie et en Italie et il a commencé sa carrière ecclésiastique en Pologne (scolastique à Gniezno et à Poznań, chanoine à Cracovie). Le roi polonais Jean Ier Albert l'envoya dans plusieurs missions diplomatiques. Peu de temps après, il s'installe à Wrocław en Silésie et devient chanoine et doyen du chapitre de la cathédrale en 1502 et évêque de Wrocław à partir de 1506.
Thurzo possédait une importante bibliothèque et de nombreuses œuvres d'art. En 1508, il paya 72 florins à Albrecht Dürer, le fils d'un orfèvre hongrois, pour une peinture de la Vierge Marie (Item jhr dörfft nach keinen kaufman trachten zu meinem Maria bildt. Den der bischoff zu Preßlau hat mir 72 fl. dafür geben. Habs wohl verkhaufft.), selon la lettre de l'artiste du 4 novembre 1508. Selon Jan Dubravius, il possédait également Adam et Eve de Dürer, pour lequel il a payé 120 florins. En 1515, le frère cadet de Jean, Stanislas Thurzo, évêque d'Olomouc, chargea Lucas Cranach l'Ancien de créer un retable sur les thèmes de la décapitation de saint Jean-Baptiste et de la décapitation de sainte Catherine (château de Kroměříž), tandis que son autre frère Georges, qui a épousé Anna Fugger, a été représenté par Hans Holbein l'Ancien (Kupferstichkabinett à Berlin). En 1509 ou peu de temps après, il acheva la reconstruction de la résidence d'été épiscopale de Javorník. Le château médiéval construit par le duc Piast Bolko II de Świdnica a été transformé en palais Renaissance de 1505, selon deux plaques de pierre sur le mur du château créées par l'atelier de Francesco Fiorentino (qui a ensuite travaillé en Pologne) à Kroměříž, l'une commençant par les mots « Jean Thurzo, évêque de Wroclaw, Polonais, a réparé cette citadelle » (Johannes Thurzo, episcopus Vratislaviensis, Polonus, arcem hanc bellorum ac temporum injuriis solo aequatam suo aere restauravit, mutato nomine montem divi Joannis felicius appellari voluit M. D. V.). Il a également rebaptisé le château comme Colline de Jean (Mons S. Joannis, Jánský Vrch, Johannisberg ou Johannesberg), pour honorer le patron des évêques de Wrocław, saint Jean-Baptiste. À l'époque de Thurzo, le château est devenu un lieu de rencontre d'artistes et d'érudits, dont le chanoine de Toruń, Nicolas Copernic. Avec son frère Stanislas, évêque d'Olomouc, il a couronné Louis Jagellon, âgé de trois ans, roi de Bohême le 11 mars 1509 à Prague. L'évêque Thurzo avait deux sœurs. La jeune Marguerite a épousé Konrad Krupka, un marchand de Cracovie et l'aînée Madeleine a d'abord été mariée à Max Mölich de Wrocław et en 1510, elle a épousé Georg Zebart de Cracovie, qui étaient tous deux impliqués dans les entreprises financières de son père Jean III Turzo en Pologne, Slovaquie et la Hongrie. La peinture de la Madone de Wrocław est généralement datée d'environ 1510 ou peu après 1508, lorsque Cranach a été anobli par Frédéric le Sage, électeur de Saxe, car une chevalière décorée des initiales inversées « L.C » et l'insigne du serpent de Cranach est l'un des éléments les plus importants du tableau. Le château sur un rocher fantastique en arrière-plan avec deux tours rondes, une petite cour intérieure et une tour-porte à droite correspond parfaitement à la disposition et à la vue du château de Jánský Vrch au début du XVIe siècle (dessins de reconstruction hypothétiques de Rostislav Vojkovský). Des échafaudages et une échelle sont également visibles, le bâtiment est clairement en cours de reconstruction et d'extension. L'enfant tient des raisins, symbole chrétien de la rédemption, mais aussi ancien symbole de fertilité. La femme représentée comme la Vierge ressemble aux effigies de Georges Thurzo (Musée Thyssen-Bornemisza à Madrid et Kupferstichkabinett à Berlin), elle pourrait donc être identifiée comme Madeleine Thurzo, qui à cette époque était sur le point de se marier.
Portrait de Madeleine Thurzo en Vierge à l'Enfant avec une grappe de raisin contre la vue idéalisée du château de Jánský Vrch par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1509-1510, Musée archidiocésain de Wrocław.
Portrait de Barbara Zapolya en Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste par Lucas Cranach l'Ancien
« Dans le monde chrétien jusqu'à la Renaissance, les hommes étaient associés à la tête (et donc à la pensée, à la raison et à la maîtrise de soi) et les femmes au corps (et donc aux sens, à la physicalité et aux passions) » (Gail P . Streete's « The Salome Project: Salome and Her Afterlives », 2018, p. 41).
Au cours de la Renaissance, Salomé est devenue un symbole érotique de la luxure féminine audacieuse et incontrôlable, de la séduction féminine dangereuse, de la nature perverse de la femme, du pouvoir de la perversité féminine, mais aussi un symbole de beauté et de complexité. L'une des plus anciennes représentations de la danse de Salomé est une fresque de la cathédrale de Prato, réalisée entre 1452 et 1465 par Filippo Lippi, qui a également réalisé des peintures pour Matthias Corvin, roi de Hongrie. En avril 1511, Sigismond informa son frère, le roi Vladislas, qu'il souhaitait épouser une noble hongroise. Il a choisi Barbara Zapolya. Le traité de mariage fut signé le 2 décembre 1511 et la dot de Barbara fut fixée à 100 000 zlotys rouges. Barbara a été louée pour ses vertus, Marcin Bielski a écrit sur sa dévotion à dieu et son obéissance à son mari, sa bonté et sa générosité. Le tableau de Lucas Cranach l'Ancien à Lisbonne la représente comme Salomé portant un manteau bordé de fourrure et un chapeau de fourrure. Il a été offert au Musée d'art ancien de Lisbonne par Luis Augusto Ferreira de Almeida, 1er Comte de Carvalhido. Il est possible que le tableau ait été envoyé au Portugal au XVIe siècle par la cour polono-lituanienne. En 1516, Jan Amor Tarnowski, qui a fait ses études à la cour des monarques jagellons, et deux autres seigneurs polonais ont été anoblis dans l'église Saint-Jean de Lisbonne par le roi Manuel I. Plus d'une décennie plus tard, en 1529 et à nouveau en 1531 arrivé en Pologne-Lituanie Damião de Góis, à qui le roi Jean III du Portugal a confié la mission de négocier le mariage de la princesse Hedwige Jagellon, fille de Barbara Zapolya, avec le frère du roi. En 1520, Hans Kemmer, élève de Lucas Cranach l'Ancien à Wittenberg, probablement peu après son retour dans sa ville natale de Lübeck (mentionné pour la première fois dans le livre de la ville le 25 mai 1520), crée une copie ou plutôt une version modifiée de cette peinture. Il a signé cette oeuvre d'un monogramme HK (lié) et datée « 1520 » au bord du plat. Le tableau provient d'une collection privée en Autriche et a été vendu en 1994 (huile sur panneau, 58 x 51 cm, Dorotheum à Vienne, 18 octobre 1994, lot 151). Son costume est plus orné dans cette version, mais le visage n'est pas peint de manière très élaborée. Le chapeau en velours doublé de fourrure du modèle est évidemment d'Europe orientale et similaire a été représenté dans un portrait d'un homme avec un chapeau de fourrure de Michele Giambono (Palazzo Rosso à Gênes), créé à Venise entre 1432-1434, qui est identifié pour représenter un prince bohémien ou hongrois venu en Italie pour le couronnement de l'empereur Sigismond. Sa main gauche n'est pas naturelle et presque grotesque ou « naïvement » peinte (repeinte dans la version de Lisbonne très probablement au XIXe siècle), ce qui indique que le peintre s'est basé sur un dessin d'étude qu'il a reçu pour créer le tableau et n'a pas vu le modèle vivant. Quelques années plus tard, Laura Dianti (décédée en 1573), maîtresse d'Alphonse Ier d'Este, duc de Ferrare, a été représentée dans plusieurs portraits déguisés par Titien et son atelier. Son portrait avec un page africain (collection de Heinz Kisters à Kreuzlingen) est connu de plusieurs copies et d'autres versions, dont certaines la dépeignent en Salomé. L'original de Titien déguisé en femme fatale biblique a probablement été perdu. Des peintures de la Vierge et l'Enfant avec le jeune saint Jean-Baptiste du Titien et de son atelier (Galerie des Offices à Florence et Musée Fesch à Ajaccio) sont également identifiées pour représenter Laura ainsi que sainte Marie Madeleine par l'entourage du Titien (collection particulière). Ils ont tous suivi le même modèle romain de portraits sous les traits de divinités et de héros mythologiques. L'image d'Hérodiade/Salomé conservée au couvent des Augustins de Cracovie et l'inventaire posthume de Melchior Czyżewski, mort à Cracovie en 1542, répertorie deux de ces peintures. La popularité de telles images en Pologne-Lituanie se reflète dans la poésie. Dans les œuvres fragmentaires conservées de Mikołaj Sęp Szarzyński (vers 1550 - vers 1581), il y a quatre épigrammes sur des peintures, dont « Sur l'image de sainte Marie-Madeleine » et « Sur l'image d'Hérodiade avec la tête de Saint Jean » (d'après « Od icones do ekfrazy ... » de Radosław Grześkowiak).
Portrait de Barbara Zapolya en Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste par Lucas Cranach l'Ancien, 1510-1515, Musée national d'art ancien de Lisbonne.
Portrait de Barbara Zapolya en Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste par Hans Kemmer, 1520, Collection privée.
Portraits de Barbara Zapolya et Barbara Jagiellon par Lucas Cranach l'Ancien
Le 21 novembre 1496 à Leipzig, Barbara Jagellon, la quatrième fille de Casimir IV Jagellon, roi de Pologne et grand-duc de Lituanie et d'Élisabeth d'Autriche, princesse de Bohême et de Hongrie, gui parvenue à l'âge adulte, épousa Georges de Saxe, fils et successeur d'Albert III l'Intrépide, duc de Saxe et Sidonie de Podebrady, fille de Georges, roi de Bohême, lors d'une cérémonie glamour et élaborée. 6 286 nobles allemands et polonais auraient assisté au mariage. Le mariage était important pour les Jagellons en raison de la rivalité avec les Habsbourg en Europe centrale.
Dès 1488, alors que son père était parti en campagne en Flandre et en Frise, Georges, le mari de Barbara exerça diverses fonctions officielles en son nom, et lui succéda après sa mort en 1500. Le cousin de Georges, le prince-électeur Frédéric le Sage, était un homme très pieux et il a recueilli de nombreuses reliques, dont un échantillon de lait maternel de la Bienheureuse Vierge Marie. En 1509, l'électeur avait imprimé un catalogue de cette collection, réalisé par son artiste de cour Lucas Cranach et son inventaire de 1518 recensait 17 443 pièces. En 1522, l'empereur Charles V proposa les fiançailles d'Hedwige Jagellon, la fille aînée de Sigismond Ier, frère de Barbara, avec Jean-Frédéric, héritier du trône de Saxe et neveu de Frédéric le Sage, car l'électeur très probablement homosexuel en relation avec Degenhart Pfäffinger, resta célibataire. Le portrait de Frédéric par l'entourage de Lucas Cranach l'Ancien des années 1510 se trouve au château de Kórnik près de Poznań. Le 20 novembre 1509 à Wolfenbüttel, Catherine (1488-1563), fille du duc Henri IV de Brunswick-Lunebourg, épouse le duc Magnus Ier de Saxe-Lauenbourg (1470-1543). Peu de temps après le mariage, elle lui donna un fils, futur François Ier (1510-1581). Magnus fut le premier des ducs de Saxe-Lauenburg à renoncer aux prétentions électorales, longtemps disputées entre les deux lignées de la maison ducale saxonne. Il ne portait ni le titre électoral ni les épées électorales (Kurschwerter) dans ses armoiries. Les épées électorales indiquaient la fonction d'archi-maréchal impérial (Erzmarschall, Archimarescallus), se rapportant au privilège de prince-électeur. Le 12 août 1537, la fille aînée de Catherine et de Magnus, Dorothée de Saxe-Lauenbourg (1511-1571), est couronnée reine du Danemark et de Norvège dans la cathédrale de Copenhague. « Afin qu'ils voient un grand royaume et un peuple puissant, qu'ils portent la reine de leur seigneur sous les étoiles, ô vierge heureuse, heureuses étoiles qui t'ont enfantée, pour la gloire de ton pays » (Ut videant regnum immensum populumque potentem: Reginam domini ferre sub astra sui, O felix virgo, felicia sidera, que te, Ad tantum patrie progenuere decus), écrit dans son « Hymne pour le couronnement de la reine Barbara » (In Augustissimu[m] Sigisimu[n]di regis Poloniae et reginae Barbarae connubiu[m]), publié à Cracovie en 1512, le secrétaire de la reine Andrzej Krzycki. La reine Barbara Zapolya a été couronnée le 8 février 1512 dans la cathédrale de Wawel. Elle a apporté à Sigismond une énorme dot de 100 000 zloty rouges, égale aux filles impériales. Leur mariage était très cher et a coûté 34 365 zlotys, financés par un riche banquier de Cracovie Jan Boner. Un tableau de Lucas Cranach l'Ancien de la Galerie nationale du Danemark à Copenhague daté d'environ 1510-1512, montre une scène du mariage mystique de sainte Catherine (panneau, transféré sur toile, 96,5 x 80,5 cm, inv. KMSsp731). La sainte « en tant qu'épouse doit partager la vie de son mari, et comme le Christ a souffert pour la rédemption de l'humanité, l'épouse mystique entre dans une participation plus intime à ses souffrances » (d'après l'Encyclopédie catholique). La Vierge Marie porte des traits de la reine Barbara Zapolya, semblables aux peintures de l'église paroissiale de Strońsko ou du musée Thyssen-Bornemisza de Madrid (inv. 114 (1936.1)). La femme de droite, représentée dans une pose similaire à certains portraits de donateurs, est identifié comme l'effigie de sainte Barbe. C'est donc elle qui a commandé le tableau. Ses traits du visage ressemblent beaucoup au portrait de Barbara Jagellon par Cranach du Musée des Beaux-Arts de Silésie à Wrocław, aujourd'hui à la Gemäldegalerie de Berlin (inv. 1312). L'effigie de sainte Catherine ressemble fortement au portrait de Dorothée de Saxe-Lauenbourg, reine du Danemark et fille de Catherine de Brunswick-Wolfenbüttel, duchesse de Saxe-Lauenbourg, au château de Frederiksborg, près de Copenhague. La peinture décrite provient de la collection royale danoise et avant 1784, elle se trouvait dans la chambre des meubles du palais royal de Christiansborg à Copenhague. Le tableau porte les armoiries de l'électorat de Saxe en partie supérieure. Le message est donc que Saxe-Lauenburg doit rejoindre la « famille jagellonne » et grâce à cette union ils peuvent reconquérir le titre électoral. Une bonne copie d'atelier, acquise en 1858 de la collection d'un théologien catholique Johann Baptist von Hirscher (1788-1865) à Fribourg-en-Brisgau, se trouve à la Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (panneau, 43,5 x 32,5 cm, inv. 107). La peinture est très similaire à d'autres mariage mystique de sainte Catherine de Lucas Cranach l'Ancien, qui se trouvaient au musée Bode à Berlin avant la Seconde Guerre mondiale, perdus (panneau, 95 x 76 cm, inv. 1970). Dans cette scène, la reine Barbara est très probablement entourée de ses dames de cour hongroises et moraves déguisées en saintes Marguerite, Catherine, Barbe et Dorothée. Une telle Morawianka, donc originaire de Moravie, fut plus tard une dame de la cour de la fille de Barbara, Hedwige Jagellon (d'après « Królewna Jadwiga i jej książeczka do spowiedzi » d'Urszula Borkowska, p. 85). Il a été acheté à une collection privée à Paris, d'où la provenance de la collection royale polonaise ne peut être exclue - Jean Casimir Vasa, arrière-petit-fils de Sigismond Ier en 1668 et de nombreux autres aristocrates polonais ont transféré à Paris leurs collections au XVIIème siècle et plus tard. La copie de ce tableau d'environ 1520 se trouve dans l'église de Jachymov (Sankt Joachimsthal), où à partir de 1519 Louis II, roi de Hongrie, de Croatie et de Bohême frappa sa célèbre pièce d'or, dite jocondale. Un détail visible sur une vieille photographie en noir et blanc du tableau indique qu'il s'agissait d'une des nombreuses copies de cette composition, dont l'une a également été copiée dans le retable de Jachymov. Dans le tableau perdu, une partie plus claire indique un avant-bras exposé de la Vierge près de la main gauche de l'Enfant, alors que logiquement cette partie de sa main aurait dû être recouverte d'un tissu rouge, comme dans le tableau de Jachymov. Il s'agissait probablement d'une erreur, lors du travail sur une grande commande royale, qui est passée inaperçue. Si l'œuvre était unique, pour un client particulier d'Allemagne, un tel défaut aurait pu être beaucoup plus facile à signaler et à corriger. Les clients des régions plus éloignées ont eu du mal à formuler des réclamations, ce qui explique probablement pourquoi ce défaut n'a pas été corrigé. La femme à l'effigie de Lucrèce, modèle de femme vertueuse, de Lucas Cranach l'Ancien, qui se trouvait à la fin du XIXe siècle dans la collection de Wilhelm Löwenfeld à Munich (panneau, 60 x 47 cm, Sotheby's New York, 1er février 2018, lot 10), ressemble beaucoup à l'effigie de Barbara Jagiellon à Copenhague. C'est l'une des premières versions survivantes du sujet par Cranach et est considérée comme un pendant de la Salomé de Lisbonne (Friedländer). Les deux peintures ont des dimensions, une composition, un style similaires, ainsi que le sujet d'une ancienne femme fatale et ont été créées à la même période. L'œuvre de Lisbonne représente la belle-sœur de Barbara Jagellon, la reine Barbara Zapolya. Une effigie similaire de Lucrèce, également de Cranach l'Ancien, a été vendue aux enchères à la Art Collectors Association Gallery de Londres en 1920 (panneau, 60,3 x 48,9 cm, Sotheby's à New York, 26 janvier 2012, lot 34). L'effigie de Mater dolorosa de la Galerie nationale de Prague (panneau, 63,1 x 47,2 cm, inv. O 528), offerte en 1885 par le baron Vojtech (Adalbert) Lanna (1836-1909), est presque identique au visage de sainte Barbe du tableau de Copenhague. En 1634, l'œuvre appartenait à un abbé non identifié qui a ajouté ses armoiries avec ses initiales « A. A. / Z. G. » dans le coin supérieur droit du tableau. En revanche, le visage de Madone d'un tableau du Musée national de Varsovie (huile sur panneau, 78,5 x 52 cm, inv. M.Ob.2542 MNW) est très similaire à celui de Salomé à Munich. Ce tableau est attribué au suiveur de Lucas Cranach l'Ancien et daté du premier quart du XVIe siècle. Quant au tableau de Varsovie, des inspirations de la peinture italienne sont indiquées, ainsi qu'une figue tenue par l'Enfant dans sa main gauche, ce qui est assez inhabituel, car elle est généralement considérée comme un symbole de luxure et de fertilité (cf. « Signs & Symbols in Christian Art » de George Ferguson, p. 31). L'effigie de Salomé de la même époque par Lucas Cranach l'Ancien, acquise en 1906 par le Musée national de Bavière à Munich auprès du presbytère catholique de Bayreuth (panneau, 72,5 x 54,3 cm, inv. R8378, en prêt à la Galerie franconienne de Kronach), représente également Barbara Jagiellon. Une copie modifiée de ce tableau par l'atelier de Cranach ou un copiste du XVIIe siècle, peut-être Johann Glöckler, avec le modèle représenté portant une robe en tissu de brocart exquis se trouvait dans la collection Heinz Kisters à Kreuzlingen dans les années 1960 (panneau, 34,8 x 24,5 cm). C'est l'une des nombreuses variantes connues de la composition. Une version réduite de cette « Salomé », mais sans la tête de saint Jean-Baptiste et représentant le modèle dans un costume plus riche, a été vendue à Vienne en 2024 avec une attribution à un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien (huile sur panneau, 60 x 54 cm, Dorotheum à Vienne, 6 février 2024, lot 138-082018/0001). Ce tableau est également considéré comme une œuvre d'un imitateur de Cranach au XIXe siècle. De tels copistes, comme Franz Wolfgang Rohrich (1787-1834), copiaient fréquemment des peintures originales, donc même si le tableau ne date pas du XVIe siècle, il peut être considéré comme une copie d'un original perdu. Ce tableau porte une inscription latine, qui semble également être un original du XVIe siècle et fait référence à la perception de la beauté et à la façon dont « une tête peut être perdue » (NON CAPVT IN TOTO FVERAT FORMOSI VS ORBE HOC / QoD DOCTA EXPALLET EMORITVRQ MANV). Dans les peintures mentionnées, le modèle porte un couvre-chef richement décoré, qui ressemble au balzo italien des années 1530. On suppose que le balzo est une invention de mode d'Isabelle d'Este, documentée pour la première fois dans des lettres en 1509 et 1512. La duchesse de Saxe était représentée dans une robe similaire sur la page de titre du psautier marial de Marcus von Weida (1450-1516), publié à Leipzig en 1515 (Der Spiegel hochloblicher Bruderschafft des Rosenkrantz Marie, der allerreinsten Jungfrawen: vff begere, der durchlauchtigen hochgebornen Furstin, vnd frawen [...] Barbara geborn auß königliche[m] Stam[m] czu Poln, Hertzogin czu Sachssen [...], Bibliothèque d'État de Bavière à Munich, , Res/4 Asc. 1031). Ce psautier reflète également son culte particulier envers la Vierge Marie. Peut-être à cette époque ou plus tard, lorsque sa belle-sœur Bona Sforza commanda des portraits vers 1530, la duchesse commanda également une série de ses portraits en tant qu'une autre femme fatale biblique, Judith. Le portrait d'atelier ou suiveur de Cranach de collection privée, vendu en 2014 (panneau, 73 x 52 cm, Auktionshaus Wendl à Rudolstadt, 25 octobre 2014, lot 4431), est très proche du tableau de Munich, tandis que la pose correspond pour l'essentiel au portrait de sa nièce Hedwige Jagellon de la collection Suermondt, daté de 1531 (Gemäldegalerie à Berlin, inv. 636A). George de Saxe et Barbara Jagellon ont été mariés pendant 38 ans. Après sa mort le 15 février 1534, il se laisse pousser la barbe en signe de chagrin, ce qui lui vaut le surnom de Barbu. Il mourut à Dresde en 1539 et fut enterré à côté de sa femme dans une chapelle funéraire de la cathédrale de Meissen.
Portrait de la reine Barbara Zapolya (1495-1515), Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe et Catherine de Brunswick-Wolfenbüttel (1488-1563), duchesse de Saxe-Lauenburg en Vierge à l'Enfant avec les saints Barbara et Catherine par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, vers 1512-1514, Galerie nationale du Danemark.
Portrait de la reine Barbara Zapolya (1495-1515), Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe et Catherine de Brunswick-Wolfenbüttel (1488-1563), duchesse de Saxe-Lauenburg en Vierge à l'Enfant avec les saints Barbara et Catherine par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1512-1514, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.
Portrait de la reine Barbara Zapolya (1495-1515) et de ses dames de cour en Vierge et les saintes par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, vers 1512-1514, Musée Bode à Berlin, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe en Salomé par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1512, Musée national de Bavière à Munich.
Portrait de Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe en Salomé par l'atelier ou suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, après 1512 (XVIIe siècle ?), Collection particulière.
Portrait de Barbara Jagiellon (1478-1534), duchesse de Saxe par un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, XIXe siècle d'après l'original d'environ 1512, Collection particulière.
Portrait de Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe en Judith avec la tête d'Holopherne par atelier ou suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1512-1531, Collection particulière.
Portrait de Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1512-1514, Collection particulière.
Portrait de Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1512-1514, Collection particulière.
Portrait de Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe en Mater dolorosa par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1512-1514, Galerie nationale de Prague.
Portrait de Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe en Vierge à l'Enfant par un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, premier quart du XVIe siècle, Musée national de Varsovie.
Portraits d'Élisabeth Jagellon par Lucas Cranach l'Ancien et atelier
« Les villes et les villages sont rares en Lituanie; la principale richesse d'entre eux sont surtout les peaux d'animaux, auxquelles notre époque a donné les noms de Zibellini et armelli (hermine). Usage inconnu de l'argent, les peaux prennent sa place. Les classes inférieures utilisent le cuivre et argent; plus précieux que l'or. Les dames nobles ont des amants en public, avec la permission de leurs maris, qu'elles appellent assistants de mariage. C'est une honte pour les hommes d'adjoindre une maîtresse à leur femme légitime. Les mariages se dissolvent facilement par consentement mutuel, et ils se remarient. Il y a beaucoup de cire et de miel ici que les abeilles sauvages fabriquent dans les bois. L'usage du vin est très rare, et le pain est très noir. Le bétail fournit de la nourriture à ceux qui utilisent beaucoup de lait » (Rara inter Lithuanos oppida, neque frequentes villae: opes apud eos, praecipuae animalis pelles, quibus nostra aetas Zibellinis, armellinosque nomina indidit. Usus pecuniae ignotus, locum eius pelles obtinent. Viliores cupri atque argenti vices implent; pro auro signato, pretiosiores. Matronae nobiles, publice concubinos habent, permittentibus viris, quos matrimonii adiutores vocant. Viris turpe est, ad legitimam coniugem pellicem adiicere. Solvuntur tamen facile matrimonia mutuo consensu, et iterum nubunt. Multum hic cerae et mellis est quod sylvestres in sylvis apes conficiunt. Vini rarissimus usus est, panis nigerrimus. Armenta victum praebent multo lacte utentibus.), a écrit au milieu du XVe siècle le pape Pie II (Enea Silvio Piccolomini, 1405-1464) dans ses textes publiés à Bâle en 1551 par Henricus Petrus, qui a également publié la deuxième édition du De revolutionibus orbium coelestium de Nicolas Copernic (Aeneae Sylvii Piccolominei Senensis, qui post adeptum ..., p. 417). Certains écrivains conservateurs du XIXe siècle, clairement choqués et terrifiés par cette description, ont suggéré que le pape mentait ou répandait de fausses rumeurs.
Élisabeth Jagellon, treizième et dernière enfant de Casimir IV, roi de Pologne et grand-duc de Lituanie et de son épouse Élisabeth d'Autriche (1436-1505), est très probablement née le 13 novembre 1482 à Vilnius, alors que sa mère avait 47 ans. En 1479, Élisabeth d'Autriche avec son mari et ses jeunes enfants, quitta Cracovie pour Vilnius pendant cinq ans. La princesse a été baptisée du nom de sa mère. Quelques mois plus tard, le 4 mars 1484 à Grodno mourut le prince Casimir, l'héritier présomptif et futur saint, et fut enterré dans la cathédrale de Vilnius. Casimir IV mourut en 1492 dans le vieux château de Grodno au Grand-Duché de Lituanie. Après la mort de son père, Élisabeth renforce sa relation avec sa mère. En 1495, avec sa mère et sa sœur Barbara, elle retourna en Lituanie pour rendre visite à son frère Alexandre Jagellon, grand-duc de Lituanie. Quand elle avait 13 ans, en 1496, Jean Cicéron, électeur de Brandebourg avait l'intention de l'épouser avec son fils Joachim, mais le mariage ne s'est pas concrétisé et le 10 avril 1502, Joachim épousa Élisabeth de Danemark, fille du roi Jean de Danemark. En 1504, Alexandre, devenu roi de Pologne en 1501, lui accorda un douaire, sécurisée sur Łęczyca, Radom, Przedecz et le village de Zielonki. Entre 1505 et 1509, le voïvode de Moldavie, Bogdan III le Borgne, chercha à gagner la main d'Élisabeth, mais la jeune fille s'y opposait catégoriquement. Dans les années suivantes, les propositions de mariage des princes italiens, allemands et danois ont été envisagées, et il était même prévu d'épouser Elisabeth avec l'empereur veuf Maximilien Ier, qui avait plus de 50 ans lorsqu'en 1510 mourut sa troisième épouse Blanche-Marie Sforza. En 1509, la princesse Élisabeth a acheté une maison sur la colline de Wawel aux vicaires de la cathédrale, située entre les maisons de Szydłowiecki, Gabryielowa, Ligęza et Filipowski et son frère, le roi Sigismond Ier, a commandé à Nuremberg un autel en argent pour la cathédrale de Wawel après victoire sur Bogdan III le Borgne, créé en 1512 par Albrecht Glim. Élisabeth a également élevé les enfants du roi. Sans attendre une réponse claire de l'empereur Maximilien, Sigismond et son frère Vladislas II décident d'épouser leur sœur avec le duc Frédéric II de Legnica. D'abord, cependant, Sigismond voulait communiquer avec sa sœur pour son opinion. « Nous n'avons aucun doute qu'elle accepterait facilement tout ce que Votre Altesse et Nous considérerons comme juste et reconnaissant », a-t-il écrit à Vladislas. L'union était censée renforcer les liens du roi Sigismond avec le duché de Legnica. Le contrat de mariage a été signé à Cracovie le 12 septembre 1515 par Jean V Thurzo, évêque de Wrocław, qui remplaçait le marié. Élisabeth a reçu une dot de 20 000 zlotys, dont 6 000 devaient être payés lors du mariage, 7 000 le jour de la sainte Élisabeth en un an et les 7 000 derniers le jour de la sainte Élisabeth en 1517. De plus, la princesse a reçu un trousseau en l'or, l'argent, les perles et les pierres précieuses, estimés à 20 000 zlotys, à l'exception des robes d'or et de soie et des fourrures d'hermine et de zibeline. Le mari devait transférer un douaire de 40 000 zlotys, garantis sur tous les revenus de Legnica et lui payer annuellement 2 400 zlotys. Le 8 novembre 1515, Élisabeth partit pour Legnica de Sandomierz, accompagnée de Stanisław Chodecki, Grand Maréchal de la Couronne, des prêtres Latalski et Lubrański, voïvode de Poznań et de l'évêque Thurzo. Le mariage d'Élisabeth, 32 ans, avec Frederick, 35 ans, a eu lieu le 21 ou le 26 novembre à Legnica et le couple y a vécu dans le château des Piast. Le 2 février 1517, elle donna naissance à une fille, Hedwige, qui mourut deux semaines plus tard, suivit de sa mère le 17 février. La duchesse fut enterrée dans la chartreuse de Legnica et en 1548, son corps fut transféré dans un autre temple à Legnica - l'église Saint-Jean. Un tableau de Lucrèce, l'incarnation de la vertu et de la beauté féminines, de Lucas Cranach l'Ancien ou de son atelier a été acquis par Gemäldegalerie Alte Meister à Kassel auprès du marchand d'art Gutekunst à Stuttgart en 1885 (panneau, 41,5 x 28,5 cm, inv. GK 14). Selon l'inscription au verso du panneau, il était antérieur dans une collection privée à Augsbourg, ville fréquemment visitée par l'empereur Maximilien Ier. La tour au sommet d'une colline visible à gauche en arrière-plan ressemble étonnamment à la dominante de Vilnius du XVIe siècle, la tour médiévale de Gediminas du château supérieur. La pose, le costume et même les traits du visage de Lucrèce sont très similaires au portrait de la sœur aînée d'Elisabeth Barbara Jagiellon (1478-1534), duchesse de Saxe en Lucrèce de la collection de Wilhelm Löwenfeld à Munich. Un dessin d'étude pour ce tableau par un artiste de l'atelier de Cranach, peut-être un étudiant envoyé en Pologne-Lituanie pour préparer les premiers dessins, se trouve à la Klassik Stiftung Weimar (papier, 16,3 x 16,9 cm, inv. CC 100). La même femme a également été représentée comme la nymphe des eaux Égérie couchée, aujourd'hui dans le pavillon de chasse Grunewald à Berlin (panneau, 58,2 x 87,1 cm, inv. GK I 1926). Le peintre a très probablement utilisé le même dessin modèle pour créer les deux effigies (à Kassel et à Berlin). Égérie, la nymphe de la source sacrée, probablement une déesse de l'eau italique indigène, avait le pouvoir d'aider à la conception. « On disait que sa fontaine jaillissait du tronc d'un chêne et quiconque en buvait de l'eau était béni par la fertilité, les visions prophétiques et la sagesse » (d'après « Encyclopedia of Fairies in World Folklore and Mythology » de Theresa Bane, p. 119) . La tour médiévale sur une pente raide en arrière-plan est également similaire sur les deux tableaux. Ce tableau se trouvait vraisemblablement au palais de la ville de Berlin depuis le XVIe siècle et en 1699, il a été enregistré au palais de la ville de Potsdam. Il ne peut être exclu qu'il ait été envoyé à Joachim Ier Nestor, électeur de Brandebourg ou à son frère Albert de Brandebourg, futur cardinal, ou qu'il ait été enlevé de Pologne pendant le déluge (1655-1660). Le dessin initial de ce tableau se trouve dans la collection graphique de la bibliothèque universitaire d'Erlangen (papier, 7,6 x 19,6 cm, inv. H62/B1338). Une autre Lucrèce similaire a été vendue à Bruxelles en 1922 (panneau, 41,5 x 27 cm, Christie's à Londres, vente 1576, 3 décembre 2014, lot 113). Bruxelles était une capitale des Pays-Bas des Habsbourg, un dominium de l'empereur Maximilien. Il est fort possible que sa fille l'archiduchesse Marguerite d'Autriche, gouvernante des Pays-Bas des Habsbourg de 1507 à 1515, qui résidait à Malines, ait reçu un portrait d'une éventuelle belle-mère. Ce portrait est également très similaire à un autre portrait de la sœur d'Elisabeth, Barbara, en Lucrèce, qui a été vendu aux enchères à Londres en 1920. La Lucrèce de Bruxelles a été copiée dans un autre tableau, aujourd'hui à Veste Coburg (panneau, 27 x 17, inv. M.039), qui, selon une inscription ultérieure, est connue sous le nom de Didon la reine de Carthage. Il se trouvait initialement dans le cabinet d'art (Kunstkammer) du palais Friedenstein à Gotha, comme le portrait de la nièce d'Elisabeth Hedwige Jagellon par Cranach de 1534. Le costume de Didon est très similaire à la robe de Salomé visible dans un tableau de la Décollation de Saint Jean-Baptiste (château de Kroměříž), daté « 1515 » et créé par Cranach pour Stanislas Thurzo, évêque d'Olomouc, frère de l'évêque Jean V Thurzo. Ce tableau porte l'inscription en latin DIDO REGINA et la date M.D.XLVII (1547). Le palais Friedenstein a été construit pour Ernest I, duc de Saxe-Gotha, et l'un des événements les plus importants de l'histoire de sa famille a été la bataille de Mühlberg en 1547, perdue par son arrière-grand-père Jean-Frédéric Ier, qui a été dépouillé de son titre d'électeur de Saxe et les forces impériales firent sauter les fortifications du château de Grimmenstein, prédécesseur du palais de Friedenstein. Il est possible qu'un portrait d'Elisabeth en Lucrèce, dont l'identité était déjà perdue en 1547, devienne pour la famille de Jean-Frédéric un symbole de leur passé glorieux et de leur chute tragique, exactement comme dans l'Histoire de Didon et Enée. Les mêmes traits du visage ont également été utilisés dans une série de peintures de Madonna lactans, symbole de la maternité et de la capacité de protection de la Vierge Marie. Cette image populaire de Marie avec l'enfant Jésus est similaire aux anciennes statues d'Isis lactans, c'est-à-dire la déesse égyptienne Isis, vénérée comme la mère idéale et fertile, représentée en train d'allaiter son fils Horus. La meilleure version est maintenant au Musée des Beaux-Arts de Budapest (panneau, 81,6 x 54 cm, inv. 4328). Ce tableau a été donné au musée en 1912 par le comte János Pálffy de sa collection du château de Pezinok en Slovaquie. Le tableau était auparavant, très probablement, dans la collection de Principe Fondi qui a été vendue aux enchères à Rome en 1895. L'œuvre est magnifiquement peinte et le paysage en arrière-plan ressemble à la vue de Vilnius et de la rivière Néris vers 1576, mais le visage n'était pas très habilement ajouté à la peinture, très probablement comme dernière partie, et l'effigie entière ne semble pas naturelle. La même erreur a été reproduite dans les copies et le visage de la Vierge dans la copie du Hessisches Landesmuseum Darmstadt a une apparence presque grotesque (panneau, 59 x 38 cm, inv. GK 69). Ce dernier tableau a été acquis avant 1820, probablement de la collection des landgraves de Hesse-Darmstadt et la tour perchée derrière la Vierge est presque identique à celle du tableau de Lucrèce à Kassel. D'autres versions se trouvent au couvent des Capucins à Vienne (panneau, 87 x 58 cm, inv. 11500/179, avant 1787 au monastère des Capucins à Tulln an der Donau, construit après 1635), très probablement de la collection des Habsbourg, une a été vendue à Lucerne en 2006 (Galerie Fischer, du 31 mai au 6 juin 2006, lot 1461) et une autre en 2011 à Prague (huile sur toile, 91 x 63 cm, Arcimboldo, le 28 mai 2011, lot 30). Le tableau vendu à Prague chez Arcimboldo Auctions, dans un beau cadre Renaissance, est attribué à l'école allemande de la fin du XVIe siècle, mais son style indique des influences italiennes et est comparable aux œuvres attribuées à Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), comme une série de portraits des filles de l'empereur Ferdinand Ier et d'Anna Jagiellon au Kunsthistorisches Museum de Vienne. Il est tout à fait possible que l'atelier d'Arcimboldo ait copié un tableau qui se trouvait dans la collection des parents d'Élisabeth à Prague. Le visage du modèle dans toutes les effigies mentionnées avec une lèvre distincte des Habsbourg / ducs de Mazovie, ressemble beaucoup à la sœur d'Elisabeth Barbara Jagiellon, à sa mère Elisabeth d'Autriche et à son frère Sigismund I. Les traits mentionnés du visage de la femme sont également visibles sur une autre Madone, aujourd'hui conservée dans une collection privée (panneau, 41,6 x 28,6 cm, Christie's à Londres, 8 juillet 2009, lot 198). Le tableau est arrivé sur le marché de l'art en 1954, provenant de la collection du marchand d'art croate Ante Mimara (1898-1987), impliqué dans de nombreuses affaires de restitution douteuses après la Seconde Guerre mondiale. Il représente le modèle en Vierge à l'Enfant, avec saint Jean enfant offrant une pomme, devant un rideau tenu par deux anges. L'œuvre est inscrite sur les rochers de la colline du château en arrière-plan avec le monogramme LC, tandis que la date partiellement illisible en dessous se lit généralement comme 1512 (au centre à gauche). Il pourrait également s'agir d'une copie ultérieure d'un tableau réalisé dans les années 1510. La composition est généralement similaire à celle de la Madone sous le pommier de Cranach, aujourd'hui conservée au musée de l'Ermitage (inv. ГЭ-684), qui, selon mon identification, est un portrait déguisé de Bona Sforza. Non seulement la composition est similaire, mais le paysage à l'arrière-plan l'est aussi, bien que déguisé comme le modèle. Comme dans le portrait de Bona, le château royal de Wawel et la Vistule sont vus vers le sud, en direction de l'abbaye de Tyniec, comme dans une gravure publiée en 1550 à Bâle dans Cosmographiae uniuersalis Lib. VI ... par Sebastian Münster (Bibliothèque nationale de Pologne, ZZK 0.354, p. 889). Le peintre l'a également utilisé dans le portrait de la nièce d'Élisabeth, Hedwige Jagellon, aujourd'hui conservé à la Veste Coburg (inv. M.163), également identifié par moi. Il y a aussi un tableau à la Klassik Stiftung Weimar (panneau, 75,5 x 58 cm, inv. G 984), créé par l'atelier ou un disciple de Lucas Cranach l'Ancien, représentant la Vierge Marie flanquée de deux saintes, très similaire aux compositions de la Galerie nationale du Danemark à Copenhague et du Bode Museum à Berlin, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Le tableau a été acquis avant 1932 sur le marché de l'art de Berlin. L'effigie de Marie est une copie d'un tableau de Strońsko près de Sieradz dans le centre de la Pologne, le portrait de Barbara Zapolya. La femme de gauche, recevant une pomme de l'Enfant, est identique aux effigies de Barbara Jagellon, duchesse de Saxe et celle de droite ressemble à Elisabeth Jagellon. Le château en arrière-plan correspond parfaitement à la disposition du château royal de Sandomierz vers 1515, vu de l'ouest. Le château gothique de Sandomierz a été construit par le roi Casimir le Grand après 1349 et il a été reconstruit et agrandi vers 1480. Le 15 juillet 1478, la reine Elizabeth d'Autriche y a donné naissance à Barbara Jagellon et la famille royale a vécu dans le château à partir de 1513 environ. En 1513, Sigismond Ier ordonna de démolir certaines structures médiévales en ruine et d'agrandir et de reconstruire le bâtiment dans le style renaissance. Des cloîtres à arcades à deux étages autour d'une cour fermée (ailes ouest, sud et est) ont été construits entre 1520-1527. Le château a été détruit pendant le déluge en 1656 et l'aile ouest a été reconstruite entre 1680 et 1688 pour le roi Jean III Sobieski. Avant 1515, un ecclésiastique, Baltazar Opec (également Opeć, Opetcz, Opecius ou Balthazar de Cracovie), fils d'un boulanger cracovienne, Wacław Opec, formé à l'Académie de Cracovie, entreprit, avec le soutien de la princesse Élisabeth, la première traduction de « La Vie du Christ » en polonais. L'ouvrage, intitulé Żywot wssechmocnego syna bożego, pana Jezu Krysta ..., fut publié à Cracovie en 1522 par Hieronymus Vietor (Bibliothèque Jagellonne, BJ St. Dr. Cim. 8032). L'auteur a inclus la dédicace suivante : « Baltazar Opec, maître de Cracovie, à la noble dame Élisabeth, princesse de Pologne de bonne mémoire » (Baltazar Opec, mistrz krakowski, dobrey pamięci ślachetney pannie oświeconey Elżbiecie, królewnie Polskiey), datée du 4 mai 1522. Le plus intéressant dans cette publication est l'utilisation de gravures sur bois représentant des scènes de la vie du Christ, réalisées avant 1507 à Nuremberg par Hans Leonard Schäufelein, Hans Baldung Grien et Hans Suess von Kulmbach. Elles furent initialement utilisées dans le Speculum passionis domini nostri Ihesu Christi, imprimé en 1507 par Ulrich Pinder (mort en 1519), médecin personnel de l'électeur Frédéric III de Saxe, éditeur et imprimeur. Les blocs originaux utilisés pour la publication de 1507 ont été empruntés ou acquis par Vietor, peut-être par l'intermédiaire d'Opec, voire d'un membre de l'entourage de Sigismond Ier ou de Frédéric III, qui fut le premier mécène le plus important de Cranach.
Portrait de la princesse Élisabeth Jagellon (1482-1517) en Madone devant la vue idéalisée du château de Wawel par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1512 ou après, collection privée.
Dessin d'étude pour le portrait de la princesse Élisabeth Jagellon (1482-1517) en nymphe des eaux Égérie couchée par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1510-1515, Collection graphique de la bibliothèque universitaire d'Erlangen.
Portrait de la princesse Élisabeth Jagellon (1482-1517) en nymphe des eaux Égérie couchée par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1510-1515, pavillon de chasse de Grunewald.
Dessin d'étude pour le portrait de la princesse Élisabeth Jagellon (1482-1517) en Lucrèce par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1510-1515, Klassik Stiftung Weimar.
Portrait de la princesse Élisabeth Jagellon (1482-1517) en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien ou l'atelier, vers 1510-1515, Gemäldegalerie Alte Meister à Cassel.
Portrait de la princesse Élisabeth Jagellon (1482-1517) en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien ou l'atelier, vers 1510-1515, collection particulière.
Portrait d'Élisabeth Jagellon (1482-1517), duchesse de Legnica en Lucrèce (Dido Regina) par atelier ou disciple de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1515, Veste Cobourg.
Portrait d'Élisabeth Jagellon (1482-1517), duchesse de Legnica en Madonna lactans par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1515, Musée des Beaux-Arts de Budapest.
Portrait d'Élisabeth Jagiellon (1482-1517), duchesse de Legnica en Madonna lactans par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1515, Monastère des Capucins à Vienne.
Portrait d'Élisabeth Jagellon (1482-1517), duchesse de Legnica en Madonna lactans par atelier ou disciple de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1515, Hessisches Landesmuseum Darmstadt.
Portrait d'Élisabeth Jagiellon (1482-1517), duchesse de Legnica en Madonna lactans par l'atelier de Giuseppe Arcimboldo, seconde moitié du XVIe siècle, collection particulière.
Portrait de la reine Barbara Zapolya (1495-1515), Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe et Élisabeth Jagellon (1482-1517), duchesse de Legnica en Vierge flanquée de deux saintes par atelier ou disciple de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1515, Klassik Stiftung Weimar.
Les adieux du Christ à sa mère, extrait de Żywot wssechmocnego syna bożego, pana Jezu Krysta ... par Hans Leonard Schäufelein, publié à Cracovie en 1522, Bibliothèque Jagellonne.
Portraits déguisés de Szczęsna Morsztynówna par Hans Suess von Kulmbach
Les peintres de la Renaissance plaçaient fréquemment des scènes religieuses dans un environnement qu'ils connaissaient de la vie quotidienne. Cette sorte de mimesis de la Renaissance reproduisait la réalité et, comme elle incluait des personnages réels sous la forme de saints et de personnages historiques, d'intérieurs et de paysages, elle donna naissance à d'autres genres, comme le portrait, la nature morte ou le paysage.
Les riches mécènes qui commandaient de telles scènes religieuses souhaitaient souvent être inclus, soit en tant que donateurs, soit en tant que protagonistes. Parfois, ils voulaient aussi afficher leur richesse et leur puissance, comme Nicolas Rolin (1376-1462), chancelier de Philippe le Bon, duc de Bourgogne, et l'un des hommes les plus riches et les plus puissants de son temps. Dans la Vierge et l'Enfant au chancelier Rolin, peinte par Jan van Eyck vers 1435 (Louvre, INV 1271 ; MR 705), le chancelier s'agenouille devant la Vierge elle-même dans une splendide salle ou chapelle offrant une vue magnifique. Peintre allemand Hans Suess von Kulmbach lors de la création des panneaux de l'autel de sainte Catherine et de l'autel de saint Jean pour l'église Sainte-Marie de Cracovie, réalisés entre 1514 et 1519, également inspiré de la vie réelle. On considère que les deux cycles ont été créés à Cracovie sur ordre du marchand et banquier Johann (Hans) Boner (1462-1523), également Hannus Bonner (Bonar, Ponner), originaire de Landau dans le Palatinat, installé à Cracovie en 1483. Malheureusement, plusieurs tableaux de ces cycles, ainsi que d'autres tableaux de Kulmbach, ont été perdus après l'invasion de la Pologne par l'Allemagne nazie en 1939. Vers 1493, Johann épousa Szczęsna Morsztynówna (décédée avant 1523), Felicia Morrensteyn ou Morstein selon les sources allemandes, la plus jeune fille de Stanislas Morsztyn l'Ancien, un patricien de Cracovie, qui lui apporta des maisons d'une valeur de 2 000 zlotys en dot. En 1498, il devient conseiller municipal. En 1514, il fut anobli (armoiries de Bonarowa) et obtint la charge de burgrave du château de Cracovie, puis la starostie de Rabsztyn et d'Ojców. En 1515, il devint directeur des mines de sel de Wieliczka et était à cette époque le principal banquier de Sigismond Ier. En tant que peintre de la famille Boner, bénéficiant d'une protection royale particulière, Kulmbach n'avait pas besoin d'adhérer à la guilde des peintres de Cracovie, ce qui explique probablement pourquoi les documents de la ville n'ont pas conservé son nom. Johann a probablement rencontré le peintre alors qu'il servait d'intermédiaire entre le roi Sigismond Ier et sa sœur Sophie Jagellon (1464-1512), margravine de Brandebourg-Ansbach. Il transportait probablement des lettres d'une cour à l'autre, et il est fort possible qu'il ait représenté le roi aux funérailles de Sophie (d'après « Hans Suess z Kulmbachu » de Józef Muczkowski, Józef Zdanowski, p. 12). En 1511, le conseil municipal de Cracovie lui accorda la chapelle du Saint-Esprit dans l'église Sainte-Marie, que le pape Léon X approuva le 19 juillet 1513, encouragé par le message fourni par l'évêque de Płock, Erazm Ciołek, selon lequel le roi traitait la chapelle de Boner avec une dévotion particulière. En 1513, la chapelle reçut un nouveau patron, saint Jean-Baptiste, et en 1515 son invocation fut complétée par saint Jean l'Évangéliste. Les deux cycles ont très probablement été créés pour cette chapelle. Le plus intéressant est le panneau de l'autel de sainte Catherine représentant la Dispute dans laquelle sainte Catherine a converti les philosophes païens au christianisme (tempera et huile sur panneau, environ 118 x 62 cm), car il fait directement référence aux Boner - leur armoiries dans le quadrilobe de vitrail qui orne la fenêtre. Le style du tableau est également très intéressant car il fait référence à Jacopo de' Barbari et Albrecht Dürer, rejoignant ainsi la tradition vénitienne et allemande, si populaire en Pologne-Lituanie à cette époque. La scène se déroule évidemment dans la maison de Johann à Cracovie. Il est intéressant de noter qu'outre les peintures de Kulmbach, il a également commandé des objets de luxe à Venise, comme un exquis vase de pèlerin en verre orné de ses armoiries et de son mongramme (initiales H et P), aujourd'hui conservé au Musée des Beaux-Arts de Lyon (41,3 cm, inv. D 697). La collection du Musée des Arts appliqués de Vienne comprend une grande assiette de verre sur pied qui porte également les armoiries de Boner, complétées par ses initiales (diamètre : 44,9 cm, inv. F 180), et suggère qu'un grand ensemble a probablement été réalisé pour Hans en Venise au début du XVIe siècle. En 1510/1511, il reçut de Venise les marchandises suivantes : 10 054 morceaux de verre à fenêtre, trois caisses de verre vénitien (verre de luxe) et 4 090 récipients en verre pour un usage quotidien (d'après « An early 16th century Venetian Pilgrim Flask ... » de Klaas Padberg Evenboer, p. 304, 306, 308). Le verre des fenêtres de sa maison était certainement également importé de Venise, c'est pourquoi Boner voulait se vanter auprès des autres citoyens de Cracovie. Ils ont probablement été conçus par Hans Suess - l'un de ses dessins les plus importants, réalisé à Cracovie en 1511 (daté en haut à droite) est un tondo avec le Martyre de saint Stanislas, qui est très probablement un dessin pour un vitrail (Kunsthalle Bremen, inv.1937/613). Tous ces éléments, combinés à une image très portraitiste en profil d'un des philosophes à droite, debout directement sous le quadrilobe avec les armoiries, indiquent qu'il s'agit du crypto-portrait de Johann. Le même homme est également représenté à gauche de la scène de l'auto-enterrement de saint Jean l'Évangéliste, peinte en 1516 (basilique Sainte-Marie de Cracovie), qui se déroule dans la cathédrale du Wawel devant le reliquaire-sarcophage gothique original de saint Stanislas, ainsi que l'un des apôtres de l'Ascension du Christ, aujourd'hui conservés au Metropolitan Museum of Art, attribués à Kulmbach et datés vers 1513 (huile sur panneau, 61,5 x 35,9 cm, inv. 21.84, comparer « Just what is it that makes identification-portrait hypotheses so appealing? ... » par Masza Sitek, p. 3, 7, 11-12, 17). D'autres membres de la famille Boner étaient également représentés dans les peintures commandées par Johann, dont sa femme. Déjà au début du XXe siècle, une interprétation avait été proposée selon laquelle l'impératrice Faustine de la Conversion de l'impératrice était le portrait déguisé de l'épouse de Johann. L'impératrice est la figure secondaire du cycle, tandis que Szczęsna était la figure féminine centrale de la vie et de la maison de Johann, tout comme sainte Catherine dans la scène de la Dispute de Kulmbach. La femme en riche tenue cramoisie, typique de la noblesse polonaise, portant un collier de perles et une coiffe ornée de perles (symboles de la Vierge Marie et de Vénus), montre du doigt le quadrilobe avec l'image de la Vierge à l'Enfant. En tant qu'épouse mystique du Christ, sainte Catherine se classait au deuxième rang derrière la Vierge Marie. La peinture de la Madone a également joué un rôle décisif dans la conversion de la princesse païenne, comme le montre le premier panneau du cycle de Kulmbach. Un petit chien à ses pieds, symbole de fidélité conjugale, semblable à celui visible dans le portrait de Catherine de Mecklembourg, peint par Lucas Cranach l'Ancien en 1514 (Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde, inv. 1906 H), indique qu'il s'agit d'une dame riche de la Renaissance. Son costume reflète le statut de son mari et la mode de Cracovie à cette époque. Il est comparable aux robes des dames du Miracle au tombeau du Patriarche du polyptique de Jean le Miséricordieux, peint par Jan Goraj vers 1504 (Musée national de Cracovie, MNK ND-13) ou au costume d'Agnieszka Ciołkowa née Zasańska (décédée en 1518), représentée comme sainte Agnès dans le Pontifical de Cracovie de 1506 à 1518 (Bibliothèque Czartoryski, 1212 V Rkps, p. 37). Les vêtements de l'épouse d'Erazm Schilling (décédé en 1561) de Cracovie sont si riches que son portrait était considéré comme représentant Sibylle de Clèves (1512-1554), électrice de Saxe. Il a été vendu en pendant au portrait de Frédéric III le Sage (1463-1525), prince-électeur de Saxe, qui ne fut jamais marié (Lempertz à Cologne, vente 1017, 25 septembre 2013, lot 112). Toutes les copies de ce portrait ont probablement été peintes par le peintre de Nuremberg Franz Wolfgang Rohrich (1787-1834), qui a également copié le portrait de la sœur de Sigismond Ier, Sophie (Metropolitan Museum of Art, 07.245.2), mais un exemplaire porte une inscription en Allemand confirmant que la femme était une fille de Stenzel de Poznań et qu'elle épousa Erazm en 1521. Les armoiries de la famille noble silésienne Schilling jointes à celles de la femme confirment également qu'elle était l'épouse de ce patricien de Cracovie (huile sur panneau, 64,5 x 46 cm, Galeria Staszica à Poznań, 15 décembre 2022, lot 3, inscription : ANNO MDXXI IST DEM EDLENE VND VESTEN ERASMO SCHILLINGIN CROCAVVER ...). Le portrait de style vénitien de l'orfèvre de Cracovie Grzegorz Przybyła ou Przybyło (mort en 1547) et de son épouse Katarzyna (morte en 1539) est une autre confirmation de la grande prospérité de la bourgeoisie de Cracovie au début du XVIe siècle (Musée national de Varsovie, inv. 128874). Le grand décolleté de la robe de Szczęsna confirme à son tour qu'il était populaire en Pologne-Lituanie bien avant la reine Marie-Louise de Gonzague (1611-1667), qui l'aurait introduite à son arrivée en 1646.
Dessin en tondo avec le Martyre de saint Stanislas par Hans Suess von Kulmbach, 1511, Kunsthalle Bremen.
Conversion de sainte Catherine avec portrait déguisé de Szczęsna Morsztynówna par Hans Suess von Kulmbach, 1515, Basilique Sainte-Marie de Cracovie.
Dispute de sainte Catherine avec des philosophes païens avec des portraits déguisés de Szczęsna Morsztynówna et de son mari Johann Boner (1462-1523) par Hans Suess von Kulmbach, 1515, Basilique Sainte-Marie de Cracovie.
Auto-enterrement de saint Jean l'Évangéliste avec le portrait de Johann Boner (1462-1523) par Hans Suess von Kulmbach, 1516, Basilique Sainte-Marie de Cracovie.
Portrait de l'épouse d'Erazm Schilling (décédé en 1561), patricien de Cracovie, par Franz Wolfgang Rohrich (?), avant 1834 d'après l'original des années 1520, Collection privée.
Portrait de Barbara Zapolya par Lucas Cranach l'Ancien
En 1535, une somptueuse cérémonie de mariage eut lieu au château de Wawel à Cracovie. Hedwige, la fille unique de Sigismond Ier l'Ancien et sa première épouse Barbara Zapolya était mariée à Joachim II Hector, électeur de Brandebourg.
La mariée a reçu une grosse dot, y compris un coffret, maintenant au Musée de l'Ermitage, commandé par Sigismond Ier en 1533 et orné de bijoux de la collection de Jagellon, composés de 6,6 kg d'argent et de 700 grammes d'or, ornés de 800 perles, 370 rubis, 300 diamants et autres pierres précieuses, dont un bijou en forme de lettre S. Le même monogramme est visible sur les manches de la robe d'Hedwige dans son portrait par Hans Krell d'environ 1537. Une bague avec la lettre S est sur le monument funéraire de Sigismond dans la cathédrale de Wawel et il a également frappé des pièces de monnaie avec une S. Hedwige a sans doute emporté aussi avec elle à Berlin un portrait de sa mère. Le portrait d'une femme avec collier et ceinture avec monogramme B&S, daté par les experts d'environ 1512, qui se trouvait dans la collection impériale de Berlin avant la Seconde Guerre mondiale, maintenant dans une collection privée (huile sur panneau, 42 x 30 cm), est parfois identifié comme représentant Barbara Jagellon, duchesse de Saxe et la belle-sœur de Barbara Zapolya. Un pendentif avec le monogramme des époux SH (Sophia et Henricus) est visible sur la pierre tombale de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick-Lunebourg, fille de Sigismond et de sa seconde épouse Bona Sforza, à l'église Sainte-Marie de Wolfenbüttel. De tels bijoux avec des monogrammes, appelés « lettres » (litera/y), étaient populaires et sont mentionnés dans de nombreux inventaires. Parmi plus de 250 bagues de la reine Bona, il y avait une bague en émail noir, un diamant, des rubis et une émeraude, sur laquelle figuraient les lettres BR (BONA REGINA) et trois autres avec la lettre B. Les filles de Sigismond, Sophie, Anna et Catherine, possédaient les bijoux avec les lettres S, A et C de la première lettre de leurs noms en latin dont seul le bijou de Catherine a survécu (Musée de la cathédrale d'Uppsala). Ils ont été réalisés en 1546 par Nicolaus Nonarth à Nuremberg et représentés dans leurs portraits par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune. Florian, orfèvre de la cour entre 1502-1540, aîné de la guilde en 1511, fut payé dans les années 1510-1511 pour divers travaux pour le roi et son fils illégitime Jean (1499-1538), plus tard évêque de Vilnius et Poznań. Il fabriqua des ceintures en argent pour le roi, un socle pour une horloge, des harnais pour chevaux, des gobelets pour la maîtresse du roi Katarzyna Telniczanka et des ustensiles en argent pour la salle de bain royale (d'après « Mecenat Zygmunta Starego ... » d'Adam Bochnak, p. 137). La feuille d'or avec sainte Barbe réalisée comme fond du tableau de Notre-Dame de Częstochowa est considérée comme un cadeau de la reine Barbara offert lors d'un pèlerinage au monastère le 27 octobre 1512. Le collier et la ceinture en forme de chaînes avec des initiales sont clairement une allusion à une grande affection, ainsi les lettres doivent être les initiales de la femme et de son mari. Si le tableau était une effigie de Barbara Jagellon, les initiales seraient B et G ou G et B pour Barbara et son mari George (Georgius, Georg), duc de Saxe. Le monogramme doit être alors de Barbara Zápolya et Sigismond Ier, les parents d'Hedwige, donc le portrait est l'effigie de sa mère. Bien que son séjour à Berlin ne soit pas confirmé par les sources, le portrait mentionné de la fille de Barbara, Hedwige Jagellon, aujourd'hui conservé au pavillon de chasse de Grunewald à Berlin (huile sur panneau, 49 x 35,8 cm, inv. GK I 2152) est attribué à Krell, qui vécut à Leipzig entre 1533 et 1573. Ce portrait provient des anciennes collections de la maison de Hohenzollern, autrefois conservées au musée Hohenzollern ; l'inscription allemande sur le bord supérieur confirme l'identité du modèle (HEDEWICK GEBOREN AVS / KÖNIGLICHEM STAM. / ZV POLEN. MARGGREFIN / ZV BRANDENBVRG / ANNO DOM M D XX ...), tandis que le style est également typique de Krell, qui s'est très probablement basé sur des dessins d'étude envoyés de Berlin pour créer le portrait de l'électrice.
Portrait de Barbara Zapolya (1495-1515), reine de Pologne avec collier et ceinture avec monogramme B&S (Barbara et Sigismundus) par Lucas Cranach l'Ancien ou atelier, vers 1512-1515, collection particulière.
Portrait d'Hedwige Jagellon (1513-1573), électrice de Brandebourg, portant une robe avec le monogramme S de son père sur les manches, par Hans Krell, vers 1537, pavillon de chasse de Grunewald à Berlin.
Portraits du roi Sigismond Ier et de la reine Barbara Zapolya par l'atelier de Michel Sittow
Du 15 au 26 juillet 1515, le premier congrès de Vienne a eu lieu, en présence de l'empereur romain germanique, Maximilien I, et des frères Jagellons, Vladislas II, roi de Hongrie et roi de Bohême, et Sigismond I, roi de Pologne et Grand Duc de Lituanie. La réunion est devenue un tournant dans l'histoire de l'Europe centrale. En plus des arrangements politiques, Maximilien et Vladislas ont convenu d'un contrat d'héritage et ont arrangé un double mariage entre leurs deux maisons. Après la mort de Vladislas, et plus tard de son fils et héritier, le traité de succession mutuelle Habsbourg-Jagellon a finalement accru le pouvoir des Habsbourg et diminué celui des Jagellons.
Dans les années 1510, Michel Sittow, qui a travaillé comme portraitiste de cour pour les Habsbourg et d'autres maisons royales importantes en Espagne et aux Pays-Bas, a peint un portrait d'un homme avec la croix brodée de l'ordre espagnol de Calatrava sur sa poitrine, aujourd'hui dans le National Gallery of Art de Washington. Cet homme est identifié comme Don Diego de Guevara (mort en 1520), trésorier de Marguerite d'Autriche (gouvernante des Pays-Bas de 1507 à 1515, fille de l'empereur Maximilien Ier), chevalier de l'ordre de Calatrava, qui possédait l'un des plus beaux collections d'art néerlandais, dont le célèbre portrait d'Arnolfini de Jan van Eyck. Il a également servi d'autres ducs successifs de Bourgogne et comme ambassadeur. Ce portrait formait à l'origine un diptyque avec la Vierge à l'Enfant et l'oiseau de Sittow, aujourd'hui à la Gemäldegalerie de Berlin. La Vierge Marie a les traits d'une femme identifiée comme Mary Rose Tudor (1496-1533), sœur d'Henri VIII d'Angleterre, qui était fiancée à Charles V, futur empereur romain germanique, en 1507. Ce portrait de Sittow et une copie se trouvent au Kunsthistorisches Museum de Vienne (GG 5612, GG 7046). Le mariage était prévu pour 1514, mais n'a pas eu lieu, en raison de la maladie de Charles. Les Habsbourg commandent alors le portrait de la mariée pour apaiser le furieux Henri VIII, cependant, l'engagement a été annulé. Pour ses efforts pour provoquer le double mariage en 1515, le roi Sigismond reçut une assurance écrite de Maximilien qu'il travaillerait dans l'empire pour faire reconnaître les revendications polonaises contre l'Ordre teutonique et assurer la fin du soutien des Moscovites dirigé contre la Pologne (d'après « Schicksalsorte Österreichs » de Johannes Sachslehner, p. 71-77). Le congrès des monarques a été commémoré dans une série de gravures sur bois par les plus grands artistes travaillant pour les Habsbourg - une gravure sur bois de Hans Burgkmair, Leonard Beck, Hans Schaufelein ou Hans Springinklee de la série « Le roi blanc » (Der Weisskunig) montrant le premier rencontre entre Bratislava et Hainburg an der Donau le 15 juillet 1515 (Bibliothèque nationale d'Autriche à Vienne) et Le Congrès des princes de l'Arc de triomphe de l'empereur Maximilien Ier d'Albrecht Dürer (Metropolitan Museum of Art). Sigismond, en tant que fils d'Élisabeth d'Autriche (1436-1505), était lié à l'empereur, qui à son tour était un petit-fils de Cymburge de Mazovie (décédé en 1429). Sans aucun doute, il a reçu de nombreux portraits de famille des Habsbourg par des artistes tels que Giovanni Ambrogio de Predis, Albrecht Dürer, Bernhard Strigel, Hans Burgkmair, Hans Maler zu Schwaz, Joos van Cleve, Bernard van Orley, Jacopo de' Barbari et Michel Sittow, mais maintenant, il avait l'occasion de rencontrer certains d'entre eux. Le roi de Pologne était sûrement émerveillé par la splendeur de la cour impériale. Contrairement aux puissants dirigeants nationaux ou impériaux : Henri VII en Angleterre, Ferdinand et Isabelle en Espagne, Louis XI en France et Maximilien Ier dans le Saint Empire romain germanique, dont le règne était de plus en plus conçu et exprimé en termes « absolutistes » (d'après « A Cultural History of Theatre in the Early Modern Age » de Robert Henke, p. 16), en tant que monarque électif (élection du 20 octobre et du 8 décembre 1506) dont le budget était strictement contrôlé par les nobles polonais, lituaniens et ruthènes et le parlement, il ne pouvait pas se permettre de dépenser de grosses sommes pour garder de tels artistes à sa cour. Déjà lors du Sejm du couronnement en 1507, Sigismond Ier s'engageait à fournir au Sénat les comptes du Trésorier de la Couronne sur les dépenses publiques (d'après « Sejm Rzeczypospolitej... » de Stefania Ochmann-Staniszewska, Zdzisław Staniszewski, p. 204). Cependant, il pourrait leur avoir commandé quelques peintures. Entre 1514 et 1516, Sittow a effectué différentes missions pour les Habsbourg. En 1514, il visite Copenhague pour peindre le portrait de Christian II de Danemark pour Marguerite d'Autriche. Le portrait faisait partie de la diplomatie pour les fiançailles du roi danois avec la nièce de Marguerite, Isabelle d'Autriche. En 1515, il était de nouveau aux Pays-Bas et il est allé en Espagne. Portrait d'un homme avec un grand col de fourrure par disciple de Michel Sittow (huile sur panneau de chêne, 33,8 x 23,5 cm, vendu chez Sotheby's Londres, 06 décembre 2012, lot 101) est largement basé sur le portrait de Diego de Guevara par Sittow, créé selon à différentes sources entre 1514 et 1518. La pose et le costume sont très similaires, ainsi que la composition et même le tapis du parapet. Cependant, le visage est complètement différent. Il semble que l'élève de Sittow ait utilisé le même ensemble de dessins d'étude pour la composition et un autre pour le visage. Le modèle ressemble beaucoup à l'effigie de Sigismond Ier du Congrès des princes d'Albrecht Dürer et à son portrait attribué à Hans von Kulmbach (château de Gołuchów). Le visage à la lèvre inférieure saillante des Habsbourg et des ducs de Mazovie est similaire au portrait du roi polonais de Titien (Kunsthistorisches Museum de Vienne, inv. GG 94), identifié par moi. Comme le portrait de de Guevara, ce tableau fait également partie d'un diptyque. La Madone à l'Enfant et l'oiseau du suiveur de Sittow (huile sur panneau de chêne, 34 x 24 cm, vendu chez Koller Auktionen Zürich, 18 mars 1998, lot 20) correspondent parfaitement en termes de composition, de style et de dimensions. Similaire au portrait vendu à Londres, il s'agit d'une copie du tableau de la Vierge de Berlin (Mary Rose Tudor), cependant, le visage est différent et ressemble aux effigies de la reine Barbara Zapolya, première épouse de Sigismond, décédée le 2 octobre 1515, quelques mois après son retour de Vienne. Cette effigie ressemble également au buste en marbre de la reine du château d'Olesko, très probablement créé par un sculpteur néerlandais. Tenant compte du fait que les effigies royales, telles que les portraits de l'empereur Maximilien par Strigel, ont été créées en de nombreuses copies et versions, les effigies décrites pourraient être des copies d'atelier d'originaux perdus par Sittow.
Portrait du roi Sigismond Ier en donateur par l'atelier de Michel Sittow, vers 1515, Collection particulière.
Portrait de la reine Barbara Zapolya en Vierge à l'enfant et l'oiseau par l'atelier de Michel Sittow, vers 1515, Collection particulière.
Portraits de Jan Dantyszek en saint Jean-Baptiste par Joos van Cleve
A partir de 1454 environ, la ville hanséatique de Gdańsk devint le principal port de Pologne-Lituanie et grâce à des privilèges royaux, comme le Grand Privilège de 1457, l'un des points de transbordement européens les plus importants pour le grain. Les liens économiques et culturels de la ville avec les Pays-Bas étaient naturels et forts. Le grain était exporté de Gdańsk et des œuvres d'art comme des pierres tombales en pierre et en métal et des autels en bois, produites là-bas en grande quantité, étaient importées de Flandre (d'après « Złoty wiek malarstwa gdańskiego ... » de Teresa Grzybkowska, p. 44).
Au XVIe siècle, le marché de l'art néerlandais a développé un système efficace de distribution des œuvres d'art. Les retables gothiques tardifs étaient généralement créés sans commande et vendus sur le marché libre. Les artistes s'occupaient également de la vente d'œuvres en dehors de l'atelier et voyageaient à travers le pays ou à l'étranger à cette fin. Dans le cas d'œuvres commandées à une autre ville ou pays, l'artiste était obligé de les livrer au navire. Les artistes organisent également des loteries d'objets d'art, comme celle organisée en 1559 par un peintre malinois - Claude Dorizi. En 1577, un marchand de Lüneburg, Michael Willing, organise une loterie de gravures et de peintures à Gdańsk. Une autre méthode de vente des produits de l'atelier par l'artiste était la participation à la foire d'Anvers ou Bergen-op-Zoom, qui se tenait deux fois par an et était visitée par des marchands de toute l'Europe (d'après « Mecheleńskie reliefy ... » d'Aleksandra Lipinska, p. 189-190). La première œuvre majeure des Pays-Bas « importée » à Gdańsk fut probablement le Jugement dernier de Memling. Cependant, le triptyque n'y était pas destiné, mais commandé vers 1467 par un banquier italien Angelo di Jacopo Tani (1415-1482) pour la chapelle Saint-Michel de Badia Fiesolana près de Florence. Tani était directeur de la Banque Médicis à Bruges de 1455 à 1465. Le navire qui devait prendre la peinture à Florence en 1473 a été capturé peu après avoir quitté le port de Bruges par des corsaires commandés par Paul Beneke et le triptyque a été donné à l'église Sainte-Marie de Gdańsk. Outre le portrait du fondateur Angelo Tani en donateur au revers de l'aile gauche, il contient le portrait de sa femme Caterina di Francesco Tanagli (1446-1492) dans une pose similaire en contrepartie de l'aile droite. Caterina, qui n'a pas pu accompagner son mari lors de son voyage d'affaires aux Pays-Bas en 1467-1469, a été peint en Italie par un artiste florentin (les chercheurs suggèrent le cercle de Filippo Lippi ou Piero del Pollaiuolo), puis son image a été livrée à l'atelier de Memling. Le tableau contient également de nombreux portraits déguisés tels que le portrait de Charles le Téméraire (1433-1477), duc de Bourgogne en saint André, le saint patron du duché de Bourgogne, Tommaso di Folco Portinari (vers 1424-1501) et son épouse Maria Maddalena Portinari née Baroncelli (née en 1456) comme pécheurs et probablement beaucoup d'autres en attente de découverte. Le triptyque a ouvert les portes à l'importation intensive de l'art néerlandais pendant deux siècles. Les retables néerlandais ont trouvé preneur dans les églises de Poméranie à Pruszcz (1500-1510), Gdańsk-Święty Wojciech (vers 1510) ou Żuków (vers 1520) et en 1520 l'atelier malinois de Jan van Wavere a créé un autel pour la chapelle de saint Antoine, également dans l'église Sainte-Marie de Gdańsk, commandée par la guilde des porteurs (aujourd'hui dans l'église de l'ordre teutonique de Vienne). En 1526, la Confrérie de Malbork apporta d'Amsterdam un tableau de la Madone pour la Cour d'Artus à Gdańsk. Avant 1516, le jeune artiste Joos van Cleve (né en 1485/1490), qui n'avait été membre de la Guilde de saint Luc d'Anvers que pendant quatre ou cinq ans, ornait les ailes de l'autel Saint Renaud créé par l'atelier de Jan de Molder à Anvers, aujourd'hui au Musée national de Varsovie (M.Ob.2190). Le polyptyque a été commandé par la Confrérie de saint Renaud à Gdańsk pour la chapelle de ce saint dans l'église Sainte-Marie et il était probablement prêt avant septembre 1516. L'artiste s'est représenté sous les traits de saint Renaud. Ce fut l'un des premiers de ses « portraits allégoriques » au sein de compositions religieuses (d'après « Nieznane autoportrety Joosa van Cleve ... » de Jan Białostocki, p. 468). Les autoportraits de Joos figurent dans la scène de la Cène (Retable de la Lamentation, vers 1525, Musée du Louvre) et dans l'Adoration des mages de Jan Leszczyński (vers 1527, Musée national de Poznań). Ces portraits déguisés étaient populaires aux Pays-Bas depuis au moins le XVe siècle. Les premiers exemples incluent des effigies de Charles le Téméraire (1433-1477), duc de Bourgogne comme l'un des mages bibliques dans le retable de Sainte-Colombe de Rogier van der Weyden (vers 1455, Alte Pinakothek à Munich), en saint André dans le Jugement dernier mentionné et dans l'effigie de ce saint tenant un chapelet (vers 1490, Musée Groeninge à Bruges) par Hans Memling, ainsi que des portraits de Marie de Bourgogne (1457-1482) en sainte Catherine et Marguerite d'York (1446- 1503), duchesse de Bourgogne en sainte Barbe dans le retable de saint Jean (vers 1479, Memlingmuseum à Bruges) et le Mariage mystique de sainte Catherine (vers 1480, Metropolitan Museum of Art), également de Memling. Outre les portraits déguisés, ils contenaient également d'autres références aux mécènes, comme les armoiries, comme dans la Madone des Médicis avec des portraits de Piero di Cosimo de' Medici (1416-1469) et de son frère Giovanni (1421-1463) en saints Côme et Damien de Rogier van der Weyden (1453-1460, Städel Museum de Francfort) ou le Jugement dernier de Memling à Gdańsk avec les emblèmes héraldiques de Tani et de sa femme. Le seul blason de l'autel de saint Renaud se trouve dans la prédelle, qui est parfois attribuée à un artiste différent, peut-être de Gdańsk. La prédelle représente le Christ comme Homme de douleurs avec la Vierge Marie et les saints : Barbe, Catherine d'Alexandrie, Jacques l'Ancien, Sébastien, Adrien de Nicomédie, Antoine l'Abbé et Roch et le blason entre le Christ et Saint Sébastien est une croix des Chevaliers du Saint-Sépulcre de Jérusalem - une croix de Jérusalem en or sur un bouclier rouge, la couleur du sang, pour signifier les cinq plaies du Christ. Le chevalier le plus important du Saint-Sépulcre de Gdańsk (latin Gedanum ou Dantiscum) à cette époque était Jean de Gdańsk ou Johannes von Höfen-Flachsbinder, mieux connu sous le nom de Johannes Dantiscus ou Jan Dantyszek, secrétaire royal et diplomate au service du roi Sigismond, qui voyagea fréquemment à travers l'Europe, notamment à Venise, en Flandre et en Espagne. La croix des Chevaliers du Saint-Sépulcre et les attributs de sainte Catherine d'Alexandrie, commémorant le pèlerinage de Dantyszek en Terre Sainte et le monastère de sainte Catherine sur le mont Sinaï en 1506, sont visibles dans son ex-libris par Hieronymus Vietor, créé en 1530-32, et au revers du modèle en bois pour sa médaille par Christoph Weiditz, créé en 1529. À partir de 1515, Dantyszek était envoyé à la cour impériale à Vienne. De là, il a voyagé trois fois à Venise. Puis il séjourna à la cour impériale d'abord au Tyrol, à partir du 9 février 1516, puis à Augsbourg, d'octobre à fin 1516. Début 1517, il se rendit avec Wilhelm von Roggendorf aux Pays-Bas et tenta de convaincre la petite-fille de l'empereur, Éléonore d'Autriche (1498-1558), pour épouser le monarque polonais (d'après « Jan Dantyszek ... » de Zbigniew Nowak, p. 109). Il est revenu des Pays-Bas par mer à Gdańsk. Dantyszek, qui commandait fréquemment des œuvres d'art à divers artistes qu'il rencontrait à la cour impériale et lors de ses voyages et servait d'intermédiaire dans de telles commandes pour ses amis et mécènes, était indéniablement un visiteur important pour de nombreux artistes aux Pays-Bas. Il n'y a pas de lien direct reliant le retable de Gdańsk à Dantyszek, donc toute référence au diplomate royal était probablement une courtoisie, comme l'effigie mentionnée du duc de Bourgogne en saint André dans le Jugement dernier, commandée par un client italien. Il est possible que certains membres de la Confrérie de saint Renaud aient été représentés dans certaines des scènes de l'autel, mais il devrait y avoir une référence plus forte à la nouvelle maison du polyptyque, qui a été commandé spécifiquement pour l'église Sainte-Marie de Gdańsk. L'effigie de saint Jean-Baptiste au revers de l'aile gauche et d'un compagnon de saint Renaud à l'aile droite doit être considérée comme telle. Si saint Renaud est un autoportrait de l'auteur, saint Jean-Baptiste est aussi le portrait déguisé d'une personne réelle - Jean de Gdańsk, c'est-à-dire Jan Dantyszek. Son visage ressemble à d'autres effigies du secrétaire royal, notamment son portrait par Dosso Dossi (Nationalmuseum de Stockholm), identifié par moi. Un autre Jean-Baptiste très similaire, attribué à Joos van Cleve se trouve également en Pologne, dans la collection du Château Royal de Varsovie (ZKW/3629/ab). Certains chercheurs voient le tableau comme une œuvre italienne, très probablement vénitienne - la composition, la plastique, les couleurs en parlent, mais la construction technologique prouve sa provenance néerlandaise (d'après « The Royal Castle in Warsaw: A Complete Catalogue of Paintings ... » par Dorota Juszczak et Hanna Małachowicz, p. 542-544). C'est probablement parce que le peintre a copié une peinture vénitienne, peut-être de Titien, et s'est inspiré de son style de coups de pinceau audacieux et flous et de composition. Ces impacts mutuels sont visibles dans les portraits de Jan Dantyszek par l'atelier de Marco Basaiti (Musée de l'Université Jagellonne) et par Jacob van Utrecht (collection privée) et dans les portraits de François Ier, roi de France - la fourrure dans son portrait par l'atelier de Joos van Cleve (château royal de Varsovie, ZKW/2124/ab) est peint dans un style similaire à celui de saint Jean-Baptiste et la pose du roi dans un tableau du peintre vénitien (collection privée), indique qu'il a copié une œuvre d'un maître néerlandais. Stylistiquement la peinture a été datée d'environ 1520, cependant, l'examen dendrochronologique du tableau indique le début des années 1540 comme l'époque probable de la création, ce qui n'exclut pas la paternité de Joos car il est mort en 1540 ou 1541, ou son fils Cornelis, qui a peint dans un style similaire et est mort entre 1567 et 1614. Le tableau était une propriété de Sosnicki en 1952, probablement à Saint-Pétersbourg, et en 1994, il a été offert par Edward Kossoy au château reconstruit à Varsovie.
Portrait de Jan Dantyszek en saint Jean-Baptiste et autoportrait en saint Renaud par Joos van Cleve, avant 1516, Musée national de Varsovie.
Portrait de Jan Dantyszek en saint Jean-Baptiste par Joos van Cleve ou suiveur, 1520-1541, Château Royal de Varsovie.
Portraits de Barbara Jagellon contre les vues idéalisées de Meissen et Königstein par Lucas Cranach l'Ancien
« Et puisque l'état de Lech s'est avéré être fondé dans une zone contenant de vastes forêts et bosquets que les anciens croyaient être habités par Diane et que Diane revendiquait le pouvoir sur eux, Cérès, d'autre part, était considérée comme la mère et la déesse de les récoltes dont le pays avait besoin, [donc] ces deux déesses : Diane dans leur langue appelée Dziewanna et Cérès appelée Marzanna jouissaient d'un culte et d'une dévotion particuliers », écrit Jan Długosz (1415-1480), chroniqueur et diplomate, dans ses « Annales ou chronique du glorieux royaume de Pologne » (Annales seu Cronicae incliti Regni Poloniae), écrit entre 1455 et 1480. En 1467, il se voit confier la tutelle des fils du roi Casimir IV Jagellon.
Devana (Dziewanna en polonais), déesse de la nature sauvage, des forêts, de la chasse et de la lune vénérée par les Slaves occidentaux, est également mentionnée par Maciej Stryjkowski dans sa « Chronique de la Pologne, de la Lituanie, de la Samogitie et de toute la Ruthénie de Kiev, Moscou ... » (Kronika Polska Litewska, Zmodzka, y wszystkiey Rusi Kijowskiey, Moskiewskiey...), publié à Königsberg (aujourd'hui Kaliningrad) en 1582 : « Diane, la déesse de la chasse, était appelée par les Sarmates Ziewonia ou Devana dans leur langue ». Néanmoins, selon certains chercheurs, comme Aleksander Brückner (1856-1939), Długosz, inspiré par la mythologie romaine, a inventé ou modifié des croyances pour correspondre à la divinité romaine. Dans un pays multiculturel où beaucoup de gens parlaient latin, il était facile d'avoir une telle inspiration. Une autre invention ultérieure inspirée par la forte culture latine en Pologne-Lituanie et l'art du XVIe siècle pourrait être Milda, la déesse lituanienne de l'amour, comparée à Vénus romaine. Dans la mythologie romaine, les aides de Diane sont des nymphes, dont les homologues slaves les plus proches sont des déesses (boginki), ou roussalki (rusałki), fréquemment associées à l'eau et représentées comme de belles filles nues, comme dans le tableau du peintre russe Ivan Gorokhov de 1912. Les légendaires nymphes de l'eau, censées vivre dans les eaux du lac Svitiaz en Biélorussie (Świteź en polonais), s'appelaient świtezianki. La légende dit que les świtezianki tentent les garçons qui en tombent amoureux puis les noient dans les vagues du lac (d'après « Duchy Kresów Wschodnich » d'Alicja Łukawska, p. 151). La nymphe romaine de la source sacrée, Egérie, est mentionnée par Długosz dans ses Historiae Polonicae Liber XIII Et Ultimus, comme conseiller de Numa Pompilius, le deuxième roi de Rome (Et exempla non defunt. Nam complures legiferi ita fecerunt: apud Græcos Pisistratus, apud Romanos Numa cum sua Nympha Egeria &c). Selon la légende, en tant qu'épouse divine de Numa, elle l'a conseillé sur les décisions importantes et lui a ainsi montré le chemin d'un gouvernement sage. Le tableau de 1885 du peintre espagnol Ulpiano Checa au musée du Prado à Madrid montre la nymphe Egérie dictant les lois de Rome à Numa Pompilius. Egérie était vénérée par les femmes enceintes parce qu'elle, comme Diane, pouvait leur accorder un accouchement facile. Avant 1500, l'intérieur de la partie résidentielle du château d'Albrechtsburg à Meissen fut reconstruit pour Barbara Jagellon (1478-1534) et son mari Georges le Barbu (1471-1539), duc de Saxe. Ce château médiéval a été érigé sur le site de l'ancienne colonie slave de Misni habitée par des Daleminciens. Une autre reconstruction, à plus grande échelle, a eu lieu entre 1521 et 1524, lorsque Jacob Haylmann a achevé la salle des armoiries au 2e étage et 3e étage du palais et qu'une annexe sépulcrale séparée a été créée à la cathédrale, la soi-disant Capella Ducis Georgii pour Georges et sa femme. Le couple résidait principalement dans le siège ancestral de la lignée Albertine de la maison de Wettin, à Dresde, à l'origine également une colonie slave, appelée Drežďany en sorabe. Barbara a donné naissance à 10 enfants, dont six sont morts en bas âge. Elle est décédée à Leipzig à l'âge de 55 ans et a été enterrée dans la cathédrale de Meissen dans une chapelle funéraire construite par son mari. Barbara et Georges sont le dernier couple de la maison de Wettin à être enterré dans la cathédrale de Meissen. Le retable de la chapelle funéraire a été créé par Lucas Cranach l'Ancien peu après la mort de Barbara et représente le couple en tant que donateurs entourés d'apôtres et de saints. Le tableau d'une nymphe à la fontaine de Lucas Cranach l'Ancien, aujourd'hui au Museum der bildenden Künste de Leipzig (huile sur panneau, 59 x 91,5 cm, numéro d'inventaire 757), provient de la collection de l'historien de l'art Johann Gottlob von Quandt (1787-1859) à Dresde, acquis par le musée en 1901. Ce tableau est signé de l'insigne de l'artiste et daté « 1518 » sur la fontaine dont le pilier est orné d'une statue de faune nu. Les faunes et les nymphes ont été parmi les premiers habitants de la Rome primitive, selon l'Énéide de Virgile (Haec nemora indigenae Fauni nymphaeque tenebant). Le paysage derrière elle est son royaume magique et légendaire, cependant la topographie et la forme générale des édifices correspondent parfaitement à Meissen, comme dans la vue de la ville publiée vers 1820 dans « Les 70 vues pittoresques et vues des environs de Dresden ... » (70 mahlerische An- und Aussichten der Umgegend von Dresden ...) de Carl August Richter et Ludwig Richter. Cela semble aussi être une sorte d'énigme pour le spectateur. Sur la droite, nous pouvons voir Albrechtsburg en guise de sa demeure, en dessous se trouve la ville de Meissen avec l'église et l'Elbe. Le visage d'une femme ressemble beaucoup à Barbara Jagellon, duchesse de Saxe, d'après ses effigies en Lucrèce et la composition est similaire au portrait de la sœur de Barbara, la princesse Élisabeth Jagellon (1482-1517) en tant qu'Egérie (pavillon de chasse de Grunewald à Berlin). A travers cette image en guise de nymphe Egérie, conseillère du roi de Rome, la duchesse de Saxe a voulu exprimer la puissance de la sagesse féminine. Se référant à roussalka, la duchesse joue avec l'aspect périlleux de la nature féminine - « Je suis la Nymphe de la Source Sacrée : Ne dérangez pas mon sommeil. Je me repose » (FONTIS NIMPHA SACRI SOMNVM NE RVMPE QVIESCO), se lit l'inscription latine sur la fontaine sous la statue du faune vaincu tenant une lance brisée. La même femme était représentée dans un autre tableau nu, la montrant comme Lucrèce, une femme noble de la Rome antique, l'incarnation de la vertu et de la beauté féminines. Son visage ressemble beaucoup à celui de Lucrèce, qui se trouvait à la fin du XIXe siècle dans la collection de Wilhelm Lowenfeld à Munich, l'image de Barbara Jagellon. Le paysage derrière elle représente Königstein (lapide regis, « Rocher du roi ») près de Dresde, en Suisse saxonne. Le lieu tire son nom du château des rois de Bohême, qui contrôlaient la vallée de l'Elbe. La forteresse était probablement un bastion slave dès le XIIe siècle, mais elle n'est pas mentionnée dans les chroniques avant l'année 1241 (d'après « The Story of the Encyclopaedia Britannica, 1768-1943 » de Paul Robert Kruse, p. 896). En 1459, elle passa officiellement aux margraves de Meissen. En 1516, le duc Georges le Barbu, farouche opposant à la Réforme, fonda une abbaye célestine sur le Königstein, dédiée à la Vierge Marie, néanmoins, de plus en plus de moines s'enfuirent jusqu'à ce qu'il ne reste plus qu'un moine et une femme en couches, d'où la fermeture du monastère en 1524. Le plateau rocheux, visible dans la peinture de Cranach, ressemble beaucoup à la vue de Königstein par Matthäus Merian, publiée dans la Topographia Superioris Saxoniae (1650, partie de Topographia Germaniae), ainsi qu'à la vue de la forteresse de Königstein vers 1900 (photochrome). Ce tableau se trouve aujourd'hui dans la Forteresse de Cobourg (huile sur panneau, 85,5 x 57,5 cm, numéro d'inventaire M.162), où se trouvent également des portraits de la sœur de Barabra Élisabeth Jagellon (1482-1517), duchesse de Legnica en Lucrèce (M.039) et sa nièce la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) contre la vue idéalisée de Cracovie (M.163), toutes deux de Cranach ou de son atelier. Il provient d'anciennes possessions ducales de Cobourg et a été enregistré en 1851 au château de Cobourg. L'oeuvre est attribuée à Lucas Cranach l'Ancien ou à son fils Hans Cranach et datée d'environ 1518-1519 soit environ 1530. Avec la chute du royaume de Vénus en Europe centrale au XVIIe siècle, de nombreuses effigies de cette importante souveraine de la dynastie jagellonne ont également été oubliées et elle est connue aujourd'hui par des portraits moins favorables en costume noir avec ses cheveux recouverts d'un bonnet, soumise à la puissance de Dieu et de son mari, exactement comme les hommes voulaient la voir.
Portrait de Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe en nymphe des eaux Égérie couchée contre la vue idéalisée de Meissen par Lucas Cranach l'Ancien, 1518, Museum der bildenden Künste à Leipzig.
Portrait de Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe en Lucrèce contre la vue idéalisée de Königstein par Lucas Cranach l'Ancien ou Hans Cranach, vers 1518-1519 ou vers 1530, Veste Coburg.
Portrait de Bona Sforza par le peintre vénitien
« Quant à la beauté, elle n'est en rien différente du portrait que M. Chryzostom a apporté, ses cheveux sont d'un beau blond clair, alors que ses cils et ses sourcils sont complètement noirs, les yeux plutôt angéliques qu'humains, le front radieux et serein, nez droit sans aucune bosse ni courbure », décrit Bona Sforza d'Aragona le 21 décembre 1517 dans sa lettre au roi Sigismond Ier, Stanisław Ostroróg, châtelain de Kalisz (d'après « Zygmunt August: żywot ostatniego z Jagiellonów » d'Eugeniusz Gołębiowski, p. 20).
Déjà en 1517, le banquier royal et principal fournisseur de Sigismond, Jan Boner, reçut l'ordre d'apporter de Venise du satin en trois couleurs : cramoisi, blanc et noir, velours rouge et brocart et d'acheter une bague avec un gros diamant à Cracovie ou à Venise pour 200 ou 300 zloty rouges pour le mariage du roi. Les effigies de la reine des années 1520 et 1530 confirment son goût particulier pour différents types de filets à cheveux, très probablement pour exposer ses beaux cheveux, tandis que les chasubles qu'elle a fondées, peut-être fabriquées à partir de ses robes (à Cracovie et Łódź), confirment que des tissus et des broderies similaires à celles visibles sur le portrait étaient en sa possession. L'arche, la robe, le filet à cheveux et la coiffure à l'effigie de la reine Bona publiée à Cracovie en 1521, sont étonnamment semblables. Le graveur s'est sans aucun doute basé sur le portrait peint de la reine, éventuellement une autre version du tableau à Londres. La chasse au lapin sur son corsage est une allusion à la fertilité de la reine et à sa capacité à produire des héritiers mâles à Sigismond, âgé de plus de 50 ans. Les sources confirment non seulement la richesse des vêtements de Bona, mais aussi l'utilisation de symboles dans leur décoration. Lors de son entrée opulente à Naples accompagnée des ambassadeurs polono-lituaniens le 21 novembre 1517, elle portait une robe dorée avec des plaques d'or en forme de palmes de victoire. La magnifique cérémonie de mariage per procura eut lieu dans la grande salle de Castel Capuano le 6 décembre. Bona portait une robe de satin vénitien turquoise, entièrement garnie de ruches d'or, qui ornaient également son béret azur. La décoration de la robe était probablement destinée à symboliser la diligence et la prévoyance de la future reine et sa capacité à gérer le royaume. Le béret était également orné d'autres bijoux et perles. La couleur de la robe faisait probablement référence au bleu avec une nuance de vert du dragon des armoiries des Sforza. Le chroniqueur Giuliano Passero a évalué l'ensemble de la tenue à 7 000 ducats. Bona était accompagnée de six courtisans, vêtus de robes de satin azur et de brocart. Passero, décrivant son trousseau présenté après le mariage, énumère vingt et une robes richement décorées et coûteuses, dont beaucoup étaient en tabinet cramoisi et beige-rose, en satin, en velours et en brocart, décorées de divers motifs symboliques, tels que des œufs d'autruche, des flammes, des branches d'or, un motif en damier, des plaques d'or et d'argent. En plus de vêtements et de bijoux splendides, la reine possédait de magnifiques tapisseries et collectionnait des objets en métaux précieux, des horloges, des meubles, ainsi que des vases antiques (elle en aurait possédé deux cents) provenant de fouilles dans les Pouilles (d'après « Bona Sforza d'Aragona i rola mody w kształtowaniu jej wizerunku » d'Agnieszka Bender, p. 35, 38-39, 42). Le tableau décrit de l'école vénitienne, aujourd'hui à la National Gallery de Londres (huile sur panneau, 36,8 x 29,8 cm, numéro d'inventaire NG631), est généralement daté d'environ 1510-1520. Il a été acheté à la collection d'Edmond Beaucousin à Paris, en 1860, comme le portrait de Laurent de Médicis (1492-1519), duc d'Urbin par Palma Vecchio (NG636) de la même époque, identifié par moi. Il est possible que les deux effigies proviennent de la collection royale polonaise, car depuis l'abdication de Jean II Casimir Vasa, qui s'est installé à Paris, de nombreuses collections artistiques de Pologne ont été transférées en France. Ce buste « aux cheveux blonds enfermés dans un filet, et dans une riche robe d'étoffe byzantine brodée » fut initialement attribué à Francesco Bissolo (1470/72-1554), peintre vénitien décrit comme l'élève de Giovanni Bellini, « distingué pour une délicatesse d'exécution et un sens aigu de la couleur » (d'après « Descriptive and Historical Catalogue of the Pictures ... » de Ralph Nicholson Wornum, p. 38). La même femme était représentée sous les traits de la Vierge Marie dans le tableau de Francesco Bissolo, aujourd'hui au Musée national de Varsovie (numéro d'inventaire M.Ob.953, antérieur 128830). La ressemblance de la dame blonde avec d'autres effigies de la reine Bona, notamment le portrait d'atelier de Giovanni Battista Perini (Château royal de Varsovie, ZKW/60) et une miniature de Lambert Sustris ou cercle (Musée Czartoryski, XII-141) est indubitable. Une grande similitude peut également être soulignée avec le portrait de la mère de Bona, Isabelle d'Aragon, duchesse de Milan, peint par Bernardino de' Conti ou cercle d'Ambrogio de Predis (inscrit indistinctement : ISABELLA / SFORZAAL / LAS.DVCHESSA / DICASTRO), de la collection Rothschild - lèvres et cheveux teints. Bien que la coiffure du modèle soit typique de la mode italienne vers 1520, dans ce contexte l'inspiration du portrait romain, en particulier les bustes de l'impératrice romaine Julia Domna (vers 160-217 après JC), est perceptible - buste en marbre de l'atelier romain du fin IIe siècle après J.-C. - début IIIe siècle après J.-C. (Musée des Beaux-Arts de Lyon) et buste Renaissance sculpté en marbre et porphyre du tournant des XVIe et XVIIe siècles (Château royal de Wawel). Julia était la première impératrice de la dynastie des Sévère et dans sa statue en marbre du portique de la fontaine avec lampe à huile à Ostia Antica (Musée Archéologique d'Ostie à Rome), elle était représentée sous les traits de Cérès (Déméter), déesse de l'agriculture, des moissons, fertilité et maternité. Bona s'est inspirée de la Rome antique dans de nombreux aspects de sa vie (son fils était le nouvel Auguste) et les bustes d'empereurs et d'impératrices romains dans des médaillons dans une frise peinte dans la partie supérieure de la cour à arcades du château de Wawel, créé entre 1535 et 1536 par Dionisius Stube, pourraient être son initiative. Selon les récits du XVIIe siècle, les statues des empereurs romains décoraient les intérieurs de Wawel. Il s'agit très probablement de la reine qui était représentée nue avec une coiffure similaire, embrassée par son mari, dans le coin droit du petit tableau peint en 1527 par Hans Dürer représentant la Fontaine de Jouvence (Musée national de Poznań, tempera et huile sur panneau, 56 x 83 cm, inv. MNP M 0110, signé et daté centre gauche, sur tronc d'arbre : 1527 / HD). Hans, frère cadet d'Albrecht Dürer, fut nommé peintre de la cour du roi Sigismond Ier en 1527.
Portrait de Bona Sforza d'Aragona (1494-1557), reine de Pologne sur fond d'arc par le peintre vénitien, peut-être Francesco Bissolo, vers 1520, National Gallery de Londres.
La fontaine de jouvence de Hans Dürer, 1527, Musée national de Poznań
Portrait d'un moine franciscain, très probablement Marco de la Torre, par Paris Bordone
« Là, il dit avoir rencontré frère Marco le Vénitien de la famille Torre, frère mineur, homme rusé et prudent, qui, en tant que confesseur de la reine, avait immédiatement connu les actions du roi » (Illic dicit se nosse fratrem Marchettum Venetum e familia a Turri ordinis Minorum, hominem astutum et prudentem, fuisse a confessione reginae intellexisseque mox etiam regis factum), décrit le favori de la reine Bona Maria Sforza d'Aragona, le cardinal Girolamo Aleandro (1480-1542) dans sa note du 10 février 1539. Aleandro s'est appuyé sur les informations qui lui ont été fournies par Andrea Sbardellato (ou Sbardellati), père tuteur de Strygonia (Esztergom en Hongrie), qui en 1522 avait visité la Pologne en compagnie du nonce apostolique Tommaso Nigri.
Sbardellato, membre de la noble famille vénitienne et grand-père d'Andrzej Dudycz (1533-1589), rapporta également des rumeurs concernant la reine, qu'Aleandro nota en grec : « Elle aurait donné naissance à un enfant six mois après son arrivée en Pologne, et on disait qu'elle était enceinte d'un ambassadeur du roi, qu'il avait envoyé dans son pays », ainsi que l'affirmation selon laquelle son autre favori, le médecin Valentino, était devenu riche (d'après « Nuntiaturberichte aus Deutschland ... », tome 1 [1533-1559], p. 286-287). Marco de la Torre, également Marco della Torre Veneto ou Marek od wieże Wenet (Marcus a Turri Venetus, Marco de la Turri en latin), était un moine franciscain qui a obtenu son diplôme universitaire à Padoue. Sa mission première était de gouverner la cour de la reine, mais il devint également conseiller de Bona, acquérant ainsi un pouvoir politique considérable en Sarmatie. Sur le plan international, della Torre œuvra au renforcement des relations entre la Pologne-Lituanie-Ruthénie et la République de Venise. Sur le plan intérieur, il se concentra sur les questions religieuses, en particulier sur la lutte contre la propagation du protestantisme. La communauté italienne de marchands, d'artistes et d'autres employés de la cour trouva en lui un chef qui exerçait également son ministère spirituel dans une chapelle séparée de l'église franciscaine de Cracovie (d'après « Isabella Jagiellon, Queen of Hungary (1539-1559) », éd. Ágnes Máté et Teréz Oborni, p. 167). Les premières nouvelles concernant le nouveau supérieur provincial, Marco a Turre, remontent au 14 décembre 1518, mais il ressort clairement de sa formulation qu'il était en poste en Pologne depuis un certain temps. Il était alors à Lviv, en qualité de provincial et de commissaire, et soulageait ses sujets à Czyszki (d'après « Franciszkanie polscy » de Kamil Kantak, tome 2 [1517-1795], p. 17-18, 20, 28). On suppose donc qu'il arriva à Cracovie en 1517, alors qu'il avait entre 30 et 40 ans. En 1519, il assuma également les fonctions de chapelain de la cour et de confesseur de la reine Bona. Il est également possible qu'il ait eu le même âge que la reine, né vers 1494, ce qui expliquerait pourquoi il gagna si rapidement ses faveurs après son arrivée en Pologne. Son appartenance à la province vénitienne indique une origine vénitienne, ce qui doit bien sûr être compris comme désignant l'ensemble du territoire vénitien. La famille Torre, originaire de France et portant le nom de La Tour (de la Turre), s'installa en Italie du Nord, puis en Sicile à la fin du XIVe siècle. C'est probablement avec la coopération du père Marco que la reine établit son agence diplomatique et commerciale à Venise, qu'elle conserva jusqu'à sa mort. Il fut également sollicité pour des services diplomatiques confidentiels. Par exemple, à l'été 1524, sur ordre du vice-chancelier Tomicki, il obtint habilement de l'envoyé impérial Antonio de Conti, de retour de Moscou, que le but de sa mission était de renouveler l'alliance entre le grand prince de Moscou et l'empereur contre la Pologne. La position officieuse de Marco en tant que conseiller influent était bien connue à l'étranger. Le pape Paul III, envoyant son nonce Pamphilus a Strasoldo en Pologne en septembre 1536 pour annoncer un concile général, lui demanda de solliciter l'aide du père Marco (d'après « Królowa Bona ... » de Władysław Pociecha, p. 72). En récompense de ses services dans les affaires royales, il obtint un presbytère dans les domaines royaux de Czchów avant 1529. Dans une lettre du roi au doge de Venise datée de 1522 ou 1523, Sigismond Ier parle de Marco en termes élogieux. Il représentait des tendances novatrices. Grâce à Sigismond et Bona, il devint professeur à l'Académie de Cracovie en 1519, où il enseigna la théologie. En tant que professeur, de la Torre initia des cours d'études bibliques et de patristique. Il est intéressant de noter qu'Alifio, un autre protégé de la reine, donnait des conférences sur le droit romain, et grâce au soutien financier de la reine, le docteur Valentino put mener des recherches en sciences naturelles. Marco rassembla autour de lui des frères de la province vénitienne, et au monastère, le grec était également enseigné parallèlement au latin. Les étudiants les plus talentueux étaient envoyés étudier à Padoue. Commissaire des provinces tchèque et polonaise des Franciscains, Marco de la Torre devint également un réformateur zélé au sein de son ordre. Il tenta de compenser le manque de nouveaux frères en faisant venir des Italiens, ses compatriotes de la province vénitienne, à l'instar de son prédécesseur Alberto Fantini (mort en 1516). Dès la réception du général des Observants Francesco Lichetto en 1520, Marco apparut avec deux compagnons, dont un très jeune Italien, peut-être Francesco Lismanini (vers 1504-1566). Par ailleurs, en 1530 et 1531, on retrouve Gabriel de Amicis, également vénitien, comme custode de Cracovie. En novembre 1531, il se trouvait dans sa ville natale, où le doge Andrea Gritti (1455-1538) lui remit une lettre de recommandation pour son retour. Lors de la peste qui frappa Cracovie en 1544, de la Torre resta cinq mois dans la ville. Cependant, il ne s'isola pas au monastère et, avec d'autres frères, dans le jardin du monastère, il distribua une poudre aux propriétés médicinales qui, dissoute dans du vin, était censée aider à prévenir une infection mortelle, comme le confirme sa lettre à l'évêque de Varmie, Jan Dantyszek (1485-1548), datée du 12 avril. Dans une lettre datée du 23 mars 1545, il remercia Dantyszek pour le muscat, qu'il utilisait pour soigner son corps vieillissant. En février 1538, il démissionna de son poste de provincial au profit de Lismanini. Il mourut peu après le 26 juin 1545. Le Musée des Beaux-Arts de Budapest abrite un tableau attribué au peintre vénitien Paris Bordone (1500-1571) représentant un homme barbu avec un crucifix (huile sur panneau, 38,5 x 33,5 cm, inv. 835). Ce tableau fut offert en 1836 par János László Pyrker (1772-1847), abbé cistercien hongrois devenu évêque de Spiš (1818), patriarche de Venise et primat de Dalmatie avec siège à Venise (1820), puis archevêque d'Eger (1827). Il passa sept ans à Venise, où il collectionna près de 200 tableaux, œuvres italiennes des XVIe et XVIIe siècles. Il n'existe cependant aucune preuve formelle qu'il ait acquis le tableau de Bordone à Venise. L'homme porte un habit de moine sombre, très semblable à celui des franciscains. L'œuvre est généralement datée des années 1520 et, bien que l'homme paraisse relativement jeune, on ignore son âge, car il n'y a aucune inscription. Son apparence pourrait résulter d'une idéalisation ou d'une interprétation d'après des dessins d'étude. Bordone est l'auteur du tableau représentant le joaillier royal Giovanni Jacopo Caraglio (château du Wawel, inv. ZKnW-PZS 5882). Ce fait, ainsi que l'habit franciscain, pourrait indiquer qu'il s'agit de l'influent frère Marco de la Torre. Si le tableau a été réalisé à Venise pour la famille de Marco, comme le portrait de Caraglio, le manque d'informations sur l'identité du modèle pourrait s'expliquer par sa plus grande notoriété à l'étranger que dans son pays d'origine. Le portrait du joaillier de Sigismond Auguste figurait dans la collection d'Andrzej Ciechanowiecki avant 1972. Dans la seconde moitié du XVIIe siècle, ce tableau, ou un tableau similaire, était mentionné dans la collection Muselli de Vérone, comme suit : « Portrait d'un joaillier. Sur l'établi se trouvent divers instruments d'art et un morion doré, sur lequel repose un aigle blanc aux ailes déployées, au bec duquel pend une chaîne, et sur cette chaîne une médaille d'or portant l'empreinte d'un homme en armure, avec l'inscription : Sigismundus Augustus Poloniae Rex : [...]; haute de trois bras et large de deux bras, c'est l'une des œuvres les plus belles et les plus raffinées du Titien » (Un ritratto d'un Gioielliero, sopra il banco vi sono diversi instrumenti per l'arte et un morione dorato, sopra il quale posa un' Aquila bianca con l'ali sparse, dalla bocca della quale pende una colonna, e dalla colonna una medaglia d' oro con l'impronta d'un uomo armato, scrittovi intorno: Sigismundus Augustus Poloniae Rex: [...]; è tre braccia in altezza, in larghezza due, de' più fiuiti e belli di Titiano, d'après « Raccolta di cataloghi ed inventarii inediti di quadri, statue, disegni ... », éd. Giuseppe Campori, p. 190). Caraglio fut ainsi oublié dans sa ville natale, un siècle après sa mort en 1565 à Cracovie, tout comme l'auteur du tableau, s'il s'agit bien du même tableau aujourd'hui conservé dans la collection du Wawel. Outre le portrait de Caraglio mentionné ci-dessus, il existe trois autres tableaux remarquables de Bordone dans les collections polonaises, mais tous ont été transférés en Pologne après la Seconde Guerre mondiale, à savoir Vénus et Cupidon de la collection d'Adolf Hitler au Berghof et Sacra conversazione de la collection de Frédéric-Guillaume IV de Prusse (Musée national de Varsovie, inv. M.Ob.628 MNW et M.Ob.630 MNW), ainsi que Daphnis et Chloé de la collection de Zbigniew et Janina Porczyński (Musée de la collection de Jean-Paul II à Varsovie). Avant la Seconde Guerre mondiale, le palais de Wilanów à Varsovie abritait une magnifique scène allégorique de Bordone : « Le temps révèle la beauté » (huile sur toile, 126 x 177 cm, inv. 246, signée en bas à droite sur la pierre : OPVS / PARIS · BOR). Ce tableau aurait été acquis par le propriétaire de Wilanów, le comte Stanisław Kostka Potocki (1755-1821), en septembre 1785 à Venise. Dans sa lettre à sa femme Aleksandra Lubomirska, datée de Vicence, le 2 octobre 1785, Potocki déclare : « J'ai fait quelques belles emplettes a Venise. J'ai un beau Paule Veronese, un Tintonet, deux Bassanus, un Schiavone, et un Paris Bordone, ce cont des tableaux de choix, pures originaux et bien conservés » (Archives des documents historiques de Varsovie, 262 t. 1, Mikrofilm : 19007, page 78). Cependant, plusieurs tableaux de sa collection étant considérés comme perdus ou mal attribués, il est difficile de déterminer s'il faisait réellement référence au tableau perdu de Wilanów. Le Repos pendant la fuite en Égypte de Bordone, conservé à la Courtauld Gallery de Londres (huile sur toile, 49 x 68,9 cm, inv. P.1978.PG.35), provient de la collection Potocki à Cracovie (d'après « Italian Paintings and Drawings at 56 Princes Gate London SW7 ... » d'Antoine Silern, p. 14), et le « Portrait d'un cardinal » de Bordone, provenant de la collection de Stanisław Potocki (1825-1887), petit-fils de Stanisław Kostka, a été inclus dans la vente aux enchères organisée le 8 mai 1885 à Paris (« Catalogue de beaux tableaux ancien [...] le tout composant la collection de M. le comte Potocki [...] », article 8, p. 9). D'après l'inscription en haut à droite : ANDREAS · CARS · A · PAVLO III, MDXXXVII, ce tableau représentait probablement le cardinal napolitain Andrea Matteo Palmieri (1493-1537), nommé gouverneur de Milan par l'empereur Charles Quint peu avant sa mort. Les liens de Palmieri avec Naples et Milan indiquent que ce tableau, réalisé à Venise, pourrait provenir de la collection de la reine Bona et qu'il a miraculeusement survécu à la destruction lors de nombreux conflits militaires. Sa localisation actuelle est toutefois inconnue. L'inventaire de la vente des biens du roi Jean II Casimir Vasa, arrière-petit-fils de la reine Bona Sforza, le 15 février 1673 à Paris, recense « Le portrait d'un moine qui tient une croix dans ses mains, peint sur toile » (d'après « Vente du mobilier de Jean-Casimir en 1673 » de Ryszard Szmydki, article 393), qui pourrait potentiellement être une copie du tableau aujourd'hui conservé à Budapest.
Portrait d'un moine franciscain tenant un crucifix, probablement Marco de la Torre, confesseur et conseiller de la reine Bona Sforza, par Paris Bordone, années 1520, Musée des Beaux-Arts de Budapest.
Repos pendant la fuite en Égypte de la collection Potocki à Cracovie, par Paris Bordone, années 1520, Courtauld Gallery à Londres.
Le temps révèle la beauté par Paris Bordone, deuxième quart du XVIe siècle, palais de Wilanów à Varsovie, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka
Portraits des courtisans de la reine Bona Sforza par Palma Vecchio et Giovanni Cariani
La cour royale et grand-ducale de Sigismond Ier et de Bona Sforza était certainement l'une des plus splendides de l'Europe de la Renaissance, comparable à celles de Charles Quint en Espagne, de François Ier en France, de Jean III au Portugal, d'Anna Jagellon en Bohême et d'Henri VIII en Angleterre. C'était aussi probablement la cour la plus diversifiée, car en plus des différentes nationalités autochtones de Pologne-Lituanie-Ruthénie, elle comprenait de nombreux Italiens, qui y sont arrivés en grand nombre avec Bona. Leur patrie était célèbre pour les peintres et sculpteurs les plus remarquables de la Renaissance, alors ils ont oublié cela dans un pays lointain ou peut-être les historiens de l'art de l'époque moderne ont-ils oublié la communauté italienne en Pologne-Lituanie ?
À la cour de Bona, outre des diplomates comme Andrea Carducci (issu d'une famille patricienne florentine), on trouvait des émigrés napolitains comme Gugielmo Braida, le baron Casalecti (écuyer de la cour de Bona), ainsi que des membres de familles régnantes italiennes, comme Annibale Bentivoglio de Bologne, favori de la reine, probablement issu de la famille des souverains de Bologne, apparentés aux Sforza. Annibale arrive en Pologne à l'automne 1518. La reine l'accepte à sa cour comme valet avec un salaire de 20 złotys par an, fixé pour lui par le trésorier le 3 février 1519. Ses fonctions comprenaient la supervision des chambres de la reine et le service de valet, il occupait donc un poste très confidentiel et influent (d'après « Studia z dziejów kultury polskiej ... » de Henryk Barycz, Jan Hulewicz, p. 200, 207). Avant 1524, la reine construit un petit palais sur la colline de Wawel comme résidence d'Annibale, souvent mentionné après 1541 dans les comptes royaux sous le nom de domus olim Annibalis ou domus Hannibalis reginalis M-tis. Bentivoglio mourut pendant son séjour à la cour de Bona à Vilnius en avril 1541. Le secrétaire royal Stanisław Hozjusz ne manqua pas d'en informer Dantyszek, ajoutant qu'Annibale avait toujours été en grande faveur auprès de la reine (d'après « Królowa Bona, 1494-1557... » de Władysław Pociecha, p. 79, 90). Elle fit aussi construire des palais Renaissance pour ses favoris Alifio et le docteur Valentinis. Le cuisinier de Bona à Cracovie était un noble napolitain, Cola Maria de Charis, qui lui servit également de musicien de cour et de diplomate. Il était marié à Lucrezia Planelli, issue d'une puissante famille de barons napolitains, et vécut en Pologne jusqu'à la fin de sa vie. Au cours de la cérémonie de l'hommage prussien en 1525, Sigismond Ier l'investit, avec deux autres Italiens Andrea Carduccio et Verspaziano Dottula, du titre de chevalier d'or (eques auratus). Son neveu Cola épousa Giulia, la fille de l'auditeur de Bona, un savant avocat, Vincenzo Massilli. Un noble napolitain, Antonio Niccolo (Cola) Carmignano (mort en 1544), qui utilisait le pseudonyme de Parthenopeus Suavius en tant que poète, était trésorier de la reine Bona et auteur de panégyriques louant la famille royale polonaise. Verspaziano Dottula, originaire de Bari, déjà mentionné, qui vint également en Pologne avec la reine Bona en 1518, fut son échanson à partir de 1534. Après le départ de Bona de Pologne, Dottula s'installa à la cour de Sigismond Auguste. Il a conservé son ancien titre de pocillator Sacrae Reginalis Mtis olim Bonae dei gratia Reginae Poloniae jusqu'en 1567. Les serviteurs de Bona qui ont rendu des services non rémunérés à la reine et dans ses appartements en 1518 étaient Camillo Lampugnano, Ascanio Musatini, Ferdinando Carlini et Alessandro de Bari (d'après « Działalność Włochów w Polsce ... » de Danuta Quirini-Popławska, 16-17, 25). La liste des revenus et des dépenses du trésor royal en 1518, tenue par le trésorier Mikołaj Szydłowiecki (1480-1532), énumère plusieurs courtisans de la reine, ainsi que ses dames, dont des matrones nobles (Matrone nobiles) : Beatrice Zurla et Ifigenia, des jeunes filles nobles (Puelle nobiles) : Lucrezia Alifio, Beatrice Roselli, Porzia Arcamone, Isabella de Dugnano (peut-être Isabelle de Venise, mentionnée en 1551), Laodomia Caracciolo, Faustine Opizzoni et Laura Effrem, des vieilles femmes gardant les jeunes filles (Vetule custodientes puellas) : Violenta la Grecque et Laura la Napolitaine, des femmes de chambre (Puelle cubicularie) : Albina la Napolitaine et Samuela Armizana (cf. « Wiadomość o dworze Bony i królewien w 1518 r., podał Tymoteusz Lipiński »). Il y avait des rumeurs sur la « moralité extrêmement lâche » de ces femmes italiennes, qui lisaient Platon et Boccace (d'après « Opowieści o Włochach i Polakach » de Joanna Olkiewicz, p. 204). Bona, souhaitant étendre son influence, épousa ses dames avec des Polonais. Beatrice Roselli était mariée à un courtisan royal, Gabriel Morawiec de Mysłów (à partir de 1525), Porzia Arcamone épousa Jan Trzcieński des armoiries de Rawicz (en mai 1525) et Faustyna Opizzoni épousa un courtisan royal Mikołaj Skoruta (en septembre 1535). Bien que la plupart de ces personnes soient originaires du sud de l'Italie (Bari et Naples), et non de Venise, ce sont eux qui ont répandu et très probablement facilité en Pologne-Lituanie la coutume de commander des tableaux aux célèbres ateliers vénitiens. « Pendant des siècles, la République de Saint-Marc a joué un rôle important dans la diffusion des œuvres d'art le long des deux rives de l'Adriatique » (d'après « Venice and the Adriatic side of the Kingdom of Naples: Imports and influences of Venetian art » de Marialuisa Lustri, p. 1). Avant 1439, le peintre vénitien Jacobello del Fiore (vers 1370-1439) a peint le polyptyque de la cathédrale de Teramo dans les Abruzzes (Italie centrale), commandé par le moine augustin Nicolas (Nicola, MAGIST(ER) NICOLAUS), citoyen vénitien depuis 1413, qui était représenté comme un donateur agenouillé sous le panneau central du polyptyque. À partir des années 1450, l'atelier Vivarini de Venise, qui dominait le marché local des retables à partir des années 1440, bénéficiait également d'un marché d'exportation florissant dans le sud-est de l'Italie, où les liens commerciaux avec Venise étaient forts (d'après « Ell maistro dell anchona ... » de Susan Ruth Steer, p. 15, 29, 221, 223). En 1475, Bartolomeo Vivarini exécuta à Venise un polyptyque commandé pour la cathédrale de Conversano près de Bari (aujourd'hui aux Galeries de l'Académie de Venise, inv. 581, acheté par l'État dans les années 1880), ce qui est confirmé par une inscription correspondante en latin dans la partie inférieure de la Nativité dans la partie centrale du polyptyque (HOC OPVS SVMPTIBVS DOMINI ANTHONII DE CHARITATE CA/NONICI ECCLESIE DE CONVERSANO IN FORMAM REDACTVM • EST • 1475 / OPVS FACTVM VENETIIS PER BARTOLOMEVM VIVARINVM). Un an plus tard, en 1476, il exécuta le Retable de Bari (Basilique Saint-Nicolas) pour Alvise Cauco, un expatrié vénitien, chanoine de l'église Saint-Nicolas de Bari. Le triptyque de Zumpano, considéré comme une œuvre d'atelier, a été réalisé pour être exporté vers un village « très obscur » et très éloigné du sud de l'Italie, près de Cosenza. L'inscription sur le Saint Georges terrassant le dragon (FACTVM • VENETIIS) de Vivarini, peint en 1485 (Gemäldegalerie de Berlin, inv. 1160, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale), indique également que l'œuvre a été réalisée pour l'exportation. Un autre exemple d'exportation depuis Venise est l'arrivée au domaine Probi à Atri, dans les Abruzzes, du portrait de Giovanni Andrea Probi de Giovanni Bellini, peint en 1474, aujourd'hui conservé au Barber Institute of Fine Arts à Birmingham (inv. 46.11). Giovanni Andrea était le fils d'Angelo Probi (mort en 1474), ambassadeur de Venise auprès du roi de Naples. Ce portrait constituait le couvercle d'un coffre d'héritage. Dans les documents d'archives du domaine Probi, le coffre d'héritage est décrit comme un coffret arabe contenant un buste en marbre d'Angelo Probi et un sonnet. Dans le château de Łańcut, qui abrite quelques tableaux de l'ancienne collection Lubomirski, se trouve un tableau intitulé « Un homme et deux courtisanes », attribué à Lorenzo Lotto (huile sur toile, 92 x 118,5 cm, inv. S.850MŁ). Il provient de la collection de la princesse Izabela Lubomirska (1736-1816), mécène et collectionneuse d'art, appelée la « Marquise bleue » et porte l'inscription au revers : « Propriété du prince Henryk / Izabella Lubomirska » (Xięcia Henryka własność / Izabella Lubomirska), il a donc été offert par la princesse à son fils adoptif Henryk Lubomirski (1777-1850). La scène représente un homme en berger tenant une flûte et deux dames, l'une plongeant la main de manière séduisante dans la chemise de l'autre. Il s'agit d'une copie d'une « Allégorie de l'amour profane » (ou « Un berger et deux femmes », huile sur panneau, 69,2 x 94,6 cm) de Palma Vecchio (vers 1480-1528), également connu sous le nom de Jacopo Negretti, présentée lors de l'exposition « In In Light of Venice: Venetian Painting in Honor of David Rosand » en 2016 à la galerie Otto Naumann à New York, accompagnée d'une copie du Capriccio architectural de Bernardo Bellotto avec un autoportrait en costume d'un noble vénitien (l'original offert au roi Stanislas Auguste en 1765 se trouve au Musée national de Varsovie, Dep.2438 MNW). La tradition post-Renaissance associe la plupart des scènes et portraits similaires de femmes « vénitiennes » en déshabillé à des courtisanes célèbres de Venise, mais dans ce cas nous n'avons aucune preuve que la scène se déroule dans un bordel ou qu'elle implique des courtisanes. Une scène assez similaire des années 1520, proche de Dosso Dossi, mais attribuée à Giovanni Cariani, se trouve à la Galerie Borghèse à Rome (inv. 311). Cette « Allégorie de l'amour mondain » est interprétée comme symbolisant le caractère éphémère des passions, il s'agit donc plus probablement d'une scène de cour moraliste. Au XVIIIe siècle, le tableau de la collection Lubomirski se trouvait dans l'ancienne résidence royale de Wilanów (d'après « Mecenat artystyczny Izabelli z Czartoryskich Lubomirskiej 1736 - 1816 » de Bożenna Majewska-Maszkowska, p. 475). Si l'on suppose que le tableau a été envoyé en Pologne-Lituanie dès le XVIe siècle, le propriétaire possible pourrait être Stanisław Lubomirski (mort en 1585), le grand-père d'un autre Stanisław (1583-1649), qui fit construire le château de Łańcut. En 1537, il épousa une dame de la cour de la reine Bona, Laura Effrem. La provenance de la collection royale est également possible. Un beau tableau de Palma Vecchio, peint entre 1516 et 1518 et représentant la Vierge à l'Enfant, saint Jean-Baptiste et saint Sébastien, est mentionné dans le catalogue de la galerie de Wilanów en 1834 (« Spis obrazów znaidujących się w galeryi i pokojach Pałacu Willanowskiego ... », p. 8, item 65). Ce tableau, aujourd'hui conservé au Musée national de Poznań (tempera et huile sur panneau, 84,5 x 106 cm, inv. Mo 24), est considéré comme appartenant très probablement à la collection du roi Jean II Casimir Vasa, petit-fils de la reine Bona, qui réussit à évacuer plusieurs tableaux de la collection royale en Silésie pendant le déluge (cf. « Dolabella. Wenecki malarz Wazów. Katalog wystawy », éd. Magdalena Białonowska, p. 54). Le tableau de Łańcut, ainsi que l'original de Palma à New York, pourraient être considérés comme une pure invention de l'atelier, si ce n'était du fait que la femme à droite, tenant sa main sur le sein d'une autre femme, n'était pas représentée dans un autre tableau de la collection de Wilanów (huile sur toile, 75,8 x 63,5 cm, Wil.1753). Ce tableau est attribué à un suiveur de Titien du XVIIe ou XVIIIe siècle et a probablement été mentionné dans le catalogue de 1834 sous le numéro 296 comme « Portrait de femme à mi-corps : École du Titien » (Portret kobiety, pół fig: Szkoła Tycyana, p. 27). Le style de ce tableau rappelle des œuvres attribuées à Giovanni Busi, dit Cariani (vers 1485-1547), qui a travaillé en Lombardie et à Venise, notamment le portrait d'un gentilhomme à mi-corps tenant un portrait de dame (Freeman's à Philadelphie, 14 juin 2016, lot 32) et portrait d'une jeune femme en sainte Agathe (National Galleries of Scotland, inv. NG 2494). Il est moins finement peint que les portraits mentionnés, ce qui indique l'implication d'assistants. La pose de la femme au centre, ainsi que la femme elle-même, rappellent le modèle de Judith dans un tableau de Palma Vecchio, aujourd'hui conservé à la Galerie des Offices de Florence (huile sur panneau, 90 x 71 cm, inv. 1890 / 939). Le tableau aurait été peint entre 1525 et 1528 et provient du Palais Ducal d'Urbino, transféré en 1631 avec l'héritage de Vittoria della Rovere (1622-1694). Il est intéressant de noter que la femme au centre de l'allégorie de Palma peut également être identifiée dans un portrait de Cariani, aujourd'hui conservé dans une collection privée (huile sur toile, 54 x 43 cm, Farsettiarte à Prato, 21 avril 2023, lot 117), qui était auparavant attribué à Palma Vecchio. Cette femme a été représentée tenant un attribut de sainte Catherine d'Alexandrie - la roue dentée, d'où le titre de ce tableau - Santa Caterina d'Alessandria. Une copie d'atelier de ce tableau de qualité inférieure a été mise aux enchères à Londres en 2019 avec une attribution à Palma Vecchio (huile sur toile, 54,4 x 38,9 cm, Sotheby's à Londres, 8 mai 2019, lot 9) et probablement une autre copie de la collection du marquis de Donegall, attribué à Cariani, a été vendu aux enchères à Londres du 22 au 25 juin 1895 (huile sur toile, 48,9 x 41,3 cm, d'après « Catalogue of the highly important collection of pictures by old masters of Henry Doetsch ... », article 61, sous le titre Portrait of a Lady as St. Catherine). Comme on sait très peu de choses sur les dames de la cour de la reine Bona, qu'elles soient italiennes ou polonaises (Puelle nobiles Polone : Anna Zarembianka, Katarzyna Mokrska, Urszula Maciejowska et Elżbieta Pękosławska en 1518 et plus tard Magdalena Bonerówna, Petronela Kościelecka et Zuzanna Myszkowska), il est difficile de déterminer les noms des modèles dans les tableaux, mais avec une grande probabilité, les personnes représentées peuvent être considérées comme des membres de la cour royale-grand-ducale polono-lituanienne. Dans la Galerie nationale d'art de Lviv, en Ukraine, se trouve un autre beau tableau de l'école de Palma Vecchio de la collection Lubomirski (huile sur panneau, 68 x 141, inv. Ж-2124). Il représente une femme nue endormie sur un tissu vert - « Vénus endormie ». Il est daté entre 1510-1515. Le paysage derrière elle montre un homme assis sur l'herbe et admirant le coucher de soleil sur la vue de Venise. Ce tableau était-il donc un souvenir d'un agréable séjour dans la République de Venise ou un lieu connu uniquement par les récits d'autres personnes ? Avec le portrait de Catherine de Médicis (1519-1589), future reine de France, également de la collection Lubomirski (inv. Ж-1974), ce tableau est l'un des trésors oubliés de la Galerie de Lviv. D'après mon identification, Giovanni Cariani a créé une série de portraits de Catherine au début des années 1530 - les soi-disant portraits de Violante avec la lettre V.
Vénus endormie avec une vue de Venise au coucher du soleil par l'école de Palma Vecchio, vers 1510-1515, Galerie nationale d'art de Lviv.
La Vierge à l'Enfant, saint Jean-Baptiste et saint Sébastien par Palma Vecchio, vers 1516-1518, Musée national de Poznań.
Scène de cour allégorique (Allégorie de l'amour profane) par Palma Vecchio, vers 1518-1528, Collection privée.
Scène de cour allégorique (Allégorie de l'amour profane) par l'atelier de Palma Vecchio ou Lorenzo Lotto, vers 1518-1528, Château de Łańcut.
Portrait d'une dame en Judith par Palma Vecchio, vers 1518-1528, Galerie des Offices à Florence.
Portrait d'une dame en sainte Catherine d'Alexandrie par Giovanni Cariani, vers 1518-1528, Collection privée.
Portrait d'une dame en sainte Catherine d'Alexandrie par l'atelier de Giovanni Cariani, vers 1518-1528, Collection privée.
Portrait d'une dame par l'atelier ou le suiveur de Giovanni Cariani, après 1518, Palais de Wilanów à Varsovie.
Portraits des ducs de Mazovie Stanislas et Janusz III par Giovanni Cariani et Bernardino Licinio
« Ils ont tous deux surpassé de nombreux rois par leur maison, leur élégance mondiale et leur équipement de guerre, et étaient également dignes de leurs célèbres ancêtres », écrit dans son ouvrage Topographia siue Masoviæ descriptio, publié à Varsovie en 1634 Andrzej Święcicki, notaire de la région de Nur, à propos de Stanislas et Janusz III, ducs de Mazovie.
Le 28 octobre 1503 mourut Conrad III le Roux, duc de Mazovie. Ses deux fils mineurs lui succèdent conjointement sous la régence de leur mère Anna (1476-1522), membre ambitieux de la famille lituanienne Radziwill. Outre Stanislas (1500-1524) et Janusz III (1502-1526), elle était la mère de deux filles Sophie (1497/1498-1543) et Anna (vers 1498-1557). La main ferme d'Anna déplut aux nobles. Elle fut régente de Mazovie jusqu'en 1518, date à laquelle, à la suite d'une rébellion de la noblesse, déclenchée par son ancien amant Mrokowski, elle fut forcée de céder le pouvoir à ses fils adultes. Malgré le transfert formel du pouvoir, Anna conserva le pouvoir réel jusqu'à sa mort en 1522. En 1516, la duchesse demanda à l'empereur de soutenir la candidature de sa fille comme épouse du roi polonais Sigismond Ier, il décida cependant d'épouser Bona Sforza. En 1518, elle et ses enfants ont assisté à la cérémonie de mariage de Sigismond Ier avec Bona à Cracovie. La vieille duchesse était connue pour son style de vie somptueux et son penchant pour les hommes. Elle a eu une liaison avec Jan Mrokowski, qu'elle a promu au poste d'archidiacre de Varsovie en 1508 et plus tard avec Andrzej Zaliwski, qui a été nommé châtelain de Wizna (le troisième poste le plus important de la principauté). Elle s'occupe également de l'éducation sexuelle de ses fils en mettant à leur disposition à un moment de leur adolescence 8 de ses dames de cour, parmi lesquelles se trouve la fille du voïvode de Płock, Katarzyna Radziejowska, qui sera plus tard accusée d'avoir empoisonné les ducs. Leur amour de la boisson et des femmes et leur style de vie dissolu ont très probablement contribué à la mort prématurée des deux ducs. Stanislas mourut le 8 août 1524 à Varsovie et Janusz III dans la nuit du 9 au 10 mars 1526. Ils furent inhumés dans la cathédrale Saint-Jean de Varsovie. Leur sœur Anna a fondé un monument funéraire, le premier exemple de sculpture de la Renaissance en Mazovie, créé par un sculpteur italien vers 1526, très probablement Bernardino Zanobi de Gianotis, dit Romanus, de Florence ou de Rome, actif en Pologne depuis 1517. La dalle, en marbre rouge hongrois « royal », a préservé la destruction du temple pendant la Seconde Guerre mondiale et représente les ducs ensemble, enlacés. Les deux ducs ont été montrés ensemble dans toutes les effigies connues, avant cet article - créées au XVIIème siècle d'après l'original d'environ 1510 (au Musée de l'Ermitage et au Château Royal de Varsovie). À la mort de jeunes princes, leur duché fut annexé par Sigismond Ier tandis que Bona Sforza était fréquemment accusée d'avoir empoisonné Stanislas et son frère. Selon des études anatomiques et anthropologiques des squelettes des deux ducs, publiées en 1955, Janusz III (squelette 1) était subnordique et mesurait environ 176,4 cm de haut et Stanislaus (squelette 2) de type nordique avec des « cheveux roux » et environ 183 cm de haut. Les examens spécialisés n'ont révélé aucune trace de poison. Les deux princes ont été enterrés dans des costumes en soie vénitienne - fragment de tissu avec des médaillons du cercueil de Janusz III et fragment de tissu damassé avec un motif de couronne du cercueil de Stanislas. Les cercueils étaient probablement recouverts d'un tissu de soie avec des aigles, un arbre de vie et une couronne stylisée en forme de fleur (maintenant au Musée de Varsovie), créé à Lucques à la fin du XVe siècle. Outre le commerce, des contacts importants entre la Mazovie et Venise remontent au Moyen Âge. En 1226, Konrad Ier, duc de Mazovie et de Cujavie, ayant des difficultés avec des raids constants sur son territoire et désireux de devenir le haut duc de Pologne, invita l'ordre militaire religieux des chevaliers teutoniques à pacifier ses voisins les plus dangereux et à sauvegarder son territoire. Cette décision eut par la suite des conséquences bien pires pour tout l'État polonais. En 1309, les chevaliers ont déplacé leur siège de Venise à Malbork (Marienburg). Le double portrait dit des frères Bellini est signalé dans la collection royale française depuis au moins 1683 (numéro d'inventaire 107, à la manière de Giovanni Bellini, aujourd'hui au Louvre, huile sur toile, 45 x 63 cm, INV 101 ; MR 59). Il est maintenant attribué à Giovanni Cariani et les costumes sont typiques d'environ 1520, donc il ne peut s'agir des Bellini, décédés en 1507 (Gentile) et en 1516 (Giovanni). Edgar Degas, croyant qu'il s'agit de l'effigie des célèbres Vénitiens, a créé une copie de ce portrait (château de Saltwood, huile sur toile, 43 x 63 cm). Ce portrait est connu de plusieurs versions dont certaines sont attribuées à Vittore di Matteo, dit Vittore Belliniano, fils de Matteo, élève de Gentile Bellini. La version du Museum of Fine Arts de Boston (huile sur toile, 43,8 x 59,3 cm, 50.3412) est très similaire à la peinture du Louvre. Dans la version du Museum of Fine Arts de Houston (huile sur toile, 45,7 x 63,2 cm, 44.553), qui était dans la collection Solly à Londres jusqu'en 1821, les hommes ont changé de place. Un autre, de même composition que le tableau du Louvre, a été coupé en deux (un indistinctement monogrammé en bas à droite). Les deux tableaux font désormais partie de collections privées (huile sur toile, 44,3 x 35,3 cm, Christie's à Londres, vente 4936, 4 mai 2012, lot 63 et huile sur toile, 44,8 x 31,8 cm, Christie's à Londres, vente 6360, 6 juillet 2012, lot 57). La moitié d'un autre tableau ou une composition distincte, attribuée à Vittore Belliniano, se trouvait à l'Ermitage avant 1937 et auparavant dans la collection Barbarigo à Venise (huile sur toile, 42,5 x 36,5 cm, Christie's à Londres, vente 17196, 5 juillet 2019, lot 174). Le nombre de copies contemporaines de ce tableau indique également que les deux hommes étaient d'importants dirigeants européens dont les effigies étaient réparties dans toute l'Europe de la Renaissance. Ces portraits correspondent parfaitement à l'iconographie connue des deux ducs de Mazovie, ainsi qu'à l'examen de leurs restes. L'homme aux « cheveux roux » a également été représenté dans un autre tableau, également de la collection Solly, à la National Gallery de Londres (huile sur bois, 64,5 x 49,2 cm, NG1052, légué par Miss Sarah Solly, 1879). Il est peint dans le style d'Andrea Previtali, peintre italien également actif à Venise. L'homme « subnordique » a été représenté dans plusieurs portraits de Bernardino Licinio, comme l'effigie tenant un livre au Palais Royal de Turin (huile sur toile, 52 x 51,5 cm, 687, provenant de l'ancienne collection des ducs de Savoie), un portrait tenant son manteau de fourrure, qui se trouvait à la Galerie Manfrin à Venise avant 1851, aujourd'hui en collection privée (huile sur toile, 77,5 x 59,7 cm, Sotheby's à New York, 20 mai 2021, lot 2), un autre portrait tenant des gants au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 58,8 x 53 cm, GG 1928, de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume à Bruxelles), et un autre contre un paysage et tenant une canne, en collection de Vittorio Cini (huile sur toile, 32 x 25,5 cm). Dans presque tous les portraits décrits, les modèles sont représentés dans de riches fourrures, y compris du lynx, qui étaient très chers et dont la Pologne et la Mazovie étaient les principaux exportateurs à cette époque. Lèvre inférieure saillante (prognathisme), dite lèvre des Habsbourg, trait héréditaire qui était présent et clairement évident dans la famille des Habsbourg, aurait été introduit dans la famille par Cymburge de Mazovie (1394/1397-1429), duchesse d'Autriche de 1412 à 1424. Dans son « Anatomie de la mélancolie » (1621), Robert Burton, écrivain anglais, l'utilise comme exemple de transmission héréditaire (d'après Manfred Draudt « Between Topographical Fact and Cliché: Vienna and Austria in Shakespeare and other English Renaissance Writing »). La mâchoire inférieure saillante est visible dans tous les portraits de Cariani et Licinio. La reconstruction virtuelle des visages des deux ducs montre également la « lèvre des Habsbourg ».
Portrait de Stanislas (1500-1524) et Janusz III (1502-1526), ducs de Mazovie par Giovanni Cariani, vers 1520, Musée du Louvre.
Portrait de Stanislas (1500-1524) et Janusz III (1502-1526), ducs de Mazovie par Edgar Degas d'après l'original de Giovanni Cariani, 1858-1860, Château de Saltwood.
Portrait de Stanislas (1500-1524) et Janusz III (1502-1526), ducs de Mazovie par l'atelier de Giovanni Cariani, vers 1520, Museum of Fine Arts à Boston.
Portrait de Stanislas (1500-1524) et Janusz III (1502-1526), ducs de Mazovie par Vittore Belliniano ou Giovanni Cariani, vers 1520, Museum of Fine Arts à Houston.
Portrait de Stanislas (1500-1524), duc de Mazovie par Vittore Belliniano ou Giovanni Cariani, vers 1520, Collection particulière.
Portrait de Stanislas (1500-1524), duc de Mazovie par l'atelier Giovanni Cariani, vers 1520, Collection particulière.
Portrait de Stanislas (1500-1524), duc de Mazovie par le peintre italien, très probablement Andrea Previtali, vers 1518, National Gallery de Londres.
Portrait de Janusz III (1502-1526), duc de Mazovie par l'atelier Giovanni Cariani, vers 1520, Collection particulière.
Portrait de Janusz III (1502-1526), duc de Mazovie tenant un livre de Bernardino Licinio, vers 1518-1524, Palais Royal de Turin.
Portrait de Janusz III (1502-1526), duc de Mazovie par Bernardino Licinio, vers 1518-1524, Collection particulière.
Portrait de Janusz III (1502-1526), duc de Mazovie tenant des gants par Bernardino Licinio, vers 1524-1526, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de Janusz III (1502-1526), duc de Mazovie tenant une canne par Bernardino Licinio, vers 1524-1526, collection de Vittorio Cini.
Portrait du duc Stanislas de Mazovie par Hans Krell
Un peintre allemand de la Renaissance, Hans Krell (1490-1565), peut-être formé dans l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien à Wittenberg, a commencé sa carrière comme peintre de cour pour Georges (1484-1543), margrave de Brandebourg-Ansbach, un fils de Sophie Jagiellon, à sa cour d'Ansbach. Il suivit ensuite le margrave à la cour de Hongrie et entra au service de Louis II Jagellon, roi de Hongrie, de Croatie et de Bohême, où il servit comme peintre de cour à Prague, Bratislava et Buda de 1522 à 1526. Krell a accompagné le roi et la reine dans leurs voyages et a réalisé plusieurs portraits du roi, de ses proches et de ses courtisans.
En 1522, il réalise un certain nombre de portraits similaires dont celui de la reine Marie d'Autriche (1505-1558), épouse de Louis, à l'occasion de son couronnement en tant que reine de Bohême (1er juin 1522). Le portrait de Marie dans l'Alte Pinakothek de Munich était probablement destiné à servir de cadeau, et la date originale « 1522 » a très probablement été réécrite en « 152(2)4 ». Cette année-là, il peint également le margrave Georges (Musée national hongrois), son jeune frère Albert de Prusse (1490-1568), grand maître de l'ordre teutonique puis premier duc de Prusse (connu d'après une copie du XIXe siècle de Sixtus Heinrich Jarwart) et Jan Bezdružický de Kolowrat (1498-1526), chambellan de Louis Jagiellon (Château de Rychnov nad Kněžnou, probablement une copie de Jan Baltasar Rauch, réalisée avant 1716). Selon Dieter Koepplin, historien de l'art suisse, Krell a également peint la bataille d'Orsha, créée vers 1524-1530, qui était auparavant attribuée au cercle de Lucas Cranach l'Ancien. Le tableau, exposé au Musée national de Varsovie, représente la bataille de 1514 entre la Pologne-Lituanie et le Grand-Duché de Moscou. Cet oeuvre a très probablement été commandé par Constantin (vers 1460-1530), prince d'Ostroh, qui commandait les principales forces de Pologne-Lituanie. La connaissance détaillée de la bataille a été interprétée comme signifiant que l'artiste lui-même a participé à la bataille. Le tableau contient un possible autoportrait, représentant l'artiste en tant qu'observateur de la bataille. Après la mort de Louis, Krell s'installe à Leipzig, où il est documenté en 1533. Vers 1537, il crée un portrait d'Hedwige Jagellon (1513-1573), électrice de Brandebourg (pavillon de chasse Grunewald à Berlin), représentée dans sa robe de mariée avec le monogramme S de son père Sigismund I sur les manches. En 1522, il réalise également un portrait d'homme en manteau de fourrure, qui se trouvait dans la collection de Marczell von Nemes à Munich avant 1936 (huile sur panneau, 48,2 x 33,6 cm). Selon une inscription en latin, cet homme avait 22 ans en 1522 (ETATIS · SVE · ANNORVM · XXII · 1522 ·), exactement comme Stanislas (1500-1524), duc de Mazovie, fils d'Anna Radziwill. L'âge du duc de Mazovie a été confirmé sur une plaque de marbre de sa tombe dans la cathédrale de Varsovie, détruite pendant la Seconde Guerre mondiale. Selon l'inscription en latin il mourut en 1524 à l'âge de 24 ans (OBIERVNT. STANISAVS ANNO SALVTIS M.DXXIV AETATIS SVAE XXIV). L'homme ressemble beaucoup aux effigies du duc blond de Giovanni Cariani et Andrea Previtali et son costume est très proche de celui du roi Louis d'après son portrait par Krell réalisé en 1522 ou 1526 (Kunsthistorisches Museum de Vienne). En 1518, Stanislas et son frère Janusz ont commencé à régner indépendamment en Mazovie, cependant, leur mère Anna Radziwill a détenu le pouvoir réel jusqu'à sa mort en mars 1522. Elle a été enterrée dans l'église de Sainte Anne à Varsovie qu'elle a fondée, construite entre 1515-1521 par Bartłomiej Grzywin de Czersk sur la conception de Michael Enkinger de Gdańsk. Stanislas lui a commandé un monument funéraire, non conservé, l'une des premières sculptures de la Renaissance en Mazovie. Entre 1519-1520 Stanislas et son frère participèrent aux côtés de la Pologne à la guerre contre Albert de Prusse (1490-1568), grand maître de l'ordre teutonique, qui fit la guerre à son oncle Sigismond Ier. Parallèlement, Stanislas secrètement entama des pourparlers avec les chevaliers teutoniques pour un cessez-le-feu, qui eut finalement lieu en décembre 1520.
Portrait de Stanislas (1500-1524), duc de Mazovie, âgé de 22 ans par Hans Krell, 1522, Collection particulière.
Portrait de Beatrice Zurla, chambellane de Bona Sforza par Bernardo Licinio
Bona Sforza est arrivée en Pologne en 1518 avec une suite de treize nobles dames italiennes, dont la plus importante était Beatrice Zurla. Elle est issue d'une famille noble napolitaine et est devenue chambellane de la cour de la reine. Beatrice et une autre Ifigenia de nom inconnu étaient payées 100 florins par an et leur présence en Pologne est confirmée jusqu'en 1521, mais elles sont probablement restées beaucoup plus longtemps. Le poète et secrétaire de la reine Bona, Andrzej Krzycki, aurait appelé Beatrice « la peur des anges noirs et blancs ».
On en sait très peu sur sa vie ultérieure et sa famille proche. Elle était probablement mariée ou veuve car certaines sources l'appelaient une matrone (matrona) (d'après « Działalność Włochów w Polsce w I połowie XVI wieku » de Danuta Quirini-Popławska, p. 29), c'est-à-dire une femme mariée dans la société romaine. La liste des recettes et des dépenses du trésor royal de 1518, tenue par le trésorier Mikołaj Szydłowiecki (1480-1532), la mentionne sous le nom de Beatryxa Tarla, avec un paiement de 25 zlotys. À titre de comparaison, le maître cuisinier (magister coquine) Jérôme a reçu 20 zlotys, selon ce registre. Il mentionne également « un serviteur de dame Béatrice » (Służący pani Beatryxy, d'après « Wiadomość o dworze Bony i królewien w 1518 r., podał Tymoteusz Lipiński », Biblioteka Warszawska, p. 641). Son grand attachement à Bona était très probablement une raison pour laquelle elle a décidé de quitter sa famille. En 1520, un certain noble Leonardo Zurla, peut-être le frère ou le mari de Beatrice, se construisit un magnifique palais à Crema, une ville de Lombardie près de Crémone, qui à partir de 1449 faisait partie de la République de Venise et appartenait auparavant au duché de Milan. En 1523, il fut envoyé à Venise avec deux autres orateurs, pour saluer le nouveau Doge Andrea Gritti. Le portrait attribué à Bernardo Licinio dans l'Ancienne Pinacothèque de Munich vers 1520 montre une femme d'apparence méditerranéenne (huile sur panneau, 57,2 x 59,7 cm, inv. 5093). Le corsage de sa riche robe est brodé d'un motif de plante grimpante, symbole d'attachement, et elle tient sa main sur son sein droit. C'est une référence aux Amazones, une race scythe de guerrières, une fraternité très unie qui valorisait l'amitié, le courage et la loyauté et qui, selon Hellanicos de Lesbos, aurait retiré leur sein droit pour améliorer leur force d'arc (d'après « The Early Amazons ... » de Josine Blok, p. 22). C'est donc un symbole d'attachement à une autre femme très importante. Le livre dans sa main gauche, non identifiable, pourrait être une référence au prénom du modèle et à la plus célèbre Beatrice de la littérature, la muse de Dante, Beatrice Portinari. Il est également possible que la couleur cramoisie de sa robe en tissu vénitien ait une signification symbolique. Jusqu'au milieu du XVIe siècle, la Pologne était le principal exportateur de cochenille polonaise utilisée pour produire une teinture cramoisie, elle est rapidement devenue un symbole national car la majorité de la noblesse polonaise était vêtue de cramoisi. Un autre symbole de sa nouvelle patrie était l'Aigle blanc, tout comme dans son bonnet. Elle est donc habillée comme le drapeau polonais d'aujourd'hui. Le tableau a été transféré à Munich en 1804 du château de Neubourg à Neubourg-sur-le-Danube. Le 8 juin 1642, une arrière-petite-fille de Bona, la princesse Anna Catherine Constance Vasa, staroste de Brodnica, épousa à Varsovie Philippe Guillaume, héritier du comte palatin de Neubourg. Elle apporta une dot considérable en bijoux, estimée en 1645 à la somme astronomique de 443 289 thalers, et en espèces, calculé à un total de 2 millions de thalers. À la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle, de telles peintures de cabinet, comme le portrait à Munich, de personnes pas forcément apparentées, deviennent des objets très appréciés dans les collections princières et royales en Europe et leurs Kunstkammer (cabinets d'art). Un collectionneur passionné de ces objets était le cousin d'Anna Catherine Constance, l'archiduc Léopold-Guillaume, qui avait son portrait par Frans Luycx , et qui l'a accompagnée lors de sa visite à ses parents autrichiens et à la ville thermale de Baden-Baden d'août à octobre 1639. Il est fort probable que le portrait de la chambellane de la reine Bona se trouvait sur l'un des 70 chariots qui transportaient l'énorme dot d'Anna Catherine Constance à Neubourg.
Portrait de Beatrice Zurla, chambellane de Bona Sforza, reine de Pologne par Bernardo Licinio, vers 1520, Ancienne Pinacothèque de Munich.
Portrait de l'astrologue royal Luca Gaurico par Giovanni Cariani
Outre les dames nobles, des scientifiques sont également arrivés en Pologne avec Bona Sforza ou pour son mariage en avril 1518. Parmi eux se trouvaient Celio Calcagnini (1479-1541) de Ferrare, qui après son séjour à la cour polonaise a formulé une théorie sur les mouvements du terre semblable à celle proposée par Nicolas Copernic, et Luca Gaurico (1475-1558), dit Lucas Gauricus, astrologue et astronome, né dans le royaume de Naples. On ne sait pas quand il quitta Cracovie, mais selon certaines théories, il devait décider de la date et du programme artistique de la chapelle Sigismond à la cathédrale de Wawel - "Année 1519. Son Altesse, le roi Sigismond de Pologne, le 17 mai, le mardi après sainte-Sophie [...] à 11 heures, a commencé la construction de la chapelle royale de l'église cathédrale par des maçons italiens », selon l'entrée dans l' « Annuaire Świętokrzyski ».
Considéré comme l'un des diseurs de bonne aventure les plus renommés et les plus fiables, Gaurico a ensuite été astrologue du pape Paul III et de Catherine de Médicis, reine de France. Dans les années 1520, il édita quelques livres publiés à Venise, comme De rebus coelestibus aureum opusculum (1526) ou la première traduction latine du grec de l'Almageste de Ptolémée (1528), qui constituent la base des connaissances astronomiques en Europe et dans le monde islamique. Le portrait de Giovanni Cariani à Gemäldegalerie à Berlin (huile sur toile, 91,9 x 82,1 cm, inv. 2201), créé vers 1520, montre un homme tenant une sphère armillaire avec des signes du zodiaque, contre le paysage avec des collines (peut-être les Monts Euganéens, du grec Eugene - bien né), et l'oiseau volant à travers une brèche dans le mur de pierre vers la lumière de la connaissance. Il tient un manuscrit grec/byzantin (d'après "The Codex and Crafts in Late Antiquity" de Georgios Boudali). L'inscription sur le parapet en grec et en latin n'est pas claire et n'était probablement compréhensible que pour une personne qui a commandé ou reçu le tableau. Grec Σ ΣΕΠΙΓΙΝΟΜΕΝΟΙΣ (S Descendants) et une date en latin AN XI VIII (An 11 8). L'année 1518, lorsque Gaurico arriva en Pologne, était la 11e année du règne de Sigismond Ier l'Ancien, couronné le 24 janvier 1507, et en août 1518, les forces ottomanes assiégèrent Belgrade, qui était alors sous le règne du Royaume de Hongrie. Louis II, roi de Hongrie était le neveu de Sigismond. Les forces turques ont finalement capturé la ville le 28 août 1521 et ont continué à marcher vers le cœur de la Hongrie. Le grec Σ est donc le monogramme de Σιγισμούνδος - Sigismond pour qui le tableau a été créé. Il est hautement probable que Gaurico ait prédit en 1518 l'invasion turque et la chute de l'empire jagellonien en Europe centrale. La provenance du tableau est inconnue. Les archives du musée indiquent seulement qu'il a été transféré d'Union soviétique en 1958, peut-être à titre de restitution. Il est possible qu'il ait été transféré à Berlin avec la dot d'Hedwige Jagellon, électrice de Brandebourg ou qu'il ait été pris de Pologne pendant le déluge (1655-1660). De telles peintures de cabinet "anciennes" deviennent très populaire dans les cabinets d'art du XVIIe siècle (Kunstkammer).
Portrait de l'astrologue royal Luca Gaurico (1475-1558) par Giovanni Cariani, vers 1520, Gemäldegalerie à Berlin.
Portraits de Magdalena Bonerówna et Nicolaus II Radziwill par Giovanni Cariani
Le 11 août 1527, la dame d'honneur de la reine Bona Magdalena Bonerówna (1505-1530) épousa à Cracovie Stanislaus Radziwill (ca. 1500-1531), fils de Nicolaus II Radziwill (1470-1521), surnommé Amor Poloniae, un magnat et homme d'État du Grand-Duché de Lituanie. Leur mariage a eu lieu dans les chambres du château royal de Wawel, de nombreuses personnalités y ont participé et le roi lui-même a négocié un règlement de propriété.
Magdalena, la plus jeune fille du marchand de Cracovie Jakob Andreas Boner (1454-1517) et de sa femme Barbara Lechner, a apporté à Stanislas une énorme dot de 12 000 ducats, soit près de trois fois plus que ce que les filles des magnats recevaient à cette époque. Jakob Andreas était le frère de Johann (Hans) Boner (1462-1523), un marchand de Landau in der Pfalz, qui en 1483 émigra à Cracovie. Il fit fortune dans les papeteries et comme marchand d'épices, de métaux, de bois, de bétail, etc. Il devint banquier du roi et principal fournisseur de la cour royale. Jakob Andreas dirigeait une entreprise familiale à Nuremberg et à Wrocław et en 1512, il s'installa à Cracovie, où il acheta à son frère une maison sur la place principale. Sa fille Magdalena est devenue une dame de la cour de la reine vers 1524 ou peut-être plus tôt. Un tableau de Giovanni Cariani du château royal de Wawel à Cracovie représente une femme blonde vêtue d'une robe des années 1520 (huile sur toile, 85,5 x 73,5 cm, inv. ZKnW-PZS 5831). Le tableau a été transféré à la collection du château royal en 1931 de la collection de Stanisław Niedzielski à Śledziejowice près de Wieliczka. Auparavant, il faisait partie de la collection de Wenzel Anton, prince de Kaunitz-Rietberg, chancelier d'État autrichien qui a contribué aux partages de la Pologne. Sa collection fut vendue aux enchères à Vienne en 1820 par ses héritiers. Une bonne copie de ce tableau, bien qu'attribuée à l'atelier de Cariani et auparavant à Giorgione, se trouve au Musée des Beaux-Arts et d'Archéologie de Besançon (huile sur toile, 78 x 64, INV. 896.1.322). Le tableau a été légué en 1894 par le peintre français Jean François Gigoux (1806-1894), qui était l'amant de la noble polonaise Ewelina Hańska née Rzewuska (vers 1805-1882), épouse d'Honoré de Balzac (1799-1850). La provenance antérieure n'est pas connue, mais dans ce contexte, il est tout à fait possible que Gigoux ait reçu ou hérité du tableau de Hańska, qui, comme tant d'aristocrates polonais pendant les Partages, a déplacé ses collections en France. Il existe plusieurs autres exemplaires de ce portrait et la version qui se trouvait dans la collection Mieltke à Vienne avant 1957 a été attribuée par Bernard Berenson à Cariani (d'après « Italian Pictures of the Renaissance. Venetian School », tome I, p. 56). Ce nombre témoigne également de l'importance de la femme représentée en Europe dans les années 1520. La même femme en costume similaire a été représentée comme Sainte Marie-Madeleine dans un autre tableau de Cariani montrant Sacra Conversazione avec la Vierge à l'Enfant, Marie-Madeleine et Saint Jérôme de la même période (huile sur toile, 62 x 89 cm, Cambi Casa d'Aste à Gênes, Live Auction 192, 15 avril 2014, lot 64). Marie-Madeleine est une patronne de la prédication des femmes, de la Renaissance morale et des femmes pécheresses et saint Jérôme, qui a encouragé les femmes romaines qui l'ont suivi à étudier et a identifié comment une femme dévouée à Jésus devrait vivre sa vie, était un saint d'une importance particulière pour les femmes pendant la Renaissance. Elle peut également être identifiée dans un autre tableau du peintre vénitien, aujourd'hui dans une collection privée (huile sur panneau, 45,7 x 34,9 cm), qui est généralement attribué à l'école de Jacopo Palma il Vecchio (vers 1480-1528). Dans certaines publications plus anciennes, Cariani est considéré comme un élève ou un imitateur de Palma Vecchio. Si les peintures ont été créées par des ateliers différents, elles doivent être basées sur des dessins d'étude similaires ou identiques. Au Musée national d'art de Biélorussie à Minsk, il y a un autre portrait de la même période, peint dans le style de Cariani, de la collection Radziwill. Sur la base de peintures et de gravures des XVIIe et XVIIIe siècles, il est identifié comme l'effigie de Nicolaus I Radziwill (vers 1440-1509) ou de Petras Mantigirdaitis (décédé en 1459). Cependant, un dessin du Musée de l'Ermitage (inv. ОР-45835), créé au milieu du XVIIe siècle ou avant porte l'inscription Nicolaus II Radziwill. Il s'agit donc d'un portrait du fils de Nicolaus Ier et beau-père de Magdalena Bonerówna qui fut voïvode de Vilnius à partir de 1507 et grand chancelier de Lituanie à partir de 1510. Le 25 février 1518, il reçut, en tant que premier membre de la famille, la titre princier (Reichsfürst) de l'empereur Maximilien I.
Portrait de Magdalena Bonerówna (1505-1530) en blanc par Giovanni Cariani, vers 1520-1527, Château Royal de Wawel à Cracovie.
Portrait de Magdalena Bonerówna (1505-1530) en blanc par l'atelier de Giovanni Cariani, vers 1520-1527, Musée des Beaux-Arts et d'Archéologie de Besançon.
Sacra Conversazione avec un portrait de Magdalena Bonerówna en Marie-Madeleine par Giovanni Cariani, vers 1520-1527, Collection privée.
Portrait de Magdalena Bonerówna (1505-1530) en robe dorée par l'entourage de Palma Vecchio, vers 1520-1527, Collection privée.
Portrait du Prince Nicolaus II Radziwill (1470-1521) par Giovanni Cariani, vers 1520, Musée national d'art de Biélorussie à Minsk.
Portrait de Stanisław Łaski ou Jobst von Dewitz par Hans Suess von Kulmbach
Dans le premier quart du XVIe siècle, Nuremberg, située entre la Principauté d'Ansbach et la Principauté de Bayreuth, dirigée par Frédéric (1460-1536), époux de Sophie Jagellon (1464-1512), était un important centre artisanal. Vers 1514, donc probablement peu de temps avant son arrivée en Pologne, Hans von Kulmbach conçut ce qu'on appelle la fenêtre des Margraves (Markgrafenfenster) dans l'église Saint-Sébald à Nuremberg (dessin au Kupferstich-Kabinett de Dresde, inv. C 2255) aux effigies de Frédéric et Sophie (Sophia geborene P(rin)z(essi)n v. Polen).
Lorsqu'en 1520 le fondeur de cloches allemand Hans II Beham, originaire de Nuremberg, fonda la cloche polonaise la plus célèbre - la cloche de Sigismond - il inscrivit fièrement son nom et son lieu d'origine sur son œuvre : * M * D * X * X * / HANS BEHAM / VON * NVRMBERG. Tandis que les marchands de Varsovie transportaient de la cire à Wrocław et des céréales à Gdańsk et plus loin, vers 1520, le marchand Jerzy Baryczka apporta de Nuremberg à Varsovie un magnifique crucifix de style gothique tardif, connu sous le nom de Crucifix de Baryczka (d'après « Warszawa za książąt mazowieckich i Jagiellonów » de Maksymilian Baruch, p. 15). Splendide reliquaire gothique-Renaissance des saints Fidelis et Favronius avec Veraicon gravé, fondé par Hans Boner pour l'église Sainte-Marie de Cracovie, a probablement été réalisé vers 1520 à Cracovie ou à Nuremberg d'après le projet de Hans von Kulmbach. Heureusement, ces magnifiques œuvres et bien d’autres créées à Nuremberg sont conservées en Pologne. Le portrait d'un jeune homme blond par Kulmbach (monogramme entrelacé HK) à la Gemäldegalerie de Berlin (panneau, 41,8 x 30,2 cm, inv. 1834), a été acquis avant 1918 auprès de la collection Richard von Kaufmann à Berlin. D'après l'inscription, l'homme avait 29 ans en 1520 (· ETAS · Z9 · / · ANNO · 15Z0). L'inscription en latin au lieu d'allemand, comme dans d'autres portraits de Kulmbach - ETAS (ÆTAS) au lieu de I. A. (Ihres Alters), indiquent que l'homme représenté ne connaissait probablement pas l'allemand et était étranger à Nuremberg, où le peintre était actif à cette époque. Compte tenu des liens mentionnés, un modèle possible pour ce portrait est Stanisław Łaski, également connu sous le nom de Stanislaus a Lasco ou Stanislaus von Strickenhoff, publiciste, orateur, théoricien militaire, voyageur et diplomate polonais, né selon certaines sources en 1491 et d'autres vers 1500. Stanisław était le neveu de l'archevêque de Gniezno Jan Łaski (1456-1531) et le frère du célèbre personnage de la Réforme polonaise et secrétaire royal Jan Łaski (1499-1560). De 1516 à 1518, il étudie à la Sorbonne à Paris avec ses frères. Il retourna très probablement en Pologne en 1518. La même année, la reine Bona arriva en Pologne et Hans Suess von Kulmbach retourna à Nuremberg après quatre années passées à Cracovie, où il peignit une grande série de panneaux importants pour l'église Sainte-Marie, d'autres peintures religieuses et portraits de la famille royale, dont seule l'effigie du roi Sigismond Ier le Vieux est conservée en Pologne (Château de Gołuchów, inv. Mo 2185), peut-être une copie ultérieure de l'original perdu de Kulmbach. Le portrait du roi, qui se trouvait au début du XXe siècle chez l'antiquaire Franciszek Studziński à Paris, a probablement également été peint par Kulmbach. Il est intéressant de noter que l'effigie parisienne du roi peut être datée d'environ 1520, puisqu'une copie similaire réalisée par le monogrammiste HR dans la Statuta Serenissimi Domini Sigismundi Primi a été publiée à Cracovie en 1524 (Bibliothèque de Kórnik, Cim.F .4233). Vers 1520, Łaski fit un pèlerinage en Palestine, où il reçut le titre de chevalier de Jérusalem. En chemin, il visita les Balkans, l'Afrique du Nord et la Sicile. En 1524, il visita Érasme de Rotterdam. La même année, il entre au service de François Ier, roi de France et en 1525 il participe à la bataille de Pavie. Un autre modèle possible est Jobst von Dewitz (1491-1542), né en 1491 à Dobra (Daber en allemand) près de Nowogard, aujourd'hui en Pologne et faisant alors partie du duché de Poméranie. Entre 1518 et 1520, Jobst étudia à Bologne. Après son retour, il fut courtisan à la cour des ducs de Poméranie, où son père avait déjà été conseiller du duc Boguslas X de Poméranie (1454-1523), époux d'Anna Jagellon (1476-1503), sœur de Sigismond Ier. Son beau portrait peint en 1540 (ANNO M. D. XL.), très probablement une copie de l'original perdu de Cranach, montre un homme très semblable aux cheveux blonds.
Portrait d'un homme âgé de 29 ans, peut-être Stanisław Łaski (mort en 1550) ou Jobst von Dewitz (1491-1542), par Hans von Kulmbach, 1520, Gemäldegalerie à Berlin.
Monument funéraire de Barbara de Rożnów par le cercle de Diogo Pires le Jeune
Dans la cathédrale de Tarnów, cachée derrière le tombeau monumental de la famille Ostrogski réalisé dans le style du maniérisme flamand (Willem van den Blocke et Johann Pfister) et situé en face d'un autre tombeau monumental de la famille Tarnowski dans le style de la renaissance vénitienne (Giovanni Maria Mosca), il y a un tombeau plus petit de Barbara de Rożnów (1447-1517), le plus ancien de la cathédrale et qui rejoint les styles gothique tardif et Renaissance.
Cette splendide sculpture est exceptionnelle à bien des égards, notamment parce que son auteur reste inconnu. Il semble que le sculpteur ait créé cette œuvre uniquement en Pologne, car il est difficile de trouver quelque chose de comparable. La façon dont il a sculpté la banderole tenue par deux anges dans la partie supérieure témoigne de sa maîtrise, c'est pourquoi le tombeau de Barbara de Rożnów n'était certainement pas la seule œuvre qu'il a exécutée. Le portail de la cathédrale dans le vestibule sud avec le Christ dans un puits et les armoiries des fondateurs, datant d'environ 1511, a également été réalisé par un sculpteur habile, mais son style est différent. Barbara était la fille de Jan Zawiszyc et Małgorzata Szafraniec et la petite-fille du célèbre chevalier Zawisza Czarny de Garbowo (Zawissius Niger de Garbow, mort en 1428). Elle épousa Stanisław Tęczyński (1435-1484) et après sa mort, elle fut la seconde épouse de Jan Amor Tarnowski (décédé en 1500). Dans la partie supérieure, le monument est décoré de deux cartouches avec les armoiries Sulima du père de Barbara et Starykoń de sa mère. Il a été sculpté dans du grès fin, probablement apporté de Sancygniów ou Szydłów, au nord de Tarnów. Le monument a été fondé par le fils de Barbara, Jan Amor Tarnowski (1488-1561), futur hetman, qui a ordonné qu'une inscription soit placée au-dessus du sarcophage du défunt faisant l'éloge de la meilleure et de la plus attentionnée des mères (... MATRI INDULGENTISSIME ET / OPTIME FEMINE POSUIT. VIXIT ANNIS LXX. OBIIT A. 1517.). Jan Amor avait apparemment un attachement particulier pour sa mère, puisque son père est décédé alors qu'il n'avait que douze ans. Il fonda également un monument à son père, créé par l'atelier de Bartolommeo Berrecci, mais bien plus tard vers 1536 - le soi-disant Monument aux Trois Jean (son père, son demi-frère et son fils). Un autre élément exceptionnel du tombeau de Barbara est la sculpture du défunt. La pose et les vêtements de Madame Tarnowska sont calqués sur la Vierge Marie douloureuse (Mater Dolorosa), comme Notre-Dame des Douleurs de l'église du diocèse de Włocławek, créée vers 1510 (Musée national de Varsovie, inv. 210488). Les effigies des tombes étaient souvent inspirées de portraits, ce qui indique que les effigies de Barbara étaient des portraits sous les traits de la Vierge Marie ou de Mater Dolorosa. « Cette profanation des choses sacrées au Moyen Âge résultait, comme le prétend [Johan] Huizinga, d'une vulgaire familiarité avec le sacré. Elle consistait avant tout dans le désir d'exalter l'homme et de le déifier. Dans le cas de Barbara de Rożnów, au contraire, il s’agit d’un désaveu de la divinité au profit d’une matrone laïque. Le personnage de Marie, notamment en tant que Mère des Douleurs, identifiée à Barbara comme la meilleure mère, prouve encore plus fortement le choix conscient de ce schéma iconographique par l'artiste », commente Ewa Trajdos dans son article sur la sculpture publié en 1964 (« Treści ideowe nagrobka Barbary z Rożnowa… », p. 4, 8, 13-14). Décrivant la décoration du monument avec plusieurs personnages fantastiques, des sirènes, des semi-homines (moitié hommes), des singes, des bouffons, un homme et une femme ailés avec des queues de serpent, l'auteur fait référence à certaines sculptures conservées dans la péninsule ibérique, comme la sacophage romain utilisé comme tombeau du roi Ramire II (1086-1157), roi d'Aragon, à Huesca ou tombeau de Pedro González de Valderrábano à Ávila, sculpté par Juan Guas en 1468, qui, en général, ressemble au tombeau de Tarnów. De nombreux éléments de la décoration ont une signification symbolique, comme les sirènes, symbole de tentations trompeuses, qui, selon les textes d'Isidore de Séville, mettent l'accent sur les idées de vanité. Peu de temps après la mort de sa mère bien-aimée, Jan Amor Tarnowski décide de partir en pèlerinage en Terre Sainte. Afin d'obtenir des fonds pour cette expédition, il a mis en gage une partie de ses biens pour 1 000 zlotys à son beau-frère Stanisław Szczęsny Ligęza. Il emprunta également de l'argent aux banquiers florentins et romains. Avant de partir en voyage, Tarnowski participa au couronnement et au mariage de Bona Sforza avec le roi Sigismond. Au printemps 1518, muni de lettres de recommandation du roi, il se rend à Rome, où il est reçu par le pape Léon X Médicis. Le 4 juillet 1518, il s'embarque de Venise en direction de Jaffa, où il arrive en août 14. Il a fait un pèlerinage dans des lieux liés à la vie de Jésus et s'est également rendu en Égypte pour visiter le monastère de sainte Catherine au Mont Sinaï. Au cours du pèlerinage, qui dura jusqu'au 4 septembre, il fut nommé chevalier du Saint-Sépulcre. Lors de son voyage de retour, il visita probablement d'autres lieux célèbres du bassin méditerranéen et l'année suivante, à travers l'Espagne, il atteignit le Portugal, qui était alors un riche empire d'outre-mer florissant sous le règne du roi Manuel Ier. Reçu à sa cour avec deux autres Polonais, il fut cérémonieusement fait chevalier par le roi à Lisbonne. Il rejoint le roi du Portugal dans une expédition en Afrique. « Il s'y distingua de telle manière qu'il reçut du monarque portugais les offres les plus brillantes s'il voulait rester à son service : mais les ayant refusées, il fut renvoyé avec de riches cadeaux » (d'après « Historical Sketch of the Rise, Progress, and Decline of the Reformation in Poland ... » par le comte Valérien Krasinski, tome 1, p. 168). Du Portugal, Tarnowski se rend en France, visitant l'Angleterre, le Brabant (où il fut reçu à Bruxelles par le jeune empereur Charles Quint), l'Allemagne et la Bohême. Après un an et demi de voyage, il rentre en Pologne avec des lettres du pape et d'autres monarques. Probablement peu de temps après le retour de Tarnowski (1520), « une pierre tombale pour sa mère, Barbara de Rożnów, fut érigée dans la collégiale de Tarnów, qui allait devenir le premier des monuments dédiés à sa famille » (d'après « Panowie na Tarnowie. Jan Amor Tarnowski, kasztelan krakowski I hetman wielki koronny ... » de Krzysztof Moskal, partie 8/1). Le seigneur de Tarnów a sans aucun doute apporté avec lui de nombreuses œuvres d'art exquises acquises ou reçues au cours de son voyage et peut-être même quelques artistes. Il était l'un des seigneurs les plus riches du royaume et en tant que propriétaire de 120 villages et 5 villes, ce qui suffirait à soutenir l'ensemble du système de défense nationale polonaise pendant un an (comparer « Jan Tarnowski ... » de Wojciech Kalwat), il pouvait rivaliser de patronage même avec le roi. Après 1520, il reconstruisit le château de Tarnów dans le style Renaissance et, vers 1535 ou plus tard, il construisit un splendide palais à Cracovie (Palais Wielopolski), que Stanisław Tomkowicz compara au Palazzo Venezia (Palais de Venise) à Rome (« Pałac Wielopolskich w Krakowie ... », p. 4). La vieille photographie du palais datant d'environ 1918, avant la reconstruction, indique de nettes influences italiennes et la comparaison avec le Palazzo Venezia est pleinement justifiée. Vers 1536 ou plus tard, Tarnowski honora la mémoire de son épouse Barbara Tarnowska née Tęczyńska (vers 1490-1521), fille aînée de Mikołaj Tęczyński (décédé en 1497), voïvode de Ruthénie (BARBARÆ DE THANCZYN NICOLAI RVS/SIÆ PALLATINI FILIÆ ...), avec l'un des plus beaux monuments féminins de Pologne, dont il serait difficile de trouver l'équivalent même en Italie. Le monument, attribué à Giovanni Maria Mosca, est sculpté en grès et incrusté de marbre rouge coûteux. Sa pose s'inspire des statues et des peintures de Vénus, comme les statues romaines de Vénus Pudica et les peintures vénitiennes de Vénus endormie/reposant. Il peut avoir été inspiré par une effigie de la princesse Isabelle Jagellon nue - Vénus d'Urbin, créée à cette époque, ou par des portraits « déguisés » de l'épouse de Jan Amor. À Lisbonne, Jan Amor a eu l'occasion d'admirer de nouveaux chefs-d'œuvre de l'architecture et de la sculpture portugaises, les exemples les plus importants du style manuélin, comme la tour de Belém, achevée en 1519, le riche portail sud et ouest du monumental monastère des Hiéronymites, achevé entre 1517-1518, ou le luxueux palais de Ribeira (détruit lors du tremblement de terre de Lisbonne en 1755) avec ses loggias et ses jardins, reconstruits avant 1510, entre autres. Le style manuélin distinctif, qui réunissait des éléments du gothique tardif, du plateresque, du mudéjar et de la Renaissance italienne, avec des ornements maritimes (sphères armillaires, cordes, nœuds) ou naturalistes (coraux, algues, artichauts, pommes de pin), divers animaux et éléments fantastiques (ouroboros, sirènes, gargouilles), se caractérise par le grand savoir-faire des tailleurs de pierre, qui créaient des décorations complexes pour les bâtiments et les monuments. Il est intéressant de noter que le tombeau de Barbara de Rożnów a une forme et une composition typiques des monuments funéraires manuélins : l'arc rempli d'ornements, la figure allongée du défunt et le socle avec deux personnages soutenant un rouleau de parchemin, symbolisant la tabula ansata. Ces éléments sont clairement visibles dans deux tombes similaires des deux premiers rois du Portugal - Alphonse Ier (mort en 1185), également appelé Afonso Henriques, et son fils Sanche Ier (1154-1211), tous deux situés dans l'église du monastère de Sainte-Croix (Mosteiro de Santa Cruz) à Coimbra. Ils ont été fondés par le roi Manuel Ier, qui a ordonné d'importantes rénovations, reconstructions et redécorations du monastère et de l'église, et créés entre 1507 et 1520 par le Portugais d'origine castillane Diogo de Castilho (conception), le français Nicolau Chanterene (statue principale) et maître de les tombeaux royaux (statutaire restante). Les tombeaux manuélins des premiers rois ont sans doute inspiré deux tombeaux adjacents de Gonçalo Gomes da Silva, seigneur de Vagos et de son arrière-petit-fils Aires Gomes da Silva (mort en 1500) dans l'église du monastère de Saint-Marc (Mosteiro de São Marcos) à Coimbra (Panthéon de Silva), sculpté par Diogo Pires le Jeune (Diogo Pires, o Moço) en 1522. Le style des décorations de la tombe de Madame Tarnowska rappelle celles du monument Silva, ce qui indique qu'elles auraient pu être réalisé par le membre du même atelier. Dans l'église Saint-Marc de Coimbra se trouve également un tombeau plus Renaissance de João Gomes da Silva (1412-1431), seigneur de Vagos, fondateur d'un ermitage qui donna plus tard naissance au monastère de Saint-Marc, également attribué à Diogo Pires le Jeune, qui suit le même modèle décrit. Une autre similitude frappante entre le Panthéon de Silva et le Panthéon de Tarnowski est le tombeau de Dona Brites de Menezes (Beatriz de Meneses, décédée en 1466), seconde épouse d'Aires Gomes da Silva, 3e seigneur de Vagos, sculpté dans le calcaire dans la seconde moitié du XVe siècle. Sa décoration est similaire à celle du portail de la cathédrale de Tarnów. Pires, l'une des plus grandes figures de la sculpture manuéline, active à Coimbra, a également exporté ses œuvres, comme lui est attribuée la statue de saint Sébastien de la chapelle Saint-Sébastien de Câmara de Lobos, Madère (Musée d'art sacré de Funchal, inv. MASF379). À cette époque, de nombreuses œuvres d’art étaient importées sur l’île du Portugal continental et des Pays-Bas. On pense que la sculpture de saint Sébastien est une image déguisée du patron de la chapelle (Esta escultura deve ser a imagem do orago primitivo da capela de São Sebastião de Câmara de Lobos, no início do século XVI, selon la note du catalogue). De plus, aux XVe et XVIe siècles, les sculptures étaient fréquemment transportées de Nuremberg vers la Pologne-Lituanie (bronzes de l'atelier Vischer à Szamotuły et Cracovie) ou de Cracovie vers d'autres endroits, comme Vilnius (tombeau en marbre de la reine Élisabeth d'Autriche, première épouse de Sigismond II Auguste). En conclusion, trois options sont possibles : un membre de l'atelier Pires a été invité à Tarnów par Jan Amor et après avoir terminé les travaux, il est retourné dans son pays, Tarnowski a commandé au sculpteur portugais un dessin pour la tombe de sa mère (dessins, modèle en argile ou en bois), qui a été exécuté à Tarnów par l'auteur du portail de la cathédrale ou, moins probablement, le monument entier a été transporté de Coimbra par voie terrestre à Cracovie ou par voie maritime jusqu'à Gdańsk (l'option la plus coûteuse, qui laisserait probablement une trace dans les documents). Avec des sculptures de styles manuélin, italien et flamand, la grande diversité de la Pologne-Lituanie et de son art, ainsi que son aspect international et européen, sont parfaitement représentés dans les monuments de la cathédrale de Tarnów.
Monument funéraire de Barbara de Rożnów (1447-1517) par le cercle de Diogo Pires le Jeune, vers 1520, Cathédrale de Tarnów.
Conversation sacrée avec Bona Sforza et son fils en Vierge à l'Enfant par Francesco Bissolo
Le 1er août 1520, la reine Bona Maria Sforza (elle fut baptisée du nom de sa grand-mère, Bona Maria de Savoie) donna naissance à l'héritier tant attendu de Sigismond Ier, Sigismond Auguste. A cette occasion, le roi ordonna de frapper une médaille spéciale dédiée à « la Sainte Vierge, la Mère de Dieu pour l'heureuse naissance de son fils Sigismond » (selon l'inscription abrégée : B[EATAE] V[IRGINI] D[EI] P [ARENTI] P[ROPTER] F[ELICEM] N[ATIVITATEM] S[IGISMVNDI] INFANS SVI) et montrant la scène de l'Annonciation à la Vierge, pour souligner le rôle de la reine en tant que Mère des Rois (d'après Mieczysław Morka « The Beginnings of Medallic Art in Poland during the Times of Zygmunt I and Bona Sforza », 2008, p. 65).
L'effigie de la Vierge Marie blonde dans le tableau de Francesco Bissolo au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 72 x 96 cm, M.Ob.953, antérieur 128830), ressemble beaucoup à d'autres effigies de Bona, notamment son portrait par Bissolo (National Gallery, Londres, NG631) ou son effigie déguisée en Vénus par Lucas Cranach l'Ancien (Nationalmuseum à Stockholm, NM 259). Ce tableau a été transféré au Musée de la collection Potocki dans leur palais de style italien à Krzeszowice près de Cracovie, nationalisé après la Seconde Guerre mondiale. Son histoire antérieure est inconnue, mais il est fort probable qu'elle ait été acquise par les Potocki en Pologne. L'historien de l'art américain Bernard Berenson (1865-1959) attribué le tableau de Varsovie à Pietro degli Ingannati, peintre vénitien parfois confondu avec Francesco Bissolo (cf. « Italian Pictures of the Renaissance. Venetian School », tome I, p. 92). Ingannati fut actif entre 1529 et 1548 (cependant, plusieurs de ses œuvres sont datées plus tôt), sa dernière œuvre connue, la Sainte Famille avec les saints Catherine et Jean-Baptiste, fut signée PETRUS.DE.INGANATIS.FECIT. et datée MDXLVIII (1548) sur un cartellino visible en bas à gauche (de la collection Sellar à Londres, vendu le 17 mars 1894, d'après « Saggi e memorie di storia dell'arte », 1978, tome 11, p. 31). Entre 1520 et 1525, il réalise des portraits de dames en déguisement religieux : portrait de femme en sainte Catherine d'Alexandrie (Museo Poldi Pezzoli à Milan, inv. 3493), portrait de dame en vierge martyre (Portland Art Museum, inv. 61.40) et La Vierge à l'Enfant avec une dame en sainte Agnès dans un paysage (Collection Thyssen-Bornemisza, en dépôt au Museu Nacional d'Art de Catalunya, inv. 200 (1934.11)). D'après Paweł Pencakowski, c'est Ingannati qui, entre 1546 et 1547, peignit à Venise la Crucifixion pour le maître-autel de la cathédrale du Wawel (signé et daté : PETRVS VENETVS 1547), aujourd'hui dans l'église Saint-Stanislas à Bodzentyn, et la somme de 159 florins payée à la reine Bona par le trésor royal le 9 août 1546, transférée par son agent à Venise pour des peintures pour la cathédrale (quos factor S. M. Reginalis Veneciis exposuit) était un acompte pour cette œuvre (cf. « Renesansowy ołtarz główny z katedry krakowskiej w Bodzentynie », p. 112, 149). Un autre tableau comparable de la même période se trouve aujourd'hui dans l'église Sainte-Catherine d'Alexandrie à Rzeczyca. Il représente la Sainte Famille - Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste et ses parents Élisabeth et Zacharie et provient de la collection de l'architecte Stanisław Zawadzki (1743-1806). Bien qu'attribué au cercle de Giovanni Bellini, un tableau similaire de la cathédrale de Crema intitulé « Conversation sacrée » (Sacra Conversazione) est attribué à Francesco Bissolo, un élève de Bellini. La scène montre la Vierge et l'Enfant Jésus, le Roi des rois, l'épouse mystique de Jésus, sainte Catherine, dont le patronage s'étend aux enfants et à leurs nourrices, saint Pierre tenant en main la clef d'argent du pouvoir royal et saint Jean Baptiste, qui a été envoyé par Dieu pour annoncer la venue du Roi. Comme le trône polonais était électif et non héréditaire, le concept était sans aucun doute de renforcer les droits à la couronne pour l'enfant nouveau-né.
Conversation sacrée avec Bona Sforza et son fils en Vierge à l'Enfant par Francesco Bissolo, 1520-1525, Musée national de Varsovie.
Sacra Conversazione avec des portraits de Sigismond Ier et Bona Sforza par Bonifacio Veronese
Sigismond Ier, cinquième fils du roi Casimir IV Jagellon et d'Elisabeth d'Autriche (1436-1505), reçut le nom de son arrière-grand-père maternel, l'empereur romain germanique Sigismond de Luxembourg, roi de Hongrie, de Croatie et de Bohême. Saint Sigismond, son saint patron, était roi des Bourguignons et patron des monarques. Lorsque le père de Sigismond de Luxembourg, Charles IV, transféra les reliques de saint Sigismond à Prague en 1366, il devint saint patron du royaume de Bohême. En 1166, l'évêque Werner Roch apporta à Płock d'Aix-la-Chapelle une particule du crâne de saint Sigismond et le roi Casimir III le Grand commanda un reliquaire en 1370 aux orfèvres de Cracovie (Musée diocésain de Płock), plus tard orné du « diadème Piast » du XIIIe siècle.
Le roi était représenté comme donateur agenouillé dans plusieurs miniatures de son livre de prières, créé par Stanisław Samostrzelnik en 1524 (British Library) et comme l'un des mages dans l'Adoration des mages de Joos van Cleve, créé entre 1520-1534 (Gemäldegalerie à Berlin, huile sur panneau, panneau central 72 x 52 cm, ailes 69 x 22 cm, inv. 578). Sous une telle forme, mais cette fois plus comme saint Sigismond, il est représenté dans le tableau de Bonifacio Veronese (né Bonifacio de' Pitati). Son effigie ressemble beaucoup au tableau de Titien à Vienne et de Joos van Cleve à Berlin, mais il est beaucoup plus jeune. Une riche couronne est placée à côté de lui et il est accompagné de son petit chien préféré. Le paysage derrière lui est de style très néerlandais, il est donc possible qu'il ait été commandé avec un tableau de Joos van Cleve, dans le cadre de la propagande internationale de l'État jagellonien. Le roi reçoit ou donne le globe à l'Enfant Jésus. Il a été élu, mais a été oint et couronné devant le Seigneur dans la cathédrale de Wawel, donc son pouvoir vient du Dieu. L'Enfant pourrait également représenter son fils nouvellement né Sigismond Auguste. La reine Bona est représentée comme sainte Elisabeth, cousine de Marie et mère de saint Jean-Baptiste. En tant que sainte patronne des femmes enceintes, de sa mère Isabelle d'Aragon, duchesse de Milan, et de sa parente éloignée, la puissante reine Isabelle I de Castille (Isabel, de la forme espagnole médiévale d'Elisabeth), elle était d'une importance particulière pour la jeune reine de Pologne. Sainte Elisabeth a conçu et donné naissance à Jean dans son âge avancé, donc le peintre l'a représentée plus âgée, l'effigie, cependant, est toujours très similaire au portrait de la « Duchesse Sforza » de Titien et à son portrait en Vierge Marie par Francesco Bissolo à Varsovie. La scène de la Visitation d'Elisabeth par Marie est l'une des plus importantes de son livre de prières créé par Stanisław Samostrzelnik entre 1527-1528, ornée de ses armoiries et la montrant sous les traits de la Vierge (Bodleian Library). L'Église a ajouté les paroles de sainte Elisabeth à la Vierge « Béni soit le fruit de tes entrailles » à la Salutation Angélique. De telles représentations sont devenues la norme pour de nombreuses scènes religieuses au XVIe siècle, comme par exemple dans le magnifique tableau de Giovanni Girolamo Savoldo datant d'environ 1527, où deux donateurs, très probablement un mari et une femme, participent à parts égales à l'adoration de l'Enfant à la Vierge Marie (Royal Collection, inv. RCIN 405755). Le tableau fait partie de la collection Médicis à Florence depuis le début du XVIIIe siècle (Galerie Palatine) et était auparavant attribué à Palma il Vecchio (huile sur panneau, 106 x 145 cm, inv. Palatina 84 / 1912). Dans une collection privée à Rome, il y a une copie de ce tableau, peint dans le style de Bernardino Licinio (cf. Fototeca Zeri, Numero scheda 39906). Une autre copie, probablement réalisée par l'atelier de Pitati, se trouve dans une église du diocèse de Venise (huile sur toile, 91 x 143 cm). Dans les années 1520 ou avant 1537, Boniface réalisa l'une de ses œuvres les plus célèbres : l'Adoration des Mages, aujourd'hui conservée aux Galeries de l'Académie de Venise (huile sur toile, 194 x 339 cm, inv. 287). Ce « tableau singulier », comme le décrit Marco Boschini en 1664, provient de la deuxième salle du bureau des gouverneurs des recettes (Magistrato dei Governatori alle Entrate) du Palazzo dei Camerlenghi. À l'origine, le tableau était placé dans un splendide cadre sculpté en forme d'arc, orné des armoiries d'Antonio Venier, Vicenzo Gritti, Alvise Contarini et Girolamo Zen, qui quittèrent leurs fonctions entre 1542 et 1544 et furent probablement les commanditaires de l'œuvre. On a également suggéré que le donateur du tableau était Natalino Contarini, magistrat des impôts (Magistrato alle Entrate) entre juin et novembre 1534. Si ce tableau a bien été fondé par Natalino, il convient de noter que son parent Ambrogio Contarini (1429-1499) a visité la Pologne-Lituanie-Ruthénie en 1474 et 1477. Le Palazzo dei Camerlenghi, adjacent au pont du Rialto, était le siège des hauts fonctionnaires fiscaux de la République de Venise. Leur rôle était celui de trésoriers et de caissiers de la République, et ils géraient toutes les dépenses et recettes publiques. De 1525 à 1528, le palais fut agrandi selon un projet de Guglielmo dei Grigi. Pitati réalisa plusieurs tableaux pour orner cet important bâtiment de la République, dont le grand tableau tripartite provenant d'une autre salle, aujourd'hui également conservé aux Galeries de l'Académie (inv. 942-917-943). Il représente l'Annonciation avec le Père Éternel, tandis que Dieu le Père, au centre de la composition, surplombe la place Saint-Marc. L'Adoration des Mages reflète également la réalité vénitienne sous un déguisement religieux, et le rôle principal revient aux costumes, évidents pour les gens de l'époque, et notamment pour les magistrats des impôts. Saint Balthazar, traditionnellement appelé le roi d'Arabie, se tient à gauche, vêtu d'un splendide costume ottoman. Il représente les États du sud de la République de Venise, un important partenaire commercial : l'Empire ottoman. Saint Gaspar, représenté comme un jeune homme portant un splendide pourpoint vert, très en vogue en Italie du Nord et en Europe occidentale à cette époque, se tient plus près de la Vierge. Il représente Venise et l'Europe occidentale. Le troisième roi mage biblique, saint Melchior, est vêtu d'un long manteau doré doublé de fourrure précieuse. Melchior était le plus ancien roi mage et était traditionnellement appelé roi de Perse. Il représente l'orient, la Sarmatie, autre partenaire commercial très important de la République de Venise. Son costume est typique de la Pologne-Lituanie-Ruthénie, comme en témoigne l'Adoration des Mages dans l'épitaphe de Melchior Sobek (mort en 1542), aujourd'hui conservée au Musée des Pères missionnaires de Cracovie. L'épitaphe de Sobek a été peinte à Cracovie en 1542 (datée en bas au centre, sur la base de la colonne). Elle représente le donateur dans le coin droit du tableau avec ses armoiries. L'épitaphe se trouvait à l'origine dans la chapelle de la Sainte-Trinité de la cathédrale royale du Wawel. Contrairement au tableau de Bonifacio, saint Balthazar, à gauche, est vêtu à la manière de l'Europe occidentale, tandis que saint Gaspard et saint Melchior portent de longs manteaux sarmates, doublés de fourrure. Des manteaux similaires sont également visibles dans une autre Adoration des Mages, conservée dans la collection du Musée archidiocésain d'art religieux de Lublin. Il s'agit d'une prédelle d'autel du début du XVIIe siècle provenant de l'église Sainte-Croix de Rzeczyca Księża (tempera sur panneau, 53,5 x 168 cm). Le roi Sigismond, dans les tableaux de Bonifacio, porte également un tel manteau. Il est intéressant de noter que la prédelle de Rzeczyca Księża, bien que sans doute peinte par un peintre local de la région de Lublin, présente également de fortes influences de la peinture vénitienne et son auteur connaissait peut-être les œuvres de Bassano et du Tintoret. Les peintres vénitiens ont créé les plus célèbres effigies des sultans de l'Empire ottoman, ainsi que les portraits d'importants monarques d'Europe occidentale (l'empereur Charles Quint, le roi Philippe II d'Espagne, le roi François Ier de France, entre autres). Ils ont également réalisé les portraits des monarques sarmates « orientaux ».
Sacra Conversazione avec les portraits de Sigismond Ier et de Bona Sforza par Bonifacio Veronese, vers 1520, Palais Pitti à Florence.
Sacra Conversazione avec les portraits de Sigismond Ier et de Bona Sforza par l'atelier de Bonifacio Veronese, vers 1520, diocèse de Venise.
Sacra Conversazione avec les portraits de Sigismond Ier et de Bona Sforza par l'atelier de Bernardino Licinio, vers 1520, collection privée. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Adoration des Mages avec un portrait du roi Sigismond Ier l'Ancien par Joos van Cleve, vers 1520-1534, Gemäldegalerie à Berlin.
Adoration des Mages avec costumes ottomans, d'Europe occidentale et sarmates par Bonifacio Veronese, avant 1537, Galeries de l'Académie à Venise.
Portrait de Bona Sforza et de son fils en Vénus et Cupidon par Lucas Cranach l'Ancien
Entre 1655-1660, la République polono-lituanienne, créé en 1569 avec le soutien du dernier rejeton de la ligne masculine de Jagellon et fils de Bona, Sigismond Auguste, fut envahi par les pays voisins du nord, du sud, de l'est et de l'ouest - le déluge. Les résidences royales et de magnats à Varsovie, Cracovie, Grodno et Vilnius et ailleurs ont été saccagées et incendiées, ce qui a entraîné la perte d'œuvres de Cranach, de son fils et de son atelier et une perte de mémoire des effigies royales et de leur patronage.
Les effigies de monarques inconnus ont été détruites, mais les peintures érotiques étaient indéniablement intéressantes pour les simples soldats. Le portrait de Stockholm (Nationalmuseum, huile sur panneau, 90 x 49,5 cm, NM 259) ressemble beaucoup à d'autres effigies de Bona. Il est daté par des experts de 1520-1525 et la Suède était l'un des envahisseurs entre 1655-1660, mais nous ne pouvons que supposer qu'il a été pris à la Pologne. On pense que le tableau proviendrait d'un vol commis par les troupes suédoises à Prague en 1648, mais les descriptions d'inventaire ne permettent pas de confirmer pleinement cette hypothèse (inventaire de la collection de Prague de 1621 - n° 1138 ou 1293, inventaire de la reine Christine - n° 167 ou 217). Il est également très similaire dans la forme et les traits du visage au tableau de Wilanów, montrant Bona tenant un bouquet de myosotis. L'érotisme était très important pour la reine. Dans son portrait par le peintre vénitien d'environ 1520, elle est représentée avec une chasse au lapin sur son corsage, une allusion claire à sa fertilité. Le sujet de la Vénus nue était fréquent dans la peinture italienne de la Renaissance (Botticelli, Giorgione) et la peinture de Stockholm compte parmi les plus anciennes de Cranach, Bona fut donc la première à introduire le sujet à Cranach, créant ainsi une nouvelle mode ? Il s'agit d'une peinture érotique, intime, on ne peut donc chercher aucune référence à son statut de reine, c'est la ressemblance qui compte. « En tant que génitrice du peuple romain par l'intermédiaire de son fils Enée, Vénus signifiait la maternité » (d'après « Roman Commemorative Portraits: Women with the Attributes of Venus » de Linda Maria Gigante). Cette représentation a très probablement été inspirée par la coutume romaine qui a probablement été conservée dans les traditions locales en Italie à travers les âges, bien que des sculptures de la période flavienne sous l'apparence de Vénus et d'autres figures mythologiques soient redécouvertes - comme la statue d'une femme flavienne en Vénus de la Porta San Sebastiano à Rome, créée en 75 après JC (Musées du Capitole, numéro d'inventaire 09 001782) ou statue d'une matrone romaine sous les traits de Vénus, censée représenter Marcia Furnilla, une noble romaine qui était la deuxième et dernière épouse du futur empereur romain Titus ainsi que la tante du futur empereur Trajan, créé en 79-81 après JC (Ny Carlsberg Glyptotek à Copenhague, numéro d'inventaire 711). Béatrice d'Aragona de Naples, reine de Hongrie et de Bohême et petite-fille de son frère Bona Maria Sforza d'Aragona, toutes deux élevées dans le sud de l'Italie (plus au sud de Rome), connaissait sans doute parfaitement cette tradition. La fascination de Bona pour la Rome antique et sa culture est mieux illustrée par le nom qu'elle a donné à son premier fils - Auguste, après le premier empereur romain Gaius Octavius Augustus. La statuaire flavienne a largement inspiré de nombreux monuments funéraires en Pologne-Lituanie à la Renaissance. Au début de l'Empire, l'empereur et l'impératrice ont pris diverses formes divines, y compris la nudité. Les statues d'impératrices romaines déguisées en Vénus des périodes ultérieures incluent la statue de l'impératrice Sabine en Vénus Genetrix (Museo Archeologico Ostiense), la statue de l'impératrice Faustine la Jeune en Vénus Felix (Musées du Vatican) et du groupe de Mars et Vénus (Musées Capitolins), ainsi que la statue de sa fille, l'impératrice Lucille, en Vénus (Skulpturensammlung à Dresde) et du groupe de Mars et Vénus (Musée du Louvre). Aussi la célèbre tante de la reine Caterina Sforza (1463-1509), comtesse de Forli et dame d'Imola, était très probablement représentée sous les traits de Vénus et de Madone dans les peintures de Lorenzo di Credi. De même son autre parente célèbre Isabelle d'Este (1474-1539), marquise de Mantoue. Vers 1505-1506 Lorenzo Costa, peintre ferrarais, créa le tableau Allégorie du couronnement d'Isabelle pour son studiolo (cabinet d’étude). Dans cette scène, la marquise, au centre, est couronnée de laurier par Antéros (dieu de l'amour réciproque), qui est tenu par sa mère, Vénus (déesse de l'amour). La même femme est représentée dans deux autres tableaux attribués à Costa - comme la Madone dans la scène de l'Adoration de l'Enfant (collection particulière, huile sur panneau, 68,4 x 95,2 cm) et comme Vénus avec la corne d'abondance - cornucopia (collection particulière, huile sur panneau, 156 x 65 cm), tous deux peints entre 1505 et 1510. Après la naissance de son fils en 1520, Sigismond I fut fréquemment absent, occupé par la guerre avec la Moscovie (1512-1522) à la frontière nord-est, laissant sa femme à Cracovie dans le sud de la Pologne. Un petit tableau comme celui-ci serait un bon rappel de l'affection de sa femme. Si le tableau vient de Prague, il pourrait s'agir d'un cadeau fait aux proches de Sigismond.
Portrait de Bona Sforza et de son fils en Vénus et Cupidon par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1521, Musée national de Stockholm.
Portrait de Bona Sforza et de son fils en Vierge à l'Enfant par Lucas Cranach l'Ancien
En 1623, l'hetman Marcin Kazanowski (1563-1636) fonda une église pour les Carmélites à Bołszowce (aujourd'hui Bilchivtsi en Ukraine). Il a très probablement ordonné à un peintre de Varsovie ou de Cracovie de copier une peinture de sa propre collection ou de la collection royale pour l'autel principal de la nouvelle église. La peinture, maintenant à Gdańsk, est étonnamment similaire à la Vierge à l'Enfant sous un pommier de Lucas Cranach l'Ancien au Musée de l'Ermitage (panneau, transféré sur toile, 87 x 59 cm, inv. ГЭ-684).
Ce dernier tableau a été acquis par Nicolas Ier, empereur de Russie et roi de Pologne en 1843, donc peut-être d'une collection en Pologne. L'effigie de Marie (Maria) ressemble beaucoup aux effigies de Bona Sforza. Bona Maria Sforza a été baptisée avec les noms de sa grand-mère, Bona Maria de Savoie. En Pologne, le nom de Maria était alors réservé uniquement à la Vierge Marie, elle ne pouvait donc pas l'utiliser. Elle pouvait cependant se laisser représenter comme la Vierge, selon la coutume italienne, dans son livre de prières et ses peintures privées. Dans l'Antiquité, les déesses de la victoire étaient généralement représentées debout sur des pommes royales. Les chrétiens ont adapté le symbole en plaçant une croix au-dessus pour signifier le monde dominé par le christianisme. Par la suite, la « pomme impériale » devint un emblème important du pouvoir royal investi dans le monarque - l'orbe crucigère (d'après l'Encyclopaedia Britannica). Enfin la topographie et le château en arrière-plan sont très similaires à ceux visibles dans une estampe publiée en 1544 dans Cosmographia Universalis et montrant le château royal de Wawel à Cracovie. Il existe plusieurs exemplaires de ce tableau, dont certains ont probablement été réalisés par des copistes italiens ou néerlandais de Cranach, car leur style est différent. L'un, enregistré dans les collections françaises avant 1833, fut ensuite vendu en Angleterre en 1919 (panneau, 100 x 70 cm, Christie's, 31 janvier 1919, lot 19), l'autre, propriété des barons de Stackelberg à Tallinn (Reval, qui devenu dominion de la Suède en 1561), fut vendu aux enchères à Düsseldorf en 1933 (panneau, 88 x 61 cm, Julius Stern Kunst-Auktionshaus, 18 mars 1933, lot 11). Une autre, très bien peinte, était chez Farsetti, Milan, jusqu'en 1953 (huile sur panneau, 85,6 x 58 cm, Christie's à Londres, vente 20684, 7 juillet 2023, lot 131). Malgré le fait qu'aucune des copies du portrait de la reine réalisées de son vivant n'est retrouvée aujourd'hui en Pologne, les énormes destructions lors de nombreuses guerres et invasions et l'appauvrissement du pays qui ont entraîné la vente d'objets importants, l'évacuation des œuvres d'art par différents moyens, les collections de Cranachiana en Pologne sont encore l'une des plus importantes hors d'Allemagne. A titre d'exemple, on peut citer quelques œuvres moins connues de Cranach, de son atelier et de ses suiveurs des années 1520, comme la Vierge à l'Enfant avec des amours dansants du monastère franciscain de Cracovie (en prêt permanent au château de Wawel depuis 2020, panneau, 60 x 40 cm) ou portrait de la princesse Sibylle de Clèves (1512-1554) en mariée de 1526, qui se trouvait avant la Seconde Guerre mondiale au Musée de la Grande Pologne à Poznań (panneau, 36 x 24 cm, signé de l'insigne de l'artiste en haut à droite : serpent ailé et daté 1526). Le portrait de la princesse allemande provenait de la collection Skórzewski (d'après « Muzeum Wielkopolskie w Poznaniu ... » de Marian Gumowski, p. 14, article 59) et s'il provenait à l'origine de la collection royale, ce qui ne peut être exclu, il pourrait être un cadeau pour Sigismond Ier et Bona Sforza. Dans le palais de Nieborów se trouve un Christ couronné d'épines magnifiquement peint (huile sur cuivre, 31,7 x 24,8 cm, sans cadre noir : 27,2 x 21 cm, NB 792 MNW), qui provient très probablement d'anciennes collections Radziwill. Il s'agit très probablement d'une copie d'atelier d'une image de dévotion, aujourd'hui dans une collection privée (panneau, 27,5 x 20,7 cm), créée vers 1520-1525, probablement peinte dans un contexte associé à la collection de reliques de l'électeur Frédéric III (1463-1525) à Wittemberg. Du premier quart du XVIe siècle proviennent également trois tableaux considérés comme l'œuvre des suiveurs de Cranach actifs en Pologne, comme la Madone (très probablement un crypto-portrait) du maître I.G., aujourd'hui au Musée archidiocésain de Cracovie (inv. DZIELO /05929). Ce tableau provient de l'église Sainte-Marguerite de Raciborowice, qui était une dotation du chapitre de la cathédrale du Wawel, et a été peint en 1526 (signé et daté au centre droit : I ... Z / IG / 1526). Le style du tableau révèle de fortes influences de Lucas Cranach l'Ancien et son auteur possible pourrait être Maître Georgius (Irzik de Kromierzisch) ou cercle. Dans l'église Saint-Adalbert de Książ Wielki, au nord de Cracovie, se trouve une autre Vierge à l'Enfant, clairement inspirée des œuvres de Cranach, et la Sainte Famille de l'église des Carmes à Varsovie, également inspirée des œuvres de Cranach, a été probablement perdu pendant la Première Guerre mondiale (publiée dans « Album Wystawy Maryańskiej w Warszawie w roku 1905. Z. 3-4 », p. 40-41).
Portrait de Bona Sforza et de son fils en Vierge à l'Enfant sous un pommier par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1521-1525, Musée de l'Ermitage.
Portrait de Bona Sforza et de son fils en Vierge à l'Enfant de la collection Stackelberg à Tallinn par un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1521-1525, Collection privée, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de Bona Sforza et de son fils en Vierge à l'Enfant sous un pommier par un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1521-1525, Collection privée.
Vierge à l'Enfant avec des amours dansants du monastère franciscain de Cracovie par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, années 1520, Château royal de Wawel.
Portrait de la princesse Sibylle de Clèves (1512-1554) en mariée par Lucas Cranach l'Ancien, 1526, Musée de la Grande Pologne à Poznań, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Christ couronné d'épines par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, deuxième quart du XVIe siècle, palais de Nieborów.
Portraits de Sigismond Auguste enfant
Vers 1520 et après, divers peintres européens copient un mystérieux portrait d’enfant. L'un de ces portraits, à Gorhambury House en Angleterre, est traditionnellement identifié comme l'effigie de Sir Francis Bacon (1561-1626), cependant d'autres n'ont jamais été liés au philosophe anglais et l'identité du modèle n'a jamais été déterminée.
Le fait que le portrait existe dans de nombreuses versions différentes et dans des lieux différents indique que l'enfant représenté était une personne importante, l'héritier du trône d'un grand pays européen. L'une fut acquise à Rome en 1839 par le prince Albert (1819-1861), époux de la reine Victoria, comme par Paul Véronèse, enregistrée à Osborne House en 1876 (The Royal Collection Trust, huile sur toile, 40,6 x 30,8 cm, inv. RCIN 406402). La version de Gorhambury House se trouve là depuis au moins le XVIIIe siècle, les deux autres se trouvent aux États-Unis - au Clark Art Institute à Williamstown, Massachusetts (huile sur panneau, 42 x 31,2 cm, inv. 955.945), parfois attribuées au école allemande, qui ressemblent à des œuvres de Hans Holbein le Jeune, comme Portrait de la femme de l'artiste avec les deux enfants aînés (Kunstmuseum Basel, inv. 325), et au Walters Art Museum à Baltimore (huile sur panneau, 55,8 x 45,7 cm, inv. 37.2004), probablement du peintre italien, acquis dans diverses collections européennes. Un autre exemplaire, dans un cadre splendide, a été vendu à New York sous l'attribution « Manière d'Agnolo Bronzino », ainsi créé par l'atelier ou suiveur d'un peintre maniériste italien de Florence Agnolo di Cosimo (1503-1572), dit Il Bronzino (huile sur panneau, 39,7 x 31,1 cm, Christie's, vente 1756, 3 octobre 2006, lot 6). A la fin du XVIIe siècle, Antonio Amorosi (1660-1738), actif à Ascoli Piceno et à Rome, copiait une autre version qui se trouvait alors en Italie, car le tableau vendu à Paris lui était attribué (huile sur toile, 48,2 x 37,5 cm, Ader, Hôtel Drouot, 20 décembre 2022, lot 39). « Les portraits d'enfants de maisons nobles étaient souvent commandés pour être envoyés à des parents éloignés qui autrement ne verraient jamais l'enfant, d'autant plus que beaucoup mouraient avant de devenir adultes » (d'après la note de catalogue du tableau de Baltimore). De plus, des portraits d'enfants de divers dirigeants européens, en particulier des héritiers du trône, ont été envoyés à d'autres pays à titre de cadeaux diplomatiques. Le costume est similaire aux vêtements vus dans les portraits des fils de François Ier de France du début des années 1520 - portrait de François (1518-1536) au Musée royal des Beaux-Arts d'Anvers (inv. 33) et portrait d'Henri (1519-1559) au Musée Condé (PE 259), attribué à Jean Clouet, cependant, le geste de la main et les traits du visage sont étonnamment similaires à ceux observés dans une estampe publiée à Cracovie en 1521 représentant Sigismond Auguste âgé d'un an (De Iagellonvm familia liber II, Impressum Craccouiae [...] XII 1521, Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVI.F.643 adl.). L'apparence du garçon (cheveux blonds, yeux sombres, mâchoire un peu rétractée) est également similaire à celle connue des effigies de la mère de Sigismond Auguste, Bona Sforza. Malgré le fait que le trône de Pologne-Lituanie était électif, la reine ambitieuse a sans aucun doute veillé à ce que tous les monarques importants d'Europe et le pape n'aient aucun doute sur le fait que son fils dirigerait la Pologne-Lituanie après son père. « Aucun détail de la bonne peinture de la Renaissance n'était dépourvu d'une signification symbolique voulue », le geste aussi. L'enfant est représenté tenant une pomme (symbole séculaire du fruit du savoir et emblème du pouvoir royal - un orbe) dans sa main droite (champ d'action), tout en tenant sa main gauche sur son cœur (charitable et utile) (voir « Dedication to the Light » de Peter Dawkins). Sigismond Auguste a les cheveux noirs dans ses portraits. La couleur des cheveux des enfants a tendance à s'assombrir avec l'âge. Le célèbre blond clair de Bona et de ses filles était-il un autre tours de magie des Sforzas venimeux ? Les Experimenti compilés par la tante de Bona, Catherine Sforza, comtesse de Forli, est une compilation de recettes pour « guérir les maux de tête, la fièvre, la syphilis et l'épilepsie ; éclaircir les cheveux ou améliorer la peau ; traiter l'infertilité, fabriquer des poisons et des panacées ; produire des gemmes alchimiques et or » (d'après « Becoming a Blond in Renaissance Italy » de Janet Stephens). L'hypothèse selon laquelle l'atelier de Holbein à Bâle, peintres flamands, vénitiens et florentins, aurait reçu un dessin d'un enfant royal de Cracovie pour le copier est très probable. Le fait que les portraits aient été réalisés par différents ateliers est un autre indicateur qu'ils ont été commandés par la cour jagellonne multiculturelle.
Portrait de Sigismond Auguste (1520-1572) enfant tenant une pomme par l'entourage de Hans Holbein le Jeune, vers 1521, The Clark Art Institute.
Portrait de Sigismond Auguste (1520-1572) enfant tenant une pomme par peintre vénitien, vers 1521, The Walters Art Museum à Baltimore.
Portrait de Sigismond Auguste (1520-1572) enfant tenant une pomme par un peintre flamand ou vénitien, vers 1521, Gorhambury House.
Portrait de Sigismond Auguste (1520-1572) enfant tenant une pomme par peintre vénitien, vers 1521, The Royal Collection.
Portrait de Sigismond Auguste (1520-1572) enfant tenant une pomme par l'entourage d'Agnolo Bronzino, après 1521, Collection particulière.
Portrait de Sigismond Auguste (1520-1572) enfant tenant une pomme par Antonio Amorosi, fin du XVIIe siècle, Collection particulière.
Portrait de la reine Bona Sforza en Madone par Jan Gossaert
« Seigneurs polonais, sous quelle bonne étoile Vous avez amené la reine Bona ici ! Pour tout le charme de la terre italienne, Vous êtes venu avec Bona au pays de l'Ourse glaciale. Ô peuple heureux et royaume heureux, Si plus merveilleux que les autres grâce à leurs dirigeants ! Heureux chambres et lit nuptial, Quel abri tu donnes aux deux lumières du monde ! » (d'après la traduction polonaise par Edwin Je̜drkiewicz, Reginam proceres Bonam Poloni, Quam fausto dominam tulistis astro! Nam quidquid Latii fuit decoris Translatum est gelidam Bona sub Arcton. Felices populi, beata regna, Quam gentes dominis praeitis omnes ! Felices thalami, tori beati, Qui mundi geminum iubar fovetis), a écrit dans son épigramme latine intitulée « Sur la reine Bona » (De Regina Bona), le secrétaire de la reine Andrzej Krzycki (1482-1537), plus tard archevêque de Gniezno.
Witold Wojtowicz appelle cette poésie « un jeu avec la dimension sacrée du monde, rappelant les premiers versets de l'Évangile de Jean [...], l'associant à l'acte sexuel » et « sacralisation de l'érotisme » (d'après « Szkice o poezji obscenicznej i satyrycznej Andrzeja Krzyckiego », p. 47). Gerolamo Borgia (1475-1550), évêque de Massa Lubrense, appelait Bona dans son « A Bona Sforza » (Ad Bonam Sfortiadem), écrit après 1518 et publié à Venise en 1666, « la progéniture divine des Muses de Jupiter, bannie par les sauvages mœurs des hommes, libérant toutes les terres pour céder la place au Ciel » (divo Musae Iovis alma proles Ob feras mores hominum fugata, Omnibus terris liberat parumper Cedere Coelo). Vers 1520, Jan Gossaert (ou Gossart), alors peintre de la cour de Philippe de Bourgogne (1464-1524), évêque d'Utrecht, réalise un petit tableau représentant la Vierge à l'Enfant jouant avec le voile (huile sur panneau, 25,4 x 19,3 cm). La Vierge porte une tunique et un manteau bleus, comme signifiant l'amour céleste et la vérité céleste. Pour obtenir la divine couleur bleu céleste, Gossaert a utilisé de l'outremer et de l'azurite, des pigments précieux fabriqués à partir de pierres semi-précieuses moulues et de l'indigo organique considérablement moins cher d'Inde. L'outremer (ultramarinus), littéralement « au-delà de la mer », importé d'Asie par voie maritime, était fabriqué en broyant le lapis-lazuli en poudre, tandis que l'azurite, utilisée pour la sous-couche, provenait des montagnes inaccessibles. Tous étaient donc extrêmement coûteux. « En 1515, l'artiste florentin Andrea del Sarto a payé cinq florins pour une once d'outremer de haute qualité à utiliser sur une peinture de la Madone, l'équivalent d'un mois de salaire pour un petit fonctionnaire, ou de cinq ans de loyer pour un ouvrier vivant juste à l'extérieur de la ville » (d'après « The World According to Colour: A Cultural History » de James Fox). Dès le XIVe siècle, le principal centre d'approvisionnement de l'outremer en Europe était Venise. L'azurite était extraite en Europe, principalement en Hongrie et en Allemagne, mais aussi en Pologne depuis le Moyen Âge et exportée vers les Pays-Bas. En 1485, un Polonais Mikołaj Polak (Claeys Polains), a été poursuivi par la guilde brugeoise de Saint-Luc au conseil pour avoir utilisé de la lazurite polonaise inférieure. Le minerai a été extrait près de Chęciny et a été mentionné dans le manuscrit Chorographia Regni Poloniae de l'historien polonais Jan Długosz, écrit vers 1455-1480 : « Chęciny, une montagne […] regorgeant à la fois dans ses pentes et dans les environs de pierre d'azur et de cuivre » et dans Sarmatiae Europeae descriptio (Description de l'Europe sarmate) de l'écrivain polonais d'origine vénitienne Alessandro Guagnini dei Rizzoni (Aleksander Gwagnin), imprimé à Cracovie en 1578 : « Chęciny […] célèbre pour ses mines d'azur, où l'on trouve aussi de l'argent » (d'après « Handel pigmentami miedziowymi ze złóż świętokrzyskich w świetle źródeł archiwalnych » de Michał Witkowski et Sylwia Svorová Pawełkowicz). Le développement ultérieur des mines de Chęciny au XVIe siècle est dû à la reine Bona, qui a fait venir les premiers maîtres italiens et agrandi les mines dans les environs de Zelejowa (d'après « Prace » par Instytut Geologiczny, Volume 21, p. 94). Le pigment était très apprécié par la cour royale polono-lituanienne. En 1509, l'azurite de Chęciny, achetée à Léonard de Chęciny, fut utilisée pour peindre les pièces du château de Wawel. Le roi Sigismond I recommanda cet azur à son chambellan Stanisław Szafraniec dans une lettre de 1512 et il fut mentionné dans l'entrée dans l' « Annuaire Świętokrzyski » : « En 1517, le roi le plus serein de Pologne, Sigismond, restaurant le château de Cracovie l'orna d'un façon inédite avec des colonnes, des peintures, des fleurs dorées et d'azur ». En 1544, le peintre Piotr (probablement Pietro Veneziano) peint une croix en bois avec de l'azur pour les princesses. Les peintres appréciaient également ses propriétés - en 1520, le peintre Jan Goraj et Jan l'enlumineur achetèrent l'azurite de Chęciny, ainsi que le peintre de Nuremberg Sebald Singer en 1525, le même qui a dessiné plusieurs dessins pour le fondeur de cloches bruxellois Servius Aerts (Serwacy Arcz). Des pigments bleus coûteux ont été utilisés en abondance dans les livres de prières du roi Sigismond Ier l'Ancien (1524, British Library) et de son épouse Bona Sforza (1527-1528, Bibliothèque Bodléienne), tous deux créés par Stanisław Samostrzelnik. Le tableau de Gossaert était en 1917 dans la collection de Carl von Hollitscher (1845-1925), un entrepreneur autrichien et collectionneur d'art à Berlin. Il a été acheté en 1939 par le Mauritshuis à La Haye (numéro d'inventaire 830). L'inspiration de la peinture vénitienne, en particulier des Madones de Giovanni Bellini, est évidente. Vierge à l'Enfant espiègle signé par Bellini, créé vers 1476 (signature IOHANNES BELLINVS, Accademia Carrara) étant particulièrement proche de la peinture décrite. Gossaert s'est rendu à Rome en 1509, cependant, une telle inspiration directe de la peinture vénitienne et l'utilisation des pigments bleus mentionnés plus de dix ans après son retour d'Italie, indiquent que la personne qui a commandé l'œuvre aurait pu être italienne ou Gossaert avait reçu un dessin d'étude par un artiste italien pour créer un tableau pour un client très riche. La reine Bona Sforza, dont l'ami Jan Dantyszek voyagea fréquemment à Venise et aux Pays-Bas et qui commanda 16 tapisseries à Anvers en 1526, correspond à tous ces termes. Semblable à Anna van Bergen (1492-1541), marquise de Veere, la reine a commandé son effigie en Vierge à l'Enfant et le visage de la Vierge ressemblent fortement à ses portraits de Francesco Bissolo (vers 1520, National Gallery de Londres), de Cranach (1526, l'Ermitage, années 1530, Arp Museum, 1535-1540, Galerie nationale de Prague) et de Bernardino Licinio (années 1530, Government Art Collection, UK), tous identifiés par moi. Le succès de cette composition a probablement incité l'artiste à faire des copies, dans lesquelles, cependant, la ressemblance avec Bona n'est pas si évidente. La Vierge à l'Enfant jouant avec le voile de l'atelier de Jan Gossaert, très probablement achetée par Stanisław Kostka Potocki en France en 1808, se trouve au Palais royal de Wilanów à Varsovie (Wil.1008) une autre au Musée National de Varsovie (M.Ob.63). Une version de bonne qualité de la galerie Miączyński-Dzieduszycki à Lviv se trouvait dans le château royal de Wawel, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale (huile sur panneau, 67 cm x 87,5 cm, inventaire des collections d'art de l'État - PZS de 1932 : 2158). De plus, le motif en forme d'étoile sur la nappe recouvrant la table aurait pu avoir une signification symbolique. Il peut être comparé au yantra d'Extrême-Orient, un schéma, principalement issu des traditions tantriques des religions indiennes, utilisé pour le culte des divinités dans les temples ou à la maison ou l'étoile de Bethléem dans l'Adoration des mages du livre de prières de Bona Sforza (Bibliothèque Bodléienne). L'étoile a conduit les mages dans leur voyage et l'enfant qu'ils ont visité a été appelé « la lumière du monde ». L'étoile à huit branches qui symbolise depuis l'étoile de Bethléem était également un ancien symbole de la planète Vénus. La « bonne étoile » a amené la reine Bona en Pologne.
Portrait de Bona Sforza d'Aragona (1494-1557), reine de Pologne en Vierge à l'Enfant jouant avec le voile par Jan Gossaert, 1520-1525, Mauritshuis.
Vierge à l'Enfant jouant avec le voile par l'atelier de Jan Gossaert, vers 1533, Palais de Wilanów à Varsovie.
Vierge à l'Enfant jouant avec le voile par l'atelier de Jan Gossaert, après 1531, Musée national de Varsovie.
Portraits d'Anna de Mazovie par Bernardino Licinio et Lucas Cranach l'Ancien
« Stanislas et Janusz, fils de Conrad, duc de Mazovie, des anciens rois polonais, le dernier rejeton mâle des princes de Mazovie, régnant avec bonheur pendant 600 ans. Les jeunes hommes ont tous deux excellé avec une bonne honnêteté et innocence, avec le pouvoir d'un prématuré et malheureux destin dans de courts intervalles, avec une grande tristesse de leurs sujets, sont morts : Stanislas, l'année du salut, 1524, à l'âge de 24 ans, et Janusz en 1526, à l'âge de 24 ; après la mort duquel l'héritage et le règne sur toute la Mazovie passèrent au roi de Pologne, Anna, la princesse, parée d'une virginité et d'une honnêteté sans pareille, fit ses frères avec des larmes amères [ce monument] », se lit l'inscription en latin sur la plaque funéraire des derniers ducs Mazovie (détruit pendant la Seconde Guerre mondiale, comparer « Nagrobek ostatnich książąt mazowieckich ... » de Daria Milewska, p. 9, 10, 13).
Les ateliers de peinture vénitiens de la Renaissance avaient un grand avantage sur les ateliers allemands ou néerlandais. Les peintres ont progressivement modifié la technique, ce qui leur a permis de créer des peintures beaucoup plus rapidement et ils ont utilisé la toile, afin de pouvoir créer dans un format beaucoup plus grand. La toile était aussi beaucoup moins lourde que le bois et un seul homme pouvait transporter plusieurs tableaux à différents endroits. Beaucoup de ces peintures sont restées dans les ateliers d'artistes à Venise en tant que modello ou ricordo. Les femmes de deux portraits de Bernardino Licinio ressemblent beaucoup aux « frères de Mazovie ». Anna de Mazovie est née vers 1498 en tant que deuxième fille du duc Conrad III le Roux et d'Anna Radziwill. Elle avait une sœur aînée Sophie. En 1518, Casimir, margrave de Brandebourg-Kulmbach brisa une lance en son honneur lors du grand tournoi de joutes organisé pour célébrer le mariage de Sigismond et de Bona Sforza. Deux ans plus tard, le 17 septembre 1520 à Varsovie, sa sœur Sophie se marie par procuration à Étienne VII Bathory, palatin de Hongrie, et le 17 janvier 1521 elle part pour la Hongrie avec son entourage. Dans la nuit du 14 au 15 mars 1522, la duchesse Anna Radziwill mourut à Liw. Elle a été enterrée dans l'église Sainte-Anne de Varsovie. Sa fille Anna était désormais, à l'âge d'environ 24 ans, l'aînée de la famille en Mazovie. Le portrait de Licinio au Musée des Beaux-Arts de Budapest (huile sur panneau, 83,5 x 71,5 cm, inv. 51.802), représente une jeune femme vêtue d'une simple chemise blanche, d'un manteau noir de satin vénitien doublé de fourrure et d'un bonnet de damas broché noir. Elle tient un livre ouvert sur un bloc de marbre avec une date 1522 (MDXXII) et une feuille de chêne solitaire. Le chêne était un symbole de pouvoir, d'autorité et de victoire à l'époque romaine. « Dans les moralisations, le chêne représentait la patience, la force de la foi et la vertu de l'endurance chrétienne face à l'adversité. En tant que tel, il était représenté comme l'attribut de Job et des saints martyrs dans l'art de la Renaissance » (d'après « Animals as Disguised Symbols in Renaissance Art » de Simona Cohen, p. 86). Le tableau a été acquis par le musée en 1951 auprès de la collection de Leopold M. Herzog. Sa provenance initiale en Hongrie n'est pas connue, il est donc tout à fait possible qu'Anna de Mazovie ait envoyé son portrait à sa sœur Sophie en signe de deuil pour la mort de leur mère. En 1525, Albert de Prusse demande la main d'Anna en mariage. Ses efforts dynastiques ainsi que ses projets de marier Anna à son frère Guillaume de Brandebourg furent stoppés par la politique ferme de Bona Sforza. Peu de temps après, la reine Bona, ne voulant pas exacerber les conflits internes, a démissionné de la marier, malgré l'insistance des nobles de Mazovie, à son fils Sigismond Auguste. Les traits du visage de deux femmes dans les tableaux de Lucas Cranach l'Ancien intitulés « Portrait d'une dame de la cour », dans une collection privée (panneau, 40 x 27 cm), et « Vénus et Cupidon », dans Compton Verney (panneau, 39 x 26 cm, inv. CVCSC:0339.N), se ressemblent beaucoup. C'est aussi la même femme que dans les portraits de Licinio, ses traits de visage, sa lèvre inférieure saillante et son expression sont identiques. Le tableau de Compton Verney porte une date 1525 (indistincte), date à laquelle il fut proposé de marier Anna avec un neveu du roi de Pologne, nouvellement créé duc de Prusse (après sécularisation de l'état monastique des chevaliers teutoniques), qui était peint par Lucas Cranach l'Ancien à plusieurs reprises (par exemple, portrait au musée Herzog Anton Ulrich, daté de 1528). La femme à l'effigie d'une dame courtoise au large chapeau rouge décoré de plumes d'environ 1530 tenait très probablement une fleur dans sa main gauche, tout comme la reine Bona dans son portrait par Cranach au palais de Wilanów. Le peintre a peut-être oublié de l'ajouter ou changé le concept, ce qui pourrait indiquer que le tableau faisait partie d'une série dédiée à d'éventuels prétendants. En 1536, Anna épousa finalement Stanisław Odrowąż, voïvode de Podolie, qui déjà en 1530 envisageait de l'épouser. La provenance confirmée la plus ancienne du tableau de Compton Verney est la collection de Paul Cassirer (1871-1926), un marchand d'art allemand issu d'une famille d'origine juive, originaire de Silésie. Le « Portrait d'une dame de la cour » a été vendu aux enchères à Munich en 2008. En mars 1526, presque deux ans après Stanislas, mourut Janusz III, le dernier membre masculin des Piasts de Mazovie. Dans son testament du 4 mars 1526, il laissa la majorité de ses biens en argent, bijoux, pierres précieuses, perles, or, argent et biens mobiliers à sa sœur Anna, et quelques vêtements à ses courtisans, comme une robe et un bonnet bordé de des zibelines à Piotr Kopytowski, châtelain de Varsovie ou une robe de soie à Wawrzyniec Prażmowski, châtelain de Czersk. L'organisation des funérailles a été reportée, pour attendre l'arrivée du roi Sigismond. La mort subite des deux jeunes ducs, en peu de temps, a fait naître le soupçon que leur mort n'était pas naturelle. Le principal suspect était Katarzyna Radziejowska, qui après avoir été séduite et abandonnée par les deux princes, aurait empoisonné les ducs et leur mère Anna Radziwill. La femme et son supposé complice Kliczewska ont avoué l'empoisonnement progressif du duc et tous deux ont été condamnés à endurer la mort horrible. La précipitation à exécuter la peine a soulevé encore plus de soupçons que, en fait, le véritable instigateur du crime était la reine Bona. L'explication logique était liée aux plans ambitieux de la reine pour Mazovie, qu'elle voulait pour son fils Sigismond Auguste. Cependant, le chroniqueur contemporain Bernard Wapowski, citant une scène dont il a été lui-même témoin, dément ces allégations : « Lorsque le jeune duc, réchauffé par l'exemple de quelques fêtards similaires, ordonna de lui verser du vin dans la gorge, à la suite de quoi, en deux semaines, il fit ses adieux au monde ». Malgré cela, des rumeurs se sont répandues et de plus en plus de gens ont commencé à accuser la reine de Pologne. Un groupe de nobles associés à la cour de Mazovie, s'opposant à l'incorporation du duché dans la couronne, a proclamé Anna duchesse. Peu de temps après, cependant, le Conseil ducal a conclu un compromis avec le roi de Pologne car l'incorporation était bénéfique pour eux. Anna a dû accepter le salaire de Sigismund I, les terres près de Goszczyn et Liw et le « Petit Manoir » (Curia Minor) au Château Royal de Varsovie comme résidence, jusqu'à ce qu'elle se marie. Le roi a mis en place une commission spéciale pour traiter de la question de la mort des ducs. Le 9 février 1528, il publie un édit dans lequel il déclare que les princes « n'ont pas été victimes d'une main humaine, mais que c'est la volonté du Seigneur Tout-Puissant qui a causé leur mort ». Le portrait par Bernardino Licinio au Castello Sforzesco de Milan (huile sur toile, 77,5 x 91,5, inv. 28), montre la même femme que dans le portrait de Budapest tenant un portrait d'homme, très similaire au portrait de Licinio représentant un homme tenant une canne (Janusz III). Elle est vêtue de noir et le corsage de sa riche robe est brodé d'un motif de chiens, symbole de loyauté et de fidélité. Le paysage en arrière-plan avec un château est très similaire au château de Płock, l'ancienne capitale de la Mazovie (jusqu'en 1262), de facto la capitale de la Pologne entre 1079 et 1138 et siège de l'un des plus anciens diocèses de Pologne, établi en 1075. Entre 1504-1522, l'évêque de Płock était Erazm Ciołek (1474-1522), diplomate, écrivain et mécène des artistes, qui voyagea à Rome, étudia à Bologne avec Filippo Beroaldo et négocia le mariage de Sigismond Ier avec Bona Sforza. Il fut suivi en 1522 par Rafał Leszczyński (1480-1527), éduqué à Padoue et secrétaire du prince Sigismond pendant son règne dans le duché de Głogów et après sa mort par Andrzej Krzycki (1482-1537), secrétaire de la reine Bona, patron des arts et un poète écrivant en latin, qui étudiait à Bologne auprès d'éminents humanistes. Dans ce tableau, Anna voulait exprimer qu'elle ne renoncerait pas à Mazovie. Le tableau de Milan a été légué au musée en 1876 avec trente-huit autres par le noble Malachia De Cristoforis (1832-1915), dont la collection s'était principalement constituée à Venise, bien que les informations soient rares. Un portrait quelque peu similaire à celui du Castello Sforzesco, représentant la même femme en robe noire, se trouve aujourd'hui à Buscot Park près d'Oxford en Angleterre. L'œuvre est largement retouchée et a été attribuée à l'origine à Francesco Bissolo et maintenant à Pietro degli Ingannati (huile sur panneau, transférée sur toile, 41,3 x 35,6 cm, inv. 44, vendue par J. H. Ward chez Christie's, le 14 juin 1907, lot 54, comme Bissolo). Paweł Pencakowski attribue à Ingannati la paternité de la Crucifixion pour l'autel principal de la cathédrale de Wawel, peinte en 1547 (signée et datée : PETRVS VENETVS 1547), aujourd'hui conservée dans l'église Saint-Stanislas de Bodzentyn. Bien qu'il soit considéré comme actif à partir de 1529 environ, nombre de ses œuvres importantes sont aujourd'hui datées du début des années 1520, comme le tableau de la collection Thyssen-Bornemisza (inv. 200 (1934.11)). Un tableau proche du style d'Ingannati se trouve aujourd'hui à la Galerie nationale d'art de Lviv, en Ukraine (huile sur panneau, 26,3 x 29,5 cm, inv. Ж-1928). Il provient de la collection de la Galerie de la ville de Lviv et représente une dame sous les traits d'une sainte, probablement Marie-Madeleine, agenouillée devant la Vierge et l'Enfant. Le style de ce tableau rappelle beaucoup la Sainte Famille avec saint Jean-Baptiste (Sacra famiglia con San Giovannino), attribuée à Ingannati, provenant d'une collection privée en Italie. Ce qui est intéressant dans le tableau de Lviv, c'est qu'un tableau similaire, attribué à Giovanni Bellini, se trouve au Musée national d'art de Kaunas, en Lituanie (panneau, 45,5 x 52 cm, inv. ČDM MŽ 1549). Les deux peintres ont utilisé le même ensemble de dessins d'étude pour la main droite de la Vierge. Ils ont également été réutilisés par plusieurs autres peintres, par exemple dans des compositions attribuées à l'école de Lorenzo Lotto (Galerie Fischer à Lucerne, 16 juin 2010, lot 1008) ou à Francesco Rizzo da Santacroce (Museo di San Domenico à Forlì, inv. 121). Un autre élément intéressant des peintures de Lviv et de Kaunas est le château en arrière-plan, qui est très similaire. Malheureusement, en raison des destructions de guerre, nous ne connaissons pas aujourd'hui l'apparence de nombreux châteaux historiques dans les territoires de l'ancienne Pologne-Lituanie-Ruthénie, dont plusieurs ont probablement été construits ou reconstruits par des architectes italiens. Il est donc possible que ce château ait réellement existé dans le Royaume de Vénus.
Portrait d'Anna de Mazovie (vers 1498-1557) tenant un livre par Bernardino Licinio, 1522, Musée des Beaux-Arts de Budapest.
Portrait d'Anna de Mazovie (vers 1498-1557) en Vénus et Cupidon par Lucas Cranach l'Ancien, 1525, Compton Verney.
Portrait d'Anna de Mazovie (vers 1498-1557) tenant un portrait de son frère Janusz III par Bernardino Licinio, vers 1526-1528, Castello Sforzesco à Milan.
Portrait d'Anna de Mazovie (vers 1498-1557) en robe noire par Pietro degli Ingannati, vers 1526-1528, Buscot Park.
Portrait d'Anna de Mazovie (vers 1498-1557) dans un chapeau décoré de plumes par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Collection particulière.
Vierge à l'Enfant avec une donatrice sous les traits d'une sainte, atelier de Pietro degli Ingannati, années 1520, Galerie nationale d'art de Lviv.
La Vierge à l'Enfant avec saint Jean Baptiste par l'entourage de Giovanni Bellini, début du XVIe siècle, Musée national d'art de Kaunas.
Portrait de Constantin, prince d'Ostroh et Tatiana Olchanska par Giovanni Cariani
« L'hetman était un fidèle régaliste, et le monarque lui a rendu la pareille en lui confiant les plus hautes fonctions de l'État. Il l'a fait en violation de la loi car le prince d'Ostroh professait l'orthodoxie et les postes au Grand-Duché de Lituanie étaient réservés exclusivement pour les catholiques. Cela lui a valu l'envie de nombreux nobles lituaniens. Albertas Gostautas, qui avait une énorme influence, l'a accusé d'être un « homo novus de basse condition, issus des princes ruthènes les plus pauvres ». La dispute qui a éclaté entre eux n'était pas seulement basée sur l'animosité personnelle, c'était aussi un conflit idéologique. Gostautas était un séparatiste lituanien, le prince d'Ostroh, cependant, voyant la faiblesse militaire de la Lituanie, a préconisé une coopération étroite avec la Couronne. Utilisant le soutien de la cour royale, y compris la reine Bona, il était le protecteur le plus important de l'orthodoxie en Lituanie » (d'après « Konstanty Ostrogski (ok. 1460-1530) – Scypion ruski i litewski » de Wojciech Kalwat).
C'est Constantin qui, avec plusieurs magnats polonais, accueillit Bona en Pologne au nom du roi dans le village de Morawica le 13 avril 1518. Quelques jours plus tard, lors d'un défilé à Cracovie, les troupes privées du prince d'Ostroh se distinguaient parmi les troupes de magnats lituaniens défilant devant le couple royal et il occupait l'une des premières places aux côtés du roi lors d'une immense fête organisée après le mariage et le couronnement. Étant si proche de la cour italienne de la reine Bona, Constantin a sans aucun doute suivi la mode introduite ou imposée par elle, notamment en commandant ses effigies dans le même style et aux mêmes artistes que la reine. De nombreuses effigies de Sigismond I par Stanisław Samostrzelnik dans le livre de prières du roi (1524, British Library) le représentent comme un donateur agenouillé devant la Vierge ou le Christ. La même chose dans le livre de prières d'Albertas Gostautas (1528, bibliothèque universitaire de Munich) avec le roi représenté comme l'un des mages dans la scène de l'Adoration et le propriétaire agenouillé en prière devant son patron saint Adalbert de Prague. Magnat catholique de Lituanie, Georges Radziwill (1480-1541), surnommé « Hercule », compagnon et participant à toutes ses victoires, rejoint l'opposition menée par Constantin. En 1523, les deux amis se lient par le mariage de leurs enfants, le prince Ilia, alors âgé de douze ans et Anna, la fille aînée de Georges Radziwill, âgée seulement de cinq ans. Radziwill n'a pas voulu contracter de mariage pour sa fille, avec un jeune homme baptisé et élevé dans le rite grec, sans l'autorisation du Saint-Siège (quod cum illustris vir Constantinus Dux Ostrouiensis et Magni Ducatus Lithuaniae Campiductor generalis, Ruthenus juxta ritum Graecorum vivens, quendam filium suum Iliam nuncupatum, duodecim annorum existentem et Ruthenum, et ut Graeci faciunt baptisatum). Il demanda donc une dispense au pape Clément VII (Jules de Médicis), qui venait à peine d'être choisi comme successeur de saint Pierre. La parente du pape, Catherine de Médicis, future reine de France, a été représentée dans plusieurs portraits de Giovanni Cariani, identifiés par moi. Au nom des grands mérites du prince Constantin, Grand Hetman de Lituanie, et donc aussi de tout le peuple chrétien, la « Dispense du Souverain Pontife accordée à un certain Ilia le Ruthène, afin qu'il puisse contracter mariage » (Dispensatio Summi Pontificis data cuidam Iliae Rutheno, ut possit contrahere matrimonium) a été délivré le 5 mars 1523. Ilia était le premier fils de Constantin et le seul enfant de son premier mariage avec Tatiana Semenovna Olchanska. Elle était la cadette des deux filles du prince Semyon Yurievitch Olchanski et de la princesse Anastasia Semyonovna Zbarazhska et la seule héritière de la grande fortune de son père et de sa mère après la mort de sa sœur Anastasia en 1511. Tatiana et Constantin se sont mariés en 1509 et elle est décédée en 1522 à l'âge d'environ 42 ans. La même année, Constantin épousa pour la deuxième fois la jeune princesse Alexandra Olelkovitch-Sloutska, qui donna naissance à son fils Constantin Vassili et à une fille Sophie. Le prince d'Ostrog fut le fondateur de nombreuses nouvelles églises orthodoxes, notamment dans la capitale du Grand-Duché de Lituanie - Vilnius. Comme la reine Bona, il entoura d'une vénération et d'une dévotion particulières la Vierge Marie. Au monastère de Mejyritch près de Kiev qu'il fonda le 12 mars 1523, il offrit une icône du XVe siècle de la Vierge à l'Enfant (Hodigitria), qui fut probablement apportée du mont Athos en cadeau du patriarche de Constantinople. Il a été enterré, selon son souhait, dans la cathédrale de la Dormition du monastère des grottes de Kiev (Laure de Pechersk), où en 1579 son fils Constantin Vassili lui a érigé une pierre tombale de style italien. Dans le Palazzo Barberini (Galleria Nazionale d'Arte Antica) à Rome se trouve le portrait d'un homme barbu des années 1520 dans la pose d'un donateur, peint par Giovanni Cariani (huile sur toile, 69 x 51,5 cm, numéro d'inventaire 1641). Il a été légué par Henriette Hertz en 1915 et avant 1896, il était dans la collection Bonomi-Cereda à Milan. L'homme porte un manteau de style oriental bordé d'une fourrure épaisse, semblable à celle visible dans de nombreux portraits de Constantin, prince d'Ostroh (par exemple au Musée historique de Lviv, Ж-1533, Ж-1707). Ses traits du visage, sa barbe et son chapeau distinctif sont presque identiques à ceux des effigies de Constantin au Musée régional de Bila Tserkva et au Musée national des arts de Biélorussie. Ce tableau faisait très probablement partie d'une composition plus large, comme dans certaines des Sacra Conversazione de Cariani représentant la Vierge à l'Enfant vénérée par les donateurs, par ex. peintures à l'Accademia Carrara à Bergame (numéros d'inventaire 205 (52) et 1064 (92)) et à Ca' Rezzonico à Venise, laissé inachevé par l'artiste ou endommagé et divisé en morceaux. Portrait d'une femme en prière au Castello Sforzesco de Milan (huile sur toile, 68 × 46 cm, numéro d'inventaire 26), ayant une composition et des dimensions similaires, est considéré comme une autre partie de ce tableau perdu. La peinture provient de la collection de Carlo Dell'Acqua à Milan et est parvenue au Musée grâce à la donation de Camillo Tanzi en 1881. La femme doit être identifiée comme l'épouse de l'homme, donc dans ce cas Tatiana Semenovna Olchanska. L'activité de l'artiste peut être divisée en trois périodes précisesː la première période à Venise à un jeune âge, la deuxième période de 1517 à 1523 à Bergame près de Milan, où il commence sa forme artistique personnelle et libre, la troisième période encore à Venise, où il a maintenu une collaboration active avec Bergame et où il est peut-être revenu dans les années suivantes. Si la peinture est restée inachevée dans l'atelier de l'artiste, c'est probablement à cause de la mort de Tatiana et du mariage ultérieur de Constantin en 1522. Comparaison de Sept portraits d'Albani (Sette Ritratti Albani ou courtisanes et leurs admirateurs, collection privée) et Femme allongée (Vénus dans un paysage) de Giovanni Cariani (The Royal Collection Trust, vue miroir) avec la même femme dans la même pose représentée habillée et nu, confirme l'utilisation fréquente de dessins de modèle par le peintre. Il est possible que le portrait de Constantin à Bila Tserkva de la fin du XVIIIe siècle soit une copie de l'original non conservé de Cariani. La même femme que dans la peinture de Cariani à Milan a également été représentée dans un autre portrait de la même période. Le tableau, aujourd'hui au Musée Civique de Bassano del Grappa (Museo Civico di Bassano del Grappa), provient de la collection du comte padouan Giuseppe Riva et a été légué en 1876 (huile sur toile, 84 x 67 cm). Il a été attribué à l'origine à Giorgione, Titien et Il Pordenone et maintenant à Bernardino Licinio (d'après « Il Museo civico di Bassano del Grappa ... » de Licisco Magagnato, Bruno Passamani, p. 71). Le tableau a un beau cadre d'époque et la femme tient un animal étrange, que l'on pensait être un chien ou un lionceau, mais il s'agit très probablement d'un singe. Le peintre a probablement reçu quelques dessins d'étude générale pour préparer cette effigie, et n'a pas vu le modèle et son animal, c'est pourquoi le singe ressemble plus à un chat de mer (Cattus Marinus) des armoiries nobles ruthéno-polono-lituaniennes de Kot Morski ou autre animal fantastique. En raison de tous ces facteurs, cette femme riche « exotique » a d'abord été considérée comme Caterina Cornaro, reine de Chypre, comme dans de nombreuses autres effigies de nobles dames inconnues d'Europe centrale et orientale. Il est à noter que le portrait du fils de Tatiana, Illia (1510-1539), prince d'Ostroh du palais de Cobourg à Vienne, identifié par moi, peut être attribué soit à Giovanni Cariani, soit à Bernardino Licinio, soit même aux deux, ce qui indique que les peintres auraient pu coopérer étroitement. Les singes enchaînés ont aussi une certaine symbolique à la Renaissance et « aux pieds de la Vierge Marie semble symboliser la suppression des péchés - sensualité, cupidité et excès de vices d'Eve vaincue par la vertu de la Vierge Marie » (d'après « 111 Masterpieces of the National Museum in Warsaw » par Dorota Folga-Januszewska, p. 81). Dans ce portrait peut donc être considéré comme l'incarnation de la passion érotique, symbole de la luxure et du contrôle des passions.
Portrait de Constantin (vers 1460-1530), Prince d'Ostroh par Giovanni Cariani, vers 1522, Palazzo Barberini à Rome.
Portrait de Tatiana Olchanska (vers 1480-1522), princesse d'Ostroh par Giovanni Cariani, vers 1522, Castello Sforzesco à Milan.
Constantine (vers 1460-1530), prince d'Ostroh et sa femme Tatiana Olchanska (vers 1480-1522) en donateurs devant la Vierge à l'enfant par Giovanni Cariani, vers 1522. Disposition possible de la peinture originale. © Marcin Latka
Portrait de Tatiana Olchanska (vers 1480-1522), princesse d'Ostroh tenant un singe par Bernardino Licinio, vers 1522, Musée Civique de Bassano del Grappa.
Portraits de Constantin, prince d'Ostroh et de son épouse Alexandra Olelkovitch-Sloutska par Lucas Cranach l'Ancien et atelier
Lorsque le 12 juillet 1522 mourut la princesse Tatiana Olchanska, première épouse de Constantin, prince d'Ostroh (Konstanty Ostrogski), quelques jours plus tard, le 26 juillet à Vilnius, le prince conclut un contrat de pré-mariage avec Anastasia Mstislavska, princesse de Sloutsk et son fils Yuri concernant le mariage de sa fille - Alexandra. « Et si Dieu me donne, avec Sa Majesté la princesse Alexandra, des enfants, des fils ou des filles, je dois les aimer aussi, et m'occuper d'eux autant que notre premier fils, le prince Ilia, que nous avons avec ma première femme », a ajouté le prince dans le contrat. Ils se sont mariés peu de temps après. La mariée, née vers 1503, avait 19 ans et le marié, né vers 1460, avait 62 ans au moment de leur contrat de mariage.
Constantin, considéré comme un éminent commandant militaire et appelé le Scipion Ruthène, était l'homme le plus riche de la Ruthénie rouge (ouest de l'Ukraine), le plus grand propriétaire terrien de Volhynie et l'un des hommes les plus riches et les plus puissants du Grand-Duché de Lituanie. Il possédait 91 villes et villages et comptait environ 41 000 sujets. Les princes d'Ostroh, une branche de la dynastie des Riourikides prétendant être les descendants de Daniel de Galice (1201-1264), roi de Ruthénie et de Vladimir le Grand (vers 958-1015), prince de Novgorod et grand prince de Kiev, étaient l'une des plus anciennes familles princières de Pologne-Lituanie et a initialement utilisé saint Georges combattant le dragon comme blason. Sa nouvelle épouse, Alexandra Olelkovitch-Sloutska, descendante de Vladimir Olgerdovich, grand prince de Kiev (entre 1362-1394), fils d'Algirdas, grand-duc de Lituanie, était liée à la dynastie jagellonne du côté maternel et paternel. Il est possible qu'entre 1494 et 1496, Constantin ait servi l'empereur Maximilien Ier et ait participé à sa campagne dans le nord de l'Italie. Pour sa victoire près d'Otchakiv sur les troupes de Mehmed I Giray, khan de Crimée le 10 août 1497, il reçut le titre de grand hetman de Lituanie comme la première personne à recevoir ce titre et en 1522 il devint le voïvode de Trakai, considéré comme le deuxième fonctionnaire le plus important après le voïvode et châtelain de Vilnius, et a reçu du roi le privilège d'apposer des sceaux de cire rouge (27 août 1522). Pour commémorer sa glorieuse victoire sur les forces de Vassili III, le grand-prince de Moscou lors de la bataille d'Orcha le 8 septembre 1514, il commanda très probablement un tableau représentant la bataille dans l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, attribué à Hans Krell (Musée national de Varsovie), peut-être l'un d'une série. Il est représenté trois fois dans cette œuvre à différentes étapes de la bataille: instruisant ses officiers - Polonais, Lituaniens et Tatars (1er), ordonnant de cacher l'artillerie dans les bois (2e) et, armé d'une masse d'armes, exhortant le groupe de Tatars lituaniens à poursuivre l'ennemi (3e, d'après « The Battle of Orsha: An Explication of the Arms ... » de Zdzisław Żygulski, p. 116, 124, 128). En 1514, l'hetman reçut la permission du roi Sigismond Ier de construire deux églises orthodoxes à Vilnius. Au lieu d'en construire une nouvelle, il décida de réparer et de reconstruire dans le style gothique deux anciennes églises délabrées, l'église de la Sainte Trinité et l'église Saint-Nicolas. Tout comme son ami, le roi de Pologne Sigismond Ier et sa jeune épouse Bona Sforza, lui et sa femme ont sans aucun doute commémoré des événements importants de leur vie et ont cherché à renforcer leur position et leurs alliances localement et à l'étranger à travers la peinture. Si le roi et sa femme étaient représentés sous l'apparence de différentes figures bibliques, pourquoi Constantin ne le pouvait-il pas ? Malgré sa loyauté envers les rois catholiques de Pologne et sa querelle avec le grand-duché orthodoxe de Moscou, Constantin est resté orthodoxe et il a encouragé la construction d'églises et d'écoles orthodoxes. En 1521, dans la demeure ancestrale des princes d'Ostroh et son siège principal, le château d'Ostroh, il entreprit la construction d'une nouvelle église en briques à l'emplacement d'une église orthodoxe plus ancienne construite entre 1446 et 1450. Cette dominante architecturale du château, alliant les éléments gothiques et byzantins, a été créé par un architecte vraisemblablement de Cracovie et dédié à l'Épiphanie, honorant la visite des trois mages au nouveau-né Jésus. Un tableau de l'Adoration des Mages au Musée historique de Bamberg, offert par le chanoine de la cathédrale Georg Betz (1768-1832), porte la date « 1522 » et la marque de Cranach, le serpent couronné (panneau, 85,8 x 58,5 cm, inv. 5). Il est connu de nombreuses versions, cependant seule celle-ci présente le signe de l'artiste le plus proche de l'original, bien qu'il ait probablement été ajouté par un membre de l'atelier. Il y a une divergence notable avec le style de Cranach, l'œuvre a donc été créée par un élève de son atelier travaillant sur une commande à grande échelle et juste signée de la marque du dragon du maître. D'autres versions se trouvent à la Galerie d'art d'État de Karlsruhe, de la collection des margraves et grands-ducs de Bade (panneau, 86 x 57 cm, inv. 812), au Burg Eltz, ancienne propriété familiale des comtes d'Eltz-Kempenich (panneau, 86 x 59 cm) et au musée Pouchkine de Moscou, de la galerie ducale à Gotha (panneau, 85 x 56 cm, numéro d'objet 101048). L'un tableau a été vendu en 1933 par la Galerie Helbing à Munich (panneau, 81 x 58,5 cm, 18/19 octobre 1933, lot 424) et un autre à Londres (panneau, 83 x 63,5 cm, Sotheby's, 27 octobre 1993, lot 155). La version miroir de la composition de la collection d'Edward Solly (1776-1848) se trouve à la Fondation des châteaux et jardins prussiens de Berlin-Brandebourg (huile sur panneau, inv. GK I 2032, exposé au pavillon de chasse de Grunewald, R.11). Tous sont considérés comme des copies d'atelier. Comme pour les marques d'artiste, les dates indiquées sur ces copies ne sont manifestement pas authentiques - L. / C. / 1 5.Z.[0]. (château d'Eltz, en haut à gauche), [1]5[3]2 (Karlsruhe, en haut au centre), 1500 (de la collection Solly, en bas à droite). La version miroir de la collection Solly est la plus intéressante, car elle a clairement été réalisée par un peintre flamand. Le copiste s'est inspiré du style de Cranach, mais les œuvres les plus proches sont celles attribuées à l'entourage du peintre flamand Maerten de Vos (1532-1603), actif à Anvers, comme Marie-Madeleine pénitente (Dorotheum de Vienne, 16 décembre 2021, lot 21), copie d'un tableau de Quentin Matsys (Gemäldegalerie de Belin, inv. 574C). Le peintre a copié la marque de Cranach (en bas à droite), mais on ignore pourquoi il a ajouté la date de 1500. L'explication la plus plausible est que la copie de l'œuvre de Cranach qu'il a reçue était en mauvais état, et qu'au lieu de 1522, il a lu la date de 1500. L'original était sans aucun doute une composition plus grande - l'autel. Les ailes fermées dans la conception de l'autel de Lucas Cranach l'Ancien dans les collections d'art de l'État à Weimar (Schlossmuseum) représentent une scène identique de l'Adoration des Mages (encre sur papier, 25,4 x 25 cm, inv. KK 97). L'un des trois « sages de l'Occident » et la Vierge à l'enfant tenant un bol de pièces d'or sont au centre sur des panneaux séparés pour accentuer encore leur importance. Melchior, le vieil homme des trois mages, vénéré dans l'Église catholique romaine et orthodoxe orientale, était traditionnellement appelé le roi de Perse et apporta le don d'or à Jésus, signifiant le statut royal, symbole de richesse et de royauté sur terre. Lorsqu'il est ouvert, le dessin de l'autel à Weimar montre la scène du Christ cloué sur la croix dans le panneau central et saint Sébald (aile gauche) et saint Louis (aile droite) selon l'inscription en latin. L'inscription originale barrée sur la tête du saint roi à droite était très probablement « saint Sigismond ». Les deux effigies ne correspondent pas à l'iconographie la plus courante des deux saints. Saint Sébald était généralement représenté en pèlerin avec le bâton et le bonnet et saint Louis, roi de France avec la fleur de lys, le manteau et les autres parties des insignes français. Les inscriptions sont donc des ajouts ultérieurs et ne sont pas correctes. L'effigie du roi en armure tenant une épée, correspond parfaitement aux représentations de Constantin le Grand, saint Empereur et Égal aux Apôtres, tant dans l'Église orthodoxe orientale (icône du Musée de Nizhny Tagil, 1861-1881) que dans l'Église romaine (peinture de Cornelis Engebrechtsz dans l'Alte Pinakothek de Munich, vers 1517). L'effigie d'un saint évêque en face est saint Nicolas, qui était représenté en tant qu'évêque et tenant un évangéliaire dans les deux traditions chrétiennes (par exemple, l'icône de Saint Nicolas peinte en 1294 pour l'église de Lipno à Novgorod et un triptyque de Giovanni Bellini, créé en 1488 pour la Santa Maria Gloriosa dei Frari à Venise). Saint Nicolas était particulièrement important pour la reine Bona, amie de Constantin d'Ostroh, car la plupart des reliques de ce saint se trouvent dans sa ville de Bari. L'autel a donc été commandé à l'église de l'Épiphanie au château d'Ostroh et détruit pendant les guerres suivantes. À cette époque, le roi Sigismond I a commandé un triptyque de l'Adoration des Mages dans l'atelier de Joos van Cleve aux Pays-Bas, où il a été représenté comme l'un des Mages (Berlin), et sa femme Bona a été représentée comme la Vierge sous un pommier par Cranach (Saint-Pétersbourg). L'effigie d'un vieil homme barbu comme Melchior est très similaire à d'autres portraits connus de Constantin, prince d'Ostroh. La même femme qui prête ses traits à la Vierge Marie dans les peintures décrites a également été représentée dans une peinture moraliste des amants mal assortis par Lucas Cranach l'Ancien. Ce tableau, aujourd'hui au Musée des Beaux-Arts de Budapest, est signé avec la marque de l'artiste et daté « 1522 » dans le coin supérieur gauche (panneau, 84,5 x 63,6 cm, inv. 130). Le tableau se trouvait initialement dans la collection impériale de Vienne, il a donc été très probablement commandé par les Habsbourg, bien qu'il ne soit pas exclu qu'il ait été commandé par certains des opposants de Constantin en Pologne-Lituanie. L'hetman, comme le roi et sa femme Bona, soutient le roi élu de Hongrie, Jean Zapolya contre les Habsbourg et en mai 1528, il rencontra son envoyé Farkas Frangepán (1499-1546). La personne qui a commandé l'œuvre ne pouvait pas ridiculiser un haut responsable militaire, ce serait offensant et diplomatiquement inapproprié. Elle pourrait cependant se moquer de sa jeune « épouse trophée », profitant de son étreinte pour voler l'argent de sa bourse. Toutes les peintures mentionnées ont également une autre chose en commun - les pièces de monnaie. Le chapeau du vieil homme édenté dans la peinture de Budapest est orné d'une grande pièce de monnaie avec une inscription ambiguë, peut-être une anagramme humoristique ou une référence à la langue ruthène utilisée par Constantin. Des pièces de monnaie sont également visibles dans la majorité des portraits conservés du fils de Constantin et d'Alexandra, Constantin Vassili et la femme ressemble fortement aux effigies de Constantin Vassili, y compris celle visible dans une médaille d'or avec son portrait (trésor de la laure de Pechersk et de l'Ermitage). Elle était également représentée en Judith avec la tête d'Holopherne dans un tableau, aujourd'hui aux Musées des beaux-arts de San Francisco (panneau, 79,9 x 55,6 cm, inv. 1954.74). Cette penture est attribuée à Hans Cranach, le fils aîné de Lucas Cranach l'Ancien qui fut actif à partir de 1527 et qui mourut à Bologne en 1537. L'œuvre, presque comme un pendant à un portrait de la reine Bona Sforza en Judith à Vienne, était à la fin du XVIIIe siècle dans la collection du roi Charles IV d'Espagne. Il ne peut être exclu que, comme le portrait de la reine, il ait été envoyé aux Habsbourg en Espagne. Probablement deux dessins préparatoires pour ce portrait se trouvaient à la Galerie d'État de Dessau avant la Seconde Guerre mondiale, perdus (pointe d'argent sur papier, 14,9 x 14,1 cm, inv. B II/2). Les deux étaient signés du monogramme IVM, un peintre inconnu de l'atelier de Lucas Cranach qui fut envoyé pour créer des dessins ou un peintre de la cour de Constantin, prince d'Ostroh et de sa femme. Le verso du plus grand dessin également signé du monogramme IVM, représente saint Georges combattant un dragon, symbole des princes d'Ostroh, étant ainsi une étude pour un autre tableau commandé par la famille et portant très probablement les traits du fils aîné de Constantin, Illia. La jeune épouse de Constantin lui donna deux enfants Constantin Vassili né le 2 février 1526 et Sophie, née avant 1528. Son mari mourut à Tourov, dans l'actuelle Biélorussie, le 10 août 1530 et fut enterré au monastère des grottes de Kiev (Laure de Pechersk), où en 1579 son fils Constantin Vassili lui érigea une magnifique pierre tombale de style italien.
Conception pour l'autel de Constantin (vers 1460-1530), Prince d'Ostroh, fermé, avec l'Adoration des Mages et effigies du fondateur et de sa femme comme Melchior et la Vierge par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1522, Collections d'art de l'État à Weimar.
Conception pour l'autel de Constantin (vers 1460-1530), Prince d'Ostroh, ouvert, avec le Christ cloué à la Croix et les saints Nicolas et Constantin le Grand par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1522, Collections d'art de l'État à Weimar.
Adoration des Mages avec des portraits de Constantin, prince d'Ostroh et de sa femme Alexandra Olelkovitch-Sloutska en saint Melchior et la Vierge par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1522, Galerie d'art d'État à Karlsruhe.
Adoration des Mages avec des portraits de Constantin, prince d'Ostroh et de sa femme Alexandra Olelkovitch-Sloutska en saint Melchior et la Vierge par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1522, Musée national des beaux-arts Pouchkine à Moscou.
Adoration des Mages avec des portraits de Constantin, prince d'Ostroh et de sa femme Alexandra Olelkovitch-Sloutska en saint Melchior et la Vierge par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1522 ou après, Musée historique de Bamberg.
Adoration des Mages avec des portraits de Constantin, prince d'Ostroh et de sa femme Alexandra Olelkovitch-Sloutska en saint Melchior et la Vierge par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1522 ou après, collection privée (vendue à Munich).
Adoration des Mages avec des portraits de Constantin, prince d'Ostroh et de sa femme Alexandra Olelkovitch-Sloutska en saint Melchior et la Vierge par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, après 1522, château d'Eltz.
Adoration des Mages avec des portraits de Constantin, prince d'Ostroh et de sa femme Alexandra Olelkovitch-Sloutska en saint Melchior et la Vierge par l'entourage de Maerten de Vos, milieu du XVIe siècle, pavillon de chasse de Grunewald.
Amants mal assortis, caricature d'Alexandra Olelkovitch-Sloutska, princesse d'Ostroh par Lucas Cranach l'Ancien, 1522, Musée des beaux-arts de Budapest.
Portrait d'Alexandra Olelkovitch-Sloutska, princesse d'Ostroh en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien ou Hans Cranach, vers 1530, Musées des beaux-arts de San Francisco.
Dessin préparatoire pour un portrait d'Alexandra Olelkovitch-Sloutska, princesse d'Ostroh en Judith avec la tête d'Holopherne par le monogrammiste IVM ou atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Galerie d'État à Dessau, perdu.
Dessin préparatoire pour un portrait d'Alexandra Olelkovitch-Sloutska, princesse d'Ostroh en Judith avec la tête d'Holopherne (recto) par le monogrammiste IVM ou atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Galerie d'État à Dessau, perdu.
Dessin préparatoire pour saint George combattant un dragon (verso), un crypto-portrait d'Illia (1510-1539), Prince d'Ostroh par le monogrammiste IVM ou atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Galerie d'État à Dessau, perdu.
L'hetman Ostrogski instruisant ses officiers, fragment de la bataille d'Orcha (1514), par l'atelier ou le suiveur de Lucas Cranach l'Ancien (Hans Krell ?), vers 1525-1535, Musée national de Varsovie.
L'hetman Ostrogski tendant une embuscade à l'ennemi, fragment de la bataille d'Orcha (1514), par l'atelier ou le suiveur de Lucas Cranach l'Ancien (Hans Krell ?), vers 1525-1535, Musée national de Varsovie.
L'hetman Ostrogski donnant l'ordre de poursuite, fragment de la bataille d'Orcha (1514), par l'atelier ou le suiveur de Lucas Cranach l'Ancien (Hans Krell ?), vers 1525-1535, Musée national de Varsovie.
Portraits d'Anna et Katarzyna Górka par Lucas Cranach l'Ancien et peintres vénitiens
Le 23 mai 1511 mourut Andrzej Szamotulski des armoiries de Nałęcz, voïvode de Poznań, l'un des hommes les plus riches du pays, nommé commissaire à la frappe des monnaies en Pologne lors du sejm du couronnement de 1502. Selon l'inscription en latin sur son épitaphe en la collégiale de Szamotuły, il était « le meilleur sénateur de tout le Royaume, le plus distingué parmi les nations étrangères avec serviabilité, éloquence et prudence ». L'épitaphe sous la forme d'une plaque métallique de grande valeur artistique, certains historiens de l'art pensent qu'Albrecht Dürer était responsable de la conception, a été commandée à Nuremberg dans l'atelier Vischer et créée par Hermann Vischer le Jeune en 1505. L'atelier de Vischer a également créé les épitaphes et autres œuvres pour les Jagellons et les membres de la cour royale, comme l'épitaphe en bronze de Filippo Buonaccorsi, dit Callimaque, précepteur des fils du roi Casimir IV Jagellon par l'atelier d'Hermann Vischer le Jeune dans l'église de la Sainte Trinité à Cracovie, créée après 1496, épitaphe en bronze de Piotr Kmita de Wiśnicz, voïvode de Cracovie dans la cathédrale de Wawel par Peter Vischer l'Ancien, créée vers 1505, plaque de bronze du cardinal Frédéric Jagellon (1468-1503), également dans la cathédrale de Wawel, par Peter Vischer, commandée par le roi Sigismond Ier et créée en 1510, grille en bronze de la chapelle de Sigismond à la cathédrale de Wawel par l'atelier de Hans Vischer, coulée entre 1530-1532, ou tombeau en bronze du banquier du roi Sigismond Ier, Seweryn Boner et de sa femme Zofia Bonerowa née Bethman par Hans Vischer dans l'église Sainte-Marie de Cracovie, créée entre 1532-1538.
En 1941, l'épitaphe de Szamotulski a été pillée par l'armée allemande, ainsi que d'autres objets de valeur. Après presque cinquante ans, il a été retrouvé dans un entrepôt de musée dans ce qui était alors Leningrad (Saint-Pétersbourg) en Russie, et en décembre 1990, il a été renvoyé à Szamotuły. L'héritier de Szamotulski était sa fille unique Katarzyna Górkowa née Szamotulska. Elle était mariée à Łukasz II Górka (1482-1542) des armoiries de Łodzia, qui à partir de 1503, avec son beau-père, supervisa la Monnaie de la Grande Pologne et qui devint plus tard staroste général de la Grande Pologne (1508-1535) et châtelain de Poznań (1511-1535). En 1518, Górka faisait partie de la suite accueillant Bona Sforza et en 1526, il accompagna Sigismond Ier sur le chemin pour la Prusse et Gdańsk, au cours duquel il établit des contacts étroits avec Albert de Prusse. Il était un partisan de l'empereur Charles V et en 1530, il participa à une réunion d'envoyés polonais, hongrois, tchèques et saxons. Un tableau de 1529 fondé par Łukasz à la chapelle Górka de la cathédrale de Poznań, aujourd'hui dans le château de Kórnik (inv. MK 03356), et attribué au soi-disant maître de Szamotuły, le montre en tant que donateur devant la scène de l'Annonciation à la Vierge, portant peut-être des traits de sa femme Katarzyna. Łukasz Górka et Katarzyna Szamotulska ont eu un fils Andrzej (1500-1551), qui en 1525 épousa Barbara Kurozwęcka (décédée en 1545), et deux filles Anna et Katarzyna (Catherine). Anna épousa en 1523 Piotr Kmita Sobieński, neveu du voïvode de Cracovie mentionné ci-dessus, et l'un des disciples les plus fidèles de la reine Bona Sforza. En 1523, il lui assure une dot de 1 000 ducats sur Wiśnicz et Lipnica et en 1531 une viagère. Il était maréchal de la cour de la couronne à partir de 1518 et grand maréchal de la couronne à partir de 1529 et célèbre mécène des arts, sa cour à Wiśnicz était l'un des meilleurs centres de la Renaissance polonaise. Katarzyna épousa en 1528 Stanisław Odrowąż (1509-1545), le protégé de Bona, qui après sa mort épousa en février 1536 la duchesse Anna de Mazovie. En 1528, Stanisław a assuré à Katarzyna une dot de 30 000 zlotys sur ses domaines Jarosław et autres, et sur le domaine royal Sambir (Sambor) en Ukraine. Selon d'autres sources, ils se sont mariés en 1530. En 1537, le roi Sigismond Ier achète le domaine de Sambir à Odrowąż et l'oblige à rendre 15 000 zlotys de la dot de sa femme décédée à son père Łukasz Górka. Stanisław était châtelain de Lviv à partir de 1533, staroste de Lviv à partir de 1534, avec le soutien de la reine Bona, et voïvode de Podolie à partir de 1535. Un tableau de la Vierge à l'Enfant qui se trouvait dans l'église Saint-Erasme de Sulmierzyce (panneau, 57 x 38 cm), volé en 1995, a probablement été offert à l'église par Jan Sulimierski (Sulimirski) vers 1550. Au XVIe siècle, la ville voisine de Wieluń a été incorporée dans les domaines privés de la reine Bona Sforza. Depuis lors, le château de Wieluń a souvent accueilli des épouses ou des sœurs royales. À partir de 1558, le voïvode de Łęczyca, plus au nord, était Łukasz III Górka (1533-1573), petit-fils de Łukasz II. Il a d'abord été membre de l'Unité des frères et a ensuite rejoint les luthériens, qui s'opposaient au culte des saints, en particulier de la Vierge Marie. Alors peut-être que la famille Sulimierski a reçu le tableau de quelqu'un de la famille royale ou de Łukasz III, après sa conversion. Stylistiquement, la peinture est datée d'environ 1525, tandis que le château sur une colline fantastique derrière la Vierge est très similaire au siège principal de la famille Górka, le château de Kórnik près de Poznań, construit à la fin du XIVe siècle et reconstruit après 1426. Par conséquent, l'effigie doit être identifié comme portrait d'Anna Górka, la fille aînée de Łukasz II, mariée en 1523 à Piotr Kmita. La même femme a également été représentée dans un portrait peint par Lucas Cranach l'Ancien de la collection Walters (mode d'acquisition inconnu) au Walters Art Museum de Baltimore (panneau, 36,3 x 25,7 cm, inv. 37.269), connu sous le nom d'effigie de Marie-Madeleine. « Ses cheveux sont lâches, ce n'est donc pas une femme mariée, dont les cheveux seraient discrètement contrôlés », selon la description du musée, ils pourraient donc être créés avant le mariage. Une petite miniature ronde signée des insignes de l'artiste au centre à droite et datée au-dessus de « 152[7] » (repeinte), la montre avec un grand chapeau rouge. Cette miniature se trouve aujourd'hui à la Staatsgalerie de Stuttgart (panneau, 14,5 cm, inv. L 796) et a été acquise entre 1834 et 1836 par Christoph Friedrich Karl von Kölle à Paris. Sa provenance antérieure est inconnue et son acquisition à Paris, où de nombreuses collections aristocratiques de l'ancienne Pologne-Lituanie ont été transférées après l'insurrection de Novembre (1830-1831), suggère qu'elle pourrait provenir d'une telle collection. « De telles images rondes inspirées de pièces de monnaie anciennes et de médailles de la Renaissance étaient probablement destinées à être offertes en cadeau et, comme le montre le grand nombre d'exemplaires survivants, jouissaient d'une grande popularité », lit-on dans la description du musée, qui indique également que la femme appartenait à une famille très riche. Elle a également été représentée en robe italienne de satin brillant dans un portrait de la collection de David Goldmann (1887-1967) à Vienne (huile sur toile, 60,3 x 50,1 cm, Sotheby's à New York, 20 mai 2021, lot 10). Ce tableau est attribué à Paris Bordone, un peintre lié aux Jagellons et à la reine Bona (donc aussi à Piotr Kmita Sobieński). Andrea Donati date cet élégant portrait vers 1525-1530. Une femme similaire était représentée dans un tableau qui, avant la Seconde Guerre mondiale, se trouvait dans une église paroissiale de Radoszyn (Rentschen) près de Poznań. L'église de Radoszyn a été fondée à la fin du XVe siècle par les religieuses du monastère cistercien de Trzebnica, qui possédaient le village jusqu'en 1810. Après la guerre, l'œuvre a été transférée au Musée national de Varsovie depuis le dépôt d'art allemand nazi de Szczytna (Rückers) (tempera et huile sur panneau, 69 x 55 cm, inv. M.Ob.2154 MNW). Le tableau porte la date « 1530 » et la marque de l'atelier Cranach (sous la fenêtre). Le château sur un rocher fantastique à l'arrière-plan est très similaire aux vestiges du château de Szamotuły, visible sur la lithographie de Napoléon Orda de 1880. Le château médiéval de Szamotuły a probablement été construit dans la première moitié du XVe siècle. En 1496, Andrzej Szamotulski a garanti une dot à sa fille unique Katarzyna d'une valeur de 2 000 grzywnas d'argent « sur la moitié de la ville de Szamotuły ». Katarzyna épousa Łukasz II en 1499, apportant la partie de la ville héritée de son père, y compris le château, en dot. Vers 1518, Łukasz a reconstruit le siège. Le tableau de Varsovie est une copie d'atelier d'une œuvre de Cranach, connue par nombre d'exemplaires. Le meilleur se trouve à la National Gallery of Art de Washington (huile sur panneau, 71,2 x 52,1 cm, inv. 1953.3.1), qui en 1929 était probablement à la Galerie H. Michels de Berlin. De nombreux auteurs soulignent l'inspiration claire de la peinture vénitienne (directe ou indirecte à travers les œuvres d'Albrecht Dürer) dans la composition, que l'on retrouve dans les Madones de Giovanni Bellini. Deux autres répliques, contenant un paysage, sont connues. L'une a été vendu par la Galerie Fischer à Lucerne le 21 novembre 1972 (panneau, 84 x 61 cm, lot 2355), l'autre, provenant d'une collection privée en Autriche, a été vendu en 1990 à Londres (panneau, 80 x 56,5 cm, Sotheby's, 22 octobre 1990). Elle a également été représentée dans un portrait, similaire à celui d'Anna Górka au Walters Art Museum, portant un chapeau à larges bords avec une plume. Cette œuvre a été vendue aux enchères à Cologne en 1920 (panneau, 84 x 55 cm, 11 février, n° 631). Elle tient une plante, peut-être un coing sacré pour Vénus et symbole de fertilité. « Plutarque a conseillé aux mariées grecques de manger un coing en préparation de leur nuit de noces » (d'après « Illustrated Dictionary Of Symbols In Eastern And Western Art » de James Hall, p. 156). Le tableau porte en bas à gauche l'insigne de Cranach. Le grand chapeau de femme des années 1520 a été repeint dans les années 1530, lorsque ce type de chapeau est passé de mode. Le chapeau d'origine a probablement été découvert lors des travaux de restauration. Une copie de ce portrait de la collection de Miklós Jankovich (1772-1846), collectionneur d'art et historien, se trouve au Musée des Beaux-Arts de Budapest (huile sur toile, 48,1 x 38,1 cm, inv. 3127). Ce tableau est censé représenter Philippine Welser (1527-1580), l'épouse morganatique de l'archiduc Ferdinand II, fils d'Anna Jagellon (1503-1547). Il est peint sur toile, on pense donc qu'il a été déplacé d'un panneau ou créé au XVIIe siècle ou plus tard. Bien qu'il s'agisse certainement d'une copie de l'original de Cranach, le style, en particulier la façon dont les parties blanches de sa robe et les plumes de son chapeau sont peintes, indiquent des influences italiennes. Le style général de ce tableau est proche de celui de Bernardino Licinio, dont l'atelier a très probablement reçu un tableau de Cranach à copier. Comparable est par exemple le style de la Vierge à l'Enfant avec Helena Capella et son mari comme donateurs de Licinio (Sotheby's à New York, 22 octobre 2021, lot 102). L'utilisation de la toile est également plus typique de la peinture italienne et surtout vénitienne. Elle a finalement été représentée sous les traits de Sainte Catherine d'Alexandrie dans une peinture de Sacra Conversazione par Bernardino Licinio, un autre peintre lié à la reine Bona. Le mari de Katarzyna, le protégé de la reine, en armure brillante, se tient à côté d'elle. Il représente très probablement saint Georges, un saint militaire vénéré dans l'Église catholique romaine et orthodoxe orientale, qui était un saint patron de la Lituanie. Stanisław ne pouvait pas être représenté comme son patron homonyme saint Stanislas de Szczepanów, car il était évêque. Ce tableau a été vendu en 2002 à New York (huile sur panneau, 91,6 x 118,1 cm, Christie's, 25 janvier 2002, lot 23). « Saint Georges » et « Sainte Catherine » regardent le spectateur d'une manière significative, ce qui indique une signification supplémentaire de cette scène religieuse et dans l'essai de lot (Lot Essay), il a été noté que : « Il est possible que les deux saints de la composition soient des portraits des donateurs ». Alors que dans les peintures de Cranach, les deux sœurs ont un front haut, selon la mode du Nord, les femmes se rasaient les cheveux sur le devant pour obtenir cet effet, dans les peintures vénitiennes, leurs lignes de cheveux sont plus naturelles.
Portrait d'Anna Górka en Vierge à l'Enfant devant une pendaison tenue par un ange (Madone de Sulmierzyce) par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1523, église Saint Erasme à Sulmierzyce, volée. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait d'Anna Górka par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1523, Walters Art Museum de Baltimore.
Portrait d'Anna Kmicina née Górka par Lucas Cranach l'Ancien ou atelier, vers 1525-1527, Staatsgalerie Stuttgart.
Portrait d'Anna Kmicina née Górka par Paris Bordone, vers 1525-1530, Collection particulière.
Portrait de Katarzyna Górka par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1523-1530, Collection particulière.
Portrait de Katarzyna Górka par l'atelier de Bernardino Licinio, vers 1530-1536, Musée des Beaux-Arts de Budapest.
Portrait de Katarzyna Górka en Vierge à l'Enfant grignotant des raisins par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1528-1530, National Gallery of Art de Washington.
Portrait de Katarzyna Górka en Vierge à l'Enfant grignotant des raisins par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1528-1530, Collection particulière (vendue à Londres).
Portrait de Katarzyna Górka en Vierge à l'Enfant grignotant des raisins par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1528-1530, Collection particulière (vendue à Lucerne). Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de Katarzyna Górka en Vierge à l'Enfant grignotant des raisins par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1530 ou copie du début du XVIIe siècle, Musée national de Varsovie.
Sacra Conversazione avec des portraits de Stanisław Odrowąż et Katarzyna Górka par Bernardino Licinio, vers 1530, Collection particulière.
Portrait de Jakub Uchański par l'entourage de Hans Asper
Le portrait d'un inconnu des années 1520 peut également être attribué au cercle de la cour Renaissance des Jagellon. Il s'agit d'une effigie d'homme de 22 ans transférée au Musée national de Varsovie de la collection Krasiński de Varsovie. D'après l'inscription en latin il a été créé en 1524 (ANNO • DOMINI • MD • XXIIII / • ANNOS • NATVS • XXII • IAR / • RB • / • IW •), l'homme est donc né en 1502, tout comme Jakub Uchański (1502-1581).
Uchański a fait ses études à l'école collégiale de Krasnystaw. Puis il fut employé à la cour du voïvode de Lublin et staroste de Krasnystaw, Andrzej Tęczyński, devenant l'un des administrateurs des vastes domaines du voïvode. Tęczyński le recommanda au référendaire de la Couronne et au futur évêque de Poznań, Sebastian Branicki. Il a ensuite été secrétaire et administrateur du domaine de la reine Bona et Interrex (régent) lors des élections royales. Malgré le fait qu'en 1534, il fut ordonné prêtre, il favorisa secrètement la Réforme, desserrant la dépendance de l'Église catholique en Pologne vis-à-vis de Rome et soutenant même le concept d'une Église nationale. En tant que chanoine, il assista secrètement, avec Andrzej Frycz Modrzewski, à des disputes théologiques dans l'esprit dissident du confesseur de la reine Bona Francesco Lismanini (Franciszek Lismanin), un Grec né à Corfou. Le portrait de Varsovie est très similaire dans le style aux effigies créées par le peintre suisse Hans Asper, élève de Hans Leu le Jeune à Zurich, en particulier au portrait d'un principal artisan de la Réforme en Suisse, Huldrych Zwingli (1484-1531) de 1531 à le Kunstmuseum Winterthur. Même la signature de l'artiste est peinte dans un style similaire, mais les lettres ne correspondent pas. Selon la convention, le portrait de Varsovie est signé du monogramme IW ou VIV. Ce Monogrammiste IW, pourrait être un autre élève de Leu, qui quitta le pays pour la Pologne lors des épisodes d'iconoclasme à Zurich entre septembre et novembre 1523, attisé par la prédication incendiaire de Zwingli, qui conduisit, entre autres, à la destruction d'un grand une partie des oeuvres de son maître. Une autre explication possible est que le tableau a été créé par Asper, le monogramme fait partie de la titulature indéterminée d'Uchański (Iacobus de Vchanie ...) et l'artiste a intentionnellement utilisé un fond cramoisi pour désigner un étranger, un Polonais (cochenille polonaise).
Portrait de Jakub Uchański (1502-1581) âgé de 22 ans par l'entourage de Hans Asper, 1524, Musée national de Varsovie.
Portraits de Stanisław Oleśnicki, Bernard Wapowski et Nicolas Copernic par des peintres vénitiens
En 1516, avec Bernard Wapowski, Jan Dantyszek, Andrzej Krzycki et Stanisław Tarło, qui ont tous étudié à l'Académie de Cracovie, Stanisław Oleśnicki (1469-1539) des armoiries de Dębno, devient secrétaire du roi Sigismond Ier.
Il était le fils de Feliks Jan Oleśnicki et de Katarzyna Gruszczyńska et le neveu du Zbigniew Oleśnicki (1430-1493), évêque de Gniezno et primat de Pologne. À partir de 1492, il fut chanoine de Gniezno, chanoine de Sandomierz de 1517, chanoine de Cracovie de 1519, chantre de Gniezno de 1520 et député du roi au sejmik de la voïvodie de Cracovie à Proszowice en 1518 et en 1523. Il a également été secrétaire de la reine Bona Sforza. Il est intéressant de noter qu'en 1525 Oleśnicki était simultanément secrétaire du roi et de la reine (regio et reginali secretario), comme mentionné dans un document royal. Les secrétaires de la reine étaient pour la plupart des étrangers. Son secrétaire personnel et premier supérieur de sa chancellerie était Ludovico Masati de Aliphia (Aliphius), membre d'une vieille famille noble napolitaine, qui vint à Cracovie avec Bona en 1518. Dans les années 1520-1545, c'était aussi Marco de la Torre, provincial des Franciscains en Pologne et réformateur de cet ordre, également confesseur de Bona, qui jouissait de la réputation d'un secrétaire de confiance. L'un des favoris de Bona était Carlo Antonio Marchesini da Monte Cinere de Bologne, chanoine de Płock, auparavant secrétaire de l'évêque de Płock, Erazm Ciołek. Il voyageait souvent avec elle et Andrzej Krzycki recherchait les faveurs de la reine en rendant des services à Marchesini. Plus tard, entre 1530 et 1550, le secrétaire de Bona était Scipio Scolare (Scholaris) de Bari. Les reines étrangères, pour des raisons évidentes, favorisaient leurs compatriotes ou les locuteurs de leur langue maternelle, comme dans le cas de Jan Liberanth ou Lieberhandt, très probablement germanophone de Gdańsk ou Toruń (bien que considéré également comme grec), le médecin de longue date de la reine Élisabeth d'Autriche (1436-1505), qui le 28 août 1495 fut nommé chancelier de sa cour, tandis que la reine Hélène de Moscou (1476-1513), qui bien que non couronnée est communément considérée dans les sources comme reginam Poloniae, avait à sa disposition un secrétaire (ou scribe) ruthène, Miklasz ou Nyklasz (Nicolas), qui avait été auparavant secrétaire de la reine Élisabeth. En renforçant la position de leurs courtisans, les reines renforcèrent aussi leur pouvoir à la cour, et elles s'efforcèrent d'obtenir pour eux les meilleures charges, les prébendes importantes et les bénéfices ecclésiastiques. Pour ses favorites, déjà en 1522, Bona essaya d'obtenir du roi le poste d'un chanoine de Sandomierz pour son médecin italien et l'autel de Sainte-Dorothée pour son musicien de cour. Sigismond Ier ne fut pas d'accord, arguant dans une lettre de Vilnius datée du 3 mai 1522 que « de quel droit, au détriment des indigènes méritants, pourrions-nous confier cette fonction à un jeune étranger, déjà bien payé, pas même un ecclésiastique, qui pourrait peut-être faire ce que tant d'autres Italiens ont fait, qui, ayant pris une abondance de pain ecclésiastique, nous ont quittés » (d'après « Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 4, p. 20). Plus tard, cependant, la reine réussit à obtenir pour le docteur Valentinis le chanoine de Cracovie en 1531 et pour son organiste et chef de musique Alessandro Pesenti (de Pesentis, mort en 1576), un noble de Vérone, le chanoine de Vilnius la même année. Un tel favoritisme envers les étrangers suscita naturellement de l'opposition, et dans les mouvements de 1536 et 1537 contre la reine, ses adversaires attribuèrent à ses favoris toute une série d'épithètes expressives, telles que sodomites, épicuriens, simoniens et athées (d'après « Z dworu Zygmunta Starego. (Dokończenie) » de Kazimierz Morawski, p. 544). Parmi les Polonais à la cour de Bona, il y avait aussi le secrétaire latin, le père Jan Lewicki, qui, avant d'entrer à son service, avait été à Rome, où il s'occupait des affaires du primat Jan Łaski. Bien que récompensée plus tard par le titre d'abbé du monastère des chanoines réguliers de Czerwińsk, qui reçut le protectorat de la reine, Lewicki est un exemple du caractère difficile de Bona dans ses relations avec ses subordonnés. En avril 1532, Jan Dantyszek, se plaignant du mécontentement de la reine à l'égard de son travail, qu'il trouvait incompréhensible, écrivit à Piotr Tomicki qu'« elle est sur le point de m'arracher les cheveux, comme elle le faisait autrefois avec Lewicki » (Nihil reliquum est, quam quod me crinibus, ut Levicio facere solebat, non protrahat), et quelques jours plus tard il ajoutait : « Je ne voudrais pas être Lewicki, ni la rencontrer en disgrâce, aussi changeante et instable que jamais » (Nollem enim esse Levicius vel sub indignatione quovis modo illam convenire, varium et mutabile semper etc.). Contrairement à Lewicki, un autre Polonais au service de la reine, Stanisław Górski (1497/99-1572), qui fut son secrétaire entre 1535-1548, fut apparemment moins docile puisque sa correspondance est considérée comme contenant des critiques à l'égard de la reine et de son favori Marco de la Torre (d'après « Sekretarze na dworach polskich królowych ... » d'Agnieszka Januszek-Sieradzka, p. 120, 121, 123-126). Un portrait signé de Bernardino Licinio (P · LYCINII ·) à la York Art Gallery montre un ecclésiastique tenant à deux mains un missel à moitié ouvert (huile sur toile, 92 x 76,8 cm, inv. YORAG : 738). Selon l'inscription en latin (M·D·XXIIII·ANNO · AETATIS · LV·) l'homme avait 55 ans en 1524, exactement comme Stanisław Oleśnicki, né en 1469. En 1524, Jacopo Filippo Pellenegra publie à Venise son Operetta volgare, un recueil de poèmes adressés à la reine Bona et à sa mère Isabelle d'Aragon, duchesse de Milan. Le même homme était également représenté dans le tableau de Licinio à la Gemäldegalerie de Berlin (huile sur toile, 74,5 x 67 cm, inv. 179), très probablement acquis en 1815 de la collection Giustiniani à Rome. Dans la collection privée, il y a un portrait d'un astronome de la même période, attribué à Giovanni Cariani (huile sur toile, 70 x 50 cm, Christie's à New York, vente 8584, 31 janvier 1997, lot 201). Il tient des anneaux astronomiques composés de trois anneaux en laiton qui pivotaient l'un dans l'autre et gravés des heures du jour, des directions et d'autres mesures. C'était un instrument utilisé par les astronomes, les navigateurs et les géomètres (d'après « Gerardus Mercator: Father of Modern Mapmaking » d'Ann Heinrichs, p. 44). Licinio et Cariani, qui ont probablement collaboré à l'exécution d'importantes commandes de la cour royale polono-lituanienne, ont créé les portraits de la reine Bona que j'ai identifiés. Avec une grande probabilité, on peut considérer que ce portrait représente Bernard Wapowski (vers 1475-1535), dit Vapovius, noble du blason de Nieczuja, chanoine de Cracovie, historien, orateur, astronome et cartographe. Wapowski, considéré comme le « père de la cartographie polonaise », étudia avec Copernic à Cracovie, avant de partir pour l'Italie, où il étudia à Bologne entre 1503-1505 puis partit pour Rome. Il retourna en Pologne en 1515, alors qu'il avait environ 40 ans. Il devint chantre et chanoine de Cracovie en 1523. Trois ans plus tard, en 1526, il assista son ami Copernic, « avec qui il écrivit sur le mouvement de huit sphères » (motu octavae sphaerae), dans la cartographie du Royaume de Pologne et du Grand-Duché de Lituanie. La même année, il crée et publie à Cracovie sa carte la plus remarquable, la première carte à grande échelle (1:1 260 000) de la Pologne. La pierre tombale en marbre rouge de la cathédrale de Wawel, traditionnellement identifiée comme l'image de Bernard Wapowski, rejoint iconographiquement le portrait de Cariani et de Licinio à York. L'apparence et le béret ressemblent à ceux du tableau de Cariani, tandis que le grand livre sur lequel l'homme tient sa tête est similaire à celui du tableau de Licinio. Dans la Galerie nationale d'art de Lviv, il y a un portrait d'un astronome du peintre vénitien Marco Basaiti, créé en 1512 (huile sur toile, 101,5 x 80 cm, inv. Ж-763), qui est traditionnellement identifié comme l'effigie de Nicolas Copernic (1473-1543). Le tableau est signé et daté sur le tableau : M. BASAITI FACIEBAT MDXII. Dans les années 1510-1512, Copernic dresse une carte de la Varmie et des frontières occidentales de la Prusse royale, destinée au congrès du conseil royal de Poznań. En 1512, avec le chapitre de Varmie, il prête serment d'allégeance au roi de Pologne. En 1909, le tableau se trouvait dans la collection du prince Andrzej Lubomirski à Przeworsk (d'après « Katalog wystawy obrazów malarzy dawnych i współczesnych urządzonej staraniem Andrzejowej Księżny Lubomirskiej » de Mieczysław Treter, article 33, p. 11). Une copie très probablement du XIXe siècle de ce tableau se trouve au Palais Royal de Wilanów à Varsovie (huile sur toile, 103 x 81,5 cm, numéro d'inventaire Wil.1850).
Portrait de Stanisław Oleśnicki (1469-1539), chantre de Gniezno par Bernardino Licinio, 1524, York Art Gallery.
Portrait de Stanisław Oleśnicki (1469-1539), chantre de Gniezno par Bernardino Licinio, vers 1524, Gemäldegalerie à Berlin.
Portrait d'un astronome, très probablement Bernard Wapowski (vers 1475-1535), appelé Vapovius par Giovanni Cariani, vers 1520, Collection privée.
Portrait de Nicolas Copernic (1473-1543) par Marco Basaiti, 1512, Galerie nationale d'art de Lviv.
Portrait de Nicolas Copernic (1473-1543) par un suiveur de Marco Basaiti, après 1512 (XIXe siècle ?), Palais de Wilanów à Varsovie.
Portrait de Jan Dantyszek par Dosso Dossi
La reine Bona entretenait des relations très étroites et cordiales avec la cour ducale de Ferrare, et notamment avec son cousin, le cardinal Ippolito d'Este (1479-1520), et son frère, Alphonse d'Este (1476-1534), duc de Ferrare, fils d'Éléonore de Naples (1450-1493). Ainsi, lorsqu'au printemps 1524 Sigismond Ier envoie son émissaire Jan Dantyszek (1485-1548) pour une nouvelle mission en Italie concernant l'héritage de la reine Bona, il visite également Ferrare. La légation avec Ludovico Alifio, chancelier de la cour de Bona, et une suite de 27 cavaliers quittèrent Cracovie le 15 mars 1524 et se dirigèrent vers Vienne. Ils se rendirent à Venise pour féliciter le nouveau doge puis à Ferrare, où ils passèrent 6 jours à profiter de l'hospitalité du duc Alphonse. Le retour à Venise eut lieu le 3 mai et de là ils embarquèrent sur un bateau pour Bari.
L'ambassade de Dantyszek a reçu un cadre riche et coûteux. Le viatique de la légation, c'est-à-dire l'argent pour l'équipement, les voyages, les séjours et les cadeaux, s'élevait à 500 florins hongrois (d'après « Jan Dantyszek : portret renesansowego humanisty » de Zbigniew Nowak, p. 126). Il y avait un échange constant de produits des deux pays entre Ferrare et Cracovie. « Nous informons Votre Majesté que nous avons reçu toutes les choses qu'elle nous a envoyées et qu'elle n'a pas besoin de s'expliquer avec nous car le cadeau était le plus beau » - rapporte la reine au duc Alphonse le 24 janvier 1522. Le 12 juin 1524, l'envoyé de Bona Giovanni Valentino (de Valentinis) écrivit au duc Alphonse : « Ces choses que Votre Majesté envoie dans une voiture venant de Bari, Sa Majesté Royale les attend avec une grande dévotion, comme les femmes ont l'habitude de le faire ». Il semble que de Pologne les fourrures, les chevaux, les zibelines, les faucons et les chiens de chasse les plus précieux aient été livrés à la cour de Ferrare. Lorsque Valentino partit fin janvier 1527 pour Ferrare, Bona rapporta au duc qu'elle envoyait par lui des « animaux de nos pays » (d'après « Królowa Bona, 1494-1557 : czasy i ludzie odrodzenia » de Władysław Pociecha, tome 2, pages 292-293). Dans son dernier testament, daté du 28 août 1533, le duc Alphonse incluait sa famille la plus proche et la reine Bona de Pologne, à qui il laissa l'un de ses meilleurs tapis (d'après « The King of Court Poets A Study of the Work Life and Times of Lodovico Ariosto » par Edmund Garratt Gardner, p. 355). Dantyszek a commandé des œuvres d'art à de nombreux artistes éminents qu'il a rencontrés au cours de ses voyages. Lorsqu'en mai 1530 il fut nommé à l'évêché de Chełmno, il commanda une médaille à Christoph Weiditz, actif à Augsbourg, qui la fit l'année suivante. Entre 1528 et 1529, Weiditz était en Espagne, travaillant vraisemblablement à la cour impériale de Charles V. Dantyszek envoya des copies de cette médaille à ses amis en Pologne et à l'étranger, dont la reine Bona, qui reçut cette œuvre de manière très critique. Fabian Wojanowski rapporta cela à Dantyszek dans une lettre de Cracovie, le 22 novembre 1531 : « Nous avons également beaucoup discuté de l'image de Votre Révérence. Sa Majesté l'a montrée à tout le monde plusieurs fois et à tout le monde, à la fois Sa Majesté et l'évêque de Cracovie [Tomicki], ainsi que M. Nipszyc, Gołcz et moi avons affirmé que s'il n'y avait pas eu l'inscription autour du buste, ils n'auraient pas reconnu qui il représentait ». La réponse de Dantyszek à cette opinion négative de ses amis fut de commander une autre médaille en 1532, cette fois au poète et médailleur néerlandais Jan Nicolaesz Everearts, dit Johannes Secundus (d'après « Caraglio w Polsce » de Jerzy Wojciechowski, p. 31). Weiditz créa plusieurs médailles à son effigie (la première datée de 1516, une autre de 1522, deux de 1529 et une de 1531). Le modèle en bois de la médaille de 1529 se trouve aujourd'hui à la Galerie de pièces du Bode-Museum de Berlin (numéro d'inventaire 18200344). Le principal artiste actif à la cour de Ferrare lors de la visite de Dantyszek était Dosso Dossi, qui vers 1524 a peint Jupiter, Mercure et la Vertu de la collection Lanckoroński (château royal de Wawel à Cracovie). Dosso, qui a également voyagé à Florence, Rome et surtout Venise, est finalement devenu le chef de file de l'école de Ferrare et l'un des artistes les plus importants de son temps. Au Nationalmuseum de Stockholm, se trouve un portrait d'homme coiffé d'un béret noir par Dosso Dossi, offert par Hjalmar Linder en 1919 (numéro d'inventaire NM 2163). Le tableau ou une copie a été très probablement documenté dans l'inventaire de la collection de la reine Christine de Suède à Rome en 1662 comme un portrait de Cesare Borgia, duc de Valentinois (Valentino, Valentin) par le Corrège. Plus tard ce tableau ou une autre version se trouva à Paris dans la collection des ducs d'Orléans au Palais-Royal et fut capturé dans une estampe de François Jacques Dequevauviller (1783-1848), réalisée en 1808 (Bibliothèque nationale du Portugal, numéro d'inventaire E. 477 V.). Certaines différences entre la gravure et la version de Stockholm sont visibles en arrière-plan - une fenêtre dans le tableau et un petit mur dans l'estampe. Il n'y a pas de cadre peint dans la gravure. La tour est différente et dans l'impression, la tour fait partie d'une autre structure, très probablement une église. Lors de la Révolution de 1848, une foule parisienne attaque et pille la résidence royale Palais-Royal, en particulier la collection d'art du roi Louis-Philippe. Il est possible que la version parisienne ait été détruite. Selon les auteurs de « Dosso Dossi: Court Painter in Renaissance Ferrara » (p. 231) le tableau de Stockholm était de 1798 dans la collection de Thomas Hope (1769-1831) en Angleterre. A noter que la gravure de Dequevauviller d'après le portrait de Nikolaus Kratzer par Hans Holbein le Jeune est très fidèle. La tenue de l'homme est clairement nord-européenne et très similaire à celle visible dans un portrait de Hans Dürr, daté de 1521 et dans un portrait de Wolff Fürleger, daté de 1527, tous deux de Hans Brosamer, peintre allemand actif à Nuremberg entre 1519-1529, où Sigismond I a commandé de nombreuses œuvres d'art de valeur. La tour en arrière-plan avec un toit en pente est également plus nord-européenne et similaire aux tours visibles dans une estampe publiée en 1694 et illustrant le siège de Grudziądz par les Suédois en 1655 (Obsidio civitatis et arcis Graudensis, Bibliothèque nationale de Pologne). Jan Dantyszek a terminé ses études élémentaires dans une école paroissiale de Grudziądz (Graudenz en allemand), une ville de Prusse polonaise. La tour (turris) est aussi une sorte de refrain ou de leitmotiv du drame sur Jan Dantyszek mis en scène en 1731 au Collège des Jésuites de Vilnius. Le personnage principal est un envoyé en 1525 de Sigismond Ier auprès de l'empereur et du roi d'Espagne Charles V, doté par l'empereur du titre de grand d'Espagne. Il fait un rêve dans lequel il voit une haute tour tomber sur ses épaules et s'appuyer sur lui : Incumbet humeris hic brevi Turris tuis. Cela signifie à la fois la prison et le plus grand honneur qui tombe sur les épaules - dans les scènes du couronnement du poète (d'après « Dantiscana. Osiemnastowieczny dramat o Janie Dantyszku » de Jerzy Starnawski). Comme dans le cas des portraits d'Anna van Bergen (1492-1541), marquise de Veere par Jan Gossaert et de son atelier, de l'empereur Charles Quint par des peintres néerlandais et italiens et des portraits de la reine Bona par Bernardino Licinio, il existe quelques différences, telles que couleur des yeux, dans les peintures de différents artistes, cependant, l'homme de la peinture de Dossi ressemble fortement aux effigies de Jan Dantyszek, en particulier ses portraits des ateliers de Jan Gossaert et Marco Basaiti (attribués par moi), ou une estampe anonyme de Ioannis de Curiis Dantisci episcopi olim Varmiensis poemata et hymni e Bibliotheca Zalusciana, publié à Wrocław en 1764, d'après un portrait perdu probablement de Crispin Herrant. Comme dans le portrait de l'atelier Gossaert, le modèle est encadré dans un cadre peint en noir, mais contrairement à la tradition nordique et aux portraits précités de Brosamer, il n'était pas nécessaire de mettre l'inscription. Tout le monde connaissait déjà le célèbre ambassadeur de Son Altesse le Roi de Pologne et Grand-Duc de Lituanie. En outre, un tableau très proche du portrait de Stockholm est aujourd'hui conservé au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 202 x 130 cm, M.Ob.1856 MNW). Ce grand tableau, acquis auprès d'une collection privée, représente le martyre d'un frère dominicain et d'un célèbre prédicateur, saint Pierre de Vérone, patron de la Lombardie et du duché de Modène et de Reggio. En raison de certaines similitudes de style, il est attribué à un suiveur du Titien du XVIIe siècle. « Dosso Dossi a été grandement influencé par l'art vénitien, en particulier par l'utilisation de la couleur et le traitement du paysage comme on le voit dans les œuvres de Titien et de Giorgione », indique la note de catalogue d'un tableau des Troyens réparant leurs navires en Sicile à la National Gallery of Art de Washington (inv. 1939.1.250), qui montre un paysage peint de manière similaire. Le tableau de Varsovie peut aussi être comparé au Saint Georges de Dossi (Getty Center, Los Angeles, inv. 99.PB.4). La provenance ancienne de ce tableau n'est pas connue, il a donc pu être commandé en Italie pour l'un des monastères dominicains de Pologne-Lituanie, comme celui de Cracovie où les frères sont venus de Bologne en 1222. En 1649, Antoni Nuceni (Antonio Nozeni), membre de la communauté italienne de Cracovie (mentionné en 1636), a créé un tableau du Martyre de saint Adalbert (et le Martyre de saint André, repeint), dans lequel les habitants de la ville royale en costumes traditionnels étaient représentés dans une scène religieuse.
Portrait de Jan Dantyszek (1485-1548), ambassadeur du roi de Pologne par Dosso Dossi, vers 1524, Nationalmuseum de Stockholm.
Portrait de Jan Dantyszek (1485-1548), ambassadeur du roi de Pologne, de la collection des ducs d'Orléans, de François Jacques Dequevauviller d'après Dosso Dossi, 1808 d'après l'original d'environ 1524, Bibliothèque nationale du Portugal.
Martyre de saint Pierre de Vérone de Dosso Dossi, avant 1542, Musée national de Varsovie.
Portrait de la reine Bona Sforza en Marie-Madeleine et en sainte-Hélène par Lucas Cranach l'Ancien
Le 11 février 1524 mourut à Bari Isabelle d'Aragon, duchesse de Milan, mère de Bona Sforza d'Aragona, qui après l'effondrement des Sforza à Milan et de sa famille à Naples, reçut le titre de duchesse de Bari et princesse de Rossano. Les duchés que Bona a hérités de sa mère ont été impliqués dans la lutte entre les forces françaises et espagnoles des Habsbourg pour le contrôle de l'Italie. Lorsque l'empereur Charles Quint reconquit Milan aux Français en 1521, Francesco II Sforza, membre d'une branche rivale de la famille, en fut nommé duc.
Craignant l'influence croissante des Habsbourg, Bona s'efforce de resserrer la coopération avec la France. En juillet 1524, Hieronim Łaski signa un traité avec la France à Paris au nom de Sigismond Ier, qui annula l'alliance polonaise avec les Habsbourg convenue au Congrès de Vienne de 1515. Il fut convenu qu'Henri, le fils cadet du roi de France François Ier ou le roi d'Écosse Jacques, épousera une des filles de Sigismond Ier, Hedwige ou Isabelle, et que Sigismond Auguste épousera une fille de François Ier. Déterminé à reconquérir la Lombardie, François Ier, concurrent de Charles Quint pour la dignité impériale, envahit la région à la mi-octobre 1524. Il est cependant vaincu et fait prisonnier à Pavie le 25 février 1525, garantissant le contrôle espagnol de l'Italie. Cette bataille a radicalement changé la situation de Bona. Les projets de mariage avec la cour de France avaient été annulés et Bona dut accepter les fiançailles de son fils unique avec Elisabeth d'Autriche, fille du frère cadet de Charles V, Ferdinand et de sa femme Anne Jagellon. L'empereur triomphant hésitait à reconnaître les droits de Bona à la succession de sa mère. Les efforts diplomatiques de la cour polonaise ont finalement été couronnés de succès et le 24 juin 1525, Ludovico Alifio, chancelier de la cour de Bona, a finalement pris en son nom les possessions italiennes héritées. Le tableau de Cranach de 1525 à Cologne, une ville impériale, dont l'archevêque était l'un des électeurs du Saint Empire romain germanique et le principal officiant lors de la cérémonie du couronnement de l'empereur, montre Bona comme une femme pécheresse, Marie-Madeleine, dont Jésus avait chassé des démons et qui est ensuite devenu un important disciple et interlocuteur de Jésus (Luc 8:2). Elle est représentée avec un vase d'onguent, en référence à l'Onction de Jésus, et ses cheveux recouverts d'un voile pénitentiel translucide. La forêt est symbolique de la souffrance religieuse du pénitent, tandis que le cerf est un symbole du Christ. Les saints Eustache et Hubert se sont convertis au christianisme en voyant un cerf avec une croix. Enfin le paysage à droite est très similaire à la vue de Mola (aujourd'hui Mola di Bari), cité vénitienne proche de Bari, avec Castel Novo, château aragonais, resté fidèle à Naples, publiée par Georg Braun & Frans Hogenberg en 1582. La vue de gauche peut être comparée à la topographie de Rossano, une ville construite sur un gros rocher. Au début du XIXe siècle, le tableau se trouvait dans la collection du banquier allemand Johann Abraham Anton Schaaffhausen (1756-1824) à Cologne et fut donné en 1867 par Therese Schaaffhausen au musée Wallraf-Richartz (panneau, 47,8 x 30 cm, inv. WRM 0390). L'œuvre porte la marque de Cranach et la date « 1525 » dans le coin inférieur gauche. C'est probablement à la même époque que le peintre ou son atelier a créé une petite miniature en tondo, qui est une version réduite de ce « portrait déguisé » de la reine, aujourd'hui dans une collection privée (panneau, 10,7 cm). Le contexte du portrait de Bona sous les traits de sainte-Hélène tenant la croix par Lucas Cranach l'Ancien au Cincinnati Art Museum est similaire (huile sur panneau, 41 x 27 cm, inv. 1927.387). La croix du sacre des monarques polonais était un reliquaire de la Vraie Croix (Vera Crux) de l'empereur byzantin Manuel Comnène, créée au XIIe siècle, aujourd'hui à Notre-Dame de Paris. Comme la légendaire chercheuse de la Vraie Croix, Hélène, impératrice de l'Empire romain et mère de l'empereur Constantin le Grand, Bona a trouvé la vérité et le droit chemin et sous les traits de sainte impératrice s'adresse à l'empereur Charles Quint. Le tableau est daté de 1525 et a été acquis de la collection des princes du Liechtenstein à Vienne. Son histoire antérieure est inconnue. Il est fort possible qu'il ait été initialement dans la collection impériale et qu'il ait été envoyé par Bona aux Habsbourg. L'empereur Charles Quint devait posséder des portraits de la reine Bona et de son époux, et de nombreuses effigies de l'empereur se trouvaient sans doute dans les collections des Jagellon et des magnats. Afin de gagner des partisans, l'empereur accordait volontiers des titres impériaux aux magnats de Pologne-Lituanie-Ruthénie. L'inventaire de la collection Radziwill de 1671 énumère parmi les tableaux qui ont survécu au déluge de nombreux tableaux de Cranach ou probablement réalisés par lui ou son atelier (également inclus dans l'inventaire antérieur de 1657). Parmi les portraits des membres de la famille, l'inventaire mentionne une scène Caroli V Imperatoris Romano translatio Principatus de Metele et Goniodz in Olikam et Nieśwież Nicolao Radziwił Palatino Vilnensis (91/10), représentant ainsi l'octroi du titre de prince impérial par l'empereur à Nicolas « le Noir » Radziwill en 1547 (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska). Il est confirmé par des sources qu'en 1553 Nicolas « le Noir » possédait une tapisserie avec le Baptême du Christ basée sur un dessin ou une peinture de Lucas Cranach (il est également possible qu'il ait réalisé un carton pour une tapisserie). L'inventaire de 1671 mentionne également deux petits portraits : « Jean, électeur de Saxe, sur un petit panneau » (Joanes kurfirsz[t] saski, na desce małej, 486/6) et « Frédéric, électeur de Saxe, sur un petit panneau » (Fridericus kurfirszt saski, na desce małej, 487/7), qui étaient sans doute des copies des portraits des électeurs Jean le Constant (1468-1532) et de son frère Frédéric III (1463-1525). Il est fort probable que le portrait de l'empereur, aujourd'hui conservé au château de Gołuchów près de Poznań, ait été acquis dès le XVIe siècle. Il provient de la collection du comte Zygmunt Włodzimierz Skórzewski (1894-1974), fils de la princesse Maria Radziwiłł, à Czerniejewo près de Poznań. Depuis 1949, le tableau appartient au Musée national de Poznań et est exposé au château de Gołuchów (huile sur panneau, 32 x 35,5 cm, inv. Mo 473). Il a été signé avec la marque de Cranach et daté dans le coin supérieur droit « 15[3]0 », qui n'est plus visible aujourd'hui. La date a également été donnée comme étant 1550, mais en prenant en considération qu'un portrait similaire de Cranach au musée Thyssen-Bornemisza de Madrid est daté de « 1533 » (huile sur panneau, 51,2 x 36 cm, inv. 112 (1933.7)), la date de 1530 semble plus probable. Des sources confirment également que la municipalité de Poznań a acheté le portrait de l'empereur Charles Quint à Leginca en Silésie en 1550. Il est intéressant de noter que la version ultérieure conservée à Madrid provient également de Silésie, car la plus ancienne provenance confirmée de ce tableau est la collection Wallenberg-Pachaly à Ilnica (Ramułtowice), alors connue sous le nom d'Illnisch-Romolkwitz, entre Wrocław et Legnica. La composition inhabituelle du portrait de Gołuchów avec l'important insigne des Habsbourg - l'ordre de la Toison d'or, coupé et dont seule la chaîne est visible, indique que le portrait pourrait être un fragment d'un tableau plus grand, qui a probablement été endommagé lors d'une des nombreuses invasions de la Pologne-Lituanie et le fragment conservé a été coupé à ce format. La similitude de largeur avec le tableau de Madrid (35,5 cm et 36 cm) l'indique également.
Portrait de la reine Bona Sforza (1494-1557) en Marie-Madeleine par Lucas Cranach l'Ancien, 1525, Musée Wallraf-Richartz .
Portrait miniature de la reine Bona Sforza (1494-1557) par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1525, collection particulière.
Portrait de la reine Bona Sforza (1494-1557) en sainte-Hélène par Lucas Cranach l'Ancien, 1525, Cincinnati Art Museum.
Portrait de l'empereur Charles Quint (1500-1558) de la collection Skórzewski par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1530, château de Gołuchów.
Portrait de l'empereur Charles Quint (1500-1558) d'Ilnica par Lucas Cranach l'Ancien, 1533, musée Thyssen-Bornemisza à Madrid.
Portraits de Bona Sforza et de sa belle-fille Hedwige Jagellon sur fond de vue idéalisée de Cracovie par Lucas Cranach l'Ancien
1526 fut une année très importante pour les Jagellon. En janvier, le principal port du royaume, Gdańsk, et d'autres villes de la Prusse royale se révoltèrent contre la Couronne. En mars, le duché de Mazovie tomba aux mains des Jagellon après la mort sans héritier du dernier membre mâle des Piast de Mazovie, Janusz III (Bona fut accusé d'avoir empoisonné le duc) et le 22 mai 1526, Bernardino de Muro et Andrea Melogesio, au nom des habitants de Rossano, prêtèrent serment de fidélité à Bona Sforza et à Sigismond le Vieux dans la cathédrale du Wawel, le soi-disant « hommage italien ». Enfin, en août, l'Empire ottoman envahit la Hongrie et le neveu de Sigismond Ier, Louis II, roi de Hongrie, de Croatie et de Bohême, fut tué à la bataille de Mohács, mettant fin au règne indépendant des Jagellon dans cette partie de l'Europe (à l'exception du règne de la fille de Bona, Isabelle, en Transylvanie, qui était un État vassal de l'Empire ottoman).
L'absence fréquente du roi Sigismond à Cracovie à cette époque permit à l'ambitieuse reine Bona de renforcer considérablement sa position à la cour et dans l'administration du vaste pays. Bien que sa position officielle en Pologne-Lituanie-Ruthénie puisse être considérée dans les termes actuels comme celle d'une reine consort, « Bona comprit bientôt qu'elle ne pouvait gouverner qu'indirectement, d'une part en façonnant les opinions et les décisions de son mari, et d'autre part en influençant les dignitaires et les fonctionnaires de haut rang du royaume » (d'après « Bona Sforza » de Maria Bogucka, p. 108). Sa position de souveraine de fait du royaume atteignit son apogée dans les années 1540, lorsque Sigismond, vieux et malade, se trouva parfois dans l'incapacité de gouverner. La lettre de l'ambassadeur des Habsbourg à la cour polono-lituanienne Giovanni Marsupino (Jan Marsupin), datée du 6 juillet 1543, bien que parfois considérée comme exagérée, confirme également sa grande influence sur son fils Sigismond Auguste. « Mon Dieu, parler au vieux roi, c'est comme parler à personne. Le roi Sa Majesté n'a pas de volonté propre, il est tellement bridé. La reine Bona a tout entre ses mains. Bona seule gouverne tout l'État, donne des ordres à tout le monde [...] Le jeune roi ne dit rien, ne veut rien écouter et n'ose intervenir dans aucune affaire, il a tellement peur de la reine Bona, sa mère. Et je crois presque que ce jeune roi est sous l'influence du sortilège de sa mère ; car chaque jour (d'après ce que j'ai entendu) il va la voir, depuis la première nuit jusqu'à aujourd'hui. Elle ne permet pas à son fils d'agir ou de parler, seulement comme elle l'ordonne », rapporte Marsupino à Ferdinand Ier d'Autriche (d'après « Jagiellonki polskie w XVI wieku ... » d'Alexander Przezdziecki, tome 1, p. 121). En raison de son conflit avec la reine, Marsupino fut rapidement renvoyé de la cour, bien qu'il faille noter qu'en plus de ses manières arrogantes, il menait en réalité des activités d'espionnage pour les Habsbourg (d'après « Sekretarze na dworach polskich królowych ... » d'Agnieszka Januszek-Sieradzka, p. 129). Il est intéressant de noter qu'en 1532, un autre Italien, Ercole Daissoli, confirma le grand pouvoir de « la reine de Pologne, grande-duchesse de Lituanie, duchesse de Bari et Rossano, dame de Ruthénie, de Prusse, de Mazovie, etc. » (regina Poloniae, Magna Dux Lithuaniae, Barique princeps Rossani, Russiae, Prussiae, Masoviae, etc. domina), comme c'était le titre officiel de Bona en latin dans de nombreuses lettres, et la comparait à « la reine régente en France » (cf. « Królowa Bona ... » de Władysław Pociecha, p. 132). Le 10 octobre 1526, les deux femmes les plus importantes du royaume, la reine Bona et la princesse Hedwige Jagellon, prirent part aux exécrations organisées pour l'âme du roi Louis (d'après « Królewna Jadwiga i jej książeczka do spowiedzi » d'Urszula Borkowska, p. 87). Les portraits de dames de Cranach, l'un conservé à l'Ermitage de Saint-Pétersbourg, daté de « 1526 », sur le rebord de la fenêtre (huile sur panneau, 88,5 x 58,5 cm, inv. ГЭ-683), et l'autre à la forteresse de Cobourg en Bavière, daté vers 1526 (panneau, 86 x 58,5 cm, inv. M.163), sont semblables aux miniatures de Bona et de sa belle-fille de la même époque (palais de Wilanów, inv. Wil.1518 ; galerie de tableaux du château de Prague, inv. HS242). Les traits du visage et les costumes étaient représentés de manière similaire. Le portrait de Saint-Pétersbourg provient de la collection de l'impératrice Catherine II de Russie (1729-1796) et est entré à l'Ermitage entre 1763 et 1796, peut-être acquis en 1769 auprès de la collection de Dresde du comte Heinrich von Brühl (1700-1763), favori du monarque de la République polono-lituanienne Auguste III. On a cru autrefois qu'il s'agissait d'un portrait de la princesse Sibylle de Clèves (1512-1554), épouse de Frédéric le Sage, électeur de Saxe, mais cette identification est aujourd'hui rejetée par les spécialistes et la femme ne présente aucune ressemblance avec les effigies confirmées de Sibylle. Le tableau de Cobourg provient des anciennes collections des ducs de Saxe-Cobourg. Au début du XVIe siècle, le château de Cobourg appartenait aux électeurs de Saxe, dont le veuf Jean le Constant (1468-1532), qui pouvait recevoir le portrait de la princesse polono-lituanienne. Jean était électeur à partir de 1525 et sa femme mourut en 1521. La forteresse n'est pas non plus loin des domaines des cousins d'Hedwige, les margraves de Brandebourg-Kulmbach, fils de sa tante Sophie Jagellon (1464-1512). La topographie des paysages des deux portraits, bien qu'idéalisée et vue à travers le prisme artistique de Cranach, correspond parfaitement à la capitale du royaume de Pologne - Cracovie. Dans le portrait de Bona, on distingue la colline du Wawel avec la tour de Sandomierz en direction du monastère de Zwierzyniec au nord, et dans le portrait d'Hedwige, on peut voir le château royal du Wawel et la Vistule en direction de l'abbaye de Tyniec au sud, comme dans une gravure publiée en 1550 à Bâle dans Cosmographiae uniuersalis Lib. VI ... par Sebastian Münster (Bibliothèque nationale de Pologne, ZZK 0.354, p. 889). Les costumes des voïvodes polonais inclus dans cette publication (De Palatinis Poloniæ, p. 888) sont similaires aux costumes populaires en Allemagne et en Europe centrale à cette époque, tandis que le portrait de profil du roi Sigismond Ier (p. 904) est peut-être basé sur un original de Hans von Kulmabach ou d'un peintre italien. Les deux portraits de Cranach ont des copies contemporaines de bonne qualité. La copie du portrait de Bona de l'Ermitage se trouvait au palais de la Fasanerie à Eichenzell (huile sur toile, 76,1 x 60,9 cm, peut-être perdue pendant la Seconde Guerre mondiale), un palais baroque tardif construit pour Adalbert von Schleifras (1650-1714), prince abbé de Fulda. D'après l'inscription allemande en haut à gauche, probablement ajoutée au XVIIe ou XVIIIe siècle, le tableau représente « l'électrice Amélie du Palatinat » (Amelia Churfürstin v. Hauß Pfalltz). L'auteur de l'inscription pensait probablement que la personne représentée était Amalia de Neuenahr-Alpen (1539-1602), électrice du Palatinat par mariage, mais comme elle est née plus d'une décennie après que l'original de l'Ermitage ait été peint, cela est très peu probable. Une autre Amélie du Palatinat, épouse de Georges Ier de Poméranie (1493-1531), fils d'Anna Jagellon (1476-1503), était duchesse de Poméranie-Wolgast et fut probablement peinte par Cranach. Cependant, comme elle mourut à Szczecin en 1524 ou 1525 et qu'un dessin d'étude avec son portrait du « Livre des effigies » (Visierungsbuch), probablement réalisé par un élève d'Albrecht Dürer envoyé en Poméranie, ne ressemble pas à la femme du tableau de l'Ermitage, elle ne pouvait pas avoir servi de modèle pour un tableau peint en 1526. Une autre chose importante à propos de ce tableau est son auteur. Bien que le portrait soit très probablement une copie d'un tableau (ou de tableaux) peint en 1526 par Cranach, il est plutôt de style italien. Contrairement à la version de Saint-Pétersbourg, il a été peint sur toile et non sur panneau, ce qui est également plus typique de la peinture italienne. Le style général de ce portrait rappelle des œuvres attribuées à Bernardino Licinio, comme Salomé (musée Pouchkine de Moscou, inv. 170), dans laquelle le costume du chevalier de droite est peint de manière similaire. Tout aussi intéressante est la copie du portrait d'Hedwige de la forteresse de Cobourg, aujourd'hui dans une collection privée (huile sur panneau, 30 x 23,5 cm, Dorotheum à Vienne, 9 avril 2014, lot 705). Elle provient d'une collection privée en Espagne. Hormis son aspect général, elle n'a que peu de points communs avec le style de Cranach et révèle à la fois des influences vénitiennes (coups de pinceau flous) et néerlandaises (couleurs). L'auteur le plus probable semble être Lambert Sustris (vers 1515 - vers 1584), peintre hollandais actif principalement à Venise, dont la Vénus et Cupidon au Louvre (INV 1978 ; MR 1129) est peinte dans un style similaire. Le cycle de quatre petits tableaux représentant des femmes conservé au Rijksmuseum d'Amsterdam (inv. SK-A-3424 ; SK-A-3425 ; SK-A-3426 ; SK-A-3427), attribué au cercle de Sustris, est également très similaire. Ces copies sont une preuve supplémentaire que les peintures ont été commandées par la cour multiculturelle des Jagellon. Il est intéressant de noter qu'au palais de la Fasanerie à Eichenzell se trouvait un « Portrait d'un prince inconnu » (Bildnis eines unbekannten Fürsten, Bildarchiv Foto Marburg, Bilddatei-Nr. fm1547546), qui ressemblait fortement aux effigies du fils d'Anna Jagellon (1503-1547) - l'archiduc Ferdinand II d'Autriche (1529-1595), comte impérial du Tyrol, et son style était également proche de celui de Lambert Sustris. La femme du tableau de l'Ermitage fut également représentée à cette époque, soit vers 1526, dans une miniature de Cranach ou de son atelier, vendue à Paris en 1942 (panneau, 37 x 24 cm, Hôtel Drouot, 30 octobre 1942, « Tableaux anciens des Écoles Allemande, Flamande, Française et Hollandaise », article 5), en pleine Seconde Guerre mondiale, alors que de nombreux tableaux furent à nouveau évacués et confisqués en Pologne. Bien que la provenance polonaise de cette œuvre ne soit pas confirmée, elle est fort possible dans ce cas. La miniature est considérée comme perdue pendant la guerre. Le portrait a été réduit à un format ovale, probablement au XVIIe ou XVIIIe siècle, avec la marque de l'artiste et la date (15 ...) coupées en haut à droite. Ce portrait est très similaire à la miniature de Bona du palais de Wilanów.
Portrait de la reine Bona Sforza (1494-1557) sur fond de vue idéalisée de Cracovie par Lucas Cranach l'Ancien, 1526, Musée de l'Ermitage.
Portrait de la reine Bona Sforza (1494-1557) par Bernardino Licinio, vers 1526, Palais de la Fasanerie à Eichenzell, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de la reine Bona Sforza (1494-1557) par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1526, collection privée, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) sur fond de vue idéalisée de Cracovie par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1526, Veste Coburg.
Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) sur fond de vue idéalisée de Cracovie par Lambert Sustris, années 1540, collection privée.
Portrait de la princesse Hedwige Jagellon en Madone par Jan Gossaert
En 2021, le Château Royal de Varsovie achète un portrait représentant Jan Dantyszek (Johannes Dantiscus), dit le « Père de la diplomatie polonaise » (vendu chez Lempertz, Auction 1185, Cologne, Lot 1513, huile sur bois, 42 x 30 cm). Cette œuvre, décrite comme un portrait d'érudit par un maître allemand vers 1530, provient d'une collection privée du nord de l'Allemagne et il s'agit d'une copie ou plutôt d'une version d'un tableau du Musée de l'Université Jagellonne à Cracovie (numéro d'inventaire 1987). Le tableau a ensuite été attribué à un copiste d'« un peintre néerlandais d'après Jan Gossaert ?, vers 1654 » (d'après « A Polish Envoy in England - Ioannes Dantiscus’s Visit to 'a Very Dear Island' » de Katarzyna Jasińska-Zdun, p. 3). La composition de l'effigie ressemble beaucoup au portrait d'un érudit de Jan Gossaert à la Staatsgalerie de Stuttgart, tandis que le costume et les mains du modèle ont été peints dans le même style que dans le portrait d'Anna van Bergen (1492-1541), Marquise de Veere en Madone à l'Enfant de l'atelier de Jan Gossaert (vendu chez Lempertz, Auction 1118, Cologne, Lot 1513). Une autre version de ce portrait, attribuée à Jacob van Utrecht, peintre flamand ayant travaillé à Anvers et à Lübeck, a été vendue à New York en 1945 (Parke-Bernet Galleries, collection de John Bass, 25 janvier 1945, lot 12).
Dantyszek s'est associé à la cour royale du roi Jean Ier Albert et plus tard du roi Sigismond Ier l'Ancien en tant que diplomate et secrétaire royal. Il est né Johann(es) von Höfen-Flachsbinder en 1485 à Gdańsk (en latin Gedanum ou Dantiscum), où les influences hollandaises et flamandes deviennent prédominantes au XVIe siècle. En tant que diplomate, il a souvent voyagé à travers l'Europe, notamment à Venise, en Flandre et aux Pays-Bas. En 1522, il se rend à Vienne, puis via Nuremberg, Ulm, Mayence, Cologne et Aix-la-Chapelle jusqu'à Anvers. Là, il attend de nouvelles instructions du roi, qui lui ordonne de se rendre en Espagne. De Calais, il se rendit par bateau d'abord en Angleterre, à Cantorbéry et à Londres, puis en octobre 1522 en Espagne. De là, il voyage en bateau de La Coruña à Middelburg, capitale de la province de Zélande dans les Pays-Bas d'aujourd'hui. Par Bergen en Brabant (12 mai) et Anvers, il se rend à Malines, où il séjourne à la cour de l'archiduchesse Marguerite d'Autriche, gouverneure des Pays-Bas des Habsbourg. Puis, via Cologne et Leipzig, il arrive à Wittenberg, où il rencontre Luther et Melanchthon. À l'été 1523, il retourne en Pologne. Au printemps 1524, le roi l'envoie pour une nouvelle mission en Italie concernant l'héritage de la reine Bona dans le sud de l'Italie. Via Vienne, il se rend à Venise, puis à Ferrare, puis par bateau de Venise à Bari. D'Italie il repart - à travers la Suisse et la France - vers l'Espagne, vers Valladolid. En 1524, il est à Madrid, à la cour impériale et en 1526 à Gênes (d'après « Królowa Bona, 1494-1557 : czasy i ludzie odrodzenia », tome 2, par Władysław Pociecha, p. 228). Au bout de quelques années, en 1528, Dantyszek voulut retourner en Pologne et fut interpellé par Sigismond Ier, mais cette fois l'empereur, qui se rendait en Italie, aux Pays-Bas et en Allemagne, le retint à sa cour et l'envoyé l'accompagna (d'après « Polska slużba dyplomatyczna XVI-XVIII wieku » par Zbigniew Wójcik, p. 56). À cette époque, en 1524, le peintre sud-néerlandais Jan Gossaert (vers 1478-1532), également connu sous le nom de Jan Mabuse, revint de Duurstede à Middelburg, où il fut enregistré comme résident entre 1509 et 1517, peu après son retour d'Italie. Il devient peintre de la cour d'Adolphe de Bourgogne (1489-1540), marquis de Veere et amiral des Pays-Bas. D'après Het Schilder-boeck de Karel van Mander, publié pour la première fois en 1604 à Haarlem, vers 1525 ou avant lorsqu'il travaillait à la cour du grand-oncle d'Adolphe, Philippe de Bourgogne, lui et son atelier ont créé une série de peintures représentant « un image de Marie dans laquelle le visage a été peint après la femme du marquis et le petit enfant après son enfant ». Le portrait déguisé d'Anna van Bergen et de son fils ou de sa fille est connu de plusieurs versions avec des différences mineures, notamment la couleur des yeux - bleu pour certains, marron pour d'autres (ex. vendu chez Christie's, 7 décembre 2018, lot 113). Gossaert a également créé plusieurs autres effigies de la marquise de Veere. Dantyszek a également commandé des œuvres d'art à de nombreux artistes éminents qu'il a rencontrés au cours de ses voyages. Lorsqu'en mai 1530 il fut nommé à l'évêché de Chełmno, il commanda une médaille à Christoph Weiditz, actif à Augsbourg, qui la fit l'année suivante. Entre 1528 et 1529, Weiditz était en Espagne, travaillant vraisemblablement à la cour impériale de Charles V. Dantyszek envoya des copies de cette médaille à ses amis en Pologne et à l'étranger, dont la reine Bona (d'après « Caraglio w Polsce » de Jerzy Wojciechowski, p. 31). Weiditz créa plusieurs médailles à son effigie (la première datée de 1516, une autre de 1522, deux de 1529 et une de 1531). Semblable à la marquise de Veere et aux membres de la famille royale danoise, Dantyszek pouvait également commander une série de ses portraits dans l'atelier de Gossaert. On sait qu'en 1494 un peintre néerlandais nommé Johannes de Zeerug séjourna à la cour du roi Jean Ier Albert, que Sokołowski identifia à Jan Gossaert (d'après « Malarstwo polskie: Gotyk, renesans, wczesny manieryzm » de Michał Walicki, p. 33). Son portrait au Musée de l'Université Jagellonne a également été peint sur bois - détrempe et huile sur bois de chêne, et a des dimensions similaires (40,5 x 29,3 cm, numéro d'inventaire 1985). Cette version est étonnamment similaire, tant dans le style que dans la composition, aux œuvres signées du peintre vénitien Marco Basaiti (vers 1470-1530) - notamment le portrait de Nicolas Copernic, créé en 1512 (huile sur toile, Galerie nationale d'art de Lviv) et le portrait de un gentilhomme en noir, créé en 1521 (huile sur panneau, Accademia Carrara à Bergame, signé M. BAXITI. F. MDXXI). Il est fort possible que Dantyszek ait commandé une copie de son portrait à l'atelier de Gossaert à Venise ou vice versa, une copie du portrait à l'atelier de Basaiti aux Pays-Bas. Le tableau du musée de l'Université Jagellonne a été repeint au XIXe siècle et ces interventions ont été supprimées lors de la restauration en 1992. Sur la base de l'examen du support du tableau, certains chercheurs datent le tableau de la fin du XVIe siècle, mais selon le note en français du XIXe siècle au verso sur le cadre il y avait initialement une inscription en latin : Johannes Dantiscus serenissimi Poloniae regis orator Aetatis 48 anno 1531 (d'après « Portret w Gdańsku ... » d'Aleksandra Jaśniewicz, p. 381), selon laquelle il montre Dantyszek en 1531 à l'âge de 48 ans. Les cadres ont généralement été ajoutés plus tard et la date n'est pas très précise car d'après l'inscription Dantyszek serait né en 1483 et non en 1485 comme le prétendent la majorité des sources. Dantyszek, qui devint en 1529 chanoine du chapitre de Varmie, puis - évêque de Chełmno, servit également d'intermédiaire dans des commandes de portraits, comme l'effigie de Mauritius Ferber (1471-1537), prince-évêque de Varmie, créé en 1535 par Crispin Herrant, élève de Dürer et entre 1529-1549 peintre de la cour du duc Albert de Prusse à Königsberg (d'après « Malarstwo polskie: Gotyk, renesans, wczesny manieryzm » par Michał Walicki, p. 339) ou le portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559), commandée en 1537 par la reine Bona. À la galerie Colonna de Rome, dans la salle des tapisseries, se trouve un portrait d'une dame en Vierge à l'Enfant de Jan Gossaert (numéro d'inventaire 2029, huile sur bois, 42,8 x 32 cm). Son visage ressemble beaucoup à d'autres effigies de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) par Cranach (en Vénus à Berlin et en Madone à Madrid) et son portrait en robe noire par Titien (Vienne), toutes identifiées par moi. Semblable au portrait de la cousine d'Hedwige Anna Jagellon (1503-1547), reine d'Allemagne, de Bohême et de Hongrie en Vénus par Cranach (Galerie Borghèse à Rome, datée de 1531), le pape ou les cardinaux devraient recevoir l'image de cette importante princesse catholique. En Pologne, il existe plusieurs peintures de Gossaert et de son atelier. La Vierge à l'Enfant dans un cadre architectural se trouve au palais royal de Wilanów à Varsovie (Wil.1591), ainsi qu'une version de la Vierge à l'Enfant jouant avec le voile (Wil.1008), toutes deux considérées comme faisant partie de la collection de Stanisław Kostka Potocki (1755-1821). Une autre Vierge à l'Enfant jouant avec le voile de la collection d'Izabela Piwarska se trouve au Musée national de Varsovie (M.Ob.63), tandis que Pélée et Thétis avec le jeune Achille se trouve au château royal de Wawel (ZKWawel 4213). Portrait d'Isabelle d'Autriche, reine du Danemark par Jan Gossaert du château de Tarnowski à Dzików, créé vers 1514, a été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Ce dernier tableau a été acquis avant 1795 par le roi Stanislas Auguste. Il ne peut être exclu qu'il ait été envoyé en Pologne-Lituanie en cadeau dès 1514. Une autre œuvre d'art bidimensionnelle originaire des Pays-Bas, qui, comme le tableau de Gossaert à Rome, combine des influences polonaises et italiennes dans son histoire, est la tapisserie dite de Grompo (Arazzo Grompo), aujourd'hui conservée aux Musées civiques de Padoue (laine et soie, 440 x 783 cm, inv. 606). Cette tapisserie représenterait un épisode biblique lié à l'histoire de David et Bethsabée, le rassemblement des chevaliers de l'armée de David. Elle fut exécutée par des ateliers bruxellois dans les années 1510 ou 1520, et une autre version, légèrement plus grande, de la même composition se trouve en France, au Musée national de la Renaissance au château d'Écouen (inv. E.Cl. 1616). La tapisserie d'Écouen fait partie d'une série qui auraient été réalisées d'après un projet de Jan van Roome pour Marguerite d'Autriche (1480-1530), gouvernante des Pays-Bas des Habsbourg. En 1528, le roi Henri VIII d'Angleterre acheta à un marchand flamand une série de dix pièces de dimensions similaires représentant l'histoire du roi David. La tapisserie de Grompo fut acquise le 27 décembre 1618 par le Vénérable Arca de Saint-Antoine de Padoue auprès de Giacomo Grompo (suo bel Razzo d'oro, d'argento et di lana finissima). Plus tard, jusqu'en 1862, la tapisserie fut exposée à l'intérieur de la basilique Saint-Antoine de Padoue, au-dessus du portail principal. Le livre de 1852 sur la basilique Saint-Antoine précise que « sa provenance, en réalité, indiquerait plutôt qu'elle a été fabriquée en Pologne ; d'où il semble qu'un des ancêtres du donateur Grompo l'a apporté à Padoue, qui, au XVIe siècle, selon la tradition familiale, aurait vécu quelque temps dans ces pays, peut-être pour servir en temps de guerre. Certes, à cette époque, les magnats polonais et la Cour tenaient les tapisseries en haute estime et payaient des artisans hautement qualifiés pour les créer » (La provenienza, per verità, ci accennerebbe piuttosto che fosse lavorato in Polonia; donde sembra che lo portasse a Padova uno degli antenati del Grompo donatore, che nel secolo XVI, come dicono le tradizioni di famiglia, dimorava qualche tempo in quei paesi, forse per servigi di guerra. Certo, in quella stagione i magnati polacchi e la Corte teneano in gran conto gli arazzi e stipendiavano a lavorarne abilissimi artefici, d'après « La Basilica di S. Antonio di Padova » de Bernardo Gonzati, tome 1, p. 299, CXLV-CXLVI). « Elle représente probablement un fait polonais, puisqu'un membre de la famille Grompo l'a apporté de là » (probabilmente rappresenta qualche fatto de' Polachi, poichè uno di Casa Grompo lo portò di colà), ajoute Giovanni Battista Rossetti dans son livre publié à Padoue en 1780 (« Descrizione delle pitture, sculture, ed architetture di Padova ... », p. 80). Les splendides tapisseries du château de Wawel à Cracovie sont confirmées dans le panégyrique du mariage de Sigismond Ier avec Bona Sforza d'Andrzej Krzycki, écrit en vers latins en 1518 (Attalicos superant aulaea tapetas) ainsi que dans la description d'Antonio Niccolo Carmignano (Colantonio Carmignano, Parthenopeus Suavius), qui mentionne belli razzi et razzi in seta. En 1526, le trésorier Boner commanda à Anvers seize tapisseries pour le roi (16 pannos de lana cum figuris et imaginibus alias opponi secundum probam) et, en 1533, six tapisseries figurées, soixante aux armoiries de Pologne, de Lituanie et de Milan, ainsi que vingt-six tapisseries sans armoiries, par l'intermédiaire de Maurits Hernyck d'Anvers, qui supervisa l'exécution (d'après « Arrasy Zygmunta Augusta » de Mieczysław Gębarowicz, Tadeusz Mańkowski, p. 5-6).
Portrait d'Isabelle d'Autriche (1501-1526), reine du Danemark par Jan Gossaert, vers 1514, château de Tarnowski à Dzików, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de Jan Dantyszek (1485-1548) par l'atelier de Marco Basaiti, années 1520, Musée de l'Université Jagellonne.
Portrait de Jan Dantyszek (1485-1548) par l'atelier de Jan Gossaert, années 1520, Château Royal de Varsovie.
Portrait de Jan Dantyszek (1485-1548) par Jacob van Utrecht, années 1520, collection privée.
Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'Enfant par Jan Gossaert, vers 1526-1532, Galerie Colonna à Rome.
Rassemblement des chevaliers de l'armée de David (Tapisserie de Grompo), ateliers bruxellois, années 1510 ou 1520, Musées civiques de Padoue.
Portrait de Jan Janusz Kościelecki par Giovanni Cariani
Si un atelier à l'étranger offrait un service de haute qualité à un prix raisonnable et était facilement accessible, pourquoi créer les structures localement, ce qui serait beaucoup plus coûteux et chronophage ? Cela expliquerait pourquoi les monarques jagellons n'employaient aucun maître éminent à leur cour directement et en permanence, comme Raphaël à la cour pontificale en Italie, Jean Clouet et son fils François en France, Alonso Sánchez Coello en Espagne, Cristóvão de Morais au Portugal, Hans Holbein en Angleterre, Lucas Cranach en Saxe ou Jakob Seisenegger en Autriche. Aujourd'hui, nous appelons externalisation des pratiques similaires, cependant, pour certains historiens de l'art à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, l'absence d'atelier de peinture éminent et permanent en Pologne-Lituanie au XVIe siècle, était une preuve d'infériorité des monarchies électives jagellonnes.
Le peintre de la cour de Sigismond et Bona Sforza aurait non seulement besoin de satisfaire la demande locale de peintures en Pologne-Lituanie, mais aussi dans les possessions italiennes de Bona et leurs vastes relations italiennes, allemandes et internationales. Le choix de Venise, située sur le chemin de Bari et de l'atelier de Cranach, qui approvisionnait tous les parents de Sigismond en Allemagne, était évident. Avant 1523, Jan Janusz Kościelecki, cousin de Beata Kościelecka, fille d'Andrzej Kościelecki et de Katarzyna Telniczanka, fut nommé châtelain du château de la ville royale d'Inowrocław. En 1526, il reçut également le titre de châtelain de Łęczyca. Le château royal là-bas, où se tenaient les Sejms et où Ladislas Jagellon reçut un envoyé hussite qui lui offrit la couronne tchèque, était l'un des plus importants de la Couronne. En tant que châtelain de Łęczyca, il était présent à Gdańsk en tant que témoin d'un document délivré le 3 mai 1526 par Sigismond Ier, lorsque les ducs de Poméranie ont rendu hommage de Lębork et Bytów. Jan Janusz Kościelecki de Kościelec (Joannes a Cosczielecz) des armoiries d'Ogończyk est né en 1490 en tant que fils unique de Stanisław, voïvode de Poznań à partir de 1525 et de sa femme née Oporowska. En 1529, il était député de l'assemblée générale de Varsovie auprès du roi en Lituanie. Un portrait attribué à Giovanni Cariani ou Bernardino Licinio dans la Gallerie dell'Accademia de Venise montre un homme blond vêtu d'un grand manteau noir, à larges manches doublées d'une fourrure d'hermine très chère (huile sur toile, 82 x 76 cm, inv. 0300/ E15). Sous le manteau, il porte une longue robe noire et sur ses mains, il porte une paire de gants en cuir, typiques des hommes de haut rang social. Selon l'inscription en latin sur le socle à côté de lui, l'homme avait 36 ans en 1526 (MDXXVI/ANN. TRIGINTASEX), exactement comme Jan Janusz Kościelecki quand il est devenu châtelain de Łęczyca. Dans les documents du musée, ce portrait est considéré comme étant probablement le pendant du portrait d'une dame en robe noire conservé dans le même musée (inv. 0304/ E16, comparer Codice di catalogo nazionale : 0500440177), qui, selon mon identification, représente la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573). Le tableau provient de la collection Contarini à Venise (transféré en 1838) et était considéré comme un portrait du noble vénitien Gabriele Vendramin (1484-1552), cependant, les dates de sa vie ne correspondent pas à l'inscription. Il est également considéré comme un pendant à un portrait de dame en robe noire dans le même musée (inventaire cat. 304), en raison de dimensions et de composition similaires, mais les proportions ne sont pas similaires et le costume de la dame est plus des années 1530 et pas 1520. Les membres de la famille Contarini étaient de fréquents envoyés de la Sérénissime vénitienne en Pologne-Lituanie, comme Ambrogio Contarini, qui s'est rendu deux fois en Pologne entre 1474 et 1477, ou Giovanni Contarini, qui lors d'une audience à Lublin en 1649 a informé le monarque polonais de la victoire de la flotte vénitienne sur la flotte ottomane. Il est également possible que le tableau ait été laissé comme modello dans l'atelier du peintre et ait ensuite été acquis par les Contarini. Jan Janusz mourut en 1545 et son fils aîné Andrzej (1522-1565), courtisan royal et voïvode de Kalisz à partir de 1558, construisit en 1559 un mausolée à l'église romane de Kościelec sur les plans de Giovanni Battista di Quadro, pour lui-même et son père. Leur monument funéraire, l'un des meilleurs du genre, a été créé par l'atelier de Giovanni Maria Padovano à Cracovie et transporté à Kościelec.
Portrait de Jan Janusz Kościelecki (1490-1545), châtelain de Łęczyca âgé de 36 ans par Giovanni Cariani, 1526, Gallerie dell'Accademia de Venise.
Sigismund I et Katarzyna Telniczanka comme David et Bethsabée par Lucas Cranach l'Ancien
Selon la Bible, le roi David, alors qu'il se promenait sur le toit du palais, aperçoit par hasard la belle Bethsabée, la femme d'un soldat loyal de son armée, se baignant. Il l'a désirée et l'a mise enceinte.
Très probablement vers 1498, lorsque le prince Sigismond (1467-1548) fut fait duc de Głogów par son frère Vladislas II de Bohême et de Hongrie, il rencontra une dame morave ou silésienne Katarzyna Telniczanka (vers 1480-1528). Elle devint sa maîtresse et lui donna trois enfants : Jan (1499-1538), Regina (vers 1500-1526) et Katarzyna (vers 1503-1548). En 1509, alors qu'il était déjà roi de Pologne, Sigismond décida de se marier. Cette même année, Katarzyna était mariée à l'ami de Sigismond, Andrzej Kościelecki, qui a été nommé grand trésorier de la couronne en récompense. Le seul enfant né de cette union, Beata (1515-1576), plus tard une dame de la cour de la reine Bona, était également réputé être l'enfant du roi. Kościelecki mourut le 6 septembre 1515 à Cracovie, la première épouse de Sigismond, Barbara Zapolya, décéda la même année le 2 octobre 1515 et près de trois ans plus tard, le 15 avril 1518, il épousa Bona. Pendant cette période, Katarzyna était sans aucun doute proche de Sigismond et ses filles ont été élevées avec sa seule fille légitime à l'époque, Hedwige Jagellon (1513-1573), qui en 1535 s'est installée à Berlin en tant que nouvelle électrice de Brandebourg, prenant une importante dot et de nombreux souvenirs de famille avec elle. Selon l'historien Kazimierz Morawski (1852-1925), « la vieille Katarzyna Telniczanka suivait le courant de l'époque, s'aventurant dans le domaine glissant de l'envoûtement et de l'intoxication de ses contemporains. Nous connaissons de nombreuses lettres écrites par Krzycki en 1520 au vice-chancelier malade Piotr Tomicki, dans lesquelles il est répété à plusieurs reprises qu'il devrait consulter de vrais médecins, repousser les sirènes, ne pas écouter la folie des femmes et éviter les murmures et les remèdes d'une femme, ici surnommée « Circé ». Cette mystérieuse expression serait restée un mystère pour nous si d'autres notes ne nous avaient pas donné l'information précieuse que cette « Circé » était Katarzyna Telniczanka, qui n'a même pas agi comme intermédiaire, mais a simplement voulu enfermer [l'évêque] Tomicki dans le filet de l'amour pour elle-même. De la même source, nous apprenons que le chancelier Szydłowiecki était aussi le cible de machinations similaires de sa part » (d'après « Z dworu Zygmunta Starego » de Kazimierz Morawski, Przegląd polski, tome 21, p. 205-206). Telniczanka « mourut à la fin de l'été 1528 à Vilnius, ses restes furent transportés à Cracovie et y furent enterrés le 11 décembre de la même année en grande pompe. Les funérailles de l'ancienne maîtresse royale eurent donc lieu sous l'œil vigilant de l'épouse légale et de la reine, ce qui prouve la grande générosité de Bona » (d'après « Bona Sforza » de Maria Bogucka, p. 136). Le petit tableau de Cranach de 1526, acquis en 1890 par la Gemäldegalerie de Frau Medizinalrat Klaatsch à Berlin (panneau, 38,8 x 25,6 cm, 567B), montre une scène courtoise avec Bethsabée baignant ses pieds dans la rivière. Le personnage principal n'est cependant pas Bethsabée, ni le roi David debout sur une haute terrasse à gauche. C'est une dame au premier plan à droite, qui a très probablement commandé le tableau. Son effigie et son costume ressemblent étonnamment au portrait de la reine Bona tenant un bouquet de myosotis créé la même année (Palais de Wilanów, Wil.1518). Elle tient les chaussures de Bathsheba, un signe clair d'approbation pour la maîtresse royale Telniczanka, une compagne de longue date de son mari, qui a été dépeinte comme Bethsabée. On pourrait également distinguer deux des filles de Telniczanka à gauche, très probablement Katarzyna, qui selon certaines sources aurait épousé la même année George III, comte de Montfort, et Regina, décédée à Cracovie le 20 mai 1526. Il y a aussi le roi Sigismond en tant que roi biblique David - le roi était représenté comme le roi Salomon, le fils de David, dans le tondo en marbre dans sa chapelle funéraire à la cathédrale de Wawel et peut-être aussi comme le roi David (ou le banquier du roi Jan Boner). À côté de lui, il y a son fils Jan, qui était son secrétaire depuis 1518 et en 1526, il était prévu de faire de lui un duc de Mazovie et de le marier à la princesse Anne de Mazovie. Cette miniature pourrait être considérée comme une preuve ordonnée par Bona pour être envoyée au roi, occupé des affaires de l'État dans le nord de la Pologne, que deux de ses femmes vivent en paix et en harmonie à Cracovie dans le sud de la Pologne. La même femme, Bethsabée - Telniczanka, a également été représentée dans le petit tableau qui se trouvait avant la Seconde Guerre mondiale dans le palais Branicki à Varsovie, converti en ambassade britannique en 1919. Il est considéré comme perdu, mais selon Friedländer, Rosenberg 1979, n° 247, il se trouve dans une collection privée de New York (panneau, 37,5 x 23,5 cm). L'œuvre montre Vénus avec Cupidon volant du miel, qui a été interprétée comme une allégorie du plaisir et des douleurs de l'amour. Un fragment d'inscription latine se lit comme suit : « Et nous recherchons ainsi des plaisirs transitoires et dangereux / Qui sont mêlés de tristesse et nous font souffrir » (SIC ETIAM NOBIS BREVIS ET PERITVRA VOLVPTAS / QUAM PETIMVS TRISTI MIXTA DOLORE NOCET). L'effigie de la femme inconnue de la National Gallery de Londres (panneau, 35,9 x 25,1 cm, NG291), créée vers 1525, correspond parfaitement au portrait de la fille aînée de Telniczanka, Regina Szafraniec, dans le tableau de Berlin. Le 20 octobre 1518, dans la cathédrale de Wawel, elle a épousé le staroste de Chęciny et un secrétaire royal, Hieronim Szafraniec. La lettre M sur son corsage est une référence à sa sainte patronne, Maria Regina Caeli, latin pour Marie, Reine du Ciel, car le nom de Marie (Maria) était à cette époque en Pologne réservé uniquement à la Vierge. La peinture de Vénus au musée Herzog Anton Ulrich à Brunswick (panneau, 41 x 26,5 cm, GG26), par Lucas Cranach l'Ancien, est stylistiquement proche du portrait d'Anna de Mazovie en Vénus à Compton Verney, elle devrait donc être datée d'environ 1525. À l'origine, Vénus à Brunswick était accompagnée d'un Cupidon sur le côté gauche, cependant il a été repeint en 1873 en raison de son état abîmé. Le visage et la pose de Vénus sont presque identiques au portrait de Regina Szafraniec par Cranach à Londres. Le tableau a été enregistré dans l'inventaire du palais des ducs de Brunswick-Wolfenbüttel à Salzdahlum de 1789 à 1803, il est donc possible qu'il provienne de la collection de la belle-soeur de Regina Sophia Jagiellon, duchesse de Brunswick-Wolfenbüttel. Le portrait d'une jeune femme avec une pomme, symbole de la mariée dans la pensée grecque antique, d'environ 1525, également perdu pendant la Seconde Guerre mondiale (panneau, 59,5 x 25,5 cm), est très similaire à l'effigie de l'une des filles de Telniczanka dans le tableau de Berlin. Il s'agit sans doute de Katarzyna, comtesse de Montfort. Avant la guerre, ce tableau était conservé dans le palais de la famille poméranienne Puttkamer à Trzebielino près de Słupsk, qui faisait alors partie du Reich allemand. Une autre version de cette effigie se trouve à la Fondation Bemberg à Toulouse (panneau, 31 x 26 cm, INV1016).
Sigismund I et Katarzyna Telniczanka comme David et Bethsabée par Lucas Cranach l'Ancien, 1526, Gemäldegalerie à Berlin.
Katarzyna Telniczanka en Vénus avec Cupidon volant du miel par Lucas Cranach l'Ancien, 1526-1528, Palais Branicki à Varsovie, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de Regina Szafraniec (vers 1500-1526), fille naturelle du roi Sigismond I par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1525-1526, National Gallery de Londres.
Portrait de Regina Szafraniec (ca. 1500-1526) en Vénus par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1525, Musée Herzog Anton Ulrich à Brunswick.
Portrait de Katarzyna, comtesse de Montfort (vers 1503-1548), fille naturelle du roi Sigismond I par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1525-1526, Palais Puttkamer à Trzebielino, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait en buste de Katarzyna, comtesse de Montfort (vers 1503-1548), fille naturelle du roi Sigismond I par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1525-1526, Fondation Bemberg à Toulouse.
Portrait de Bona Sforza tenant un bouquet de myosotis par Lucas Cranach l'Ancien
En février 1526, le roi Sigismond Ier quitte Cracovie, dans le sud de la Pologne, pour la Poméranie, au nord, afin de lutter activement contre la révolte de Gdańsk et d'autres villes de la Prusse royale. Il se rend ensuite en Mazovie, tombée aux mains de la Couronne après la mort sans héritier du dernier duc de la maison des Piast. Il revient dans la capitale le 23 septembre 1526. Il reste absent pendant près d'un an, laissant à Cracovie sa seconde épouse, Bona Sforza, enceinte (elle donne naissance à sa fille Catherine Jagellon le 1er novembre 1526).
Au début de l'automne 1525, lorsque la peste commence à se propager dans la ville, Bona, ses enfants et une partie de sa cour partent pour Niepołomice, près de Cracovie, la résidence d'été préférée du roi et de la reine, tandis que la princesse Hedwige Jagellon et sa cour sont emmenées au manoir royal de Proszowice. Ils restèrent séparés jusqu'à Pâques 1526, et le retour de la cour à Wawel fut solennel. Ainsi, probablement à Niepołomice, Bona reçut du pape Clément VII le bref lui permettant de nommer Jan Dantyszek au chanoine et à la prébende de Warmie, délivré à Rome le 9 mars 1526 (Clemens VII papa ad Bonam reginam Poloniae, Bibliothèque de Kórnik, sygn.BK00230). C'est là qu'elle apprit également que le 31 janvier 1526, le pape excommunia le neveu de Sigismond Ier, le duc Albert de Prusse (1490-1568), le déclarant apostat et ordonnant à l'empereur de prendre des mesures contre lui. Bien que Bona ait souvent objecté à l'influence croissante d'Albert, il faut se rappeler qu'ils pouvaient être considérés comme des membres de la famille et que, comme dans le cas des Habsbourg de Madrid et de Vienne, qui furent parfois peints par les mêmes peintres, il y avait des similitudes dans le mécénat artistique d'Albert et de la maison régnante de Pologne-Lituanie. De plus, le duché de Prusse était un fief de la Pologne et Albert rendit un hommage solennel à Cracovie en 1525. Auparavant, vers 1512 et en 1528, le peintre de la cour de Wittenberg, Lucas Cranach l'Ancien, avait réalisé des portraits du duc de Prusse (collection privée et musée Herzog Anton Ulrich). Les bustes d'une femme et d'un homme en costumes des années 1520, provenant d'un vieux bâtiment au rue Muitinės 2 à Kaunas, en Lituanie, sont censés être des effigies d'Anna Jagellon (1503-1547), reine de Hongrie, de Bohême et de Croatie, et de son mari Ferdinand Ier d'Autriche (1503-1564), mais l'effigie d'un homme manque de deux éléments importants - la mâchoire des Habsbourg et l'Ordre de la Toison d'or, éléments presque obligatoires d'une effigie des Habsbourg. Les bustes sont plus susceptibles de représenter le propriétaire de la maison, un riche marchand, et sa femme. S'il s'agissait en fait d'effigies de monarques, il est plus probable qu'il s'agisse d'Albert de Prusse et de son épouse Dorothée de Danemark (1504-1547), ou de l'oncle d'Albert Sigismond Ier le Vieux et de sa seconde épouse Bona Sforza. Deux carreaux de poêle vernissés avec le monogramme de Sigismond Auguste datant du milieu du XVIe siècle et deux autres carreaux représentant des duels du premier quart du XVIIe siècle, retrouvés dans des maisons de la vieille ville de Kaunas, donnent une idée de la prospérité de cette ville lituanienne avant le déluge. Ils confirment également que la mode en Pologne-Lituanie pendant la Renaissance était comparable à celle de Wittenberg ou de Venise. Les miniatures de Stanisław Samostrzelnik des années 1520 confirment que non seulement les graphismes allemands étaient populaires dans les cours royales et grand-ducales de Cracovie et de Vilnius, mais aussi la mode allemande. Dans la scène de la Visitation, une feuille du Livre de prières de Bona Sforza de Samostrzelnik, réalisée entre 1527 et 1528 (bibliothèque Bodléienne, MS. Douce 40, fol. 048a verso), la reine en robe dorée doublée de fourrure d'hermine est représentée comme la Vierge Marie, tandis qu'une de ses dames debout à la porte de la maison porte une robe verte typique de la mode allemande de l'époque. Un petit chien de compagnie au bas de la scène, semblable à celui visible dans le portrait de Catherine de Mecklembourg (1487-1561), peint par Cranach en 1514 (Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde, inv. 1906 H), ainsi que les armoiries de la reine confirment qu'il s'agit d'une scène de cour sous un déguisement religieux. Le chroniqueur napolitain Giuliano Passero (ou Passaro), fabricant ou marchand de tissus de soie (setaiuolo), décrivant le trousseau de la reine Bona présenté au Castel Capuano de Naples le 6 décembre 1517, dit qu'elle avait soixante et un bérets richement décorés, certains en satin cramoisi (dix) et turquoise (quinze), le reste en velours noir (douze) et fauve, avec des éléments de satin blanc et cramoisi (d'après « Bona Sforza d'Aragona i rola mody w kształtowaniu jej wizerunku » d'Agnieszka Bender, p. 41), sans doute en référence aux couleurs nationales polonaises. Plusieurs Cranachiana des années 1520 qui étaient ou sont encore présentes dans les collections polonaises, comme le portrait en miniature de Catherine de Bore (1499-1552) datant d'environ 1526, qui se trouvait dans la collection de Leandro Marconi à Varsovie en 1912 (comparer « Pamiętnik wystawy miniatur, oraz tkanin i haftów, urządzonej w domu własnym w Warszawie przez Towarzystwo Opieki nad Zabytkami Przeszłości w czerwcu i lipcu 1912 roku », p. 31 / XIV, article 186), d'anciens inventaires, comme le registre des peintures de Boguslas Radziwill (1620-1669) de 1657 (AGAD 1/354/0/26/84), ou la Vierge à l'Enfant de Maître I.G., datée de « 1526 » et inspirées du style de Cranach (Musée archidiocésain de Cracovie, inv. DZIELO/05929), confirment non seulement la popularité de telles importations, mais très probablement aussi la présence d'élèves de Cranach ou de membres de son atelier en Pologne-Lituanie. Il existe une certaine dissonance dans l'image publique de la reine Bona. Certains historiens veulent la voir comme une mégère ultra-catholique et intolérante, tandis que d'autres la citent comme une protectrice des libres penseurs et des réformistes. Peut-être inspirée par la diversité du pays, elle a intentionnellement ou non représenté ces deux aspects. Son soutien vigoureux au juriste lituanien et réformateur de l'Église Abraomas Kulvietis (vers 1510-1545), formé à Wittenberg, plaide en faveur de l'aspect tolérant de ses croyances religieuses (cf. « Abraomas Kulvietis and the First Protestant Confessio fidei in Lithuania » par Dainora Pociūtė, p. 43-44, 47-50). Le portrait de femme de Lucas Cranach l'Ancien de 1526, provenant de l'ancienne collection du palais de Wilanów (tempera et huile sur panneau, 34,9 x 23,8 cm, inv. Wil.1518, la marque de Cranach l'Ancien et la date « 1526 », en haut à droite), présente une forte ressemblance avec les effigies de Bona Sforza, en particulier son effigie en Judith biblique par Cranach (Kunsthistorisches Museum à Vienne, inv. GG 858) ou un portrait de l'école vénitienne, probablement par Francesco Bissolo (National Gallery à Londres, inv. NG631), tous deux identifiés par moi. Selon un récit historique, le tableau faisait partie de la collection Czartoryski dans l'ancienne résidence royale de Wilanów dès 1743. Il est de petite taille, un bon objet à emporter en voyage ou à envoyer à quelqu'un avec une lettre d'amour. La femme tient un bouquet de myosotis (« souvenez-vous-de-moi »), symbole du véritable amour et de la fidélité, et tient sa main gauche sur son ventre proéminent, indiquant la grossesse.
Portrait de la reine Bona Sforza (1494-1557) tenant un bouquet de myosotis par Lucas Cranach l'Ancien, 1526, Palais de Wilanów à Varsovie.
Portrait d'Hedwige Jagellon tenant une pomme par Lucas Cranach l'Ancien et atelier
En 1527, la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573), âgée de seulement 14 ans, fille du roi Sigismond Ier le Vieux et de sa première épouse Barbara Zapolya, était l'une des épouses les plus recherchées d'Europe. Parmi les nombreux prétendants à sa main, on trouve les fils de l'électeur de Brandebourg et Stanislas, duc de Mazovie en 1523, Frédéric de Gonzague (proposé par le pape Clément VII) et Jacques V, roi d'Écosse (proposé par François Ier, roi de France) en 1524, Janusz III, duc de Mazovie, Frédéric de Gonzague (à nouveau) et François II Sforza, duc de Milan en 1525, Gustave Ier Vasa, roi de Suède et François Ier, roi de France (proposé par son oncle Jean Zapolya, roi de Hongrie) en 1526, Louis X, duc de Bavière en 1527 et 1528 et Louis de Portugal, duc de Beja en 1529, etc.
Hedwige fut baptisée peu après sa naissance à Poznań, et ses parrains furent Mikołaj Gardzina-Lubrański (vers 1460-1524), voïvode de Poznań et son épouse Jadwiga Żychlińska. La princesse fut nommée ainsi en hommage à sa grand-mère Hedwige de Cieszyn (1469-1521) et à sa marraine. Bien traitée par Bona dès son arrivée en 1518, Hedwige, avec la reine et son père, participa du 20 au 27 avril 1523 à un pèlerinage à Jasna Góra. On lui donna alors une certaine somme d'argent « pour le voyage à Częstochowa », au sanctuaire de la Vierge Noire, afin qu'elle puisse elle-même faire l'aumône, suivant l'exemple de son père. Enfant, en tant que fille légitime aînée du roi, elle avait sa propre cour et sa propre maison, aujourd'hui disparue, sur la colline de Wawel, en face de l'entrée sud de la cathédrale, devant la porte menant à la cour du château. Selon les comptes royaux de 1518, Mikołaj Piotrowski était le chambellan de la cour de la princesse, le noble Jan Guth (ou Grot) du blason Radwan de Pliszczyn, le cuisinier. Le poste d'intendant était occupé par Orlik, tandis que Żegota Morski, Hincza Borowski, Andrzejek et Szczęsny étaient les domestiques. Parmi les nombreuses dames et jeunes filles qui composaient la cour d'Hedwige, il y avait les dames Szydłowiecka, Zborowska, Ożarowska et Ossolińska, Anna Zopska, Morawianka, qui vint en Pologne avec la mère d'Hedwige, Elżbieta Długojowska, Stadnicka et Lasocka, la naine Dorota et la blanchisseuse, également Dorota. La cour de la princesse comprenait également le prêtre Aleksy, qui apparaît dans les sources comme lector missarum reginule, avec un salaire de 6 florins et 12 groszy. L'entretien de la petite cour de la princesse, y compris les dépenses pour ses vêtements et sa cuisine, coûtait entre 3 000 et 5 000 florins par an (d'après « Królewna Jadwiga i jej książeczka do spowiedzi » d'Urszula Borkowska, p. 84-86). Le portrait d'une dame tenant une pomme de la pinacothèque du château de Prague, peint par Lucas Cranach l'Ancien et son atelier en 1527 (panneau, 37,8 x 25,3 cm, inv. HS242, serpent ailé et daté « 1527 », en bas à droite), présente une forte ressemblance avec le portrait d'Hedwige représentée dans sa robe de mariée avec le monogramme S de son père par Hans Krell vers 1537 (pavillon de chasse de Grunewald à Berlin, inv. GK I 2152), et un portrait de sa mère avec collier et ceinture avec le monogramme B&S, peint par Cranach (collection privée). Le tableau provient probablement de la collection d'un parent éloigné de la princesse, l'empereur Rodolphe II, et sa provenance dans la collection de la résidence impériale de Prague remonte à l'inventaire de 1685, il a donc très probablement été envoyé à la cousine de la princesse et grand-mère de Rodolphe, Anna Jagellon (1503-1547) ou à son mari, le roi Ferdinand Ier (1503-1564), qui était sans doute très intéressé à trouver un parti favorable aux Habsbourg pour Hedwige. Sa composition et son format sont également très similaires au portrait de la belle-mère de Hedwige, Bona Sforza, tenant des myosotis, daté de 1526 (palais de Wilanów, inv. Wil.1518). Les deux portraits pourraient donc avoir été commandés simultanément dans l'atelier de Cranach. Elle tient une pomme, un symbole de longue date de la royauté - l'orbe royal, et un symbole fort de la mariée dans la pensée grecque antique (Sappho, Plutarque).
Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) tenant une pomme par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, 1527, Pinacothèque du château de Prague.
Portraits de Sigismond Auguste et d'Isabelle Jagellon par Lucas Cranach l'Ancien
« En 1525, lorsque les envoyés de Charles Quint vinrent à Cracovie, apportant l'Ordre de la Toison d'or au roi Sigismond, la reine leur offrit en cadeau des portraits d'elle-même, de son mari et ... d'Isabelle, et non de son fils - l'héritière du trône - ce qui semblerait plus approprié. Elle voulait sans doute rappeler à la cour des Habsbourg qu'elle avait une fille - une jolie fille - qui serait bientôt en âge de se marier. Il semble que Bona accepterait - malgré son attitude hostile vers l'Autriche - pour épouser l'un des Habsbourg. Après tout, l'archiduc d'Autriche était le meilleur parti d'Europe » (d'après « Izabela Jagiellonka, królowa Węgier » de Małgorzata Duczmal, p. 73).
Cette année-là, Bona dut également accepter les fiançailles de son fils unique Sigismond Auguste avec Elisabeth d'Autriche (1526-1545), la fille aînée de Ferdinand Ier d'Autriche et d'Anne Jagellon. Les parents d'Elisabeth ont indéniablement également reçu des portraits d'enfants de Sigismond et de Bona, ainsi que d'autres importantes cours royales et princières à proximité. L'une des premières mentions des costumes des enfants de Bona et Sigismond date du 20 novembre 1522, lorsque 15 aunes de damas à grandes fleurs furent achetées pour Isabelle et sa sœur cadette Sophie (Accepti pro sua Mtate per Petrum pro Illmis duabus filiabus Elisabeth et Sophia 15 ulnis Adamasci leonati cum magnis floribus per gr. 48 fl. 24), tandis que Sigismond Auguste était vêtu d'un costume de satin cramoisi et de velours gris (velutum griseum, d'après « Izabella királyné, 1519-1559 » d'Endre Veress, p. 20). Les portraits d'un jeune garçon et d'une fille plus âgée par Lucas Cranach l'Ancien, proviennent de la collection Julius Böhler à Munich, détenue conjointement avec August Salomon, Dresde, par l'intermédiaire de Paul Cassirer, Berlin. Ils ont été acquis par la National Gallery of Art de Washington en 1947 (panneau, 43,7 x 34,4 cm, inv. 1947.6.1 et panneau, 43,4 x 34,3 cm, inv. 1947.6.2). Le garçon porte une couronne de bijoux sur la tête qui suggèrent ses fiançailles. La jeune fille, cependant, n'a pas de guirlande sur la tête, elle doit donc être sa sœur, exactement comme Sigismond Auguste (1520-1572), fiancé à Elisabeth d'Autriche en 1526 ou 1527, et sa sœur aînée Isabelle Jagellon (1519-1559). L'effigie du garçon est similaire au portrait de Sigismond Auguste enfant dans une tunique rouge du musée Wallraf-Richartz (inv. WRM 0874), créé par Lucas Cranach l'Ancien en 1529. Lui et sa sœur portent des vêtements de damas vénitien cramoisi, typiques de la noblesse polonaise, peut-être acquise à Venise par le marchand juif Lazare de Brandebourg, probablement expulsé de ce pays en 1510, envoyé à Venise en tant qu'expert commercial par Sigismond Ier. Lazare a également acquis des perles pour la reine. Le pourpoint d'un garçon est brodé d'or et de soie et montre la scène d'une chasse au lapin, une allusion à la fertilité, exactement comme dans le portrait de la mère de Sigismond Auguste Bona Sforza d'Aragona par le peintre vénitien, peut-être Francesco Bissolo, dans le National Gallery à Londres. Le geste de la main du garçon, comme s'il tenait l'orbe royal, est une information claire, qui sera élu le prochain roi de Pologne après Sigismond I.
Portrait du prince Sigismond Auguste (1520-1572) enfant par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1527, National Gallery of Art de Washington.
Portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559) enfant par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1527, National Gallery of Art de Washington.
Adoration des mages avec des portraits de Jan Leszczyński, de son épouse Marie de Marcellanges et de l'empereur Frédéric III par Joos van Cleve et atelier
Vers 1526, Rafał Leszczyński (décédé en 1592), plus tard voïvode de Brześć Kujawski, fils unique de Jan Leszczyński (décédé en 1535), est né. Son père, fils de Kasper, chambellan de Kalisz, et de Zofia d'Oporów, était un courtisan royal. Avant 1512, après la mort de son père, Jan devient chambellan de Kalisz et staroste de Radziejów. En 1518, il était le staroste de Koło, le 4 juillet 1519, il a agi en tant que receveur général de la Grande Pologne et en 1520, il a été nommé douanier de Kalisz. Dès le 21 février 1525, Jan Leszczyński devient châtelain de Brześć Kujawski et le 9 juin 1533, il agit comme chambellan adjoint du roi à Kalisz et Konin. Après la mort de son frère Rafał, secrétaire de Sigismond Ier et évêque de Płock, en 1527, Jan resta l'unique propriétaire des domaines Leszczyński, dont le noyau était Gołuchów et Przygodzice. Peu de temps après, il agrandit la demeure familiale - le château de Gołuchów près de Kalisz (construit avant 1443 et 1507).
L'épouse de Jan était Marie de Marcellanges (Maryna de Makrelangch), veuve de Jarosław de Wrząca Sokołowski (décédée en 1517/18), bailli du roi de Bohême et de Hongrie Vladislas II Jagellon, châtelain de Ląd et staroste de Koło. Ils se sont mariés avant janvier 1520 (le 25 janvier 1520, Jan a fixé une dot de 2 000 zlotys à sa femme). Marie, issue d'une famille aisée du Bourbonnais (seigneurs d'Arson près d'Ebreuil, de Vaudot, de La Grange, de Ferrières et autres), était dame de compagnie d'Anne de Foix-Candale, troisième épouse du roi Vladislas II. En 1520, avec sa femme, Jan a conclu un accord avec le primat Jan Łaski et Wojciech Sokołowski, staroste de Brześć Kujawski, tuteurs des enfants de Marie de son premier mariage (deux filles et cinq fils), pour la fourniture de ces soins et pour le bien-être des mineurs. En 1522, Marie fonda un autel dans la collégiale de Radziejów et quatre ans plus tard, en 1526, Wojciech Lubieniecki obtint d'elle le consentement d'acheter le bureau du wójt (advocatus) dans le village de Dąbie. En 1531, Jan Leszczyński nomma les tuteurs de son fils Rafał - le comte Andrzej Górka, son cousin Rafał et son neveu Roch Koźmiński. Il a également eu une fille, Dorota. Il mourut en 1535, peu avant le 30 juin (d'après « Teki Dworzaczka - Leszczyńscy h. Wieniawa »). Le grand-père de Jan - Rafał Leszczyński (décédé en 1501), était un courtisan de l'empereur Frédéric III, fils de Cymburge de Mazovie, en 1473 il reçut de lui le titre de comte (selon Paprocki) et en 1476, en complément des armoiries, une couronne d'or avec un lion. En 1489, Rafał était également un envoyé du roi auprès de Frédéric III. Le tableau de l'Adoration des mages au Musée national de Poznań (huile sur panneau, 156 x 89,5, numéro d'inventaire Mo 133) a été peint à peu près au même moment qu'un tableau similaire représentant le roi Sigismond Ier comme l'un des mages (Gemäldegalerie à Berlin, 578) et comme dans le tableau à l'effigie du roi, l'artiste place la scène sur fond d'une architecture magnifique, presque palatiale, avec des arcs de la Renaissance italienne soutenus par de riches colonnes. L'homme au chapeau noir et veste grise à droite est identifié comme un autoportrait de l'artiste. Ce peintre est Joos van Cleve car le tableau est évidemment dans son style et il est similaire à d'autres effigies du peintre anversois, en particulier son autoportrait en saint Renaud des ailes extérieures de l'autel de saint Renaud, commandé par la Confrérie de saint Renaud à Gdańsk (Musée national de Varsovie, M.Ob.2190). « Cette méthode - donner à la figure sainte son propre visage - s'est développée en relation avec le type iconographique de saint Luc peignant la Madone : Van der Weyden, Dirk Bouts et Gossart se sont présentés comme un peintre saint. Mais vers 1515, lors de la création de l'autoportrait de Gdańsk, non seulement le principe du « portrait allégorique » a été popularisé - présentant le donateur sous la forme d'un saint (des exemples classiques incluent l'évêque Albert de Brandebourg en saint Erasme de Grünewald ou Lukas Paumgartner en saint Eustache de Dürer) mais aussi un autoportrait allégorisé sous les figures de saints a gagné un précédent aussi important que l'image de Dürer de son propre visage, se référant sans ambiguïté aux images du Christ (1500) » (d'après « Nieznane autoportrety Joosa van Cleve ... » de Jan Białostocki, p. 468) La qualité de la peinture de Poznań est légèrement inférieure à celle des peintures mentionnées à Berlin et Varsovie qui indiquent une plus grande implication de l'atelier du peintre, peut-être comme l'une d'une série de compositions similaires commandées par le même commanditaire. Presque au centre de la composition se trouve saint Gaspard, identifié comme ayant apporté l'encens (comme symbole de divinité) à Jésus (d'après « Explanation of the Epistles and Gospels ... » de Léonard Goffiné, Georg Ott, p. 83), dans un riche manteau doublé de fourrure de lynx et bonnet crinale. Derrière lui se tient un homme en costume oriental, tenant un arc, probablement un guerrier tatar. Saint Gaspard regarde soit le spectateur soit la Vierge Marie, et cette disposition indique clairement qu'il s'agit d'un portrait de l'homme qui a commandé ce tableau. Le vieil homme représenté comme saint Melchior agenouillé à côté de lui a la chaîne de l'Ordre de la Toison d'or autour du cou, indiquant qu'il s'agit d'une autre effigie d'une personne réelle. Il a une ressemblance frappante avec l'empereur Frédéric III d'après une estampe de A. Ehrenreich s.c. à la Bibliothèque nationale d'Autriche (XIXe siècle, signé à tort Friedrich IV), son portrait à la vieillesse présenté lors de l'exposition de Basse-Autriche en 2019, ainsi qu'une effigie de la tapisserie avec la Légende de Notre Dame du Sablon/Zavel d'environ 1518, dessinée par Bernard van Orley (Musée de la Ville de Bruxelles) et surtout des portraits déguisés en Melchior dans les scènes de l'Adoration des mages, tous réalisés après sa mort, au XVIe siècle, vraisemblablement dans le cadre des efforts de glorification par son fils Maximilien Ier. L'Empereur était notamment représenté dans la scène de l'Épiphanie par le Maître de Francfort (Musée royal des Beaux-Arts d'Anvers et Kunsthistorisches Museum de Vienne) et avec son fils Maximilien en Gaspard et l'épouse de Maximilien Marie de Bourgogne en Madone dans un triptyque de Maître de Francfort (The Phoebus Foundation). De telles œuvres d'art de propagande destinées à légitimer le règne d'un nouveau monarque avaient probablement pour but de renforcer le règne des Habsbourg aux Pays-Bas, d'où l'identification du visage de la Vierge à l'effigie de l'enfant unique de Charles le Téméraire, duc de Bourgogne, semble la conclusion naturelle. C'est très probablement le successeur de Maximilien, l'empereur Charles V (1500-1558) ou ses partisans, qui en 1519 commandèrent la peinture de l'Adoration des mages à Marco Cardisco, peintre actif principalement à Naples, aujourd'hui au Musée Civique de Castel Nuovo à Naples. Il comprend des portraits déguisés de Ferdinand Ier de Naples (1424-1494) et de son fils Alphonse II de Naples (1448-1495), arrière-grand-père et grand-père de Bona Maria Sforza d'Aragona (1494-1557), reine de Pologne et grande-duchesse de Lituanie, et Charles Quint, roi de Naples à partir de 1516, comme le troisième des mages. Un portrait très similaire de l'empereur Frédéric III en Melchior agenouillé a été inclus dans un autre tableau de Joos van Cleve, aujourd'hui à la Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde (huile sur panneau, 110 x 70,5 cm, numéro d'inventaire Gal.-Nr. 809). Le tableau a été mentionné pour la première fois à Dresde en 1812 et il est généralement daté d'environ 1517-1518 ou 1512-1523. Il existe plusieurs exemplaires de ce tableau et dans l'un d'eux, provenant de l'abbaye de Heiligenkreuz près de Vienne, aujourd'hui en collection privée, la Vierge Marie présente les traits de l'archiduchesse Marguerite d'Autriche (1480-1530), gouvernante des Pays-Bas des Habsbourg, fille de Maximilien Ier et Marie de Bourgogne. L'Adoration des mages de Poznań provient de la collection Mielżyński, tout comme le tableau représentant le roi Sigismond Ier et sa famille par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien (Musée national de Poznań). Seweryn Mielżyński a fait don de sa collection à la Société des Amis des Sciences à Poznań en 1870. En raison du monogramme visible en bas à gauche du tableau, lu comme « L », le tableau était considéré comme l'œuvre de Lucas van Leyden. Il a ensuite été considéré comme un faux, mais il pourrait aussi s'agir de la marque du propriétaire - Leszczyński. En conclusion, le fondateur du tableau représenté au centre de la composition doit être identifié comme étant Jan Leszczyński, châtelain de Brześć Kujawski, dont le grand-père a reçu le titre de Frédéric III. La femme représentée comme Marie, dont les traits sont également uniques et non similaires à la version de Dresde, est donc l'épouse de Jan, Marie de Marcellanges, qui a donné naissance à son fils unique au moment de la création du tableau. De telles représentations étaient populaires dans le pays d'origine de Marie, la France, depuis le Moyen Âge, l'une des plus anciennes et des plus connues est le portrait d'une favorite et maîtresse en chef du roi Charles VII, Agnès Sorel (1422-1450) en Vierge allaitante (Madonna Lactans), peinte vers 1452 par Jean Fouquet (Musée Royal des Beaux-Arts d'Anvers). L'effigie d'Agnès a été commandée dans le cadre d'un diptyque, dit diptyque de Melun, par Étienne Chevalier (mort en 1474), qui fut trésorier de France sous le règne du roi Charles VII (à partir de 1452) et qui commanda son portrait comme donateur avec son saint patron saint Étienne agenouillé devant la Madone-Agnès (Gemäldegalerie à Berlin). Selon Vasari, Giulia Farnèse (1474-1524), maîtresse du pape Alexandre VI, et la sœur du pape Paul III, appelée concubina papae ou sponsa Christi, a également été représentée comme Madone dans une fresque détruite « L'Investiture divine » par Pinturicchio dans les appartements Borgia. Cette fresque controversée a été divisée en fragments - la Vierge à l'Enfant fera partie de la collection Chigi, pendant le pontificat d'un pape anti-népotiste Alexandre VII (1599-1667), entre 1655 et 1667. Cependant, en 1612, Aurelio Recordati, lié au duc de Mantoue, ordonna à Giovanni Magni de faire une copie du tableau par le peintre Pietro Fachetti, aujourd'hui en collection privée (d'après « Sulle tracce di Giulia Farnese ... » de Cristian Pandolfino). De telles représentations sous l'apparence de divinités, très probablement ressuscitées pendant la Renaissance de l'époque romaine, étaient incontestablement populaires aussi en Pologne-Lituanie où la culture latine et italienne était si forte. Peu de temps après sa mort, Antinoüs, un jeune Grec de Bithynie et un favori et amant de l'empereur romain Hadrien fut déifié (en octobre 130, Hadrien proclama Antinoüs divinité). De nombreuses sculptures et reliefs en marbre de ce bel homme conservés dans différents musées du monde, dont certains le dépeignent comme Sylvanus, divinité de bois et terres incultes (Palazzo Massimo alle Terme à Rome), comme le dieu Mercure (buste de la collection de Catherine II, aujourd'hui au Musée de l'Ermitage), comme Bacchus, dieu de la vendange et de la fertilité (Musée Archéologique National à Naples), comme Osiris, dieu égyptien de la fertilité, de l'agriculture et de l'au-delà (Musées du Vatican), comme Agathodémon, un éminent dieu civique serpentin, qui a servi de protecteur spécial d'Alexandrie (Antikensammlung à Berlin), comme un héros divin Ganymède (Lady Lever Art Gallery) et bien d'autres. A cette époque, les commandes de peinture et les importations en Pologne-Lituanie depuis la Flandre ont augmenté, l'un des rares exemples survivants est mentionné l'autel de saint Renaud à Varsovie et le triptyque du roi Sigismond Ier à Berlin, mais aussi l'Adoration des mages avec un donateur des armoiries d'Odrowąż du maître de 1518, peintre flamand appartenant à l'école stylistique du maniérisme anversois, aujourd'hui au Musée national de Varsovie (huile sur panneau, 71,5 x 54,5 cm, 185976 MNW). Il provient de l'église de Jasieniec, au sud de Varsovie. L'effigie du donateur et les armoiries d'Odrowąż ont été ajoutées plus tard en Pologne par un peintre local moins qualifié. Le tableau est daté d'environ 1525, donc ce donateur pourrait être Jan Chlewicki de Chlewiska des armoiries d'Odrowąż, prévôt de Sandomierz en 1525, formé à l'Académie de Cracovie. Dans les années 1450, la famille Leszczyński a commandé une peinture votive de la Vierge intronisée avec leurs portraits en tant que donateurs, aujourd'hui dans l'église paroissiale de Drzeczkowo, dans l'atelier de Wilhelm Kalteysen, un peintre formé probablement à Aix-la-Chapelle, Cologne et aux Pays-Bas et actif à Wrocław, qui faisait alors partie du royaume de Bohême. Les Habsbourg ont consacré beaucoup d'efforts et d'argent à la diffusion de l'image de Frédéric III dans l'Europe de la Renaissance, et tout comme aujourd'hui, beaucoup de gens veulent avoir une photo avec un politicien ou une célébrité, les Leszczyński ont également cherché à accroître leur influence en se présentant avec l'empereur qui leur a accordé le titre. Le choix de saint Gaspard comme son image par Jan Leszczyński a probablement été dicté par le désir de rendre hommage à son père - Kasper (Gaspard), chambellan de Kalisz.
Adoration des mages avec des portraits de Jan Leszczyński (décédé en 1535), de sa femme Marie de Marcellanges et de l'empereur Frédéric III par Joos van Cleve et atelier, vers 1527, Musée national de Poznań.
Adoration des mages avec le portrait de l'empereur Frédéric III (1415-1493) par Joos van Cleve, 1512-1523, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.
Adoration des mages avec le portrait de l'empereur Frédéric III (1415-1493) et de sa petite-fille l'archiduchesse Marguerite d'Autriche (1480-1530) par suiveur de Joos van Cleve, 1512-1530, collection privée.
Adoration des mages avec un donateur des armoiries d'Odrowąż, très probablement Jan Chlewicki, prévôt de Sandomierz par le maître de 1518, vers 1525, Musée national de Varsovie.
Portraits de Barbara Kolanka par Lucas Cranach l'Ancien
Alors que après le déluge (1655-1660) catastrophique et les invasions étrangères qui ont suivi, la République polono-lituanienne entrait dans une période de grand chaos politique, l'instabilité et la pauvreté, l'un des envahisseurs et ancien fief, la Prusse ducale élevé à une grande puissance et prospérité comme une monarchie absolue gouvernée depuis Berlin. Entre 1772 et 1795, la monarchie des Habsbourg, le Royaume de Prusse et l'Empire russe se sont partagé les terres de la République, ce qui a entraîné l'élimination de la Pologne et de la Lituanie souveraines pendant 123 ans.
En 1796, le prince Antoni Henryk Radziwill épousa la princesse Louise de Prusse, une nièce du défunt roi prussien Frédéric le Grand, qu'elle a rencontré lorsque la famille royale prussienne rendit visite à ses parents en 1795 dans leur palais Nieborów près de Łowicz. Antoni Henryk a fréquenté l'Université de Göttingen et il était un courtisan du roi Frédéric-Guillaume II de Prusse. En tant que propriétaire de grands domaines, il voyageait fréquemment entre Berlin, Poznań, Varsovie, Nieborów et Saint-Pétersbourg. Peu de temps après le mariage, il acheta le palais rococo Schulenburg à Berlin, Wilhelm-Strasse 77, qui devint sa résidence principale, désignée par la suite le palais Radziwill. Les Radziwill étaient parmi les magnats les plus riches et les plus puissants de Pologne-Lituanie et l'une des neuf familles qui avaient été princes impériaux depuis 1515 (princeps imperii, Reichsfürst), autorisées à détenir le titre de prince depuis 1569 dans la noble république autrement sans titre. Les parents d'Antoni Henryk, Helena Przeździecka et Michał Hieronim Radziwill, étaient des collectionneurs d'art renommés, possédant des œuvres de Hans Memling (Annonciation au Metropolitan Museum of Art), Rembrandt (Lucrèce au Minneapolis Institute of Art) ou Willem Claesz. Heda (Nature morte au Musée national de Varsovie). Leurs portraits ont été peints par des artistes éminents comme Louise Élisabeth Vigée Le Brun et ils possédaient indéniablement aussi de nombreux autres tableaux issus de différents domaines Radziwill, notamment lors de la confiscation de la propriété principale des Radziwill, les domaines de Nesvizh, Olyka et Mir en Biélorussie et en Ukraine par le tsar Alexandre Ier en 1813. De nombreux objets liés à Radziwill ont également été transférés en Allemagne avec la dot de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), qui était l'épouse du margrave Louis de Brandebourg et épousa plus tard Charles Philippe du Palatinat-Neubourg, comme la coupe en or Radziwill par Hans Karl à Munich. La famille Radziwill a vécu dans son palais berlinois jusqu'à ce qu'il devienne trop petit. En 1869, le Premier ministre prussien Otto von Bismarck, connu pour son amère hostilité envers les Polonais, acheta le palais pour le gouvernement de l'État prussien. Il a ensuite été agrandi pour Adolf Hitler en tant que chancellerie du Reich et démoli en 1949. En 1874, l'État allemand a également acquis le palais Raczyński à Berlin, qui a été démoli pour construire le bâtiment du Reichstag. L'acquisition des deux bâtiments, célèbres pour leurs collections d'art et en tant que centres de la culture polonaise dans la capitale allemande, était hautement symbolique et parfois considérée comme une tentative d'effacer l'héritage et la culture polonaise. Vers 1512, Georges Radziwill (1480-1541), surnommé « Hercule », épousa Barbara Kolanka ou Kołówna (décédée en 1550) des armoiries de Junosza, célèbre pour sa beauté descendante directe d'Elizabeth Granowska de Pilcza, la reine consort de Ladislas II de Pologne (Jogaila de Lituanie). Ils eurent trois enfants Nicolas surnommé « le Rouge » (1512-1584), Anna Elisabeth (1518-1558) et Barbara (1520/23-1551). Dès leur plus jeune âge, Georges Hercule a arrangé les mariages les plus avantageux pour ses filles afin de former des alliances bénéfiques. En 1523, Anna Elisabeth était fiancée au fils de Konstanty Ostrogski, Grand Hetman de Lituanie, Illia (Eliasz Aleksander). Cette alliance a été formée pour opposer le grand chancelier de Lituanie et voïvode de Vilnius Albertas Gostautas, successeur de son farouche adversaire Nicolas II Radziwill (1470-1521), frère de Georges Hercule. Bientôt, cependant, lorsque le poste de châtelain de Vilnius fut vacant après la mort de Stanislovas Kesgaila (décédé en 1527), George Hercule se rangea du côté des Albertas et fiancé Anna à son fils Stanislovas, payant au roi Sigismond Ier l'Ancien une promesse de 10 000 de la monnaie lituanienne pour son futur mariage. Le châtelain de Vilnius était le deuxième plus haut fonctionnaire de la voïvodie de Vilnius, subordonné au voïvode, Albertas Gostautas. De cette façon, Anna a eu deux fiancés en même temps. En 1536, Georges Hercule a exigé qu'Illia remplisse le contrat de mariage, mais pas avec Anna Elisabeth, mais avec sa sœur Barbara. Il a refusé, car il est tombé amoureux de Beata Kościelecka. Le mode de vie controversé de Barbara Kolanka et de ses filles a été source de stigmatisation, de rumeurs et de diffamation. Anna Elisabeth, avant son mariage, a été accusée d'inconduite sexuelle et d'avoir des enfants illégitimes et sa sœur Barbara, après son mariage, qu'elle a eu jusqu'à 38 amants, selon le chanoine Stanisław Górski, et « qu'elle a égalé ou dépassé sa mère en disgrâce, et a été marquée par de nombreuses taches de luxure et d'impudeur » (Itaque cum adolevisset et priori marito collocata esset, ita se gessit, ut matrem turpitudine aut aequarit aut superarit et multis libidinis et impudicitiae maculis notata fuerit), selon Stanisław Orzechowski. C'était la cadette de deux sœurs Barbara qui, le 17 mai 1537, épousa Stanislovas Gostautas. Lorsqu'il mourut cinq ans plus tard, le 18 décembre 1542, en tant que dernier descendant mâle de la famille Gostautas, Barbara et plus tard sa famille héritèrent d'une grande partie de son énorme fortune, devenant ainsi les nobles les plus influents du Grand-Duché de Lituanie. Peu de temps après, Barbara Radziwill est devenue la maîtresse du roi Sigismond Auguste. Le portrait d'une femme en sainte Barbe par Lucas Cranach l'Ancien d'environ 1530 se trouvait à la fin du XIXe siècle dans la collection de Geheimrat (le titre des plus hauts fonctionnaires conseillers des cours impériales, royales ou princières du Saint Empire romain) Lucas à Berlin, maintenant au Sammlung Würth à Schwäbisch Hall, Allemagne (bois, 73 x 56,5 cm, inv. 9325). Sa riche tenue et ses bijoux indiquent ses nobles origines. Elle est poursuivie par son père, qui l'a gardée enfermée dans une tour afin de la préserver du monde extérieur. La topographie et la forme générale de la ville avec une église et un château sur une colline à droite est très similaire à la vue de Vilnius par Tomasz Makowski de 1600. La même femme a également été représentée comme la princesse violée par saint Jean Chrysostome (pénitence de saint Jean Chrysostome), tenant sa fille, maintenant à la Wartburg-Stiftung à Eisenach (bois, transféré sur toile et contreplaqué, 60,5 x 37,5 cm, WSE M 0002). Le saint à longue barbe, particulièrement vénéré dans le monde orthodoxe et à peine visible au-dessus de la tête de l'enfant, expie sa culpabilité en séduisant et en tuant la princesse en rampant à quatre pattes comme une bête. Jean s'imposa la pénitence et son bébé prononça miraculeusement ses péchés pardonnés. Le château en arrière-plan peut également être comparé au château de Vilnius. Le tableau est donc un message au voïvode Albertas Gostautas et à ses partisans, que Georges Hercule regrette ses actions contre lui, il est digne de devenir le châtelain du château de Vilnius et de son territoire environnant et sa fille est digne d'être fiancée avec le fils du voïvode. La peinture était avant 1901 dans la colletion de Graf Einsiedel à Berlin. La même femme peut également être identifiée dans un tableau considéré comme une effigie de sainte Barbe assise devant un drapé de velours vert, qui se trouvait dans la collection privée de Brunswick avant 1932 (bois, 55 x 38 cm). Elle a également été représentée comme Lucrèce, la belle et vertueuse épouse d'un commandant Lucius Tarquinius Collatinus, dont le suicide a précipité une rébellion qui a renversé la monarchie romaine. Le tableau était probablement dans la collection de Franz Reichardt (1825-1887) à Munich et a été coupé en forme ovale au XVIIème ou XVIIIème siècle (bois, 33,5 x 24,5 cm, Sotheby's à Londres, 6 décembre 2017, lot 6). Dans une effigie similaire, pleine longueur de Lucrèce de la fin des années 1520 à l'Alte Pinakothek de Munich (bois, 194 x 75 cm, inv. 691), les traits de son visage sont identiques au portrait de Sammlung Würth. Le tableau est répertorié dans l'inventaire de 1641 du cabinet d'art de Maximilien Ier (1573-1651), duc de Bavière (provenance confirmée la plus ancienne), qui échangea des tableaux avec les Vasa polono-lituaniens. Elle fut finalement représentée dans le répertoire des trois autres variantes populaires des portraits historiés. L'une est Vénus et Cupidon de Cranach l'Ancien provenant de la collection de William Schomberg Robert Kerr (1832-1870), 8e marquis de Lothian, aujourd'hui conservée à la National Gallery of Scotland à Édimbourg (bois, 38,1 x 27 cm, NG 1942). L'inventaire de la Kunstkammer du château de Radziwill à Lubcha de 1647 répertorie un tableau de Vénus et d'Amour, un ancien tableau d'Adam et Eve et de saint Jean dans le désert, signé L. C. ainsi qu'un tondo avec Madone et Madone à l'Enfant offert par Antoni Tyszkiewicz (d'après « Galerie obrazów i "Gabinety Sztuki" Radziwiłłów w XVII w. » de Teresa Sulerzyska, p. 93). « Vénus et Hercule de Lucas Cranach », mentionné dans le registre des peintures de Boguslas Radziwill (1620-1669) de 1657 (AGAD 1/354/0/26/84), pourrait être un autre portrait déguisé de Kolanka, cette fois accompagné de son mari Georges « Hercule ». « L'Art ancien de Lucas Cranach » et « Peinture similaire d'un centaure » dans ce registre suggèrent qu'une série entière représentant les actes d'Hercule aurait pu être créée par Cranach et son atelier pour les Radziwill, à l'instar de la série représentant « Les Travaux d'Hercule » (Musée Herzog Anton Ulrich). L'effigie de la Vierge dans le tableau de Cranach au musée Pouchkine (bois, 58 x 46 cm, Ж-2630) ressemble beaucoup au portrait de Barbara dans Sammlung Würth. Le paysage derrière Marie est entièrement fantastique dans la partie supérieure, cependant dans la partie inférieure est très similaire à la vue de Trakai en Lituanie par Tomasz Makowski, créée vers 1600. Donjon central, délabré dans l'estampe de Makowski, entouré de murs avec des tours, le pont menant à l'Ile du Château, les pêcheurs sur le lac, sont quasiment identiques. Le tableau était depuis 1825 à l'Ermitage de Saint-Pétersbourg et en 1930, il a été transféré au Musée Pouchkine à Moscou. Son histoire antérieure est inconnue, donc la provenance des domaines de Radziwill ne peut être exclue. Il est daté par diverses sources d'environ 1520 à 1525. En 1522, grâce au soutien de la reine Bona, Georges Hercule, époux de Barbara, reçut la châtellenie du château de Trakai, une importante structure défensive protégeant Trakai et Vilnius, capitale du Grand-Duché, l'un des bureaux les plus importants de Lituanie. Cette nomination était liée aux efforts de la reine pour obtenir un soutien pour le projet d'élévation de son fils Sigismond Auguste au trône grand-ducal. En 1528, George Hercule fut également nommé maréchal de la cour de Lituanie et grand hetman de Lituanie en 1531. Lorsqu'en 1529, Sigismond Ier l'Ancien accepta d'approuver le premier statut de Lituanie, qui élargissait encore les droits de la noblesse, son fils Sigismond Auguste est proclamé grand-duc de Lituanie. En tant qu'épouse du maréchal de la cour, qui s'occupait de la cour et de la sécurité des dames, Barbara était la femme la plus importante de la cour ducale de Vilnius après la reine et la grande-duchesse Bona Sforza. Elle a indéniablement soutenu la politique de la reine et son portrait en Judith avec la tête d'Holopherne d'environ 1530 au Museo de Arte de Ponce à Porto Rico (bois, 87 x 82,6 cm, 60.0143) est l'expression de son soutien. Un tableau de « Judith » fait partie des tableaux appartenant à Boguslas Radziwill, qui possédait plusieurs tableaux de Cranach. Il est intéressant de noter que la plus ancienne effigie connue du mari de Barbara a également été peinte par un peintre de l'entourage de Cranach. Georges, alors voïvode de Kiev, participa à la bataille d'Orcha le 8 septembre 1514 à la tête de la cavalerie lituanienne. Le tableau du Musée national de Varsovie (inv. MP 2475), représentant la bataille, comprend ses armoiries, visibles sur une bannière tenue par l'un des chevaliers de son armée privée traversant la rivière. Selon Zdzisław Żygulski (1921-2015), l'homme du groupe de chefs à droite, « cheveux et barbe noirs, portant un haut-de-forme de hussard en feutre noir avec bord en métal doré et une aigrette, un dolman hongrois violet à galon d'or et un manteau hongrois à manches mentyk doublé d'hermine », est probablement l'effigie de Georges (d'après « The Battle of Orsha: An Explication of the Arms ... », p. 117). Il semble toutefois que cet homme conseille également l'homme au chapeau vert, qui occupait une position plus importante lors de la bataille. Ce même groupe comprend probablement les effigies du prince Youri Olelkovitch-Sloutsky (vers 1492-1542), frère d'Alexandra Olelkovitch-Sloutska, et d'Ivan Bogdanovitch Sapieha (1486-1546), qui participa également à la bataille aux côtés de Radziwill. Le tableau est attribué à Hans Krell, mais il montre une forte influence du style de Cranach et peut également être considéré comme une œuvre créée par son atelier. Réalisé plusieurs années après la bataille, le ou les peintres ont dû s'inspirer de représentations antérieures des participants. Il est également fort probable que Georges ait possédé ce tableau ou une copie de celui-ci, car une grande représentation « subtilement peinte » de la bataille « de Choucha » sur bois appartenait à sa descendante, la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), mentionnée dans l'inventaire de ses biens de 1671 (d'après « Śląskie losy kolekcji dzieł sztuki księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny ... » de Piotr Oszczanowski, p. 204-215).
Portrait de Barbara Kolanka (décédée en 1550) en Vierge à la treille par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1522, Musée national des beaux-arts Pouchkine à Moscou.
Portrait de Barbara Kolanka (décédée en 1550) en princesse de la légende de saint Jean Chrysostome par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1527-1530, Wartburg-Stiftung à Eisenach.
Portrait de Barbara Kolanka (décédée en 1550) en sainte Barbe par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1527, Collection particulière, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de Barbara Kolanka (décédée en 1550) en Vénus et Cupidon par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1527-1537, National Gallery of Scotland.
Portrait de Barbara Kolanka (décédée en 1550) en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1527, Collection particulière.
Portrait de Barbara Kolanka (décédée en 1550) en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1527-1530, Alte Pinakothek à Munich.
Portrait de Barbara Kolanka (décédée en 1550) en sainte Barbe par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Sammlung Würth.
Portrait de Barbara Kolanka (décédée en 1550) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Musée d'Art de Ponce.
Détachement de quatorze hussards s'approchant du gué avec les portraits de Georges Ier « Hercule » Radziwill (1480-1541), du prince Youri Olelkovitch-Sloutsky (vers 1492-1542) et d'Ivan Bogdanovitch Sapieha (1486-1546), fragment de la bataille d'Orcha (1514), par l'atelier ou le suiveur de Lucas Cranach l'Ancien (Hans Krell ?), vers 1525-1535, Musée national de Varsovie.
Portraits du courtisan royal Stanisław Bojanowski par Bernardino Licinio
Un peintre de la Renaissance, Bernardino Licinio, est très probablement né à Poscante au nord de Bergame et près de Milan vers 1489. Sa famille était bien établie à Murano et à Venise à la fin du XVe siècle et il y fut enregistré pour la première fois comme peintre en 1511.
Le portrait de Licinio au musée Pouchkine (huile sur toile, 94 x 80 cm, inv. 3916), montre un jeune Stanisław Bojanowski (1507-1555), âgé de vingt et un ans, un noble et un courtisan influent qui devint secrétaire du roi Sigismond Auguste en 1543. Il est représenté en żupan rouge (de l'arabe dіubbah ou giubbone, giuppone, giubba en italien) de soie vénitienne et vêtu d'un manteau de fourrure, tenant une main sur sa ceinture et l'autre sur un volume de poésie de Pétrarque (F PETRARCHA). Le tableau a été acheté par le musée en 1964 de la collection d'Anatol Zhukov à Moscou, qui l'a acquis en 1938. Son histoire antérieure est inconnue, il ne peut donc pas être exclu qu'il ait été acquis en Pologne. Bojanowski était un homme instruit, amateur de poésie italienne, il a peut-être, comme beaucoup de Polonais, étudié à Padoue et/ou Bologne, lorsqu'il a pu commander son portrait à Venise toute proche, ou comme ses mécènes royaux il a envoyé un dessin à son effigie à Licinio. Il aurait été l'auteur du livre perdu des « mauvais romans », tel qu'il était exprimé dans les Actes de la République Babinienne. « Boianowski Stanisław, un courtisan. / Ils auraient pu l'appeler Boianowski [Craintif], / Mais par son propre titre, je pourrais l'appeler Śmiałowski [Courageux]. / Car hardiment à tout le monde, sans aucune flatterie, / Il a dit la vérité honnête jusqu'au ressentiment » (Boianowski Stanisław, dworzanin. / Moglić go tak s przezwiska, nazwać Boianowskim, / Ale własnym tytułem, mogł go zwać Smiałowskim. / Bowiem smiele każdemu, bez pochlebstwa wszego, / Namowił szczyrey prawdy, aż szło do żywego), a écrit sur Bojanowski dans son Bestiaire (Zwierziniec/Zwierzyniec), publié en 1562, le poète et prosateur polonais Mikołaj Rej. Outre l'âge (ANNO AETATIS SVE. XXI), la date du portrait est également mentionnée, 1528 (MD. XXVIII), date à laquelle le « Livre du courtisan » (Il Cortegiano) de Baldassare Castiglione a été publié pour la première fois à Venise. Bojanowski, astucieux et plein d'esprit, modèle d'un noble typique de la Renaissance, est devenu une figure de proue du « Courtisan polonais » (Dworzanin polski) de Łukasz Górnicki, une paraphrase du Il Cortegiano de Castiglione publié à Cracovie en 1566. Il est très probable que Bojanowski a acheté un volume de la première édition de l'œuvre de Castiglione. À partir de 1543, après la création d'un cour séparé de Sigismond Auguste à Vilnius, il fut l'adjoint de Jan Przerębski, le chef de la chancellerie. Il accomplit des missions diplomatiques pour le roi. En 1551, hetman Jan Tarnowski le proposa ou Jan Krzysztoporski (dont le portrait de Licinio se trouve au palais de Kensington), « à la fois laïcs et partisans bien connus des innovations religieuses » (d'après « Papiestwo-Polska 1548-1563: dyplomacja » par Henryk Damian Wojtyska, p. 336), comme envoyés à Rome. Il est possible que ce soit lui qui apporta à Florence en 1537 le portrait de la reine Bona Sforza par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien et sa fille la princesse Isabelle Jagellon nue (Vénus d'Urbino) par Titien, tous deux créés à cette époque et installés à Villa del Poggio Imperiale, remplissant une mission secrète pour la reine. Le même homme que dans le tableau de Moscou a également été représenté dans une autre toile de Licinio, aujourd'hui au Palazzo Pitti à Florence (huile sur toile, 86 x 68,5 cm, inv. Palatina 69 / 1912). Selon l'inscription latine sur un socle en pierre dans le coin inférieur gauche du tableau, il a été créé en 1537 et l'homme avait 30 ans (AETA. ANNOR / XXX / MDXXXVII), exactement comme Bojanowski à cette époque. Il porte un manteau doublé de fourrure chère et tient une lettre, très probablement les lettres de créance de l'envoyé. Son effigie à longue barbe ressemble plus au buste de Bojanowski de son épitaphe. Il est enterré dans l'église de la Sainte Trinité à Cracovie, où son épitaphe de grès et de marbre rouge, très probablement créée par l'atelier du sculpteur formé en Venise, Giovanni Maria Mosca dit Padovano (qui a créé les monuments funéraires de deux épouses de Sigismond Auguste), porte une inscription en latin qui suit : STANISLAVS BOIANOWSKI / EX MAIORI POLONIA PA / TRIIS BONIS CONTENTVS / ESSE NOLENS AVLAM ET / EIVS PROISSA SECVTVS AN. / DNI. M.D.L.V. XVII IVNII. CRA / COVIAE MORITVR ANTE / QVAM VIVERE DIDICISSET / AETATIS SVAE XXXXVIII (Stanislas Bojanowski de Grande Pologne, ne voulant pas se contenter de la cour de son pays, et suivant ses promesses, il mourut à Cracovie en l'an de grâce 1555 le 17 juin, avant d'avoir appris à vivre, à l'âge de 48 ans).
Portrait du courtisan royal Stanisław Bojanowski (1507-1555), âgé de 21 ans par Bernardino Licinio, 1528, Musée des beaux-arts Pouchkine à Moscou.
Portrait du courtisan royal Stanisław Bojanowski (1507-1555), âgé de 30 ans par Bernardino Licinio, 1537, Palazzo Pitti à Florence.
Portraits des Jagellon par Bernhard Strigel
« Ainsi, le roi de Pologne a conduit plus d'un millier et demi de cavaliers, vêtus de vêtements hongrois - ceux-ci sont appelés hussards, et également vêtus d'allemand, mais il y avait aussi des Polonais, des Ruthènes, des Moscovites, des captifs turcs et des Tatars avec leur cavalerie et une foule de trompettistes avec de grandes trompettes au son fort », décrit l'entrée à Vienne en 1515 de Sigismond Ier, élu monarque de Pologne-Lituanie, Jean Cuspinien ou Cuspinianus (1473-1529), humaniste et diplomate germano-autrichien (d'après « O muzykach, muzyce i jej funkcji ... » de Renata Król-Mazur, p. 40).
En 1502, Cuspinien épousa Anna Putsch, 17 ans, fille du valet impérial. A l'occasion du mariage, il fit peindre par Lucas Cranach l'Ancien un portrait de lui-même et de sa femme. Ils ont eu huit enfants. Un an après la mort de sa femme, en 1514, il se remarie avec Agnes Stainer. Il entreprit de nombreuses missions diplomatiques en Hongrie, en Bohême et en Pologne. Cuspinien fut ambassadeur de l'empereur Maximilien Ier en Hongrie en 1510-1515 et 1519. Il contribua à la préparation du Congrès des Princes et du double mariage Habsbourg-Jagellon à Vienne en 1515, entre les petits-enfants de l'empereur et les enfants du roi Vladislas II Jagellon. Les détails des négociations sont connus parce que Cuspinian en a tenu des registres méticuleux et les a publiés dans son Congressus Ac Celeberrimi Conventus Caesaris Max. et trium regum Hungariae, Bohemiae Et Poloniae In Vienna Panoniae, mense Iulio, Anno M.D.XV. facti, brevis ac verissima descriptio. L'empereur récompensa ses services en le nommant son conseiller et préfet de la ville de Vienne. En janvier 1518, il accompagna la princesse milanaise Bona Sforza à Cracovie pour son mariage avec le roi Sigismond, en novembre 1518, il remit au roi Louis II Jagellon les insignes de l'Ordre de la Toison d'or, et en avril et mai 1519, il termina avec succès le difficile tâche d'assurer le vote de Louis comme roi de Bohême pour Charles Quint lors de la prochaine élection de l'empereur. En 1520, il commanda un portrait de lui-même avec sa seconde épouse Agnes et ses fils issus de son premier mariage Sebastian Felix et Nicolaus Christostomus. Cuspinien porte un chapeau de fourrure, semblable à celui représenté dans un portrait créé entre 1432-1434 à Venise par Michele Giambono, aujourd'hui au Palazzo Rosso à Gênes, et censé représenter l'un des princes bohémiens ou hongrois venus en Italie en 1433 pour le couronnement de l'empereur Sigismond. L'effigie de Cuspinien et de sa famille a été peinte en octobre 1520 à Vienne par Bernhard Strigel (décédé en 1528), peintre de cour de l'empereur (huile sur panneau, 71 x 62 cm, vendu chez Sotheby's à Londres, le 04 juillet 2018, lot 13, aujourd'hui au Strigel-Museum de Memmingen). L'identité des modèles est principalement connue grâce à l'inscription en latin au revers, qui donne également de nombreuses informations sur le peintre. Selon l'inscription sur le tableau, il représente des personnages bibliques, membres de la Sainte Parenté, la famille de Notre-Seigneur - Cuspinien inscrit comme Zébédée (ZEBEDEVS), le père de Jacques et Jean, deux disciples de Jésus, au-dessus de sa tête, sa femme Agnes comme Marie Salomé (SALOME VXOR .I. PACIFICA / QVIA FILIOS PAC S GENVIT), l'une des Trois Maries qui étaient filles de sainte Anne, son fils aîné est saint Jacques le Grand (JACOBVS MAIOR / CHRISTO.COEVVS) et le plus jeune est saint Jean l'Apôtre (IOANNES [...] E / CHRIS [...]). Des représentations similaires étaient populaires à cette époque, l'une des meilleures étant le Retable de la Sainte Parenté de Lucas Cranach l'Ancien (Musée Städel à Francfort-sur-le-Main), peint en 1509, dans lequel l'empereur Maximilien Ier, le conseiller impérial Sixte Oelhafens, Frédéric le Sage, électeur de Saxe et son frère Jean le Constant et leurs familles étaient représentés comme des membres de la famille de Jésus. Un autre avec un autoportrait putatif de Cranach, peint vers 1510-1512, se trouve à l'Académie des Beaux-Arts de Vienne. L'inscription derrière le portrait de Cuspinien mentionne également « le premier panneau » (PRIMA TABVLA) avec « des images de Maximilien César Auguste, de Marie la duchesse de Bourgogne, fille du duc Charles, de leur fils Philippe du royaume de Castille, Charles V Empereur Auguste, Ferdinand l'Infant d'Espagne, des archiducs et neveux de l'Empereur et Louis roi de Hongrie et de Bohême », aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur panneau, 72,8 x 60,4 cm, numéro d'inventaire GG 832). Il a probablement été peint après le double mariage en 1515 et le panneau a été enregistré dans la collection de portraits impériaux à Vienne dans les années 1590. Certains membres de la famille impériale représentée dans le tableau étaient déjà décédés lors de sa création entre 1515 et 1520, comme la première épouse de l'empereur Marie de Bourgogne, décédée en 1482, et leur fils Philippe le Beau, décédé en 1506. Comme dans le portrait de la famille de Cuspinien, des inscriptions peintes au-dessus des têtes des modèles évoquent les noms des membres d'une autre branche de la Sainte Parenté, la famille de Marie de Cléophas - Maximilien a été inscrit comme Cléophas, frère de saint Joseph marié à Marie, la mère de Jésus (CLEOPHAS . FRATER . CARNALIS . IO= / SEPHI: MARITI DIVAE VIRG . MARIÆ), son fils Philippe comme Saint Jacques le Mineur (I / JACOBVS: MINOR EPVS: / HIEROSOLIMITANVS .), sa mère Marie de Bourgogne comme Marie de Cléophas (ou Clopas), dite belle-sœur de la Vierge Marie (MARIA CLEOPHÆ SOROR / VIRG . MAR PVTATIVA MA= / TER TERA . D . N .), petits-fils de l'empereur en disciples de Jésus - Charles, futur empereur, comme saint Simon le Zélote (II / SIMON ZELOTES CONSO= / BRINVS . DNI . NRI .) et son frère Ferdinand, également futur empereur, en saint Joseph Barsabbas, surnommé Justus (III / IOSEPH IVSTVS). L'image de Louis de Hongrie, que Maximilien avait adopté en 1515, n'était pas inscrite en termes bibliques, ce qui a conduit certains érudits à suggérer que son effigie ne faisait pas partie de la composition initiale. Jusqu'en 1919, au revers du portrait de famille de l'empereur Maximilien Ier, il y avait une représentation de la famille de Marie, mère de Jésus, la plus importante des Trois Maries, séparée par la suite en divisant le panneau (huile sur panneau, 72,5 x 60 cm, numéro d'inventaire GG 6411). Cette composition n'est pas mentionnée dans l'inscription au dos du portrait de Cuspinien, ainsi que toutes les références bibliques. La famille de la Vierge a donc été ajoutée plus tard, après 1520 et avant la mort de l'artiste en 1528 dans sa ville natale de Memmingen, ainsi que toutes les inscriptions faisant référence à la bible. Ces images (IMAGINES) n'étaient donc initialement que des portraits de l'Empereur et de son conseiller. Lorsque cette peinture supplémentaire a été ajoutée, le cycle a été transformé en une sorte de triptyque, un autel de maison en trois parties avec des familles de trois filles de sainte Anne - Marie, mère de Jésus, Marie de Cléophas et Salomé, appelée Marie Salomé. La légende des trois filles de sainte Anne, proposée par Haymon d'Auxerre au milieu du IXe siècle, mais rejetée par le Concile de Trente, a été incluse dans la Légende dorée (Legenda aurea) de Jacques de Voragine, écrite vers 1260. Un belle miniature de Legenda aurea sive Flores sanctorum, illuminée par deux miniaturistes actifs à Padoue et Venise, le soi-disant Maître du Bréviaire Barozzi et Antonio Maria da Villafora (ou Giovanni Pietro Birago et Antonio Mario Sforza), propriété, à partir de 1525, de Krzysztof Szydłowiecki, chancelier de la Couronne (Bibliothèque nationale de Pologne, Rps BOZ 11), montre sainte Anne et ses filles dans la Nativité de la Bienheureuse Vierge Marie (NATIVITAS BEATE VIRGINIS MARIE). Ce manuscrit a été créé dans les années 1480 pour Francesco Vendramini, membre d'une famille vénitienne influente. La famille de Marie montre la Vierge, Reine des Cieux (MARIA . ILLABIS . REGINA / VIRGINITATIS' IDEA) avec son fils Jésus-Christ, Notre Sauveur (HIESVS CHRISTVS / SERVATOR NOSTER) et Élisabeth, épouse de Zacharie, et tante maternelle de Marie (ELIZABETH / COGNATA / MARIÆ / VIRG) avec son fils Jean-Baptiste, sanctifié dans le sein maternel (IOANNES BAPTISTA SANCTIFICATVS / IN VTERO) qui tient une bande avec inscription en latin « Voici l'Agneau de Dieu, qui enlève le péché du monde » (ECCE AGNUS DEI QUI TOLLIT PECCATA MUNDI) et désignant le fils de Marie. Les deux principaux personnages masculins, derrière Marie et Élisabeth sont Joseph, marié à la Vierge Marie (IOSEPH MARI/TVS VIRG) et, très probablement, Ephaim, mari d'Esmeria et père de Zacharie, le mari d'Élisabeth, car ces deux-là sont debout derrière lui - Esmeria, sœur cadette d'Anne, mère de Marie (ESMERIA . SOROR . AN/NAE MINOR NATV) et son fils Zacharie, père de Jean le Baptiste (ZACHARIAS). Il n'y a pas d'inscription expliquant son rôle, il pourrait donc s'agir aussi d'Aaron, le père de sainte Élisabeth. Ces deux hommes figuraient dans un autre tableau attribué à Strigel ou à son atelier, aujourd'hui au Musée national de Varsovie (huile sur panneau, 34,5 x 36 cm, M.Ob.1771 MNW). Il représente les saints Antoine le Grand et Paul de Thèbes, les Pères du désert, vénérés parmi les églises orthodoxes et catholiques. Le tableau a été acheté par le musée de la collection de Zbigniew Kamiński à Varsovie en 1974. Saint Joseph/Antoine le Grand ressemble beaucoup aux effigies du roi Sigismond Ier, en particulier une gravure sur bois de la « Chronique du monde entier » (Kronika wszytkiego świata) de Marcin Bielski, publié à Cracovie en 1551, et une miniature de l'atelier de Lucas Cranach le Jeune, peinte à Wittenberg (Musée Czartoryski). Sa lèvre inférieure saillante des Habsbourg/ducs de Mazovie est parfaitement visible, comme dans le portrait attribué à Hans von Kulmbach (château de Gołuchów). L'autre homme, Ephaim-Aaron/Paul de Thèbes, avec une longue barbe ressemble aux effigies du frère aîné de Sigismond, Vladislas II (1456-1516), qui fut élu roi de Bohême, roi de Hongrie et de Croatie, surtout son visage du Congrès des princes à Vienne par Albrecht Dürer et de la médaille connue de la gravure du XIXe siècle à la Bibliothèque nationale autrichienne. En 1515 ou avant, Strigel réalise un portrait de Vladislas, son fils et sa fille, dans un tableau dévotionnel avec ses armoiries, montrant saint Ladislas de Hongrie intercédant auprès de la Vierge pour le roi et ses enfants (Musée des Beaux-Arts de Budapest, numéro d'inventaire 7502). Lui et sa femme, qui devrait être identifiée comme la troisième épouse de Vladislas II, Anne de Foix-Candale (1484-1506), ont été représentés dans un autre tableau de Strigel dans des costumes très similaires, aujourd'hui à la National Gallery of Art de Washington, vendu à Londres en 1900. Il montre sainte Marie Salomé (inscription SANCTA MARIA SALOME sur auréole de figure féminine) et sa famille, c'est l'une des deux ailes, qui faisaient partie d'un retable qui représentait probablement la Sainte Parenté (huile sur panneau, 125 x 65,7 cm, 1961.9.89). Si le tableau a été créé vers 1526-1528, les deux fils de Marie Salomé, saint Jacques (SANCTVS IACOBVS MA) et saint Jean (SANCTV IOHANES EWAN), visibles dans le tableau doivent être identifiés comme étant Louis II, le fils unique de Vladislas II et Anne de Foix-Candale, décédée le 29 août 1526 lors de la bataille de Mohács et Jean Zapolya (décédé en 1540), frère de la première épouse de Sigismond I Barbara (1495-1515), qui revendiquait le trône de Hongrie. L'homme en habit vert à droite de Marie Salomé pourrait donc être le père de Jean Zapolya - Étienne (mort en 1499), palatin du royaume de Hongrie ou le père d'Anne Gaston de Foix (1448-1500), comte de Candale. L'aile homologue représente sainte Marie de Cléophas (SANCTA MARIA CLEOP[H?]E) et ses quatre saints fils - Jude, Simon, Joseph et Jacques (SANCTVS IVDAS XPI APOSTOLV, SCTVS SIMON, ST[ ]SANCTVS IOSEPHI, SANCTVS IACOBVS MINOR AIPHE) (huile sur panneau, 125,5 x 65,8 cm, 1961.9.88). A côté d'elle se tient son mari saint Cléophas et les effigies du couple correspondent parfaitement aux parents de la Vierge Marie du tableau de Vienne - sainte Anne (ANNA VNICUVM VIDVI/MATIS SPECIMEN) et son mari Joachim (IOACHIM VNICVS / MARITVS ANNÆ), patron des pères et des grands-pères. La lèvre inférieure saillante de Marie de Cléophas/sainte Anne indique qu'elle est incontestablement une Habsbourg, il s'agit donc du portrait d'Élisabeth d'Autriche (1436-1505), dite la « mère des rois » (ou la « mère des Jagellon »), semblable à celui d'Antoni Boys au Kunsthistorisches Museum de Vienne (GG 4648). Tous ses fils qui deviennent rois sont représentés dans ce tableau, y compris le plus jeune vivant vers 1526-1528, Sigismond Ier, assis sur ses genoux, ainsi qu'Alexandre Jagellon, Jean Ier Albert et Vladislas II. Le mari d'Élisabeth Casimir IV Jagellon (1427-1492) a donc été représenté comme saint Cléophas/saint Joachim dans les peintures de Washington et de Vienne et ses traits du visage correspondent à la contrepartie du portrait d'Élisabeth par Antoni Boys à Vienne (GG 4649). Le vieil homme debout à côté du couple dans la peinture de Washington est identifié pour représenter l'empereur Frédéric III (1415-1493), fils de Cymburge de Mazovie, mais son effigie ressemble également à des portraits posthumes du père d'Élisabeth Albert le Magnanime (1397-1439), duc d'Autriche, par son épouse (jure uxoris) roi de Hongrie, de Croatie, de Bohême, élu roi des Romains sous le nom d'Albert II par Boys et de la chronique de Bohême (Université Charles de Prague). Un autre homme de la peinture viennoise avec la famille de la Vierge a aussi clairement les traits des Habsbourg - Zacharie, le mari de sainte Élisabeth. Son visage ressemble aux effigies de Ferdinand (1503-1564), archiduc d'Autriche - un portrait par cercle de Jan Cornelisz Vermeyen et une miniature, très probablement de Hans Bocksberger l'Ancien, tous deux au Kunsthistorisches Museum de Vienne. La femme représentée comme sainte Élisabeth est donc son épouse Anna Jagellon (1503-1547), l'aînée et fille unique du roi Vladislas II et d'Anne de Foix-Candale. C'est grâce à ce mariage que Ferdinand a pu revendiquer la couronne de Bohême et de Hongrie. Bientôt, grâce au succès de leur politique matrimoniale dynastique, les Habsbourg pouvaient véritablement revendiquer « Que les autres fassent la guerre; toi, heureuse Autriche, fais des mariages » (Bella gerant alii, tu felix Austria nube - épigramme attribuée à Matthias Corvin, roi de Hongrie) et « Tout le monde est soumis à l'Autriche », comme dans leur devise A.E.I.O.U. (Austriae est imperare orbi universo). Ferdinand a immédiatement demandé aux parlements de Hongrie et de Bohême de participer en tant que candidat aux élections. L'union avec les Jagellon ainsi que l'enfant né d'Anna - Maximilien, né le 31 juillet 1527 à Vienne, donnèrent à l'archiduc certains droits également au trône électif de Pologne-Lituanie, que Maximilien et ses fils revendiquèrent lors des élections de 1573, 1575 et 1587. Beaucoup de gens ont compris ce que la règle des Habsbourg signifiait pour l'Europe centrale - prédominance de la culture et de la langue allemandes, intolérance religieuse et absolutisme, ils n'ont donc pas été élus avec succès. Les Habsbourg étaient des maîtres de la propagande et employaient les meilleurs artistes, comme Albrecht Dürer, à cette fin. Des copies du portrait de l'empereur Maximilien et de sa famille par Strigel ont été envoyées à différentes cours royales et ducales en Europe - une copie ancienne, très probablement originaire de la collection royale espagnole, se trouve à l'Académie royale des beaux-arts de San Fernando à Madrid (collection de Manuel Godoy, premier secrétaire d'État d'Espagne, numéro d'inventaire 0856). C'est probablement Maximilien qui a commandé un portrait du jeune Louis Jagiellon. La couronne d'œillets que le garçon porte dans ses cheveux lâches fait directement allusion à l'union politiquement souhaitée avec la Maison d'Autriche (Kunsthistorisches Museum de Vienne, GG 827). Comme l'a dit l'historien Hugh Trevor Roper, pour l'empereur Maximilien "tous les arts étaient de la propagande » (d'après « Easily Led: A History of Propaganda » d'Oliver Thomson, p. 169). « Certes, l'art lui-même était censé donner une belle apparence au souverain ; le symbolisme effusif le liant, lui et sa famille, à la divinité ainsi qu'à des vertus telles que la sagesse, la clémence, la piété et la bravoure étaient de la propagande flagrante. Cependant, ce n'était pas de la propagande de masse visant le grand public. Peu de gens ont réellement vu l'art que ces dirigeants ont commandé. Au contraire, le mécénat était un marketing ciblé, configurant le statut de la dynastie à d'autres élites » (« The Habsburgs: The History of a Dynasty » de Benjamin Curtis, p. 50). Une femme a parfaitement compris cette stratégie et a répondu avec des moyens similaires - Bona (Maria) Sforza, la princesse milanaise que Cuspinien a escortée à Cracovie. Elle et son fils Sigismond Auguste sont représentés comme la Vierge et l'Enfant dans le tableau de Vienne. L'image de Bona est similaire à ses portraits en Judith et Madone par Cranach de la même période. Le fils de Ferdinand en Jean-Baptiste confirme le droit divin de son fils d'être élu comme successeur de son mari.
Les Jagellon (famille de Bona Sforza et du roi Sigismond Ier) comme la famille de la Vierge Marie par Bernhard Strigel, 1527-1528, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Famille d'Élisabeth d'Autriche (1436-1505) et Casimir IV Jagellon (1427-1492) comme la famille de Marie de Cléophas par Bernhard Strigel, 1526-1528, National Gallery of Art de Washington.
Famille d'Anne de Foix-Candale (1484-1506) et Vladislas II Jagellon (1456-1516) comme la famille de Marie Salomé par Bernhard Strigel, 1526-1528, National Gallery of Art à Washington.
Portrait de Sigismond I (1467-1548) et Vladislas II Jagellon (1456-1516) en saints Antoine et Paul par Bernhard Strigel ou suiveur, 1515-1528, Musée national de Varsovie.
Portrait de Bona Sforza en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien
En 1530, Bona Maria Sforza a remporté une importante bataille. En 1527, à la suite d'une chute de cheval, la reine accouche prématurément de son deuxième fils, Albert, qui meurt à la naissance. Après cet événement, elle ne pouvait plus avoir d'enfants. Cette même année, elle a été représentée comme la Vierge Marie, selon la coutume italienne, dans son livre de prières, créé par Stanisław Samostrzelnik, exposant ses beaux cheveux devant des dames habillées à la manière allemande et vaguement basé sur les gravures allemands.
Le trône polonais était électif et les Hohenzollern allemands (qui ont repris la Prusse) et les Habsbourg (qui ont pris à Jagellons la couronne de Bohême et de Hongrie) étaient des proches de son fils ayant des droits sur la couronne. Pour lui assurer le trône, elle a proposé une élection vivente rege sans précédent (l'élection d'un successeur du vivant du roi). Malgré l'énorme opposition des seigneurs polono-lituaniens, Sigismond Auguste, âgé de dix ans, fut d'abord nommé grand-duc de Lituanie, puis couronné roi de Pologne le 20 février 1530. A cette époque, il est devenu à la mode à la cour de sa belle-sœur Barbara Jagellon, en Saxe voisine, d'être représentée sous les traits de Judith. L'héroïne biblique, intelligente et rusée, qui ayant séduit puis décapité le général assyrien qui assiégea sa ville avec sa propre épée, était une parfaite préfiguration d'un Sforza typique. Le sujet, bien connu de l'art italien, n'a pas été aussi exploré dans l'art du Nord avant Cranach, Bona a-t-elle donc été la première à l'introduire auprès du peintre allemand ? Le tableau est dans la collection impériale depuis au moins 1610, l'a-t-elle donc personnellement envoyé aux Habsbourg en signe de sa victoire ? Cranach et son atelier ont peint plusieurs copies de cette Judith. Une copie très précise se trouve dans le château de Forchtenstein en Autriche (numéro d'inventaire B481), qui appartenait à la maison de Habsbourg au XVIe siècle et en 1622, Nikolaus Esterházy, fondateur de la lignée hongroise occidentale de la famille, reçut le château de l'empereur Ferdinand II. Dans la Staatsgalerie de Stuttgart, il existe une version différente de la peinture (numéro d'inventaire 643), acquise en 1847 de la collection de Friedrich Freiherr von Salmuth à Heidelberg. Il est possible qu'il provienne de la collection de Louis V (1478-1544), comte palatin du Rhin (château d'Heidelberg), qui en 1519 vota pour Charles V aux élections impériales, après avoir reçu d'importants pots-de-vin des Habsbourg. Deux autres exemplaires du tableau à Vienne sont en collection privée, l'un a été vendu à Berlin (Rudolph Lepke, 5 mai 1925, lot 130), l'autre à Munich (Neumeister, 3 décembre 2008, lot 576). Un autre artiste, très probablement Joseph Heinz l'Ancien (1564-1609), peintre de la cour de l'empereur Rodolphe II, à qui le tableau est attribué, a peint vers 1600-1605 une réinterprétation de Judith en Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste, très probablement une copie d'une version perdue de Cranach (Kunsthistorisches Museum de Vienne, numéro d'inventaire 862). À cette époque, Heinz réalisa des portraits du petit-fils de Bona, le roi Sigismond III Vasa (vers 1604, Alte Pinakothek à Munich) et de sa future épouse Constance d'Autriche, petite-fille d'Anna Jagellon (1503-1547), qu'il épousa en 1605 à Cracovie (1604, Clark Art Institute et Kunsthistorisches Museum). Il est possible que vers 1604, Heinz ou l'un de ses élèves se soit rendu à Varsovie ou à Cracovie pour créer le portrait du roi de Pologne, emportant avec lui le portrait d'une mariée (probablement le tableau du Clark Art Institute), et il a créé une copie à l'effigie de la célèbre grand-mère du roi, la reine Bona. Salomé de Heinz est identifiable dans les inventaires de la collection impériale à Vienne entre 1610-1619.
Portrait de Bona Sforza d'Aragona (1494-1557), reine de Pologne en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de Bona Sforza (1494-1557) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, château de Forchtenstein.
Portrait de Bona Sforza d'Aragona (1494-1557), reine de Pologne en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Staatsgalerie Stuttgart.
Portrait de Bona Sforza (1494-1557) en Salomé avec la tête de saint Jean Baptiste par Joseph Heinz l'Ancien d'après Lucas Cranach l'Ancien, vers 1604, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de Bona Sforza en Vierge à l'Enfant caressant le divin visage de la Vierge par Lucas Cranach l'Ancien
« La nouvelle épouse Bona du roi Sigismond au visage céleste, Brillant comme une divinité Avec des dons rares de l'âme. Le cadeau de Vénus est une beauté de son visage, la raison de Minerve » (en partie d'après la traduction polonaise d'Antonina Jelicz, « Antologia poezji polsko-łacińskiej : 1470-1543 », p. 166, Alma Sismundi nova nupta regis Bona caelesti decorata vultu Dotibus raris animi refulgens Numinis instar. Cui dedit pulchrum Venus alma vultum Et caput Pallas), loue la beauté divine de la reine Bona Sforza vers 1518 dans son épigramme latine intitulée « À la gloire de la reine Bona » (In laudem reginae Bonae), secrétaire de la reine Andrzej Krzycki (1482-1537), plus tard archevêque de Gniezno.
La même effigie que dans la Judith de Cranach à Vienne, presque comme un modèle, a été utilisée dans un tableau de la Vierge à l'Enfant devant un rideau tenu par des anges, aujourd'hui au Städel Museum de Francfort (numéro d'inventaire 847). Le tableau est signé par Lucas Cranach l'Ancien avec l'insigne de l'artiste à gauche (serpent ailé) et daté d'environ 1527-1530. Il a été acquis en 1833 auprès du marchand d'art Metzler à Mayence. Au XVIe siècle, l'archevêque-électeur de Mayence avait le droit d'élire l'empereur. De 1514 à 1545, ce poste fut occupé par le cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), le même à qui le roi Sigismond Ier demanda dans une lettre du 9 juillet 1536 d'intervenir à la cour de Berlin dans les problèmes conjugaux de sa fille. Le cardinal Albert était un mécène renommé des arts et il était fréquemment peint par Cranach et représenté sous les traits de différents saints. En 1525, Cranach peint un portrait du cardinal en saint Jérôme dans son étude (Hessisches Landesmuseum Darmstadt, GK 71) et un an plus tard (1526), il crée une effigie similaire (John and Mable Ringling Museum of Art à Sarasota, SN 308) dans lequel, cependant, un sablier sur le mur près de la fenêtre a été remplacé par une image de Madone. Le cardinal possédait indéniablement de nombreux tableaux de la Vierge par Cranach. Dans le tableau de Francfort, l'Enfant caresse le divin visage de la Vierge. Le fond a été peint avec une azurite coûteuse qui, au XVIe siècle, était également extraite à Chęciny en Pologne. L'effigie et la composition peuvent être comparées à d'autres portraits de la reine Bona en Madone par Cranach et son atelier à Prague et à Gdańsk, créés entre 1535-1540. Le 19 juillet 1525, l'archevêque de Mayence participe à la fondation de la Ligue anti-luthérienne de Dessau. Alors que Jan Benedykt Solfa (1483-1564), le médecin royal de Sigismond Ier et de Bona, écrivait à Erasme de Rotterdam sur la nécessité de défendre la foi catholique et par une analyse méticuleuse, il essayait de montrer la fausseté des arguments utilisés par partisans de la Réforme, Piotr Tomicki (1464-1535), archevêque de Cracovie et vice-chancelier de la Couronne, écrit dans une lettre au doyen de Gniezno, Marcin Rambiewski (mai 1527), que « dans un royaume libre, tant les opinions et les voix doivent toujours être libres » (in libero regno et sententias et voces liberos esse semper decet). Dans une lettre au secrétaire de la reine, Ludovico Alifio, il présente une attitude similaire envers la foi, parlant du libre choix de religion (d'après « Podkanclerzy Piotr Tomicki (1515-1535) : polityk i humanista » d'Anna Odrzywolska-Kidawa, p. 236).
Portrait de Bona Sforza (1494-1557) en Vierge à l'Enfant caressant le divin visage de la Vierge par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1527-1530, Musée Städel.
Portrait de Sigismond Auguste enfant par Lucas Cranach l'Ancien
Dans les années 1530-1531, la cour royale acheta de plus grandes quantités de tissus, à l'occasion du couronnement de Sigismond Auguste et de l'envoi de cadeaux aux souverains chrétiens et musulmans à cette occasion. Les dépenses liées au couronnement du « jeune » roi et à l'achat de tissus offerts plus tard aux khans des hordes de Crimée, de Trans-Volga (Thartaris Zauolhensibus) et d'Astrakhan, ainsi qu'aux envoyés impériaux et autres dignitaires, s'élevèrent à un peu plus de 3 400 zlotys au cours d'un an et demi (du 7 février 1530 au 10 juin 1531). Les tissus achetés par le trésor royal comprenaient des tissus anglais (luńskie), flamands (pannus purpurianus), de Zwickau (ćwikawskie, de la ville de Zwickau en Saxe) et de Kościan en Grande Pologne, ainsi que du damas, de la futaine et de la flanelle. Les principaux fournisseurs de ces tissus étaient les marchands de Cracovie Walter, Madame Wondzonowa, Piotr Andrasz, Jan Zatorski, Hanus Eichler, Ludwik Priner et les marchands de Poznań Klauzjusz et Stanisław Helt (d'après « Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ... » de Maurycy Horn, Partie II, p. 8-9).
Le peintre polonais du XIXe siècle Jan Matejko (1838-1893), étudiant les sources et l'iconographie conservées, dont sans doute une gravure sur bois représentant le portrait du prince Sigismond Auguste avec un perroquet, tirée de De vetustatibus Polonorum ..., publiée à Cracovie en 1521, a représenté le jeune prince dans deux tableaux historiques importants - L'Accrochage de la cloche de Sigismond à la tour de la cathédrale en 1521 à Cracovie, peinte en 1874 (Musée national de Varsovie, inv. MP 441) et le monumental L'Hommage prussien, peint entre 1879 et 1882 (Musée national de Cracovie, inv. Il-a 561). Dans le premier tableau, le jeune prince aux cheveux blonds tombant jusqu'aux oreilles et vêtu d'une tunique rouge se tient à côté de son père Sigismond et tient sa main sur le genou de sa mère Bona. Dans le deuxième tableau, Sigismond Auguste a les cheveux recouverts d'un bonnet d'or et porte une tunique cramoisie. On retrouve une telle tunique de la Renaissance dans un splendide portrait d'un artiste italien représentant le cousin du prince, le roi Louis II Jagellon (1506-1526), provenant de la collection impériale de Vienne, aujourd'hui à Budapest (Musée des Beaux-Arts, inv. 6783). Au musée Wallraf-Richartz de Cologne se trouve un portrait à mi-corps d'un garçon en costume de damas rouge avec guirlande dans les cheveux (panneau, 36,9 x 28,6 cm, inv. WRM 0874), qui rappelle les effigies imaginatives du jeune Sigismond Auguste de Matejko. Le même garçon, vêtu d'un costume similaire, est représenté dans un tableau de Lucas Cranach l'Ancien conservé à la National Gallery of Art de Washington (inv. 1947.6.1), qui, selon mon identification, est une autre effigie du jeune Jagellon. Dans le tableau de Cologne, il porte un pendentif avec le Christogramme IHS sur une chaîne, qui a été interprété comme : Jesus Hominum Salvator - Jésus le Sauveur de l'humanité. La provenance la plus ancienne confirmée de ce tableau est la collection de la violoniste américaine Leonora Speyer (1872-1956), issue de la famille noble silésienne von Stosch. Sa famille possédait un palais à Mańczyce (Schloss Manze). Le tableau porte une inscription en bas à gauche représentant un serpent tourné vers la droite avec des ailes dressées et datée de « 1529 ». Sigismond Auguste fut élevé au trône du grand-duché de Lituanie le 18 octobre 1529 et le 18 décembre 1529, la Diète de Piotrków le proclama roi de Pologne. Il fut couronné l'année suivante dans des vêtements similaires à ceux visibles sur le portrait. L'inventaire du Trésor de l'État de 1555 mentionne : « des tibalia (bas), des dalmatiques, des gants et une petite épée » et l'inventaire de 1599 mentionne : « une robe de velours à rayures dorées, dans laquelle le défunt roi Auguste fut couronné » (d'après « Od narodzin do wieku dojrzałego ... » de Maria Dąbrowska, Andrzej Klonder, p. 71). Seules ses chaussures sur une plateforme recouverte de velours rouge ont été conservées, aujourd'hui au château de Wawel (dépôt du Musée national de Cracovie, inv. MNK XIII-2487). La différence de style et de qualité avec d'autres tableaux du peintre allemand conduit à la conclusion que l'auteur possible du tableau de 1529 à Cologne était le jeune fils de Cranach - Hans, né vers 1513, il avait donc environ 16 ans à cette époque (catalogue d'une exposition tenue au Kunstmuseum de Bâle en 1974). Le garçon porte une couronne-guirlande de pierres précieuses avec une plume, qui marque traditionnellement les fiançailles. En 1527, Sigismond Ier accepta de marier son fils à sa cousine de huit mois, Élisabeth d'Autriche (1526-1545), et proposa les fiançailles après que l'archiduchesse eut eu sept ans. Le traité de mariage de la princesse de quatre ans avec son parent de dix ans Sigismond II Auguste fut signé les 10 et 11 novembre 1530 à Poznań. La même année, Jacob Seisenegger créa des portraits des enfants d'Anna Jagellon et de son mari Ferdinand Ier, aujourd'hui conservés au musée Mauritshuis de La Haye. Tous trois se trouvaient avant 1821 dans la collection de Victor de Rainer à Bruxelles et représentent Élisabeth à l'âge de quatre ans (inv. 269), son frère Maximilien, futur empereur, à l'âge de trois ans (inv. 271) et sa sœur Anna, future duchesse de Bavière, à l'âge de deux ans (inv. 270). Avec une grande probabilité, on peut supposer qu'il s'agit de copies de portraits réalisés pour les Jagellon à l'occasion des fiançailles de 1530 à Poznań. Le jeune Maximilien porte un costume semblable à celui de son parent Sigismond Auguste dans son portrait par Cranach à Cologne.
Portrait de Sigismond Auguste (1520-1572) enfant en tunique rouge par Lucas Cranach l'Ancien ou atelier, 1529, Musée Wallraf-Richartz.
Bataille d'Orcha par l'atelier ou le suiveur de Lucas Cranach l'Ancien
Le grand tableau représentant la bataille d'Orcha, conservé au Musée national de Varsovie (tempera et huile sur panneau, 165 x 262 cm, inv. MP 2475), est l'une des scènes de groupe les plus anciennes et les mieux peintes, présentant des portraits de personnalités de l'ancienne Pologne-Lituanie-Ruthénie.
On considère généralement que le tableau a été peint entre 1525 et 1535. Cependant, il représente un événement qui s'est déroulé le 8 septembre 1514 : une bataille près du château médiéval d'Orcha entre les forces alliées du grand-duché de Lituanie et de la couronne du royaume de Pologne, sous le commandement de Constantin (vers 1460-1530), prince d'Ostroh, grand hetman de Lituanie, et l'armée du grand-duché de Moscou, commandée par l'écuyer Ivan Tcheliadnine (mort après 1521) et le prince Mikhaïl Ivanovitch Boulgakov (vers 1466 - vers 1558), surnommé Golitsa. En raison de la grande attention portée aux détails et de la représentation fidèle des armes, des costumes et des participants à la bataille, ainsi que du déroulement de la bataille elle-même, on suppose que le peintre lui-même y a pris part. L'homme assis sous un tronc d'arbre sur les rives du Dniepr, observant les manœuvres des troupes, est considéré comme son autoportrait. À l'origine, la scène était encore plus grande, comme en témoignent les nombreuses figures tronquées dans la partie supérieure. La partie perdue représentait soit un paysage, soit une scène religieuse. À cet égard, elle est comparable au tableau La Bataille d'Alexandre à Issos d'Albrecht Altdorfer, peint en 1529 (Alte Pinakothek de Munich, inv. 688). Sa hauteur d'origine pouvait donc approcher les 350 cm. Le tableau a été transféré de Silésie au Musée national de Varsovie après la Seconde Guerre mondiale et faisait auparavant partie de la collection du Musée des Beaux-Arts de Silésie à Wrocław. Selon l'historien allemand Jacob Caro (1835-1904), « il fut acquis dans un monastère en Pologne et entra en possession du conseiller Oelsner [Johann Wilhelm Oelsner (1766-1848)], de la succession duquel la Société des Antiquaires le reçut » (d'après « Die Schlacht bei Orsza 1514. (Nach dem großen Bilde im Museum schles. Alterthümer, Nr. 6451.1) » dans Schlesiens Vorzeit in Bild und Schrift, tome 3, p. 345). Il se peut également qu'il soit arrivé en Silésie grâce à la collection de la princesse Louise-Charlotte Radziwill (1667-1695), décédée à Brzeg près de Wrocław en 1695 (d'après « Śląskie losy kolekcji dzieł sztuki księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny ... » de Piotr Oszczanowski, p. 204-215). L'inventaire de 1671 des tableaux de la princesse répertorie dans le tiroir n° 20 « un très grand tableau, sur bois, subtilement peint. Une bataille avec Moscou sur la rivière Choucha [Sozh] » (obraz barzo wielki, na drzewie robotą subtelną. Potrzeba z Moskwą nad Szuszą) et peut-être le même tableau était-il mentionné dans l'inventaire de la collection Radziwill de 1657 comme : « La grande guerre de Moscou, noircie [ou goudronnée] et clouée dans un tiroir [pour protéger le tableau de l'humidité] » (Wielki woyny Moskiewskiey w szufladzie zabity i zasmolony, article 79). En décembre 1620, le tableau, représentant probablement la bataille d'Orcha (obraz nad służbą bitwy na Kropiwnej), a été mentionné dans la salle à manger du palais Radziwill à Vilnius, avec des portraits de Janusz Radziwill (1579-1620) et de son épouse Élisabeth Sophie de Brandebourg (1589-1629), ainsi que 18 autres tableaux de bataille (d'après « Obraz Bitwa pod Orszą ... » de Marek A. Janicki, p. 175, 183-186, 188-189, 200-201, 206-207). Les documents conservés de la collection Radziwill mentionnent de nombreuses peintures militaires, comme les sept tableaux de « La guerre d'Alexandre le roi de Macédoine » (woyny Alexandra króla Macedońskiego), qui se trouvaient au palais de Starawieś près de Węgrów en 1620. Le registre des peintures de Boguslas Radziwill (1620-1669) de 1657 (AGAD 1/354/0/26/84) confirme que les Radziwill possédaient de nombreuses peintures de Cranach, de son atelier ou de ses suiveurs. Le fait que l'ancêtre de Louise-Charlotte, Georges Ier « Hercule » Radziwill (1480-1541), ait pris part à la bataille et soit représenté sur le tableau avec ses armoiries sur la bannière est un autre indice que le tableau répertorié en 1671 représentait très probablement la bataille d'Orcha. Cependant, il est difficile de déterminer aujourd'hui s'il s'agit bien du même tableau, prétendument acquis d'un monastère polonais. Louise-Charlotte aurait pu posséder une version ultérieure ou une copie de ce tableau, ou même représentant une autre bataille, comme la prise de Gomel sur la rivière Sozh par Georges Radziwill en 1535. La présence des armoiries de Sigismond Ier, de l'aigle blanc avec son monogramme S sur la poitrine, suggère que la bataille d'Orcha pourrait avoir été une commande royale. Cependant, la représentation du principal chef de cette campagne, le prince Constantin, représenté trois fois avec ses armoiries sur deux bannières, suggère qu'il fut l'initiateur de ce tableau. Si le prince Ostroh avait effectivement commandé cette œuvre, il aurait pu en commander d'autres copies, l'une pour lui-même, d'autres pour le roi et les Radziwill. Il convient de noter que des étrangers participèrent également à la bataille d'Orcha du côté sarmate. L'artillerie, par exemple, était commandée par Hans Wejs (Weiss) et probablement par Hans Behem (mort en 1533), tous deux originaires de Nuremberg. Les deux sont probablement représentés en costumes allemands sur le tableau, comme l'homme à la tunique jaune commandant la position d'un grand canon. La bataille d'Orcha présente de fortes influences stylistiques de Lucas Cranach l'Ancien. Cependant, depuis le XIXe siècle, elle a été attribuée à divers peintres allemands. Initialement, elle fut considérée comme l'œuvre de Jörg Breu l'Ancien (1475-1537), qui créa une composition assez similaire représentant la bataille de Zama vers 1530 (Alte Pinakothek de Munich, inv. 8). Michael Lancz von Kitzingen, actif à Cracovie entre 1507 et 1523, a également été proposé comme auteur, ainsi que Hans Heffener (Hefener), beau-frère de Crispin Herrant, employé par Jan Dantyszek, et Hans Dürer, frère d'Albrecht, qui travaillait pour le roi Sigismond Ier. Le tableau a également été considéré comme l'œuvre d'un artiste polonais anonyme influencé par Lucas Cranach l'Ancien, et est actuellement attribué à Hans Krell, actif principalement à Leipzig. Aucune représentation similaire d'une bataille ou d'une scène de groupe, signée ou certainement peinte par Krell, n'est connue. Le tableau le plus proche en style est le triptyque de la Passion, aujourd'hui conservé à la Galerie d'État du château de Johannisburg (inv. 13254), attribué à un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien. Également comparable, notamment en ce qui concerne la peinture des armures, est le tableau le Massacre des Innocents, attribué à l'atelier de Cranach l'Ancien, aujourd'hui conservé au Musée national de Varsovie (tempera et huile sur panneau, 123 x 85 cm, inv. M.Ob.587 MNW). Le Massacre des Innocents est daté d'environ 1515 et provient de la collection de Tomasz Zieliński (1802-1858) à Kielce. Il est intéressant de noter qu'une peinture de la bataille d'Orcha se trouvait peut-être dans les cloîtres du monastère franciscain de Cracovie dès 1515. S'agissait-il donc de l'original perdu de Cranach ? Des sources, telles que les « Armes héraldiques de la chevalerie polonaise » de Bartosz Paprocki, publiées à Cracovie en 1584, confirment que dans les cloîtres du monastère franciscain se trouvait une peinture représentant la victoire sur les Tatars à Vychnivets en 1512, fondée par Krzysztof Szydłowiecki (1466-1532). Stanisław Sarnicki, dans ses « Livres de l'hetman » (Xiegi hetmanskie z dzieiow ryczerskich wsitkich wiekow zebrane ...), rapporte que l'arsenal de Cracovie, construit par Sigismond Ier – comme l'indique l'inscription de fondation – pour abriter les canons capturés à Obertyn et coulés sur ordre du roi, comportait des représentations de cette bataille, et qu'un autre tableau du triomphe d'Obertyn était accroché au tombeau de saint Stanislas dans la cathédrale de Cracovie. Cette dernière œuvre fut fondée par Jan Amor Tarnowski (1488-1561), probablement comme offrande votive au saint patron du royaume de Pologne, et elle se trouvait encore dans la cathédrale dans la première moitié du XVIIe siècle. Selon l'inspection de la cathédrale en 1602, la pierre tombale du roi, dans la chapelle Sainte-Marie, comportait, outre les portraits d'Étienne Bathory et d'Anna Jagellon, des représentations de ses victoires accrochées aux murs. Toutes ces peintures furent probablement pillées ou détruites pendant le déluge (1655-1660). Le tableau de la bataille de Vychnivets, fondé par Szydłowiecki, devait être un chef-d'œuvre, car même Paolo Giovio (Paulus Jovius, 1483-1552), célèbre collectionneur d'art et historien, en avait entendu parler. Cependant, Sarnicki a dû corriger ses informations erronées concernant le sujet de ce tableau dans les « Livres de l'hetman » : « Jovius écrit que cette bataille [celle d'Obertyn] a été peinte à Saint-François de Cracovie, mais il a reçu une information erronée, car la bataille contre les Tatars à Vychnivets y est représentée ». D'après mes découvertes concernant les portraits de Szydłowiecki, il est possible que ce tableau ait été commandé à Venise, peut-être même réalisé par Titien. L'une des batailles les plus importantes du siècle suivant, la bataille de Kircholm de 1605, probablement commandée par le roi Sigismond III Vasa, fut peinte par l'éminent peintre flamand Peter Snayers (château de Sassenage), probablement à Anvers ou à Bruxelles, où il était actif. De nombreuses scènes de bataille commandées par les Sarmates avant le déluge furent des chefs-d'œuvre, mais très peu ont survécu jusqu'à nos jours. À l'instar du tableau de Snayers et de celui fondé par Szydłowiecki, il est possible que la bataille d'Orcha ait été peinte à l'étranger, à Wittenberg ou à Leipzig, dans le cadre d'une commande plus vaste, bien que le séjour de son auteur en Sarmatie ne puisse être exclu. Dans la seconde moitié du XIXe siècle, la Silésie et la Saxe faisaient partie de l'Empire allemand. La provenance connue et présumée du tableau représentant la bataille d'Orcha illustre parfaitement le retour de nombreux tableaux commandés par les Sarmates à leur « lieu d'origine » après le déluge.
Massacre des Innocents par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1515, Musée national de Varsovie.
Bataille d'Orcha (1514) par l'atelier ou le suiveur de Lucas Cranach l'Ancien (Hans Krell ?), vers 1525-1535, Musée national de Varsovie.
Troupe de hussards polonais portant une bannière arborant l'emblème du roi Sigismond Ier, fragment de la bataille d'Orcha (1514) par l'atelier ou le suiveur de Lucas Cranach l'Ancien (Hans Krell ?), vers 1525-1535, Musée national de Varsovie.
Portraits d'Hedwige Jagellon et d'Anne Jagellon par Lucas Cranach l'Ancien
Malgré de nombreux prétendants à sa main, la princesse Hedwige Jagellon resta célibataire à l'âge de 17 ans. En 1529, Krzysztof Szydłowiecki et Jan Tarnowski proposèrent à Damião de Góis, envoyé de Jean III, roi du Portugal, d'épouser Hedwige avec le frère du roi Infante Louis de Portugal, duc de Beja. Dans le même temps des négociations sont menées pour la marier à Louis X, duc de Bavière et les Habsbourg, le 18 avril 1531 proposèrent Frédéric, frère de Louis V, comte palatin du Rhin.
Pour attirer une demande en mariage appropriée, le père d'Hedwige a continué à amasser une dot considérable pour elle. Il a commandé les objets les plus luxueux en Pologne et à l'étranger, comme le coffret, créé par Jacob Baur et Peter Flötner à Nuremberg en 1533, orné de bijoux de la collection Jagellon (Musée de l'Ermitage). Il chargea également son banquier Seweryn Boner d'acquérir à Venise quelques longueurs de soie, plusieurs centaines d'aunes de satin, cinq balles de drap d'or, trente balles de fin lin souabe et flamand ainsi que des perles pour 1 000 florins. Dans sa lettre du 19 avril 1535, la princesse demande à son père une plus grande quantité de drap d'or. Le mariage était un contrat politique et le rôle de la princesse était de sceller l'alliance entre les pays en produisant une progéniture. Grâce à cela, elle pouvait également avoir un certain pouvoir dans son nouveau pays et la belle-mère d'Hedwige, Bona Sforza, le savait parfaitement. C'est probablement elle qui s'est chargée de fournir quelques objets érotiques dans la dot d'Hedwige. En 1534, il fut finalement décidé, en secret de Bona, qui était défavorable aux Hohenzollern, qu'Hedwige épousera Joachim II Hector, électeur de Brandebourg et le contrat de mariage fut signé le 21 mars 1535. Sigismond commanda des portraits d'Hedwige au peintre de la cour Antonius (très probablement Antoni de Wrocław), qui ont été envoyés à Joachim. Le marié est arrivé à Cracovie avec une suite de 1000 courtisans et 856 chevaux et le neveu de Sigismond Albert, duc de Prusse avec sa femme Dorothée de Danemark et 400 personnes. Outre 32 000 zlotys rouges en espèces, Hedwige a également reçu de son père des robes, de l'argenterie, « d'autres ustensiles indispensables », de l'argent pour son usage personnel, ainsi qu'un riche lit à baldaquin (canopia alias namiothy), qu'elle a emporté avec elle à Berlin (comparer « Dzieje wnętrz wawelskich » de Tadeusz Mańkowski, p. 23). Le manuscrit des dépenses de Seweryn Boner de 1535, contenant la liste du trousseau de la princesse Hedwige, fut malheureusement brûlé lors de l'insurrection de Varsovie de 1944 (d'après « Królewna Jadwiga i jej książeczka do spowiedzi » d'Urszula Borkowska, p. 88). Un grand tableau de Lucas Cranach l'Ancien datant d'environ 1530 à la Gemäldegalerie de Berlin (huile sur panneau, 166,9 x 61,4 cm, inv. 594), qui a été transféré des châteaux royaux prussiens en 1829/1830, montre Hedwige en Vénus et Cupidon. La ressemblance du modèle avec la princesse de ses premiers portraits de Cranach, que j'ai identifiés, est indéniable - peintures de Veste Coburg (M.163) et du château de Prague (HS 242). Cette peinture érotique faisait indéniablement partie de sa dot. Un portrait de la même collection, qui représente Hedwige en Judith avec la tête d'Holopherne et daté de 1531, a été acquis de la collection Suermondt à Aix-la-Chapelle (huile sur panneau, 72 x 56 cm, inv. 636A). Comme les portraits de sa belle-mère, il a très probablement aussi une signification politique, ou la princesse voulait juste être représentée comme sa belle belle-mère. Aix-la-Chapelle était une ville impériale, où les couronnements des empereurs ont eu lieu jusqu'en 1562 et en 1815, le contrôle de la ville a été transféré au royaume de Prusse. Déjà en 1523, Joachim Ier Nestor, électeur de Brandebourg voulait la main d'Hedwige pour l'un de ses fils. Il est possible que son portrait en tant que Judith ait été envoyé aux Hohenzollern ou aux Habsbourg déjà en 1531 pour souligner que les Jagellons ne leur permettraient pas de prendre leur couronne. Un tableau similaire à celui d'Hedwige, représentant Vénus avec Cupidon volant du miel par Lucas Cranach l'Ancien et daté de 1531, se trouve à la galerie Borghèse à Rome (huile sur panneau, 169 x 67 cm, inv. 326). Il a été acquis en 1611 et porte la même inscription à l'effigie de Katarzyna Telniczanka en Vénus. La femme a les traits de la cousine d'Hedwige, Anne Jagellon (1503-1547), reine d'Allemagne, de Bohême et de Hongrie. Anna était une fille de Vladislas II, roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie, frère aîné de Sigismond Ier, et de sa troisième épouse, Anne de Foix-Candale. Le 26 mai 1521, elle épouse l'archiduc Ferdinand d'Autriche, petit-fils de l'empereur Maximilien Ier, élevé au titre de roi des Romains par son frère l'empereur Charles V en 1531. Sur sa résille dorée brodée de perles se trouve un monogramme W.A.F.I. ou W.A.F. qui peut être interprété comme Wladislaus et Anna (parents), Ferdinandus I (mari), Wladislaus et Anna Filia (fille de Vladislas et Anne) ou Wladislaus et Anna de Fuxio (Vladislaus et Anne de Foix). Un monogramme similaire de ses parents WA est visible sur un pendentif en or à son chapeau dans son portrait à l'âge de 16 ans par Hans Maler, créé en 1520 (collection privée). Un portrait du mari d'Anna, peint par Cranach en 1548, donc après sa mort, se trouve au château de Güstrow (G 2486). Le registre des peintures de Boguslas Radziwill (1620-1669) de 1657 (AGAD 1/354/0/26/84), qui comprenait plusieurs peintures de Cranach, énumère : « Image des Trois Amours », « Image des Trois Déesses », « Une peinture du visage de l'Empereur d'un côté et d'Adam et Ève de l'autre par Lucas Cranach », « Judith » et « L'art de Lucas Cranach avec Vénus et Cupidon ». Dans ses « Pensées sur la peinture » (Considerazioni sulla pittura), écrites entre 1617 et 1621 à Rome, le médecin et collectionneur d'art italien Giulio Mancini (1559-1630), affirmait que « des peintures lascives dans des lieux similaires où un homme séjourne avec sa femme sont approprié, car une telle vue est très bénéfique pour l'excitation et pour faire de beaux fils sains et vigoureux » (pitture lascive in simil luoghi dove si trattenga con sua consorte sono a proposito, perché simil veduta giova assai all’eccitamento et al far figli belli, sani e gagliardi) (en partie d'après « Ksiądz Stanisław Orzechowski i swawolne dziewczęta » de Marcin Fabiański, p. 60).
Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vénus et Cupidon par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Gemäldegalerie à Berlin.
Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien, 1531, Gemäldegalerie à Berlin.
Portrait de la reine Anne Jagellon (1503-1547) en Vénus avec Cupidon volant du miel par Lucas Cranach l'Ancien, 1531, Galerie Borghèse à Rome.
Portraits de Zofia Szydłowiecka par Lucas Cranach l'Ancien et atelier
Le 4 avril 1528, Jean Zapolya, roi élu de Hongrie, vint à Tarnów en compagnie du grand hetman de la Couronne et voïvode de Ruthénie, Jan Amor Tarnowski (1488-1561). À la suite de la double élection et de la bataille perdue avec l'archiduc Ferdinand I près de Tokaj, Zapolya a cherché un refuge sûr - d'abord en Transylvanie, puis en Pologne.
Pendant toute la durée de son séjour, hetman Tarnowski mit à sa disposition tout le château et la ville de Tarnów, ce pour quoi il fut sévèrement réprimandé par Ferdinand Ier. A cela, dans une lettre datée à Sandomierz du 25 juillet 1528, il devait répondre que les saintes lois de l'amitié ne lui permettaient pas de refuser l'hospitalité. D'avril à septembre 1528, la ville devient, sous le patronage de la reine Bona, le siège du roi de Hongrie et le centre des activités visant à restaurer son trône. La reine l'a fait en secret pour ne pas révéler son rôle aux agents des Habsbourg. Zapolya a envoyé des ambassadeurs en Bavière, le roi François Ier de France, le pape et un certain nombre d'autres états. Enfin, il s'approcha de la Porte ottomane et retourna en Hongrie le 2 octobre 1528. Il exprima sa gratitude pour l'hospitalité des habitants de Tarnów en accordant un privilège commercial et en fondant un bel autel pour la collégiale, non conservé. Au hetman, il offrit une masse et un bouclier d'or, estimés à 40 000 zlotys rouges hongrois (d'après « Goście zamku tarnowskiego » d'Andrzej Niedojadło et « Król Jan Zápolya w Tarnowie - Tarnów 'stolicą' Węgier » de Przemysław Mazur). Le 8 mai 1530, dans la cathédrale royale de Wawel, en présence du roi et de la reine, l'évêque de Cracovie, Piotr Tomicki, a célébré le mariage de Zofia Szydłowiecka, âgée de seize ans, et de hetman Jan Amor Tarnowski de quarante-deux ans (qui était alors considérée un âge avancé). Zofia, née vers 1514, était la fille aînée de Krzysztof Szydłowiecki (1467-1532), grand chancelier de la Couronne et Zofia Targowicka (vers 1490-1556) des armoiries de Tarnawa. Ils ont eu 9 enfants, mais seules trois filles ont atteint l'âge adulte. Szydłowiecki était un opposant politique à la reine Bona et un partisan des Habsbourg - en 1527, il rapporta à son ami Albert de Prusse que la reine étendait son influence à presque toutes les sphères de la vie politique. En plus d'un style de vie luxueux, pour lequel il a valu le nom de Lucullus polonais parmi ses contemporains, il était un mécène de l'art et de la science et collectionnait des codex enluminés. Érasme de Rotterdam lui dédia son ouvrage « Lingua », publié à Bâle en 1525. En 1530, le chancelier de la Couronne remercia Jan Dantyszek pour le portrait d'Hernán Cortés qu'il lui envoya, ajoutant que les actes de l'homme lui sont connus ex libro notationum reçu en cadeau de Ferdinand d'Autriche. Après sa mort en 1532, Jan Amor Tarnowski, devient le tuteur de ses filles cadettes. En 1519, à la naissance de sa deuxième fille Krystyna Katarzyna, future duchesse de Ziębice-Oleśnica, Krzysztof Szydłowiecki commanda une peinture votive, très probablement, pour la collégiale Saint-Martin d'Opatów, où il offrit également un portrait de Béatrice de Naples en Vierge à l'Enfant de Timoteo Viti ou Lucas Cranach l'Ancien. Ce tableau, attribué au maître Georgius, un peintre apparemment d'origine bohémienne, fut plus tard dans la collection du comte Zdzisław Tarnowski à Cracovie, maintenant au Musée national de Cracovie (tempera et or sur bois, 60,5 x 50 cm, MNK I-986). La peinture représente la Vierge à l'Enfant avec sainte Anne et le fondateur agenouillés et regardant la Vierge. Son effigie, son armure et sa tenue vestimentaire sont très similaires à celles visibles dans la miniature du Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae (Le livre généalogique des Szydłowiecki) de la Bibliothèque de Kórnik, créée par Stanisław Samostrzelnik en 1532. L'effigie de sainte Anne, mère de la Vierge Marie, protectrice des femmes enceintes et patronne des familles et des enfants, à droite est très similaire au portrait de Zofia Szydłowiecka née Goździkowska des armoiries de Łabędź (cygne), mère de Krzysztof dans le même Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae. Les traits du visage de sainte Anne sont également très similaires aux effigies des fils de Zofia Goździkowska - du monument funéraire en bronze de Krzysztof Szydłowiecki dans la collégiale d'Opatów, attribué à Bernardino Zanobi de Gianotis et à la pierre tombale en marbre de Mikołaj Stanisław Szydłowiecki (1480-1532) à Szydłowiec, créé par Bartolommeo Berrecci ou atelier, tous deux d'environ 1532. Par conséquent, la femme représentée comme la Vierge doit être Zofia Targowicka, épouse de Krzysztof Szydłowiecki. Une femme similaire à l'effigie de la Vierge de la peinture votive de Szydłowiecki a été représentée comme la Vierge et comme Vénus dans deux petits tableaux, tous deux de Lucas Cranach, son fils ou atelier. L'image de Vénus, aujourd'hui dans une collection privée (bois, 42 x 27 cm), avait été dans la collection du marchand d'art munichois A.S. Drey, avant d'être acquise par la Mogmar Art Foundation à New York en 1936. Elle s'apparente aux effigies de Beata Kościelecka et de Marguerite de Brandebourg (1511-1577), duchesse de Poméranie en Vénus, doit donc être datée vers 1530, lorsque Zofia Szydłowiecka, la fille aînée de Krzysztof était sur le point de se marier. La Madone au visage similaire a été achetée à Monseigneur J. Shine en avril 1954 par la National Gallery of Ireland à Dublin (transféré sur toile, fixé sur contreplaqué, 72,3 x 49,5 cm, NGI.1278). Un tondo miniature de la collection de Jean-Baptiste Bourguignon de Fabregoules (1746-1836), offert au musée Granet à Aix-en-Provence par ses fils en 1860 (bois, 14 cm, inv. 343), la montre dans une tenue et une pose similaires à celle de la reine Bona dans une miniature vendue à l'Hôtel Drouot à Paris le 30 octobre 1942. Cette miniature a été volée en 1963, alors que selon le guide de 1900 son chapeau et sa robe étaient rouges (« Musée d'Aix, Bouches-du-Rhône : le musée Granet » par Henri Pontier, p. 109), une couleur typique de la noblesse polonaise. La même femme a également été représentée en Judith avec la tête d'Holopherne dans un tableau de l'atelier Lucas Cranach l'Ancien, similaire au portrait de la reine Bona à Vienne et à Stuttgart. Ce tableau fut acquis par William Delafield en 1857 et vendu à Londres en 1870 (bois, 39,7 x 26,7 cm). Son visage ressemble beaucoup au portrait de Krzysztof Szydłowiecki dans le Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae. Si le portrait en Judith était une déclaration politique de soutien à la politique de la reine et non un caprice de jeune fille désireuse d'imiter la reine, cela ajoutera une explication supplémentaire à une série de portraits caricaturaux de cette fille dans les bras d'un vieil homme laid. L'un des meilleurs de ces portraits caricaturaux se trouve au Museum Kunstpalast de Düsseldorf (bois, 38,8 x 25,7, M 2248). Avant 1860, il faisait partie de la collection du comte August von Spee (1813-1882) d'une ancienne famille noble rhénane de l'archidiocèse de Cologne, tandis que l'archevêque de Cologne était l'un des électeurs du Saint Empire romain germanique. Le 5 janvier 1531, Ferdinand d'Autriche avait été élu roi des Romains et donc successeur légitime de l'empereur régnant, Charles V, qui fut couronné empereur romain germanique en 1530. Une copie d'atelier de ce tableau de la collection du baron Samuel von Brukenthal (1721-1803), conseiller personnel de l'impératrice Marie-Thérèse, se trouve au Musée national de Brukenthal à Sibiu, en Transylvanie (bois, 37,4 x 27,6 cm, inv. 218). Brukenthal venait de la petite noblesse saxonne de Transylvanie, tandis que les Saxons étaient partisans de Ferdinand d'Autriche et soutenaient la maison de Habsbourg contre Jean Zapolya. Plusieurs autres exemplaires de cette composition existent. La jeune fille a également été représentée dans une autre version de la scène, embrassant le vieil homme, à la Galerie nationale de Prague (bois, 38,1 x 25,1 cm, O 455). Le tableau a été légué par le Dr Jan Kanka en 1866 et son histoire antérieure est inconnue. Cet ouvrage d'assez haut niveau, peut avoir été réalisé par le maître lui-même. Le 24 octobre 1526, la Diète de Bohême élit Ferdinand roi de Bohême à condition de confirmer les privilèges traditionnels et de déplacer également la cour des Habsbourg à Prague. On peut supposer avec une forte probabilité que les peintures ont été commandées par des partisans de Ferdinand Ier ou même par lui-même, mécontent que la fille aînée de Szydłowiecki ait rejoint le camp de son adversaire, « une grande ennemie du roi de Rome » la reine Bona (comme plus tard rapporte un agent anonyme des Habsbourg à la cour polonaise dans un message crypté). Il est possible que le tableau « Une femme courtisée par le vieil homme », mentionné dans le registre des peintures de Boguslas Radziwill (1620-1669) de 1657 (AGAD 1/354/0/26/84), où se trouvaient plusieurs tableaux de Cranach, était une autre version ou une copie de l'une de ces deux compositions. Elle a également été représentée dans un autre tableau de l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien du début des années 1530, sous les traits de Lucrèce, héroïne légendaire de la Rome antique, juste avant qu'elle ne se suicide, maintenant au Musée historique de Ratisbonne (bois, 62 x 41 cm, LG 14). Le tableau a été acheté sur le marché de l'art suisse par Hermann Göring en 1942. Saisi par les Alliés après la Seconde Guerre mondiale, il a été acquis par la République fédérale d'Allemagne. Sa splendide robe, ouverte sur le devant et dévoilant sa poitrine nue, est similaire à celles visibles dans les miniatures de Barbara Tarnowska née Szydłowiecka et Anna Szydłowiecka née Tęczyńska du Liber geneseos mentionné. Le château derrière sur un rocher fantastique est sans aucun doute l'une des demeures de Tarnowski sous un déguisement mythique, peut-être la résidence préférée de Jan Amor Tarnowski à Wiewiórka près de Dębica, qui y mourut en 1561. Cela ne peut être confirmé avec certitude car la résidence opulente de Wiewiórka était presque entièrement détruit et aucune vue confirmée du château conservé. Ce manoir défensif, sur une colline entourée de douves, possédait au moins une tour et un pont-levis, ainsi que des caves voûtées en berceau, qui l'ont conservé. De nombreuses personnalités politiques et culturelles importantes de la Pologne du XVIe siècle ont visité la cour de Wiewiórka et, en 1556, une réunion des partisans de l'hetman s'y est tenue, au cours de laquelle des postulats de réformes religieuses pour le prochain Sejm ont été rédigés, y compris, entre autres, le mariage de prêtres. On sait très peu de choses sur le mécénat artistique de Tarnowski dans le domaine de la peinture, ainsi que sur ses effigies peintes réalisées de son vivant. Il est sans doute représenté dans le tableau représentant la bataille d'Orcha (1514), aujourd'hui conservé au Musée national de Varsovie (inv. MP 2475), à laquelle il participa. Selon Zdzisław Żygulski (1921-2015), il était probablement représenté parmi les officiers de la cavalerie lourde blindée atteignant la terre ferme - le chevalier à gauche, coiffé d'une toque violette sur un bonnet rouge (d'après « The Battle of Orsha: An Explication of the Arms ... », p. 120). Ce tableau est actuellement attribué à Hans Krell et présente une forte influence du style de Cranach. On estime qu'il a été peint au moins dix ans après l'événement ; le peintre a donc dû s'inspirer de ses portraits antérieurs, probablement également réalisés par Cranach, son atelier ou un suiveur.
Vierge à l'Enfant avec sainte Anne avec des portraits de Krzysztof Szydłowiecki, de sa femme Zofia Targowicka et de sa mère Zofia Goździkowska par Maître Georgius, 1519, Musée national de Cracovie.
Portrait de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) en Vénus et Cupidon par Lucas Cranach l'Ancien, Lucas Cranach le Jeune ou atelier, vers 1530, Collection particulière.
Portrait de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) en Vierge à l'enfant avec l'enfant Jean-Baptiste et les anges par Lucas Cranach l'Ancien, Lucas Cranach le Jeune ou atelier, vers 1530 ou après, National Gallery of Ireland.
Portrait en miniature de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Musée Granet à Aix-en-Provence, volé. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) en Judith avec la tête d'Holopherne par l'atelier Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Collection particulière.
Couple mal assorti, caricature de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) et de son mari par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, vers 1530, Musée Kunstpalast à Düsseldorf.
Couple mal assorti, caricature de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) et de son mari par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Musée national Brukenthal à Sibiu.
Couple mal assorti, caricature de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) et de son mari par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, vers 1530, Galerie nationale de Prague.
Portrait de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) en Lucrèce par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1532, Musée historique de Ratisbonne.
Jan Amor Tarnowski (1488-1561) parmi les officiers de la cavalerie lourde blindée atteignant la terre ferme, fragment de la bataille d'Orcha (1514), par l'atelier ou le suiveur de Lucas Cranach l'Ancien (Hans Krell ?), vers 1525-1535, Musée national de Varsovie.
Portrait de Krzysztof Szydłowiecki, grand chancelier de la Couronne par Titien
« Je suis un grand admirateur des belles peintures artistiques » (Ego multum delector in pulcra et artificiosa pictura), écrit Krzysztof Szydłowiecki (1467-1532), vice-chancelier de la Couronne, dans une lettre du 17 mai 1512 de Toruń à Fabian Luzjański, évêque de Varmie. Il a demandé de l'aide pour obtenir de Flandre via Gdańsk le tableau de la Madone Monstra te esse Matrem (« Montre-toi notre mère »).
À partir de 1496, Szydłowiecki était un courtisan du prince Sigismond et à partir de 1505, il était maréchal de la cour du prince. Dès le couronnement de Sigismond Ier, Krzysztof occupa divers postes importants et il devint le grand chancelier de la Couronne en 1515. Il dirigea la politique étrangère polonaise sous le règne de Sigismond Ier. En 1515, avec l'évêque Piotr Tomicki, il développa un accord avec les Habsbourg, qui fut signé lors du Congrès de Vienne et l'empereur Maximilien Ier, en signe de respect et de gratitude, accorda à Krzysztof le titre de baron du Saint Empire romain germanique (il rejeta le titre princier que lui offrait l'empereur). Grâce à de nombreuses subventions, ainsi qu'à des pots-de-vin (du seul empereur Maximilien, il a accepté 80 000 ducats pour soutenir l'Autriche au congrès des monarques à Vienne, et a également reçu de l'argent du monarque de Hongrie, Jean Zapolya, et de François Ier de France ; le ville de Gdańsk a également payé pour la protection), il a fait une énorme fortune. Le chancelier mourut le 30 décembre 1532 à Cracovie et fut inhumé dans la collégiale d'Opatów. Sa pierre tombale, ornée d'un bas-relief en bronze, a été réalisée dans l'atelier de Bartolommeo Berrecci et Giovanni Cini à Cracovie. Il commanda la pierre tombale pour lui-même de son vivant et après sa mort, vers 1536, à l'initiative de son gendre Jan Amor Tarnowski (1488-1561), elle fut agrandie en y ajoutant un bas-relief représentant parents et amis émus par la nouvelle du décès du chancelier, sur le piédestal du monument (soi-disant Lamentation d'Opatów). Szydłowiecki imita le style de vie luxueux du prince Sigismond, qui en 1501 commanda plusieurs livres de prières enluminés (ou un livre orné de plusieurs enlumineurs), et l'année suivante acheta des peintures avec des vues de différents bâtiments à un marchand italien (Ilalo qui picturas edificiorum dno principi dedit 1/2 fl.). En dépit d'être un opposant politique à la reine Bona, il suivit l'exemple de la reine, qui à sa cour employait des peintres italiens et importait des peintures d'Italie pour sa vaste collection (d'après « Bona Sforza » de Maria Bogucka, p. 105). Son splendide château sur l'île de Ćmielów, reconstruit dans le style Renaissance entre 1519-1531, fut détruit en 1657 par les forces suédoises et transylvaines, qui massacrèrent également de nombreuses familles nobles qui s'y étaient réfugiées (d'après « Encyklopedia powszechna », Volume 5, p .755). Cette véritable apocalypse, connue sous le nom de Déluge (1655-1660), ainsi que d'autres invasions et guerres, laissent très peu de traces du patronage du chancelier. Avant 1509, le frère de Krzysztof, Jakub Szydłowiecki, grand trésorier de la Couronne, apporta de Flandre un tableau « magistralement fait » de la Madone (d'après « Złoty widnokrąg » de Michał Walicki, p. 108). En 1515, le chancelier offrit à la Collégiale d'Opatów un tableau de la Vierge à l'Enfant (portrait déguisé de Béatrice de Naples, reine de Hongrie et de Bohême) par Timoteo Viti ou Lucas Cranach l'Ancien, et en 1519 Maître Georgius réalisa un portrait de Krzysztof en tant que donateur (Musée national de Cracovie, MNK I-986). Plus d'une décennie plus tard, en 1530, le chancelier reçut de Jan Dantyszek le portrait d'Hernán Cortés, très probablement par Titien, et un portrait du chancelier fut mentionné dans la voûte du château de Niasvij au XVIIe siècle. Très probablement à Venise, en 1515 ou après, Krzysztof acquit la Legenda aurea sive Flores sanctorum de Jacobus de Voragine pour sa bibliothèque (un ex-libris imprimé avec ses armoiries figure au verso de la couverture), aujourd'hui à la Bibliothèque nationale de Pologne (Rps BOZ 11). Ce livre a été créé dans les années 1480 pour Francesco Vendramini de Venise et illuminé par des miniaturistes actifs à Padoue et à Venise. En 1511, l'un des meilleurs peintres et miniaturistes polonais de la Renaissance, Stanisław Samostrzelnik, qui travailla également pour la cour royale, devint son peintre de cour (pictori nostro) et aumônier, et à ce titre, il accompagna Szydłowiecki dans ses voyages. Stanisław a probablement séjourné avec son mécène en 1514 à Buda, où il s'est familiarisé avec la Renaissance italienne. Il a décoré des documents délivrés par le chancelier, comme le privilège d'Opatów du 26 août 1519, avec le portrait du chancelier en donateur agenouillé, vêtu d'une fine armure gravée à l'or et d'une tunique cramoisie. Peu de temps avant la mort du chancelier, il a commencé à travailler sur une série de miniatures des membres de la famille Szydłowiecki, connue sous le nom de Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae (1531-1532, Bibliothèque Kórnik), dont l'effigie du chancelier dans une autre belle armure décorée d'or et tunique cramoisie. Plus tôt, en 1524, Samostrzelnik a illuminé le livre de prières de Szydłowiecki, orné des armoiries du chancelier dans de nombreuses miniatures. Il est daté (Anno Do. MDXXIIII) et possède un ex-libris peint. Le manuscrit a été démonté au tournant des XVIIIe et XIXe siècles. Probablement un antiquaire milanais y a découpé des miniatures dont certaines, au nombre de dix, ont été acquises par la Bibliothèque Ambrosienne (Ambrosiana) de Milan (F 277 inf. no 1-10), tandis que le manuscrit, divisé en deux parties et acquis par la ville de Milan de la bibliothèque des princes de Trivulzio, est conservée dans l'Archivio Storico Civico (Cod. no 459, Cod. no 460). Une miniature, la Fuite en Égypte, est largement inspirée d'un tableau de Hans Suess von Kulmbach, créé en 1511 pour le monastère de Skałka à Cracovie. Les autres pourraient provenir de peintures de la collection de Szydłowiecki ou de la collection royale - le Massacre des Innocents, rappelant les peintures flamandes et la Vierge à l'Enfant est peint d'une manière qui rappelle les peintures italiennes. Le livre de prières est l'un des deux polonica importants de la période jagellonne à Milan. L'autre est également à Ambrosienne, dans une partie dédiée à la collection d'art - Pinacothèque. Il s'agit d'une intaille en saphir avec le buste de la reine Bona Sforza, attribuée à Giovanni Jacopo Caraglio (numéro d'inventaire 284). Sans l'inscription latine sur sa robe (BONA SPHOR • REG • POLO •), elle serait considérée comme représentant une princesse italienne, ce qui est généralement correct. La provenance exacte de ces deux œuvres d'art est inconnue, nous ne pouvons donc pas exclure la possibilité qu'il s'agisse de cadeaux diplomatiques à François II Sforza (1495-1535), le dernier membre de la famille Sforza à régner sur Milan et le parent de Bona. Les maisons dirigeantes d'Europe s'échangeaient alors de tels cadeaux et effigies, y compris les portraits de notables importants. Dans la même Ambrosiana à Milan, il y a aussi un portrait d'un vieil homme en armure par Titien (huile sur toile, 65 x 58 cm, numéro d'inventaire 284). Il est daté d'environ 1530, l'époque où le chancelier Szydłowiecki reçut un portrait du conquistador espagnol, probablement par Titien. L'œuvre arrive à Ambrosiana avec le noyau donné en 1618 par le cardinal Federico Borromeo qui rapporte au Musaeum que « Titien aurait aimé peindre son père comme ça, en armure, pour célébrer en plaisantant la noblesse qu'il a dit avoir atteinte avec un tel progéniture » (Tiziano avrebbe voluto dipingere suo padre così corazzato, per celebrare scherzosamente la nobiltà che egli diceva di aver conseguito con una tale prole). « En plaisantant », parce que la tenue et la pose vraiment seigneuriales du vieil homme ne conviennent pas au simple clerc qui était le père de Titien, Gregorio Vecellio. Il a occupé divers postes mineurs à Cadore de 1495 à 1527, dont celui d'officier de la milice locale et, à partir de 1525, de surintendant des mines. Nous devrions douter que quiconque veuille vraiment plaisanter avec son père comme ça, en particulier un peintre respecté comme Titien, donc cette suggestion n'a pas convaincu les historiens de l'art de l'identité du modèle. L'homme du portrait porte une armure coûteuse gravée d'or et une tunique de velours cramoisi, connue sous le nom de brigandine, un vêtement généralement en tissu épais, doublé à l'intérieur de petites plaques d'acier oblongues rivetées au tissu. La brigandine de velours très similaire de l'Armurerie Royale (Livrustkammaren) à Stockholm (LRK 22285/LRK 22286), est considérée comme un butin de guerre de Varsovie (1655), tout comme une autre, plus grande (23167 LRK). Le gendre de Szydłowiecki, Jan Amor Tarnowski, était représenté en armure avec une brigandine cramoisie et tenant un bâton dans une peinture du cercle de Jacopo Tintoretto (collection privée). Le modèle de la peinture d'Ambrosiana tient également un bâton militaire, qui est traditionnellement le signe d'un maréchal ou d'un officier militaire de haut rang. Le chancelier Szydłowiecki n'est généralement pas considéré comme un commandant militaire important, comme Tarnowski, mais il a occupé plusieurs postes militaires, comme celui de châtelain de Cracovie (1527-1532), qui a commandé la noblesse de son comté lors d'une campagne militaire (d'après « Ksie̜ga rzeczy polskich » par Zygmunt Gloger, p. 153-154), et dans toutes les effigies mentionnées par Samostrzelnik, ainsi que dans sa pierre tombale, il était dépeint comme un officier militaire important. L'âge du modèle correspond également à l'âge du chancelier, qui avait 64 ans en 1530. Enfin, l'homme du portrait ressemble fortement à Szydłowiecki représenté dans une médaille de Hans Schwarz de 1526 (Musée de l'Ermitage, ИМ-13497). Les traits caractéristiques du visage du chancelier, nez pointu et lèvre inférieure saillante, sont similaires à ceux de son effigie de pierre tombale, ses portraits par Maître Georgius et Samostrzelnik (Liber geneseos ...), ainsi que dans la pierre tombale en marbre de son frère Mikołaj Stanisław (1480-1532) par Bartolommeo Berrecci ou atelier, fondé par Krzysztof (église de Saint-Sigismond à Szydłowiec). Ce n'est pas sans raison que Szydłowiecki était connu sous le nom de Lucullus polonais, en mémoire d'un général et homme d'État romain célèbre pour son style de vie somptueux. L'un des rares tableaux de Titien et de son atelier qui ont survécu dans les anciens territoires de la Sarmatie de la Renaissance se trouve aujourd'hui au château de Wawel à Cracovie, ancienne résidence royale (huile sur toile, 74 x 115 cm, inv. ZKnW-PZS 7). Il provient de la collection du comte Leon Jan Piniński (1857-1938) à Lviv, donné en 1931 et représente la Vierge à l'Enfant avec saint Jean Baptiste et sainte Cécile. Son histoire antérieure est inconnue, mais Piniński, qui, en plus des peintures de l'école italienne et surtout vénitienne, collectionnait également des polonica, comme les portraits des Jagellon aujourd'hui au Wawel, les a probablement acquis à Lviv, où de nombreuses peintures des collections historiques de l'ancienne Pologne-Lituanie-Ruthénie ont survécu à l'histoire mouvementée. Ce tableau est considéré comme une copie d'atelier d'un original perdu, dont une autre version se trouve à la Pinacothèque Ambrosiana de Milan (inv. 200). Comme le portrait du « père du Titien », la copie milanaise provient de la collection du cardinal Federico Borromeo et a été acquise avant 1607. Le tableau milanais est daté entre 1540 et 1560 et Titien (et éventuellement son atelier) a emprunté des éléments d'une composition antérieure conservée au Louvre (INV 742 ; MR 514), à savoir la Madone et la pose de saint Jean-Baptiste. Le tableau du Louvre est daté entre 1510 et 1525 environ et appartenait avant 1598 aux ducs d'Este à Ferrare, parents de la reine Bona Sforza. « L'année même de la libération du Wawel, en 1905, le professeur L. Comte Piniński eut l'idée de créer un "trésor d'œuvres d'art et un reliquaire de souvenirs historiques, dans un ancien château, qui était, aux temps les plus glorieux de notre culture, le cœur de toute la Pologne" », écrit Stanisław Świerz (1886-1951), curateur du Wawel, dans une publication de 1935 sur les collections du château du Wawel. L'auteur ajoute que Piniński a fait don au Wawel de la collection qui était « le résultat des efforts et des sacrifices de toute une vie du grand donateur, une collection rassemblée depuis sa jeunesse dans le but de décorer les intérieurs rénovés du Wawel » (d'après « Zbiory zamku królewskiego na Wawelu w Krakowie », p. 5-6, 8).
Portrait de Krzysztof Szydłowiecki (1467-1532), grand chancelier de la Couronne en armure avec brigandine cramoisie et tenant un bâton par Titien, vers 1530, Pinacothèque Ambrosiana à Milan.
La Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste et sainte Cécile par l'atelier de Titien, après 1525, Château royal de Wawel.
Portraits des princes d'Ostroh par Lucas Cranach l'Ancien et atelier
Peu de temps après la mort de Constantin, le prince d'Ostroh, le roi Sigismond, dut faire face à la querelle entre son fils et sa belle-mère au sujet du fabuleux héritage. Le prince Ilia a emmené le corps de son père à Kiev, où il a été enterré dans la chapelle Saint-Étienne de la laure de Pechersk avec une grande splendeur. Déjà en 1522, son père lui assura la succession au staroste de Bratslav et Vinnytsia, confirmée par le privilège du roi Sigismond délivré à Grodno Sejm, « le vendredi avant le dimanche de Laetare 1522 ».
Ensuite, le prince Ilia envoya de Kiev cent cavaliers au château de Tourov, sur lequel était fixé le douaire de sa belle-mère. Ils ont pris le château par la force, ils ont scellé toutes le trésor, ainsi que les privilèges et même le testament du prince décédé, les remettant au gouverneur de Tourov. Le frère d'Alexandra, le prince Youri Olelkovitch-Sloutsky (vers 1492-1542), intervint auprès du roi, qui envoya son courtisan auprès du prince Ilia, lui ordonnant de rendre le château et de payer une dot à sa sœur Sophie : « Quant à la fille de la princesse Alexandra, elle [mère] ne doit pas lui donner le tiers de la dot ou du trousseau; mais ses frères, le prince Ilia et le fils de la princesse Alexandra, le prince Vassili, sa fille et leur sœur pour équiper et payer sa dot » (arrêté royal du 5 août 1531 à Cracovie). En 1523, alors qu'il avait douze ans, le père d'Ilia l'a fiancé à une fille de cinq ans de son ami Georges Hercule Radziwill, Anna Elisabeth (1518-1558). Georges Hercule a obtenu une dispense du pape Clément VII car le marié a été baptisé et élevé dans le « rite grec ». Après la mort de son père, le jeune prince a vécu à Cracovie à la cour royale, où il a étudié le latin et le polonais. En 1530, 1531 et 1533, il combattit avec les Tatars et entre 1534 et 1536, il prit part à la guerre moscovite-lituanienne où il commanda ses propres forces armées. En 1536, Radziwill a exigé qu'Ilia remplisse le contrat, il a cependant refusé d'épouser Anna Elisabeth ou sa sœur Barbara, invoquant l'absence de son propre consentement et parce qu'il était tombé amoureux de Beata Kościelecka, une fille de la maîtresse du roi. Dans un document délivré le 20 décembre 1537 à Cracovie, le roi Sigismond le libéra de cette obligation. « Le prince Ilia tombe d'une boue à l'autre », écrivit à Albert de Prusse, le courtisan royal Mikołaj Nipszyc (Nikolaus Nibschitz), qui caractérisa également très négativement les filles libérées de Georges Hercule Radziwill, à propos du mariage prévu d'Ilia avec Kościelecka. Les fiançailles avec Beata ont été scellées par la bénédiction royale le 1er janvier 1539 et le mariage, le 3 février de la même année, a eu lieu au château de Wawel, un jour après le mariage d'Isabelle Jagellon et de Jean Zapolya, roi de Hongrie. Après la cérémonie de mariage, un tournoi de joutes a été organisé, auquel Ilia a participé. Le prince portait une armure d'argent doublée de velours noir, une ceinture tatare et des chaussures en cuir avec des éperons et des feuilles d'argent. Au cours d'un duel avec le jeune roi Sigismond Auguste, Ilia est tombé de son cheval et a subi de graves blessures. Le 16 août 1539 à Ostroh, il a signé son dernier testament dans lequel il a laissé ses biens à l'enfant à naître de Beata, une fille née trois mois plus tard. En vertu du jugement d'août 1531, la princesse Alexandra reçut les villes de Tourov et Tarasovo dans l'actuelle Biélorussie et Slovensko, près de Vilnius. Veuve riche d'une vingtaine d'années, elle vivait très probablement avec son beau-fils à Cracovie et à Tourov. Une peinture de l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien datée « 1531 » sous l'inscription en latin, très probablement la première approche de ce sujet par Cranach, montre une scène courtoise d'Hercule et Omphale. Un jeune homme déguisé en héros mythique est flanqué de deux femmes nobles en tant que dames d'Omphale. Des perdrix, symbole du désir sexuel, sont suspendues au-dessus de la tête des femmes. Dans les mythes, Omphale et Hercule sont devenus amants et ils ont eu un fils. Le tableau est connu sous plusieurs versions, toutes de l'atelier de Cranach car l'original, probablement de la main du maître, est considéré comme perdu. Un exemplaire a été signalé avant 1891 dans le château de Wiederau, construit entre 1697 et 1705 dans un village au sud de Leipzig par David von Fletscher, marchand d'origine écossaise, conseiller privé et commercial royal polonais et électoral-saxon. L'autre a appartenu au Minnesota Museum of Art jusqu'en 1976 (panneau, 78 x 118 cm, Sotheby's à New York, 16 juin 1976, lot 99), et un autre a été vendu à Cologne en 1966 (panneau, 80 x 119 cm, Lempertz, novembre 1966, lot 27). Il existe également une version qui a été vendue en juin 1917 à Berlin avec une importante collection de Wojciech Kolasiński (1852-1916), un peintre polonais mineur plus connu comme restaurateur d'art, collectionneur et antiquaire de Varsovie (Sammlung des verstorbenen herrn A. von Kolasinski - Warschau, tome 2, article 25, photo 31, panneau, 81,3 x 118,1 cm, Sotheby's à New York, 24 janvier 2008, lot 29). L'audacieuse femme de gauche vient de mettre un bonnet de femme sur la tête d'un dieu de la force vêtu d'une peau de lion. Sa pose courageuse est très similaire à celle visible dans un portrait de Beata Kościelecka, créé par Bernardino Licinio un an plus tard. De plus, les traits de son visage ressemblent beaucoup à d'autres effigies de Beata. La femme de droite porte les traits de la princesse Alexandra Olelkovitch-Sloutska, le jeune homme est donc le prince Ilia, qui revient tout juste d'une glorieuse expédition contre les Tatars. La princesse Alexandra, une belle jeune femme, comme la reine Bona et Beata Kościecka, méritait également d'être représentée sous le « déguisement » de la déesse de l'amour - Vénus. Un petit tableau d'une femme nue de Lucas Cranach l'Ancien, acquis par la collection des princes de Liechtenstein en 2013, et parfois considéré comme un faux, est daté de « 1531 » (huile sur panneau, 38,7 x 24,5 cm, inv. GE 2497) et la femme ressemble beaucoup à la princesse Alexandra. Cette œuvre est antérieure d'un an à une Vénus très similaire au Städel Museum de Francfort (panneau, 37,7 x 24,5 m, inv. 1125), qui a été offerte en 1878 par l'homme d'affaires et collectionneur d'art Moritz von Gontard (1826-1886) et se trouvait probablement auparavant dans la collection Schleinitz à Dresde.
Hercule à la cour d'Omphale avec le portrait de Beata Kościelecka, Ilia, prince d'Ostroh et Alexandra Olelkovitch-Sloutska, de la collection Kolasiński, par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1531, collection privée.
Hercule à la cour d'Omphale avec le portrait de Beata Kościelecka, Ilia, prince d'Ostroh et Alexandra Olelkovitch-Sloutska, de Cologne, par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1531, collection privée. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka
Hercule à la cour d'Omphale avec le portrait de Beata Kościelecka, Ilia, prince d'Ostroh et Alexandra Olelkovitch-Sloutska, du Minnesota Museum of Art, par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1531, collection privée.
Portrait d'Alexandra Olelkovitch-Sloutska, princesse d'Ostroh nue (Vénus) par Lucas Cranach l'Ancien ou atelier, 1531, Musée du Liechtenstein à Vienne.
Portrait d'Alexandra Olelkovitch-Sloutska, princesse d'Ostroh nue (Vénus) par Lucas Cranach l'Ancien, 1532, Städel Museum de Francfort.
Portrait d'Alexandra Olelkovitch-Sloutska par Bernardino Licinio
Le nombre de portraits de Licinio qui peuvent être associés à la Pologne et à la Lituanie nous permet de conclure qu'il est devenu le peintre préféré de la cour royale polono-lituanienne à Venise dans les années 1530, en particulier de la reine Bona, duchesse de Bari et de Rossano suo iure. Il semble aussi que des portraits aient été commandés dans les ateliers de Licinio et de Cranach en même temps puisque certains d'entre eux portent la même date (comme les effigies d'Andrzej Frycz Modrzewski). La mode au XVIème siècle était un instrument de politique, donc dans les portraits pour les « alliés » allemands, le modèle était représenté habillé plus à l'allemande et pour les « alliés » italiens à l'italienne, avec des exceptions comme le portrait de la reine Bona par Cranach à Florence (Villa di Poggio Imperiale) ou son portrait par Giovanni Cariani à Vienne (Kunsthistorisches Museum).
Après la mort de son père en 1530, le prince d'Ostroh, Constantin Vassili (1526-1608), le fils cadet du Grand Hetman de Lituanie, fut élevé à Tourov par sa mère, la princesse Alexandra Olelkovitch-Sloutska, qui administra les terres au nom de son fils mineur. Le 15 janvier 1532, le roi ordonna à Fedor Sanguchko (décédé en 1547), staroste de Volodymyr et Ivan Mykhailovych Khorevitch, staroste de la reine Bona à Pinsk, d'être commissaires pour la mise en œuvre des accords conclus entre Ilia, le frère aîné de Constantin Vassili, et Alexandra. En 1537, un privilège royal de commercer à Tarasov fut délivré en son nom. Contrairement aux autres enfants de riches magnats, Constantin Vassili n'a pas voyagé en Europe et n'a pas étudié dans les universités européennes. On pense que son éducation était entièrement à la maison. En particulier, Constantin Vassili a été enseigné par un tuteur connaissant bien le latin et son éducation à domicile était assez approfondie, comme en témoignent sa grande activité culturelle et éducative ultérieure et sa connaissance d'autres langues (en dehors du ruthène, il connaissait le polonais et le latin). À cette époque, il était beaucoup plus important pour les fils de magnats d'acquérir des connaissances et des compétences militaires que de maîtriser les langues et les arts du discours, en particulier cela concernait les familles des frontières, dont les biens souffraient constamment des attaques tatares. En tant que propriétaires terriens importants, Alexandra et son fils étaient sans aucun doute des invités fréquents à la cour royale multiculturelle et itinérante à Lviv, Cracovie, Grodno ou Vilnius, où ils pouvaient également rencontrer de nombreux Italiens, comme l'architecte et sculpteur royal Bernardo Zanobi de Gianottis, dit Romanus. Dans une lettre écrite en biélorusse le 25 août 1539 à un serviteur de confiance à Vilnius, Szymek Mackiewicz (Mackevičius), la reine Bona commente les modifications de la loggia du palais à effectuer par le maître Bernardo (d'après « Spółka architektoniczno-rzeźbiarska Bernardina de Gianotis i Jana Cini » par Helena Kozakiewiczowa, p. 161). Cela expliquerait les contacts ultérieurs de Constantin Vassili avec Venise. Aussi le nid ancestral de la famille - Ostroh était une ville multiculturelle, où, outre les Ruthènes orthodoxes, vivaient également de nombreux juifs, catholiques et tatars musulmans (d'après « Konstanty Wasyl Ostrogski wobec katolicyzmu i wyznań protestanckich » de Tomasz Kempa, p. 18). En 1539, la lutte pour l'héritage prit une nouvelle intensité après la mort d'Ilia et l'entrée de sa femme Beata Kościelecka dans la gestion de tous les domaines. La protégée de Sigismond et Bona a un jour accusé Alexandra et son fils d'avoir l'intention de s'emparer de tous les domaines par la force et elle a obtenu de Sigismond un décret pertinent pour l'empêcher. En 1548, la princesse Alexandra fut mentionnée dans une lettre concernant la nomination de l'archimandrite de Kobryn. Sept ans plus tard, en 1555, la « duchesse Constantinova Ivanovitch Ostrozka, femme de voïvode de Trakai, Hetmane suprême du Grand-Duché de Lituanie, la princesse Alexandra Semenovna » eut une affaire avec le prince Semyon Yurievich Olchanski concernant des torts mutuels dans les domaines voisins de Tourov et Ryczowice et en 1556, elle obtint le privilège de fonder une ville sur son domaine de Sliedy. De février à juin 1562, elle dirigea ses propres affaires immobilières et judiciaires. Elle vivait encore en 1563 car le 30 août, le duc Albert de Prusse lui adressa une lettre, mais le 3 juin 1564, elle fut mentionnée dans la lettre royale comme décédée. Certains chercheurs ont tendance à penser que c'est Alexandra qui a été enterrée à Laure de Pechersk à Kiev à côté de son mari (d'après « Prince Vasyl-Kostyantyn Ostrozki ... » de Vasiliy Ulianovsky). La fière et fabuleusement riche princesse ruthène, descendante des grands princes de Kiev et des grands ducs de Lituanie, pouvait s'offrir une splendeur digne de la reine italienne Bona et être peinte par le même peintre que la reine. La jeune femme d'un portrait de Bernardino Licinio au Philadelphia Museum of Art (huile sur panneau, 69,5 x 55,9 cm, inv. Cat. 203) a une ressemblance frappante avec les effigies d'Alexandra par Lucas Cranach l'Ancien et l'atelier, identifié par moi, en particulier son portrait en Vénus (Musée du Liechtenstein à Vienne) et dans la scène d'Hercule chez Omphale de la collection Kolasiński, tous deux datés « 1531 ». Ce portrait est daté d'environ 1530 et provient de la collection d'un avocat américain et collectionneur d'art John Graver Johnson (1841-1917). La dame vêtue d'une robe marron et d'un collier coûteux avec une croix à l'italienne autour du cou tient des gants dans sa main droite, accessoires d'une riche noble.
Portrait d'Alexandra Olelkovitch-Sloutska, princesse d'Ostroh tenant des gants par Bernardino Licinio, vers 1531, Philadelphia Museum of Art.
Portraits de Beata Kościelecka par Lucas Cranach l'Ancien et Bernardino Licinio
« O Beata, parée si riche de charmes rares, Tu as une parole vertueuse et honnête, Les dignes et les indignes de toi t'adorent encore, Les cheveux gris, bien que prudents, deviennent fous de toi » (O Beata decorata rara forma, moribus / O honesta ac modesta vultu, verbis, gestibus! / Digni simul et indigni te semper suspiciunt / Et grandaevi ac prudentes propter te desipiunt), écrit dans son panégyrique calqué sur l'hymne en l'honneur de la Vierge Marie, intitulé Prosa de Beata Kościelecka virgine in gynaeceo Bonae reginae Poloniae (Sur Beata Kościelecka une jeune fille de la maison de Bona, reine de Pologne, II, XLVII), Andrzej Krzycki (1482-1537), évêque de Płock et secrétaire de la reine Bona.
En 1509, lorsque le roi Sigismond I fut obligé de se marier par la Diète de Piotrków, sa maîtresse Katarzyna Telniczanka était mariée à son associé Andrzej Kościelecki. Le roi l'a assurée sous la forme d'un salaire annuel et a nommé Kościelecki grand trésorier de la Couronne et staroste d'Oświęcim. Kościelecki, qui fut envoyé polono-lituanien à Buda entre 1501 et 1503, était un gestionnaire talentueux et dévoué du trésor royal. Lorsqu'en 1510 un énorme incendie éclata dans les mines de sel royales de Wieliczka, lui et Seweryn Bethman descendirent dans le puits pour éteindre le feu. Le mariage avec la maîtresse du roi a provoqué une grande indignation des parents de Kościelecki, qui quittaient le Sénat lorsque le trésorier y est apparu. Kościelecki mourut à Cracovie le 6 septembre 1515 et le 2 octobre 1515, après une longue maladie, mourut la reine Barbara Zapolya, première épouse de Sigismond. Lorsque quelques semaines seulement après la mort de Kościelecki, Telniczanka a donné naissance à sa fille Beata, ce qui signifie « bénie » (entre le 6 septembre et le 20 octobre), tout le monde à la cour a dit que son vrai père était Sigismond. Beata a été élevée à la cour royale avec d'autres enfants du roi. En 1528, alors que Beata avait 13 ans, Anna, Zuzanna et Katarzyna, trois filles de Regina Szafraniec, fille aînée de Telniczanka, intentèrent une action contre Beata devant la cour royale concernant une maison à Cracovie achetée par Telniczanka après 1509, une voiture, quatre chevaux et un toque brodée de grosses perles d'une valeur de 600 zloty. Deux ans plus tard, le testament de Kościelecki a été porté devant la cour royale par Andrzej Tęczyński, voïvode de Cracovie dans un différend avec Kościelecka. Le tableau de Vénus avec Cupidon volant du miel de Lucas Cranach l'Ancien de la Galerie nationale du Danemark (panneau, 58 x 38 cm, inv. KMSsp719, transféré en 1759 à la collection royale danoise du château de Gottorp) est très similaire dans sa composition au portrait de Katarzyna Telniczanka en Vénus du palais Branicki à Varsovie, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. La femme représentée est également très semblable. Il porte la date 1530 sur une pierre dans le coin inférieur droit du tableau. Comme Telniczanka est décédée en 1528, ce ne peut pas être elle. La même femme figure également dans les deux autres peintures de Cranach, l'une similaire à d'autres portraits des filles de Telniczanka des années 1520 se trouve à la Galerie nationale finlandaise à Helsinki (panneau, 41 x 27 cm, inv. A I 316, acquise en 1851 de la collection du futur tsar Alexandre II). Selon des sources, il est daté de 1525, mais la date est aujourd'hui presque invisible et pourrait être aussi 1527 lorsque Beata a atteint l'âge légal de 12 ans et a pu se marier. L'autre, aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique (huile sur toile, 176 x 80 cm, inv. 4759, donnée en 1928 par Léon Cassel), représentant également Vénus et Cupidon, est datée de 1531 sur le tronc de l'arbre. Il est très similaire au portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) et de la reine Anne Jagellon (1503-1547) en Vénus de la même période. De multiples exemplaires de ce tableau existent, dont plusieurs ont été créés par l'atelier de Cranach, comme le tableau du château de Bayreuth, transféré en 1812 à l'Alte Pinakothek de Munich (huile sur panneau, 174 x 74 cm, inv. 5466). Georges Frédéric de Brandebourg-Ansbach (1539-1603), petit-fils de Sophie Jagiellon (1464-1512), qui résidait à Kulmbach, fit construire le premier château à Bayreuth. L'autre provient du pavillon de chasse Granitz à Rügen, construit entre 1837 et 1846 pour Wilhelm Malte von Putbus, gouverneur général de la Poméranie suédoise (transféré du bois à la toile, 170,5 x 68 cm). Une autre copie de l'Alte Pinakothek de Munich a été peinte sur toile, peut-être par un copiste polonais ou italien dans le premier quart du XVIIe siècle (176,9 x 70,5 cm, inv. 13261). Le tableau a été sécurisé après la Seconde Guerre mondiale dans la collection d'Hermann Göring et transféré aux collections de peinture de l'État bavarois en 1961. Version au Musée d'art et d'histoire de Genève (huile sur panneau, 68 x 57 cm, inv. 1874-0012), acquis en 1874 d'une collection inconnue a été coupée d'un tableau plus grand, qui a probablement été endommagé, ainsi que le tableau d'une collection privée à Vienne, vendu à Prague en 2022 (huile sur panneau, 45 x 47,5 cm, Fine Antiques Prague, 8 octobre 2022, lot 4). Des fragments avec Cupidon sont dans la Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (daté « 1531 », huile sur panneau, 76,5 x 27,6 cm, inv. 811), de la collection des margraves de Baden au château de Rastatt, et en collection privée (huile sur panneau, 80 x 33 cm), confisqué par les nazis à Jacques Goudstikker à Amsterdam en 1940. Une version différente de cette Vénus au visage de Beata, datée « 1533 », est en collection privée (huile sur panneau, 170,8 x 69,9 cm, Christie's à New York, le 19 avril 2007, lot 21). Ce tableau provient également de la collection de Goudstikker, plus tôt dans la collection de Charles Albert de Burlet à Bâle. À cet égard, Beata était comme une célébrité du XVIe siècle répandant son effigie dans toute l'Europe de la Renaissance. Aujourd'hui Photoshop et Instagram, autrefois « déguisement mythologique » et l'atelier de Cranach, les temps changent, mais les gens se ressemblent assez. Cette femme est également représentée dans le portrait de Bernardino Licinio de 1532 en collection privée (huile sur toile, 98,1 x 82,5 cm, Christie's à Londres, vente 5823, 4 juillet 1997, lot 86), signé et daté par l'artiste sur un postument (M·DXXXII B·LVCINII· OPVS). Elle tient des gants et garde sa main sur un postument. Ce portrait est très similaire à l'effigie de la maîtresse royale Diana di Cordona par Licinio à Dresde (Gemäldegalerie Alte Meister, inv. Gal.-Nr. 200). C'est presque comme un pendant, leurs poses et costumes sont identiques. La coiffe de la femme ou une toque, appelée balzo, brodée d'or est ornée de fleurs très semblables à la clématite Beata. Ce tableau provient de la collection Brandegee de Boston (avant 1918). À partir des années 1530, les nobles dames de toute la Pologne, de la Lituanie, de la Biélorussie et de l'Ukraine voulaient être représentées dans la pose d'une dame romaine ou d'une courtisane de la période flavienne dans leurs monuments funéraires (par exemple, le monument à Barbara Tarnowska née Tęczyńska de Giovanni Maria Padovano d'environ 1536 dans la cathédrale de Tarnów), une pose similaire à celle connue de la Vénus d'Urbino (portrait de la princesse Isabelle Jagellon). Dans leurs portraits, toutes voulaient être une déesse de l'amour.
Portrait de Beata Kościecka (1515-1576) par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1527, Galerie nationale finlandaise à Helsinki.
Portrait de Beata Kościecka (1515-1576) en Vénus avec Cupidon volant du miel par Lucas Cranach l'Ancien, 1530, Galerie nationale du Danemark.
Portrait de Beata Kościelecka (1515-1576) en Vénus avec Cupidon volant du miel par Lucas Cranach l'Ancien, 1531, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.
Portrait de Beata Kościelecka (1515-1576), fragment de Vénus avec Cupidon volant du miel par un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1531, Musée d'art et d'histoire de Genève.
Portrait de Beata Kościelecka (1515-1576), fragment de Vénus avec Cupidon volant du miel par un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1531, collection privée.
Cupidon, fragment de portrait de Beata Kościelecka (1515-1576) en Vénus avec Cupidon volant du miel par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1531, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.
Portrait de Beata Kościelecka (1515-1576) en Vénus avec Cupidon volant du miel par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1533, collection privée.
Portrait de Beata Kościelecka (1515-1576) par Bernardino Licinio, 1532, collection privée.
Portraits de Bona Sforza par Bernardino Licinio
« De vous les Polonais ont appris les vêtements élégants, la noble courtoisie et le respect de la politesse, et surtout, votre exemple de sobriété les a libérés de l'ivresse », écrit dans une lettre de 1539 à la reine Bona Sforza un poète italien Pietro Aretino (1492-1556), qui en 1527 s'installe définitivement à Venise, « le siège de tous les vices », comme il l'a noté. Sa correspondance avec Bona remonte au moins au 9 avril 1537, lorsque le poète envoya son livre à la reine, se recommandant à la gracieuse faveur de la souveraine (d'après « Caraglio w Polsce » de Jerzy Wojciechowski, p. 26). Le portrait d'Aretino, considéré comme l'original de Giorgione, a été acheté en décembre 1793 par le roi Stanislas Auguste Poniatowski à Stanisław Kostka Potocki pour sa collection au Palais-sur-l'Île (numéro d'inventaire 402, perdu). Il ne peut être exclu qu'il ait été envoyé en Pologne déjà au XVIe siècle. Ce portrait, ou un autre, fit plus tard partie de la collection Potocki, évacuée de Pologne au début de la Seconde Guerre mondiale et exposée en 1940 par les European Art Galleries, Inc. à New York (« For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art ... », article 19, Bibliothèque nationale de Pologne, DŻS XIXA 3a). Le tableau évacué à New York était considéré comme une œuvre du Titien et était une copie du portrait le plus célèbre de l'Arétin, aujourd'hui conservé au palais Pitti à Florence (inv. 1912, Palatina 54). C'est l'Arétin lui-même qui envoya le tableau de Venise en cadeau au duc Cosme Ier à Florence. Il le décrivit en détail dans une lettre adressée à Paolo Giovio (l'original de la lettre fut vendu chez Sotheby's le 16 mars 1971, lot 549) et dans d'autres adressées au même duc. Le tableau de la collection Potocki a-t-il été offert à Bona ou à un Sarmate éduqué à Venise ? Nous ne le saurons probablement jamais.
En 2016, un portrait de dame tenant un livre attribué à Bernardino Licinio a été mis en vente à Munich, où de nombreux objets des collections royales historiques de Pologne-Lituanie sont conservés dans la Résidence ducale (huile sur toile, 107 x 90 cm, Hampel Fine Art Auctions, 7 décembre 2016, lot 1242). Selon la note du catalogue, le « tableau est similaire à de nombreux autres portraits féminins de Licinio qu'il a peints entre 1530 et 1540 ». La dame tient son livre d'une manière indiquant qu'elle est une femme bien éduquée et le livre n'est clairement pas un livre de prières mais plutôt un volume de poésie. Son riche costume et ses bijoux indiquent qu'elle est une femme très riche, sans doute membre de la classe dirigeante. Une copie, ou plutôt une autre version de ce tableau, car la femme a positionné sa tête différemment, fait partie de la collection d'art du gouvernement britannique (huile sur toile, 108 x 91 cm, inv. 2280). Le portrait a été offert en 1953 par Helen Vincent (1866-1954), vicomtesse d'Abernon, qui l'a probablement acheté à Venise lors d'une longue visite en 1904. La provenance polonaise du tableau est également possible puisque le mari de la vicomtesse faisait partie de la mission interalliée en Pologne en juillet 1920, pendant la guerre polono-soviétique. La couleur différente des yeux du modèle par rapport au tableau de Munich (marron dans le tableau de d'Abernon) indique également qu'il s'agit d'une copie, car des teintures moins chères ont été utilisées pour les créer, comme dans le cas des portraits de l'empereur Charles Quint ou portraits de la fille de Bona, Anna Jagellon (1523-1596) par l'atelier de Cranach et Martin Kober. Le tuteur de Bona, Crisostomo Colonna (1460-1528), membre de l'Académie de Pontano, poète de l'école de Pétrarque, lui enseigna le latin, l'histoire, la théologie, le droit, la géographie, la botanique, la philosophie et les mathématiques. Elle à son tour, qui était considérée comme une amante de Virgile et de Pétrarque, fut la première institutrice de son fils Sigismond Auguste, né en 1520, d'où le livre. Deux léopards sur son corsage, désignés comme symboles de force, d'intelligence, de bravoure et de justice, tenant S stylisé, sont clairement une allusion au nom de famille : Sforza (de sforzare, forcer), surnom donné à Muzio Attendolo dans les années 1380 pour sa force et sa détermination et ses capacités à inverser soudainement le sort des batailles. L'ensemble du motif peut être comparé à celui visible sur une fontaine de la cour des ducs du château Sforzesco à Milan de la fin du XVe siècle. Bien que ce costume semble plus typique de la mode italienne des années 1520 et quelque peu similaire, on peut voir dans la figure féminine centrale du portrait de famille de Licinio conservé dans la collection royale britannique (inv. RCIN 402586), daté « 1524 » dans le coin supérieur gauche (M.D.XXIII), deux bandes de tissu doré sur son corsage et la partie centrale brodée s'inspirent clairement de la mode allemande de l'époque et rappellent le costume de la reine Bona dans deux tableaux de l'atelier de Cranach (Villa del Poggio Imperiale et Arp Museum Bahnhof Rolandseck), identifiés par moi. La robe verte de Salomé au centre du tableau de Cranach « Le Banquet d'Hérode », daté « 1533 » dans le coin supérieur droit (Städel Museum, inv. 1193), ainsi que le portrait d'une dame en robe verte et un grand balzo de Bartolomeo Veneto, daté « 1530 » dans le coin supérieur gauche (Timken Museum of Art, inv. 1979:003), prouvent qu'une telle mode était encore très en vogue au début des années 1530. Les liens de la reine Bona avec la République de Venise sont si multiples à plusieurs niveaux, de l'art à la musique, en passant par l'architecture, le commerce et la finance, qu'il serait difficile de les énumérer en un seul paragraphe. Les notables de la République ont dû recevoir plusieurs portraits d'un souverain aussi important, qui visita également Venise en 1556. Cependant, aujourd'hui aucun portrait de Bona Sforza ne peut être trouvé à Venise. Tous ont probablement été oubliés depuis longtemps, vendus ou peut-être même détruits. Outre la grande ressemblance avec les effigies bien connues de la reine de sa vie ultérieure, en particulier la célèbre miniature de l'atelier de Lucas Cranach le Jeune réalisée à Wittenberg (Musée Czartoryski, XII-537), il convient de noter l'air de famille avec les effigies de notables duchesses de Milan, ancêtres de la reine, comme Blanche Marie Visconti (1425-1468) d'après son profil en marbre par cercle de Gian Cristoforo Romano et Bonne Marie de Savoie (1449-1503) d'après son portrait du peintre lombard (tous deux au château des Sforza à Milan). Portrait d'une vieille femme assise, qui se trouvait avant 1917 dans la collection de Wojciech Kolasiński à Varsovie, a été attribué à Lorenzo Lotto (huile sur toile, 107 x 82 cm, vendu en juin 1917 à Berlin, « Sammlung des verstorbenen herrn A. von Kolasinski - Warschau », tome 2, article 185). Le style de ce tableau est néanmoins très proche de l'effigie de Stanisław Oleśnicki (York Art Gallery, YORAG : 738), identifiée par moi, et du portrait de femme en robe noire (Gallerie dell'Accademia à Venise, inv. 303), tous deux de Bernardino Licinio. L'histoire antérieure de ce tableau est malheureusement inconnue. Si Kolasiński a acquis le tableau en Pologne, ce qui est très probable, la vieille femme tenant un livre était très probablement membre de la cour de la reine Bona. Il convient également de mentionner que deux splendides portraits de deux poètes italiens, considérés comme les fondateurs de la littérature italienne : Dante Alighieri (1265-1321) et Francesco Petrarca (1304-1374), se trouvent aujourd'hui à Cracovie. La plus ancienne provenance confirmée de ces deux tableaux est le Temple de la Sibylle à Puławy, également connu sous le nom de Temple de la mémoire, ouvert en 1801, un musée créé par Izabela Czartoryska (1746-1835). Ils sont mentionnés dans le catalogue de 1828 de la collection Czartoryski (Poczet pamiątek zachowanych w Domu Gotyckim w Puławach), sous les numéros 424 et 426. Le portrait de Dante est proche du style d'Andrea del Sarto, peintre florentin, tout comme le portrait d'une dame en costume français, peut-être Madeleine de La Tour d'Auvergne (1498-1519), duchesse d'Urbino, peint vers 1518 (Cleveland Museum of Art, inv. 1944.92) ou la Vierge à l'Enfant avec saint Jean Baptiste du palais de Wilanów à Varsovie (Wil.1537). Il ressemble aussi au portrait d'un hallebardier (Francesco Guardi ?) de Pontormo, élève d'Andrea, qui suivit initialement son style (Getty Center, 89.PA.49). La Galerie nationale d'art de Lviv abrite un portrait d'une dame avec un livre de vers de Pétrarque (petrarchino), qui provient probablement de la collection Potocki (huile sur toile, 52,5 x 39,3, inv. Ж-118). Il s'agit peut-être d'une copie d'atelier d'un tableau actuellement conservé à la Galerie des Offices de Florence (inv. 1890 / 783), peint vers 1528 par Andrea del Sarto. L'original du portrait de Pétrarque a probablement également été créé à Florence et un portrait similaire a été vendu avec une attribution à l'école florentine du XVIe siècle (Sotheby's à New York, 11 juin 2020, lot 21), mais le style ressemble davantage à celui de Bernardino Licinio, en particulier le portrait d'Elisabeth (1539-1582), princesse d'Ostroh (Halszka Ostrogska) et de son prétendant, identifié par moi (Belgravia Auction Gallery à Mosta, 9 décembre 2023, lot 512), également considéré comme l'œuvre d'un copiste du XVIIe siècle. Les deux tableaux de poètes italiens n'ont pas de cadre d'origine et ont été encadrés à la fin du XVIIIe ou au début du XIXe siècle, ce qui indique que les cadres d'origine ont été retirés à un moment donné, par exemple pour faciliter le transport. Cela indique que les peintures ont probablement été évacués de leur emplacement d'origine pour les préserver de la destruction et du pillage pendant le déluge ou la grande guerre du Nord, ou que des cadres plus précieux (concernant le matériau, généralement du bois doré) ont été pillés ou vendus, tandis que les peintures ont été préservées. Ils témoignent de l'admiration pour la poésie italienne, même lorsque la Sarmatie a cessé d'exister. Étant donné que les Czartoryski ont acquis de nombreux souvenirs de valeur de la Pologne-Lituanie détruite, il est tout à fait possible que les portraits aient appartenu à l'origine à un magnat ou même à la collection royale et aient été commandés en Italie et transportés en Pologne-Lituanie dès le XVIe siècle.
Portrait de Bona Sforza d'Aragona (1494-1557), reine de Pologne tenant un livre par Bernardino Licinio, années 1530, collection particulière.
Portrait de Bona Sforza d'Aragona (1494-1557), reine de Pologne tenant un livre par Bernardino Licinio, années 1530, Government Art Collection, Royaume-Uni.
Portrait d'une vieille femme assise de la collection Kolasiński par Bernardino Licinio, deuxième quart du XVIe siècle, Collection particulière, perdu.
Portrait de Dante Alighieri (1265-1321) par Andrea del Sarto, Pontormo ou cercle, années 1520, Musée Czartoryski.
Portrait de Francesco Petrarca (1304-1374) par l'atelier ou le suiveur de Bernardino Licinio, deuxième quart du XVIe siècle, Musée Czartoryski.
Portrait d'une dame avec un livre de vers de Pétrarque par le cercle ou le suiveur d'Andrea del Sarto, vers 1528, Galerie nationale d'art de Lviv.
Portrait de Pietro Aretino (1492-1556) de la collection Potocki, par Titien ou l'atelier, vers 1545, collection privée. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka
Portraits de Bona Sforza par Giovanni Cariani
« La reine avait une affinité particulière pour la musique, les bijoux et les textiles. Pour satisfaire ses goûts, elle fit venir des artistes d'Italie. Les possibilités de mécénat de Bona sont bien illustrées par l'exemple de sa chorale de garçons, régulièrement renouvelée avec des garçons d'Italie pas affecté par la mutation » (d'après « Caraglio w Polsce » de Jerzy Wojciechowski, p. 26). Elle envoya également des garçons de Pologne-Lituanie-Ruthénie se former en Italie. En février 1541, l'ambassadeur polonais Jan Ocieski (1501-1563), en visite au château de Bari, nota les progrès réalisés par certains « garçons polonais » qui avaient été envoyés par la reine Bona dans son duché pour apprendre à chanter et à jouer du luth (Pueri Poloni videntur musicae operam dare, nam et cantu et cithararum pulsatione bene profecisse indicantur, d'après « A Companion to the Renaissance in Southern Italy (1350-1600) », édité par Bianca de Divitiis, p. 631).
À partir de 1524, après la mort de sa mère, Bona était également duchesse de Bari et Rossano. Tout au long de sa vie, elle s'est habillée à l'italienne et a acheté en Italie des velours brodés de perles, de fins tissus florentins, des chaînes et des ornements vénitiens. Elle recevait également des vêtements de princes italiens, comme en 1523, lorsqu'Isabelle d'Este (1474-1539), marquise de Mantoue et chef de file de la mode à l'époque, envoya à Bona des bonnets de soie et de fil d'or en échange de peaux de zibeline. Deux ans plus tard, la marquise a également envoyé six bonnets et quatre paires de bas à la mode. Dans une lettre de Cracovie du 20 juillet 1527, Bona a exprimé sa gratitude à la fille d'Isabelle, Eleonora Gonzaga, duchesse d'Urbino pour les belles bonnets qu'elle lui a envoyées. Marchand juif de Cracovie, Aleksander Levi a vendu des peaux de zibeline à Frédéric II de Gonzague, duc de Mantoue, en échange de quoi il a collecté des draps d'or et d'argent et de la soie de Venise. La reine a reçu certains de ces matériaux coûteux en cadeau du duc. Des peaux de castor, des chevaux, des faucons et des chiens de chasse précieux, recherchés à l'étranger, ont été livrés en Italie depuis la Pologne, et une fois même deux chameaux du zoo royal ont été envoyés en cadeau au cardinal Ippolito I d'Este (d'après « Królowa Bona ... » par Władysław Pociecha, p. 294). Au Kunsthistorisches Museum de Vienne se trouve un portrait de femme en robe rayée tenant un éventail, daté vers 1530-1535 et attribué à Giovanni Cariani (huile sur toile, 96 x 77 cm, GG 355). Le tableau a été ajouté à la galerie en 1864 depuis le stockage au Belvédère supérieur, où il était considéré comme une œuvre de Palma Vecchio (E. 322). La Galerie de peintures impériales a été transférée des écuries impériales au Belvédère en 1776. Le tableau provient donc très probablement des anciennes collections des Habsbourg, parents de Sigismond Ier, qui ont reçu et collectionné les effigies de notables contemporains et anciens dirigeants de l'Europe. Une autre version de ce tableau, également attribuée à Cariani, se trouve au musée Jacquemart-André à Paris (huile sur toile, 73 x 57 cm, inv. 670). La partie inférieure endommagée de ce tableau a été réparée en ajoutant un morceau d'un autre tableau représentant un coussin sur un tapis. A cette époque (c'est-à-dire au début des années 1530), Cariani créa également une série de portraits d'une autre femme importante de la Renaissance italienne, mais non vénitienne - Catherine de Médicis (1519-1589), les portraits dits Violante avec la lettre V, dont deux au Musée des Beaux-Arts de Budapest (inv. 84 et 109), tous identifiés par moi. La reine de France a sans doute reçu des effigies de son homologue polono-lituano-ruthène d'origine italienne. Probablement une copie du XIXème siècle du tableau de Vienne était proposée à la vente à New York (huile sur toile, 114,3 x 96,5 cm, Newel, SKU 013551). Bien que le style du costume soit généralement italien, la partie inférieure de sa robe révèle une inspiration espagnole - verdugado de la fin du XVe siècle, une jupe cerceau représentée dans Le Banquet d'Hérode par Pedro García de Benabarre et son atelier (Musée national d'art de Catalogne, 064060-000). La reine Bona était fière de ses origines aragonaises, qui étaient mises en valeur sur de nombreux objets liés à la reine portant son nom, comme des gravures sur bois, des médailles ou une antependium (veste d'altare) de soie verte et dorée, qui se trouvait dans la basilique Saint-Nicolas de Bari, sur le devant de laquelle était écrit en grandes lettres argentées : Bona Sfortia Aragonia Regina Poloniae (d'après « Della storia di Bari dagli antichi tempi sino all'anno 1856 » de Giulio Petroni, tome I, p. 621). En mai 1543 lors de l'entrée à Cracovie pour le couronnement d'Elisabeth d'Autriche (1526-1545), les seigneurs et chevaliers du Royaume étaient vêtus de toutes sortes de costumes : polonais, allemand, italien, français, hongrois, turc, tatar, espagnol, moscovites, cosaque et vénitienne. Le jeune roi Sigismond Auguste était habillé à l'allemande, probablement par courtoisie pour Elizabeth. Bona a commencé à porter sa tenue distinctive d'une dame aînée veuve très probablement vers 1548, après la mort de Sigismond Ier, une médaille de 1546 la montre avec un grand décolleté. Avant 1862, dans le temple de la Sibylle à Puławy, qui commémorait l'histoire et la culture polonaises, il y avait un « éventail de la reine Bona » et l'inventaire des biens de Bona à Bari comprend un magnifique chronomètre caché à l'intérieur d'un éventail en plumes d'oiseau et serti de bijoux. La ressemblance de la femme dans les portraits avec la reine de Pologne d'après son portrait de Francesco Bissolo (National Gallery de Londres, NG631), identifié par moi, du camée avec son buste de Giovanni Jacopo Caraglio (Metropolitan Museum of Art, 17.190. 869), ainsi qu'une miniature avec un portrait de la reine plus âgée, peut-être issue de la série par Anton Boys à Vienne (Musée Czartoryski à Cracovie, XII-141), est indéniable. Bien qu'au XIXe siècle aucune effigie peinte fiable de la reine Bona réalisée avant son veuvage (1548) ne soit connue, les peintres de scènes historiques ont étudié les textes et autres effigies, ainsi que des objets conservés de l'époque. En 1874, Jan Matejko réalise sa grande composition représentant l'Accrochage de la cloche de Sigismond à la tour de la cathédrale de Cracovie en 1521 (Musée national de Varsovie, MP 441). Pour le costume de la reine, il s'est inspiré d'une gravure sur bois de 1524 avec son portrait, les cheveux blonds et les sourcils foncés étaient basés sur la description des traits de Bona. La reine tient la main sur le bras de sa fille aînée Isabelle, qui tient son éventail, probablement celui de Puławy, qui ressemble à celui du portrait de Cariani.
Portrait de Bona Sforza d'Aragona (1494-1557), reine de Pologne tenant un éventail par Giovanni Cariani, années 1530, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de Bona Sforza d'Aragona (1494-1557), reine de Pologne en robe rayée par Giovanni Cariani, années 1530, Musée Jacquemart-André. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portraits de Stanisław Lubomirski et Laura Effrem par les peintres vénitiens
« Pour la paix et la liberté. Maîtres anciens : une collection d'œuvres d'art appartenant à des Polonais, organisées par la European Art Galleries, Inc., pour aider à maintenir l'exposition de la Pologne à l'Exposition universelle de New York, 1940 » (Bibliothèque nationale de Pologne, DŻS XIXA 3a). C'est le titre du catalogue officiel de 77 peintures, provenant pour la plupart du château de Łańcut, exposées dans le pavillon polonais lors de l'exposition universelle de New York inaugurée le 30 avril 1939. Les 1er et 17 septembre 1939, la Deuxième République polonaise est à nouveau envahie et partagée par ses voisins. La Seconde Guerre mondiale a éclaté et les peintures ne sont jamais revenues à Łańcut.
Parmi eux se trouvaient un portrait d'un noble aux yeux verts attribué à Lorenzo Lotto et un portrait d'une dame attribué à Paris Bordone, tous deux tenant des gants (articles 20 et 23). Les portraits, aujourd'hui dans des collections privées, ont des dimensions similaires et de composition, ils ressemblent presque à des pendants. La femme tient maintenant un petit chien (non visible sur les reproductions plus anciennes du tableau et probablement découvert lors de travaux de restauration). L'effigie d'un homme porte l'inscription DOMINICHO / RADISE, qui n'était pas visible auparavant. Il a très probablement été ajouté après 1940 pour le rapprocher de la famille Radise vivant à New York depuis 1920 environ, car aucun Dominicho ou Domenico Radise n'est signalé dans les sources. Lors de la vente aux enchères de 2019 à New York, le portrait du noble a été attribué à Giovanni Cariani, également connu sous le nom de Giovanni Busi ou Il Cariani (huile sur toile, 99,4 x 74,9 cm, Sotheby's, 29 mai 2019, lot 224), tandis qu'à la vente de 2017 à Vienne, le tableau a été proposé avec une attribution à l'école de Vérone (Dorotheum, 17 décembre 2017, lot 31). Le portrait de femme a également été attribué à l'école de Palma Vecchio (huile sur toile, 88 x 74,5 cm, Christie's à New York, vente 8215, 16 juin 1999, lot 51) et maintenant de nouveau à Bordone. La femme a également été représentée dans deux autres tableaux de la même période, l'un attribué à Palma Vecchio dans la Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde et l'autre, très probablement un modello ou ricordo au précédent, attribué au cercle de Bernardino Licinio dans une collection privée (huile sur toile, 32,3 x 25,4 cm, Christie's à Londres, vente 9441, 1er octobre 2013, lot 516). Le tableau de Dresde, intitulé Vénus au repos, a très probablement été acquis pour la collection d'Auguste II, roi de Pologne (huile sur toile, 112 x 186 cm, inv. Gal.-Nr. 190). Selon une facture de tableau, il a été acheté par l'intermédiaire des marchands Lorenzo Rossi et Andreas Philipp Kindermann en 1728 à Venise pour 2000 Taleri, cependant puisque le tableau est également décrit dans l'inventaire de 1722, il se peut qu'il ait été confondu avec un autre tableau de Vénus attribuée à Sassoferrato. Le cadre est orné du monogramme du roi AR (Augustus Rex) et de l'aigle de Pologne. Il ne peut être exclu qu'il ait été offert au roi lors de sa visite au château de Łańcut en 1704 ou plus tard par des membres de la famille Lubomirski. La version attribuée à Licinio provient de la galerie Heinemann de Munich. Le château Renaissance-baroque de Łańcut a été construit entre 1629 et 1641 en tant que palazzo in fortezza (palais forteresse) pour Stanisław Lubomirski (1583-1649), voïvode de Cracovie par l'architecte italien Matteo Trapola sur le site de l'ancien château en bois des Pilecki. Le grand-père de Stanisław était un autre Stanisław (décédé en 1585), fils de Feliks Lubomirski, propriétaire des domaines Sławkowice et Zabłocie. En mai 1537, il épousa une dame d'honneur de la reine Laura Effrem (Laura de Effremis), issue d'une ancienne famille noble de Bari, apparentée aux familles Carducci, Dottula, Alifio, Piscicelli et Arcamone, appartenant au cercle immédiat d'Isabelle d'Aragon, duchesse de Milan et sa fille Bona. Laura a reçu de la reine une dot de 1 200 zloty et des bijoux d'une valeur de 350 zloty, ainsi que vingt coudées de damas. Selon une lettre du secrétaire de la reine Stanisław Górski au poète Klemens Janicki datée du 10 juin 1538 à Cracovie « Laura, italienne, qui avait épousé [Stanisław] Lubomirski il y a un an, étant venue ici à la demande de la reine après pâques, dans la maison où les servantes et les matrones restent, a donné naissance à un fils » (d'après « Królowa Bona ... » de Władysław Pociecha, p. 89). Le fils mourut en bas âge, Laura mourut très probablement quatre ans plus tard en 1542 et Stanisław épousa Barbara Hruszowska avec qui il eut trois enfants.
Portrait de Laura Effrem avec des perles dans les cheveux par Bernardino Licinio, années 1530, collection privée.
Portrait de Laura Effrem en Vénus au repos par Bernardino Licinio, années 1530, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.
Portrait de Laura Effrem de la collection Potocki par Paris Bordone, années 1530, Collection Schorr.
Portrait de Stanisław Lubomirski (décédé en 1585) de la collection Potocki par Giovanni Cariani, années 1530, collection privée.
Portraits de Sigismond Auguste en jeune garçon par l'entourage de Titien
Les monarques héréditaires et absolus d'Europe n'avaient aucun intérêt à préserver la mémoire des rois électifs de Pologne-Lituanie, en particulier après le déclin de la République polono-lituanienne en tant que puissance européenne à la suite du déluge (1655-1660) et de sa dissolution à la suite de partages de la Pologne à la fin du XVIIIe siècle. C'est pourquoi l'identité des Jagellon, des Vasa et même du roi Wiśniowiecki ou des membres de la famille Sobieski dans leurs portraits envoyés aux cours européennes se perdit dans l'oubli.
En 1529, par l'intercession de la reine Bona, un courtisan à la vie orageuse et dissolue, Giovanni Silvio de Mathio (Joannes Silvius Amatus) de Palerme, dit Siculus, fut nommé précepteur de Sigismond Auguste, âgé de neuf ans. Il obtint également la paroisse de Vitebsk et le chanoine de Vilnius avec le soutien de Bona. Siculus était docteur en droit et professeur de grec à l'Académie de Cracovie. Il mourut à 90 ans vers 1537. Siculus quitta Padoue, sous le règne de la République de Venise, pour Vienne en 1497 et Cracovie vers 1500. Lorsqu'il était en Pologne, il commandait fréquemment des copies de textes grecs à Aldo Manuzio (Aldus Manutius) à Venise. La première édition de l'œuvre controversée de Philostrate « La vie d'Apollonios de Tyane », imprimée à Venise entre 1501 et 1504 par Manuzio, se trouvait dans une bibliothèque privée du roi Sigismond Auguste, aujourd'hui à Saint-Pétersbourg (d'après Alodia Kawecka-Gryczowa, Biblioteka ostatniego Jagiellona, 1988, p. 291-292). Elle raconte l'histoire du philosophe et magicien du premier siècle et concerne la magie païenne et les sciences secrètes. En tant que fervent adepte des idées néoplatoniciennes à la cour de Sigismond Ier et opposant à Érasme de Rotterdam, Siculus répandit des rumeurs à Cracovie selon lesquelles Érasme avait été mis sous la malédiction de l'église. Le platonisme affirme l'existence d'objets abstraits que le monde physique n'est pas aussi réel ou vrai que des idées intemporelles, absolues et immuables, comme dans une citation du Timée de Platon, qui dit « ce monde est en effet un être vivant doté d'âme et d'intelligence ». Pour Platon, le terme « Anima Mundi » signifiait « le principe animant de la matière ». Le tableau de la collection du cardinal Mazarin, peut-être originaire de la collection royale française, inscrit à l'inventaire de 1661 comme œuvre de Titien (n° 912), montre un petit garçon et son précepteur tenant un globe à personnages qui ressemble des âmes flottantes et similaire à l'estampe Integra naturae speculum artisque imago, publiée dans Utriusque cosmi maioris scilicet ... de Robert Fludd de 1617-1618. Le tableau, aujourd'hui conservé au Louvre (huile sur toile, 115 x 83,3 cm, INV 127 ; MR 75), fut saisi à la Révolution dans la collection du duc Louis Hercule Timoléon de Cossé-Brissac (1734-1792). Le portrait d'un garçon en costume et en coiffure, plus nord, typique des années 1530, est mentionné pour la première fois en 1646 par Balthasar de Monconys comme placé dans la Tribuna de la Galerie des Offices à Florence (huile sur panneau, 58 x 44 cm, Inv. 1890, 896), où les antiquités et les peintures les plus importantes de la Collection Médicis ont été exposés, et avec attribution à Titien. les traits du garçon sont très similaires à ceux d'une série de portraits d'environ 1521 montrant Sigismond Auguste enfant, tandis que le costume est très similaire à la médaille de Giovanni Padovano de 1532. Les deux peintures ont sans aucun doute été commandées par la reine Bona pour être envoyées aux principales cours européennes. Le jeune roi reçut une éducation humaniste, influencée par sa mère, dont de nombreux aspects furent vivement critiqués par les adversaires de la reine et les conservateurs de la cour. Ils se plaignirent de la douceur dans la gestion de son éducation et, outre Amatus, attaquèrent le chambellan de la cour du jeune roi, Piotr Opaliński (vers 1480-1551), un diplomate formé à Bologne, qui enseigna l'allemand à Sigismond Auguste et à sa sœur Isabelle. Opaliński, qui, selon la lettre de Giovanni Marsupino à Ferdinand Ier datée du 29 juillet 1543 de Cracovie, était « le pire de tous », interdisait au jeune roi de chasser, car cela pouvait éveiller en lui une tendance à la cruauté, si répandue dans de nombreux pays européens à cette époque, et endurcir son cœur. Un autre partisan des Habsbourg, le prêtre Stanisław Górski, ajoutait dans une lettre à Dantyszek en 1544 : « Notre jeune roi, élevé par des femmes et des Italiens plus craintifs que les femmes elles-mêmes, n'aime pas les camps » (d'après « Z dworu Zygmunta Starego. (Dokończenie) » de Kazimierz Morawski, p. 547).
Portrait de Sigismond Auguste en jeune garçon avec son tuteur Giovanni Silvio de Mathio par l'entourage de Titien, vers 1529, Musée du Louvre.
Portrait de Sigismond Auguste en jeune garçon par l'entourage de Titien, vers 1532, Galerie des Offices.
Portraits de Sigismond Ier l'Ancien et Bona Sforza par Titien
En 1808, Lucien Bonaparte (1775-1840), frère cadet de Napoléon Bonaparte, acquit le « Portrait de la duchesse Sforza » ainsi que 26 autres tableaux de la collection Riccardi à Florence (huile sur toile, 88,9 x 75,5 cm, Sotheby's à New York, 25 janvier 2017, lot 34). Ce tableau a été vendu à Londres en mai 1816. L'inventaire de la collection du Palazzo Medici-Riccardi à Florence de la fin du XVIIe siècle répertorie également le tableau comme Titien dans la quarta stanza (quatrième salle) et comme Ritratto d'una Duchessa Sforza (Portrait d'une duchesse Sforza, Carte Riccardi, Archivio di Stato, Florence, fil. 267, c. 256 r.). Le Palazzo Medici-Riccardi du XVe siècle est resté la résidence principale de la famille Médicis jusqu'en 1540, date à laquelle Cosme I a déménagé sa résidence principale au Palazzo Vecchio.
La femme est vêtue d'une robe damassée à la mode doublée de fourrure et d'un bonnet vert, appelé balzo brodé d'or, typique de la mode des années 1530 en Italie. Elle porte la lourde ceinture de paternoster d'or et un long collier de perles, qui coûtaient très cher. Ça ne peut pas être Christine de Danemark, qui en 1534 à l'âge de 12 ans est devenue duchesse de Milan en tant qu'épouse de Francesco II Sforza, car les traits de son visage ne correspondent pas à la peinture de Titien, le modèle est plus âgé et Christine n'était pas une Sforza. Le visage du modèle est très similaire à d'autres effigies connues de Bona Sforza, reine de Pologne, grande-duchesse de Lituanie et aussi duchesse de Bari et Rossano suo jure, la duchesse Sforza. Elle ressemble particulièrement à la reine Bona d'après son portrait en robe rose, probablement de Francesco Bissolo (National Gallery à Londres, inv. NG631), identifié par moi. Un portrait d'un vieil homme en tunique sombre par Titien au Kunsthistorisches Museum de Vienne a des dimensions identiques à celles du portrait de la duchesse Sforza (huile sur toile, 88 x 75 cm, inv. GG 94) et composition similaire, tout comme les portraits ultérieurs de Sigismond II Auguste et de sa troisième épouse Catherine d'Autriche. Les deux sont peints sur toile. L'homme tient sa main gauche sur une bande du manteau, montrant deux anneaux qui certifient le statut social élevé. Le portrait faisait partie de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche à Bruxelles et figurait dans le Theatrum pictorium (Théâtre de la peinture), un catalogue de 243 peintures italiennes de la collection de l'archiduc, sous le numéro 57, un numéro d'après le portrait d'Andrzej Frycz Modrzewski par Bernardino Licinio (56). Les deux portraits sont donc entrés en même temps dans la collection de l'archiduc. En référence à la description d'un portrait peint par Titien, publiée en 1648 par Carlo Ridolfi, le portrait est identifié comme représentant le médecin Gian Giacomo Bartolotti da Parma (vers 1465-1530). Ridolfi rappelle que Titien « fit un autre [portrait] de son médecin, appelé 'le Parma', le visage rasé de près, avec des cheveux gris atteignant la moitié d'une oreille » (Altrone fece del Medico suo detto il Parma, di faccia rasa, con chioma canuta à mezza orecchia, « Le maraviglie dell'arte ... », p. 152), mais dans le portrait viennois l'homme a des cheveux plus longs couvrant ses oreilles. Probablement au XVIIIe siècle, le tableau a été agrandi en ajoutant des bandes de toile sur les côtés et en bas, visibles sur de vieilles photographies du tableau. Ces modifications ont été supprimées après 1888. Le Portrait d'un vieil homme de Titien conservé à la Galerie nationale d'art de Lviv, Ukraine (huile sur toile, 94,4 x 79,8, inv. Ж-756), est stylistiquement très similaire au portrait viennois, de sorte que les deux ont probablement été réalisés en même temps. Ce portrait correspond encore mieux à la description de Ridolfi, car l'homme du portrait a les cheveux plus courts. Le portrait de Lviv a été offert par le professeur Florian Singer en 1858 et a été signé dans le coin supérieur droit : Titianus P[inxit] (d'après « Zbiory polskie ... » d'Edward Chwalewik, p. 403), n'est plus visible aujourd'hui. Le tableau est identifié comme une effigie d'Antonio Grimani (1434-1523), doge de Venise de 1521 à 1523, qui a auparavant servi comme commandant de la marine vénitienne. L'homme du portrait ressemble en effet à Grimani de ses portraits posthumes par des peintres vénitiens (comparer le portrait d'Attingham Park, Shropshire, inv. NT 608980 ou le tondo du Palazzo Grimani di Santa Maria Formosa à Venise), mais, comme dans le portrait de Vienne, le costume n'indique pas le statut du modèle - chef de la République de Venise, dans ce cas. Si le souverain élu de Venise pouvait être représenté dans un costume aussi modeste, il pouvait en être de même pour le monarque élu de Pologne-Lituanie, qui ressemblait à bien des égards à la Sérénissime vénitienne. La provenance la plus ancienne du tableau de Lviv n'est pas connue, il ne peut donc être exclu qu'il provienne de la collection royale de Sigismond Ier et qu'il ait été un cadeau au roi ou qu'il ait commandé ce portrait du doge vénitien (ce tableau a des dimensions et une composition similaires au portrait de la « Duchesse Sforza » et au tableau de Vienne). David Teniers le Jeune a copié le portrait dans les années 1650. Cette miniature, peinte sur panneau, se trouve au Museum of Fine Arts de Boston (huile sur panneau, 17,1 x 12,1 cm, inv. 66.266). Le tableau fait partie d'un groupe de copies à l'huile réalisées par Teniers d'après des peintures de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume. John Churchill (1650-1722), 1er duc de Marlborough, qui commença à collectionner pour le palais de Blenheim dans la première décennie du XVIIIe siècle, acheta 120 de ces copies, qui restèrent ensemble à Blenheim jusqu'en 1886. Le visage du modèle est très similaire à d'autres effigies connues du roi Sigismond Ier l'Ancien des années 1530, comme sa statue funéraire de Bartolomeo Berrecci, réalisée entre 1529-1531, ou son portrait sur le retable en argent, réalisé à Nuremberg entre 1531-1538 (chapelle de Sigismond de la cathédrale de Wawel). Bien qu'aucun original de Titien ne soit conservé en Pologne, plusieurs anciens inventaires mentionnent ses œuvres. Le catalogue de la Galerie de Wilanów de 1834 mentionne deux tableaux du maître vénitien : « Empereur romain en armure, un tableau de très belles couleurs. Titien » (Cesarz Rzymski w zbroi, obraz bardzo pięknego kolorytu. Tycyan) et « Portrait du duc de Florence en tenue noire et béret espagnol, petit tableau rond. Titien » (Portret Xięcia Florenckiego w czarnym stroiu i berecie Hiszpańskim, mały okrągły obrazek. Tycyan, comparer « Spis obrazów znaidujących się w galeryi i pokojach Pałacu Willanowskiego ... », p. 7, 31, articles 60, 344). En 1835, Michał Hieronim Radziwiłł (1744-1831) possédait à Nieborów une copie de la Vénus d'Urbino du Titien (Portrait de la princesse Isabelle Jagellon nue), deux paysages avec des personnages et un portrait d'une dame en robe vert foncé (comparer « Katalog galerii obrazów sławnych mistrzów z różnych szkół zebranych ... » d'Antoni Blank, p. 13, 64, 83, 123, articles 33, 213, 273, 439). Beaucoup de ces tableaux furent perdus lors des guerres et des évacuations, il est donc difficile de déterminer s'ils furent réellement peints par Titien, mais les descriptions et les attributions étaient généralement plus ou moins exactes, comme dans le cas du Salvator Mundi de Léonard de Vinci mentionné dans le catalogue de 1834 de la galerie de Wilanów (article 91, p. 11), qui est aujourd'hui considéré comme une copie de Cesare da Sesto (1477-1523), un peintre du cercle de Léonard à Milan (inv. Wil.1016). La mention du portrait du « duc de Florence » en costume espagnol est très intéressante et indique que Titien a probablement peint à Venise l'effigie de Cosme Ier de Médicis (1519-1574), deuxième et dernier duc de Florence de 1537 à 1569. L'évêque Paolo Giovio (1483-1552), collectionneur d'art et historien qui possédait plusieurs portraits peints par Titien et qui vivait à la cour de Cosme depuis 1549, fit l'éloge du monarque de Pologne-Lituanie-Ruthénie dans les mots suivants : « nous aurons une grande aide non seulement de toute la cavalerie et de l'infanterie de France, mais aussi du roi Sigismond de Pologne, en raison de sa religion et de sa vertu, car il est habitué à combattre avec succès contre les infidèles, et il mènera ses très fortes armées sur le terrain sans aucun délai ; de sorte qu'il n'y a aucune raison de douter que la victoire soit maintenant presque certaine » (... hauremo grandissimi aiuti non pure di tutta la caualleria & fanteria di Francia, ma anchora Gismondo re di Polonia per conto di religione & di virtu, essendo egli auezzo a combattere felicemente cótra glinfedeli, senza alcuna dimora menerà in campo i suoi fortifsimi esserciti; talche non s'ha da dubitar punto della vittoria gia quasi che certa, d'après « La seconda parte dell'historie del suo tempo ... », publiée à Florence en 1553, p. 756). « [Le roi de Pologne] se considère comme très vieux, mais chaque nuit il dort avec sa femme. Il est trop robuste pour son âge », écrivait un diplomate vénitien à ses supérieurs en 1532 (d'après « Sypialnia królowej Bony na Wawelu ... » de Kamil Janicki).
Portrait du roi Sigismond Ier l'Ancien (1467-1548) par Titien, 1532-1538, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de la reine Bona Sforza (1494-1557) par Titien, 1532-1538, Collection privée.
Portrait du roi Sigismond Ier l'Ancien (1467-1548) par David Teniers le Jeune d'après Titien, années 1650, Musée des beaux-arts de Boston.
Portrait du roi Sigismond Ier l'Ancien (1467-1548) du Theatrum Pictorium (57) par Jan van Troyen d'après Titien, 1660, Bibliothèque de la cour princière de Waldeck.
Portrait d'Antonio Grimani (1434-1523), doge de Venise par Titien, après 1521, Galerie nationale d'art de Lviv.
Portraits d'Hedwige Jagellon par Titien et Giovanni Cariani
« En Pologne, il y a des montagnes où le sel descend très profondément, particulièrement à Wieliczka et à Bochnia. Ici, le 5 janvier 1528, j'ai descendu cinquante échelles pour voir par moi-même et là, dans les profondeurs, j'ai observé des ouvriers, nus à cause de la chaleur, utilisant des outils de fer pour extraire un trésor de sel des plus précieux de ces mines inépuisables, comme s'il avait été de l'or et de l'argent. J'ai aussi vu et parlé avec la très belle et sage jeune fille, Hedwige, fille de le bon roi Sigismond Ier. Elle était plus précieuse que toutes les richesses que je viens de mentionner et digne d'un royaume glorieux », écrit dans son ouvrage Historia de Gentibus Septentrionalibus (Une description des peuples du Nord), imprimé à Rome en 1555, le savant et prélat suédois, Olaus Magnus (1490-1557), dernier archevêque catholique d'Uppsala, qui a vécu la seconde moitié de sa vie en exil.
Sur la colline de Wawel, la princesse Hedwige et sa cour, quasiment inchangée jusqu'à son départ en 1535, vivaient dans une maison, aujourd'hui inexistante, construite en face de l'entrée sud de la cathédrale, devant le portail menant à la cour du château. Le chambellan de sa cour était Mikołaj Piotrowski, frère de Jan, l'abbé de Tyniec, le surintendant de la cuisine (praefectus culinae) était Jan Guth, dit Grot, des armoiries Radwan de Pliszczyn, les intendants étaient Orlik, Żegota Morski, Hincza Borowski, Andrzejek et Szczęsny et les dames d'honneur de la princesse étaient : Ożarowska et Ossolińska, Anna Zopska, Morawianka, venue en Pologne avec la mère d'Hedwige, Elżbieta Długojowska, Stadnicka et Lasocka, la naine Dorota et Dorota la blanchisseuse et le prêtre, le père Aleksy. Selon les récits de Jan Boner, la cour de la princesse coûtait environ 3 à 5 000 florins par an. Hedwige, « très aimée du roi de Hongrie » (molto amata dal re d'Ungharia), comme l'écrivait Ercole Daissoli en 1535, recevait fréquemment des cadeaux de son oncle Jean Zapolya, comme en février 1527, lorsque son envoyé Joannes Statilius, lui apporta une croix sertie de diamants, d'émeraudes, de rubis et de perles et de magnifiques coupes pour le roi et la reine. Lorsqu'en novembre 1526, Zapolya est proclamée roi de Hongrie, elle participe au service d'action de grâce Te Deum laudamus dans la cathédrale de Wawel. Lorsqu'elle a transmis la nouvelle de la victoire de son oncle sur l'archiduc Ferdinand d'Autriche aux religieuses de Cracovie, « prises par la frénésie de la joie, elles ont ri et dansé », a rapporté l'envoyé de la cour de Vienne, Georg Logschau, clairement aigri. Plus tôt dans l'année, le 10 octobre 1526, vêtue de vêtements de deuil, elle s'assit dans les stalles du chœur de la cathédrale du Wawel, recouvertes de tissu noir, pendant l'exil de l'âme du feu roi Louis Jagellon, décédé à Mohacs, et en juin 1532, elle participa, aux côtés de Bona et de ses demi-sœurs, à une messe votive d'action de grâce célébrée à Wawel après que Sigismond Ier se fut remis d'une maladie qui le tourmentait depuis quelque temps (d'après « Królewna Jadwiga i jej książeczka do spowiedzi » d'Urszula Borkowska, p. 87). À cette époque, la princesse s'habillait sans doute aussi à l'italienne. Le tailleur italien de sa belle-mère, Pietro Patriarcha (Patriarca) de Bari, actif à la cour polono-lituanienne à partir de 1524 environ, a également travaillé pour Hedwige (d'après « Działalność Włochów w Polsce ... » de Danuta Quirini-Popławska, p. 58-59). En avril 1533, lorsque Sigismond et Bona, avec le jeune roi Sigismond Auguste et leur fille Isabelle Jagellon partent pour la Lituanie, Hedwige reste à Cracovie avec ses sœurs cadettes Sophie, Anna et Catherine sous la garde d'évêque Piotr Tomicki. Pendant ce temps, les nouveaux projets de mariage liés à la fille aînée du roi, auxquels participaient vivement la reine Bona, les Habsbourg, son oncle le roi de Hongrie et le duc Albert de Prusse, s'intensifiaient. Parmi les candidats figurent Frédéric du Palatinat (1482-1556) et Louis de Bavière (1495-1545), soutenus par les Habsbourg. Johannes Dantiscus et Piotr Tomicki, qui étaient engagés dans des négociations de mariage, pensaient à ce dernier avec réticence, estimant qu'il n'était pas juste d'épouser une belle fille en bonne santé avec un homme malade et Frédéric était prêt à épouser la princesse polonaise uniquement pour sa dot. La princesse n'a pas appris l'allemand, ce qui peut indiquer que sa belle-mère prévoyait son mariage plus lointain, probablement italien. Le 13 juin 1533, la mère d'Hedwige, la reine Barbara Zapolya, la première épouse de Sigismond a été réenterré dans la chapelle de Sigismond récemment achevée, construite par des architectes et sculpteurs italiens. Le roi, qui avait auparavant commandé un retable en argent pour la chapelle aux meilleurs artistes de Nuremberg, a également commandé un coffre orné de bijoux pour sa fille (Musée de l'Ermitage). Un portrait attribué à Giovanni Cariani ou Bernardino Licinio dans la Gallerie dell'Accademia de Venise (huile sur toile, 83 x 76 cm, inv. 0304/ E16), montre une jeune femme en robe noire, très probablement de deuil, des années 1530 (datée de 1533 par Federico Zeri). Le visage de la femme ressemble étonnamment aux effigies d'Hedwige Jagellon, en particulier ses portraits par Lucas Cranach l'Ancien en Madone (Detroit Institute of Arts) et en Vénus (Gemäldegalerie à Berlin). Il s'agissait donc d'un modello pour une série de peintures resté à Venise, d'un cadeau pour un prétendant potentiel en Italie ou d'une peinture qui est revenue à son lieu d'origine avec l'un des notables invités royaux polono-lituaniens à Venise - la reine Bona Sforza en 1556, la reine Marie Casimire en 1699 ou sa fille Thérèse-Cunégonde Sobieska, électrice de Bavière, qui passa dix ans en exil à Venise entre 1705 et 1715. Le tableau est considéré comme un pendant probable du portrait d'un homme en fourrure du même musée (inv. 0300/ E15, comparer Codice di catalogo nazionale : 0500440177), qui selon mon identification représente Jan Janusz Kościelecki (1490-1545), châtelain de Łęczyca. Les deux tableaux ont des dimensions similaires, mais la composition ne correspond pas car la femme se tient plus près et occupe presque toute la toile. De plus, le portrait de Kościelecki est daté de « 1526 », tandis que la robe noire et la coiffure de la femme indiquent le début des années 1530. La même femme, dans la même tenue, bien que plus désordonnée, est représentée dans le tableau attribué à Palma Vecchio, puis à Giovanni Cariani et maintenant à Titien, au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur panneau, 59,5 x 44,5 cm, inv. GG 68). Il est vérifiable dans la galerie impériale de Vienne jusqu'en 1720, c'était donc un cadeau pour les Habsbourg, si engagés dans les projets de mariage de la princesse. Dans une autre version, attribuée à Titien, elle a une pose et une robe similaires à celles de la peinture de Cariani, mais une robe marron plus brillante. Ce tableau est également attribué à Bernardino Licinio (cf. Fototeca Zeri, Numero scheda 39425). Un examen plus attentif du style de ce tableau indique que l'auteur n'était pas italien, car le tableau ressemble beaucoup aux œuvres du peintre flamand Gonzales Coques (1614/18-1684), qui a probablement copié l'original de Titien ou de Cariani. D'après mes identifications, Coques a souvent travaillé pour les monarques polono-lituaniens.
Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) dans une robe noire par Giovanni Cariani, vers 1533, Galerie de l'Académie à Venise.
Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) dans une robe noire par Titien, vers 1533, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) dans une robe marron par Gonzales Coques, seconde moitié du XVIIe siècle d'après l'original d'environ 1533, Collection privée. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portraits de Diana di Cordona par Bernardino Licinio et Lucas Cranach l'Ancien
Le portrait d'une dame italienne en robe cramoisie par Bernardino Licinio a été enregistré pour la première fois dans l'inventaire de la collection de Dresde en 1722 (Gemäldegalerie Alte Meister, huile sur toile, 99 x 83 cm, inv. Gal.-Nr. 200). Il est fort probable que, tout comme d'autres peintures de la collection royale, il ait été pris de Varsovie en 1720 par Auguste II le Fort. Il montre une femme dans la trentaine portant un costume élaboré d'une noble. Son bonnet est brodé de fil d'or et orné de fleurs d'or et d'émail ou de pierres précieuses. Le motif sur le bonnet ressemble beaucoup à une gentiane, appelée Diana (Gentiana Diana), qui doit son nom à la déesse romaine de la chasse, du monde sauvage, de l'accouchement et de la Lune. Diana était aussi l'une des déesses de la nuit, donc le bleu foncé était sa couleur. Le motif avec quelques fleurs violettes et trois plantes principales est également très similaire au cardon fleuri (cardo en italien et en espagnol), exactement comme dans les armoiries de la famille noble sicilienne d'origine hispano-catalane, Cardona. Le motif est donc une référence au nom du modèle Diana de Cardona, mieux connue sous la version italianisée de son nom Diana di Cordona.
Le portrait est signé et daté (M.DXXXIII / B. LYCINII. P) sur la niche derrière le personnage et dans une couche de peinture sous-jacente (P [ou B]. LICINI. F [ou P] / MDXXX [?]) , tous deux partiellement effacés. En 1533, Sigismond I ordonna à son banquier, Seweryn Boner, de commander à Bruges pour lui et sa femme Bona 60 tapisseries avec les armoiries de Pologne, Milan et Lituanie, 26 pièces sans armoiries et 6 tapisseries « figurales » très chères. Il est fort possible qu'à cette époque, des peintures et des portraits aient également été commandés. La même année également, la reine Bona voulait transformer sa principauté héréditaire de Rossano en propriété de Pietro Antonio Sanseverino, prince de Bisignano. En tant que fille de Gian Galeazzo Sforza, duc de Milan, son héritage italien était très important pour elle. Après un accident en 1527, elle ne pouvait plus avoir d'enfants, elle plaça donc toute sa foi en son fils unique, Sigismond Auguste, qui atteignit l'âge légal de 14 ans en 1534, pour la continuation de la dynastie. Pour faciliter son entrée dans l'âge adulte, elle a accepté ou peut-être même arrangé sa liaison avec sa dame d'honneur Diana di Cordona, qui n'avait que cinq ans de moins que Bona (née en 1494). Élevée par la comtesse Ribaldi à Rome, Diana a eu une vie abondante et aurait infecté Sigismond Auguste de syphilis. Lorsque le jeune roi se maria en 1543, elle part très probablement pour sa Sicile natale. La même femme que dans le portrait de Dresde par Licinio a également été représentée dans le tableau de la même période de Lucas Cranach l'Ancien au musée Thyssen-Bornemisza à Madrid (huile sur panneau, 75 x 120 cm, inv. 115 (1986.13)). Il a été acquis à Berlin en 1918 dans la collection du peintre Wilhelm Trübner. Son histoire antérieure est inconnue. Il est possible qu'il ait été pris de Pologne pendant le déluge - « l'électeur [de Brandebourg] lui-même a emporté en Prusse comme butin, les peintures les plus précieuses et l'argenterie de la table royale », a écrit Wawrzyniec Jan Rudawski à propos du pillage des résidences royales à Varsovie en 1656. Le tableau montre Diane chasseresse en nymphe de la Source sacrée, dont la posture rappelle les Vénus de Giorgione et de Titien, une claire inspiration de la peinture vénitienne. L'inscription en latin, qui se lit comme suit : FONTIS NYMPHA SACRI SOM : / NVM NE RVMPE QVIESCO (Je suis la Nymphe de la Source Sacrée : Ne dérange pas mon sommeil. Je me repose.), indiquent que le client qui a commandé le tableau ne parlait pas allemand, pourrait donc être soit la reine Bona, soit Diana elle-même. Egérie, la nymphe d'une source sacrée, célébrée dans des bosquets sacrés près de Rome, était une forme de Diane. Dans le bosquet de Nemi, près de Rome, il y avait une source sacrée pour Diane. Elle était censée bénir les hommes et les femmes avec une progéniture et aider les mères à accoucher. Deux perdrix dans le tableau sont un symbole du désir sexuel car selon Claude Élien (Claudius Aelianus) les perdrix n'ont aucun contrôle sur son désir (d'après « Man and Animal in Severan Rome: The Literary Imagination of Claudius Aelianus » de Steven D. Smith, p. 183 ).
Portrait de Diana di Cordona, maîtresse du roi Sigismond Auguste par Bernardino Licinio, années 1530, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.
Diana di Cordona, maîtresse du roi Sigismond Auguste en Diane chasseresse-Egérie par Lucas Cranach l'Ancien, années 1530, Musée national Thyssen-Bornemisza à Madrid.
Portraits de Beatrice Roselli et Ludovico Alifio par Bernardino Licinio
Après les cérémonies de l'hommage prussien du duc Albert de Prusse (1490-1568), neveu du roi Sigismond Ier, à Cracovie (10 avril 1525), plusieurs couples de la cour du roi et de la reine Bona se sont mariés. En mai et juin, au château de Wawel, Beatrice Roselli a épousé Gabriel Morawiec, Porzia Arcamone a épousé Jan Trzciński et Urszula Maciejowska a épousé Jan Leżeński. Une cérémonie similaire a eu lieu en septembre, lorsque Katarzyna Mokrska a épousé Jan Wrzesiński et Anna Zopska a épousé Żegota Mokrski. Lors des cérémonies de mariage, des tournois et des jeux chevaleresques étaient organisés dans la cour, et la cour offrait aux mariées des tissus et des friandises italiens importés de grande valeur (cf. « Kim jest nieznana dama herbu Ciołek ? » de Helena Kozakiewiczowa, p. 141).
Le mariage des italiennes de l'entourage de Bona avec des Polonais suscitait un grand intérêt dans les cercles de la cour. Jan Zambocki rapporte cela à son ami Jan Dantyszek, l'ambassadeur de Pologne en Espagne, dans une lettre de Cracovie du 12 septembre 1525 : « La cour suit son propre cours, ils se marient et sont mariés. Deux jeunes filles des Pouilles se marient alors : l'une au fils du voïvode de Rawa, l'autre au glouton Morawiec » (Curia cursum suum tenet. Nubunt et nubuntur. Duae puellae Appulae traditae sunt maritis: alteram palatinides Ravensis, alteram vorax ille Morawyecz duxit). Beatrice Roselli (ou de Rosellis), une noble de Naples, qui épousa le courtisan royal Gabriel Morawiec de Mysłów, un grand joueur de tournois, reçut de la reine comme cadeau de mariage 22 aunes de damas jaune et 20 aunes de damas florentin gris, ainsi qu'une dot de 200 zlotys (florins). Les cadeaux pour Urszula Maciejowska étaient similaires : le 17 mai de cette année, Boner nota des dépenses pour 20 aunes de damas blanc et 18 aunes de damas gris et 6 aunes de velours noir bordé d'or, et le 30 juin pour des friandises. De même Porzia Arcamone, de la puissante et très ramifiée famille Arcamone d'origine grecque, qui reçut de la reine 20 aunes de damas doré et la même quantité de damas florentin gris. Morawiec assura à sa femme un douaire de 800 zlotys (ou 400 florins) sur ses domaines situés dans la province de Lublin. Une branche des Roselli vivait à Bari au début du XVIe siècle, dont Raguzio, chanoine de la cathédrale de Bari, et son frère Loysio avec ses fils Raguzio, Niccolo et Cesare. Niccolo, probablement le frère de Beatrice, épousa Isabelle de Charis, sœur du cuisinier de la cour de Bona. À l'occasion du mariage de Beatrice, un tournoi fut organisé au château, auquel participèrent les frères Tęczyński. La vie conjugale de Beatrice ne dura pas longtemps. En 1531, Morawiec mourut sans héritier, après avoir dilapidé la dot de sa femme, et Béatrice fut contrainte de donner une partie de ses biens à Mikołaj, le frère de son mari, avec le consentement du roi et de la reine. Cependant, Bona obtint une compensation appropriée (Mikołaj Morawiec promit de payer à Beatrice 1 200 florins en deux versements) et, en y ajoutant son propre argent, elle acquit pour elle un domaine (d'après « Działalność Włochów w Polsce ... » de Danuta Quirini-Popławska, p. 30, 99). Peu de temps après, pour des raisons inconnues et sans en avertir la reine au préalable, Beatrice quitta la Pologne pour Ferrare, où elle rejoignit les filles du dernier roi de Naples, Giulia (1492-1542) et Isabelle d'Aragon (1496-1550). Après la mort de la mère des princesses, la reine douairière Isabelle del Balzo en 1533, elles se rendirent toutes en Espagne à la cour de Germaine de Foix (morte en 1536), vice-reine de Valence, qui était mariée à Ferdinand d'Aragon (1488-1550), duc de Calabre, fils d'Isabelle del Balzo. Le départ soudain de Roselli de Pologne entraîna la confiscation de ses biens en Pologne, ainsi qu'à Bari. Son domaine en Pologne fut donné par Bona, touché par l'ingratitude de Beatrice, à l'un de ses distingués courtisans. Profitant de ses relations à la cour d'Espagne et à la cour de Ferrare, Beatrice obtint en 1538 des lettres de recommandation de l'empereur Charles Quint et du duc Hercule II d'Este à la reine Bona, pour la rétablir en grâce et lui restituer ses domaines en Pologne et en Italie. On eut même recours à la médiation du docteur Valentino, qui avait une grande influence sur la reine. Mais cela ne servit à rien et Béatrice resta en Espagne à la merci des princesses d'Aragon (d'après « Królowa Bona ... » de Władysław Pociecha, p. 87, 88, 276). Roselli espionnait-elle pour la cour espagnole ou révélait-elle des secrets de la reine Bona ? C'est tout à fait possible. Au même moment, la situation devint difficile pour un autre courtisan de Bona, Ludovico Masati de Alifio (Aliphia ou Aliphius, 1499-1543). Le 28 août 1530, Sigismond Ier et Bona le nommèrent gouverneur des principautés de Bari et de Rossano. Le gouverneur était en conflit avec les habitants des principautés et en 1533 il fut même poursuivi devant le tribunal pontifical à cause de l'emprisonnement à Bari de l'évêque de Saïda en Syrie - Cyprien. Le conflit ouvert avec le trésorier du duché de Bari, Gian Giacomo Affaitati (Giovanni Giacomo de Affatatis), provoqua une forte réaction de ses subordonnés. En outre, Alifio perdit la faveur de la reine et fut contraint de quitter l'Italie à la fin de 1534. En Pologne, comme il l'écrivit à Jan Dantyszek, la cour s'était déplacée à Vilnius et l'humeur à son égard n'était pas amicale. Il pensait que l'envie de ses ennemis et les fausses accusations avaient provoqué un changement d'attitude de la cour à son égard. Il exprima l'espoir que l'intercession de Dantyszek auprès de la reine lui permettrait de regagner la faveur royale perdue (d'après « Działalność Włochów w Polsce ... » de Danuta Quirini-Popławska, p. 98). La lettre de Bona au duc Hercule II confirme qu'il avait effectivement perdu sa faveur et qu'il était déjà intervenu en sa faveur à Ferrare, expliquant la situation de manière opposée à ce que Bona avait écrit. Il ne s'est pas disculpé devant l'envoyé de la reine en Italie, mais est venu en Pologne en comptant sur le soutien de ses amis et sur l'absence de témoins. Entre-temps, le trésorier Affaitati, exilé par Alifio, malgré son âge avancé, se rendit personnellement à la cour de Bona à la fin de l'année 1534 avec toute sa suite. En arrivant à Cracovie, il apprit que le couple royal séjournait à Vilnius, où il se rendit accompagné de courtisans royaux. À Vilnius, il fut très bien accueilli par la reine qui non seulement l'approuva dans sa position, mais lui offrit également de généreux cadeaux. Malgré cela, sur le chemin du retour, Affaitati fut arrêté et emprisonné dans le château de la reine à Pinsk (Biélorussie). Il est possible qu'Alifio ait réussi à convaincre la reine de la véracité de ses affirmations et à la faire changer d'avis, ou peut-être qu'une clique de confidents d'Alifio ait agi de manière indépendante. L'affaire de l'emprisonnement d'Affaitati fut largement discutée dans les cercles de la cour et reflétée dans la correspondance de l'époque. Le cardinal espagnol Esteban Gabriel Merino (Stefano Gabriele Merino, mort en 1535), archevêque de Bari et évêque de Jaén, ainsi que cinq autres cardinaux écrivirent également sur le sujet. Le pape Paul III Farnèse lui-même intervint pour défendre Affaitati auprès de l'évêque de Cracovie et vice-chancelier Piotr Tomicki le 26 février 1535. Le pape fut informé qu'Affaitati avait été emprisonné de manière malveillante et trompeuse par Bona, et la lettre n'était pas adressée directement à la reine, mais à Tomicki. La mort du vieux trésorier, peu de temps après, dans des circonstances mystérieuses, en prison au château de Pinsk, est attribuée aux machinations d'Alifio, qui quitta bientôt définitivement la Pologne, d'abord pour Vienne, puis pour Venise, où jusqu'à sa mort en 1543, il accomplit certaines tâches diplomatiques et financières pour Bona (d'après « Tryumfy i porażki ... » de Maria Bogucka, p. 103). Étant donné que Beatrice et Ludovico tombèrent en disgrâce auprès de la reine à la même époque et cherchèrent tous deux une médiation à Ferrare, les deux affaires étaient probablement liées. Au musée du Prado à Madrid se trouve un portrait d'une femme tenant un livre, attribué à Bernardino Licinio (huile sur toile, 98 x 70 cm, inv. P000289). Le tableau provient de la collection royale espagnole (Alcázar royal de Madrid, 1734) et était auparavant considéré comme l'œuvre de Paris Bordone (inventaire du musée de 1857, n° 693). La femme est identifiée comme la belle-sœur du peintre, Agnese, en raison de sa ressemblance avec la figure féminine centrale du portrait d'Arrigo Licinio et de sa famille, une œuvre signée par Bernardino (Galleria Borghese à Rome, inv. 115). La ressemblance est très générale et la femme du tableau du Prado a le teint et les cheveux plus foncés du sud, plus typiques de Naples que de la Vénétie. Le costume, en revanche, est très similaire et typique de la mode italienne des années 1530. Le portrait de famille d'Arrigo Licinio est daté d'environ 1535 et des costumes similaires peuvent être vus dans le portrait de Diana di Cordona par Licinio (Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde, inv. Gal.-Nr. 200), identifié par moi, ainsi que dans la soi-disant « Esclave turque » de Parmigianino (Galleria nazionale di Parma, inv. GN1147) ou le Portrait d'une dame en robe verte de Bartolomeo Veneto (Timken Museum of Art, inv. 1979:003, daté « 1530 »). Le livre que tient la femme semble être un petrarchino, un livre de vers pétrarquiens, semblable à celui que l'on voit dans les portraits de la reine Bona par Licinio, que j'ai identifiés. Il s'agissait donc très probablement d'une dame de la cour, tandis que sa robe grise indique qu'elle était très probablement l'une des dames de la cour de la reine Bona, qui reçurent du damas gris en cadeau de mariage. L'anneau au doigt de la femme est probablement l'alliance, donc le portrait serait généralement accompagné d'un portrait de son mari. Aucun pendant de ce type n'est connu, de sorte que la femme était probablement veuve pendant un certain temps avant que le portrait ne soit exécuté. Tous ces faits plaident fortement en faveur de l'identification du modèle comme étant Beatrice Roselli, qui a sans doute voyagé à travers Venise depuis Cracovie, puis plus loin en Espagne. Dans la collection royale britannique, il existe un autre tableau intéressant de Licinio de la même période (huile sur toile, 94,7 x 79,1 cm, inv. RCIN 402790). Ce tableau est considéré comme un possible portrait déguisé et représente un homme en l'apôtre saint Paul. Il a été enregistré pour la première fois dans la chambre près de la chapelle de Hampton Court en 1861. Le cartellino dans le coin supérieur gauche porte la signature du peintre et la date « 1534 » (M.D.XXX-IIII / Bernardinj Lycinij / Opus:-). L'homme tient une épée dans sa main, l'instrument du martyre de saint Paul, mais cette arme très décorative ressemble davantage à une épée de justice (gladius iustitiae), une épée cérémonielle utilisée pour signifier le pouvoir judiciaire suprême d'un monarque. Elle pourrait être comparée à l'épée de Sigismond l'Ancien décorée d'ornements Renaissance gravés (château de Wawel), utilisée à l'origine comme épée de justice et plus tard pour l'anoblissement des chevaliers. L'homme montre le passage de l'épître de saint Paul aux Éphésiens, dans un livre ouvert placé sur un parapet : « C'est pourquoi, renoncez au mensonge, et que chacun de vous parle selon la vérité à son prochain, car nous sommes membres les uns des autres ». Comme Alifio, l'homme réclamait la vérité et la justice en 1534.
Portrait de Beatrice Roselli, dame d'honneur de la reine Bona Sforza, tenant un livre par Bernardino Licinio, vers 1533, Musée du Prado à Madrid.
Portrait de Ludovico Masati de Alifio (1499-1543) en saint Paul apôtre par Bernardino Licinio, 1534, Royal Collection.
La fable de la Bouche de la Vérité avec des portraits déguisés de la reine Bona Sforza d'Aragona et de ses courtisans par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien
Au Germanisches Nationalmuseum à Nuremberg se trouve un tableau intéressant de l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien (huile sur panneau, 75,5 x 117,4 cm, inv. Gm1108). Il s'agit d'une illustration de l'histoire médiévale de l'épouse adultère - La fable de la Bouche de la Vérité (Les ruses des femmes). L'histoire a très probablement sa source dans une légende selon laquelle la Bocca della Verità (Bouche de la Vérité) dans la basilique Santa Maria in Cosmedin à Rome, une ancienne fontaine romaine ou un couvercle de drain sous la forme d'un masque de marbre, peut-être du temple d'Hercule Victorieux, mordait la main de tout menteur qui mettait sa main dans sa bouche. Au XIe siècle, on attribuait au masque le pouvoir de prononcer des oracles dans la Mirabilia urbis Romae (guide médiéval des pèlerins). La chronique impériale allemande (Kaiserchronik) du XIIe siècle fait référence à une fable selon laquelle une statuette de Mercure (retrouvée dans les eaux du Tibre) aurait mordu la main de l'empereur déshonorant Julien, connu sous le nom de Julien l'Apostat dans la tradition chrétienne. La même statue l'aurait ensuite convaincu de renoncer à la foi chrétienne. Le folkloriste américain Alexander Haggerty Krappe (1894-1947) a indiqué des sources possibles d'Orient qui utilisent le topos de la statue mordante à la main (d'après « La Bocca della Verità » de Christopher S. Wood, p. 69).
Selon la légende représentée dans le tableau, une femme accusée d'adultère aurait dû subir l'épreuve de la Bocca della Verità devant son mari et un juge. Elle a convaincu son amant de venir avec elle déguisé en bouffon et, au moment crucial, il l'a embrassée de manière ludique. En plaçant sa main dans la gueule du lion, elle a pu alors jurer qu'aucun homme, hormis son mari et ce bouffon, ne l'avait jamais touchée. Parce qu'elle a dit la vérité, le lion ne lui a pas mordu la main. Le fou, son amant déguisé, n'a pas été pris au sérieux par les témoins et est resté méconnu. Le tableau est considéré comme une œuvre d'atelier, peinte par le maître et ses assistants ou son fils Hans Cranach, ce qui indique qu'il a probablement existé un tableau peint par Cranach lui-même et que celui-ci n'était qu'une copie. Le peintre a également créé une autre version de cette composition, qui provient de la collection de la comtesse Hardenberg, Schloss Neuhardenberg et est considérée comme une version antérieure et peinte par Cranach lui-même (Sotheby's à Londres, 8 juillet 2015, lot 8). Contrairement au tableau de Neuhardenberg, où les trois personnages principaux de la scène sont clairement identifiables - l'épouse, son amant et son mari, dans le tableau de Nuremberg, les personnages principaux sont l'épouse, son amant et deux autres femmes à droite, complices de l'épouse. La figure du mari de la femme manque (bien qu'il soit possible que le mari soit le vieil homme barbu à droite, derrière les femmes). Le peintre a changé la scène et tous les personnages. Aucune des personnes représentées dans les deux tableaux n'est identique. Il a également changé les poses, les costumes et la composition. Les femmes du tableau de Nuremberg portent davantage de bijoux, comme pour indiquer leur richesse et leur position supérieure. Il semble que le commanditaire du tableau ait voulu indiquer la duplicité et la perfidie de ces trois femmes. Si la scène était une peinture moraliste générale, pourquoi le peintre et son atelier n'ont-ils pas emprunté des éléments à la scène précédente, d'autant plus qu'elle a été peinte avec les assistants ? Une telle pratique était courante et leur aurait permis de terminer l'œuvre plus rapidement. Tous ces facteurs indiquent que le tableau de Nuremberg est rempli de portraits déguisés et qu'en plus de la signification se référant à la légende médiévale, il a également une signification cachée supplémentaire compréhensible pour les personnes à qui cette signification était adressée. Le commanditaire du tableau devait être une personne riche, car l'atelier de Cranach était l'un des plus renommés d'Allemagne et, en se référant à la légende italienne, il voulait souligner la duplicité d'une femme italienne qui domine la scène et regarde le spectateur de manière significative. Il s'agit de la reine Bona Sforza d'Aragona et, selon la date inscrite dans le coin inférieur gauche du tableau, il a été réalisé en 1534, année où l'emprisonnement du trésorier du duché de Bari Gian Giacomo Affaitati et sa mort mystérieuse dans le château des Bona à Pinsk (Biélorussie), ont bouleversé de nombreuses personnes en Europe. L'effigie de la reine rappelle beaucoup d'autres portraits de Cranach, que j'ai identifiés, notamment le portrait de la collection Médicis de la Villa del Poggio Imperiale à Florence (inv. 558 / 1860) ou le portrait en héroïne romaine Lucrèce (Weiss Gallery, Londres en 2014). L'expression de la reine peut être comparée à celle d'une autre Lucrèce de Cranach ou de l'atelier de l'ancien palais royal de Wilanów à Varsovie (inv. Wil.1749). Le peintre allemand a dû peindre fréquemment les effigies de Bona, il disposait donc de nombreux dessins d'étude sur lesquels il pouvait s'appuyer pour créer cette allégorie politique. L'utilisation de l'atelier de Cranach n'est pas non plus fortuite. Le tableau provient de la galerie de peinture du château de Mannheim, où il a été inventorié en 1799 sous le numéro 570. Le palais était jusqu'en 1777 la résidence principale des princes-électeurs de l'Électorat du Palatinat. Lors de la création du tableau en 1534, le prince-électeur du Palatinat était le catholique Louis V (1478-1544), qui vota en 1519 pour Charles Quint, empereur du Saint-Empire romain germanique, et épousa Sibylle de Bavière (1489-1519), fille de Cunégonde d'Autriche (1465-1520), duchesse de Bavière par son mariage avec Albert IV. Le frère et successeur de l'électeur, Frédéric II du Palatinat (1482-1556), servit comme général au service de Ferdinand Ier d'Autriche, roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie, entretint des relations amicales avec l'empereur Charles Quint et accomplit diverses fonctions diplomatiques à Rome, Madrid et Paris. Ceux qui connaissent l'histoire de la reine Bona et sa lutte contre les Habsbourg, qui aspiraient à la couronne de Pologne (couronne qu'ils n'obtiendraient jamais par la ligne masculine) et à ses duchés dans le sud de l'Italie, considéreront immédiatement les deux principaux candidats qui pourraient inspirer un tel tableau - Charles Quint ou son frère Ferdinand Ier, tous deux peints par Cranach (par exemple les portraits de Charles Quint au Museo Nacional Thyssen-Bornemisza à Madrid et à la Wartburg-Stiftung à Eisenach ou le portrait de Ferdinand Ier au château de Güstrow) ou leurs partisans comme Frédéric II du Palatinat. L'épouse du monarque élu, reine de Pologne, grande-duchesse de Lituanie, dame de Ruthénie et duchesse de Bari, défiait non seulement l'empire des Habsbourg, l'un des plus grands de l'histoire, mais aussi la domination masculine, comme en témoignent ses effigies sous les traits d'héroïnes féminines telles que Judith et Lucrèce. Elle était aidée dans cette tâche par ses dames de cour, qui représentaient les intérêts de la reine dans les principales régions du pays. Elles sont représentées sur le côté droit du tableau. La lettre de l'envoyé des Habsbourg à la cour polono-lituanienne, Giovanni Marsupino, nous permet d'identifier l'un d'entre eux, le plus influent de la Couronne (la Pologne). Bien qu'elle puisse être considérée comme exagérée, elle donne également un aperçu précieux de la cour de la reine Bona : « Le vieux roi lui interdit de le faire, mais que se passe-t-il si ce pauvre vieux roi n'a pas de volonté propre et qu'on ne peut pas lui faire confiance : car dès que Bona pleure devant Sa Majesté royale et commence à se gratter le visage et les yeux et à s'arracher les cheveux, le roi dit immédiatement : Fais ce que tu veux, va et ordonne comme tu veux ! Elle est le roi. Il n'y a personne à la cour. M. Tarnowski est dans ses domaines ; M. Boner est dans ses châteaux. Un seul évêque de Płock [Samuel Maciejowski (1499-1550)] séjourne ici, en tant que vice-chancelier. L'archevêque [Piotr Gamrat (1487-1545)] et sa femme sont en Mazovie. Madame Bona gouverne tout. L'une est reine, l'autre pape ; ainsi les intérêts séculiers et spirituels sont entre de bonnes mains. Wrantz [l'envoyé de Jean Sigismond Zapolya, roi de Hongrie] a eu plusieurs consultations secrètes avec Madame Bona : tous travaillaient à ce que le Turc arrache la Hongrie des mains de Votre Majesté Royale, la donne à son petit-fils [Jean Sigismond Zapolya] et détruise l'Autriche. Il y a ici des gens honnêtes qui, de leur plein gré et sans que Votre Majesté Royale le sache, insistent pour que le roi envoie au Turc pour le persuader de faire la paix ; mais Madame Bona a tout empêché, à la grande horreur de tout le Sénat et de tout le peuple honorable. Et pourtant qui ne sait qu'après avoir conquis la Hongrie, le Turc pensera aussi à la Pologne voisine, qu'il conquérirait facilement ; c'est ce que tout le monde ici craint. Et à ce sujet je pourrais dire à Votre Majesté Royale des choses étranges, ce que Madame Bona a fait et ce qu'elle fait encore en faveur des Turcs et des Français, contre Votre Majesté Royale : l'évêque de Płock dit qu'elle est un démon qu'on ne peut chasser par le jeûne et la prière. Votre Majesté Royale écrit, elle répond, et tout finit par des mots », rapporte Marsupino à Ferdinand Ier le 19 août 1543. Il conseilla également à l'empereur, frère de Ferdinand Ier, de prendre le duché de Bari et de forcer ainsi la reine Bona à la soumission (d'après « Jagiellonki polskie w XVI wieku » d'Alexandre Przezdziecki, tome 1, p. 139-140). L'agent italien des Habsbourg appelle Sa Majesté la reine de Pologne dans la lettre mentionnée « Madame Bona », comme si elle était une simple citadine, ce qui illustre aussi parfaitement leur attitude envers elle. La « femme de l'archevêque » est Dorota Dzierzgowska née Sobocka, épouse de Jan Dzierzgowski (mort en 1548), voïvode de Mazovie, staroste de Varsovie et de Łowicz, maîtresse de Piotr Gamrat, archevêque de Gniezno et primat de Pologne. Les sources confirment que la reine Bona possédait un portrait de Dorota et qu'elle « plaçait ce portrait à côté d'une femme semblable, la voïvodesse de Vilnius, et d'autres portraits des personnes les plus distinguées » (d'après « Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 4, p. 36). Cette voïvodesse de Vilnius doit être identifiée comme la princesse veuve Sophie Vereiska, épouse d'Albertas Gostautas (morte en 1539), la femme la plus riche du grand-duché de Lituanie, à qui la reine Bona adressa une lettre le 4 juin 1543. Sophie est donc la femme qui se tient à côté de Dorota dans le tableau de Nuremberg. La « femme de l'archevêque », comme la reine Bona, regarde le spectateur de manière significative et tient sa main sur son ventre proéminent. L'auteur du concept de ce tableau a probablement voulu suggérer qu'elle avait donné un enfant à l'archevêque Gamrat. Elle est représentée de la même manière dans deux autres tableaux : le portrait de la collection du dernier roi élu de la République polono-lituanienne Stanislas Auguste Poniatowski (Musée Czartoryski, inv. MNK XII-238) et la scène de cour Hercule à la cour d'Omphale de Lucas Cranach l'Ancien (Fondation Bemberg, inv. 1098). Le bouffon/amant est donc le mari de Dorota, Jan Dzierzgowski, ou son frère Tomasz Sobocki (mort en 1547), tribun de Łęczyca, élevé à Wittenberg, qui grâce à son soutien devint échanson de la Couronne en 1539. L'homme au costume de velours rouge doublé de fourrure qui se tient derrière la reine Bona doit être identifié à un autre de ses favoris, Mikołaj Dzierzgowski (vers 1490-1559), chanoine de Varsovie, Płock et Gniezno, comte de Dzierzgowo, élevé à Padoue. Si le vieil homme barbu à droite est le mari d'une femme adultère, il peut être considéré comme le roi Sigismond - son âge et son apparence sont généralement similaires à ceux des effigies connues du roi, y compris la lèvre inférieure saillante. Comme la reine a utilisé l'allégorie et le déguisement dans sa lutte contre la domination masculine, le tableau de Nuremberg doit être considéré comme une réaction à ses actes - les héroïnes vertueuses de l'Antiquité biblique et romaine ont été confrontées à l'image de la duplicité féminine. Une autre arme de la reine Bona, les épigrammes et la pasquinade (pasquillo en italien), ont également été utilisées contre elle à plusieurs reprises. Lorsque Bona a inspiré la campagne d'insultes contre la maîtresse de son fils Barbara Radziwill, certains auteurs du cercle de Sigismond Auguste ont commencé à attaquer la reine et les influences féminines à la cour. Le poète et avocat espagnol Pedro Ruiz de Moros (Petrus Roysius, mort en 1571), qui loua d'abord la noblesse et la grandeur de sa famille, qui affirma qu'elle avait introduit le raffinement social en Pologne, qu'elle était humaine et charitable (bien qu'elle ait un serpent dans ses armoiries), compare dans une épigramme malveillante le royaume à une partie d'échecs : Sigismond I joue le rôle d'un roi d'échecs trop calme et Bona celui d'une reine pleine de vie. Il existe plusieurs autres épigrammes écrites par Roysius sous des noms fictifs sur des femmes puissantes et influentes. Roysius estime qu'il ne faut pas tenir compte de l'opinion d'une femme, créature moins parfaite qu'un homme, et que les affaires publiques et la politique appartiennent définitivement aux hommes, pas aux femmes : « Car quiconque partage mon opinion n'approuvera pas votre comportement ; les affaires publiques n'appartiennent pas aux femmes ». Le poète dit qu'il écrit à leur sujet sous un nom fictif car en mentionnant le vrai, il risquerait sa vie (d'après « Royzyusz : jego żywot i pisma » de Bronisław Kruczkiewicz, Rozprawy Wydziału Filologicznego, p. 22/62-23/63). La majorité des épigrammes concernent sans doute la reine, In Chlorim se réfère probablement à Dzierzgowska, tandis qu'une autre femme, que le poète appelle Maevia, était probablement Sophie Vereiska. Il convient également de noter que dans une épigramme sur la reine Bona et sa prédécesseure, la reine Barbara Zapolya, Roysius déclare ne pas comprendre les magnats sarmates, qui n'étaient pas non plus contents de Barbara, beaucoup moins impliquée en politique que Bona (Ad Sarmatam de reginis Bona et Barbara: Barbara non placuit, placuit minus ante Latina; Nescio quid mirae, Sarmata, mentis habes?). Cela a peut-être plus à voir avec les plaintes des Polonais à propos de tout et de rien qu'avec la terrible réalité des événements. Certaines de ces pasquinades furent sans doute également financées par les Habsbourg, qui accordaient volontiers les titres de princes ou de comtes impériaux héréditaires aux magnats sarmates. La nomination de Jan Latalski (1463-1540), appelé « Bacchus » par le peuple en raison de son penchant pour les boissons fortes, avec le soutien de Bona comme archevêque de Poznań (1525), ainsi que l'influence toujours croissante de la reine, irritèrent son secrétaire Andrzej Krzycki (1482-1537), qui dans un poème fit référence à la légende du dragon de Wawel et aux armoiries de Bona : « Quand le dragon était assis sous le Wawel, seule Cracovie périt, quand il était assis à Wawel, la patrie périt ». Ces voix de mécontentement, qui sont plus souvent citées que les aspects positifs du règne de Bona, ne doivent pas occulter le fait que cette période fut l'une des plus prospères de l'histoire de la Pologne-Lituanie-Ruthénie et il faut « souligner ses grands mérites pour la civilisation de la Pologne, pour avoir accru la prospérité, ne serait-ce que sur ses propres domaines, qu'elle administrait excellemment, augmentant ainsi les ressources de la dynastie des Jagellons » (d'après « Z dworu Zygmunta Starego » de Kazimierz Morawski, Przegląd polski, p. 221, 535). Cette prospérité s'est sans doute reflétée dans de nombreuses œuvres d'art magnifiques, en particulier des portraits, bien qu'en raison de nombreuses guerres, très peu d'entre eux subsistent dans les pays autrefois gouvernés par la reine Bona. Depuis le XIXe siècle, Cranach est l'une des icônes de la culture allemande et pour beaucoup de gens, il est totalement inimaginable que ses tableaux puissent représenter quelqu'un d'autre que des Allemands de souche ou des représentants de la culture allemande. C'est donc un rire de l'histoire que l'une des nations les plus méprisées de l'Allemagne du XIXe siècle, qu'on a voulu anéantir à plusieurs reprises (déluge, partages et germanisation, Première Guerre mondiale, Seconde Guerre mondiale), ait contribué au développement de sa culture. De nombreuses œuvres de Cranach ont été détruites lors de ces invasions.
La fable de la Bouche de la Vérité (Duplicité des femmes) avec des portraits déguisés de la reine Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) et de ses courtisans par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1534, Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg.
Portraits de Sigismond Auguste et Sigismond l'Ancien par Christoph Amberger
Les 10 et 11 novembre 1530, un traité de mariage au nom du roi Sigismond II Auguste, âgé de dix ans, et de sa cousine Elisabeth d'Autriche (1526-1545), âgée de quatre ans, fille aînée d'Anna Jagellon, reine de Bohême et de Hongrie, a été signé à Poznań. A cette occasion, le père d'Elisabeth, Ferdinand I, a commandé une série de portraits de sa fille et de son frère Maximilien, âgé de trois ans, à son peintre de cour Jacob Seisenegger (Mauritshuis, Bayerisches Nationalmuseum). Tout le monde en Europe devrait savoir qui sera la future reine de Pologne et grande-duchesse de Lituanie et qui sera le futur roi de Bohême et de Hongrie, malgré le fait que les couronnes de ces pays étaient électives. Vers 1533, alors que Sigismond Auguste approchait de l'âge légal du mariage (14 ans), et que sa mère Bona voulait rompre les fiançailles ou reporter le mariage, il commanda très probablement une armure pour le jeune roi de Pologne, créée par Jörg Seusenhofer (Château Royal de Wawel). Sa cuirasse et ses manches arborent fièrement le monogramme formé par l'entrelacement des lettres majuscules « E » et « S » (Elisabetha et Sigismundus). En 1537, Seisenegger a créé un autre portrait de l'archiduchesse Elisabeth, âgée de onze ans, et de son frère Maximilien.
Le roi de Pologne a indéniablement reçu un portrait de sa fiancée, et elle a reçu son portrait. Le portrait attribué à Christoph Amberger au Musée Liechtenstein à Vienne a été acquis au XVIIIe siècle par Joseph-Venceslas Ier, prince de Liechtenstein (huile sur panneau, 68 x 51 cm, GE 1075). Il montre un jeune homme en costume et coiffure des années 1530, semblable à celui visible dans les portraits de l'archiduc Maximilien par Seisenegger, médaille de bronze avec un buste de Sigismond Auguste par Giovanni Maria Mosca, créé en 1532, et une gravure anonyme de 1569 d'après l'effigie originale d'environ 1540. Le col de sa chemise est brodé de fil d'or avec la représentation de la dextrarum iunctio (main dans la main), très populaire dans l'art romain. Dans le monde romain, le mariage était considéré comme une dextrarum iunctio, une jointure des mains et « la main droite était sacrée pour Fides, la divinité de la fidélité. L'étreinte de la main droite était un geste solennel de fidélité mutuelle et de loyauté » (d'après Stephen D Ricks « Dexiosis and Dextrarum Iunctio : The Sacred Handclasp in the Classical and Early Christian World », 2006, p. 432). C'était un motif populaire dans les bagues de fiançailles. Quelques bagues en or avec ce symbole sont conservées en Pologne (Wawel - troisième quart du XVIe siècle, Konin - 1604). Les traits du visage du jeune homme ressemblent fortement à d'autres portraits de Sigismond Auguste, en particulier son portrait de Jan van Calcar au Kunsthistorisches Museum de Vienne. « Il est de taille moyenne, décharné, avec des cheveux noirs et une barbe filandreuse, de teint foncé et ne semble pas être très fort, mais plutôt faible, et donc il ne pouvait pas supporter de grandes difficultés et d'efforts et souffre souvent de podagre. [...] Dans sa jeunesse, il aimait s'habiller richement, il portait des robes hongroises et italiennes de différentes couleurs, aujourd'hui il porte toujours une longue robe et n'utilise aucune autre couleur que le noir », a décrit le roi vieillissant quelques années avant son mort le nonce papal Giulio Ruggieri en 1568. Étant impliqué dans de nombreuses affaires et détenant un grand nombre de maîtresses, les historiens s'accordent que le roi contracta la « maladie italienne », comme les Français appelaient la syphilis. Deux ans plus tôt, en 1565, un autre Ruggieri, Flavio de Bologne, rapportait à propos des femmes polonaises que « l'ajout de charmes par des moyens artificiels ou la teinture de cheveux est une grande honte pour elles ». La mère de Sigismond, Bona Sforza, était décrite comme une jolie blonde avec des cils et des sourcils noirs. Sa cour en tant que duchesse de Bari et Rossano suo jure était en revanche pleine de peuples de teint foncé et d'origine méditerranéenne. Le mot pour une femme en vieux polonais est białogłowa, qui signifie littéralement « tête blanche », qui fait très probablement référence aux cheveux blonds des jeunes femmes (d'après « Lud polski, jego zwyczaje, zabobony » de Łukasz Gołębiowski, publié en 1830, p. 112) ou une coiffe blanche. Il est possible que plus tard dans sa vie, Sigismond ait assombri ses cheveux pour avoir l'air plus masculin et moins « faible », tandis que sa mère et ses sœurs éclaircissaient les cheveux pour ressembler davantage à une « tête blanche », ses cheveux s'assombrissant avec l'âge, il a hérité une anomalie capillaire de sa mère, les peintres ont utilisé des pigments sombres moins chers pour créer des copies, les portraits et l'apparence des modèles ont été intentionnellement adaptés aux destinataires - l'apparence et costume plus nordiques pour les princes du nord, l'apparence et costume plus méridionaux pour les princes du sud, dans le cadre de la diplomatie, ou les peintres recevaient juste un dessin général avec l'apparence du modèle et ajustaient les détails (couleur des yeux et des cheveux) à la façon dont ils imaginaient le modèle. Christoph Amberger, principalement portraitiste, était actif à Augsbourg, une ville impériale. Un portrait de l'empereur Charles Quint, frère de Ferdinand Ier, de 1532 à la Gemäldegalerie de Berlin est attribué à Amberger. Vers 1548, il répara le portrait équestre endommagé de l'empereur Charles Quint en présence de Titien, alors que le Vénitien s'apprêtait à partir, et avec le consentement du souverain, il copia les portraits de l'empereur réalisés par Titien. On pense que l'image idéalisée de l'empereur conservée au Musée national de Wrocław (huile sur panneau, 31 cm, inv. MNWr VIII-1458) a été créée à partir d'effigies antérieures. Elle représente Charles à l'âge de 44 ans (ÆTATIS. S. XXXXIIII.), elle a donc été peinte vers 1544, et ce portrait était auparavant attribué à Holbein, comme le confirme l'inscription au dos (Holbein / pinxit). Le portrait d'Otton Henri du Palatinat (1502-1559), petit-fils d'Edwige Jagellon (1457-1502), duchesse de Bavière, qui visita Cracovie au tournant des années 1536 et 1537, a été attribué à Amberger (Galerie d'État du Nouveau Palais de Schleissheim avant la Seconde Guerre mondiale). Avant la Seconde Guerre mondiale, dans le palais royal de Wilanów à Varsovie, il y avait un portrait attribué à Amberger (huile sur panneau, 65 x 51 cm, inv. 15). Il a été identifié comme l'effigie de Charles le Téméraire (1433-1477), duc de Bourgogne en raison d'une certaine ressemblance avec ses portraits et le collier de l'Ordre de la Toison d'or, créé en 1430 par son père Philippe le Bon. Le costume d'homme ne correspond cependant pas à la mode de la seconde moitié du XVe siècle, il s'apparente plutôt à celui visible en portrait par Amberger au Musée du Liechtenstein à Vienne, décrit ci-dessus. Le 7 mars 1519 à Barcelone, au chapitre de l'ordre de la Toison d'or, l'empereur Charles Quint accorda l'ordre à Sigismond Ier et l'homme ressemble à certaines effigies du roi, cependant, le modèle du tableau de Wilanów présente une ressemblance frappante avec le neveu de Sigismond Jean de Brandebourg-Ansbach (1493-1525), fils de Sophie Jagellon (1464-1512), d'après son portrait de Lucas Cranach l'Ancien (Wartburg-Stiftung à Eisenach, inv. M0013), représenté également portant l'ordre de la Toison d'or, qu'il reçut en 1515. Depuis le milieu du XIXe siècle, le tableau de Wilanów a été considéré comme l'œuvre de Hans Holbein le Jeune ou Amberger (d'après « Straty wojenne w zbiorach malarstwa w Wilanowie » d'Irena Voisé, p. 75, article 41). En 1520, Jean retourna en Allemagne pour le couronnement de l'empereur Charles. Cranach et Amberger ont donc eu l'occasion de le rencontrer en personne, mais cela n'est pas confirmé dans les documents, les deux tableaux pourraient donc être basés sur d'autres effigies. Au château de Wawel à Cracovie se trouve un autre tableau intéressant attribué à Christoph Amberger (huile sur panneau, 38,5 x 27,5 cm, ZKnW-PZS 1117). Il provient de la collection du comte Léon Jan Piniński (1857-1938) à Lviv, donné en 1931. Le portrait, généralement daté entre 1541 et 1560, représente un vieil homme dans son bureau et, en ce sens, il ressemble au portrait du Georg Gisze, marchand de Gdańsk, peint par Holbein (Gemäldegalerie à Berlin, inv. 586). Il est intéressant de noter que la pose de l'homme a également été très probablement copiée des peintures de Holbein, à savoir le portrait d'un homme de 28 ans, peint en 1530 (ANNO DNI / MDXXX / ÆTATIS / SVÆ 28), qui se trouvait dans la collection de Leopold Hirsch à Londres en 1912, un portrait d'un autre homme de 28 ans, peint en 1541 (ANNO · DÑI · 1541 · / · ETATIS · SVÆ · 28 ·), conservé au Kunsthistorisches Museum à Vienne (inv. GG 905) et une copie dans la Galleria Regionale della Sicilia à Palerme (inv. C004263). Ella a également été utilisée dans le portrait d'un homme barbu, considéré comme représentant Antoine le Bon (1489-1544), duc de Lorraine, qui figurait en 1912 dans la collection John G. Johnson à Philadelphie. Cette utilisation d'un modèle prêt à l'emploi indique que le portrait de Wawel était une pure invention d'atelier, un collage dans lequel le peintre venait d'insérer le visage d'un vieil homme. Le vieil homme ressemble beaucoup à Seweryn Boner (1486-1549), banquier du roi Sigismond Ier, d'après sa sculpture funéraire en bronze réalisée entre 1532-1538 à Nuremberg par Hans Vischer (basilique Sainte-Marie de Cracovie).
Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) par Christoph Amberger, vers 1534, Musée du Liechtenstein à Vienne.
Portrait de Jean de Brandebourg-Ansbach (1493-1525) par Christoph Amberger (?), vers 1525 ou après, Palais de Wilanów à Varsovie, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait d'un vieil homme, très probablement Seweryn Boner (1486-1549), banquier du roi Sigismond Ier, par Christoph Amberger, vers 1541-1549, Château royal du Wawel.
Portrait de l'empereur Charles Quint (1500-1558), âgé de 44 ans par Christoph Amberger, vers 1544, Musée national de Wrocław.
Portrait du roi Ferdinand II d'Aragon par l'atelier de Giovanni Cariani
En avril 1518, Sigismond I épousa Bona Sforza d'Aragona, fille d'Isabelle d'Aragon, duchesse de Milan. Du côté maternel, elle était apparentée à Ferdinand II d'Aragon (1452-1516), roi d'Aragon et roi de Castille, en tant qu'époux de la reine Isabelle I, considérée de facto comme le premier roi de l'Espagne unifiée.
Au Musée national de Varsovie se trouve un « Portrait d'homme à la chaîne d'or », également identifié comme portrait de Louis XI, roi de France de 1461 à 1483, attribué à un imitateur inconnu de la manière franco-flamande du XVe siècle (huile sur toile, 61 x 45,5 cm, numéro d'inventaire M.Ob.1624 MNW). Basé sur la technique - huile sur toile, possible modèle et style, il est considéré comme une œuvre d'un peintre flamand du XVIIe siècle. La ressemblance avec Louis XI est cependant très générale. Ce tableau provient de la collection de Jakub Ksawery Aleksander Potocki (1863-1934) à Paris, léguée au Musée en 1934 (d'après « Early Netherlandish, Dutch, Flemish and Belgian Paintings 1494–1983 » par Hanna Benesz et Maria Kluk, Vol. 2, article 819). Le portrait d'Henri VIII, roi d'Angleterre, très probablement par Lucas Horenbout, plus tôt dans la collection de Léon Sapieha, a également été offert par Potocki (numéro d'inventaire 128165). Les deux portraits faisaient donc très probablement partie de collections historiques, peut-être royales transférées à Paris après les partages de la République polono-lituanienne. L'homme ressemble beaucoup à Ferdinand II d'Aragon d'après ses portraits de peintres espagnols du XVIe ou XVIIe siècle (Convento de Nuestra Señora de Gracia de Madrigal de las Altas Torres et Musée du Prado à Madrid, P006081) et son portrait attribué à Michel Sittow ou suiveur de la fin du XVe ou du début du XVIe siècle (Kunsthistorisches Museum, GG 830). Son costume gothique tardif a été « modernisé » avec une petite collerette de style nordique, ce qui indique qu'il a été créé dans les années 1530, comme dans le portrait de Joachim Ier, prince d'Anhalt-Dessau par Lucas Cranach l'Ancien (1532, Georgium à Dessau), portrait d'homme barbu par Hans Cranach le Jeune (1534, Musée Thyssen-Bornemisza) et portrait d'homme, probablement de la famille Strauss par Bartholomaeus Bruyn l'Ancien (vers 1534, National Gallery de Londres). Le style de ce tableau, surtout le visage, est proche des oeuvres de Giovanni Cariani et l'atelier, comme le portrait de Stanislas (1500-1524) et de Janusz III (1502-1526), ducs de Mazovie (Museum of Fine Arts de Boston) et Le concert (National Gallery of Art de Washington). Par conséquent, il est fort possible que ce portrait d'un important parent aragonais/espagnol ait été commandé à Venise par la reine Bona, sur la base d'un original perdu de Michel Sittow de la collection royale polono-lituanienne.
Portrait du roi Ferdinand II d'Aragon (1452-1516) par l'atelier de Giovanni Cariani, vers 1534, Musée national de Varsovie.
Portraits de Sigismond Ier l'Ancien par Jan van Calcar
« Et sous ce roi il y avait tant d'excellents artisans et artistes qu'il semblait que ces anciens Phidias, Polyclète et Apelle aient été ressuscités en Pologne, maîtres qui, dans l'art de la peinture, de la sculpture en argile et en marbre, étaient égaux en gloire aux artistes anciens » (Itaque tanta copia optimorum opificum, atque artificum hoc rege fuit, ut Phidiæ illi ueteres, atque Policleti, et Apelles reuixiffe in Polonia uideretur qui pingendi, fingendi, ac dolandi arte, illorum ueterum artificum gloriam adæquarent), louent le roi Sigismond Ier dans son « Discours orné et copieux aux funérailles de Sigismond Jagellon, roi de Pologne » (Stanilai Orichouii Rhuteni Ornata et copiosa oratio habita in funere Sigismundi Iagellonis Poloniae Regis), publié à Venise en 1548, le prêtre catholique Stanisław Orzechowski (1513-1566) de Ruthénie (en partie d'après « Ksiądz Stanisław Orzechowski i swawolne dziewczęta » de Marcin Fabiański, p. 44).
Le portrait d'un vieil homme en manteau de fourrure par Jan van Calcar (comparer Fototeca Zeri, Numero scheda : 38836) de collection particulière est très similaire aux effigies du roi Sigismond Ier l'Ancien publiées dans De origine et rebus gestis Polonorum de Marcin Kromer de 1555 et « Chronique de la Pologne » de Marcin Bielski de 1597. Il porte une inscription mystérieuse et ambiguë en latin : ANNO SALVTIS 1534 27 / ANNA AETATIS VERO MEAE / 40 (année du salut 1534 27 / dans l'année réelle de mon âge / 40) qui, pourtant, correspond parfaitement aux événements dans la vie de Sigismond vers l'année 1534. Cette année-là, Sigismond célébrait le 27e anniversaire de son couronnement (24 janvier 1507) et sa femme Bona Sforza son 40e anniversaire (2 février 1494), de sorte que le portrait pourrait être un cadeau de sa part pour plaire Sigismond âgé de 67 ans. Le portrait d'un homme de 70 ans (inscription : ANNO ATAT. SVAE * LXX * sur la base de la colonne) avec un chien attribué à l'école vénitienne (huile sur toile, 108,6 x 91,4 cm), stylistiquement est très similaire au précédent. De plus, l'homme représenté est indéniablement le même, juste beaucoup plus âgé ou plus réaliste. La différence dans les détails, comme la couleur des yeux, peut être due au fait que les portraits n'ont pas été peints d'aprés la nature ou que celui aux yeux plus foncés est une copie d'une autre effigie. Hedwige Jagellon, la fille aînée de Sigismond, a des yeux brillants dans son portrait de Hans Krell d'environ 1537 et foncés dans d'autres. La composition est proche des portraits connus de Calcar, qui entra dans l'atelier vénitien de Titien en 1536. Le tableau a été vendu en 2009 avec attribution au cercle de Leandro Bassano (1557-1622) (Christie's à New York, vente 2175, 4 juin 2009, lot 83), peintre vénitien qui, d'après mes recherches, a travaillé pour la fille de Sigismond, Anna Jagellon (1523-1596), et la façon dont le chien a été peint pourraient indiquer que cela pourrait être exact, mais il n'existe aucune peinture similaire d'un animal de compagnie attribuée à Calcar, qui confirmerait ou exclurait sa paternité. Les colonnes sont typiques de nombreux portraits de Calcar et le chapeau du vieillard et la forme de la barbe indiquent davantage le deuxième quart du XVIe siècle que la fin du XVIe siècle. Ils ressemblent également beaucoup à ceux du Portrait d'un gentilhomme avec une lettre de Moretto da Brescia conservé à la Pinacothèque Tosio Martinengo de Brescia (inv. 151), généralement daté d'environ 1538. Il est également possible que Bassano ait copié un tableau antérieur de Calcar. Il est intéressant de noter que ce portrait avait également été précédemment attribué à Moretto da Brescia (vente aux enchères du 7 novembre 1990, artnet). Le goût particulier du roi pour les petits toutous est confirmé par des sources. Lorsqu'il avait plus de trente ans et séjournait à la cour hongroise de son frère à Buda du 3 octobre 1498 jusqu'à la fin de 1501, avec ses courtisans, son poste armé, ses serviteurs et sa compagne de vie d'alors, Katarzyna Telniczanka, son animal préféré était un petit chien appelé « Blanc » (Bielik). Le chien faisait l'objet de ses soins particuliers et il l'aimait tellement que le Blanc accompagnait le prince lors de ses séjours aux bains publics, et était même lavé avec des savons achetés spécialement pour lui.
Portrait du roi Sigismond Ier l'Ancien (1467-1548) dans un manteau de fourrure par Jan van Calcar, 1534, collection particulière.
Portrait du roi Sigismond Ier l'Ancien (1467-1548) âgé de 70 ans avec son chien par Leandro Bassano d'après Jan van Calcar, fin du XVIe siècle d'après l'original de 1537, collection particulière.
Portraits d'Hedwige Jagellon en Madone par Lucas Cranach l'Ancien et Lucas Cranach le Jeune
« Quand cette Dame était dévouée à une telle maison et à un pays dont la langue et les coutumes lui sont étrangères, et par conséquent doit éprouver un grand désir quand personne n'est avec elle, qui partagerait avec elle la vulgarité de la parole; Sa Majesté plaide avec Votre Grâce d'instruire son neveu afin que son épouse puisse garder les personnes des deux sexes de ses compatriotes qui parlent sa langue, jusqu'à ce qu'elle apprenne elle-même la langue allemande, et que son mari la traite avec l'honneur et l'amour conjugal », a écrit dans un lettre du 9 juillet 1536 le roi Sigismond Ier au cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), archevêque de Mayence et de Magdebourg lui demandant d'intervenir à la cour de Berlin dans les problèmes conjugaux de sa fille.
Les relations d'Hedwige Jagellon avec son mari n'allaient pas bien. Le mariage avec un catholique n'a pas satisfait la belle-mère d'Hedwige, Élisabeth de Danemark, une fervente protestante, qui s'est convertie en 1527 contre la volonté de son mari. En juillet 1536, près d'un an après le mariage à Cracovie, Sigismond fut contraint d'envoyer son envoyé Achacy Czema (Achaz Cema von Zehmen), châtelain de Gdańsk au cardinal. Albert de Brandebourg, prince de l'Église romaine et mécène renommé des arts, était célèbre pour son style de vie somptueux, qui déplu à de nombreux protestants. Dans ses portraits des meilleurs peintres allemands, lui et ses concubines Elisabeth « Leys » Schütz de Mayence et Agnes Pless, née Strauss de Francfort, étaient souvent représentés sous les traits de différents saints chrétiens. Plusieurs peintures de Lucas Cranach montrent Albert en saint Jérôme. Il a été représenté en saint Erasme dans un tableau de Matthias Grünewald et en saint Martin dans un tableau de Simon Franck. Le cardinal a recueilli plus de 8 100 reliques et 42 squelettes sacrés et a voulu réprimer l'influence croissante de la Réforme en organisant des messes et des services beaucoup plus grandioses. À cette fin, il décida de démolir deux anciennes églises et de construire une nouvelle église représentative dans un emplacement central de sa ville résidentielle de Halle, dédiée uniquement à la Bienheureuse Vierge Marie (Marienkirche). Les traits du visage de saint Erasme du soi-disant autel de Pfirtscher, qui était jusqu'en 1541 dans la collégiale de Halle, aujourd'hui dans la Staatsgalerie Aschaffenburg (panneau, 93,1 x 40,6 cm, inv. 6272), sont identiques au portrait du cardinal Albert de Brandebourg en saint Jérôme dans son étude, créé par Cranach en 1525, aujourd'hui au Hessisches Landesmuseum Darmstadt (inv. GK 71). Parmi les saintes femmes de l'autel de Pfirtscher, on trouve un panneau homologue avec sainte Ursule (panneau, 92,5 x 40,8 cm, inv. 6268), tandis que deux représentations similaires de cette sainte sont identifiées comme des portraits déguisés de la concubine du cardinal Elisabeth (Leys) Schütz (morte en 1527) - l'un se trouve au pavillon de chasse de Grunewald (inv. GK I 9370), un tableau complémentaire de saint Érasme, qui présente les traits du cardinal Albert de Brandebourg dans la même collection, et l'autre se trouve au Stiftsmuseum d'Aschaffenburg (inv. 170/55), un tableau complémentaire du portrait du cardinal en saint Martin (inv. 169/55). Les lettres O.M.V.I.A sur le collier d'Elisabeth dans le tableau de Grunewald font référence à Omnia vincit amor (« L'amour triomphe de tout ») dans la dixième églogue de Virgile (cf. « Die Renaissance in Berlin ... » par Elke Anna Werner, p. 208-209). Dans un autre tableau de l'atelier de Cranach à la Staatsgalerie d'Aschaffenburg, le cardinal et sa concubine sont représentés sous les traits du Christ et de la femme adultère (inv. 6246). On les retrouve également dans la scène de la Déploration du Christ de la cathédrale de Halle, également du cercle de Cranach et dans la Staatsgalerie d'Aschaffenburg (inv. 5362), représentée comme sainte Marie-Madeleine et saint Nicodème, tenant un récipient contenant des onguents pour embaumer le corps (également un attribut traditionnel de sainte Marie-Madeleine). Cranach a également travaillé pour la cour électorale de Berlin, bien que sa visite à Berlin ne soit pas fermement confirmée dans les sources. Il a créé plusieurs portraits d'électeurs, dont des effigies du mari d'Hedwige et un portrait de sa première femme, Madeleine de Saxe (Art Institute of Chicago, inv. 1938.310). La Déploration du Christ dans l'église protestante Sainte-Marie de Berlin des années 1520, réalisée par l'atelier ou le cercle de Lucas Cranach l'Ancien, contient des portraits déguisés de Joachim II de Brandebourg, de sa mère et de ses sœurs, selon mon identification. Comme sa mère avant, Barbara Zapolya (Musée Thyssen-Bornemisza à Madrid, inv. 114 (1936.1)) et sa belle-mère Bona Sforza (Musée de l'Ermitage, inv. ГЭ-684), Hedwige était également représentée comme la Vierge dans l'ancienne coutume médiévale. Dans le tableau en tant que Vierge nourricière (Madonna lactans) de la collection du Museum der bildenden Künste à Leipzig (panneau, 49 x 33 cm, inv. 42), ses traits sont très similaires à ceux visibles dans son portrait en Judith daté de 1531 à la Gemäldegalerie de Berlin (inv. 636A). Dans le tableau du palais Friedenstein à Gotha (panneau, 105,8 x 78,2 cm, inv. SG 678, enregistré depuis 1721), siège principal des ducs de Saxe-Gotha, l'un des duchés saxons détenus par la branche Ernestine de la dynastie Wettin, ses traits sont très similaires au portrait de Veste Cobourg (inv. M.163). Il est daté de 1534, alors que la princesse n'était pas encore mariée, il a donc probablement été envoyé à un prétendant potentiel en Saxe. Dans les peintures de la collection Georg Schäfer à Obbach près de Schweinfurt (panneau, 82,5 x 56,5 cm, Sotheby's à Londres, 11 décembre 1996, lot 53), du château d'Eltz (panneau, 77,6 x 57,6 cm) et de l'abbaye de Zwettl (panneau, 75 x 56 cm, SZ25.416(129)), entre Vienne et Prague, les traits et la pose de la Vierge sont très similaires à ceux du tableau de Gotha. Dans le tableau du Detroit Institute of Arts (panneau, 116,8 x 80,3 cm, inv. 23.31), acquis de la collection d'Arthur Sulley (1921-1923) à Londres, la pose et les traits d'Hedwige sont très similaires à ceux du tableau de Gotha. Il a été créé en 1536, donc après son mariage avec Joachim II Hector, électeur de Brandebourg. Semblable à ce tableau est l'effigie du Musée du Prado à Madrid (panneau, 121,3 x 83,4 cm, inv. P007440), acquise en 1988 de la collection de la Duquesa de Valencia, également créée en 1536. De cette dernière dérivent les Vierges du Musée Bode à Berlin (panneau, 77 x 57 cm, inv. 559 A), acquises en 1890 à Carl Lampe à Leipzig, peut-être de la collection du cardinal Albert de Brandebourg et perdue pendant la Seconde Guerre mondiale et au Musée des Beaux-Arts de Budapest (panneau, 74,3 x 55,8 cm, inv. 140), qui se trouvait au début du XIXe siècle dans la collection de la Cour (Hofsammlungen) à Vienne. La Vierge à l'Enfant de Lucas Cranach l'Ancien et son atelier, également attribuée à Lucas Cranach le Jeune, de la collection royale suédoise, aujourd'hui au Nationalmuseum de Stockholm (panneau, 85 x 57 cm, inv. NM 299), est très similaire à la peinture de Detroit, tandis que l'Enfant est presque identique au portrait de la belle-mère d'Hedwige en Madone à l'Ermitage. Sa provenance en Suède est inconnue, il ne peut donc pas être exclu qu'elle ait été pris de Pologne pendant le déluge (1655-1660) ou il faisait partie de la dot de la sœur d'Hedwige Catherine Jagellon (1526-1583), future reine de Suède. Deux copies du tableau de Stockholm, probablement réalisées dans la seconde moitié du XVIe siècle, se trouvent aujourd'hui au Musée des Beaux-Arts de Budapest (inv. 904, à l'origine dans la collection impériale de Vienne) et au Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum d'Innsbruck (inv. Gem. 118), tous deux provenant peut-être à l'origine des collections des parents éloignés d'Hedwige, les Habsbourg. Traitée avec bienveillance par Bona dès son arrivée en 1518, Hedwige, avec la reine et son père, participa du 20 au 27 avril 1523 à un pèlerinage à Jasna Góra. On lui donna alors une certaine somme d'argent « pour le voyage à Częstochowa », au sanctuaire de la Vierge Noire, afin qu'elle puisse elle-même faire l'aumône, suivant l'exemple de son père. La dévotion de la princesse à la Vierge Marie est attestée par le fait qu'un rosaire fut fabriqué pour elle par le célèbre orfèvre de Cracovie, Andreas Mastella ou Marstella (mort en 1568), à la demande de Sigismond Ier (ab inauracione legibulorum alias paczyerzi, payé le 9 mai 1526). D'après l'inventaire des objets de valeur laissés après la mort d'Hedwige, on sait que la margravine de Brandebourg possédait plusieurs de ces précieux rosaires : en or, en ambre et en corail. Ercole Daissoli, secrétaire de Hieronim Łaski (1496-1541), écrivant à propos des envoyés de Jean Zapolya arrivés à Cracovie et des cadeaux qui furent offerts à la princesse en 1535, confond son nom et l'appelle Lodovica, mais ajoute qu'elle est « très aimée du roi de Hongrie et à juste titre, car en plus d'être née de sa sœur, la bonté et la valeur de l'infante sont telles, comme vous le savez, qu'elle mérite d'être aimée non seulement par son propre peuple mais aussi par les étrangers » (questa s - ra Lodovica e molto amata dal re d'Ungharia et meritamente, perchè oltra che nascesse de la sorella, la bontà et valuta de l'infanta e tal come vi e noto, che non solo da li suoi ma ancho da li extranei merita esser' amata, d'après « Królowa Bona ... » de Władysław Pociecha, p. 565). L'utilisation du titre espagnol d'infanta indique qu'il était probablement déjà utilisé dans les années 1530 en relation avec les filles de Sigismond Ier. Dans sa lettre du 17 septembre 1571 à sa demi-sœur (aujourd'hui au château royal de Wawel), Sigismond Auguste appelle également Hedwige "Infante du Royaume de Pologne" (Dei gratia Infanti Regni Poloniæ), ce qui indique également des liens avec l'Espagne. Une lettre de Stanisław Hozjusz (1504-1579), prince-évêque de Warmie, à Charles Borromée (1538-1584), administrateur de l'archidiocèse de Milan (partie de l'Empire espagnol), écrite en 1560 (31 juillet), confirme l'intérêt de Rome pour l'électrice catholique de Brandebourg. Dans une lettre écrite le 2 septembre 1564 par Charles Borromée au légat pontifical Delfino, qui se trouvait alors en Allemagne, Borromée exprime l'espoir que le mari d'Hedwige vienne à Rome pour rencontrer le pape et croit que cela se produira « grâce aux mérites et aux prières de cette sainte dame » (per li meriti et orationi di questa santa donna), comme il appelle Hedwige. Le nonce Deifino l'appelle également dans sa lettre la « sainte vieille femme de Brandebourg » (santa vecchia di Brandenburg, d'après « Królewna Jadwiga i jej książeczka do spowiedzi » d'Urszula Borkowska, p. 86, 89-91). Sigismond était au courant des sympathies luthériennes de son gendre, et déjà en 1535, lorsque les envoyés de Brandebourg vinrent à Vilnius pour signer la pacta matrimonialia (21 mars 1535), la partie polono-lituanienne avait la garantie que le mariage aurait lieu dans le rite catholique. Joachim II se convertit au luthéranisme en 1539. Craignant que sa fille ne soit forcée d'abandonner le catholicisme, ce qu'il exprima dans sa lettre à Joahim du 26 septembre 1539 (Illud autem ante omnia Illm vestram rogamus: ne filiam nostram dulcissimam adigat ad eeclesiae unitatem deserendam), le roi décida d'envoyer un autre prêtre de Pologne et de lui verser un salaire sur son propre trésor pour ne pas accabler son gendre réticent au catholicisme. Łukasz Górka, évêque de Kuyavia, envoyé à Berlin aida le roi à choisir le prêtre Jerzy, qui percevait un salaire annuel de 100 florins. Les bonnes relations entre les époux sont attestées par des lettres écrites par Hedwige à son mari en 1542, lorsque Joachim II était en Hongrie en tant que chef d'une expédition anti-ottomane. Malgré les différences religieuses, Hedwige était une mère exemplaire pour trois de ses beaux-enfants (deux fils et une fille de sa cousine Madeleine de Saxe). Il est intéressant de noter qu'en 1534 et 1535, Cranach a également créé trois autres effigies de la Madone, très semblables à des portraits, représentant une autre femme sous les traits de la Vierge. L'une de ces peintures, datée de « 1534 », sur la fenêtre, se trouve aujourd'hui à la Staatsgalerie d'Aschaffenburg (panneau, 120,8 x 82,6 cm, inv. 5566) et avant 1811 elle était dans la collection de la résidence épiscopale des princes-évêques catholiques de Bamberg - la Nouvelle Résidence. Une autre effigie très similaire et datée de « 1535 » se trouve à la Staatsgalerie de Stuttgart (toile, transférée du bois, 119,5 x 83 cm, inv. 2385). Avant 1916, ce tableau appartenait à Nikolaï Pavlovitch Riabouchinski (1876-1951) à Moscou. La même femme peut également être identifiée dans un beau tableau de Cranach datant d'environ 1535, aujourd'hui conservé aux musées des Beaux-Arts de San Francisco (panneau, 120,3 x 72,7 cm, inv. 46.4), qui appartenait avant 1896 à la collection Orsini à Rome, il s'agissait donc probablement à l'origine d'un cadeau pour un pape ou un cardinal ou un membre de cette noble famille italienne. La femme représentée comme la Vierge présente une ressemblance frappante avec la dame qui regarde le spectateur dans le tableau de l'atelier de Cranach - Hercule à la cour d'Omphale à la Galerie nationale du Danemark à Copenhague (inv. KMSsp727), qui, selon mon identification, représente Agnes Pless née Strauss (1502-1547). Après la mort de Leys, elle devint la concubine du cardinal Albert de Brandebourg. Le tableau de Copenhague porte les armoiries du cardinal et, comme les Madones de Bamberg et de Rome, fut peint en 1535. Vers 1525-1530, le miniaturiste flamand Simon Bening (vers 1525-1530), qui créa des manuscrits enluminés pour l'empereur Charles Quint et l'infant Ferdinand, duc de Guarda, fils du roi Manuel Ier de Portugal, créa également le Livre de prières pour le cardinal Albert avec ses armoiries et de splendides Scènes de la Création, aujourd'hui conservées au J. Paul Getty Museum (Ms. Ludwig IX 19 (83.ML.115)), qui témoignent de l'aspect international de son mécénat et de son suivi des tendances européennes. Cependant, jusqu'à la fin de sa vie, à l'instar des Jagellon et des électeurs de Brandebourg, le cardinal privilégia le style et l'atelier de Cranach, basé à Wittenberg, ville luthérienne, comme en témoigne son portrait quelque peu extravagant avec 21 anneaux, peint en 1543 (Musée d'État de Mayence, inv. 304).
Portrait du cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545) en saint Érasme et de sa concubine Elisabeth (Leys) Schütz (morte en 1527) en sainte Ursule, provenant du soi-disant autel de Pfirtscher, par le cercle ou l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1526, Staatsgalerie à Aschaffenburg.
Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Madonna lactans par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1531, Museum der bildenden Künste à Leipzig.
Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean Baptiste et des anges par Lucas Cranach le Jeune, 1534, Palais Friedenstein à Gotha.
Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'enfant avec le petit saint Jean Baptiste par Lucas Cranach le Jeune et atelier, vers 1534 ou après, collection privée.
Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'enfant grignotant des raisins par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1534 ou après, château d'Eltz.
Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'enfant avec des raisins par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1534 ou après, abbaye de Zwettl.
Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'enfant par Lucas Cranach l'Ancien et l'atelier, vers 1534-1536, Nationalmuseum de Stockholm. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de l'électrice Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean Baptiste et des anges par Lucas Cranach l'Ancien, 1536, Detroit Institute of Arts.
Portrait de l'électrice Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean Baptiste et des anges par Lucas Cranach l'Ancien, 1536, Musée du Prado à Madrid.
Portrait de l'électrice Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean Baptiste par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1536 ou après, Bode Museum de Berlin, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de l'électrice Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'Enfant avec des raisins par l'atelier Lucas Cranach l'Ancien, vers 1536 ou après, Musée des Beaux-Arts de Budapest.
Portrait d'Agnes Pless née Strauss (1502-1547), concubine du cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), en Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean Baptiste et des anges par Lucas Cranach l'Ancien, 1534, Staatsgalerie d'Aschaffenbourg.
Portrait d'Agnes Pless née Strauss (1502-1547), concubine du cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), en Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean Baptiste et des anges par l'atelier Lucas Cranach l'Ancien, 1535, Staatsgalerie de Stuttgart.
Portrait d'Agnes Pless née Strauss (1502-1547), concubine du cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), en Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean Baptiste et des anges par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1535, Musées des Beaux-Arts de San Francisco.
Portraits de la princesse Sophie Vereiska par l'atelier de Bernardino Licinio et Lucas Cranach l'Ancien
La princesse Sophie Vassilievna Vereiska, épouse d'Albertas Gostautas, avec Barbara Kolanka, épouse de Georges « Hercule » Radziwill, Katarzyna Tomicka, épouse de Nicolas « le Rouge » Radziwill et Elżbieta Szydłowiecka, épouse de Nicolas « le Noir » Radziwill, était l'une des femmes les plus riches et les plus influentes du grand-duché de Lituanie, sous le règne de Sigismond Ier et de Bona Sforza. En tant qu'épouse du grand chancelier de Lituanie et du voïvode de Vilnius, fonctions occupées par son mari à partir de 1522, elle était la femme la plus importante du grand-duché après la reine. De plus, en 1529, le pape Clément VII de Médicis accorda à Albertas le titre de comte et en 1530 l'empereur Charles Quint l'inclut parmi les comtes de l'empire. Le mari de Sophie était également l'homme le plus riche de Lituanie. Ses domaines comprenaient des centaines de villages et de villes. En 1528, il avait 466 cavaliers et 3 728 domestiques.
Sophie, connue dans les sources polonaises sous le nom de Zofia Wasilówna z Wierejskich Gasztołdowa, était la fille du prince russe Vassili Mikhaïlovitch Vereiski, un parent du grand-prince de Moscou Ivan III, et de Marie Paléologue (morte en 1505), qui, selon des sources russes, était la fille de l'empereur titulaire de Constantinople et despote de Morée André Paléologue (1453-1502). André était un courtisan du pape Alexandre VI Borgia à Rome et a épousé une prostituée romaine Caterina (d'après « The Papacy and the Levant, 1204-1571 » de Kenneth Meyer Setton, tome 2, p. 462). Il vécut d'une pension papale et fut enterré avec honneur dans la basilique Saint-Pierre aux frais du pape Alexandre VI. En 1483, Vassili et Marie s'exilèrent en Lituanie à cause d'un incident impliquant les bijoux de Marie de Tver (1442-1467). Le 2 octobre 1484, ils reçurent du roi Casimir IV Jagellon les domaines de Lubtcha, Koïdanov, Radachkovitchy et Valojyn (Biélorussie). Sophie naquit vers 1490 et épousa Albertas en 1505 ou 1506, pour qui ce mariage fut une élévation significative puisque sa femme était apparentée aux empereurs byzantins et aux dirigeants de Moscou. En tant que fille unique de Vassili, elle hérita de tous ses biens, accordés par le roi Casimir IV. En 1522, le roi Sigismond Ier accorda à Sophie, à son mari et à ses descendants le droit de sceller les lettres avec de la cire rouge, qui était réservé aux personnes de sang royal. Le roi soulignait dans le privilège que « ayant un respect particulier pour la noblesse de la famille princière Vereiski et les vertus personnelles de Sophie, l'épouse d'Albertas, accorde le privilège à elle, à son mari et à sa descendance pour toujours » (d'après « Ateneum wileńskie », tome 14, 1939, p. 120). Vers 1507, le fils unique de Sophie et d'Albertas, Stanislovas (Stanislas), est né à Vilnius. Il était le premier mari de Barbara Radziwill (1520/23-1551). Il est possible qu'en tant que petite-fille présumée d'une prostituée romaine, dont la mère a probablement été élevée à la cour des Borgia à Rome, Sophie connaissait l'italien, ce qui la rendait encore plus proche de la reine Bona. On connaît deux lettres de la reine à la voïvodesse de Vilnius, toutes deux en polonais, datées du 21 janvier 1537 et du 4 juin 1543. La lettre de 1537 montre que la communication par l'intermédiaire d'envoyés à qui le message oral était transmis était plus valorisée que la lettre (cf. « Kobieca korespondencja w Wielkim Księstwie Litewskim ... » de Raimonda Ragauskienė, Biuletyn historii pogranicza, p. 9, 11). C'est l'une des raisons pour lesquelles nous avons si peu d'informations sur les portraits de femmes de Pologne-Lituanie-Ruthénie, qui étaient sans doute nombreux. Cependant, une source confirme que la reine Bona possédait un portrait de la voïvodesse de Vilnius, très probablement Sophie, qu'elle conservait avec un portrait de sa favorite Dorota Dzierzgowska née Sobocka « et d'autres portraits des personnes les plus distinguées » (d'après « Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 4, p. 36). Albertas mourut en décembre 1539 et ses biens passèrent à son fils. En vertu d'un privilège accordé par Sigismond le 13 juin 1542, Sophie acheta une maison à Vilnius. Après la mort de Stanislovas sans héritier en décembre 1542, tous les biens des Gostautas passèrent, conformément à la loi de l'époque, en possession du roi Sigismond le Vieux, qui les céda à son fils Sigismond Auguste le 15 juin 1543. Les droits sur les biens de la famille Gostautas furent exprimés par les veuves : Sophie après Albertas et Barbara Radziwill après Stanislovas. Le jeune roi rendit à la veuve d'Albertas ses biens patrimoniaux, qui lui avaient été légués à vie par son mari et son fils. Il est très probable que cette action ait été inspirée par Bona, car une femme devint administratrice de la fortune des Gostautas. En tant que femme la plus riche du grand-duché, proche de la reine Bona, Sophie fait probablement aussi partie des femmes critiquées dans les épigrammes du poète et avocat espagnol Pedro Ruiz de Moros (Petrus Roysius, mort en 1571), peut-être écrites entre 1545 et 1549, lorsque Bona inspira une campagne similaire contre une maîtresse de son fils Barbara Radziwill. Lorsque Stanisław Orzechowski (1513-1566), en conflit et polémique avec Roysius, attaqua Barbara, l'Espagnol qui avait été nommé le 1er octobre 1549 par Sigismond Auguste comme courtisan et conseiller royal avec un salaire de 200 złotys par an, écrivit un poème malveillant « À Maevia » (Ad Maeviam). Ce pseudonyme signifie « celle qui est grande » ou « puissante » et cette femme, bien qu'elle fasse référence à la chaste Lucrèce de Rome, ressemble davantage à Hélène de Troie, qui ne se soucie pas de la renommée de son mari (Quod decet, illud ama, plenis fuge, Maevia, velis Dedecus et sanctae damna pudicitiae. Hoc sibi proposuit Lucretia casta sequendum, Hoc Helena prae se non tulit argolica. Illius idcirco laus nullo intercidet aevo, Perpetuum terris dedecus huius erit. Illius haud oberunt saeclorum oblivia famae, Non Helenes sordes abluet oceanus). La sélection d'héroïnes romaines et grecques pourrait être une référence aux origines de Sophie. La comtesse impériale mourut en août 1549, bien que selon certaines sources elle fût encore en vie en 1553, car cette année-là elle conclut un accord avec Barbara Holszańska et acquit Migowo de Czaplica (d'après « Poczet rodów w Wielkiem Księstwie Litewskiem ... » d'Adam Boniecki, p. 60). On trouve quelques lettres sur les funérailles et l'inventaire des biens de Sophie (lettres de Sigismond Auguste à Nicolas « le Rouge » Radziwill, de Cracovie, 25 août et 13 décembre 1549), ainsi que sur le fait qu'après sa mort l'évêque Zmorski apporta à Varsovie une caisse à la reine Bona, qui fut portée par 10 hommes (d'après « Język polski w kancelarii królewskiej ... » de Beata Kaczmarczyk, p. 67). Trois membres du Conseil des seigneurs furent envoyés à Valojyn pour préparer un registre. À Vilnius, le trésorier du roi Stefan Wełkowicz reçut des coffres scellés des manoirs de Valojyn, Koïdanov et Vilnius (d'après « The earliest registers of the private archives of the nobility ... » de Raimonda Ragauskienė, p. 127-128). De l'immense fortune de la famille Gostautas, il ne reste presque rien. Dans la bibliothèque universitaire de Munich se trouve un livre de prières créé en 1528 à Cracovie par le splendide enlumineur Stanisław Samostrzelnik pour Albertas. Ce livre de prières s'inspire en partie de graphismes allemands et montre Albertas sur une page en tant que donateur agenouillé devant le Vir Dolorum. Sur l'autre page, le roi Sigismond Ier est représenté comme l'un des rois mages dans la scène de l'Adoration de l'Enfant. Belle sculpture funéraire d'Albertas en marbre rouge précieux, réalisée vers 1540, conservée dans la cathédrale de Vilnius, bien qu'elle ait été sérieusement endommagée pendant le déluge (le visage a été brisé pendant l'occupation russe et cosaque de la ville). La sculpture est attribuée au sculpteur florentin Bernardino Zanobi de Gianotis, également appelé Romanus (le Romain). On ne connaît pas de portraits peints d'Albertas (à part la miniature mentionnée de Samostrzelnik), mais il entretenait de bonnes relations avec le neveu de Sigismond Ier, le duc Albert de Prusse (1490-1568), qui fut peint par Lucas Cranach l'Ancien et Hans Krell. Il correspondait avec le duc au sujet de l'imprimeur et pédagogue ruthène François Skaryna, actif à Vilnius à Prague, qui publia plusieurs livres en ruthène décorés de magnifiques gravures d'un graveur du cercle de Hans Springinklee. En tant que comte du Saint-Empire romain germanique, pour accroître son prestige, Gostautas a probablement fait appel aux peintres travaillant pour l'empereur, dont Titien, mais aussi Cranach, qui a peint plusieurs portraits de Charles Quint et de son frère Ferdinand Ier. L'épouse d'Albertas, suivant l'exemple de la reine Bona, lui a probablement commandé plusieurs de ses portraits. On ne sait rien de son lieu de sépulture, mais comme elle était probablement orthodoxe, elle n'a pas été enterrée avec son mari dans la cathédrale catholique de Vilnius. Au Musée national d'art de Nijni Novgorod, en Russie, se trouve un tableau de Lucrèce, peint par Lucas Cranach l'Ancien et son atelier en 1535 (panneau, 77 x 52 cm, inv. 966). La même femme dans une pose similaire était représentée debout à côté de la favorite de la reine Bona, Dorota Dzierzgowska née Sobocka, dans le tableau de 1534 conservé au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg (inv. Gm1108). Le visage est presque identique, comme si le peintre avait utilisé le même dessin d'étude pour créer les deux effigies. Le tableau de Nijni Novgorod provient de la collection de Mikhaïl Platonovitch Fabricius (1847-1915), ingénieur militaire qui participa à la reconstruction de plusieurs bâtiments du Kremlin à Moscou. Fabricius a rassemblé des matériaux et écrit un livre sur l'histoire du Kremlin. Il a commencé à collectionner à Moscou et a continué à Saint-Pétersbourg. Si l'on suppose que le tableau représente l'épouse d'Albertas Gostautas, il pourrait être arrivé en Russie en cadeau à sa famille là-bas (en 1493, la grande-duchesse de Moscou Sophie Paléologue obtint le pardon et la permission pour le prince Vereiski et sa femme de retourner dans leur pays d'origine, mais pour une raison quelconque, les exilés n'en profitèrent pas). En tant que propriété d'une famille aristocratique hors de Moscou, il pourrait survivre à l'iconoclasme de 1654-1655. Il se peut aussi qu'il ait été acquis dans les anciens territoires de la République polono-lituanienne lors des partages ou qu'il provienne de la collection de nombreux aristocrates polono-lituaniens et ruthènes installés à Saint-Pétersbourg au XIXe siècle. On connaît au moins deux copies du tableau de Nijni Novgorod, toutes deux réalisées par l'atelier du peintre plus de dix ans plus tard, en 1548, lorsque Roysius écrivit probablement son poème malveillant. Toutes deux sont signées du serpent ailé de l'artiste et datées. L'un de ces exemplaires, aujourd'hui dans une collection privée (panneau, 77,5 x 52,4 cm, Christie's à Londres, vente 5013, 26 avril 2006, lot 124), provient de la collection électorale de Dresde (inventaire de 1722 à 1728, numéro 351 inscrit sur le tableau), la provenance antérieure possible étant les résidences royales de Varsovie d'où Auguste II le Fort déplaça de nombreux tableaux et objets d'art pendant la Grande Guerre du Nord. L'autre est également dans une collection privée (huile sur panneau, 80 x 53 cm, Dorotheum à Vienne, 17 octobre 2017, lot 210) et a été vendu en 1966 à Lucerne, en Suisse. Dans les années 1530, Cranach et son atelier ont représenté la même femme dans deux autres tableaux représentant la vertueuse Lucrèce romaine. L'un d'eux, daté « 1535 », comme le tableau de Nijni Novgorod, se trouve au Niedersächsisches Landesmuseum de Hanovre (panneau, 51,7 x 34,8 cm, inv. PAM 775), et provient des collections des électeurs de Brunswick-Lunebourg, mentionnées dans la collection du palais de Hanovre en 1802 (n° 83). Cette provenance indique également que la femme représentée en Lucrèce était membre de la haute aristocratie européenne. Ce tableau est fréquemment comparé à la Lucrèce de Cranach, plus tardive, au palais de Wilanów (Wil. 1749), qui est similaire dans la pose et représente la reine Bona, selon mon identification. L'autre, non datée, se trouve au Musée d'Israël à Jérusalem (panneau, 63 x 50 cm, inv. B89-0059) et se trouvait à New York avant 1931. La similitude du costume avec le tableau de Nijni Novgorod est notable et le tableau est également comparé à celui du palais de Wilanów. Les fourrures coûteuses portées par la femme étaient typiques de la Lituanie et de la Ruthénie de l'époque. Nous pouvons identifier la même femme dans un portrait attribué à l'atelier de Bernardino Licinio, aujourd'hui conservé à la Galleria Sabauda de Turin (huile sur toile, 74 x 67 cm, inv. 466). Le tableau est arrivé à la galerie suite à la donation de Riccardo Gualino (1879-1964) en 1930 et son histoire antérieure est inconnue. Cette effigie est très similaire à deux portraits de la reine Bona par Licinio que j'ai identifiés (ambassade britannique à Rome et collection privée). Le costume est très semblable et comme dans le portrait de la reine, le ruban qui noue le corsage de la robe du modèle s'inspire de la mode allemande de l'époque. Contrairement aux portraits de Cranach, son front n'est pas rasé selon la mode nordique. Elle tient un chien, symbole de fidélité, et dirige son regard vers la gauche comme si elle regardait l'homme, son mari, dans le tableau homologue, qui accompagnait probablement cette effigie. La Madone de Lucas Cranach l'Ancien, réalisée vers 1525 et aujourd'hui conservée dans une collection privée (panneau, 56,5 x 39,9 cm), présente les mêmes traits du visage. Ce tableau provient de la collection des barons de Mecklembourg, une famille noble originaire du Mecklembourg, qui possédait des domaines en Suède, en Prusse et en Poméranie. Les effigies de la princesse Sophie « déguisée » ont très probablement inspiré le peintre d'Augsbourg Jörg Breu l'Ancien (vers 1475-1537) pour créer l'effigie de l'héroïne romaine dans sa composition représentant l'Histoire de Lucrèce, aujourd'hui conservée à l'Alte Pinakothek de Munich (inv. 7969). Breu a voyagé en Italie à deux reprises (vers 1508 et 1514), mais ce tableau a été peint plus de dix ans plus tard, en 1528 (daté en haut à gauche). Il porte également les armoiries de Guillaume IV (1493-1550), duc de Bavière, et de son épouse Marie-Jacobée de Bade-Sponheim (1507-1580), car il faisait partie du cycle commandé par le duc pour la décoration de sa résidence. L'Histoire de Lucrèce a été acquise en 1895 auprès de la collection de Carl Edvard Ekman au château de Finspang en Suède, construit entre 1668 et 1685. Le dessin d'étude de Breu, conservé au Musée des Beaux-Arts de Budapest (inv. 62), indique que le visage du personnage principal était à l'origine différent et que les clients ont probablement demandé qu'il soit changé. Bien que l'on pense que le livre de prières de Gostautas à Munich provienne de la dot de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651), la provenance la plus ancienne confirmée de ce livre est la collection du jésuite Ferdinand Orban (1655-1732) à Ingolstadt. Comme le tableau de Breu, le livre de prières a également été créé en 1528 (daté sur l'une des pages). Le visage d'une dame dans un autre tableau de Bernardino Licinio est très semblable à celui de la Madone de Cranach de la collection des barons de Mecklembourg. L'œuvre est aujourd'hui dans une collection privée (huile sur toile, 71 x 59 cm, Asta Finarte à Milan, 29 novembre 1995, lot 131). Ce portrait, connu sous le titre de « Portrait de dame à l'éventail » (Ritratto di gentildonna con ventaglio), provient de la collection Contini Bonacossi à Florence, d'où proviennent également plusieurs portraits des Jagellon, identifiés par moi. Comme les portraits des Jagellon, il a probablement été envoyé aux Médicis ou à d'autres grandes familles régnantes en Italie. Le costume du modèle indique le début des années 1530 et est entièrement noir (ou gris foncé). Le voile noir de la femme, comme une matrone romaine, indique le deuil, donc le deuil après la mort du pape Clément VII Médicis, décédé en septembre 1534 (il accorda le titre de comte à Gostautas). Ce geste de la princesse et de la comtesse papale et impériale, probablement orthodoxe, avait sans doute une signification particulière pour elle et pour les Médicis. Au XVIe siècle, des influences italiennes et allemandes, ainsi que des influences néerlandaises (dans les régions du nord), se mélangent dans le mécénat artistique venu de Pologne, de Lituanie et de Ruthénie. Les œuvres d'art conservées dans la cathédrale et le musée archidiocésain de Przemyśl en sont la meilleure illustration. On l'associe parfois à l'éducation des mécènes de ces œuvres d'art, comme dans le cas du splendide monument funéraire de Jan Dziaduski (1496-1559), évêque de Przemyśl, formé à Padoue et à Rome (entre 1519 et 1524), sculpté par le sculpteur vénitien Giovanni Maria Mosca dit Padovano (1493-1574) vers 1559 (IOANI DZIADVSKI ‣ I ‣ V ‣DOCTO/RI ‣ EPICOPO PREMISLIEÑ ‣ [...] ‣ANNO ‣ ÆTATIS SVÆ / L XIII ‣ SALVTIS VERO M D LIX DIE XXIX / I VLII VITA FVNCTO AMICI MERENTES PO/SVERE ‣). Une autre source d'influences étrangères était la présence d'une communauté locale d'un pays ou d'un cycle culturel spécifique, comme dans le cas du soi-disant maître du triptyque de Klimkówka, actif à Krosno et dans les environs dans le premier quart du XVIe siècle. Depuis le Moyen Âge, cette région était habitée par la communauté de colons saxons appelés « Allemands sourds » (Głuchoniemcy en polonais ou Taubdeutsche en allemand). Comme son style l'indique, le maître du triptyque de Klimkówka a probablement été formé à Cracovie, mais soit là-bas, soit à Krosno, il a eu l'occasion de voir les importations de peinture et de graphisme en provenance du sud de l'Allemagne. L'Adieu de saint Pierre et Paul d'Osiek Jasielski, peint en 1527 (inv. MAPrz I/110), révèle l'inspiration des œuvres du maître de Messkirch, actif entre 1515 et 1540, probablement élève de Hans Leonhard Schäufelein. La Déploration du Christ de Klimkówka de 1529 est basée sur la gravure sur bois de Schäufelein tirée du Speculum Passionis Domini Nostri Jhesu Christi, publiée à Nuremberg en 1507 (inv. MAPrz I/337). Ces images ne sont cependant pas des transpositions directes d'œuvres de maîtres allemands. Dans la Lamentation de Klimkówka, le peintre a donné aux figures les effigies de membres de la communauté locale, peut-être des membres de la noble famille Sienieński, qui possédait le village à cette époque. Il les habillait également selon la mode en vogue dans la région, ainsi saint Joseph d'Arimathie, peut-être Wiktoryn Sienieński (vers 1463-1530), châtelain de Małogoszcz, porte un chapeau doublé de fourrure grise et son costume et sa barbe sont typiques de la mode de l'Europe occidentale de l'époque. Sainte Marie-Madeleine, peut-être fille d'un homme représenté sous les traits de saint Joseph (peut-être Agnieszka ou Katarzyna Sienieńska), porte quant à elle un costume plus typique de la Ruthénie. Les hommes derrière saint Pierre dans le tableau d'Osiek Jasielski sont habillés selon la mode de l'Europe occidentale, tandis que le sermon de Saint Paul à Athènes sur l'aile droite de ce triptyque se déroule probablement dans l'une des églises de Cracovie ou de Krosno. Il en va de même pour un tableau représentant un Juif fouettant la statue de saint Nicolas de Bari provenant de Rzepiennik Biskupi (Musée Czartoryski, inv. MNK XII-242), peint par le même maître ou son atelier, où le Juif est vêtu d'un costume typique de cette communauté du premier quart du XVIe siècle. Cette mimésis, qui consiste à placer des scènes religieuses dans des lieux authentiques et à impliquer les membres de la communauté locale dans la scène religieuse, avait une haute portée moralisatrice. Les mécènes fortunés comme Sophie pouvaient se permettre une plus grande diversité dans leur mécénat et commandent leurs effigies aux plus importants centres de production picturale d'Europe.
Portrait de la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549) tenant un chien par l'atelier de Bernardino Licinio, vers 1524-1534, Galleria Sabauda à Turin.
Portrait de la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549) en Vierge à l'Enfant par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1525, Collection privée.
Portrait de la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549) en deuil par Bernardino Licinio, vers 1534, Collection privée. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549) en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien, 1535, Niedersächsisches Landesmuseum à Hanovre.
Portrait de la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549) en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1535, Musée d'Israël à Jérusalem.
Portrait de la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549) en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, 1535, Musée d'art national de Nijni Novgorod.
Portrait de la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549) en Lucrèce par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1548, Collection privée.
Portrait de la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549) en Lucrèce par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1548, Collection privée.
Portraits du banquier royal Seweryn Boner par Giovanni Cariani et atelier
En 1536, Jan (1516-1562) et Stanisław (1517-1560), fils de Seweryn Boner (1486-1549), banquier royal de Bona Sforza et de Sigismond Ier, burgrave de Cracovie et staroste de Biecz, entreprirent un voyage scientifique en Italie. Ils se rendirent à Naples et à Rome, où leur tuteur Anselmus Ephorinus (décédé en 1566) fut anobli par l'empereur Charles V. Ils retournèrent à Cracovie à l'automne 1537. Quelques années plus tôt, en septembre 1531, à l'instigation des Łaski, Ephorinus et ses disciples Jan Boner et Stanisław Aichler se sont retrouvés à Bâle bénéficiant des enseignements d'un philosophe et théologien néerlandais Érasme de Rotterdam pendant près de 6 mois. Le philosophe a dédié son P. Terentii Comoediae sex à Jan et Stanisław (Ioanni et Stanislao Boneris fratribus, Polonis) et il fait référence à leur père (Seuerinum Bonerum) dans cet ouvrage. Au cours d'une pérégrination de sept ans, ils ont également visité la France et l'Allemagne, où à Erfurt et à Nuremberg, ils ont fait la connaissance d'un certain nombre d'éminents humanistes.
Érasme, qui correspondait avec Seweryn et d'autres Polonais, mourut à Bâle le 12 juillet 1536. Dans son testament, il légua à Bonifacius Amerbach, son ami à Bâle, deux médailles d'or du roi Sigismond et de Seweryn Boner, toutes deux de 1533 et les deux oeuvres de Matthias Schilling de Toruń ou un médailleur italien, comme Padovano, Caraglio, Pomadello, peut-être créé à Venise ou Vérone. Le revers de la médaille avec un portrait du roi Sigismond portait l'inscription: « À Desiderius Erasmus Roterodamus Seweryn Boner en souvenir » (d'après « Wiek złoty i czasy romantyzmu w Polsce » de Stanisław Łempicki, Jerzy Starnawski, p. 354). Les Polonais ont également acquis la bibliothèque d'Érasme - en 1536, Andrzej Frycz Modrzewski a séjourné à Nuremberg dans la maison de son ami Daniel Schilling, un marchand de Cracovie, et en novembre de cette année, à la demande de Jan Łaski, il se rend à Bâle pour amener la bibliothèque en Pologne. Les livres ont d'abord été envoyés à Nuremberg, où la bibliothèque a été déposée dans l'appartement de Schilling, y séjournant avec son frère pour des affaires commerciales, soit les siennes, soit peut-être pour les Boner ou Justus Ludwik Decjusz. Seweryn Boner (ou Bonar) était le fils de Jakob Andreas (1454-1517), banquier à Nuremberg et à Wrocław, et le neveu de Johann (Hans) Boner (1462-1523), banquier royal, né à Landau dans le Palatinat, dont il hérite de tous les biens ainsi que les fonctions occupées par son oncle. Le 23 octobre 1515, il épousa Zofia Bethmanówna - l'héritière de Balice, qui devint la résidence de banlieue des Boner. À partir de 1532, il fut conseiller municipal de Cracovie et de l'empereur Ferdinand, il reçut le titre de baron à Ogrodzieniec et Kamieniec. Boner a agi en tant qu'intermédiaire dans les transactions monétaires internationales. Par l'intermédiaire de la banque de la famille Fugger, il transfère de l'argent à Venise en utilisant des billets à ordre, base du commerce entre les villes. Avant même son couronnement, Sigismond lui devait 7 000 florins. En 1512, la dette s'élevait à 65 058 florins, soit 4 000 de plus que tous les revenus annuels du trésor. Lorsqu'il fut élu roi, Boner devint en 1506 son fournisseur exclusif de toutes les marchandises, des vitres importées de Venise pour les fenêtres du château de Wawel, au tissu et au poivre (d'après « Przemysł polski w dawnych wiekach » d'Aleksander Bocheński, Stefan Bratkowski, p. 131). Les relations bancaires et commerciales avec le Nuremberg de Johann et Seweryn Boner, étroitement associés au mécénat artistique de Sigismond l'Ancien, ont également influencé l'importation d'œuvres d'art exceptionnelles de là à Cracovie. Les produits en argent et en or étaient achetés par Boner à Nuremberg, et surtout en Italie. Ses chariots chargés de pommades, de savons, de parfums, de soie, de verre vénitien, de gobelets coûteux et de bagues d'or pur venaient d'Italie et de Venise. Par l'intermédiaire de marchands de Lviv, il acheta des marchandises turques, et du poivre et des épices très recherchés (d'après « Kraków i ziemia krakowska » de Roman Grodecki, p. 125). Seweryn a également organisé son propre bureau de poste de Cracovie en Allemagne, qui était souvent utilisé par la cour. En décembre 1527, une cargaison de tissus coûteux pour la reine, accompagnée d'une lettre à Bona du margrave de Mantoue, devait être envoyée par son agent vénitien Gian Giacomo de Dugnano à Seweryn Boner, cependant, le transport a été retenu par la chambre des douanes de Vienne (prétendument en raison de la violation de la réglementation douanière). En 1536, les commandes étrangères ont augmenté en raison du mariage prévu de la fille aînée de Bona et Sigismond - Isabelle, ainsi que de l'incendie du château de Wawel nouvellement construit (17 octobre) et de coûteux travaux de réparation. Le roi et la reine se trouvaient alors en Lituanie. En apprenant l'incendie, le monarque a ordonné au gouverneur, Seweryn Boner, de sécuriser les toits et de préparer une reconstruction immédiate. Un incendie s'est déclaré dans les appartements de Sigismond Auguste, dans la nouvelle partie de Wawel. Le feu a consumé les peintures achetées en Flandre et le trône d'or recouvert d'écarlate. Un contrat a été signé avec Bartolommeo Berrecci comme maître d'œuvre principal. Lorsqu'il est assassiné quelques mois plus tard, ses fonctions sont confiées à un autre Italien, Niccolo Castiglione. La reine Bona utilisait fréquemment les services bancaires vénitiens et y déposait de grosses sommes avant de retourner en Italie en 1556. Sigismond Ier et Bona finançaient les activités de leur envoyé Jan Dantyszek en envoyant de l'argent et en achetant ses lettres de change aux banques des Fugger et des Welser. En 1536, un vendeur de produits vénitiens (rerum venetiarum venditor) Paul fut recommandé par le conseil de Poznań au conseil municipal de Vilnius et les envoyés de Cracovie à Venise cette année-là prirent tous 20 florins du trésor royal - Marcin en juin, Andreas (Andrzeich) et un Italien inconnu en août. En 1536, Melchior Baier et Peter Flötner à Nuremberg ont créé des chandeliers en argent pour la chapelle de Sigismond, bientôt ils ont réalisé l'autel en argent de la chapelle (1538) et une épée de Sigismond Auguste avec Hercule vainquant l'hydre de Lerne (1540). De nombreuses œuvres d'art exquises ont été commandées par l'entremise de Seweryn Boner, comme des tapisseries en Flandre en 1526 et en 1533 ou des pendentifs pour les filles du couple royal à Nuremberg en 1546. Pierre tombale en bronze pour lui-même et sa femme Seweryn également commandée à Nuremberg - créée par Hans Vischer entre 1532-1538. Dans la galerie du Kunsthistorisches Museum de Vienne, il y a un « Portrait d'un patricien de Nuremberg », une œuvre signée de Giovanni Busi, dit Cariani (huile sur toile, 98,5 x 89 cm, numéro d'inventaire 6434, inscrit à gauche au-dessus du parapet : Joannes Cariani -p-). Le tableau est vérifiable en galerie en 1772, pourrait donc provenir d'anciennes collections des Habsbourg, leur ayant été envoyé en cadeau. Le vieil homme du portrait tient dans ses mains une lettre qui dans la partie supérieure mentionne en latin : « Dont Nuremberg 1470 fut émis le mardi 17, alors qu'il apporta cette forme à Venise en 1536 de la même année » (Inclyta nurimberga protulit 1470 Mensis Martis die 17 / Usq. dum attulit formam hanc Venetiis 1536 eodem lustro), se référant très probablement au transfert d'argent de Nuremberg à Venise, un billet à ordre. Au-dessous se trouve une autre inscription : « Ce que la nature a produit plus lentement, le peintre vite représenté » (Natura produxit tardius / Pictor figuravit extemplo), qui, avec un deuxième morceau de papier, à droite, qui dit : « La mort détruit la nature, le temps l'art » (Mors Naturam / destruit / Tempus Artem) et les objets de la vanité, un crâne et un sablier, posés sur le parapet, rappellent que la nature transforme l'homme et que le peintre n'a pas vieilli le modèle, contrairement à la nature. Les traits du vieil homme correspondent aux effigies connues du banquier royal et fournisseur Seweryn Boner de la médaille d'argent avec son buste, créé en 1533 (Musée national de Cracovie, MNK VII-MdP-263), et sa pierre tombale en bronze, coulée à Nuremberg (Basilique Sainte-Marie de Cracovie). Une copie de ce portrait de l'atelier Cariani de vente anonyme (huile sur toile, 91 x 71 cm, Sotheby's Londres, 18 avril 2000, lot 367) a été vendu à Paris (Artcurial, 9 novembre 2022, lot 165). Cariani et son atelier ont également peint les effigies de la sœur de Seweryn, Magdalena Bonerówna (1505-1530), dame d'honneur de la reine Bona, et de sa fille Zofia Firlejowa née Bonerówna (décédée en 1563). Le salon du Gouverneur du château de Wawel, intérieur représentatif dans lequel les invités étaient reçus, est l'une des 3 pièces de l'appartement dit du Gouverneur. Des meubles et des tableaux allemands y sont présentés pour souligner le fait que les gouverneurs les plus éminents de l'époque du roi Sigismond Ier - Hans et Seweryn Boner - venaient d'Allemagne. Le mobilier et les tableaux ont été acquis auprès de différentes collections après la reconstruction du château dans les années 1930, car rien n'a été conservé du mobilier et des peintures d'origine de la résidence royale.
Portrait du banquier royal Seweryn Boner (1486-1549) par Giovanni Cariani, après 1536, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait du banquier royal Seweryn Boner (1486-1549) par l'atelier de Giovanni Cariani, après 1536, Collection privée.
Portraits de Dorota Sobocka et Barbara Kościelecka par Lucas Cranach l'Ancien et Hans Döring
« La reine Bona persuade le roi de convoquer la Diète [Sejm] à Varsovie. Cette idée lui vient de l'archevêque [Piotr Gamrat (1487-1545)], non pas pour des raisons d'intérêt public, mais parce qu'il a ici sa maîtresse [ubi Archiepiscopus habet amationes suas sabbatorias, c'est-à-dire Dorota Dzierzgowska née Sobocka (morte après 1548), châtelaine de Czersk]. Il dit à tout le monde que les bourgeois de Varsovie, une fois assurés que la Diète se tiendra ici, ne manqueront pas de construire de nouvelles maisons et de réparer celles qui ont brûlé en peu de temps.
Votre Seigneurie, après avoir déjà mentionné tant de choses triviales, je dois en ajouter une autre : la grâce et l'attachement particuliers de notre dame pour le sang et la famille des Sobodzki [Sobocki]. Elle les loue, les élève au ciel, appelle heureuse la matrice qui a donné naissance à de tels fils. Elle s'efforce par tous les moyens de faire de la châtelaine de Czersk la voïvodesse de Mazovie, non pour que son mari insensé soit digne de cette dignité, mais pour que sa femme y occupe la première place. Pour y parvenir, Bona explique sans cesse au roi qu'il y a beaucoup de querelles, d'affaires, d'appels qui relèvent de la discrétion du voïvode. Pour les régler, le voïvode doit toujours être présent ici, tandis que le voïvode actuel Gamrat [Jan Gamrat (1502-1544), frère cadet du primat] est faible et souvent inconscient, et de plus il a peu de biens dans ce pays. Ainsi, après la première vacance, Gamrat recevra des voïvodies supérieures ; et Dorota, qui est la femme de deux, deviendra voïvode de Mazovie, car certainement pas son mari Dzierzgoski [Jan Dzierzgowski (1502-1558)], qui ne sait pas distinguer une mouche d'un moustique. Ainsi notre Mazovie est à la merci soit des sots, soit des ivrognes, soit des putes, non par la faute de la nation, mais par l'incompétence de ceux qui sont au pouvoir. Cette femme sans vergogne vit dans la plus grande intimité avec la reine, et elle est très aimée d'elle. La reine a ordonné qu'on fasse faire son portrait, elle le regarde constamment avec la plus grande joie, elle a placé ce portrait, à côté d'une femme semblable, la voïvodesse de Vilnius [très probablement la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549)], et d'autres portraits des personnes les plus distinguées. Elle lui dit souvent : Oh ! Comme vous êtes heureux d'avoir pu plaire à un tel prélat [Piotr Gamrat]. Tout le monde rit de cette folie. Je ne voudrais pas connaître ces impudences, mais elles se font constamment connaître. Je me tais sur le reste : c'est une honte de parler plus longtemps de ces fornications », écrit à un ami dans une lettre de Varsovie le 26 mai 1544 Stanisław Górski (1497/99-1572), chanoine de Płock et de Cracovie (d'après « Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 4, p. 28-29, 34-36, 48). Le père Górski fut le secrétaire de la reine entre 1535 et 1548 et grâce à elle il reçut le chanoine de Cracovie en 1539 et la paroisse de Wiskitki en Mazovie en 1546. Il critiquait fréquemment la reine, l'accusant d'avidité, de dissimulation de sa richesse et d'influencer les décisions parlementaires en sa faveur et au détriment du royaume. Cette lettre semble cependant très fiable et il n'y a aucune raison de croire qu'elle soit le produit d'une imagination débordante d'un ecclésiastique, éduqué à Padoue et hostile à Bona. Dans le fragment cité, il accuse explicitement la reine d'avoir des relations lesbiennes intimes avec Sobocka. Les années 1540 furent très difficiles pour Bona. En 1544, elle atteignit l'âge de 50 ans, tandis que son mari Sigismond avait 77 ans et était souvent malade. Pour la première fois depuis de nombreuses années, elle n'était pas la femme la plus importante du royaume, car en mai 1543, son fils épousa Élisabeth d'Autriche (1526-1545) et Bona devint dès lors « la vieille reine ». De plus, Élisabeth était la fille de son grand ennemi Ferdinand Ier d'Autriche, son fils Sigismond Auguste voulait se libérer de l'influence de sa mère et de nombreuses personnes attaquèrent Bona. C'était aussi une époque de grands changements culturels provoqués par la Réforme et le rejet de nombreuses vieilles coutumes. Il est donc possible que la reine ait été bisexuelle et qu'à cette époque de sa vie elle soit devenue plus ouverte aux charmes de Madame Sobocka. Selon Bronisław Kruczkiewicz (1849-1918), il est probable que l'épigramme latine du poète espagnol Pedro Ruiz de Moros (Petrus Roysius, mort en 1571) sous le titre In Chlorim (« À Chloris ») soit une référence directe à Sobocka (d'après « Royzyusz : jego żywot i pisma », Rozprawy Wydziału Filologicznego, p. 62). Le poète déclare : « Nuit et jour tu fréquentes les toits des très vieux, ce n'est pas du luxe, ô Chloris ! c'est de la cupidité » (Nocte dieque senum nimium quod tecta frequentas, Haec non luxuria, a Chloris! avaritia est). Selon les « Fastes V » d'Ovide, la nymphe Chloris aurait en partie été à l'origine de la conception de Mars, le dieu de la guerre. Grâce à une fleur, Chloris rendit enceinte Junon, reine des dieux. À cette époque, les appartements de la reine se trouvaient au deuxième étage de l'aile ouest du château de Wawel, appelé piano nobile, tandis que les chambres des courtisans se trouvaient au premier étage. Dans le poème suivant, au titre significatif Ad Lesbiam (« À Lesbia »), Ruiz de Moros écrit qu'il ne doit ni la condamner ni la juger car « il a été dit : un animal imparfait est une femme » (Cur te non venerer, cur te non, Lesbia, curem Contemnamsque tuum, Lesbia, iudicium. Non longe repetam causas; breve, Lesbia, dictum est: Imperfectum animal, parce mihi, est mulier). Dans le poème Ad Maeviam (« À Maevia »), qui se réfère probablement à la princesse Sophie Vereiska, il ajoute que « l'océan ne lave pas la saleté d'Hélène » (Non Helenes sordes abluet oceanus, cf. « Petri Rozyii Maurei Alcagnicensis Carmina ... », éd. Bronisław Kruczkiewicz, partie II, pp. 465-466, poèmes V-VI, IX). Il existe 13 poèmes de ce genre adressés à des femmes influentes de la cour de la reine Bona, et très probablement à la reine elle-même. Roysius, un simple professeur à l'Académie de Cracovie, a sans doute été payé par quelqu'un de très influent pour les calomnier. La lettre du 15 mars 1544 de Piotrków à Jan Dantyszek est une confirmation claire que Górski était un fervent partisan des Habsbourg, louant le roi « Très Sérénissime » de Rome et sa fille et calomniant la reine Bona et son fils « élevés par des femmes et des Italiens plus craintifs que les femmes elles-mêmes ». Les opinions du père Górski étaient fréquemment citées par les auteurs du XIXe siècle, lorsque de grandes parties de la Pologne faisaient partie de l'Empire austro-hongrois de François-Joseph Ier, membre de la maison de Habsbourg-Lorraine, mais ils ne savaient probablement pas ou oubliaient, comme Górski lui-même, que les Habsbourg se mariaient et avaient des enfants avec leurs proches parents. En 1543, le fils de Charles Quint, le prince Philippe, épousa sa proche parente, l'infante Marie-Manuelle de Portugal, qui était également une proche parente du père et de la mère de Philippe. Les deux épouses de Sigismond Auguste, de la famille des Habsbourg, étaient les petites-filles de son oncle. Il semble cependant qu'à part le « docteur espagnol » et Górski, personne en Pologne-Lituanie-Ruthénie ne se soit inquiété de la vie sexuelle de Bona, car on ne connaît pas d'autres commentaires. Comme de tels actes homosexuels étaient alors punis de mort, il est tout à fait possible qu'en les rendant publics, les instigateurs aient espéré se débarrasser du « dragon qui siégeait au Wawel ». L'événement qui eut lieu en 1545, après la mort d'Élisabeth d'Autriche, fut probablement une réponse à cette campagne. Cette année-là, une commande fut passée à Vienne, siège de Ferdinand Ier, pour le lit de la reine et le meuble devait être modelé sur un lit ayant appartenu à Élisabeth. L'utilisation intensive du lit de la reine est confirmée par les récits. Le premier meuble, apporté d'Italie, fut réparé plusieurs fois. Plus tard, Bona acquit au moins deux autres lits (dont un grand lit pour la chambre de la reine et un plus petit pour la chambre du roi, commandé en 1543, d'après « Sypialnia królowej Bony na Wawelu ... » de Kamil Janicki). Également en 1545, la Pologne était menacée de guerre avec la Turquie et le parti pro-Habsbourg était prêt à pousser le pays dans un conflit armé avec l'Empire ottoman, mais la reine, avec l'aide de ses partisans, adopta une résolution pour payer une compensation à la Turquie, sauvant ainsi la paix (d'après « Słownik biograficzny arcybiskupów ... » de Kazimierz Śmigiel, p. 151). Dorota Sobocka, une noble du blason de Doliwa, rencontra Piotr Gamrat, qui, selon une source contemporaine, était issu de l'école italienne des cortegiano (courtisans), avant 1528, car à cette époque ce scolastique de Pułtusk était défendu par Andrzej Krzycki (1482-1537), évêque de Płock, contre les rumeurs selon lesquelles il avait une certaine affection pour Dorota (des satires malveillantes circulaient dans le pays). Krzycki écrivit dans une lettre du 23 octobre 1528 à son oncle, le vice-chancelier Piotr Tomicki (1464-1535) qu'il n'y avait pas de témoins et que la défense était facile (d'après « Z dworu Zygmunta Starego. (Dokończenie) » de Kazimierz Morawski, p. 535). Gamrat, proche collaborateur de Bona, célèbre pour son style de vie somptueux et dissolu, fut administrateur du domaine de la reine en Mazovie entre 1532 et 1538. Il entra probablement au service de la reine peu après son arrivée en Pologne-Lituanie en 1518. Grâce à la reine Bona, il fut nommé évêque de Cracovie en juillet 1538, puis archevêque de Gniezno et primat de Pologne en janvier 1541. Sobocka était la fille de Tomasz (mort en 1527), seigneur de Sobota, et d'Elżbieta Bielawska (morte après 1546). Son frère était Tomasz Sobocki (vers 1508-1547), qui en 1525, avec son frère Jakub, s'inscrivit à l'université de Wittenberg et fut l'élève de Philippe Mélanchthon. C'est probablement grâce à Dorota qu'il devint le courtisan royal de Sigismond Ier avant 1532. Au service du roi, il fut ambassadeur auprès de Jean Zapolya, roi de Hongrie (1535), auprès de la Prusse (mars 1537) et du pape Paul III (mai 1537) et auprès de l'Empire ottoman (1539). Sa sœur Anna était mariée à Piotr Okuń, maréchal de la cour de la reine Élisabeth d'Autriche, et elle avait aussi un frère Brykcy (mort en 1549), échanson de la reine Élisabeth. Avant 1520, elle épousa Jan Dzierzgowski (1502-1558) des armoiries de Jastrzębiec, châtelain de Ciechanów en 1532 et châtelain de Czersk en 1542. Ils eurent deux enfants, une fille Dorota, qui épousa Zygmunt Parzniewski, et un fils Feliks Zbożny (Auctus, 1520-1571). « Certains pensent que Sobodzko sera archevêque ou évêque de Cracovie. Il est seulement certain que beaucoup d'or pour les bulles ira à Rome », commente Stanisław Górski après la mort de Gamrat dans une lettre de Cracovie datée du 9 octobre 1545. Ce « Sobodzko » était le beau-frère de Dorota, Mikołaj Dzierzgowski (vers 1490-1559), qui grâce à elle reçut le riche évêché de Cujavie en janvier 1543 et fut effectivement élu le 20 octobre 1545 successeur de Gamrat comme primat. En 1544, Dorota obtint pour son mari, par l'intermédiaire de Bona et de son frère Tomasz, la voïvodie de Mazovie. La même année, elle voulait aussi assurer à son frère le poste de grand chancelier de la Couronne, et Górski laissa à ce sujet un autre commentaire malveillant (lettre du 26 mai 1544) : « Beaucoup supposent que le roi ne donnera pas la chancellerie à Soboczka, l'échanson, parce que la maison Soboczka est méprisée par le peuple à cause de la vie licencieuse de sa sœur et que la chancellerie en serait souillée. Lorsque Soboczka, en tant qu'échanson, servit le roi à la table, un gâteau fut apporté au roi de sa sœur. Celui-ci aussi, dit le roi, tu ne souilleras pas ce Soboczka par ta culpabilité. Cependant, je pense que le roi, suivant le conseil de la reine et de l'archevêque, donnera au père Paweł [Dunin Wolski] l'évêché de Poznań, et le sceau à M. Sobeczko, car les femmes et les efféminés gouvernent tout aujourd'hui ». Après la mort de Jan Dzierzgowski le 22 août 1548, Dorota fit ériger un monument funéraire pour son mari dans l'église Sainte-Anne de Varsovie, dans la nef principale du côté droit à côté de l'autel de la Vierge Marie, sculpté dans le marbre, mais il fut détruit pendant le déluge (1655-1660). Il fut probablement réalisé par Giovanni Cini ou Giovanni Maria Padovano dans leurs ateliers de Cracovie et transporté à Varsovie. Il n'y a pas de traces matérielles de la très riche et influente Sobocka conservées dans la Pologne d'aujourd'hui, elle est aussi largement oubliée et connue grâce aux commentaires malveillants de Stanisław Górski et de l'agent des Habsbourg Giovanni Marsupino, qui dans une lettre à Ferdinand Ier du 19 août 1543 l'a appelée l'épouse de l'archevêque Gamrat (d'après « Jagiellonki polskie w XVI wieku » d'Alexander Przezdziecki, tome 1, p. 139). Il existe aussi une légende mazovienne liée à la dame Sobocka et à la reine Bona : pendant le séjour de la reine au palais de chasse des ducs de Mazovie au lac Krusko (aujourd'hui lac Serafin) près de Łomża, l'enfant de sa favorite, laissé sans surveillance, s'est noyé dans le lac marécageux. Bona Sforza et son compagnon, dans un accès de colère, ont maudit le lac et cet endroit. Le musée Czartoryski de Cracovie abrite un portrait de femme, attribué auparavant au peintre allemand Conrad Faber von Kreuznach, actif à Francfort-sur-le-Main avant 1553, et aujourd'hui à un peintre allemand inconnu du cercle de Lucas Cranach l'Ancien (huile sur panneau, 51,5 x 40 cm, inv. XII-238). Le tableau provient de la collection du dernier roi élu de la République polono-lituanienne, Stanislas Auguste Poniatowski (1732-1798), où il était considéré comme l'œuvre de Hans Holbein le Jeune. En 1818, il fut acheté par la princesse Izabela Czartoryska, qui le plaça dans la maison gothique de Puławy comme portrait de Catherine de Bore, une religieuse fugitive et épouse de Martin Luther. Vers 1818, une inscription en polonais a été ajoutée dans le coin supérieur gauche du tableau : Katarzyna Boore / żona Marcina Lutra. Le costume est similaire à celui du portrait de Bore par Cranach l'Ancien dans la forteresse de Cobourg (inv. M.418), mais les traits du visage sont différents, Bore a des pommettes plus larges (slaves ?). Par conséquent, cette identification, comme de nombreuses autres inscriptions sur les tableaux de la collection de Puławy, généralement basées sur une ressemblance générale, est aujourd'hui rejetée. L'inscription Anna de Boulen dans le coin supérieur gauche du portrait de la sœur de Charles Quint, Isabelle d'Autriche (1501-1526), reine de Danemark, de Norvège et de Suède (Musée Czartoryski, inv. XII-299) a été supprimée au début des années 2000 car il ne s'agit manifestement pas de la célèbre seconde épouse du roi Henri VIII d'Angleterre, Anne Boleyn (morte en 1536), bien que le costume soit similaire à celui vu sur le portrait d'Anne à la National Portrait Gallery (inv. NPG 4980(15)). Le portrait d'Isabelle provient de la collection Sułkowski à Rydzyna et pourrait probablement provenir de la collection de Sigismond Ier. Il a été acquis plus tard par Stanislas Auguste. À la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle, la riche et puissante Pologne-Lituanie-Ruthénie de la Renaissance était depuis longtemps oubliée, et la Prusse protestante, qui, avec la Russie et l'Autriche, se partageait le pays, était la puissance dominante de la région. L'histoire antérieure du portrait réalisé par l'entourage de Cranach au musée Czartoryski n'est pas connue, il provient donc soit de collections royales antérieures, soit a été acheté par Poniatowski dans une collection de magnats. Pour rendre l'identification avec la célèbre Lutherin encore plus évidente, un blason a été ajouté à la bague en rubis de la femme, mais l'auteur ne connaissait probablement pas le blason de Catherine et s'est basé sur les descriptions du blason de Martin, car cet emblème ressemble à celui de la famille Luther - deux pommes d'or et une rose blanche. La ressemblance avec le style de Cranach dans le tableau décrit est évidente, l'auteur le plus probable semble donc être Hans Döring (vers 1490-1558), principal assistant de Cranach jusqu'au milieu des années 1510. Son portrait signé et daté de Philipp (1468-1544), comte de Solms-Lich, est très similaire (Sotheby's à Londres, 6 décembre 2007, lot 135, HD.1520). Sa présence à Wetzlar au nord de Francfort en 1533 est confirmée, mais sa biographie est mal connue, donc son séjour en Pologne-Lituanie est probable. Si tel était le cas, cela signifierait également que la majorité de ses œuvres ont été détruites. La même femme, vêtue d'un costume similaire, est représentée dans le tableau de l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, conservé au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg (inv. Gm1108). Ce tableau raconte l'histoire d'une épouse adultère - La fable de la Bouche de la Vérité (Duplicité des femmes) - et la reine Bona en est le personnage principal. Comme la reine Bona, la femme en robe noire à droite regarde le spectateur de manière significative, il faut donc l'identifier à la maîtresse influente de la reine - Sobocka. La même femme, vêtue d'un costume similaire, peut également être identifiée dans un autre tableau de Cranach. L'œuvre, aujourd'hui conservée à la Fondation Bemberg à Toulouse (huile sur panneau, 83,4 x 120,5 cm, inv. 1098), a été vendue à Londres en 2000. Il s'agit d'une scène courtoise représentant Hercule à la cour d'Omphale, reine de Lydie, où ce héros mythologique est habillé en femme et la reine lui demande d'effectuer un travail de femme. Deux des serviteurs d'Omphale lui mettent un bonnet de dame sur la tête et deux autres lui tendent une quenouille à filer. C'était un motif très apprécié à la cour polono-lituanienne, car une scène similaire représentant la famille de Sigismond Ier se trouve au Musée national de Poznań (inv. Mo 109) et les plus anciennes, de 1531, représentent la famille de Beata Kościelecka, la favorite de Bona (collection privée), toutes identifiées par moi. La scène a été peinte en 1537 et signée du dragon ailé, la marque de l'artiste. « Les jeunes filles lydiennes confient leurs tâches quotidiennes à Hercule, et lui, bien qu'égal aux dieux, se soumet à la volonté de sa dame. Ainsi la luxure prive l'homme de son intelligence, et l'amour volage de sa force » (HERCVLEIS MANIBVS DANT LYDÆ PENSA PUELLÆ / IMPERIVM DOMINÆ FERT DEVS ILLE SVÆ / SIC CAPIT INGENTIS ANIMOS DAMNOSA VOLVPTAS / FORTIAQVE ENERVAT PECTORA MOLLIS AMOR), peut-on lire sur l'inscription latine au-dessus de la scène, parfaite illustration de la cour raffinée de la reine Bona et de celle de Sobocka à Ciechanów, Czersk et Varsovie. Dans cette scène de cour en déguisement mythologique, Dorota porte une robe orange à la française avec un grand décolleté dans le dos. Hercule est sans doute son mari Jan Dzierzgowski. La femme à gauche, qui ressemble à Sobocka, est probablement sa fille Dorota, plus tard Parzniewska, ou moins probablement sa sœur Anna. Les traits du visage des deux femmes derrière Sobocka sont différents, il s'agit donc très probablement de sa future belle-fille Anna Szreńska (Srzeńska) en robe bleue et de sa mère Barbara Kościelecka (morte après 1550) en robe verte. Barbara, fille de Stanisław Kościelecki (1460-1534), voïvode de Poznań, était officiellement la cousine de Beata Kościelecka (son « père » Andrzej était le frère de Stanisław) et, comme Beata, était membre de la cour de la reine Bona. Avant avril 1526, elle épousa un courtisan, Feliks (Szczęsny) Szreński (Srzeński) Sokołowski (vers 1498-1554), qui reconnut avoir reçu une dot considérable de 3 000 florins le 12 avril 1526. En 1532, à l'âge de 29 ans, il prit ses fonctions de voïvode de Płock et en 1537, il reçut la starostie de Malbork. Comme d'autres membres de la cour de la reine, Barbara était un personnage haut en couleur et sujette aux commentaires de Górski. Sur ordre de Barbara, la noble Pniewska, qui entretenait une liaison avec son mari, fut assassinée. Elle avait également un amant, probablement Feliks Sieprski de Gulczewo, châtelain de Rypin. La reine Bona, dont Szreńska jouissait de la faveur, tenta de réconcilier les époux en 1533 par l'intermédiaire de l'évêque Krzycki, tandis que Feliks nia toutes les accusations de mauvais traitements envers sa femme à cette époque. Kościelecka commença bientôt à gérer seule la starostie de Płock, que son mari lui avait donnée en 1531. Entre 1537 et 1543, elle acheta de petites parcelles de terre près de Płock, créant « sa propre petite ferme ». En 1540, à la suite d'une plainte des citoyens de Płock selon laquelle elle supprimait les avantages municipaux à cette fin, une commission royale enquêta sur place, mais ne découvrit aucun abus de la part de Szreńska. Plus tard, elle vendit cette ferme avec le consentement de son mari et en tira un profit. Barbara entretenait de bonnes relations avec le duc Albert de Prusse, qui fut peint par Cranach. En 1549, elle lui demanda de lui envoyer un chiot anglais gris et en 1550, de vendre 100 moutons silésiens. Szreńska avait deux filles : Anna, mentionnée ci-dessus, épouse de Zbożny Dzierzgowski, châtelain de Sochaczew, et Barbara, qui épousa Andrzej Firlej, châtelain de Lublin (d'après « Polski słownik biograficzny: Sowiński Jan-Stanisław August ... », 1935, p. 253). La même femme vêtue d'une robe verte semblable à celle du tableau de Toulouse était représentée sous les traits de l'héroïne biblique Judith tenant la tête d'Holopherne dans un tableau de Lucas Cranach l'Ancien datant d'environ 1545 (huile sur panneau, 21 x 14,6 cm, Sotheby's à New York, vente 2282, 27 janvier 2010, lot 7). Cependant, comme le tableau de Toulouse est daté « 1537 », il pourrait également être daté plus tôt. Le tableau a été vendu aux enchères à Londres en 1963. Il est intéressant de noter que la tête de l'homme ressemble aux traits de Feliks, le mari de Barbara, d'après son monument funéraire dans l'église paroissiale de Szreńsk. Le monument a probablement été réalisé à Cracovie dans un atelier influencé par Giovanni Maria Padovano en 1546 et le montre dans une splendide armure de la Renaissance que l'on retrouve également dans de nombreuses peintures de Cranach (cf. « Funerary sculpture in sixteenth-century Mazovia » par Olga M. Hajduk, p. 69, 325-329). Une courte biographie de Feliks et de ses filles a été incluse par Bartłomiej Paprocki dans son Herby Rycerztwa Polskiego ..., publié à Cracovie en 1584 (p. 309). Un carreau de poêle avec un buste masculin du deuxième quart du XVIe siècle (Musée régional de Toruń) et un autre carreau avec l'histoire biblique de Joseph et de la femme de Putiphar du premier quart du XVIe siècle (Musée du château de Klaipeda), ainsi que L'histoire de Judith (Le siège de Béthulie) de Martin Schoninck de 1536 (Cour d'Artus à Gdańsk) prouvent que la mode en Pologne-Lituanie était très similaire à celle visible dans les peintures de Cranach. Le voïvode de Płock, Feliks Szreński, l'un des collaborateurs les plus fidèles du roi Sigismond Auguste, décéda en 1554. Tous ses biens furent transmis à ses filles nées de son mariage avec Barbara Kościelecka. Le monument funéraire d'Anna Szreńska dans l'église paroissiale de Pawłowo Kościelne, sculpté par le sculpteur royal Santi Gucci Fiorentino dans les années 1560, est très intéressant car il fait référence aux images vénitiennes de la Vénus endormie. Madame Dzierzgowska née Szreńska pointe sur son sexe. Peut-être que selon les normes d'aujourd'hui, toutes ces femmes n'étaient pas des modèles dans leur vie privée, mais en tant qu'administratrices et gardiennes de la paix, elles ont énormément contribué au développement économique et culturel de la Pologne-Lituanie-Ruthénie avant le déluge.
Portrait de Dorota Dzierzgowska née Sobocka par Hans Döring, vers 1534-1537, Musée Czartoryski à Cracovie.
Hercule à la cour d'Omphale avec le portrait de Dorota Dzierzgowska née Sobocka et des membres de sa famille par Lucas Cranach l'Ancien, 1537, Fondation Bemberg à Toulouse.
Portrait de Barbara Szreńska née Kościelecka en Judith avec la tête d'Holopherne (portant les traits de son mari Feliks) par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1537-1545, Collection privée.
Le roi Sigismond Ier, sa femme et ses quatre filles comme Hercule chez Omphale par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien
« Les jeunes filles lydiennes confient leurs tâches quotidiennes à Hercule, et lui, bien qu'égal aux dieux, se soumet à la volonté de sa dame. Ainsi la luxure prive l'homme de son intelligence, et l'amour volage de sa force » (HERCVLEIS MANIBVS DANT LYDÆ PENSA PVELLÆ / IMPERIVM DOMINÆ FERT DEVS ILLE SVÆ / SIC CAPIT INGENTIS ANIMOS DAMNOSA VOLVPTAS / FORTIAQVE ENERVAT PECTORA MOLLIS AMOR), lit-on sur l'inscription latine au-dessus de la scène d'Hercule et Omphale dans plusieurs peintures réalisées par Lucas Cranach l'Ancien et son atelier à la fin des années 1530. Le héros mythologique, courageux et sage, n'avait pas peur des femmes puissantes, il y succombait et cela lui procurait évidemment une grande joie.
Sigismond Ier l'Ancien était fréquemment comparé au héros mythologique Hercule, c'était un standard pendant la Renaissance. En 1537, le roi célébrait le 20e anniversaire de son couronnement (24 janvier 1507) et le 70e anniversaire de sa naissance (1er janvier 1467). La composition d'un tableau de la collection Mielżyński, aujourd'hui au Musée national de Poznań (huile sur panneau, 48 x 73 cm, inv. Mo 109), correspond étonnamment à la composition de la famille Jagellon vers 1537. Il s'agit d'une copie d'atelier, très probablement une copie d'une copie, d'où la ressemblance n'est peut-être pas si évidente. L'atelier de Cranach était réputé pour sa « production en série » de peintures de qualité. L'étude pour un portrait, un dessin avec tous les détails du costume du modèle méticuleusement décrit, a été préparée par un peintre de la cour ou un élève de Cranach envoyé au patron. Tout comme dans le cas des dessins préparatoires aux portraits de Marguerite de Poméranie (1518-1569) et Anna de Brunswick-Lunebourg (1502-1568), duchesse de Poméranie, parents de Sigismond par sa sœur Anna Jagellon, duchesse de Poméranie (1476-1503 ), les dessins ont été envoyés de Pologne pour faciliter le travail sur la commande. Dans cette scène courtoise montrant Hercule, qui fut vendu à la cour de la reine Omphale où il dut rester trois ans comme esclave, on pouvait distinguer le roi Sigismond (1467-1548) âgé de 70 ans, sa seconde épouse Bona Sforza âgée de 43 ans (1494-1557), et ses quatre filles : Isabelle (1519-1559) âgée de 18 ans, Sophie (1522-1575) âgée de 15 ans, Anna (1523-1596) âgée de 14 ans et Catherine (1526-1583) âgée de 11 ans. Le cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), évêque et électeur de Mayence, archevêque de Magdebourg et archichancelier du Saint-Empire romain germanique, n'a pas eu peur non plus et a succombé à ... la mode de tels portraits déguisés, car le tableau de la Galerie nationale danoise (Statens Museum for Kunst) porte ses armoiries et correspond parfaitement à la composition de la famille du cardinal en 1535, année de la réalisation du tableau (panneau, 82 x 118 cm, inv. KMSsp727). L'œuvre provient de la collection royale danoise, mentionnée dans l'inventaire du palais de Christiansborg à Copenhague en 1784. Au centre, on peut voir le prince-électeur en costume profane en Hercule. La fille d'Albert, Anna Schütz von Holzhausen (vers 1515-1599), née de sa précédente liaison avec Elisabeth (Leys) Schütz von Holzhausen (morte en 1527), lui place un bonnet de femme sur la tête. Agnes Pless née Strauss (1502-1547), maîtresse du cardinal d'environ 1527 jusqu'à sa mort en 1545, est représentée comme une autre dame de la cour de la mythologique Omphale (ou de la reine elle-même). Elle donne la quenouille à « Hercule » et regarde le spectateur d'une manière significative. La dame plus âgée derrière elle est sa mère Ottilia Strauss née Semer (morte en 1543), la deuxième épouse du père d'Agnès, le boucher de Francfort Hans Strauss (mort en 1519). En 1531/32, Agnès acheta une maison sur l'ancienne place du marché de Halle an der Saale pour plus de 2 000 florins. Elle y vécut avec sa mère et y tint une cour fastueuse. Sa relation avec Albert était connue du public. Elle reçut également des cadeaux de plusieurs nobles, comme un précieux collier de perles du duc Henri de Brunswick-Wolfenbüttel (1489-1568), futur époux de Sophie Jagellon (1522-1575). En 1541, après la victoire de la Réforme, elle quitta Halle avec sa mère et Albert. Une copie réduite du tableau de la collection royale danoise, qui se trouvait dans la collection Albert Langen à Munich avant 1899, se trouve aujourd'hui au Stiftsmuseum d'Aschaffenburg (inv. 12578). On pense qu'il s'agit d'un fragment d'une composition plus grande qui a été découpée en morceaux et le portrait d'Ottilia, également issu de la collection Langen à Munich, se trouve aujourd'hui dans une collection privée (Hampel à Munich, 27 juin 2019, lot 674). Un tel déguisement laïque dans une scène de cour ne doit pas être considéré comme inhabituel. Dans un dessin attribué au sculpteur et médailleur allemand Hans Schwarz et auparavant à Albrecht Dürer, Christophe de Brunswick-Wolfenbüttel (1487-1558), évêque de Verden et archevêque de Brême, frère d'Henri, est représenté dans un costume entièrement laïque - un manteau de fourrure et un chapeau (Kupferstichkabinett à Berlin, inv. KdZ 6020). Le cardinal Albert, splendide mécène des arts et prince de la Renaissance, correspondit avec le roi Sigismond Ier et imita la mode à la cour royale de Pologne-Lituanie-Ruthénie.
Hercule à la cour d'Omphale avec le portrait du roi Sigismond Ier (1467-1548), sa femme et ses quatre filles par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1537, Musée national de Poznań.
Hercule à la cour d'Omphale avec le portrait du cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), de sa fille Anna Schütz von Holzhausen (vers 1515-1599), de sa concubine Agnes Pless née Strauss (1502-1547) et de sa mère Ottilia Strauss née Semer (morte en 1543) par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1535, Galerie nationale du Danemark.
Portraits de Bona Sforza par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien
Dans une lettre du 29 juin 1538, en réponse aux accusations selon lesquelles sa seconde épouse Bona s'est approprié les robes de sa première épouse Barbara Zapolya, le roi Sigismond Ier a témoigné que la reine est arrivée en Pologne avec tant de robes, de vêtements et d'ornements pour femmes que cela suffirait pour quelques reines.
La passion de la reine pour les étoffes a relancé l'artisanat et le commerce. Sous son patronage, des tentatives ont été faites pour établir des usines de tissage de soie à l'italienne, comme en témoignent les inscriptions dans les comptes de la cour royale (d'après « Tkanina polska » de Ksawery Piwocki, 1959, p. 14). En décembre 1527, Frédéric II de Gonzague, marquis de Mantoue envoya une importante cargaison de matériaux coûteux, notamment des tissus d'or, de soie et de satin commandés par Bona, à son agent vénitien Gian Giacomo de Dugnano. Le commerce emmena les marchands vénitiens dans toute la Méditerranée et jusqu'en Chine, un fait qui affecta non seulement la prospérité économique de la ville mais aussi son identité culturelle, faisant de la Venise du XVe siècle l'une des villes les plus culturellement diversifiées d'Europe (d'après « Locating Art de la Renaissance » de Carol M. Richardson, 2007, p. 211). Ainsi, l' « apparence Guanyin » de Bona et de sa belle-fille dans certaines peintures de Cranach s'est-elle inspirée de l'art chinois ? Le goût de Bona pour les vêtements et les broderies allemandes est confirmé par l'emploi à sa cour de brodeurs allemands. Jan Holfelder de Nuremberg est devenu son brodeur de cour vers 1525 et Sebald Linck de Nuremberg ou de Silésie a été mentionné dans les comptes dans les années 1537-1579. Le « portrait de femme » (ritratto di donna) réalisé par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, aujourd'hui conservé dans la Villa del Poggio Imperiale à Florence (huile sur panneau, 38 x 27 cm, Poggio Imperiale 558 / 1860), provient très probablement des anciennes collections des grands-ducs de Toscane. À l'instar des Habsbourg, les Médicis collectionnaient également les effigies des souverains de l'Europe et aujourd'hui, certaines des effigies les plus importantes des monarques de Pologne se trouvent à Florence, envoyées comme cadeaux diplomatiques ou commandées par les grands-ducs, comme les portraits de Sigismond I (Galerie des Offices, inv. 1890, 412), Étienne Bathory (inv. 1890, 8855) et du jeune Sigismond Vasa (inv. 1890, 2436). Plusieurs portraits de Bona, qui en plus d'être reine de Pologne et grande-duchesse de Lituanie possédant d'énormes possessions en Ruthénie, était également duchesse régnante et héritière de plusieurs duchés italiens, auraient dû également leur être fournis, nous devrions donc supposer que tous ont été perdu ou oublié. Le portrait mentionné est généralement daté entre 1525 et 1540 et la femme présente une ressemblance frappante avec la reine dans ses portraits de Francesco Bissolo (National Gallery de Londres, NG631) et de Cranach contre la vue idéalisée de Cracovie (Musée de l'Ermitage, ГЭ-683), tous deux identifiés par moi. Compte tenu de son apparence plus mature, le portrait devrait être daté davantage des années 1530 que des années 1520. Un portrait similaire se trouve désormais au Arp Museum Bahnhof Rolandseck à Remagen, Allemagne (huile sur toile, marouflée sur panneau de bois, 31,2 x 26,8 cm). Comme dans le tableau antérieur de Cranach au palais de Wilanów (Wil.1518), la reine tient des myosotis, s'adressant peut-être à son mari qui, malgré son grand âge, voyageait encore à travers le vaste pays.
Portrait de Bona Sforza d'Aragona (1494-1557), reine de Pologne par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, années 1530, Villa del Poggio Imperiale.
Portrait de Bona Sforza d'Aragona (1494-1557), reine de Pologne tenant une fleur par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, années 1530, Arp Museum Rolandseck.
Portraits des filles de Bona Sforza par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien
Vers l'année 1537, trois des quatre filles de Sigismond Ier et de Bona Sforza atteignirent l'âge de la puberté (douze ans pour les mariées) et leur mariage devint une préoccupation principale pour la reine. Deux ans plus tôt, en 1535, les princesses étaient hébergées dans un bâtiment séparé, la Domus Reginularum (La Maison des Princesses), au château de Wawel. Leur appartement était richement meublé. Les comptes de la cour royale font état de dépenses telles que l'achat et la réparation de divers objets de luxe, tels que des cadres pour tableaux, des crucifix en ivoire, des icônes en or, des coffres et des coffrets ornés d'ornements, des échiquiers, dés, dames et échecs importés d'Italie et des cages à oiseaux, etc. (d'après « The Court of Anna Jagiellon: Size, Structure and Functions » de Maria Bogucka, p. 93-94).
Toutes les trois, Isabelle, Sophie, Anna, à l'exception de la plus jeune Catherine âgée de 11 ans, étaient représentées les cheveux recouverts d'un bonnet dans le tableau de la collection Mielżyński représentant les filles et l'épouse de Sigismond Ier en 1537. Les portraits de trois dames inconnues de la fin des années 1530, créés par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, correspondent étonnamment à la peinture de Mielżyński et aux effigies des filles de Bona par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune des années 1550. Ils faisaient probablement partie d'une série commandés pour être envoyés à des proches et prétendants potentiels. La femme en robe verte d'un tableau vendu à Londres en 2004 (panneau, 37,1 x 25,2 cm, Sotheby's, 7 juillet 2004, lot 32), correspond parfaitement à l'apparence et à l'âge de la fille aînée de Sigismond et Bona. Ce tableau se trouvait probablement à la fin du XVIIIe siècle dans la collection de James Whatman à Maidstone, Kent. La dame à la robe cramoisie d'un tableau vendu à New York en 2002 (panneau, 56 x 38 cm, Sotheby's, 24 janvier 2002, lot 156), ressemble à la deuxième fille du couple royal Sophie. Le tableau provient de la collection de Mme Rachel Makower (décédée en 1960), vendu à Londres le 14 juin 1961. La femme dans le tableau conservé à la Winnipeg Art Gallery (panneau, 76 x 56,5 cm, G-73-51), correspond parfaitement à l'effigie de la troisième fille - Anna dans le tableau de Mielżyński. Ce tableau a également été acquis à Londres (Arcade Gallery). Les vêtements sont plus de style allemand, mais des influences italiennes avec des corsages décolletés sont visibles. En 1537, le tailleur royal était Francesco Nardocci (Nardozzi) de Naples. Aussi les tissus sont italiens, somptueux satins de soie et velours vénitiens. Lors de l'hommage prussien en 1525, la famille royale était vêtue de vêtements faits de riches tissus vénitiens acquis par Jan Boner à Venise (Acta Tomiciana, vol. IV). Avant l'avènement de la cochenille mexicaine moins chère dans les années 1540, la cochenille polonaise (Porphyrophora polonica) dont est dérivé le colorant naturel carmin, familièrement connu sous le nom de « sang de saint Jean », et largement commercialisé en Europe au Moyen Âge et à la Renaissance, a été utilisé à Venise pour teindre des tissus. Les marchands polonais étaient présents à Venise depuis au moins 1348 et le premier agent diplomatique permanent de la Pologne-Lituanie à Venise entre 1535-1543 fut Lodovico Alifio, chef de la chancellerie de la reine Bona. Le brodeur royal Sebald Linck de Nuremberg, actif à la cour à partir de 1537, travaillé également pour les princesses, comme en 1545 lorsqu'il refait les cols offerts par le primat Piotr Gamrat à Sophia, Anna et Catherine et brodé leurs robes de perles. Des vêtements et des bijoux splendides furent confectionnés pour les princesses par des artisans locaux, mais aussi commandés à l'étranger, comme des colliers commandés à Nicolaus Nonarth à Nuremberg en 1546 pour Sophie, Anna et Catherine ou des bérets coûteux et à la mode, que le brodeur Barthélemy avait apportés de Vienne ; comme il n'en avait initialement que deux, on prit un soin particulier à en acheter un troisième (d'après « Anna Jagiellonka » de Maria Bogucka, p. 10). Le tableau représentant Hérodias au Speed Art Museum de Louisville (panneau, 57 x 49,8 cm, 1968.26) est similaire au portrait de la princesse Sophie Jagellon. De plus, les traits de son visage correspondent parfaitement à ses portraits en costume espagnol. L'inscription identifiant le modèle comme mère de Salomé a très probablement été ajoutée au XVIIème ou XVIIIème siècle. Le portrait, montrant à l'origine aussi la tête décapitée de Jean-Baptiste, a également été coupé plus tard et la partie inférieure a été vendue séparément. Une radiographie du portrait conservé à la Winnipeg Art Gallery, représentant Anna, révèle que son bras droit comportait à l'origine une tête décapitée sur un plateau ovale. La composition a été modifiée lors de sa fabrication. Toutes les filles de Bona devaient donc être représentées sous les traits populaires des légendaires femmes fatales bibliques et mythologiques telles que Salomé, Judith, Dalila ou Lucrèce. Le tableau de Lucas Cranach le Jeune au Palais Güstrow (Staatliches Museum Schwerin, panneau, 89,5 x 70 cm, G 201), très similaire au portrait de Winnipeg, montre Anna Jagellon en Judith avec la tête d'Holopherne. Un exemplaire de ce portrait provenant d'une ancienne collection aristocratique de Prusse orientale a été vendu à Munich en 2011 (panneau, 92,7 x 82,5 cm, Hampel, 30 juin 2011, lot 235). Le tableau est attribué au cercle de Lucas Cranach le Jeune, mais son style rappelle des œuvres attribuées à l'élève de son père actif à Lübeck, Hans Kemmer (vers 1495-1561), comme l'Adoration des Mages (Musée national de Varsovie, M.Ob.2537 MNW) et Judith (Musée national de Wrocław, VIII-2670). Le portrait de l'atelier de Cranach, semblable aux tableaux de Winnipeg et de Güstrow, représentant la même femme, se trouvait en 1934 dans la collection du marchand d'art juif Rudolf Heinemann (1901-1975), associé de la Galerie Fleischmann à Munich (huile sur panneau, 58,4 x 43,2 cm). Il a été acquis auprès d'une collection privée en Italie. La ressemblance de la jeune femme avec la mère d'Anna, la reine Bona, d'après son portrait de 1526 par Cranach au musée de l'Ermitage (inv. ГЭ-683), identifié par moi, est si évidente que Max Jakob Friedländer et Jakob Rosenberg dans leur « Die Gemälde von Lucas Cranach » (articles 238, 238 d, p. 73, 118), ont considéré clairement qu'il s'agissait d'une effigie de la même femme (d'où le numéro de catalogue et la datation), bien que le costume indique que le tableau de la collection de Heinemann a été créé au moins dix ans plus tard. Les manches larges de sa robe et son chapeau inhabituel indiquent qu'Anna souhaitait combiner des éléments de la mode italienne et allemande de l'époque. En 1538 également la plus jeune fille de Bona, Catherine Jagellon, atteint l'âge légal du mariage. Sa mère, comme pour le reste de ses filles, a préféré le mariage italien pour renforcer sa position et les droits sur les principautés qu'elle possédait (Bari et Rossano) ainsi que sur celles qu'elle revendiquait (Milan). Un petit portrait d'une fille en sainte Catherine par Lucas Cranach l'Ancien au Museo Civico Amedeo Lia à La Spezia (panneau, 33 x 26 cm, inv. 249), entre Florence et Gênes, dans un costume de la fin des années 1530 est très similaire à l'effigie de la plus jeune fille de Bona du portrait de la famille de Sigsimund Ier de la collection Mielżyński et à d'autres portraits de Catherine Jagiellon.
Portrait de la princesse de Pologne-Lituanie Isabelle Jagellon (1519-1559) par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1537, collection particulière.
Portrait de la princesse de Pologne-Lituanie Sophie Jagellon (1522-1575) par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1537, collection particulière.
Portrait de la princesse de Pologne-Lituanie Sophie Jagellon (1522-1575) en Hérodias par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, après 1537, Speed Art Museum de Louisville.
Portrait de la princesse de Pologne-Lituanie Anna Jagellon (1523-1596) par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1537, Winnipeg Art Gallery.
Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach le Jeune, après 1537, Palais Güstrow.
Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596) en Judith avec la tête d'Holoferne par Hans Kemmer, après 1537, Collection particulière.
Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596) par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, après 1537, Galerie Fleischmann à Munich, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de la princesse Catherine Jagellon (1526-1583) en sainte Catherine par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1538, Museo Civico Amedeo Lia à La Spezia.
Portraits d'Isabelle Jagellon et Sophie Jagellon par Lucas Cranach l'Ancien
Quelle meilleure façon de représenter une épouse potentielle que sous les traits d'une vertueuse héroïne biblique ou historique, la déesse de l'amour ou la Vierge ?
Le 11 janvier 1537 mourut à Dresde Jean, prince héréditaire de Saxe, le fils aîné de Barbara Jagellon. C'est désormais son jeune frère Frédéric, né en 1504, deuxième des deux seuls fils de Barbara à avoir survécu jusqu'à l'âge adulte, qui héritera du titre de duc de Saxe de son père Georges, surnommé le Barbu. Malgré son handicap mental, il a été déclaré héritier par son père. Frédéric avait 33 ans et était célibataire. Le maintien de l'alliance avec la Saxe était important pour la Pologne-Lituanie et il était bénéfique pour la papauté et l'empereur Charles Quint si la lignée catholique et pro-Habsbourg Albertine (dirigée par Georges, un farouche opposant à Martin Luther), resterait au pouvoir. « Le mariage des jeunes filles royales, ou ce qu'on appelait la résolution, était dans l'esprit de l'époque une affaire de diligence très ouverte de la part des parents et de la famille. Ils n'hésitaient pas à utiliser à cette fin des méthodes qui ne sont pas nécessairement en accord avec le sens de la délicatesse d'aujourd'hui. Trouver un mari pour les princesses et les filles du roi était souvent l'un des ordres diplomatiques secrets, donnés non seulement aux envoyés, mais aussi aux marchands et aux agents des maisons de banque, etc. », commente l'historien polonais Józef Szujski (1835-1883) à propos des mariages des sœurs de Sigismond Auguste (d'après « Ostatnie lata Zygmunta Augusta i Anna Jagiellonka », p. 298). La dot des femmes jagellonnes de la fin du XVe siècle était habituellement de 32 000 florins hongrois payables en cinq ou deux versements. La fille aînée de Sigismond et Bona, Isabelle Jagellon a reçu 32 000 ducats en espèces en 1539, et son trousseau de mariée valait 38 000 ducats, donc sa dot s'élevait à 70 000 ducats. Le contrat de mariage de la deuxième en ligne Sophie, conclu en 1555, stipulait sa dot à 32 000 ducats (ou 48 000 thalers) en espèces et 100 000 thalers en bijoux et autres objets de valeur, parmi lesquels d'énormes quantités d'argent de table et d'église, environ 60 précieux vêtements, 5 tentes, 34 tapisseries, 32 tapis et de très beaux bijoux (12 bérets sertis de pierres précieuses, 9 colliers en or sertis de pierres précieuses, 34 pendentifs, 17 chaînes en or, deux ceintures en or, 4 bracelets). Elle était accompagnée de 8 voitures, dont une voiture dorée et un char, de précieux harnais et de 28 chevaux. Les deux princesses étaient célibataires en 1537, c'est pourquoi leur cousin Frédéric de Saxe reçut indéniablement leurs portraits. Deux peintures pendantes de Lucrèce et Judith par Lucas Cranach l'Ancien, qui ont été enregistrées dans l'inventaire du Kunstkammer (cabinet d'art) à Dresde jusqu'en 1595, très probablement détruites en 1945, correspondent parfaitement aux effigies de deux filles mentionnées de Sigismund I et Bona. Les deux peintures avaient des dimensions identiques (panneau, 172 x 64 cm, inv. 1916), une composition similaire et étaient datées d'environ 1537. La ressemblance d'Isabelle-Lucrèce avec la célèbre Vénus d'Urbino (Uffizi, 1890 no. 1437, vue miroir) est frappante, tandis que le visage de Sophie-Judith est presque identique à celui d'Hérodiade au Speed Art Museum (1968.26). Pour décrire Lucrèce de ces deux panneaux, Max J. Friedländer et Jakob Rosenberg dans leur publication de 1932 font référence à une Lucrèce demi-longueur de Cranach de 153(9) qui se trouvait au Musée de Vilnius (Wilna Museum, panneau, 62 x 50 cm, comparer « Die Gemälde von Lucas Cranach », p. 82, article 289). Bona Sforza a favorisé sa fille aînée Isabelle, qui a reçu une éducation approfondie et elle pouvait parler et écrire quatre langues. Isabelle était représentée comme Lucrèce, l'incarnation de la vertu féminine, de la chasteté, de la fidélité et de l'honneur. La jeune Sophie, considérée comme la plus sage et la plus intelligente de toutes les filles de Bona et décrite comme « un exemple et un miroir de la vertu, de la piété et de la dignité » (exemplum et speculum virtutis, pietatis et gravitatis) par Stanisław Sędziwój Czarnkowski en 1573, était montré comme Judith, femme intelligente, forte, vertueuse et dévote qui a sauvé son peuple de la destruction. Optant pour des liens plus étroits avec l'empereur Charles Quint, Frédéric se maria finalement le 27 janvier 1539 à Dresde avec Elisabeth (vers 1516-1541), des comtes de Mansfeld, l'une des plus anciennes familles nobles d'Allemagne et sœur de Peter Ernst I von Mansfeld, qui participa à l'expédition de Charles Quint contre Tunis en 1535. Le marié mourut sans enfant quatre semaines plus tard le 26 février 1539, suivi de son père, décédé le 17 avril 1539. Le duc Georges fut remplacé par son frère luthérien Henri IV (1473-1541), marié à Catherine de Mecklembourg (1487-1561). En avril 1538, Isabelle Jagellon est fiancée au roi de Hongrie. En 1539, Jean-Georges de Brandebourg (1525-1598), fils aîné de Madeleine de Saxe, fille de Barbara Jagellon, atteint l'âge légal du mariage (14 ans). Son père Joachim II Hector, électeur de Brandebourg et sa belle-mère Hedwige Jagellon étaient soucieux de lui trouver un bon parti. Exactement comme dans le cas du portrait d'Hedwige en Vénus par Cranach du début des années 1530, il existe un tableau représentant Vénus de la fin des années 1530 à Berlin. Elle a été acquise par la Gemäldegalerie de Berlin de la collection des Châteaux royaux en 1830 (panneau, 174 x 64,9 cm, inv. 1190). La femme représentée en Vénus ressemble beaucoup aux autres effigies de Sophie Jagellon. Lorsque le 1er novembre 1539 Joachim II introduisit ouvertement la Réforme dans le Brandebourg en recevant la Communion selon le rite luthérien, le mariage avec une princesse catholique ne pouvait être envisagé et le 15 février 1545 son fils épousa la princesse protestante Sophie de Legnica (1525-1546 ), arrière-petite-fille du roi Casimir IV de Pologne. Exactement la même effigie du visage de la princesse Sophie que dans le portrait de Vénus de Berlin, comme un modèle, a été utilisée dans l'effigie de la Vierge à l'Enfant avec des raisins par Lucas Cranach l'Ancien au Minneapolis Institute of Arts (panneau, 57,1 x 34,6 cm, 68.41.4). Elle offre à l'Enfant une grappe de raisin, symbole chrétien du sacrifice rédempteur, mais aussi symbole populaire de la Renaissance pour la fertilité emprunté au dieu romain de la vendange et de la fertilité, Bacchus, à l'instar de l'effigie de la première épouse de son père, Barbara Zapolya (Musée Thyssen-Bornemisza à Madrid). Le même modèle a également été utilisé à l'effigie de Madonna lactans à Vienne par l'atelier de Cranach, représentant la Vierge allaitant l'enfant Jésus, motif courant dans l'art européen depuis le Moyen Âge et symbole de pureté et d'humilité. Ce motif a été emprunté à l'image d'Isis lactans, une déesse majeure de la religion égyptienne antique dont le culte s'est répandu dans tout le monde gréco-romain, allaitant son fils, Horus, le dieu de la royauté divine. La peinture, maintenant au Musée de la cathédrale (Dom Museum) à Vienne (panneau, 84 x 57 cm, L/61), a été déposée par la paroisse Weinhaus à Vienne, un temple votif, construit pour commémorer le 200e anniversaire de la bataille de Vienne dans laquelle Jean III Sobieski, roi de Pologne a dirigé le l'armée à une victoire décisive sur les Ottomans le 12 septembre 1683. Au printemps 1570, deux ans après la mort de son mari Henri V, duc de Brunswick-Lunebourg, Sophie Jagellon se convertit au luthéranisme.
Portraits d'Isabelle Jagellon (1519-1559) en Lucrèce et Sophie Jagellon (1522-1575) en Judith par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1537, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde, perdus. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en Vénus avec Cupidon voleur de miel par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1539, Gemäldegalerie à Berlin.
Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en Vierge à l'enfant avec des raisins par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1539, Minneapolis Institute of Arts.
Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en Madonna lactans par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1538-1550, Dom Museum à Vienne.
Portraits d'Isabelle Jagellon par Lucas Cranach l'Ancien et atelier et portrait de Jean Zapolya par l'atelier ou le cercle de Lucas Cranach l'Ancien
Le projet de marier Isabelle Jagellon (1519-1559), la fille aînée de Sigismond Ier le Vieux et de sa seconde épouse Bona Sforza, à Jean Zapolya (1487-1540), voïvode de Transylvanie et roi de Hongrie, est apparu vers 1531. Sigismund von Herberstein (1486-1566) dans son rapport de 1531 au roi Ferdinand Ier d'Autriche (1503-1564) cite Hieronim Łaski (1496-1541) comme source d'information : « Le roi de Pologne mariera la fille aînée de la reine actuelle au comte Jean de Spis [les Habsbourg refusèrent de donner à Zapolya le titre de roi]. Puis Łaski m'a dit qu'au sujet du mariage de son maître [Jean Zapolya], il avait négocié avec le roi de La Pologne et reçut une réponse favorable ». Peut-être que Łaski lui-même, l'un des politiciens les plus habiles de l'époque, un proche collaborateur de Zapolya, ou Bona, étaient les auteurs de ce projet. Pendant de nombreuses années, la reine a essayé en vain de persuader son mari d'adopter une position anti-Habsbourg. Le mariage de sa fille avec Zapolya signifierait une victoire pour la reine et un changement dans la politique polonaise (d'après « Jagiellonowie: leksykon biograficzny » de Małgorzata Duczmal, p. 60, 265, 413).
A cette époque, Zapolya chercha à nouveau de l'aide à l'Ouest contre les Habsbourg. L'aide pour Zapolya fut sollicitée par Hieronim Łaski, qui utilisa toute l'année 1531 pour des voyages diplomatiques. De Cracovie, il se rendit en Bohême, puis à Vienne et Buda, puis de nouveau à Cracovie, mais se rendit bientôt à Innsbruck, puis en France et en Hesse, de là à nouveau à Cracovie, puis à Spis et enfin en Transylvanie, à Zapolya. Cependant, il n'apporta aucune aide concrète au roi de Hongrie. C'est alors que naquit l'idée de Łaski, pas entièrement originale, car Andrzej Krzycki, peut-être à l'instigation de Bona, avait déjà suggéré une telle solution en 1526, de marier Zapolya à une princesse polonaise. Łaski pensait qu'en Europe seule la Pologne pouvait fournir à Zapolya un soutien efficace contre les Habsbourg (d'après « Izabela Jagiellonka, królowa Węgier » de Małgorzata Duczmal, p. 158). Les comptes des dépenses royales du banquier royal Seweryn Boner (Severin Bonar, 1486-1549) confirment les dépenses effectuées pour les bijoux et les vêtements d'Isabelle en 1536, comme l'argent alloué à sa robe, une chevalière en saphir commandée pour elle pour aller avec ses bijoux (Die 17 Decembris 1536. dedit pro Schaphiro pro signeto Sermae reginulae Isabellae monetae fl. 29 et a sculptura eiusdem signiti monetae fl. 8 facit in toto fl. 37/15), ou une rose en rubis envoyée à Nuremberg pour qu'une nouvelle pierre soit sertie à la place de celle qui manquait. Au même moment, Bona commanda des bijoux pour Isabelle aux orfèvres de Wrocław. En 1537, les quatre princesses reçurent de sa part une chaîne en or, également commandée à Wrocław (d'après « Izabella királyné, 1519-1559 » d'Endre Veress, p. 22, 27-28, 45). La ville était à cette époque le centre économique de la Silésie et de nombreuses peintures de Cranach y furent importées, comme en témoignent certaines peintures conservées au Musée national et au Musée archidiocésain de Wrocław. Le projet de mariage, si important pour la Hongrie, fut sérieusement évoqué pour la première fois en novembre 1537, lorsque Franjo Frankopan (Franciscus Frangepanus, mort en 1543), archevêque de Kalocsa et évêque d'Eger, reçut une lettre de l'hetman Jan Amor Tarnowski, qui proposait Isabelle comme épouse au roi de Hongrie. Bien que le vieux roi Jean, malade, ne souhaitait pas vraiment se marier, il céda à la persuasion de ses conseillers. Zapolya communiqua d'abord son accord à Tarnowski en privé. Toutes ces négociations furent tenues secrètes, notamment pour les Habsbourg et leurs agents en Hongrie, comme Johan Weze (1490-1548), archevêque de Lund et plus tard évêque de Constance. Weze était secrétaire du roi Christian II de Danemark et diplomate au service de l'empereur du Saint-Empire romain germanique Charles Quint et négocia à cette époque le traité d'Oradea (Nagyvárad / Grosswardein), signé le 24 février 1538. Le roi de Hongrie avait prévu de venir à Buda le jour de la Saint-Martin et de célébrer son mariage immédiatement après le Nouvel An 1539, aux alentours de l'Épiphanie. Mais cela était impossible, car la robe de mariée d'Isabelle n'était pas encore prête, et il fut donc convenu à la cour de Cracovie que le mariage symbolique aurait lieu devant les envoyés du roi Jean à la fin de janvier, et la cérémonie religieuse en Hongrie aurait lieu dans la première quinzaine de février, le 9, comme les invitations avaient été envoyées. La cérémonie de mariage du 31 janvier 1539 à Cracovie fut suivie d'un somptueux festin, au cours duquel des poètes de la cour tels que Stanisław Aichler (Glandinus), Stanisław Kleryka (Anserinus), Sebastian Marszewski (Sebastianus Marschevius) et Wacław Szamotulski (Wenceslaus Samotulinus) lurent leurs poèmes et chants de mariage à la gloire d'Isabelle. Certains d'entre eux furent également publiés à Cracovie, comme deux œuvres de Marszewski (Bibliothèque de Kórnik, Sygn.Cim.Qu.2205, Sygn.Cim.Qu.2206) ou l'Epithalamium Isabellae ... d'Aichler (Bibliothèque Czartoryski, 250 II Cim). Le médecin de la reine Bona, Giacomo Ferdinando da Bari (Jacobus Ferdinandus Bariensis, Jakub Ferdynand z Bari), dans son De foelici connubio serenissimi Ungariae regis Joannis et S. Isabellae Poloniae regis filiae ..., également publié à Cracovie en 1539 (Bibliothèque de Kórnik, Sygn.Cim.Qu.2379), a écrit à propos de son mariage qu'il n'y a pas cent langues pourrait décrire de manière adéquate les dons physiques et mentaux et la beauté d'Isabelle et que son corps est joli, gracieux, son visage montre la joie et la modestie. Ses membres sont beaux et proportionnés, et le roi Jean peut se réjouir de recevoir une telle épouse, tout comme la Hongrie, qui a tant souffert jusqu'à présent. Un portrait de jeune femme de Lucas Cranach l'Ancien conservé à la Galerie nationale danoise (panneau, 41,5 x 25,5 cm, inv. DEP4) présente une forte ressemblance avec d'autres effigies d'Isabelle, en particulier l'effigie la plus connue de la princesse jagellonne réalisée par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune vers 1553 ou plus tard (Musée Czartoryski, inv. MNK XII-542). On peut donc la dater d'environ 1532, comme la médaille avec le buste d'Isabelle de Giovanni Maria Mosca (Gallerie Estensi, Palazzo Coccapani à Modène, inv. R.C.G.E. 9313). Le tableau provient de la collection d'Abraham Oppenheim (1804-1878) à Cologne, et son histoire antérieure est inconnue. Cette œuvre est généralement datée d'avant 1537 en raison des ailes levées du dragon dans la marque de Cranach. Bien que ce portrait soit également considéré comme représentant Émilie de Saxe (1516-1591), la ressemblance avec le portrait le plus connu de la princesse saxonne conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (portrait de groupe avec ses sœurs, inv. GG 877) ou avec un portrait de Hans Krell conservé à la Walker Art Gallery de Liverpool (inv. WAG 1222), est à peine visible. La même femme peut être identifiée dans un autre tableau de Cranach et de son atelier, aujourd'hui conservé au musée Hallwyl à Stockholm, considéré comme une effigie de la déesse romaine Vénus (panneau, 94 x 59,5 cm, inv. XXXII:B.156. HWY). Cela ressort également non seulement de la ressemblance des traits du visage, mais aussi du contexte général de telles effigies de femmes jagellonnes que j'ai identifiées. La femme porte même le même collier que celui visible sur le portrait d'Isabelle en robe verte par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien (Sotheby's à Londres, 24 janvier 2002, lot 156). Le tableau n'est pas daté et est généralement daté de 1526-1537. Il faisait donc très probablement partie de la dot d'Isabelle, qu'elle emporta avec elle en Hongrie et rapporta en Pologne à son retour en septembre 1551. Le tableau faisait à l'origine partie d'une composition plus grande représentant Vénus et Cupidon, semblable au portrait de la demi-sœur d'Isabelle, Hedwige Jagellon, fille de Barbara Zapolya, conservé à la Gemäldegalerie de Berlin (inv. 594). Il a très probablement été coupé par des propriétaires ultérieurs, plus prudes. Avant son acquisition en 1915, le tableau se trouvait au château d'Edsberg, au nord de Stockholm, qui appartenait autrefois à Gabriel Oxenstierna (1619-1673), très apprécié du brigand d'Europe, comme l'appelait Stefan Czarniecki, le roi Charles X Gustave de Suède. Isabelle est morte trois ans seulement après son retour en Transylvanie, le 15 septembre 1559, à l'âge de 40 ans, prétendument des suites d'un avortement mal pratiqué, d'un enfant de son amant Stanisław Nieżowski (vers 1520-1573). Comme Isabelle, très peu d'effigies confirmées de son époux ont survécu et certaines attendent probablement d'être redécouvertes. Jean Zapolya, comme son prédécesseur Louis II Jagellon, dont les portraits furent peints par Bernhard Strigel, Hans Krell, des peintres flamands et italiens, a dû commander plusieurs de ses effigies peintes. L'effigie qui représente probablement le plus fidèlement Zapolya est une gravure sur bois du graveur allemand Erhard Schön (vers 1491-1542) de Nuremberg, publiée par Hans Guldenmund (mort en 1560), avec l'inscription dans la partie supérieure en allemand : Johans von Gottes gnaden König zu Hungern et Hans Guldenmundt sous l'effigie. Entre 1532 et 1548, Guldenmund créa également une gravure représentant le portrait de l'électeur de Saxe Jean Frédéric Ier (1503-1554), avec l'inscription Gedruckt zu Nürnberg durch Hans Guldenmundt, bey den Fleisch pencken, qui s'inspire sans aucun doute de l'original de Cranach (British Museum, inv. 1850,0612.111). Compte tenu du costume du roi ainsi que des dates de vie de Schön, l'original a dû être réalisé dans les années 1530 ou en 1541 comme la gravure représentant le siège de Buda par l'armée ottomane, qui lui est également attribuée (Bibliothèque universitaire d'Erlangen-Nuremberg, H62/DH 4). Des gravures sur bois représentant les portraits d'Anna Jagellon (1503-1547), Marie de Hongrie (1505-1558) et Hurrem Sultan (Roxelane, 1504-1558) sont également attribuées à Schön, qui aurait passé toute sa vie et sa carrière dans sa ville natale, où il est décédé en 1542. Les représentations très réalistes du siège de Buda, ainsi que les portraits mentionnés, doivent être basées sur des effigies d'autres artistes, probablement des peintres ou des dessinateurs itinérants ou, dans le cas de l'effigie du roi de Hongrie, sur un dessin ou un portrait de son peintre de cour ou d'un artiste qui a séjourné temporairement à sa cour. Il est intéressant de noter que la gravure sur bois représentant le portrait de l'humaniste et réformateur protestant transylvanien Johann Honter (Johannes Honterus, 1498-1549), qui étudia à Cracovie, est très proche du style de Lucas Cranach, ce qui est particulièrement visible dans la partie des mains, de la chemise et de la barbe du modèle (inscription : VIGILATE ET ORATE·JOHANES·HONT ...). Honter joua un rôle décisif dans l'introduction de la Réforme en Transylvanie et correspondit avec Luther et Mélanchthon. À l'automne 1529, il séjourna brièvement à Nuremberg et en novembre, il se rendit à Cracovie, où, le 1er mars 1530, il inscrivit son nom au registre de l'Académie de Cracovie sous le nom de Johannes Georgii de Corona. Les deux premiers ouvrages de Honterus furent publiés à Cracovie : une description du monde, Rudimentorum Cosmographiae libri duo (1530) et une grammaire latine, De Grammatica Libri Duo (1532). En 1532, il imprima à Bâle sa carte de la Transylvanie, qu'il avait déjà réalisée à Cracovie, et retourna dans sa ville natale de Brasov (Kronstadt en allemand) en janvier 1533, où il installa une imprimerie en 1539 pour permettre la diffusion de ses propres œuvres. Les réformateurs protestants de Transylvanie et de Hongrie Matthias Dévay (vers 1500-1545), Valentin Wagner (vers 1510-1557), János Sylvester (vers 1504-1552) et István Szegedi Kiss (1505-1572) étudièrent tous à Cracovie et à Wittenberg. Dans son ouvrage Geschichte des Kronstädter Gymnasiums, publié en 1845 à Brasov, Joseph Dück, citant trois écrivains saxons du XVIIIe siècle, mentionne que Honter était le professeur d'Isabelle Jagellon. Il aurait appris à la princesse le latin et probablement aussi l'allemand. Il dédia à Isabelle la Préface des Sentences de saint Augustin (SENTENTIAE EX OMNIBVS OPERIBVS DIVI AVGVSTINI DECERPTAE), publiées à Brasov en 1539 avec une page de titre ornée de ses armoiries (AD SERENISSIMAM PRINCIPEM / ET DO. DOMINAM ISABELLAM / Dei gratia Reginam Vngariæ, Dalmatiæ, Cro/atie, etcæ. Io. Honteri C. in Sententias diui / Augustini Præfatio). Honter et d'autres membres de la communauté germanophone de Sarmatie et de Transylvanie ont sans aucun doute soutenu et facilité les contacts avec les artistes établis en Allemagne. Portrait d'un homme barbu, attribué autrefois à Lucas Cranach le Jeune et aujourd'hui au peintre de l'entourage de Cranach connu sous le nom de Maître de la messe de saint Grégoire, montre un homme en costume riche - un manteau bordé de fourrure et un col brodé d'or serti de perles (huile sur panneau, 55,9 x 41,3 cm, Christie's à Londres, 8 juillet 2008, lot 11). Le tableau a été prêté par un particulier au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg avant 1930 et est apparu sur le marché de l'art à plusieurs reprises au cours des dernières décennies. En 1910, il a été signalé comme appartenant à L. Hess à Wiesbaden en Hesse, où Łaski a voyagé en 1531. La chevalière sur la main droite du modèle porte les lettres HF en miroir, sous lesquelles se trouve un symbole peut-être composé d'autres lettres ligaturées, interprétées comme IH. De tels symboles, généralement des armoiries, étaient très importants pour les personnes qui commandaient les peintures, donc cette ambiguïté concernant le symbole pourrait être le résultat d'une copie, où le copiste a mal interprété ou peint incorrectement le symbole, comme dans le tableau similaire au Metropolitan Museum of Art par le cercle de Lucas Cranach l'Ancien (inv. 32.100.61), qui selon mon identification est une effigie du roi Sigismond Ier. Les lettres HF clairement visibles sont probablement le monogramme du peintre, qui pourrait être considéré comme l'œuvre du plus proche collaborateur de Lucas l'Ancien, son fils Hans Cranach (vers 1513-1537) - Hans Fecit, qui a probablement produit ses propres œuvres à partir de 1527. Si Hans a copié un portrait réalisé par son père ou un autre peintre allemand et que les lettres IH sont des monogrammes, il pourrait s'agir à l'origine de JHR en ligature, comparable à la signature du roi hongrois Jean Zapolya : Joannes Rex Hungariæ. Le tableau est daté de 1527 en chiffres latins (M·D·XX VII) en haut à gauche. L'homme de ce portrait porte un diadème floral de marié, ce qui signifie qu'il est fiancé ou qu'il veut trouver une épouse. En 1526, outre le mariage avec la princesse jagellonne, Zapolya envisagea également d'épouser la veuve de Louis Jagellon, Marie de Hongrie (Marie d'Autriche), sœur de l'empereur Charles Quint et du roi Ferdinand Ier, bien qu'elle ait déclaré qu'elle préférait aller dans un couvent plutôt que de trahir son frère en épousant Zapolya. Au début de 1527, les Habsbourg trompèrent encore Zapolya en lui faisant croire que ce mariage n'était pas exclu. De cette façon, ils voulaient persuader Jean de céder. Marie rejeta également d'autres candidats, bien qu'ils ne soient pas des ennemis des Habsbourg comme Zapolya. Le portrait de 1527 est très similaire à la gravure sur bois d'Erhard Schön représentant le portrait du roi hongrois.
Portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559) par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1532, Statens Museum for Kunst.
Portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559) en Vénus par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, vers 1537, Musée Hallwyl à Stockholm.
Portrait de Jean Zapolya (1487-1540), roi de Hongrie et de Croatie par l'atelier ou le cercle de Lucas Cranach l'Ancien, probablement Hans Cranach, 1527, Collection privée.
Gravure sur bois avec portrait de Johannes Honterus (1498-1549) par l'atelier ou le cercle de Lucas Cranach le Jeune, années 1540, Collection d'images des Archives et de la Bibliothèque de l'Église évangélique A.B. Kronstadt à Brasov.
Portraits allégoriques de Bona Sforza par Lucas Cranach l'Ancien et atelier
« Bona aimait le pouvoir et n'aimait pas le partager avec qui que ce soit, pas même son propre fils - comme en témoigne sa réticence à lui remettre la Lituanie. Pour cette raison, encore plus tôt, en 1538, elle empêcha le fonctionnement de l'institution de quatre sénateurs résidents aux côtés de Sigismond Auguste, créé lors de la Diète de cette année-là » (d'après « Bona Sforza » de Maria Bogucka, 1989, p. 224).
La rébellion anti-royaliste et anti-absolutiste (rokosz) de 1537 de la noblesse polonaise, ridiculisée par le surnom de la Guerre des poules, a critiqué le rôle de la reine Bona, ils l'ont accusée de la « mauvaise éducation » du jeune Sigismond Auguste, centralisation du pouvoir et cherchant à accroître son pouvoir dans l'État. En conséquence, la Diète de 1538 déclara les élections vivente rege, que Bona força, illégales dans le royaume polonais et insista pour que tous les états du royaume aient le droit d'être présents à de tels événements à l'avenir. Cette même année, il fut également convenu que le fils unique de Bona épousera l'archiduchesse Elisabeth d'Autriche (1526-1545), ce à quoi Bona « un grand ennemi du roi de Rome » Ferdinand Ier, son père, s'opposa fermement. Alors commande-t-elle un tableau pour exprimer son mécontentement ? Le tableau de Lucas Cranach l'Ancien, daté de 1538, de l'ancienne collection du Palais Royal de Wilanów à Varsovie (huile sur panneau, 60,3 x 42,1 cm, Wil.1749, enregistré en 1743) peut être considéré comme tel. Il montre Lucrèce, une dame romaine, dont le suicide a conduit à la rébellion politique contre le pouvoir établi. On attribue à Bona l'introduction de nombreuses « nouveautés » italiennes en Pologne-Lituanie-Ruthénie et le portrait était très développé à cette époque dans son pays natal. De nombreux portraits des proches de la reine de la maison des Sforza, comme le portrait de son grand-père paternel Galeazzo Maria Sforza (1444-1476), duc de Milan, par Piero del Pollaiuolo (Galerie des Offices, inv. 1890, 1492) sont devenus des classiques du portrait européen. Cependant, les effigies de la reine ne sont pas mentionnées dans les inventaires de collections notables, comme celles de la seconde moitié du XVIIe siècle des Lubomirski ou de la famille Radziwill, ce qui indique qu'elles ont probablement été oubliées ou cachées dans des déguisements mythologiques ou religieux (portrait historié). L'inventaire de 1661 de la collection Lubomirski indique que seules les effigies les plus récentes ont été conservées et que les plus anciennes ont été laissées à la « merci » des barbares lors du déluge. De même Boguslas Radziwill (1620-1669), qui évacua ses possessions vers Königsberg/Królewiec. Le registre de ses tableaux de 1657 (AGAD 1/354/0/26/84) recense cependant quelques tableaux de Cranach (un des rares noms de peintres mentionnés dans cet inventaire), dont deux ou trois tableaux de Lucrèce probablement de lui (le nom de l'auteur n'est pas mentionné) - « Une peinture sur une planche représentant une femme qui s'est suicidée » (Obraz na desce białeygłowy ktora się zabiła, [...] obraz ktora się sama zabia), ainsi que plusieurs des portraits dont l'identité a été perdue : « Deux dames italiennes", « Deux dames inconnues », « Cavalier inconnu », « Hetman inconnu », « Grands tableaux de femmes ... 3 », « Un cardinal », « Voïvode moldave », « Radziwill sans nom », « Un Allemand en cuirasse », « Duchesse étrangère », « Visage de femme », « Tête sainte », « Une fille avec un chien » et « Image d'Antéchrists ». Lucrèce très similaire en tant que figure nue de trois quarts, couverte uniquement d'un voile, se trouve dans la collection privée (huile sur panneau, 75,5 x 57,7 cm, dans la Weiss Gallery à Londres en 2014). Ses traits du visage ont été calqués sur d'autres effigies de la reine par Cranach et ressemblent beaucoup à l'effigie de la Villa del Poggio Imperiale. La même effigie, presque comme un modèle, a été utilisée dans le tableau représentant la Vierge à l'Enfant avec des raisins devant un rideau tenu par un ange à la Galerie nationale de Prague (huile sur panneau, 85 x 59 cm, O 9321). Ce tableau est attribué à l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien et daté d'environ 1535-1540. Il était auparavant dans la collection de la famille Sternberg (enregistré depuis 1806), très probablement à Prague. Marie est représentée ici comme une noble vigne, dont le fruit est Jésus. En même temps, la vigne est le Rédempteur lui-même et ses sarments sont croyants : « Celui qui demeure uni à moi, et à qui je suis uni, porte beaucoup de fruits, car vous ne pouvez rien faire sans moi » (Jean 15:5). Comme la Vierge, Bona était la mère du roi, elle est donc tout aussi importante. Ce tableau pourrait être un cadeau pour le principal adversaire de Bona, Ferdinand d'Autriche (1503-1564), qui résidait à Prague. Une Madone similaire se trouve à Gdańsk, qui était le principal port de Pologne au XVIe siècle (Musée national de Gdańsk, huile sur panneau, 55 x 36,5 cm, numéro d'inventaire MNG/SD/268/M). Cependant, la pose de la Vierge et de l'Enfant ressemble davantage au portrait de la reine Bona Maria Sforza déguisée en Marie au Städel Museum de Francfort. L'Enfant offre une pomme à sa mère, symbole du péché originel (peccatum originale), ainsi que de la tentation, du salut et le pouvoir royal (orbe royal ou pomme royale). Selon un manuscrit milanais, probablement du XVIIe siècle, Bona a été critiquée par ses adversaires, comme probablement toutes les femmes dirigeantes fortes de l'histoire, pour trois choses en Pologne : monetae falsae, facies picta et vulva non stricta - prétendument de fausses pièces mélangées avec sa dot, l'usage excessif de cosmétiques et le libertinage (d'après Mónika F. Molnár, « Isabella and Her Italian Connections », p. 165). « Si je semble une image lubrique au spectateur, quel genre de honte avez-vous un plus grand idéal? Vous vous émerveillerez de mon pouvoir et de mon accomplissement sous cette forme, alors je deviendrai religieux pour vous » (Si videor lasciva tibi spectator imago, / Die maius specimen quale pudoris habes? / Virtutem factumque meum mireris in ista / Forma, sic fiam religiosa tibi), a écrit dans son épigramme latine intitulée « Sur Lucrèce représentée plus lascivement » (In Lucretiam lascivius depictam), secrétaire de la reine Bona Andrzej Krzycki (1482-1537), archevêque de Gniezno.
Portrait allégorique de Bona Sforza en Lucrèce par l'atelier Lucas Cranach l'Ancien, 1538, Palais de Wilanów à Varsovie.
Portrait de Bona Sforza en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien ou atelier, vers 1535-1540, Collection particulière.
Portrait de Bona Sforza en Vierge à l'Enfant aux raisins par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1535-1540, Galerie nationale de Prague.
Portrait de Bona Sforza en Vierge à l'Enfant avec une pomme par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1535-1540, Musée national de Gdańsk.
Portrait du roi Sigismond Ier par l'entourage de Lucas Cranach l'Ancien
En 1538, Sigismond Ier et sa seconde épouse Bona Sforza célébraient les 20 ans de leur mariage fructueux qui a donné naissance à l'héritier du trône et quatre filles, dont l'une était sur le point de devenir la reine de Hongrie et de grandes festivités ont eu lieu au château de Wawel.
Le portrait d'homme du Metropolitan Museum of Art (huile sur panneau, 55,9 x 42,5 cm, 32.100.61) de 1538, date en haut au centre : MDXXXVII(I), est très similaire à l'effigie du roi Sigismond Ier de la Sarmatiae Europae descriptio d'Aleksander Gwagnin, publiée à Cracovie en 1578 et d'autres portraits du roi. La provenance confirmée la plus ancienne du tableau est la collection Lindemann à Vienne en 1927, provenant donc des collections des Habsbourg, parents de Sigismond, ou d'un transfert des collections de magnats polono-lituaniens, qui ont transféré leurs collections à Vienne après les partages de la Pologne, sont possibles. Christian II de Danemark (au Museum der bildenden Künste) et l'électeur Frédéric III de Saxe (à la Barnes Foundation, Philadelphie) sont représentés dans des bonnets noirs très similaires avec des oreillettes, les mêmes tenues et barbes dans leurs portraits par Cranach et son atelier des années 1520. Par conséquent, le tableau pourrait être une copie d'un portrait des années 1520. Les initiales sur une chevalière affichant un blason sont illisibles et non identifiables à ce jour, mais elles sont très similaires à celles visibles sur le sceau de Sigismond Ier avec monogramme SDS (Sigillum Domini Sigimundi) dans les archives d'État de Gdańsk et de Poznań. Enfin, l'âge du modèle (?) sur le tableau est également illisible et identifié comme xlv, donc pourrait-il être XX, comme 20e anniversaire ou LXXI, comme âge de Sigismond en 1538 et commandé par le roi ou sa femme à cette occasion comme un d'une série le commémorant ? « Si l'œuvre avait un pendant féminin, ce qui est tout à fait possible, l'orange comme symbole de fertilité aurait été particulièrement appropriée » (d'après The Met Catalog Entry). L'inventaire de 1657 des peintures de Boguslas Radziwill (1620-1669) conservé aux Archives centrales des documents historiques de Varsovie (AGAD 1/354/0/26/84), qui répertorie plusieurs peintures de Cranach et très probablement de son entourage, comprend deux tableaux du maître qui pourraient être pendants, comme le portrait de Joachim Ernest (1536-1586), prince d'Anhalt-Zerbst, représenté en Adam, et de son épouse Agnès de Barby-Mühlingen (1540-1569) en Ève (Château de Dessau, inv. I-58 and I-59). L'une des peintures était « L'art de Lucas Cranach avec Vénus et Cupidon » et l'autre était « La peinture de Lucas Cranach représentant un vieil homme ». Tous deux furent probablement détruits au cours de nombreuses guerres, invasions et incendies accidentels, mais le contexte général suggère que les portraits représentaient Sigismond Ier le Vieux et sa seconde épouse Bona Sforza sous les traits de Vénus. De la même manière que pour le tableau du Met, bien que nu, le roi était très probablement représenté dans un petit tableau représentant la Fontaine de Jouvence (dans le coin droit), peint par Hans Dürer en 1527 (Musée national de Poznań, MNP M 0110, signé et daté au centre gauche, sur un tronc d'arbre : 1527 / HD). L'homme embrasse sa femme, également représentée nue, qui ressemble quant à elle beaucoup aux effigies de la reine Bona, identifiées par mes soins, notamment le tableau de Londres (National Gallery, NG631). Le couple surveille les baigneurs de la source mythique qui redonne jeunesse à quiconque boit ou se baigne dans ses eaux. Il est fort possible que Bona ait utilisé de telles potions « magiques », mais dans les peintures, les deux resteront jeunes et belles pour toujours.
Portrait du roi Sigismond Ier par l'entourage de Lucas Cranach l'Ancien, 1538, The Metropolitan Museum of Art.
Portraits d'Andrzej Frycz Modrzewski et Jan Łaski le Jeune
Andrzej Frycz Modrzewski est né le 20 septembre 1503 à Wolbórz, dans le centre de la Pologne. Il étudia à Cracovie entre 1517 et 1519. Il fut ordonné vicaire vers 1522 et travailla dans le bureau de Jan Łaski l'Ancien, Primat de Pologne.
Au tournant de 1531/32, il se rendit en Allemagne, probablement dans le cadre de la mission que lui avait confiée Łaski, et s'inscrivit à l'Université de Wittenberg. La lettre de recommandation de Łaski lui a permis de vivre dans la maison de Philip Melanchthon. La connaissance du prince des humanistes allemands s'est transformée en amitié au fil du temps et il a également rencontré Martin Luther et d'autres réformateurs protestants. Le principal peintre de la ville, qui occupait également le poste de maire, était Lucas Cranach l'Ancien. Frycz était un agent diplomatique et il voyageait souvent entre Wittenberg et Nuremberg et en Pologne. Il a probablement quitté Wittenberg au milieu de 1535, lorsqu'une grande peste a éclaté dans la ville. En novembre 1536, Modrzewski fut envoyé par Jan Łaski à Bâle pour reprendre la grande bibliothèque d'Érasme de Rotterdam, achetée par Łaski du vivant du grand humaniste. Puis il se rend brièvement à Paris, Nuremberg, Strasbourg et Cracovie et au début de février 1537, il est à Schmalkalden en tant qu'observateur à un congrès de princes protestants. Le 1er mai 1537, il participa aux pourparlers de Leipzig sur des questions dogmatiques avec Jan Łaski le Jeune et Melanchthon et après la conférence, il resta plus longtemps à Nuremberg pour apprendre l'allemand. Au début de 1538, il est aux foires de Francfort-sur-le-Main. Très probablement par Wittenberg, il retourna en Pologne. Plus tard, en 1547, il devint secrétaire du roi Sigismond II Auguste. Au cours de ses études et de ses voyages en Allemagne, il s'est indéniablement habillé comme d'autres étudiants et réformateurs protestants, mais en tant que noble des armoiries de Jastrzębiec et maire héréditaire de Wolbórz, il pouvait se permettre une tenue plus extravagante, à l'instar du cardinal Albert de Brandebourg. Un portrait d'homme qui avait 35 ans en 1538 (ANNODO: M.D.XXXVIII / AETATI SVÆXXXV / 1538), peint par Cranach, de collection privée, peut donc être considéré comme l'effigie de Frycz Modrzewski (panneau, 49,7 x 35,3 cm, Sotheby's à New York, 27 janvier 2005, lot 188). Du XVIIIe siècle à avant 1918, il se trouvait dans l'abbaye bénédictine de Lambach, près de Linz en Autriche. Son histoire antérieure est inconnue. En octobre 1567, la reine Catherine d'Autriche, troisième épouse de Sigismond Auguste, s'installe dans le château de la ville voisine de Linz avec ses serviteurs et tous les biens qu'elle a accumulés au cours de son séjour de 14 ans en Pologne. Bien que catholique, la reine était connue pour ses opinions généralement favorables sur le protestantisme. Andrzej Dudycz (András Dudith de Horahovicza), évêque de Knin en Croatie et envoyé impérial qui a agité pour son séjour en Pologne, peu après son arrivée en Pologne en 1565 a rejoint l'église protestante des Frères polonais et a épousé une femme polonaise. La reine a étudié la Bible et d'autres ouvrages théologiques et a soutenu les monastères voisins. Elle mourut sans enfant à Linz le 28 février 1572 et fit don de la plupart de ses biens à des œuvres caritatives. Le même homme a été représenté dans un portrait d'homme avec béret au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 103 x 82 cm, inv. GG 1552). Il est daté de la même manière que le tableau de Cranach : 1538 + NATVS + ANNOS + 35 +. Le portrait faisait partie de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche à Bruxelles et figurait dans le Theatrum pictorium (Théâtre de la peinture), un catalogue de 243 peintures italiennes de la collection de l'archiduc, sous le numéro 56. Ce tableau est attribué à l'école lombarde-vénitienne et a probablement été réalisé à Brescia, ville de Lombardie faisant partie de la République de Venise. Son style rappelle les œuvres de Moretto da Brescia, comme son portrait du comte Fortunato Martinengo, datant d'environ 1540-1545 (National Gallery de Londres, inv. NG299), mais aussi celles attribuées à Bernardino Licinio, comme le portrait d'un homme en habit rouge (Hampel Fine Art Auctions de Munich, 26 juin 2014, lot 245). Cette ambiguïté quant à la paternité pourrait résulter d'une copie ; par exemple, Moretto aurait pu recevoir un tableau de Licinio pour le copier et s'inspirer du style du peintre actif dans la capitale de la République de Venise. Le même homme est également identifiable dans un tableau attribué à Joos van Cleve (mort en 1540/1541), aujourd'hui conservé à Petworth House and Park, dans le West Sussex (huile sur panneau, 43,2 x 33 cm, inv. NT 486251). Cette œuvre a peut-être été conservée à Northumberland House en 1671. Elle est datée d'environ 1535-1540 et on pensait qu'elle représentait Sir Thomas More (1478-1535), d'où l'inscription dans le coin supérieur gauche : Sir.Tho. More. Cette identification traditionnelle est probablement liée au fait que Cleve a peint le portrait d'Henri VIII sans avoir rencontré le roi d'Angleterre (Palais de Hampton Court, inv. RCIN 403368). Le costume et les traits du visage de cet homme rappellent fortement les portraits de Modrzewski par Cranach et le peintre lombardo-vénitien. L'homme porte également la même bague que dans le tableau viennois. Le portrait de Jan Łaski le Jeune (Johannes a Lasco, 1499-1560), un réformateur calviniste polonais, dans la bibliothèque Johannes a Lasco à Emden dans le nord-ouest de l'Allemagne, est peint sur un panneau de bois et daté dendrochronologiquement à environ 1555 (huile sur panneau, 81,5 x 66 cm). Łaski a travaillé à Emden entre 1540 et 1555. Ce portrait est attribué à un peintre néerlandais inconnu ou moins connu Johannes Mencke Maeler (ou Johann Mencken Maler) actif à Emden vers 1612. Stylistiquement cette effigie est très proche du portrait d'Andrzej Frycz Modrzewski dans le Kunsthistorisches Museum de Vienne et au style de Bernardino Licinio, mort à Venise avant 1565. Son atelier utilisait fréquemment le bois à la place de la toile, comme dans les peintures attribuées à Licinio et son atelier au Musée des Beaux-Arts de Budapest. La façon dont les mains du modèle ont été peintes rappelle les peintures de Giulio Licinio (1527-1591), neveu de Bernardino, fils d'Arrigo, comme les rondins commandés en 1556 par les procureurs de Saint-Marc de supra pour le plafond de la salle de lecture de la Bibliothèque marcienne. En 1559, Giulio s'installa à Augsbourg et, entre 1562 et 1570, avec son frère Giovanni Antonio Licinio, il travailla pour les Habsbourg à la décoration du château de Bratislava. L'inscription, dans la partie supérieure du cadre, avec les armoiries de Łaski - Korab, confirme l'identité du modèle (JOANNES A LASCO POLONIE BARO). Un autre portrait peint connu de Łaski de 1544, aujourd'hui perdu, a également été peint par un peintre vénitien. La composition et la technique visibles sur la seule photo connue du tableau l'indiquent clairement. Inscription en latin dans la partie supérieure du tableau : ÆTATIS SVÆ 45 ANNO 1544 (d'après « Szlakami dziejopisarstwa staropolskiego ... » de Henryk Barycz, p. 60), confirme son âge - 45 ans en 1544. Le style de ce tableau rappelle les œuvres attribuées à Giovanni Battista Maganza (vers 1513-1586), père d'Alessandro (1556-1630), qui, selon mes recherches, a peint plusieurs portraits de nobles et de monarques sarmates. Le style de composition avec plusieurs figures, aujourd'hui dans une collection privée, représentant Judith avec la tête d'Holopherne, attribuée à Giovanni Battista, est particulièrement similaire. Une autre composition similaire se trouve dans une collection privée en Pologne. Il s'agit d'une version de la composition originale attribuée à Paul Véronèse (1528-1588) représentant la Vierge à l'Enfant avec saint Barnabé et saint Jean-Baptiste (huile sur toile, 89,5 x 90,5 cm, Rempex à Varsovie, vente 188, 19 décembre 2012, lot 114), dont une autre copie, probablement d'Andrija Medulić, dit Andrea Schiavone (mort en 1588), se trouvait au palais de Wilanów à Varsovie avant la Seconde Guerre mondiale (huile sur toile, 91 x 100 cm, inv. 106). Łaski a étudié à Vienne, puis en Italie, aux universités de Bologne et de Padoue. Il connaissait le latin, le grec, l'allemand et l'italien et a voyagé dans de nombreux pays européens, dont l'Angleterre et la Frise orientale. Plusieurs gravures avec son portrait ont été réalisées aux Pays-Bas, notamment la gravure conservée à la Bibliothèque nationale de Pologne (G.25203) portant une inscription néerlandaise au bas. D'autres de ses effigies les plus célèbres ont également été réalisées par le graveur néerlandais Hendrik Hondius Ier (1573-1650). Le portrait d'un homme portant un chapeau oriental orné de plumes - aigrette (szkofia, egreta) et une broche ressemble beaucoup aux effigies de Łaski (huile sur panneau, 55,5 x 44 cm, Capitolium Art, vente 387, 13-14 décembre 2022, lot 27). Le tableau provient d'une collection privée italienne et porte l'inscription au centre à droite : ALASSCO.,, interprétée comme la signature du peintre, bien qu'il semble s'agir d'une italianisation du nom latin de Łaski : [Joannes] a Lasco. Le tableau est attribué à un artiste d'Europe du Nord du XVIe siècle, tandis que son style ressemble beaucoup aux œuvres d'un peintre flamand de la Renaissance actif à Bruges au XVIe siècle, Pieter Pourbus (vers 1523-1584), comme son Adoration des bergers dans l'église Notre-Dame de Bruges, signée et datée : PERTVS POVRBVS. / FACIEBAT. AN° DNI, 1574,. Cette diversité de peintres et de représentations reflète parfaitement la diversité de la Sarmatie de la Renaissance, ainsi que celle de ses principaux penseurs.
Portrait d'Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572), surnommé « le père de la pensée démocratique polonaise », âgé de 35 ans, par Lucas Cranach l'Ancien, 1538, collection particulière.
Portrait d'Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572), surnommé « le père de la pensée démocratique polonaise », âgé de 35 ans, par Moretto da Brescia ou son entourage, 1538, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait d'Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572), surnommé « le père de la pensée démocratique polonaise » du Theatrum Pictorium (56) de Lucas Vorsterman II d'après Moretto da Brescia ou son entourage, 1660, Bibliothèque de la cour princière de Waldeck.
Portrait d'Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572), surnommé « le père de la pensée démocratique polonaise », par Joos van Cleve, vers 1538, Petworth House.
Portrait de Jan Łaski le Jeune (Johannes a Lasco, 1499-1560), réformateur calviniste polonais, par Giulio Licinio, vers 1544-1555, Bibliothèque Johannes a Lasco d'Emden.
Portrait de Jan Łaski le Jeune (Johannes a Lasco, 1499-1560), réformateur calviniste polonais, âgé de 45 ans, par Giovanni Battista Maganza, 1544, perdu. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de Jan Łaski le Jeune (Johannes a Lasco, 1499-1560), réformateur calviniste polonais, par Pieter Pourbus, années 1550, collection particulière.
Portrait d'Illia, prince d'Ostroh par Giovanni Cariani ou Bernardino Licinio
« M. Nicolaus Nypschitz, mon ami et partisan singulièrement généreux, m'a récemment envoyé deux lettres, l'une de Sa Majesté Impériale Sacrée, qui est de la plus grande importance et du plus grand réconfort pour moi, l'autre de votre Révérend Paternité, mon maître et ami, ce qui m'a été le plus agréable » (Dominus Nicolaus Nypschitz amicus et fautor meus singulariter generosus, in hiis paulo transactis temporibus binas ad me transmisit literas, unas a Sacra Maiestate Imperiali, que michi maximi momenti et consolationis adsunt; alias vero ab Vestra R. Paternitate a domino et amico meo observantissimo, que michi etiam plurimum in modum extiterant gratissime), est un fragment d'une lettre d'Illia (1510-1539), prince d'Ostroh (Helias Constantinovicz Dux Ostrogensis) à l'évêque Jan Dantyszek (1485-1548), envoyé de Pologne-Lituanie à la cour impériale de Vienne (avant 1878 à la Bibliothèque Czartoryski à Paris, Mss. Nr. 1595, publié dans « Jagiellonki polskie w XVI. wieku ... » d'Aleksander Przeździecki, Józef Szujski). Dans cette lettre, datée du château d'Ostroh du mercredi précédant la fête du Transfert de saint Stanislas (22 septembre), de l'année 1532, il remerciait également le prélat pour ses recommandations à l'Empereur (me comendare in gratiam Cesaree Catholice Maiestatis) et d'autres lettres.
Dans les archives impériales de Vienne, il y avait aussi une lettre du prince Illia (ou à lui) datée du 2 février 1538, dans laquelle le prince demandait au roi Ferdinand un passeport pour se rendre à Jérusalem. La sentence de Sigismond Ier du 20 décembre 1537 a libéré Illia de l'obligation d'épouser Anna Radziwill. Peu de temps après, en 1538, le Prince décide de se rendre en Terre Sainte et se rend à la cour du roi pour obtenir les documents et autorisations nécessaires. Cependant, le souverain l'a dissuadé de voyager en raison d'une menace des Tatars et des Sarrasins et la reine Bona a pris des mesures pour réunir le jeune prince avec sa préférée Beata Kościelecka, qui s'est terminée par les fiançailles. À cette époque, Illia, qui aimait une vie luxueuse et visitait assez souvent la cour royale, aurait envoyé des jardiniers d'Italie et installé une orangerie à Ostroh. Selon la description de 1620, son château d'Ostroh avait du verre vénitien dans les fenêtres, et il y avait aussi un stock de verre de Gdańsk. La salle à manger avec un poêle et une grande armoire à couverts était assez grande (cinq fenêtres, une haute voûte) et les pièces avaient des poêles à carreaux verts de production locale et italienne. L'église orthodoxe de l'Épiphanie à Ostroh avec ses éléments gothiques, fondée par son père Constantin (vers 1460-1530), a probablement été construite par des Italiens qui travaillaient à l'époque à Cracovie, et les ustensiles de l'église auraient été commandés presque exclusivement à l'étranger, en Allemagne et en Italie. Son célèbre père, souvent comparé à d'anciens héros et dirigeants, a introduit Illia dans le service militaire. Le légat papal Jacopo Pisoni a écrit en 1514 que « le prince Constantin peut être appelé le meilleur chef militaire de notre temps ... au combat, il n'est pas inférieur à Romulus en bravoure », il a également décrit sa dévotion à l'Église grecque et a ajouté que il est « plus pieux que Numa ». Le médecin de la reine Bona, l'Italien Giovanni Valentino, dans une lettre du 2 septembre 1530 au duc Frédéric Gonzaga de Mantoue, écrite immédiatement après la mort de Constantin, déclara qu'il était « tellement pieux dans sa foi grecque que les Ruthènes le considéraient comme un saint » (d'après « Prince Vasyl-Kostyantyn Ostrozki ... » de Vasiliy Ulianovsky, pp. 42, 158, 160, 323-324, 524-525, 1171-1172). Depuis la seconde moitié du XVIIe siècle, la galerie de portraits des princes d'Ostroh était conservée dans le château de Dubno, construit par Constantin en 1492. Leurs collections ainsi que leurs vêtements représentaient à la fois les traditions orientales et occidentales. Au sejm du couronnement en février 1574, Constantin Vassili (1526-1608), le demi-frère d'Illia, arriva avec ses fils, l'un d'eux était habillé à l'italienne, et l'autre à la cosaque, ainsi que quatre cents hussards, habillés à la persane. Il a offert au roi Henri de Valois un cadeau très cher et original - cinq chameaux. L'inventaire du trésor des princes d'Ostroh à Dubno du 10 mars 1616, réalisé six ans après la mort de Constantin Vassili (Archives à Dubno, publié en 1900 par Jan Tadeusz Lubomirski), répertorie de nombreux objets des collections princières. Outre des tissus turcs, des tapis persans, de la vaisselle en or et en argent, des horloges, des boîtes à musique, un bézoard, de précieuses selles orientales, cosaques, allemandes et italiennes, des armures et des armements, des masses d'or et dorées, le trésor contenait également des cadeaux, comme ceux de l'hospodar de Valachie, et des souvenirs et trophées de la bataille d'Orcha en 1514 : « le canon de Moscou avec un Centaure, avec les armoiries de Moscou », « un long canon fleuri », et la masse d'or du Grand Tsar de Moscou. Zofia Tarnowska, fille de l'hetman et épouse de Constantin Vassili, a contribué : trois armures de la famille Tarnowski, un grand canon, « un deuxième canon de Tarnów », ainsi que des objets reçus de sa mère, Zofia Szydłowiecka : « peinture sur cuivre de Szydłowiecki » et « La grande chaîne du Seigneur Szydłowiecki », peut-être un cadeau de l'empereur, reçu en 1515 par le chancelier Krzysztof Szydłowiecki. Parmi 41 canons fondus à Dubno, Ostroh, Lviv, importés de Gdańsk ou donnés par les familles Hornostaj, Radziwill et Lubomirski, évêques de Cracovie et des Vasa, un était un cadeau de la reine Bona. Dans le trésor il y avait aussi : « Armure vénitienne, casque misiurka d'acier de Damas, fabriqué à Venise, clouté d'or », « Image de cire du duc de Brandebourg derrière une vitre dans une petite boîte ronde », visage en or de Sa Majesté le Prince Constantin Vassili, « Coffre allemand de Vienne » avec argenterie, « Coiffeuse allemande tissée de soie », « Table en marbre de Pologne », « Tente verte turque, tente turque de M. Jazłowiecki », « Le troisième coffre, à l'intérieur : Léopards 108, Tigres 13, Ours teints 2, Lionne teinte 1 ». L'inventaire recense également de nombreux tableaux, dont certains ont été achetés à Lublin, Cracovie et à l'étranger, comme « 14 tableaux achetés à Lublin, 6 tableaux achetés à Cracovie, 4 grands, 2 petits », « Image en albâtre avec la Descente de Croix de Jésus dans un cadre doré », « Image de la Passion du Seigneur encadrée d'argent », « Image en pierre [pietra dura] reçu du voïvode de Podolie », « Une image de plumes de paon », ainsi que « Peintures de Moscou » et de nombreux autres objets typiques des cabinets d'art du début du XVIIe siècle. Les peintures, autant moins valorisées que les armes et les étoffes, étaient décrites de manière très générale, avec un accent particulier sur le matériau précieux sur lequel elles étaient peintes ou encadrées. Dans une collection privée aux États-Unis, il y a un « Portrait d'un guerrier », attribué à Giovanni Cariani (d'après « Giovanni Cariani » de Rodolfo Pallucchini, Francesco Rossi, p. 350). Il a également été attribué à Bernardino Licinio (par William Suida), Bartolomeo Veneto et Paolo Moranda Cavazzola. La paternité de Licinio est également très probable, le style de ces deux peintres est parfois très similaire, ce qui indique qu'ils ont pu coopérer, notamment sur de grosses commandes de Pologne-Lituanie. Au XIXe siècle, le tableau se trouvait au Palais Cobourg à Vienne, construit entre 1840 et 1845 par la lignée Ernestine de la dynastie Wettin, ducs de Saxe-Cobourg-Saalfeld. Son histoire antérieure n'est pas connue, il est donc possible qu'il ait été envoyé à Vienne déjà au XVIe siècle. Le costume d'un jeune homme indique que le portrait a été créé dans les années 1530 - semblable à celui vu dans un portrait de l'archiduc Maximilien d'Autriche (1527-1576), fils du roi Ferdinand, par Jakob Seisenegger, daté « 1530 » (Mauritshuis à La Haye), au costume d'un soldat dans le Christ couronné d'épines par Lucas Cranach l'Ancien, daté « 1537 » (pavillon de chasse Grunewald à Berlin) et à la tenue de Matthäus Schwarz d'après son portrait par Christoph Amberger, daté « 1542 » (Musée Thyssen-Bornemisza). Sa coiffe crinale est également plus nord-européenne, et proche de celle visible dans de nombreuses effigies du roi Sigismond Ier. Le jeune homme tient un bâton ou une canne et un viatique, une petite provision pour un voyage, comme dans les portraits connus de pèlerins. Le relief en marbre à droite est une explication de la raison de sa pénitence. Il montre une femme tenant un bébé et un homme la quittant. Entre eux, il y a un autre enfant ou un personnage aux yeux bandés, comme dans les scènes du mariage de Jason et Médée, créées après 1584 par la famille Carracci (Palazzo Fava à Bologne), et Jason rejetant Médée de Giovanni Antonio Pellegrini d'environ 1711 (Northampton Musée et galerie d'art). La princesse et sorcière Médée, qui figure dans le mythe de Jason et les Argonautes, était une fille du roi Éétès de Colchide sur la côte est de la mer Noire, plus au sud des domaines des princes d'Ostroh. Par amour, elle aide Jason et les Argonautes à récupérer la toison d'or gardée par Éétès et s'enfuit avec eux. Puis Jason l'abandonne pour épouser la fille du roi Créon de Corinthe. Par vengeance, guidée par des émotions contraires à la raison, Médée assassine Créon, sa fille et ses propres enfants. Ainsi, le jeune homme du portrait veut se faire pardonner d'avoir abandonné une femme - rompant les fiançailles avec Anna Radziwill, fixées par son père. À partir de 1518, les Radziwill étaient des princes impériaux (titre accordé par l'empereur Maximilien Ier, grand-père du roi Ferdinand) et l'histoire des Argonautes était sans aucun doute particulièrement attrayante pour les Habsbourg qui étaient membres et grands maîtres de l'Ordre de la Toison d'Or. Le symbole sur sa coiffe crinale est la graine de vie ou plus largement graine de vie dans la fleur de vie, l'un des anciens symboles de la géométrie sacrée. Il est souvent utilisé pour symboliser le soleil, le cycle de la vie et les cycles saisonniers de la nature. C'est aussi « un symbole de fertilité, du divin féminin, et de croissance puisqu'il contient le symbole Vesica Piscis, qui représentait initialement la vulve ou le ventre féminin. [...] De nombreuses cultures utilisent la rosette [graine de vie] pour éviter la malchance et les six pétales centraux symbolisent les bénédictions. En Europe de l'Est, la graine de vie et la fleur de vie étaient appelées "marques de tonnerre" et étaient gravées sur les bâtiments pour les protéger de la foudre » (d'après « Seed Of Life Secrets You Want To Know » par Amanda Brethauer). Léonard de Vinci a étudié ce symbole dans son Codex Atlanticus (fol. 459r), datant de 1478 à 1519 (Biblioteca Ambrosiana à Milan). Les six pétales centraux rappellent également l'étoile à six branches du portrait d'Alexandre (décédé en 1603), prince d'Ostroh (château d'Ostroh) et les armoiries de son frère Janusz (décédé en 1620) sur la porte principale du château de Doubno. Le jeune homme aux pommettes saillantes, souvent associé à des personnes d'origine slave, ressemble beaucoup au prince Illia d'après ses effigies par l'atelier de Cranach, identifiées par moi (Hercule chez Omphale de la collection Kolasiński, dessin préparatoire pour saint Georges combattant un dragon), et effigies de son père le prince Constantin.
Portrait d'Illia (1510-1539), Prince d'Ostroh par Giovanni Cariani ou Bernardino Licinio, vers 1538, Collection particulière. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait du directeur des monnaies royales Justus Ludwik Decjusz par Dosso Dossi
« Celui qui a écrit que la justice [Iustitia ou Justitia en latin] ne vaut pas la peine d'être vendu pour tout l'or de ce monde a bien prédit l'avenir. Il a prédit que près de la ville de Krakus il y aurait un village portant le fameux nom de justice, votre village, Ludwik, qui ne vaut pas la peine d'être vendu pour tout l'or caché dans la terre dans son sein obscur. Je suis tellement ravi de la maison récemment érigée, et du jardin, et de l'ombre jetée par les belles vignes, et de la forêt qui semble errer dans les collines voisines ; je suis tellement charmée par les étangs aux eaux aussi transparentes que du verre ; j'aime tellement être libre de boire à ma guise, douce fille de la terre d'Auson [Italie] » (en partie d'après « Dzieła wszystkie : Carmina » d'Andrzej Trzecieski, p. 167), loue la beauté de la villa de banlieue de Justus Ludwik Decjusz, poète polonais Klemens Janicki (Clemens Ianicius, 1516-1543) dans son épigramme latine « À Justus Ludwik Decjusz, le père » (Ad Iustum Ludovicum Decium patrem).
Janicki, qui lors de son séjour à Venise dans les années 1538-1540 se retrouva dans le cercle des humanistes regroupés autour du cardinal Pietro Bembo, décrivit la résidence du ministre informel des finances (conseiller financier) et secrétaire du roi Sigismond Ier l'Ancien, construit dans le style de la Renaissance italienne entre 1530-1538 à Wola Justowska près de Cracovie. La conception du bâtiment est attribuée à Giovanni Cini de Sienne, Bernardo Zanobi de Gianottis (Romanus) de Rome ou Filippo da Fiesole (Florentinus) de Florence. Le propriétaire de la magnifique villa, le secrétaire royal Justus Ludwik Decjusz (Justus/Jodocus Ludovicus Decius en latin ou Justo Lodovico Decio en italien) est né Jost Ludwig Dietz vers 1485 à Wissembourg, une ville au nord de Strasbourg dans la France actuelle. Il s'installe à Cracovie au tournant de 1507/1508. Au début, il était secrétaire et associé de Jan Boner, son compatriote, banquier royal et administrateur des mines de sel de Wieliczka et Bochnia, grâce à quoi il a pu faire de nombreux voyages en Italie, aux Pays-Bas et en Allemagne et établir des contacts pour Boner. À partir de 1520, Decjusz était secrétaire et diplomate du roi Sigismond Ier. C'est lui qui fut envoyé à Venise en 1517 pour acheter une bague de fiançailles et des tissus richement décorés pour le roi en vue du mariage avec Bona Sforza. En juin 1523, il fut envoyé comme envoyé royal à Venise, Naples et chez la mère de la reine Bona, la duchesse Isabelle d'Aragon à Bari, emportant avec lui en cadeau une statue de saint Nicolas en argent doré. En 1524, avec Jan Dantyszek, il était à Ferrare et à Venise, et un an plus tard, en 1525, il se vit confier la tâche d'acheter des perles à Venise pour Bona, ce qui fut accompli avec l'aide d'un marchand juif Lazare de Kazimierz, qui fut envoyé par le roi à Venise comme expert commercial (d'après « Biuletyn Żydowskiego Instytutu Historycznego », n° 153-160, p. 6). Decjusz est rapidement devenu influent et a fait des connaissances personnelles avec Érasme de Rotterdam et Martin Luther. De l'empereur Maximilien Ier, il reçut un titre de noblesse, qui fut confirmé en Pologne en 1531 et la famille Tęczyński l'adopta aux armoiries de Topór. La carrière de Decjusz a culminé avec sa nomination en tant que conseiller personnel du roi et surveillant de la Monnaie royale. Il fut nommé par le roi directeur des monnaies de Cracovie et de Toruń, puis également de Königsberg (Królewiec en polonais) et chargé de réformer le système monétaire de la Couronne, de la Lituanie et du duché de Prusse. Le programme de réforme a été inclus dans l'ouvrage « Traité sur la frappe des pièces » (De monetae cussione ratio) de 1525, où il a soutenu qu'un monarque pouvait tirer profit de la frappe de monnaie. Il était également l'auteur d'un ouvrage latin en trois volumes intitulé « Sur les origines anciennes des Polonais » (De vetustatibus Polonorum), une première version du mythe sarmate sur l'origine des rois polonais. Homme né dans une famille patricienne d'une communauté germanophone loin des terres historiques des monarchies électives jagellonnes, il est devenu l'un des hommes politiques les plus importants de la Pologne-Lituanie multiculturelle, l'un des plus grands pays de l'Europe de la Renaissance. Justus était également l'une des personnes les plus riches de Pologne-Lituanie, propriétaire d'immeubles à Cracovie et à Toruń, et de domaines près de Cracovie renommés en son honneur Wola Justowska, de mines de plomb et d'argent à Olkusz, de domaines en Silésie et dans le duché de Świdnica, dont une mine de cuivre à Miedzianka (Kupferberg), le château de Bolczów, les villages de Janowice et Waltersdorf. L'année 1538 a été importante pour Decjusz, qui a dû prouver le 7 mars la fiabilité de sa politique monétaire à Toruń au Sejm et qui a reçu une confirmation des privilèges miniers de l'empereur Ferdinand Ier, ainsi que pour les contacts commerciaux polonais avec Venise. En 1538, Michael Wechter de Rymanów, un libraire de Cracovie, qui reçut une commande d'impression très coûteuse de l'évêque Jan Latalski, publia à Venise le Bréviaire de Cracovie (Breviariu[m] s[ecundu]m ritum Insignis Ecclesie Cracovien[sis], exemplaire conservé dans l'Ossolineum, XVI.O.528). L'édition précédente a été imprimée en France en 1516 par Jan Haller et Justus Ludwik Decjusz, qui, peut-être, fut aussi indirectement impliqué dans l'édition de 1538. A cette époque, les contacts avec la cour ducale de Ferrare s'intensifient également. En avril 1537, Giovanni Andrea Valentino (de Valentinis), médecin de la cour de Sigismond l'Ancien et Bona, fut envoyé à Ferrare et à Mantoue, Mikołaj Cikowski, dont le frère Jan était un courtisan des ducs de Ferrare, devint courtisan, et bientôt le secrétaire royal, le 2 juillet 1537 Hercule II, duc de Ferrare adressa une lettre à la reine Bona, et en octobre 1538 la reine envoya ses envoyés à Ferrare (d'après « Działalność Włochów w Polsce w I połowie XVI wieku » de Danuta Quirini-Popławska, p. 80). De riches marchands vénitiens qui importaient de Pologne des cochenilles, des peaux d'animaux et des fourrures, ainsi que des tissus de laine et exportaient d'énormes quantités de miroirs et de verre pour les fenêtres, des produits en soie, des tissus coûteux et des pierres d'origine orientale, du fil d'or et d'argent, des fils métalliques et diverses parures féminines, ainsi que du vin, des épices et des livres (d'après « Z kręgu badań nad związkami polsko-weneckimi w czasach jagiellońskich » d'Ewelina Lilia Polańska), ils s'intéressent indéniablement à la politique monétaire polono-lituanienne et à leur ministre des finances. Au Musée des Beaux-Arts de Budapest se trouve un « Portrait d'un changeur » (numéro d'inventaire 53.449, huile sur toile, 107,5 × 89 cm), attribué à Dosso Dossi, peintre de la cour du duc Hercule II d'Este à Ferrare, qui a également voyagé à Venise et peint dans un style principalement influencé par la peinture vénitienne, en particulier Giorgione et le début du Titien. Avant 1865, ce tableau faisait partie de la collection de la duchesse de Berry à Venise et fut ensuite acquis par le comte Jeno Zichy, qui le légua au musée. L'homme porte un manteau noir doublé de fourrure semblable à la houppelande médiévale tardive ou à la cioppa italienne descendant jusqu'aux genoux et un bandeau crinale noir. Une telle coiffure était populaire auprès de l'ancienne génération d'hommes jusque dans les années 1530. Anoblissement de l'ancêtre de la famille Odrowąż par Stanisław Samostrzelnik, créé en 1532 (Bibliothèque de Kórnik), l'évêque Piotr Tomicki et le roi Sigismond Ier et ses courtisans agenouillés devant saint Stanislas, également par Samostrzelnik, créé entre 1530-1535 (Bibliothèque nationale de Pologne), pierre tombale en marbre de Mikołaj Stanisław Szydłowiecki (1480-1532) par Bartolommeo Berrecci ou atelier, créé vers 1532 (église paroissiale de Szydłowiec) et une sculpture en bois d'un homme en crinale par Sebastian Tauerbach de plafond à caissons dans la Chambre des Députés du château de Wawel, créés entre 1535 et 1540, sont des exemples de crinale à la cour royal de Pologne-Lituanie. Le roi Sigismond Ier l'Ancien a été représenté dans une crinale très similaire dans une estampe de monogrammiste HR et Hieronymus Vietor, créée en 1532 (Collection nationale d'arts graphiques à Munich). Sur un encrier se trouve un bout de papier inscrit en italien : Adi 27 de febraro 1538 M Bartolommeo, voria festi contento de dare in felipo quelli ... denari perché io ne o bisognio ne Vostro io Dosso. Le dernier mot de la lettre à Messer Bartolommeo datée du 27 février 1538 avec la signature était autrefois assez difficile à déchiffrer. Elena Berti Toesca en 1935 a lié le tableau et la personne qui a signé le papier et a besoin de l'argent avec Io[annes] Dosso, c'est-à-dire Dosso Dossi (d'après « Italian Renaissance Portraits » de Klára Garas, p. 32). Ce Messer Bartolomeo pourrait être le secrétaire du duc de Ferrare Bartolomeo Prospero qui correspondait avec le médecin de la cour de Bona Giovanni Andrea Valentino et son cousin Antonio, le même qui en 1546 (20 mars) recommanda à Bartolomeo d'envoyer un portrait de la fille d'Hercule Anne d'Este (1531-1607) non par courrier royal, mais par voie privée entre les mains de Carlo Foresta, l'un des agents de Gaspare Gucci de Florence, marchand à Cracovie (d'après « Studia historyczne », tome 12, numéros 2-3 , p. 182). L'homme tient une balance et pèse des pièces de monnaie, dans une composition similaire aux portraits de marchands typiques des écoles du Nord (comme dans les peintures d'Adriaen Isenbrant, Quentin Matsys ou Marinus van Reymerswaele). Son costume est également plus nordique, c'est la raison pour laquelle, outre l'apparence physique, cette image était auparavant identifiée comme un portrait d'un célèbre banquier allemand Jakob Fugger. Cependant, il est mort en 1525, il n'a donc pas pu être impliqué dans la lettre de 1538. L'homme est donc Justus Ludwik Decjusz, directeur des Monnaies royales, qui fut accusé de dépréciation de la monnaie d'argent polonaise et d'abus et qui se blanchit au Sejm en 1538. Decjusz mourut à Cracovie en 1545 à l'âge d'environ 60 ans, par conséquent, il avait environ 53 ans en 1538, ce qui correspond à l'apparence de l'homme du portrait de Budapest. La balance de la justice est un symbole de Thémis, déesse de la justice (Justitia), de la loi et de l'ordre divins, comme dans la version latine du prénom de Decjusz Justus (le Juste) et dans une estampe avec Allégorie de la Justice (IVSTICIA) de Sebald Beham (1500-1550) au Musée National de Varsovie (numéro d'inventaire Gr.Ob.N.167 MNW).
Portrait de Justus Ludwik Decjusz (vers 1485-1545), directeur des monnaies royales tenant une balance par Dosso Dossi, 1538, Musée des Beaux-Arts de Budapest.
Portrait de la princesse Isabelle Jagellon nue (Vénus d'Urbino) par Titien
Qui n'aimerait pas épouser une déesse ? Une fille du roi, belle, instruite et riche ? Mais elle avait un défaut important, elle venait d'un pays lointain avec une monarchie élective, où le parlement décidait de tout. Son mari n'aura aucun droit à la couronne, ses enfants devront se présenter aux élections, il n'aura aucun titre, il ne pourra même pas être sûr que sa famille restera au pouvoir. Elle n'était finalement pas la nièce d'un empereur, elle ne peut donc pas apporter de relations et de prestige précieux. C'était un énorme désavantage pour tous les princes héréditaires d'Europe. Ce fut le cas d'Isabelle Jagellon, la fille aînée de Sigismond Ier et de Bona Sforza. Elle est née à Cracovie le 18 janvier 1519 et porte le nom de sa grand-mère, Isabelle d'Aragon, duchesse de Milan et duchesse de Bari.
Avec son frère, Isabelle a reçu une bonne éducation, notamment de l'humaniste Johannes Honter, et elle parlait quatre langues : le polonais, le latin, l'allemand et l'italien. Sa mère désireuse de récupérer l'héritage d'Isabelle d'Aragon a poursuivi un mariage français et italien pour sa fille. Elle espérait que le roi de France installerait son fils Henri et Isabelle dans le duché de Milan. Isabelle, étant la petite-fille aînée du duc légitime de Milan après sa mère, renforcerait les revendications françaises sur le duché. Ces plans ont été abandonnés après la bataille de Pavie le 25 février 1525. Ensuite, la grand-mère d'Isabelle a voulu épouser sa petite-fille pour l'un des cousins de son défunt mari Francesco II Sforza, duc de Milan, mais Sigismond I s'y est opposé car la prise du titre par Francesco était ténue. En 1530, Bona proposa Federico Gonzaga, un fils de son amie Isabelle d'Este, et envoya son plénipotentiaire Giovanni Valentino (de Valentinis) à Mantoue. La fille de Bona avait 11 ans et le marié potentiel 30 ans. Federico, cependant, qui a été fait duc de Mantoue par l'empereur, a poussé au mariage avec Marie Paléologue et après sa mort avec sa sœur Marguerite Paléologue, car elle a apporté marquisat du Montferrat comme héritage et a revendiqué le titre d'empereur de Constantinople. Puis Valentino correspondit (25 novembre 1534) au sujet du mariage d'Isabelle avec Hercule II d'Este, duc de Ferrare, le fils aîné d'Alphonse Ier d'Este et de Lucrèce Borgia, une autre amie de Bona. Il écrivit à Hercule que puisque le roi et la reine de Pologne ont une fille de quinze ans, pleine de vertus et de beauté raffinée (verluti et bellezza elegantissima), il serait dommage de l'épouser parmi des barbares allemands, dont la nationalité, beaucoup des hommes puissants cherchent sa main (d'après « Izabela Jagiellonka, królowa Węgier » de Małgorzata Duczmal, p. 75). En 1535, les Habsbourg proposèrent Ludovico, fils aîné de Charles III, duc de Savoie. Le mariage a été négocié par le secrétaire de Bona, Ludovico Monti et l'envoyé du roi Ferdinand d'Autriche, le baron Herberstein, mais Ludovico est mort en 1536. Entre 1527-1529 et 1533-1536, Isabelle a vécu au Grand-Duché de Lituanie. Dans ses textes intitulés De Europa écrits dans les années 1440, Enea Silvio Bartolomeo Piccolomini, le futur pape Pie II, rapporte à propos des femmes en Lituanie, que: « Les nobles dames mariées ont des amants en public, avec la permission des maris, qu'elles appellent assistants de mariage » (Matronae nobiles publicae concubinos habent, permittentibus viris, quos matrimonii adiutores vocant). Ces assistants, dont le nombre dépendait de la position et de la situation financière du mari, qui étaient nourris à ses frais, le remplaçaient selon l'ancienne coutume dans ses devoirs conjugaux s'il les avait négligés pour cause de maladie, d'absence prolongée ou pour toute autre cause. Les maris n'étaient pas autorisés à avoir des amants et les mariages étaient faciles à dissoudre par consentement mutuel (Solvuntur tamen facile matrimonia, mutuo consensu, comparer « Stosunki Eneasza Sylwiusza z Polska i Polakami » d'Ignacy Zarebski, p. 366). Dans d'autres écrits, il a également affirmé que l'arrière-grand-père d'Isabelle, Jogaila de Lituanie (Ladislas II), à l'âge de presque cent ans, avait finalement eu des descendants avec ses épouses suivantes, mais c'était aussi grâce à des assistants matrimoniaux (d'après « Jadwiga (5. Wilhelm i republika listów) » de Marta Kwaśnicka). Bien que certains auteurs des XIXe et XXe siècles aient tenté de prouver que Piccolomini avait inventé ou propagé cette « rumeur », il faut garder à l'esprit qu' « il y a un grain de vérité dans chaque rumeur ». De telles habitudes ont sans aucun doute terrifié de nombreux lecteurs masculins à travers l'Europe. Le 12 novembre 1537, Mikołaj Nipszyc écrivit à Albert, duc de Prusse au sujet de « la pratique secrète des femmes, dont vous pourriez vous débarrasser, si la princesse Isabelle recevait une bonne faveur de cette manière ». Il faisait probablement référence au mariage d'Isabelle avec le roi élu de Hongrie, Jean Zapolya, secrètement planifié par Bona. Mais il pouvait aussi se référer à un tableau. En octobre 1536, sur ordre de la reine, un capellano Laurencio inconnu fut payé pour sa mission à Venise. Tout dans la peinture de Titien connue sous le nom de Vénus d'Urbino met l'accent sur les qualités d'une mariée représentée (Galerie des Offices à Florence, huile sur toile, 119 x 165 cm, 1890 n. 1437). Elle est belle, jeune, saine et fertile. Elle est loyale et fidèle et un chien endormi symbolise la dévotion et la fidélité. Elle est aimante et passionnée et les roses rouges dans sa main symbolisent cela. Elle est aussi riche, ses serviteurs fouillent les coffres de sa dot pour une robe convenable. De somptueuses tentures murales font indéniablement partie de sa dot et un pot de myrte, utilisé lors des cérémonies de mariage, laisse penser qu'elle est disponible pour le mariage. Son visage ressemble beaucoup à d'autres effigies d'Isabelle Jagellon. Le tableau est identifiable avec certitude à la Villa del Poggio Imperiale en 1654-1655. Dans la Villa del Poggio Imperiale, il y a un portrait de la mère d'Isabelle par Lucas Cranach de la même période et en Pologne conservé l'une des plus anciennes copies de Vénus d'Urbino (Musée d'Art de Łódź, huile sur toile, 122 x 169,5 cm, MS/SO/M/153). Ce dernier tableau provient peut-être de la collection Radziwill et pourrait équivaloir à une description dans le catalogue des peintures exposées à Królikarnia près de Varsovie en 1835 : « TITIAN. (copie). 439. Vénus allongée sur un lit blanc, un chien à ses jambes, deux servantes occupés avec des vêtements. Peint sur toile. Hauteur: coude: 1, pouce 20, largeur: coude: 2, pouce 20 » (TITIAN. (kopia). 439. Wenus leżąca na białem posłaniu, przy jej nogach piesek z tyłu dwie służące zajęte ubraniem. Mal: na płótnie. Wys: łok: 1, cali 20, szer: łok: 2, cali 20, d'après « Katalog galeryi obrazow sławnych mistrzów ... » d'Antoni Blank, p. 123). Deux répliques anciennes avec des modifications mineures de la composition se trouvent dans la collection royale d'Angleterre (RCIN 406162 et 402661) - l'une a été enregistrée au palais de Whitehall à Londres en 1666 (n° 469) et l'autre dans la petite chambre du roi au château de Windsor en 1688 (n° 754). L'un d'eux de bonne qualité pourrait provenir de l'atelier de Titien (huile sur toile, 109,5 x 166,3 cm, RCIN 406162). Certes, les monarques anglais étaient plus intéressés par le portrait de la princesse polono-lituanienne et reine de Hongrie que par la maîtresse inconnue du duc d'Urbino. La peinture de Florence est généralement considérée comme équivalant à celle de la « femme nue » (la donna nuda), mentionnée dans les lettres du 9 mars et du 1er mai 1538 que Guidobaldo della Rovere (1514-1574) écrivit à son agent à Venise, Gian Giacomo Leonardi. Une autre version réduite du tableau, probablement de l'atelier de Titien, a été vendue le 8 juillet 2003 (Sotheby's Londres, lot 320). Dans la version conservée aux Nottingham City Museums and Galleries (château de Nottingham), le modèle est transformé en Diane, déesse de la chasse, de l'accouchement et de la fertilité (huile sur toile, 68 x 115,5 cm, inv. NCM 1910-1960). Ses parties génitales sont recouvertes, probablement en référence à son statut de femme mariée. La couleur verte du rideau derrière elle évoque également la fertilité. Ce tableau se rapproche davantage du style de Lambert Sustris et les traits du visage ressemblent davantage au portrait d'Isabelle Jagellon, alors reine de Hongrie et de Croatie, tenant un chien blanc (collection particulière), attribué à Sustris. Il fut offert au musée en 1910 par Sir Kenneth Muir-Mackenzie (1845-1930) et, avant cela, figurait probablement dans la collection de son beau-père William Graham (1817-1885). Une pose similaire est visible dans le monument à Barbara Tarnowska née Tęczyńska (décédée en 1521) par Giovanni Maria Padovano dans la cathédrale de Tarnów d'environ 1536 et le monument à Urszula Leżeńska par Jan Michałowicz d'Urzędów dans l'église de Brzeziny, créé entre 1563-1568. Ce ne sont pas les seuls exemples particuliers de la combinaison des éléments de la vie et de la mort dans l'art du XVIe siècle conservés dans les anciens territoires de la Sarmatie de la Renaissance. Le Musée national d'art de Kaunas, en Lituanie, possède un intéressant tableau inspiré de la Vénus d'Urbino : La Vanité (huile sur toile, 97 x 125 cm, inv. ČDM MŽ 1188). Il s'agit de l'une des nombreuses copies de cette composition, dont l'original a également été peint par Titien - probablement celui provenant du domaine de Kingston Lacy, dans le Dorset (inv. NT 1257116), initialement conservé dans la collection Widmann à Venise. Dans cette composition, le modèle regarde vers le haut, en direction d'une plaque peinte au-dessus de sa tête, sur laquelle est écrit : OMNIA / VANITAS (Tout est vanité). Les symboles de la vanité du pouvoir royal, une couronne et un sceptre, reposent à ses pieds ; au sol, près de sa main, se trouvent des sacs d'argent et une pile de pièces d'or. Le grand vase en argent, ou plutôt l'urne, symbolise la mort. À l'instar de la version conservée à l'Académie San Luca de Rome, l'auteur le plus probable du tableau de Kaunas est Alessandro Varotari (1588-1649), dit Il Padovanino, qui copiait fréquemment les œuvres de Titien au début du XVIIe siècle. Comme son style le suggère, la peinture du domaine de Kingston Lacy peut être datée de la période tardive de l'œuvre de Titien, dans les années 1560, et donc après la mort d'Isabelle Jagellon. Aux XVIIe et XVIIIe siècles, des peintures célèbres d’autres époques incitaient souvent de riches mécènes à commander des œuvres d’art similaires. Habituellement, ces peintures étaient bien connues des clients, ils voulaient donc avoir une œuvre d'art similaire ou être représentés « sous l'apparence » de ce personnage particulier. L'un des exemples les plus connus, du moins en Pologne, de cette pratique est le tableau identifié comme un autoportrait de Jan Lievens, aujourd'hui conservé au château de Wawel (inv. 600). Il provient de la collection Jerzy Mycielski et s'inspire du portrait perdu d'un « Jeune homme » de Raphaël du Musée Czartoryski. Dans la Galerie municipale de Bratislava (A 2446) se trouve une autre transposition de cette célèbre œuvre de Raphaël, peinte à la fin du XVIIe siècle et représentant peut-être un membre de la famille Dal Pozzo. Il est intéressant de noter que le portrait de Raphaël, qui a été volé par les envahisseurs allemands nazis pendant la Seconde Guerre mondiale, ne représente probablement pas du tout « un homme », puisque le même jeune a été représenté à l'École d'Athènes par Raphaël (Musées du Vatican), identifié comme la mathématicienne Hypatie et son visage ressemble également à une femme d'un tableau du Louvre (INV 612 ; MR 434), diversement attribué à Raphaël, Giulio Romano ou à l'école de Raphaël et identifié pour représenter Doña Isabel de Requesens y Enríquez de Velasco (décédé en 1532), vice-reine de Naples. La plus belle inspiration de la « Vénus d'Urbino » dans ce qui est considéré comme la peinture polonaise du XVIIIe siècle est probablement le portrait posthume d'Anna Lampel née Stiegler (décédée en 1800), imaginée comme une Vénus couchée. Elle a été peinte vers 1801 (c'est-à-dire au début du siècle prochain) par le peintre Marcello Bacciarelli, né et éduqué à Rome et naturalisé noble polonais en 1768 par le parlement de la République. Anna, actrice de théâtre d'origine autrichienne, était une amante de l'acteur, metteur en scène et dramaturge Wojciech Bogusławski (1757-1829) et elle mourut en 1800 à Kalisz, probablement en couches. Bogusławski commande alors un grand portrait d'Anna qu'il conservera jusqu'à la fin de sa vie. Le modèle est allongé sur un lit en négligé. A côté d'elle se trouve Cupidon ou putto (génie de la mort) qui éteint le flambeau de la vie. Anna tient par la main un petit chien, symbole de fidélité. En arrière-plan à gauche se trouve un paysage idéalisé. Le tableau fait revivre le même canon et le même concept du « portrait déguisé » qui était également populaire à la Renaissance et dans la Rome antique, particulièrement similaire à la statue d'une riche dame romaine représentée comme Vénus sur un couvercle de son sarcophage, aujourd'hui conservée au musée Pio-Clementino (inv. 878). La scène est généralement considérée comme imaginative et Bacciarelli s'est inspiré d'autres effigies d'Anna (comparer « Zidentyfikowany obraz Bacciarellego » de Zbigniew Raszewski, p. 194-196). Le tableau ainsi qu'un dessin et une esquisse préparatoire à la composition sont conservés au Musée national de Varsovie (Rys.Pol.6085, MP 1102, MP 5150). Ils devaient être approuvés par le sponsor et diffèrent sur de nombreux détails, ce qui indique que Bogusławski a eu une grande influence sur l'effet final et qu'il devait bien connaître la « Vénus d'Urbino » et d'autres nus vénitiens, malgré le fait que, selon des sources connues, il n'a jamais visité l'Italie. Le collectionneur d'art, médecin et historien Paolo Giovio (1483-1552), évêque de Nocera de' Pagani, qui possédait plusieurs portraits peints par Titien, devait connaître les portraits de la fille aînée de Bona, car il affirmait qu'elle « combinait le charme d'une femme italienne avec la beauté d'une femme polonaise » (Madama Isabella, figliuola di Gismondo Re di Polonia, fanciulla di virile di Polonia, & erudito ingegno; & quel che molto importò per allettare l'animo di lui amabilissima per vaghezza Italiana, & per leggiadria Polonica, d'après « La seconda parte dell'historie del suo tempo ... », publiée à Florence en 1553, p. 771). En 1549, Giovio s'installe à la cour de Cosme Ier de Médicis à Florence, où il meurt en 1552.
Portrait d'un jeune homme ou d'une jeune femme en manteau de fourrure par Raphaël, 1513-1514, Musée Czartoryski, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559) nue (Vénus d'Urbino) par Titien, 1534-1538, Galerie des Offices à Florence.
Portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559) nue (Vénus d'Urbino) par le suiveur de Titien, après 1534, Musée d'art de Łódź.
Portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559) nue (Vénus d'Urbino) par le suiveur de Titien, après 1534, The Royal Collection.
Portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559) nue (Vénus d'Urbino) par l'atelier du Titien, après 1534, collection particulière.
Portrait d'Isabelle Jagellon (1519-1559), reine de Hongrie et de Croatie en Diane par Lambert Sustris, après 1539, château de Nottingham.
Tout est vanité par Alessandro Varotari, première moitié du XVIIe siècle, Musée national d'art de Kaunas.
Portrait posthume d'Anna Lampel née Stiegler (décédée en 1800), représentée comme une Vénus allongée, par Marcello Bacciarelli, vers 1801, Musée National de Varsovie.
Portraits d'Isabelle Jagellon par le suiveur de Titien et Jacopino del Conte
« Comme le veut le destin, la reine Isabelle » (Sic fata volunt. Ysabella Regina) – la fille aînée de Sigismond Ier et de Bona Sforza a peint ces mots de sa propre main sur le mur de sa chambre à coucher magnifiquement peinte. Cette inscription existait encore en 1572 (d'après « Izabella királyné, 1519-1559 » d'Endre Veress, p. 28, 36-37, 81, 489-490).
Aucune effigie peinte d'Isabelle datant de la période comprise entre 1538 et 1553, réalisée avant la célèbre miniature de Cranach, ne semble avoir survécu jusqu'à nos jours. Cependant, des sources confirment l'existence de telles effigies. Dans une lettre datée du 31 août 1538, Bona Sforza parle de deux portraits de sa fille, l'un en buste et l'autre en pied, réalisés par un peintre de la cour de Jan Dantyszek, prince-évêque de Warmie, peut-être un peintre issu d'une école de peinture allemande. Il n'est cependant pas exclu que Dantyszek, diplomate au service de Sigismond Ier, qui voyageait fréquemment à Venise et en Italie, ait eu à sa cour un peintre issu de l'atelier de Titien. Dans la lettre, Bona se plaint également que les traits de sa fille dans le portrait ne sont pas très fidèles (Scimus P. V. habere imaginem Sme filie nostre Isabelle. Ea imago, si semiplena est, et similis illi imagini, quae a capite secundum pectus est depicta, quam apud nos pictor V. P. vidit: volumus ut eam nobis V. P. mittat. Sin autem hec ipsa imago plena est et staturam plenam in se continet, estque similis illi imagini, quam pictor V. P. isthic existens depinxit, quia turpis est, nec omnino speciem formamque filie nostre refert, eam non cupimus habere. Itaque P. V. non hanc, sed semiplenam imaginem ad nos mittat et valeat feliciter. Dat. Cracovie die ultima Augusti Anno domini M. D. XXX. VIII°, d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Obrazy rodziny i dworu Zygmunta ... » Par Aleksander Przezdziecki, tome 1, p. 82, 281). Il est fort probable qu'elle ait elle-même commandé une meilleure effigie à l'atelier du Titien. Jusqu'en 1848, il était censé y avoir un portrait d'Isabelle au château de Gyalu en Transylvanie (aujourd'hui Gilău en Roumanie), où elle avait séjourné pendant un certain temps, mais le propriétaire du château l'a emporté à Vienne et le tableau a disparu (d'après « Izabela Jagiellonka, królowa Węgier » de Małgorzata Duczmal, p. 40, 187-188). Le mariage de la fille aînée de Bona, « une fille d'esprit courageux et instruit, qui combinait le charme d'une femme italienne avec la beauté d'une femme polonaise » (Fanciulla di virile e erudito ingegno, amabilissima per vaghezza italiana e per leggiadria polonica), comme la décrivait le célèbre collectionneur d'art Paolo Giovio (1483-1552), évêque de Nocera de' Pagani, fut un événement important. En 1538, le tailleur royal Pietro Patriarcha (Patriarca) de Bari réalisa un certain nombre de robes en damas, satin, velours, brocarts argentés et colorés pour le trousseau de la future reine de Hongrie (d'après « Działalność Włochów w Polsce ... » de Danuta Quirini-Popławska, p. 58). Le 15 janvier 1539, cinq cents chevaliers hongrois arrivèrent à Cracovie. Le contrat de mariage, assorti d'une dot de 32 000 ducats en espèces, fut probablement signé entre le 28 janvier et le 2 février. Son trousseau valait 38 000 ducats, soit un total de 70 000 ducats. C'était une somme énorme comparée aux salaires de l'époque en Pologne-Lituanie-Ruthénie - un maître charpentier, par exemple, employé à Wawel, recevait 34 à 48 groszy par semaine (grosz - une pièce de cuivre valant environ 1/30 de zloty). Lorsque Hieronim Łaski vendit trois villages en 1526, il reçut 3 000 zlotys (ducats) en échange. En raison de la situation précaire de Zapolya, le contrat de mariage d'Isabelle était assez compliqué. Il était donc prévu que dans les deux mois à venir, le roi Jean déposerait 70 000 ducats en espèces pour sa femme dans une banque de Venise ou dans la banque de la famille Boner, ou directement entre les mains du roi de Pologne. Malgré ces précautions, la dot en espèces d'Isabelle ne fut pas versée au cas où, et elle n'emmena pas la totalité du trousseau en Hongrie, mais seulement la valeur de 26 005 ducats. La dot et le reste du trousseau devaient être envoyés lorsque Zapolya aurait réglé la question de la dot ou versé la somme appropriée à la banque. Zapolya s'engageait également à laisser 2 000 ducats de ses propres domaines en Transylvanie comme cadeau de mariage à la jeune mariée. Si Isabelle mourait sans descendance avant son mari, la dot et le trousseau seraient restitués à la famille. Parmi les robes qu'elle emporta en Hongrie, il y avait trois robes brodées d'argent, une robe de satin marron avec fourrure de zibeline, une robe de damas noir, une robe de brocart vert, une robe de damas violet, ainsi que de nombreuses fourrures coûteuses. De nombreux tissus magnifiques étaient également nécessaires pour ses carrosses. Son carrosse nuptial doré était recouvert de tissu de brocart, tandis que l'intérieur était tapissé de brocart cramoisi décoré de roses d'or et d'argent, et son deuxième carrosse était tapissé de soie rouge. Elle reçut également des ustensiles d'église coûteux pour son autel domestique, des chandeliers en argent, des encensoirs et autres, tandis que le conseil municipal de Cracovie offrit à la future reine de Hongrie une coupe en argent doré de « fabrication hongroise », achetée à Erasmus Schilling (mort en 1561), un grossiste international. Outre l'italien et le latin, Isabelle connaissait probablement quelques mots de hongrois avant son arrivée en Hongrie, car il y avait des Hongrois à la cour royale et des récits de 1520 confirment la prestation d'un « joculator hongrois » (Hungarus joculator), qui était payé 1 florin, et d'un acrobate italien qui saltas faciebat, qui était payé 6 florins. Peu après son couronnement (23 février 1539), elle adressa une lettre en italien au roi Ferdinand Ier, adressée « De Buda, le 20 mars 1539 » (Datum a Buda, 20 Martii 1539) : « Je ne doute pas que Votre Majesté daignera aussi porter bon amour envers le Très Sérénissime Seigneur et mon très cher époux, pour sa vertu, pour ma consolation, pour le bien commun des royaumes si proches. [...] sachant déjà que je suis très reconnaissante à Votre Majesté, et que je suis aussi très désireuse d'avoir l'amour de la Très Sérénissime Reine [Anna Jagellon (1503-1547)], l'épouse de Votre Majesté et ma sœur la plus aimée, pour laquelle je désire le plus être une sœur dévouée » (Non dubito, che medesmamente se degnarà Vostra Maestà portar bon amor ancora verso el Sermo [Serenissimo] Signor et marito mio carissimo, per sua virtù, per mia consolatione, per lo ben commune degli regni a se tanto vicini. [...] conoscendo gia io assai gratia de Vostra Maestà esser ancora desider[at]osissima aver lo amor della Serma [Serenissima] regina de Vostra Maestà consorte et mia sorella amantissima, alla qual summamente desidero esser sorella commendatissima). L'intérêt que suscitait la reine de Hongrie auprès des Italiens est illustré par une lettre de Ludovico Monti, agent de Sigismond Auguste, à Hercule II, duc de Ferrare, datée de mai 1554. Monti parle des relations très tendues entre Ferdinand Ier (roi des Romains depuis 1530) et la fille aînée de Bona Sforza qui, après la mort de son mari en 1540, avait été privée de la plus grande partie du royaume : « La reine Isabelle avait quitté Opole en désaccord avec le roi des Romains, et séjournait à Piotrków, et le roi des Romains avait envoyé des ambassadeurs au roi et à sa Très Sérénissime Mère, mais ils n'avaient pas fait grand-chose » (La reina Isabella era partita di Opolia discorde col re de Romani, et stava in Pijotrkowia, et il re de Romani havea mandato ambasciatori al re et a la serenissima madre, ma poco havevano fatto, d'après « L'Europa centro-orientale e gli archivi ... » de Gaetano Platania, p. 78). Les traits du visage d'une dame avec un chien dans le portrait réalisé par l'entourage de Titien sont identiques à ceux des effigies connues d'Isabelle Jagellon - la miniature de l'atelier de Cranach le Jeune, réalisée à Wittenberg (Musée Czartoryski, inv. MNK XII-542) et le portrait en pied (Château royal de Varsovie, inv. ZKW 61), tous deux en costume de veuve. Ce tableau, provenant d'une collection privée italienne, est également attribué à Lambert Sustris (huile sur toile, 98 x 74 cm) et a été vendu aux enchères en 1996 comme une possible effigie d'Éléonore Gonzague (1493-1570), duchesse d'Urbino. Il est probable que le même tableau ait été mis en vente en 2000, cependant, la femme a les cheveux foncés, ce qui la rapproche des effigies connues d'Eléonore de Gonzague. Une effigie similaire, représentant une femme blonde tenant un zibellino, provient de la collection Contini Bonacossi à Florence, ainsi que plusieurs portraits des Jagiellons, identifiés par moi. Elle se trouve aujourd'hui au Samek Art Museum de Lewisburg, Pennsylvanie (huile sur panneau, 100 x 76,2 cm, inv. 1961.K.1200), vendue à Samuel Henry Kress (1863-1955) le 1er septembre 1939. Ce tableau est attribué à l'École d'Agnolo Bronzino ou école florentine du XVIe siècle (cf. Fototeca Zeri, Numero scheda 37442). L'auteur le plus probable est donc Jacopino del Conte (vers 1515-1598), élève d'Andrea del Sarto, actif à Rome et à Florence. Le style du tableau est similaire au portrait d'un garçon de la National Gallery de Londres (inv. NG649), qui selon mon identification est un portrait du fils d'Isabelle, Jean Sigismond Zapolya, et de la Madone du Musée national de Varsovie (inv. M.Ob.639 MNW). Cependant, à première vue, la ressemblance des traits du visage n'est pas si évidente : s'agit-il alors du tableau mentionné par Bona dans sa lettre ou d'une copie de celui-ci offerte à la famille Médicis à Florence ? Le portrait qui se trouvait au Musée national hongrois avant 1853, connu par une lithographie, représentait une femme dans un costume similaire, assise dans la chaise de Savonarole du XVIe siècle et tenant un éventail. La lithographie a été réalisée en 1853 par le lithographe hongrois Alajos Rohn. Ce portrait a été identifié comme une effigie de Marie d'Anjou (1371-1395), reine de Hongrie, petite-fille d'Élisabeth de Pologne (1305-1380) - I. MARIA MAGYAR KIRÁLYNŐ. Une copie du tableau de Budapest du XVIIIe ou XIXe siècle ou peinte d'après la lithographie de Rohn a été vendue à Vienne en 2021 comme étant l'œuvre d'un suiveur d'Alessandro Allori (huile sur panneau, 17,5 x 12,8 cm, Dorotheum, 27 avril 2021, lot 89). Ce tableau était sur le marché de l'art à Bruxelles, où il a été acquis dans les années 1980. Il est probable que Sustris, à qui est attribué le tableau au chien blanc, ait créé un tableau clairement inspiré de la célèbre Vénus d'Urbino de Titien, qui se trouvait dans une collection privée en France avant 1997 (huile sur toile, 110 x 138,5 cm). Les traits du visage, bien qu'idéalisés, rappellent également la Vénus d'Urbino et la femme du portrait au chien blanc. La pose de la femme nue et sa coiffure sont similaires à celles représentées au revers d'une médaille de Giovanni Battista Castaldo (1493-1563) pour commémorer la prise de la ville de Lipova en Transylvanie en novembre 1551. Cette médaille a probablement été réalisée à Milan vers 1552, commandée par Castaldo, dont les portraits ont été peints par Titien et Antonis Mor. A gauche se trouve un trophée d'armes ottomanes et l'inscription dit « Transylvanie capturée » (TRANSILVANIA CAPTA), tandis que la figure féminine nue assise sur la rive d'une rivière tient une couronne dans sa main gauche et un sceptre dans sa main droite (Musée Bargello à Florence, inv. 6223).
Portrait d'Isabelle Jagellon (1519-1559), reine de Hongrie et de Croatie avec un chien par un suiveur de Titien, 1538-1540, collection particulière.
Portrait d'Isabelle Jagellon (1519-1559), reine de Hongrie et de Croatie tenant un zibellino par Jacopino del Conte, 1538-1540, Samek Art Museum.
Portrait d'Isabelle Jagellon (1519-1559), reine de Hongrie et de Croatie tenant un éventail, lithographie de 1853 d'après l'original perdu de Titien ou de Jacopino del Conte d'environ 1539, collection particulière.
Portrait d'Isabelle Jagellon (1519-1559), reine de Hongrie et de Croatie tenant un éventail, XVIIIe ou XIXe siècle d'après l'original perdu de Titien ou de Jacopino del Conte d'environ 1539, collection particulière.
Portrait d'Isabelle Jagellon (1519-1559), reine de Hongrie et de Croatie nue par un suiveur de Titien, vers 1551, collection particulière.
« Transylvanie capturée », revers d'une médaille de Giovanni Battista Castaldo (1493-1563), vers 1552, Musée Bargello à Florence.
Portrait du médecin de la cour Giovanni Andrea Valentino par Gaspare Pagani
« Jean André de Valentinis de Modène, prévôt de Cracovie, Sandomierz et Trakai, etc. docteur en médecine très compétent, qui a servi le vénérable cardinal Hippolyte d'Este, le roi très serein Sigismond I et la reine très sereine Bona Sforza pendant de nombreuses années, ainsi convoqué par le Dieu tout-puissant le 20 février 1547, il partit pour l'éternité » (Ioannes Andreas de Valentinis natus Mutinensis praepositus cracoviensis, sandecensis, trocensis et cetera, artium medicinaeque doctor peritissimus qui reuerendissimi Cardinali Hippoliti Estensi atque Serenissimi Poloniae Regi Sigismundo I et Serenissimae Reginae Sfortiae faeliciter pluribus servivit annis, tandem a Deo Optimo Maximo vocatus. XX • Februarii M • D • XLVII ad aeternam migravit vitam), lit l'inscription latine sur la plaque funéraire de Giovanni Andrea Valentino (vers 1495-1547), médecin de la cour de la reine Bona Sforza dans la chapelle Sainte-Marie (chapelle Bathory) de la cathédrale de Wawel.
La pierre tombale, financée par Bona en tant qu'exécuteur testamentaire de Valentino, a été sculptée par Giovanni Soli de Florence ou Giovanni Cini de Sienne. L'effigie sculptée d'un chanoine tenant un calice et ornée d'armoiries de deux pattes en cercles de chaque côté représente très probablement Valentino, bien qu'elle soit traditionnellement identifiée comme l'image de Bernard Wapowski (Vapovius, 1475-1535), chanoine de Cracovie. Valentino, un noble de Modène, fils de Lodovico et de sa femme née Barocci, avait une patte de vautour dans ses armoiries. Il a étudié avec un célèbre médecin Niccolò Leoniceno (1428-1524) à Ferrare et il est devenu le médecin de la cour de la reine Bona Sforza en 1520 (d'après « Studia renesansowe », tome 3, p. 227). Il a joué un rôle très important à la cour royale de Pologne en tant qu'agent des ducs de Mantoue et de Ferrare et au fil du temps, il a atteint le rang de secrétaire. Il servit également d'intermédiaire dans l'envoi de cadeaux de valeur entre les cours de Pologne et d'Italie, comme en juin 1529 lorsqu'il envoya, par l'intermédiaire d'Ippolito de Mantoue arrivé à Vilnius, une peau d'ours blanc à Alphonse (1476-1534), duc de Ferrara, un objet très rare et recherché même en Lituanie (selon Valentino, seul le roi avait une pièce, qui servait à couvrir le carrosse). Peut-être cet émissaire a-t-il apporté à la reine un portrait du marquis de Mantoue, Frédéric II de Gonzague (1500-1540), très probablement de Titien. Bona montrait le portrait au barbier de la cour Giacomo da Montagnana de Mantoue « avec la même cérémonie avec laquelle le manteau de saint Marc est montré à Venise », de sorte que le barbier devait s'agenouiller devant lui les mains jointes, rapporte Valentino dans une lettre à Alphonse (d'après « Królowa Bona, 1494-1557 : czasy i ludzie odrodzenia », tome 3, p. 187). Giovanni Andrea est devenu riche grâce au soutien de Bona et à de nombreuses dotations. Il possédait une maison à Vilnius et des propriétés près de Brest. En tant que membre de confiance de la famille royale, il fut plusieurs fois envoyé comme émissaire en Italie, comme en 1537 lorsqu'il rendit également visite à sa famille à Modène. Valentino a contribué à l'éducation de ses proches, comme deux neveux de Bonifazio Valentino, chanoine de Modène et Pietro Paolo Valentino, fils de Giovanni. D'autres membres de sa famille reçurent le 25 novembre 1538 d'Ercole II d'Este, duc de Ferrare, à sa demande, l'exonération du paiement des droits d'importation à Modène. En Pologne, Valentino a également mené des recherches scientifiques et ses observations sur la cochenille polonaise ont trouvé un écho dans le travail d'Antonio Musa Brassavola sur les sirops (d'après « Odrodzenie w Polsce: Historia nauki » de Bogusław Leśnodorski, p. 132) et a commandé des œuvres d'art. Vers 1540, il fonda l'autel de sainte Dorothée pour la cathédrale de Wawel (aujourd'hui dans la chapelle de Bodzów à Cracovie), créé par le cercle de Bartolomeo Berecci et orné des armoiries de la Pologne, de la Lituanie et des Sforza ainsi que de l'inscription latine : IOANNES ANDREAS DE VALENTINIS EX MUTIN BON PHYSICVS SANDOMIRIENSIS PRAEPVS DEDICAVIT. Il mourut après une maladie de quatorze jours dans la nuit du 19 au 20 février 1547 à l'âge d'environ 52 ans et laissa tous ses biens en Pologne à une famille résidant en Italie. Dans la Chancellerie ducale de Modène se trouvent les instructions ducales adressées à Valentino le 18 mars 1523. Giovanni Andrea a laissé au duc dans son testament une coupe d'or et un petit nain (una coppa d'oro e uno suo naino picolino e ben fattos, d'après « Lodovicus Montius Mutinensis ... » de Rita Mazzei, p. 12). Au Philadelphia Museum of Art se trouve un « Portrait d'un médecin âgé » (huile sur toile, 67,3 × 55,3 cm, numéro d'inventaire Cat. 253), créé vers 1540 et attribué à Gaspare Pagani (décédé en 1569), peintre italien actif à Modène, documentée pour la première fois en 1521. Ce tableau a été acquis en 1917 de la collection de John G. Johnson et était auparavant attribué à Dosso Dossi, artiste de la cour des ducs de Ferrare. Selon la description de l'œuvre du musée, « cet homme est identifié comme médecin par le caducée, ou bâton, qu'il tient à la main. Le caducée est devenu un symbole de la profession médicale en raison de son association avec Asclépios, un médecin grec légendaire et dieu de la guérison ». Cependant, le caducée était aussi le symbole de Mercure, dieu romain du commerce, des voyageurs et des orateurs, émissaire et messager des dieux. Les deux bâtons ont été donnés chacun à Asclépios et à Mercure par Apollon, dieu du soleil et de la connaissance. Cet homme était donc médecin et émissaire, tout comme Giovanni Andrea Valentino.
Portrait du médecin de la cour Giovanni Andrea Valentino (ca. 1495-1547) par Gaspare Pagani, vers 1540, Philadelphia Museum of Art.
Portrait de Beata Kościelecka tenant un livre par Bernardino Licinio
« Entre les mains de Sa Majesté la Reine pour les images de la cathédrale de Cracovie florins 159/7, que le facteur de Sa Majesté a payés à Venise » (In manus S. Reginalis Mtis pro imaginibus ad eccl. Cathedralem Crac. fl. 159/7, quos factor S. M. Reginalis Veneciis exposuit), une note dans les comptes royaux (In communes necessitates et ex mandato S. M. Regie) du 9 août 1546 (d'après « Renesansowy ołtarz główny z katedry krakowskiej w Bodzentynie » de Paweł Pencakowski, p. 112), est la seule confirmation connue à ce jour que les peintures ont été commandées par la reine Bona en grande quantité à Venise. De nombreux nobles vivant à la cour, assistant aux sessions du Sejm (parlement) ou visitant simplement la capitale et s'intéressant aux affaires de l'État autour de la cour, ont imité le style et d'autres coutumes.
Entre le 14 janvier et le 19 mars 1540, le Sejm a eu lieu au château de Wawel à Cracovie. Au cours de ce Sejm, le 15 février, dans la cathédrale, Hieronim Bozarius (probablement Girolamo Bozzari de Plaisance près de Milan) a présenté à Sigismond Auguste un chapeau et une épée consacrés par le pape Paul III. L'ordre du jour exact de la session n'est pas connu, mais l'un des sujets importants abordés était sans aucun doute le cas de l'héritage d'Ilia, prince d'Ostroh, décédé quelques mois plus tôt le 19 ou 20 août 1539. Deux femmes très influentes étaient impliquées dans l'affaire - la veuve Beata Kościelecka, fille illégitime de Sigismond Ier et protégée de la reine Bona et de la princesse Alexandra Olelkovitch-Sloutska, deuxième épouse du père d'Ilia et mère de son frère Constantin Vassili, descendante des grands princes de Kiev et des grands ducs de Lituanie. Le 16 août 1539, Ilia, qui selon Nipszyc a trop succombé à son énergique épouse Beata, signe un testament dans lequel il laisse ses biens à son enfant à naître et à sa femme et nomme le roi Sigismond Auguste et sa mère Bona comme gardiens. Jusqu'à la majorité du demi-frère d'Ilia, Beata devait gérer les vastes propriétés de son mari et celles de son frère (d'après « Dzieje rodu Ostrogskich » de Tomasz Kempa, p. 61). Le testament a été confirmé par le roi. Néanmoins, les conflits d'héritage ont rapidement commencé. Constantin Vassili a demandé sa part de la propriété d'Ostroh et la reconnaissance de ses droits de garde de la mineure Elisabeth (Halszka), fille d'Ilia et Beata. En 1540, Sigismond mit le domaine sous séquestre et confirma sa majorité en 1541 à l'âge de 15 ans. À cette époque, la gestion des domaines par Beata provoqua le mécontentement de nombreux nobles et du roi. Elle a changé une partie importante des fonctionnaires nommés dans les domaines d'Ilia, a utilisé tous les bénéfices pour ses propres besoins et n'a pas payé les dettes de son défunt mari et beau-père, les administrateurs nommés par elle ne se sont pas occupés de la défense des terres contre les attaques tatares, mais plusieurs fois par an, ils collectaient des serebchtchyna (quitrent en pièces d'argent, créé en 1513 par Sigismund). Des plaintes ont afflué à propos de la princesse de la part des serviteurs, des voisins et des représentants du gouvernement. Dans ces conditions, le 3 mars 1540, Sigismond ordonna à Fedor Andreevich Sanguchko (décédé en 1547), maréchal de Volhynie et l'un des gardiens - d'exercer un contrôle sur les bénéfices des domaines d'Ostroh et les décisions de Beata. Le procès concernant l'héritage d'Ostroh a commencé à Vilnius le 27 août 1540. La princesse Alexandra et son fils étaient représentés par Florian Zebrzydowski avec une déclaration sur l'illégalité du transfert de l'héritage à Beata qu'elle « au grand mal du prince Vassili a gardé pour elle et elle a fait beaucoup de dégâts là-bas et a détruit ces propriétés ». Le décret final de la Cour de compromis a été publié le 20 décembre 1541. La propriété laissée par le prince Ilia (à l'exception de la dot de Beata) a été divisée en deux parties. Le partage était effectué par la princesse Beata et le prince Constantin Vassili devait décider de l'une des deux parties du domaine (d'après « Dzieje rodu Ostrogskich » de Tomasz Kempa, p. 64). L'épigramme malveillante de Pedro Ruiz de Moros intitulée In Chorim fait probablement référence à Beata. Dans les années 1540, le poète s'en prend aux femmes influentes de l'entourage de la reine Bona. La femme du poème, que le poète appelle Choris, était déjà mère, et pourtant apparaissait comme une jeune fille avec la tête découverte et les cheveux détachés (In cunis vagit partus, tu fusa capillos / Incedis. Virgo es sic mulierque, Choris). Portrait d'une dame en robe rouge tenant un petrarchino par Bernardino Licinio dans les Musei Civici di Pavia (huile sur toile, 100 x 78 cm, numéro d'inventaire P 24) est très similaire au portrait de Beata de 1532 par le même auteur dans termes de traits du visage, de costume et de pose. Ses vêtements et ses bijoux indiquent une position élevée, une origine noble et une richesse. Le petit livre qu'elle montre fermé est le complément de la somptueuse robe, comme un article à la mode pour montrer la reliure en soie raffinée. Comme dans le portrait de la reine Bona Sforza par Licinio, être vue tenant un petrarchino, un livre de Pétrarque, était une mode intellectuelle courtoise. L'inscription en latin sur le parapet de marbre « 1540 DAY/ 25 FEB » (1540 DIE/ 25 FEB) fait référence à un événement important de sa vie. Elle ne porte pas de robe de deuil noire, donc elle ne commémore pas la mort de quelqu'un, donc ça pourrait être un document important comme un décret royal qui n'a pas survécu. Fin 1539 ou début 1540, la princesse Beata vint à Cracovie demander au roi de confirmer le testament de son mari. Ses portraits signés (BEATA KOSCIELECKA / Elice Ducis in Ostrog Conjunx) du début des années 1540 indiquent qu'elle suit de près la mode qui prévaut à la cour royale. Le costume, les bijoux et même la pose de Beata dans ces effigies sont identiques à ceux des portraits de la jeune reine Elisabeth d'Autriche (1526-1545), qui préférait le style allemand. Le tableau a été transféré au Musée de l'École de peinture de Pavie, où dans l'inventaire de 1882 il a été enregistré comme provenant de la collection du marquis Francesco Belcredi à Milan, offert en 1851 et attribué à Paris Bordone. Le tableau est identifiable dans la collection de Karl Joseph von Firmian (Carlo Firmian, 1716-1782), qui a été plénipotentiaire de Lombardie auprès de l'empire austro-hongrois. En 1753, Firmian fut recruté comme ambassadeur à Naples, où de nombreux biens de la reine Bona furent transférés après sa mort.
Portrait de Beata Kościelecka tenant un livre par Bernardino Licinio, 1540, Musei Civici di Pavia.
Portrait d'Anna de Mazovie en robe cramoisie par Bernardino Licinio
« Laissez-moi regarder le pouvoir ou la royauté des Piast, Quand il s'agit d'origine noble : aucune femme ne vous est égale » (Virtutem spectem seu regia sceptra Piasti, Unde genus: par est femina nulla tibi), louait la duchesse de Mazovie (DUCISSÆ MASOVIÆ) le poète espagnol formé en Italie Pedro Ruiz de Moros.
La mode et les nouveautés italiennes ont rapidement atteint la Pologne-Lituanie. L'un des rares exemples survivants est la peinture d'épitaphe de Marco Revesla (Revesili, Revexli ou Revesli, décédé le 19 octobre 1553) de Novare près de Milan, qui était pharmacien à la cour de la reine Bona. Le tableau est considéré comme l'un des premiers reflets du Jugement dernier de Michel-Ange, créé entre 1536 et 1541 (d'après « Wczesne refleksy twórczości Michała Anioła w malarstwie polskim » de Kazimierz Kuczman). Il se trouve au monastère franciscain de Cracovie et a été fondé par sa femme Catharina Alentse (également Alantsee, Alants ou Alans). Sa famille est originaire de Venise et était bien connue à Cracovie et à Płock en Mazovie dans la première moitié du XVIe siècle. Giovanni ou Jan Alantsee de Venise, décédé avant 1553, aromatiste et pharmacien de la reine Bona, était un maire de Płock qui, en août 1535, initia la construction de conduites hydrauliques dans la ville. Il était également soupçonné d'avoir empoisonné les derniers ducs de Mazovie sur ordre de la reine. Malgré d'énormes pertes au cours de nombreuses guerres et invasions, quelques traces de portraits vénitiens du XVIe siècle ont été conservées en Mazovie. Lors de l'exposition de miniatures à Varsovie en 1912, deux miniatures rondes de l'école vénitienne ont été présentées - portrait d'une dame vénitienne de la seconde moitié du XVIe siècle (huile sur toile, 10,6 cm, article 190), propriété de la famille Zamoyski et une miniature d'une dame en costume du milieu du XVIe siècle (huile sur bois, 7,5 cm, article 192), propriété du comte Ksawery Branicki (d'après « Pamiętnik wystawy miniatur, oraz tkanin i haftów » de Władysław Górzyński et Zenon Przesmycki, p. 31-32), les deux ont probablement été perdus pendant la Seconde Guerre mondiale. Après l'incorporation de la Mazovie, les troupes polonaises occupèrent immédiatement Varsovie, la princesse Anna, sœur des derniers ducs et fille bien-aimée de Sigismond I (Quam si nostra filia esset), comme le roi l'appelait dans une lettre, devait vivre dans un petit château à Varsovie jusqu'à son mariage. Selon les accords de 1526, Anna devait donner au roi ses vastes domaines de Mazovie en échange d'une dot de 10 000 ducats hongrois et renoncer aux droits héréditaires sur le duché. Cependant, la duchesse ambitieuse a retardé la décision de se marier. En 1536, alors qu'elle approchait de ses 38 ans, le roi Sigismond chargea Andrzej Krzycki, secrétaire de la reine Bona, Piotr Gamrat, évêque de Przemyśl et Piotr Goryński, voïvode de Mazovie, de conclure des pactes de mariage avec Stanisław Odrowąż (1509-1545), voïvode de Podolie. Le 1er mars 1536, Krzycki, sa suite et de nombreux sénateurs arrivèrent à Varsovie pour le mariage. Après un an de retard dans la décision, la duchesse a refusé de rendre ses biens au roi, ce qui a provoqué un conflit entre le couple et Sigismond et Bona et a conduit à la privation d'Odrowąż de ses fonctions, et même à des escarmouches entre les forces armées de la Couronne et les troupes privées de la duchesse de Mazovie. Le différend a pris fin par le Sejm de 1537, qui a forcé Anna et son mari à prêter serment devant le roi, de renoncer aux droits héréditaires sur la Mazovie et ses domaines au profit de la Couronne. Son mari a été privé de la starostie de Lviv et de Sambir, et a été contraint de quitter Bar en Podolie. Après avoir quitté Mazovie, Anna s'est installée dans les domaines d'Odrowąż, où son mari faisait la promotion d'innovations religieuses (selon Piotr Gamrat). Pour le reste de sa vie, elle est restée principalement au château de Jarosław entre Cracovie et Lviv, où vers 1540 elle a donné naissance à sa fille unique, Zofia. Le couple se réconcilie avec Sigismond et Bona. En 1540, Stanisław offrit à la reine le village de Prusy dans la terre de Sambir et entre 1542 et 1543, il devint voïvode de Ruthénie. Le règlement final avec la reine eut lieu en mars 1545 et Bona lui versa 19 187 en or. Portrait par Bernardino Licinio de Schaeffer Galleries à New York (huile sur panneau, 38,5 x 33,5 cm), représente une dame dont les traits du visage rappellent beaucoup l'effigie d'Anna de Mazovie en deuil avec un portrait de son frère (Castello Sforzesco en Milan). Elle est plus âgée et son costume et sa coiffure ressemblent beaucoup à ceux de la protégée de Bona, Beata Kościelecka, créée vers 1540 (Musei Civici di Pavia), identifiée par moi. Sa robe de soie vénitienne est entièrement teinte avec de la cochenille polonaise et elle tient sa main près de son cœur comme si elle prêtait serment d'allégeance. Un portrait de la duchesse de Mazovie (Xzna Mazowiecka), très probablement Anna, et probablement une effigie de sa mère (Radziwilowna Xzna Mazowiecka) sont mentionnés dans l'inventaire de 1657 de la collection de peintures de Boguslas Radziwill (1620-1669), qui comprenait plusieurs des peintures de Lucas Cranach, un tableau de Paolo Véronèse et plusieurs tableaux italiens (AGAD 1/354/0/26/84, p. 20, 22).
Portrait d'Anna de Mazovie (vers 1498-1557) en robe cramoisie par Bernardino Licinio, vers 1540, Collection privée.
Portraits de la reine Bona Sforza en Diane chasseresse-Egérie par Lucas Cranach l'Ancien et Lucas Cranach le Jeune
« Une si bonne reine et une si bonne chasseuse, Que je ne sais pas : es-tu Juno ou es-tu Diana ? » (Tam bona regina es, bene tam venabula tractas Ut dubitem Iuno an sisne Diana magis), joue avec les mots et le nom de la reine Bona (« Bonne » en latin) la comparant à Junon, reine des dieux, déesse du mariage et de l'accouchement et à Diane, déesse de la chasse et des animaux sauvages dans son épigramme intitulée « Cricius, évêque de Przemyśl, à Bona, reine de Pologne » (Cricius episcopus Premisliensis ad Bonam reginam Poloniae), son secrétaire Andrzej Krzycki (1482-1537).
Le 2 août 1540, Giovanni Cini, architecte et sculpteur de Sienne, conclut un contrat avec Helena Malarka (quod honesta Helena malarka sibi nomine), une femme peintre de Cracovie, pour des travaux de finition de sa maison « dans la rue des Juifs » (in platea Judaeorum), mais en même temps il délègue le travail à ses assistants, en raison de son retour imminent en Lituanie (d'après « Nadworny rzeźbiarz króla Zygmunta Starego Giovanni Cini z Sieny i jego dzieła w Polsce » de Stanisław Cercha, Felix Kopera, p. 22). Helena adopte la loi de la ville en 1539 et elle est mentionnée dans un registre Liber juris civilis inceptus comme veuve d'un autre peintre Andrzej de Gelnica en Slovaquie (Helena Andree pictoris de Gelnicz relicta vidua). Cette Malarka (polonais pour femme peintre) était apparemment une femme très riche qu'elle pouvait se permettre d'avoir une maison dans le centre-ville, la rue juive, aujourd'hui rue sainte-Anne (Świętej Anny), est proche de la place du marché principal et du siège principal de l'Université Jagellonne (Collegium Maius), ainsi que l'architecte royal pour le rénover. A en juger par les informations disponibles, elle était très probablement une femme peintre juive d'Italie ou de Pologne-Lituanie, proche de la cour royale de la reine Bona Sforza. Alors a-t-elle été impliquée dans des missions secrètes ou « sensibles » pour la cour royale, comme la préparation des dessins préparatoires pour les nus royaux ? À la National Gallery of Art de Washington se trouve un tableau de la Nymphe des sources de Lucas Cranach l'Ancien, réalisé après 1537 (huile sur panneau, 48,4 x 72,8 cm, numéro d'inventaire 1957.12.1). Il provient probablement de la collection du baron von Schenck au château de Flechtingen, près de Magdebourg. Cette ville était le siège du cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), archevêque de Magdebourg et de Mayence, mécène des arts et collectionneur, dont les concubines Elisabeth « Leys » Schütz et Agnes Pless étaient fréquemment peintes sous les traits de différents saints chrétiens par Cranach. Le cardinal, qui entretenait de bonnes relations avec les Jagellons, possédait sans doute des effigies du roi Sigismond et de la reine Bona. Le tableau montre Diane chasseresse en nymphe de la source sacrée, dont la posture rappelle les Vénus de Giorgione et de Titien. Egérie, la nymphe d'une source sacrée, célébrée dans des bosquets sacrés près de Rome, était une forme de Diane. Elle était censée bénir les hommes et les femmes avec une progéniture et aider les mères à accoucher. D'une manière séduisante à travers les paupières baissées, elle observe deux perdrix, symbole du désir sexuel, comme dans un tableau très similaire représentant la dame d'honneur de la reine Bona - Diana di Cordona (Musée national Thyssen-Bornemisza à Madrid). L'inscription en latin sur ce tableau « Je suis la Nymphe de la Source Sacrée. Ne dérangez pas mon sommeil. Je me repose » (FONTIS NYMPHA SACRI SOM: / NVM NE RVMPE QVIESCO) peut être considérée comme une indication que la personne qui a commandé la peinture ne parlait pas allemand. Le paysage derrière elle est une vue de Grodno bien que vu à travers les yeux d'un peintre allemand et d'une aura mythologique et magique. La topographie correspond parfaitement à la ville principale de la Ruthénie noire (Ruthenia Nigra) dans l'actuelle Biélorussie, comme le montre une gravure Vera designatio Urbis in Littavia Grodnae avec les armoiries du roi Sigismond Auguste, créée par Matthias Zündt d'après un dessin de Hans Adelhauser (réalisé en 1568), reproduit dans Civitates orbis terrarium de Georg Braun (publié en 1575), et le panorama de Tomasz Makowski (créé vers 1600). Bona était connue pour sa passion pour la chasse, mais une chasse à Niepołomice près de Cracovie pour les bisons et les ours en 1527 s'est terminée tragiquement pour elle. Elle est tombée de son cheval, a fait une fausse couche de son fils et n'a pas pu avoir d'enfants plus tard. Peut-être en relation avec cela, en 1540, grâce à sa pratique médicale et gynécologique renommée, ainsi qu'à une édition de son volume sur l'accouchement dédié à Bona et à sa fille Isabelle, Giorgio Biandrata (1515-1588) de Saluzzo près de Turin fut appelé à la cour de Pologne-Lituanie et nommé médecin personnel de la reine. Le bâtiment le plus important de la ville était un grand pont en bois (représenté comme un pont en pierre dans le tableau) avec une tour de porte. Le premier pont permanent sur la rivière Neman à Grodno est mentionné en 1503. Sur la gauche, nous pouvons voir le vieux château gothique en brique, construit par Vytautas le Grand entre 1391 et 1398 sur le site de l'ancienne colonie ruthène. Sur la droite se trouve une église gothique Sainte-Marie, également connue sous le nom de Fara Vytautas, fondée avant 1389. En 1494, Alexandre Jagellon, grand-duc de Lituanie, démolit l'ancienne structure en bois et érigea une nouvelle église à sa place et en 1551, par ordre de la reine Bona, l'église a été réparée. L'économie de Grodno appartenait à la reine. Au cours de sa gestion, de nombreuses réformes de l'organisation de la ville ont été menées et de nouveaux privilèges commerciaux ont été accordés. En 1540, elle confirme les anciens privilèges et permet au maire et aux jurés d'avoir des sceaux. En 1541, Sigismond, à sa demande, réduit la kopszczyzna (taxe sur les ventes de vin) de 60 à 50 kop groszy. La résidence de la reine a été construite sur Horodnica par son secrétaire Sebastian Dybowski et le plus ancien hôpital de Grodno a été fondé par Bona en 1550. À Kobryn près de Brest, il y avait une lettre de la reine Bona écrite le 20 décembre 1552 de Grodno au staroste de Kobryn, Stanisław Chwalczewski, lui ordonnant de désigner un terrain pour la construction d'une maison avec jardin pour l'orfèvre Pierre de Naples (Piotr Neapolitańczyk, Pietro Napolitano), distingué à la cour, où il pourrait librement exercer son métier (d'après « Słownik geograficzny Królestwa Polskiego ... », Vol. 4, p. 205). Un autre tableau très similaire de Diane chasseresse-Egérie, attribué à Lucas Cranach l'Ancien ou à son fils, aujourd'hui au San Diego Museum of Art (huile sur panneau, 58 x 79 cm, 2018.1), provient de collections polonaises. En 1925, il était dans la collection de Rudolf Oppenheim à Berlin. Selon Wanda Drecka, ce tableau est probablement identique à la « Nymphe couchée » de Cranach l'Ancien, exposée à Varsovie au Palais Bruhl en 1880 comme propriété de Jan Sulatycki. Dans les deux peintures décrites à Washington et à San Diego, le visage du modèle ressemble beaucoup aux effigies de la reine Bona en Lucrèce. Les peintures de Diane et de ses nymphes étaient présentes dans de nombreuses collections en Pologne-Lituanie parmi les œuvres de l'école de peinture vénitienne et allemande. L' « Inventaire des biens épargnés des Suédois et des évasions fait le 1er décembre 1661 à Wiśnicz » dans les Archives centrales des documents historiques de Varsovie (numéro 1/357/0/-/7/12), répertorie certaines des peintures conservées de la collection d'Helena Tekla Ossolińska, fille du grand chancelier Jerzy Ossoliński, et de son mari Aleksander Michał Lubomirski, propriétaire du château de Wiśnicz. La description est très générale, cependant certaines de ces peintures étaient de l'école vénitienne et allemande des XVIe et XVIIe siècles : « Grande peinture de Diane avec des lévriers », « Hérodiade tenant la tête de saint Jean dans des cadres en ébène », peut-être de Cranach, « Abram tuant Isaac. Titien », « La Sainte Vierge avec le petit Jésus sur bois. Alberti Duri », c'est-à-dire Albrecht Dürer, « Tres virtutes cardinales. Paulo Venorase », c'est-à-dire les vertus cardinales de Paolo Veronese, « Copie du tableau de Suzanne », c'est-à-dire Suzanne et les vieillards, « Deux peintures de paysages de Venise sur l'un saint-Jean prenant de l'eau d'une source sur la seconde un berger avec du bétail », « Portrait de Sa Majesté en forme de Diane avec des lévriers », c'est-à-dire portrait d'Hélène Tekla en Diane chasseresse et de nombreux portraits, comme celui du duc vénitien Molini (très probablement Francesco Molin, doge de Venise, régnant depuis son élection en 1646 jusqu'à sa mort), des ducs de Florence, Modène, Mantoue et Parme. Dans la collection de Stanisław Dziewulski avant 1938 environ, il y avait la Diane de Cranach (semi-assise, avec un paysage avec un cerf en arrière-plan), vendue à une collection privée à Varsovie (d'après « Polskie Cranachiana » de Wanda Drecka, p. 29). Dans la collection Dziewulski à Varsovie, avant la Seconde Guerre mondiale, il y avait aussi un tableau de Diane au repos, peint sur panneau et attribué au peintre néerlandais. Le Musée national de Varsovie conserve une vieille photo de ce tableau (DDWneg.1166 MNW, DDWneg.17585 MNW). Il s'agit d'une copie d'atelier d'une version conservée aux Musées de Senlis (D.V.2006.0.30.1, Louvre MNR 17), considérée comme un portrait de Diane de Poitiers (1500-1566), maîtresse et conseillère du roi de France Henri II. Sa provenance n'est pas connue, mais une copie contemporaine, presque exacte, indique qu'il pourrait s'agir d'un cadeau de France pour la reine Bona. « L'image païenne et mystérieuse de la nymphe Egérie, être caché qui dirige mais n'agit pas, semble être le symbole d'une femme chrétienne » (d'après « Dzieje Moralne kobiet » d'Ernest Legouvé, Jadwiga Trzcińska, p. 73) et allusion parfaite à la reine Bona Sforza.
Portrait de la reine Bona Sforza en Diane chasseresse-Egérie contre la vue idéalisée de Grodno par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1540, National Gallery of Art de Washington.
Portrait de la Reine Bona Sforza en Diane chasseresse-Egérie par Lucas Cranach l'Ancien ou Lucas Cranach le Jeune, vers 1540, San Diego Museum of Art.
Portrait de Christoph Scheurl de la Chronique polonaise de Lucas Cranach l'Ancien
« En vérité, à l'exception du seul et unique Albrecht Dürer, mon compatriote, ce génie incontestablement grand, c'est à toi seul, pour ce siècle, qu'est accordée […] la première place en peinture », louait Lucas Cranach l'Ancien en 1509 dans une lettre que lui adressait l'humaniste, avocat et diplomate de Nuremberg Christoph Scheurl (1481-1542). Dans une publication intitulée Oratio doctoris Scheurli attingens litterarum prestantiam ..., publiée à Leipzig en 1509, l'auteur dédie la préface au peintre. La même année, Cranach réalise un beau portrait de Scheurl, daté sous les insignes de l'artiste « 1509 », aujourd'hui conservé au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg (inv. Gm2332), le représentant à l'âge de 28 ans (CHRISTOFERVS • SCHEVRLVS • I • V • D / NATVS • ANNOS • Z8).
Scheurl est né à Nuremberg, fils aîné de Christoph Scheurl, originaire de Wrocław en Silésie, et de sa femme, Helena Tucher. À partir de 1498, il étudie à Bologne, où il rencontre probablement Nicolas Copernic (1473-1543). En 1510, l'année suivant la réalisation de son portrait, Christoph rendit visite à son oncle Johann Scheurl (mort en 1516), diplômé de l'Université de Bologne, à Wrocław (d'après « Prawnicy w otoczeniu Mikołaja Kopernika » de Teresa Borawska, p. 302). Scheurl entretenait des liens étroits avec Wrocław, la ville de son père, et se rendait souvent en Silésie. Historien passionné, il correspondit avec Justus Ludwik Decjusz (vers 1485-1545) à Cracovie et lui demanda des informations sur l'histoire de la Pologne et de la Ruthénie. Il appréciait beaucoup Maciej Miechowita (1457-1523), dont il avait dans sa bibliothèque le livre Chronica Polonorum (« La Chronique polonaise », d'après « Na marginesie „Polskich Cranachianów” » d'Anna Lewicka-Kamińska, p. 148-149). Ce livre, écrit en collaboration avec Andrzej Krzycki (1482-1537), secrétaire de la reine Bona Sforza, et publié par Jost Ludwik Decjusz en 1521 à Cracovie, se trouve aujourd'hui à la Bibliothèque Jagellonne (BJ St. Dr. Cim. 8516). La page de titre de la Chronica Polonorum de Scheurl est coloriée à la main et précédée d'un ex-libris, une gravure sur bois coloriée à la main représentant le propriétaire et ses deux fils agenouillés devant le Christ crucifié. Les armoiries et l'inscription sous l'ex-libris (Liber Christ.[ophori] Scheurli. I.V.D. qui natus est. 11 Nouemb. 1481, / Filij uero Georg. 19. April. 1532. & Christ. 3. August. 1535.) confirment l'identité du modèle. L'ex-libris n'est pas signé, cependant, selon Anna Lewicka-Kamińska, « il s'agit sans aucun doute de l'œuvre de Cranach l'Ancien » et a probablement été réalisé vers 1540, et certainement avant 1542. En 1511, à la demande de Scheurl, Cranach a réalisé un ex-libris gravé sur bois (également non signé) pour ses parents. L'ex-libris non colorié de Scheurl, attribué à Lucas Cranach le Jeune et à son atelier, se trouve au Metropolitan Museum of Art (inv. 21.35.14). Bien qu'indirectement et implicitement, cet ex-libris peut être considéré comme l'un des témoignages des contacts des commanditaires polono-lituano-ruthènes avec Cranach et son atelier, dont il ne reste que très peu de traces dans les territoires des anciennes monarchies jagellonnes. Il est intéressant de noter que la frise peinte de la salle des tournois du château de Wawel, probablement commencée par Hans Dürer, frère d'Albrecht, vers 1534 et achevée après 1535 par un peintre de Wrocław Anton Wiedt, est largement inspirée de quatre gravures sur bois représentant des tournois chevaleresques de Lucas Cranach l'Ancien de 1506 et 1509 (cf. « Rola grafiki w powstaniu renesansowych fryzów ... » de Beata Frey-Stecowa, p. 35).
Gravure sur bois coloriée à la main représentant le portrait de Christoph Scheurl (1481-1542) et de ses deux fils agenouillés devant le Christ crucifié, tirée de la Chronique polonaise, par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1540, Bibliothèque Jagellonne.
Portrait de Nicolas Copernic par Lucas Cranach le Jeune et portrait de Rheticus par Hans Maler
C'est probablement en mai 1539 que Georg Joachim Iserin de Porris (1514-1574), dit Rheticus, arrive à Frombork, où le jeune professeur de Wittenberg est chaleureusement accueilli par le savant de 66 ans Nicolas Copernic (1473-1543). Rheticus y reste deux ans et devient le seul élève de Copernic. Au moment des adieux, comme le rappelle Rheticus dans sa préface dédiée à l'empereur Ferdinand Ier, Copernic lui ordonne de terminer « ce que lui-même, en raison de son âge et de l'inévitabilité de la fin, ne pouvait plus achever ». Rheticus convainc l'astronome de publier son travail. En 1540, Franz Rhode publie à Gdańsk Narratio Prima (« Premier récit ») sous la forme d'une lettre ouverte à Johannes Schöner, qui constitue la première édition imprimée de la théorie de Copernic. L'intérêt pour l'ouvrage, qui ne tarda pas à se renouveler, encouragea Copernic à publier son œuvre principale. En octobre 1541, Rheticus retourna à Wittenberg, où il fut doyen de la Faculté des Lettres pendant sept mois. Il souhaitait imprimer l'œuvre principale de Copernic à Wittenberg. Cependant, cela ne fut pas possible, principalement en raison de la résistance de Mélanchthon. La théorie copernicienne rencontra l'incompréhension, le rejet et parfois même le ridicule des réformateurs de Wittenberg.
Rheticus ne partageait pas cet avis. En 1542, alors qu'il était encore à Wittenberg, il publia, avec le consentement de Copernic, un petit fragment du De revolutionibus orbium coelestium, la soi-disant trigonométrie. Il espérait peut-être ainsi gagner les faveurs de Mélanchthon pour imprimer l'ouvrage. Mais en vain. Rheticus commanda l'impression de l'ouvrage à Nuremberg à Johann Petreius, le meilleur imprimeur de Nuremberg. En 1542, Rheticus quitta Wittenberg et accepta un poste à l'université de Leipzig. Selon Franz Hipler (1836-1898), Rheticus emporta l'image de Copernic avec lui à son retour à Wittenberg afin d'ajouter un portrait de l'auteur à l'ouvrage principal de Copernic lors de son impression (d'après « Die Porträts des Nikolaus Kopernikus », p. 88-89). Cette image originale de l'astronome fut très probablement réutilisée près d'un demi-siècle plus tard dans Icones sive Imagines Virorum Literis Illustrium ... de Nikolaus Reusner, publiée à Strasbourg en 1587 (p. 128). Ce qui est intéressant, c'est que le portrait de l'astronome sarmate a été publié avant celui de Martin Luther (p. 131), qui a qualifié Copernic de « fou » dans ses « Propos de table » (Tischreden Oder Colloqvia Doct. Mart. Luthers, publiés en 1566 à Eisleben par Urban Gaubisch, p. 580, Bibliothèque d'État de Bavière, Res/2 Th.u. 63). L'effigie de Luther était sans aucun doute basée sur une œuvre de Cranach. Les gravures sur bois de Cranach le Jeune, de son atelier ou de son entourage, étaient également basées sur des effigies peintes ou créées simultanément, comme en témoigne la grande similitude de plusieurs d'entre elles, par exemple la gravure sur bois avec le portrait de Luther par l'entourage de Cranach le Jeune vers 1546 à la National Gallery of Art de Washington (inv. 1943.3.2874), ressemble au portrait peint du réformateur conservé au Musée national de Wrocław vers 1540 (inv. MNWr VIII-2987). Une gravure sur bois avec le portrait de Nicolas Copernic tenant un muguet dans les Kunstsammlungen der Veste Coburg (papier, 14,7 x 11,5 cm, inv. I,50,25) est considérée comme l'œuvre de Lucas Cranach le Jeune ou de son entourage en raison de l'absence d'une marque célèbre (serpent ailé). Cependant, le style de cette gravure sur bois et la maîtrise de son exécution indiquent que malgré l'absence de marque, il pourrait s'agir de l'œuvre de Cranach lui-même. Il existe également une copie coloriée dans une collection privée en Italie et elle a probablement été réutilisée avant 1600 dans une gravure commandée par Sabinus Kauffmann réalisée à Wittenberg (Witebergae, apud Sabinum Kauffmanum, Musée national de Cracovie, inv. MNK III-ryc.-56303). Cette gravure, ainsi que le portrait de Copernic, qui se trouvait à l'observatoire de Varsovie avant la Seconde Guerre mondiale (huile sur panneau, 51 x 41 cm), indiquent qu'un ou plusieurs portraits de l'astronome ont été réalisés par Cranach et son atelier vers 1541. Le tableau de l'Observatoire de Varsovie fut détruit en 1944 lors de l'insurrection de Varsovie, lorsque l'armée allemande bombarda et incendia le bâtiment. Il portait une inscription en latin confirmant l'identité du modèle (D. NICOLAVS COPERNICVS DOCTOR ET CANONICVS / WARMIENSIS ASTRONOMVS ...) et l'inscription suivante à gauche près des lèvres de l'astronome : NON PAREM PAVLO VENAM REQVIRO / GRATIM PETRI NEQ POSCO SED QVAM / IN CRUCIS LIGNO DEDERAS LATRONI / SEDVLVS ORO (« Je ne demande pas une grâce égale à la grâce de saint Paul, ni le pardon que saint Pierre a reçu, mais celui que vous avez accordé au larron sur l'arbre de la croix, je vous le demande sans cesse »). L'auteur du texte sur le portrait de l'astronome était Enea Silvio Piccolomini (1405-1464) - évêque de Varmie entre 1457-1458, humaniste, cardinal et pape Pie II à partir de 1458, qui dédia ces mots en 1444 à l'empereur Frédéric III. La même inscription se trouve également sur l'épitaphe de Copernic créée avant 1589, située dans la basilique cathédrale Saint-Jean de Toruń. Le portrait de Varsovie était considéré comme la copie du XVIIe siècle d'un original perdu et dans le coin supérieur droit se trouvait le blason, très probablement celui d'un ancien propriétaire du tableau. Le blason ressemble à celui de la famille von der Decken de Basse-Saxe et de diverses autres familles (familles Zerssen, Twickel et Zieten). L'œuvre a été offerte à l'Observatoire en 1854 par Franciszek Ksawery Pusłowski (1806-1874) et la note au dos ajoutait que le tableau provenait de la collection du Palais royal de Królikarnia à Varsovie et en plus de cela, au bas, il y avait un petit sceau sur cire rouge avec les armoiries de Janina (d'après « Wizerunki Kopernika » de Zygmunt Batowski, p. 51), il est donc possible que le tableau ait appartenu à la famille Sobieski. Le portrait a été reproduit dans une gravure sur bois publiée dans Kłosy en 1876 (n° 593, p. 301, Bibliothèque nationale de Pologne, b2150801x) et l'original dans une gravure du XVIIe siècle au Musée national de Cracovie (MNK III-ryc.-54707). Cette effigie représente l'astronome relativement jeune, l'original a donc probablement été réalisé au début du XVIe siècle. Le muguet qu'il tient dans ses mains est considéré comme un symbole de la corporation des médecins, mais il est également utilisé comme symbole d'amour, de maternité et de pureté, principalement en lien avec la vénération de la Vierge Marie dans la peinture de la Renaissance. Le muguet n'était pas inhabituel comme attribut dans les portraits du vivant de Copernic, comme en témoigne un tableau de la première moitié du XVIe siècle, qui est en possession du musée de l'Observatoire de Paris depuis 1824 comme portrait présumé de Copernic. Il y a été déposé par P. F. de Percy, chirurgien des armées napoléoniennes, qui l'avait rapporté d'une de ses campagnes. Sa provenance polonaise ne peut donc pas être exclue. L'homme, probablement un noble, à en juger par sa tenue, tient un muguet. Sa pose et la direction de son regard indique qu'il pourrait s'agir d'un tableau complémentaire pour le portrait d'une femme. L'auteur de ce portrait présumé de Copernic est considéré comme un peintre issu du cercle de Joos van Cleve ou de Christoph Amberger. Dans la gravure sur bois de Cranach le Jeune et le portrait de l'Observatoire de Varsovie, Copénis regarde le spectateur ou vers le ciel. Le portrait de Copernic qui se trouvait au château de Gołuchów avant la Seconde Guerre mondiale était également proche du style de Cranach (huile sur panneau, 43 x 31,5 cm, inv. KFMP 1000, inscription : R · D · NICOLAO COPERNICO). Ce tableau a été attribué à Crispin Herrant, peintre de la cour du duc Albert de Prusse (1490-1568), qui entretenait des contacts artistiques animés avec l'évêque de Chełmno à Lubawa, Jan Dantyszek (1485-1548) et a été peint par Cranach. Herrant est considéré comme un élève d'Albrecht Dürer, mais on peut également observer dans ses œuvres de fortes influences du style de Cranach (d'après « Kulturgeschichte Ostpreussens in der Frühen Neuzeit » de Klaus Garber, Manfred Komorowski, Axel E. Walter, p. 436). Il a également travaillé à Lidzbark, où il a peint deux portraits de Mauritius Ferber (1471-1537), évêque de Varmie, ainsi que pour les magnats polonais Stanisław Kostka et Stanisław Tęczyński (d'après « Malarstwo Warmii i Mazur od XV do XIX wieku » de Kamila Wróblewska). C'est à Rheticus que l'on doit la révolution copernicienne et probablement aussi la plus belle effigie de l'astronome de Cranach le Jeune. Sans son implication, le changement de paradigme d'une vision géocentrique à une vision héliocentrique du monde aurait probablement tardé à se produire, et l'œuvre principale de Nicolas Copernic n'aurait peut-être jamais été publiée (d'après « Z Wittenbergi do Fromborka i z powrotem: Retyk i Kopernik » de Reiner Haseloff, p. 8-10). Il faut cependant noter que ses collègues de Wittenberg décrivent Rheticus comme un homme anormal et enthousiaste, avec des tendances homosexuelles. Ils perçoivent Rheticus comme un homme emporté par la renommée et la connaissance des hommes plus âgés, et fantasmant sur eux. Cela les a amenés à croire que le seul but de la demande de congé de Rheticus à Melanchthon à Wittenberg était de se rapprocher de Copernic (cf. « The Melanchthon Circle, Rheticus, and the Wittenberg Interpretation of the Copernican Theory » de Robert S. Westman, p. 165-193). Il n'existe pas de portrait connu de Rheticus. Avant de se rendre à Frombork, le jeune érudit se rendit en octobre 1538 à Nuremberg, puis à Ingolstadt, à Tübingen et dans sa ville natale de Feldkirch en Autriche, près du Liechtenstein. Au musée Liechtenstein de Vienne se trouve un « Portrait d'un jeune homme », attribué à Hans Maler, peintre né à Ulm et actif comme portraitiste dans le village de Schwaz, près d'Innsbruck, où il peignit de nombreux portraits de membres de la cour des Habsbourg. Ce tableau fut probablement acquis par Johann II (1840-1929), prince de Liechtenstein (huile sur panneau, 35,1 x 25,3 cm, inv. GE 711). L'auteur présumé du tableau, Hans Maler, serait décédé vers 1529, mais ce tableau est clairement de son style et porte la date de 1538. D'après l'inscription latine dans la partie supérieure du tableau, l'homme avait 24 ans en 1538 (᛫ ÆTATIS SVÆ XXIII IOR ᛫ / ᛫ 1 5 3 8 ᛫), exactement comme Rheticus, lorsqu'il se rendit en Autriche puis à Frombork.
Portrait de Nicolas Copernic (1473-1543) par Crispin Herrant, vers 1533, château de Gołuchów, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de Georg Joachim de Porris (1514-1574), dit Rheticus, âgé de 24 ans par Hans Maler, 1538, Musée du Liechtenstein à Vienne.
Gravure sur bois représentant le portrait de Nicolas Copernic (1473-1543) tenant un muguet par Lucas Cranach le Jeune, vers 1541, Veste Coburg.
Gravure sur bois représentant le portrait de Nicolas Copernic (1473-1543) tenant un muguet par Lucas Cranach le Jeune, après 1541, collection privée.
Portrait de Nicolas Copernic (1473-1543) tenant un muguet, première moitié du XVIIe siècle, Observatoire de Varsovie, détruit en 1944. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portraits oubliés des ducs de Poméranie, des ducs de Silésie et des monarques européens - partie I3/16/2022
Portraits de Georges Ier de Brzeg et d'Anna de Poméranie par Hans Suess von Kulmbach
Le 9 juin 1516 à Szczecin, le duc Georges Ier de Brzeg (1481-1521) épousa Anna de Poméranie (1492-1550), la fille aînée du duc Boguslas X de Poméranie (1454-1523) et sa seconde épouse Anna Jagellon (1476 -1503), fille du roi Casimir IV de Pologne.
Selon le livre de la ville de Brzeg (fol. 24 v.), leurs fiançailles ont eu lieu dès 1515. En juin 1515, Georges a imposé une taxe de deux ans aux habitants de son duché afin de percevoir des sommes de dot de 10 000 florins (d'après « Piastowie: leksykon biograficzny », p. 507), la somme que la princesse a également reçue de son père. Dans les années 1512-1514, il y eut des négociations concernant le mariage d'Anna avec le roi danois Christian II. Ce mariage a été empêché par les Hohenzollern, menant à son mariage avec Isabelle d'Autriche, sœur de l'empereur Charles Quint. Georges, le plus jeune fils du duc Frédéric Ier, duc de Chojnów-Oława-Legnica-Brzeg-Lubin, par sa femme Ludimille, fille de Georges de Poděbrady, roi de Bohême, était le vrai prince de la Renaissance, un grand mécène de la culture et art. Séjournant souvent à la cour de Vienne et de Prague, il s'habitua à la splendeur, si bien qu'en 1511, lors du séjour de la famille royale bohémienne-hongroise à Wrocław, tous les courtisans furent éclipsés par la splendeur de sa suite. En février 1512, il était à Cracovie au mariage du roi Sigismond Ier avec Barbara Zapolya, arrivant avec 70 chevaux, puis en 1515 au mariage de son frère avec la princesse polono-lituanienne Elisabeth Jagellon (1482-1517) à Legnica, et en 1518 de nouveau à Cracovie lors du mariage de Sigismond avec Bona Sforza. Il imita les coutumes des cours jagellonnes de Cracovie et de Buda, eut de nombreux courtisans, organisa des fêtes et des jeux dans son château de Brzeg (d'après « Brzeg » de Mieczysław Zlat, p. 21). Il mourut en 1521 à l'âge de 39 ans. Georges et Anna n'avaient pas d'enfants et selon les dernières volontés de son mari, elle a reçu le duché de Lubin en dot avec le droit à vie à un gouvernement indépendant. Le règne d'Anna à Lubin a duré vingt-neuf ans et, après sa mort, il est tombé au duché de Legnica. Le peintre majeur de l'époque à la cour royale de Cracovie était Hans Suess von Kulmbach. Son travail est documenté entre 1509-1511 et 1514-1515, travaillant pour le roi Sigismond Ier (son portrait à Gołuchów, triptyque de Pławno, une aile d'un retable à l'effigie d'un roi, identifié comme portrait de Jogaila/Ladislas Jagellon, à Sandomierz, entre autres), son banquier Jan Boner (autel de sainte Catherine) et son neveu Casimir, margrave de Brandebourg-Kulmbach à partir de 1515 (son portrait daté « 1511 » à l'Alte Pinakothek de Munich). Hans, né à Kulmbach, a été l'élève du peintre vénitien Jacopo de' Barbari (van Venedig geporn, selon Dürer) puis s'est rendu à Nuremberg, où il s'est lié d'amitié avec Albrecht Dürer en tant qu'assistant. Le portrait d'homme de Kulmbach en collection privée (vendu aux enchères chez Sotheby's, Londres en 1959) porte l'inscription · I · A · 33 (abréviation de Ihres Alters 33 en allemand, son âge 33 ans, en haut à gauche), monogramme du peintre HK (joint) et au-dessus l'année 1514 (en haut à droite). L'homme avait le même âge que le duc Georges Ier de Brzeg, né selon les sources entre 1481 et 1483 (d'après « Piastowie: leksykon biograficzny », p. 506), lorsque Kulmbach s'installa à Cracovie. Ce portrait a son pendant dans un autre tableau de même format et dimensions (41 x 31 cm / 40 x 30 cm), portrait d'une jeune femme à Dublin (National Gallery of Ireland, numéro d'inventaire NGI.371, acheté chez Christie's, Londres, 2 juillet 1892, lot 15). Les deux portraits ont été peints sur des panneaux de bois de tilleul, ils ont une composition et une inscription similaires. D'après l'inscription sur le portrait de femme, elle avait 24 ans en 1515 (· I · A · 24 / 1515 / HK), exactement comme Anna de Poméranie, née fin 1491 ou dans la première moitié de 1492 (après « Rodowód książąt pomorskich » d'Edward Rymar, p. 428), lorsqu'elle était fiancée à Georges Ier de Brzeg. La femme ressemble fortement aux effigies d'Anna de Poméranie par Lucas Cranach l'Ancien et l'atelier, identifiées par moi. Son costume est très similaire à celui visible dans le tableau représentant l'Auto-enterrement de saint Jean l'évangéliste (basilique Sainte-Marie de Cracovie), créé par Kulmbach en 1516, montrant peut-être l'intérieur de la cathédrale de Wawel avec un sarcophage gothique original en argent de saint Stanislas. Les figures féminines de ce dernier tableau pourraient être la reine Barbara Zapolya (décédée en 1515) et ses dames ou l'épouse de Jan Boner, Szczęsna Morsztynówna et d'autres dames de Cracovie. Malgré des dates différentes, les deux portraits sont également considérés comme une possible paire dans le catalogue de l'exposition « Meister um Albrecht Dürer » au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg en 1961, selon lequel « les personnages représentent probablement des habitants de Cracovie, car Kulmbach y a travaillé en 1514/15 sur l'autel de sainte Catherine de l'église Sainte-Marie » (Dargestellt dürften Krakauer Persönlichkeiten sein, da Kulmbach dort 1514/15 am Katharinenaltar für die Marienkirche arbeitete, comparer « Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums », articles 166-167, p.107). Les portraits sont également comparés à deux tableaux similaires représentant une femme et son mari, qui se trouvaient avant 1913 dans la collection de Marczell Nemes (1866-1930) à Budapest, vendus à Paris, et plus tôt dans la collection Weber à Hambourg (d'après « Collection Marczell de Nemes », Galerie Manzi-Joyant, articles 26-27). Les deux tableaux ont probablement été détruits pendant la Première ou la Seconde Guerre mondiale. Le portrait d'une femme (panneau, 58,5 x 44), portant des bijoux coûteux indiquant sa richesse, était signé du monogramme de l'artiste et daté : J. A. Z. 4. / 1.5.1.3. HK, ce qui signifie que la femme avait 24 ans en 1513. Le portrait d'homme (panneau, 58 x 43,5) était également signé du monogramme de l'artiste et daté : J. A. Z. 7. / 1.5.1.3. HK, indiquant que le modèle avait 27 ans en 1513. L'âge d'un homme en 1513 correspond parfaitement à Seweryn Boner (1486-1549), un riche banquier du roi Sigismond Ier, dont la famille a déménagé de Nuremberg à Cracovie en 1512 et qui a maintenu tout au long de sa vie des contacts actifs avec cette ville allemande. L'année de naissance de Boner - 1486, est confirmée sur sa sculpture funéraire en bronze de l'église Sainte-Marie de Cracovie, réalisée entre 1532 et 1538 par Hans Vischer à Nuremberg. D'après une inscription latine, il mourut en 1549 à l'âge de 63 ans (SANDECEN(SIS) ANNV(M) ÆTATIS SVÆ SEXAGESIMV(M) · TERCIV(M) AGE(N)S DIE XII MAY A[NNO] 1549). Seweryn a épousé la fille de Severin Bethman de Wissembourg (mort en 1515) et son épouse Dorothea Kletner - Sophia Bethman (décédée en 1532), également Zofia Bethmanówna (MAGNIFICÆ DOMINÆ ZOPHIÆ BETHMANOWNIE. QVÆ. DIE V MAII AN[NO] MDXXXII OBIIT), selon l'inscription sur sa sculpture funéraire, ou Sophie Bethmann dans les sources allemandes, née vers 1490, son âge correspond donc aussi à celui d'une femme du portrait de Kulmbach (vers 1489). Zofia était l'héritière de Balice et sa richesse a contribué à bâtir la carrière réussie de Boner. Les effigies d'une femme et d'un homme rappellent également Seweryn et Zofia de leurs sculptures funéraires. Bien que Kulmbach soit apparemment revenu à Nuremberg en 1513, il a peint cette année-là un panneau votif pour le prévôt Lorenz Tucher à Saint-Sébald de Nuremberg, considéré comme son œuvre la plus importante (signé à droite dans le panneau du milieu : HK 1513), la rencontre directe avec Seweryn Boner vers cette année-là n'est pas exclue (que ce soit à Nuremberg ou à Cracovie). Le costume de l'homme dans le portrait de 1513 est typique de la mode cracovienne de cette époque et des costumes similaires peuvent être vus dans l'Adoration des Mages de Hans von Kulmbach de 1511, le panneau central d'un triptyque fondé par Stanisław Jarocki, châtelain de Zawichost (mort en 1515) pour le monastère de Skałka à Cracovie (Gemäldegalerie à Berlin, inv. 596A). Il ressemble également beaucoup à la tenue du roi Sigismond d'après son portrait attribué à Kulmbach au château de Gołuchów (huile sur panneau, 24 x 18 cm, Mo 2185) ou à son portrait, très probablement réalisé par Kulmbach, qui se trouvait au début du XXème siècle dans l'antiquaire de Franciszek Studziński à Paris. Concernant l'effigie du roi de Gołuchów, il convient également de noter que même s'il s'agit sans aucun doute d'une version du même prototype, très probablement réalisé par Kulmbach, qui a également été copié par Cristofano dell'Altissimo dans un tableau de la Galerie des Offices (inv . 1890, n. 412), le style du tableau se rapproche davantage des œuvres des peintres flamands du XVIIe siècle. L'élément le plus frappant des deux portraits de Sigismond Ier mentionnés est la manière dont le nez était représenté et illustre parfaitement comment la pratique de copier des effigies a modifié les traits du visage. Selon Mieczysław Morka (« Sztuka dworu Zygmunta I Starego ... », p. 450, 452), c'est probablement le roi Sigismond Ier qui serre la main de saint Joseph, époux de la Bienheureuse Vierge Marie, dans l'Adoration des Mages de Skałka, cependant, le bonnet crinale doré et le manteau vert d'un homme ressemblent beaucoup au portrait d'un homme de 1513. Le costume de la femme, avec sa coiffe bulbeuse caractéristique, appelée Wulsthaube, trouve également des équivalents dans la mode de Cracovie dans le Miracle au tombeau du patriarche du polyptique de Jean le Miséricordieux, peint par Jan Goraj vers 1504 (Musée national de Cracovie, MNK ND-13), fondée par Mikołaj de Brzezie Lanckoroński pour l'église Sainte-Catherine de Cracovie. Une robe similaire peut être vue dans le portrait en miniature d'Agnieszka Ciołkowa née Zasańska (décédée en 1518) en sainte Agnès au Pontifical de Cracovie par le maître du missel de la Montagne Lumineuse de 1506 à 1518 (Bibliothèque Czartoryski, 1212 V Rkps, p. 37). Riche marchand et banquier, parfois comparé à Jakob Fugger le Riche (1459-1525), Seweryn Boner était un grand mécène des arts. Sa famille, notamment son oncle Jan ou Johann (Hans) Boner (1462-1523), était également connue pour son splendide mécénat. Outre les peintures de Kulmbach, Hans acheta des objets de luxe à Venise. La belle pierre tombale Renaissance du beau-père de Seweryn, Severin Bethman, dans le presbytère de l'église Sainte-Marie de Cracovie, taillée dans du marbre rouge, est très probablement l'œuvre de Giovanni Cini. La seule chose qui nous empêche de reconnaître pleinement les portraits de 1513 comme effigies de Zofia et de son mari est la date des peintures. Selon des sources, elle épousa Seweryn le 23 octobre 1515, soit deux ans plus tard. Quelques jours après le mariage, son père décède (28 octobre). Néanmoins, cela n’exclut pas complètement l’identification comme étant Zofia Bethmanówna et Seweryn Boner. La source exacte confirmant la date de leur mariage n’est pas précisée, elle pourrait donc être incorrecte. La date de leurs fiançailles n'est pas non plus connue. Même si, selon l'iconographie traditionnelle, les portraits représentent un couple marié (portraits en pendants, cheveux de femme couverts), comme dans le cas des portraits réalisés en 1514 et 1515, décrits ci-dessus, l'interprétation selon laquelle ils auraient été faits non comme confirmation mais comme anticipation d'un mariage réussi est également possible.
Portrait d'une femme âgée de 24 ans, probablement Zofia Bethmanówna (décédée en 1532) par Hans Suess von Kulmbach, 1513, Collection particulière, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait d'un homme âgé de 27 ans, probablement Seweryn Boner (1486-1549) par Hans Suess von Kulmbach, 1513, Collection particulière, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de Georges Ier de Brzeg (1481-1521), âgé de 33 ans par Hans Suess von Kulmbach, 1514, Collection particulière.
Portrait d'Anna de Poméranie (1492-1550), âgée de 24 ans par Hans Suess von Kulmbach, 1515, National Gallery of Ireland.
Portrait de Sigismond Ier (1467-1548) par Hans Suess von Kulmbach (?), après 1514, Collection particulière, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de Sigismond Ier (1467-1548) par le peintre flamand d'après Hans Suess von Kulmbach (?), premier quart du XVIIe siècle, Château de Gołuchów.
Cranachiana de Silésie
La grande popularité des œuvres de Cranach, comme en Pologne-Lituanie et en Bohême, a eu un impact considérable sur l'art en Silésie, comme en témoignent les nombreux tableaux de l'école silésienne du début du XVIe siècle, exposés au Musée national et au Musée archidiocésain de Wrocław. Bien qu'il soit possible que certains de ces peintres anonymes, travaillant principalement à Wrocław, aient été formés dans l'atelier de Cranach à Wittenberg, il est plus probable qu'ils se soient inspirés du style des œuvres importées en Silésie, puisque leur propre style prévalait. Parmi les meilleurs exemples, citons La Résurrection de Lazare, un panneau de l'épitaphe de Balthazar Bregel (mort en 1521) de l'église Sainte-Élisabeth de Wrocław, peint en 1522, et L'Adieu du Christ à Marie de l'épitaphe de Hans Starzedel, peint en 1528 (Musée national de Wrocław), ainsi que la Sainte Famille des années 1520 (Musée archidiocésain de Wrocław), qui montre de fortes influences du style de Cranach. Parmi les plus anciennes, on trouve également La Déposition avec un donateur de la cathédrale Saint-Vincent-et-Saint-Jacques de Wrocław, inspirée d'une gravure sur bois de Cranach représentant La Passion, réalisée vers 1509 (Musée national, inv. MNWr VIII-2663) et L'Homme des douleurs avec la Vierge et saint Jean avec un donateur (Musée archidiocésain), empruntant la composition à un tableau de Cranach d'environ 1525, aujourd'hui conservé au Stadtmuseum à Baden-Baden.
Cette pratique, ainsi que les nombreuses œuvres de Cranach et de son atelier qui ont survécu malgré l'histoire tumultueuse de la Silésie, prouvent que cette importation et les contacts avec l'atelier de Wittenberg ont été importants dès le début de la popularité du maître allemand en Europe centrale. Les liens de Cranach avec les réformateurs allemands Martin Luther et Philippe Mélanchthon et son monopole, pour ainsi dire, sur leurs portraits ont également eu une grande influence sur sa popularité en Silésie. Plusieurs de ces œuvres ont une provenance confirmée, parfois de la fin du XVIe siècle ou du début du XVIIe siècle, mais on peut supposer qu'elles ont été importées peu de temps après leur création. Des mécènes de Silésie, inspirés par le style novateur de Cranach et sa popularité auprès de l'aristocratie et des fonctionnaires des monarchies électives jagellonnes, ont également commandé des œuvres d'art à Wittenberg. L'un des premiers et des plus beaux tableaux est Le Christ en homme de douleur (Vir Dolorum) de Cranach l'Ancien, probablement peint entre 1515 et 1520 (panneau, 27,6 x 17,8 cm, Christie's à Londres, vente 6068, 16 décembre 1998, lot 41, daté "1530" et insigne de l'artiste au centre à droite, non authentique). Le tableau porte les armoiries des Henckel von Donnersmarck dans le coin inférieur gauche, une famille noble de l'ancienne région de Spiš en Haute-Hongrie (aujourd'hui Slovaquie). Le siège originel de la famille était à Spišský Štvrtok en Slovaquie, connu sous le nom de Donnersmarck en allemand. Ce tableau a très probablement été commandé par Johannes Henckel von Donnersmarck (1481-1539), un érudit qui correspondait avec Luther, Melanchthon et Érasme de Rotterdam. Il a commencé sa carrière comme pasteur à Levoča et Košice. Plus tard, il a séjourné à la cour de Louis II Jagellon (1506-1526), roi de Hongrie, de Croatie et de Bohême, et de son épouse, Marie d'Autriche (1505-1558), comme aumônier de la cour. En 1531, il est venu en Silésie et est devenu chanoine à Wrocław. Il y est mort huit ans plus tard et a été enterré dans la cathédrale locale. Un autre beau tableau de Cranach et de son atelier représentant l'Homme des Douleurs lié à Wrocław et peint vers 1545 (Musée national de Poznań, inv. Mo 472), provient de la collection de l'humaniste et collectionneur de livres silésien Thomas Rehdiger (également Rhediger et Redinger, 1540-1576), qui a étudié à Wittenberg et d'où il a très probablement rapporté le tableau de Cranach. L'une des plus anciennes et des plus belles œuvres de Cranach liées à la Silésie est le tableau La Vierge au croissant de lune qui se trouvait avant la Seconde Guerre mondiale au monastère Sainte-Madeleine de Lubań près de Legnica (panneau, 119 x 76 cm). Le tableau a probablement été détruit entre février et mai 1945, lorsque le monastère est devenu le théâtre de violents combats entre les puissances ennemies. Il est considéré comme l'une des premières œuvres de l'artiste et appartenait au dernier cistercien de Neuzelle, le père Vincenz, qui est venu à Lubań et est mort vers 1883, léguant le tableau au monastère. Il est probable qu'il ait appartenu à l'abbaye de Neuzelle (Monasterium Nova Cella) jusqu'à sa sécularisation en 1817. Neuzelle a été fondée au XIIIe siècle par la maison de Wettin, mais à partir de 1367, avec la Basse-Lusace, elle faisait partie du royaume de Bohême. Pendant la Réforme, la majorité des moines venaient principalement de Bohême du Nord et de Haute-Lusace catholique et étudiaient à l'Université Charles de Prague après le noviciat. Le monastère fut incorporé à la province de Bohême de l'ordre cistercien. Lorsque les Habsbourg cédèrent la Basse-Lusace à la maison saxonne de Wettin lors de la paix de Prague en 1635, l'électeur protestant de Saxe dut garantir la pérennité de l'abbaye de Neuzelle. Le tableau de Lubań était signé du signe de Cranach, le serpent aux ailes pointées vers l'extérieur, situé à l'extrémité inférieure du croissant de lune. Elle ressemble à une composition similaire attribuée à Simon Franck, élève de Cranach, portant les armoiries du cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), qui se trouvait probablement dans la collégiale de Halle jusqu'en 1541, aujourd'hui à la Staatsgalerie d'Aschaffenbourg (inv. 6276), ainsi qu'à la Madone du chancelier saxon Hieronymus Rudelauf (mort en 1523), aujourd'hui au Städel Museum (inv. 1731), toutes deux considérées comme ayant été peintes au début des années 1520. Le visage de la Madone, en revanche, rappelle beaucoup La Vierge à l'Enfant avec une grappe de raisin, aujourd'hui à la Galerie franconienne de Kronach (dépôt de l'Alte Pinakothek de Munich, inv. 1023). La Madone de la Galerie franconienne aurait été réalisée vers 1525 et appartenait avant 1824 à Maximilien Ier Joseph (1756-1825), roi de Bavière. La Sainte Anne avec la Vierge à l'Enfant, une œuvre de l'entourage de Cranach, probablement de Simon Franck et réalisée vers 1530, provient de l'église de Grodziec (Gröditzberg), où se trouve le château des ducs de Legnica. Cette peinture a été acquise par le Musée national de Wrocław en 1963 (inv. MNWr VIII-1452). L'un des plus beaux portraits de Martin Luther, peint par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien vers 1540, se trouve à Wrocław (Musée national, panneau, 34,7 x 30,5 cm, inv. MNWr VIII-2987). Marqué en bas à droite avec les insignes de l'artiste, ce portrait est un panneau central de l'épitaphe de Hanns Ebenn von Brunnen de l'église Sainte-Élisabeth de Wrocław, réalisée vers 1620. Il est l'un des nombreux portraits de Luther réalisés par Cranach et son atelier, liés à Wrocław - d'autres se trouvent à Weimar (Schlossmuseum, inv. G 559, daté de 1528, compagnon du portrait de Katharina von Bora, inv. G 560, tous deux achetés à Wrocław en 1908), à Berlin (Gemäldegalerie, inv. Dep26, compagnon du portrait de Mélanchthon, daté de 1532, inv. Dep27, tous deux de l'église Sainte-Élisabeth de Wrocław) et à Varsovie, peint par l'atelier de Cranach le Jeune en 1564 (Musée national, inv. M.Ob.1757, compagnon du portrait de Mélanchthon, inv. M.Ob.1761, tous deux de l'église Sainte-Élisabeth de Wrocław, déposé au Musée de la ville de Wrocław). Deux paires de portraits de Luther et de Mélanchthon, réalisés par l'atelier et le suiveur de Cranach, aujourd'hui conservés au Musée national de Cracovie, proviennent probablement également de Silésie (inv. MNK XII-A-553, MNK XII-A-554, MNK XII-A-138, MNK XII-A-139). Un double portrait avec Martin Luther et Philippe Mélanchthon en demi-figures se faisant face, attribué à Cranach le Jeune ou à son atelier (non signé), aujourd'hui dans une collection privée (panneau, 36,8 x 56,5 cm, vendu aux enchères à Londres en 1955), se trouvait au Musée des Beaux-Arts de Silésie à Wrocław avant la Seconde Guerre mondiale et est répertorié dans le Catalogue polonais des pertes de guerre (numéro 63410). Un autre magnifique portrait du Musée des Beaux-Arts de Silésie, réalisé par l'entourage de Lucas Cranach l'Ancien, a également été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale (panneau, 51 x 38 cm, inv. 628, Catalogue des pertes de guerre, numéro 10471). Il est possible qu'il ait été peint par le Maître de la Messe de Saint Grégoire, qui tire son nom des nombreuses représentations de ce sujet, toutes peintes pour le cardinal Albert de Brandebourg, et qui montre un homme portant un manteau et un chapeau de fourrure. Selon l'inscription allemande dans le coin supérieur gauche, l'homme avait 46 ans en 1527 ([…] ICH WAR 46 IAR ALT ∙ […] ICH DY GE= / STALT ∙ 1527 ∙) et l'inscription dans le coin supérieur droit confirme qu'il est décédé le 5 août 1541 (IST GESTHORBEN / AM ∙ 5 ∙ DAGE AVGVS / IM JAR ∙ 1 ∙ 5 ∙ 41 ∙). Il est possible que cet homme ait été un marchand de fourrures de Wrocław qui commerçait avec Cracovie. Il est intéressant de noter que deux autres portraits du XVIe siècle du Musée des Beaux-Arts de Silésie, perdus pendant la Seconde Guerre mondiale, sont également proches de Cranach. L'un d'eux a été peint en 1548 et représente Peter Haunold (1522-1585) à l'âge de 26 ans, selon l'inscription dans le coin supérieur gauche (PETRVS ∙ HAVNOLT. / Æ ∙ 26 ∙ ANNO ∙ 48, huile sur panneau, 27 x 18 cm, Catalogue des pertes de guerre, numéro 63411). Peter était originaire de Rościsławice (Riemberg), au nord de Wrocław, et devint citoyen de Wrocław en 1548. Il était marchand et devint plus tard seigneur de Rościsławice. Il entretenait des relations commerciales particulièrement fortes avec la Hongrie et fut nommé secrétaire de chambre d'Isabelle Jagellon (1519-1559), reine de Hongrie en 1554. Il épousa Ursula Lindner en 1547 et Martha von Holtz en 1553 et eut huit filles et deux fils (d'après « Der Rat und die Ratsgeschlechter des alten Breslau » de Rudolf Stein, p. 238). En 1564, il possédait une maison à Wrocław. L'autre montre un musicien, théologien et réformateur protestant allemand, Nikolaus Selnecker (ou Selneccer, 1530-1592), tenant la main droite sur un livre ouvert (huile sur panneau, 42 x 31 cm, Catalogue des pertes de guerre, numéro 63412). Selnecker étudia à Wittenberg en 1550 et était un ami de Mélanchthon. À partir de 1559, il fut chapelain et musicien à la cour d'Auguste, électeur de Saxe, à Dresde. Au tournant des années 1573/74, il fut professeur à Leipzig et en 1576, il devint également curé de l'église Saint-Thomas, ainsi que chanoine de la cathédrale de Meissen. C'est probablement à cette époque qu'une gravure représentant son portrait tenant un livre fut réalisée par Hieronymus Nützel (Rijksmuseum d'Amsterdam, inv. RP-P-1914-628). Le portrait de Selnecker de Wroclaw était similaire et son style était proche des œuvres de Cranach le Jeune ou de son atelier, comme le portrait de l'avocat saxon Leonhard Badehorn (Gemäldegalerie de Berlin, inv. 614). On l'a datée d'environ 1592, donc quelques années après la mort du peintre (1586), d'après une inscription latine dans la partie supérieure, qui a probablement été ajoutée plus tard et qui était incorrecte car elle indiquait que son âge était de 63 ans, alors qu'il est mort à presque 62 ans (ANNO ÆTATIS, LXIII / NICOLAVS SELNECCERVS.D.). Des documents anciens confirment également l'existence d'œuvres de Cranach en Silésie. Deux tableaux, « Judith avec Holopherne » (Judith cum Holoferne) et « Le Christ parmi les enfants » (Christus inter gregem puerulorum), probablement de Cranach ou de son atelier, se trouvaient au palais Hatzfeld à Wrocław et furent détruits dans l'incendie de 1760. Le catalogue de la galerie de tableaux de la Maison des États de Silésie à Wrocław de 1863 mentionne « Une Judith avec la tête d'Holopherne de Kranach (?) » (Eine Judith mit dem Kopf des Holofernes von Kranach (?), article 135), un don du commissaire aux enchères (Auctions-Commissarius) Pfeiffer vers 1820, et « Portrait du Dr. Martin Luther avec le monogramme de Kranach. 1533 » (Bildniss des Dr. Martin Luther mit dem Monogramm Kranachs. 1533, article 136) de l'ancien gymnase de saint Matthias (Matthiasstift), aujourd'hui Ossolineum de Wrocław, tous deux peints sur bois (d'après « Katalog der Bilder-Galerie im Ständehause zu Breslau », p. 19, 25, 36). Il mentionne également la Sainte Famille sur cuivre, peut-être de Cranach l'Ancien (article 316), de la collection d'Albrecht von Säbisch (1685-1748), un portrait de Luther de 1529 de l'école de Cranach (article 615), un portrait de l'électeur Auguste (1526-1586) et un portrait mentionné de Haunold de 1548, tous deux de l'école de Cranach (articles 619, 620), suivis de Judith avec la tête d'Holopherne (article 623) et la tête de Frédéric le Sage, électeur de Saxe de Cranach (article 626), tous répertoriés comme provenant de la collection de Thomas Rehdiger. Dans la collection de la famille von Falkenhausen dans leur palais de Wolany (Wallisfurth) près de Kłodzko, se trouvaient en 1899 la Vénus avec l'Amour aux ailes vertes, signée de la marque de Cranach dans le coin droit (48 x 34 cm) et le tableau de la nymphe endormie (46 x 37 cm). La famille possédait également Le Jugement de Pâris de Cranach, aujourd'hui conservé au Metropolitan Museum of Art de New York (inv. 28.221, d'après « Neue Cranachs in Schlesien » de Richard Förster, p. 265-266, 273-274).
Le Christ en homme de douleur avec les armes de Johannes Henckel von Donnersmarck (1481-1539), chapelain de la cour du roi Louis II Jagellon (1506-1526), par Lucas Cranach l'Ancien ou atelier, vers 1515-1520, collection privée.
La Vierge au croissant de lune de Lucas Cranach l'Ancien et de son atelier, vers 1520-1525, monastère Sainte-Madeleine de Lubań, perdue. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de Martin Luther (1483-1546) par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1540, Musée national de Wrocław.
Double portrait de Martin Luther (1483-1546) et Philippe Mélanchthon (1497-1560) de Wrocław par Lucas Cranach le Jeune ou atelier, vers 1558-1570, Collection privée.
Portrait d'un homme âgé de 46 ans par l'entourage de Lucas Cranach l'Ancien, 1527, Musée des Beaux-Arts de Silésie à Wrocław, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait du marchand Peter Haunold (1522-1585), âgé de 26 ans, secrétaire d'Isabelle Jagellon (1519-1559), reine de Hongrie en 1554, par l'atelier ou l'entourage de Lucas Cranach l'Ancien, 1548, Musée des Beaux-Arts de Silésie à Wrocław, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait du musicien et théologien Nikolaus Selnecker (1530-1592) par l'atelier ou le cercle de Lucas Cranach le Jeune, vers 1576, Musée des Beaux-Arts de Silésie à Wrocław, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portraits de Laurent de Médicis, duc d'Urbin par des peintres vénitiens
« Quant à Florence, 1513 a également vu un autre Médicis, Laurent de Médicis (le petit-fils de Laurent le Magnifique), revenir au pouvoir en tant que "citoyen de premier plan", une évolution heureuse pour certains, odieuse pour d'autres. Lui aussi a poursuivi la campagne des Médicis vers l'expansion, désirant, et avec l'aide de son oncle le pape, obtenir le titre de duc d'Urbin en 1516. C'est à lui, en effet, que Machiavel finit par dédier Le Prince, dans l'espoir, vain rétrospectivement, que Laurent pourrait devenir le rédempteur recherché de l'Italie pour qui les dernières lignes du Prince crient avec tant d'urgence. En tant que duc d'Urbin, il épousa une fille du comte d'Auvergne, avec qui il eut une fille, Catherine de Médicis, qui deviendra plus tard reine de France » (d'après « Machiavelli: A Portrait » de Christopher Celenza, p. 161).
Laurent, né à Florence le 12 septembre 1492, reçut le nom de son éminent grand-père paternel Laurent le Magnifique. Tout comme pour son grand-père, l'emblème de Laurent était le laurier, à cause du jeu sur les mots laurus (laurier) et Laurentius (Lorenzo, Laurent). Une médaille en bronze coulée par Antonio Francesco Selvi (1679-1753) dans les années 1740, inspirée de la médaille créée par Francesco da Sangallo (1494-1576), représente le duc de profil avec une inscription en latin LAVRENTIVS. MEDICES. VRBINI.DVX.CP. à l'avers et un laurier avec un lion, généralement considéré comme symbole de force, de chaque côté avec la devise qui dit : .ITA. ET VIRTVS. (Ainsi aussi est la vertu), pour signifier que la vertu comme le laurier est toujours verte. Une autre médaille de Sangallo au British Museum (numéro d'inventaire G3,TuscM.9) montre également une couronne de laurier autour du champ au verso. Le soi-disant « Portrait d'un poète » de Palma Vecchio à la National Gallery de Londres, acheté en 1860 à Edmond Beaucousin à Paris, est généralement daté d'environ 1516 en se basant sur le costume (huile sur toile, transférée sur bois, 83,8 x 63,5 cm, NG636). Le laurier derrière l'homme a la même signification symbolique que le laurier sur les médailles du duc d'Urbin et son visage ressemble beaucoup aux effigies de Laurent de Médicis par Raphaël et son atelier. Le même homme a également été représenté dans une série de peintures de peintres vénitiens montrant le Christ comme le Rédempteur du monde (Salvator Mundi). L'une attribuée à Palma Vecchio est exposée au Musée des Beaux-Arts de Strasbourg (huile sur panneau, 74 x 63 cm, MBA 585), l'autre au Musée national de Wrocław (huile sur toile, 78,5 x 67,7, VIII-1648, achetée en 1966 à Zofia Filipiak), peut-être issue de la collection royale polonaise, a été peinte plutôt dans le style de Giovanni Cariani ou de Bernardino Licinio, et une autre dans le Agnes Etherington Art Centre à Kingston (huile sur toile, 76,8 x 65 cm, 10-011) est attribué à Girolamo da Santacroce de Bergame, élève de Gentile Bellini, actif principalement à Venise. Cette pratique de portraits déguisés, habillés en saints chrétiens ou en membres de la Sainte Famille, était populaire au sein de la famille Médicis depuis au moins le milieu du XVe siècle. Le meilleur exemple est un tableau commandé en Flandre - la Madone des Médicis avec des portraits de Piero di Cosimo de' Medici (1416-1469) et de son frère Giovanni (1421-1463) en saints Côme et Damien, peint par Rogier van der Weyden entre 1460 et 1464 lorsque l'artiste travaillait à Bruxelles (Städel Museum, 850). Comme dans « Le Prince » de Machiavel, le message est clair, « plus qu'un simple prince, Laurent peut devenir un "rédempteur" qui chasse d'Italie la "domination barbare [qui] pue tout le monde" » (d'après « Apocalypse without God: Apocalyptic Thought, Ideal Politics, and the Limits of Utopian Hope» de Ben Jones, p.64).
Portrait de Laurent de Médicis (1492-1519), duc d'Urbin par Palma Vecchio, vers 1516, National Gallery de Londres.
Portrait de Laurent de Médicis (1492-1519), duc d'Urbin en Rédempteur du monde (Salvator Mundi) par Palma Vecchio, vers 1516, Musée des Beaux-Arts de Strasbourg.
Portrait de Laurent de Médicis (1492-1519), duc d'Urbin en Rédempteur du monde (Salvator Mundi) par Giovanni Cariani ou Bernardino Licinio, vers 1516, Musée national de Wrocław.
Portrait de Laurent de Médicis (1492-1519), duc d'Urbin en Rédempteur du monde (Salvator Mundi) par Girolamo da Santacroce, vers 1516, Agnes Etherington Art Centre.
Crucifixion avec saints et portrait déguisé de Marguerite de Ziębice, princesse d'Anhalt, par Lucas Cranach l'Ancien et son atelier
Vers 1757, Christoph Friedrich Reinhold Lisiewski (1725-1794), également Lisiewsky et souvent appelé à tort Christian Friedrich Reinhold, peintre allemand d'origine polonaise, peignit le portrait de Marguerite de Ziębice (1473-1530), princesse d'Anhalt, connue sous le nom de Margarethe von Münsterberg en allemand. Le frère d'Anna Dorothea Lisiewska, alors peintre à la cour des princes d'Anhalt-Dessau (entre 1752 et 1772), représentait la princesse agenouillée devant le tableau, dans un cadre baroque décoratif. Le portrait, aujourd'hui conservé au château de Mosigkau près de Dessau (inv. MOS-10), provient de la collection des princes d'Anhalt-Dessau, et une inscription allemande dans la partie inférieure confirme l'identité du modèle (Margaretha Fürstin zu Anhalt, Gebohrne Prinzeß zu Münsterberg: Ist gebohren 1473, / vermählt 1494, verstorben 1530 und von dieser Fürstin Margaretha kommen alle jetzige Fürsten von Anhalt her Dessau-Roßlau). Le plus intéressant est que la figure de Marguerite est une copie de Sainte Marie-Madeleine d'après une scène de Crucifixion peinte par Lucas Cranach l'Ancien et son atelier vers 1523, aujourd'hui conservée dans l'église Saint-Jean de Dessau (panneau, 220 x 118,5 cm). Le tableau original de Cranach, représentant le Christ en croix, entouré de saint Jean Baptiste, de la Vierge Marie, de saint Jean l'Évangéliste, de saint François et de sainte Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix et regardant le Christ, provient de l'église Sainte-Marie de Dessau, détruite pendant la Seconde Guerre mondiale. Il se trouvait au château de Dessau au moment de la copie, puis y fut restitué en 1779. L'église Saint-Jean de Dessau abrite également d'autres œuvres de Cranach, comme La Cène, peinte par Cranach le Jeune en 1565 et représentant des réformateurs allemands en apôtres, ainsi que des membres de la maison d'Ascanie.
Le riche costume du modèle et ses traits caractéristiques (malgré son visage levé) indiquent qu'il s'agit bien d'un portrait déguisé de Marguerite. Au XVIIIe siècle, de tels portraits étaient inappropriés, c'est pourquoi Lisiewski ne représenta pas la princesse d'Anhalt dans la scène de la Crucifixion, mais en prière dans un palais baroque tardif, décor typique des années 1750. Le peintre s'appuya probablement entièrement sur des dessins d'étude, ce qui explique la différence de couleur de la robe (bleue dans le tableau de Lisiewski et verte dans l'original). Vers 1773, un autre artiste, Friedrich Georg Weitsch (1758-1828), peintre de Brunswick, copia également le même portrait de Marguerite en sainte Marie-Madeleine, vêtue d'une robe de velours vert foncé comme l'original, mais plaça la scène à l'intérieur d'une église gothique (château de Wörlitz, inv. I-420). Les traits du visage du fils de Marguerite, Jean d'Anhalt-Zerbst (1504-1551), dans son portrait réalisé par l'atelier de Cranach l'Ancien (Galerie d'Anhalt, inv. M17-2006) sont similaires, confirmant qu'il s'agit d'un portrait de sa mère. Marguerite, née à Wrocław le 25 août 1473, était la fille d'Henri l'Ancien (1448-1498), duc de Ziębice et comte de Kłodzko, et de son épouse Ursule de Brandebourg (1450-1508). Du côté paternel, elle était la petite-fille du roi de Bohême Georges de Podebrady (1420-1471). Le 20 janvier 1494, à Cottbus, Marguerite épousa le prince Ernest d'Anhalt (1474-1516) et, après sa mort, assuma la régence sur ses fils mineurs : Jean, Georges et Joachim. La princesse s'opposa farouchement à la Réforme, qui commença à se propager depuis la ville voisine de Wittenberg en 1517. Elle trouva des alliés, entre autres, auprès de l'archevêque de Magdebourg, le cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), son cousin, fréquemment représenté sous des déguisements religieux (en saint Jérôme, saint Érasme ou saint Martin). Le 19 juillet 1525, Marguerite fonda la ligue de Dessau, une alliance de princes catholiques opposés à la Réforme. Sans doute contrairement à ses vœux, les princes d'Anhalt devinrent plus tard les plus fervents partisans de la Réforme. Quelques années après que Lisiewski eut réalisé la copie du portrait de Marguerite, sa descendante, Catherine II (1729-1796), impératrice de Russie, née Sophie Auguste Friederike von Anhalt-Zerbst à Szczecin, joua un rôle majeur dans le partage de la République polono-lituanienne.
Crucifixion avec des saints et portrait déguisé de Marguerite de Ziębice (1473-1530), princesse d'Anhalt, par Lucas Cranach l'Ancien et son atelier, vers 1523, église Saint-Jean de Dessau.
Portrait déguisé de Marguerite de Ziębice (1473-1530), princesse d'Anhalt, fragment de Crucifixion avec des saints par Lucas Cranach l'Ancien et son atelier, vers 1523, église Saint-Jean de Dessau.
Portraits d'Anne Lascaris et Madeleine de Savoie par Giovanni Antonio Boltraffio et Bernardino Luini
Au début de 1524, Hieronim Łaski (1496-1541), Grand maître d'hôtel de la Couronne et ses frères Jan (1499-1560) et Stanisław (1491-1550), se rendirent à la cour de Saint-Germain-en-Laye, sous le prétexte officiel d'engager la France à faire la paix avec ses voisins en considération de la menace ottomane. Sa mission était de signer un traité avec le roi de France concernant principalement le duché de Milan et un double mariage. Antoine Duprat (1463-1535), Chancelier de France (et cardinal à partir de 1527) et René (Renato) de Savoie (1473-1525), Grand Maître de France et oncle du roi François Ier, qui traita avec Łaski au nom du roi, entreprit immédiatement de rédiger un traité d'alliance, comprenant des contrats de mariage entre les enfants des rois de Pologne et de France. Les cours polonaise et française ont sans doute échangé à cette occasion quelques cadeaux diplomatiques et effigies. Après avoir terminé sa mission à la cour de France, Hieronim Łaski retourna en Pologne au début de l'automne 1524, laissant ses frères à Paris. Jan se rendit à Bâle où il rencontra Érasme de Rotterdam et Stanisław rejoignit la cour de François Ier et l'armée française et participa à la bataille de Pavie en 1525. Il fut alors envoyé par Louise de Savoie (1476-1531), mère du roi François Ier et Régent de France, en Espagne.
Le demi-frère de Louise, René, qui lorsque François monta sur le trône de France fut nommé gouverneur de Provence et sénéchal de Provence, mourut à la bataille de Pavie. René épouse le 28 janvier 1501, Anne Lascaris (1487-1554). Comme comte de Tende, il fut succédé par son fils Claude de Savoie (1507-1566) puis par son autre fils Honorat II de Savoie, qui épousa Jeanne Françoise de Foix et dont l'arrière-petite-fille Marie-Louise de Gonzague devint reine de Pologne en 1645. Marie Louise a apporté en Pologne quelques tableaux de sa dot, dont une petite partie est conservée au monastère des Visitandines de Varsovie. Descendante de Claude de Savoie, Claire Isabelle Eugénie de Mailly-Lespine (1631-1685), parente éloignée, dame de compagnie et confidente de la reine Marie-Louise de Gonzague épousa en 1654 Krzysztof Zygmunt Pac (1621-1684), Grand porte-étendard de la Couronne. René de Savoie et Anne Lascaris ont également eu trois filles. Madeleine de Savoie (1510-1586), qui passa une partie de sa jeunesse à la cour de sa tante, Louise de Savoie, et sur sa décision elle épousa Anne de Montmorency (1493-1567), maréchal de France, peu après la mort de son père. Le contrat est signé le 10 janvier 1526 et la cérémonie se déroule au palais royal de Saint-Germain-en-Laye. Isabelle, la jeune (décédée en 1587), mariée en 1527 à René de Batanay, comte de Bouchage et Marguerite (décédée en 1591) mariée en 1535 à Antoine II de Luxembourg, comte de Ligny (décédé en 1557), frère de Françoise de Luxembourg-Ligny (décédé en 1566), margravine de Baden-Baden. Le portrait d'une jeune femme de la National Gallery of Art de Washington, créé dans le style de Bernardino Luini, est daté d'environ 1525 (huile sur panneau, 77 x 57,5 cm, inv. 1937.1.37). Elle tient un zibellino (martre subelline) sur sa main, un accessoire populaire pour les mariées comme talisman pour la fertilité, et debout devant un tissu vert, une couleur étant symbolique de la fertilité. Ce tableau a été acquis par la Galerie en 1937 et au XIXe siècle, il appartenait peut-être à la reine Isabelle II d'Espagne. Cette beauté de type Léonard de Vinci de la peinture de Washington pourrait devenir une muse pour Luini (les peintures peuvent également représenter ses sœurs), car ses traits peuvent être trouvés dans d'autres œuvres de ce peintre, cependant, seules quelques effigies sont les plus similaires et ressemblent davantage à des portraits, comme la Madone allaitante dans un robe verte au Musée national de Varsovie (huile sur panneau, 74 x 56 cm, inv. M.Ob.624, antérieurement 129167). Ce tableau se trouvait au XIXe siècle dans la collection de Konstanty Adam Czartoryski (1774-1860), le fils de la célèbre collectionneuse d'art la princesse Izabela Czartoryska (1746-1835), dans son palais de Weinhaus près de Vienne. En 1947, il a été acquis par le musée de Varsovie. Dans le palais royal de Wilanów à Varsovie, il y a deux peintures de Cupidons, peut-être acquises par Aleksandra Potocka, et supposées provenir de l'école de Léonard de Vinci dans l'inventaire de 1895 (huile sur panneau, 68 x 48 cm, Wil.1589 et 68 x 49 cm, Wil.1588). Ils sont aujourd'hui attribués à Aurelio Luini, fils de Bernardino. La conservation des deux tableaux a révélé qu'ils faisaient initialement partie d'une composition plus vaste représentant Vénus avec deux Amours, peut-être endommagés, découpés en morceaux puis repeints. La pose de ses jambes indique qu'il s'agissait d'un type de Vénus pudique, semblable à la statue d'Eve de la fin du XVe siècle sur l'abside de la cathédrale de Milan, attribuée au sculpteur vénitien Antonio Rizzo. L'un Cupidon tient un myrte, consacré à Vénus, déesse de l'amour et utilisé dans les couronnes de mariée, l'autre présente son arc à Vénus. Il est fort probable que les monarques polono-lituaniens Sigismond et Bona ou Janusz III, duc de Mazovie, dont le portrait par Bernardino Licinio, de l'ancienne collection des ducs de Savoie, se trouve au Palais Royal de Turin, aient reçu les effigies de la fille aînée du Grand Maître de France sous les traits de la Vierge et déesse de l'amour. La Vénus préservée de Bernardino Luini se trouve également à la National Gallery of Art de Washington (huile sur panneau, 106,7 x 135,9 cm, inv. 1939.1.120). Elle a été offert à la Galerie en 1939 et au XIXe siècle, le tableau était en Angleterre. Le visage de la déesse est le même que dans le portrait mentionné d'une dame tenant un zibellino et Madone allaitante (Madonna Lactans) à Varsovie et le paysage derrière elle est étonnamment similaire à la vue de Tendarum Oppidum, publiée dans le Theatrum Statuum Sabaudiæ en 1682 à Amsterdam par Joan Blaeu. Elle montre Tende (Tenda) dans le coin sud-est de la France, le village à flanc de colline, dominé par le château de Lascaris et un monastère de montagne. En 1261, Guglielmo Pietro I di Ventimiglia, seigneur de Tende, épousa Eudoxie Lascarina, sœur de l'empereur byzantin Jean IV Lascaris. En 1509, le comté passa, par mariage, au prince de Savoie, René, dont la branche s'éteignit en 1754. La même femme, également vêtue d'une robe verte, était représentée comme sainte Marie-Madeleine tenant un récipient d'onguent. Ce tableau, également à la National Gallery of Art de Washington (huile sur panneau, 58,8 x 47,8 cm, inv. 1961.9.56), était jusqu'en 1796 à la Pinacothèque Ambrosienne de Milan et plus tard dans la collection de Lucien Bonaparte, prince de Canino. Elle a également été représentée comme cette sainte dans la composition de Luini au San Diego Museum of Art montrant la Conversion de la Madeleine, très probablement aussi de la collection de Lucien Bonaparte (huile sur panneau, 64,7 x 82,5 cm, inv. 1936.23). La même effigie que dans la Vénus à Washington a également été utilisée comme modèle dans deux tableaux de la collection royale française, tous deux conservés au Louvre. L'une montre la tentatrice biblique Salomé recevant la tête de saint Jean-Baptiste (huile sur toile, transférée du bois, 62,5 x 55 cm, INV 361 ; MR 483). Il fut acquis par le roi Louis XIV en 1671 auprès d'Everhard Jabach. Le second, représentant la Sainte Famille, a été acquis avant 1810 (huile sur panneau, 51 x 43,5 cm, INV 359 ; MR 332). Dans toutes les peintures mentionnées, le visage d'une femme ressemble fortement à l'effigie de Madeleine de Savoie, duchesse de Montmorency et de sa fille aînée dans un vitrail numéro 14 de l'église Saint-Martin de Montmorency. Ce vitrail, créé vers 1563, est une composition pendante d'un vitrail d'Anne de Montmorency, l'époux de Madeleine. Il la montre agenouillée et recommandée par sa sainte patronne Marie-Madeleine dans une robe verte et ses armoiries en dessous. Au centre de la nef de l'église, qui servait de sépulture aux seigneurs de Montmorency, se trouvait le magnifique tombeau d'Anne de Montmorency et de son épouse Madeleine. Le gisant en marbre du connétable et de sa femme se trouve aujourd'hui au musée du Louvre à Paris. Il a été commandé par Madeleine et créé entre 1576-1582 par Barthélemy Prieur et Charles Bullant et la représente dans sa vieillesse et dans un costume couvrant presque tout son visage, cependant, aussi dans cette effigie une certaine ressemblance est visible. Une femme très similaire a été représentée dans une peinture d'une dame avec une chaîne avec des scorpions dans une robe verte au Columbia Museum of Art, peinte dans le style de Léonard (huile sur panneau, 56,2 x 43,8 cm, inv. CMA 1961.9). Son costume est plutôt du tournant du XVe et XVIe siècle, il s'agit donc de la mère de Madeleine, Anne Lascaris. Elle est née en novembre 1487, sous le signe astrologique du Scorpion. Alors qu'elle n'avait que 11 ans, elle épousa en février 1498 Louis de Clermont-Lodève, mais son mari mourut quelques mois seulement après le mariage. Le 28 janvier 1501, à l'âge de 13 ans, elle épouse René. En astrologie, les différents signes du zodiaque sont identifiés avec différentes parties du corps. Le Scorpion, le signe qui régit les organes génitaux, est le plus sexuellement chargé de tous les signes du zodiaque et associé à la fertilité. L'œuvre provient de la collection du comte Potocki du château de Zator et du palais de Jabłonna à Varsovie. À Zator, le portrait a été vu par Emil Schaeffer (1874-1944), historien de l'art, journaliste et dramaturge autrichien, qui l'a décrit dans un article publié dans le Beiblatt für Denkmalpflege en 1909. Le château des ducs Piast à Zator a été construit au XVe siècle et agrandi au XVIe siècle après avoir été acquis par le roi Jean Albert en 1494. Plus tard, le domaine de Zator appartenait à différentes familles nobles et magnats, dont Poniatowski, Tyszkiewicz, Wąsowicz et Potocki, tandis que le palais néoclassique de l'évêque Michał Jerzy Poniatowski, frère du roi Stanislas II Auguste Poniatowski, à Jabłonna près de Varsovie, a été construit par l'architecte royal Domenico Merlini entre 1775-1779. En 1940, pendant la Seconde Guerre mondiale, le portrait a été emmené en Italie et vendu à la famille des princes Contini Bonacossi à Florence. En 1948, l'œuvre est acquise par la Samuel H. Kress Foundation et offerte au Columbia Museum of Art en 1961. Ce portrait peut donc être lié, avec une forte probabilité, à la collection de la reine Marie-Louise de Gonzague ou de Claire Isabelle Eugénie de Mailly-Lespine (plus connue en Pologne-Lituanie sous le nom de Klara Izabella Pacowa), descendantes d'Anne Lascaris. Une copie de ce portrait, attribué au Maître de la Vierge à la balance, d'après l'œuvre du Louvre, ou à un disciple de Léonard de Vinci, qui se trouvait dans une collection à New York avant février 1913, la montre dans une robe de soie dorée (huile sur panneau, 60,6 x 50,5 cm, Christie's à New York, 27 janvier 2010, lot 176).
Portrait d'Anne Lascaris (1487-1554), comtesse de Tende avec une chaîne avec des scorpions par Giovanni Antonio Boltraffio, vers 1500-1505, Columbia Museum of Art.
Portrait d'Anne Lascaris (1487-1554), comtesse de Tende dans une robe de soie dorée par Giovanni Antonio Boltraffio ou suiveur, vers 1500-1505, Collection privée.
Portrait de Madeleine de Savoie (1510-1586) tenant un zibellino par Bernardino Luini, vers 1525, National Gallery of Art de Washington.
Portrait de Madeleine de Savoie (1510-1586) en Madone allaitante (Madonna Lactans) par Bernardino Luini, vers 1525, Musée national de Varsovie.
Portrait de Madeleine de Savoie (1510-1586) en Marie-Madeleine par Bernardino Luini, vers 1525, National Gallery of Art de Washington.
La Conversion de la Madeleine avec un portrait de Madeleine de Savoie (1510-1586) par Bernardino Luini, vers 1520-1525, San Diego Museum of Art.
Portrait de Madeleine de Savoie (1510-1586) en Salomé recevant la tête de saint Jean-Baptiste par Bernardino Luini, vers 1525, Musée du Louvre.
La Sainte Famille avec un portrait de Madeleine de Savoie (1510-1586) par Bernardino Luini, vers 1525, Musée du Louvre.
Portrait de Madeleine de Savoie (1510-1586) en Vénus contre la vue idéalisée de Tende par Bernardino Luini, vers 1525, National Gallery of Art de Washington.
Cupidon avec un arc, fragment d'un plus grand tableau « Vénus avec deux Amours » de l'atelier de Bernardino Luini, vers 1525, Palais Wilanów à Varsovie.
Cupidon avec un myrte, fragment d'un plus grand tableau « Vénus avec deux Amours » de l'atelier de Bernardino Luini, vers 1525, Palais Wilanów à Varsovie.
Portraits des ducs de Silésie par Lucas Cranach l'Ancien et atelier
En 1526, Louis II Jagellon, roi de Hongrie, de Croatie et de Bohême, mourut lors de la bataille de Mohács et les forces ottomanes entrèrent dans la capitale de la Hongrie, Buda. Le sultan reconquit Buda en 1529 et l'occupa finalement en 1541. L'illustre palais royal de style italien de la capitale hongroise fut saccagé et incendié et la célèbre Bibliotheca Corviniana fut en grande partie transférée à Istanbul. La chute de la monarchie jagellonne en Hongrie et en Bohême a été indéniablement considérée par beaucoup comme la punition de Dieu pour les péchés, également à l'intérieur de l'union.
Les monarchies électives jagellonnes et leurs alliés avec leurs femmes audacieuses, libérées et puissantes (selon le texte du pape Pie II sur les nobles dames en Lituanie, entre autres), le multiculturalisme et la liberté religieuse représentaient tout ce que les hommes pieux et prudes et leurs épouses obéissantes, à l'intérieur et en dehors de l'union, avaient peur. Ils devraient détruire cette débauche et sa mémoire et introduire leur propre ordre. Ils garderont cependant pour eux les peintures de nus et érotiques. Le 14 novembre 1518, quelques jours avant sa sœur et quelques mois après son oncle Sigismond Ier, roi de Pologne, Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), épouse le duc Frédéric II de Legnica (1480-1547). Sophie, était une fille de Sophie Jagellon, margravine de Brandebourg-Ansbach-Kulmbach et cousine de Louis II Jagiellon, tandis que son mari était membre de la dynastie polonaise Piast, qui était d'abord marié à la tante de Sophie Elisabeth Jagellon (1482-1517), était un vassal de la couronne de Bohême. Le duché de Legnica, créé lors de la fragmentation du royaume de Pologne en 1248, était un fief de Bohême à partir de 1329. En tant que fils de Ludmilla de Poděbrady, fille de Georges de Poděbrady (qui fut élu roi de Bohême en 1458), dans sa jeunesse il passa quelque temps à la cour du roi Vladislas II Jagellon à Prague. En 1521, après la mort de son jeune frère Georges (1481/1483-1521), il hérite du duché de Brzeg. Georges Ier de Brzeg, frère de Frédéric, marié le 9 juin 1516 avec Anna de Poméranie (1492-1550). Elle est née en tant que fille aînée du duc Boguslas X de Poméranie et de sa seconde épouse Anna Jagellon (1476-1503), fille du roi Casimir IV de Pologne. Ils n'avaient pas d'enfants et selon les dernières volontés de son mari, Anna a reçu le duché de Lubin en dot avec le droit à vie à un gouvernement indépendant. Le règne d'Anna à Lubin a duré vingt-neuf ans et, après sa mort, il est tombé au duché de Legnica. Même si Gustave Ier Vasa, roi de Suède de 1523, a envoyé une légation à Brzeg portant une proposition de mariage à Anna, selon la révision de Nicolaus von Klemptzen de la chronique de Poméranie (Chronik von Pommern), Anna est restée célibataire. Lorsqu'en 1523 le riche Frédéric II, qui était déjà duc de Legnica, Brzeg, Chojnów et Oława, acheta la principauté de Wołów au noble hongrois Jean Thurzo, frère de l'évêque de Wrocław, Jean V Thurzo, il encercla presque de ses domaines le principal centre économique de la Basse-Silésie - la ville de Wrocław. La même année, il se convertit au luthéranisme et accorde à la population la liberté religieuse. En 1528 ou 1529, son prédicateur radical Caspar Schwenckfeld, selon lequel la Vierge Marie « n'était qu'un conduit par lequel la "chair céleste" était passée » (d'après « A Companion to Anabaptisme and Spiritualism, 1521-1700 » de John Roth, James Stayer, p. 131), a été banni par le duc, à la fois de la cour et du pays. À peine cinq ans plus tard, le duc a considérablement modifié son approche de la liberté de religion. En 1534, il publie un édit contre les cérémonies du culte catholique dans le duché de Legnica. Il renforça les fortifications de Brzeg, provoquées par la menace de l'invasion turque de la Silésie, ordonna de démolir l'église de la Vierge Marie et le monastère dominicain et il établit des contacts particulièrement étroits avec l'électeur de Brandebourg. À l'automne 1536, une réunion de famille eut lieu à Francfort-sur-l'Oder et il fut décidé d'épouser les enfants de l'électeur et du duc de Legnica. Un an plus tard, le 18 octobre 1537, l'électeur de Brandebourg Joachim II se rend à Legnica, où un document est signé concernant un double mariage et conclut un traité d'héritage mutuel. L'épouse de Frédéric II, Sophie, est décédée plus tôt cette année-là, le 24 mai 1537 à Legnica. L'autre union importante des maisons royales de Pologne et de Bohême, Piast et Poděbrady, Anna de Głogów-Żagań (1483-1541) et Charles Ier (1476-1536), duc de Ziębice-Oleśnica (Münsterberg-Oels) régnait sur les autres principautés près de Wrocław. Anna, le dernier membre survivant de la branche Głogów-Żagań des Piasts de Silésie, et Charles se sont mariés le 3 mars 1495 (le contrat de mariage a été signé le 7 janvier 1488). Charles, qui est resté catholique pendant la Réforme, est devenu gouverneur de Silésie en 1524. Il est né à Kłodzko, et bien que lui et ses frères aient vendu le comté à leur futur beau-frère Ulrich von Hardegg en 1501, lui et ses descendants a continué à utiliser le titre de comte de Kłodzko. Entre 1491 et 1506, les Jagellons, dont Sigismond, régnèrent à Głogów, une partie de l'héritage d'Anna. Le roi de Pologne a renoncé à ses prétentions sur le duché en 1508, tandis que sa femme, Bona Sforza, tentait encore de le réintégrer au royaume de Pologne en 1522, 1526 et 1547.
Le Jugement de Pâris
Un petit tableau de Lucas Cranach l'Ancien et de son atelier au Metropolitan Museum of Art de New York montre une scène mythologique du Jugement de Pâris (panneau, 101,9 x 71,1 cm, inv. 28.221). Mercure, le dieu des échanges et du commerce et l'assistant du succès, en armure et coiffe fantastiques, vient d'amener devant Pâris, le fils du roi Priam de Troie, les trois déesses dont il doit juger de la beauté. Il tient la pomme de la discorde, qui, selon le mythe, portait l'inscription - « Pour la plus belle ». Chaque déesse a tenté avec ses pouvoirs de soudoyer Pâris; Junon a offert le pouvoir, Minerve, la sagesse et l'habileté à la guerre et Vénus a offert l'amour de la plus belle femme du monde, Hélène de Troie. Pâris a accepté le cadeau de Vénus et lui a décerné la pomme.
Ce tableau est daté d'environ 1528 par ressemblance avec un autre, daté Jugement de Pâris à Bâle. L'armure princière à la mode et le chapeau de Pâris des années 1520, ainsi que la composition de la scène, reflètent parfaitement les principales cours princières autour de Wrocław à cette époque. On distingue dans cette scène courtoise Frédéric II de Legnica-Brzeg, candidat à la couronne de Bohême après la mort du roi Louis en 1526, comme Pâris, et son épouse Sophie de Brandebourg-Ansbach, qui commanda très probablement le tableau, car elle est au centre de la composition, comme Vénus. Charles Ier de Ziębice-Oleśnica, gouverneur en chef de la Silésie à partir de 1527, est le « filou divin » Mercure, fils de Jupiter, roi des dieux. À côté de lui se trouve sa femme Anna de Głogów-Żagań en Junon, l'épouse de Jupiter, reine des dieux, protectrice des femmes et associée au mariage et à la fertilité. Junon tient sa main sur le bras de Minerve, la déesse vierge de la sagesse, de la justice et de la victoire et pointe vers Cupidon (qui signifie « désir »), le fils de la déesse de l'amour Vénus et du dieu de la guerre Mars, qui tire une flèche sur Minerve. La dernière déesse est Anna de Poméranie, duchesse de Lubin. Le château sur un rocher fantastique en arrière-plan est également « déguisé ». C'est la principale résidence ducale de Silésie à cette époque, le château de Legnica, « habillé » en palais du roi Priam à Troie. La disposition et la forme générale de l'édifice correspondent parfaitement au château de Legnica (est-ouest) d'après la vue de Legnica de Matthäus Merian, créée vers 1680, ou un dessin anonyme de 1604 à la Herzog August Bibliothek à Wolfenbüttel. Le tableau était jusqu'en 1889 dans la collection de Freiherr von Lüttwitz dans leur palais Lüttwitzhof à Ścinawka Średnia dans le comté de Kłodzko. Le palais, initialement une maison construite en 1466, a été agrandi et reconstruit pendant la Renaissance et le baroque. À partir de 1628, il appartenait aux jésuites de Kłodzko et après la dissolution de l'ordre en 1773, il fut acquis par la famille von Lüttwitz, qui en fut propriétaire entre 1788 et 1926. Ścinawka Średnia n'est pas loin de Ząbkowice Śląskie (Frankenstein), où en 1522 ou 1524 Charles Ier a commencé la reconstruction du château gothique original des ducs de Ziębice dans le style Renaissance. Une autre version de cette composition datée « 1528 » se trouve au Kunstmuseum Basel (panneau, 84,7 x 57 cm, inv. G 1977.37). À partir de 1936 environ, il faisait partie de la collection Hermann Göring et porte les armoiries de Marschall von Bieberstein, une ancienne famille noble de Meissen, qui s'est installée en Silésie au début du XVIe siècle, ainsi qu'en Poméranie et en Prusse au XVIIIe et XIXe siècles. Les protagonistes sont les mêmes et sont disposés dans le même ordre, cependant le château se trouve maintenant sur le côté gauche du tableau et correspond à la disposition ouest-est du château de Legnica. Il y a aussi un dessin au musée Herzog Anton Ulrich à Brunswick (encre brune sur papier, 20,3 x 14,4 cm, inv. Z 27 recto), très probablement une étude pour la version bâloise ou d'une autre peinture non conservée. Les mêmes personnes ont également été représentées dans deux compositions très similaires de Cranach et de son atelier, à l'Anhaltische Gemäldegalerie Dessau (panneau, 59 x 39 cm, à l'origine, inv. 15) et à la Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (panneau, 35 x 24 cm, inv. 109). Le tableau de Dessau a été endommagé pendant la Seconde Guerre mondiale. Il provient de l'ancienne collection des Princes d'Anhalt-Dessau. Vers 1530, la principauté d'Anhalt-Dessau était gouvernée par trois fils de Marguerite de Ziębice (1473-1530), sœur aînée de Charles Ier, qui fut également régente dans les premières années de son règne. Les « dieux » sont placés dans le même ordre, mais l'accent est davantage mis sur Anna de Poméranie-Minerve qui regarde le spectateur. Elle était alors candidate pour épouser le fils aîné de Marguerite de Ziębice, Jean V d'Anhalt-Zerbst (1504-1551), il épousa cependant le 15 février 1534 la belle-sœur d'Anna, Marguerite de Brandebourg (1511-1577), veuve duchesse de Poméranie. Le château au sommet de la colline est différent et il est similaire sur la version de Karlsruhe, où les protagonistes ont été réarrangés et Anna de Poméranie ressemble plus à Vénus. Ce tableau se trouvait à la fin du XVIIe siècle dans le château de Toužim (Theusing) en Bohême (numéro d'inventaire 42). Le seigneur de Toužim en 1530, lors de la création de ce tableau, était Henri IV (1510-1554), burgrave de Plauen et Meissen, qui le 19 septembre 1530 obtint une confirmation de son fief de l'empereur Charles V et à l'été 1532 il épousa Marguerite, comtesse de Salm et de Neubourg. Il est fort possible qu'il ait reçu plus tôt un portrait de la duchesse de Lubin. Il semble que probablement au XIXe siècle le tableau de Dessau ait été censuré parce que les voiles transparents des déesses ont été remplacés par des tissus plus épais.
Portraits d'Anna de Poméranie, duchesse de Lubin
La pose et les traits d'Anna ainsi que le château en arrière-plan sont presque identiques avec une petite peinture de Vénus avec Cupidon volant du miel également de 1530, qui était avant la Seconde Guerre mondiale dans les collections d'art de l'État à Weimar, aujourd'hui dans une collection privée (panneau, 50 x 35 cm, Sotheby's à Londres, 24 juin 1970, lot 35). Le château de ces peintures ressemble beaucoup au château de Lubin et à la chapelle catholique visibles dans l'estampe publiée en 1738.
Une autre effigie d'Anna en Vénus créée par l'atelier de Cranach en 1530 est connue à partir de deux exemplaires du début du XVIIe siècle, très probablement créés par un peintre flamand actif à Prague. Les deux ont probablement été prises par l'armée suédoise à Prague en 1648 ou à Lubin en 1641, lorsque le château a été conquis et détruit par les troupes suédoises. L'un était avant 2013 dans une collection privée à Stockholm (huile sur panneau, 37,9 x 25,3 cm) et l'autre de la collection Transehe-Roseneck au Jaungulbene Manor (ancien territoire de la Livonie suédoise) se trouve au Metropolitan Museum of Art de New York (huile sur panneau, 36,3 x 25,2 cm, inv. 1975.1.135). Vers 1530, Anna était également représentée en Judith avec la tête d'Holopherne. Ce tableau, très probablement de la collection des évêques catholiques de Wrocław dans leur palais de Nysa, se trouve de 1949 au Musée de Nysa (panneau, 61 x 40 cm). Une autre version du portrait de Nysa dans les tons brun-vert se trouve dans une collection privée et, en raison des fleurs de lys françaises sur le chapeau de la femme et sur la lame de l'épée, elle a été considérée comme l'effigie de Jeanne d'Arc. Le tableau provient de la collection de Mme Hilda Schlösser de Slowak à Montevideo, en Uruguay et est attribué au suiveur de Lucas Cranach (panneau, 31,2 x 21 cm, Christie's à Londres, 5 juillet 1991, lot 256). Les fleurs de lys ont probablement été ajoutées ultérieurement pour appuyer l'identification traditionnelle, ou si elles étaient originales, elles pourraient indiquer les sympathies pro-françaises du modèle. La tête de Judith est trop grande par rapport aux autres effigies et à la tête d'Holopherne, ce qui indique que ce tableau est entièrement basé sur des dessins d'étude ou d'autres portraits.
Portraits de Sophie de Brandebourg-Ansbach, duchesse de Legnica-Brzeg
La principale protagoniste des peintures décrites du Jugement de Pâris, Sophie de Brandebourg-Ansbach en Vénus, est également connue par d'autres effigies. Dans une grande Vénus d'environ 1518, à la Galerie nationale du Canada à Ottawa (panneau, 178 x 71 cm, inv. 6087), ses traits sont similaires à ceux de la peinture de Bâle, ainsi que dans la miniature de Vénus et Cupidon volant du miel datée de 1529 à la National Gallery de Londres (panneau, 38,1 x 23,5 cm, inv. NG6680). Dans ce dernier tableau, le château en arrière-plan ressemble au château de Legnica vu de l'est. Les traits du visage de la Vierge dans le musée Wallraf-Richartz (panneau, 56,5 x 38,8 cm, inv. WRM 3207), datée « 1518 », sont identiques à ceux visibles dans la peinture de Vénus à Ottawa et la tour du château sur le rocher fantastique derrière est similaire à la plus petite tour orientale du château de Legnica. Cette Madone était très probablement dans la collection de la famille noble hongroise Festetics, avant d'être vendue à Vienne en 1859. Une autre version de la Vénus à Ottawa, peinte sur toile, peut-être une copie du XVIIe siècle d'un original perdu, se trouve au Schlossmuseum de Weimar (huile sur toile, 178 x 80,8 cm, inv. G 2471). Le prototype de cette Vénus était très probablement le tableau de la collection impériale de Vienne dont seul Cupidon a conservé (Kunsthistorisches Museum, panneau, 81 x 36 cm, inv. GG 3530).
Des copies de Madone du musée Wallraf-Richartz se trouvent au North Carolina Museum of Art de Raleigh (panneau, 41,9 x 26 cm, inv. 2000.3), propriété avant 1940 de l'industriel viennois Philipp von Gomperz (1860-1948), et au Bonnefantenmuseum de Maastricht (panneau, 40,5 x 26,3 cm, inv. 1003465), propriété privée en Pays-Bas avant la Seconde Guerre mondiale. Un bon exemplaire, peut-être du maître lui-même ou de son atelier, taillé en forme ovale probablement à la fin du XVIIe siècle, se trouve dans une collection privée en France (huile sur panneau, 48,5 x 38,5 cm). Une autre version simplifiée de Madone du musée Wallraf-Richartz sur fond sombre et datée « 1516 », se trouve dans une collection privée (panneau, 42,5 x 28 cm). En 1961, le panneau se trouvait dans la collection Schwartz à Mönchengladbach. Stylistiquement, il semble s'agir d'une copie beaucoup plus tardive, la date de 1516 peut donc être commémorative et ne pas correspondre à la date réelle de création de l'œuvre. En 1516, le mari de Sophie, Frédéric II de Legnica, devint gouverneur de la Basse-Silésie. La composition des personnages correspond à la Madone de Karlsruhe (portrait d'Anna de Głogów-Żagań). L'effigie de Sophie du musée Wallraf-Richartz était, comme un modèle, utilisé dans une autre Vierge à l'Enfant datée « 1529 » dans le Kunstsammlung Basel (panneau, 84 x 58 cm, inv. 1227), qui a été vendu en Augsbourg en 1871 et dans un fragment d'un portrait en Lucrèce d'environ 1530 à la Beaverbrook Art Gallery de Fredericton (tempera et huile sur panneau, 31,1 x 23,5 cm, inv. 1996.07). Elle était également représentée dans deux autres peintures de Lucrèce, à la fois son visage et sa pose sont très similaires à ceux visibles dans la peinture de Karlsruhe. La tour du château à l'arrière-plan dans les deux peintures est similaire aux tours du château de Legnica. L'un de ces portraits de Lucrèce, en collection privée, est signé avec le symbole de l'artiste I W et daté 1525 (huile et feuille d'or sur panneau, 101 x 59 cm, Sotheby's à Londres, 8 juillet 2015, lot 36). Maître IW ou monogramiste IW, était un peintre tchèque ou saxon de la Renaissance, formé dans l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, et actif entre 1520-1550 principalement dans le nord-ouest de la Bohême. L'autre Lucrèce, datée de « 1529 », aujourd'hui à la Fondation Sarah Campbell Blaffer à Houston (panneau, 74,9 x 54 cm, inv. BF.1979.2), est similaire au portrait de la sœur cadette de Sophie, Anna de Brandebourg-Ansbach (1487-1539), duchesse de Cieszyn en Lucrèce, créé juste un an plus tôt en 1528 (Nationalmuseum de Stockholm, inv. NM 1080). Une version de Lucrèce à Houston, plus déshabillée, se trouve au pavillon de chasse Grunewald à Berlin (panneau, 56,6 x 38,2 cm, inv. GK I 30187). Le tableau se trouvait probablement à l'origine au palais de la ville de Potsdam et en 1811, il a été enregistré au palais de Sanssouci. Une Madone, semblable à celle de la Kunstsammlung Basel (portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach), se trouve au palais Johannisburg à Aschaffenburg (panneau, 61 x 39,5 cm, inv. WAF 179). Le tableau provient de la collection Oettingen-Wallerstein, une famille qui avait des liens avec la Prusse et la Bohême. Ce tableau est attribué au suiveur de Lucas Cranach l'Ancien et daté d'environ 1520-1530. Il représente le modèle devant un rideau tenu par deux anges, motif de glorification, et aussi comme médium artistique pour rehausser la tridimensionnalité des personnages.
Portraits d'Anna de Głogów-Żagań, duchesse de Ziębice-Oleśnica
La dernière femme de cette « trinité divine », Anna de Głogów-Żagań, était également représentée dans d'autres œuvres de Cranach et de son atelier. Comme Sophie, duchesse de Legnica-Brzeg, Anna a également commandé ses effigies en Vénus et en Vierge en 1518. La Vierge à l'Enfant qui était avant la Seconde Guerre mondiale dans la collégiale de Głogów, aujourd'hui très probablement au musée Pouchkine à Moscou, était datée « 1518 » (panneau, 42 x 30 cm, Catalogue des pertes de guerre, numéro 11622). Son visage ressemble beaucoup aux autres effigies d'Anna des tableaux du Jugement de Pâris. L'Enfant tient une pomme, symbole du péché originel, mais aussi symbole du pouvoir royal (le roi Sigismond Ier, fut duc de Głogów entre 1499 et 1506) et d'un nouvel enseignement (en 1518, les premiers sermons de Luther sur les indulgences et la grâce ont été publiés à Wrocław). Le château sur la montagne derrière la Vierge peut être comparé à la principale forteresse de Silésie à cette époque, le château de Kłodzko. Une copie d'atelier de ce tableau se trouve à la Galerie nationale de Norvège à Oslo (panneau, 40,6 x 28,1 cm, inv. NG.M.00173). Une autre version de cette composition se trouve à Karlsruhe (Staatliche Kunsthalle, panneau, 35 x 24 cm, inv. 108), et comme le Jugement de Pâris là-bas, elle provient du château de Toužim en Bohême. L'effigie de la Vierge de Głogów a été copiée dans le grand tableau de Vénus, semblable à celui d'Ottawa, qui se trouvait au début du XXe siècle dans la collection Kleiweg van Zwaan à Amsterdam, aujourd'hui au Musée d'art de l'Université de Princeton (panneau, 101,5 x 37,5 cm, inv. y1968-111).
Le tableau de Lucrèce encadré par un arc Renaissance au Bonnefantenmuseum de Maastricht est similaire à Lucrèce de la galerie d'art Beaverbrook à Fredericton. Il est attribué à l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien ou soi-disant Maître de la messe de St Grégoire et avant 1940, il était dans une collection privée à Amsterdam (panneau, 39,5 x 27,5 cm, inv. 1003467). Alors que Lucrèce à Fredericton porte les traits du visage de Sophie de Brandebourg-Ansbach, celle de Maastricht a le visage d'Anna de Głogów-Żagań, semblable à la Madone d'Oslo et à la Vénus du musée d'art de l'Université de Princeton. Une autre version de la Lucrèce de Maastricht, datée de « 1519 » (en haut à gauche avec les insignes de l'artiste), peut-être une copie ultérieure de l'atelier de Cranach ou d'un suiveur, se trouve au Musée de Haldensleben (panneau, 27,4 x 17,5 cm, inv. IV/53/312). Ce tableau provient de la collection de Friedrich Loock (1795-1871), inspecteur royal des bâtiments, léguée à la ville de Haldensleben en 1877 par sa sœur. Loock a visité l'Italie à plusieurs reprises et une autre Lucrèce similaire représentant la même femme se trouve en Italie, à la Pinacothèque nationale de Sienne (panneau, 42 x 27,7 cm, inv. 537). Le tableau aujourd'hui conservé à Sienne provient de la collection Piccolomini-Spannocchi et se trouvait probablement à l'origine dans la fabuleuse collection de la famille Gonzaga à Mantoue (Celeste Galeria) ou dans la collection du noble italien Ottavio Piccolomini (1599-1656), qui fut maréchal du Saint-Empire romain germanique. Les deux femmes, à savoir la duchesse de Ziębice-Oleśnica et la duchesse de Legnica-Brzeg, ont commandé des portraits similaires d'elles-mêmes, car le fragment survivant de Lucrèce (panneau, 18 x 15,5 cm), qui se trouvait en 1931 dans la collection du marchand d'art Paul Rusch à Dresde, est très similaire à celui de la Beaverbrook Art Gallery, mais le visage est différent. Le portrait d'Anna de Głogów-Żagań en Vénus avec Cupidon volant du miel, semblable aux portraits d'Anna de Poméranie, copié par le même peintre flamand, se trouve à la Galerie nationale de Prague (huile sur panneau, 26,3 x 17,3 cm, inv. O 467). L'original a été perdu, cependant, en raison de la similitude avec les effigies du Jugement de Pâris et avec les portraits d'Anna de Poméranie, il doit être daté d'environ 1530. Le château en arrière-plan est un grand manoir gothique, semblable à celui du portrait d'Anna de Głogów-Żagań en Judith au Musée national d'art occidental de Tokyo (panneau, 37,2 x 25 cm, inv. P.2018-0001). Exactement comme le château de Ziębice, siège principal de la duchesse et de son mari vers 1530, qui a été construit comme un grand manoir après 1488 dans la partie orientale de la ville, à proximité de la porte gothique de Nysa et de l'église Saint-Georges. Le tableau en Judith a également été copié par un peintre flamand au début du XVIIe siècle, aujourd'hui dans la collection privée. Toutes deux appartenaient vraisemblablement à la collection d'Agnes von Waldeck (1618-1651), abbesse du monastère de Schaaken, arrière-petite-fille de Barbara de Brandebourg-Ansbach (1495-1552), Landgravine de Leuchtenberg, sœur cadette de Sophie de Brandebourg-Ansbach, Duchesse de Legnica-Brzeg. En 1530, Anna de Głogów-Żagań avait 47 ans, mais le peintre la dépeint comme une jeune fille, se basant peut-être sur le même dessin préparatoire qui a été utilisé pour créer la Vierge à Karlsruhe. Il n'aurait pas pu faire autrement, les dieux ne vieillissent pas. Vers 1530, peu après avoir peint les effigies nues des duchesses de Silésie dans les scènes du Jugement de Pâris, Cranach créa son célèbre « Âge d'or », qui est censé représenter le Jardin du Paradis avec douze personnes nues des deux sexes et des animaux, dont deux lions, dans un jardin paradisiaque clos. Il est intéressant de noter que certaines des femmes de ce tableau très érotique ressemblent également aux duchesses de Silésie. Le château en arrière-plan à gauche est le château de Colditz près de Leipzig, dont le parc fut transformé en l'un des plus grands zoos d'Europe en 1523 (cf. « Schloss Colditz auf dem Gemälde "Das Goldene Zeitalter" von Lucas Cranach d. Ä. » par Thomas Schmidt, Christa Syra, p. 264-271). Ce tableau se trouve aujourd'hui au Musée national de Norvège à Oslo (inv. NG.M.00519), tandis qu'une copie datée de « 1534 » se trouvait au Palazzo Barberini à Rome au XIXe siècle, puis dans une collection privée en Angleterre.
Portrait d'Anna de Głogów-Żagań (1483-1541), duchesse de Ziębice-Oleśnica en Vierge à l'Enfant par Lucas Cranach l'Ancien, 1518, Collégiale de Głogów, perdue.
Portrait d'Anna de Głogów-Żagań (1483-1541), duchesse de Ziębice-Oleśnica en Vierge à l'Enfant par un disciple de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1518, Galerie nationale de Norvège à Oslo.
Portrait d'Anna de Głogów-Żagań (1483-1541), duchesse de Ziębice-Oleśnica en Vierge à l'Enfant par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1518, Staatliche Kunsthalle à Karlsruhe.
Portrait d'Anna de Głogów-Żagań (1483-1541), duchesse de Ziębice-Oleśnica en Vénus avec Cupidon par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1518, Musée d'art de l'Université de Princeton.
Portrait d'Anna de Głogów-Żagań (1483-1541), duchesse de Ziębice-Oleśnica en Lucrèce par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1519, Bonnefantenmuseum à Maastricht.
Portrait d'Anna de Głogów-Żagań (1483-1541), duchesse de Ziębice-Oleśnica en Lucrèce par l'atelier ou suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, 1519 ou après, Musée de Haldensleben.
Portrait d'Anna de Głogów-Żagań (1483-1541), duchesse de Ziębice-Oleśnica en Lucrèce par l'atelier ou suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1519, Pinacothèque nationale de Sienne.
Portrait d'Anna de Głogów-Żagań (1483-1541), duchesse de Ziębice-Oleśnica par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, collection privée. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg nue (Vénus) par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1518, Musée des beaux-arts du Canada à Ottawa.
Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Vénus et Cupidon par atelier ou suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, après 1518, Schlossmuseum de Weimar.
Cupidon, fragment de portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Vénus et Cupidon par Lucas Cranach l'Ancien, après 1518, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Vierge à l'Enfant par Lucas Cranach l'Ancien, 1518, Musée Wallraf-Richartz.
Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Vierge à l'enfant par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1518, North Carolina Museum of Art de Raleigh.
Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Vierge à l'enfant par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1518, Bonnefantenmuseum à Maastricht.
Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Vierge à l'Enfant par Lucas Cranach l'Ancien ou atelier, vers 1518, collection privée.
Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Vierge à l'Enfant par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1529, collection privée. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Vierge à l'Enfant par Lucas Cranach l'Ancien, 1529, Kunstsammlung Basel.
Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Vierge à l'Enfant par suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Palais Johannisburg à Aschaffenburg.
Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Galerie d'art Beaverbrook à Fredericton.
Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Lucrèce par Maître IW, 1525, collection privée.
Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien, 1529, Sarah Campbell Blaffer Foundation à Houston.
Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1529, pavillon de chasse de Grunewald.
Portrait des ducs de Legnica-Brzeg, Ziębice-Oleśnica et Lubin dans la scène du Jugement de Pâris contre la vue idéalisée du château de Legnica par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, vers 1528, Metropolitan Museum of Art.
Dessin d'étude pour le portrait des ducs de Legnica-Brzeg, Ziębice-Oleśnica et Lubin dans la scène du Jugement de Pâris contre la vue idéalisée du château de Legnica par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, vers 1528, Musée Herzog Anton Ulrich à Brunswick.
Portrait des ducs de Legnica-Brzeg, Ziębice-Oleśnica et Lubin dans la scène du Jugement de Pâris contre la vue idéalisée du château de Legnica par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, 1528, Kunstmuseum Basel.
Portrait des ducs de Legnica-Brzeg, Ziębice-Oleśnica et Lubin dans la scène du Jugement de Pâris contre la vue idéalisée du château de Lubin par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, 1530, Staatliche Kunsthalle à Karlsruhe.
Portrait des ducs de Legnica-Brzeg, Ziębice-Oleśnica et Lubin dans la scène du Jugement de Pâris contre la vue idéalisée du château de Lubin par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, vers 1530-1533, Anhaltische Gemäldegalerie Dessau.
Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Vénus avec Cupidon volant du miel par Lucas Cranach l'Ancien, 1529, National Gallery de Londres.
Portrait d'Anna de Głogów-Żagań (1483-1541), duchesse de Ziębice-Oleśnica en Vénus avec Cupidon volant du miel par le cercle de Roelant Savery à Prague d'après l'original de Lucas Cranach l'Ancien et l'atelier, début du XVIIe siècle d'après l'original d'environ 1530, Galerie nationale de Prague.
Portrait d'Anna de Głogów-Żagań (1483-1541), duchesse de Ziębice-Oleśnica en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Musée national d'art occidental à Tokyo.
Portrait d'Anna de Poméranie (1492-1550), duchesse de Lubin en Vénus avec Cupidon volant du miel par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, 1530, collection privée. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait d'Anna de Poméranie (1492-1550), duchesse de Lubin en Vénus avec Cupidon volant du miel par le cercle de Roelant Savery à Prague d'après l'original de Lucas Cranach l'Ancien et l'atelier, début du XVIIe siècle d'après l'original de 1530, Metropolitan Museum of Art.
Portrait d'Anna de Poméranie (1492-1550), duchesse de Lubin en Vénus avec Cupidon volant du miel par le cercle de Roelant Savery à Prague d'après l'original de Lucas Cranach l'Ancien et l'atelier, début du XVIIe siècle d'après l'original de 1530, collection privée.
Portrait d'Anna de Poméranie (1492-1550), duchesse de Lubin en Judith avec la tête d'Holopherne par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Musée de Nysa.
Portrait d'Anna de Poméranie (1492-1550), duchesse de Lubin en Judith avec la tête d'Holopherne par l'atelier ou le suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, collection privée.
Portraits d'Anna de Brandebourg par Lucas Cranach l'Ancien
Un tableau représentant Vénus et Cupidon en voleur de miel de Lucas Cranach l'Ancien au palais de Güstrow (panneau, 83 x 58,2 cm, inv. G 199), daté de 1527, est très similaire à l'œuvre de la National Gallery de Londres, les femmes sont cependant différentes. Le peintre a utilisé la même effigie dans un petit tableau de la Vierge à l'Enfant de 1525, qui appartenait à la famille souabe Stein en 1549 (date et armoiries au dos du tableau), aujourd'hui au Palais Royal de Berchtesgaden (panneau, 14,5 cm, inv. WAF 171).
Le tableau de Güstrow provient de l'ancienne collection du domaine (acquise par le Musée en 1851). Le château médiéval de Güstrow, à l'origine une colonie slave, a été reconstruit dans le style Renaissance entre 1558 et 1565 pour Ulrich III, duc de Mecklembourg-Güstrow (1527-1603) par un architecte italien Francesco de Pario (Franciscus Pahr), qui avait auparavant construit une cour à arcades du château de Brzeg. La mère d'Ulrich était Anna de Brandebourg (1507-1567), la fille aînée de Joachim I Nestor (1484-1535), électeur de Brandebourg. Le 17 janvier 1524 à Berlin, elle épousa le duc Albert VII de Mecklembourg-Güstrow (1486-1547), et quelques mois plus tard elle donna naissance à son premier enfant Magnus, qui mourut en couches. Alors que le frère aîné d'Albert, Henri V de Mecklembourg-Schwerin, a promu la Réforme, Albert s'y est opposé, bien qu'il se soit également penché vers la doctrine luthérienne (selon la lettre de Luther à Georg Spalatin du 11 mai 1524). Henri rejoignit la ligue protestante de Torgau le 12 juin 1526 contre la ligue catholique de Dessau du père d'Anna et, en 1532, il se déclara publiquement en faveur de Luther. Alors que le duc Albert cède l'église paroissiale de Güstrow aux protestants en 1534, Anna se détourne du luthéranisme pour devenir catholique et après la mort de son mari en 1547, elle s'installe à Lübz, qui était la seule partie du pays qui avait pas rejoint la Réforme luthérienne. Les traits du visage d'une femme dans les deux peintures décrites ressemblent beaucoup au frère d'Anna de Brandebourg, Joachim II Hector, électeur de Brandebourg et à son fils Ulrich. Son portrait dans l'abbatiale de Doberan a été créé par Cornelius Krommeny en 1587, vingt ans après sa mort. La tradition romaine antique de représentation sous l'apparence de divinités a été indéniablement l'un des facteurs qui ont repoussé les gens du catholicisme romain pendant la Réforme. Leurs dirigeants parfois impopulaires se sont présentés comme la Vierge et les saints.
Portrait d'Anna de Brandebourg (1507-1567), duchesse de Mecklembourg en Vierge à l'Enfant par Lucas Cranach l'Ancien, 1525, Palais Royal de Berchtesgaden.
Portrait d'Anna de Brandebourg (1507-1567), duchesse de Mecklembourg en Vénus et Cupidon par Lucas Cranach l'Ancien, 1527, Palais de Güstrow.
Lamentation du Christ avec des portraits déguisés de Joachim II de Brandebourg, de sa mère et de ses sœurs par l'atelier ou le cercle de Lucas Cranach l'Ancien
Bien que son séjour à Berlin ne soit pas confirmé par les sources, Lucas Cranach l'Ancien a créé non seulement plusieurs tableaux pour la cour électorale, mais aussi des portraits, ce qui indique que beaucoup d'entre eux étaient basés sur des dessins d'étude réalisés par des membres de son atelier envoyés à Brandebourg (on suppose que Cranach s'y est rendu en 1529 et 1541, comparer « Cranach und die Kunst der Renaissance unter den Hohenzollern ... », p. 18). Ces œuvres comprennent deux portraits de Joachim Ier Nestor (Staatsgalerie Aschaffenburg, inv. 8514 et pavillon de chasse de Grunewald, inv. GK I 9377), tous deux datés de « 1529 », le portrait de son fils Joachim II Hector, également daté de « 1529 » (Philadelphia Museum of Art, inv. Cat. 739) et le portrait de la première épouse de Joachim II, Madeleine de Saxe (Art Institute of Chicago, inv. 1938.310). Le plus ancien tableau conservé est le portrait de Joachim II, lorsqu'il était prince, daté de « 1520 » et le représentant à l'âge de 16 ans, selon l'inscription latine sur le bord supérieur (ÆTATIS / EI/VS SEDE/CIMO ANNO / VERO SA/LV/TIS 1520, pavillon de chasse de Grunewald, inv. GK I 10809). Cette inscription n'est pas tout à fait correcte, car le prince né le 13 janvier 1505 avait 15 ans à cette époque, ce qui indique qu'il était difficile d'exiger une correction, le peintre n'a donc pas vu le vrai modèle à ce moment-là. Le magnifique portrait de la seconde épouse de Joachim, Hedwige Jagellon, dans une robe avec le monogramme S de son père sur les manches est daté d'environ 1537 et attribué à Hans Krell, dont le séjour à Berlin n'est pas non plus confirmé par les sources (pavillon de chasse de Grunewald, inv. GK I 2152). En 1533, Krell obtient la citoyenneté de Leipzig, où sa présence est confirmée jusqu'en 1573.
Un autre tableau de l'atelier de Cranach, probablement lié à Joachim II (1505-1571), se trouve aujourd'hui dans l'église protestante Sainte-Marie (Marienkirche) de Berlin (panneau, 151,5 x 118,5 cm). Il provient de l'église franciscaine à Berlin, mais on pense qu'il faisait également partie du cycle de la Passion commandé par Joachim II à l'atelier de Cranach en 1537/38 pour la collégiale de Cölln. Stylistiquement, cependant, le tableau est daté plus tôt, des années 1520. Après la Réforme introduite à Berlin en 1539, le monastère fut dissous et les frères franciscains durent partir. La scène représente la Déploration du Christ et l'effigie d'un garçon représenté comme l'apôtre saint Jean, soutenant le corps du Christ mort, ressemble beaucoup à un portrait. Il ressemble beaucoup à Joachim II, d'après son portrait en armure à l'âge de 16 ans. Par conséquent, les autres protagonistes de cette scène devraient représenter les membres de la famille de Joachim, la Vierge est sa mère Elisabeth de Danemark (1485-1555), qui est entourée de ses trois filles, les Trois Marie - Anne (1507-1567), Élisabeth (1510-1558) et la plus jeune Marguerite (1511-1577). La fille aînée de l'électrice de Brandebourg regarde le spectateur d'une manière significative pour nous informer que cette scène a une signification supplémentaire. Alors pourquoi une telle scène avec des portraits déguisés a-t-elle été réalisée ? L'histoire du frère d'Élisabeth de Danemark fournit un indice et une explication. En 1521-1522, Christian II (1481-1559) tente d'introduire une réforme radicale au Danemark. La noblesse se soulève contre lui en 1523 et il est exilé aux Pays-Bas. Après avoir tenté de reconquérir le trône en 1531, il est arrêté et retenu captif jusqu'à la fin de sa vie. Le visage du Christ ressemble à celui de Christian II selon son portrait peint par Cranach entre 1523 et 1530 environ (Museum der bildenden Künste à Leipzig, inv. 44). C'est pourquoi l'électrice de Brandebourg, ses filles et son fils pleurent le sort de son frère (et leur oncle). On ne connaît aucun portrait d'Élisabeth de Danemark peint de son vivant. Comme Cranach a peint son mari et son fils à plusieurs reprises, de nombreux portraits de l'électrice ont probablement été commandés à Wittenberg. Si beaucoup de ces portraits d'Élisabeth étaient sous des déguisements religieux ou mythologiques, ils attendent probablement d'être découverts ou furent détruits après 1539. Vers 1616, Andrzej Köhne-Jaski, un marchand d'ambre calviniste de Gdańsk et diplomate au service de Sigismond III, commenta la destruction de tableaux d'Albrecht Dürer et de Lucas Cranach dans le Brandebourg (cf. « Das Leben am Hof ... » de Walter Leitsch, p. 2358). Il en va de même pour les effigies de la seconde épouse de Joachim II, Hedwige Jagellon (1513-1573).
Lamentation du Christ avec des portraits déguisés de Joachim II de Brandebourg (1505-1571), de sa mère et de ses sœurs par l'atelier ou le cercle de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1523-1531, église protestante Sainte-Marie de Berlin.
Portraits de Christine de Saxe et Elisabeth de Hesse par Lucas Cranach l'Ancien
Christine de Saxe, la fille aînée de Barbara Jagellon, duchesse de Saxe, est née le 25 décembre 1505. Alors qu'elle avait presque 18 ans, le 11 décembre 1523, elle épousa le landgrave Philippe Ier de Hesse (1504-1567) à Kassel pour forger une alliance entre la Hesse et la Saxe. L'année suivante, en 1524, après une rencontre personnelle avec le théologien Philipp Melanchthon, Landgrave Philippe embrassa le protestantisme et refusa d'être entraîné dans la ligue anti-luthérienne formée en 1525 par le père de Christine, le duc Georges de Saxe, un fervent catholique.
Le duc Georges a senti le danger que sa fille soit initiée à la religion luthérienne en Hesse. Il a été informé par son secrétaire que certains à la cour de Philippe étaient des luthériens, alors il a exhorté sa fille à rester fidèle à la foi de ses pères et à résister à l'enseignement luthérien. Dans une lettre à son père de Kassel, datée du 20 février 1524, Christine lui assure qu'elle ne deviendra pas une « Martinis » (luthérienne) : « Je voudrais te remercier pour les bonnes instructions que tu m'as données, oh que je vais pas devenir une martinis, vous n'avez pas de soucis » (Ich bedank mich keigen Ewer genaden der guten underrichtunge, di mir Ewer g. gethan haben, och das ich nicht martinis sal werden darf Ewer g. kein sorge vor haben). En mars 1525, cependant, à l'âge de 21 ans, le landgrave Philippe se déclare publiquement en faveur d'une nouvelle religion et exproprie les monastères de Hesse. Le 11 mars 1525, la landgravine Christine, convaincue par son mari, écrit à son père en tant que disciple de Luther, un ardent témoignage de sa foi nouvelle. C'est à cette occasion qu'elle commanda son portrait en Judith biblique au peintre de la cour de Saxe, Lucas Cranach l'Ancien, inspiré de la peinture italienne et vénitienne (Botticelli, Vincenzo Catena). Le portrait de la collection de l'Université de Syracuse (panneau, 83,5 x 54,6 cm, inv. 0018.006), ressemble beaucoup aux effigies de la sœur, de la mère et du frère de Christine par Cranach ainsi qu'à l'effigie de sa grand-mère maternelle Elisabeth d'Autriche (1436-1505), reine de Pologne par Anton Boys. Ses doubles portraits avec son mari, à Kassel par Jost vom Hoff et au château de Gripsholm près de Stockholm, ont été créés longtemps après sa mort à la fin du XVIe ou XVIIe siècle et ressemblent davantage au portrait de l'épouse morganatique du landgrave, Margarethe von der Saale. Christine et sa sœur cadette Magdalena (1507-1534), future margravine de Brandebourg, sont représentées comme des proches de Sigismond Ier dans De Jegellonum familia liber II, publié à Cracovie en 1521. Christine aimait son mari, mais malgré son sacrifice et son dévouement, il ne l'a jamais désirée ni aimée (das ich nihe liebe oder brunstlichkeit zu irr gehabt), comme il l'a déclaré plus tard, et dès 1526, il a commencé à considérer la licéité de la bigamie. Le 27 août 1515, le frère de Christine, Jean de Saxe (1498-1537) épouse à Marbourg Elisabeth de Hesse (1502-1557), sœur du landgrave Philippe de Hesse. La mariée a continué à vivre à Marburg, où elle est née et ce n'est qu'en janvier 1519 qu'elle a déménagé à Dresde. En 1529, à l'invitation du landgrave Philippe, le colloque de Marbourg eut lieu au château de Marbourg qui tenta de résoudre une dispute entre Martin Luther et Ulrich Zwingli sur la présence réelle du Christ dans l'Eucharistie. Comme la Salomé biblique, Elisabeth était entre deux camps, « l'ancienne religion » de la famille de son mari et « la nouvelle religion » de son frère. Elisabeth s'est penchée vers les enseignements luthériens et elle s'est constamment battue pour son indépendance contre le vieux duc Georges, le père de Jean, et ses fonctionnaires. Jean et Elisabeth ont également été représentés comme des parents de Sigismund I dans De Jegellonum familia liber II. Le couple est resté sans enfant et lorsque Jean est mort en 1537, Elisabeth a déménagé à Rochlitz. Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste de la collection Esterhazy du Musée des Beaux-Arts de Budapest (panneau, 88,4 x 58,3 cm, inv. 132, acquis en 1871) représente une femme en riche costume sur fond de château, dont la forme et la topographie sont très proches des vues du Château de Marburg du début des XVIe et XVIIe siècles. Ce portrait est connu sous de nombreuses versions, créées par l'atelier Cranach. Parmi les meilleurs figurent des exemplaires du palais royal de Wilanów à Varsovie (huile et tempera sur panneau, 91,8 x 55,5 cm, inv. Wil.1519, inscrits à l'inventaire de 1696) et du Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg (panneau, 58,6 x 59,8 cm, inv. Gm217, avant 1811 dans la collection Holzhausen de Francfort-sur-le-Main), qui a été coupé en deux. Les traits du visage d'une dame ressemblent beaucoup à l'effigie d'Elisabeth de Hesse du soi-disant Sächsischen Stammbuch, créé en 1546 par l'atelier de Cranach et les traits du visage de son frère landgrave Philip dans son portrait au Nationalmuseum de Stockholm. La même femme a également été représentée en Vénus dans un tableau de la collection d'Emil Goldschmidt à Francfort (acquis avant 1909), aujourd'hui à la National Gallery de Londres (panneau, 81,3 x 54,6 cm, inv. NG6344). Elle tend la main pour attraper une branche du pommier derrière elle, une allusion aux peintures d'Eve de Cranach. Une pomme est un symbole de tentation sexuelle et un symbole du pouvoir royal, mais aussi un symbole de nouveaux départs et d'une nouvelle foi. Une citation le plus souvent attribuée à Martin Luther se lit comme suit : « Si je savais que le monde devait finir demain, je planterais un pommier aujourd'hui ». La peinture ressemble beaucoup à l'effigie de Katarzyna Telniczanka, maîtresse de Sigismond Ier, en Vénus avec Cupidon volant du miel (perdue pendant la Seconde Guerre mondiale). Le tableau était inscrit en latin, pas en allemand, il a donc probablement été envoyé à des catholiques à l'étranger, peut-être en cadeau au couple royal polonais Sigismond et Bona Sforza.
Portrait de Christine de Saxe (1505-1549), landgravine de Hesse en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien, 1525, Syracuse University Art Galleries, New York.
Portrait d'Elisabeth de Hesse (1502-1557), princesse héréditaire de Saxe en Vénus et Cupidon (Cupidon se plaignant à Vénus) par Lucas Cranach l'Ancien, 1527-1530, National Gallery de Londres.
Portrait d'Elisabeth de Hesse (1502-1557), princesse héréditaire de Saxe en Salomé avec la tête de saint Jean Baptiste par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Musée des Beaux-Arts de Budapest.
Portrait d'Elisabeth de Hesse (1502-1557), princesse héréditaire de Saxe en Salomé avec la tête de Saint Jean Baptiste par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Palais de Wilanów à Varsovie.
Portrait d'Elisabeth de Hesse (1502-1557), princesse héréditaire de Saxe par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg.
Portraits de la duchesse Anna de Cieszyn par Lucas Cranach l'Ancien
Le 1er décembre 1518, la princesse Anna de Brandebourg-Ansbach (1487-1539), troisième fille de Sophie Jagellon, margravine de Brandebourg-Ansbach et cousine de Louis II, roi de Hongrie, de Croatie et de Bohême, épousa le prince Venceslas de Cieszyn, de la dynastie Piast. Plus tôt cette année-là, son oncle, Sigismond Ier, roi de Pologne et grand-duc de Lituanie, épousa Bona Sforza.
Venceslas a été nommé co-dirigeant de son père en 1518 sous le nom de Venceslas II et duc de Cieszyn (Teschen), l'un des duchés silésiens, créé en 1290 lors de la division féodale de la Pologne. Le duché était un fief des rois de Bohême depuis 1327 et fut incorporé aux terres de la couronne de Bohême en 1348. Anna lui donna un fils, décédé peu de temps après sa naissance, et deux filles, Ludmila et Sophie. Le deuxième fils de Venceslas - Venceslas III Adam est né après la mort de son père le 17 novembre 1524. Le vieux duc Casimir II, qui a survécu à ses deux fils, est décédé le 13 décembre 1528. Depuis sa naissance, comme son seul héritier, Venceslas III Adam fut placé sous la tutelle de son grand-père, qui le fit fiancer à Marie de Pernštejn (1524-1566) alors qu'il n'avait qu'un an. Dans son testament, le duc légua son duché à son petit-fils sous la régence de sa mère Anna de Brandebourg-Ansbach et du magnat bohémien Jean IV de Pernštejn (1487-1548), dit « Le Riche ». Le jeune duc est envoyé faire ses études à la cour impériale de Vienne. Après la mort de Louis II lors de la bataille de Mohács en 1526, les Habsbourg ont pris la partie occidentale de la Hongrie et de la Bohême. La Hongrie et la Bohême étaient toutes deux des monarchies électives et l'objectif principal du nouveau souverain, Ferdinand Ier, était d'établir une succession héréditaire des Habsbourg et de renforcer son pouvoir dans les territoires précédemment gouvernés par les Jagellons, également dans les duchés silésiens. Un tableau de Lucas Cranach l'Ancien ou de l'atelier à Kassel montre une femme sous la forme allégorique de l'héroïne biblique Judith, qui a habilement vaincu un ennemi qui a feint l'amitié (Gemäldegalerie Alte Meister, panneau, 87,3 x 57,4 cm, inv. GK 16). Son chapeau, au lieu d'une broche, est orné d'une pièce d'or, dite jocondale frappée au Royaume de Bohême de 1519 à 1528. Le lion de Bohême couronné avec le titre du roi Louis, LVDOVICUS PRIM[us]: [D] GRACIA: R[ex]: BO[hemiae]: est clairement visible. Les nouvelles monnaies frappées par Ferdinand Ier en 1528 montrent ses armoiries personnelles au revers et son effigie à cheval, au milieu d'un groupe de sujets lui rendant hommage à l'avers. Ce tableau a été acquis avant 1730, comme les portraits des Jagellon à Kassel, identifiés par moi. Au fond du tableau se trouve une ville lointaine de Béthulie, mais le château au sommet d'une colline fantastique ressemble beaucoup à la forme du château de Cieszyn, visible sur un dessin de 1645. Une autre version ultérieure de cette peinture de l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, peinte dans les années 1530, se trouve à la Galerie nationale d'art de Lviv (huile sur panneau, 54,5 x 37,5, inv. Ж-758). Le tableau provient de la collection Lubomirski. La même femme est également représentée en Lucrèce, l'héroïne romaine et victime des abus du tyran, dont le suicide a déclenché la révolution politique, au Nationalmuseum de Stockholm, très probablement prise à Prague par l'armée suédoise (huile sur panneau, 57 x 38 cm, inv. NM 1080). Il est daté de 1528 et le château au sommet du rocher fantastique est similaire au château de Fryštát utilisé par les ducs de Cieszyn comme deuxième siège. Le château a été construit en 1288 et reconstruit dans la première moitié du XVe siècle par la duchesse Euphémie de Mazovie. Les traits du visage d'une femme dans un tableau de Lucas Cranach l'Ancien, qui se trouvait dans une collection privée à Munich en 1929 (huile sur panneau transférée sur toile, 81,6 x 55 cm, Sotheby's à New York, 24 janvier 2008, lot 30), sont presque identiques au tableau de Stockholm. Elle tient une grappe de raisin, symbole chrétien du sacrifice rédempteur, et deux pommes, symbole du péché originel et fruit du salut. Comme dans la peinture de Stockholm, le paysage en arrière-plan est fantastique, cependant, la disposition générale du château est identique à celle du château de Fryštát. Ce tableau date également de 1528. En 1528, Jean IV de Pernštejn, nommé gouverneur de Moravie par Ferdinand Ier en 1526, transféra la cour ducale au château de Fryštát. La veuve duchesse Anna, sans aucun doute, s'est opposée à toutes ces actions contre son pouvoir et a commandé quelques peintures, pour exprimer son mécontentement. Le célèbre Lucas Cranach, le peintre de la cour de sa tante Barbara Jagellon, duchesse de Saxe voisine, qui s'opposait également aux Habsbourg, était le choix évident.
Portrait d'Anna de Brandebourg-Ansbach (1487-1539), duchesse de Cieszyn en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien ou atelier, 1526-1531, Gemäldegalerie Alte Meister à Kassel.
Portrait d'Anna de Brandebourg-Ansbach (1487-1539), duchesse de Cieszyn en Judith avec la tête d'Holopherne par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, années 1530, Galerie nationale d'art de Lviv.
Portrait d'Anna de Brandebourg-Ansbach (1487-1539), duchesse de Cieszyn en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien, 1528, Nationalmuseum de Stockholm.
Portrait d'Anna de Brandebourg-Ansbach (1487-1539), duchesse de Cieszyn tenant une grappe de raisin par Lucas Cranach l'Ancien, 1528, Collection particulière.
Portraits de Frédéric II de Gonzague en le Christ par Titien et suiveurs
Dans sa lettre de juin 1529 de Vilnius à Alphonse d'Este (1476-1534), duc de Ferrare, Giovanni Andrea Valentino (de Valentinis) de Modène, médecin de la cour de Sigismond Ier et de Bona Sforza, relate un événement assez particulier. La reine Bona montrait au barbier de la cour, Giacomo da Montagnana de Mantoue, le portrait du marquis Frédéric II de Gonzague (1500-1540) qu'on venait de lui apporter. Il a écrit qu'elle l'a démontré « avec la même cérémonie avec laquelle le manteau de saint Marc est montré à Venise », de sorte que le barbier devait s'agenouiller devant lui les mains jointes, rapporte Valentino dans une lettre à Alphonse (d'après « Królowa Bona, 1494-1557 : czasy i ludzie odrodzenia » par Władysław Pociecha, tome 3, p. 187). Il faisait très probablement référence à la fête des reliques de Notre-Dame (28 mai), lorsque des parties de la robe, du manteau, du voile et de la ceinture de la sainte Vierge sont exposées à la vénération des fidèles à Venise. Montagnana était le représentant du marquis à la cour de Pologne à partir de 1527 et cette remarque clairement ironique n'était pas sans raison.
Gonzague était connu dans toutes les cours européennes pour sa vie dissolue et tenta de racheter ses péchés, au moins officiellement, pour faire annuler le contrat de mariage avec Marie Paléologue (1508-1530), célébré le 15 avril 1517. Il accuse Marie et sa mère Anne d'Alençon d'avoir tenté d'empoisonner sa maîtresse Isabella Boschetti. Le 6 mai 1529, convaincu par Isabelle d'Este, la mère de Frédéric, le pape Clément VII annule le mariage, qui ne sera jamais consommé. Il fut ensuite fiancé à Julie d'Aragona de Naples (1492-1542), la fille de Frédéric Ier de Naples et parent éloigné de la reine Bona, par l'empereur Charles V, qui donna à Frédéric le titre convoité de duc de Mantoue en 1530. Comme petit-fils d'Éléonore de Naples (1450-1493), le duc était également parent de la reine Bona. Frédéric n'a jamais épousé Julie, mais en 1531, il a épousé Marguerite Paléologue (1510-1566), la sœur de sa première femme. Il souffrit longtemps de la syphilis et mourut le 28 juin 1540 dans sa villa de Marmirolo. Dans son célèbre portrait de Titien, aujourd'hui au musée du Prado à Madrid, il porte un pourpoint de velours bleu, peint avec de l'outremer coûteux, avec des broderies d'or. A son cou pend un précieux chapelet en or et lapis-lazuli qui témoigne de sa foi, signe visible de sa rédemption du passé tumultueux. Similaire est le rôle du chien maltais, plus approprié comme symbole de fidélité pour les portraits féminins que pour les portraits masculins. Fait intéressant, la tunique bleue et le pantalon rouge (avec la braguette saillante) sont des couleurs typiques des vêtements des effigies du Christ (robe rouge recouverte d'un manteau bleu). Ce portrait a très probablement été réalisé en 1529 car le 16 avril de cette année-là, Frédéric s'excusa auprès de son oncle Alphonse d'Este d'avoir retenu Titien « parce qu'il a commencé un portrait de moi que je désire ardemment voir terminé » (perché ha conienzo un retratto mio qual molto desidero sii finito). La comparaison avec l'une des reliques les plus sacrées de la République de Venise dans la lettre de Valentino indique que le portrait de Frédéric était du peintre vénitien, Titien dans ce cas, et que le marquis était représenté comme un saint chrétien ou même comme le Christ, le Rédempteur des péchés, ce qui explique cette vénération inhabituelle. Nous ne le saurons probablement jamais avec certitude car les collections jagellonnes ont été pillées, détruites et dispersées en raison des multiples invasions du pays et de l'appauvrissement qui a suivi lorsque de nombreux objets de valeur qui ont survécu ont été vendus. Liées aux liens familiaux des maisons régnantes, les collections royales de Pologne-Lituanie étaient sans aucun doute aussi somptueuses que celles d'Espagne, d'Autriche et de Florence, sinon plus riches. Des effigies de parents et de membres des maisons régnantes étaient fréquemment échangées. Portrait de Laurent de Médicis (1492-1519), duc d'Urbin en Rédempteur du monde (Salvator Mundi) par Giovanni Cariani ou Bernardino Licinio, créé vers 1516 (Musée national de Wrocław), était très probablement un tel cadeau diplomatique. Au Kunsthistorisches Museum de Vienne, qui contient de nombreuses collections familiales de la maison de Habsbourg, il y a une peinture du Christ comme le Rédempteur du monde, tenant sa main sur une boule de cristal, qui signifie le monde et fait allusion à la validité universelle de la rédemption et à Dieu créateur de lumière (huile sur toile, 82,5 x 60,5 cm, inv. GG 85). Les érudits datent l'œuvre vers 1520-1530 et l'inclusion d'une inscription en hébreu sur la tunique du Christ faisant référence à la Kabbale suggère que l'œuvre a été commandée par un mécène bien éduqué. Ce tableau a été attribué à l'atelier du Titien et il a été mentionné dans le trésor de la collection impériale au début du XVIIIe siècle. Après un examen approfondi de la toile en 2022, elle est désormais considérée comme un véritable Titien. La radiographie a révélé une composition complètement différente en dessous - une Vierge à l'Enfant. Titien, comme le Tintoret et d'autres ateliers vénitiens, réutilisait fréquemment d'autres toiles. Peut-être que cette Madone était un tableau pour lequel l'artiste n'a pas reçu de paiement ou qu'il s'agissait d'une étude pour un autre tableau. Il a également révélé que le visage avait changé, le modèle avait initialement des sourcils plus nets et un nez plus épais. Malgré ces changements, la ressemblance avec le portrait mentionné de Frédéric avec un chapelet est frappante. La barbe, les lèvres et une bande brodée sur sa tenue se ressemblent beaucoup, ce qui suggère que Titien et son atelier utilisaient le même ensemble de dessins d'étude et ne faisaient que changer des éléments de la composition. La ressemblance avec deux autres portraits du duc de Mantoue par l'atelier du Titien (1539-1540, collection privée) et suiveur, peut-être le flamand Anton Boys, qui a copié de nombreux portraits de la collection impériale (Kunsthistorisches Museum de Vienne), est également visible. Il est possible que le visage du Christ ait été repeint par un peintre de la cour des Habsbourg après le Concile de Trente (1545-1563), alors que de telles représentations n'étaient plus de mise. Le Christ sortant du tombeau (Résurrection) est visible au revers d'une pièce d'or scudo del sole de Frédéric II de Gonzague avec ses armoiries de 1530-1536, portant des inscriptions en latin : FEDERICVS II MANTVA DVX I / SI LABORATIS EGO REFICIAM (« Si vous travaillez, je vous donnerai du repos »). Belle pièce en or du père de Frédéric, François II de Gonzague (1466-1519), marquis de Mantoue avec son buste, conçu par Bartolomeo Melioli entre 1492-1514, le montre dans une coiffure et une barbe évoquant les représentations de Jésus à la Renaissance. Plus tard, vers 1570, le peintre réutilise la même effigie dans son Salvator Mundi (Le Christ bénissant), conservé au musée de l'Ermitage, acquis de la collection Barbarigo à Venise (inv. ГЭ-114). Une autre version de l'atelier de Titien à Cobham Hall, collection des comtes de Darnley, montre le même modèle en le Christ bénissant (huile sur toile, 73,6 x 57 cm). En 1777, il était dans la collection Vitturi à Venise et plus tôt dans la collection Ruzzini, également à Venise. Carlo Ruzzini (1653-1735), qui a reconstruit le Palazzo Ruzzini était le 113e doge, il est donc possible que le tableau se trouvait à l'origine dans les collections d'État de la République. Une effigie similaire du Christ avec le même modèle, bien que plus de profil, comme dans la pièce mentionnée de François II de Gonzague, se trouve au Palais Pitti à Florence (huile sur toile, 77 x 57 cm, Palatina 228). Elle est également datée vers 1530 ou 1532 (« Sauveur » mentionné dans une lettre du 23 mars 1532). En 1652, le tableau se trouvait dans la garde-robe de Vittoria della Rovere, il était donc antérieur, soit dans les collections familiales des ducs d'Urbino, soit envoyé aux Médicis en cadeau. Bien qu'attribuée à Titien, cette œuvre peut aussi être considérée comme issue de l'atelier ou d'un suiveur comme Bonifacio Veronese (Bonifacio de' Pitati), dont le style est très proche. La Sacra Conversazione de Bonifacio avec des portraits de Sigismond Ier et de Bona Sforza se trouve également au Palais Pitti. Une copie de ce tableau, probablement du début du XIXe siècle, a été vendue en 2004 (Bonhams à Londres, 21 avril 2004, lot 39). Cette diversité de représentations et de provenance des collections ducales suggère également qu'il s'agit d'un portrait déguisé d'un personnage important. Le même homme fut également représenté en saint Jacques le Majeur, patron de l'Espagne, dans la Cène peinte avant 1564 pour le roi d'Espagne Philippe II, aujourd'hui conservée à l'Escurial, près de Madrid, où Titien se représentait lui-même comme l'un des apôtres (cf. « El marco de la Última Cena de Tiziano en El Escorial » de Jesús Jiménez-Peces, p. 202-203). Philippe visita Mantoue en janvier 1549 et, vers 1579-1580, Domenico Tintoretto peignit la scène de l'Entrée de l'infant Philippe à Mantoue, aujourd'hui conservée à l'Alte Pinakothek de Munich (inv. 7302), s'inspirant sans doute d'autres portraits pour représenter le monarque de la dynastie des Habsbourg.
Portrait de Frédéric II de Gonzague (1500-1540), marquis de Mantoue avec un chapelet autour du cou et un chien par Titien, vers 1529, Musée du Prado à Madrid.
Portrait de Frédéric II de Gonzague (1500-1540), marquis de Mantoue en le Rédempteur du monde (Salvator Mundi) par Titien ou atelier, vers 1529, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de Frédéric II de Gonzague (1500-1540), duc de Mantoue en Christ bénissant par l'atelier de Titien, vers 1530-1532, Cobham Hall. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de Frédéric II de Gonzague (1500-1540), duc de Mantoue en le Christ par un suiveur de Titien, peut-être Bonifacio Veronese, vers 1530-1532, Palais Pitti à Florence.
Portrait de Frédéric II de Gonzague (1500-1540), duc de Mantoue en le Christ par un suiveur de Titien, début du XIXe siècle (?), collection privée.
Portrait de Frédéric II Gonzague (1500-1540), duc de Mantoue en saint Jacques le Majeur, fragment de la Cène du Titien et atelier, avant 1564, Escurial.
Portrait d'Hernán Cortés par Titien ou l'entourage
Vers 1529, le roi Ferdinand d'Autriche remit personnellement (manu porrexit et dedit) au chancelier Krzysztof Szydłowiecki un livre intéressant écrit en latin avec les mots : « que ce qui y est écrit soit cru comme dans les Évangiles ». C'était l'œuvre du conquérant du Mexique, Hernán Cortés (Ferdinandus Corthesius), contenant une description de ses actes, Liber narrationum. En 1529, Cortés, arrivé en Europe en 1528, séjourna à la cour impériale pour se justifier personnellement d'accusations d'abus divers. A cette occasion, il offrit à son monarque les cadeaux d'un monde nouveau, et à côté d'eux, la plus grande particularité de l'Europe, les Indiens. Dans une lettre du 23 juillet 1529 de Cracovie (Acta Tomiciana, XI/287) le chancelier Szydłowiecki demanda même à l'envoyé polonais Jan Dantyszek, qui séjournait à la cour de Charles Quint de lui amener un Indien. « Les actions glorieuses » de Cortés, un homme singularis et magnanimi, comme l'écrit Szydłowiecki à Dantyszek, l'ont apparemment vivement intéressé puisqu'il recherchait « l'image » (effigies) du célèbre Espagnol, selon une lettre du 27 avril 1530 (Acta Tomiciana, XII/110), et il l'a également reçu de Dantyszek (d'après « Kanclerz Krzysztof Szydłowiecki... » de Jerzy Kieszkowski, tome 3, p. 336, 618-619).
Lors de son séjour en Espagne en 1529, Cortés obtient de Charles Quint le titre de marquis de la vallée d'Oaxaca et le gouvernement des futures découvertes en mer du Sud et rentre au Mexique en 1530. A cette époque, Dantyszek accompagne l'empereur dans son voyage de Barcelone (juillet 1529) à travers Gênes et Plaisance jusqu'à Bologne - le lieu du couronnement, où la cour s'est arrêtée plus longtemps et où Dantyszek est resté de l'automne 1529 au printemps 1530. Le prochain arrêt plus long était à Mantoue, d'où, après le 30 mai, il partit avec la cour impériale par le Trente et Innsbruck jusqu'à Augsbourg, où l'empereur rencontra son frère Ferdinand Ier et où Dantyszek séjourna jusqu'au début de décembre 1530, participant à la Diète impériale (d'après « Itinerarium Jana Dantyszka » par Katarzyna Jasińska-Zdun, p. 198). On dit qu'en 1530, Titien fut invité à Bologne par le cardinal Hippolyte de Médicis, par l'intermédiaire de Pietro Aretino. Il y fit un très beau portrait de l'Empereur le montrant en armure tenant un bâton de commandeur, d'après les « Vies des artistes » de Vasari (confirmées par une lettre datée du 18 mars 1530 de Giacomo Leonardi, ambassadeur du duc d'Urbino auprès de la République de Venise), considéré comme perdu. Selon d'autres auteurs, ils ne se sont pas rencontrés en personne en 1530 (d'après « The Early Work of Titian » de Sir Claude Phillips, p. 12), alors qu'un certain nombre d'historiens de l'art insistent sur le fait que le peintre a dû voir le modèle pour peindre un portrait et attribuant des erreurs à Vasari. Cependant, il est également probable que Titien ait créé son portrait à partir d'un dessin préparatoire d'un autre artiste qui se trouvait à Bologne. En 1529, Christoph Weiditz, peintre et médailleur allemand, actif principalement à Strasbourg et Augsbourg (il se rendit à la cour royale d'Espagne en 1528-1529), créa une médaille de bronze de Cortés à l'âge de 42 ans (DON · FERDINANDO · CORTES · M·D·XXIX · ANNO · aETATIS · XXXXII). Il convient de noter que la similitude du modèle avec les images les plus célèbres de Cortés est assez générale. Cette même année et autour Weiditz a également créé une médaille de Jan Dantyszek et d'Élisabeth d'Autriche (décédée en 1581), fille illégitime de l'empereur Maximilien Ier (d'après « Artyści obcy w służbie polskiej » de Jerzy Kieszkowski, p. 15). Il n'y a aucune mention d'un matériau précieux, comme l'or ou l'argent, concernant « l'image » du conquistador espagnol pour Szydłowiecki, il s'agissait donc très probablement d'une peinture commandée en Italie à un artiste proche de la cour impériale. Dantyszek était réputé pour son goût artistique et commandait et recevait des œuvres d'art exquises. Conrad Goclenius, le plus proche confident d'Érasme de Rotterdam, grâce au soutien de Dantyszek reçut un riche beneficium et divers cadeaux : fourrures, bas-reliefs, son portrait, pour lequel il offrit à Dantyszek un portrait d'Érasme peint par Holbein (In praesentia in ejus rei symbolum mitto tibi dono effigiem D. Erasmi Roterodami, ab Ioanne Holbeyno, artificumin - écrit Goclenius dans une lettre du 21 avril 1531 de Louvain), un buste de Charles V et d'autres, qui faisaient partie d'une riche collection ultérieure à la résidence ducale de Dantyszek à Lidzbark (d'après « Jan Dantyszek - człowiek i pisarz » de Mikołaj Kamiński, p. 71). Dans une lettre à Piotr Tomicki du 20 mars 1530, Dantyszek informa avec tristesse que pour quatre-vingts ducats il vendit à Anton Welser une émeraude reçue du prince Alphonse d'Este lors de son séjour à Ferrare en 1524, qu'il avait l'intention de remettre au destinataire, à la femme d'Hélius Eobanus Hessus il offrit une chaîne et des perles serties d'or, un cheval espagnol à Piotr Tomicki, de l'or (ou des ducats) d'Espagne à son ami Jan Zambocki, des boucles d'oreilles ou des bagues (rotulae), des objets artisanaux non précisés de femmes espagnoles et des ciseaux ou des pinces (forpices) à la reine Bona, et des tissus de soie coûteux et des pièces d'or avec des images de dirigeants à Johannes Campensis (d'après « Itinerarium Jana Dantyszka », p. 224, 226). En avril 1530, lorsqu'il envoya sa lettre à Szydłowiecki, Dantyszek se trouvait à Mantoue et les plus importantes effigies de Frédéric II de Gonzague, duc de Mantoue créées à cette époque furent peintes par Titien - en 1529 et 1530, l'une se trouve au Prado à Madrid (inv. P000408, d'après « El retrato del Renacimiento », p. 215-216). Par conséquent, le diplomate doit avoir commandé ou acheté une peinture du maître vénitien. Le 29 octobre 2019, un portrait de gentilhomme (Retrato de caballero) de l'école italienne a été vendu à Séville, Espagne (huile sur toile, 58 x 48 cm, Isbilya Subastas, lot 62). Ce portrait est une version presque exacte et réduite d'un tableau attribué à Peter Paul Rubens (The Courtauld Gallery de Londres, huile sur toile, 98,2 x 76,6 cm, inv. P.1978.PG.354), peint entre 1608-1612, une copie d'un tableau de Titien que le peintre probablement vu à Mantoue. Un autre exemplaire, attribué à Jan Steven van Calcar, se trouve à la Klassik Stiftung Weimar (huile sur toile, 96,7 x 74 cm, inv. G 49), acquis lors d'une vente aux enchères à Vienne en 1820 et considéré auparavant comme une œuvre de Rubens. Encore autre copie a été vendu aux enchères comme étant « à la manière » de Francesco Salviati (1510-1563), qui a vécu et travaillé à Florence et à Rome, avec des séjours à Bologne et à Venise (huile sur toile, 96,5 x 73,7 cm, Freeman's à Philadelphie, 17 juillet 2013, lot 1012). Une gravure de George Vertue datée « 1724 » porte une inscription identifiant le modèle comme Hernán Cortés et l'artiste comme Titien (HERNAN CORTES. Ex pictura TITIANI ou Titian pinx - Scottish National Portrait Gallery, FP I 38.1 ou British Museum, R,7.123). La même effigie a également été reproduite comme Cortés par Titien dans Historia de la conquista de México, publié à Madrid en 1783 - gravure de Fernando Selma (HERNAN CORTES. Titian Vecel pinx. / Ferdin Selma. sc.). Le style du tableau vendu à Séville est en effet proche de Titien et de son entourage, en particulier Bonifazio Veronese, il fait donc partie d'une série d'effigies similaires commandées à Venise, le tableau perdu de la collection Gonzague à Mantoue copié par Rubens étant probablement un prototype. L'homme du portrait décrit ressemble à l'effigie de l'explorateur et conquérant espagnol du Mexique, publiée dans l' « Académie des sciences et des arts … » par Isaac Bullart en 1682 (tome 2, p. 277, Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVII.4.4179 II), son portrait au Musée des cultures d'Oaxaca (Museo de las Culturas de Oaxaca) à Saint-Domingue, Mexique et une peinture de la Galerie des portraits des vice-rois (série du Salon de Cabildos, Palacio del Ayuntamiento), tous deux probablement du XVIIe siècle. Cortés mourut le 2 décembre 1547 à Castilleja de la Cuesta près de Séville. Par conséquent, le tableau réalisé vers 1530 pour le chancelier Szydłowiecki était très probablement une copie du tableau décrit, peut-être par Titien lui-même, car il s'agissait d'un cadeau pour l'une des personnes les plus importantes de Pologne-Lituanie-Ruthénie.
Portrait d'Hernán Cortés (1485-1547) par Titien ou l'entourage, vers 1530, collection particulière.
Portrait d'Hernán Cortés (1485-1547) par Jan Steven van Calcar, vers 1530, Klassik Stiftung Weimar. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait d'Hernán Cortés (1485-1547) par Francesco Salviati, après 1530, collection particulière.
Portrait d'Hernán Cortés (1485-1547) par Peter Paul Rubens, 1608-1612, Courtauld Gallery à Londres.
Portrait de Georges Ier de Poméranie par Jan Cornelisz. Vermeyen
« Les liens familiaux avec les rois polonais, les contacts dynastiques et politiques permanents ont permis d'élargir les horizons, d'adopter de nouveaux modèles artistiques, de façonner de nouveaux besoins et préférences. [...] Les liens dynastiques ont été un élément important dans la formation des goûts et des besoins artistiques de la cour. Ils ont facilité la circulation des œuvres d'art, qui ont été offertes en cadeau lors de nombreuses occasions officielles et privées, et ont contribué à l'échange d'artistes. La cour princière de Poméranie occidentale ne faisait pas exception parmi les cours dirigeantes européennes. De nombreux artistes travaillant dans d'autres cours ont également trouvé un emploi ici. C'est ainsi qu'ils se sont retrouvés en Poméranie occidentale : Hans Schenck-Scheusslich, Antoni de Wida, Friedrich Nüssdorfer, Cornelius Crommeny, Giovanni Perini et bien d'autres. Les nombreux contacts des Griffon leur ont permis d'utiliser les centres artistiques de la cour de Prague aux Pays-Bas, en passant par Hambourg, Kołobrzeg au nord et la Saxe au sud », peut-on lire dans l'introduction du catalogue publié à l'occasion de l'exposition au Château royal de Varsovie et au Musée national Musée de Szczecin en 1986-1987, faisant référence au rôle important joué par le mariage de Boguslas X avec la fille de Casimir IV Jagellon, Anna (1476-1503), ainsi qu'à la considération de la personne du duc Barnim X (XII), comme candidat à la main de la princesse polono-lituanienne Anna Jagiellon (1523-1596), fille de Sigismond Ier et Bona Sforza, plus tard reine et épouse de Étienne Bathory (d'après « Sztuka na dworze książąt Pomorza Zachodniego w XVI-XVII wieku ... », éd. Władysław Filipowiak, p. 8).
L'inventaire de 1560 du château de Wolgast confirme l'existence de trois portraits peints du fils aîné de Boguslas X et de son épouse Anna Jagellon - Georges Ier de Poméranie (1493-1531). Ils appartenaient à son fils Philippe Ier (1515-1560) et la plupart d'entre eux ont probablement été réalisés du vivant du duc, c'est-à-dire avant 1531. L'inventaire mentionne un portrait en buste « fait à Leipzig » (Ein Brustbilde M. G. H. Herzog Georgens zu Stettin Pommern, zu Leipzig gemacht, article 1), peint sur bois (An Contrafei in Olifarbe auff Taffeln), probablement par Hans Krell. Parmi les peintures sur toile (An Contrafej auff Tüchern), il y avait deux autres portraits du père de Philippe : « Le duc Georges de Poméranie, etc. en pantalon et pourpoint » (Herzog Georg zu Pommern pp. in Hosen und Wambß, article 6), très probablement un portrait en pied, et un autre « avec le manteau » (mit dem Rocke, article 18) ainsi qu'un portrait de l'empereur Ferdinand Ier (article 1) et un portrait de Philippe Ier de Lucas Cranach peint en 1541 (article 27, d'après « Neue Beitrage zur Geschichte der Kunst und ihrer Denkmäler in Pommern » de Julius Mueller, p. 31-33). Cet inventaire recense également plusieurs tapisseries, probablement commandées ou achetées en Flandre ou réalisées à Szczecin par le tisserand hollandais Peter Heymans, dont la tapisserie représentant le pèlerinage de Boguslas X en Terre Sainte entre 1496 et 1498 (Peregrinatio Domini Bugslai zum heiligen Lande) et le Baptême du Christ avec des portraits des ducs de Saxe et de Poméranie. L'œuvre survivante de Heymans, la tapisserie de Croy de 1554 conservée au Musée d'État de Poméranie à Greifswald, comprend un portrait du duc Georges, très probablement basé sur une image créée par Cranach ou son atelier. Deux dessins avec des portraits du duc attribués à Antoni Wida figuraient dans le soi-disant « Livre des effigies » (Visierungsbuch), perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. L'inventaire du château de Wolgast de 1560 mentionne également deux portraits de l'empereur Charles Quint (articles 8, 14) et l'Historia Judit néerlandaise (article 18), ainsi que l'« Image de la Vierge Marie, tenant l'enfant Jésus, [peinte] à l'huile » (Marien Bilde, heldt das Kindlein Jesu, mit Olie, article 11), qui pourrait être le tableau actuellement conservé au Musée d'État de Poméranie à Greifswald (huile sur bois, 38 x 27 cm), qui provient de la collection de Victor Schultze (1851-1937). Ce petit tableau est attribué à l'entourage de Quentin Massys (vers 1466-1530) et selon une étiquette au dos, il se trouvait autrefois au château de Wolgast (... und aus dem Wolgaster Schloß an die Universität in Greifswald gekommen seyn). Il est donc très probable que ce tableau soit un portrait déguisé de la grand-mère de Philippe, Anna Jagellon, qui gouverna la Poméranie pendant le pèlerinage de son mari entre 1496 et 1498 (elle avait alors 20 ans et était mère de trois enfants). Dans les anciens territoires du duché, on ne connaît aucun portrait de Georges Ier réalisé de son vivant. Le portrait en buste du Musée d'État de Poméranie à Greifswald est une copie réalisée vers 1750 d'un tableau se trouvant à l'origine dans l'hôtel de ville d'Anklam, lui-même peint vers 1650 (inscription : GEORGIUS. I. D. G. DUX / STETINI POMERANIÆ ...). Avant la Seconde Guerre mondiale, le musée Ludwig Roselius de Brême possédait un Portrait d'un noble (Porträt eines Edelmannes), l'homme à la barbe rousse sur fond vert, que l'on suppose être l'œuvre de Hans Krell (huile sur panneau, 71 x 53 cm, inv. LR 1593). Ce tableau, répertorié comme provenant d'une collection anglaise, a été vendu aux enchères entre le 26 et le 27 avril 1935 à Berlin (d'après « Die Bestände der Firmen Galerie van Diemen & Co., GmbH - Altkunst, Antiquitäten, GmbH », partie II, p. 41, article 105). Le tableau a été vendu aux enchères avec une attribution au peintre hollandais Jan Cornelisz. Vermeyen (vers 1503-1559), ce qui semble plus correct au vu des photographies du tableau qui subsistent. Le geste de la main d'un homme, la représentation frontale et la composition générale du tableau sont très typiques de ce peintre, qui fut peintre de cour de Marguerite d'Autriche à Malines à partir de 1525. On trouve des tableaux similaires, par exemple, à l'Alte Pinakothek de Munich (Portrait d'homme, inv. 739) et au Walters Art Museum de Baltimore (Portrait de femme au manteau de léopard, inv. 37.370). Le fait que l'homme du tableau ait une barbe rousse ne signifie pas qu'il avait réellement cette couleur de cheveux, comme en témoignent deux portraits en buste similaires du roi Ferdinand Ier - l'un à la Fondation Bemberg de Toulouse (inv. 1056) avec des cheveux châtain foncé et l'autre dans une collection privée (Christie's à Londres, vente 13674, 8 décembre 2017, lot 106) avec des cheveux roux. Les portraits de Ferdinand font partie de plusieurs versions de la même composition, chacune avec quelques différences, attribuées à Vermeyen et à son atelier, dont l'original aurait été réalisé vers 1530 lorsque le peintre voyagea avec l'archiduchesse Marguerite à Augsbourg et à Innsbruck du 25 mai au 27 octobre 1530, période durant laquelle il peignit les portraits de divers membres de la famille impériale. Il est également possible que le portrait de Ferdinand mentionné dans l'inventaire de Wolgast ait été réalisé par Vermeyen pour le duc Georges. Les traits du visage d'un noble à la barbe rousse sont très similaires à ceux des portraits mentionnés du duc Georges Ier de Poméranie, qui dans deux de ses effigies les plus connues, aujourd'hui à Greifswald - de la tapisserie de Croy et un portrait réalisé vers 1750 - a respectivement les cheveux et la barbe blonds et foncés.
Portrait de Georges Ier de Poméranie (1493-1531) par Jan Cornelisz. Vermeyen, vers 1530, Musée Ludwig Roselius de Brême, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Vierge à l'Enfant avec des cerises, peut-être un portrait déguisé d'Anna Jagellon (1476-1503), duchesse de Poméranie par l'entourage de Quentin Massys, vers 1500, Musée d'État de Poméranie à Greifswald.
Portraits des ducs de Poméranie et des ducs de Brunswick-Lunebourg par Lucas Cranach l'Ancien
Le 23 janvier 1530 à Berlin, le duc Georges Ier de Poméranie (1493-1531), fils d'Anna Jagellon (1476-1503), sœur de Sigismond Ier, épousa Marguerite de Brandebourg (1511-1577), fille de Joachim Ier Nestor (1484-1535), électeur de Brandebourg.
Marguerite a apporté une dot de 20 000 florins dans le mariage. Elle était assez impopulaire en Poméranie en raison des revendications de Brandebourg sur la Poméranie. En 1524, Georges forma une alliance avec son oncle le roi Sigismond Ier, qui était dirigée contre le Brandebourg et le duc Albert de Prusse et en 1526, il se rendit à Gdańsk, pour rencontrer son oncle et rendre hommage de Lębork et Bytów, devenant ainsi un vassal de la couronne polonaise avec son frère Barnim IX (ou XI) le Pieux. Georges mourut un an après le mariage dans la nuit du 9 au 10 mai 1531 à Szczecin. Lui succéda son fils unique Philippe Ier (1515-1560), qui devint co-souverain du duché aux côtés de son oncle Barnim IX. Quelques mois plus tard, le 28 novembre 1531, Marguerite donna naissance à un enfant posthume, une fille nommée d'après son père Géorgie. À la suite de la division de la principauté, qui eut lieu le 21 octobre 1532, Philippe Ier devint le duc de Poméranie-Wolgast, régnant sur les terres à l'ouest de l'Oder et sur Rügen et son oncle Barnim IX, le duc de Poméranie-Szczecin. Comme les terres du douaire (vidualitium) de Marguerite, une disposition après la mort de son mari, se trouvaient en Poméranie-Wolgast, son beau-fils a dû régler la relation avec sa belle-mère mal-aimée et prélever une taxe spéciale pour payer sa dot et racheter les terres du douaire. Le 15 février 1534 à Dessau, elle épousa son deuxième mari le prince Jean IV d'Anhalt (1504-1551) et le 13 décembre 1534, Philippe et Barnim IX introduisirent le luthéranisme en Poméranie comme religion d'État. Barnim IX était un mécène renommé et fit venir de nombreux artistes à sa cour. Il collectionnait également des œuvres d'art et lui, son frère et son neveu commandaient fréquemment leurs effigies dans l'atelier de Cranach. Le soi-disant « Livre des effigies » (Visierungsbuch), qui a été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale, était une collection de nombreux dessins représentant des membres de la maison des Griffon, y compris des dessins préparatoires ou d'étude de l'atelier de Cranach. En février 1525, Barnim conclut une alliance avec la maison Welf en épousant Anna de Brunswick-Lunebourg (1502-1568), fille d'Henri Ier (1468-1532), duc de Brunswick-Lunebourg et de Marguerite de Saxe (1469-1528). Henri, qui s'est rangé du côté du roi François Ier de France lors de l'élection impériale, et a ainsi gagné l'inimitié de l'empereur élu Charles V, a abdiqué en 1520 en faveur de ses deux fils Othon (1495-1549) et Ernest (1497-1546), et s'exile en France. Il revint en 1527 et tenta de reprendre le contrôle de la terre. Lorsque cela échoua, il retourna en France et ne revint qu'après la levée de l'interdiction impériale en 1530. Henri passa ses dernières années au château de Wienhausen, près de Celle, où il vécut « en isolement » et mourut en 1532. Il fut enterré dans le Monastère de Wienhausen. Quelques jours après la mort de sa femme Marguerite de Saxe le 7 décembre 1528, il contracta un second mariage morganatique à Lunebourg avec Anna von Campe, qui était sa maîtresse depuis 1520 et qui lui avait auparavant donné deux fils. À l'automne 1525, le fils aîné d'Henri, Othon, épousa secrètement et contre la volonté de son père une femme de chambre de sa sœur Anna, Mathilde von Campe (1504-1580), également connue sous le nom de Meta ou Metta, très probablement une sœur d'Anna von Campe. Quand Othon a renoncé à participer au gouvernement de la principauté en 1527, Ernest est devenu le seul dirigeant. En 1527, avec l'avènement de la doctrine luthérienne à Brunswick-Lunebourg, la vie d'Apollonia (1499-1571), sœur d'Othon et d'Ernest, change fondamentalement. Elle est née le 8 mars 1499 en tant que cinquième enfant du duc Henri Ier et de Marguerite de Saxe. Quand elle avait cinq ans, sa famille l'envoya au monastère de Wienhausen. À l'âge de 13 ans, Apollonia est consacrée et à 22 ans, elle prononce ses vœux religieux. Ernest a convoqué Apollonia à Celle, à l'occasion du voyage prévu de sa mère chez des parents à Meissen. Ses frères et sa mère la persuadent de changer de religion, mais Apollonia refuse. De retour à Celle, où elle était l'éducatrice de la progéniture ducale, elle rencontra Urbanus Rhegius, le réformateur et conseiller théologique de son frère. Il devint son partenaire spirituel et la rapprocha de la nouvelle doctrine. Néanmoins, elle est restée catholique. À la diète d'Augsbourg en 1530, Ernest signa la Confession d'Augsbourg, la confession fondamentale des luthériens, et Georges et Barnim reçurent l'inféodation impériale. Malgré l'opposition de toute la communauté, le monastère de Wienhausen a été transformé en 1531 d'un établissement catholique romain en un établissement luthérien pour femmes nobles célibataires (Damenstift, comparer « Amsterdamer Beiträge zur älteren Germanistik », éd. Erika Langbroek, tome 56, p. 210). Le duc Ernest, comme Barnim, a également commandé des portraits à l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien. Son portrait par l'atelier de Cranach se trouve au Lutherhaus à Wittenberg (inv. G89), et un dessin d'étude à une série de portraits se trouve au Musée des Beaux-Arts de Reims (inv. 795.1.273). Ernest épousa Sophie de Mecklembourg-Schwerin (1508-1541) le 2 juin 1528. Elle était fille du duc Henri V (fils de Sophie de Poméranie) et d'Ursule, fille de l'électeur Jean Cicéron de Brandebourg. Le duc et sa fiancée, probablement peu de temps après ou avant le mariage, ont été représentés comme les premiers parents - Adam et Ève dans un tableau de Cranach l'Ancien, aujourd'hui conservé au Musée royal des Beaux-Arts d'Anvers (inv. 42), tandis que la jeune mariée a également été peinte par Cranach en 1526 portant un bonnet brodé du monogramme H de son père et une couronne de mariée (de la collection de Julius Caesar Czarnikow (1838-1909) à Londres), selon mon identification. Un portrait de jeune femme en Judith provient de l'ancienne collection du pavillon de chasse de Grunewald (Jagdschloss Grunewald), près de Berlin (panneau, 74,9 x 56 cm, inv. GK I 1182). Cette villa Renaissance a été construite entre 1542 et 1543 pour Joachim II Hector, électeur de Brandebourg, frère aîné de Marguerite de Brandebourg. Le tableau est daté de 1530, sous la fenêtre, date à laquelle Marguerite est devenue la duchesse de Poméranie et le château visible de loin est similaire au château de Klempenow, qui faisait partie du douaire de Marguerite. La même femme a également été représentée comme Vénus avec Cupidon volant du miel dans un tableau de Cranach l'Ancien de la collection privée à Londres (panneau, 52,5 x 37 cm, Rouillac à Cheverny, 10 juin 2001, lot 60). Elle porte une couronne de mariée avec une seule plume sur la tête, annonçant ainsi qu'elle est prête pour le mariage. La peinture est très similaire au portrait de Beata Kościelecka en Vénus de 1530 à la Galerie nationale du Danemark et elle est datée « 1532 » sur le tronc de l'arbre, une date à laquelle Marguerite était déjà veuve et son beau-fils voulait se débarrasser d'elle. Une bonne copie de ce tableau provient de la collection d'August Salomon à Dresde (panneau, 52,5 x 35 cm), qui possédait également les portraits de Sigismond Auguste et de sa sœur Isabelle Jagellon enfants peints par Cranach (National Gallery à Washington, inv. 1947.6.1 et inv. 1947.6.2), identifiés par moi. Cette copie est cependant également considérée comme une œuvre d'un imitateur de Cranach de la fin du XIXe siècle. La même année, elle est également représentée dans une scène courtoise populaire d'Hercule chez Omphale. Deux perdrix, symbole du désir, pendent directement au-dessus de sa tête et les traits de son visage ressemblent beaucoup aux effigies du père et des frères et sœurs de Marguerite. Au-dessus de la femme d'en face se trouve un canard, associé à Pénélope, reine d'Ithaque, à la fidélité et à l'intelligence conjugales. Ce symbolisme ainsi que l'effigie de la femme correspondent parfaitement à Anna de Brunswick-Lunebourg, qui devint une force motrice derrière la division de la Poméranie en 1532 et qui considéra que l'intention de Georges d'épouser Marguerite de Brandebourg menaçait sa propre position. L'homme dépeint comme Hercule est donc le mari d'Anna, Barnim IX. Le tableau est daté de 1532 sous l'inscription en latin. Il a été acquis par le Kaiser Friedrich Museum de Berlin avant 1830 et perdu pendant la Seconde Guerre mondiale (panneau, 80 x 118 cm, inv. 576). La capitale de l'Allemagne était une ville où de nombreux objets de la collection des ducs de Poméranie ont été transférés, dont le célèbre cabinet d'art de Poméranie. Un autre tableau représentant Hercule et Omphale créé par Lucas Cranach l'Ancien en 1532 se trouvait également à Berlin avant 1931 (Galerie Matthiesen), aujourd'hui en collection privée (huile sur panneau, transférée sur toile, 83,3 x 122,3 cm, Christie's à New York, vente 23294, 5 février 2024, lot 20). Il est très similaire au tableau représentant Barnim IX, sa femme et sa belle-sœur et il a des dimensions, une composition et un style similaires. Dans ce tableau, deux perdrix ne pendent qu'au-dessus du couple de gauche. L'homme tient sa main droite sur la poitrine et le cœur d'une femme, elle est son amour. La jeune femme à droite place un drap blanc sur sa tête comme un bonnet de manière à s'engager avec lui comme une sœur. La femme plus âgée dans un bonnet blanc d'une femme mariée ou veuve derrière elle remet la quenouille à Hercule. Il s'agit donc de leur mère ou de leur belle-mère. Par conséquent, la scène représente Ernest Ier de Brunswick-Lunebourg, sa femme Sophie de Mecklembourg-Schwerin, sa sœur Apollonia et leur belle-mère Anna von Campe. Les deux jeunes femmes de ce dernier tableau ont également été représentées ensemble dans une scène de Judith avec la tête d'Holopherne et un serviteur de la fin des années 1530. Ce tableau, aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne, provient de la Galerie Impériale de Prague (cédée avant 1737), il a donc été envoyé ou acquis par les Habsbourg (panneau, 75,2 x 51 cm, inv. GG 3574). La femme en rouge du tableau de Vienne était également représentée dans un autre tableau de Cranach, peint quelques années plus tôt vers 1530 et la représentant sous les traits de la Judith biblique. Ce tableau se trouve aujourd'hui au Metropolitan Museum of Art et a été acquis en 1911 auprès de la collection de Robert Hoe à New York (panneau, 89,5 x 61,9 cm, inv. 11.15). Les traits de son visage ressemblent beaucoup aux effigies de Sophie de Mecklembourg-Schwerin, de son père et de ses fils. La même femme peut également être identifiée dans un tableau de l'atelier de Cranach, qui provient de la collection du baron von Eckardstein au château de Plattenburg entre Schwerin et Berlin (panneau, 21,5 x 16,5 cm, Lempertz à Cologne, 14 novembre 2020, lot 2015). Il la montre à moitié nue dans un manteau de fourrure et est considéré comme un tableau de Lucrèce romaine avec la partie inférieure coupée.
Portrait de Marguerite de Brandebourg (1511-1577), duchesse de Poméranie en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien, 1530, pavillon de chasse de Grunewald.
Portrait de Marguerite de Brandebourg (1511-1577), duchesse de Poméranie en Vénus avec Cupidon volant du miel par Lucas Cranach l'Ancien, 1532, collection privée.
Portrait de Marguerite de Brandebourg (1511-1577), duchesse de Poméranie en Vénus avec Cupidon volant du miel par un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, après 1532 (XIXe siècle ?), collection privée.
Hercule à la cour d'Omphale avec le portrait de Barnim IX (1501-1573), duc de Poméranie, son épouse Anna de Brunswick-Lunebourg (1502-1568), et sa belle-sœur Marguerite de Brandebourg (1511-1577) par Lucas Cranach le Elder, 1532, Gemäldegalerie à Berlin, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de Sophie de Mecklembourg-Schwerin (1508-1541), duchesse de Brunswick-Lunebourg en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Metropolitan Museum of Art.
Portrait de Sophie de Mecklembourg-Schwerin (1508-1541), duchesse de Brunswick-Lunebourg en Lucrèce par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530-1535, collection privée.
Hercule à la cour d'Omphale avec le portrait d'Ernest de Brunswick-Lunebourg (1497-1546), de sa femme Sophie de Mecklembourg-Schwerin (1508-1541), de sa sœur Apollonia (1499-1571) et de sa belle-mère Anna von Campe par Lucas Cranach l'Ancien, 1532, collection privée.
Portrait de Sophie de Mecklembourg-Schwerin (1508-1541) et de sa demi-soeur Apollonia de Brunswick-Lunebourg (1499-1571) en Judith avec la tête d'Holopherne et une servante par Lucas Cranach l'Ancien, après 1537, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portraits d'Anne de Brunswick-Lunebourg, duchesse de Poméranie en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien et atelier et Hans Kemmer
Parmi les dessins préparatoires pour les portraits du « Livre des effigies » (Visierungsbuch), qui se trouvait avant la Seconde Guerre mondiale au Musée d'État de Poméranie à Szczecin, l'un des plus importants était celui d'Anne de Brunswick-Lunebourg (1502-1568), épouse de Barnim IX (1501-1573), duc de Poméranie-Szczecin. Son style était proche de celui de Cranach et il a probablement été réalisé par un membre de l'atelier du peintre envoyé en Poméranie. L'étudiant a fait des annotations sur une aquarelle délicate et un dessin à la plume avec des couleurs de tissus et des dessins détaillés des bijoux de la duchesse, afin de faciliter le travail dans l'atelier du peintre à Wittenberg. Hellmuth Bethe (1901-1959) le considérait comme l'œuvre de Cranach lui-même, comme une étude de costume pour un tableau perdu (d'après « Die Bildnisse des pommerschen Herzogshauses », p. 7), mais comme son séjour en Poméranie n'est pas confirmé dans les sources, tout comme sa rencontre avec la duchesse ailleurs, l'option avec un membre de son atelier semble plus probable. Un dessin similaire représentait la sœur de Barnim IX, Marguerite de Poméranie (1518-1569). Les deux dessins se concentrent sur les vêtements des dames, tandis que les visages sont traités de manière très générale, ce qui indique que de meilleures études de leurs visages ont été faites séparément. Les dessins ont probablement été réalisés vers 1545, car une effigie similaire de la duchesse a été placée sur la plaque de pierre avec les portraits de Barnim et Anne de leur résidence à Kołbacz (ancien monastère), créée en 1545 (Musée national de Szczecin), dans laquelle les vêtements et les bijoux ont été rendus avec une grande précision. Une autre effigie similaire de l'épouse de Barnim figurait dans la soi-disant tapisserie de Croy de 1554 avec ses armoiries et une inscription correspondante confirmant son identité (Musée d'État de Poméranie à Greifswald). Le costume d'Anne, ainsi que les traits de son visage sur la tapisserie de Croy diffèrent de l'image du « Livre des effigies », ainsi que de la plaque de Kołbacz, et elle a probablement été également réalisée par l'atelier de Cranach à Wittenberg. Un an plus tôt, en 1553, des dessins d'étude pour les portraits des fils de Philippe Ier de Poméranie-Wolgast (1515-1560), qui a très probablement commandé la tapisserie de Croy, avaient été réalisés par l'atelier de Cranach, également inclus dans le « Livre des effigies ». Ainsi, vers 1545 et en 1553, des portraits de la duchesse Anne furent également réalisés à Wittenberg et, comme les portraits nuptiaux de Marie de Saxe (1515-1583), duchesse de Poméranie-Wolgast de 1534 ou les portraits de Sibylle de Clèves (1512-1554), duchesse de Saxe de 1533, ils furent réalisés en plusieurs exemplaires pour divers membres de la famille et des cours amies en Europe.
Il est intéressant de noter que la plaque de Kołbacz mentionnée est attribuée à Hans Schenck le Jeune, dit Scheusslich, un sculpteur saxon qui vécut principalement à Berlin et travailla pour la cour électorale. Avant 1526, Schenck travailla pour le duc Albert de Prusse (1490-1568) à Królewiec (Königsberg). En 1526, le duc Albert le recommanda au chancelier Krzysztof Szydłowiecki pour la cour de Pologne, comme sculpteur capable de représenter des portraits humains en métal, pierre et bois, et il revint à Królewiec en 1528 (d'après « Zespół pomorskich płyt kamiennych ... » de Maria Glińska, p. 351). Dans les années 1540, Schenck aurait travaillé en Poméranie pour les ducs Philippe Ier et Barnim IX. Sa biographie est une autre parfaite illustration des relations artistiques entre les maisons régnantes de Sarmatie, de Poméranie, de Prusse et de Brandebourg. Aucun des portraits d'Anne de Brunswick-Lunebourg peints par l'atelier de Cranach ne semble avoir survécu. Anne était la fille du duc Henri Ier de Brunswick-Lunebourg (1468-1532) issu de son mariage avec Marguerite de Saxe (1469-1528), fille de l'électeur Ernest de Saxe. Les électeurs Frédéric III (1463-1525) et Jean le Constant (1468-1532), connus par tant d'effigies réalisées par Cranach et son atelier, étaient donc ses oncles. Anne et Barnim se marièrent le 2 février 1525 à Szczecin. Elle a eu une influence significative sur le pouvoir en Poméranie et a été l'une des forces motrices de la rupture entre Barnim et son frère Georges Ier (1493-1531) et du partage de la Poméranie en 1532 (Von nun an hörte die Herzogin Anna zu seinen Widersachern. Sie und Andere brachten es denn auch dahin, daß Herzog Barnim noch auf demselben Landtage eine Theilung der Lande forderte, d'après « Geschichte der Einführung der evangelischen Lehre im Herzogthum Pommern » de Friedrich Ludwig von Medem, p. 21). Elle pensait que Georges désavantageait son mari dans le gouvernement de Poméranie et que son intention d'épouser Marguerite de Brandebourg (23 janvier 1530 à Berlin) minait sa propre position. Les effigies d'un personnage aussi important du pouvoir en Poméranie doivent donc également avoir été réalisées avant 1545. Un autre fait intéressant est l'absence de portraits d'Anne dans l'inventaire de 1560 du château de Wolgast, résidence de son beau-frère Philippe Ier de Poméranie-Wolgast. Philippe possédait des portraits de sa mère, de sa femme et de ses deux sœurs (articles 3-6), ainsi que de son oncle Barnim (article 8), mais aucune effigie de la femme de Barnim. Cet inventaire recense cependant trois tableaux avec l' « Histoire de Judith » (Historia Judit). Le premier était répertorié parmi les portraits et autres peintures sur toile (An Contrafej auff Tüchern, article 26), avec des portraits de l'empereur Ferdinand Ier (article 1), deux portraits du père de Philippe, Georges (articles 6, 18), et un portrait de Philippe peint par Cranach en 1541 (article 27). Deux autres « Histoires de Judith » sont répertoriées parmi les « Autres tableaux » (Andere Bilder, articles 2, 18), tandis que la dernière a été réalisée aux Pays-Bas. De même, Philipp Hainhofer (1578-1647), qui visita Szczecin en 1617, ne mentionne aucun portrait de la duchesse Anne dans son journal, mais il confirme que dans les appartements de la duchesse Hedwige de Brunswick-Wolfenbüttel (1595-1650), épouse du duc Ulrich de Poméranie (1589-1622), se trouvait un grand tableau de Cranach représentant Caritas. Ce tableau a probablement été détruit pendant la domination suédoise à Szczecin entre 1630 et 1720. Comme de nombreuses peintures similaires de Caritas par Cranach sont des effigies très proches des portraits, ce tableau pourrait être une effigie déguisée de la duchesse Anne. En outre, les tableaux de Cranach représentent Caritas comme une femme nue entourée d'enfants. De tels portraits déguisés étaient populaires dans les pays d'Europe du Nord aux XVIe et XVIIe siècles, comme en témoignent l'image nu de Terminus, le dieu romain des frontières, sous les traits d'Erasme de Rotterdam, peint par Hans Holbein le Jeune vers 1532 à Bâle ou à Londres (Cleveland Museum of Art, inv. 1971.166) ou le portrait déguisé de Sophie Amalie de Brunswick-Calenberg (1628-1685), reine du Danemark et de Norvège, représentée en Junon (Héra) nue, la reine des dieux, déesse du mariage et de la maternité dans une peinture de plafond d'Abraham Wuchters des années 1660 dans la chambre de la reine au château de Rosenborg. Le Musée national de Wrocław possède un tableau représentant Judith avec la tête d'Holopherne (panneau, 85 x 54 cm, inv. MNWr VIII-2670). La provenance de ce tableau n'a pas été établie avec certitude ; il pourrait s'agir de Judith avec la tête d'Holopherne provenant de la collection de l'humaniste et collectionneur de livres silésien Thomas Rehdiger (1540-1576) ou d'une autre Judith considérée comme une œuvre de Cranach, cadeau du commissaire-priseur Pfeiffer, toutes deux mentionnées dans le catalogue de la galerie de tableaux de la Maison des États de Silésie à Wrocław de 1863 (d'après « Katalog der Bilder-Galerie im Ständehause zu Breslau », articles 623, 135). Ce tableau, comme tous ceux similaires de Cranach et de ses disciples, fut probablement réalisé entre 1525 et 1530 et est attribué à Hans Kemmer (vers 1495-1561), élève de Cranach à Wittenberg vers 1515. En 1520, il revint dans sa ville natale de Lübeck, plus proche de Szczecin que de Wrocław. Avant l'introduction de la Réforme à Lübeck en 1530, Kemmer peignit principalement des scènes religieuses et des portraits déguisés, comme la Cour (ou L'Offrande d'amour), inspirée du 6e commandement « Tu ne commettras point d'adultère » de Cranach de 1516 (Lutherhaus à Wittenberg, inv. G25) et considérée comme un portrait de fiançailles du marchand Johann Wigerinck (1501-1563) et de sa seconde épouse Agneta Kerckring, mariés en 1529, ou Le Christ et la femme adultère peint en 1530 (musée de Sainte-Anne à Lübeck) portant les armoiries de Wigerinck et de sa seconde épouse. Le disciple imberbe qui se tient derrière Jésus dans le dernier tableau est considéré comme un autre portrait déguisé de Wigerinck (d'après « Hans Kemmer... » de Christoph Emmendörffer, p. 100-106). Wiegerinck était-il donc en relation adultère avec Agneta avant la mort de sa première femme Margarete Possick, la fille du marchand livonien Peter Possick ? Comme Lucas Cranach à Wittenberg, Hans Kemmer avait un monopole et un atelier bien organisé à Lübeck. La femme représentée en Judith ressemble à la duchesse Anne de Brunswick-Lunebourg, d'après ses effigies confirmées. Si ce tableau est arrivé en Silésie au XVIe siècle, il pourrait s'agir d'un cadeau de Poméranie aux ducs de Silésie. La Judith n'est pas le seul tableau de Kemmer lié à la Silésie, car au Musée national de Varsovie se trouve une Adoration des mages bien peinte qui lui est attribuée, qui est probablement aussi pleine de portraits déguisés, comme le suggèrent les costumes et les représentations ressemblant à des portraits dans ce tableau (panneau, 159 x 110 cm, inv. M.Ob.2537 MNW). Avant la Seconde Guerre mondiale, il appartenait au conseiller consistorial Konrad Büchsel (1882-1958) à Wrocław. L'Adoration des mages est une version du tableau aujourd'hui conservé à l'église Saint-Venceslas de Naumbourg, attribué à l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien ou à Kemmer. La Judith de Wrocław n'est cependant pas une invention originale de Kemmer, mais plutôt une copie d'un original de Cranach, car deux autres compositions très similaires de l'atelier de Wittenberg se trouvent dans une collection privée. L'une d'elles se trouvait en France avant 1962 (panneau, 84 x 58 cm) et l'autre à Londres (panneau, 62 x 42 cm, Sotheby's, 30 octobre 1997, lot 42). Dans ce contexte, il est également tout à fait possible qu'un dessin d'étude de la duchesse Anne réalisé à Szczecin ait été envoyé à Wittenberg et à Lübeck, ce qui explique les différences dans l'apparence du visage ainsi que dans le costume du modèle.
Portrait d'Anne de Brunswick-Lunebourg (1502-1568), duchesse de Poméranie en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, vers 1530, collection privée.
Portrait d'Anne de Brunswick-Lunebourg (1502-1568), duchesse de Poméranie en Judith avec la tête d'Holopherne par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, collection privée.
Portrait d'Anne de Brunswick-Lunebourg (1502-1568), duchesse de Poméranie en Judith avec la tête d'Holopherne par Hans Kemmer, vers 1530, Musée national de Wrocław.
Adoration des mages par Hans Kemmer, années 1520, Musée national de Varsovie.
Portraits de Catherine de Saxe-Lauenburg, reine de Suède en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien
En 1526, le roi de Suède, âgé de trente ans, Gustave I Vasa (1496-1560), envoya Johannes Magnus, archevêque d'Uppsala, pour marier Hedwige Jagellon (1513-1573), fille de Sigismund I et Barbara Zapolya, âgée de treize ans. Cependant, en tant que dirigeant d'un pays pauvre, élu roi trois ans plus tôt parmi les seigneurs suédois, et penchant vers le luthéranisme, il était considéré comme un parti trop modeste pour la princesse jagellonne et cette candidature fut rejetée (d'après « Jagiellonowie ... » par Małgorzata Duczmal, p. 295). Il a également tenté en vain d'obtenir la main de la duchesse veuve de Brzeg, Anna de Poméranie (1492-1550), et plus tôt, il a été rejeté par Dorothée de Danemark (1504-1547), devenue duchesse de Prusse et Sophie de Mecklembourg- Schwerin (1508-1541), plus tard duchesse de Brunswick-Lüneburg, dont les parents pensaient que son règne était trop instable et qu'il était lourdement endetté.
Gustave a été recommandé d'ouvrir des négociations avec Saxe-Lauenburg. Le duché était considéré comme plutôt pauvre, mais sa dynastie était liée à plusieurs des dynasties les plus puissantes d'Europe, dont la Maison de Poméranie. Les négociations pour la main de Catherine de Saxe-Lauenburg (1513-1535), deuxième fille de Magnus Ier, duc de Saxe-Lauenburg et de Catherine de Brunswick-Wolfenbüttel, commencèrent en 1528. Enfin, avec la médiation de Lübeck, elles furent achevées et à la fin de l'été 1531, Catherine est escortée en Suède. Le mariage a eu lieu à Stockholm le jour de son 18e anniversaire, le 24 septembre 1531. Près d'un an avant le mariage, le 12 novembre 1530, le père de Catherine, Magnus, reçut l'inféodation de son duché de l'empereur Charles V à la diète d'Augsbourg. Sa femme, la mère de Catherine, également Catherine, était considérée comme une catholique stricte ayant des liens étroits avec ses parents de Brunswick, ce qui a incité Gustave I à épouser sa fille pour dissuader les princes catholiques allemands de soutenir le roi Christian II du Danemark. La mère de Catherine était également respectée par l'Empereur et les Jagellons. Elle a été représentée comme sainte Catherine dans les peintures de Lucas Cranach l'Ancien et de son atelier (Galerie nationale du Danemark, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe), avec la reine Barbara Zapolya (1495-1515) et Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe. En 1531, Magnus diffuse les idées de la Réforme dans son duché et devient luthérien, comme la plupart de ses sujets. Pour ces raisons, leur fille n'a pas pu être élevée comme protestante, comme le prétendent certaines sources, et peut-être convertie au luthéranisme en Suède. Le mariage avec Gustave Vasa a été qualifié de malheureux. Dans l'historiographie suédoise plus ancienne, Catherine est décrite comme capricieuse, froide et se plaignant constamment de tout ce qui est suédois. Elle n'avait jamais appris la langue suédoise. Gustave lui-même n'a appris qu'un peu d'allemand, ce qui a rendu la communication entre les époux très difficile. Cependant, elle remplit son devoir dynastique et donna à son mari un héritier mâle du trône nommé Éric, plus tard Éric XIV, né le 13 décembre 1533. Le premier tuteur d'un jeune prince était un savant allemand, Georg Norman de Rügen. Lors d'un bal donné à Stockholm en septembre 1535 en l'honneur de son beau-frère Christian III de Danemark, alors que Catherine était probablement enceinte, la reine tomba si mal en dansant avec Christian qu'elle resta alitée. Elle est décédée la veille de son 22e anniversaire avec son enfant à naître. Des rumeurs prétendaient que Gustave avait assassiné Catherine en la frappant à la tête avec une hache, après avoir appris d'un espion qu'elle l'avait calomnié devant le roi danois pendant la danse. Catherine a été enterrée pour la première fois dans le Storkyrkan à Stockholm le 1er octobre 1535, et son corps a été déplacé en 1560 à Uppsala, où elle a été enterrée dans la cathédrale avec Gustave et sa seconde épouse Marguerite Leijonhufvud (1516-1551). Son effigie sur le sarcophage, sculptée par le peintre et sculpteur flamand Willem Boy, est considérée comme la plus fidèle, cependant la statue a été créée vers 1571 en Flandre et envoyée en Suède. Dans l'historiographie traditionnelle, Catherine a souvent été dépeinte négativement comme un contraste avec la seconde épouse de Gustave, Marguerite, une noble suédoise, qui a été présentée comme une reine idéale. Le roi épousa Marguerite le 1er octobre 1536, un an après la mort de Catherine. Il est probable qu'elle ait été demoiselle d'honneur de la première épouse de Gustave Vasa. Plusieurs portraits de Marguerite ont survécu, y compris l'effigie en pied, attribuée au peintre néerlandais Johan Baptista van Uther, dans laquelle elle était représentée de manière stéréotypée pour les monarques du Nord en costume riche et portant des joyaux de la couronne (Château de Gripsholm, NMGrh 434). Le réalisme de cette effigie suggère qu'elle pourrait être créée de son vivant, l'auteur pourrait être différent et comme le triple sarcophage de Catherine, Gustave et Marguerite, elle pourrait être créée en Flandre et envoyée en Suède. Aucune effigie peinte de Catherine de Saxe-Lauenburg, réalisée de son vivant, n'est connue. Les portraits qui ont parfois été identifiés comme ses effigies sont très probablement des portraits de femmes nobles polono-lituaniennes de la fin du XVIe siècle (Château de Gripsholm, NMGrh 427, NMGrh 426). En 2013, un petit portrait en miniature d'une dame déguisée en matrone romaine Lucrèce nue a été vendu à Londres (huile sur panneau, 14,9 cm, tondo, Sotheby's, 4 décembre 2013, lot 3). « Des œuvres comme celle-ci, notamment les portraits, semblent avoir été parmi les premières peintures allemandes à adapter le format des médailles ou des plaquettes de la Renaissance », selon la note de catalogue. Le tableau provient très probablement de la collection des ducs de Parme dans le nord de l'Italie ou de Rome et plus tard, il faisait partie de la collection du comte Grigoriy Sergeyevich Stroganov (1829-1910) à Rome, Paris et Saint-Pétersbourg. Cette provenance de la collection ducale en Italie suggère que la femme était une figure internationale importante. Fait intéressant, la même femme, bien qu'habillée, est vue dans une peinture de la suite dite de Gripsholm ou des peintures triomphales de Gustave Vasa debout à côté d'un homme identifié pour représenter le roi lui-même. Les peintures ont probablement été commandées par le roi Gustave ou sa femme pour décorer l'une des salles du château de Gripsholm. Le cycle est attribué au peintre suédois local Anders Larsson, qui en 1548 a exécuté des peintures décoratives au château de Gripsholm, mais certaines influences indéniables des œuvres de Cranch peuvent être répertoriées. Cela se remarque particulièrement dans la composition des scènes et des costumes, et la scène d'un jugement avec une femme tombant à terre soutenue par un homme rappelle la fable de la Bouche de la Vérité (Bocca della Verità) de l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, datée de « 1534 » (Germanisches Nationalmuseum, Gm1108) et surtout la version de cette composition du Schloss Neuhardenberg d'environ 1530. Par conséquent, la paternité de l'atelier de Cranach ne peut être exclue, également parce que l'ensemble du cycle est connu à partir d'aquarelles du XVIIIe siècle, créé en 1722 par Jacob Wendelius (Bibliothèque royale de Stockholm), car les peintures originales ne sont pas conservées. De plus, de nombreux auteurs comparent les scènes aux œuvres de l'atelier de Wittenberg. Les interprétations du motif des peintures ont longtemps été débattues. Certains auteurs pensaient qu'il s'agissait d'une représentation allégorique de la guerre de libération du roi contre les Danois en 1521-1523 et la femme est un symbole de l'Église catholique - Ecclesia. L'histoire de Virginie et Appius Claudius, Karin Månsdotter et Éric XIV, Catherine Jagellon, quand Éric prévoyait de l'extrader à Moscou a également été suggérée et qu'il ne s'agissait pas de peintures, mais de tapisseries. L'interprétation selon laquelle le cycle était textile n'exclut pas la paternité de l'atelier de Cranach car, comme les peintres flamands, ils produisaient des cartons pour des tapisseries. Nicolas « le Noir » Radziwill avait une tapisserie d'après le « Baptême du Christ dans le Jourdain» de Lucas Cranach, qu'il ordonna d'accrocher dans la salle de son palais pour la réception royale en 1553 (d'après « Lietuvos sakralinė dailė ... » de Dalia Tarandaitė, Gražina Marija Martinaitienė, p. 123) et la soi-disant tapisserie de Croy, commandée par Philippe Ier de Poméranie et créée par Peter Heymans en 1554 (Pommersches Landesmuseum), était très probablement basée sur un carton de l'atelier de Cranach. Dans son article de 2019 (« Gripsholmstavlorna ... »), Herman Bengtsson a suggéré qu' « il n'est pas improbable que les peintures représentent la légende de Lucrèce, qui était très populaire et répandue en Europe du Nord au début de la Renaissance », en référence à la inventaires dressés dans les années 1540 et 1550. Cependant, la scène du suicide manque. L'inventaire du château de Gripsholm en 1547-1548 mentionne un petit tableau avec « Luchresia » dans la chambre de l'épouse et l'inventaire du domaine royal de Norrby en 1554 répertorie quatre grands nouveaux tableaux avec des scènes de l'histoire de Lucrèce. Selon Peter Gillgren (« Wendelius' Drawings ... », 2021), le cycle représente l'histoire biblique d'Esther et d'Assuérus et les peintures (ou tapisseries) ont été produites en Pologne dans les années 1540 et auraient pu venir avec Catherine Jagellon. Au château de Turku en Finlande en 1563, il y avait « une pièce ancienne avec l'histoire de Hestrijdz », que Catherine a très probablement apportée avec elle de Pologne car elle n'est pas répertoriée dans les inventaires des périodes précédentes. Une autre proposition est que le cycle appartenait à l'origine à la première épouse de Gustave Vasa, Catherine de Saxe-Lauenburg, qui a évidemment apporté plusieurs objets d'art somptueux avec elle dans sa nouvelle patrie (d'après « Gripsholmstavlorna ... » par Herman Bengtsson, p. 55). Ce qui est incontestable, c'est l'influence des œuvres de Cranach, les costumes des années 1530 ou 1540 et le rôle prépondérant d'une femme. Sa robe dorée suggère qu'elle était une reine et le déguisement biblique ou mythologique implique qu'elle veut souligner ses vertus. Si nous supposons que cette femme est Catherine de Saxe-Lauenburg, alors la résidence dans la miniature de la collection des ducs de Parme devrait être son palais. Le bâtiment de gauche correspond presque parfaitement au grand manoir (Stora borggården vers l'est) du château de Tre Kronor à Stockholm, comme le montre une estampe d'environ 1670 de Jean Marot - Arcis Holmensis Area versus Orientem. Deux fenêtres et une porte arrondie sont presque identiques. Le château médiéval a été reconstruit et agrandi après 1527. Sous le règne de Jean III, la structure a été reconstruite à nouveau par des architectes hollandais qui ont fait de plus grandes fenêtres et ont construit l'église du château. La chapelle catholique de l'épouse de Jean III, Catherine Jagellon, a été installée dans la tour nord-est. Tre Kronor a été détruit dans l'incendie de 1697, et l'actuel palais de Stockholm a ensuite été construit sur le site. La même femme dans une pose similaire a été représentée dans un autre tableau de Lucretia par Lucas Cranach l'Ancien, aujourd'hui à la Galerie nationale finlandaise à Helsinki (huile et détrempe sur panneau, 38 x 24,5 cm, numéro d'inventaire S-1994-224). À la fin du XVIIIe siècle, il se trouvait peut-être dans une collection privée en Finlande. Le tableau est signé avec l'insigne de l'artiste (serpent ailé) et daté « 1530 » sur la gauche. Catherine était mariée à Gustave Vasa en 1531, cependant, la préparation d'un événement aussi important que le mariage royal a pris du temps, c'est pourquoi le contrat de mariage a probablement été signé au moins un an plus tôt. Bien que de nombreux articles pour la dot de la mariée aient été collectés tout au long de sa jeune vie, les vêtements, les bijoux et les articles les plus exquis dignes d'une reine doivent avoir été préparés et commandés peu de temps avant le mariage. L'œil averti apercevra sous la forme du château sur un rocher fantastique derrière elle le bâtiment important pour l'histoire de la Finlande - le château de Turku vu du port. Il a été fondé dans les années 1280 en tant que château administratif de la couronne suédoise. L'apogée du château se situe dans les années 1560 sous le règne du duc Jean de Finlande (futur Jean III) et de Catherine Jagellon. Comme dans la reconstruction virtuelle du château entre 1505-1555, on peut voir deux tours principales et le bâtiment résidentiel principal sur la gauche. Semblable à la personne représentée, Catherine de Saxe-Lauenburg sous les traits de Lucrèce, le château est également déguisé, donc ce n'est probablement pas une apparence exacte de la structure en 1530, cependant aucune vue du château de cette époque n'a survécu, donc nous ne pouvons pas exclure que la tour avait à l'origine une si haute flèche de style nordique. Les peintres de la Renaissance, surtout en Italie, aimaient de telles énigmes. Le spectateur doit donc tendre son esprit et trouver le vrai sens. Les « choses évidentes » n'étaient parfois pas si évidentes, comme le fait que la Joconde de Léonard n'était probablement pas une femme et que le Jeune homme de Raphaël de la collection Czartoryski n'était probablement pas un homme. Ce tableau a été créé à des fins purement de propagande. Dans les années 1530, Gustave Vasa a commencé à faire venir des fonctionnaires allemands, avec lesquels de nouvelles visions du pouvoir royal sont arrivées. En 1544, la monarchie est devenue héréditaire et le fils aîné de Gustave, Éric, a été nommé héritier du trône. Alors ce tableau est comme un message : regardez mes sujets, vous aurez une reine belle et vertueuse, comme la Lucrèce romaine. Elle est en bonne santé et portera des fils en bonne santé. Notre monarchie va se moderniser et le plus célèbre atelier de peinture allemand crée l'effigie de votre future reine. Une autre Lucrèce similaire de Cranach datée « 1532 » se trouve à Vienne (huile sur panneau, 37,5 x 24,5 cm, Académie des Beaux-Arts, GG 557). Il provient de la collection d'un diplomate et collectionneur d'art autrichien, Anton Franz de Paula Graf Lamberg-Sprinzenstein (1740-1822), qui a passé six ans à Naples où il a rassemblé plus de 500 vases grecs anciens. En 1818, après s'être retiré du service diplomatique, il lègue à l'Académie de Vienne l'intégralité de sa collection de peintures, dont des œuvres de Titien et de Rembrandt. Nous ne pouvons pas exclure la possibilité que ce tableau provienne de la collection de la reine Bona Sforza, dont les collections ont été déplacées à Naples après sa mort à Bari en 1557. Dans toutes les peintures mentionnées, le visage du modèle ressemble à l'effigie de Catherine de Saxe-Lauenburg de sa tombe dans la cathédrale d'Uppsala, ainsi qu'aux effigies de son fils unique Éric XIV par le peintre flamand Domenicus Verwilt. La duchesse de Saxe Barbara Jagellon a été représentée comme Lucrèce et la majorité des épouses potentielles de Gustave - Hedwige Jagellon, Anna de Poméranie et Sophie de Mecklembourg-Schwerin ont été représentées en Vénus nue dans les peintures de Cranach. La reine de Suède a suivi la même mode de déguisement mythologique dans ses portraits.
Portrait de Catherine de Saxe-Lauenburg (1513-1535), reine de Suède en Lucrèce contre la vue idéalisée du château de Turku par Lucas Cranach l'Ancien, 1530, Galerie nationale finlandaise à Helsinki.
Portrait en miniature de Catherine de Saxe-Lauenburg (1513-1535), reine de Suède en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien, 1530-1535, Collection privée.
Portrait de Catherine de Saxe-Lauenbourg (1513-1535), reine de Suède en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien, 1532, Académie des beaux-arts de Vienne.
Portraits de Catherine Telegdi, voïvodesse de Transylvanie par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien et de peintres vénitiens
Le 17 mars 1534 mourut Étienne VIII Bathory (né en 1477), voïvode de Transylvanie laissant son épouse Catherine Telegdi (1492-1547) âgée de 42 ans avec le plus jeune de ses enfants, dont Étienne, futur roi de Pologne né en 1533, Christophe, née en 1530, et très probablement la plus jeune fille Élisabeth, plus tard épouse de Lajos Pekry de Petrovina, dans la période turbulente qui suivit l'invasion ottomane de la Hongrie.
Catherine était la fille du trésorier royal Étienne Telegdi (ou Thelegdy de Telegd) et de sa femme Margit Bebek de Pelsőcz. Elle a épousé Étienne de la branche Somlyó de la famille Bathory avant le 13 octobre 1516. Ils ont eu quatre fils et quatre filles et leur dernier enfant, Étienne est né le 27 septembre 1533 quelques mois avant la mort de son père. Ses parents ont ordonné de construire une petite église en l'honneur de la Vierge Marie au moment de sa naissance. Catherine résidait dans le château des Bathory à Somlyó, également connu sous le nom de Szilágysomlyó (maintenant Șimleu Silvaniei en Roumanie) gérant les domaines de son mari décédé au nom d'enfants mineurs. En 1536, elle signa un accord avec János Statileo, latinisé sous le nom de Statilius (décédé en 1542), évêque de Transylvanie (en 1521, le roi Louis II l'envoya à Venise), selon lequel les domaines de la veuve nommée à Daróczi, Gyresi (Gyrüsi) et Gyengi (Gyérgyi) dans le comté de Szathmár, lui seront restitués. Plus tard, Tamás Nádasdy (1498-1562), ban de Croatie-Slavonie et son frère aîné André VII Bathory (décédé en 1563) ont pris en charge l'éducation de Christophe, tandis que Pál Várday (1483-1549), l'archevêque d'Esztergom a été chargé de la garde d'Étienne, qui dans les années 1540 a également fait ses études à la cour de Ferdinand I à Vienne. Le 1er novembre 1534, Georges Martinuzzi (Frater Georgius), noble croate et moine paulinien, né à Kamičak dans la République de Venise, fut nommé évêque de la grande forteresse voisine de Varadinum (aujourd'hui Oradea), l'une des plus importantes du royaume de Hongrie. La cathédrale de Varadinum était le lieu de sépulture des rois, dont saint Ladislas Ier de Hongrie, la reine Marie d'Anjou et l'empereur Sigismond de Luxembourg. Il a également été nommé trésorier, l'un des fonctionnaires les plus importants du pays, par le roi Jean Zapolya, lorsque l'ancien trésorier et gouverneur de Hongrie Alvise Gritti, fils naturel d'Andrea Gritti, doge de Venise, a été assassiné en septembre 1534. Avant d'entrer au service du roi de Hongrie en 1527, Martinuzzi était très probablement abbé du monastère de Jasna Góra à Częstochowa. Il était « l'auteur du mariage » (author matrimonii) de la princesse Isabelle Jagellon (selon la lettre de la reine Bona de 1542, dans laquelle elle lui demande de prendre soin de sa fille), organisé avec Jan Amor Tarnowski, voïvode de Cracovie. Après son retour en Hongrie en 1527, il fut nommé abbé du monastère paulinien de Sajólád, qui avait récemment reçu des subventions des Zapolya. Le 16 septembre 1539, la fille de Catherine Telegdi, Anna Bathory, mère de la « comtesse de sang » Élisabeth Bathory, épousa Kasper Dragfi de Beltek. Une femme célibataire avec de jeunes enfants au milieu de la guerre en cours voulait sans aucun doute se marier ou au moins trouver un protecteur et l'homme le plus puissant qui pouvait l'aider était l'évêque de Varadinum. Si la reine Bona et la famille Tarnowski dans la Pologne-Lituanie voisine et le roi Ferdinand Ier pouvaient commander leurs effigies dans l'atelier de Cranach et à Venise, il en serait de même pour la femme de voïvode de Transylvanie et Martinuzzi. La Vierge à l'enfant avec des raisins de Lucas Cranach l'Ancien, qui était avant 1932 dans la collection de Julius Drey à Munich (panneau, 50 x 33,5 cm), est inscrite dans le coin supérieur droit avec l'insigne de l'artiste et datée « 1534 ». La même femme a également été représentée en Vénus avec Cupidon volant du miel, qui se trouvait à la Bryan Gallery of Christian Art à New York en 1853 (huile sur panneau, 48,9 x 33 cm, Sotheby's à New York, 12 janvier 1995, lot 151) et en Charité, selon l'inscription dans le coin supérieur gauche (CHARITAS), dans un tableau du National Gallery à Londres (huile sur panneau, 56,3 x 36,2 cm, inv. NG2925), qui faisait autrefois partie de la collection de Sir George Webbe Dasent (1817-1896), un traducteur britannique nommé secrétaire de Thomas Cartwright dans un poste diplomatique à Stockholm, en Suède. La charité ou l'amour (latin Caritas), « la mère de toutes les vertus », selon Hilaire d'Arles (Hilarius), fait référence à « l'amour de Dieu », bien que l'image se réfère davantage à la maternité et aux effigies de la déesse romaine de la maternité Latone. La femme a également été représentée dans un portrait attribué à Palma Vecchio, Giovanni Cariani et actuellement à Bernardino Licinio dans la Gallerie dell'Accademia de Venise (huile sur toile, 47 x 45 cm, inv. 305). Elle porte une robe noire de veuve et une coiffe noire ou une toque, appelée balzo, brodée d'or. Ce tableau, comme l'effigie de Jan Janusz Kościelecki par Giovanni Cariani, a été transféré de la collection Contarini à Venise (léguée par Girolamo Contarini) en 1838. Il pourrait s'agir d'un modello pour une série de portraits ou d'un cadeau à la Sérénissime vénitienne. C'est probablement au XIXe siècle que cette effigie a été repeinte et que les traits caractéristiques de la femme ont été modifiés en traits plus « classiques », ces modifications ont été récemment supprimées. Cariani a utilisé son effigie dans sa Judith à la tête d'Holopherne provenant d'une collection privée en Angleterre, vendue à Cologne en 2020 (huile sur panneau, 96,5 x 78 cm, Lempertz, 30 mai 2020, lot 2008). Elle tient un bras sur un socle sur lequel sont écrits les mots « Pour libérer le pays » (PRO LIBERANDA / PATRIA). Derrière sa tête on voit le feuillage vert d'un laurier symbolisant la victoire de l'héroïne biblique. Ce tableau est daté de manière variable entre 1517 et 1523, bien qu'il soit possible qu'il ait été créé après la bataille de Mohács en 1526, lorsque le mari de Catherine a soutenu la revendication de Jean Zapolya à la royauté de Hongrie contre les Habsbourg et les Turcs ont conquis une grande partie du pays. Dans ce contexte, l'inscription latine aurait une signification politique importante. Dans un tableau attribué à Palma Vecchio, bien que proche également du style de Giovanni Cariani, de la collection de la reine Christine de Suède à Rome, aujourd'hui au Fitzwilliam Museum de Cambridge (huile sur toile, 118,1 x 208,9 cm, inv. 109), elle est représentée en Vénus dans un paysage avec Cupidon lui tendant un flèche pointée vers son cœur. La ville derrière elle avec une forteresse au sommet d'une colline correspond parfaitement à la disposition de Varadinum. Cariani est parfois considéré comme un élève de Palma Vecchio, car nombre de ses œuvres témoignent de l'influence de Palma et lui ont également été attribuées. Une copie plus simplifiée de cette effigie, dans le goût de Bernardino Licinio, provient de la collection de la princesse Labadini à Milan (huile sur toile, 112 x 165 cm, Lempertz à Cologne, vente 1175, 5 juin 2021, lot 2019). Le tableau de Cambridge est généralement daté d'environ 1523-1524. Peu de temps après, le peintre a créé un autre portrait de cette femme, généralement daté d'environ 1524-1526, aujourd'hui conservé à la Gemäldegalerie de Berlin (huile sur panneau, 75,9 x 59,7 cm, inv. 197 B), la montrant la poitrine nue. Ce tableau a été acheté en 1884/85 au peintre et marchand d'art Charles Fairfax Murray (1849-1919). Il existe plusieurs copies de cette effigie, dont certaines sont attribuées à Palma, comme la version de la collection Manfrin à Venise (huile sur toile, 78,7 x 61,6 cm, Christie's à New York, 9 juin 2010, lot 241), qui est cependant plus proche des œuvres de Cariani. Dans une copie d'une collection privée en France (huile sur toile, 79 x 62 cm), plus proche du style de Bernardino Licinio, la couleur des cheveux de la femme a été changée du blond au roux. Elle a également été représentée en sainte Catherine dans une peinture de Sacra Conversazione avec la Vierge à l'Enfant et un saint évêque, attribuée à Palma Vecchio (huile sur panneau, 53,7 x 80,7 cm, Sotheby's à Londres, 6 décembre 2012, lot 161). Ce tableau a probablement été acquis par Archibald Campbell Douglas Dick (décédé en 1927), Pitkerro House, Dundee, au début du XXe siècle. Une composition similaire avec les saints Jérôme et Hélène à la Pinacoteca dell'Accademia dei Concordi à Rovigo est attribuée à l'atelier de Palma (cf. Fototeca Zeri, Numero scheda : 41606) et généralement datée de la 2e décennie du XVIe siècle. Le saint évêque tenant la palme, symbole du martyre, pourrait être un portrait de Georges Martinuzzi. Effigie très similaire par Palma Vecchio la montre plus jeune et vêtue d'une robe verte, symbole de sa fertilité. Elle ouvre probablement un coffret à bijoux, symbole de féminité, de beauté et de richesse. Ce tableau, aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur panneau, 50 x 40,5 cm, inv. GG 66), faisait partie de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche et a été enregistré au Theatrum Pictorium (numéro 196). Avant 1636, ce tableau ou une copie de celui-ci se trouvait probablement dans la collection d'un marchand d'art et collectionneur vénitien, Bartolomeo della Nave, qui possédait un tableau décrit comme « Une femme, une demi-figure, très bien, tenant une boîte à la main, p 3 x 2 1/2 idem [Palma] ». Un dessin d'étude pour ce tableau ou un tableau similaire, attribué au cercle de Palma Vecchio, a été vendu aux enchères à New York en 2002 (craie noire sur papier, 20 x 18,7 cm, Christie's, 5 juin 2002, lot 675). Depuis l'époque du roi Matthias Corvin (1443-1490), qui épousa Béatrice de Naples (1457-1508), les liens entre la Hongrie et l'Italie en termes de mécénat artistique étaient importants, même s'ils remontent à bien plus loin. Au Musée Nicolaiano de Bari se trouve un reliquaire en argent de Saint Nicolas en forme d'église gothique de 1344, fondée par Élisabeth de Pologne (1305-1380), reine de Hongrie, ornée de ses armoiries. Le reliquaire est attribué à Pietro di Simone Gallico de Sienne. En 1502, Angelo Gabrieli, un patricien vénitien, a enregistré la progression triomphale à travers l'Italie du Nord d'Anne de Foix-Candale (1484-1506), épouse de Vladislas II Jagellon, roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie, qui entra à Padoue en route vers Venise. La présence de communautés allemandes en Transylvanie facilita les relations économiques avec l'Allemagne. Au XVIe siècle, la Hongrie et la Transylvanie exportaient du bétail vers l'Allemagne et Venise et importaient des produits de luxe des deux pays (cf. « The Sixteenth Century », édité par Euan K. Cameron, p. 27 et « Hungary Between Two Empires 1526-1711 » par Géza Pálffy, p. 76). Entre la fin du XIVe et le début du XVe siècle, le souverain hongrois avait confié l'administration des mines de sel ainsi que de l'atelier monétaire de Sibiu à Matteo Baldi, résidant à Sibiu en Transylvanie, tandis qu'entre 1439 et 1448, un certain Papia Manin de Florence s'occupait de la collecte des impôts pour le compte du roi de Hongrie. De nombreux autres Italiens avaient vécu en Hongrie et en Transylvanie depuis le Moyen Âge. En 1520, Vincenzo Italus résidant à Brașov achetait du bétail au Moldave Drăghici, tandis qu'un an plus tard en 1521, Michele Italus était présent dans la même ville en Transylvanie. En 1535, un certain Giovanni Dylansy Italus entretenait des relations entre Brașov et la Valachie. Au XVIe siècle, il y avait en Transylvanie des maîtres verriers, presque certainement de Venise, actifs dans les verreries près de Braşov, comme Alessandro Morosini (confirmé entre 1573-1574), qui fut chargé par Étienne Bathory, le fils de Catherine, de produire du verre en collaboration avec des artisans locaux, selon des modèles italiens. Il y avait aussi des drapiers et des teinturiers florentins, comme Stefano di Pietro, actif dans la ville de Sibiu à la fin du XVIe siècle, ainsi que des architectes (d'après « Italici in Transilvania tra XIV e XVI secolo » d'Andrea Fara, p. 338, 339, 347-348). Aucun peintre n'est mentionné, ce qui indique que la majorité des peintures ont été importées d'Italie, car l'hypothèse selon laquelle les Italiens vivant en Hongrie et en Transylvanie auraient oublié que leur patrie était célèbre pour les plus splendides peintres de la Renaissance serait sans fondement. Vu le nombre de ses effigies, la femme des tableaux décrits devait être une figure importante en Europe dans la première moitié du XVIe siècle. Cependant, aucun document ne conserve le nom de cette « beauté vénitienne », ce qui est une autre indication qu'elle n'était pas vénitienne ou allemande (pour les tableaux de Cranach), mais « une beauté orientale ». Il n'y a pas non plus de preuve qu'elle était une courtisane, comme on le croit généralement pour de telles effigies. Dans tous les portraits mentionnés, le visage de la femme ressemble beaucoup aux effigies du fils de Catherine Telegdi, Étienne Bathory, monarque élu de la République polono-lituanienne.
Dessin d'étude pour un portrait de Catherine Telegdi (1492-1547), voïvodesse de Transylvanie par l'entourage de Palma Vecchio, vers 1516-1528, Collection particulière.
Portrait de Catherine Telegdi (1492-1547), voïvodesse de Transylvanie en robe verte par Palma Vecchio, vers 1516-1528, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de Catherine Telegdi (1492-1547), voïvodesse de Transylvanie du Theatrum Pictorium (196) par Lucas Vorsterman l'Ancien d'après Palma Vecchio, 1660, Bibliothèque de la cour princière de Waldeck.
Sacra Conversazione avec un portrait de Catherine Telegdi (1492-1547), voïvodesse de Transylvanie en sainte Catherine par l'atelier de Palma Vecchio, après 1516, Collection particulière.
Portrait de Catherine Telegdi (1492-1547), voïvodesse de Transylvanie en Vénus et Cupidon sur fond de la vue idéalisée de Varadinum par Palma Vecchio ou Giovanni Cariani, vers 1523-1534, Fitzwilliam Museum de Cambridge.
Portrait de Catherine Telegdi (1492-1547), voïvodesse de Transylvanie nue (Vénus) par Bernardino Licinio, vers 1523-1534, Collection particulière.
Portrait de Catherine Telegdi (1492-1547), voïvodesse de Transylvanie avec une poitrine découverte par Palma Vecchio, vers 1524-1526, Gemäldegalerie de Berlin.
Portrait de Catherine Telegdi (1492-1547), voïvodesse de Transylvanie avec la poitrine découverte par Giovanni Cariani, après 1524, Collection particulière.
Portrait de Catherine Telegdi (1492-1547), voïvodesse de Transylvanie avec la poitrine découverte par Bernardino Licinio, après 1524, Collection particulière.
Portrait de Catherine Telegdi (1492-1547), voïvodesse de Transylvanie en Judith avec la tête d'Holopherne par Giovanni Cariani, après 1526, Collection particulière.
Portrait de Catherine Telegdi (1492-1547), voïvodesse de Transylvanie en Vierge à l'Enfant aux raisins par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1534, Collection particulière.
Portrait de Catherine Telegdi (1492-1547), voïvodesse de Transylvanie en Vénus avec Cupidon volant du miel par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1534, Collection particulière.
Portrait de Catherine Telegdi (1492-1547), voïvodesse de Transylvanie en Caritas par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1534, National Gallery de Londres.
Portrait de Catherine Telegdi (1492-1547), voïvodesse de Transylvanie dans un balzo noir par Bernardino Licinio, vers 1534, Gallerie dell'Accademia à Venise.
Portraits de Catherine de Médicis par Giovanni Cariani
« La reine est devenue toute-puissante et a pris toute la gravité de son mari et d'autres dignitaires, de sorte qu'elle joue un rôle similaire à la régente en France », écrit de Cracovie le 10 mars 1532 Ercole Daissoli, le secrétaire de Hieronim Łaski, à propos de Bona Sforza, reine de Pologne (d'après « Królowa Bona ... » de Władysław Pociecha, p. 132).
A cette époque, une autre femme éminente de la Renaissance, Catherine de Médicis, future reine de France, était fiancée à Henri, duc d'Orléans. Orpheline de naissance, elle a été amenée de Florence à Rome par l'oncle de son père, le pape Léon X. Le pape suivant et l'oncle de Catherine, Clément VII, lui ont permis de retourner à Florence et de résider au palais Médicis Riccardi. Le pape conclut une alliance avec la France, Venise, Florence et l'Angleterre pour limiter l'influence de l'empereur Charles Quint (V) en Italie, mais la défaite française à la bataille de Pavie expose les États pontificaux à la vengeance impériale, qui culmine avec le sac de Rome en 1527. La défaite subie par Clément VII à Rome entraîne également des émeutes à Florence. En échange de son aide pour reprendre la ville, le pape promit à Charles V qu'il serait couronné empereur. A l'occasion du couronnement de l'Empereur à Bologne en 1530 une médaille fut frappée au modèle par Giovanni Bernardi. Catherine est retournée à la cour papale à Rome, où Clément VII a tenté d'arranger un mariage avantageux pour elle. Il réussit à conjuguer deux mariages importants : celui de Catherine avec le fils du roi de France et celui d'Alessandro, surnommé il Moro (nommé duc de Florence) avec Marguerite d'Autriche, la fille illégitime de Charles V. Catherine âgée de 13 ans, a commencé à apprendre le français. L'ambassadeur vénitien, Antonio Soriano, a décrit son apparence physique à cette époque: « elle est petite de stature et maigre; ses traits ne sont pas fins, et elle a les yeux saillants, comme la plupart des Médicis ». Le 23 octobre 1533, Catherine arrive à Marseille, où elle épouse le fils cadet du roi de France. La mort inattendue de Clément VII le 25 septembre 1534, près d'un an après le mariage, affecte l'alliance entre la papauté et la France. Le pape Paul III, dont l'élection a été soutenue par l'empereur Charles V, a rompu l'alliance et a refusé de payer l'énorme dot promise à Catherine. Le roi François Ier, beau-père de Catherine, s'est vu attribuer plus tard l'affirmation amère: « J'ai reçu la fille toute nue ». Le portrait d'une dame dite « Violante », identifié comme Allégorie de la Virginité et attribué à Palma Vecchio et Giovanni Cariani est connu de plusieurs versions. L'un faisait partie de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche et a été enregistré au Theatrum Pictorium (numéro 185). Ce tableau a très probablement été découpé et pourrait s'apparenter au tableau du Musée des Beaux-Arts de Budapest (huile sur toile, 64,5 x 60 cm, inv. 84). D'autres se trouvent dans la Galleria Estense à Modène (huile sur toile, 89,5 x 65 cm, inv. R.C.G.E. 409), centrées sur la collection de la famille d'Este, souverains de Modène, Ferrare et Reggio (confirmé dans les collections d'Este depuis 1770) et dans une collection privée à Barcelone (huile sur toile, 74,5 x 59 cm), peut-être de la collection royale espagnole. La femme a également été représentée dans une pose similaire portant une robe de deuil noire dans un autre tableau à Budapest (huile sur toile, 93,5 x 76 cm, inv. 109). La majorité de ces peintures sont aujourd'hui attribuées à Cariani, qui, en raison de similitudes avec le style de Palma Vecchio, a probablement coopéré avec lui ou a été son élève. « Violante » a également été représentée comme l'œuvre d'I. Palma Senior dans le Theatrum Pictorium, bien qu'aucune de ces peintures ne soit signée et qu'il n'y ait aucune preuve que le tableau de la collection des Habsbourg ait été signé par Palma. Le portrait en robe noire à Budapest est attribué au peintre vénitien et daté d'environ 1540, tandis que d'autres tableaux sont considérés comme datant des années 1510, bien qu'aucune des copies ne soit également datée. Un bon exemplaire qui se trouvait dans une collection privée au début du XXe siècle est considéré comme ayant été créé entre 1520 et 1540 environ (cf. Fototeca Zeri, Numero scheda 39748). Les traits du visage et le geste de la main de la femme sont presque identiques à une autre effigie du Musée des Beaux-Arts de Budapest, le portrait de la jeune Catherine de Médicis (numéro d'inventaire 58.4), portant l'inscription plus tard en français : CATERINE DE MEDICIS REINE DE FRANCE en partie inférieure et [...] ROINE MERE (« La Reine Mère ») en partie supérieure (huile sur panneau, 31,3 x 23 cm, inv. 58.4). Le V omniprésent dans ces portraits fait donc référence au puissant empereur Charles V, dont les actions ont eu un grand impact sur la vie de Catherine. Un tableau du peintre italien, peut-être Pier Francesco Foschi, d'une collection privée en Suisse est très similaire au portrait avec l'inscription à Budapest (huile sur panneau, 20 x 18 cm, Darnley Fine Art à Londres, comme « École européenne, Portrait de dame, milieu du XVIe siècle »). Elle porte un pendentif en or avec le monogramme de son mari H, futur Henri II de France. On retrouve un pendentif en or similaire dans une série de portraits de Catherine par Corneille de Lyon et son entourage, comme le tableau de la collection Czartoryski à Gołuchów, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale (huile sur panneau, 22 x 18 cm). Ce tableau a été réalisé en plusieurs exemplaires, dont les meilleurs se trouvent à Polesden Lacey en Angleterre (inv. NT 1246458), au château de Versailles (inv. MV 3182, autrefois identifiée comme représentant Marguerite de France) et au musée Condé de Chantilly (inv. PE 248, autrefois supposée représenter Claude de France d'après l'inscription au revers, puis Marie d'Acigny). Une autre version de ce portrait de la collection Médicis à Florence se trouve à la galerie des Offices (inv. 1890 / 2257). Elle fut attribuée auparavant à Corneille de Lyon, puis à l'école française et aujourd'hui à Santi di Tito (1536-1603), qui, d'après les documents de paiement du 9 mars 1585 et du 15 juillet 1586, l'a peinte plus de 40 ans après l'achèvement du tableau original, il a donc dû s'inspirer d'effigies antérieures. Une effigie similaire de la future reine de France provenant de la collection Lubomirski se trouve à la Galerie nationale d'art de Lviv (huile sur panneau, 57,8 x 43,8, inv. Ж-1974). Elle est attribuée à l'école italienne du XVIIe siècle et porte l'inscription dans la partie supérieure : ‣ CATERINA ‣ MEDICI. Le style de ce tableau indique cependant des influences flamandes et il ressemble beaucoup aux œuvres attribuées à Bartholomeus Pons, également connu sous le nom de Maître de l'Allégorie de Dinteville en raison de son tableau le plus connu, le portrait de Gaucher de Dinteville, seigneur de Vanlay, et de ses frères représentés comme « Moïse et Aaron devant Pharaon » (Metropolitan Museum of Art, inv. 50.70), peint en 1537. En 1909, dans la collection du prince Kazimierz Lubomirski à Cracovie, il y avait un Portrait de Catherine de Médicis (huile sur toile, 89 x 71 cm), attribué à « L'école de Paul Véronèse (1528-1588) » (d'après « Katalog wystawy obrazów malarzy dawnych i współczesnych urządzonej staraniem Andrzejowej Księżny Lubomirskiej » par Mieczysław Treter, point 69, p. 17). La répartition de ces tableaux et le nombre d'exemplaires suggèrent également que cette femme était une personnalité importante en Europe dans la première moitié du XVIe siècle. Trois portraits de la première période de la vie de la célèbre reine de France se trouvent à Budapest, en Hongrie, d'autres également hors de France. Comme la reine Bona, Catherine de Médicis est aujourd'hui surtout connue pour ses portraits de la dernière période de sa vie, mais avant 1559 elle n'était pas veuve et comme d'autres femmes italiennes elle avait sans doute éclairci ses cheveux.
Portrait de Catherine de Médicis (1519-1589) par Giovanni Cariani, vers 1532-1534, Galleria Estense à Modène.
Portrait de Catherine de Médicis (1519-1589) par Giovanni Cariani, vers 1532-1534, Collection privée.
Portrait de Catherine de Médicis (1519-1589) par Giovanni Cariani, vers 1532-1534, Musée des Beaux-Arts de Budapest.
Portrait de Catherine de Médicis (1519-1589) par Giovanni Cariani ou atelier, vers 1532-1534, Collection privée. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de Catherine de Médicis (1519-1589) du Theatrum Pictorium (185) par Jan van Troyen, 1673, Galerie nationale slovaque à Bratislava.
Portrait de Catherine de Médicis (1519-1589) en deuil par Giovanni Cariani, vers 1534, Musée des Beaux-Arts de Budapest.
Portrait de Catherine de Médicis (1519-1589) par le peintre italien, peut-être Pier Francesco Foschi, vers 1533-1540, Collection privée.
Portrait de Catherine de Médicis (1519-1589) par un peintre italien (?), vers 1533-1540, Musée des Beaux-Arts de Budapest.
Portrait de Catherine de Médicis (1519-1589) par Corneille de Lyon ou cercle, vers 1540, Château de Gołuchów, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de Catherine de Médicis (1519-1589) par Bartholomeus Pons, vers 1540, Galerie nationale d'art de Lviv.
Portrait de Stefan Loitz par Barthel Bruyn l'Ancien
En 1528 et 1539, deux membres de la famille de marchands et de banquiers Loitz, Michael II (1501-1561) et Simon I (1502-1567), fils de Hans II (vers 1470-1539) et d'Anna Glienicke (1480-1551), quittèrent Szczecin dans le duché de Poméranie pour Gdańsk en Prusse polonaise, le principal port de Sarmatie, après avoir épousé des membres de la famille Feldstete (Feldstedt). Les Loitz (également Loitze, Loytz, Loytze, Lois, Loisius, Lojsen, Lewsze ou Łozica en polonais), parfois appelés les « Fugger du Nord » en raison de leur richesse, étaient originaires de Greifswald. Ils commencèrent leur activité comme poissonniers et tentèrent de dominer le commerce du sel en Europe centrale. Hans Loitz II devint également maire de Szczecin et développa les affaires de Loitz à l'échelle internationale. Il établit de nombreux contacts avec des commerçants en Suède, en Transylvanie, en France et dans les pays d'Europe centrale et même dans la péninsule ibérique. Il réussit à développer l'entreprise en un groupe avec une banque rattachée, dont les débiteurs étaient les ducs de Poméranie, l'électeur de Brandebourg Joachim II et le roi de Pologne. La banque Loitz réalisa de gros bénéfices en finançant des guerres. Pendant la guerre de Livonie (1558-1583), par exemple, elle installa à Gdańsk une flotte de navires corsaires pour la Pologne. L'épouse de Michael II, Cordula Feldstedt, était l'arrière-petite-fille de Lucas Watzenrode l'Ancien (1400-1462), grand-père maternel de Nicolas Copernic et astronome sarmate, comme l'appelait Philippe Melanchthon en 1541, critiquant ses « affirmations absurdes » (Sed quidam putant esse egregium κατόρθωμα rem tam absurdam ornare, sicut ille Sarmaticus Astronomus, qui movet terram et figit Solem. Profecto sapientes gubernatores deberent ingeniorum petulantiam cohercere, d'après Corpus Reformatorum, tome IV, Epistolarum Lib. VIII 1541, No. 2391), était impliqué dans différentes relations familiales avec Michael II. En 1536, Michael, représentant Copernic, comparaît devant le concile de Gdańsk en tant que curateur des héritiers du défunt Reinhold Feldstete. Dans un document daté du 15 septembre 1540, conservé dans les archives du Vatican, Copernic se prononce en faveur de la nomination du fils de Michel, Johann Loitz (Jan Lewsze), un clerc de Włocławek, comme coadjuteur (assistant) de son chanoine de Warmie. Il est intéressant de noter que Hans II est considéré comme un grand opposant à la Réforme.
Le troisième fils de Hans II, Stefan (Steffen, Stephan, 1507-1584), tente de prendre le contrôle du commerce du sel de Lunebourg. Néanmoins, les marchands de sel de Lunebourg parviennent à se défendre contre ces tentatives. Cependant, les Loitz parviennent à monopoliser le commerce du sel sur l'Odra et dans le port de Gdańsk, qui est vigoureusement défendu si nécessaire par une canonnière dans le port. Une autre activité importante était le commerce des céréales de Poméranie, qu'ils exportaient principalement vers l'Europe occidentale. Bien que le déclin et la faillite de la maison de Loitz soient parfois attribués principalement au refus du roi Étienne Batory de payer les dettes de son prédécesseur Sigismond II Auguste, ils furent précédés par plusieurs autres facteurs défavorables, comme l'augmentation des droits de douane du Sund en 1567 par le Danemark, la crise économique générale, le déficit commercial avec la Silésie et la mort en 1571 de Joachim II de Brandebourg, qui avait également de lourdes dettes envers la famille Loitz. À partir de 1537, les Loitz agissaient comme représentants financiers de l'électeur de Brandebourg et, en 1544, ils occupaient officiellement le poste de banquiers et de fournisseurs de la cour. Parmi les débiteurs des Loitz figurent également le duc Jean-Albert Ier de Mecklembourg (1525-1576) et les fils de Sophie Jagellon (1464-1512) : Albert de Prusse (1490-1568) et Guillaume de Brandebourg-Ansbach (1498-1563), archevêque de Riga. Ils accordèrent également de nombreux prêts au roi du Danemark. Presque tous ces souverains ignorèrent de la même manière les demandes de remboursement des Loitz. Leur chute ruina de nombreux créanciers, propriétaires fonciers et riches de Szczecin, à tel point que la famille s'installa en Prusse polonaise. Leur splendide maison de style gothique tardif à Szczecin, connue sous le nom de Loitzenhaus, construite entre 1539 et 1547 et décorée du relief La Conversion de Saül par l'atelier de Hans Schenck, fut reprise par les ducs de Poméranie. Outre le commerce du sel et les activités bancaires, la famille se consacrait également au commerce lucratif et à l'importation d'œuvres d'art, principalement des Pays-Bas et d'Allemagne, et finançait les entreprises artistiques du roi de Pologne et des cours de Szczecin, Berlin et Królewiec (Königsberg). Les recherches suggèrent qu'ils étaient largement impliqués dans l'importation de reliefs en albâtre des Pays-Bas, et il est possible que les banquiers de Gdańsk aient servi d'intermédiaires pour amener un autel en albâtre des Pays-Bas des Habsbourg à l'église d'Uchanie pour le compte du primat Jakub Uchański (1502-1581). Hans II a établi des contacts commerciaux avec des marchands néerlandais dès 1495. Plus tard, le représentant de la société à Anvers était Melchior Adeler de Wrocław. L'achat de la célèbre série de tapisseries Histoire des premiers parents, d'après les cartons de Michiel Coxie (réalisés entre 1549 et 1550), par le roi Sigismond Auguste devait être financé par un prêt obtenu auprès de la famille Loitz (d'après « Wewnętrzne światło ... » d'Aleksandra Lipińska, p. 96, 97). La famille a crédité le roi à plusieurs reprises de sommes importantes pour les besoins de l'État polonais et pour les besoins privés du roi, comme 60 000 thalers pour l'achat de bijoux, dont Sigismond Auguste était particulièrement friand. Le prêt était remboursé par des livraisons de sel provenant des mines de sel royales. La famille Loitz fit également réaliser une couronne royale sertie d'émeraudes pour Sigismond Auguste. En 1572, elle accorda au roi un énorme prêt de 300 000 thalers. Dans une lettre datée du 22 février 1546, le peintre Hans Krell nomme l'un des Loitz comme intermédiaire dans le transfert des portraits de souverains européens commandés par le duc Albert de Prusse en Saxe (peut-être les portraits commandés par le duc pour son cousin Sigismond Auguste et apportés à Vilnius par Piotr Wojanowski en février 1547). Quelques années plus tard, après 1555, Krell réalise un portrait de Maurice (1521-1553), électeur de Saxe, qui est envoyé au sculpteur Antonis de Seron (van Zerroen) à Anvers comme modèle pour la statue de l'électeur dans un monument de la cathédrale de Freiberg, construit entre 1559 et 1563, d'après un projet des peintres italiens Gabriele et Benedetto Thola de Brescia, ce qui montre à quel point les efforts artistiques étaient internationaux à cette époque. Les Loitz sont également crédités de l'installation des mennonites hollandais dans les plaines de la Vistule dans la seconde moitié du XVIe siècle. Hans IV (1529-1579), Simon et Stefan possédaient Nowy Dwór Gdański (Tiegenhof) comme garantie d'un prêt au roi de Pologne. En 1562, avec l'aide de l'épouse de Hans IV, Esther von Baasen (Baysen, Bażyńska), ils persuadèrent les mennonites hollandais de s'y installer (d'après « A Homeland for Strangers ... » de Peter James Klassen p. 28). Le susnommé Stefan Loitz devint même secrétaire du roi Sigismond Auguste et fut anobli en Sarmatie avec ses propres armoiries. Avec son frère cadet Hans III (1510-1575) et sa mère, il dirigea l'entreprise de Szczecin. En 1557, c'est-à-dire à l'âge de cinquante ans, il épousa la veuve Beata von Dessel (1529-1568), héritière des riches mines de sel de Lunebourg. Le sel de Lunebourg, que Stefan pouvait vendre en grandes quantités, était caractérisé par une très bonne qualité et était compétitif avec le sel français. La famille Loitz reçut des privilèges de distribution du sel de Lunebourg de l'électeur de Brandebourg, empereur et roi Sigismond Auguste. En échange d'un prêt de 30 000 złoty, ce dernier accorda à Stefan le privilège de construire une saline à Toruń, située sur la Vistule, et lui confia également la gestion des chambres à sel (entrepôts) de Toruń et de Bydgoszcz (d'après « Dzieje Bydgoszczy do roku 1806 » de Franciszek Mincer, p. 128). Stefan était membre de la Commission maritime, la première amirauté polonaise existant dans les années 1568-1572. Les inventaires du XVIe siècle, principalement antérieurs à 1575, conservés aux Archives d'État de Gdańsk avant la Seconde Guerre mondiale, ainsi que ceux des Archives de la ville de Lunebourg, recensent les vêtements, les bijoux et l'argenterie appartenant à la famille Loitz. De son mariage avec Beata von Dassel naquit une fille, également prénommée Beata (1562-1616). Le 27 octobre 1568, le père acheta à sa fille de six ans un bracelet et le 29 mars 1570, il acheta également un petit rouet comme jouet utile. En 1591, elle épousa Hartwig von Witzendorff (1555-1628), et sa dot comprenait de nombreux objets de valeur, dont quatre petites chaînes en or émaillé de France, un bracelet en or de Paris et une ceinture en argent de Nuremberg. Hans Loitz acheta également à Nuremberg de la vaisselle en argent, par exemple en janvier 1569 deux grands récipients à boire, deux récipients à couvercle, une petite cruche et d'autres récipients du joaillier Pancratius. Il apporta cette argenterie dorée, d'une valeur de 375 florins, à la cour royale de Lublin (Dies hat Juncker Hans mit sich an den koniglichen hoff gegen Lublin genommenn). En 1572, Stefan Loitz possédait 57 bagues en or, la plupart serties de saphirs, d'émeraudes et d'autres pierres précieuses. 38 autres bagues en or furent cousues sur du velours comme bijoux vestimentaires (d'après « Danziger und Lüneburger Inventare der Kaufmannsfamilie Loitz ... » de Bettina Schröder-Bornkampf, p. 254-255, 270-272). Le banquier de Sigismond Auguste partageait clairement la passion du monarque pour les bijoux. Les portraits des « Fugger du Nord » étaient sans doute aussi splendides que ceux d'Augsbourg. Cependant, le seul portrait conservé est celui de Michael II et de son fils Hans IV, agenouillés dans une armure splendide, en tant que donateurs, dans une épitaphe de 1561 dans l'église Sainte-Marie de Gdańsk. Les portraits des banquiers royaux se trouvaient sans doute aussi dans les collections polonaises. Au musée Czartoryski de Cracovie se trouve un beau portrait d'un homme tenant des gants et un petit livre rouge, attribué à Barthel Bruyn l'Ancien (1493-1555), un peintre allemand de la Renaissance actif à Cologne (huile sur panneau, 47,5 x 33,8 cm, inv. MNK XII-236, inscription : ANNO DNI. 1537. / ÆTATIS SVE . 30 :). Barthel était probablement le fils du peintre Bruyn, qui travaillait à Haarlem en 1490. Il reçut sa formation auprès de son beau-frère Jan Joest van Calcar (mort en 1519), période durant laquelle il se lia d'amitié avec le peintre Joos van Cleve, qui eut une influence durable sur son style pictural. Bruyn travailla peut-être avec Jan Joest à Haarlem et à Werden avant de s'installer à Cologne en 1512. Outre ses œuvres religieuses, Bruyn était également un bon portraitiste. Bien que ses modèles soient considérés comme les habitants de Cologne et des environs, il peignit également le portrait du cardinal Bernardo Clesio (1484-1539), évêque de Trente, l'une des principales figures politiques du début du XVIe siècle, conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 977). Le portrait de Clesio aurait été réalisé en 1531, alors qu'il se trouvait à Cologne pour l'élection de Ferdinand Ier comme roi romain. En 1538, Bruyn peignit les portraits d'Anne de Clèves (1515-1557), de son frère Guillaume (1516-1592) et de sa sœur Amélie (1517-1586). Comme Joos van Cleve, qui réalisa l'autel de saint Renaud pour la Confrérie de saint Renaud à Gdańsk (Musée national de Varsovie, inv. M.Ob.2190 MNW), Barthel créa sans doute aussi des œuvres destinées à l'exportation. Plusieurs de ses œuvres ont été conservées en Pologne, dont certaines ont pu atteindre la Sarmatie dès le XVIe siècle. La plus remarquable est la Résurrection du Christ, d'environ 1534, aujourd'hui conservée au château de Wawel (huile sur panneau, 142 x 78,5 cm, inv. ZKWawel 7115), qui provient de la collection du comte Léon Piniński (1857-1938) à Lviv. Ce tableau était peut-être le panneau central d’un triptyque. Également au Wawel se trouvent deux volets du triptyque, attribué à Bruyn, représentant les saints Pierre et Barthélemy avec un donateur masculin et féminin (huile sur panneau, 80,9 x 26,4 cm et 80,7 x 26,4 cm, inv. ZKWawel 94 et ZKWawel 95), acquis du musée Miączyński-Dzieduszycki de Lviv en 1931. Au Musée national de Varsovie se trouvent deux autres volets du triptyque avec l'Annonciation (tempera et huile sur panneau, 67 x 32,5 cm, inv. M.Ob.69 MNW, anciennement 102) et le Christ apparaissant à Marie-Madeleine (tempera et huile sur panneau, 67,5 x 32 cm, inv. M.Ob.61 MNW, anciennement 103), acquis en 1871 de la collection Lam de Varsovie. Les retables originaux ont probablement été démontés et partiellement détruits pendant les guerres. Le « Portrait d'homme » de Cracovie a été conservé au XIXe siècle dans la Maison gothique de Puławy, construite entre 1801 et 1809 pour la princesse Izabela Czartoryska (1745-1835) afin d'y abriter sa collection d'art et d'importants souvenirs polonais. La princesse Czartoryska les avait acquis auprès de diverses collections des anciens territoires de la République polono-lituanienne. Le catalogue de 1828 de cette collection (Poczet pamiątek zachowanych w Domu Gotyckim w Puławach) répertorie le tableau de Bruyn sous le numéro 290 comme « Un portrait peint à l'huile sur bois d'une personne inconnue, avec l'inscription : Anno D. 1537. ætatis suæ 30. Et cela prouve qu'il ne s'agit pas de Rej, comme on le croyait » (Portret malowany olejno, na drzewie, nieznajomej osoby, z napisem: Anno D. 1537. ætatis suæ 30. I to dowodzi, że nie jest to Rej, jak mniemano, p. 30). Le tableau a probablement été offert ou vendu à Czartoryska comme une effigie du poète polonais Mikołaj Rej (1505-1569), mais le poète avait 32 ans en 1537 et l'homme du portrait avait 30 ans à cette époque, tout comme un riche marchand et banquier Stefan Loitz, né en 1507, qui pourrait potentiellement être engagé dans l'importation des œuvres de Bruyn en Sarmatie.
Portrait du marchand et banquier Stefan Loitz (1507-1584), âgé de 30 ans, par Barthel Bruyn l'Ancien, 1537, Musée Czartoryski de Cracovie.
La Résurrection du Christ par Barthel Bruyn l'Ancien, vers 1534, Château royal de Wawel.
Portraits d'Isabelle Jagellon et Jean Sigismond Zapolya par Jacopino del Conte et Tintoret
Quelques mois seulement après son arrivée en Hongrie, le 7 juillet 1540 à Buda, Isabelle Jagellon a donné naissance à son fils unique Jean Sigismond Zapolya. 15 jours après sa naissance, son père mourut subitement le 22 juillet 1540 et l'enfant Jean Sigismond fut élu roi par une assemblée noble hongroise à Buda et Isabelle comme régente. L'évêque d'Oradea, George Martinuzzi (Frater Georgius), a repris la tutelle. La revendication du trône de Jean Sigismond a été contestée par Ferdinand Ier d'Autriche. Sous prétexte de vouloir protéger les intérêts de Jean, le sultan Soliman le Magnifique fait envahir le centre de la Hongrie en 1541 et occuper Buda.
Après le départ de la cour royale hongroise de Buda, la reine Isabelle s'installe à Lipova puis du printemps 1542 à l'été 1551 dans l'ancien palais épiscopal d'Alba Iulia en Transylvanie. Isabella était jeune, connue pour sa beauté et réprimandée pour ses goûts dispendieux. Elle a commencé la reconstruction de l'ancien palais épiscopal d'Alba Iulia dans le style Renaissance. Cette décennie a été une période d'hostilités incessantes et de conflits féroces avec Martinuzzi. Isabelle a gardé une correspondance régulière avec ses parents italiens, y compris son cousin éloigné, Ercole II d'Este, duc de Ferrare et son proche conseiller était Giovanni Battista Castaldo, un chef mercenaire italien (condottiere), premier marquis de Cassano, général impérial et commandant en service de l'empereur Charles V et de son frère cadet, l'archiduc Ferdinand I. Castaldo était un mécène des arts et ses effigies conservées ont été créées par les meilleurs artistes liés à la cour espagnole - Titien (portrait en collection privée), Antonis Mor (portrait en Musée Thyssen-Bornemisza) et Leone Leoni (buste de l'église de San Bartolomeo in Nocera Inferiore et médaille de la Wallace Collection). Un portrait de Castaldo, réalisé d'après l'original du Titien entre 1545 et 1560, se trouve à la Gemäldegalerie Alte Meister de Kassel (huile sur panneau, 45,6 x 35,1 cm, inv. SM 1.1.939), où se trouvent plusieurs portraits des Jagellon, identifiés par moi. Comme les portraits des Jagellon, le tableau provient des anciennes collections landgraviales. Ce portrait de Castaldo est proche du style du peintre flamand Gillis Claeissens (1526-1605) et l'inscription dans le coin supérieur droit confirme l'identité du modèle (le seigneür • Joan • Bapt). Parmi les plus proches stylistiquement, on peut citer deux portraits de nobles en armure, l'un provenant de la collection de Mentmore Towers (The Weiss Gallery en 2018), l'autre vendu au Groeningemuseum de Bruges en 2021. En juillet 1551, face à des forces supérieures, Isabelle se rend et accepte de céder la Transylvanie en échange des duchés silésiens (Opole, Racibórz, Ziębice, Ząbkowice Śląskie) et d'autres territoires offerts par Ferdinand. Les duchés silésiens se sont avérés ruinés après le règne antérieur des Hohenzollern, à qui Ferdinand les a remis pendant 20 ans en échange d'un prêt. Il n'y avait même pas de résidence pouvant accueillir la cour d'Isabelle. Elle est partie vers la Pologne où elle a vécu avec sa famille pendant les cinq années suivantes. Pour lui assurer un revenu, son frère lui a accordé Krzepice et Sanok, tandis que sa mère lui a donné Wieluń. Elle retourna en Transylvanie en 1556 avec son fils. Isabella s'est entourée d'étrangers - principalement des Italiens et des Polonais. Son secrétaire était Paolo Savorgnano de Cividale del Friuli et le médecin personnel Giorgio Biandrata, spécialisé en gynécologie. En 1539, Biandrata publie un traité médical de gynécologie intitulé Gynaeceorum ex Aristotele et Bonaciolo a Georgio Blandrata medico Subalpino noviter excerpta de fecundatione, gravitate, partu et puerperio, une compilation tirée des écrits d'Aristote et de l'Enneas muliebris de Ludovico Bonaccioli, dédiée à la reine Bona Sforza et sa fille, Isabelle Jagellon. En 1563, Jean Sigismond Zapolya en fit son médecin et conseiller personnel. Biandrata était un unitaire et l'un des co-fondateurs des Églises Unitariennes en Pologne et en Transylvanie. Outre Castaldo et Biandrata, d'autres Italiens ont contribué à renforcer les liens culturels et économiques entre la péninsule et la Transylvanie. Parmi eux, le capitaine Giovanni Andrea Gromo (1518 - après 1570), originaire de Bergame, qui arriva le 1er mai 1564 et résida dans la région jusqu'au 6 avril 1565. Le jésuite Massimo Milanesi (1529-1588), secrétaire de l'évêque Piotr Myszkowski (vers 1505-1591), fut l'un des collaborateurs de Biandrata dans les années 1580. Il fut envoyé de Pologne en Transylvanie en 1582, pour y construire des collèges jésuites. Marcello Squarcialupi (vers 1538-1599), originaire de Piombino, médecin, astronome et protestant italien, s'installe en 1578 à Wrocław en Silésie puis en Transylvanie, devenant le médecin d'Étienne Bathory entre 1571-1586 (comparer « I rapporti tra il Granducato di Toscana e il Principato di Transilvania ... » de Gianluca Masi, p.28-31, 33-34). En 1549, Antonio da Venezia transporta diverses marchandises de Braşov en Transylvanie vers la Valachie pour une somme de 240 florins et en 1563 Jean Sigismond Zapolya accorda un sauf-conduit à Pietro Francesco Perusini de Milan. De nombreux architectes italiens étaient alors actifs en Transylvanie. Les sources mentionnent Martino di Spazio, actif à Timişoara en 1552 et Alessandro da Urbino, appelé en Transylvanie en 1552, Andrea di Trevisano en 1554, Francesco da Pozzo de Milan, également en 1554, Antonio da Spazio et Alessandro Cavallini, Cesare Baldigara à Satu Mare en 1559, Filippo Pigafetta, Domenico da Bologna à Gherla, Antonio di Bufalo et Paolo da Mirandola à Alba Iulia en 1561 (d'après « Italici in Transilvania tra XIV e XVI secolo » d'Andrea Fara, p. 347-350). Le manque de peintres indique que la majorité des peintures ont été importées, car l'hypothèse selon laquelle les Italiens présents en Transylvanie auraient oublié cette partie importante de l'activité de leurs compatriotes serait infondée. D'après « The Art of Love: an Imitation of Ovid, De Arte Amandi » de William King, publié à Londres en 1709 (page XXI), « Isabelle Reine de Hongrie, vers l'an 1540, montra à Petrus Angelus Barcæus [Pier Angelio Bargeo], lorsqu'il était à Belgrade, un stylo en argent avec cette inscription, Ovidii Nasonis Calamus; indiquant qu'il avait appartenu à Ovide. Cela n'avait pas longtemps été trouvé parmi quelques vieilles ruines, et l'estimé comme une pièce vénérable de l'antiquité » (également dans : « The Original Works of William King », publié en 1776, p. 114). Ce fragment donne une certaine impression de la qualité du mécénat et de la collection d'Isabelle. Le portrait de Matthias Corvin, roi de Hongrie, de Croatie et de Bohême au Musée des beaux-arts de Budapest a été peint dans le style d'Andrea Mantegna, peintre italien et étudiant en archéologie romaine né à Isola di Carturo en République vénitienne, qui a probablement jamais visité la Hongrie. Un portrait du fils de Matthias, Jean Corvin, dans l'Alte Pinakothek de Munich est attribué à Baldassare Estense, un peintre qui a travaillé à la cour des ducs d'Este à Ferrare de 1471 à 1504 et qui n'a probablement jamais visité la Hongrie. Il en va de même pour la médaille avec buste de la reine Béatrice d'Aragon de Naples, troisième épouse de Matthias à la National Gallery of Art de Washington, créée dans le style de Giovanni Cristoforo Romano, un sculpteur né à Rome qui travailla plus tard comme médailleur pour les cours de Ferrare et de Mantoue. Après la mort d'Isabelle le 15 septembre 1559, Jean Sigismond prit le contrôle du pays. Il parlait et écrivait huit langues : hongrois, polonais, italien, latin, grec, roumain, allemand et turc. Il était un amoureux passionné des livres, ainsi que de la musique et de la danse et savait jouer de nombreux instruments de musique. Malgré sa silhouette élancée, il adorait la chasse et utilisait la lance à ces occasions. Il se convertit du catholicisme au luthéranisme en 1562 et du luthéranisme au calvinisme en 1564. Environ cinq ans plus tard, il devint le seul monarque unitarien de l'histoire et en 1568 il proclama la liberté de religion à Turda. Dans le traité de Spire de 1570 entre Jean Sigismond et l'empereur, la Transylvanie fut reconnue comme une Principauté indépendante sous vassalité des Ottomans et Jean Sigismond renonça à son titre royal. Après la mort de Jean Sigismond le 14 mars 1571, son oncle Sigismond II Auguste, roi de Pologne, et ses tantes héritent d'une partie de ses trésors. Le nonce papal Vincenzo dal Portico a rapporté de Varsovie à Rome le 15 août 1571 la valeur énorme de l'héritage évalué par certains à 500 000 thalers, ce que le roi a nié, affirmant qu'il ne valait que 80 000 thalers. La légation polonaise revenant d'Alba Iulia au début du mois d'août 1571 n'apporta qu'une partie des objets de valeur à Varsovie, dont un grand nombre d'objets et de bijoux en or et en argent, dont « 1 couronne avec laquelle la reine fut couronnée ; 1 sceptre d'or ; 1 orbe d'or » (1 corona, qua regina coronata est; 1 sceptrum aureum; 1 pomum aureum), « 4 grands vases antiques et démodés » (4 magnae, antiquae et vetustae amphorae), mais aussi des tableaux comme « l'autel d'or , dans laquelle figure l'image de la Bienheureuse Marie, évaluée à cent quarante-huit florins hongrois » (altare aureum, in quo effigies Beatae Mariae, aestimatum centum quadraginta octo item Ungaricorum) ou « portrait de Gastaldi - 4 fl. dans le monnaie » (item Gastaldi effigies - 4 fl. in moneta), peut-être l'effigie de Giacomo Gastaldi (vers 1500-1566), un astronome et cartographe italien, qui a créé des cartes de la Pologne et de la Hongrie ou de Giovanni Battista Castaldo. « L'image de Castaldi dans un cadre en argent doré » (Imago Castaldi ex argento inaurato fuso), peut-être même la même effigie de Titien vendue par la galerie Dickinson, a été incluse dans la liste des objets hérités par le roi et ses sœurs. Parmi l'héritage, il y avait aussi une effigie de la reine Bona, mentionnée dans la lettre de la reine de Suède Catherine Jagellon à sa sœur Sophie, datée du 22 août 1572 à Stegeborg. « Le reste de l'héritage de l'infante, qui sera bientôt là, vaut 70 à 80 mille thalers » (vi resta il legato, della infanta, che sara presto qua che e di valore di 70 in 80 millia tallari) a ajouté dal Portico dans son message sur l'héritage d'Intante Anna Jagellon (d'après Katarzyna Gołąbek, « Spadek po Janie Zygmuncie Zápolyi w skarbcu Zygmunta Augusta »). Le tableau de la Vierge à l'Enfant avec saint Jean et des anges du Musée national de Varsovie, attribué à Jacopino del Conte, a été acheté en 1939 à F. Godebski (huile sur panneau, 145 x 101 cm, inv. M.Ob.639 MNW). L'effigie de la Vierge est identique au portrait d'Isabelle Jagellon au Samek Art Museum. Le tableau a donc été commandé peu après la naissance du fils d'Isabelle en 1540. Les deux tableaux ont été peints sur panneau de bois et sont stylistiquement très proches des peintres maniéristes florentins Pontormo, Bronzino ou Francesco Salviati. En 1909, dans la collection de Przeworsk du prince Andrzej Lubomirski, qui possédait également le portrait de Nicolas Copernic de Marco Basaiti, il y avait une peinture (huile sur bois, 53,5 x 39 cm) attribuée à l'école florentine du XVIe siècle, « peut-être Jacopo Carrucci appelé Jacopo da Pontormo (1494-1557) », représentant la Vierge à l'Enfant (d'après « Katalog wystawy obrazów malarzy dawnych i współczesnych urządzonej staraniem Andrzejowej Księżny Lubomirskiej » de Mieczysław Treter, article 34, p. 11). Parmi les quelques représentations de la reine de Hongrie et de Croatie connues avant cet article, les plus intéressantes sont probablement celles incluses dans le Süleymanname (« Livre de Soliman »), une illustration de la vie et des réalisations du sultan Soliman Ier le Magnifique (1494-1566), aujourd'hui conservée au palais de Topkapi à Istanbul et probablement réalisée vers 1555. L'une des miniatures décorées d'or représente Isabelle avec son fils Jean Sigismond devant le sultan à Buda le 29 août 1541. Dans la miniature, les membres de l'entourage du jeune Jean Sigismond sont en nombre identique à celui des conseillers d'Isabelle, également mentionnés nommément dans d'autres sources historiques. La miniature est unique dans l'art ottoman, car il n'existe aucun autre exemple d'une souveraine en conversation avec le sultan. Certains interprètes envisagent la possibilité qu'un tel honneur pour Isabelle ait été destiné à rendre hommage à l'épouse de Soliman, Roxelane, qui prétendait être « une sœur du roi Sigismond ». Un autre élément exceptionnel de cette représentation est que la reine et son fils sont représentés à la manière habituelle de la Vierge Marie et de l'enfant Jésus (d'après « A magyar történelem oszmán-török ábrázolásokban » de Géza Fehér, p. 86). À la National Gallery de Londres, il y a un portrait d'un garçon d'environ dix ans (huile sur panneau, 129 x 61 cm, NG649), également attribué à Jacopino del Conte, dans un riche costume princier semblable à celui visible dans un portrait de l'archiduc Ferdinand (1529-1595), âgé de 19 ans, gouverneur de Bohême, fils d'Anna Jagellonica et de Ferdinand Ier, au Kunsthistorisches Museum, peint par Jakob Seisenegger en 1548. Il a également été peint sur panneau de bois. Selon la description de Gallery, « bien que les portraits en pied étaient courants à Venise et dans ses états, où les tableaux étaient normalement peints sur toile, ils étaient rares à Florence où la peinture sur panneaux de bois persistait plus longtemps », il est donc possible qu'il ait été créé par un peintre florentin actif ou formé à Venise, comme Salviati qui a réalisé un portrait du frère d'Isabelle, le roi Sigismond II Auguste (Mint Museum of Art à Charlotte). Le portrait d'un garçon à Londres a d'abord été attribué à Pontormo, Bronzino ou Salviati et a été acheté à Paris en 1860 à Edmond Beaucousin. Il faisait autrefois partie de la collection du duc de Brunswick, tandis qu'en 1556, lorsqu'Isabelle est revenue avec son fils en Transylvanie, sa mère Bona est partie par Venise pour Bari dans le sud de l'Italie, la sœur cadette d'Isabelle, Sophie Jagellon, a épousé le duc Henri V et est partie à Brunswick-Wolfenbüttel, prenant une importante dot et sans doute des portraits des membres de la famille royale. Une copie de ce tableau, de style très vénitien, datant probablement du XIXe siècle, se trouve dans une collection privée aux États-Unis (huile sur toile, 134,6 x 59,7 cm, Thomaston Place Auction Galleries à Thomaston, Maine, 24 août 2024, lot 2330). Le même garçon, bien qu'un peu plus âgé, figurait également dans un tableau qui se trouvait avant 1917 dans la collection de Wojciech Kolasiński à Varsovie, inclus dans le catalogue de sa collection vendue à Berlin (huile sur toile (?), 76 x 55 cm, « Sammlung des verstorbenen herrn A. von Kolasinski - Warschau », tome 2, article 102). Il a été peint sur fond vert et attribué à Jacopo Pontormo. Le garçon a un ordre sur sa poitrine, semblable à la croix des Chevaliers Hospitaliers (Chevaliers de Malte), ennemis des Ottomans, comme la croix visible sur le manteau de Ranuccio Farnèse (1530-1565), 12 ans, qui a été créé le prieur titulaire du Prieuré de Venise de l'Ordre en 1540, dans son portrait par Titien, ou à la croix de l'Ordre de l'Éperon d'Or, qui a été fréquemment décerné par les monarques hongrois, comme en 1522, quand István Bárdi a été nommé chevalier de l'éperon d'or par le roi Louis II en présence de plusieurs nobles de haut rang. Le style est également proche de celui de Jacopino del Conte, comme dans le Portrait d'un homme, de trois quarts, devant un rideau vert du Palazzo Capponi à Florence (Dorotheum à Vienne, 9 juin 2020, lot 21), bien que des coups de pinceau flous visibles sur une ancienne photo puissent suggérer qu'il s'agit d'une copie du peintre vénitien. Le même garçon peut être identifié dans un autre tableau de del Conte, qui se trouve probablement dans une collection privée (toile, 18 x 13,5 cm). Ce petit tableau a été attribué à Jacopino par Federico Zeri (1921-1998) en avril 1980 (Fototeca Zeri, Numero scheda 15689). Il a finalement été représenté comme un homme adulte dans un tableau de Jacopo Tintoretto (Tintoret), qui a ensuite été dans la collection de l'ambassadeur d'Espagne à Rome et plus tard vice-roi de Naples, Don Gaspar Méndez de Haro, 7e marquis de Carpio, comme ses initiales D.G.H. sont inscrits au revers de la toile avec une couronne ducale (huile sur toile, 108 x 77 cm, Sotheby's à Londres, 6 juillet 2011, lot 58). Le tableau a été plus tard dans la collection du prince Brancaccio à Rome et a été vendu lors d'une vente aux enchères à Londres en 2011. Selon la note de catalogue (Sotheby's): « Le chapeau inhabituel avec sa broche ornée n'était pas couramment vu sur les modèles vénitiens de cette période et a conduit certains à suggérer que le modèle était un visiteur de Venise plutôt qu'un natif de la ville ». Si l'oncle de Jean Sigismond, Sigismond Auguste, a commandé ses effigies dans l'atelier du Tintoret à Venise, il en serait de même pour Jean Sigismond. Un autre prétendant à la couronne hongroise, Ferdinand d'Autriche, a également commandé ses effigies à l'étranger, comme un portrait de Lucas Cranach l'Ancien au palais de Güstrow, daté « 1548 » ou un portrait par Titien de la collection royale espagnole, créé au milieu du XVIe siècle, les deux se basant très probablement sur des dessins préparatoires et ne voyant pas le modèle. Dans les trois portraits, le garçon/homme ressemble beaucoup aux effigies de la tante paternelle de Jean Sigismond, Barbara Zapolya, reine de Pologne, et de sa mère par Cranach et son atelier.
Portrait d'Isabelle Jagellon (1519-1559), reine de Hongrie en Vierge à l'Enfant avec Saint Jean et anges par Jacopino del Conte, vers 1540, Musée national de Varsovie.
Portrait de Giovanni Battista Castaldo (1493-1563) par Gillis Claeissens d'après Titien, vers 1545-1560, Gemäldegalerie Alte Meister à Kassel.
Portrait de Jean Sigismond Zapolya (1540-1571), roi de Hongrie, enfant, par Jacopino del Conte, vers 1550, National Gallery de Londres.
Portrait de Jean Sigismond Zapolya (1540-1571), roi de Hongrie, enfant, par un peintre inconnu d'après Jacopino del Conte, XIXe siècle (?) d'après l'original d'environ 1550, collection particulière.
Portrait de Jean Sigismond Zapolya (1540-1571), roi de Hongrie, garçon, de la collection Kolasiński par Jacopino del Conte ou suiveur, vers 1556, collection particulière. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de Jean Sigismond Zapolya (1540-1571), roi de Hongrie, garçon, par Jacopino del Conte, vers 1556, collection particulière. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de Jean Sigismond Zapolya (1540-1571), roi de Hongrie par le Tintoret, années 1560, collection particulière.
Portraits de Hurrem Sultan et de sa fille Mihrimah par Titien et atelier
« Puisse Allah accorder longue vie à Votre Majesté Royale et faire d'un jour mille jours. L'humble transmet : Lorsque j'ai reçu votre lettre remplie d'amour, j'étais si heureux et content qu'il est difficile de l'exprimer avec des mots. [...] Avec cette lettre de sympathie, afin de ne pas être des mots vides, nous envoyons deux paires de chemises et pantalons avec ceintures, six mouchoirs et serviettes de toilette. Nous vous demandons de les accepter et d'en profiter, même si les vêtements envoyés ne sont pas dignes de vous. Si Dieu le veut, la prochaine fois je les rendrai plus ornés. En conclusion : que votre Dieu vous accorde longue vie et que votre état dure pour toujours. Haseki Sultan », est une lettre de 1549 (956) de Hurrem Sultan (vers 1504-1558), épouse principale et légale du sultan ottoman Soliman le Magnifique, au monarque élu de Pologne-Lituanie Sigismond II Auguste (Archives centrales des documents historiques de Varsovie, regest KDT, nr 103). Un cadeau sous forme de sous-vêtements est l'expression d'une intimité particulière entre la sultane et le roi, qui portait des chemises confectionnées par ses sœurs (selon des documents de 1545 et septembre 1547).
Hurrem, « la joyeuse » en persan, est connue des Européens sous le nom de Roxelane - de Roxolania, le nom de Ptolémée pour la Ruthénie (en particulier l'Ukraine), alors partie de la Pologne-Lituanie. Selon la « Légation importante » de Samuel Twardowski (Przeważna legacya iaśnie oświeconego książęcia Krzysztopha Zbaraskiego...), publiée en 1633 à Cracovie, elle était la fille d'un prêtre orthodoxe ukrainien de Rohatyn et elle fut faite prisonnière par les Tatars (z Rochatyna popa była córa, / Oddana niewolnicą do szaraju). Elle a conquis le cœur du sultan, qui en 1526 a conquis Buda, la capitale de la Hongrie, mettant fin au règne des Jagellons dans cette partie de l'Europe. Twardowski affirme que la captive aurait recouru à la sorcellerie : « Et ainsi il la rendra libre / Et lui permettra d'accéder à ses chambres privées et à son lit ; Mais ce n'était pas suffisant pour la ruthène rusée / Utilisant une vieille femme karaïte pour cela, / Par des coups furtifs et des sorts chauds / Elle a mis le venin dans les os de Soliman, / Que l'amour du vieil homme a ravivé ». Brisant la tradition ottomane, il épousa Roxelane vers 1533, faisant d'elle son épouse légale, et elle fut la première épouse impériale à recevoir le titre de Haseki Sultan. En réponse à la critique des sujets de Soliman selon lesquels il avait pris « une esclave sordide » (niewolnice podłej) comme épouse, selon Twardowski, son mari a affirmé qu'elle était « du pays polonais, du sang royal vient et genre » et qu'elle était une sœur du roi Sigismond (Że ją siostrą Soliman królewską nazywa [...] Ztąd Zygmunta naszego szwagrem swym mianował). Il est tentant de croire que la reine Bona, qui gérait Rohatyn à partir de 1534/1535 dans le cadre du domaine royal, était derrière tout cela et que ces deux femmes ont empêché une nouvelle invasion de l'Europe centrale par l'Empire ottoman. « La guerre non pas au détriment du royaume, mais plutôt pour la défense » (Woyna nie ku skazie królestwa, ale raczey ku obronie) était la doctrine officielle de l'État du « Royaume de Vénus, déesse de l'amour » - République polono-lituanienne sous le règne de la reine élue Anna Jagellon, fille de Bona Sforza, bien qu'à l'intérieur du royaume même il y ait eu des hommes désireux de le briser. Elle a été publiée en 1594 à Cracovie dans les « Statuts et registres des privilèges de la Couronne » (Statuta y metrika przywileiow Koronnych) de Stanisław Sarnicki sous une effigie de Jan Zamoyski, Grand Hetman de la Couronne. Hurrem Sultan avait quatre fils nommés Mehmed (1521), Selim (1524), Bayezid (1525) et Cihangir (1531) et une fille Mihrimah Sultan (1522). Il y avait aussi un fils Abdullah, mais il est mort à l'âge de 3 ans. En tant que sultana (mot italien pour épouse ou parente d'un sultan), Roxelane a exercé une très forte influence sur la politique de l'État et elle a soutenu des relations pacifiques avec la Pologne-Lituanie. Outre Sigismond Auguste (lettres de 1548 et 1549), elle correspond également avec sa sœur Isabelle, reine de Hongrie (1543) et sa mère la reine Bona. Jan Kierdej alias Said Beg, qui a été capturé par les Turcs lors du siège de son château familial à Pomoriany en Ruthénie rouge en 1498, alors qu'il avait huit ans, s'est rendu trois fois en Pologne en tant qu'envoyé ottoman (1531, 1538 et 1543). Lorsqu'en janvier 1543, Kierdej vint avec l'ambassade du sultan auprès de Sigismond l'Ancien, il apporta également les paroles de la sultane à la reine Bona. Les deux femmes voulaient retarder ou empêcher le mariage de Sigismond Auguste avec l'archiduchesse Élisabeth d'Autriche. La reine de Pologne, connue pour son goût artistique hors du commun, a acquis des œuvres d'art et des bijoux dans de nombreux endroits, dont la Turquie (d'après « Klejnoty w Polsce... » d'Ewa Letkiewicz, p. 57). Les contacts directs de Roxelane avec les dirigeants de la république vénitienne ne sont pas documentés, mais c'est à Venise que la plupart de ses ressemblances fictives ou fidèles ont été créées. On peut supposer qu'une grande partie de cette « production » de portraits était destinée au marché polono-lituanien. De nombreux Vénitiens vivaient en Pologne-Lituanie et en Turquie et de nombreux Polonais étaient sans aucun doute intéressés par la vie de la « sultane ruthène ». Le fils de Roxelane, sultan Selim II (1524-1574), connu sous le nom de Selim « le blond » en raison de son teint clair et de ses cheveux blonds, prit comme concubine Nurbanu Sultan (Cecilia Venier Baffo), membre d'une famille patricienne vénitienne bien connue, et l'épousa légalement vers 1571. Dix lettres écrites par Nurbanu entre 1578 et 1583 à plusieurs ambassadeurs et au doge conservées à Venise. Selon Vasari, le peintre vénitien Titien, bien qu'il n'ait jamais visité Istanbul, a été chargé par Soliman le Magnifique de peindre sa femme Roxelane (Sultana Rossa) et leur fille Mihrimah (Camerie) (d'après « Images on the Page... » de Sanda Miller , p. 84). Le portrait de Titien de Camerie et de sa mère a également été mentionné par Ridolfi. Lui et son célèbre atelier ont également peint le sultan et des copies de ces effigies se trouvent au Kunsthistorisches Museum de Vienne et dans une collection privée. Pour créer les peintures, Titien a dû utiliser des dessins ou des miniatures envoyés de Turquie. Après la Seconde Guerre mondiale, une seule image peinte connue de la reine Bona Sforza, créée de son vivant ou à une époque proche, a survécu dans les anciens territoires de la République polono-lituanienne. Il s'agit d'une miniature d'un cycle représentant la famille Jagellon (aujourd'hui au musée Czartoryski), réalisée par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune (1515-1586) à Wittenberg, en Allemagne, vers 1553 sur la base d'un dessin ou d'une autre miniature envoyée de Pologne-Lituanie. Fait intéressant, deux effigies de sultanes ottomanes ont également survécu, l'une est un portrait traditionnellement identifié comme Roxelane au musée historique de Lviv en Ukraine et l'autre est une ressemblance de sa fille Mihrimah au musée de Mazovie à Płock en Pologne (inscription : CAMARIA · SOLIMA / · IMP · / · TVR · FILIA / · ROSTANIS · BASSAE · / · VXOR · 1541, en haut à gauche). Tous deux ont été créés au XVIe siècle et proviennent de collections historiques de l'ancienne République. Le portrait de Lviv est une petite peinture sur bois (38 x 26 cm) et provient de la collection de l'Ossolineum, qui l'a reçu en 1837 de Stanisław Wronowski. L'effigie de Mihrimah à Płock a également été peinte sur bois (93 x 69,7 cm) et provient de la collection de la famille Ślizień déposée par eux chez les Radziwill à Zegrze près de Varsovie pendant la Première Guerre mondiale. Avant la Seconde Guerre mondiale dans le salon rouge de le palais Zamoyski à Varsovie, il y avait un portrait de la « Sultane turque », brûlé en 1939 avec tout le mobilier du palais (d'après « Ars Auro Prior » de Juliusz Chrościcki, p. 285). De tels portraits sont également documentés en Pologne-Lituanie beaucoup plus tôt. L'inventaire de 1633 du château de Radziwill à Lubcha en Biélorussie (Archives centrales des documents historiques de Varsovie, 1/354/0/26/45) répertorie « Une peinture d'une dame avec l'inscription Favorita del gran turcho » (36). L'inscription en italien indique que le tableau a très probablement été réalisé en Italie. L'nventaire des peintures de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), établi en 1671, répertorie les représentations suivantes de femmes turques, dont certaines peuvent être de Titien : « Turkini en turban joue de l'alto » (295), « Une jeune femme turque avec une plume » (315), « Une jeune femme de Turquie » (316), « Turkini en turban et en zibeline, une femme à ses côtés » (418) (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska). Certaines effigies autrefois considérées comme représentant Catherine Cornaro sont aujourd'hui identifiées comme des portraits de Roxelane, comme le tableau de Florence aux attributs de sainte Catherine d'Alexandrie - roue cassante et auréole (Galerie des Offices, huile sur toile, 102,5 x 72 cm, inv. 1890, 909). Il est entré dans la Galerie en 1773 avec l'attribution à Véronèse, mais plus tard l'inscription latine Titiani opus - 1542 a été retrouvée au dos. Un portrait très similaire inscrit en français ROSSA FEMME DE SOLIMAN EMPEREUR DES TURCS se trouve dans la collection royale du palais de Kensington (inv. RCIN 406152). Son costume est également nettement ottoman. Une autre version de ce tableau se trouvait avant 1866 dans la collection Manfrin à Venise et Samuelle Levi Pollaco a créé une gravure du tableau avec l'inscription : CATTERINA CORNARO REGINA DI CIPRO. Ce tableau est considéré comme représentant « Une jeune femme turque » (Giovane turca, comparer « Caterina Cornaro: Last Queen of Cyprus and Daughter of Venice », éd. Candida Syndikus, Sabine Rogge, p. 54). Sa tenue est légèrement différente, et on peut voir trois pyramides en arrière-plan, très probablement les trois principales pyramides de Gizeh en Égypte, à l'époque une province de l'Empire ottoman (l'Égypte a été conquise par les Turcs ottomans en 1517). Le monastère orthodoxe de sainte Catherine d'Alexandrie, construit sur ordre de l'empereur byzantin Justinien Ier sur le site où Moïse est censé avoir vu le buisson ardent, sacré pour le christianisme, l'islam et le judaïsme, se trouve également en Égypte (péninsule du Sinaï). Roxelane était la fille d'un prêtre orthodoxe, c'est pourquoi ce monastère revêtait sans aucun doute une importance particulière pour elle dans tout l'Empire ottoman. Une copie réduite de cette effigie attribuée à l'atelier de Titien a été vendue sous le titre de « Portrait de Caterina Cornaro » (huile sur papier, marouflé sur toile, marouflé sur panneau, 41,9 x 28,8 cm, Christie's à Londres, 9 juillet 2021, lot 214). Une autre version en buste de ce portrait par un disciple de Titien se trouve à Knole House, Kent (huile sur panneau, 55,4 x 42,6 cm, inv. NT 129882). Bien que le tableau de Knole soit probablement basé sur un original de Titien et soit décrit comme « à la manière de Titien », son style est plus proche de l'école française, en particulier de celle de François Clouet (vers 1510-1572), il est donc possible que Clouet et son atelier aient copié un tableau perdu de Titien provenant d'une collection royale ou aristocratique française. Le peintre a utilisé le même visage dans sa célèbre Vénus au miroir, aujourd'hui à la National Gallery of Art de Washington (huile sur toile, 124,5 x 105,5 cm, inv. 1937.1.34). Ce tableau est resté en possession de l'artiste jusqu'à sa mort, où il aurait pu inspirer les visiteurs à commander des tableaux similaires pour eux-mêmes, ou il aurait pu servir de modèle aux membres de l'atelier à reproduire. Il est également possible qu'il ait voulu avoir une effigie de cette belle femme, l'une de ses meilleures clientes. Le tableau est généralement daté d'environ 1555, cependant, il est possible qu'il ait été peint beaucoup plus tôt, car « le style et la technique picturale de Titien n'ont jamais été uniformes et pouvaient varier d'une œuvre à l'autre, ainsi que d'une décennie à l'autre », comme l'a noté Peter Humfrey dans l'entrée de la galerie pour la peinture (21 mars 2019). La radiographie de 1971 révèle que Titien a réutilisé une toile qui représentait autrefois deux personnages de trois quarts debout côte à côte, peut-être un travail non accepté par un client, et il a fait pivoter la toile de 90 degrés. Fern Rusk Shapley a comparé le double portrait avec la soi-disant Allégorie d'Alfonso d'Avalos d'environ 1532 (Louvre à Paris). Le portrait d'Alfonso d'Avalos avec une page, autrefois propriété du roi Jean III Sobieski et du roi Stanislas Auguste Poniatowski (J. Paul Getty Museum, numéro d'inventaire 2003.486), est daté d'environ 1533. Giorgio Tagliaferro a suggéré que le double portrait a été commencé par le jeune Paris Bordone alors qu'il était assistant dans l'atelier de Titien (probablement vers 1516 pendant deux ans). Dans le miroir tenu par un cupidon, elle ne semble pas se voir, mais quelqu'un qui la regarde, probablement un homme, son mari. Un autre cupidon couronne sa tête d'une couronne de fleurs. Cette œuvre est considérée comme la plus belle version subsistante d'une composition exécutée dans de nombreuses variantes par Titien et son atelier, dont certaines des meilleures se trouvent au musée de l'Ermitage, acquise en 1814 de la collection de l'impératrice Joséphine à Malmaison près de Paris (huile sur toile, 130 x 105 cm, inv. ГЭ-1524), et à la Gemäldegalerie de Dresde (huile sur toile, 115 x 100 cm, inv. Gal.-Nr. 178). La façon dont le tissu en arrière-plan a été peint rapproche la copie de l'Ermitage de Paris Bordone et de son atelier. Il existe également une bonne copie au musée Wallraf-Richartz de Cologne (huile sur toile, 117,5 x 101 cm, inv. Dep. 0332), qui provient probablement de la collection de Basil Feilding (vers 1608-1675), 2e comte de Denbigh, qui possédait un tel tableau entre 1643 et 1649. Les Habsbourg de Prague et de Vienne possédaient également une copie de ce tableau, car il était répertorié dans le Theatrum Pictorium (numéro 93). Une version qui appartenait au roi d'Espagne (perdue) a été copiée par Peter Paul Rubens (Musée national Thyssen-Bornemisza, huile sur toile, 137 x 111 cm, inv. 350 (1957.5)). Une bonne version de ce tableau, probablement du XIXe siècle, se trouve également au Musée national de Varsovie, qui abrite de nombreuses œuvres provenant des anciennes collections sarmates (huile sur panneau, 120 x 99 cm, inv. M.Ob.1940 MNW). Bien que ce tableau soit considéré comme une copie beaucoup plus tardive, il présente de fortes similitudes avec des œuvres attribuées à Lambert Sustris, peintre néerlandais actif à Rome (vers 1530-1535) et à Venise (1535-1548), comme sa « Vénus » du Louvre (INV 1978 ; MR 1129). La même femme, dans une pose et un costume similaires à l'œuvre à Florence, a été représentée dans une peinture attribuée à l'atelier de Titien, aujourd'hui au John and Mable Ringling Museum of Art à Sarasota, en Floride (huile sur toile, 99,5 x 77,5 cm, inv. SN58). Il provient de la collection Riccardi à Florence, vendue à Lucien Bonaparte (1775-1840), frère cadet de Napoléon Bonaparte, exactement comme le « Portrait de la duchesse Sforza » (Portrait de la reine Bona Sforza) de Titien. Par conséquent, les deux portraits - de la reine de Pologne et de la sultane de l'Empire ottoman ont très probablement été créés en même temps à Venise et envoyés à Florence. Elle tient un petit animal de compagnie, probablement un vison ou une belette, talisman de la fertilité. La fleur dans son décolleté pourrait indiquer qu'elle est une mariée ou une femme nouvellement mariée. Une autre version de ce tableau, représentant la femme en robe rose-violet, se trouvait au Kunsthistorisches Museum de Vienne avant 1907 (huile sur toile, 90,5 x 55,9 cm). Elle provenait de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche et était répertoriée dans le Theatrum Pictorium (numéro 94), juste après la copie de la « Vénus au miroir » de Titien. Elle a également été représentée dans un autre portrait de Titien (National Gallery of Art, Washington, huile sur toile, 97,8 x 73,8 cm, 1939.1.292), vêtue d'une robe verte similaire, une couleur symbolique de la fertilité. Elle tient une pomme dans ses mains, ce qui dans l'art évoque souvent la sexualité féminine. Ce tableau appartenait probablement à Michel Particelli d'Hémery (1596-1650) à Paris, France. L'Alliance franco-ottomane, l'une des alliances étrangères les plus durables et les plus importantes de France, a été formée en 1536 entre le roi de France François Ier et le sultan Soliman Ier. Sans aucun doute, le roi de France avait des portraits du sultan et de sa femme influente. Dans le tableau conservé au Centre d'arts visuels et de recherche (CVAR) à Nicosie en Chypre (huile sur toile, 107 x 86,3 cm, inv. PNT-00501), la coiffure et la couleur du costume ont été modifiées, comme pour montrer les beaux vêtements de la femme. Ce portrait a été vendu en 1996 sous le titre « Portrait de dame (Caterina Cornaro, reine de Chypre ?) » et « D'après Titien ». Le style de ce tableau est proche de celui de Lambert Sustris. Il existe de nombreuses variantes et copies de ce portrait. Dans un tableau similaire de la collection privée de Veneto (huile sur toile, 101 x 82 cm, Dorotheum à Vienne, 17 octobre 2017, lot 233) sa robe ottomane est rose, un symbole de mariage, et elle prépare sa couronne de mariée (similaire à celle visible sur sa tête dans la version de Washington). Le style de ce tableau est particulièrement proche de Giovanni Cariani. Comme Cariani est mort en 1547, les portraits originaux ont dû être peints avant cette année-là. Il serait plutôt inhabituel si une noble chrétienne de Venise serait vêtue de tenue ottomane pour son mariage. Par conséquent, à travers ces portraits, « la Ruthène » voulait annoncer le monde qu'elle n'est pas une concubine, mais une femme légale d'un sultan. Une bonne version signée de ce portrait de Titien (TITANVS / FECIT, en haut à droite), montrant le modèle dans une robe brodée d'or encore plus chère, se trouve à Apsley House à Londres. Avec la soi-disant « La maîtresse du Titien » (inv. WM.1620-1948), elle faisait à l'origine partie de la collection royale espagnole (enregistrée comme étant exposée au palais de l'Alcázar à Madrid en 1666). Il est possible qu'une copie de « La maîtresse du Titien », décrite comme « Une personne nue dans un manteau rouge », ait fait partie de la collection Radziwill en 1671 (item 863/43, comparer « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska). Il est possible qu'un dessin préparatoire (modello) pour le portrait d'Apsley, ou un ricordo (petite copie après l'achèvement de l'œuvre), réalisé par un membre de l'atelier de Titien, probablement envoyé à Istanbul, se trouve au Louvre à Paris (INV 4712, Recto, considéré comme l'œuvre d'un disciple de Paul Véronèse). Après 1543, un suiveur de Titien, très probablement Alessandro Varotari (1588-1649), connu sous le nom de Il Padovanino, a copié une autre version de ce tableau avec un modèle tenant un vase (Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde, huile sur toile, 99,5 x 87 cm, inv. Gal.-Nr. 173). Ce tableau est également attribué à Bernardino Licinio. Le portrait identifié comme Roxelane de la collection de Sir Richard Worsley à Appuldurcumbe House, île de Wight (1804, comme par « Gentile Bellino ») par un suiveur de Titien la représente tenant un vase (huile sur toile, 110,5 x 92 cm, Sotheby's à Londres, 26 octobre 2022, lot 82). Avec l'inscription latine sur la colonne « tout est vanité » (OMNIA VANITAS), cela pourrait symboliser une grande perte. Le 7 novembre 1543, le fils aîné de Hurrem Sultan, le prince Mehmed, mourut à Manisa, probablement de la variole. La sultane connaissait très probablement le latin, car la communauté catholique romaine était présente à Rohatyn depuis le Moyen Âge. Son grand turban et son visage ressemblent au portrait de Lviv. Le style de ce tableau est également proche de Giovanni Cariani. Une autre version de cette composition, empruntant la pose aux portraits de mariées, se trouve à l'Accademia Carrara de Bergame (huile sur toile, 111 x 94 cm, inv. 58AC00827). Elle est attribuée à l'école de Giovanni Antonio de' Sacchis (vers 1484-1539), Il Pordenone, et datée entre 1540 et 1560. Le page tient un plateau sur lequel se trouvent des bijoux et une couronne, tandis que sur le miroir, au lieu d'un reflet, il y a une inscription : OM / NIA / VANI / TAS. De la fumée sort du vase, comme une âme s'envolant vers le ciel. Semblable à la ressemblance de Lviv, l'effigie de Mihrimah (Camerie) à Płock a également une contrepartie réalisée par l'atelier de Titien, aujourd'hui à la Courtauld Gallery de Londres, une copie d'un original perdu de Titien (huile sur toile, 99,3 x 71,5 cm, inv. P.1978.PG.463). Ce tableau provient de la collection du comte Antoine Seilern (1901-1978), collectionneur d'art anglo-autrichien et historien de l'art. Comme sa mère, elle était représentée avec une roue cassante, utilisée pour identifier sainte Catherine d'Alexandrie. Une étude pour ce portrait de Titien ou de son atelier se trouve à l'Albertina de Vienne (papier, 38,5 x 23,5 cm, inv. 1492). Le portrait de Camerie du Musée Fabre de Montpellier (huile sur toile, 72 x 59 cm, inv. 65.2.1) a été réalisé par Sofonisba Anguissola (signature : PINXIT SOPHONISBE ANGUSSOLA VIRGO CRE. XIII SUCC). Comme la reine Bona, qui a régné avec succès dans le monde dominé par les hommes, « la Ruthène » était bien consciente du pouvoir de l'image et a transmis la splendeur de son règne à travers des peintures créées par l'atelier vénitien de Titien.
Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en mariée par l'atelier de Titien, vers 1533 ou après, John and Mable Ringling Museum of Art à Sarasota.
Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en mariée par Titien ou atelier, vers 1533 ou après, Kunsthistorisches Museum de Vienne, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en mariée du Theatrum Pictorium (94) par Lucas Vorsterman le Jeune d'après Titien, 1660, Bibliothèque de la cour princière de Waldeck.
Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en mariée tenant une pomme par Titien, vers 1533 ou après, National Gallery of Art de Washington.
Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) tenant une pomme par Lambert Sustris, vers 1533 ou après, Centre des arts visuels et de la recherche de Nicosie.
Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en mariée tenant sa couronne de mariée par Giovanni Cariani, vers 1533, Collection particulière.
Dessin d'étude pour le portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en mariée tenant sa couronne de mariée par le suiveur de Titien, vers 1533 ou après, musée du Louvre à Paris.
Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en mariée tenant sa couronne de mariée par Titien, vers 1533 ou après, Apsley House à Londres.
Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) tenant un vase par un suiveur de Titien, probablement Alessandro Varotari ou Bernardino Licinio, après 1543, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.
Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en Vénus au miroir par Titien, vers 1533 ou après, National Gallery of Art à Washington.
Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en Vénus au miroir par l'atelier de Paris Bordone, vers 1533 ou après, Musée de l'Ermitage.
Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en Vénus au miroir par l'atelier de Titien, vers 1533 ou après, Gemäldegalerie à Dresde.
Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en Vénus au miroir par Lambert Sustris ou suiveur, après 1533 (XIXe siècle ?), Musée national de Varsovie.
Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en Vénus au miroir par Peter Paul Rubens d'après Titien, vers 1606-1611, Musée Thyssen-Bornemisza de Madrid.
Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en Vénus au miroir du Theatrum Pictorium (93) par Lucas Vorsterman le Jeune d'après Titien, 1660, Bibliothèque de la cour princière de Waldeck.
Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) avec des pyramides par Titien ou atelier, vers 1542, Collection particulière. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en sainte Catherine d'Alexandrie par l'atelier de Titien, 1542, Galerie des Offices.
Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) par l'atelier de Titien, vers 1542, Collection particulière.
Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) par l'entourage de François Clouet, vers 1542, Knole House.
Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) tenant un vase par suiveur de Titien ou Giovanni Cariani, vers 1543, Collection particulière.
Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) avec un page et un miroir par l'école de Il Pordenone, vers 1543, Accademia Carrara à Bergame.
Dessin préparatoire pour un portrait de Mihrimah Sultan (Camerie, 1522-1578) par Titien ou atelier, après 1541, Albertina à Vienne.
Portrait de Mihrimah Sultan (Camerie, 1522-1578) en sainte Catherine d'Alexandrie par l'atelier de Titien, après 1541, Courtauld Gallery à Londres.
Portrait de Mihrimah Sultan (Camerie, 1522-1578) par un peintre inconnu d'après Titien, après 1541, Musée de Mazovie à Płock.
Portrait de Mihrimah Sultan (Camerie, 1522-1578) par Sofonisba Anguissola, seconde moitié du XVIe siècle, Musée Fabre de Montpellier.
Portrait du courtisan royal Jan Krzysztoporski par Bernardino Licinio
L'interprétation de l'architecture classique par l'architecte vénitien Andrea Palladio (1508-1580), connue sous le nom de palladianisme, relancée par les architectes britanniques du début du XVIIIe siècle, est devenue le style architectural dominant jusqu'à la fin du siècle. L'œuvre de l'architecte et ses effigies deviennent des biens très demandés.
C'est pourquoi un propriétaire d'un portrait d'un noble inconnu par Bernardino Licinio, peut-être un peintre, a décidé d'en faire le portrait d'un architecte célèbre. Il a ajouté une inscription en latin (ANDREAS. PALADIO. A.) et une équerre et un compas dans la main droite du modèle pour rendre sa « falsification » encore plus probable. Le portrait, aujourd'hui au palais de Kensington, a été acquis en 1762 par le roi George III de Joseph Smith, consul britannique à Venise (huile sur toile, 100,5 x 82,5 cm, inv. RCIN 402789). Les attributs en bois d'un simple architecte contrastent fortement avec le costume opulent du modèle, un pourpoint cramoisi de soie vénitienne, des bagues en or avec des pierres précieuses et un manteau doublé de fourrure orientale chère. De plus, l'homme représenté est de type plus oriental qu'italien. Le compas, cet instrument coûteux, généralement en métal, est clairement exposé dans les portraits d'architectes de Lorenzo Lotto, tandis que dans le portrait par Licinio est à peine visible. Le petit doigt est une preuve que les attributs ont été ajoutés plus tard, car son apparence est anatomiquement impossible pour tenir une équerre et un compas. Selon l'inscription originale (ANNOR. XXIII. M.DXLI), le modèle avait 23 ans en 1541, exactement comme Jan Krzysztoporski (1518-1585), un noble des armoiries de Nowina du centre de la Pologne. Entre 1537 et 1539, il étudie à l'école luthérienne de Wittenberg, sous la direction de Philip Melanchthon, recommandé par « le père de la démocratie polonaise » Andrzej Frycz Modrzewski. Puis il se rendit pour poursuivre ses études à Padoue (entré sous le nom de loannes Christophorinus), où le 4 mai 1540, il fut élu conseiller de la nation polonaise. En janvier 1541, il accueille à Trévise, près de Venise, le chancelier Jan Ocieski (1501-1563) en route pour Rome. Après son retour en Pologne, il fut admis à la cour royale le 2 juillet 1545 et en 1551, il fut nommé secrétaire royal. Il fut envoyé du roi Sigismond Auguste auprès du pape Jules III en 1551, de Joachim II Hector, électeur de Brandebourg en 1552 et d'Isabelle Jagellon, reine de Hongrie en 1553. Adepte du calvinisme, il fonda une congrégation de cette religion dans son domaine de Bogdanów, près de Piotrków Trybunalski. Il avait également une grande bibliothèque dans son manoir fortifié de brique à Wola Krzysztoporska, qu'il a construit, détruit pendant les guerres suivantes.
Portrait du courtisan royal Jan Krzysztoporski (1518-1585) par Bernardino Licinio, 1541, palais de Kensington.
Portraits de Jan Krzysztoporski, Jan Turobińczyk et Wandula von Schaumberg par Hans Mielich
Vers 1536, un peintre allemand Hans Mielich (également Milich, Muelich ou Müelich), né à Munich, se rend à Ratisbonne, où il travaille sous l'influence d'Albrecht Altdorfer et de l'école du Danube. Il y resta jusqu'en 1540, date à laquelle il retourna à Munich. A cette époque, de 1539 à 1541, Ratisbonne fut un lieu de rencontres entre représentants des différentes communautés chrétiennes et de débats entre catholiques et protestants, culminant lors du Colloque de Ratisbonne, aussi appelé Diète de Ratisbonne (1541). Parmi les personnes vivement intéressées par les débats figuraient Jan Łaski (Johannes a Lasco, 1499-1560), un réformateur calviniste polonais, impliqué plus tard dans le projet de traduction de la Bible de Radziwill, qui étudia à Mayence à l'hiver 1539/40, et Wandula von Schaumberg (1482-1545), princesse-abbesse de l'abbaye impériale d'Obermünster à Ratisbonne de 1536, qui siège et vote à la Diète impériale. En 1536, Mielich a créé une peinture de la Crucifixion du Christ avec son monogramme, la date et les armoiries de la famille von Schaumberg, aujourd'hui au Landesmuseum de Hanovre, très probablement commandée par Wandula.
Un portrait d'une vieille femme riche en robe noire, bonnet blanc et guimpe par Hans Mielich au Museu Nacional d'Art de Catalunya à Barcelone, dépôt de la collection Thyssen-Bornemisza, provient de la collection d'un mystérieux comte J. S. Tryszkiewicz dans son château français de Birre (huile sur panneau, 71 x 53,5 cm, inv. 295 (1957.1)). Aucune personne de ce type et aucun château de ce type ne sont confirmés dans les sources, mais le comte Jan Tyszkiewicz, décédé à Paris le 9 juin 1901, était propriétaire du château de Birzai en Lituanie et fils du célèbre collectionneur d'art, Michał Tyszkiewicz. La famille ainsi que le château étaient connus différemment dans les différentes langues de la nation multiculturelle, d'où l'erreur est justifiée. Avant la famille Tyszkiewicz, le château de Birzai était le siège principal de la branche calviniste de la famille Radziwill. Selon une inscription en allemand, la femme du tableau avait 57 ans en 1539 (MEINES ALTERS IM . 57 . IAR . / 1539 / HM), exactement comme Wandula von Schaumberg, qui comme les Radziwill était la princesse impériale. En 1541, l'artiste se rendit à Rome, probablement à l'instigation du duc Guillaume IV de Bavière. Il resta en Italie jusqu'en 1543 au moins et après son retour, le 11 juillet 1543, il fut admis à la guilde des peintres de Munich. Hans était un peintre de la cour du prochain duc, Albert V de Bavière et de sa femme Anne d'Autriche (1528-1590), fille d'Anne Jagellon (1503-1547) et sœur cadette d'Élisabeth d'Autriche (1526-1545), première épouse de Sigismond II Auguste. Albert et Anna se sont mariés le 4 juillet 1546 à Ratisbonne. En route pour Rome, Mielich s'arrêta très probablement à Padoue, où en 1541 Andreas Hertwig (1513-1575), membre d'une famille patricienne de Wrocław, obtint le diplôme de docteur utroque iure à l'âge de 28 ans. Hertwig a rapporté d'Italie une impressionnante collection de livres de droit et une épouse italienne - Polixena de Corona de Padoue (également Faustina dans certaines sources). Il a certainement aussi ramené d'Italie son portrait peint en 1541, aujourd'hui conservé au Musée national de Wrocław, attribué à Mielich ou à un suiveur (huile et tempera sur panneau, 87 x 62 cm, inv. MNWr VIII-3157, inscription : ANDREAS HERTWIGK · I · V · DOCTOR / ÆTATIS SVÆ XXVIII ANNO MDXLI). Les lignes floues de ce tableau, en comparaison avec d'autres tableaux de Mielich, pourraient être l'influence de la peinture vénitienne ou l'effet de l'intervention d'un assistant, peut-être italien. Après la mort de sa première femme, Andreas épousa Lukretia Boner, née Huber, propriétaire du splendide château de Wojnowice près de Raciborz, qui fut reconstruit par son premier mari Jakob Boner, frère du banquier royal de Sigismond Ier et de Bona Sforza. Le 10 décembre 1540, Jan Ocieski des armoiries de Jastrzębiec (1501-1563), secrétaire du roi Sigismond Ier partit en mission diplomatique depuis Cracovie en Italie. Il est possible qu'il ait été accompagné de Jan Turobińczyk (Joannes Turobinus, 1511-1575), spécialiste de Cicéron et d'Ovide, qui après des études à Cracovie en 1538 devint secrétaire de l'évêque de Płock et autre secrétaire du roi, Jakub Buczacki, et pendant deux ans, il a déménagé à la cour épiscopale de Pułtusk. Lorsque Buczacki mourut le 6 mai 1541, il perdit son protecteur et partit pour Cracovie, où il décida de poursuivre ses études. Jan a ensuite été ordonné prêtre vers 1545, il a enseigné le droit romain et il a été élu recteur de l'Académie de Cracovie en 1561. Un portrait d'un homme tenant des gants au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg ressemble beaucoup au portrait d'Andreas Hertwig à Wrocław (huile sur panneau, 67,2 x 49,5 cm, inv. Gm1945). Selon l'inscription au dos, l'homme représenté est également Andreas Hertwig, d'où le portrait est attribué au soi-disant maître du portrait d'Andreas Hertwig. Les traits du visage, cependant, ne correspondent pas et selon l'inscription originale en latin, l'homme avait 30 ans le 8 mai 1541 (M D XXXXI / D VIII MAI / AETATIS XXX), exactement comme Jan Turobińczyk lorsque la nouvelle de la mort de son protecteur pouvait lui atteindre en Italie et qu'il pourrait décider de changer de vie et de reprendre des études. Un autre portrait similaire à l'effigie d'Andreas Hertwig à Wrocław est en collection privée (huile sur panneau, 70 x 50,8 cm, Christie's à New York, vente 2135, 28 janvier 2009, lot 49). Le jeune homme vêtu d'un riche costume était représenté sur un fond vert. Selon l'inscription en latin, il avait 25 ans le 22 novembre 1543 (M. D. XLIII. DE. XX. NOVEMBE / .AETATIS. XXV), exactement comme Jan Krzysztoporski, qui à cette époque était encore en Italie. Les traits de son visage sont similaires au portrait de Bernardino Licinio créé à peine deux ans plus tôt, en 1541 (palais de Kensington). La différence de couleur des yeux est probablement due à la technique et au style de peinture. Les bagues à son doigt sont presque identiques sur les deux peintures et les armoiries sur la chevalière visible sur le portrait de 1543 sont très similaires aux armoiries de Nowina comme le montre l'Armorial de l'Europe et de la Toison d'or du XVe siècle (Bibliothèque nationale de France). Les lettres sur la chevalière peuvent être lues comme IK (Ioannes Krzysztoporski). On notera également la ressemblance physique des hommes de ces trois portraits, ainsi que leurs poses, qui résulte probablement d'une manière particulière de représenter les modèles, apparence à la mode. Cependant, les dates figurant sur les inscriptions originales indiquent qu’il s’agissait de personnes différentes. C'est à Munich, entre 1552 et 1555, que Mielich créa l'une de ses œuvres les plus importantes, le Kleinodienbuch (livre des bijoux) d'Anne d'Autriche, duchesse de Bavière, aujourd'hui conservé à la Bibliothèque d'État de Bavière (BSB-Hss Cod.icon. 429). Cet inventaire contient des images en taille originale de 71 pièces de joaillerie ayant appartenu à la duchesse et à d'autres membres de la famille. L'un des rares bijoux décrits dans cet inventaire est le pendentif en or avec Nérée et Doris (symbolisant la fertilité de l'océan), deux rubis, deux saphirs, une émeraude et une perle, ainsi que des oiseaux et un écureuil au revers peints en émail, offert par la sœur cadette de la duchesse Anne - Catherine d'Autriche (1533-1572), reine de Pologne en 1553, probablement peu après son couronnement (15 Das Kleinat 53 / Der Königin Katarina von poln auf die ..., p. 33r, 33v). En 1556, Mielich a réalisé de magnifiques portraits en pied de la duchesse Anne et de son mari Albert V, qui ont été envoyés à sa famille, aujourd'hui conservés au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 3847, GG 3846). Des portraits similaires ont probablement également été envoyés en Sarmatie. À cette époque, les artistes des cours amies d'Europe voyageaient dans différents endroits, comme un chanteur polonais qui fut payé 4 florins pour une représentation en 1570 à la cour d'Albert V à Munich, il est donc possible que Mielich ait également voyagé en Pologne-Lituanie-Ruthénie ou au moins accepté des commandes à Munich après 1553. Au début du XVIIe siècle, le peintre de la cour des Vasa polono-lituaniens était Christian Melich, qui, selon certaines sources, serait originaire d'Anvers. Ceci, cependant, n'exclut pas la possibilité qu'il était un parent de Hans Mielich. Il a créé l'une des plus anciennes vues de Varsovie, aujourd'hui à Munich, probablement de la dot d'Anne Catherine Constance Vasa.
Portrait de la princesse-abbesse Wandula von Schaumberg (1482-1545) âgée de 57 ans, du château de Radziwill à Birzai par Hans Mielich, 1539, Museu Nacional d'Art de Catalunya.
Portrait d'Andreas Hertwig (1513-1575), âgé de 28 ans par Hans Mielich ou cercle, 1541, Musée national de Wrocław.
Portrait de Jan Turobińczyk (1511-1575), âgé de 30 ans par Hans Mielich, 1541, Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg.
Portrait de Jan Krzysztoporski (1518-1585), âgé de 25 ans par Hans Mielich, 1543, collection particulière.
Pendentif en or avec Nérée et Doris du livre de bijoux d'Anne d'Autriche (1528-1590), duchesse de Bavière, offert par Catherine d'Autriche (1533-1572), reine de Pologne en 1553 par Hans Mielich, 1553-1555, Bibliothèque d'État de Bavière à Munich.
Revers d'un pendentif en or avec Nérée et Doris du livre de bijoux d'Anne d'Autriche (1528-1590), duchesse de Bavière, offert par Catherine d'Autriche (1533-1572), reine de Pologne en 1553 par Hans Mielich, 1553-1555, Bibliothèque d'État de Bavière à Munich.
Portrait de Sigismond Auguste en armure par Giovanni Cariani
« Venez avec joie les pauvres gens et buvez gratuitement l'eau que Bona, reine de Pologne a fournie » (Pauperes sitientes venite cum laetitia et sine argento. Bibite aquas, quas Bona regina Poloniae preparavit) est l'inscription latine sur l'une des deux citernes qui est encore près de la cathédrale de Bari, l'autre, dont il n'y a plus de traces aujourd'hui, était située dans la zone de l'église de San Domenico et seule l'inscription est connue (Bona regina Poloniae preparavit piscinas. Pauperes sitientes venite cum laetitia et sine argento). La reine fut une grande bienfaitrice de cette ville archiépiscopale et, entre autres dons opportuns, multiplia les fontaines publiques. Depuis la Pologne, elle dirigea de nombreuses interventions dans son duché pour améliorer la vie et la prospérité des habitants, construisant des canaux, des puits, aidé les églises avec des dons.
Bona a également tenté d'étendre ses possessions en Italie. En 1536, elle acheta la ville de Capurso et en 1542, elle acheta également le comté de Noia et Triggiano. Pour atteindre le montant nécessaire à l'achat du comté (68 000 ducats), elle a imposé de nouvelles taxes, et à cette occasion la municipalité de Bari s'est plainte que Modugno près de Bari est « louée et aimée plus que cette ville (Bari) de V.M. (Votre Majesté) » (laudata e amata più di questa città (Bari) dalla M.V. (maestà vostra)). La reine se souciait beaucoup de ses principautés héréditaires de Bari et Rossano et voulait que son fils en hérite. Parmi les nombreux Italiens de la cour royale polono-lituanienne, beaucoup venaient de Bari. Dans les années 1530 et 1540, il y avait deux médecins de Bari à la cour - Giacomo Zofo (Jacobus Zophus Bariensis), qui s'appelait Sacrae Mtis phisicus en 1537, et Giacomo Ferdinando da Bari (Jacobus Ferdinandus Bariensis), qui publia deux traités à Cracovie (De foelici connubio serenissimi Ungariae regis Joannis et S. Isabellae Poloniae regis filiae, 1539 et De regimine a peste praeservativo tractatus, 1543). En 1537, il y avait aussi Scipio Scholaris Barensis Italus, secrétaire royal et prévôt de Sandomierz, Cleofa, sous-chanteur de la cathédrale Saint-Nicolas de Bari (Cleophas Succantor Ecclac S. Nicolai, Barensis) qui était le frère de Sigismondo, le chef royal, Teodoro de Capittelis et Sabino de Saracenis. Sur la recommandation de Bona, en 1545, l'avocat Vincenzo Massilla (ou Massilio, 1499-1580) élabora le code de droit coutumier de Bari (Commentarii super consuetudinibus praeclarae civitatis Bari) rédigé à Cracovie pendant les années de résidence à la cour polonaise et complété à Padoue, d'abord publié en 1550 par Giacomo Fabriano puis par Bernardino Basa à Venise en 1596. Massilla était un juriste bien connu et devint conseiller de la reine. En 1538, il occupa le poste de gouverneur de Rossano et s'installa à Cracovie en tant que vérificateur général des États féodaux détenus par Bona Sforza dans le sud de l'Italie. Elle a également demandé la permission de nommer les évêques de Bari et de Rossano, mais le pape a refusé. En 1543, la reine Bona revint à son projet de vente du duché de Rossano et à cette fin, le représentant de la ville de Rossano - Felice Brillo (Britio) vint en Pologne. Quelques années plus tard, le 30 août 1549, Luigi Zifando de Bari (Siphandus Loisius hortulanus Italus Barensis) fut admis comme jardinier royal. Plusieurs personnes de Modugno près de Bari étaient au service de la reine et plus tard de son fils Sigismond Auguste, comme Girolamo Cornale, mort à Varsovie, et les prêtres Vito Pascale et Scipione Scolaro ou Scolare (Scholaris) mentionné. Quand en Pologne, en 1550, Pascale se construit un palais à Modugno (Palazzo Pascale-Scarli), dont l'architecture est attribuée à l'influence de l'architecte florentin Bartolomeo Berecci travaillant en Pologne. La cour du fils de Bona Sigismond Auguste à Vilnius était également dominée par les Italiens, comme deux chanteurs de la reine, Erasmo et Silvester, l'incisor gemmarum Jacopo Caraglio, le pharmacien Floro Carbosto, le serrurier - Domenico, les bâtisseurs - Gasparus et Martinus, le sculpteur Bartholomeo, le musicien Sebaldus, harpiste Franciscus, gardien des étalons royaux italiens Marino, orfèvres: Antonio, Vincentino, Christoforus et Bartholomeo, tailleur Pietro et le maçon Benedictus. Le roi privilégiait le style italien dans sa tenue vestimentaire et il portait généralement un caftan court italien de soie noire ou un caftan allemand en tissu noir de Vicence par-dessus la chemise. La partie la plus chère de sa tenue était un bonnet de zibeline, un manteau germak en damas noir, doublé de fourrure de loir, et une épée italienne dorée, « un cadeau de Bari ». Parmi les meubles coûteux de son appartement de trois pièces dans le nouveau château de Vilnius se trouvaient des miroirs vénitiens - l'un d'eux dans des cadres précieux décorés de perles et d'argent. Le verre vénitien a été livré à la cour par les marchands de Vilnius, Morsztyn et Łojek (d'après « Zygmunt August : Wielki Książę Litwy do roku 1548 » de Ludwik Kolankowski, p. 329, 332). Dans la galerie Parmeggiani de Reggio Emilia (Musei Civici), il y a un « Portrait d'un guerrier », attribué à Giovanni Cariani, mort à Venise en 1547 (huile sur toile, 95 x 77 cm, numéro d'inventaire 76). Il provient de la collection de Luigi Francesco Giovanni Parmeggiani (1860-1945), anarchiste italien, faussaire, marchand d'art et collectionneur, qui avant d'inaugurer sa galerie en 1928 dans sa ville natale, a vécu principalement à Bruxelles, Londres et Paris. Le jeune homme tient sa main sur un casque. Son armure coûteuse indique qu'il est membre de l'aristocratie, un chevalier, et le paysage derrière lui représente sans aucun doute son château. Une seule tour est visible et une église à droite. Cette disposition et la forme des tours correspondent au château de Bari (Castello Normanno-Svevo, Ciastello) et à la cathédrale de Bari (Arciuescouato) vus de la « porte royale » (Porta Reale) et représentés dans une gravure du début du XVIIIe siècle par Michele Luigi Muzio (structures C, A et H). Le visage de l'homme rappelle beaucoup les images du jeune Sigismond Auguste, considéré à l'époque comme le successeur de sa mère dans le duché de Bari. Les peintures de l'école vénitienne sont parmi les plus précieuses liées à Bari ou à la région - Saint Pierre le Martyr de l'église Santa Maria la Nova à Monopoli de Giovanni Bellini, Vierge à l'Enfant sur un trône avec saint Henri d'Uppsala et saint Antoine de Padoue par Paris Bordone ou Vierge à l'enfant avec sainte Catherine d'Alexandrie et sainte Ursule avec un donateur de la famille Ardizzone de la cathédrale de Bari par Paolo Veronese (Pinacothèque métropolitaine de Bari).
Portrait de Sigismond II Auguste en armure contre la vue du château de Bari par Giovanni Cariani, ca. 1543, Galerie Parmeggiani à Reggio Emilia.
Portrait de Barbara Radziwill, Elisabeth d'Autriche et Sigismond Auguste en Flore, Junon et Jupiter par Paris Bordone
Ovide dans Fasti V raconte l'histoire de Junon, reine des dieux, agacée par son mari Jupiter pour avoir produit Minerve de sa propre tête par le coup de hache de Vulcain, se plaignit à Flore, déesse de la fertilité et des plantes en fleurs. Flora, lui offrit en secret une fleur, en touchant laquelle les femmes sont immédiatement devenues mères. C'est par ce moyen que Junon a donné naissance au dieu Mars. La Renaissance a représenté Flore sous deux aspects, Flore Primavera, incarnation de l'amour conjugal sincère, et Flore Meretrix, prostituée et courtisane qu'Hercule a gagnée pour une nuit dans un pari.
Parce que la mère d'Hercule était mortelle, Jupiter l'a mis au sein de sa femme, sachant qu'Hercule acquerrait l'immortalité grâce à son lait et selon le mythe, les gouttelettes de lait se cristallisaient pour former la Voie lactée. En tant que Junon Lucina (Junon la porteuse de lumière), elle veillait sur la grossesse, l'accouchement et les mères et en tant que Junon Regina (Junon la reine), elle était la déesse patronne de Rome et de l'Empire romain. La grande popularité des œuvres d'Ovide en Pologne-Lituanie-Ruthénie, poétiquement appelée Sarmatie, a laissé sa marque sur le caractère des décorations de nombreux bâtiments à travers le pays, y compris les résidences royales, qui étaient sans doute remplis de nombreux motifs ovidiens. Ceux créés après le déluge, dans les années 1680, conservés au palais de Wilanów et au pavillon de bains Lubomirski à Varsovie (d'après les gravures d'Abraham van Diepenbeeck). « Au XVIe siècle, les liens d'Ovide avec la Sarmatie ont donné naissance à la légende selon laquelle il aurait vécu en Pologne, aurait appris à parler la langue polonaise, serait mort et enterré près de la mer Noire, c'est-à-dire à l'intérieur des frontières de la République polono-lituanienne. On prétendait qu'Ovide était le premier poète polonais, et que sa « naturalisation » et la « découverte de sa tombe » ont façonné la conscience des classes dirigeantes et des élites de la République » (d'après « Ovidius inter Sarmatas » de Barbara Hryszko, p. 453, 455). Ses célèbres « Métamorphoses » traitaient de la transformation des êtres humains en d'autres entités et de la déification des descendants de Vénus, déesse de l'amour. Les œuvres latines d'Andrzej Krzycki (Andreas Cricius, 1482-1537), secrétaire de la reine Bona, s'inspirent ouvertement de l'œuvre d'Ovide et Piotr Wężyk Widawski dans sa paraphrase d'un fragment des « Métamorphoses » intitulé « Philomela [...] Sous la image de la déesse Vénus » (Philomela. Morale. To iest S. Ksiąg rozmáitych Autorow wykład obycżáyny. Pod Obraz Boginiey Wenery), publiée à Cracovie en 1586, « écrivait non seulement qu'Ovide était très populaire et largement connu en Pologne, mais il a également exprimé sa conviction qu'Ovide était venu en Pologne, où il avait appris la langue polonaise et était devenu Polonais ». Dans le tableau de Paris Bordone au musée de l'Ermitage (huile sur toile, 108 x 129 cm, numéro d'inventaire ГЭ-163), Flore reçoit des fleurs et des herbes de Cupidon, dieu du désir et de l'amour érotique et fils de Mars et de Vénus. Cupidon couronne également la tête de Junon avec une couronne. La reine des dieux prend les herbes de la main de Flora, espérant qu'elle n'a pas été remarquée par son mari Jupiter Dolichenus, le roi « oriental » des dieux tenant une hache, qui se tient derrière elle. Le tableau provient de la collection de Sir Robert Walpole à Houghton Hall, vendue à l'impératrice Catherine II de Russie en 1779. « La fille du roi de Rome approche, ton épouse » (propinquat Romani Regis filia, sponsa tibi), louait Élisabeth d'Autriche (1526-1545) dans un poème « À Sigismond II Auguste, roi de Pologne » (AD SIGISMVNDVM SECVNDVM AVGVSTVM POLONORVM REGEM) le poète Klemens Janicki (1516-1543), inclus dans son Epitalamii serenissimo regi Poloniae Domino Sigismundo Augusto ... et publié en 1543 à Cracovie dans l'imprimerie d'Helena Unglerowa (Cracouiae, apud viduam Floriani. An. 1543.). Il ajoute également des mots ambigus : « Que la vertu soit récompensée et le mal puni. Qu'il n'y ait aucun désordre, né seulement pour détruire la gloire de Vénus, l'amour du sein maternel [sexe] » (Sint sua virtvti præmia pæna malis. Sit nullo tibi turba loco, quæ perdere tantum Nata merum est: Veneris gloria: ventris amor). Janicki, le « poète lauréat » (poeta laureato), lors de son séjour à Venise dans les années 1538-1540, se retrouve parmi les humanistes groupés autour du cardinal Bembo et où il se lie d'amitié avec deux futurs éminents théoriciens de l'art, Daniele Barbaro et Lodovico Dolce, à qui il dédia plus tard quelques épigrammes (cf. « Sebastiano Serlio a sztuka polska ... » de Jerzy Kowalczyk, p. 288). Le courtisan du roi Sigismond Auguste, le poète espagnol Pedro Ruiz de Moros (mort en 1571), fit en outre l'éloge du couple royal dans son De apparatu nuptiarum ..., publié à Cracovie en 1543 : « Reine de la nation autrichienne, du noble sang royal, Jupiter éthéré des vents favorables, affirme la joie et une chambre pour jouir au fil des années, une chambre royale de l'époux royal Sigismond » (Regina, Austriacum genus, alto a sanguine Regu, Iuppiter etherea quam longum vescier aura, Annuat, & thalamo multos gaudere per annos, Regali thalamo, SISMVNDO Rege marito). Le message du tableau est clair, grâce à la maîtresse la reine est féconde. Les protagonistes sont donc le roi « oriental » Sigismond Auguste en Jupiter, sa première épouse la reine Elisabeth d'Autriche, fille du roi des Romains en Junon, et la maîtresse de Sigismond Auguste Barbara Radziwill en Flore.
Portrait de Barbara Radziwill, Elisabeth d'Autriche et Sigismond Auguste en Flore, Junon et Jupiter par Paris Bordone, 1543-1551, Musée de l'Ermitage.
Portraits de Barbara Radziwill et de sa mère en Venus Pudica par Vincent Sellaer et l'entourage de Michiel Coxie
Avant 1550, le roi Sigismond Auguste commandait des tissus aux meilleurs ateliers de Bruxelles. Les tapisseries préservées de cette riche collection, aujourd'hui au château royal du Wawel et dans d'autres musées, représentent des histoires bibliques, un monde luxuriant de plantes et d'animaux exotiques, le monogramme du roi SA dans un riche décor Renaissance et les armoiries de la Pologne et la Lituanie. Les dessins des tapisseries figuratives ont été réalisés par le peintre flamand Michiel Coxie (1499-1592), « très célèbre parmi les artisans flamands » (molto fra gli artefici fiamminghi celebrato), selon Giorgio Vasari. Surnommé le Raphaël flamand, Coxie était le peintre de la cour de l'empereur Charles Quint et de son fils le roi Philippe II d'Espagne, bien qu'il ne se soit probablement jamais rendu en Espagne. Il s'inspire ou copie fréquemment des maîtres italiens comme Raphaël, Michel-Ange, Titien ou Sebastiano del Piombo, mais aussi de l'antiquité classique. Sa Chute morale de l'humanité (Enlèvement d'épouses humaines par les fils des dieux) avec une femme nue au centre de la composition, réalisée par l'atelier de Jan de Kempeneer entre 1548 et 1553 (Château Royal de Varsovie, ZKW/511), est le meilleur exemple.
Coxie était également un portraitiste renommé. Il réalise l'effigie de Christine de Danemark (Allen Memorial Art Museum, numéro d'inventaire 1953.270) et son autoportrait en saint Georges, portant la même armure que l'empereur Charles Quint lors de la bataille de Mühlberg en 1548 dans un tableau du Titien (Musée du Prado, P00410, remarqué par Roel Renmans, Flickr, 23 février 2015), dans l'aile gauche du triptyque de saint Georges (Musée Royal des Beaux-Arts, Anvers, 373). Il a probablement également créé une copie du portrait équestre de l'empereur mentionné par Titien. Au Musée national de Varsovie se trouve une intrigante peinture représentant une femme nue, réalisée par l'entourage de Michiel Coxie, peut-être son atelier (huile sur panneau, 60 x 49 cm, M.Ob.2158 MNW, anciennement 2007 Tc/71). Le tableau a été acheté en 1971 à Stanisława Kozłowska (« Acquisitions du départment d'art étranger 1970-1981 » de Jan Białostocki, p. 101, article 93). Le style de cette œuvre est le même que celui du portrait de la reine Barbara Radziwill en Madone à l'Enfant endormi vendu en 2020 (huile sur panneau, 95 x 76 cm, Sotheby's Londres, 23 septembre 2020, lot 33). Le visage est également le même, comme si le peintre utilisait le même ensemble de dessins d’étude pour créer les deux œuvres. On dit qu'il représente sainte Marie-Madeleine pénitente, car dans certaines copies, la femme était représentée avec l'attribut typique de cette sainte - une boîte d'onguent en albâtre (Wadsworth Atheneum Museum of Art). Le tableau a été acquis avant 1979. Certains exemplaires sont attribués à Bernaert de Ryckere (collection particulière, 70 x 50 cm) ou, plus idéalisé, à l'école florentine (collection particulière, 62 x 52 cm). La version conservée au Louvre, acquise auprès d'une collection inconnue à Nice en 1946 (huile sur panneau, 73 x 55 cm, RF 1946 9), est attribuée au peintre flamand. La figure féminine dans les peintures est interprétée différemment comme Marie-Madeleine, Bethsabée, Lucrèce ou Cléopâtre. Dans certains cas, cela est soutenu par les attributs correspondants, mais dans d'autres cas, la figure apparaît sans autres objets explicatifs. Les recherches attribuent généralement les œuvres à Frans Floris, Michiel Coxie ou Vincent Sellaer et leurs ateliers. Il est possible que l'original ait été réalisé par un peintre italien ou plus précisément vénitien, car les peintres flamands ont copié ou se sont inspirés de leurs œuvres. Une copie de l'Allégorie de l'Amour (Femme nue et homme avec des miroirs) par l'atelier du Titien (original à National Gallery of Art, Washington), identifiée comme portraits déguisés d'Alphonse Ier d'Este et Laura Dianti ou Frédéric II de Gonzague et Isabella Boschetti, vendue en 1992, est attribué à Michiel Coxie (Dorotheum à Vienne, 18 mars 1992, lot 64). Une composition de miroir très similaire a été vendue à Berlin en 2020 (huile sur panneau, 45,5 x 32 cm, Galerie Bassenge, 26 novembre 2020, lot 6003). Mais le visage de la femme est différent. Elle est également beaucoup plus âgée que la femme du tableau de Varsovie. Il n’y a aucun attribut, c’est pourquoi l’image est interprétée comme une représentation de Vénus – une Vénus vieillissante dans la posture de la chaste Vénus Pudica. Cela signifierait finalement que l’œuvre pourrait être interprétée comme une allégorie cachée de la vanité. Il est difficile aujourd’hui de déterminer quelle version pourrait être originale, mais en supposant que les deux peintres aient créé des copies de la même composition, nous devrions conclure que les peintures représentent une mère et une fille. La jeune femme du tableau de Varsovie regarde sa mère, qui à son tour regarde le spectateur. La femme aînée est donc la mère de la reine Barbara et elle ressemble aux effigies de Barbara Kolanka (décédée en 1550) par Lucas Cranach l'Ancien. De telles représentations étaient populaires au milieu du XVIe siècle et souvent une ressemblance générale et un contexte suffisent à déterminer le modèle, comme dans le cas du portrait de Diane de Poitiers (1499-1566), favorite du roi Henri II de France, en Pax, déesse de la paix (Allégorie de la Paix), à moitié nue, par Ecole de Fontainebleau (Musée National du Bargello à Florence). D'autres exemples incluent plusieurs portraits nus « déguisés » d'Agnolo Bronzino, comme le portrait de Cosme I de Médicis (1519-1574), grand-duc de Toscane en Orphée (Philadelphia Museum of Art), le portrait d'Andrea Doria (1466-1560) en Neptune (Pinacothèque de Brera à Milan), la Descente du Christ dans les limbes avec plusieurs portraits contemporains (Basilique Santa Croce à Florence) et portrait du cardinal Jean de Médicis le Jeune (1543-1562), âgé de seize ans, en saint Jean-Baptiste (Galerie Borghèse à Rome). Depuis le XVIIe siècle, de nombreux tableaux de la collection Radziwill ont été transférés à Berlin par différents moyens. L'inventaire des peintures de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), qui vécut à Berlin, Königsberg et Heidelberg, dressé en 1671, recense de nombreuses représentations de ce type, comme un grand panneau représentant une femme nue (794 ) et plusieurs effigies de sainte Marie-Madeleine (357, 369, 531, 792, 855, 867) (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska). Dans le contexte des commentaires connus sur Barbara Radziwill et sa mère, bien que probablement exagérés, ces effigies semblent également exactes. Stanisław Orzechowski, a écrit que Sigismond Auguste « veut chercher sa force et son courage auprès de son épouse au service de Vénus » et a déclaré, entre autres, que Barbara « avait une mère dont on disait toujours du mal à cause de sa luxure, de son impudeur, empoisonnement et sorcellerie » et le courtisan royal Stanisław Bojanowski a ajouté que Barbara « a continué à se rougir le visage pour nous tromper jusqu'à [son] dernier souffle », même lorsqu'il était clair que la maladie ne pouvait pas être guérie (après « Nieprzyzwoite małżeństwo » par Anna Odrzywolska, p. 69).
Portrait de Barbara Kolanka en Vénus Pudica par Vincent Sellaer, vers 1545-1550, Collection particulière.
Portrait de Barbara Radziwill en Vénus Pudica par le cercle de Michiel Coxie, vers 1545-1550, Musée National de Varsovie.
Jugement de Pâris avec des portraits d'Hedwige Jagellon et des membres de sa famille par l'atelier Lucas Cranach l'Ancien ou Lucas Cranach le Jeune
Le 15 février 1545, le double mariage fut célébré avec une grande splendeur à Berlin. La princesse Sophie de Legnica (1525-1546), la fille de Frédéric II (1480-1547), duc de Legnica, Brzeg et Wołów, et sa seconde épouse, Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), épousa Jean-Georges de Brandebourg (1525-1598), fils de Magdalena de Saxe (1507-1534) et de Joachim II Hector (1505-1571), électeur de Brandebourg, tandis que la sœur de Jean-Georges, Barbara (1527-1595), épousa Georges (1523- 1586), frère de Sophie de Legnica. Le mariage cimenta l'alliance des Piast silésiens et des Hohenzollern conclue le 18 octobre 1537 à Legnica avec les fiançailles des enfants princiers.
Les deux épouses, Sophie (petite-fille de Sophie Jagellon, margravine de Brandebourg-Ansbach) et Barbara (petite-fille de Barbara Jagellon, duchesse de Saxe), et l'électrice de Brandebourg - Hedwige Jagellon (1513-1573) étaient liées. Hedwige était la seconde épouse de Joachim II Hector et ils eurent six enfants - leur premier fils, Sigismond (1538-1566), futur évêque de Magdeburg et Halberstadt, fut nommé d'après le père d'Hedwige. Après que Joachim II a introduit la foi évangélique dans l'électorat, l'électrice est restée catholique. Au début de 1551 (selon d'autres sources à l'automne 1549), Joachim II et Hedwige se sont rendus dans la forêt de Schorfheide près de Berlin pour une chasse au sanglier. Le couple électoral vivait au pavillon de chasse de Grimnitz. Le 7 janvier 1551, alors qu'ils allaient se promener à l'étage supérieur le matin, le sol pourri s'effondra sous eux et Hedwige tomba dans la pièce du dessous. Elle aurait refusé un traitement médical par pudeur. Bien que l'électrice se soit rétablie, son bassin, ses pieds et ses hanches étaient si gravement blessés qu'elle a dû utiliser des béquilles pour le reste de sa vie. Joachim, qui pendait entre deux poutres sur lesquelles il s'appuyait des mains et des bras, fut sauvé de la chute par un serviteur. Il est devenu dégoûté de sa femme estropiée et il a pris des concubines. L'électrice se réconcilie avec son mari neuf ans plus tard, en 1560, lorsque la célébration des noces d'argent coïncide avec le mariage de leur seconde fille, Hedwige (1540-1602), avec Jules de Brunswick-Lunebourg (1528-1589), beau-fils de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick. Au lieu de la compassion chrétienne, des gens méchants répandaient des rumeurs sur la punition de Dieu, parce que l'électrice était catholique et étrangère, ne parlant pas allemand (du moins au début). Le frère cadet de l'électeur, le margrave Hans von Küstrin (1513-1571), un fervent luthérien, a même affirmé que ce terrible accident s'était produit après deux images de la Vierge Marie en or ou en argent provenant du trésor de la cathédrale de Berlin (peut-être des icônes ruthènes ou byzantines de la Vierge Hodegetria) ont été amenés à Hedwige et elle et ses dames de la cour sont tombées avec les images. Il décrit l'accident dans une lettre à Andrzej I Górka (1500-1551), châtelain de Poznań, qui se trouvait dans les archives de la famille royale prussienne à Berlin (d'après « Jagiellonki polskie w XVI wieku », tome 3, p. 282). Il ajouta également que « le sol n'était ni pourri ni abîmé nulle part, pas même là où il s'était effondré » et que « deux ou trois jours avant l'accident, une grande lumière apparut dans le ciel au-dessus de la maison de Grimnitz » (Es ist aber sonsten der Boden an diesem gebew an keinem ort verstockt, verfault und schadhafft gewesen, auch an den enden nicht do er eingangen. Item ein zwen oder drey tage zuvor, ehe denn diese Ding gescheen, bey der nacht, hatt sich ueber dem hause Grimnitz, so weit sich allein desselben Vmbkreiss erstreckt, ein grosser luchter glanz um Himmell erhoben). Selon une autre légende, il ne s'agissait pas d'un accident mais d'un attentat à la vie de l'électeur préparé par l'amant d'Hedwige, un noble polonais, invité du couple princier. Il avait scié les lattes du parquet afin d'éliminer son rival. Pris de remords après un résultat inattendu de son action, il devient ermite (d'après « Allgemeine Encyklopädie der Wissenschaften und Künste » de 1871, tome 1, numéro 91, p. 352). À Grimnitz, Joachim II rencontra la belle épouse du maître fondeur d'armes et de cloches, qui était donc connue sous le nom de « belle fondeuse » (Die Schöne Gießerin), Anna Dieterich née Sydow, et en fit sa maîtresse. Son mari, Michael Dieterich, décédé en 1561, fut le dernier gérant de la fonderie électorale de Grimnitz. Anna Sydow a vécu de nombreuses années dans le pavillon de chasse de Grunewald, que Joachim a construit en 1542-1543, et lui a donné deux enfants. L'affaire avec elle aurait commencé après l'accident, bien qu'il n'y ait aucune preuve claire de cela, ils pourraient donc se rencontrer beaucoup plus tôt. On sait très peu de choses sur la vie d'Hedwige. En tant que polonaise-lituanienne, femme et catholique, elle n'était pas très estimée dans l'historiographie du Brandebourg. Elle accompagna son mari aux Diètes d'Empire - en 1541 à Ratisbonne et en 1547 à Augsbourg. Elle correspondait avec sa demi-sœur Isabelle, reine de Hongrie et son demi-frère Sigismond Auguste. Dans une lettre datée de Varsovie, le 17 septembre 1571 (aujourd'hui au château royal de Wawel), écrite à l'encre avec des particules d'or, Sigismond Auguste l'appelait « l'Infante du Royaume de Pologne, marquise de Brandebourg » (Illvstrissimæ Principi dominæ Heduigi, Dei gratia Infanti Regni Poloniæ Marchionisæ Brandemburgensi ...). Dans son dernier portrait connu, elle est très obèse, un peu plus que son mari, probablement à cause de la difficulté à marcher. Il a été créé en 1562 par le peintre italien Giovanni Battista Perini (Parine) en contrepartie du portrait de Joachim II (Musée de la ville de Berlin, VII 60/642x), cependant, il est connu d'une copie ultérieure réalisée en 1620 par Heinrich Bollandt (Palais de Berlin, Berliner Schloss, huile sur panneau, 103 x 76 cm, inv. GK I 1088, inscription : V G G / Hedewig aus Königklichen Stamb Polen ...), qui a été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Quant aux épouses du double mariage de 1545, Sophie de Legnica décède quelques jours après la naissance de son fils Joachim Frédéric (1546-1608), successeur de son père comme électeur de Brandebourg. Barbara devint duchesse de Brzeg en 1547. Elle donna à son mari sept enfants, cinq filles et deux fils, et lorsque Georges II mourut en 1586, après quarante et un ans de mariage, il laissa le duché de Brzeg à sa femme comme douaire avec la pleine souveraineté sur cette terre jusqu'à sa propre mort. La fascination de Georges II pour la cour à l'italienne des Jagellons se reflète dans l'architecture du « Wawel silésien » - le château de Piast à Brzeg. La cour à arcades du château a été construite entre 1547 et 1560 par Giovanni Battista de Pario et son fils Francesco, tandis que la porte principale était ornée d'effigies de Piasts silésiens. Les sculpteurs Andreas Walther et Jakob Warter ont créé des bustes des ancêtres de Georges II et les armoiries du Royaume de Pologne qui couronnent la porte - bien que Georges II ait été un vassal des Habsbourg, il s'est opposé à leur politique absolutiste en Silésie. Ils ont également sculpté les effigies en pied du duc et de sa femme au-dessus du portail (1551-1553). Les tapisseries que Georges et Barbara ont commandées entre 1567 et 1586 ressemblent aux célèbres tapisseries jagellonnes (arras du Wawel) et indiquent que dans le domaine des arts et du mécénat, presque tout à Brzeg était comme à Cracovie. Dans le pavillon de chasse Grunewald à Berlin se trouve un grand tableau de l'atelier Lucas Cranach l'Ancien ou Lucas Cranach le Jeune, représentant le Jugement de Pâris (huile sur panneau, 209,5 x 107,2 cm, GK I 1185). Il est similaire aux portraits allégoriques des ducs de Legnica-Brzeg, Ziębice-Oleśnica et Lubin dans la scène du Jugement de Pâris des années 1520, identifié par moi, cependant, il a été créé beaucoup plus tard - daté de manière variable entre 1540-1545. Le tableau est l'un des quatre panneaux, qui appartenaient à l'électeur Joachim II et se trouvaient en 1793 au palais de Berlin. La femme au centre de la composition est la déesse Vénus, la plus belle des déesses que Pâris jugera. Elle regarde le spectateur. Il s'agit sans aucun doute d'un « portrait déguisé » d'une femme, qui, très probablement, a commandé ce tableau. Elle sait parfaitement qui va gagner ce concours, cependant elle met la main sur l'armure d'un homme dépeint comme Pâris comme pour dire stop, tu devrais suivre ton cœur et choisir quelqu'un d'autre. Le vieil homme derrière elle représente Mercure, un messager des dieux. Il lève son bâton avec lequel il frappe Pâris sur la poitrine, l'avertissant de la séduction féminine par un grand cri et l'exhortant à prendre une décision prudente. Cupidon, dieu de l'affection et du désir, pointe sa flèche vers la jeune femme près de Mercure. Vénus dans ce tableau a les traits de l'électrice Hedwige Jagellon, comme dans le tableau de Hans Krell de la même collection ou dans de nombreux tableaux de Lucas Cranach l'Ancien et de son atelier. Par conséquent, Mercure est le duc Frédéric II de Legnica-Brzeg, qui dans les peintures antérieures était représenté comme Pâris, la deuxième déesse est sa fille Sophie de Legnica et Pâris est son mari Jean-Georges de Brandebourg - ses traits correspondent à son effigie par Lucas Cranach le Jeune à Dresde (Gemäldegalerie Alte Meister, numéro d'inventaire 1949). La troisième déesse est Barbara de Brandebourg, la sœur de Jean-Georges et future duchesse de Brzeg. Ce tableau est donc une commémoration du double mariage et de l'alliance avec les Piast de Silésie. Jugement de Pâris similaire par suiveur de Lucas Cranach l'Ancien se trouvait également à Berlin (huile sur panneau, 50,5 x 34 cm, collection privée avant 2009), cependant, seule Hedwige est identifiable à droite. Les autres personnes sont différents. Pâris regarde Vénus-Hedwige et une autre femme tient sa main sur son bras et pointe vers son cœur, tandis que Cupidon pointe sa flèche vers son cœur. Il s'agit donc très probablement du mari d'Hedwige, l'électeur Joachim II et de sa nouvelle maîtresse et le tableau a été commandé pour sanctionner cette nouvelle relation. La troisième femme de la scène est très probablement Sophie de Legnica, car une effigie très similaire peut être vue dans un autre grand panneau de la série mentionnée du palais de Berlin. Elle tient les chaussures de Bethsabée dans la scène de Bethsabée au bain (huile sur panneau, 208 x 106 cm, GK I 1186), semblable au tableau de Cranach de 1526, très probablement de la dot d'Hedwige, représentant son père Sigismond I, sa femme Bona et sa maîtresse Katarzyna Telniczanka dans la même scène (Gemäldegalerie à Berlin). Bethsabée pourrait donc être un portrait de la maîtresse de Joachim - Anna Sydow, alors qu'il était dépeint comme le roi biblique David. Barbara de Brandebourg a également été représentée dans un autre tableau de Cranach. Lucrèce de la collection de Hans Grisebach à Berlin, attribuée à Lucas Cranach l'Ancien ou à son fils Cranach le Jeune, a ses traits, semblables au tableau du palais de Berlin et à sa statue du château de Brzeg. Le tableau a été inspiré par l'image iconique de Bona Sforza, reine de Pologne créée une décennie plus tôt, qui a été saluée par Andrzej Krzycki (1482-1537), archevêque de Gniezno dans son épigramme « Sur Lucrèce représentée plus lascivement » (In Lucretiam lascivius depictam). Aussi dans le domaine du portrait, les ducs de Legnica-Brzeg s'inspirent fortement de la cour royale polonaise. Le protestantisme s'opposait à une telle « lascivité », donc très probablement dans la seconde moitié du XVIe siècle, comme l'indique le style, elle était habillée. Cette surpeinture (robe) a été retirée après 1974.
Jugement de Pâris avec des portraits d'Hedwige Jagellon (1513-1573), Sophie de Legnica (1525-1546), Barbara de Brandebourg (1527-1595), Frédéric II de Legnica-Brzeg (1480-1547) et Jean-Georges de Brandebourg (1525 -1598) par l'atelier Lucas Cranach l'Ancien ou Lucas Cranach le Jeune, vers 1545, pavillon de chasse de Grunewald.
Jugement de Pâris avec des portraits d'Hedwige Jagellon (1513-1573) et des membres de sa famille par un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1545-1550, collection particulière.
Bethsabée au bain avec des portraits de Sophie de Legnica (1525-1546), Joachim II Hector (1505-1571) et, très probablement, Anna Sydow par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien ou Lucas Cranach le Jeune, vers 1545-1550, pavillon de chasse de Grunewald.
Portrait de Barbara de Brandebourg (1527-1595), duchesse de Brzeg en Lucrèce par l'atelier Lucas Cranach l'Ancien ou Lucas Cranach le Jeune, vers 1545-1550, collection particulière.
Portrait de l'électrice Hedwige Jagellon (1513-1573) par Heinrich Bollandt d'après Giovanni Battista Perini, 1620 d'après l'original de 1562, palais de Berlin, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de Stanisław Orzechowski par Giovanni Cariani
« Ma patrie est la Ruthénie, située sur le fleuve Tyras, que les habitants de la zone côtière appellent le Dniestr, au pied des montagnes des Carpates, dont la chaîne sépare la Sarmatie de la Hongrie », commence son autobiographie Stanisław Orzechowski ou Stanislaus Orichovius (1513-1566), un noble des armoiries d'Oksza. Il écrivit ces paroles en 1564 à la demande de Giovanni Francesco Commendone (1523-1584), évêque vénitien et légat du pape en Pologne (lettre du 10 décembre 1564 de Radymno). Dans une lettre du 15 août 1549 de Przemyśl (Datae Premisliae, oppido Russiae, die Assumptionis beatae Virginis, anno Christi Dei nostri 1549) à Paolo Ramusio (Paulus Rhamnusius), secrétaire du Conseil des Dix à Venise, il ajoute que « mon pays, dur et grossier, qui a toujours adoré Mars, mais n'a commencé que récemment à adorer Minerve. Car la Ruthénie auparavant ne différait pas beaucoup par la lignée et les coutumes des Scythes avec lesquels elle borde, cependant, ayant des relations avec les Grecs, dont elle a adopté la confession et la foi, elle a abandonné sa dureté et sa sauvagerie scythe, et maintenant elle est douce, calme et fertile, elle aime beaucoup la littérature latine et grecque » (d'après « Orichoviana ... » de Józef Korzeniowski, tome 1, pages 281, 587).
Formé aux universités de Cracovie (1526), Vienne (1527), Wittenberg (1529), Padoue (1532), Bologne (1540) et poursuivant ses études à Rome et Venise, Orzechowski était un représentant typique de la diversité polono-lituanienne. Il est né le 11 novembre 1513 à Przemyśl ou à proximité d'Orzechowce. Stanisław était très fier de ses origines ruthènes et se décrivait comme gente Roxolani, natione vero Poloni (d'origine ruthène/roxolanienne, nationalité polonaise), cependant, il écrivait principalement en latin. Le 5 juillet 1525, à l'âge de 12 ans, il est ordonné prêtre catholique et devient chanoine de Przemyśl. En 1543, peu de temps après son retour en Pologne, il fut excommunié par l'évêque Stanisław Tarło pour avoir de nombreux bénéfices incompatibles et pour son absence au synode diocésain. Quelques années plus tard, en 1547, le nouvel évêque de Przemyśl, Jan Dziaduski, accuse Orzechowski, qui a eu une progéniture avec sa concubine Anna Zaparcianka (Anuchna z Brzozowa), de mener une vie scandaleuse. En 1550, Stanisław organisa un mariage pour un prêtre catholique Marcin Krowicki et Magdalena Pobiedzińska à Urzejowice. Un an plus tard, en 1551, il se maria lui-même à Lścin avec une noble de 16 ans, Magdalena Chełmska, pour laquelle l'évêque Dziaduski excommunia Orzechowski. Il correspondait fréquemment avec le roi Sigismond Auguste, Nicolas « le Noir » Radziwill, Jan Amor Tarnowski et son fils Jan Krzysztof, Piotr Kmita, Jakub Uchański et écrivit des lettres au cardinal Alessandro Farnese (lettres datées du 1er mai 1549 et du 15 janvier 1566 de Przemyśl), le pape Jules III (lettre du 11 mai 1551 de Przemyśl) et le roi Ferdinand (lettre du 7 septembre 1553 de Cracovie). Le discours d'Orzechowski aux funérailles du roi Sigismond I fut publié à Cracovie en 1548 (Funebris oratio: habita a Stanislao Orichovio ...) puis la même année à Venise avec les armoiries de la reine Bona Sforza sur la page de titre (Stanilai Orichouii Rhuteni Ornata et copiosa oratio ...), imprimé par Paolo Ramusio et réédité en 1559 également à Venise, dans la collection Orationes clarorum virorum. Dans une lettre de Venise de 1548, Ramusio demanda à Orzechowski de lui envoyer ses autres œuvres par l'intermédiaire du secrétaire de Bona, Vitto Paschalis (Reverendi Domini Vitti Paschalis Serenissimae Reginae Bonae a secretis). Aucune effigie d'Orzechowski réalisée de son vivant n'est connue. Le portrait publié dans Starożytności Galicyjskie à Lviv en 1840 (lithographie de Teofil Żychowicz) représente un homme en costume du milieu du XVIIe siècle, donc près d'un siècle après sa mort (1566). En 2022 un portrait d'un homme barbu tenant sa main droite sur un casque et la main gauche sur une épée, attribué au cercle de Titien, a été vendu à Paris (huile sur toile, 94 x 75 cm, Hôtel Drouot, 17 juin 2022, lot 18). Le tableau provient de la collection d'Achille Chiesa à Milan (vendu aux American Art Galleries de New York, 22-23 novembre 1927, lot 117, comme le portrait d'un guerrier) et déjà en 1927 il n'était pas en très bon état de conservation. En haut à droite se trouve le nom du personnage représenté par le portrait, mais malheureusement plus lisible. Son visage a été légèrement modifié lors de la restauration, cependant, le style du portrait, en particulier la façon dont les mains ont été peintes, permet d'attribuer le tableau à Giovanni Cariani (décédé en 1547), également connu sous le nom de Giovanni Busi ou Il Cariani, actif à Venise et à Bergame près de Milan. D'après les dates latines visibles sur certaines reproductions anciennes, l'homme avait 32 ans en 1545 (ÆTAT SVÆ ANNO / XXXII / MD.XLV), exactement comme Stanisław Orzechowski, qui un an plus tôt, en 1544, publiait à Cracovie ses deux importantes œuvres - le « Baptême des Ruthènes. Bulle sur le non-rebaptême des Ruthènes » (Baptismus Ruthenorum. Bulla de non rebaptisandis Ruthenis) et Ad Sigismundum Poloniae Regem Turcica Secunda appelant à la solidarité de l'Europe chrétienne contre l'Empire ottoman. En 1545, Orzechowski a été accusé d'avoir battu à mort un sujet de l'évêque Dziaduski de Przysieczna et le noble du tableau a une pose comme s'il était prêt à se défendre par tous les moyens. Son casque, bien que ressemblant généralement à certains burgonets de la Renaissance, est très inhabituel, et l'analogie la plus proche peut être trouvée avec les casques découverts dans les tumulus scythes (comparer « The Scythians 700–300 BC » par E.V. Cernenko). L'homme le tient car il a probablement été trouvé près de son lieu d'origine, c'est donc un précieux souvenir des anciens habitants de cette terre et un symbole important.
Portrait de Stanisław Orzechowski (1513-1566), âgé de 32 ans par Giovanni Cariani, 1545, Collection particulière.
Portrait de Stanisław Karnkowski par Jacopo Tintoretto
Stanisław Karnkowski des armoiries de Junosza est né le 10 mai 1520 à Karnkowo près de Włocławek, en tant que fils de Tadeusz vel Dadźbog, héritier de Karnków et Elżbieta Olszewska de Kanigów. Jeune homme, il quitta la maison familiale et se rendit chez son oncle, l'évêque de Włocławek, Jan Karnkowski (1472-1537). C'est à lui qui doit Karnkowski sa première éducation.
En 1539, il entreprend des études à l'Académie de Cracovie. Après avoir obtenu son diplôme, en 1545, il se rendit en Italie pour poursuivre ses études - d'abord à Pérouse, puis à Padoue, où il termina ses études avec un doctorat utriusque iuris. Il a également étudié à Wittenberg, où il s'est familiarisé avec les enseignements de Luther. De retour des études en 1550, il devient secrétaire de l'évêque de Chełmno puis de Jan Drohojowski, évêque de Włocławek. En 1555, il devint secrétaire du roi Sigismond Auguste, à partir de 1558, il fut grand référendaire de la couronne et en 1563, il devint grand secrétaire, puis évêque de Cujavie à partir de 1567, archevêque de Gniezno et primat de Pologne à partir de 1581. Il servit comme régent de la République polono-lituanienne (Interrex) en 1586-1587, après la mort du roi Étienne Bathory. Karnkowski a constitué l'une des bibliothèques polonaises les plus riches à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle, comprenant selon certaines estimations 322 livres, dont certains acquis au cours de ses études à l'étranger, comme Consilia Ludouici Romani de Lodovico Pontano, publié en 1545 (Archives de l'archidiocèse de Gniezno). Le portrait d'un jeune homme en costume noir boutonné à un col haut et tenant son avant-bras droit sur une base de colonne, a été enregistré pour la première fois dans le Grand Cabinet du palais de Kensington en 1720 comme une oeuvre de Titien. On pense maintenant qu'il s'agit de la première œuvre datée du Tintoret. Selon une inscription en latin sur un socle de colonne, l'homme avait 25 ans en 1545 (AN XXV / 1545), exactement comme Stanisław Karnkowski, lorsqu'il commença ses études en Italie. Il ressemble beaucoup à Karnkowski de son portrait comme évêque de Włocławek, réalisé entre 1567-1570 par un peintre inconnu (Séminaire supérieur de Włocławek), et comme le primat de Pologne en soutane verte (Palais de l'archevêque de Gniezno), peint en 1600 par le monogrammiste I.S. Dans une collection privée en Suisse, il existe une copie réduite de cette effigie également attribuée à Jacopo Tintoretto.
Portrait de Stanisław Karnkowski (1520-1603), âgé de 25 ans par Jacopo Tintoretto, 1545, Kensington Palace.
Portrait de Stanisław Karnkowski (1520-1603), âgé de 25 ans par Jacopo Tintoretto, vers 1545, Collection privée.
Portraits de Stanisław Spytek Tarnowski par le Tintoret
« Stanislas comte de Tarnów, homme des plus parfaits dons d'esprit, de corps et de fortune, né dans la première famille noble, ayant parcouru la Hongrie, la Mésie, la Macédoine, la Grèce, la Syrie, la Judée, l'Arabie, l'Égypte, l'Italie et l'Allemagne dans sa jeunesse, et ayant reçu les insignes du saint service du Pontife et de l'Empereur et les excellents honneurs des princes chrétiens et turcs, il rentra chez lui et il fut décoré des plus hautes distinctions par le roi Sigismond » (Stanislao Comiti a Tarnow viri animi corporis et fortunae dotibus absolutissimo, qui primaria ortus familia, adolescens Hungaria, Moesia, Macedonia, Graecia, Syria, Judaea, Arabia, Aegypto, Italia, Germania peragratis, ac utriusque sanctae militiae insignis a Pontifice et Imperatore acceptis praeclarisque honorariis Principibus tam Christianis quam Turcicis onustus domum rediens, a rego Sigismundo summis honoribus est exornatus) est un fragment d'une inscription latine, qui se trouvait dans la partie supérieure du monument funéraire de Stanisław Spytek Tarnowski (1514-1568), voïvode de Sandomierz dans l'église de Chroberz entre Cracovie et Kielce.
Ce magnifique monument, considéré comme l'un des meilleurs de Pologne, a été fondé en 1569 par l'épouse de Stanisław, Barbara Drzewicka (Barbara de Drzewicza), nièce du primat Maciej Drzewicki (1467-1535). L'inscription en bas commémore la fondation et informe que Stanisław vécut 53 ans et près de sept mois et mourut au château de Krzeszów nad Sanem le 6 avril 1568, troisième heure de la nuit suivante (Vixit annos LIII menses fere septem obyt in arce Krzessow [...] MDLXVIII sexta aprilis hora tertia noctis seqventis). Le défunt était représenté dans la « pose de Sansovino » à la mode, dormant au-dessus du sarcophage dans une armure Renaissance richement décorée. Derrière la figure du voïvode, le centre de l'arcade est rempli d'un cartouche avec ses armoiries comprenant la croix des Chevaliers du Saint-Sépulcre et les attributs de sainte Catherine d'Alexandrie, commémorant son pèlerinage en Terre Sainte et le monastère de sainte Catherine sur le mont Sinaï. De part et d'autre de l'arcade, il y a des panoplies (armures, cuirasses, casques, pistolets, lances, timbales), et au-dessus des niches avec des sculptures de saint Michel archange et Samson déchirant la gueule du lion. Cette dernière statue est la plus inhabituelle parmi de nombreuses sculptures de ce monument et elle est également identifiée à Benaja, fils de Joïada, capitaine de la garde du roi David, qui a soutenu Salomon et est devenu le commandant de son armée (d'après « Nagrobki w Chrobrzu ... » par Witold Kieszkowski, p. 123). Son costume romain avec armure anatomique (lorica musculata) de centurion, le rapproche également d'Hercule terrassant le lion de Némée. Le monument est attribué au sculpteur le plus éminent de la Renaissance polonaise - Jan Michałowicz d'Urzędów ou son atelier. Stanisław était le fils de Jan Spytek Tarnowski et de Barbara Szydłowiecka, nièce de Krzysztof, grand chancelier de la Couronne. Dans les années 1530, peut-être avec son père, il entreprit un pèlerinage en Terre Sainte. En 1537, il est nommé porte-épée de la couronne, staroste de Sieradz et châtelain de Zawichost en 1547. Il devient grand trésorier de la Couronne en 1555 et en 1561 voïvode de Sandomierz. Avant 1538, il épousa Barbara et ils ont sept enfants - six filles et un fils. Vers 1552, il achète Chroberz et Kozubów pour 70 000 florins à la famille Tęczyński et fonde l'église de Chroberz. Les riches châteaux médiévaux de Chroberz et Krzeszów, qu'il a sans aucun doute reconstruits dans le style Renaissance, comme tous les magnats similaires de l'époque, ont tous deux été détruits. En 2017, lors de la 7e Biennale internationale d'art de Pékin au Musée national d'art de Chine, un « Commandant en armure ancienne » du Tintoret - Jacopo Tintoretto (huile sur toile, 220 x 120 cm) provenant d'une collection privée a été exposé. Auparavant, en 2015, il faisait également partie de l'exposition « Images d'un génie. Le visage de Léonard » au Huashan Creative Park à Taipei, Taiwan. A cette époque la disposition de son pied gauche a été modifiée par les restaurateurs. L'homme porte une riche armure de style romain, la cuirasse anatomique héroïque, conçue pour imiter un physique humain masculin idéalisé, et des sandales caligae. Son casque cassis doré est orné de riches reliefs. Son épée n'est cependant pas un gladius typique d'un soldat romain, c'est plus un sabre oriental, il est donc plus un guerrier oriental, comme les Sarmates, les légendaires envahisseurs des terres slaves dans l'Antiquité et les ancêtres présumés des nobles de la République polono-lituanienne. Ce portrait est daté de 1545 dans les catalogues et selon l'inscription latine le modèle avait 31 ans lorsqu'il a été peint (ÆTATIS SVÆ / AÑ XXXI), exactement comme Stanisław Spytek Tarnowski, qui selon certaines sources serait né en octobre 1514 (après « Hetman Jan Tarnowski ... » de Włodzimierz Dworzaczek, p. 375). Pèlerin en Terre Sainte, comme beaucoup d'autres pèlerins de Pologne-Lituanie, il embarqua sans doute sur un navire à Venise. Il est possible qu'il ait visité la ville en 1545, mais il est plus probable qu'il ait commandé son portrait dans la République de Venise sur la base de dessins d'étude envoyés de Pologne. Le même homme est également représenté dans un autre portrait du Tintoret, en buste, dans un manteau noir doublé de fourrure (huile sur toile, 50,2 x 35 cm). Il a été vendu en 2002 (Christie's New York, 25 janvier 2002, lot 27) et provient de la collection du Prince Adam Jerzy Czartoryski (1770-1861) à Paris. Les collections de la famille Czartoryski, dispersées après l'insurrection de 1830, sont secrètement transportées à Paris, où la femme d'Adam, Zofia Anna Sapieha, achète l'hôtel Lambert en 1843. Il figure également dans un autre portrait du Tintoret, aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 73 x 65 cm, GG 11). Ce tableau est daté d'environ 1547/1548 et est identifiable dans la collection impériale de Vienne en 1816. Après les partages de la Pologne (1772-1795), lorsque Vienne devint la nouvelle capitale des nobles du sud de la Pologne, beaucoup y déplacèrent leurs collections d'art. Il est également possible que le portrait ait été envoyé à Vienne déjà au XVIe siècle - en 1547, Stanisław Spytek devint châtelain de Zawichost près de Sandomierz et son parent, Jan Amor Tarnowski (1488-1561), obtint de l'empereur le titre de comte lié à la possession dans le sud de la Pologne. Malgré les énormes pertes subies par les collections d'art polonais en raison des guerres, des invasions et de l'appauvrissement du pays qui a suivi, certaines œuvres de peintres vénitiens, dont le Tintoret, ont survécu à la destruction, aux confiscations et aux évacuations. L'un de ces tableaux est Narcisse du Tintoret d'environ 1560, acquis en 2017 par le Musée national de Wrocław auprès d'un collectionneur privé. Au XIXème siècle, c'était une propriété d'Otto Hausner (1827-1890) à Lviv. Si le collectionneur d'art galicien a pu acquérir ce tableau lors de ses voyages en Europe occidentale et notamment en Italie, il l'a plutôt acheté en Pologne ou en Ukraine. Lviv, la capitale de la voïvodie ruthène, était un centre économique important de la République polono-lituanienne, avec des influences et une communauté italiennes importantes et des nobles et patriciens riches commandaient et achetaient fréquemment de telles peintures à l'étranger. En ce qui concerne le portrait, l'art profane et maîtres anciens européens, de nombreux historiens de l'art veulent voir la Pologne d'avant le XIXe siècle comme un désert artistique, mais les inventaires et autres documents des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles prouvent que ce n'était pas le cas.
Portrait de Stanisław Spytek Tarnowski (1514-1568), 31 ans, en armure antique par le Tintoret, 1545, Collection particulière.
Portrait de Stanisław Spytek Tarnowski (1514-1568) de la collection Czartoryski par le Tintoret, vers 1545, Collection particulière.
Portrait de Stanisław Spytek Tarnowski (1514-1568) par le Tintoret, 1547/1548, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Narcisse de la collection Hausner à Lviv par le Tintoret, vers 1560, Musée national de Wrocław.
Portraits d'Erazm Kretkowski par Lucas Cranach le Jeune et Giovanni Cariani
« Ici repose Kretkowski, où le destin t'a conduit, Quand tu as exploré toutes les terres et toutes les mers autour de toi, Sans fatiguer tes membres par le labeur, Tu as traversé le Gange rapide et les vagues glacées de Borysthène [le fleuve Dniepr], Le Tage et le Rhin, l'Istrie à deux bras Et les sept portes jumelles du Nil. Maintenant tu verras le grand Olympe Et les maisons éthérées, où, mêlées aux dieux, tu ris Des soucis et des espoirs et des lamentations des hommes » (HIC TE CRETCOVI MORS ET TVA FATA MANEBANT / CVM TERRAS OMNES ET CVM MARIA OMNIA CIRCVM / LVSTRARES NVLLO DEFESSVS MEMBRA LABORE / TE RAPIDVS GANGES GELIDÆQ. BORISTENSIS VNDÆ / TE TAGVS ET RHÆNVS TE RIPA BINOMINIS ISTRI / ET SEPTAGEMINI NOVERVNT OSTIA NILI / NVNC CONCESSISTI MAGNVM VISVRVS OLYMPVM / ÆTHEREASQ. DOMOS VBI DIIS IMMISTVS INANES / ET CVRAS ET SPES HOMINVM LAMENTAQ. RIDES.), lit le soi-disant Epitaphium Cretcovii dans la basilique Saint-Antoine de Padoue - épitaphe latine écrite par le poète Jan Kochanowski et dédiée à Erazm Kretkowski (1508-1558). C'est l'un des premiers textes poétiques connus du poète qui, au printemps 1558, voyagea pour la troisième fois en Italie.
Kretkowski, châtelain de Gniezno, est mort à Padoue dans la République de Venise le 16 mai 1558 à l'âge de 50 ans, selon la première partie de l'inscription sur son épitaphe (ANN. ÆTAT. SVÆ QVINQVAG. OBIIT PATAV. DIE MAII XVI M D L VIII), au début d'un autre voyage plus long. Sa belle épitaphe avec buste en bronze a probablement été réalisée par Francesco Segala (vers 1535-1592), un sculpteur actif à Venise et à Padoue, qui a servi la cour de Guillaume Gonzague à Mantoue, ou Agostino Zoppo (d. 1572), actif à Padoue et Venise. Elle a été créée avant 1560 et probablement fondée par son cousin, Jerzy Rokitnicki. Son buste représente un homme relativement jeune, âgé d'environ 30 ou 40 ans, il était donc basé sur une effigie antérieure, miniature, dessin, portrait ou moins probablement une statue également d'un artiste vénitien, car en 1538, à l'âge de 30 ans, Kretkowski était un émissaire polono-lituanien auprès de l'Empire ottoman et il a sans aucun doute visité Venise. En 1538, il devint également châtelain de Brześć Kujawski et sa coiffure est typique de la fin des années 1530 - par ex. portrait d'un jeune marié de la famille Rava par Lucas Cranach l'Ancien, daté « 1539 » (Museu de Arte de São Paulo). En plus d'être un voyageur et un explorateur, comme le mentionne son épitaphe, Erazm, fils de Mikołaj Kretkowski, voïvode d'Inowrocław, et d'Anna Pampowska, fille d'Ambroży, voïvode de Sieradz, était comme son père courtisan à la cour royale de Sigismond I et Bona Sforza. En 1534, il fut fiancé à la dame d'honneur de la reine Bona, Zuzanna Myszkowska, fille de Marcin, châtelain de Wieluń. Cependant, l'accord prénuptial a été rompu par les parents de la mariée et Kretkowski est resté célibataire jusqu'à la fin de sa vie. Grâce au soutien de la reine Bona, Kretkowski a reçu des charges et des dignités lucratives du roi. En 1545, il fut nommé pour le voïvode de Brześć Kujawski, cependant, cette nomination fut annulée et à partir de 1546, il fut le staroste de Pyzdry. Il était le supérieur des douanes de la Grande Pologne (1547) et à partir de 1551 il occupa la charge de châtelain de Gniezno. Bientôt, cependant, Kretkowski se trouva en opposition avec la reine Bona, car avec un groupe de magnats, il soutint le mariage du jeune roi Sigismond Auguste avec sa maîtresse Barbara Radziwill (d'après « Pomnik Erazma Kretkowskiego ... » de Jerzy Kowalczyk, p. 56). En 1551, il fut l'un des commissaires du Congrès de Głogów pour rencontrer les commissaires du roi Ferdinand d'Autriche et en 1555, avec Jan Drohojowski, évêque de Włocławek, il fut envoyé à Henri V, duc de Brunswick-Lunebourg, concernant son mariage avec la princesse Sophie Jagellon. Il avait donc de bonnes relations et de contacts en Allemagne. On ne sait pas exactement quand il a visité l'Inde, l'Égypte ou l'Istrie dans la République vénitienne, cependant, il a dû commencer son voyage en embarquant sur un bateau à Venise. Au Musée national de Varsovie se trouve un portrait d'un homme barbu en manteau gris-noir, attribué à Lucas Cranach le Jeune (huile sur panneau, 64,5 x 49 cm, M.Ob.836). Il provient de la collection de Carl Daniel Friedrich Bach (1756-1829), peintre, dessinateur et professeur d'art allemand, qui a légué le tableau à la Société silésienne pour la culture patriotique de Wrocław. Après 1945, le tableau a été transféré à Varsovie du dépôt d'art du Troisième Reich à Kamenz (Kamieniec Ząbkowicki) et plus tôt, il se trouvait au Musée des beaux-arts de Silésie à Wrocław (numéro d'inventaire 1284). On ne sait pas où et comment Bach a acquis le tableau, mais à partir de 1780, il était peintre au service du comte Józef Maksymilian Ossoliński, riche propriétaire terrien, homme politique et historien, à Varsovie. En 1784, il accompagna le comte Jan Potocki, explorateur, historien, romancier et diplomate, lors de son voyage aux Pays-Bas, en France et en Italie et entre 1786 et 1792, aux frais de Potocki, il étudia, d'abord à Rome puis à Portici. Il séjourna à Paris, Venise, Vienne et Berlin. Selon l'inscription latine dans le coin supérieur gauche du tableau, l'homme du portrait avait 38 ans en 1546, lorsque le tableau a été créé (1546 / ANNO ÆTATIS SVÆ. XXXVIII), exactement comme Kretkowski lorsqu'il est devenu le staroste de Pyzdry. Il a célébré des événements importants de sa vie avec le portrait, comme en témoigne le prototype de son buste en bronze. Cependant, dans un tel portrait à usage privé ou pour sa famille ou ses amis proches, il n'a pas besoin de rappeler qu'il était un noble des armoiries Dołęga et staroste de Pyzdry, comme dans l'épitaphe pour le grand public. Le rappel de la date de création et de son âge était suffisant. L'homme du portrait ressemble beaucoup aux traits représentés sur son buste. Un dessin d'étude pour le portrait du staroste de Pyzdry se trouve au Musée des Beaux-Arts de Reims (détrempe sur papier, 36,5 x 24,7 cm, 795.1.276). Il fut acquis en 1752 par la Ville de Reims, en même temps qu'un ensemble d'autres dessins d'étude de Cranach et de son atelier, dont l'effigie de Philippe Ier, duc de Poméranie, peint vers 1541 (795.1.266). L'homme a la même expression sur ses lèvres, bien que sa barbe soit plus courte. Le même homme, avec une barbe plus longue et coiffé d'un bonnet noir était représenté dans un autre tableau, vendu en 2012 à Boston (huile sur toile, 75,5 x 63,5 cm, vendu chez Bonhams Skinner, le 18 mai 2012, lot 202), comme par l'école italienne. Le tableau a été acheté chez Harris & Holt Antiques, West Yorkshire en Angleterre et était auparavant attribué à Titien ou à son entourage. Le style du tableau est le plus proche de celui de Giovanni Busi il Cariani, mort à Venise en 1547. L'homme porte un manteau gris-noir similaire, comme dans la peinture de Cranach, mais dans cette version, il est doublé de fourrure chère. S'il est probable que Kretkowski ait visité les deux ateliers, à Wittenberg et à Venise, il est plus probable que, comme la reine Bona, il ait été peint par un membre de l'atelier envoyé en Pologne pour préparer des dessins d'étude.
Dessin préparatoire pour un portrait d'Erazm Kretkowski (1508-1558), staroste de Pyzdry par Lucas Cranach le Jeune ou atelier, vers 1546, Musée des Beaux-Arts de Reims.
Portrait d'Erazm Kretkowski (1508-1558), staroste de Pyzdry, âgé de 38 ans par Lucas Cranach le Jeune, 1546, Musée national de Varsovie.
Portrait d'Erazm Kretkowski (1508-1558), staroste de Pyzdry par Giovanni Cariani, vers 1546, collection privée.
Buste en bronze d'Erazm Kretkowski (1508-1558), châtelain de Gniezno par Francesco Segala, avant 1560, Basilique Saint-Antoine de Padoue.
La Crucifixion du maître-autel de la cathédrale du Wawel par Pietro degli Ingannati
S'appuyant sur une analyse approfondie du style, du contexte historique et culturel, le chercheur Paweł Pencakowski a attribué le tableau du maître-autel de la cathédrale du Wawel, aujourd'hui à Bodzentyn (huile sur panneau, 520 x 270 cm), au peintre vénitien Pietro degli Ingannati, actif à partir du début des années 1520 et dont la dernière œuvre datée connue date de 1548. Cependant, la présence d'Ingannati en Sarmatie n'est pas confirmée par les sources, tout comme le sont toutes les autres œuvres qu'il a réalisées pour des clients de Pologne-Lituanie-Ruthénie. On pense que le tableau a été réalisé par un peintre vénitien actif à la cour de Cracovie, mais les comptes royaux mentionnent les paiements envoyés à Venise pour sa création.
L'initiateur du nouvel autel de la cathédrale du Wawel, remplaçant l'ancien aux formes médiévales, fut probablement Samuel Maciejowski (1499-1550), devenu évêque de Cracovie en avril 1546. En 1547, il reçut également le grand sceau du chancelier de la Couronne. Maciejowski, qui débuta sa carrière en 1518 comme notaire du roi Sigismond Ier et étudia entre 1522 et 1530 à Padoue et à Bologne, suggéra probablement cette nouvelle fondation au roi presque octogénaire. Le nouvel évêque était un humaniste, versé dans le latin et le grec. À son initiative, une résidence fut construite à Prądnik Biały (aujourd'hui Cracovie) en 1547, où il réunit scientifiques et poètes. Considéré comme un adversaire de la reine Bona et de ses courtisans, il rassembla autour de lui des personnalités de l'époque telles que Stanisław Orzechowski, Benedykt Koźmińczyk, Łukasz Górnicki, l'Espagnol Pedro Ruiz de Moros et l'Anglais Philippe. L'évêque Maciejowski se prononça en faveur de la validité du mariage secret de Sigismond Auguste, fils de Bona, avec sa maîtresse Barbara Radziwill. Le maître-autel (12,3 x 6,15 m) fut probablement conçu par Giovanni Cini (mort en 1565), sculpteur siennois, qui est aussi très probablement l'auteur des décorations florales complexes. La paternité des sculptures, dont deux statues des saints Stanislas évêque et Venceslas (150 cm de haut), est attribuée à l'atelier du sculpteur vénitien Giovanni Maria Mosca, dit Padovano. Les statues pourraient également avoir été importées de l'étranger ou exécutées par un sculpteur formé en Allemagne (cf. « Renesansowy ołtarz główny Bodzentynie », p. 108-109, 112-118, 139-141, 149). Dans la partie supérieure, les armoiries du roi Sigismond Ier – un aigle blanc portant le monogramme S sur la poitrine – étaient placées (à gauche), accompagnées des armoiries du grand-duché de Lituanie (à droite), remplacées plus tard par les armoiries de Nałęcz de l'évêque Piotr Gembicki (1585-1657). En juillet 1546, Stanisław Świątnicki, serviteur du doyen du chapitre Stanisław Borek, reçut du roi 200 florins pour la construction de l'autel de la cathédrale, somme qu'il devait transférer à son seigneur. Peu de temps après, une peinture pour l'autel fut également commandée. Sigismond Ier demanda à son épouse, la reine Bona Sforza, de commander une peinture appropriée pour le nouveau retable par l'intermédiaire de ses agents à Venise. Le 9 août, la reine Bona reçut du trésor de la cour royale la somme de 159 florins, précédemment transférée à Venise par son agent, pour des peintures pour la cathédrale (In manus S. Reginalis Mtis pro imaginibus ad eccl. Cathedralem Crac. fl. 159/7, quos factor S. M. Reginalis Veneciis exposuit). Les comptes conservés mentionnent également d'autres paiements pour l'autel, principalement à Stanisław Borek (1474-1556), doyen du chapitre de Cracovie à partir de 1540 et superviseur des travaux. Borek étudia à Cracovie, Bologne et Rome. Il était secrétaire du roi Sigismond Ier le Vieux, diplomate et envoyé au service de Bona (il voyagea plusieurs fois en Italie, ainsi qu'auprès de l'empereur Charles Quint, dans l'affaire du duché de Bari). Le 17 décembre 1546, 200 florins furent transférés à la reine en paiement du peintre Pierre l'Italien, qui n'était pas en Pologne, car il était nécessaire d'agir par l'intermédiaire de ces intermédiaires de haut rang (Petro Italo pictori in manus S. Reginalis Mtis a labore et pictura imaginum ad altare maius in eccl. cathedrali Crac. fl. 200). Le tableau représentant « La Crucifixion » est signé et daté : PETRVS VENETVS 1547, ce qui confirme que Pierre le Vénitien (le latin Petrus Venetus peut être considéré comme une traduction du nom : Pietro Veneziano ou Pietro da Venezia) l'a exécuté en 1547. Il a probablement été livré à Cracovie au printemps 1547. L'autel, cependant, est probablement resté inachevé avant le couronnement de la reine Barbara Radziwill (7 décembre 1550). La composition du tableau est conforme à l'école vénitienne, avec une utilisation vibrante et riche des couleurs (bleu, orange, vert et rose). Cependant, la scène, plutôt dense, ne respecte pas strictement les canons de la peinture italienne classique. Même si le tableau est bien peint, il ne peut pas être considéré comme un chef-d’œuvre. Ingannati, dont les œuvres s'inspiraient de celles de Giovanni Bellini, Francesco Bissolo et Palma il Vecchio, était un peintre de compositions beaucoup plus petites et finement peintes. Le peintre, probablement âgé de près de 60 ans, était sans doute aidé par des assistants. On ignore pourquoi il a été choisi comme auteur du tableau. Compte tenu de mes découvertes concernant les portraits de la reine Bona, il est particulièrement intéressant de comprendre pourquoi Titien, Giovanni Cariani ou Bernardino Licinio, auteurs de grands retables, n'ont pas reçu la commande. L'attitude hostile de l'évêque Maciejowski envers la reine pourrait éclairer ce point. La reine a probablement choisi un peintre moins expérimenté et moins éminent pour cette commande ; ainsi, l'évêque, en conflit permanent avec elle et le chapitre, n'a pas été crédité de la splendide œuvre commandée pour son temple principal. De plus, les peintres ont peut-être été mandatés pour travailler pour d'autres clients, comme Titien, convoqué par l'empereur à Augsbourg en 1547. Ce magnifique autel, réalisé par des maîtres italiens, a servi pendant près de 100 ans dans la cathédrale du Wawel. En 1649, sur ordre de l'évêque Piotr Gembicki, il a été démonté et transporté à la collégiale de Kielce. Entre 1726 et 1728, il fut transféré à l'église Saint-Stanislas de Bodzentyn, où il se trouve encore aujourd'hui. Le tableau de Pietro degli Ingannati est l'une des plus anciennes, des plus grandes et des plus importantes œuvres d'art commandées à Venise et conservées en Pologne.
La Crucifixion du maître-autel de la cathédrale du Wawel (entre 1550 et 1649) par l'atelier de Pietro degli Ingannati, 1547, église Saint-Stanislas de Bodzentyn.
Portrait de Barbara Radziwill en robe bleue, dite La Bella de Titien
En mai 1543, le roi Sigismond Auguste, âgé de 22 ans, épousa sa cousine Elizabeth d'Autriche, âgée de 16 ans. Lors de l'entrée à Cracovie pour son couronnement, les seigneurs et chevaliers du royaume étaient vêtus de toutes sortes de costumes, notamment italiens, français et vénitiens. La jeune reine est décédée deux ans plus tard, sans avoir laissé d'héritier mâle à son époux. Sigismond Auguste a commandé pour elle un magnifique monument funéraire en marbre au sculpteur padouan formé à Venise, Giovanni Maria Mosca dit Padovano. Le roi espérait que sa maîtresse, Barbara Radziwill, qu'il avait l'intention d'épouser, lui donnerait un enfant.
Le portrait d'une dame en robe bleue du Titien, dite La Bella, ressemble beaucoup aux effigies de Barbara Radziwill, notamment son portrait à Washington (National Gallery of Art, inv. 1939.1.230). Le tableau, aujourd'hui conservé au Palais Pitti, est arrivé à Florence en 1631 dans le cadre de l'héritage de Vittoria della Rovere (huile sur toile, 89 x 75,5 cm, inv. Palatina 18 / 1912). Il est mentionné pour la première fois dans la collection della Rovere dans l'inventaire du Palais Ducal de Pesaro en 1623/24, où le tableau apparaît sans cadre. Les boucles dorées de sa robe en forme d'arcs décoratifs, bien que peintes avec moins de diligence, sont presque identiques. Ses vêtements incarnent le luxe du XVIe siècle - une robe de velours vénitien teint en bleu indigo coûteux, brodée de fil d'or et doublée de zibeline, dont la Pologne-Lituanie était l'un des principaux exportateurs à cette époque. Elle tient son épaisse chaîne en or et pointe vers la peau de belette, un zibellino, également connu sous le nom de nom de martre subelline, subeline, et même sublime, sur sa main, un accessoire populaire pour les mariées comme talisman pour la fertilité. Les bestiaires contemporains indiquent que la belette femelle conçut par l'oreille et accoucha par la bouche. Cette méthode de conception « miraculeuse » était censée être parallèle à l'Annonciation du Christ, qui a été conçu lorsque l'ange de Dieu a chuchoté à l'oreille de la Vierge Marie (d'après « Sexy weasels in Renaissance art » de Chelsea Nichols). L'inclusion du zibellino représente l'espoir que la femme serait dotée d'une bonne fertilité et donnerait à son mari de nombreux enfants en bonne santé. Ce symbolisme exclut la possibilité que le portrait représente une courtisane vénitienne (« femme portant la robe bleue »), secrètement peinte par Titien pour François Marie Ier della Rovere, duc d'Urbino, qui était déjà marié et avait trois filles et deux fils, vers 1535. Dès 1545, le pape Paul III voulait marier sa petite-fille Victoire Farnèse au veuf Sigismond Auguste, qui épousa cependant en secret sa maîtresse entre 1545 et 1547 (selon certaines sources, ils étaient mariés depuis le 25 novembre 1545). Victoire épousa finalement le 29 juin 1547, Guidobaldo II della Rovere, duc d'Urbino (fils de François Marie), alors au service de la République de Venise. Il est fort probable que le duc ou Victoire ait reçu un portrait de la maîtresse royale, qui a ensuite été transféré à Florence. Une copie du portrait de l'atelier de Titan, très probablement par Lambert Sustris, peint avec des pigments moins chers et sans très coûteux pigment d'outremer, est une preuve que, comme dans le cas des portraits de l'impératrice Isabelle de Portugal, le modèle n'était pas dans l'atelier du peintre et le portrait était un d'une série. Le tableau provient d'une collection privée aux États-Unis (huile sur toile, marouflée sur panneau, 99 x 75 cm, Christie's à New York, vente 19994, 14 octobre 2021, lot 73). Il y avait aussi des erreurs et des insuffisances, ses boucles d'or ont été remplacées par de simples rubans rouges. La comparaison avec les portraits de l'impératrice Isabelle confirme que Titien aimait les proportions et la beauté classique. Juste en rendant les yeux légèrement plus grands et plus visibles et en harmonisant leurs traits, il a atteint ce que ses clients attendaient de lui, être beau dans leurs portraits, proche des dieux de leurs statues grecques et romaines, c'était la Renaissance. L'un des plus anciens exemplaires de « La Bella » provient d'une collection allemande, estampillé Staatliches Lindenau MUSEUM Altenburg au dos (huile sur papier marouflé sur toile, 37 x 29 cm, Le Floc'h à Paris, 8 octobre 2023, lot 8). Ce tableau a été vendu avec attribution à « l'école vénitienne vers 1600 » et comme d'un « suiveur du Titien », cependant son style indique un peintre flamand et il est proche des œuvres de Gortzius Geldorp (1553-1618), qui a copié la « Violante » du Titien (ou « La Bella Gatta », Dorotheum à Vienne, 19 avril 2016, lot 122, monogrammé en haut à gauche : GG. F.), dont l'original se trouve aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 65). Geldorp a également créé des portraits de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) en Bérénice (1605) et un portrait de Sigismond Charles Radziwill (1591-1642) en 1619, selon mon identification. Son séjour à Pesaro n'étant pas confirmé, on peut supposer qu'il a probablement copié un tableau de l'atelier de Titien provenant de la collection de son mécène Carlo d'Aragona Tagliavia (1530-1599), gouverneur de Milan entre 1583 et 1592, ou qu'une copie de ce tableau lui a été commandée de Pologne-Lituanie vers 1605. La miniature du miniaturiste inconnu Krause, probablement un amateur, de la fin du XVIIIe ou du début du XIXe siècle dans le château royal de Varsovie, indique qu'une version du tableau se trouvait également en Pologne, peut-être dans la collection du roi Stanislas Auguste Poniatowski. Le style du costume et de la coiffure du modèle est également très intrigant. Il est difficile de trouver des similitudes proches. La plus proche est la robe et la coiffure d'une dame d'un portrait attribué à Paris Bordone au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 16). La coupe de la tenue est très similaire, tout comme la coiffure, inspirée des statues antiques romaines et grecques. Le tableau de Vienne est considéré comme appartenant à une phase ultérieure de la peinture vénitienne et daté d'environ 1550. Il convient également de noter de grandes similitudes avec le costume et la coiffure de Lucrezia Panciatichi d'après son portrait par Bronzino (Galerie des Offices à Florence, inv. 1890 n. 736), daté d'environ 1541-1545. La coiffure de Barbara Radziwill d'après son portrait sous les traits de la déesse romaine Flore par Bordone, aujourd'hui conservé au musée de l'Ermitage (inv. ГЭ-163), également identifiée par moi, est également comparable. Un autre fait frappant concernant ce costume et cette coiffure est qu'on peut en voir un similaire dans un tableau d'un peintre allemand. Il est attribué à un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien et provient d'une collection privée en Allemagne (panneau, 76 x 54 cm, Van Ham Art Auctions à Cologne, 19-21 avril 2007, lot 1725). Cette « Italienne » était représentée comme l'héroïne biblique sainte Jaël avec ses attributs, ce que confirme également l'inscription sur le mur en bas à droite : IAEL. Selon la Bible (Livre des Juges), Jaël, l'épouse du Kénite Héber, tua un ennemi du peuple d'Israël, le général cananéen Siséra, à coups de piquet de tente et de marteau. L'atelier de Cranach copiait les tableaux de peintres italiens, comme en témoigne le portrait du savant et poète vénitien Pietro Bembo (1470-1547). Le portrait de Bembo, portant l'habit de chevalier de Malte, fut probablement réalisé avant 1537 (il fut fait cardinal en 1538). La ressemblance du poète avec ses autres effigies est grande, de plus l'identité est confirmée par l'inscription dans le bord supérieur : PETRI BEMBI, le style est aussi clairement celui de Cranach et confirmé par l'insigne de l'artiste au-dessus de l'épaule gauche du modèle. Comme la visite du futur cardinal à l'atelier de Cranach à Wittenberg luthérien est très peu probable, le peintre a dû s'inspirer d'autres effigies de Bembo. Si le costume de Jaël est clairement de style italien, le paysage derrière elle avec ses hautes tours médiévales est plus septentrional, typique non seulement de l'Allemagne, mais aussi de la Pologne et de la Lituanie (bien que cela ne soit plus aussi évident aujourd'hui en raison des destructions de la guerre) et plus généralement de l'Europe centrale. L'une des plus anciennes et des plus belles représentations de la Jaël biblique dans la peinture européenne est le portrait de la dame juive avec les attributs de Jaël, réalisé vers 1502 par le peintre vénitien Bartolomeo Veneto, aujourd'hui dans une collection privée à Milan (cf. « Bartolomeo Veneto: l'opera completa » de Laura Pagnotta, p. 216). Ce tableau a été signé par l'auteur sur un petit cartellino, tandis que l'inscription sur le bracelet en or de la femme se lit SFO[R]ZA DE LA EBRA, c'est-à-dire « La force des Juifs ». Dans ce contexte, le portrait réalisé par un disciple de Cranach pourrait également représenter une juive italienne, mais cette diversité - costume italien, peintre allemand et héroïne juive - parle davantage en faveur de la Pologne-Lituanie-Ruthénie multiculturelle, quant à l'origine du concept de ce tableau. Semblable à l'œuvre de Bartolomeo Veneto, cette peinture a également une signification supplémentaire importante, mais contrairement à l'œuvre du maître vénitien, elle manque d'individualité et semble plutôt être une copie d'un original perdu de Cranach. Compte tenu de tous ces faits, il est plus probable que ce tableau faisait également partie de la propagande jagellonne, dans ce cas destinée à convaincre la communauté juive de Pologne-Lituanie-Ruthénie et d'Europe, que la bien-aimée de Sigismond Auguste est une femme vertueuse et courageuse. À partir de 1545, le jeune roi Sigismond Auguste n'épargna pas d'argent pour sa maîtresse. Les marchands juifs et florentins Abraham Czech, Simone Lippi et Gaspare Gucci (ou Guzzi) livraient à la cour royale d'énormes quantités de tissus et de fourrures coûteux. Entre 1544 et 1546, le jeune roi employa de nombreux nouveaux bijoutiers à sa cour de Cracovie et de Vilnius, comme Antonio Gatti de Venise, Vincenzo Palumbo (Vincentius Palumba), Bartolo Battista, italien Christophorus, Giovanni Evangelista de Florence, Hannus (Hans) Gunthe, allemand Erazm Prettner et Hannus Czigan, Franciszek et Stanisław Merlicz, Stanisław Wojt - Gostyński, Marcin Sibenburg de Transylvanie, etc. Sans oublier Giovanni Jacopo Caraglio, qui vers 1550 a créé un camée avec le profil divinement beau de Barbara. En un an seulement, 1545, le roi acheta jusqu'à 15 bagues en or avec des pierres précieuses aux orfèvres de Vilnius et de Cracovie. Le souverain dispersa littéralement de l'or parmi les membres de la famille Radziwill et finança, entre autres, la modernisation du « manoir de M. Nicolas Radzywil de Vilnius » (dworu pana Mikolaya Radzywila wilnowczika), frère de Barbara, ce qui est documenté dans les comptes grand-ducaux (d'après « Obraz Bitwa pod Orszą ... » de Marek A. Janicki, p. 205). Les cadeaux de Barbara à Sigismond Auguste étaient également splendides. Une lettre datant de 1547 environ, conservée aux Archives centrales des documents historiques de Varsovie (AGAD 1/354/0/3/29), confirme qu'elle lui a offert un bijou unique, une bague avec une montre intégrée (Poszylam v. k. m. svemu m. panu pyersczyenczyne snacz phygure zegarowe), probablement créée à Vilnius. Des objets de valeur similaires ont commencé à apparaître en Europe occidentale plus d'une décennie plus tard. Le roi organisait des bals et des festins somptueux, à tel point que le prêtre Stanisław Górski, un fervent partisan des Habsbourg, se plaignit dans une lettre à Jan Dantyszek datée du 15 mars 1544 de Piotrków, que « le jeune roi vit de la manière la plus extravagante en Lituanie, dépensant 1000 florins par semaine » (d'après « Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 4, p. 30). En 1547, Girolamo Mazzola Bedoli, un peintre lombard, a créé une peinture d'Adoration des Mages pour la Certosa Sancta Maria Schola Dei à Parme, aujourd'hui à la Galleria nazionale di Parma (numéro d'inventaire GN145). Un homme représenté comme l'un des mages a un costume clairement inspiré du costume d'un noble polono-lituanien. Son sabre oriental et ses couleurs - cramoisi et blanc, les couleurs nationales de la Pologne, indiquent également qu'il s'agit d'un homme originaire de Pologne-Lituanie, très probablement inspiré par la présence accrue de leurs envoyés dans les milieux artistiques en Italie à cette époque. Selon des sources, Barbara était une beauté, d'où le titre en italien, La Bella, est pleinement mérité. « La composition de son corps et de son visage la rendait si belle que les gens par jalousie dénigraient son innocence », elle était « glorieusement merveilleuse, comme une seconde Hélène [Hélène de Troie] » comme il était écrit dans un panégyrique, elle avait la peau blanche d'albâtre, « les yeux doux, douceur de la parole, lenteur des mouvements ».
Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en robe bleue, dite La Bella du Titien, vers 1545-1547, Palais Pitti à Florence.
Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551), dite La Bella par l'atelier du Titien, très probablement Lambert Sustris, vers 1545-1547, collection particulière.
Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551), dite La Bella, par Gortzius Geldorp d'après Titien, vers 1605, collection particulière.
Portrait d'une dame en costume italien, probablement Barbara Radziwill (1520/23-1551), en Jael par un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1545-1547, collection particulière.
Portrait de Barbara Radziwill en Vénus par Titien ou l'atelier
« L'amour est contradictoire au début et à la fin : le début est doux, mais la fin est amère. Vénus vient avec douceur mais laisse triste » (Principio et fine amor dissidet: Principium dulce est, at finis amoris amarus. Lacta venire Venus, tristis abire solet), dit un poème latin anonyme sur les amours et le mariage du roi Sigismond Auguste (d'après « Dzieje starożytne Narodu Litewskiego » de Teodor Narbutt, tome 9, p. 22-23, 233), écrit à l'époque et citant Ovide, le poète national de la Sarmatie du XVIe siècle. Dans la même source, on trouve une belle description du charmant jardin de Vilnius, orné d'arbres parfumés, de fleurs et d'un ruisseau, « presque un coin de paradis » (prope Paradisi acmulus), appartenant à Barbara Kolanka (décédée en 1550), mère de Barbara Radziwill (1520/23-1551). Cette femme riche vivait dans un magnifique palais, juste à côté du château inférieur, situé sur la rivière Néris (Vilia), surplombé par le château supérieur médiéval sur la colline de Gediminas.
Dans son poème sur le portrait du roi (In Sigismundi Augusti regis effigiem) et l'unification de la nation lituanienne avec la nation polonaise (Gens vis iungatur genti lituana polonae), le poète espagnol Pedro Ruiz de Moros fait également référence à la déesse de l'amour. Vénus et Thétis allèrent voir le splendide portrait du roi et comparèrent le souverain à leurs fils Énée et Achille (Hanc Venus atque Thetis pictam ut videre tabellam, Illa suum Aenean, haec putat Aeaciden), mais conclurent finalement qu'il leur était supérieur : « O roi pieux, pardonne aux déesses ; tu es plus grand qu'Énée, tu es plus grand qu'Achille » (o rex pie, parce deabus; Maior es Aenea, maior es Aeacide). Le poète a également commémoré dans un poème celui qui était plus cher au roi que tout au monde (Cui fuit in terris carius ante nihil), sa seconde épouse Barbara, reine des Sarmates (Barbara, Sauromatum regina), née dans la puissante maison lituanienne de Radvila/Radziwill (potenti De Radivilorum nobilis orta domo), celle qui plaisait à Auguste et était digne de toucher le lit sacré (Augusto placui; sacrum tetigisse cubile) - Barbarae Reginae Epitaphia (comparer « Petri Rozyii Maurei Alcagnicensis Carmina ... », éd. Bronisław Kruczkiewicz, partie II, p. 18, 34, poèmes XXIV, 11). Les magnifiques bijoux représentant la déesse de l'amour, dont un fermoir en diamant orné de Vénus et Vulcain, ainsi qu'un bijou : Mars cum Venere et cupidine (Mars avec Vénus et Cupidon), mentionnés dans l'inventaire du trésor public de 1599, proviennent très probablement de la collection du roi Sigismond Auguste (d'après « Klejnoty w Polsce: czasy ostatnich Jagiellonów i Wazów » d'Ewa Letkiewicz, p. 240). Avant la Seconde Guerre mondiale, la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde abritait un magnifique tableau attribué à un disciple de Titien, représentant Vénus et un joueur de luth (huile sur toile, 142 x 208 cm, inv. Gal.-Nr. 177). En 1939, le tableau fut classé à la Chancellerie du Reich, anciennement le palais Radziwill, à Berlin. Il fut donc probablement détruit lors du bombardement de ce bâtiment pendant la guerre. On le considérait comme une réplique d'école du tableau de Titien à Madrid (« Catalogue of the pictures in the Royal Gallery at Dresden », p. 28, item 177), mais sa composition ressemble beaucoup à celle du tableau de New York (Metropolitan Museum of Art, inv. 36.29), qui, selon moi, est un portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572), successeure de Barbara Radziwill comme reine de Pologne. Le tableau new-yorkais est considéré comme une œuvre de Titien et de son atelier, datant de la fin de sa carrière artistique. L'auteur du concept de ce nu royal et d'autres de cette période était très probablement le joaillier du roi, Giovanni Jacopo Caraglio, créateur de nombreuses gravures érotiques et des gravures représentant des dieux olympiens nus. Caraglio, né à Vérone dans la République de Venise, est notamment l'auteur de Vénus et Cupidon (Di Venere e amore), signé : · CARALIVS · / · FE ·, Jupiter surprend la nymphe Antiope (Giove in Satiro), signé du monogramme IC, Vénus et Adonis (Parla Venere sopra Adoni morto), Jupiter en satyre et Diane (la Dea Diana col Dio Pan) et la scène homoérotique d'Apollon et Hyacinthe (Apollo di Hyacintho), telle que racontée par Ovide dans ses Métamorphoses, ainsi que la scène ambiguë de Jupiter transformé en berger (Giove in pastore), également inscrite comme représentant Apollon et Hyacinthe (Jupiter et Mnémosyne ?), dont certaines sont basées sur des dessins originaux de Perino del Vaga et Rosso Fiorentino. Il est intéressant de noter que l'estampe Jupiter surprenant la nymphe Antiope (Musée des Beaux-Arts de Budapest, gravure sur cuivre sur papier, 21,1 x 13,5 cm, inv. 6749) a probablement inspiré le célèbre tableau de Gustave Courbet, L'Origine du monde (Musée d'Orsay, inv. RF 1995 10). La médaille d'environ 1539 ou 1543 représentant le musicien véronais et chanoine de Vilnius, Alessandro Pesenti, musicien et organiste au service de Bona Sforza, est attribuée à Caraglio. Le tableau de Dresde n'était pas une copie exacte ; au contraire, son style indiquait qu'il avait été réalisé avant la version new-yorkaise. Plus important encore, les tableaux de Dresde et de New York ne représentent pas la même femme. Il semble que le peintre ait emprunté une composition antérieure pour le tableau new-yorkais, mais qu'il ait représenté un modèle différent. La silhouette du corps est différente, tout comme le visage. Alors que dans le tableau new-yorkais, le modèle est blond et son visage rappelle celui de Catherine d'Autriche, d'après son portrait au château de Voigtsberg, également considéré comme une œuvre du Titien, la femme du tableau de Dresde a un nez légèrement plus long et des cheveux plus foncés, comme le montrent d'anciennes reproductions en couleur du tableau. Elle présente une forte ressemblance avec Barbara Radziwill, particulièrement proche par les traits de son visage, est son portrait par Lambert Sustris à Chatsworth House (inv. PA 725), identifié et attribué par moi. En supposant que Barbara ait servi de modèle pour la Vénus de Dresde et Catherine pour celle de New York, on peut facilement comprendre pourquoi deux tableaux si similaires ont été créés et en utilisant des modèles différents. Alors que Barbara était considérée comme le grand amour du monarque, Catherine fut abandonnée par son mari peu après le mariage et tenta de se réconcilier avec lui. Barbara Giżanka (vers 1550-1589), maîtresse de Sigismond Auguste, considérée comme l'une de ses favorites les plus importantes, aurait beaucoup ressemblé à Barbara Radziwill. Ainsi, en devenant comme Barbara, Catherine cherchait à se rapprocher de son mari. Le catalogue en anglais de 1912 de la Galerie de Dresde indique que la Vénus a été « acquise en 1731 par l'intermédiaire de Leplat », c'est-à-dire d'un huguenot français baron Raymond Leplat ou Le Plat (1664-1742), qui a agi comme agent d'Auguste II le Fort (1670-1733), roi de Pologne et électeur de Saxe, à Paris et à Rome, voyageant également aux Pays-Bas, en Italie, en Allemagne et en Bohême. D'après le catalogue allemand de 1859 (« Die Königliche Gemälde-Gallerie zu Dresden » de Wilhelm Schäfer, p. 44), le tableau était l'un des plus anciens trésors artistiques de la cour de Dresde, car il était initialement conservé à la Kunstkammer, puis, à la demande du premier directeur de la galerie, Leplat, il fut transféré à la galerie en 1731. Dans l'inventaire de 1722, le tableau était mentionné comme « Copie de Titien. Philippe II, roi d'Espagne, et Signora Laura » (Tizian Cop. Phillippus II., König von Spanien, und Signora Laura), il était donc considéré comme un portrait du roi d'Espagne en joueur de luth et de sa maîtresse Laura en Vénus. Cette vieille tradition, selon laquelle la femme représentée, déesse de l'amour, était une maîtresse royale, correspond parfaitement à la figure de Barbara Radziwill. L'une des plus anciennes et des plus belles copies de la Vénus de Dresde, aujourd'hui conservée au Musée des Beaux-Arts de Bordeaux, est également connue sous le titre de La Maîtresse de Philippe II (huile sur toile, 140 x 200 cm, inv. Bx E 550). Elle est considérée comme une copie du XVIIe siècle et a été offerte au musée par Lodi-Martin Duffour-Dubergier (1797-1860). L'identification comme maîtresse du roi catholique d'Espagne avait déjà été rejetée dans le catalogue mentionné de 1859 et aucune telle maîtresse de Philippe, c'est-à-dire Madame Laura, n'est connue. Une autre copie ancienne, en miniature, se trouve au Musée polonais de Rapperswil (aquarelle et gouache sur ivoire, 10,7 x 17,3 cm). Ce petit tableau a été réalisé par le peintre polonais Wincenty de Lesseur (1745-1813) à Dresde en 1793 (signé au centre à gauche : « W. Lesseur / à Dresde 1793 »). Il provient de la collection Tarnowski de Dzików, évacuée au Canada pendant la Seconde Guerre mondiale. On ne sait pas pourquoi le peintre a copié ce tableau, car les propriétaires de la miniature, Waleria Tarnowska née Stroynowska (1782-1849) et son mari Jan Feliks Tarnowski (1777-1842), n'aimaient pas particulièrement Titien et préféraient Léonard de Vinci, Raphaël et Corrège (d'après « Zbiory sztuki Jana Feliksa i Walerii Tarnowskich ... » de Kazimiera Grottowa, p. 50). En 1797, Lesseur copia également pour les Tarnowski le portrait d'Henryk Lubomirski (1777-1850) en génie de la renommée, peint à Paris par Élisabeth Vigée Le Brun vers 1787. L'original du portrait de Vigée Le Brun se trouvait au Palais Lubomirski à Varsovie jusqu'en 1816, puis au Palais de Przeworsk d'où il fut évacué vers la France pendant la Seconde Guerre mondiale (acheté par la Gemäldegalerie de Berlin à la Galerie Heim à Paris en 1974, inv. 74.4). Vénus, couronnée par Cupidon, tient une flûte. La musique à la cour de Sigismond Auguste était d'un très haut niveau et accompagnait de nombreuses cérémonies et événements, comme l'entrée à Cracovie de la première épouse du roi, Élisabeth d'Autriche, le 4 mai 1543, accompagnée, entre autres, de soixante-deux trompettistes et de quatre cuivres. Les informations sur la nationalité des instrumentistes des suites polonaises, en particulier des trompettistes, sont intéressantes. La suite du chambellan de Sigismond Auguste comprenait deux Moscovites, celle de l'évêque de Płock, Samuel Maciejowski, six Tatars, et celle de l'hetman Jan Tarnowski, deux trompettistes hongrois. Opaliński avait dans sa suite un musicien habillé à la turque, et dans celle du voïvode Kościelecki, trois musiciens « étaient habillés comme des Prussiennes » (d'après « O muzykach, muzyce i jej funkcji ... » de Renata Król-Mazur, p. 41). Enfin, un château est représenté sur la colline à gauche du tableau de Dresde. Bien que sa forme soit générale et que le peintre ait représenté les montagnes du « Grand Nord » en arrière-plan, elle évoque le château représenté dans le portrait de Barbara Kolanka en sainte Barbe, peint par Lucas Cranach l'Ancien vers 1530 (Sammlung Würth). Ce château rappelle le château supérieur de Vilnius ; la scène entière se déroule donc dans un jardin près de la capitale lituanienne.
Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Vénus avec le joueur de luth par Titien ou atelier, vers 1545-1551, Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Vénus avec le joueur de luth par un suiveur de Titien, après 1545 (XVIIe siècle ?), Musée des Beaux-Arts de Bordeaux.
Portrait en miniature de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Vénus avec le joueur de luth par Wincenty de Lesseur, 1793, Musée polonais de Rapperswil.
Estampe érotique représentant Jupiter surprenant la nymphe Antiope par Giovanni Jacopo Caraglio, deuxième quart du XVIe siècle, Musée des Beaux-Arts de Budapest.
Portrait de Barbara Radziwill en costume français et portrait d'Anne d'Este par Niccolò dell'Abbate
Le 15 juin 1545, Élisabeth d'Autriche, première épouse de Sigismond II Auguste, décède. Le roi poursuivit cependant sa liaison avec sa maîtresse Barbara Radziwill, qu'il a rencontrée en 1543. Déjà en septembre 1546, des rumeurs circulaient à Cracovie selon lesquelles Sigismond Auguste allait épouser « une femme privée de la plus mauvaise opinion ». Pour empêcher cela et renforcer l'alliance pro-turque (la fille aînée de Bona, Isabelle Jagellon, fut établie par le sultan Soliman comme régente de Hongrie au nom de son fils mineur), il fut décidé de marier Sigismond Auguste à Anne d'Este (1531-1607), fille du duc de Ferrare et apparentée à la maison régnante française. Le projet d'épouser la princesse de Ferrare reçut le soutien de la puissante famille Farnèse. Le roi de France Henri II soutint également cette idée. C'est probablement à cette époque que le jeune monarque reçoit l'ordre français de Saint-Michel, car ses armoiries et l'inscription SIGISMVNDVS / AVG. REX.POLONIAE sont incluses dans le livre des chevaliers de cet ordre réalisé en Italie entre 1550-1555 (Insignia ... XV. Insignia equitum Gallici ordinis Sancti Michaelis, Bibliothèque d'État de Bavière à Munich, BSB Cod.icon. 280, p. 16r (0039)), avec celles du duc de Ferrare (p. 114r (0235)).
Sigismond Auguste envoya son courtisan Stanisław Lasota (mort en 1561) s'enquérir des possibilités d'un éventuel mariage avec l'une des princesses étrangères. Lasota se rendit en Angleterre, où il commença à négocier la main de Marie Tudor (1516-1558), fille d'Henri VIII. En France, il suggéra à la cour royale l'idée que Sigismond Auguste épouse la princesse Marguerite de Valois (1523-1574). En octobre 1547, le mariage du roi de Pologne avec la princesse Christine de Danemark (1521-1590), régente de Lorraine, était considéré comme presque certain à Paris. Les Habsbourg tentèrent de marier Sigismond Auguste à Anne de Lorraine (1522-1568), veuve de René de Chalon (1519-1544), prince d'Orange, et Albert de Prusse à sa fille Anne Sophie (1527-1591). Le mariage avec la princesse luthérienne de Prusse fut également souhaité par la reine Bona et le 2 janvier 1547, son courtisan Tomasz Sobocki (vers 1508-1547) envoya une lettre au duc dans laquelle il l'informait de ce fait. Il souligna cependant que l'affaire était entourée de secret et que c'est pourquoi la reine « utilisa sa main pour écrire la lettre » (d'après « Polski słownik biograficzny ... », tome 39, p. 559). De nombreux portraits de mariées et de leurs familles furent envoyés en Pologne-Lituanie à cette époque. Les mariées et leurs familles s'intéressaient sans aucun doute au jeune roi de Pologne, à sa famille et à sa célèbre maîtresse. Des envoyés spéciaux transportaient de la correspondance et des effigies. L'envoyé de Ferrare demanda au secrétaire du duc de Ferrare d'envoyer les lettres moins importantes pour la reine par courrier royal, tandis que la correspondance confidentielle devait continuer à être transmise en privé par Carlo Foresta, qui était également chargé d'apporter le portrait de la princesse Anne d'Este de Venise. De Cracovie, il fut transporté à Vilnius par le grand maréchal de Lituanie, Nicolas « le Noir » Radziwill, qui avait été envoyé par Sigismond Auguste avec Jan Domanowski, prévôt de Vilnius, en ambassade auprès du père du roi Sigismond Ier. Cela lui a été demandé par Giovanni Andrea Valentino, médecin de la cour de la reine Bona (d'après « Odrodzenie i reformacja w Polsce », tomes 5-8, p. 81). Sigismond Auguste tarda et trouva des excuses : par exemple, alors que le portrait d'Anne de Ferrare avait déjà été réalisé et envoyé à Vilnius, il voulait voir les portraits de tous les membres de la famille d'Este. Cette réponse évasive de Sigismond Auguste, apportée à Cracovie le 8 février 1546 par l'envoyé de Valentino, causa une certaine consternation, dont le médecin de la cour informa le secrétaire du duc Bartolomeo Prospero le 9 février. Quelques jours plus tard, le 13 février, un envoyé du duc de Ferrare arriva à Cracovie avec un portrait d'Anne et des lettres du duc Ercole. Le duc était préoccupé par les nouvelles reçues de Rome selon lesquelles le pape négociait avec la cour polono-lituanienne au sujet du mariage de sa petite-fille. On ne sait pas par l'intermédiaire de qui Sigismond Auguste reçut également un portrait de la fille de Charles Quint, l'infante Marie d'Espagne (1528-1603), peut-être réalisé par Antonis Mor, ce qui inquiéta l'ambassadeur de Ferrare. On ne sait pas si c'était à la demande du roi ou si quelqu'un de l'entourage du roi, probablement un partisan des Habsbourg, l'avait fait de sa propre initiative. On ne sait rien de plus sur le portrait de la petite-fille de Lucrèce Borgia, la princesse Anne d'Este, et la plupart des gens imagineraient probablement qu'il ressemblait à ses effigies, lorsqu'elle était duchesse de Guise et duchesse de Nemours, peintes par des peintres français. Au musée du Louvre à Paris se trouve un tableau représentant une femme nue (huile sur toile, 92 x 70 cm, RF 2016 4), identifiée comme la reine Artémise II de Carie s'apprêtant à boire les cendres de son mari Mausole (également identifié comme Sophonisbe ou Pandore), attribué à un peintre modénois Niccolò dell'Abbate (mort en 1571), qui s'installa en France en 1552. Probablement avant de s'installer en France, Niccolò a peint le portrait du duc de Ferrare, Modène et Reggio Ercole II d'Este, père d'Anna, portant le collier de l'ordre de Saint-Michel (Christie's à Paris, vente 5601, 23 juin 2010, lot 36). Le collier lui a été envoyé par le roi François Ier de France (1494-1547). La femme regarde le spectateur d'une manière significative, se préparant à ouvrir le récipient. Dans ce contexte, il peut être considéré comme le portrait d'une future épouse qui, par ce « déguisement », voulait souligner qu'elle serait une épouse loyale et dévouée et une bonne reine comme Artémise. La femme présente une ressemblance frappante avec des effigies ultérieures d'Anne d'Este, comme les portraits de l'entourage de François Clouet d'environ 1563 (Château de Versailles, inv. MV 3212 et Ashmolean Museum, inv. 16048) ou un portrait de Léonard Limousin (British Museum, WB.24). La plaque avec le portrait de Marguerite de Valois (1523-1574), considérée comme l'épouse potentielle de Sigismond Auguste, réalisée par Jean de Court en 1555 (The Wallace Collection, inv. C589), représente la fille du roi François Ier sous les traits de la déesse romaine Minerve. Les portraits déguisés étaient encore populaires en France à cette époque. Le tableau provient de la collection du comte Bassi, vendu à Milan en 1898, il est donc possible qu'il s'agisse d'une copie d'un tableau envoyé à Vilnius en 1546 ou qu'il soit revenu dans son pays d'origine au XVIIIe ou XIXe siècle après la destruction du royaume de Vénus en Europe centrale. Le jeune roi polonais a finalement dû renoncer à toutes les offres en raison de son mariage avec Barbara Radziwill. Le copiste de la lettre au duc de Ferrare a commenté la réponse royale par la note : « je me suis déjà marié, j'ai épousé une catin pieuse » (jużem ci się ożenił, pojąłem ci nabożną kurwę, d'après « Zygmunt August » de Stanisław Cynarski, p. 49). Pour ne pas perdre des alliés aussi précieux que le roi de France et le duc de Ferrare, Sigismond Auguste dut les convaincre, ainsi que l'opinion publique, de se rallier à sa femme. La miniature d'une dame en robe italienne rose des années 1540, dite Bona Sforza d'Aragona (gouache sur papier, 15,6 x 11,7, inv. VI. 55), qui se trouvait dans la collection Czartoryski avant la Seconde Guerre mondiale, ne peut représenter Bona car la femme est beaucoup plus jeune et les traits sont différents. Elle est cependant très semblable aux effigies de Barbara Radziwill, en particulier son portrait en robe blanche (National Gallery of Art de Washington, inv. 1939.1.230), que j'ai identifié. L'identification traditionnelle de la miniature avec la reine Bona a déjà été contestée dans le catalogue de 1929 du Musée Czartoryski (« Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie ... » par Stefan Saturnin Komornicki, p. 32, item 156), bien que cela ne signifie pas qu'elle soit entièrement erronée. Au Musée national de Varsovie se trouve une copie de cette miniature réalisée vers 1830 (Min.517 MNW), où l'original est considéré comme l'œuvre d'un peintre flamand. L'auteur qui a réuni les influences de ces deux écoles de peinture européenne (italienne et flamande) est Jan Steven van Calcar (Giovanni da Calcar en italien ou Ioannes Stephanus Calcarensis en latin), décédé en 1546 ou 1547. Né dans le district de Clèves, et donc considéré comme un peintre flamand ou hollandais, il a probablement reçu sa formation initiale dans sa ville natale, mais a travaillé presque toute sa vie en Italie, notamment à Venise (selon les sources connues). Comme dans le cas du portrait d'Anne d'Este mentionné ci-dessus, plusieurs éléments de cette miniature ont une signification symbolique, comme la couleur rose généralement associée aux fiançailles, le voile sur la tête et les perles, symbole de chasteté. La femme tient sa main droite sur son sexe. Le style de cette miniature, ainsi que le style du costume de la femme, rappellent une autre miniature de la même époque représentant une dame au collier de perles, aujourd'hui conservée à la Galerie des Offices de Florence (aquarelle sur parchemin, 8,6 cm, inv. 1890, 9005). Cette femme « plus âgée » présente une ressemblance frappante avec la reine Bona, duchesse de Bari et Rossano suo jure, d'après ses effigies bien connues - un camée de Giovanni Jacopo Caraglio (Metropolitan Museum of Art, inv. 17.190.869), un portrait en pied (Château royal de Varsovie, ZKW 60) ou une miniature avec l'inscription latine : BONA SFORTIA ARAGONIA REGINA / POLLONIAE (Musée Czartoryski, MNK XII-141). Dans l'inventaire de la Galerie des Offices de 1890, la miniature est répertoriée après une miniature de dame (inv. 1890, 9004), peinte par Lavinia Fontana, active à Bologne et à Rome, qui pourrait représenter Isabelle Ruini ou Clélia Farnèse (morte en 1613), maîtresse du cardinal Ferdinand de Médicis (1549-1609), ou une autre dame romaine. Les deux miniatures proviennent sans aucun doute de la collection des Médicis, et le cardinal Ferdinand avait de nombreuses effigies de monarques polono-lituaniens dans sa célèbre villa romaine (la Villa Médicis, selon Maciej Rywocki). Les traits de la dame dans la miniature de Czartoryski, en revanche, sont très similaires à ceux que l'on voit dans un portrait de dame tenant un calice et un livre, aujourd'hui conservé au Musée national de Varsovie (huile sur panneau, 68,5 x 55,5 cm, M.Ob.1264). Avant 1942, le tableau faisait partie de la collection du marchand d'art Victor Modrzewski à Amsterdam et provient donc très probablement d'une collection de magnats polono-lituaniens. Ce dernier tableau est attribué au cercle du Maître des demi-figures féminines, un peintre de cour flamand ou français qui représentait souvent des dames sous les traits de leurs saintes patronnes et qui travaillait également pour d'autres cours européennes (par exemple, le portrait d'Isabelle de Portugal à Lisbonne - Museu Nacional de Arte Antiga, inv. 2172 Pint). La femme est vêtue selon la mode française, très semblable à la tenue dans le portrait de Catherine de Médicis, reine de France d'environ 1547 aux Offices (inv. 1890 / 2448). Elle tient un livre de prières et un calice, un attribut de sainte Barbe, invoquée centre la mort subite et violente (la scène sur le calice montre un homme tuant un autre homme) et patronne des femmes enceintes (avec sainte Marguerite d'Antioche). Avant même de devenir la maîtresse du roi, Barbara Radziwill était une femme très riche. Avant son mariage avec Stanislovas Gostautas (mort en 1542), elle reçut de son père en dot une grande quantité d'argenterie comme seize grands bols en argent avec des plats et des bols plus petits, des cuillères, des tasses, des gobelets et des bougeoirs, des bijoux, dont « dix colliers de perles » ou « trois bonnets de perles », des robes de drap d'or, deux robes beiges, une de satin et une de velours, trois robes de damas rouge et une de damas blanc et d'autres, huit bonnets d'or, « une tchomlija d'or, un béret rouge avec de l'or, en velours vénitien », une couette en drap d'or, dix tapis (ou tapisseries), des carrosses, dont un carrosse doré, et vingt-quatre chevaux (cf. « Pisma historyczne » de Michał Baliński, tomes 1-4, p. 10-21). Le tableau est généralement identifié comme représentant sainte Marie-Madeleine, mais la sainte Barbe sur la page de titre de « L'inscription sur la tombe de la noble reine Barbara Radziwill » (Napis nad grobem zacney Krolowey Barbary Radziwiłowny), publiée à Cracovie en 1558, ressemble davantage aux effigies traditionnellement identifiées à sainte Marie-Madeleine. À cette époque, le roi faisait appel à des marchands et artistes flamands et français pour sa célèbre commande de tapisseries en Flandre. Il est confirmé que dans les années 1550 et 1560, le confident du roi, Jan Kostka (1529-1581), châtelain de Gdańsk, servait d'intermédiaire entre la cour royale et les artistes actifs en Flandre. Par exemple, en mai 1564, le roi lui ordonna d'envoyer le tisserand flamand Roderigo Dermoyen en Flandre pour y faire des tapisseries. Avant 1561, des tapisseries étaient réalisées à Gdańsk pour Kostka par Remigius Delator (de Latour en français), qui fournissait également des tapisseries à la cour suédoise. Ils pouvaient également servir d'intermédiaires avec les peintres flamands. Tous les tableaux mentionnés de Barbara et de sa belle-mère, la reine Bona, sont très probablement des copies d'atelier d'une commande plus importante de portraits d'État.
Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en costume français par l'entourage du Maître des demi-figures féminines, vers 1546-1547, Musée national de Varsovie.
Portrait en miniature de Barbara Radziwill (1520/23-1551) par l'entourage de Jan van Calcar, vers 1546-1547, Musée Czartoryski, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait en miniature de Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) par Jan van Calcar, vers 1546, Galerie des Offices à Florence.
Portrait d'Anne d'Este (1531-1607) en Artémise par Niccolò dell'Abbate, vers 1546, Musée du Louvre à Paris.
Portrait de Zofia Firlejowa en Vénus par l'atelier de Giovanni Cariani
En 1546 ou au début de 1547, Jan Firlej (1521-1574) des armoiries de Lewart, plus tard grand maréchal de la Couronne, voïvode de Cracovie et chef du camp calviniste, épousa l'incroyablement riche Zofia Bonerówna, fille du banquier du roi Seweryn Boner (1486-1549), recevant une énorme dot de 47 000 florins et la propriété de Boner près du château d'Ogrodzieniec. Jan était le fils aîné de Piotr Firlej (décédé en 1553), voïvode de Ruthénie à partir de 1545 et conseiller de confiance de la reine Bona Sforza et du roi Sigismond Auguste, et de Katarzyna Tęczyńska. Conclu à l'initiative de son père, qui a utilisé l'argent de la dot de la femme de Jan pour rembourser ses dettes, ce mariage s'est avéré très bénéfique du point de vue des intérêts de la famille.
Piotr était un mécène des arts, il agrandit son château à Janowiec et construit un palais Renaissance à Lubartów. A ses frais, une belle pierre tombale a été créée vers 1553 par Giovanni Maria Mosca, appelé il Padovano dans l'église dominicaine de Lublin. Dans ses grands domaines de Dąbrowica, un village à un mile de Lublin, il possédait un magnifique palais, dont les escaliers sculptés dans le marbre étaient admirés par le poète Jan Kochanowski. Les parents de Zofia étaient également des mécènes renommés des arts. La sculpture funéraire en bronze de Seweryn et de sa femme Zofia née Bethman a été créée entre 1532 et 1538 par Hans Vischer à Nuremberg et transportée à Cracovie. Entre 1530 et 1547, Seweryn a reconstruit et agrandi le château d'Ogrodzieniec, transformant la forteresse médiévale en un château de la Renaissance - il s'appelait « le petit Wawel ». Les Boner l'ont meublé de beaux meubles, de tapisseries et d'autres objets de grande valeur importés de l'étranger. En 1655, le château fut partiellement incendié par l'armée suédoise qui y stationna près de deux ans, détruisant une grande partie des bâtiments. Semblable à la cour royale, de nombreux objets de ce type ont également été commandés ou acquis à Venise. En 1546, un vénitien Aloisio reçut un manteau de fourrure et plusieurs dizaines de thalers pour un montant total de 78 zlotys 10 groszy pour divers instruments qu'il apporta de Venise à Cracovie sur ordre du roi. En tant que gouverneur des domaines royaux, le père de Zofia, Seweryn, qui tenait les livres de compte de la cour, a négocié de nombreux achats de ce type. En 1553, deux juifs de Kazimierz, Jonasz, l'aîné de la communauté de Kazimierz, et Izak, le fils du deuxième doyen de cette communauté et fournisseur royal Izrael Niger, participèrent à une mission commerciale envoyée par le roi à Vienne et Venise pour acheter marchandises pour la cour royale, recevant un paiement anticipé de 840 florins hongrois en or. Quelques mois plus tard (11 avril 1553) Izak Izraelowicz Niger (Schwarz) fut renvoyé à Venise afin d'acheter des cadeaux de mariage pour la troisième épouse de Sigismond Auguste, Catherine d'Autriche, recevant 400 florins hongrois en or (d'après « Biuletyn Żydowskiego Instytutu Historycznego », numéros 153-160, p. 7). Les habitants de la ville royale de Cracovie étaient des connaisseurs d'art et possédaient d'importantes collections de peintures et de portraits. En 1540, Katarzyna, veuve de Paul Kaufman, un marchand de Cracovie, résidant au couvent de Saint-André, a laissé ses portraits dans son testament au couvent (Omes imagines suas dat, donat se defuncta, Conventui huic s. Andrere, ad Ecclesiam et etiam sororibus monialibus) et en 1542 dans la liste des peintures de feu Melchior Czyżowski, vice-procureur du château de Cracovie (Viceprocuratori Castri Cracoviensis), il y avait deux de ses portraits (Duæ imagines Dni Melchioris C ...), une peinture d'Hérodias (Tabula pieta, Herodiadis), peut-être par l'atelier de Cranach, la femme adultère (Figura de muliere deprehensa in adulterio), peut-être par le peintre vénitien, les douze travaux d'Hercule (Duodecem labores Herculis), une vue de Venise (Cortena in qua depicta est Venetia), un tableau de Judith et Hérodias, peint des deux côtés (Tabula Judith et Herodiadis, ex utraque parte depicta), tableau de Thisbe et un autre de Judith (Figura Thisbe, Fig. Judith), Nativité du Christ (Nativitatis Christi) et Marie-Madeleine (Mariæ Magdalenæ), probablement de l'école vénitienne, et d'autres peintures religieuses. Plus d'un demi-siècle plus tard, vers 1607, un autre représentant de la famille, Hieronim Czyżowski, enregistré dans les livres de la nation polonaise 15 ans plus tôt, en 1592, commanda un tableau du peintre vénitien Pietro Malombra avec son portrait comme donateur (Résurrection de chevalier Piotrawin par saint Stanislas) pour l'autel de la nation polonaise dans la Basilique de saint Antoine à Padoue. À la galerie nationale d'Écosse, il existe une étude préparatoire pour ce tableau (numéro d'inventaire RSA 221), dans laquelle cependant le donateur n'est pas présent dans la composition, indiquant que son portrait a été ajouté plus tard, éventuellement basé sur un dessin envoyé de Pologne. Bonerówna a épousé Jan Firlej peu de temps avant ou après son retour de mission diplomatique à la cour de Ferdinand Ier d'Autriche et très probablement à la cour de Ferrare. Elle lui donna deux filles Jadwiga et Zofia et quatre fils Mikołaj, Andrzej, Jan et Piotr. Zofia est décédée en 1563 ou après et Jan a ensuite épousé Zofia Dzikówna (décédée après 1566) et plus tard Barbara Mniszech (décédée en 1580). Le couple eut probablement une autre fille, Elżbieta, mais elle mourut jeune en 1580. Sa pierre tombale derrière l'autel principal de l'église de Bejsce près de Cracovie fut fondée par son frère Mikołaj Firlej (décédé en 1600), voïvode de Cracovie, qui a une magnifique chapelle funéraire dans la même église, sur le modèle de la chapelle Sigismond. Ce monument à la vierge polonaise, selon l'inscription latine (ELIZABETHAE / IOAN(NIS) FIRLEII A DAMBROWICA PALAT(INI) ET CAPIT(ANEI) CRACOVIEN(SIS) / ATQVE MARSALCI REGNI F(ILIAE) / VIRGINI NATALIB(VS) ILLVSTRI. FORMA INSIGNI AETATE FLORE(N)TI / VITA PVDICISSIMAE [...] NICOL(AVS) FIRLEIVS A DAMBROWICA IO(ANNES) F(IRLEIVS) - CASTELL(ANVS) BIECEN(SIS) / SORORI INCOMPARABILI E DOLORIS ET AMORIS FRATERNI / MOERENS POS(VIT) / OBIIT AN(N)O D(OMI)NI : M.D.LXXX), est considérée comme une rareté et attribué à l'atelier de Girolamo Canavesi. Elżbieta était représentée endormie, à moitié allongée, dans une pose rappelant la Naissance de Vénus, une fresque romaine de la Maison de Vénus à Pompéi, créée au Ier siècle après JC, ou Vénus de cassone avec des scènes de la bataille des Grecs et Amazones devant les murs de Troie par l'atelier de Paolo Uccello, peint vers 1460 (Yale University Art Gallery, New Haven). La pierre tombale d'Elżbieta est couronnée des armoiries des Firlej - Lewart, un léopard rampant. En 2014, une peinture non encadrée de Vénus et Cupidon couchés par l'atelier de Giovanni Cariani (décédé en 1547) a été vendue à Londres (huile sur toile, 102 x 172,2 cm, Bonhams, 9 juillet 2014, lot 35). Cupidon pointe sa flèche au cœur de la femme allongée, symbolisant l'amour. Dans le coin droit de la toile, sur l'arbre, il y a un bouclier avec des armoiries montrant un léopard rampant sur fond rouge, très similaire à celui visible dans le monument à Elżbieta Firlejówna à Bejsce, ainsi que de nombreuses autres représentations de armoiries de la famille Firlej. En arrière-plan, il y a une cathédrale gothique, très similaire à la vue de la cathédrale Saint-Étienne dans le Panorama de Vienne (Vienna, Citta Capitale dell' Austria), créée par un graveur italien vers 1618 (Wien Museum, numéro d'inventaire 34786). Le tableau rappelle les plaques érotiques de placard-cabinet de Peter Flötner ou Wenzel Jamnitzer du domaine Zamoyski à Varsovie (perdu pendant la Seconde Guerre mondiale). Le cabinet était orné de 26 plaques de bronze représentant des figures féminines nues allongées. Il a très probablement été créé à Augsbourg ou à Nuremberg et pourrait provenir d'une commission royale ou d'un magnat. Flötner a créé plusieurs objets exquis pour Sigismond Ier dans les années 1530, notamment un autel en argent pour la chapelle de Sigismond et un coffret d'Hedwige Jagiellon (Saint-Pétersbourg). Si ce tableau de l'épouse de Jan Firlej en Vénus a été peint par l'atelier de Cariani peu avant la mort de l'artiste, cela expliquerait pourquoi Firlej a décidé de commander son portrait au jeune Jacopo Tintoretto en 1547 (Musée Kröller-Müller). Un manuscrit de l'Ossolineum (numéro 2232) des années 1650 répertorie un grand nombre de bijoux, de meubles, de peintures, de livres, de vêtements, de tissus aux armoiries de Lewart et de reliques des domaines des Firlej à Dąbrowica, Ogrodzieniec et Bejsce. Il comprend également de nombreux biens importés et des portraits, comme des « éventails étrangers », « des tableaux d'ancêtres décédés et de nombreux arts divers, très coûteux et élaborés », « grands tapis persans et faits maison », « deux tableaux : un en costume français, l'autre en polonais, et le troisième commencé, à la française », « de nombreuses vieilles images d'Ogrodziniec et de Dąbrowica, l'une avec un nain avec un grand fils ; des images coûteuses et pieuses sur cuivre, beaucoup sur toile », « du verre coûteux, enterré dans une cave à Dąbrowica de l'ennemi, Jarosz Kossowski l'a creusé », probablement du verre vénitien sauvé pendant le déluge (1655-1660), « le calice Bonarowski, trois timbres d'or, pliés en un, par un travail élaboré », probablement de dot de Zofia Bonerówna, « divers lunettes étrangers de cuivre, jetons étrangers » et autres objets.
Portrait de Zofia Firlejowa née Bonerówna (décédée en 1563) en Vénus et Cupidon avec les armoiries de Lewart par l'atelier de Giovanni Cariani, 1546-1547, Collection privée.
Portrait de Jan Firlej par le Tintoret
Grâce aux efforts de son père, Jan Firlej (1521-1574) a reçu une éducation au plus haut niveau. Il a étudié à l'Université de Leipzig pendant deux ans, puis a poursuivi ses études à l'Université de Padoue pendant les deux années suivantes. De là, avec son parent le comte Stanisław Gabriel Tęczyński (1514-1561), chambellan de Sandomierz, et Stanisław Czerny, staroste de Dobczyce, il se rendit en Terre Sainte, visita l'Égypte et la Palestine. Ils partirent de Venise dans la seconde moitié de 1541 - le 16 juin de cette année-là, il participa à la procession solennelle à Venise, en tant que seigneur de Dąbrowica (dominus de Dambrouicza) parmi le groupe de pèlerins de Jérusalem (peregrinorum Hierosolimitanorum). Il a également voyagé à Rome. Vers 1543, il retourne en Pologne, et en 1545, il entre au service du roi Sigismond Ier. La même année, il est envoyé en mission auprès de l'empereur Charles Quint à la Diète du Saint Empire romain germanique à Worms. Selon Stanisław Hozjusz (Hosius, Op. I, 459) en 1547, en tant qu'envoyé, il participa à des activités diplomatiques à la cour de Ferdinand Ier d'Autriche, concernant peut-être le mariage du roi avec Barbara Radziwill ou les projets de le marier à Anne d'Este (1531-1607), fille du duc de Ferrare.
En janvier 1546, Giovanni Andrea Valentino (de Valentinis), médecin de la cour de Sigismond l'Ancien et de la reine Bona, fut envoyé de Cracovie avec une mission confidentielle auprès de Sigismond Auguste résidant en Lituanie, concernant le mariage avec Anne d'Este. À cette époque, une lettre séparée a été envoyée par l'envoyé du duc de Ferrare, Antonio Valentino, séjournant en Pologne du 30 août 1545 à septembre 1546, à Bartolomeo Prospero, le secrétaire du duc Ercole II, pour accélérer la livraison du portrait de la mariée. « Il recommanda que le colis soit exporté à Venise non par la poste royale, mais par une voie privée entre les mains de Carlo Foresta, l'un des agents de Gaspare Gucci de Florence, marchand à Cracovie » (d'après le « Działalność Włochów w Polsce w I połowie XVI wieku » de Danuta Quirini-Popławska, p. 87). Il est possible que le portrait mentionné dans la lettre ait été créé à Venise, car les ducs de Ferrare y ont également commandé leurs effigies, par ex. portrait d'Alphonse II d'Este (1533-1597) par Titien ou atelier du château d'Arolsen, identifié par moi. En 1909, dans la collection du prince Andrzej Lubomirski à Przeworsk, il y avait une petite peinture (huile sur plaque d'étain, 26 x 35 cm) attribuée à l'école vénitienne du XVIe siècle représentant « Vierge à l'Enfant entourée de personnes qui, selon la tradition, représentent la famille des princes d'Este ; la femme aux cheveux d'or représente probablement la célèbre Éléonore d'Este » (d'après « Katalog wystawy obrazów malarzy dawnych i współczesnych urządzonej staraniem Andrzejowej Księżny Lubomirskiej » de Mieczysław Treter, point 36, p. 11). En 1547, un peintre Pietro Veneziano (Petrus Venetus), a créé une peinture pour l'autel principal de la cathédrale de Wawel et Titien a été convoqué pour peindre Charles V et d'autres à Augsbourg. Le tableau du musée Kröller-Müller d'Otterlo attribué à Jacopo Tintoretto montre un noble riche vêtu d'un manteau noir doublé d'une fourrure de lynx extrêmement chère. Sa pose fière et ses gants indiquent également sa position sociale. Ce tableau a été acquis par Helene Kröller-Müller en 1921 et auparavant, il se trouvait dans la collection du comte de Balbi à Venise et peut-être dans la collection Giustinian-Lolin à Venise. Selon l'inscription dans le coin inférieur gauche, l'homme avait 26 ans en 1547 (ANN·XXVI·MEN·VI·/·MD·XL·VII·), exactement comme Jan Firlej, lorsqu'il fut envoyé en mission en Autriche et peut-être à Venise et à Ferrare.
Portrait de Jan Firlej (1521-1574) âgé de 26 ans par Jacopo Tintoretto, 1547, Musée Kröller-Müller.
Portrait de Nicolas « le Rouge » Radziwill par l'atelier de Giovanni Cariani
En 1547, Nicolas III Radziwill (1512-1584), grand échanson royal de Lituanie, fils du grand hetman de Lituanie Georges « Hercule » Radziwill et Barbara Kolanka, reçut le titre de prince de l'Empire romain à Birzai et Dubingiai de l'empereur Charles V. Il l'a reçu avec son cousin Nicolas (1515-1565), alors grand maréchal de Lituanie, devenu prince à Niasvij et Olyka. Afin de ne pas le confondre avec son homonyme, les cousins reçoivent des surnoms en raison de la couleur de leurs cheveux. Nicolas III est plus connu sous le nom de « le Rouge » et son cousin sous le nom de « le Noir ».
Vers la même année, le roi Sigismond II Auguste épousa secrètement la sœur cadette de Nicolas, Barbara, pensant qu'elle était enceinte. Nicolas « le Rouge » était désormais beau-frère et confident du roi. Sigismond Auguste, célèbre pour son style de vie somptueux et ses dépenses généreuses en cadeaux pour sa maîtresse et future épouse, a également soutenu financièrement son frère. Les comptes grand-ducaux confirment les sommes dépensées pour la modernisation de la résidence de Nicolas à Vilnius (Anno Domini 1546, die XXIIII decembris Vilnae [...] ex tesauro maiestatis suae et in aedificia Vilnensia aularum muratorum, domus Radziwilonis, testudinis subterranei seu porticus et aliorum testudinum circa arcem reformatorum et restauratorum ac noviter edificatorum). Avant le 13 novembre 1546, des sommes étaient versées pour la construction de trois boules dorées pour le toit du palais de Radziwill, ce qui signifie que la construction était alors presque terminée (d'après « Obraz Bitwa pod Orszą ... » de Marek A. Janicki, p. 205). Grâce à la protection du roi, il devint maître de la chasse de Lituanie en 1545 et à partir de 1550, il fut voïvode de Trakai. Nicolas était un célèbre chef militaire, il a participé à la guerre avec la Moscovie entre 1534-1537, y compris au siège de Starodub en 1535. Le portrait d'un membre de la famille Radziwill, dit Jean Radziwill (mort en 1522), surnommé « le Barbu », père de Nicolas « le Noir », au Musée national d'art de Biélorussie à Minsk, provient de la galerie de portraits au château de Radziwill à Niasvij. En raison du style du costume et de la technique, cette œuvre est généralement datée du début du XVIIe siècle. Il est cependant stylistiquement très proche d'un autre portrait de la même collection, le portrait du prince Nicolas II Radziwill (1470-1521) par Giovanni Cariani, réalisé vers 1520. Le visage du modèle a été créé dans le style de Cariani, très probablement par le maître lui-même, le reste, moins élaboré, fut sans doute complété par l'élève du peintre. Cariani, bien qu'il travailla souvent à Bergame près de Milan, mourut à Venise. La date de la mort de l'artiste n'est pas connue, sa dernière présence est documentée le 26 novembre 1547 dans le testament de sa fille Pierina, faisant coïncider sa mort l'année suivante. La pose et l'écharpe de l'homme sont très similaires à l'effigie de Nicolas III Radziwill au Musée de l'Ermitage (ОР-45840) signée en polonais/latin : « Nicolas Prince à Birzai, voïvode de Vilnius, chancelier et hetman / évangélique, appelé le rouge » (Mikołay Xże na Birżach, Wda Wilenski, Kanclerz y Hetman / Evangelik, cognomento Rufus), de la première moitié du XVIIe siècle. L'homme tient un bâton militaire. Son armure noire est presque identique à l'armure noire de Nicolas III Radziwill au Kunsthistorisches Museum de Vienne. Cette armure, créée par un atelier italien vers 1545, fut offerte à Ferdinand II (1529-1595), archiduc d'Autriche, fils d'Anna Jagellon, en 1580 par Nicolas lui-même. L'épée à sa ceinture est semblable à la rapière dorée de l'archiduc Maximilien, le fils aîné d'Anna Jagellon, créée par Antonio Piccinino à Milan et par un atelier espagnol vers 1550 (Kunsthistorisches Museum de Vienne). L'homme ressemble enfin à l'effigie de la mère de Nicolas Barbara Kolanka par Cranach (Wartburg-Stiftung à Eisenach) et de sa sœur Barbara-La Bella par Titien (Palais Pitti à Florence).
Portrait de Nicolas « le Rouge » Radziwill (1512-1584) par l'atelier de Giovanni Cariani, vers 1547, Musée national d'art de Biélorussie à Minsk.
Portraits des membres de la famille Radziwill par Giampietro Silvio et Paris Bordone
Jean Radziwill (1516-1551), avec son frère aîné Nicolas « le Noir » Radziwill (1515-1565), a grandi à la cour du roi Sigismond l'Ancien. En tant que courtisan royal, muni de lettres de recommandation du roi Sigismond Ier et de la reine Bona, il se rendit en Italie en 1542 - il visita certainement Ferrare, Padoue et Venise. Tant pendant le voyage en Italie qu'au retour, il s'arrêta à Vienne à la cour de Ferdinand, roi de Bohême et de Hongrie. Il retourna à Cracovie en septembre 1542. C'est probablement au cours de ce voyage que Jean fit la connaissance de la Réforme et revint au pays en tant que luthérien (d'après « Archiva temporum testes ... » de Grzegorz Bujak, Tomasz Nowicki, Piotr Siwicki, p. 218).
Il fut le premier Radziwill à mourir dans la foi évangélique, comme en témoignent les discours funéraires de Venceslas Agrippa et Philippe Melanchthon - Oratio Fvnebris de Illvstrissimi Principis et Domini Domini Iohannis Radzivili ..., publiés à Wittenberg en 1553. En 1544, il devint le grand pannetier lituanien (krajczy, incisor Lithuaniae). Il était aussi le staroste de Tykocin. Il correspondait avec le duc Albert de Prusse, comme l'ont conservé plusieurs lettres du duc à Jean datant de 1546. Le 24 décembre 1547, grâce aux efforts de son frère aîné, il reçut le titre de prince du Saint-Empire romain germanique et cette année-là, il épousa probablement Elżbieta Herburt de Felsztyn. Il mourut sans enfant le 27 septembre 1551. C'est très probablement Jean, cousin de Barbara et confident du jeune roi, qui a facilité leur rencontre (d'après « Przeglad polski ... » de Stanisław Koźmian, tomes 9-12, p. 7). Il a participé à de splendides fêtes et mascarades à Vilnius, au cours desquelles « seulement les salopes ou les veuves connues pour leur prostitution et leur flirt, avant toutes les autres femmes respectables, sont accueillies. Chacune, parce que les richesses n'ont de valeur que dans notre pays, se considère tout à fait honnête lorsqu'elle voyage dans une magnifique calèche tirée par de nombreux chevaux, ou lorsqu'elle est parée d'or, d'écarlate [tissus] et de perles, et se présente aux yeux des gens sur toutes les places de marché et carrefours », a déploré le théologien calviniste Andrzej Wolan (Andreas Volanus), secrétaire royal (texte publié en 1569). Au cours d'une de ces fêtes, Jean Radziwill est devenu obsédé par une femme et a quitté sa femme (d'après « Najsłynniejsze miłości królów polskich » de Jerzy Besala, p. 111-114). « Auguste tomba amoureux de Barbara Radziwill, une femme d'une famille célèbre de Lituanie [...] qui accorda toujours plus d'attention à d'autres choses que la gloire [c'est-à-dire la bonne opinion]. Ayant perdu sa virginité avec beaucoup, le roi, trompé par eux, glorifiant la forme et le corps et la débauche facile, lui furent d'abord emmené » - a écrit le secrétaire du nonce papal, Antonio Maria Graziani (Gratiani). Ils se connaissaient probablement depuis l'enfance, car Sigismond Auguste passait souvent du temps en Lituanie avec ses parents et le manoir de Radziwill était adjacent au château grand-ducal de Vilnius. Peut-être que la prochaine réunion eut lieu à Hieraniony (Gieranony) en Biélorussie en octobre 1543. Peu de temps après la mort de la première épouse de Sigismond Auguste, de nombreuses personnes parlaient d'un éventuel mariage. Bientôt, des commentaires très désagréables commencèrent à circuler à propos de la favorite du roi. Le chanoine Stanisław Górski (mort en 1572), secrétaire de la reine Bona entre 1535 et 1548, dénombra trente-huit de ses amants, l'appelait « une grande pute » (wiborna kurwa) ou magna meretrix et affirmait qu'elle ne montrait aucun chagrin suite à la perte de son premier mari et qu'elle ne portait pas non plus le deuil de veuve. Stanisław Orzechowski (1513-1566), chanoine de Przemyśl, opposant au célibat, écrivait en 1548 : « Lorsqu'elle grandit et fut donnée à son précédent mari, elle se conduisit de telle manière qu'elle a égalé ou dépassé sa mère en disgrâce, et a été marquée par de nombreuses taches de luxure et d'impudeur ». Il écrit aussi : « Il y a des gens ici et là qui se roulaient lascivement avec cette Thaïs [une courtisane repentante] ». Plus tard, même son cousin Nicolas « le Noir » parla d'elle en termes défavorables : « Après tout, elle était mariée à Gostautas, et dans cette maison ex usu et natura crescebat illa diabolica symulatio [la simulation diabolique est née de la pratique et de la nature] », et qu'elle « s'est livrée à des pratiques diaboliques par nécessité et par nature ». De telles rumeurs étaient probablement alimentées par la reine Bona, car le mariage avec un sujet n'était pas favorisé dans la majorité des pays hautement hiérarchiques d'Europe occidentale, y compris son Italie natale (en Pologne-Lituanie, le monarque était élu et il n'y avait pas de titres héréditaires en dehors de ceux accordés par l'empereur, cherchant ainsi des partisans). Elle exprima ses inquiétudes dans une lettre adressée au maire de Gdańsk, Johann von Werden (1495-1554). De nombreux auteurs renommés furent impliqués dans cette campagne visant à déshonorer la maîtresse du roi, il est donc difficile aujourd'hui de déterminer dans quelle mesure cela était vrai. Le frère de Barbara, Nicolas « le Rouge », et son cousin Nicolas « le Noir », après avoir consulté sa mère Barbara Kolanka, ont demandé au roi de cesser de visiter leur maison car ses relations avec Barbara faisaient honte à toute la famille. Peu de temps après, le roi épousa secrètement sa maîtresse. Lorsque Barbara devint reine, son frère Nicolas « le Rouge » était le supérieur de la garde entourant la reine en Lituanie. Le roi lui envoie de nombreuses lettres (conservées à la Bibliothèque impériale de Saint-Pétersbourg). Sigismond Auguste avait peur que Barbara ne soit empoisonnée. Il y a des avertissements détaillés sur la façon dont la reine doit boire et qui doit préparer sa boisson et il préfère que les hommes, et non les femmes, lui donnent à boire. La reine voudrait également se conformer en tout aux souhaits de son mari. Une fois, elle demande quels vêtements porter pour le saluer. Le roi répond qu'elle devrait porter « une robe noire en tissu italien » (d'après « Biblioteka warszawska », tome 4, p. 631). Au Kunsthistorisches Museum de Vienne se trouve le portrait d'un homme tenant une lettre (huile sur toile, 82 x 66 cm, GG 1537). Le tableau provient de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche et a été enregistré au Theatrum Pictorium (numéro 54), avant deux tableaux représentant Andrzej Frycz Modrzewski et le roi Sigismond Ier (numéros 56, 57), identifiés par moi. Selon une inscription au Theatrum Pictorium, le tableau original a été peint par Titien (I. Titian p.), tandis que la toile de Vienne est signée par un autre peintre vénitien Giampietro Silvio (1495-1552), ce qui indique que la signature n'était probablement pas connue auparavant. Le portrait s'inspire clairement de certaines effigies de Martin Luther et Philippe Mélanchthon réalisées par Lucas Cranach et studio et l'homme ressemble à un prédicateur protestant. Cependant, son manteau noir de soie brillante et sa riche bague à son doigt indiquent qu'il est plutôt un aristocrate. D'après la signature mentionnée du peintre à droite au-dessus de son épaule, le tableau a été réalisé en 1542 (Jo.pe.S. 1542), lorsque Jean Radziwill visita la République de Venise et de Vienne. Le même homme est représenté dans un autre tableau de Silvio, aujourd'hui conservé à la Gemäldegalerie de Berlin (huile sur toile, 102 x 144 cm, numéro d'inventaire 196). Le tableau fut acheté en 1815 à Paris dans la collection Giustiniani par Frédéric-Guillaume III (1770-1840), roi de Prusse, avec près de 160 autres œuvres et transféré à Berlin. La collection a été transférée à Paris en 1807 depuis Rome, où elle était conservée dans le palais Giustiniani construit au début du XVIIe siècle et correspond probablement au tableau mentionné dans l'inventaire de la collection de 1638 avec attribution à Giorgione. L'homme porte un manteau rouge de staroste ou semblable au żupan cramoisi de la noblesse polono-lituanienne, le tableau a donc été créé après 1544. La scène représente le Christ et la femme adultère (La femme adultère amenée devant le Christ), illustrant le passage du Nouveau Testament dans lequel un groupe de scribes et de pharisiens affrontent Jésus, interrompant son enseignement. Ils amènent une femme, l'accusant d'avoir commis un adultère. Ils disent à Jésus que la punition pour quelqu'un comme elle devrait être la lapidation, comme le prescrit la loi mosaïque. Il leur dit: « Que celui d'entre vous qui est sans péché jette le premier la pierre contre elle ». On pense que l'effigie de la femme adultère est un portrait déguisé d'une célèbre et « magnifique courtisane » (somtuosa meretrize) Julia Lombardo, qui possédait un tel tableau avant sa mort en 1542 à Venise. On ne sait pas comment le tableau est arrivé à Rome dans la collection du banquier génois Vincenzo Giustiniani (1564-1637). Très probablement, il a été envoyé dans la Ville éternelle peu de temps après sa création. La femme ressemble à l'effigie de la reine Barbara réalisée par l'atelier de Paris Bordone à Knole House, Kent (NT 129951) et à d'autres portraits de la reine, tandis que le visage du Christ ressemble beaucoup à l'effigie du frère de Barbara, Nicolas « le Rouge », par atelier de Giovanni Cariani au Musée national d'art de Biélorussie à Minsk. Il a les cheveux foncés car le Christ ne pouvait pas avoir les cheveux roux, selon l'iconographie connue. Une autre version de ce tableau se trouve à Vilnius. Il provient de la collection du Dr Pranas Kiznis exposée au Palais des Grands-Ducs de Lituanie (huile sur toile, 118 x 163). La collection comprend le portrait du pape Léon X par Jacopino del Conte et Suzanne et les vieillards par Palma il Giovane. La provenance exacte n'est pas précisée, même si le tableau a été acquis en Italie, où il a probablement également été réalisé, cela n'exclut pas l'identification des mêmes protagonistes comme des portraits déguisés de Barbara Radziwill et de son frère. Ce tableau avait une signification politique importante et pouvait donc être destiné à la famille ou aux amis en Italie. On sait très peu de choses sur Silvio, décédé à Venise en 1551, probablement né sur le territoire vénitien vers 1495 et qui signa certaines de ses œuvres Joannes Petrus Silvius Venetus, se définissant ainsi comme Vénitien. Peut-être que son séjour en Pologne-Lituanie reste à découvrir. Une version réduite de la composition, plus proche du tableau de Berlin, se trouvait dans une collection privée en Angleterre (huile sur toile, 43 x 75,5 cm, Sotheby's à Londres, 24 avril 2007, lot 216). Elle a été attribuée à un suiveur de Rocco Marconi (mort en 1529), un peintre vénitien qui peignait fréquemment des scènes similaires. Le nombre d'exemplaires (versions) de ce tableau indique également qu'il s'agit d'une scène religieuse avec des portraits déguisés et une signification supplémentaire. De telles représentations dans la scène du Christ et de la femme adultère étaient populaires dans l'Europe du XVIe siècle, notamment dans ce contexte d'« adultère » bien connu. Le tableau de Georg Vischer de la Galerie électorale de Munich (Alte Pinakothek, numéro d'inventaire 1411), daté de 1637, est très probablement une copie d'un original perdu d'Albrecht Dürer datant d'environ 1520. Dürer s'est représenté comme le Christ et la femme adultère porte les traits de une maîtresse d'Alphonse d'Este (1476-1534), duc de Ferrare (parent de la reine Bona Sforza) - Laura Dianti (décédée en 1573), appelée Eustochia. Laura était fréquemment représentée sous de nombreux déguisements bibliques, comme la Vierge à l'Enfant avec l'enfant saint Jean-Baptiste (Galerie des Offices à Florence et Musée Fesch à Ajaccio), sainte Marie-Madeleine (collection privée), Salomé (collection privée), tous par Titien et suiveurs et aussi dans la scène de Jésus prêchant à Laura Dianti et son arrière-petit-fils Alphonse III d'Este, duc de Modène et Reggio par cercle de Sante Peranda (Château de Chenonceau). Semblable au tableau berlinois où Jean Radziwill était représenté dans le coin supérieur gauche en tant que donateur, une telle effigie se retrouve également dans le tableau de Vischer (un homme avec une casquette verte regardant le spectateur). En 1642, dans un conflit avec la famille d'Este, les avocats du Saint-Siège ont même évoqué la façon dont la grand-mère du duc François Ier était représentée dans un portrait d'il y a de nombreuses années (un portrait de Laura représentée comme une courtisane exotique par Titien). L'absence d'insignes et la libre convention d'une femme « indécente » étaient, à leur avis, la preuve que le dirigeant était né hors mariage (d'après « Prawna ochrona królewskich wizerunków » de Jacek Żukowski). C'est pourquoi de nombreuses effigies « indécentes » furent détruites lors de la Contre-Réforme, dont très probablement l'original de Dürer. Une autre scène similaire avec des portraits se trouve au château de Johannisburg à Aschaffenburg (numéro d'inventaire 6246). Il provient de la galerie de Zweibrücken et se trouvait peut-être autrefois dans la cathédrale de Halle, remaniée vers 1520 par le cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545). Dans ce tableau, attribué à l'atelier ou au cercle de Lucas Cranach l'Ancien (peut-être Hans Abel), Albert était représenté sous les traits du Christ et de sa concubine Elisabeth (Leys) Schütz (décédée en 1527) comme la femme adultère. Le cardinal était également fréquemment représenté sous d'autres déguisements religieux, tels que saint Jérôme, saint Érasme et saint Martin et sa concubine en sainte Ursule. La même femme et le même homme étaient également représentés ensemble dans un autre tableau. Ce portrait est attribué à Paris Bordone, mais son style révèle de grandes similitudes avec certaines œuvres de Giovanni Cariani, comme l'effigie évoquée de Nicolas « le Rouge » à Minsk. Bordone a probablement copié un tableau de Cariani et s'est inspiré de son style. Le tableau se trouve maintenant au musée Nivaagaard à Nivå, au Danemark (huile sur toile, 84,5 x 71 cm, 0009NMK) et a été acheté le 11 septembre 1906 de Lesser, Londres par l'homme d'affaires danois Johannes Hage (1842-1923). La tenue d'une jeune femme est très similaire à celle que l'on voit dans un Portrait de jeune femme de Bordone à la National Gallery de Londres, daté vers 1545 (NG674) ou dans un Portrait de dame du palais Pitti de Florence, daté entre 1545 et 1555 (Palatina 109, 1912) ou Femmes à leurs toilettes vers 1545 dans les National Galleries Scotland (NG 10). La femme pose la main sur son ventre comme pour dire qu'elle reste chaste et les rumeurs sont fausses. L'homme qui se tient derrière elle lui ressemble et il tient ses mains sur ses bras en signe de soutien, c'est évidemment son frère. Le même homme est représenté dans un autre tableau de Bordone dans lequel sa pose et ses traits ressemblent également à ceux de son cousin Jean Radziwill de tableau de Silvio à Berlin. Il tient une lettre et le tableau peut être comparé au portrait du joaillier royal Giovanni Jacopo Caraglio au château royal de Wawel datant entre 1547 et 1553. Ce tableau provient de la collection du comte von Galen à Haus Assen à Lippborg dans le nord de l'Allemagne. Depuis le début du XVIIe siècle, la famille Radziwill avait des relations et des propriétés importantes en Allemagne. Le portrait a été vendu en 2004 à Londres (huile sur toile, 92,4 x 74 cm, Sotheby's, 8 juillet 2004, lot 300). Parmi les tableaux appartenant au « Roi victorieux » Jean III Sobieski (1629-1696), qui pourraient provenir de collections royales antérieures et mentionnés dans l'inventaire du palais de Wilanów de 1696, on trouve « Un tableau de mulieris in adulterio a Iudaeis deprehensae [une femme surprise en adultère par les Juifs] dans des cadres dorés et sculptés » (Obraz mulieris in adulterio a Iudaeis deprehensae wramach złocistych rzniętych, n° 70). En plus d'un cadre coûteux, ce tableau était accroché dans un intérieur représentatif de l'Antichambre du roi, à côté d' « Un tableau du Christ Seigneur avec les Pharisiens [Le Christ parmi les docteurs] dans un cadre doré de Raphaël » (Obraz Chrystusa Pana z Farazeuszami wramach złocistych Rafaela, n° 69). L'inventaire des tableaux de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), ayant survécu au déluge (1655-1660), dressé en 1671, outre les portraits de la reine Barbara et de son époux, recense les portraits suivants des membres de la famille : Nicolaus Radziwił Dux in Ołyka et Nieśwież Palatinus Vilnen. (10), Joanes Radziwil Dux in Muszniki Archicamer. M.D.L. (15), Joanes Radziwił Dux in Olika et Nieśwież Etatis Sue 35 (17), Nicolaus Radziwił Dux Birzarum et Dubincorum, Palaitinus Vilnen. Gnalis Dux Exercitum M.D.L. (21) et bien d'autres portraits indéterminés comme « Une personne en costume noir à l'allemande, cheveux jaunes » (271). L'inventaire comprend également des tableaux tels que « Lucifer avec des diables, peinture sur une tôle » (579/12) et « Diables [dans différentes] postures sur un panneau » (584/17).
Portrait de Jean Radziwill (1516-1551) tenant une lettre par Giampietro Silvio, 1542, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de Jean Radziwill (1516-1551) du Theatrum Pictorium (54) par Jan van Troyen, 1660, Bibliothèque de la cour princière de Waldeck.
Le Christ et la femme adultère avec des portraits de Barbara Radziwill (1520/23-1551), de son frère Nicolas « le Rouge » Radziwill (1512-1584) et de son cousin Jean Radziwill (1516-1551) par Giampietro Silvio, vers 1545-1547, Gemäldegalerie à Berlin.
Le Christ et la femme adultère avec des portraits de Barbara Radziwill (1520/23-1551) et de son frère Nicolas « le Rouge » Radziwill (1512-1584) par Giampietro Silvio, vers 1545-1547, Palais des Grands-Ducs de Lituanie à Vilnius.
Le Christ et la femme adultère avec des portraits de Barbara Radziwill (1520/23-1551) et de son frère Nicolas « le Rouge » Radziwill (1512-1584) par Giampietro Silvio, vers 1545-1547, Collection privée.
Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) et de son frère Nicolas « le Rouge » Radziwill (1512-1584) par Paris Bordone, vers 1545-1547, Musée Nivaagaard à Nivå.
Portrait de Nicolas « le Rouge » Radziwill (1512-1584) tenant une lettre par Paris Bordone, vers 1550, Collection privée.
Portraits de Barbara Radziwill enceinte
Dans une lettre du 26 novembre 1547, Stanisław Andrejewicz Dowojno (décédé en 1566) rapporta au roi Sigismond Auguste la fausse couche de Barbara Radziwill, que le roi avait épousé en secret en 1547. Ayant un grand nombre de maîtresses avant, pendant et après son mariage, le roi est resté sans enfant. À un moment donné, le parlement a voulu légitimer et reconnaître comme son successeur tout héritier mâle qui pourrait lui être né. La maîtresse du roi est sans doute assistée par les meilleurs médecins italiens ainsi que par des sages-femmes locales et très probablement par de vieilles dames lituaniennes « bien versées dans l'art de la magie ».
Dans une lettre datée du 5 mars 1551 (ou 1550, Dat w Krakowie V. Martii Anno Domini M. D. L. Regni numeri XXII.) adressée au frère de Barbara, Nicolas « le Rouge » Radziwill, le roi Sigismond Auguste mentionne « afin que Votre Seigneurie puisse trouver une femme qui serait in arte incantamentorum bene versata et perita [bien versée et habile dans l'art des sorts], et donc à cet égard nous acceptons avec la plus grande gratitude l'aide de Votre Seigneurie, mais nous avons déjà une telle femme ici, il n'est donc pas nécessaire que vous l'envoyiez ici » (Yakosz nam Twa M. pyszal, ysz za naszym do T. M. pyssanyem, y baczącz tesz tego bycz nyemalą potrzebę, wielkąsz pilnoscz Twa M. do tego przylozycz raczil, abysz W. M. mogl dostacz iakiey baby, ctoraby in arte incantamentorum bene versata et perita bela: a tak takową Twey M. w tey mierze pilnoscz barzo wdzięcznye od Twey M. przymuiemy. Alie yusz tesz thu takową babę mamy: przeto yusz nyeiesth potrzeba, abysz thu Twa M. babę iaką szlacz myal; y ieszlysz yą T. M. yusz poszlal, tedi tę babę T. M. roskasz nazad wroczycz, bo iey yusz nyepotrzeba, d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku ... » par Aleksander Przezdziecki, tome 1, p. 382). De telles vieilles dames (baba en polonais) sont mentionnées dans d'autres lettres de 1551 et l'une d'elles fut également emprisonnée sur ordre du roi au château de Sieradz, puis à Brest, car elle avait des relations étroites avec la reine Bona et était soupçonnée d'avoir empoisonné Barbara (d'après « Encyklopedia powszechna », 1860, tome 2, p. 869). Le portrait d'une dame avec une servante de Jan van Calcar de la collection du prince Léon Sapieha, vendu en 1904 à Paris (panneau, 97 x 72 cm, « Catalogue des tableaux anciens [...] composant la collection de M. le prince Sapieha », 25 juin 1904, Bibliothèque nationale de France, FRBNF36523528, article 17), représenterait Barbara Radziwill enceinte (peut-être perdue pendant la Seconde Guerre mondiale). Il montre une femme en robe rouge à l'italienne avec pendentif en émeraude sur la poitrine, accompagnée d'une sage-femme. La facture d'un brodeur royal, qui a facturé au trésor « une robe de velours rouge » qu'il a brodée en 1549 pour la reine Barbara avec des perles et du fil d'or pour 100 florins, confirme que des robes similaires étaient en sa possession. Une composition quelque peu similaire avec une servante ou une sage-femme, montrant un noble, sa femme, son fils et un chien, peinte par Giovanni Antonio Fasolo et datée de « 1558 », se trouve aux Musées des Beaux-Arts de San Francisco (inv. 1937.9). Outre la ressemblance de la femme avec d'autres effigies de Barbara, notamment la célèbre miniature de Lucas Cranach le Jeune ou d'atelier (Musée Czartoryski, inv. MNK XII-540), le titre du tableau indique également qu'il est chronologiquement correct : « Portrait de la jeune princesse Barbe Radziwill », donc réalisé avant son couronnement en 1550, ainsi que d'autres éléments tels que « sa chevelure rousse » (non apparente sur la photo en noir et blanc du portrait), « ornée d'un diadème de perles », qui correspondent également à des descriptions connues de la maîtresse du roi et de son statut. Le peintre Jan Stephan van Calcar est considéré comme mort vers 1546 ou 1547, le tableau a donc dû être réalisé peu avant sa mort, probablement à Naples. Le tableau de Calacar a été vendu avec deux autres splendides portraits de l'époque. L'un d'eux, conservé au Musée national de Varsovie (inv. 128165), est le portrait d'Henri VIII d'Angleterre, attribué à Hans Holbein le Jeune dans le catalogue (article 54). L'autre est un portrait identifié comme représentant Vittoria Colonna (1492-1547), marquise de Pescara, peint par le peintre vénitien actif à Rome Sebastiano del Piombo (article 77), aujourd'hui conservé au Musée national d'art de Catalogne à Barcelone (huile sur panneau, 96 x 72,5 cm, inv. 064984-000). La collection comprenait également un tableau de Lucas Cranach l'Ancien et de son atelier - L'Enfant Jésus rédempteur (huile sur panneau, 39,1 x 25,4 cm, Christie's à Londres, vente 10391, 8 décembre 2015, lot 7), attribué à Lucas Cranach le Jeune dans le catalogue (article 26), signé des insignes de l'artiste et daté 15[.]3 ou 15[.]5 (mal conservé). D'autres tableaux vendus aux enchères et les noms des peintres sont typiques des collections d'art polono-lituaniennes : Baigneur et baigneuse de Francesco Albani (article 3), La Maternité et Halte d'Abraham de Jacopo Bassano (articles 4 et 5), La Vierge, l'Enfant-Jésus et saint Jean de l'école de Giovanni Bellini (9), Portrait d'homme en pourpoint de velours noir tenant une lettre de l'école de Bronzino (16), Portrait d'homme en costume de velours noir et parements de fourrures, attribué à Gonzales Coques (22), Portrait d'un gentilhomme par Gonzales Coques (23), « Eloignez de moi ce calice ... » (Matthieu 26, 39), école vénitienne, XVIIe siècle (48), Jeune homme coiffé d'un bonnet de fourrure, la main appuyée sur un fauteuil, genre de Rembrandt (82), L'Amour à la vasque d'or, école de Pierre Paul Rubens (89), Vénus endormie, d'après le Titien (106). Le propriétaire des tableaux, le prince Leon Kazimierz Sapieha (1851-1904), n'est pas mentionné dans les sources comme collectionneur, les ayant acquis dans différentes collections ou ventes aux enchères à l'étranger, ce qui indique que la majorité des tableaux étaient des héritages familiaux, évacués de la Pologne-Lituanie partagée lors de l'insurrection de janvier (1863-1864). Ils proviennent probablement du palais Sapieha à Vyssokaïe, en Biélorussie (Wysokie Litewskie en polonais), construit entre 1816-1820 par la grand-mère de Leon Kazimierz, Pelagia Róza Sapieżyna née Potocka (1775-1846), une mécène renommée, dont plusieurs portraits ont été réalisés par Élisabeth Louise Vigée Le Brun. Le dernier seigneur de Vyssokaïe de la famille Sapieha était le fils de Pelagia, Franciszek Ksawery Sapieha (1807-1882), qui partit définitivement pour Biarritz en 1863. Le portrait de Calcar est très similaire dans sa composition au portrait connu comme l'effigie de Sidonia von Borcke (Sidonia la Sorcière, 1548-1620), attribué à l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien. Ce portrait se trouvait avant la Seconde Guerre mondiale dans le palais Von Borcke à Starogard (panneau, 65 x 42 cm, détruit), propriété d'une riche famille poméranienne d'origine slave, aux côtés de l'effigie de Sophie Jagiellon (1522-1575) et de son mari. Selon Heinrich Gustav Schwalenberg (mort en 1719), le tableau provient de la collection des ducs de Poméranie, offerte par Boguslas XIV (1580-1637), dernier duc de Poméranie. Le costume du modèle est de style allemand et similaire au costume d'une épouse de Barnim XI de Poméranie (parent du roi Sigismond Auguste) - Anne de Brunswick-Lunebourg (1502-1568) d'environ 1545 (dessin du soi-disant « Livre des effigies » du duc Philippe II de Poméranie) ou au costume d'Agnès von Hayn d'après son portrait de 1543, tous deux de Cranach ou de son atelier, la personne représentée ne peut donc pas être Sidonia, née en 1548. Des costumes similaires peuvent également être observés dans plusieurs tableaux du maître H.B. avec la tête de griffon, un artiste qui a probablement été formé dans l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien et qui a certainement été actif dans le domaine du maître dans les années 1540 et 1550. Au Musée national de Szczecin (inv. MNS/Szt/1167) se trouve une copie du tableau de Starogard. Il a été peint à la fin du XVIIIe siècle et se trouvait dans le palais de Strzmiele, siège de la famille von Borcke. Selon la légende, le portrait représente le membre le plus célèbre de la famille dans sa jeunesse et sa vieillesse, d'où l'inscription en allemand (Sidonia von Borcken gestalt in ihrer Jugend wie ihrem Alter, en bas à droite). La femme du tableau tient un calice, allusion à sa patronne, sainte Barbe, comme dans un triptyque de Cranach de 1506 à Dresde (Gemäldegalerie Alte Meister, Gal.-Nr. 1906 B, la main est presque identique). Dans ce portrait, la ressemblance familiale avec les portraits de la mère de Barbara - Barbara Kolanka (morte en 1550) par Cranach et son atelier, en particulier son portrait en Lucrèce (Alte Pinakothek Munich, inv. 691), identifié par moi, est clairement visible. La page de titre de « L'inscription sur la tombe de la noble reine Barbara Radziwill » (Napis nad grobem zacney Krolowey Barbary Radziwiłowny), un chant funèbre (chant de deuil) louant l'épouse bien-aimée du roi, publié à Cracovie en 1558, est ornée d'une belle gravure sur bois représentant sainte Barbe avec les tours du château en arrière-plan. Les deux peintures, par Calcar et de l'atelier de Cranach, faisaient sans doute partie de la propagande jagellonne pour légitimer la maîtresse royale en tant que reine de Pologne.
Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) enceinte avec une sage-femme par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1546-1547, Palais Von Borcke à Starogard, très probablement détruit pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) enceinte avec une sage-femme par Jan van Calcar ou l'entourage, vers 1546-1547, collection du Prince Leon Sapieha, vendu en 1904 à Paris, peut-être perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de Vittoria Colonna (1492-1547), marquise de Pescara de la collection Sapieha par Sebastiano del Piombo, vers 1520-1525, Musée national d'art de Catalogne à Barcelone.
L'Enfant Jésus rédempteur de la collection Sapieha par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien ou Lucas Cranach le Jeune, années 1530 ou 1550, Collection privée.
Portrait de Barbara Radziwill par Moretto da Brescia ou Jan van Calcar
Le portrait de la dame inconnue en blanc à la National Gallery of Art de Washington (huile sur toile, 106,4 x 87,6 cm, 1939.1.230), attribué à Moretto da Brescia, peintre de la République de Venise qui aurait fait son apprentissage chez Titien, peut être comparé à un portrait par Jan Stephan van Calcar, élève de Titien, de la collection Sapieha à Paris. Ce dernier tableau, très probablement perdu pendant la Seconde Guerre mondiale, représenterait la deuxième épouse de Sigismond Auguste enceinte, Barbara Radziwill. Les caractéristiques du visage ainsi que le style et les détails du costume sont très similaires. La robe dans la peinture de Moretto est également très similaire à celle visible sur une miniature d'une dame au collier de perles, qui peut être identifiée comme l'effigie de Bona Sforza d'Aragona, reine de Pologne, de la seconde moitié des années 1540 (Uffizi, Inv. 1890, 9005). Ce tableau a été attribué à l'origine à l'assistant de Moretto, Luca Mombello.
Les biographies des deux peintres sont peu documentées, mais on peut noter dans leur travail une influence notable de Titien. Leur lieu de travail est souvent reconstitué à partir de l'emplacement des tableaux signés qui subsistent. Alessandro Bonvicino (vers 1498-1554), plus connu sous le nom de Moretto da Brescia, a peut-être été l'apprenti de Titien à Venise et a modelé ses premiers portraits sur le style vénitien, tandis que le séjour de Jan Steven van Calcar (vers 1499-1546/7) à Venise est confirmé par Vasari (il entra à l'école de Titien en 1536). On ne peut exclure qu'ils aient reçu leurs commandes de la même source. Les célèbres tapisseries de Sigismond Auguste, dont une partie est conservée au château de Wawel à Cracovie, sont un parfait exemple du fait que des commandes aussi importantes du roi de Pologne n'auraient pas pu être réalisées par un seul atelier. Bien que le dessin initial (carton) des tissus créés en Flandre ait généralement été réalisé par un ou deux artistes, comme les scènes centrales de Michiel Coxie (1499-1592) et Cornelis Floris de Vriendt (1514-1575), l'œuvre a été exécutée par différents ateliers. On suppose que les tapisseries ont été créées par huit ateliers (six maîtres identifiables et deux anonymes), qui ont laissé leurs signatures sur certains tissus (cf. « Ze studiów nad znakami tkackimi w kolekcji arrasów Zygmunta Augusta » de Magdalena Piwocka, p. 141). Le portrait de Sigismond Auguste du Prado (inv. P000262), attribué à Giovanni Battista Moroni, qui se forma auprès de Moretto à Brescia, où il fut le principal assistant de l'atelier dans les années 1540, était répertorié dans l'inventaire de 1794 du palais du Buen Retiro à Madrid comme pendant du portrait de la troisième épouse du roi, Catherine d'Autriche (inv. P000487), attribué à Titien, tous deux identifiés par moi. Cependant, dans l'inventaire mentionné du Buen Retiro, les deux tableaux étaient considérés comme des œuvres de Titien (Otra [pintura] de Tiziano, numéros 383, 402). La facture d'un brodeur royal de Sigismond Auguste, qui chargea le trésor pour « une robe de tabinet blanc » qu'il broda en 1549 pour la reine Barbara « d'un large rang de drap d'or et de velours vert » pour 15 florins, confirme que des robes similaires étaient en sa possession. Le tailleur de la reine était un Italien Francesco, qui fut admis à son service à Vilnius le 2 mai 1548 avec un salaire annuel de gr. 30 fl. 30. En mai 1543, lors de l'entrée à Cracovie pour le couronnement d'Elisabeth d'Autriche, les seigneurs et chevaliers du Royaume étaient vêtus de toutes sortes de costumes, notamment italiens, français et espagnols, tandis que le jeune roi Sigismond Auguste était habillé à l'allemande, probablement par courtoisie pour Elizabeth. L'inventaire de la dot de la sœur de Sigismond Auguste, Catherine Jagellon, de 1562 comprend 13 robes françaises et espagnoles. Le tableau de Washington provient de la collection du comte Alessandro Contini Bonacossi (1878-1955) à Rome et à Florence, qui possédait également le portrait de Sigismond Auguste par Francesco Salviati (Mint Museum of Art, 39.1) et des portraits du roi et de son troisième épouse du Tintoret ou du Titien (Galerie des Offices et Musée national de Serbie), vendue en 1936 à la Fondation Samuel H. Kress. Auparavant, le portrait se trouvait dans la collection Rocca à Côme près de Milan (d'après « Paintings from the Samuel H. Kress Collection: Italian Schools: XV-XVI century » de Fern Rusk Shapley, p. 92). On ne sait rien de plus sur sa provenance, mais à Côme se trouvait le célèbre Museo Gioviano avec une importante collection de portraits de nombreuses personnalités contemporaines, rassemblée par Paolo Giovio (Paulus Jovius, 1483-1552), évêque de Nocera de' Pagani. L'évêque a reçu et commandé de nombreuses effigies fiables de monarques européens et comme dans ses écrits il a fait l'éloge de la Sarmatie, de la ville de Cracovie, du roi Sigismond Ier, de sa fille Isabelle, de Hieronim Łaski et de Jan Amor Tarnowski (cf. « L'immagine della Polonia in Italia ... » par Andrea Ceccherelli, p. 329, 331), il a dû avoir de nombreux portraits liés à la Pologne-Lituanie-Ruthénie. En 2024, à l'occasion de l'exposition temporaire au musée Santa Giulia de Brescia, il a été suggéré que le portrait de Washington représente Eleonora Gonzaga di Sabbioneta (morte en 1545), qui a épousé le comte Girolamo Martinengo di Padernello (1519-1570), capitaine de la Sérénissime, lors d'une somptueuse cérémonie au Palais des Doges à Venise le 4 février 1543. En janvier 1543, la famille Martinengo convoque Moretto dans son palais et lui confie la tâche de représenter Gerolamo. Elle souhaite que le peintre réalise deux grandes toiles (environ 120 x 87 cm) à placer côte à côte. Portrait d'homme, attribué auparavant à Girolamo Romanino et aujourd'hui à Moretto, conservé au musée Lechi (huile sur toile, 83,8 x 67,8 cm, inv. MLM27) est identifié comme ce portrait particulier du comte Girolamo et aurait été découpé à une date ultérieure. Le portrait de Washington, bien que n'ayant pas la même composition, est censé être le pendant représentant Eleonora. À l'occasion de son mariage avec Eleonora, Girolamo commanda également un cycle de splendides fresques dans son Palazzo Martinengo di Padernello Salvadego à Brescia (La Sala delle Dame) représentant huit dames Martinengo assises sur une balustrade sur fond de paysage, peintes par Moretto entre 1543-1546 - la description donnée par le recteur Girolamo Contarini à l'occasion du mariage parle de six dames - vi sono retrate dal naturale 6 gentildone bresane belle (lettre du 7 février 1543). Le peintre a sans doute représenté la femme du comte parmi les dames, mais aucune d'entre elles ne ressemble à la femme du portrait de Washington, et leurs robes sont moins somptueuses. Si la nouvelle comtesse Martinengo était effectivement représentée dans une robe digne d'une reine, elle serait sans doute représentée de la même manière sur la fresque de son palais. Un portrait de la reine Barbara (pièce 19) est mentionné parmi les peintures italiennes de la collection du prince Boguslas Radziwill (1620-1669) en 1657 (Archives centrales des documents historiques de Varsovie - AGAD, 1/354/0/26/79.2). L'inventaire des peintures de la collection Radziwill de 1671 répertorie deux portraits de « Barbara Radziwill, reine de Pologne » (Barbara Radziwiłówna królowa polska, articles 79/9 et 115/14) ainsi qu'un portrait d' « Une dame en robe blanche, avec des bijoux, une couronne sur la tête » (Dama w szacie białej, w klejnociech, korona na głowie, articles 71/1, d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska).
Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en blanc par Moretto da Brescia ou Jan van Calcar, vers 1546-1548, National Gallery of Art, Washington.
Portraits de Sigismond II Auguste par Jan van Calcar ou Moretto da Brescia
En 1547, malgré la désapprobation de sa mère et l'animosité de la noblesse, Sigismond Auguste, roi de Pologne et grand-duc de Lituanie, épousa secrètement sa maîtresse Barbara Radziwill, une noble lituanienne qu'il rencontra en 1543.
Le portrait attribué à Jan van Calcar (huile sur toile, 125,5 x 92 cm, vendue au Dorotheum de Vienne, 14 avril 2005, lot 12), montre un jeune homme (Sigismond Auguste avait 26 ans en 1546). Il se tient contre des bâtiments anciens similaires à une reconstruction du mausolée de l'empereur Auguste à Rome publiée en 1575 (le roi né le 1er août a été nommé d'après le premier romain L'empereur Gaius Octavius Augustus) et le castrum doloris du roi à Rome en 1572 ou l'obélisque visible dans le portrait du joaillier royal Giovanni Jacopo Caraglio d'environ 1553. Le tableau provient de la collection de John Rushout, 2e baron Northwick (1770-1859), collectionneur passionné d'œuvres d'art, d'antiquités et de pièces de monnaie, très probablement acquises en Italie en 1790. Dans le « Catalogue of the pictures, works of art, &c. at Northwick Park » de 1864, il a été répertorié avec attribution à Parmigianino comme « Portrait de Cosme de Médicis » (Portrait of Cosmo de Medici, n° 34). L'auteur présumé Jan van Calcar, élève de Titien à Venise, s'installa à Naples vers 1543, où il mourut avant 1550. La mère de Sigismond, Bona Sforza, était une petite-fille d'Alphonse II, roi de Naples et à partir de 1524, elle était duchesse de la ville voisine Bari et Rossano. Selon les registres de Sigismond Auguste par un courtisan Stanisław Wlossek de 1545 à 1548, le roi avait « des robes doublées de lynx, courtes italiennes », des robes de velours noir et des bas de « soie ermestno noire », des chaussures en daim noir, etc. Le registre de ses vêtements de 1572 comprend des robes italiennes, allemandes et persanes évaluées à 5351 zloty. Le portrait pourrait être un pendant à un portrait de Barbara Radziwill de dimensions similaires attribué à Moretto da Brescia (National Gallery of Art, 1939.1.230), qui pourrait également être attribué à Calcar, tout comme auparavant le portrait de l'homme décrit ici était attribué à Moretto da Brescia, et inversement. L'homme tient dans sa main droite une fleur d'oeillet rouge, symbole de passion, d'amour, d'affection et de fiançailles. Le même modèle est également représenté dans le portrait à Vienne (Kunsthistorisches Museum, huile sur toile, 86,5 x 59 cm, numéro d'inventaire GG 79), signé par Calcar (. eapolis f. / Stephanus / Calcarius), et dans le tableau attribué à Francesco Salviati, qui séjourna brièvement à Venise, au Mint Museum (huile sur panneau, 109,2 x 82,9 cm, 39.1). Selon l'inscription, le tableau de Vienne a été peint à Naples et a été exposé à la Galerie impériale en 1772, il s'agissait donc probablement d'un cadeau aux Habsbourg. Tandis que le tableau de Salviati provient de la collection du comte Alessandro Contini Bonacossi (1878-1955) à Rome et à Florence, qui possédait également le portrait mentionné de la seconde épouse du roi Barbara Radziwill et des portraits de Sigismond Auguste et de sa troisième épouse par le Tintoret ou le Titien (Galerie des Offices et Musée national de Serbie), vendu à Samuel Henry Kress le 1er septembre 1939. La médaille d'or de Sigismond II Auguste à l'occasion de l'anniversaire et du couronnement avec le buste et les armoiries du jeune roi a été réalisée par le médailleur moins connu Domenico Veneziano (Dominicus Venetus, Dominique de Venise) en 1548 - inscription « Sigismond Auguste, roi de Pologne, grand-duc de Lituanie, 29 ans » (SIGIS[mundus] AVG[ustus] REX POLO[niae] MG[magnus] DVX LIT[huaniae] AET[atis] S[uae] XXIX), aujourd'hui à l'Ossolineum de Wrocław (numéro d'inventaire G 1611). Il a signé son ouvrage au revers autour de l'Aigle polonais : « Domenico Veneziano [me] fit l'an de grâce 1548 » (ANO D[omini] NRI[nostri] M.D.XLVIII. DOMINICVS VENETVS FECIT.).
Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572) par Jan van Calcar ou Moretto da Brescia, vers 1546-1548, collection particulière.
Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572) avec des gants par Jan van Calcar, années 1540, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572) avec des gants, attribué à Francesco Salviati, années 1540, Mint Museum of Art, Charlotte.
Portraits déguisés de Barbara Radziwill et Tullia d'Aragona par Moretto da Brescia et atelier
Barbara Radziwill (1520/23-1551), maîtresse et future épouse du roi Sigismond Auguste, possédait l'un des plus beaux costumes de l'Europe de la Renaissance. Outre la mode nationale, comme le confirment les miniatures de Lucas Cranach le Jeune et de son entourage (Musée Czartoryski, inv. MNK XII-540 et MNK IV-V-1433), elle s'habillait sans doute à l'italienne, préférée par son mari, dans les styles français et espagnol comme les sœurs de Sigismond Auguste (de telles tenues sont mentionnées dans la dot de Catherine Jagellon de 1562) et dans le style allemand. Dans une lettre écrite le 25 août 1548 au frère de Barbara Nicolas « le Rouge » (1512-1584), Sigismond Auguste demande que Barbara l'accueille à Radom « dans une robe noire en tissu italien » (Tedy niechaj Jej K. M. w szacie czarnej z sukna włoskiego i także też w płachtach nie miąższych jakoby rańtuchach jechać i nas witać tamże raczyła, d'après « Monografja historyczna miasta Radomia » de Jan Luboński, p. 18).
En plus de l'argent, généralement entre 100 et 200 florins, Barbara offrait souvent des tissus de valeur à ses dames d'honneur qui se mariaient. De tels cadeaux furent offerts à Katarzyna Komorowska (12 mai 1549), Anna Gnojeńska (18 juin 1549), Anna Podlodowska (20 avril 1550), Barbara Kobylińska et Anna Sienieńska (9 novembre 1550). Cette dernière reçut 200 florins en espèces et divers tissus, dont 20 aunes de damas blanc, sans doute destinés à une tenue de mariage. Après la mort de Barbara, aucun vêtement ni aucun autre objet de la reine ne fut distribué à sa cour féminine, comme ce fut le cas après la mort de la première épouse du roi, Élisabeth d'Autriche (1526-1545). Sigismond Auguste les conserva pour lui dans son trésor personnel jusqu'à la fin de sa vie. Certains des vêtements de Barbara restèrent sous la garde de Stanisław Gzowski, qui en 1550 était employé comme fonctionnaire (ou serviteur) séparé dans le trésor de la reine (in servicium thesauri Maiestatis Reginalis). Les indemnités de départ de la cour de Barbara étaient véritablement royales et couvertes par le trésor royal. Le trésor lituanien versa 2 521 florins en espèces pour la cour féminine (curia feminei sexus) et les serviteurs masculins (curia masculinum), en plus de divers paiements en nature. Plusieurs de ses courtisans furent inclus dans la cour du roi après la mort de Barbara, comme le notaire ruthène de la reine (notarius Ruthenicus Maiestatis Reginalis) Yan Nikolaïevitch Hayka (Jan Mikołajewicz Hajko), le médecin de la reine Piotr de Poznań et le tailleur de la reine, l'Italien Francesco. La même chose est arrivée aux pages de la défunte reine (cubiculares minores) Marcin Chocimowski, Szczęsny (Feliks) Chodorowski, Łukasz Jaktorowski, Stanisław Jundziłło, Jan Karp (Carpio), Jan Przeczen, Jan Radzanowski, Jan Rupniowski et le prince Maksymilian Vychnevetsky. Le favori de Barbara, le nain Okuliński, resta également auprès du roi. Sa cour féminine s'est avérée inutile, de sorte que les matrones et autres dames ont été démis de leurs fonctions. Premièrement, trois matrones ont reçu leur indemnité de départ : Barbara Słupecka née Firlej, Katarzyna Chocimowska et Katarzyna Łagiewnicka. La principale dame d'honneur, Słupecka, reçut 200 florins en espèces et 20 aunes de velours et de satin. Les dames de la cour, dont le groupe se composait de huit jeunes filles, furent également richement dotées : Eufemia Chocimowska, Dorota Cybulska, Czarnocka, Katarzyna Czuryłówna, Katarzyna Łaganowska (Laganka), Zofia Łaska, Skotnicka et Zofia Świdzińska. Chacune d'elles reçut 200 florins et un grand ensemble de tissus divers pour les vêtements, dont 20 aunes de velours, 20 aunes de damas, 10 aunes de drap d'or, 81/2 aunes de soie d'ermestno (armezyn). De plus, chaque dame d'honneur reçut un bonnet d'or (peplum aureum) et une bague avec une pierre précieuse (anulum cum lapillo). Les servantes personnelles de la reine (ancillae in servitio privato) reçurent chacune 100 florins et 20 aunes de damas, 2 aunes de dentelle et 1 aune de lin de Cologne, des bonnets d'or et des bagues avec des pierres précieuses. Quatre servantes (ancillae in conclavi) reçurent également une généreuse indemnité de départ. Eudocja, probablement la servante la plus fidèle de Barbara, reçut 100 florins et 20 aunes de damas. Mademoiselle Krzeczowska reçut 40 florins et 20 aunes de damas et 2 aunes de dentelle, Mademoiselle Rylska reçut 20 florins et 7 aunes de tissu en laine stamet et 2 aunes de velours. La même indemnité de départ que Rylska a également été versée à la naine Kaśka, qui, des deux naines de la reine (l'autre était Zośka), est restée au service de la cour jusqu'à la fin de l'activité de la cour de la reine (d'après « Pogrzeb Barbary Radziwiłłówny i odprawa jej królewskiego dworu (1551) » d'Agnieszka Marchwińska, p. 108-112). Cela donne une idée de la splendeur et de la richesse de la cour de la seconde épouse du roi, qui, comme dans d'autres pays européens, devait trouver un reflet approprié dans les portraits. Les dames dotées de riches tissus, à partir desquels étaient confectionnées des robes à la mode, comme la reine et les dames d'autres cours européennes, prenaient certainement le soin de commémorer leur apparence. Le musée de Nysa abrite le portrait d'une dame portant une robe noire à la française et un manteau de velours doublé de fourrure de lynx coûteuse, attribué à l'école italienne (huile sur toile, 74 x 53,5 cm). En raison de la richesse de la tenue de la femme, de la couleur de son manteau et de l'attribut de la branche de palmier, l'image est considérée comme représentant sainte Barbe. De plus, les perles dans ses cheveux indiquent sa richesse et son statut et pourraient faire référence à la souffrance féminine (cf. « Mistrzowie sztuki Europejskiej. Sacrum Rzeczywistości - ze zbiorów Muzeum Powiatowego w Nysie » par Robert Kołakowski, p. 13, 16, 23). Outre la branche de palmier, la femme tient également dans ses mains un fragment de roue brisée. La sainte n'est donc pas Barbe, mais Catherine d'Alexandrie, une vierge chrétienne martyrisée vers l'âge de 18 ans. Selon son hagiographie, sainte Catherine était à la fois princesse et érudite renommée. Elle est la sainte patronne des femmes célibataires et vénérée dans les Églises orthodoxes et catholiques. À cet égard, le tableau peut être comparé au portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, 1504-1558) en costume ottoman, avec une roue brisée et une auréole, peint par l'atelier du Titien en 1542 (Galerie des Offices à Florence, inv. 1890, 909). Par le mariage mystique, sainte Catherine s'unit spirituellement et se consacre au Christ. Les célébrations du couronnement de Barbara, organisées avec la plus grande discrétion, étaient prévues pour la « Sainte-Catherine », soit le 25 novembre 1550. Cependant, la détérioration soudaine de sa santé retarda le couronnement de deux semaines (7 décembre 1550). Avant cette date, les travaux de dorure et de peinture du nouvel autel de la cathédrale du Wawel, avec un tableau central réalisé à Venise en 1547 par Pietro degli Ingannati, avaient sans doute été achevés (d'après « Renesansowy ołtarz główny Bodzentynie » de Paweł Pencakowski, p. 117). Les traits du visage d'une femme, bien que moins idéalisés, sont très similaires au visage de « La Dame en blanc » d'Alessandro Bonvicino (mort en 1554), plus connu sous le nom de Moretto da Brescia à la National Art Gallery de Washington (inv. 1939.1.230), qui selon mon identification est un portrait de Barbara Radziwill. Son visage et sa coiffure ressemblent également à la femme adultère du tableau de Giampietro Silvio au Palais des grands-ducs de Lituanie à Vilnius et à une copie dans une collection privée, qui sont également des portraits déguisés de la seconde épouse de Sigismond Auguste. Le tableau provient de la collection du comte Heinrich Pohl à Kałków près d'Otmuchów. Le domaine de Kałków appartenait à la famille Pohl à partir de 1830 environ. La collection a très probablement été créée par Alfred Pohl et sa sœur Marie est également mentionnée dans la littérature d'avant-guerre comme propriétaire des tableaux. La collection comprenait plus de vingt tableaux d'artistes silésiens, italiens, flamands et allemands. L'histoire antérieure de ce tableau est inconnue, mais la ville voisine d'Otmuchów était le siège de l'évêque Charles Ferdinand Vasa (1613-1655), arrière-petit-fils de Sigismond Ier et de Bona Sforza, ainsi que de l'évêque François Louis de Palatinat-Neubourg (1664-1732), fils de Philippe Guillaume de Neubourg (1615-1690), qui avant d'épouser la mère de François Louis avait épousé l'arrière-petite-fille de Sigismond Ier et de Bona - Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651). Le style de ce portrait est très proche de celui d'un tableau d'une collection privée en Suisse, qui représente une femme en sainte Agnès. La pose et le costume de la femme sont également similaires, comme si les deux tableaux étaient homologues. Le tableau en Suisse est attribué à Moretto da Brescia. Deux copies de « Sainte Agnès » sont connues, l'une qui se trouvait probablement dans la collection Maffei à Brescia en 1760, est attribuée à Francesco Prata da Caravaggio (Wannenes à Gênes, vente 282, 3 mars 2016, lot 103). L'autre, attribuée au cercle de Moretto da Brescia, mais plus proche du style de Paris Bordone, se trouve également dans une collection privée (Christie's à Londres, vente 7822, 5 décembre 1997, lot 258). Sainte Agnès de Rome, vierge martyre du IVe siècle, est la patronne de la chasteté et des vierges et des victimes d'abus sexuels. Agnès, née dans la noblesse romaine, avait fait vœu de chasteté à Jésus. Ses prétendants de haut rang, méprisés par sa dévotion inébranlable à la pureté religieuse, cherchèrent à la persécuter pour ses croyances. Le préfet Sempronius condamna Agnès à être traînée nue dans les rues jusqu'à un bordel. Elle fut martyrisée le 21 janvier 304, à l'âge de 12 ou 13 ans. La pose de la femme représentée en sainte Agnès rappelle un autre tableau similaire attribué à Moretto da Brescia - Salomé, aujourd'hui conservé à la Pinacothèque Tosio Martinengo de Brescia (inv. 81), qui, comme les tableaux de sainte Agnès, est daté d'environ 1540. Dans le tableau de Salomé, le visage du modèle est plus allongé, mais dans cette œuvre, les lèvres de la femme sont entrouvertes. Il provient de la collection du comte Teodoro Lechi (1778-1866) à Brescia et la représente vêtue de vêtements coûteux et d'une riche fourrure, tenant un sceptre d'or dans sa main gauche. La femme repose sur une dalle de marbre sur laquelle est inscrite QVAE SACRV[M] IOANIS / CAPVT SALTANDO / OBTINVIT, ce qui signifie « Celle qui obtint la tête de saint Jean en dansant ». Le fond représente des lauriers, symbole des poètes et de la victoire. Depuis le début du XIXe siècle, ce tableau est considéré comme un portrait déguisé de Tullia d'Aragona (morte en 1556), poétesse, écrivaine et philosophe italienne, née à Rome (vers 1501, 1505 ou 1510), qui voyagea par Venise, Ferrare, Sienne et Florence. Il a été reproduit sous le titre Tullia d'Aragona / Dal quadro di Bonvicini detto il Moretto dans le premier volume de biographies complètes publié par Antonio Locatelli (1786-1848) en 1837 (Iconografia italiana degli uomini e delle donne celebri ..., tome 1, p. 380). Tullia est considérée comme une courtisane et l'une des meilleures écrivaines, poétesses et philosophes de son temps. Elle était la fille de la courtisane ferraraise Giulia Campana et, très probablement, du cardinal Luigi d'Aragona (1474-1519), petit-fils de Ferdinand Ier, roi de Naples et à ce titre parent de la reine Bona Sforza. Vers 1526, elle se lie avec Filippo Strozzi, un magnat de la banque florentine et Pénélope d'Aragona, née en 1535, est considérée comme sa fille (ou sœur). En 1543, elle épouse Silvestro Guicciardi à Sienne et en octobre 1548, elle revient à Rome. Le déguisement de sainte Agnès de Rome convient parfaitement à la courtisane et poétesse née à Rome. Moretto ou son atelier a représenté la même femme dans un tableau représentant une Vénus à moitié nue avec Cupidon, aujourd'hui conservé dans une collection privée à Milan, anciennement dans la collection Tempini à Brescia (huile sur toile, 118 x 210 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda : 42311). Il s'agit très probablement du même tableau mentionné en 1820 dans la collection Fenaroli de Brescia (Quadro per traverso rappresentante una Venere con Amorino al naturale del Moretto). Les deux colonnes avec les rideaux noués autour d'elles sont censées faire référence à l'emblème et à la devise de l'empereur Charles Quint - « Plus oultre » (« plus loin »), de sorte que la femme représentée dans le tableau défiait peut-être la domination masculine et le pouvoir de l'empereur sur l'Italie. Il est possible qu'un autre portrait de Moretto, évacué en France après l'insurrection de Novembre (1830-1831), ait inspiré l'image de Barbara Radziwill par Józef Szymon Kurowski (1809-1851), actif à Paris depuis 1832. Ce portrait très idéalisé ressemble au tableau de Washington (notamment les détails du costume, de la fraise et du collier) et a été publié en 1835-1836 à Paris dans « La Pologne historique, littéraire, monumentale et pittoresque ... » de Leonard Chodźko (Barbe Radziwiłł, Branche sculp/t., Kurovski pinx/t., tome 1, p. 92/93). De nombreux portraits de cette publication sont basés sur des effigies authentiques, comme l'image de Jan Amor Tarnowski (Jean Tarnowski, 1488-1561, tome 2, p. 16/17). Bonvicino, qui créa des effigies réalistes de saint Laurent Justinien (Lorenzo Giustiniani, 1381-1456) près d'un siècle après sa mort (tableaux de la Maison provinciale de la Compagnie de Jésus à Gallarate et du Musée diocésain de Brescia), s'est probablement inspiré d'autres effigies de la bien-aimée de Sigismond Auguste pour créer ses portraits. Il est intéressant de noter que le portrait du roi par Paris Bordone provenant du château de Gourdon (Christie's à Paris, vente 1000, 31 mars 2011, lot 487), identifié par moi, était auparavant attribué à un suiveur de Moretto da Brescia, ce qui indique que les deux peintres pourraient coopérer ou copier les portraits commandés par la cour polono-lituanienne-ruthène. L'un des rares tableaux de Bonvicino, hormis le portrait décrit à Nysa, qui ait survécu en Pologne, se trouve aujourd'hui au Musée national de Varsovie (inv. 130253 MNW). Il a été acheté en 1948 auprès d'une collection privée et représente une femme sous un déguisement allégorique. Le tableau de Nysa a clairement été peint par le même peintre que Vénus à Milan, ce qui est particulièrement évident dans le rendu des tissus des deux tableaux (en particulier le manteau cramoisi et les rideaux verts). On retrouve un rendu très similaire de velours cramoisi dans le petit tableau horizontal, aujourd'hui conservé au Musée national de Varsovie. Provenant d'une collection privée de Cracovie, il représente l'Adoration des Mages (huile sur panneau, 56 x 80 cm, inv. 186925 MNW). L'œuvre est attribuée à Francesco Bassano le Jeune (1549-1592), mais son style est plus proche d'œuvres attribuées à Moretto, comme La Sainte Famille dans un paysage, probablement de la collection Lutomirski à Milan (Sotheby's à New York, 30 janvier 2021, lot 513). Les turbans ont été peints de manière similaire dans la Mise au tombeau de Moretto de 1554, aujourd'hui conservée au Metropolitan Museum of Art (inv. 12.61), ou dans un tableau de la collection romaine du sculpteur suédois Johan Niclas Byström (1783-1848), aujourd'hui à Stockholm (Nationalmuseum, inv. NM 118). La figure centrale de saint Caspar est presque identique à l'effigie d'un noble polonais (Ein Polnischer Adliger) conservée à la Bibliothèque d'État de Bavière à Munich (Kostüme der Männer und Frauen in Augsburg und Nürnberg, Deutschland, Europa, Orient und Afrika, p. 34r, BSB Cod.icon. 341). Il est intéressant de noter que les costumes et turbans ottomans étaient également populaires en Sarmatie à cette époque. En mai 1543, des costumes turcs et tatars figuraient parmi les costumes des participants sarmates à l'entrée solennelle d'Élisabeth d'Autriche à Cracovie. Les membres de l'armée privée des Radziwill étaient vêtus à la polonaise, accompagnés de six Tatars en satin jaune et de quatre hommes noirs pour mener les chevaux. Pour rencontrer sa femme après son arrivée en Sarmatie, Sigismond Auguste monta à cheval, vêtu de noir à la napolitaine, accompagné de cent gentilshommes et courtisans vêtus de la même manière, parmi lesquels son cousin le duc Albert de Prusse, le châtelain de Cracovie Jan Amor Tarnowski et son fils, le châtelain de Poznań Andrzej Górka, le grand chancelier de la Couronne Paweł Wolski, les Radziwill et d'autres dignitaires (d'après « Zygmunt August » de Stanisław Cynarski, p. 35, 53).
Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en sainte Catherine d'Alexandrie par Moretto da Brescia et atelier, vers 1545-1551, musée de Nysa.
Portrait de Tullia d'Aragona (morte en 1556) en sainte Agnès de Rome par Moretto da Brescia, années 1540, collection privée.
Portrait de Tullia d'Aragona (morte en 1556) en Vénus et Cupidon par Moretto da Brescia et atelier, années 1540, collection privée.
Adoration des Mages avec des hommes en costumes sarmates par l'atelier de Moretto da Brescia, années 1540, Musée national de Varsovie.
Portraits de Sigismond Auguste et du joaillier royal Giovanni Jacopo Caraglio par Paris Bordone et atelier
En 1972, le portrait du joaillier royal Giovanni Jacopo Caraglio a été offert au château royal de Wawel à Cracovie par Julian Godlewski (inv. ZKnW-PZS 5882). Après 1795, lorsque la Pologne perdit son indépendance, le château, qui fut consumé par un incendie destructeur en 1702 et saccagé à plusieurs reprises par différents envahisseurs, fut transformé en caserne et en hôpital militaire et presque aucune trace de l'ancienne splendeur royale n'y a été conservée. Avant 1664, le tableau se trouvait probablement dans la collection Muselli à Vérone.
Caraglio est né à Vérone dans la République de Venise vers 1500 ou 1505. Il était actif dans sa ville natale, ainsi qu'à Rome et à Venise. En Italie, il était surtout connu comme graveur sur cuivre et médailleur. Il est venu à Cracovie vers 1538 en tant qu'artiste reconnu. Après son arrivée à la cour jagellonne, il se sépare probablement de l'art graphique et se consacre exclusivement à l'orfèvrerie et à la joaillerie, fabriquant principalement des pierres précieuses avec des images de membres de la famille royale. En reconnaissance de ses mérites, Sigismond Auguste l'a anobli en 1552. Caraglio était également citoyen de la capitale Cracovie, et avec sa femme, Katarzyna, née là-bas, il a vécu dans une maison qu'il a achetée à l'extérieur des murs de la ville - à Czarna Wies. Il avait un fils Ludwik et une fille Katarzyna. Durant son long séjour en Pologne, l'artiste a certainement fait de nombreux voyages en Italie. En témoigne, entre autres, l'assez bonne connaissance que Vasari a de sa vie et de son œuvre. Nous apprenons l'un de ses voyages en Italie - probablement pour affaires - grâce aux récits préparés par Justus Decius. La facture d'avril 1553, outre la liste des dépenses pour les minerais par Caraglio, contient entre autres, l'inscription le concernant : pro viatico itineris in Italiam (approvisionnement pour le voyage en Italie) (d'après « Caraglio w Polsce » de Jerzy Wojciechowski , p. 29). Le portrait de Caraglio était au XVIIème siècle attribué à Titien et plus tard à Bordone, qui a vécu à Venise à partir d'octobre 1552 et plus tôt à Milan entre 1548-1552. Caraglio reçoit ou offre humblement un médaillon à l'effigie du roi (probablement réalisé par lui-même) à l'aigle royal polonais avec le monogramme SA de Sigismond Auguste sur sa poitrine. L'aigle est debout sur un casque d'or parmi d'autres ouvrages et ustensiles nécessaires à l'orfèvre. En 1552, Caraglio se rendit à Vilnius pour fabriquer un bouclier doré pour le roi entouré de roses d'or avec une croix en émail rouge et trois autres boucliers d'argent décorés d'un ornement de têtes d'aigles (Exposita pro ornandis scutis S.M.R. per Ioannem Iacobum Caralium Italum 1553), ainsi que trois autres orfèvres Gaspare da Castiglione, Grzegorz de Stradom et Łukasz Susski. En arrière-plan, il y a un obélisque et un amphithéâtre romain, identifié comme symbole de Vérone - Arena di Verona. D'après l'inscription en latin sur le socle de la colonne, il avait 47 ans (ATATIS / SVAE / ANN[O] / ХХХХ / VII) au moment de la création du tableau, cependant son visage semble beaucoup plus jeune. Sur la base de cette inscription, on pense généralement que le tableau a été peint entre 1547 et 1553, peut-être lors de son séjour confirmé en Italie en 1553, néanmoins, on ne peut exclure qu'il soit basé sur un dessin ou une miniature envoyé de Pologne. Caraglio a probablement donné ce portrait à sa sœur Margherita, qui vivait à Vérone. Dans les environs de Parme, dans la ville de Sancti Buseti, l'artiste a acheté une maison avec des terres et des vignes. Caraglio avait l'intention de quitter la cour de Sigismond Auguste dans sa vieillesse et de retourner en Italie. Cependant, il ne remplit pas ses intentions, il mourut à Cracovie vers le 26 août 1565 et fut enterré dans l'église carmélite de la Visitation, qui fut en grande partie détruite lors du déluge (1655-1660). Il lègue la maison de Vérone à Elisabetta, la petite-fille de sa sœur. L'épouse de l'artiste, Katarzyna, s'est remariée avec un cordonnier italien, Scipio de Grandis. Le même homme que dans le tableau de Wawel était représenté dans l'œuvre vendue à Vienne en 2012 (huile sur toile, 61,5 x 53 cm, Dorotheum, 13 décembre 2012, lot 12). Il porte un costume similaire, il y a une colonne similaire derrière lui et le tissu en arrière-plan et le style de la peinture entière est très proche de Paris Bordone et de son atelier, comparable au portrait d'homme du Louvre, identifié comme effigie de Thomas Stahel , daté de « 1540 ». Le portrait a été vendu en Autriche, tandis que Caraglio s'est rendu en Slovaquie voisine en 1557, où il a séjourné à la cour d'Olbracht Łaski (1536-1604), un noble polonais, alchimiste et courtisan, à Kežmarok. À l'âge de douze ans, Łaski est envoyé à la cour de l'empereur Charles V, qui le recommande à son frère Ferdinand d'Autriche. Il retourna en Pologne en 1551 et en 1553 il se rendit à Vienne, où il devint le secrétaire de Catherine d'Autriche, qui devint la troisième épouse du roi Sigismond Auguste. En 1556, il visita à nouveau la Pologne, où il rencontra la riche veuve Katarzyna Seredy née Buczyńska. Leur mariage a eu lieu en 1558 à Kežmarok. Il est possible que Łaski ou les Habsbourg aient reçu un portrait du célèbre bijoutier du roi de Pologne. Caraglio a sans aucun doute également servi d'intermédiaire dans les commandes d'effigies de son patron le roi Sigismond Auguste. En 2011, un petit portrait d'homme barbu de la collection du château de Gourdon près de Nice dans le sud de la France a été vendu aux enchères à Paris (huile sur toile, 39,8 x 31,5 cm, Christie's, 30 mars 2011, lot 487). Il a été initialement attribué au suiveur de Moretto da Brescia et plus tard à Paris Bordone et daté des années 1550. Sa provenance antérieure n'est pas connue. Les collections du château médiéval de Gourdon ont été épargnées pendant la Révolution française. Agrandi par les Lombards au XVIIe siècle, le château fut légué par Jean Paul II de Lombard à son neveu le marquis de Villeneuve-Bargemon, dont les héritiers vendirent la demeure en 1918 à une Américaine, Miss Noris, qui ouvrit un musée en 1938. Occupé pendant la Seconde Guerre mondiale par les Allemands, puis restauré par la comtesse Zalewska, il fut ensuite acquis par l'homme d'affaires français Laurent Negro (1929-1996). Il est donc possible que le tableau ait été envoyé de Venise en France déjà au XVIe siècle ou apporté de Pologne par la comtesse Zalewska ou ses ancêtres. Bordone a peint une deuxième version légèrement plus grande de ce portrait (huile sur toile, 57,2 x 41,9 cm) qui se trouvait dans la collection du marquis d'Ailesbury en Angleterre et plus tard à la Hallsborough Gallery de Londres. « La robe des deux personnages est sobre mais clairement luxueuse, et transmet l'importance des modèles sans avoir besoin d'opulence » (d'après l'entrée du catalogue Sphinx Fine Art). Les traits du visage de l'homme, la barbe rousse et les cheveux foncés correspondent parfaitement aux autres effigies du roi Sigismond Auguste par Bordone, Moretto da Brescia ou Jan van Calcar, Francesco Salviati et Tintoret, identifiées par moi. Comme dans le cas du portrait d'Anna de Brunswick-Lunebourg (1502-1568), épouse de Barnim XI de Poméranie par Lucas Cranach l'Ancien et du portrait de Jean III Sobieski avec l'Ordre du Saint-Esprit par Prosper Henricus Lankrink, l'artiste n'a peut-être pas du tout vu le modèle, mais avec des dessins détaillés avec des descriptions de couleurs et de tissus, il a pu produire une œuvre avec beaucoup de savoir-faire et de ressemblance.
Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572), du Château de Gourdon, par Paris Bordone, 1547-1553, Collection particulière.
Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572), de la collection Ailesbury, par Paris Bordone, 1547-1553, Collection particulière.
Portrait du joaillier royal Giovanni Jacopo Caraglio (1500/1505-1565) par l'atelier de Paris Bordone, 1547-1553, Collection particulière.
Portraits de Barbara Radziwill et Sigismond Auguste par Lambert Sustris et l'entourage de Titien
« En un mot, j'ai vu tant de joyaux que je ne m'attendais pas à trouver réunis en un seul lieu, et avec lesquels les joyaux vénitiens et pontificaux, que j'ai également vus, ne peuvent être comparés », décrit avec admiration l'immense collection de joyaux du roi Sigismond Auguste en 1560, Berardo Bongiovanni (mort en 1574), évêque de Camerino (1537-1574) et nonce apostolique en Pologne (1560-1563).
Le nonce ajoute que le roi était « extrêmement friand de bijoux » et qu'il possède dans sa chambre une table, d'un mur à l'autre, sur laquelle reposent seize coffrets, longs de deux empans et larges d'un et demi, remplis de joyaux. Quatre d'entre eux, d'une valeur de 200 000 écus, lui furent envoyés de Naples par sa mère. Le roi lui-même en acheta quatre autres pour 550 000 écus d'or, parmi lesquels un rubis de Charles Quint, d'une valeur de 80 000 écus d'or, et sa médaille de diamants de la taille de l'Agnus Dei, ornée d'un côté d'un aigle aux armes d'Espagne et de l'autre de deux colonnes portant l'inscription plus ultra. À cela s'ajoutent une multitude de rubis, d'émeraudes pointues et carrées. Les huit autres contenaient des bijoux anciens, dont un bonnet rempli de rubis, d'émeraudes et de diamants d'une valeur de 300 000 écus d'or. [...] Outre l'argenterie utilisée par le roi et la reine, le trésor contient 15 000 livres d'argent doré, que personne n'utilise. On y trouve des horloges grandes comme un homme, ornées de figures, d'orgues et d'autres instruments, un globe terrestre avec tous les signes célestes, des bassins, des vases contenant toutes sortes d'animaux terrestres et marins. On y trouve également des coupes dorées, offertes par les évêques, les voïvodes, les châtelains, les starostes et autres fonctionnaires nommés par le roi. [...] On m'a ensuite montré les vêtements de vingt pages, avec des chaînes en or valant chacune 800 ducats hongrois, et bien d'autres objets rares et précieux, qu'il serait trop long d'énumérer (d'après « Relacye nuncyuszów apostolskich ... » d'Érasme Rykaczewski, tome 1, p. 99-100). Cette grande richesse et cette splendeur des bijoux et des costumes, sans aucun doute, comme en Italie ou en Espagne, se reflétaient dans les portraits. Le roi offrit de nombreux bijoux magnifiques à sa bien-aimée épouse Barbara, qui était représentée dans des costumes ornés de ces joyaux. La seconde épouse de Sigismond-Auguste appréciait particulièrement les perles, comme en témoignent des portraits d'elle portant une couronne et une coiffe (ou plutôt une capuche ou une sorte de cagoule) entièrement brodée de perles, comme le montre un tableau du XVIIIe siècle conservé au Musée national de Varsovie (inv. MP 4774 MNW). Le roi ordonna à ses agents d'acquérir les perles les plus magnifiques, principalement sur le marché néerlandais, où elles étaient amenés par des navires en provenance d'Inde. Selon Marian Rosco-Bogdanowicz (1862-1955), chambellan de l'empereur François-Joseph Ier d'Autriche entre 1914 et 1916, l'un des conservateurs du British Museum de Londres découvrit une correspondance de la reine Élisabeth Ier d'Angleterre, dans laquelle elle ordonnait à ses agents en Pologne d'acheter les perles de Barbara pour elle (d'après « Królewskie kariery warszawianek » de Stanisław Szenic, p. 42-43). Deux portraits de Barbara Radziwill sont mentionnés dans l'inventaire de 1671 de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695) (articles 79 et 115, d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska). La princesse possédait également la « Statue en marbre de la reine Barbara, en pied » (d'après « Mitra i buława ... » de Tadeusz Bernatowicz, p. 137). Barbara était une femme élégante de son époque. Dans sa lettre de Cracovie à sa mère, Barbara Kolanka (datée du 4 juillet 1549), elle exigeait une livraison de bielidło (poudre blanche pour le visage) de Lituanie. Elle passait beaucoup de temps à sa toilette. C'est pourquoi ses contemporains critiquaient sa « paresse vestimentaire » et déploraient que le roi et les dignitaires l'attendent pendant des heures pour qu'elle « s'en lambine » (d'après une lettre de Nicolas « le Noir » à Nicolas « le Rouge » de Cracovie, datée du 4 juillet 1549 et une lettre de Stanisław Koszucki à Radziwill « le Rouge », datée du 14 août 1549 de Cracovie). « La sœur est plus colérique que la vieille [Bona Sforza], seulement elle est stupide, elle ne peut donc pas s'agiter comme Bona ; nous n'entendons rien d'autre d'elle, seulement la fureur et l'entêtement d'une femme, et ses coutumes sont presque paysannes [ou italiennes, selon l'interprétation du mot ambigu] », écrivait Radziwill le Noir avec colère. Le tempérament désagréable et explosif de Barbara, sa « bouderie féminine », son amour excessif des vêtements, combinés à son manque de sens du temps et à son incapacité à s'entendre avec les gens, tout cela contribua à son impopularité (d'après « Życiorysy historyczne, literackie i legendarne » de Zofia Stefanowska, Janusz Tazbir, tome 1, p. 69). Ses contemporains s'étonnèrent qu'elle, qui n'avait pas donné de descendance à son époux, le dernier Jagellon, « bénéficia de cette grâce qu'aucune reine de la couronne de Pologne n'a jamais autant reçue de son époux » (d'après « Kobieta w dawnej Polsce » de Łucja Charewiczowa, p. 24, 27). Au XVIIIe siècle, avec la popularité croissante de l'histoire de Marie, reine d'Écosse, le portrait d'une dame inconnue, dit « portrait de Carleton » à Chatsworth House (huile sur toile, 182,9 x 108 cm, inv. PA 725), fut identifié comme son effigie en raison de sa similitude avec une estampe de Hieronymus Cock datant d'environ 1556 et l'histoire de Chatsworth House. De nombreuses estampes et copies de ce portrait furent réalisées. Aujourd'hui, cependant, les chercheurs réfutent cette identification. Le tableau est traditionnellement attribué à Federico Zuccaro (ou Zuccari), actif à Venise entre 1563 et 1565. Il appartenait autrefois à Richard Boyle (1694-1753), comte de Burlington, neveu de Lord Carleton, secrétaire d'État, qui l'a légué à sa fille, la duchesse de Devonshire (d'après « Concerning the Life and Portraiture of Mary Queen of Scots » de Pendleton Hogan, p. 6). Dans le cadre de l'attribution actuelle du tableau à l'entourage du peintre espagnol Alonso Sánchez Coello (vers 1531-1588), il a été proposé que le modèle soit Marguerite de Parme (1522-1586), qui quitta l'Italie en 1555 pour les Pays-Bas des Habsbourg - exposition temporaire au Musée d'Audenarde en 2024. Coello fut actif à Lisbonne de 1552 à 1554, puis à Valladolid en 1555, et travailla plus tard comme peintre de cour pour le demi-frère de Marguerite, le roi Philippe II d'Espagne. Bien que la duchesse de Parme ait été représentée dans des costumes similaires, notamment une robe rouge très similaire, il est difficile d'établir une ressemblance faciale fiable. Dans son portrait conservé dans la collection royale britannique (inv. RCIN 404911), également exposé à l'exposition d'Audenarde, on distingue clairement la marque distinctive de la dynastie des Habsbourg : la lèvre inférieure proéminente, signe que Marguerite était la fille de l'empereur Charles Quint. Le modèle du portrait de Chatsworth ne présente pas un tel trait facial. La version miniature du portrait de Chatsworth dans un ovale peint, attribuée à un peintre anglais du XVIe siècle (huile sur panneau, 19 x 17 cm, Roseberys à Londres, 13 avril 2019, lot 256), bien que plus proche des œuvres attribuées au peintre flamand Gonzales Coques (1614/18 - 1684), ressemble encore plus aux traits du visage associés à la reine de Pologne qu'à ceux de Marie Stuart ou de Marguerite de Parme. Coques travaillait fréquemment pour des clients sarmates, d'après mes identifications et les catalogues de ventes de certaines collections historiques polono-lituano-ruthènes. Il en va de même pour une version du portrait, probablement du XIXe siècle, réalisée par le peintre britannique et provenant de la collection Henry Huth à Wykehurst Place (huile sur toile, 76,2 x 63,4 cm, Bonhams à Londres, 23-30 avril 2025, lot 91), dont les traits du visage sont également plus proches des effigies connues de Barbara Radziwill. Bien que le portrait de Carleton soit fréquemment comparé aux portraits espagnols ou, plus généralement, aux peintures associées à l'Europe occidentale, l'image analogue la plus proche que nous puissions trouver se trouve non loin de la Sarmatie historique, en Tchéquie - le portrait de Bohunka de Rožmberk (1536-1557). Cette noble tchèque épousa le burgrave du royaume de Bohême, Jean IV Popel de Lobkowicz (1510-1570), en 1556, probablement à cette époque ou peu avant que son portrait ne soit peint (palais Lobkowicz à Prague, inv. č. L 5185). Le portrait de Bohunka est similaire, non seulement par le costume et la pose du modèle, mais aussi par la présence d'une rose à la main. Le tableau fut probablement réalisé par le peintre issu de l'entourage de Jakob Seisenegger (1505-1567). Dans un autre portrait en pied de Bohunka, elle est vêtue d'un costume plus allemand (château de Nelahozeves, inv. č. L 4766), un costume bien connu grâce aux miniatures des filles de Bona Sforza réalisées par Cranach le Jeune. Une robe similaire à celle du portrait de Carleton est visible sur un portrait de la comtesse palatine Hélène de Simmern (1532-1579), peint en 1547 par Hans Besser (Nouvelle Résidence de Bamberg, inv. 3007, inscription : [...] IRES ALTERS 15 IAR ANNO 1547). Le style du tableau est proche du cercle de Titien et de la peinture vénitienne en général, tout comme la composition avec une chaise (la chaise Savonarole), une fenêtre et de riches étoffes, velours vénitien et drap d'or. Le costume, en revanche, mélange de motifs français, italiens, espagnols et allemands des années 1540, n'est pas typique de Venise. De plus, le modèle n'est pas une « beauté vénitienne » typique, un peu rondelette. En février 1548, une longue bataille commença pour que Barbara soit reconnue comme l'épouse de Sigismond Auguste et couronnée reine de Pologne. Presque dès son mariage en 1547, la santé de Barbara commença à décliner. Sigismond Auguste prit personnellement soin de sa femme malade. Il chercha peut-être aussi l'aide de son seul allié possible : Édouard VI d'Angleterre, un jeune roi couronné à l'âge de 10 ans, fils d'Henri VIII, qui rompit avec l'Église catholique pour épouser sa maîtresse Anne Boleyn. En 1545, pour guérir sa première épouse Élisabeth d'Autriche d'une épilepsie, Sigismond voulut obtenir une bague de couronnement du roi d'Angleterre, censée constituer un antidote efficace. Quatre ans plus tard, en 1549, Jan Łaski (Jean à Lasco), réformateur calviniste polonais, secrétaire du roi Sigismond Ier et ami des Radziwill (le frère de Barbara s'était converti au calvinisme en 1564), arriva à Londres pour devenir surintendant de l'église des étrangers. Il servit sans doute de médiateur auprès du roi d'Angleterre dans les affaires personnelles de Sigismond Auguste et rapporta peut-être en Angleterre un portrait de son épouse. En 1572, le brodeur royal factura au trésor royal les robes qu'il avait brodées pour la reine Barbara en 1549, dont une, la plus chère, pour 100 florins : « J'ai brodé une robe de velours rouge, le corsage, les manches et trois rangs en bas, de perles et d'or ». Des manches bouffantes similaires aux épaules sont visibles sur les portraits de Barbara par Moretto da Brescia (Washington), Jan van Calcar (Paris, perdu) et par un suiveur de Lucas Cranach le Jeune (Musée Czartoryski, inv. MNK IV-V-1433). La tour octogonale du portrait est très similaire au principal monument de Vilnius au XVIe siècle : le clocher de la cathédrale médiévale, reconstruit dans le style Renaissance sous le règne de Sigismond Auguste après 1544 (et plus tard suite à des incendies et des invasions), et situé près de la résidence de Barbara, le palais des grands-ducs de Lituanie. La femme tient deux roses, une blanche et une rouge : « Les roses blanches sont devenues des symboles de pureté, les roses rouges de sang rédempteur, et ces deux couleurs, associées au vert de leurs feuilles, représentaient également les trois vertus cardinales : la foi, l’espérance et l’amour » (d’après « The Routledge Companion to Medieval Iconography » de Colum Hourihane, p. 459). Le portrait et ses copies étaient très répandus dans l'Europe du XVIe siècle, et l'élégance du modèle inspira plusieurs autres portraits. Le plus remarquable est celui de la reine Élisabeth Ire d'Angleterre, représentée vers 1580 dans un costume similaire et tenant également deux roses (Bonhams Londres, 7 juillet 2010, lot 53). Il est intéressant de noter que le portrait de la reine d'Angleterre a également été repeint à une date inconnue pour la faire ressembler à son adversaire, Marie Ire d'Écosse. Plus tôt, probablement dans les années 1550, Lucia Anguissola, sœur de Sofonisba, s'était peinte dans une tenue identique (huile sur cuivre, 20,5 x 16,5 cm, Wannenes Art Auctions à Gênes, vente 235-236, 29 novembre 2017, lot 657). Si ce n'est le style et le cadre de cette petite effigie, on pourrait la considérer comme une autre copie du XVIIIe siècle du portrait de Carleton. On ne peut exclure que Lucia, comme Sofonisba (autoportrait en costume de Catherine d'Autriche), ait créé sa propre effigie en costume de reine de Pologne alors qu'elle travaillait à un portrait plus grand de la reine. Probablement à la même époque, vers 1550, une autre dame s'est également inspirée du costume du portrait de Carleton et de ses autres versions du XVIe siècle. Contrairement à l'original, sa robe n'est pas rouge, mais noire (huile sur panneau, 27,9 x 24,8 cm, Hill Auction Gallery à Sunrise, Floride, 31 août 2022, LiveAuctioneers, lot 0215). Les traits de cette dame blonde rappellent Catherine d'Autriche, successeure de Barbara comme reine de Pologne, troisième épouse de Sigismond Auguste, qu'il épousa en 1553, notamment le portrait en miniature conservé au Kunsthistorisches Museum (inv. GG 4703). L'ancienne duchesse de Mantoue était réputée pour son mécénat et ses relations italiennes. Peu après leur mariage, le roi se sépara de Catherine et continua ainsi jusqu'à son retour dans son Autriche natale, ce qui la bouleversa profondément. Dans ce contexte, on peut supposer qu'en imitant Barbara, notamment vestimentairement, Catherine voulait convaincre son mari de ne pas l'abandonner. La couleur noire de sa robe pourrait être un signe de deuil après la mort de la reine Bona en 1557 ou du père de Catherine, l'empereur Ferdinand Ier, en 1564. Le style du tableau rappelle des œuvres attribuées à Giuseppe Arcimboldo et à son atelier, comme le portrait de la sœur cadette de Catherine, Jeanne d'Autriche (1547-1578) conservé au Kunsthistorisches Museum (inv. GG 4513), réalisé entre 1562 et 1565, ou le double portrait de Catherine avec sa mère Anna Jagellon (1503-1547), décédée quelques années plus tôt, peint entre 1551 et 1553 (Kunsthistorisches Museum, inv. GG 8199). Dans les versions réduites du portrait, le modèle porte une petite croix sertie de diamants, tandis qu'une croix très similaire apparaît dans le portrait idéalisé de Barbara par Józef Szymon Kurowski (1809-1851), publié en 1835-1836 à Paris dans « La Pologne historique, littéraire, monumentale et pittoresque » de Leonard Chodźko (tome 1, p. 92/93). Le collier le plus important du portrait de Carleton est un collier de perles autour du cou du modèle, la gemme préférée de la reine Barbara. Une version plus petite et bien peinte du portrait de Carleton se trouve à la Cooper Gallery de Barnsley, en Angleterre (huile sur toile, 63 x 51 cm, inv. CP/TR 245). Ce tableau a été attribué à l'entourage du peintre flamand Paul van Somer (vers 1577-1621), mais comme dans le portrait de Carleton, des influences du style de Titien sont également visibles. L'auteur possible est donc Lambert Sustris, dont la Vénus du Louvre (INV 1978 ; MR 1129) est peinte dans un style similaire. Le style du portrait de Carleton ressemble également à celui des œuvres de Sustris, en particulier le portrait en pied de Veronika Vöhlin à l'Alte Pinakothek de Munich, peint en 1552 (inv. 9653). Le portrait de l'archiduchesse Anne d'Autriche (1549-1580), future reine d'Espagne, peint vers 1569-1570, est également comparable, tant par le style que par le costume du modèle (Dorotheum à Vienne, 22 octobre 2024, lot 32). Le portrait d'un homme assis près d'une fenêtre avec « une ville du Nord au loin » est très similaire à d'autres effigies de Sigismond Auguste, tandis que le paysage derrière lui est presque identique à celui visible sur le portrait de Carleton. On dirait presque que le roi était assis sur la même chaise dans la salle du château de Vilnius, aux côtés de son épouse bien-aimée. Ce portrait provient d'une collection privée londonienne et a été vendu en 1997, attribué à Jacopo Robusti, dit le Tintoret (huile sur toile, 103,5 x 86,5 cm, Christie's à Londres, 18 avril 1997, vente aux enchères en direct 5778, lot 159). Sur ce portrait, le nez du monarque est plus crochu que sur d'autres portraits de peintres vénitiens que j'ai identifiés. Cependant, sur deux gravures sur bois représentant le portrait de Sigismond Auguste, publiées à Cracovie en 1570 dans les « Statuts et privilèges de la Couronne traduits du latin en polonais » (Statuta y przywileie koronne z łacińskiego ięzyka na polskie przełożone) de Jan Herburt, son nez est différent sur les deux. L'aspect étrange et peu naturel de son doigt indique également que le portrait est probablement une copie d'une autre effigie ou qu'il s'appuie uniquement sur des dessins d'étude. Le style du portrait d'homme à la longue barbe, aujourd'hui conservé à Petworth House and Park (huile sur toile, 57 x 48 cm, inv. NT 485076), est très similaire à celui de la Cooper Gallery. Il est attribué à Jacopo Tintoretto et était autrefois qualifié d'autoportrait. Ses dimensions sont comparables, ce qui suggère que les deux tableaux pourraient avoir formé une paire à l'origine. Le portrait de l'homme barbu provient de la collection du 3e comte d'Egremont (1751-1837). Il présente une forte ressemblance avec les effigies du roi Sigismond Auguste que j'ai identifiées, notamment le portrait en armure par l'entourage du Tintoret (Sotheby's à Londres, 27 octobre 2015, lot 419). Il est difficile d'établir une ressemblance faciale entre le modèle du portrait de Carleton et les portraits connus de Marie Stuart et de Marguerite de Parme, tandis que le modèle présente une ressemblance frappante avec le portrait le plus connu de la reine Barbara Radziwill, une miniature réalisée à Wittenberg par Lucas Cranach le Jeune (Musée Czartoryski, huile sur cuivre, 19,5 x 17,5 cm, inv. MNK XII-540). Comme dans la miniature de Cranach, on retrouve la même forme de nez et de lèvres, ainsi que les mêmes proportions. Cette miniature, ainsi que plusieurs autres représentant les derniers Jagellon, connus sous le nom de famille Jagellon, fut achetée à Londres par Adolf Cichowski (1794-1854).
Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) par Lambert Sustris, vers 1549, Chatsworth House.
Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) par Lambert Sustris, vers 1549, The Cooper Gallery à Barnsley.
Portrait en miniature de Barbara Radziwill (1520/23-1551) par l'entourage de Gonzales Coques, milieu du XVIIe siècle, collection privée.
Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) par un peintre britannique, début du XIXe siècle, collection privée.
Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572) par l'entourage de Titien (Tintoretto ?), vers 1547-1549, collection privée.
Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572) par Lambert Sustris, vers 1547-1549, Petworth House and Park.
Portrait de Catherine d'Autriche (1533-1572), par l'atelier de Giuseppe Arcimboldo, vers 1557-1564, collection privée.
Autoportrait de Lucia Anguissola, années 1550, collection privée.
Portrait en miniature de Barbara Radziwill (1520/23-1551) par Lucas Cranach le Jeune ou atelier, vers 1553-1565, musée Czartoryski.
Portraits de Barbara Radziwill par des peintres flamands
« Catherine Mans [Karin Mansdotter] aimait écouter les histoires de Tęczyński sur les amours du roi Sigismond Auguste et de la reine Barbara récemment décédée ; au cours de ces histoires, elle levait souvent son tendre regard vers le roi Éric. Tęczyński enseigna à la princesse Cécile et à la maîtresse royale plusieurs chansons espagnoles : leurs voix bien choisies, tantôt tendres, tantôt vives, suscitaient joie et tendresse dans leur cœur », écrit Julian Ursyn Niemcewicz (1758-1841) dans son roman semi-fictionnel « Jan z Tęczyna ... », publié à Varsovie en 1825 (et à nouveau à Sanok en 1855, p. 192). Il raconte l'histoire d'amour de Jan Baptysta Tęczyński (1540-1563), un noble très instruit qui voyagea dans de nombreux pays européens, dont la France (1556-1560) et l'Espagne (1559-1560), et de la princesse Cécile de Suède (1540-1627), demi-sœur du roi Éric XIV de Suède. Ce fragment montre qu'au XVIe siècle, les Polonais instruits étaient des propagateurs de cultures étrangères, y compris l'espagnole, et que la personne et l'histoire de Barbara Radziwill étaient une source d'inspiration et d'intérêt pour les contemporains.
L'effigie, précédemment identifiée comme Anne de Pisseleu, duchesse d'Etampes (les chercheurs modernes rejettent aujourd'hui cette identification), est très similaire dans les traits du visage et le style de costume au portrait dit de Carleton à Chatsworth et au portrait de Barbara Radziwill par Moretto da Brescia à Washington (National Gallery of Art, inv. 1939.1.230), identifié par moi. On ne la connaît que par des copies du XIXe siècle (essentiellement une lithographie d'environ 1830 de Zéphirin Félix Jean Marius Belliard, inscription en bas : « Imp. Lith. de Delpech / LA DUCHESSE D'ETAMPE. / Tiré du Musée Royal de France. », comparer avec la copie de la Biblioteca Nacional de España, IF/1339), car l'original d'environ 1550 (ou 1549) provenant de la collection royale française, très probablement d'un peintre flamand ou de François Clouet (mort en 1572), est considéré comme perdu. Au Victoria and Albert Museum de Londres se trouve une copie d'après une gravure ou une peinture originale, qui imite le style du portrait officiel français du XVIe siècle et a très probablement été réalisée également au XIXe siècle (huile sur panneau, 23,5 x 17,8 cm, inv. 626-1882). Anne de Pisseleu, était une des maîtresses principales de François Ier, roi de France, et une fervente calviniste, qui conseilla à François sur la tolérance envers les huguenots. Même après sa déposition, suite à la mort de François en mars 1547, elle fut l'une des protestantes les plus influentes et les plus riches de France. On ne peut exclure que Sigismond Auguste et les Radziwill aient approché sa cause - le couronnement de Barbara en tant que reine et sa reconnaissance internationale, et que la copie de l'effigie de Barbara qui lui avait été offerte ait été confondue avec son portrait après la Révolution française. Vers 1548 ou 1549, Sigismond Auguste commanda dans les Pays-Bas espagnols (Flandre) la première série de nouvelles tapisseries pour ses résidences (connues sous le nom de tapisseries jagellonnes ou les arras du Wawel). Il est très probable que, comme son père en 1536, il y ait également commandé des peintures. Les détails des vêtements du modèle trouvent également leur confirmation dans la facture du brodeur royal qui fit payer au trésor royal les vêtements qu'il broda pour la reine Barbara en 1549 : « J'ai brodé un béret de velours rouge avec des perles; j'en ai gagné fl. 6 » (d'après « Jagiellonki polskie w XVI wieku » d'Alexander Przezdziecki, tome 3, p. 327). Le portrait d'une dame en costume de style espagnol, dit Anne Boleyn, conservé au musée Condé du château de Chantilly, réalisé vers 1550 (huile sur panneau, 26,8 x 19,4 cm, PE 564), est étonnamment similaire à la série de portraits de Sophie Jagellon, sœur de Sigismond Auguste (par exemple le tableau du musée Czartoryski, inv. MNK XII-296). Il s'agit presque d'un pendant au portrait de Sophie, le costume est très similaire et les portraits ont probablement été créés dans le même atelier. Il provient de la collection d'Armand-François-Marie de Biencourt (1773-1854), propriétaire du château d'Azay-le-Rideau. L'image est largement idéalisée, comme certains portraits de Marguerite de Parme d'après l'original d'Antonio Moro/Anthonis Mor, par exemple un portrait qui est une copie du tableau de Berlin (Gemäldegalerie, 585B) et qui était jusqu'en 2022 considéré comme une représentation d'une « Dame de la cour » par François Clouet, selon l'inscription sur le cadre (Bonhams à Londres, 14 septembre 2022, lot 4). Néanmoins, la ressemblance avec l'apparence de Barbara est forte. Par sa mère, Bona Sforza d'Aragona, le mari de Barbara avait des prétentions sur le royaume de Naples et le duché de Milan, tous deux faisant partie de l'empire espagnol. Le costume d'une dame du tableau du musée Condé ressemble également à celui de la duchesse de Parme, fille illégitime de Charles Quint, empereur du Saint-Empire romain germanique et roi d'Espagne, d'après les portraits mentionnés, une mode typique des pays de la sphère d'influence espagnole dans les années 1550 et 1560. Un costume comparable est également visible dans les portraits d'Élisabeth de Valois (1546-1568), reine d'Espagne, d'après son splendide portrait réalisé par l'atelier d'Antonis Mor, provenant très probablement de la collection royale française (musée du Louvre, INV 1721 ; MR 929) et sa version idéalisée (Dorotheum à Vienne, 25 octobre 2023, lot 23). Il est intéressant de noter qu'une version de ce portrait de la collection d'Antoni Jan Strzałecki (1844-1934) était considérée comme un portrait de la sœur de Sigismond Auguste, l'infante Catherine Jagellon (1526-1583), reine de Suède (Musée national de Varsovie, inv. MP 5270 MNW, anciennement 47106). Le peintre (ou l'atelier) de ces copies idéalisées n'a pas été établi avec certitude. Bien que la plupart des peintures similaires soient attribuées au cercle du peintre de la cour française François Clouet, l'auteur s'est souvent inspiré d'originaux d'Anthonis Mor, un peintre de la cour espagnole actif à Anvers et à Utrecht. Le cercle du Maître des demi-figures féminines, qui peignait des effigies idéalisées de femmes dans un style similaire, est possible (Anvers, Bruges, Gand, Malines et la cour de France ont été suggérés comme lieu d'implantation de son atelier). Le peintre a copié des effigies de femmes souveraines européennes importantes et, en plus des portraits mentionnés de la duchesse de Parme et de la reine d'Espagne, il a également copié un portrait d'Élisabeth I (1533-1603), reine d'Angleterre et d'Irlande (Christie's à Paris, vente 21747, 28 novembre 2022, lot 324), dérivé du type de portrait dit Clopton et similaire au tableau de la Galerie des Offices (inv. 1890 / 316). Les effigies de dames en costume espagnol les plus similaires au tableau de Chantilly sont le « Portrait d'une jeune femme » du musée Czartoryski et le portrait identifié comme représentant Sophie Jagellon (1522-1575) au château de Wolfenbüttel (dépôt du Musée d'État de Basse-Saxe à Hanovre, inv. KM 105), ce qui est une autre indication que le modèle était lié à la Pologne-Lituanie du XVIe siècle. De même que le portrait précédent, les robes noires sont également incluses dans la même facture du brodeur royal pour 1549: « une robe de teletta noire, j'ai brodé un corsage et des manches avec des perles; j'ai gagné de cette robe fl. 40. » ou « J'ai brodé une robe de velours noir, deux rangées de perles dans le bas; j'en ai gagné 60 fl. » . Le portrait d'une femme mystérieuse de la Picker Art Gallery à Hamilton (huile sur panneau, 32,4 x 24,8 cm, 2015.5.1), a sans aucun doute été peint par un maître néerlandais et est très proche du style quelque peu caricatural de Joos van Cleve et de son fils Cornelis (par exemple les portraits d'Henri VIII d'Angleterre). La femme, cependant, porte un costume italien des années 1540, similaire à celui que l'on voit dans le portrait d'une femme avec un livre de musique au Getty Center, attribué au peintre florentin Francesco Bacchiacca (inv. 78.PB.227). Outre la ressemblance avec d'autres portraits de Barbara, dont le mari aimait beaucoup la mode italienne et dont le tailleur était italien, c'est un autre indicateur qu'il s'agit également de son portrait. Le bijou de son collier a également une signification symbolique appropriée, le rubis est un symbole à la fois de la royauté et de l'amour, le saphir un symbole de pureté et du Royaume de Dieu et une perle était un symbole de fidélité. Le tableau provient de la collection de Max Oberlander (1898-1956), né dans une famille juive qui possédait plusieurs usines dans l'industrie textile près d'Upice en République tchèque. Au début des années 1930, Oberlander vivait à Vienne avec sa femme Suzanne, née Poznianski (1913-1944), née à Varsovie.
Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) dans un béret de perles, gravure de 1849 d'après l'original perdu du peintre flamand d'environ 1549, collection particulière.
Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) dans un béret de perles, XIXe siècle d'après l'original perdu du peintre flamand d'environ 1549, Victoria and Albert Museum.
Portrait idéalisé de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en costume espagnol par l'entourage de François Clouet ou un peintre flamand, vers 1550, Musée Condé.
Portrait idéalisé de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en costume espagnol par l'entourage de François Clouet ou un peintre flamand, vers 1550, Musée Czartoryski.
Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en costume italien par un peintre flamand, peut-être Cornelis van Cleve, 1545-1550, Picker Art Gallery à Hamilton.
Portrait idéalisé d'Élisabeth I (1533-1603), reine d'Angleterre et d'Irlande par l'entourage de François Clouet ou un peintre flamand, après 1558, collection particulière.
Portrait de la reine Bona Sforza par Lucas Cranach le Jeune
Avant son accession au trône en tant que souverain unique, Sigismond Auguste, par l'intermédiaire de son cousin le duc Albert de Prusse, tente d'obtenir des portraits de princes allemands peints par Lucas Cranach l'Ancien (d'après « Malarstwo polskie : Gotyk, renesans, wczesny manieryzm » de Michał Walicki, p. 36). Des peintures furent envoyées en février 1547 par l'intermédiaire de Piotr Wojanowski, locataire de Grudziądz et furent accrochées dans la galerie royale en cours de création à Vilnius (d'après « Zygmunt August : Wielki Książę Litwy do roku 1548 » de Ludwik Kolankowski, p. 329). La peinture de la Vierge à l'Enfant avec deux anges contre le paysage par un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, a probablement été offerte à l'église Corpus Christi de Cracovie par le roi Sigismond II Auguste. La première mention du tableau remonte à 1571 et fut rapportée plus tard par le chroniqueur du monastère, Stefan Ranotowicz (1617-1694) dans son Casimiriae civitatis, urbi Cracoviensi confrontatae, origo. Ranotowicz déclare que « nous avons une peinture allemande dans le pallatium de la donation royale représentant Beatae Mariae Virginis » (d'après « Madonna z Dzieciątkiem w krakowskim klasztorze kanoników regularnych ... » de Zbigniew Jakubowski, p. 130). Nicolas « le Noir » Radziwill, cousin de la deuxième épouse du roi Barbara, avait une tapisserie allemande basée sur la peinture de Cranach et en 1535, un Poméranien, Antoni Wida, probablement un élève de Cranach, réside à Cracovie et en 1557 il est enregistré comme un peintre de la cour de Sigismond Auguste à Vilnius (en partie d'après « Dwa nieznane obrazy Łukasza Cranacha Starszego » de Wanda Drecka, p. 625).
La gravure sur bois de Lucas Cranach le Jeune ou de son atelier avec le portrait du roi Sigismond II Auguste (Sigismundus Augustus II. von Gottes gnaden / König zu Polen / Grosfürste zu Littaw und Eblingen / zu Reuss. und Preuss etc., p. 19) a été incluse dans les « Vraies représentations de plusieurs princes et seigneurs très honorables ... » (Warhaffte Bildnis etlicher Hochlöblicher Fürsten vnd Herren ...) de Johannes Agricola (1494-1566), publié par Gabriel Schnellboltz à Wittenberg en 1562, accompagnés des portraits de l'empereur Charles Quint (p. 11), de l'empereur Ferdinand Ier (p. 13), de Marie de Hongrie, gouvernante des Pays-Bas des Habsbourg (p. 15), du roi Christian II de Danemark (p. 17), du duc Philippe Ier de Poméranie (p. 47) et sa femme Marie de Saxe (p. 49), électeurs et ducs de Saxe et autres princes allemands. Beaucoup de ces gravures sont basées sur des peintures ou des dessins d'étude de Cranach l'Ancien ou de son fils et deux d'entre elles, avec des portraits de l'électeur Jean Frédéric Ier et de sa femme Sibylle de Clèves, sont signées de la marque de l'artiste - serpent ailé (p. 25, 27, Bibliothèque d'État et universitaire de Saxe à Dresde, Hist.Sax.A.233,misc.2). Avec une grande probabilité, nous pouvons supposer qu'il y avait aussi un portrait similaire de Sigismond II Auguste, peint par Cranach. Comme les peintres vénitiens, pour répondre à la forte demande pour ses œuvres, Cranach a développé un grand atelier et « un style de peinture qui dépendait de solutions de raccourci et d'une utilisation intensive de motifs facilement copiés et de méthodes par cœur pour produire des détails décoratifs qui pourraient être reproduits avec succès par les assistants ». Une épithète « le peintre le plus rapide » (pictor celerrimus), peut encore être lue sur sa tombe dans l'église de la ville de Weimar (d'après « German Paintings in the Metropolitan Museum of Art, 1350-1600 », p. 77). Malgré d'énormes pertes au cours de nombreuses guerres et invasions, le nom de Cranach ou des peintures de son style apparaissent dans de nombreux livres et inventaires concernant les collections historiques de peintures en Pologne-Lituanie. Le registre des peintures de Boguslas Radziwill (1620-1669) de 1657 (AGAD 1/354/0/26/84), qu'il évacua à Królewiec (Königsberg), recense plusieurs peintures de Cranach et très probablement de son atelier. L'inventaire répertorie également un portrait du roi Sigismond Auguste (Zigmunt August Krol) et un portrait d'« un Allemand en cuirasse » (w Kirysie Osoba niemiecka), ainsi que « Le visage de l'électrice de Saxe, sur un panneau» (Twarz Kurfirsztowey Saskiey, nadesce), « Frédéric, électeur de Saxe » (Fridericus Kurferszt Saski) et « Jean Ier, électeur de Saxe » (Joannis I Kurferszt Saski), c'est-à-dire les portraits de Frédéric le Sage (1463-1525) et de son frère Jean le Constant (1468-1532), très probablement de Lucas Cranach l'Ancien ou de son atelier, et « Petits tableaux du Grand Maître » (Obrazikow małych Wielkiego Mistrza), donc très probablement des portraits d'Albert de Prusse (1490-1568), fils de Sophie Jagellon, également très probablement de Cranach. Plusieurs portraits des reines Barbara Radziwill, Constance d'Autriche et Cécile-Renée d'Autriche sont évoqués. L'absence de portraits de la reine Bona, d'Anna Jagellon et d'Anna d'Autriche indique qu'ils ont été oubliés et répertoriés comme effigies de dames « inconnues » ou qu'ils ont été cachés sous un déguisement biblique ou mythologique. Le portrait de vieille femme de Lucas Cranach le Jeune du Musée des Beaux-Arts à Boston (huile sur panneau, 63,8 x 47 cm, inv. 11.3035) présente de fortes similitudes avec les effigies contemporaines de la mère de Sigismond Auguste, la reine Bona Sforza, notamment la plus célèbre miniature de Cranach le Jeune (Musée Czartoryski, MNK XII-537). La reine a commencé à porter sa tenue distinctive de dame âgée veuve vers 1548, après la mort de Sigismond Ier. Le tableau est signé des insignes de l'artiste (serpent ailé, centre droit) et daté « 1549 » dessus. Au début du XXe siècle, il appartenait à la collection d'Adolph Thiem (1832-1923) à San Remo, en Italie. On ne peut donc pas exclure que le collectionneur d'art allemand ait acquis le tableau du peintre allemand qu'il a découvert en Italie. Si le tableau est arrivé en Italie vers 1549, il y a donc été envoyé comme cadeau diplomatique, ce qui rend encore plus précise l'identification comme étant la reine Bona. Quant à la couleur des yeux et des caractéristiques, la comparaison avec les portraits de l'empereur Charles Quint, ses portraits de Bernardino Licinio et ceux de sa fille, prouve que différents ateliers interprétaient différemment les effigies royales et que l'outremer naturel (couleur bleu foncé) était un pigment coûteux au XVIe siècle, des pigments moins chers étaient utilisés pour réaliser une copie (couleur des yeux). Dans une lettre du 31 août 1538, Bona Sforza parle de deux portraits de sa fille Isabelle et se plaint que ses traits dans le portrait qu'elle possède ne sont pas très précis. Un an après le portrait de la reine, Cranach le Jeune réalise un magnifique Portrait de jeune homme, signé des insignes de l'artiste (en haut à gauche) et daté « 1550 », aujourd'hui au château du Wawel (huile sur panneau, 65 x 49,5 cm, ZKnW-PZS 3940). Le tableau provient de la collection Sapieha. L'identité du modèle n'a pas été établie, mais le costume splendide de l'homme indique qu'il était un aristocrate, tandis qu'une inscription latine confirmant son âge en 1550 (ÆTATIS, XIX.), indique que l'allemand n'était probablement pas sa langue maternelle. Même si la majorité des historiens de l'art choisiraient probablement de considérer cet homme comme un noble allemand, comme Wolfgang de Brunswick-Grubenhagen (1531-1595), dont les proches furent peints par Cranach et ses suiveurs, ou Henri IX de Waldeck-Wildungen (1531 -1577), tous deux âgés de 19 ans en 1550, exactement comme le modèle, cependant la provenance et la langue d'inscription n'excluent pas un homme originaire de Pologne-Lituanie. Il est intéressant de noter qu'entre 1550 et 1560, de nombreux Polonais sont venus à Wittenberg, où Lucas Cranach l'Ancien et son fils avaient leurs ateliers. Seulement en 1550, il y en avait 9 dans la ville de Luther, et à côté d'eux se trouve le nom de Lelio Sozzini (1525-1562), un Italien de Sienne, célèbre réformateur, qui visita la Pologne à deux reprises - en 1551 et 1559 (comparez « Archiwum do dziejów literatury i oświaty w Polsce », tome 5, p. 77). Parmi les étudiants de Philippe Mélanchthon en 1550 figuraient le lexicographe Jan Mączyński (vers 1520 - 1587) et le noble Stanisław Warszewicki des armoiries de Kuszaba (vers 1530 - 1591), qui servit plus tard comme secrétaire de Sigismond Auguste (à partir de 1556) et en 1567, il devint jésuite. En 1550, 14 ans avant son service, le capitaine Marcin Czuryłło (Czuryło), noble des armoiries de Korczak, étudia à Wittenberg. Cependant, le modèle le plus probable pour le portrait de Wawel parmi les étudiants sarmates à Wittenberg en 1550 est Jakub Niemojewski (décédé en 1586), noble aux armoiries de Szeliga, théologien et écrivain né entre 1528 et 1532, qui, après son retour à Couïavie, abandonna le luthéranisme au profit du calvinisme.
Portrait de la reine Bona Sforza (1494-1557) par Lucas Cranach le Jeune, 1549, Museum of Fine Arts, Boston.
Portrait d'un homme âgé de 19 ans, probablement Jakub Niemojewski (mort en 1586), par Lucas Cranach le Jeune, 1550, Château royal du Wawel.
Miniatures des derniers Jagellons par Lucas Cranach le Jeune ou atelier, vers 1553-1565, Musée Czartoryski. Disposition plus correcte en ce qui concerne l'ancienneté des filles de Sigismond Ier.
Gravure sur bois représentant le portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) des « Vraies représentations de plusieurs princes et seigneurs très honorables ... » par Lucas Cranach le Jeune ou atelier, 1562, Bibliothèque d'État et universitaire de Saxe à Dresde.
Portrait de Sigismond Auguste avec la construction d'un pont à Varsovie par le Tintoret
« Sigismond Auguste a construit un pont en bois sur la Vistule, long de 1150 pieds, qui était presque inégalé en termes de longueur et de magnificence dans toute l'Europe, provoquant l'admiration universelle », déclare Georg Braun, dans son ouvrage Theatri praecipuarum totius mundi urbium (Revue des grandes villes du monde) publiée à Cologne en 1617.
En 1549, pour faciliter la communication avec le Grand-Duché de Lituanie, où résidait Barbara, Sigismond Auguste décida de financer la construction d'un pont permanent à Varsovie. En 1549, il acheta à Stanisław Jeżowski, un écrivain foncier de Varsovie, le privilège héréditaire du transport à travers la Vistule, lui donnant en retour « deux villages, un moulin et demi d'un deuxième moulin, 40 voloks forestiers et 200 florins ». Le portrait d'un homme avec un « paysage du Nord » montrant une construction d'un pont en bois à la National Gallery of Art de Washington, créé par Jacopo Tintoretto, est très similaire à d'autres effigies de Sigismond Auguste. Il fut acheté en 1839 à Bologne par William Buchanan (huile sur toile, 110,5 x 88 cm, inv. 1943.7.10). La ville de Bologne était célèbre pour son université, ses architectes et ses ingénieurs, comme Giacomo da Vignola (1507-1573), qui y commença sa carrière d'architecte et où en 1548 il construisit trois écluses ou Sebastiano Serlio (1475-1554), un remarquable architecte et théoricien de l'architecture né à Bologne. En 1547, la reine Bona voulait impliquer Serlio, marié à sa dame d'honneur Francesca Palladia, à sa cour. Comme Serlio avait déjà un poste en France, il proposa à Bona ses élèves. Dans une lettre à Ercole d'Este, Bona demanda un bâtisseur capable de construire tout et en 1549 la reine s'installa à Varsovie. À partir de 1548, le médecin de la cour du roi était Piotr de Poznań, qui obtint son doctorat à Bologne et en 1549, un Espagnol formé à Bologne, Pedro Ruiz de Moros (Piotr Roizjusz), devint courtisan de Sigismond Auguste et conseiller juridique de la cour (iuris consultus), grâce à la recommandation de son collègue des études à Bologne, secrétaire royal Marcin Kromer. Du 4 juin au 24 septembre 1547, le maître charpentier Maciej, appelé Mathias Molendinator, avec ses aides, dirigea la construction d'un pont en bois sur des supports en brique recouverts d'un toit en bardeaux, qui traversait la rivière Vilnia à Vilnius du palais royal aux écuries royales. On ne sait pas si la construction a réellement commencé en 1549 ou si le portrait n'était qu'un élément d'une série de matériaux destinés à des fins de propagande, confirmant la créativité et l'innovation de l'État jagellonien. Il est possible qu'en raison de problèmes pour trouver un ingénieur apte à aider à la construction du plus grand pont d'Europe du XVIe siècle, le projet a été reporté. Ce n'est qu'après 19 ans, le 25 juin 1568, dix ans après le début de la poste polonaise régulière (Cracovie - Venise), que le tapotement de la première pile fut lancé. Le pont a été ouvert au public le 5 avril 1573, quelques mois après la mort de son fondateur, accomplie par sa sœur Anna Jagiellon, qui a également construit la tour du pont en 1582 pour protéger la construction. Le pont de 500 mètres de long était le premier passage permanent sur la Vistule à Varsovie, le plus long passage en bois d'Europe à l'époque et une nouveauté technique. Il était fait de bois de chêne et de fer et équipé d'un système de suspension. Le pont a été construit par « Erasmus Cziotko, fabrikator pontis Varszoviensis » (Erazm z Zakroczymia), qui selon certains chercheurs était un Italien et son vrai nom était Giotto, un nom de famille porté par une famille de constructeurs florentins.
Portrait de Sigismond Auguste avec la construction d'un pont à Varsovie par le Tintoret, vers 1549, National Gallery of Art, Washington.
Portrait de Sigismond Auguste par le Tintoret ou atelier, années 1540, collection particulière.
Portraits de Sigismond Auguste en armure et au chapeau noir par Le Tintoret
Au début de l'année 1549, Barbara Radziwill arriva de Vilnius via la ville royale de Radom (septembre 1548) à Nowy Korczyn près de Cracovie pour son couronnement et son entrée solennelle dans la ville en tant que nouvelle reine. Huit fois par an, de grandes foires aux céréales avaient lieu dans la ville de Nowy Korczyn. Le grain acheté sur place était transporté par la Vistule jusqu'à Gdańsk dans de grandes barques, semblables à des galères, comme on peut le voir sur la Vue de Varsovie d'environ 1625 (Alte Pinakothek de Munich, inv. 10530).
Sigismond II Auguste et les seigneurs du royaume vinrent saluer Barbara à Korczyn. Bien que lors des voyages royaux, on s'efforçait de réunir la cour la plus nombreuse possible, afin de donner au voyage du monarque la splendeur appropriée, lors de son voyage à Korczyn, le roi n'était accompagné que de quelques courtisans, ce qui était probablement destiné à accélérer la marche et de rendre l'accueil des époux plus intime. Le passage du cortège royal était une entreprise d'organisation sérieuse. Il était géré par un fonctionnaire de la cour, appelé quartier-maître (oboźny). Le 12 février 1549, Barbara se mit en route pour la capitale. Le voyage fluvial depuis ou vers Korczyn serait le plus facile, mais les sources ne le confirment pas. Les récits de 1535 informent néanmoins de l'existence de bateaux appartenant à Sigismond Ier et à son fils Sigismond Auguste (d'après « Oswajanie śmierci pięknem » de Juliusz A. Chrościcki, p. 33). Le transport fluvial, le plus rapide et souvent le plus sûr, était très développé en Pologne à cette époque. Un centre important de construction navale fluviale était la ville de Jarosław, dans le sud-est de la Pologne, où des ateliers de construction navale furent probablement créés au XVe siècle. Dans certaines villes de la Vistule, notamment en Mazovie, on construisit même des « moulins à bateaux », placés sur des bateaux naviguant sur la Vistule. Par exemple, il y avait 7 moulins à bateaux de ce type dans la ville de Wyszogród au nord de Varsovie en 1564 (d'après « Przemysł polski w XVI wieku » d'Ignacy Baranowski p. 136). En 1420, la cour royale de Jogaila de Lituanie traversa la Vistule près de Niepołomice, où se trouvait le palais de chasse préféré des Jagiellons, sur un bac fait de poutres fixées par des crampons en fer (d'après « Nie tylko szablą i piórem » de Bolesław Orłowski, p. 77). Au Kunsthistorisches Museum de Vienne, où se trouve également un portrait d'Anna Jagiellon (1523-1596) tenant un zibellino, peint par Jacopo Tintoretto (inv. GG 48), identifié par moi, se trouve un « Portrait d'un homme en armure décorée d'or » (Bildnis eines Mannes in goldverziertem Harnisch), également du Tintoret (huile sur toile, 115 x 99 cm, inv. GG 24). Ce tableau est considéré comme représentant un commandant de l'infanterie de marine vénitienne en armure datant d'environ 1540 et est daté d'environ 1555/1556. Il provient de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume à Vienne (mentionné en 1659). Au fond, à travers la fenêtre, on peut voir une galère et une petite embarcation plus loin. La statue décorant le navire, visible dans le tableau, est clairement celle de saint Christophe, patron des voyageurs. Il ne s'agit donc pas d'un cuirassé, mais d'un navire dédié au voyage d'un personnage important lié à l'homme représenté dans le tableau qui attend l'arrivée de ce dernier. Les Habsbourg autrichiens étaient apparentés à Sigismond Auguste par l'intermédiaire d'Anna Jagellon (1503-1547), deux de ses épouses étaient ses filles, et des portraits étaient souvent commandés pour être envoyés à des proches. L'une des rares effigies de Sigismond Auguste, représentée dans une armure similaire, connue avant cet article, et inscrite dans la partie supérieure SIGISMVNDVS. AVGVSTVS. REX. POLON., se trouve également au Kunsthistorisches Museum (inv. GG 4697). Parmi les nombreux objets précieux que les Habsbourg collectionnaient dans leur Kunstkammer et leur Schatzkammer (chambres d'art et de curiosités), deux revêtaient une importance exceptionnelle : la coupe en agate (Achatschale) du IVe siècle, probablement fabriquée à Constantinople, considérée comme le légendaire Saint Graal (inv. SK WS XIV 1), et la défense de narval (Ainkhürn) de 243 cm de long, considérée comme la corne d'une licorne (inv. SK WS XIV 2). Ils furent mentionnés pour la première fois dans un document de 1564, lorsque les héritiers de l'empereur Ferdinand Ier déclarèrent que ces deux pièces étaient des « héritages inaliénables de la maison d'Autriche ». Ces pièces étaient considérées comme si précieuses qu'elles ne pouvaient être possédées personnellement par aucun membre de la maison de Habsbourg. Il est intéressant de noter que la défense de narval était un cadeau du roi Sigismond II Auguste au mari de sa cousine, le roi Ferdinand Ier, offert en 1540 (d'après « Schatzkammer: The Crown Jewels and the Ecclesiastical Treasure Chamber » par Hermann Fillitz, p. 22). Reinhold Heidenstein (1553-1620), secrétaire du roi Étienne Bathory, dans son Reinholdi Heidensteinii Secretarii Regii Rerum Polonicarum ..., publié à Francfort-sur-le-Main en 1672, mentionne une série de « tapisseries à licorne » achetées par le roi Sigismond Auguste à crédit de la famille Loitz pour la somme de cent mille (Tapete quidem, cum unicornu quod a Laissis Augusto Regi in summam centum millium creditum ..., p. 62). La troisième épouse de Sigismond Auguste, Catherine d'Autriche (1533-1572), fille d'Anna Jagellon et de Ferdinand Ier, a également apporté en Autriche de nombreux objets de valeur, qui sont entrés en sa possession après 1553 (couronnement comme reine de Pologne) et avant 1565, date de son retour dans son pays natal. Malheureusement, ces objets sont difficiles à identifier aujourd'hui et certains ont probablement été détruits, comme 10 tapisseries aux armoiries polonaises et lituaniennes, peut-être un cadeau de Sigismond Auguste (cf. « Arrasy Zygmunta Augusta » de Mieczysław Gębarowicz, Tadeusz Mańkowski, p. 8). Le portrait, qui pourrait être daté de 1550, bien qu'idéalisé, présente une ressemblance avec d'autres effigies du roi par le Tintoret, identifiées par moi, comme le portrait en manteau bordé de fourrure (Hampel à Munich, 11 avril 2013, lot 570). Le tableau porte une inscription ANOR XXX (année 30) sur la base de la colonne, qui indique l'âge du modèle. Sigismond Auguste a atteint l'âge de 30 ans le 1er août 1550 et sa femme bien-aimée a été couronnée le 7 décembre 1550. L'homme représenté dans le portrait viennois a les cheveux et les sourcils foncés, ainsi qu'une barbe et une moustache rousses. La mère de Sigismond Auguste, Bona Sforza, a été décrite comme une jolie blonde claire, « alors que ses cils et ses sourcils sont complètement noirs », alors l'anomalie de la couleur des cheveux pourrait-elle avoir été héritée d'elle ? Il se peut aussi que ce fût une mode particulière à la cour royale à cette époque, car Jan Herburt de Felsztyn (Joannes Herborth de Fulstin, 1508-1577), châtelain de Sanok et staroste de Przemyśl, était représenté avec une barbe et des sourcils roux et des cheveux gris dans son portrait, aujourd'hui conservé au Musée national de Cracovie (tempera sur panneau, 126,5 x 84,5 cm, inv. MNK I-51, antérieurement 7295). Jan, qui avait étudié à Louvain en Flandre et en Allemagne, devint secrétaire de Sigismond Auguste après son retour au pays. Le portrait pourrait être daté entre 1568 et 1577, lorsque Herburt était châtelain de Sanok. Une copie, très probablement du même peintre, se trouve à la Galerie d'art de Lviv (Château d'Olesko, inv. Ж-620). Cet exemplaire est attribué au peintre Jakub Leszczyński et provient de l'église Saint-Martin de Skelivka (Felsztyn avant 1946), en Ukraine, où se trouvait en 1904 un autre portrait de Jan (inscription ultérieure en bas : Joannes Herburt / Castellanus Sanocensis ...), le montrant sans barbe et en costume français contemporain, et un portrait homologue de sa femme Katarzyna Drohojowska (Catharina de Drohojow ...) portant un costume national. Dans la même église se trouve également un magnifique monument funéraire du fils de Jan, Krzysztof, mort enfant, réalisé en 1558 (d'après « Herburtowie fulsztyńscy i kościół parafialny w Fulsztynie » de Józef Watulewicz, p. 18-19, 37, 39, image 2, 11), probablement par un sculpteur italien. Selon certaines interprétations, les inscriptions sous les portraits mentionnés de Skelivka pourraient être incorrectes et les modèles devraient être identifiés comme étant Marcin Herburt et sa femme Barbara. Un autre aspect très intéressant des portraits du seigneur de Fulstin est la couleur des yeux. Les tableaux ont sans doute été peints par le même peintre ou son atelier, mais dans le tableau de Cracovie, Jan a les yeux gris clair et dans celui d'Olesko, il a les yeux marron. Une version réduite en buste du portrait viennois, attribuée au cercle du Tintoret, a été mise aux enchères à Londres en 2015 (huile sur toile, 49,2 x 41,8 cm, Sotheby's, 27 octobre 2015, lot 419). Le tableau vendu aux enchères en 2017 à Florence semble être une autre version de ce portrait, peinte par le Tintoret lui-même (huile sur toile, 49,5 x 41,5 cm, Pandolfini, Live Auction 203, 16 mai 2017, lot 9). Le même modèle est également représenté coiffé d'un chapeau noir dans un portrait du Tintoret provenant d'une collection privée (huile sur papier marouflé sur toile, 30,8 x 27,3 cm, Christie's à New York, 28 janvier 2009, lot 9), qui se trouvait auparavant dans la collection de William (1914-1998) et Eleanor (1911-2008) Wood Prince à Chicago. Une copie de ce tableau, provenant de la collection de Jean Baptiste Victor Loutrel (1821-1908), peintre français originaire de Rouen, se trouve au Musée des Beaux-Arts de Rouen (huile sur toile, 48 x 38 cm, inv. 1891.2.57). Le tableau de Rouen, qui a été peint par un autre peintre, qui n'appartenait pas au cercle du Tintoret, illustre parfaitement comment la pratique de la copie de portraits déforme les traits du visage. Le modèle a les yeux, le nez et le front plus grands et le peintre l'a représenté de manière plus naturelle (poches sous les yeux) tandis que Tintoret a rajeuni et idéalisé le modèle. Le style de ce tableau correspond à celui de Bernardino Licinio, probablement décédé à Venise avant le 26 décembre 1565, date du testament de son frère Zuan Baptista, dans lequel il n'est pas mentionné. On peut le comparer, par exemple, au Portrait du courtisan royal Jan Krzysztoporski (1518-1585) de Licinio, peint en 1541 (Kensington Palace, inv. RCIN 402789), identifié par moi. Actuellement, la plupart des informations dont nous disposons sur la cour et le patronage du dernier Jagellon mâle sont des sources nationales fragmentaires et des documents d'archives étrangères, principalement italiennes. Ce sont surtout le déluge et d'autres invasions qui ont repoussé la Sarmatie dans de nombreux domaines au Moyen Âge, il n'y a donc aucune raison de croire que la cour de Sigismond Auguste et son patronage étaient en quelque sorte inférieurs à ceux de Paris, Madrid, Londres ou Vienne.
Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572) avec une galère royale par le Tintoret, vers 1550, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572) en armure par le Tintoret, vers 1550, collection particulière (vendu à Florence).
Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572) en armure par l'entourage du Tintoret, vers 1550, collection particulière (vendu à Londres).
Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572) au chapeau noir par le Tintoret, vers 1545-1550, collection particulière.
Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572) au chapeau noir par Bernardino Licinio, ca. 1545-1550, Musée des Beaux-Arts de Rouen. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de Jan Herburt de Felsztyn (1508-1577), châtelain de Sanok et staroste de Przemyśl par Jakub Leszczyński (?), vers 1568-1577, Musée national de Cracovie.
Sigismond Auguste et Barbara Radziwill comme Jupiter et Io par Paris Bordone
Dans les « Métamorphoses » d'Ovide, Jupiter, le roi des dieux a remarqué Io, une mortelle et une prêtresse de sa femme Junon, reine des dieux. Il la convoitait et la séduisait. Le tableau de Paris Bordone à Göteborg montre le moment où le dieu découvre que sa femme jalouse approche et il lève son manteau vert pour cacher sa maîtresse (Musée des Beaux-Arts, huile sur toile, 136 x 117,5 cm, inv. GKM 0715). Le mythe correspond parfaitement à l'histoire d'amour de Sigismond Auguste et de sa maîtresse Barbara Radziwill, une noble lituanienne qu'il rencontra en 1543, alors qu'il était marié à Elisabeth d'Autriche (1526-1545), et qu'il épousa en secret malgré la désapprobation de sa mère, la puissante reine Bona.
Selon Vasari, Bordone a créé deux versions de la composition. L'une pour le cardinal Jean de Lorraine (1498-1550) en 1538, lorsqu'il se rendit à la cour de François Ier de France à Fontainebleau, et l'autre « Jupiter et une nymphe » pour le roi de Pologne. Les chercheurs ont souligné que stylistiquement, la toile devrait être datée des années 1550, il ne peut donc pas s'agir de la peinture créée pour le cardinal de Lorraine. Le tableau aurait été apporté en Suède par Louis Masreliez (1748-1810), un peintre français, il ne peut donc être exclu qu'il ait été emmené en France par Jean Casimir Vasa, arrière-petit-fils de Bona, après son abdiction en 1668, que Masreliez acquis en Italie une copie de tableau préparé pour le roi de Pologne, peut-être un modello ou un ricordo, ou qu'il fut capturé par l'armée suédoise pendant le Déluge (1655-1660) et acheté par Masreliez en Suède. L'effigie d'Io n'est pas si « statuesque » que d'autres effigies des déesses par Bordone, pourrait être une courtisane, mais pourrait surtout être la maîtresse royale et peut être comparée aux effigies de Barbara, tandis que Jupiter à celles de Sigismond Auguste. La peinture pourrait alors être considérée comme faisant partie de la propagande jagellonne pour légitimer la maîtresse royale en tant que reine de Pologne.
Sigismond Auguste et Barbara Radziwill comme Jupiter et Io par Paris Bordone, années 1550, Musée des Beaux-Arts de Göteborg.
Sigismond Auguste en Christ comme la lumière du monde par Paris Bordone
Le goût particulier de la reine Bona pour les peintures la représentant en Vierge Marie et son fils en Jésus, en personnages bibliques et les saints est confirmé par ses effigies de Francesco Bissolo et Lucas Cranach. Ce type de portraits était populaire dans toute l'Europe depuis le Moyen Âge.
Les exemples incluent l'effigie d'Agnès Sorel, maîtresse du roi Charles VII de France, comme Vierge allaitante par Jean Fouquet des années 1450, Giulia Farnese, maîtresse du pape Alexandre VI comme la Vierge Marie (la signora Giulia Farnese nel volto d'una Nostra Donna, selon Vasari) et sa fille Lucrèce Borgia en sainte Catherine par Pinturicchio des années 1490, Marie de Bourgogne sous les traits de Marie Madeleine créée vers 1500, François Ier de France en saint Jean Baptiste par Jean Clouet d'environ 1518, Catherine d'Autriche, reine du Portugal en sainte Catherine par Domingo Carvalho d'environ 1530, les autoportraits d'Albrecht Dürer sous les traits du Sauveur ou le Salvator Mundi de Léonard, peut-être un autoportrait ou des effigies de son amant Salaì en saint Jean-Baptiste et de nombreux autres. Tondos en marbre décorant la chapelle de Sigismond à la cathédrale de Wawel, créée par Bartolommeo Berrecci entre 1519-1533 comme chapelle funéraire pour les derniers membres de la dynastie Jagellonne, montre le roi Sigismond Ier l'Ancien sous les traits du roi biblique Salomon et le roi David (ou son banquier Jan Boner). Les scènes de la vie du Christ et ses images fascinèrent profondément ses contemporains. Entre 1558 et 1564, le peintre vénitien Titien créa avec son atelier le grand tableau de la Cène pour le roi d'Espagne Philippe II, aujourd'hui conservé à l'Escurial, près de Madrid. Le tableau arriva en Espagne en décembre 1565, mais ne fut officiellement livré au monastère qu'en 1574, où il fut installé au réfectoire. Le deuxième apôtre en partant de la droite serait un autoportrait du Titien âgé (d'après « El marco de la Última Cena de Tiziano en El Escorial » de Jesús Jiménez-Peces, p. 202-203). Cependant, l'apôtre, les mains levées, assis juste à côté du Christ, ressemble davantage aux effigies connues du peintre. Ceci est encore plus évident dans une autre version de cette composition, provenant de la collection des ducs d'Albe, conservée au palais de Liria à Madrid (acquise en Italie en 1818). À une extrémité de la table, on voit également l'empereur Charles Quint, père de Philippe, et à l'autre, le célèbre peintre Léonard de Vinci. Dans la version de l'Escurial, Frédéric II Gonzague (1500-1540), duc de Mantoue, peut également être identifié comme l'apôtre Jacques le Majeur, à gauche. L'estampe publiée dans « Le grand théâtre historique, ou nouvelle histoire universelle » de Nicolas Gueudeville à Leyde en 1703 (tome 4, p. 295/296, Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVIII 3.12527 IV), d'après un original de 1548, représente le roi Sigismond Ier l'Ancien sur son lit de mort bénissant son successeur Sigismond Auguste aux cheveux longs. La source d'inspiration originale de cette gravure est inconnue. Cependant, les costumes fidèlement reproduits et les célèbres tapisseries jagellonnes indiquent que l'artiste connaissait bien les réalités de l'époque et du pays. Qui sait, peut-être s'est-il inspiré d'un tableau peint à Venise ou ailleurs. En février 1556, Bona quitta la Pologne pour son Italie natale en passant par Venise avec les trésors qu'elle avait accumulés pendant 38 ans chargés sur 12 chariots tirés par six chevaux. Elle a sans doute emporté avec elle des tableaux religieux, des portraits de membres de la famille royale et de son fils bien-aimé Auguste. Elle s'installe à Bari près de Naples, héritée de sa mère, où elle arrive le 13 mai 1556. Bona mourut un an plus tard, le 19 novembre 1557, à l'âge de 63 ans. Elle fut empoisonnée par son courtisan Gian Lorenzo Pappacoda, qui falsifia ses dernières volontés et lui vola ses trésors. La peinture montrant le Christ comme la lumière du monde (Lux Mundi) à la National Gallery de Londres (huile sur toile, 90,7 x 74,7 cm, inv. NG1845) ressemble fortement aux effigies connues de Sigismond Auguste, notamment la miniature la plus connue de Cranach le Jeune, réalisée à Wittenberg après 1553 (Musée Czartoryski, inv. MNK XII-538). Le tableau a été donné à la National Gallery en 1901 par les héritiers du chirurgien, qui à leur tour se sont vu offrir par un membre de l'Ambassade du Royaume des Deux-Siciles, formée lors de la fusion du Royaume de Sicile avec le Royaume de Naples en 1816, en remerciement pour sa gentillesse envers une dame sicilienne en 1819. Selon la description du musée, « des peintures de ce type étaient conservées dans les maisons, en particulier dans les chambres à coucher », Bona l'a-t-elle donc eue sur son lit de mort à Bari ? Il tient un parchemin portant l'inscription : EGO. SVM. LVX. MŪD. signifiant « Je suis la lumière du monde » (Jean 8, 12 : « Je suis la lumière du monde. Celui qui me suit ne marchera pas dans les ténèbres, mais il aura la lumière de la vie »), ce qui, dans le contexte du portrait déguisé d'un monarque, pourrait être interprété comme ayant une signification politique supplémentaire importante. Cette convention du portrait historié était sans doute bien connue de la reine à travers les portraits de Laurent de Médicis (1492-1519), duc d'Urbino par des peintres vénitiens, dépeint comme le Christ rédempteur du monde (Salvator Mundi). Le portrait de Frédéric II de Gonzague, probablement par le Titien, apporté à Vilnius en juin 1529, représentait très probablement aussi le duc de Mantoue en Sauveur, puisque la reine ordonna au barbier de la cour de s'agenouiller devant lui, les mains jointes en prière (d'après « Królowa Bona ... » de Władysław Pociecha, tome 3, p. 187). Certaines images sacrées de Pologne-Lituanie sont également considérées comme des effigies des monarques, comme Notre-Dame de la Porte de l'Aurore à Vilnius, représentant prétendument Barbara Radziwill, maîtresse et plus tard épouse de Sigismond Auguste, ou le portrait de la reine Marie Casimire Sobieska (1641-1716) en sainte Barbe dans la cathédrale de Bydgoszcz. On pense que la peinture de Vilnius a été commandée comme l'une des deux peintures, l'une représentant le Christ Sauveur (Salvator Mundi) et l'autre la Vierge Marie. D'autres versions et copies d'atelier du tableau à Londres se trouvent aujourd'hui à l'Accademia Carrara de Bergame, offerte en 1908, héritage de la comtesse Maria Ricotti Caleppio, veuve du patricien d'Ancône Raimondo Ricotti décédé dans sa villa de Rome (huile sur toile, 88 x 70 cm, inv. 58AC00074), à l'abbaye de San Benedetto à Polirone près de Mantoue, peut-être de la collection Gonzague (huile sur toile, 98,5 x 80 cm), et au Musée Rolin à Autun en France, transféré du Louvre, très probablement de la collection royale française (inv. H.V.34). Une autre variante réduite provenant d'une collection privée a été vendue à New York (huile sur toile, 61 x 50,5 cm, Sotheby's, 2 novembre 2000, lot 68). Il est donc fort probable que des effigies du roi de Pologne déguisé en Sauveur aient été envoyées à différentes cours royales et princières d'Europe peu après leur création dans l'atelier vénitien de Paris Bordone, à Rome, à Mantoue et en France, entre autres. Un bon exemplaire est également conservé à Venise, aux Galeries de l'Académie (huile sur toile, 97 x 75 cm, inv. 307). Ce tableau, précédemment attribué à Rocco Marconi (mort en 1529), provient de la collection Contarini à Venise. Il est intéressant de noter que dans la bibliothèque du roi Sigismond Auguste se trouvait un ouvrage sur l'histoire de Venise, De magistratibus, et repub. Venetorum libri quinq., publié à Bâle en 1547. Il était l'œuvre du cardinal vénitien Gasparo Contarini (1483-1542), bien connu en Pologne (d'après la « Bibljoteka Zygmunta Augusta » de Kazimierz Hartleb, p. 113, 152), dont le parent Ambrogio (1429-1499) visita la Sarmatie en 1474 et 1477. Composition relativement similaire, représentant manifestement le même homme, mais avec une inscription différente sur le rouleau : PAX. VOBIS. (« La paix soit avec vous »), peint par Bordone, appartenait au comte Heinrich von Brühl (1700-1763), homme d'État à la cour de Saxe et dans la République polono-lituanienne, comme le confirment des gravures de Philipp Andreas Kilian (1714-1759), réalisées vers 1754 (Kupferstich-Kabinett de Dresde, inv. B 101,4/39 et Musée d'art et d'histoire de Genève, inv. E 2015-1192). Le peintre a également utilisé les mêmes traits du visage dans un autre Lux Mundi, aujourd'hui conservé au Musée d'art de Ravenne (huile sur toile, 85 x 57 cm, inv. QA0007). Ce tableau provient de la collection Rasi de Ravenne et se trouvait probablement auparavant à l'abbaye de Classe, où un tableau de Paris Bordone représentant le Sauveur est signalé en 1798 (d'après « Di due quadri attribuiti a Paris Bordon » d'Andrea Moschetti, L'arte, tome 4, p. 281). Dans l'un des autels latéraux de l'église de l'Assomption à Kraśnik, il y a une peinture de Salvator Mundi par l'atelier de Paris Bordone du milieu du XVIe siècle (huile sur panneau, 110 x 60 cm). Il est possible qu'elle ait été offerte au temple par Stanisław Gabriel Tęczyński (1514-1561) ou son fils Jan Baptysta Tęczyński (1540-1563), propriétaires de Kraśnik, et qu'elle ait été initialement donnée à l'un d'eux par le roi. Les traits du visage de ce Christ sont également très caractéristiques et ressemblent à ceux d'un autre souverain contemporain, le roi François Ier de France (1494-1547), en particulier son portrait à 24 ans sous les traits de saint Jean-Baptiste, aux cheveux blonds, datant d'environ 1518 (Louvre, inv. RF 2005 12, inscription : FRANCOYS. R. DE. FRANCE. / PREMIER. DE. CE. NOM. A. AGE. / DE. XXIIII. ANS.), le portrait le plus connu de ce monarque par Jean Clouet (Louvre, INV 3256 ; B 1964) ou le portrait du Titien (Louvre, INV 753 ; MR 505), aux cheveux noirs. Le monarque français fut fréquemment peint par des artistes italiens inspirés par d'autres effigies, comme Raphaël, qui, entre 1516 et 1517, représenta François Ier en Charles le Grand (748-814) et le pape Léon X (1475-1521) en Léon III (mort en 816) dans la scène du Couronnement de Charlemagne (Chambres de Raphaël au Palais apostolique du Vatican). En 1538, selon Vasari, ou en 1559, selon Federici, Bordone fut invité en France par François II. Après avoir peint pour la cour, puis à Augsbourg pour la famille Fugger, il retourne en Italie, où il s'installe définitivement à Venise, où il meurt en 1571 (d'après « History of Painting » d'Alfred Woltmann et Karl Woermann, tome II, p. 626). Jan Baptysta Tęczyński séjourne également en France entre 1556 et 1560. Dans les anciens territoires de Sarmatie, deux autres splendides portraits de François Ier ont été conservés, tous deux attribués à l'atelier et à l'entourage de Joos van Cleve - l'un acheté en 1793 à Stanisław Kostka Potocki par le roi Stanislas Auguste Poniatowski (Château royal de Varsovie, inv. ZKW/2124/ab) et l'autre provenant de la collection de Léon Piniński (Galerie nationale d'art de Lviv, inv. Ж-418).
Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en Christ comme la lumière du monde par Paris Bordone, vers 1548-1550, National Gallery de Londres.
Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en Christ comme la lumière du monde par Paris Bordone, vers 1548-1550, Accademia Carrara à Bergame.
Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en Christ comme la lumière du monde par l'atelier de Paris Bordone, vers 1548-1550, Abbaye de San Benedetto in Polirone.
Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en Christ comme la lumière du monde par l'atelier de Paris Bordone, vers 1548-1550, Galeries de l'Académie de Venise. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en Christ Sauveur (Salvator Mundi) par l'atelier de Paris Bordone, vers 1548-1550, collection particulière.
Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en Christ comme la lumière du monde par Paris Bordone, vers 1548-1550, Musée d'art de Ravenne.
Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en Sauveur par Philipp Andreas Kilian d'après un original de Paris Bordone, vers 1754, Musée d'Art et d'Histoire de Genève.
Le roi Sigismond Ier le Vieux (1467-1548) sur son lit de mort, d'après « Le grand théâtre historique ... » de Nicolas Gueudeville, 1703, Bibliothèque nationale de Pologne.
Portrait du roi François Ier de France (1494-1547) en rédempteur du monde (Salvator Mundi) par l'atelier de Paris Bordone, après 1538, église de l'Assomption à Kraśnik.
Portraits de la reine Barbara Radziwill par Cornelis van Cleve
Dans la Pologne de l'entre-deux-guerres, l'attention a été attirée sur la similitude du visage de la Madone de la Porte de l'Aurore, l'éminente icône chrétienne de la Vierge Marie vénérée à Vilnius, en Lituanie, avec les effigies de la noble dame lituanienne Barbara Radziwill, devenue reine de Pologne. Cette hypothèse a été présentée par Zbigniew Kuchowicz dans son livre « Images de femmes inhabituelles de la vieille Pologne aux XVIe-XVIIIe siècles » (Wizerunki niepospolitych niewiast staropolskich XVI-XVIII wieku), où il affirmait que le fait de la similitude de la Madone de Vilnius avec la reine a été remarquée par les historiens polonais des milieux catholiques. Juliusz Kłos, professeur à l'Université de Vilnius, a écrit dans un guide de Vilnius que ce tableau pouvait être classé comme appartenant à l'école italienne du milieu du XVIe siècle, et il a également vu une similitude frappante entre le visage de la Vierge Marie et les portraits de Barbara Radziwill. La ressemblance a également été soulignée par le prêtre Piotr Śledziewski, selon qui « le type de la Madone de la Porte de l'Aurore ressemble étonnamment au portrait de la reine Barbara Radziwill [...] Le même nez, le même menton et la même bouche, les mêmes yeux et bords des yeux, la même structure corporelle ». En fin de compte, il a été établi que le tableau n’a pas été créé à l’époque où vivait Barbara, mais bien plus tard. Cependant, cela n'exclut pas que son créateur ait pu s'inspirer d'un des portraits de la reine (d'après « Duchy Kresów Wschodnich » d'Alicja Łukawska, p. 35).
Le tableau de Notre-Dame de la Porte de l'Aurore a probablement été peint à Vilnius dans les années 1620 par un peintre inconnu. Avant l'apparition de la chapelle en 1671, ce grand tableau (200 x 165 cm), peint sur des planches de chêne, était accroché dans une petite niche à l'intérieur de la porte de la ville. Dans la niche du mur extérieur de la porte, en paire avec l'image de la Madone, était accrochée une image du Christ Rédempteur (Salvator Mundi), également peinte sur des planches de chêne, aujourd'hui conservée au Musée du patrimoine de l'Église de Vilnius (repeinte en XVIIIe et fin du XIXe siècle). Le culte de l'image de Notre-Dame a commencé après le déluge désastreux, après 1655. Selon certains auteurs, les originaux seraient des œuvres du peintre flamand Maerten de Vos de la fin du XVIe siècle, cependant, compte tenu de l'identification des traits de la Vierge, la peinture originale utilisée pour peindre son visage a été réalisée vers le milieu du XVIe siècle. Le même visage a été utilisé dans un autre tableau de la Madone, aujourd'hui conservé au couvent des Clarisses à Cracovie. Ce petit tableau a été fondé par le père Adam Opatowiusz (Opatowczyk ou Opatovius, 1574-1647), chanoine de Cracovie et sept fois recteur de l'Académie de Cracovie, docteur en philosophie (1598) et en théologie (1619), formé à Padoue et à Rome. Il est représenté comme un donateur tenant le pied de l'Enfant dans la partie inférieure du tableau, avec saint François d'Assise à gauche, dont l'effigie, selon Michał Walicki, a été inspirée par les œuvres des peintres italiens du XIIIe siècle Margaritone d'Arezzo ou Bonaventura Berlinghieri (d'après « Zloty widnokrąg », p. 107). Le portrait d'Opatowiusz avec un Crucifix se trouve également dans le même couvent, de sorte que l'effigie de saint François a probablement été calquée sur une peinture italienne médiévale importée. L'image de la Vierge à l'Enfant endormi d'Opatowiusz est directement inspirée d'un tableau aujourd'hui conservé au château royal de Blois (huile sur panneau, 81,2 x 64,8 cm, numéro d'inventaire 869.2.20, antérieur IP 57). Ce tableau, daté par les experts vers 1550, provient de la collection de Pauline Fourès, née Marguerite-Pauline Bellisle, Madame de Ranchoup - la Comtesse de Ranchoup, comme elle aimait l'appeler, amante de Napoléon Bonaparte, offerte en 1869. Il a été attribué à l'origine à Lambert Lombard et maintenant à Cornelis van Cleve, qui a très probablement peint le portrait de la reine Barbara en robe rouge (Picker Art Gallery à Hamilton). De nombreuses copies de ce tableau existent. Des versions de bonne qualité peuvent être trouvées au Musée Magnin de Dijon (huile sur panneau, 81,5 x 66,6 cm, 1938E183) et à la Gemäldegalerie de Berlin (huile sur panneau, 80 x 65 cm, 653). L'exemplaire conservé dans l'église Sainte-Elisabeth de Haren, près de Bruxelles, a probablement été offert par les archiducs Albert (1559-1621) et Isabelle (1566-1633), qui financèrent la restauration de l'église après l'incendie de 1600 (huile sur panneau, 82 x 69 cm). Deux autres versions issues de collections privées ont été vendues en 2012 (huile sur panneau, 84 x 70 cm, Bonhams à Londres, 5 décembre 2012, lot 86) et en 2020 (huile sur panneau, 95 x 76 cm, Sotheby's à Londres, 23 septembre 2020, lot 33). Dans ce dernier tableau, attribué à un suiveur de Cornelis van Cleve, une colonne de marbre a été ajoutée à l'arrière-plan. Le style de ce tableau se rapproche le plus du portrait de la reine Barbara nue conservé au Musée national de Varsovie (M.Ob.2158 MNW), attribué à l'entourage de Michiel Coxie. Le visage de la Madone ressemble étonnamment aux effigies de Barbara Radziwill par Paris Bordone (Musée Nivaagaard à Nivå) et par Giampietro Silvio (Palais des Grands-Ducs de Lituanie à Vilnius), identifiées par moi. La Madone d'Opatowiusz possède également une couronne, histoire de souligner son statut royal. Une Madone similaire peut également être vue dans une composition représentant l'Adoration des Mages de Cornelis van Cleve. De nombreuses compositions de ce type ont été créées par le peintre et son atelier, mais l'une d'entre elles, conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur panneau, 125,1 x 96,1 cm, GG 1703), est très spécifique. Ce tableau a été peint à la manière de Cornelis van Cleve et signé du monogramme CAVB. Très jeune âge de saint Joseph, qui était habituellement représenté comme un vieillard, et grande similitude de l'effigie de saint Melchior agenouillé, le plus âgé des mages, avec l'effigie du roi Sigismond Ier dans une scène similaire de Joos van Cleve (Gemäldegalerie à Berlin), ainsi que d'autres portraits du roi, notamment en donateur par l'atelier de Michel Sittow (collection particulière) et attribué à Hans von Kulmbach (Château de Gołuchów), indiquent qu'il s'agit plus d'une allégorie politique que d'une scène religieuse. Bien que le vieux roi, décédé en 1548, avant le couronnement de Barbara, ait condamné dans quelques lettres le mariage de son fils avec sa maîtresse, on considère généralement qu'il traitait bien sa belle-fille, c'est pourquoi la reine Bona, qui a affirmé plus tard que le scandale avait contribué à la mort de son mari, aurait pu être l'instigatrice des lettres mentionnées. Les trois hommes entourant Madone-Barbara doivent donc être identifiés comme son frère Nicolas « le Rouge » en saint Joseph et son cousin Nicolas « le Noir » en saint Gaspard et le roi Sigismond Ier, portant l'Ordre de la Toison d'Or, en saint Melchior et elle est comparable à la scène similaire avec le portrait déguisé de l'empereur Frédéric III par Joos van Cleve (Musée national de Poznań et Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde). Le tableau a été exposé dans la galerie en 1783, il pourrait donc s'agir d'un cadeau des Radziwill à l'empereur pour sanctionner le mariage de Sigismond Auguste.
Portrait de la reine Barbara Radziwill en Madone à l'Enfant endormi par Cornelis van Cleve, vers 1550, Château royal de Blois.
Portrait de la reine Barbara Radziwill en Madone à l'Enfant endormi par Cornelis van Cleve, vers 1550, Musée Magnin à Dijon.
Portrait de la reine Barbara Radziwill en Madone à l'Enfant endormi par Cornelis van Cleve, vers 1550, collection privée.
Portrait de la reine Barbara Radziwill en Madone à l'Enfant endormi par Cornelis van Cleve, vers 1550, Gemäldegalerie à Berlin.
Portrait de la reine Barbara Radziwill en Madone à l'Enfant endormi par Cornelis van Cleve, vers 1550, église Sainte-Élisabeth de Haren.
Portrait de la reine Barbara Radziwill en Madone à l'Enfant endormi par le cercle de Michiel Coxie, vers 1550, collection privée.
Vierge à l'Enfant endormi avec saint François d'Assise et le père Adam Opatowiusz, peintre inconnu, deuxième quart du XVIIe siècle, Couvent des Clarisses à Cracovie.
Adoration des Mages avec des portraits de Sigismond Ier, Barbara Radziwill, Nicolas « le Noir » et Nicolas « le Rouge » Radziwill par Cornelis van Cleve, vers 1550, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait d'Anna Élisabeth Radziwill par Hans Krell
En 1550, Piotr Petrovitch Kichka (Piotr Piotrowicz Kiszka en polonais), staroste de Loutsk et maréchal de Volhynie, décède et, après environ un an de mariage, Anna Élisabeth Radziwill (1518-1558), fille aînée de Georges « Hercule » Radziwill (1480-1541), devient veuve. Ce mariage est arrangé par son frère Nicolas « le Rouge » Radziwill (1512-1584). Il est reporté plusieurs fois pour diverses raisons, mais a finalement lieu en février 1549. La célèbre sœur d'Anna Élisabeth, Barbara (1520/23-1551), n'assiste pas elle-même au mariage, mais envoie son courtisan Gabriel Tarło (mort en 1565). Le mariage reste sans enfant. La même année (1550), la mère d'Anna Élisabeth, Barbara Kolanka (Kołówna) de Dalejów, mourut probablement aussi, et le 7 décembre, sa sœur fut couronnée reine de Pologne à la cathédrale du Wawel.
La veuve se remaria bientôt pour la deuxième fois, avec le prince ruthène Semion Olchanski (Holchanski), panetier de Lituanie. Comme le premier, le second mariage resta également sans enfant. Le prince Semion mourut en 1556, comme le dernier membre masculin de la famille, et la grande fortune des princes Olchanski fut héritée par ses six sœurs. Anna Élisabeth mourut deux ans plus tard. On ne connaît aucune effigie contemporaine de Madame Kiszczyna, également connue sous le nom d'Anna Alzbeta Yurievna Radzivil en ruthène, Ona Elžbieta Radvilaitė en lituanien ou Anna (Hanna) Elżbieta Jurjewna Radziwiłłówna dans les sources polonaises. L'effigie reproduite en 1758 dans l'Icones familiae ducalis Radivilianae (ANNA ELISABETH PRINCEPS RADIVILIA / GEORGII. I. cognito VICTORIS Et BARBARÆ KOLANSKA De Daleow [...] Nata Anno Domini 1518. ✝ 1558., Bibliothèque de l'Université de Vilnius, LeyH IC-2), ne pouvait pas être un portrait fiable de la sœur de Barbara Radziwill, car la dame est vêtue d'un costume du début du XVIIe siècle. En 2023, un portrait de dame par un suiveur de Lucas Cranach a été vendu à Paris (huile sur panneau, 45,5 x 38,5 cm, Artcurial, 13 décembre 2023, lot 14). Le tableau provient de collections privées en France et en Belgique (depuis les années 1970) et montre une dame aux cheveux roux, vêtue d'une robe noire et d'un chapeau, ce qui indique qu'elle est probablement veuve. Ses riches bijoux indiquent qu'il s'agit probablement d'une dame noble, tandis qu'un grand pendentif en or décoré de perles, dont la forme est similaire à celle du portrait présumé d'Anna Élisabeth des Icones familiae ducalis Radivilianae, montre une figure indistincte ressemblant à Cupidon bandant son arc, la dame espérant donc probablement un autre mariage. D'après l'inscription latine dans la partie supérieure du tableau, la femme avait 32 ans en 1550 (AИИO DOM 1550 / SVE ETATIS 32), exactement comme Anna Élisabeth, lorsqu'elle est devenue veuve. Il est intéressant de noter que la lettre N du mot latin anno (année) s'écrit comme la lettre I de l'alphabet cyrillique classique, de sorte que l'auteur de l'inscription pourrait être un Ruthène qui connaissait le latin. La femme du tableau présente une ressemblance familiale frappante avec Barbara, la sœur d'Anna Élisabeth, d'après ses portraits en miniature conservés au musée Czartoryski par Lucas Cranach le Jeune ou l'atelier et le peintre de la cour (MNK XII-540 et MNK IV-V-1433), ainsi qu'avec le portrait du frère d'Anna Élisabeth Nicolas « le Rouge » par l'atelier de Giovanni Cariani (Musée national d'art de Biélorussie à Minsk). L'effigie de Barbara, créée par le peintre de la cour, est également proche dans sa composition et son fond vert. C'est probablement l'effigie la plus fidèle de la reine, car elle a été créée dans le cadre d'un diptyque représentant les deux épouses du roi Sigismond II Auguste - la première Élisabeth d'Autriche et la seconde Barbara, pour l'usage personnel du roi (huile sur cuivre, 17,3 x 12 cm, chacune), probablement peu de temps après sa mort (8 mai 1551). Contrairement aux autres effigies jagellonnes, dont la miniature de Barbara de Cranach le Jeune, elle a probablement été créée par un peintre actif à la cour royale à l'époque, plutôt que commandée à l'étranger. Bien qu'ici aussi les influences du style de Cranach soient perceptibles, les miniatures ne sont pas signées par son atelier et sa main n'est pas si apparente. L'auteur le plus probable des deux miniatures semble être Antoni Wida (également Antonius de Wida, Anton Weide, Wied ou Wide), considéré comme un élève de Cranach, qui a travaillé pour le roi (il était à Cracovie en 1534 et 1535 et à Vilnius en 1553 et 1557). Il venait probablement d'une région proche du Rhin en Allemagne, Weida en Thuringe ou Kołobrzeg. Malheureusement, aucune œuvre signée ou confirmée de ce peintre n'a été conservée. Le peintre a été rémunéré à la manière royale. En 1545, il reçut 105 złoty pour un tableau représentant une chasse au bison, l'année suivante, pour un tableau représentant un tournoi, il reçut 16 kopa de groszy lituaniens (1 kopa = 60 pièces), et peu après, pour un autre tableau, 55 złoty (d'après « Zygmunt August: Wielki Książę Litwy do roku 1548 » de Ludwik Kolankowski, p. 329). Wida travailla également pour des proches de Sigismond Auguste en Poméranie, notamment pour le duc Philippe Ier de Poméranie (1515-1560), petit-fils d'Anna Jagellon (1476-1503). Dans l'inventaire des biens de Philippe, dressé après sa mort en février 1560, on trouve un portrait de son épouse, la duchesse Marie de Saxe (1515-1583), réalisé par Antoni de Wida (d'après « Monatsblätter », Gesellschaft für Pommersche Geschichte und Alterthumskunde, tomes 22-25, p. 44). Il fit également des portraits de Barnim IX (1501-1573), de Philippe, de la sœur de Philippe Marguerite (1511-1577) et de Géorgie de Poméranie (1531-1574). En 1542, Antoni aurait réalisé une grande carte de Moscou et, en octobre 1553, il aurait envoyé de Vilnius quatre portraits au duc Albert de Prusse (1490-1568), cousin de Sigismond Auguste, pour sa galerie à Königsberg/Królewiec (il aurait été payé 72 marks). Il est confirmé dans les documents qu'en août 1557 à Vilnius, il peignit deux portraits des princesses polono-lituaniennes Anna et Catherine Jagellon, sœurs de Sigismond II Auguste, pour le duc Albert. Il meurt à Gdańsk le 21 janvier 1558 (cf. « Zespół pomorskich płyt kamiennych ... » de Maria Glińska, p. 346 et « Archiv für medaillen- und plaketten-kunde ... », 1921, tomes 3-5, p. 3). Le portrait parisien d'Anna Élisabeth Radziwill diffère par son style de la miniature mentionnée de Barbara et les analogies les plus proches se trouvent dans les œuvres attribuées à un autre artiste de cour itinérant, Hans Krell (mort à Leipzig vers 1586), qui a créé plusieurs portraits de Jagellons de Bohême-Hongrie et à qui est attribué un grand tableau représentant la bataille d'Orcha, le 8 septembre 1514 (Musée national de Varsovie, MP 2475). Krell a également créé des portraits d'après d'autres effigies, sans voir le modèle vivant au moment précis, comme le portrait en pied de l'empereur Ferdinand Ier (1503-1564), époux d'Anna Jagellon (1503-1547), de la collection Lobkowicz au château de Prague, lui est attribué. Il a créé ce portrait de l'empereur vers 1570 en même temps qu'un portrait similaire de Ladislav III Popel z Lobkowicz (1537-1609) de la même collection (inscription : ÆTAT. SVÆ XXXIII. ANNO M.D. LXX.), très probablement dans le cadre d'une série, six ans après la mort de l'empereur. Comme le seigneur Lobkowicz, Ferdinand a également des jambes très fines et longues, ce qui était probablement à la mode à la cour de Prague à cette époque. En 1567, Krell peignit un portrait similaire, identifié comme représentant un autre seigneur tchèque, Jaroslav z Pernštejna (1528-1560), signé et daté en bas à gauche : HK / 1567, ainsi réalisé sept ans après sa mort. Particulièrement comparables au portrait de Paris sont le portrait de Marie d'Autriche (1505-1558), reine de Bohême, de Hongrie et de Croatie, épouse de Louis II Jagellon (1506-1526), peint en 1524 (Galerie d'État de la Nouvelle Résidence à Bamberg, inv. 3564) et le portrait d'Anne-Sophie de Prusse (1527-1591), fille d'Albert de Prusse, peint entre 1550 et 1555 (Château de Königsberg, huile sur toile, 73 x 53 cm, inv. GK I 8041, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale). Dans le portrait d'Anne Sophie, qui a probablement reçu son deuxième prénom en l'honneur de sa grand-mère Sophie Jagellon (1464-1512), margravine de Brandebourg-Ansbach, on peut voir une pose et un costume très similaires. Il a également été peint sur le fond vert (cf. « Die Kunst am Hofe der Herzöge von Preußen » de Hermann Ehrenberg, p. 23). La princesse prussienne, devenue duchesse de Mecklembourg en 1555, a nommé son plus jeune fils Sigismond Auguste (1560-1600), en l'honneur du roi de Pologne. Il est donc tout à fait possible que vers 1550 ou plus tard, Krell se soit rendu de Vilnius à Königsberg pour peindre les parents de Sigismond Auguste.
Portrait d'Anna Élisabeth Radziwill (1518-1558), âgée de 32 ans, en veuve, par Hans Krell, 1550, Collection privée.
Portrait en miniature de la reine Barbara Radziwill (1520/23-1551) par Antoni Wida (?), vers 1551, Musée Czartoryski.
Portrait en miniature de la reine Élisabeth d'Autriche (1526-1545) par Antoni Wida (?), vers 1551, Musée Czartoryski.
Portrait d'Anne-Sophie de Prusse (1527-1591) par Hans Krell, vers 1550-1555, château de Königsberg, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portraits de Franciszek Krasiński et Piotr Dunin-Wolski par Lambert Sustris ou atelier
Franciszek Krasiński, un noble des armoiries de Ślepowron, est né le 10 avril 1525, probablement dans le village de Krasne en Mazovie, au nord de Varsovie, dans la famille de Jan Andrzej Krasiński, panetier de Ciechanów, et Katarzyna Mrokowska. Il a fait ses études primaires au gymnase protestant de Zgorzelec en Silésie (partie de la Bohême), puis a étudié sous Philip Melanchthon à l'Université de Wittenberg, d'où, sur les conseils de l'évêque Mikołaj Dzierzgowski, il a démissionné. En 1541, il entra à l'Université de Cracovie, puis se rendit en Italie, où il étudia à l'Université de Bologne, et le 4 juin 1551, à l'Université de Rome, il devint docteur des deux lois (utriusque iuris). Après son retour en Pologne, il fut très probablement ordonné prêtre et devint secrétaire de son parent éloigné, le primat Mikołaj Dzieżgowski, qui l'aida à obtenir plusieurs avantages ecclésiastiques : l'archidiaconé de Kalisz et le chanoine de Łuck, Łowicz et Cracovie. En 1560, Franciszek devint le secrétaire du roi Sigismond Auguste sous le patronage du primat Jan Przerębski. Il exerça des fonctions diplomatiques, notamment à Vienne, où il fut ambassadeur à la cour impériale entre 1565-1568. Il fut plus tard vice-chancelier de la couronne entre 1569-1574 et évêque de Cracovie entre 1572-1577. Atteint de tuberculose, il séjourne souvent au château des évêques de Cracovie à Bodzentyn. Il y mourut le 16 mars 1577 et selon son testament, il fut enterré dans l'église locale, où son monument funéraire en marbre fut créé par l'atelier de Girolamo Canavesi à Cracovie.
Les traits du visage d'un homme portant un pourpoint richement brodé et une cape noire bordée de fourrure dans un portrait attribué à Lambert Sustris sont très similaires aux effigies connues de Franciszek Krasiński, en particulier à son portrait par un peintre anonyme qui était avant la Seconde Guerre mondiale dans la collection de Ludwika Czartoryska née Krasińska à Krasne, perdue. De plus, la pose est très similaire. La peinture de Krasne était datée dans le coin supérieur droit « Ao 1576 », cependant, il pourrait s'agir d'un ajout ultérieur car sur ce portrait, il est beaucoup plus jeune que sur d'autres effigies connues (par exemple, portrait du monastère franciscain de Cracovie d'environ 1572). Le tableau attribué à Sustris a été vendu à New York en 1989 et a été peint sur panneau (huile sur panneau, 115,6 x 89,7 cm). Selon l'inscription en latin dans le coin inférieur droit, l'homme avait 25 ans en 1550 (.ET TATIS SVE../.ANNVS./.XXV./.P./MDL), exactement comme Franciszek Krasiński, lorsqu'il étudia à Bologne et Rome. À la galerie Colonna de Rome, il y a un portrait d'un homme tenant des gants (huile sur toile, 88 x 65 cm, numéro d'inventaire Fid. n. 1477), qui ressemble également beaucoup à Franciszek Krasiński du portrait de Krasne et décrit l'effigie attribuée à Sustris. Il était auparavant attribué à Lorenzo Lotto, Nicolas Neufchatel ou Dirck Barendsz (attributions rejetées) et maintenant à un peintre anonyme du sud des Pays-Bas. Les attributions précédentes et le style de ce tableau correspondent parfaitement aux peintures de Sustris, un peintre hollandais qui a travaillé dans l'atelier de Titien et a incorporé des éléments de la Renaissance italienne dans son travail. Le costume de l'homme et le style sont également très proches du tableau daté de 1550. La date à laquelle Krasiński a été ordonné prêtre est inconnue. Il était chanoine de Gniezno à partir de 1556, cependant, comme Copernic ou Jan Dantyszek, il n'aurait peut-être pas été ordonné prêtre. Le costume et la pose du modèle peuvent être comparés aux effigies d'Antoine Perrenot de Granvelle (1517-1586), l'un des principaux ministres des Habsbourg espagnols, devenu chanoine de Besançon et protonotaire apostolique en 1529, alors qu'il n'avait que 12 ans, plus tard, en novembre 1538, âgé de seulement vingt et un ans, il est nommé évêque d'Arras et est ordonné prêtre deux ans plus tard (d'après « Les Granvelle et les anciens Pays-Bas » de Krista de Jonge, Gustaaf Janssens, p. 20). Granvelle devint aussi archevêque de Malines (1560) et cardinal (1561), pourtant dans la majorité de ses portraits, comme celui réalisé par Frans Floris vers 1541, aux yeux bleus, par Titien en 1548, par Antonis Mor en 1549 et vers 1560, par Lambertus Suavius en 1556, tous aux yeux sombres, il n'y a aucune référence explicite à son sacerdoce. Un certain nombre de portraits conservés de « princes de l'Église » polono-lituaniens sont des effigies officielles dédiées aux églises, où le patron était représenté en vêtements pontificaux. Dans les images privées, ils pouvaient se permettre, comme Granvelle, d'être représentés dans des tenues moins formelles, plus typiques d'un noble que d'un prêtre. Selon l'inscription latine en haut à gauche, l'homme avait 37 ans en 1562 (A° 1562 / AETATIS. 37), exactement comme secrétaire royal Franciszek Krasiński. Il aurait pu commander cette peinture à Venise puis l'envoyer à Rome, bien qu'il soit également possible qu'en 1562 il se soit trouvé en Italie. Un autre portrait attribué à Lambert Sustris ou à son atelier montre un homme barbu en costume noir avec un chapeau noir, tenant un livre et assis sur une chaise. Ce tableau a été vendu à Londres en 2005 (huile sur toile, 98,3 x 78 cm, Bonhams, 6 juillet 2005, lot 90). Il porte l'inscription et la date Roma Ano 1564 Etatis Mae 33 (Rome Année 1564 de mon âge 33) au-dessus de la tête de l'homme, ainsi que trois autres inscriptions en grec (ou arménien), hébreu et italien. L'inscription en italien Non ognuno che mi dice signor / Signore entrata nel regno de cieli: / ma colui che fa la volunta del / padre mio che e ne' cieli (Ce ne sont pas tous ceux qui me disent: “Seigneur, Seigneur”, qui entreront dans le Royaume des cieux, mais seulement ceux qui font la volonté de mon Père qui est dans les cieux) sont des versets du septième chapitre de l'Évangile de Matthieu dans le Nouveau Testament, une partie du Sermon sur la montagne, sur les vrais et les faux disciples. L'âge d'un homme correspond parfaitement à l'âge de Piotr Dunin-Wolski (1531-1590), le fils de Paweł Dunin-Wolski, grand chancelier de la Couronne, et de Dorota Wiewiecka des armoiries de Jastrzębiec, qui après ses premières études à l'Académie Lubrański à Poznań est allé à Bologne et à Padoue pour terminer ses études. A Bologne en 1554, il est mentionné comme élève de Sebastiano Corrado (Sebastianus Corradus), professeur de grec et de latin, qui traduisit Platon en latin. Il était chanoine de Poznań depuis 1545 et après son retour d'Italie, il séjourna à la cour du roi Sigismond Auguste, où il se révéla être un homme particulièrement doué pour les langues étrangères et la diplomatie. Il fut alors envoyé à Madrid en Espagne en 1560 où il resta plus de 10 ans, essayant de récupérer les soi-disant sommes napolitaines pour le roi. Son séjour à Rome en 1564 n'est pas mentionné dans les sources, cependant ses lettres de Barcelone du 4 mars au cardinal Stanisław Hozjusz et de Madrid du 23 septembre à l'évêque Marcin Kromer pourraient indiquer un tel voyage. Il retourna en Pologne en 1573. Il était collectionneur d'antiquités et rassembla une grande bibliothèque, dont il fit don à l'Académie de Cracovie (environ 1000 volumes) et à la bibliothèque du chapitre de Płock (130 livres). Dunin-Wolski mourut à Płock le 20 août 1590 et fut enterré dans l'église cathédrale, où sa pierre tombale est conservée à ce jour ainsi qu'un portrait. Cette effigie, réalisée après sa mort au XVIIe ou XVIIIe siècle par un peintre local, a indéniablement été copiée d'une autre effigie de l'évêque de Płock (depuis 1577), et elle est étonnamment similaire au tableau décrit, peint par Sustris ou son atelier.
Portrait de Franciszek Krasiński (1525-1577), âgé de 25 ans, en pourpoint brodé par Lambert Sustris, 1550, Collection particulière.
Portrait du secrétaire royal Franciszek Krasiński (1525-1577), âgé de 37 ans, tenant des gants de Lambert Sustris, 1562, Galerie Colonna à Rome.
Portrait du chanoine Piotr Dunin-Wolski (1531-1590), âgé de 33 ans par Lambert Sustris ou atelier, 1564, Collection particulière.
Portraits de la reine Barbara Radziwill et de son père par l'atelier de Paris Bordone
« On dit que la reine Bona, qui auparavant se souciait peu des choses divines, commence à être attirée par les innovations religieuses. Parce qu'elle lit des livres italiens d'un certain Bernardino Ochino, autrefois moine en Italie et fondateur de la nouvelle congrégation des Capucins, mais qui a changé de foi et enseigne désormais en Angleterre. Ils assurent qu'elle aimerait faire venir un type similaire d'enseignants, c'est-à-dire des prédicateurs. Un changement d'esprit étrange dans l'esprit de cette femme! Elle s'est également réconciliée avec la reine Barbara. Par son envoyé et son confesseur, Franciszek Lismaninus de Corcyre [Francesco Lismanini de Corfou], Bona appelait Barbara sa belle-fille la plus aimée, se recommandait elle-même et ses filles dans les termes les plus flatteurs et lui envoyait de petits cadeaux. Beaucoup prétendent qu'elle l'a fait de manière trompeuse, non pas pour le bien de Barbara, mais pour asservir le roi son fils, qui est tellement attaché à sa femme qu'il déteste ceux qui la persécutent avec haine, et que cela était d'autant plus facile pour elle qu'elle savait que la reine Barbara ne vivra pas longtemps. Le confesseur de la reine Bona lui-même, que j'ai cité plus haut, m'a assuré solennellement que ce consentement était réel et qu'il s'agissait d'un décret divin. Et c'est un changement de mentalité remarquable », rapporte dans une lettre du 9 mars 1551 le docteur Johannes Lang, envoyé du roi Ferdinand Ier d'Autriche.
Cette lettre illustre non seulement les relations familiales au sein de la dynastie Jagellonne vers le milieu du XVIe siècle, mais aussi la popularité de la culture italienne et les nouvelles idées et tendances à la cour royale. Dans une lettre antérieure datée du 4 janvier 1551 de Świdnica (Swidniciae) au roi, le docteur Lang ajoute à propos des réformes religieuses en Pologne-Lituanie : « J'ai déjà écrit à Votre Majesté Royale au sujet d'un mariage conclu par un prêtre à Pinczów, une ville à quatorze milles de Cracovie. Maintenant on me dit qu'une nouvelle liturgie y a été introduite après l'expulsion des moines ; ils chantent la messe en polonais et condamnent la communion sous une seule espèce dans l'Eucharistie. D'étranges foules de nobles y viennent, piétinant effrontément sur les anciens rites de l'église. Autant que je puisse le prédire, je vois que, malgré l'opposition de certains hommes, la Pologne obtiendra de force le mariage sacerdotal et la communion sous les deux espèces. Il y aura un étrange changement dans les choses de l'église là-bas » (d'après « Jagellonki polskie ... » par Aleksander Przezdziecki, tome 5, p. LXVIII-LXX). À Knole House, Kent en Angleterre, il y a un autre portrait d'une dame inconnue, appelée Marie, reine d'Écosse, de trois quarts (huile sur toile, 107 x 89 cm, NT 129951), semblable au portrait dit de Carleton à Chatsworth House. La jeune femme porte une robe ivoire brodée d'or avec des sous-manches bleues. Ses cheveux sont ornés de perles et de fleurs d'œillets rouges, symboles d'amour et de passion. En raison d'une identification antérieure, le portrait est attribué à l'école française ou flamande. Aux XVIIIe et XIXe siècles, la légende romantique et la mort tragique de la reine d'Écosse ont contribué à ce phénomène et même la fille de l'adversaire de Marie - Sir Francis Walsingham (mort en 1590), Frances Walsingham (1567-1633), Lady Sidney est devenue Marie, reine d'Écosse. Il est possible qu'au XIXe siècle, l'inscription sur la petite étiquette en trompe-l'œil, ou cartellino, visible dans le coin supérieur gauche, dans un beau portrait de Frances attribué à Robert Peake (Fine Arts Museums of San Francisco, 1954.75), ait été modifiée en latin : MARIA REGINA SCOTIAE. Grâce à une nouvelle technologie, les restaurateurs ont découvert le lettrage original : The Ladie Sidney daughter to Secretarye Walsingham (d'après « Who's That Lady ?… » d'Elise Effmann Clifford). Il en a été de même pour le portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en costume espagnol (Musée Czartoryski, MNK XII-296) ou du portrait du cardinal Jean Albert Vasa (1612-1634) de l'école vénitienne (très probablement Tommaso Dolabella, Palais de Wilanów à Varsovie, Wil.1240), qui, selon une inscription ultérieure, représente le cardinal André Bathory (1562-1599). Les traits de la dame ressemblent à ceux du portrait de Carleton et de la miniature de la reine Barbara réalisés par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune (Musée Czartoryski, MNK IV-V-1433), ainsi que d'autres portraits de la reine. Le style de ce tableau ressemble à l'effigie en pied du père de la reine Barbara - Georges Radziwill (1480-1541), surnommé « Hercule » au Musée national d'art de Biélorussie à Minsk (huile sur toile, 210 x 122 cm, inv. ЗЖ-140). Il peut être comparé aux portraits de Sigismond Auguste sous les traits du Christ lumière du monde réalisés par l'atelier de Paris Bordone (Académie Carrara de Bergame et Abbaye de San Benedetto de Polirone) ainsi qu'au double portrait, attribué à Bordone (Musée Nivaagaard, 0009NMK) et portrait d'homme à Paris (Louvre, INV 126 ; MR 74). D'après l'inscription latine dans le coin supérieur gauche, Georges Radziwill a été peint en 1541 à l'âge de 55 ans (GEORGIVS RADZIWIL CASTELLANVS VILENSIS [...] AÑO DNI. M.D.XXXXI. ÆTATIS VERO SVÆ LV.). L'inventaire des peintures de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), dressé en 1671, recense quelques-unes des effigies ayant survécu au déluge (1655-1660). Parmi ces portraits, beaucoup ont été réalisés en 1550, comme Nicolaus Radziwil Cognomento, 2dus Dux in Gonidz Palatinus Vilne[n]sis Cancelarius M.D.L. (1), Georius Radziwił Castelanus Vilnens. Gnalis dux Exercitum M.D.L. (9), Joanes Radziwił Dux in Muszniki Archicamer. M.D.L. (15) et Nicolaus Radziwił Dux Birzarum et Dubincorum, Palaitinus Vilnen. Gnalis Dux Exercitum M.D.L. (21). La création d'une telle galerie d'ancêtres et d'autres membres de la famille était probablement liée au couronnement de la reine Barbara le 7 décembre 1550.
Portrait de la reine Barbara Radziwill par l'atelier de Paris Bordone, vers 1549-1551, Knole House.
Portrait de Georges « Hercule » Radziwill, châtelain de Vilnius par l'atelier de Paris Bordone, vers 1549-1551, Musée national d'art de Biélorussie à Minsk.
Portraits de Sophie Jagellon en costume espagnol
Les filles de Bona Sforza d'Aragona, reine de Pologne, grande-duchesse de Lituanie et duchesse de Bari et Rossano étaient les descendantes d'Alphonse V, roi d'Aragon, de Sicile et de Naples.
Les contacts avec l'Espagne s'intensifient après 1550. En 1550 et 1553, Gian Lorenzo Pappacoda (1541-1576), courtisan de la reine Bona, est envoyé auprès de l'empereur avec des instructions inconnues qui lui sont données par la reine. En mars 1554, il se rend également à Londres et à Bruxelles. La tâche de Pappacoda était de convaincre l'empereur et roi d'Espagne d'intervenir en faveur de Bona à la cour de Sigismond Auguste afin de faciliter son départ de Pologne, et d'obtenir pour elle le poste de vice-roi de Naples, vacant depuis 1553 après la mort de Pedro Álvarez de Toledo y Zúñiga (d'après « Odrodzenie i reformacja w Polsce », tome 44, p. 201). Dans une lettre datée du 11 mai 1550 de Valladolid, Juan Alonso de Gámiz, secrétaire de Charles Quint, informa le roi Ferdinand Ier de l'arrivée du « secrétaire du roi de Pologne avec des lettres et des cadeaux » (secretario del rey de Polonia con letras y presentes para sus altezas), dont six chevaux aux selles de velours richement brodées d'emblèmes royaux (seys cavallos portantes concubiertas de terciopelo morado y la devisa del rey bordada), ainsi que des peaux de zibeline, d'hermine et de loup pour le roi et la reine (d'après « Urkunden und Regesten ...» de Hans von Voltelini, p. L-LI). La lettre datée du 31 décembre 1560 de Vilnius (Datum Vilnae, ultima Decembris 1560) à Henri de Brunswick-Wolfenbüttel, époux de Sophie Jagellon, est probablement la première utilisation confirmée du titre espagnol d'infante par les sœurs cadettes de Sophie, Anna et Catherine (Infantes Poloniae), qui dans une lettre antérieure à Henri datée du 18 octobre 1559 de Przemyśl (Datum Premisliae, die XVIII. Octobris 1559) se désignaient elles-mêmes comme princesses héritières (Reginulae Poloniae). Le document émis par le roi Henri de Valois le 5 mai 1574 à Cracovie fait référence à Sophie comme « la très illustre princesse Sophie, infante du royaume de Pologne, née de cette même souche de Jagiellons » (Illustrissima Principe Domina Sophia Infante Regni Poloniae ex hac eadem Jagiellonum stirpe nata, d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Korrespondencya polska ... » d'Alexander Przezdziecki, tome 3, p. 309-310, 334). Dans une lettre non datée en italien, probablement d'environ 1556 (ou avant 1565), la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) appelle également Sophie « Infante de Pologne » (Principessa Sofia Infante di Polonia, Dochessa di Brunschwig). En 1551, la reine Bona suggéra que le marchand de Gdańsk Hans von Werden soit utilisé pour proposer à Gustave Vasa (1496-1560), roi de Suède récemment veuf, d'épouser l'une de ses filles. Bona reprocha à son fils Sigismond Auguste son indifférence au sort de ses sœurs, et il lui rendit la pareille. La reine mère ne voulut pas marier l'une de ses filles au prince bavarois qui demandait la main d'une des princesses, tandis que le roi accepta indifféremment les démarches d'un prince italien et d' « un seigneur d'une noble famille romaine » (pan rzymskiej zacnej familiej), probablement Marcantonio II Colonna (1535-1584), commandant de la cavalerie espagnole. Dans une lettre datée du 21 janvier 1554, l'envoyé autrichien, l'évêque de Zagreb Pavao Gregorijanec (Paulus de Gregoryancz), rapporte que la reine Bona reçut très bien l'archiduc Ferdinand (1529-1595), fils d'Anna Jagellon (1503-1547), qui accompagna sa sœur Catherine d'Autriche à Cracovie, s'attendant à ce qu'il vienne demander la main d'une de ses filles (d'après « Ostatnie lata Zygmunta Augusta i Anna Jagiellonka » de Józef Szujski, p. 299). Le portrait d'une dame blonde en costume espagnol des années 1550, qui existe en plusieurs exemplaires, bien qu'idéalisé, présente une forte ressemblance avec le portrait de Sophie en costume franco-allemand de Kassel par l'entourage de Titien (Gemäldegalerie Alte Meister, inv. GK 496) et sa miniature en costume germano-polonais de Cranach (Musée Czartoryski, XII-544). Au moins deux tableaux sont conservés en Pologne (l'un à Cracovie et l'autre à Varsovie) et un autre, identifié comme Sophie, se trouve au château de Wolfenbüttel (dépôt du Musée d'État de Basse-Saxe à Hanovre, inv. KM 105, également similaire au portrait très idéalisé de Barbara Radziwill au Musée Condé, dit « Anne Boleyn », inv. PE 564). D'après le catalogue de 1828 de la collection Czartoryski de Puławy, le tableau de Cracovie a été acheté (entre 1789 et 1791) par la princesse Izabela Czartoryska à Édimbourg comme portrait de Marie, reine d'Écosse (« acheté à Édimbourg », comparer « Poczet pamiątek zachowanych w Domu Gotyckim w Puławach », article 456, p. 43), d'où l'inscription en français : MARIE STUART / REYNE D'ESCOSSE, ajoutée vers 1800 (Musée Czartoryski, huile sur panneau, 22 x 17 cm, MNK XII-296). Néanmoins, de nombreuses inscriptions similaires sur les portraits de la collection de Puławy ne sont plus considérées comme fiables aujourd'hui. Elles se basaient clairement sur une impression générale ou une ressemblance générale comme dans le cas du Portrait d'homme tenant des flèches, très probablement Konrad von Lindnach (mort en 1513), Landvogt en Argovie, précédemment identifié comme l'effigie de Guillaume Tell, héros populaire de la Suisse, d'où l'inscription en français : GUILLAUME TELL (inv. V. 207) ou du Portrait d'homme d'un peintre allemand (inv. XII-235), précédemment identifié comme Thomas More (1478-1535) et attribué à Hans Holbein le Jeune, portant l'inscription : THOMAS MORUS / HOLBEIN. On retrouve un costume et une coiffure similaires dans plusieurs portraits de membres de la maison régnante d'Espagne et du Portugal réalisés entre 1550 et 1555, comme le portrait de l'infante Marie d'Autriche (1528-1603), régente d'Espagne par Antonis Mor, peint en 1551 (Musée du Prado à Madrid, inv. P002110, signé et daté : Antonius Mor pinx. / Año 1551), le portrait de sa sœur l'infante Jeanne d'Autriche (1535-1573), princesse du Portugal, âgée de 17 ans, peint ainsi vers 1552 par Cristovão de Morais (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. 1296, inscription : .AETATIS.SVE / .17.), le portrait de leur proche parente Catherine d'Autriche (1507-1578), reine du Portugal, peint par Antonis Mor vers 1552-1553 (Prado, inv. P002109) et portrait de Marie de Portugal (1521-1577), duchesse de Viseu, également par Mor, peint vers 1550-1555 (couvent de Las Descalzas Reales à Madrid). Connaissant l'histoire des rivalités franco-espagnoles au XVIe siècle, il est très peu probable que Marie Stuart, qui fut reine de France entre 1559-1560 et vécut en France à partir de 1548, ait voulu montrer son attachement à l'Espagne à travers son costume. De plus, il est difficile d'indiquer une quelconque ressemblance du modèle avec des effigies bien connues de la reine d'Écosse, comme la miniature attribuée à François Clouet (Royal Collection, RCIN 401229). L'identification avec Anne d'Egmont (1533-1558), épouse de Guillaume le Taciturne, prince d'Orange, est également difficile à maintenir (comparer avec son beau portrait attribué à Anthonis Mor et à son atelier, Dorotheum à Vienne, 25 octobre 2023, lot 25). L'inventaire de 1696 du palais de Wilanów mentionne sous le n° 296 : « Peinture sur panneau, Portrait de Reginae Scottorum, dans des cadres noirs », qui représentait très probablement Marie Stuart. Ce tableau, propriété du roi Jean III Sobieski, provenait très probablement d'anciennes collections royales, qui ont survécu à la destruction lors du déluge. Comme les monarques polono-lituaniens possédaient des portraits de la reine d'Écosse, les monarques ou artitocrates d'Écosse pouvaient recevoir ou acquérir un portrait de la princesse-infante jagellonne. Une autre hypothèse possible est que le tableau n'ait pas été acquis à Édimbourg, mais en Pologne, et qu'en prétendant posséder un portrait authentique de la célèbre reine d'Écosse, les Czartoryski voulaient rehausser le statut de leur collection. Une copie presque exacte du tableau de Cracovie, attribuée à l'entourage de Jean Clouet, a été vendue à Zurich en 2011 (huile sur panneau, 23,3 x 18,2 cm, Koller Auctions, 1er avril 2011, lot 3012). La version de Varsovie est légèrement différente et a été achetée en 1972 à la collection Radziwill (Musée national de Varsovie, huile sur panneau, 24,5 x 19 cm, M.Ob.654). Après le mariage d'Isabelle Jagellon en 1539, Sophie était la fille aînée de Bona encore célibataire. Trois des plus jeunes filles de Bona étaient habillées de façon identique, comme en témoignent leurs miniatures réalisées par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune vers 1553 et l'inventaire de la dot de la plus jeune Catherine comprend de nombreux vêtements espagnols, comme un manteau de velours noir avec « 53 boucles espagnoles d'une valeur de 270 thalers », « des boucles sur (treize) robes françaises et espagnoles », ou « une robe de velours noir au cou à l'espagnole » avec 198 boucles, etc. La mode était sans doute utilisée dans la politique complexe des Jagellon. Un portrait de la collection privée en Suède (huile sur panneau, 26 x 19 cm, Metropol Auktioner à Stockholm, le 26 janvier 2015, n° 938 5124), peut-être pris en Pologne-Lituanie pendant le déluge (1655-1660), et créé par le même atelier, montre Sophie dans un costume espagnol/français similaire. Dans la Galerie nationale d'art de Lviv se trouve un portrait peint dans le même style, apparemment par le même peintre (inv. Ж-277). Il ressemble à celui traditionnellement identifié comme étant Marie Stuart (photogravure, d'après Henry Bone, publiée en 1902, National Portrait Gallery, NPG D41905). Le tableau provient de la collection Lubomirski et selon l'inscription au dos, il a été identifié comme représentant peut-être la reine d'Écosse : « Collection Lubomirski, probablement portrait de Marie Stuart » (ZBIÓR LUBO/MIRSKICH / podobno: Portret Maryi Stuart). De nombreux tableaux similaires sont aujourd'hui attribués au cercle du peintre français François Clouet (mort en 1572) et font probablement partie de collections de portraits idéalisés de dames de qualité, si populaires à cette époque et au XVIIe siècle en Europe (également comme modèle pour les costumes à la mode). Étant donné que beaucoup d'entre eux sont basés sur des originaux d'Anthonis Mor, comme dans le cas des portraits d'Anne d'Egmont (peintures du Palais royal d'Amsterdam et du Palais ducal de Mantoue), la paternité d'un atelier flamand est également possible.
Portrait de la princesse-infante Sophie Jagellon (1522-1575) en costume espagnol par l'entourage de François Clouet ou un peintre flamand, vers 1550-1556, Musée Czartoryski à Cracovie.
Portrait de la princesse-infante Sophie Jagellon (1522-1575) en costume espagnol par l'entourage de François Clouet ou un peintre flamand, vers 1550-1556, collection particulière.
Portrait de la princesse-infante Sophie Jagellon (1522-1575) en costume espagnol par l'entourage de François Clouet ou un peintre flamand, vers 1550-1556, Musée national de Varsovie.
Portrait de la princesse-infante Sophie Jagellon (1522-1575) en costume espagnol/français par l'entourage de François Clouet ou un peintre flamand, vers 1550-1556, collection particulière.
Portraits de Sigismond Auguste et Catherine d'Autriche en Adam et Eve de la tapisserie Le bonheur édénique
« Adam et Eve, les parents de la calamité, se tenaient tous deux peints selon la vraie image et la parole partout sur toutes les tapisseries tissées d'or. Et puisque ces portraits des premiers parents, en plus des autres choses à voir, étaient de matière et fabrication admirables, je les montrerai comme Cébétis, afin que de là l'œuvre même d'un excellent artiste, ainsi que le génie du meilleur roi, puissent être perçus [...] Dans la première tapisserie, au tête du lit nuptial, nous avons vu le bonheur sur les visages de nos parents ; dans laquelle, lorsqu'ils étaient heureux, ils n'avaient pas honte d'être nus. De plus, la nudité de tous les deux a tellement ému les esprits, en particulier celui du mari d'Eve, que les filles lascives souriraient à Adam en entrant. Car lorsque le pubis de l'homme s'est ouvert, le sexe d'une femme est rempli » (calamitatis parentes Adam et Eva ad effigiem veritatis stabant textu picti ambo per omnes Cortinas, auro praetextati. Et quoniam illae primorum parentum effigies praeter caeteras res visendas, admirabili fuerunt materia et opere, eas ad Cebetis instar demonstrabo, ut inde cum opus ipsum praeclari artificis, tum vero ingenium optimi regis pernoscatis [...]. In prima Cortina, ad caput genialis lecti, parentum nostrorum contextu expressa felicitatis cernebatur effigies; in qua felices illi cum essent, non erubescebant nudi. Porro utriusque nuditas ita commovebat animos, ut viri Evae, Adamo vero lascivae introingressae arriderent puellae. Aperta enim pube ille viri, haec foeminae sexum sinu ostendebant pleno), loue ainsi la véracité des effigies des figures d'Adam et Eve dans la tapisserie commandée par le roi Sigismond II Auguste, Stanisław Orzechowski (1513-1566) dans son « Panégyrique nuptial de Sigismond Auguste, roi de Pologne » (Panagyricus Nuptiarum Sigimundi Augusti Poloniae Regis), publié à Cracovie en 1553.
Orzechowski (Stanislao Orichovio Roxolano ou Stanislaus Orichovius Ruthenus), prêtre catholique ruthène, né à ou près de Przemyśl, formé à Cracovie, Vienne, Wittenberg, Padoue, Bologne, Rome et Venise et marié à une noble Magdalena Chełmska, a décrit les festivités et les décorations du château royal de Wawel à Cracovie lors du mariage du roi célébré le 30 juillet 1553. La mariée était une sœur de la première épouse de Sigismond Auguste et veuve du duc de Mantoue, Catherine d'Autriche, fille d'Anna Jagellon (1503-1547). Les chambres nuptiales étaient ornées de tapisseries de la série de l'Histoire d'Adam et Eve, créées à Bruxelles par l'atelier de Jan de Kempeneer d'après des cartons de Michiel I Coxcie, très probablement à cette occasion, y compris Le bonheur édénique décrit. L'auteur souligne qu'ils étaient représentés nus, alors que les parties génitales d'Eve et d'Adam sur cette tapisserie sont aujourd'hui couvertes de pampres de vigne. « Un examen plus approfondi de la technique du tissu dans ces endroits révèle que la vigne recouvrant les parties intimes d'Eve et l'autre vigne recouvrant les parties intimes d'Adam sont tissées ou brodées séparément et appliquées sur le tissu original », déclarent Mieczysław Gębarowicz et Tadeusz Mańkowski dans leur publication de 1937 (« Arasy Zygmunta Agusta », p. 23). Des branches de vigne ont probablement été ajoutées en 1670 lorsque la tapisserie a été transportée au monastère de Jasna Góra pour le mariage du roi Michael Korybut Wiśniowiecki. Un autre aspect intrigant est la véracité des images ainsi soulignées par Orzechowski. Il s'agit de la véritable image des premiers parents légendaires, une femme et un homme ou, très probablement, la mariée et le marié ? Les traits du visage d'Adam rappellent beaucoup les images du roi Sigismond Auguste, en particulier le portrait de Jan van Calcar contre le mausolée de l'empereur Auguste à Rome (collection privée), tandis que le visage d'Eve est très similaire à celui de la reine Catherine d'Autriche, représenté comme Vénus avec le joueur de luth de Titien (Metropolitan Museum of Art). Ces deux effigies peuvent être comparées aux effigies nues des monarques français de leurs tombeaux dans la Basilique de Saint-Denis - tombeau de Louis XII et d'Anne de Bretagne (1515-1531), tombeau de François Ier et de Claude de France (1548-1570), et surtout le tombeau d'Henri II et de Catherine de Médicis (1560-1573), tous inspirés de l'art italien.
Portrait du roi Sigismond Auguste (1520-1572) en Adam de la tapisserie Le bonheur édénique par l'atelier de Jan de Kempeneer d'après le dessin de Michiel I Coxcie, vers 1553, Château royal de Wawel.
Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Eve de la tapisserie Le bonheur édénique par l'atelier de Jan de Kempeneer d'après le dessin de Michiel I Coxcie, vers 1553, Château royal de Wawel.
Tapisserie Le bonheur édénique par l'atelier de Jan de Kempeneer d'après le dessin de Michiel I Coxcie, vers 1553, Château royal de Wawel.
Portraits de Sophie Jagellon et de Catherine d'Autriche par Titien et atelier
« Je veux parler des formes transformées dans de nouveaux corps » (In nova fert animus mutatas dicere formas corpora), déclare Ovide dans les premières lignes de ses « Métamorphoses » (Transformations). Si les dieux pouvaient se transformer en humains, pourquoi les humains (et en particulier la royauté) ne pourraient-ils pas se transformer en dieux ? Au moins dans les peintures.
Lorsqu'en juin 1553 Sigismond II Auguste épousa sa lointaine cousine Catherine d'Autriche, duchesse veuve de Mantoue, ses trois sœurs cadettes Sophie, Anna et Catherine n'étaient pas mariées. A la même époque, le cousin de Catherine, Philippe d'Espagne (1527-1598), duc de Milan depuis 1540, fils de l'empereur Charles Quint, était célibataire après la mort de sa première épouse Marie-Manuelle (1527-1545), princesse du Portugal. Philippe reçut indéniablement un portrait de sa lointaine parente la princesse Sophie Jagellon (1522-1575), l'aînée des filles de Bona Sforza, alors célibataire. À la fin de 1553, le mariage de Philippe avec sa lointaine tante, la reine d'Angleterre, Marie I (1516-1558), fut annoncé. Il s'est avéré, cependant, que Philippe n'était qu'un duc et qu'il ne pouvait y avoir de mariage entre la reine et quelqu'un de rang inférieur. Charles V résout le problème en renonçant au royaume de Naples au profit de son fils, afin qu'il soit roi. Le 25 juillet 1554, Philippe épousa la reine d'Angleterre. La peinture de Salomé avec la tête de Jean-Baptiste par Titien au Musée du Prado à Madrid est datée d'environ 1550 (huile sur toile, 87 x 80 cm, inv. P000428). De nombreux auteurs soulignent une dimension érotique de la scène. L'œuvre a été inventoriée dans la collection royale de l'Alcazar de Madrid entre 1666 et 1734, peut-être acquise de la collection du 1er marquis de Leganés, entre 1652-1655, qui l'a probablement acheté à la vente aux enchères de collection de Charles Ier d'Angleterre. Selon d'autres sources « Salomé, de Titien, peinte vers 1550, apparaît dans un inventaire ancien de la collection Lerma. En 1623, Philippe IV la donna au prince de Galles, futur Charles d'Angleterre » (d'après « Enciclopedia del Museo del Prado », Tome 3, p. 805). L'atelier de Titien a créé plusieurs répliques de ce tableau transformant Salomé en une jeune fille tenant un plateau de fruits, représentant très probablement Pomone, une déesse de l'abondance féconde et l'épouse du dieu Vertumne (Voltumnus), le dieu suprême du panthéon étrusque. Selon les « Métamorphoses » d'Ovide (XIV), Vertumne, après plusieurs avances infructueuses, a amené Pomone à lui parler en se déguisant en vieille femme et en pénétrant dans son verger. La meilleure version de ce tableau, acquis en 1832 auprès de la collection Abate Luigi Celotti à Florence, se trouve aujourd'hui à la Gemäldegalerie de Berlin (huile sur toile, 106,2 x 84,8 cm, inv. 166). Dans les deux tableaux, la jeune fille porte un riche diadème orné de bijoux, elle est donc définitivement une princesse et le fruit principal sur son plateau est un coing (ou pomme de Cydon), semblable à celui visible dans les aquarelles de Joris Hoefnagel d'environ 1595, l'une avec Vénus désarmant l'Amour (Galerie nationale du Danemark), ou moins probablement un citron, symbole de fidélité amoureuse associé à la Vierge Marie. Un fruit jaune en forme de citron ou de poire, évocateur du corps féminin, était sacré pour Vénus, elle-même souvent représentée le tenant dans sa main droite, étant l'emblème de l'amour, du bonheur et de la fidélité. « Les Grecs et les Romains utilisaient des branches de coing et des fruits pour décorer la chambre nuptiale. Le fruit est devenu une partie intégrante des cérémonies de mariage avec la mariée et le marié prenant du coing au miel. Manger le fruit était symbolique de consommer le mariage » (d'après « Tree Magic: Connecting with the Spirit & Wisdom of Trees » de Sandra Kynes). Selon Columelle (4 - vers 70 après JC), un éminent écrivain sur l'agriculture dans l'Empire romain, « les coings ne procurent pas seulement du plaisir, mais la santé ». « Les Romains servaient des coings à leurs proches pour encourager la fidélité et les nouveaux mariés partageaient un coing pour assurer un mariage heureux » (d'après « A Kitchen Witch's World of Magical Food » de Rachel Patterson). À cette époque, l'atelier de Titien a créé une autre version de cette composition, qui était avant 1916 dans la collection Volpi à Florence (huile sur toile, 104 x 81 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda 39297, Archivio fotografico Davanzati 1039), d'où les deux Pomone étaient peut-être initialement dans la collection Médicis. Le visage et la pose de la femme sont identiques à ceux de la Hérodias de Raczyński, qui est l'effigie de la reine Catherine d'Autriche. Le visage de la princesse dans le tableau du Prado ressemble beaucoup aux effigies de la princesse Sophie Jagellon de Cranach et en costume espagnol du peintre flamand. Certains des exemplaires de cette Salomé et Pomone ont été créés par l'atelier de Titien, comme le tableau de Knebworth House, vendu en 2003, le tableau vendu en 2006 à Zurich (huile sur toile, 111 x 90,4 cm, Koller Auctions, A138, 22 septembre 2006, lot 3048) ou une version réduite, vendue en 2020 (huile sur toile, 46,5 x 36 cm, Bonhams à Londres, 21 octobre 2020, lot 3), qui indiquent également qu'elle était une personne importante. Les proches de la princesse Sophie de la dynastie des Habsbourg possédaient également un exemplaire, considéré comme perdu, car la « Jeune femme à la coupe de fruits » était répertoriée dans les collections impériales avant l'occupation suédoise. Dans une autre variante de Salomé/Pomone de l'atelier de Titien, la princesse « se métamorphose » en une autre femme fatale - Pandore, tenant maintenant une riche boîte à bijoux sur son plateau, comme dans les peintures ultérieures de James Smetham (vers 1865), Dante Gabriel Rossetti (1871), John William Waterhouse (1896) ou Odilon Redon (1910/1912). Pandore devait être créée par Héphaïstos (Vulcain) sur l'ordre de Zeus (Jupiter), en tant que première femme humaine, à qui chacun des dieux a donné des cadeaux spéciaux - Athéna (Minerve) lui a donné l'intelligence, le talent et les manières et Aphrodite (Vénus), beauté d'une déesse, et elle a également reçu une boîte contenant tous les maux qui pourraient affliger l'humanité, avec un avertissement de ne jamais l'ouvrir. Dans les temps modernes, Pandore et son récipient sont devenus, entre autres, un symbole du pouvoir de séduction des femmes. Ce tableau, de la collection royale française, mentionné parmi les tableaux de Philippe II, duc d'Orléans (1674-1723), qui fut régent du royaume de France de 1715 à 1723, se trouve aujourd'hui dans une collection privée à Milan (huile sur toile, 116,5 x 94,5 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda 42005). Aux XIXe et XXe siècles, de nombreuses peintures sont retournées à leur lieu d'origine, bien que cela ne signifie pas du tout que le modèle était italien (cependant, il convient de mentionner que par sa mère, la princesse Sophie était italienne). Les doigts de sa main droite, supportant à l'origine un plateau plus grand dans la version initiale (Salomé) dans cette peinture de Pandore, sont étrangement relevés de sorte que la jeune fille tient un plateau en argent lourd et un coffret beaucoup plus lourd juste par une partie de sa main. C'est une autre preuve que la peinture n'a pas été prise sur le vif, mais basée sur des dessins d'étude envoyés de Pologne-Lituanie, et ce ne peut pas être la fille de Titien qui pose pour elle, sinon elle se blesserait en tenant ces objets lourds comme ça. Une version d'un tableau intitulé « Une leçon de morale inutile » (sujet allégorique de la perte de la virginité et des dangers de l'amour) de Godfried Schalcken de 1690 (Mauritshuis) a été vendue au Royaume-Uni en décembre 2020 sous le nom de Pandore. Certaines copies du tableau de l'atelier de Titien ont été vendues sous le nom de « Boîte de Pandore » (Manière de Guido Reni, 2014 et École britannique, XIXe siècle, 2010) et Helena Tekla Lubomirska née Ossolińska (décédée en 1687), fille du chancelier Jerzy Ossoliński (1595-1650) était représentée sous les traits de Pandore, tenant un vase en bronze portant le armoiries de Lubomirski - Szreniawa et inscription en italien SPENTO E IE [IL] LUME / NON L'ADORE (la lumière est éteinte, pas l'ardeur), qui est une paraphrase d'un vers du poème Adone ("Adonis", 1623) de Giambattista Marino (attribué à Claude Callot et cercle, Musée National et Palais Wilanów à Varsovie). Helena Tekla aimait particulièrement les différents déguisements dans ses effigies. Dans son portrait par Mignard, ainsi commandé et créé en France, elle est représentée en Flore, déesse romaine des fleurs et du printemps (inscrit au verso : « Capitane Lubomirski / par Nic. Mignard. », Musée national de Varsovie, M.Ob.1253 MNW) et l'inventaire du château de Wiśnicz de 1661 répertorie « un portrait de Son Altesse, sous les traits de sainte Hélène » et « un portrait en pied de Son Altesse, sous les traits de Diane avec des lévriers ». Wanda Drecka interprète cette représentation de la princesse veuve Lubomirska « comme la gardienne de toutes les vertus ou Pandore qui donne tout » (d'après « Dwa portrety księżnej na Wiśniczu », p. 386). Ce n'était pas seulement une invention du XVIIe siècle et de telles représentations étaient connues bien plus tôt (Pandore de la collection royale française était considérée comme le portrait de Lavinia, la fille de Titien), également en Pologne-Lituanie où les influences italiennes étaient si fortes au XVIe siècle. Malheureusement, en Pologne-Lituanie, les pertes de patrimoine culturel lors du déluge (1655-1660) et des invasions qui suivirent furent si importantes que tout fut oublié.
Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en Salomé par Titien, 1550-1553, Musée du Prado à Madrid.
Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en Pomone par l'atelier de Titien, 1550-1553, Gemäldegalerie à Berlin.
Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en Pomone par l'atelier de Titien, 1550-1553, collection privée.
Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en Pandore par l'atelier de Titien, 1550-1553, collection privée.
Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) par suiveur de Titien, après 1553, collection privée.
Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Pomone par l'atelier de Titien, 1553-1565, collection privée. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portraits allégoriques de la reine Catherine d'Autriche par l'atelier de Titien
Une autre version de la Pomone à Berlin par l'atelier de Titien était avant 1970 dans une collection privée à Vienne, Autriche (huile sur toile, 102 x 82,5 cm, Sotheby's à Londres, 10 avril 2013, lot 94 ; Fototeca Zeri, Numero scheda 39299), cependant, ses traits du visage sont légèrement différents, le visage est plus allongé et la lèvre inférieure est plus saillante, comme dans la plupart des portraits des parents de Catherine d'Autriche à Vienne. Ses traits sont très similaires à ceux de sainte Catherine d'Alexandrie du Prado (inv. P000447) et Hérodias de la famille Raczyński. Le même visage et la même pose ont été copiés dans une peinture d'une nymphe et d'un satyre qui se trouvait avant 1889 dans la collection de James E. Scripps à Detroit (huile sur toile, 99 x 80,6 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda 45033), attribuée à un disciple de Titien, peut-être par son élève Girolamo Dente. La nymphe tire joyeusement sur l'oreille du satyre, qui a probablement les traits d'un nain de cour. Les satyres étaient des divinités de la nature et faisaient partie de la suite de Bacchus. Ils étaient considérés comme des symboles de fertilité naturelle ou de virilité et étaient fréquemment représentés chassant des nymphes, symbolisant la chasteté.
Une bonne copie, ou plutôt une version de la composition attribuée à Dente, puisque certains éléments de la composition ont été modifiés, se trouvait à Riga, la capitale de la Lettonie, qui entre 1582-1629 faisait partie de la République polono-lituanienne et devint plus tard une partie de l'empire suédois. Ce tableau était considéré comme représentant Vertumne et Pomone et était attribué à un peintre vénitien du XVIIe siècle, mais il était également considéré comme une œuvre du Titien dans la collection de photographies de l'historien de l'art italien Federico Zeri (1921-1998), où il était noté comme appartenant à la « Coll. Bul[b]ets / (Latvijas Banka) » vers 1936, donc avant la Seconde Guerre mondiale (cf. Fototeca Zeri, Numero scheda 58454). Dans cette version, la femme a un visage plus épais, il est donc possible qu'elle ait commandé un autre tableau, plus favorable (c'est-à-dire une version de la collection Scripps). Des peintures similaires se trouvaient dans des collections royales et de magnats en Pologne-Lituanie. L'inventaire de la Kunstkammer du château de Radziwill à Lubcha de 1647 répertorie un tableau d'une « Dame nue avec un satyre » offert par le roi Jean II Casimir Vasa et en 1633 un tableau de « Diane avec les jeunes filles dont les faunes se moquent » présenté par son prédécesseur Ladislas IV (d'après « Galerie obrazów i "Gabinety Sztuki" Radziwiłłów w XVII w. » de Teresa Sulerzyska, p. 96). Inventaire des peintures de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), dressé en 1671, recense de nombreuses peintures de nus et érotiques, dont certaines pourraient être des œuvres de Titien : Une dame à moitié nue en zibeline (297, peut-être une copie d'une jeune fille en fourrure par Titien à Vienne), Une femme nue dort et deux hommes regardent (351), Une femme nue dort et un luth et un flacon avec une boisson sont à côté d'elle et un homme regarde (370), Une image sale, Amours et beaucoup de personnes nues (371), Bacchanales (372), Adonis lutte avec Vénus (374, peut-être une copie de Vénus et Adonis de Titien à Madrid), Une dame en fleurs (375) et Une dame avec des fleurs (419, peut-être une copie de Flore de Titien à Florence), Deux femmes nues, l'une se peigne (420), Une femme allongée tenant un verre, un homme devant elle et Cupidon l'embrassant (430), Trois nymphes et Cupidon (431), Deux tableaux sur plaques d'argent, l'un de Cupidon avec Vénus, et l'autre de lustitia (628-629), Vénus entre deux Cupidons. Une image spéciale (762, probablement une peinture de l'atelier de Bernardino Luini au palais de Wilanów ou une copie), Une femme, nue, couverte d'un tissu de coton, sur un grand panneau (794, peut-être une copie d'un portrait de Béatrice de Naples en Vénus par Lorenzo Costa à Budapest), Suzanne et deux vieillards, une grande peinture sur toile (815), Tableau : une femme nue dort et un satyre est à côté d'elle, cette peinture a été donnée par le roi Jean Casimir (820), Trois nymphes et Cupidon (826), Une dame avec satyre, sale (842), Une dame allongée. Petit tableau, cadres dorés (843), Femme nue au cygne, peinture sur pierre (844, peut-être Leda d'Alessandro Turchi, élève de Carlo Cagliari à Venise), Une personne nue dans un manteau rouge (863, peut-être une copie de « La maîtresse du Titien » à Apsley House) (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska). L'inventaire comprend également plusieurs tableaux qui pourraient être identifiés comme Lucrèce ou Salomé de Cranach et ce n'est qu'une partie des splendides collections des Radziwill qui ont survécu au déluge (1655-1660). Carlo Ridolfi (1594-1658) dans son ouvrage Le Maraviglie dell'arte ..., publié à Venise en 1648, confirme qu'après son séjour en Espagne (vers 1550), Titien se rendit à Innsbruck « où il représenta Ferdinand, roi des Romains, sa femme la reine Marie [Anna Jagellon] et sept jeunes filles très nobles, filles de sa majesté, sur la même toile, composant presque un ciel de divinités terrestres ; et on dit que chaque fois que ces princesses allaient faire peindre leur portrait, elles apportaient une pierre précieuse en cadeau au peintre » (Passato poi in Inspruch, ritrasse Ferdinando re de' Romani, la regina Maria sua moglie, e sette nobilissime Citelle, figliuole di quella Maestà in una stessa tela, componendo quasi un Cielo di terrene Deità; e raccontasi, che ogni fiata che quelle Principesse andavano a ritrarsi, recavano una gemma in dono al Pittore, p. 166). L'auteur a probablement confondu la reine Anna Jagellon, épouse de Ferdinand, avec sa belle-fille Marie d'Espagne (1528-1603), qui a traversé la République de Venise pour retourner en Espagne en 1581. Cependant, à partir de ce fragment, nous pouvons supposer que Titien a peint les filles d'Anna, dont très probablement Catherine, comme des déesses romaines (Cielo di terrene Deità). « La déesse Diane avec le dieu Pan / Ce sein chaste, qui perpétuellement / S'était fait un abri de pudeur / Et a fui le consortium de personnes / Pour éviter un acte illicite » (la Dea Diana col Dio Pan / Quel casto petto, che perpetuamente / S'era di pudicitia albergo fatto / E fuggiva il consortio de la gente / Per non venir a qualche illecito atto) est l'inscription en italien sous une impression érotique (voire obscène selon certaines normes) avec Jupiter transformé en Satyre et Diane de la série de 15 feuilles représentant les Amours des dieux (Gli amori degli dei). La version de la Galerie nationale du Danemark (Statens Museum for Kunst) à Copenhague est attribuée à Jacopo Caraglio, orfèvre et médailleur de la cour du roi Sigismond II Auguste (inv. KKSgb7584). Entre 1527 et 1537, Caraglio était à Venise et à partir de 1539 environ en Pologne-Lituanie, où il travailla jusqu'à sa mort le 26 août 1565.
Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Pomone par l'atelier de Titien, 1553-1565, collection privée.
Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en nymphe avec un satyre par disciple de Titien, peut-être Girolamo Dente, 1553-1565, collection privée.
Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en nymphe avec un satyre par disciple de Titien, peut-être Girolamo Dente, 1553-1565, collection privée à Riga avant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Estampe érotique avec Jupiter transformé en Satyre et Diane par Jacopo Caraglio, deuxième quart du XVIe siècle, Galerie nationale du Danemark.
Portraits de Sophie Jagellon par l'entourage de Titien et portraits de Catherine d'Autriche par Giuseppe Arcimboldo
« Sérénissime princesse, ma très chère sœur ! J'ai reçu la gracieuse lettre de Votre Illustre Seigneurie et j'ai appris avec une grande joie votre bonne santé ; [...] Je demande donc une grâce à Votre Illustre Seigneurie ; puisqu'il plaît à Dieu que je ne puisse jouir de votre gracieuse compagnie : faites-moi une grande faveur en m'envoyant votre portrait et aussi celui de votre époux ; je les garderai devant moi en souvenir de vous. Si je peux vous être utile en quelque chose, je vous prie de le commander à moi seul, et vous me trouverez toujours prête à le faire. Enfin, je me recommande à Votre Grâce. Donné à Vilnius, le 23 avril » (Serenissima Principessa signora et sorella mia carissima! Io ho receputa la amorevola letera di V. Ill. S. et con grante alegreza intesso la bona sanita di quella; [...] Poi io prego V. Ill. S. per una gratia; essento che a Dio cussi piace, che io non possa goder la sua amorevola compangina: che quella si denga a farme tanta gratia a mantarme il suo retrato et anchora quello di suo consorte; io tengero in vita mia per sua memoria. Se io in contar possa servir in qualla cosa, prego a commandar mi, che me trouera sempre pronta, cussi faro. Fin in ne la sua bona gratia me ricommando. Dat. in Vilno, alli 23 di aprillo, d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku ... » d'Aleksander Przezdziecki, p. 260, Bibliothèque nationale de Pologne, 68.338 A), écrivit en italien Catherine d'Autriche (1533-1572), reine de Pologne et grande-duchesse de Lituanie, à sa belle-sœur l'infante Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick-Wolfenbüttel (Alla Serma Principessa Sofia Infante di Polonia, Dochessa di Brunschwig), probablement peu après son départ de Pologne-Lituanie en 1556.
La troisième femme de Sigismond Auguste, avant d'épouser le roi en 1553, fut duchesse de Mantoue et Montferrat (entre 1549 et 1550) et après seulement quatre mois en tant qu'épouse de François III Gonzague (1533-1550), qui se noya dans le lac de Côme le 21 février 1550, elle retourna à Innsbruck. Les Habsbourg prétendirent que le mariage n'avait pas été consommé afin d'augmenter les chances de Catherine d'obtenir un meilleur second mariage. Le double portrait de la jeune veuve avec sa mère Anna Jagellon (1503-1547), reine des Romains, de Bohême et de Hongrie, réalisé à cette époque, soit entre 1551 et 1553 (Kunsthistorisches Museum de Vienne, huile sur toile, 140 x 130 cm, GG 8199), avait probablement pour but de souligner son lien avec la dynastie des Jagellons et d'augmenter ses chances d'épouser son parent veuf, le roi de Pologne (la seconde épouse du roi, Barbara Radziwill, mourut le 8 mai 1551). Anna mourut en 1547, avant le mariage de Catherine avec le duc de Mantoue, alors que l'archiduchesse n'avait aucune raison d'afficher aussi ostensiblement son attachement à sa mère. Le perroquet au-dessus de son épaule droite dans ce tableau est probablement lié à l'Annonciation, lorsque l'ange Gabriel annonce à Marie son destin de donner naissance à Jésus, et symbolise la pureté et la richesse (cf. « La nature et ses symboles ... » de Lucia Impelluso, p. 302). Très similaire à cette effigie de Catherine est son portrait en pied au château de Voigtsberg (huile sur toile, 176 x 112 cm), attribué au Titien. Ce portrait, en basant sur une miniature du Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 4703) dans laquelle elle est intitulée comme l'épouse du duc de Mantoue, est généralement daté de 1549, donc autour de son mariage avec François, cependant en tenant compte du fait que la contrepartie de ce portrait, c'est-à-dire le portrait de François, n'est pas connue et que le double portrait avec sa mère a très probablement été réalisé après 1550, le tableau pourrait être considéré comme une possible effigie de fiançailles avant le mariage avec le roi de Pologne. Le petit chien suggère au marié qu'elle est fidèle et le zibellino, qu'elle tient dans ses mains, qu'elle est fertile. Il est intéressant de noter qu'à cette époque, la peintre crémonaise Sofonisba Anguissola a réalisé un portrait, considéré comme son autoportrait, dans le même costume et la même pose que la duchesse de Mantoue et la reine de Pologne (collection privée, huile sur panneau, 29 x 22 cm). Il est tout à fait possible que Sofonisba ait reçu un tableau de Titien à copier, ce qui expliquerait le caractère titianesque et la coloration de la peinture de Voigtsberg. Le double portrait est similaire au Portrait de famille de Maximilien II, fils d'Anna Jagellon, qui se trouve également au Kunsthistorisches Museum (GG 3448). Le Portrait de famille a été réalisé vers 1553 ou 1554, ce qui indique l'âge du plus jeune enfant, l'archiduc Ernest d'Autriche (1553-1595). Cependant, comme il est attribué à Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), la date possible de création est considérée comme 1563, car à cette époque l'artiste a déménagé de Milan à Vienne (selon l'approche traditionnelle, le peintre et le modèle ont dû avoir l'occasion de se rencontrer en personne lors de la création du portrait). Si Arcimboldo ou son atelier ont réalisé le double portrait de Catherine et de sa mère, il a dû le faire à Milan, où il a rencontré le père de la duchesse, Ferdinand Ier (le 28 novembre 1551, il fut payé pour peindre les cinq bannières du roi de Bohême), de sorte que les deux tableaux pourraient être basés sur des dessins d'étude envoyés de Vienne ou d'Innsbruck. Arcimboldo est également considéré comme l'auteur du portrait d'une fille d'Anna Jagellon, aujourd'hui conservé à la National Gallery of Ireland (huile sur panneau, 37 x 31 cm, NGI.902). Ce tableau a été acheté à Berlin en 1928 et Kurt Löcher le considérait comme l'effigie d'Élisabeth d'Autriche (1526-1545), reine de Pologne, par Jakob Seisenegger (d'après « Nieznane portrety ostatnich Jagiellonów » de Janina Ruszczyc, p. 75). D'après la note du catalogue de la National Gallery of Ireland, il s'agit d'une effigie de l'archiduchesse Anne (1528-1590), duchesse de Bavière (à partir de 1550). Néanmoins, si la ressemblance de la femme avec les effigies d'Élisabeth et d'Anna est générale, la ressemblance avec Catherine de son portrait au château de Voigtsberg est frappante, comme si Arcimboldo et Titien (ou Sofonisba) avaient utilisé le même ensemble de dessins d'étude pour créer les deux effigies. Cette représentation peut être rapprochée du portrait en buste de Catherine, inscrit dans la partie supérieure CHATARINA.REGINA.POLONIE.ARCHI: / AVSTRIE. Le style de ces peintures est similaire et toutes deux se rapportent à la série de portraits des filles d'Anna Jagellon conservés au Kunsthistorisches Museum, attribués à Arcimboldo, par exemple le portrait de l'archiduchesse Jeanne d'Autriche (1547-1578), future grande-duchesse de Toscane (inv. GG 4513). Quant à la duchesse de Brunswick, très peu de portraits créés de son vivant (avant ce blog) étaient connus. Il est tout à fait possible que son portrait pour sa belle-sœur Catherine d'Autriche, ancienne duchesse de Mantoue, ait été commandé à un artiste italien. Le portrait de Sophie Jagellon du palais Von Borcke à Starogard, qui a été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale, était très probablement la seule effigie inscrite montrant ses traits le plus fidèlement. Il présente une forte ressemblance avec les traits d'une dame peinte par un peintre vénitien du cercle de Titien, à la Gemäldegalerie Alte Meister de Cassel (huile sur toile, 120 x 96 cm, inv. GK 496). Le portrait de Cassel est provisoirement identifié comme l'effigie de la parente de Sophie, l'archiduchesse Éléonore d'Autriche (1534-1594), duchesse de Mantoue (fille d'Anne Jagellon) et épouse de Guillaume Gonzague, en raison de la grande similitude des vêtements et de lieu, les Gonzaga de Mantoue commandaient fréquemment leurs effigies dans la ville voisine de Venise. Cependant, le visage est dépourvu d'un élément important, la fameuse lèvre des Habsbourg, qui proviendrait prétendument de Cymburgis de Mazovie, signe de prestige au XVIe siècle et hérité par Éléonore de son père, l'empereur du Saint-Empire romain germanique Ferdinand Ier. Le costume et les traits du modèle sont très similaires à ceux visibles sur une miniature représentant la mère de Sophie, Bona Sforza (au musée Czartoryski de Cracovie, inv. MNK XII-141), qui visita Venise en 1556, l'année du mariage de Sophie avec le duc Henri V de Brunswick-Wolfenbüttel, âgé de 66 ans. Il est fort possible que le tableau ait été commandé à Venise par le frère de Sophie, le roi Sigismond II Auguste ou par sa mère. Dans la même collection à Cassel, on trouve également deux autres portraits de la même période, réalisés par des peintres vénitiens, qui sont liés aux Jagellon, un portrait de la sœur de Sophie, Anna Jagellon (1523-1596) et un portrait d'un général qui, selon Iryna Lavrovskaya, pourrait être une effigie du cousin influent de Barbara Radziwill, Nicolas « le Noir » Radziwill (Heritage, N. 2, 1993. pp. 82-84). Une bonne copie du tableau de Cassel se trouve aujourd'hui au Memphis Brooks Museum of Art (huile sur toile, 115,6 x 97,2 cm, inv. 43.19). En raison de certaines influences évidentes de la peinture flamande, en particulier les couleurs et la douceur, il est attribué à Pierre Paul Rubens, qui a travaillé à Mantoue vers 1600, mais Lambert Sustris, peintre hollandais actif principalement à Venise, et élève de Titien, peut également être considéré comme son auteur. Rubens travailla à son tour pour les Vasas polono-lituaniens, descendants de Catherine, la sœur de Sophie. Le mariage d'une princesse de 34 ans avec un vieil homme est moqué dans un tableau, réalisé par le suiveur de Lucas Cranach l'Ancien et son fils, conservé à la Galerie nationale de Prague (huile sur panneau, 44,7 x 49,8 cm, inv. DO 4323). L'œuvre a été acquise en 1945 auprès de la collection de tableaux Nostitz à Prague (première mention probable 1738, mention certaine 1818). Le peintre a utilisé des effigies antérieures de la princesse dans le sujet populaire du « mariage grotesque », remontant à l'Antiquité lorsque Plaute, un poète comique romain du IIIème siècle avant JC, a mis en garde les hommes âgés contre la courtisation des jeunes femmes. L'inscription SMVST.A. sur son bonnet doit donc être interprété comme une anagramme satirique. Il est intéressant de noter que le style de ce tableau ressemble aux œuvres mentionnées d'Arcimboldo, il est donc possible qu'il ait reçu un tableau de Cranach à copier ou qu'il ait créé cette composition en s'inspirant des œuvres de Cranach.
Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575) en robe noire par l'entourage de Titien, vers 1553-1565, Gemäldegalerie Alte Meister à Kassel.
Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575) en robe noire par l'entourage de Titien, probablement Lambert Sustris, ou Pierre Paul Rubens, vers 1553-1565 ou années 1600, Memphis Brooks Museum of Art.
Les Amants mal assortis, caricature de Sophie Jagellon (1522-1575) et de son mari Henri V de Brunswick-Wolfenbüttel (1489-1568) par Giuseppe Arcimboldo d'après Lucas Cranach l'Ancien, vers 1556, Galerie nationale de Prague.
Portrait d'Anna Jagellon (1503-1547), reine des Romains, de Bohême et de Hongrie et de sa fille l'archiduchesse Catherine d'Autriche (1533-1572) par l'atelier de Giuseppe Arcimboldo, vers 1551-1553, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de l'archiduchesse Catherine d'Autriche (1533-1572) par l'entourage de Titien ou Sofonisba Anguissola, vers 1553, Château de Voigtsberg.
Autoportrait de Sofonisba Anguissola, années 1550, collection privée.
Portrait de l'archiduchesse Catherine d'Autriche (1533-1572) par Giuseppe Arcimboldo, vers 1553, National Gallery of Ireland.
Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) par l'atelier de Giuseppe Arcimboldo, vers 1554, localisation inconnue.
Portraits de Zofia Tarnowska par Lambert Sustris et atelier de Titien
La Polonaise, l'une des plus grandes muses et célébrités de l'Europe du XVIe siècle ? Pourquoi pas, si les historiens de l'art du XIXe siècle pouvaient faire de la fille d'un avocat moins connu, Saskia van Uylenburgh (1612-1642), l'une des plus grandes célébrités du XVIIe siècle ? Apparemment, tout collectionneur d'art important de l'époque baroque était tenu de posséder une effigie de la fille du maire de Leeuwarden. Contrairement à Saskia, qui, nota bene, par l'intermédiaire de son oncle et de son beau-frère, entretenait des liens avec la Pologne, Zofia Tarnowska (1534-1570) avait bien plus de chances de devenir une telle muse de son vivant. Son père, le comte impérial Jan Amor Tarnowski (1488-1561), qui entretenait des relations au Portugal, en Espagne, en Italie et à la cour impériale, était l'un des hommes les plus riches et les plus puissants du pays. Par sa mère, Zofia Szydłowiecka (1514-1551), elle était la petite-fille d'une autre figure politique importante, le chancelier Krzysztof Szydłowiecki (1466-1532), considéré comme l'un des plus grands mécènes de la Pologne du début du XVIe siècle.
Le 18 janvier 1553, le Sejm commença à Cracovie, mais la procédure fut immédiatement suspendue, car la plupart des députés et sénateurs se rendirent à Tarnów pour le mariage de la fille de dix-neuf ans du voïvode de Cracovie. Zofia épousait Constantin Vassili (1526-1608), fils de Constantin, prince d'Ostroh et de sa femme Alexandra Olelkovitch-Sloutska. Le poète espagnol Pedro Ruiz de Moros (mort en 1571) a dédié un court poème à Zofia et à son mari intitulé « Nouveaux mariés » (Novae nuptae), déclarant : « Moi, la vierge de Tarnów, j'ai été unie à un mari digne, et notre progéniture naîtra d'une noble lignée » (I digno coniuncta viro Tarnovia virgo, Et nostrum subole suffice nata genus, comparer « Petri Rozyii Maurei Alcagnicensis Carmina ... », éd. Bronisław Kruczkiewicz, partie II, p. 58, poème VIII). En 1550, Constantin Vassili, âgé de vingt-cinq ans, reçut du roi Sigismond II Auguste la fonction de maréchal de Volhynie. Un an plus tard, il participa à la lutte contre les Tatars, qui incendièrent la ville et le château de Bratslav, et rencontra probablement le grand hetman, Jan Amor Tarnowski, venu dans la ville avec des renforts polonais. Le marié étant orthodoxe et la mariée catholique, le couple a été béni par des prêtres des deux rites. Les célébrations ont dû être très impressionnantes puisque Tarnowski a emprunté 10 000 zlotys hongrois à la reine Bona pour cette occasion ou le mariage de son fils deux ans plus tard. Emericus Colosvarinus (Imre Kolozsvár) de Cluj-Napoca, a écrit un discours spécial, intitulé De Tarnoviensibus nuptiis oratio, publié à Cracovie (il a également publié un discours à l'occasion du troisième mariage du roi Sigismond Auguste cette année-là). Prenant Zofia Tarnowska pour épouse, Constantin Vassili est devenu le gendre du plus haut dignitaire séculier du Royaume de Pologne, le plus grand propriétaire terrien et un commandant militaire et théoricien militaire renommé. Immédiatement après le mariage, Constantin Vassili et sa femme se sont rendus dans son château de Dubno en Volhynie. Un an plus tard, en 1554, Zofia a donné naissance à un fils à Tarnów, qui s'appelait Janusz. Le frère cadet de Zofia, Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567), quelques mois seulement après sa naissance, devient le successeur officiel de son père, après la mort de son frère Jan Amor (1516-1537). À l'âge de onze ans, il est envoyé à Augsbourg avec son précepteur Jakub Niemieczkowski, chanoine de Tarnów, où, lors de la diète d'Augsbourg le 25 février 1548, il assiste à la grande cérémonie d'investiture du duc Maurice (1521-1553) comme électeur de Saxe. Cette même année, Titien et Lambert Sustris arrivèrent également à Augsbourg. En décembre de la même année, le jeune Tarnowski se rendit à Vienne pour poursuivre ses études à la cour du roi Ferdinand Ier. Un an plus tard, en novembre 1549, son père Hetman Jan Tarnowski acheta pour lui le domaine de Roudnice nad Labem en Bohême. Entre 1550 et 1556, Jan Krzysztof a construit l'aile orientale Renaissance avec des arcades du château de Roudnice nad Labem. En 1553, il entreprit un autre voyage éducatif qui, selon Stanisław Orzechowski, devait coûter à son père la somme colossale de 100 000 zlotys. Il visita l'Allemagne, Bruxelles, où il fut présenté à l'empereur Charles Quint, et Londres. Puis il se rendit à Bâle et en Italie, où il rencontra le poète Jan Kochanowski. A Rome, il fut l'invité du pape Jules III et à Parme des princes Farnèse. Le 22 avril 1551, mourut Zofia Szydłowiecka et elle fut enterrée dans la collégiale d'Opatów. L'avocat flamand Petrus de Roeulcz (Petrus de Rotis) publia à Vienne un panégyrique louant le défunt et la famille Tarnowski (Liber funerum domus Tharnoviae Petri à Rotis Belgae Cortraceni). Une peinture d'une femme nue attribuée à Lambert Sustris au Rijksmuseum d'Amsterdam est très similaire au portrait de la princesse Isabelle Jagellon (Vénus d'Urbino), créé quelques années plus tôt (huile sur toile, 116 x 186 cm, inv. SK-A-3479). En 1854, le tableau, comme par Titien, était dans la collection de Joseph Neeld (1789-1856) à Grittleton House, près de Chippenham. Comme dans la Vénus d'Urbino, tout fait allusion aux qualités d'une épouse et au but du tableau. La pose de la femme, bien qu'inspirée de la peinture de Titien, trouve sa source dans la sculpture romaine antique (par exemple la statue d'une jeune femme romaine de l'époque flavienne aux Musées du Vatican). Cette pose a été répétée dans le monument funéraire de Barbara Tarnowska née Tęczyńska (décédée en 1521), première épouse de Jan Amor dans la cathédrale de Tarnów, très probablement créée par Giovanni Maria Padovano en 1536 ou avant, monument à Urszula Leżeńska dans l'église de Brzeziny par Jan Michałowicz d'Urzędów, créé entre 1563-1568, et dans le monument funéraire de Zofia Tarnowska, princesse d'Ostroh, fille de Jan Amor, également dans la cathédrale de Tarnów, sculptée par Wojciech Kuszczyc, un collaborateur de Padovano, après 1570. Le visage d'une jeune femme aux oreilles décollées ressemble beaucoup à l'effigie de Zofia Tarnowska, princesse d'Ostroh, très probablement une copie du XIXe siècle d'un original de la fin des années 1550 (Musée de l'Académie d'Ostroh), et portrait du frère (Musée national de Varsovie, inv. MP 5249 MNW), de la mère (portrait de l'atelier de Cranach sous les traits de Judith, collection William Delafield) et du père de Zofia (Musée du Prado, inv. P000366). Jan Amor Tarnowski, un homme du monde, qui le 4 juillet 1518 est parti de Venise à Jérusalem, qui a organisé le 20 février 1536 un grand mariage à Cracovie pour Krystyna Szydłowiecka, une sœur cadette de sa seconde épouse, qui se mariait avec duc de Ziębice-Oleśnica et qui le 10 juillet 1537 accueillit dans son château de Tarnów le roi et la reine Bona, il pourrait planifier un mariage international pour sa fille unique. Une copie de ce tableau de l'atelier ou du cercle de Titien, de la collection Byström, peut-être prise de Pologne pendant le déluge (1655-1660), se trouve au Nationalmuseum de Stockholm (huile sur toile, 119 x 190 cm, inv. NM 95). Une autre copie se trouve à la galerie Borghèse à Rome (huile sur toile, 118 x 180 cm, inv. 050), où se trouve également un portrait de la reine Anna Jagellon (1503-1547) en Vénus par Lucas Cranach l'Ancien. Selon l'inventaire de 1650 de la collection Borghèse, il faisait partie d'une paire de peintures similaires de Vénus situées dans la même salle (la petite galerie, aujourd'hui salle XI). L'inventaire de 1693 les enregistre sous la forme de deux dessus-de-portes dans la même pièce (la sixième) comme « un grand tableau horizontal d'une femme nue sur un lit avec des fleurs dessus avec cinq autres personnages l'un qui joue du cimbolo et l'autre qui regarde à l'intérieur d'un coffre » (un quadro bislongo grande una Donna Nuda sopra un letto con fiori sopra il letto con cinque altre figurine una che sona il Cimbolo e l'altra che guarda dentro un Cassa, numéro 333) et « un grand tableau d'un Vénus nue sur un lit avec un petit chien dormant avec deux autres personnages, la main entre les cuisses, haute de 5 paumes » (un quadro grande di una Venere nuda sopra il letto con un Cagnolino che dorme con due altre figure con la mano tra le coscie alto di 5 palmi, numéro 322), qui était une autre version de Vénus d'Urbino - portrait d'Isabelle Jagellon. Il existe plusieurs autres versions et copies de ce tableau, dont certains sont liés à Sustris et à ses suiveurs. Parmi les plus belles, probablement réalisées en même temps que l'original ou peu après, figurent les tableaux suivants provenant de collections privées : « Vénus couchée », considérée comme une œuvre du début du XVIIe siècle (huile sur toile, 101 x 150 cm, Bonhams à Londres, 10 décembre 2003, lot 98), « Vénus couchée », attribuée à l'école italienne moderne (huile sur panneau, 28,5 x 39,5 cm, Nouvelle étude à Paris, 21 novembre 2022, lot 53), ainsi que trois tableaux sur fond sombre : « Vénus couchée », attribuée à l'entourage de Lambert Sustris, vendue aux enchères en France le 24 avril 2014 (huile sur toile, 112 x 172 cm), « Une dame en Vénus, couchée sur un lit par un suiveur de Titien », vendue aux enchères à Londres (huile sur toile, 90 x 131 cm, Christie's, 11 juillet 2003, vente n° 9665, lot 199) et « Vénus, à la manière de Lambert Sustris », vendue aux enchères à Rome (huile sur toile, 100 x 136 cm, Finarte Auctions, 28 novembre 2017, vente n° 144/145, lot 62). La même femme était également représentée dans une composition similaire, cette fois plus mythologique en raison de la présence du dieu de la guerre Mars et du dieu du désir Cupidon, le fils de la déesse de l'amour Vénus et Mars, et d'une colombe. « Les Romains sacrifiaient des colombes à Vénus, déesse de l'amour, qu'Ovide et d'autres écrivains représentaient comme chevauchant un char tiré par des colombes ». Une colombe blanche est un symbole de la monogamie et de l'amour durable, mais aussi les pouvoirs régénérants et fertiles de la déesse « résultant de la parade nuptiale remarquable et de l'élevage prolifique des oiseaux » (d'après « Animals and Animal Symbols in World Culture » de Dean Miller, p. 54). Il est connu d'au moins trois versions différentes, une par cercle de Titien, se trouve dans le palais royal de Wilanów à Varsovie (huile sur toile, 113,3 x 166,5 cm, inv. Wil.1547). Le tableau a très probablement été acheté par Stanisław Kostka Potocki avant 1798 en tant qu'œuvre d'Agostino Carracci, bien qu'il ne soit pas exclu qu'il ait été ajouté à la collection beaucoup plus tôt. Une version plus petite dans le style de Lambert Sustris se trouve à l'Ermitage de Saint-Pétersbourg depuis 1792 et provient de la collection du prince Grigori Potemkine (huile sur toile, 101,5 x 170,5 cm, inv. ГЭ-2176), qui au cours de sa carrière a acquis des terres dans la région de Kiev et la région de Bratslav, provinces appartenant à la République polono-lituanienne. Une copie en miniature de la version d'Hermitage, peinte sur cuivre, se trouvait dans une collection privée en Italie avant 2015 (huile sur cuivre, 20,5 x 29,2 cm, Sotheby's à New York, 30 octobre 2019, lot 22). Deux autres versions, également attribuées à Sustris ou à son entourage, se trouvent dans des collections privées à Florence (huile sur toile, 108 x 173 cm, Premier Auction, 5 février 2022, lot 434, antérieurement ou postérieurement à Vienne) et à Rome (Fototeca Zeri, Numero scheda 42869), la version florentine étant proche du style de Bernardino Licinio (décédé en 1565). La forme du château à l'arrière-plan lointain correspond à la disposition du château de Tarnowski au pic Saint-Martin à Tarnów. Cette Vénus peut être considérée comme une version alternative de la représentation la plus célèbre de la déesse de l'amour par Sustris, aujourd'hui conservée au Louvre, qui représente clairement la même femme (huile sur toile, 132 x 184 cm, INV 1978 ; MR 1129). Ce chef-d'œuvre du peintre reprend les mêmes éléments, avec le dieu Mars en arrière-plan. Cependant, les références à l'amour sont ici encore plus directes, avec des pigeons blancs en accouplement et Cupidon pointant une flèche vers eux, le regard fixé sur Vénus. Ce tableau provient probablement de la collection Fugger d'Augsbourg, mais la plus ancienne provenance confirmée avant son entrée dans la collection de Louis XIV en 1671 est celle de son surintendant des finances, Nicolas Fouquet (1615-1680). Une composition comparable est celle de Sustris représentant le même modèle sous les traits de Flore, déesse de la fertilité et des plantes en fleurs, avec un Cupidon dans un paysage, conservée à la Pinacothèque Egidio Martini de Venise (huile sur toile, 102 x 126 cm, inv. 028). On retrouve également le même modèle dans une série de tableaux représentant l'héroïne biblique Judith, exemplaire par sa vertu et sa chasteté. Dans une version de collection privée en Angleterre, elle est représentée en robe verte avec l'épée levée dans une composition proche de l'effigie de Zofia Szydłowiecka en Judith par l'atelier Lucas Cranach l'Ancien (huile sur toile, 84,2 x 63,1 cm, Christie's à Londres, 30 avril 2015, lot 487). Une autre version de cette Judith se trouvait dans une collection privée à Mönchengladbach en Allemagne (collection Heinz Brandes, probablement perdue pendant la Seconde Guerre mondiale). Une version de la collection Cobbe à Hatchlands Park la montre vêtue d'une robe bleue devant le corps nu d'Holopherne (huile sur toile, 121,5 x 100,5 cm, inv. 356). Elle a été enregistrée dans l'inventaire posthume de la collection d'un homme d'affaires suédois né à Stockholm, Henrik Wilhelm Peill (1730-1797), comme « Italienne, Judith à la tête d'Holopherne ». Dans une version du Palais des Beaux-Arts de Lille, elle est représentée en robe violette et accompagnée d'une servante (huile sur toile, 113 x 95 cm, inv. P 261). Ce tableau fut acquis par Louis XIV, en 1662, auprès d'un banquier et collectionneur Everhard Jabach, né à Cologne. Une copie de moindre qualité de la version lilloise se trouve à l'abbaye de Münsterschwarzach (huile sur toile, 123,5 x 96 cm, inv. 10377). Au Moyen Âge, son influence s'étendait au nord jusqu'à Brême et au sud jusqu'à Lambach, près de Linz dans l'Autriche actuelle. Entre 1631 et 1634 l'abbé de Münsterschwarzach vécut en exil en Autriche, il est possible qu'il y ait acquis le tableau de la collection de la reine de Pologne, Catherine d'Autriche, décédée à Linz le 28 février 1572. La représentation du même modèle sous les traits d'une autre héroïne biblique, Suzanne, incarnation de la vertu et de la chasteté féminines, injustement accusée de transgression sexuelle, est similaire. Ce tableau a été acheté en 1961 par le Museo de Arte de Ponce de la collection de la famille Trolle-Bonde dans le château de Trolleholm dans le sud de la Suède (huile sur toile, 105 x 125 cm, inv. 61.0200). Le peintre a évidemment utilisé le même ensemble de dessins préparatoires pour créer le visage de Suzanne et Judith à Lille. Il existe également deux autres tableaux de Sustris représentant ce modèle. L'un est une Vierge à l'Enfant, attribuée à l'école vénitienne du XVIIe siècle, mais très proche par son style de Flore de la Pinacothèque Egidio Martini (huile sur toile, 82 x 68,5 cm, Pandolfini à Florence, vente 290, 26 février 2019, lot 232). L'autre est un Portrait de femme lisant, attribué à Sustris, qui figurait dans une collection privée à Rome en 1977 (huile sur toile, 83,5 x 77 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda 42866). Cette image évoque les représentations de la Sibylle de Cumes, une prophétesse censée avoir prédit la venue du Christ, comme celles du Guerchin et du Dominiquin. On disait généralement que la Sibylle de Cumes était originaire d'Orient. Compte tenu du nombre de tableaux où son visage a été utilisé, cette femme était la plus grande muse de Sustris, et il n'aurait probablement pas voulu peindre une effigie nue de sa femme ou de sa maîtresse pour un autre homme. Si elle était une courtisane célèbre, comme certains pourraient le prétendre, pourquoi son nom a-t-il été oublié ? La popularité des images « obscènes » en Pologne-Lituanie avant le déluge (1655-1660) était apparemment si grande que certains auteurs s'y opposèrent. « Peintures et statues lascives, discours et chants pleins d'obscénités [...], qui ne mèneront-ils pas à toutes sortes de débauches ? » (Picturae & statuae lascivae, sermones & cantilenae obscoenitatis plenae [...], quam aetatem quem sexum non contaminant?), écrit dans son traité « Commentaires sur la réforme de la République » (Commentariorvm de rep[vblica] emendanda) dédié au roi Sigismond Auguste et publié à Cracovie en 1551, son secrétaire Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572). Un demi-siècle plus tard, Sebastian Petrycy, professeur à l'Académie de Cracovie, dans ses commentaires du Oeconomicum libri duo d'Aristote (Oekonomiki Aristotelesowey To Iest Rządu Domowego z dokładem Księgi Dwoie), publié à Cracovie en 1601, écrivit que les enfants et les jeunes femmes « regardant les les gens nus apprendront facilement à être honteux » et confirma son opinion dans une glose de « Politique » d'Aristote (publiée en 1605), écrivant que « les images impudiques doivent être cachées à la jeunesse [...] afin que les jeunes ne pas être scandalisé » (en partie d'après « Ksiądz Stanisław Orzechowski i swawolne dziewczęta » de Marcin Fabiański, p. 57-58). Le même Sebastian Petrycy se plaint également des patriciens qui, dans leurs maisons nouvellement construites, « mettent des images chères », représentant Vulcain, Jupiter, Mars, Vénus et Cupidon. Selon Wanda Drecka, cette « cherté » des images indiquerait des peintures importées. Les inventaires de la collection de Boguslas Radziwill de 1656 et 1657 comprennent des peintures telles que « Cupidon, Vénus et Pallas », « Vénus et Hercule » et « Vénus et Cupidon » (d'après « Polskie Cranachiana » de Wanda Drecka, p. 26-27) de Cranach ou de peintres vénitiens. L'inventaire des tableaux appartenant à sa fille mentionne « Une dame à moitié nue en [manteau de] zibeline » (297/6, d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska), le registre des tableaux du descendant des Jagellons Jean II Casimir Vasa, vendu à Paris en 1673, mentionne un tableau de Judith avec la tête d'Holopherne (396) et un tableau d'une femme nue (440), tous deux sur toile, et l'inventaire de la galerie de tableaux du palais Radziwill à Biała Podlaska de 1760 mentionne « Portrait d'une dame avec deux amours » (article 512, d'après « Zamek w Białej Podlaskiej ... » d'Euzebiusz Łopaciński, p. 46). Aucune de ces peintures n'a survécu dans les anciens territoires de Sarmatie, tout comme la plupart des effigies de Zofia Tarnowska réalisées de son vivant.
Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par Lambert Sustris, vers 1550-1553, Rijksmuseum à Amsterdam.
Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par l'atelier ou l'entourage de Titien, vers 1550-1553, Nationalmuseum de Stockholm.
Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par l'entourage de Lambert Sustris, vers 1550-1553, Galerie Borghèse à Rome.
Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par Lambert Sustris, vers 1550-1553, collection particulière (vendu aux enchères à Londres).
Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par le suiveur de Lambert Sustris, après 1550, collection particulière (vendu aux enchères à Paris).
Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par Lambert Sustris, vers 1550-1553, collection particulière (vendu aux enchères en France).
Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par Lambert Sustris ou cercle, vers 1550-1553, collection particulière (vendu aux enchères à Londres).
Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par Lambert Sustris ou cercle, vers 1550-1553, collection particulière (vendu aux enchères à Rome).
Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Vénus avec une colombe par l'entourage de Titien, vers 1550-1553, Palais de Wilanów à Varsovie.
Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Vénus avec une colombe par Lambert Sustris, vers 1550-1553, Musée de l'Ermitage.
Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Vénus avec une colombe par Lambert Sustris, vers 1550-1553, collection particulière.
Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Vénus avec une colombe par l'entourage de Lambert Sustris, vers 1550-1553, collection particulière à Rome. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Vénus avec une colombe par l'entourage de Lambert Sustris ou Bernardino Licinio, vers 1550-1553, collection particulière à Florence.
Vénus et Cupidon avec portrait déguisé de Zofia Tarnowska (1534-1570) par Lambert Sustris, années 1550, musée du Louvre.
Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Flore par Lambert Sustris, années 1550, Pinacothèque Egidio Martini à Venise.
Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lambert Sustris, années 1550, collection particulière.
Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lambert Sustris, années 1550, collection particulière. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lambert Sustris, années 1550, The Cobbe Collection at Hatchlands Park.
Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lambert Sustris, années 1550, Palais des Beaux-Arts de Lille.
Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lambert Sustris ou le suiveur, années 1550, Abbaye de Münsterschwarzach. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Suzanne par Lambert Sustris, années 1550, Museo de Arte de Ponce.
Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Sibylle de Cumes par Lambert Sustris, années 1550, collection particulière. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Vierge à l'Enfant par Lambert Sustris, années 1550, collection particulière.
Portraits de Catherine d'Autriche et Zofia Tarnowska par Titien
Les événements familiaux qui eurent lieu en 1553 apportèrent un grand renouveau dans l'existence monotone des Jagellons. Au printemps, la reine Isabelle est arrivée à Varsovie avec son fils de 13 ans, Jean Sigismond Zapolya, pour vivre avec sa mère et ses sœurs. Bientôt, Sigismond Auguste visita également Varsovie et, en juin, toute la famille se rendit à Cracovie pour son mariage avec Catherine d'Autriche, veuve duchesse de Mantoue. Le mariage dynastique du roi avec une fille de Ferdinand Ier, quelques mois seulement après le mariage de la fille unique de l'hetman Jan Amor Tarnowski, a été décidé pour prévenir la menace d'une alliance du tsar Ivan le Terrible avec les Habsbourg contre la Pologne-Lituanie. En juillet, le frère de Catherine, l'archiduc Ferdinand, gouverneur de Bohême, l'a escortée à Cracovie. La cérémonie a réuni le duc Albert de Prusse, les ducs silésiens de Cieszyn, Legnica-Brzeg et Oleśnica, le légat papal Marcantonio Maffei de Bergame (République de Venise), de nombreux envoyés étrangers et des magnats polonais. L'entrée solennelle à Cracovie a eu lieu le 29 juillet et le couronnement le lendemain. Au cours de la procession, Jan Amor Tarnowski, a porté la couronne royale.
Au cours de sa visite, l'archiduc a exigé que les Habsbourg se voient accorder la succession en Pologne-Lituanie en cas de décès du roi sans héritier mâle. Sigismond Auguste semblait vouloir accéder à cette demande, mais les sénateurs, inspirés par Tarnowski, devaient lui répondre que cela n'arriverait pas, car le roi n'avait pas le droit de le faire (d'après « Panowie na Tarnowie. Jan Amor Tarnowski, kasztelan krakowski I hetman wielki koronny ... » de Krzysztof Moskal, partie 8/9). La même année, Francesco Lismanini, prédicateur et confesseur de Sigismond Auguste, est envoyé à Venise pour se procurer des livres pour sa bibliothèque. Avant son retour en 1556, il visite également la Moravie, Padoue, Milan, Lyon, Paris, Genève, Zurich, Strasbourg et Stuttgart, tandis que parmi les livres publiés à cette époque, deux sont consacrés à hetman Tarnowski, tous deux du médecin italien Giovanni Battista Monte (Johannes Baptista Montanus), Explicationes, publié à Padoue en 1553 et In quartam fen primi canonis Avicennae Lectiones, publié à Venise en 1556. Vers 1553 mourut Giovanni Alantsee de Venise, un pharmacien de Płock, initialement fournisseur des ducs de Mazovie et plus tard de la cour de Sigismond Ier, qui resta au service de Bona (envoyé par elle en 1537 en mission secrète à Vienne). L'un des envoyés italiens qui se rendaient en permanence à Venise sur ordre de la cour royale polonaise était un certain Tamburino. Le 30 avril 1549, il reçoit 1 ducat pour une commande non précisée. Avant son départ pour l'Italie, la reine déposait dans des banques vénitiennes, et empruntait aussi à intérêt, ses grands revenus de Mazovie, de Lithuanie et de Bari. En novembre 1555, la reine Bona écrivit à la femme de hetman, Zofia Tarnowska née Szydłowiecka, lui demandant de faire en sorte qu'une dame mûre (matronam antiquam) accompagne sa fille Sophie chez son mari en Allemagne. En 1559, Sigismond Auguste a admis à son service à Vilnius deux orfèvres de Venise, Antonio Gattis et Pietro Fontana. Si Philippe II pouvait commander des peintures dans l'atelier vénitien de Titien, il en serait de même pour le roi de Pologne et les magnats polonais. Cracovie et Tarnów sont plus proches de Venise par voie terrestre que Madrid. Certains contacts des princes d'Ostroh avec Venise et l'Italie sont également confirmés dans les sources. Le professeur des fils de Constantin Vassili était, entre autres, un Grec, Eustachy Nathanael, de Crète. Il a probablement fait ses études, comme beaucoup de Grecs de Crète, en Italie, probablement à Venise. Un autre Grec, Emanuel Moschopulos, formé au Collegium Germanicum de Rome s'est également installé à Ostroh. D'après lettres de Germanico Malaspina (vers 1550-1604) de 1595, nonce papal en Pologne, Constantin Vassili demanda même au patriarche catholique de Venise de venir en Pologne : a riformare il suo dominio (réformer son domaine). Le registre d'inventaire de la dot de Catherine, dressé à Cracovie le 8 août 1553 et rédigé en latin par un courtisan italien de la reine, recense un grand nombre de bijoux, d'étoffes précieuses et de costumes dont des robes « à la manière espagnole » (more hispanico) ainsi que sept magnifiques grandes tapisseries de la série Les sept vertus : prudence, tempérance, espérance, charité, foi, justice et fortitude (Auleae uiridices septem cum figuris septem virtutum uidelicet fidei, spei, Charitatis, Iusticiae, Prudentiae, Temperantiae et fortitudinis, d'après « Wyprawa Królowej Katarzyny » de Józef Korzeniowski, p. 80-81, 83, 85). Catherine les emporta avec elle en Autriche en 1565 et il est très probable qu'ils aient été fabriqués sur commande ou achetés par elle. Avant même son mariage avec Sigismond Auguste, elle avait eu recours aux services du tapissier habsbourgeois Jhan de Roy. En 1549, Catherine lui demanda de commander et d'acheter des tapisseries en Flandre pour trois pièces pour un coût d'environ 1 000 florins. Le tapissier reçut un passeport de la cour de Ferdinand à Prague pour le passage à Anvers et pour le transport par terre et par eau des toiles et tapisseries à Innsbruck, où la cour du roi romain devait séjourner et où Jhan de Roy était chargé de livrer les tapisseries achetées au comte Joseph von Lamberg (d'après « Arrasy Zygmunta Augusta » de Mieczysław Gębarowicz, Tadeusz Mańkowski, p. 8, 10-11). Les tapisseries furent réalisées sous la direction de Frans Geubels à Bruxelles, probablement avant 1549, d'après un dessin de Michiel Coxcie, qui réalisa également des cartons pour les célèbres tapisseries de Sigismond Auguste à la même époque. Après la mort de Catherine à Linz, elles furent héritées par son frère l'empereur Maximilien II (d'après « Inventar der im Besitze des allerhöchsten Kaiserhauses befindlichen Niederländer Tapeten und Gobelins » par Ernst von Birk, p. 229-230). Elles sont aujourd'hui conservées au Kunsthistorisches Museum. La tapisserie avec la Fortitude est l'une des le plus beau (laine, soie et métal, 352 x 469 cm, inv. XVII, 7). Elle représente une personnification de la Fortitude sous la forme d'une figure féminine assise avec un casque et un bouclier, semblable à la Minerve romaine. À sa droite se trouve un lion rugissant et à gauche, la Jaël biblique tuant Sisara endormie. L'inscription au-dessus se lit FORTITVDO EST MEDIETAS / CIRCA TIMORES ET AVDACIAS (« La force d'âme est celle qui est au milieu, entourée de peurs et d'audace »). Les traits du visage ressemblent à ceux des effigies connues de Catherine, il est donc possible que Coxcie ait représenté l'archiduchesse comme une héroïne biblique. Hérodias avec la tête de saint Jean-Baptiste, également connu sous le nom de Salomé, de Titien est connu sous plusieurs versions. Le meilleur, le soi-disant Hérodias de Raczyński, était au XIXème siècle en possession de la famille noble Raczyński, selon l'étiquette au dos (huile sur toile, 114 x 96 cm, d'après « Nemesis: Titian's Fatal Women », Nicholas Hall, Paul Joannedes, p. 17-19). Le visage de la femme est identique au visage de Vénus avec le joueur de luth de Titien au Metropolitan Museum of Art et sainte Catherine de Titien au Musée du Prado à Madrid, elle est donc la reine Catherine d'Autriche, troisième épouse de Sigismond Auguste, en guise de la tentatrice biblique. Une copie de ce tableau de Titien et de son atelier, qui se trouvait en 1649 dans la collection royale d'Angleterre (Hampton Court), se trouve aujourd'hui au Musée national de l'art occidental à Tokyo. Une autre copie d'atelier ou suiveur de Titien provenant d'une collection privée en Allemagne a été vendu à Cologne (huile sur toile, 106 x 93,5 cm, Van Ham Kunstauktionen, 19 mai 2022, lot 517). Aussi Parrasio Micheli (vers 1516-1578), un peintre profondément influencé par Titien qui appartenait à la famille patricienne Michiel à Venise, a copié ce tableau. Il appartenait à une famille vénitienne (huile sur toile, 104 x 93 cm, vendue à l'hôtel des ventes Babuino, le 28 mars 2023, lot 18). Une telle composition représentant l'archiduchesse aurait pu être commandée dans l'atelier du Titien vers 1548, car la radiographie du célèbre portrait posthume de sa tante, l'impératrice Isabelle de Portugal (1503-1539), peint près de dix ans après sa mort, montre une composition similaire (Musée du Prado à Madrid, inv. P000415). On ne sait pas pourquoi le peintre a réutilisé la toile, peut-être le portrait de l'archiduchesse n'a-t-il pas été payé. Au début des années 1570, comme l'indique le costume du modèle (la collerette caractéristique), alors que Catherine vivait à Linz en Autriche, Titien peignit également une autre version de cette composition, qui se trouvait dans la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche. Ce tableau a été perdu et n'est connu que par une petite copie peinte par David Teniers le Jeune (1610-1690), près d'un siècle plus tard vers 1650 (Christie's à Londres, vente 15495, 6 juillet 2018, lot 124). Il a également été reproduit dans le Theatrum Pictorium (numéro 51), mais à partir de ces copies, il est difficile de dire si elles représentaient la même femme, c'est-à-dire Catherine d'Autriche sous les traits de Salomé. Il existe également un autre tableau similaire de Titien représentant une autre héroïne biblique, Judith, dans une pose identique. Ce tableau se trouvait en 1677 à Florence dans la collection du marquis Carlo Gerini (1616-1673), aujourd'hui au Detroit Institute of Arts (huile sur toile, 112,7 x 94,9 cm, inv. 35.10). Selon l'examen aux rayons X, il a été peint sur un autre portrait inachevé d'un monarque tenant un orbe et un sceptre, peut-être Sigismond Auguste. La femme représentée ressemble beaucoup à d'autres effigies de Zofia Tarnowska (1534-1570), princesse d'Ostroh par Lambert Sustris et atelier de Titien, en particulier ses effigies en Judith.
Fortitude, tapisserie de la série Les sept vertus de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) par l'atelier de Frans Geubels à Bruxelles d'après un dessin par Michiel Coxcie, avant 1549, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Hérodias (ou Salomé) avec la tête de saint Jean-Baptiste et ses serviteurs (Hérodias de Raczyński) par Titien, 1553-1565, Collection privée.
Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste et des serviteurs par Titien, 1553-1565, Musée national d'art occidental de Tokyo.
Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Salomé avec la tête de Saint Jean-Baptiste et des serviteurs par l'atelier ou suiveur de Titien, 1553-1565, Collection privée.
Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Salomé avec la tête de Saint Jean-Baptiste et un serviteur par Parrasio Micheli d'après Titien, 1553-1565, Collection privée.
Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570), princesse d'Ostroh en Judith avec la tête d'Holopherne et un serviteur par Titien, 1553-1565, Detroit Institute of Arts.
Portrait de Constantin Vassili, prince d'Ostroh par le Tintoret
L'homme en costume noir doublé de fourrure blanche dans un portrait du Tintoret dans les National Galleries of Scotland à Édimbourg, prêté à la Galerie depuis 1947, ressemble fortement aux effigies de Constantin Vassili (1526-1608), prince d'Ostroh, dont celui visible dans une médaille d'or avec son portrait (trésor de la laure de Pechersk et de l'Ermitage), et sa mère Alexandra Olelkovitch-Sloutska d'après des peintures de Cranach et de son atelier. Il est daté d'environ 1550-1555, l'époque où en 1553, à l'âge de 27 ans, Constantin Vassili épousa Zofia Tarnowska. Le tableau provient de la collection de William Coningham à Londres, tout comme le portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596) avec un chien par Francesco Montemezzano au Metropolitan Museum of Art.
En 1559, Constantin Vassili devint le voïvode de Kiev. La puissance économique de ses domaines et son influence politique considérable lui valent rapidement le titre de « roi sans couronne de Ruthénie ». En 1574, il a déplacé la résidence princière de Dubno à Ostroh, où la reconstruction du château d'Ostroh a commencé sous l'architecte italien Pietro Sperendio de Breno près de Lugano. Cristoforo Bozzano (Krzysztof Bodzan) de Ferrare, appelé incola Russiae (résident de la Ruthénie), qui a reconstruit le château de Ternopil en 1566 pour Jan Krzysztof Tarnowski, a également très probablement travaillé pour Constantin Vassili.
Portrait de Constantin Vassili (1526-1608), prince d'Ostroh par le Tintoret, 1553-1565, National Galleries of Scotland.
Portraits de Thomas Stafford, ambassadeur du roi de Pologne par Giovanni Battista Moroni et atelier
Le portrait d'homme de Giovanni Battista Moroni présentant une lettre datée en italien du 20 septembre 1553 (Di Settembre alli XX del M.D.LIII), est connu d'au moins trois versions. Sa main gauche, tenant un autre document, est très similaire au célèbre tailleur de Moroni à la National Gallery de Londres. Une vesion, vendue en 2015 à Londres, provient de la collection de la Marquise de Brissac en France, l'autre au Honolulu Museum of Art, était avant 1821 dans la collection d'Edward Solly (1776-1844) à Londres et une autre de la collection privée en Scandinavie, ne montrant que la tête de l'homme, a été vendue aux enchères à Londres (Sotheby's, 09.12.2003, lot 326). Deux versions ont été peintes sur toile et la plus petite, attribuée à l'école italienne du début du XVIIe siècle, a été peinte sur bois.
Hormis la date et l'abréviation D V S, qui pourrait être Dominationis Vestrae Servitor (serviteur de Votre Seigneurie) en latin ou Di Vostra Signoria (de Votre Seigneurie) en italien, le reste est illisible et pourrait être soit en italien, soit en latin. L'homme montre donc sa lettre, très probablement une réponse, à quelqu'un de très important. Le 9 juillet 1553, Marie Tudor, fille aînée d'Henri VIII d'Angleterre, se proclame reine d'Angleterre. Le 3 août, elle entre triomphalement à Londres avec sa sœur Élisabeth, et prend solennellement possession de la tour de Londres. Le 27 septembre, elle et Élisabeth ont emménagé dans la tour, comme c'était la coutume juste avant le couronnement d'un nouveau monarque et le 1er octobre 1553, Marie a été couronnée à l'abbaye de Westminster. Alors que dans une lettre, en portugais, datée à Lisbonne, du 20 septembre 1553, le roi Jean III du Portugal annonce l'envoi de Lorenzo Piz de Tavora, membre de son conseil, comme son ambassadeur pour féliciter Sa Majesté d'avoir succédé au trône, Sigismond Auguste, roi de Pologne, envoie une lettre, en latin, datée à Cracovie, le 1er octobre 1553, adressée à la reine Marie. Il envoie à la présence de Sa Majesté Thomas Stafford, petit-fils du très noble Edward Stafford, feu duc de Buckingham, à cette fin. Il prie la reine d'accorder une confiance sans hésitation audit Stafford, dont il parle dans les termes les plus élogieux, surtout en ce qui concerne ses manières cultivées et gracieusement modestes (Lat. State Paper Office, Royal Letters, vol. XVI. p. 9). Aussi l'épouse nouvellement mariée du roi, la reine Catherine d'Autriche, envoie une lettre le 1er octobre 1553 à la reine Marie, la félicitant de son avènement, s'exprimant en termes de haute louange de Thomas Stafford, et demande instamment qu'il puisse être rétabli dans les honneurs et les possessions autrefois possédées par ses ancêtres (Lat. State Paper Office, Royal Letters, vol. XVI. p. 11). Peu de temps après le départ d'Angleterre de Jan Łaski, Hieronim Makowiecki vint à Londres à la fin de 1553 en tant qu'envoyé du roi de Pologne et, l'année suivante, Leonrad Górecki assista au mariage de Marie avec Philippe II d'Espagne. D'après une lettre de Marc'Antonio Damula, ambassadeur de Venise près la Cour impériale, au Doge et au Sénat, datée à Bruxelles, du 12 août 1554 : « On traite de donner le gouvernement du royaume de Naples à la reine de Pologne [Bona Sforza], ainsi qu'un conseil, et l'Empereur a déjà dit qu'il est content de cela; et ils s'efforcent d'obtenir le consentement du roi d'Angleterre, qui est censé le donner facilement, le royaume de Naples étant maintenant las et déprimé par les nombreux torts endurés aux mains des gouverneurs espagnols. L'ambassadeur de la reine susmentionnée a acheté un orgue à Anvers pour 3 000 écus, ainsi que des travaux d'orfèvrerie pour un montant de 6 000, à donner à la reine d'Angleterre, et ira là-bas pour s'efforcer d'arranger cette affaire, qui est censée être très proche de sa conclusion ». Thomas Stafford (vers 1533-1557) était le neuvième enfant et le deuxième fils survivant d'Henry Stafford, 1er baron Stafford et d'Ursula Pole. Sa grand-mère maternelle était Margaret Pole, comtesse de Salisbury et dernière descendante directe des Plantagenêts. Cette lignée a rendu Thomas et sa famille particulièrement proches du trône d'Angleterre. En 1550, il se rendit à Rome, où son oncle le cardinal Reginald Pole (1500-1558) faillit être élu pape lors du conclave papal convoqué après la mort du pape Paul III, et où il resta trois ans. Il résidait à Venise en mai 1553 lorsque la Signoria lui permit de voir les joyaux de Saint-Marc et de porter les armes sur les territoires de la République. Il arriva en Pologne durant l'été 1553 alors que Sigismond Auguste célébrait son troisième mariage avec Catherine, fille d'Anna Jagellon. C'est très probablement à son initiative que Stafford devint un émissaire de la Pologne-Lituanie en Angleterre. La recommandation du roi de le restaurer au duché de Buckingham semble n'avoir aucun effet, car en janvier 1554, il rejoint la rébellion, dirigée contre les projets de Marie de devenir l'épouse de Philippe II. Les rebelles ont été vaincus, Stafford a été capturé, mais a pu s'échapper en France, où il a annoncé ses prétentions à la couronne d'Angleterre. Il retourna en Angleterre en avril 1557, mais il fut arrêté et condamné à mort comme traître. Il fut décapité le 28 mai 1557 à Tower Hill à Londres. La date sur une lettre dans les portraits mentionnés correspond parfaitement au moment où Stafford pouvait recevoir une nomination d'ambassadeur et envoyer une réponse exprimant son appréciation au roi de Pologne. Les emplacements précédents des œuvres correspondent également aux voyages de Stafford - l'un était en Angleterre, un en France et un en Scandinavie, peut-être pris de Pologne pendant le déluge. Le modèle ressemble fortement aux effigies de l'oncle de Thomas, le cardinal Reginald Pole, par Sebastiano del Piombo et son atelier, au Musée des beaux-arts de Budapest et au Musée de l'Ermitage, et par un artiste inconnu, au Trinity College de l'Université de Cambridge.
Portrait de Thomas Stafford (vers 1533-1557), ambassadeur du roi de Pologne par Giovanni Battista Moroni, 1553, Collection particulière.
Portrait de Thomas Stafford (vers 1533-1557), ambassadeur du roi de Pologne par Giovanni Battista Moroni ou atelier, 1553, Honolulu Museum of Art.
Portrait de Thomas Stafford (vers 1533-1557), ambassadeur du roi de Pologne par l'atelier de Giovanni Battista Moroni, vers 1553, Collection particulière.
Portrait d'Abraham Zbąski par le Tintoret
En 1553 mourut Stanisław Zbąski, châtelain de Lublin, père d'Abraham et de Stanisław (1540-1585), et sur la base de sa dernière volonté écrite dans le livre de la ville de Lublin, Abraham devait recevoir le domaine de Kurów avec une forteresse près de Płonki, et Stanisław la ville de Kurów et compensation de 1000 florins. La même année, l'église catholique de Kurów a été transformée en temple protestant.
Le châtelain de Lublin, lui-même éduqué à Leipzig (1513/1514) et très probablement en Italie, envoie son fils aîné dans une université protestante à Wittenberg en février 1544, avec un autre Abraham Zbąski (D. Abrahamus / D. Abrahamus de Sbanski / poloni), identifié comme le fils de Piotr Zbąski (décédé en 1543) de la Grande Pologne, le propriétaire de Zbąszyń, qui avait probablement le même âge que son ami Marcin Czechowic (né en novembre 1532) et le fils de Stanisław. Un certain Abraham Zbąski étudia également à Królewiec (Königsberg) en Prusse ducale en 1547 (comme Abrahamus Esbonski. Polonus) et à Bâle à partir de mai 1551. Le 30 novembre 1550, Abraham Zbąski (celui de Kurów ou de Zbąszyń) rejoint la cour du roi Sigismond Auguste. Peut-être sous l'influence d'Abraham Zbąski Celio Secondo Curione (Caelius Secundus Curio), un humaniste italien, dédia au roi Sigismond Auguste son ouvrage De amplitudine beati regni Dei, publié à Bâle en 1554 - le 1er décembre 1552, dans une lettre à Zbąski, il interrogé sur le titre du roi de Pologne, car il avait l'intention de lui dédier son livre. Celio a dédié à Abraham son Selectarum epistolarum librer II, publié en 1553, et sa dédicace manuscrite à Zbąski conservée dans un volume de son M. Tullii Ciceronis Philippicae orationes XIIII, publié en 1551 (Bibliothèque universitaire de Poznań). Cet Abraham Zbąski voyagea fréquemment en Italie, principalement à Bologne, en 1553/1554, en 1558/1559 et entre 1560 et 1564. « J'ai entendu dire que cet Abram, qui vient d'arriver d'Italie, pourrait être une perle rare dans cette famille » (Jakoż słyszę ten Abram, nowo z Włoch nastały, Że to może w tym domu klenot być niemały), a écrit sur la famille Zbąski dans son Bestiaire (Zwierziniec/Zwierzyniec), publié en 1562, le poète et prosateur polonais Mikołaj Rej. En 1554, il poursuit ses études à l'Université de Leipzig, où il s'inscrit pour le semestre d'hiver (comme Abrahamus Sbansky) avec Marcin Czechowic (Martinus Czechowicz), un penseur protestant et un des principaux représentants de l'unitarisme polonais, et Stanisław Zbąski de Lublin (Stanislaus Sboxsky Lubelensis), son frère ou son cousin. Le portrait d'un jeune homme par Jacopo Tintoretto au Barber Institute of Fine Arts de Birmingham a été acquis en 1937 de la collection de Francis Drey (1885-1952) à Londres, qui a rappelé que le portrait se trouvait auparavant dans une collection privée en France (huile sur toile, 121 x 93,3 cm, inv. 37.13). Sur cette base, ainsi que le style du costume, il a été suggéré que le modèle est un français. Son riche costume, plus septentrional, son épée et ses gants indiquent qu'il s'agit d'un noble riche, comme les Zbąski des armoiries de Nałęcz. Selon l'inscription latine dans le coin supérieur droit, au mois de mars (ou mai) 1554, l'homme avait 22 ans (ANNO 1554 MENSE MA / AETATIS SUAE 22). Cette date et cet âge correspondent à l'âge de l'un des Zbąski (tous deux nés vers 1531 ou 1532), qui était en Italie en 1553/1554 et à l'hiver 1554 inscrit à l'Université de Leipzig, plus au nord de Venise. L'homme ressemble à l'effigie de Stanisław Zbąski (1540-1585), de son monument funéraire à Kurów, créé par le sculpteur italien Santi Gucci ou son atelier, et au lointain descendant des Zbąski, l'évêque Jan Stanisław Zbąski (1629-1697) de son portrait dans le château de Skokloster en Suède.
Portrait d'Abraham Zbąski âgé de 22 ans par Jacopo Tintoretto, 1554, The Barber Institute of Fine Arts.
Portrait de Nicolas Radziwill « le Noir » par Agostino Galeazzi
Le portrait d'un général par Titien, conservé à la Gemäldegalerie Alte Meister de Cassel (huile sur toile, 229 x 155,5 cm, inv. GK 488, signé : TITIANVS / FECIT, sur le petit rocher à gauche), est identifié par la chercheuse biélorusse Iryna Borisovna Lavrovskaya comme l'effigie de Nicolas Radziwill « le Noir » (1515-1565). D'après les biographies du peintre et du modèle, on peut affirmer avec certitude que leurs chemins se sont croisés la même année à Augsbourg en 1547, où Radziwill a reçu le titre de prince du Saint-Empire romain germanique (confirmé par Sigismond Auguste en 1549). À la même époque, il a également conclu une alliance politique très importante avec les Habsbourg. L'expertise médico-légale et culturelle de Mme Lavrovskaya (contextes culturels, pratiques et normes) renforce l'hypothèse selon laquelle le portrait d'un général est l'effigie de Nicolas « le Noir » (Heritage, n° 2, 1993, p. 82-84). Ce portrait est également considéré comme représentant Ferrant Ier Gonzague (1507-1557), gouverneur du duché de Milan entre 1546 et 1554, qui correspondait avec les Radziwill (cf. « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei). Plusieurs autres aristocrates italiens ont été proposés comme modèles possibles, ce qui est cohérent avec l'hypothèse selon laquelle le modèle doit être italien, bien que rien ne plaide fortement en faveur de cette hypothèse, hormis les origines du peintre.
Le tableau fut acheté en 1756 par Gerard Hoet à Paris pour Guillaume VIII, landgrave de Hesse-Cassel, lors de la vente aux enchères de la collection du duc de Tallard. Il appartenait auparavant à la collection de Monsieur de la Chataigneraye (ou Châtaigneraie), argentier de la chambre du Roi et des Enfants de France, « A Paris, en l'Abbaye Royale de Saint Victor, lieu de sa demeure », figurant dans le catalogue publié à Paris en 1732 (« Catalogue de tableaux [...] du cabinet de feu Monsieur de la Chataigneraye ... », p. 23). On ignore comment cette importante collection de tableaux des plus grands maîtres de la peinture européenne est parvenue à l'inconnu Monsieur de la Chataigneraye. L'indice concernant la provenance antérieure du portrait d'un général pourrait résider dans les possessions du roi Jean II Casimir Vasa, à l'abbaye Saint-Martin de Nevers, à l'abbaye Saint-Germain-des-Prés de Paris et au château de Cachan, près de Paris, dont une partie fut vendue aux enchères dans la capitale française le 15 février 1673. Parmi les « meubles non inventoriéz » figurant dans le procès-verbal de la vente des biens du roi Jean Casimir figure « un portrait d'un Prince pollonnois », non spécifié, acheté par Monsieur Corade (d'après « Uzupełnienie do inwentarzy pośmiertnych króla Jana Kazimierza ... » de Ryszard Szmydki, p. 85). Nicolas perdit son père très jeune et fut élevé avec son frère Jean (1516-1551) par son oncle Georges Ier « Hercule » Radziwill (1480-1541). En 1529, avec son frère et sa sœur, il fut emmené à la cour royale de Sigismond Ier et de Bona, où il fut élevé et éduqué. En 1534, il entra à l'Académie de Cracovie (Université Jagellonne), mais ne termina pas ses études ; l'année suivante, il participa aux batailles contre l'armée moscovite à la tête de sa bannière. Il opta pour une carrière diplomatique et étatique. L'ascension fulgurante de Nicolas « le Noir » commença après 1544, lorsque Sigismond Ier transféra les pleins pouvoirs du grand-duché de Lituanie à son fils, Sigismond Auguste. Radziwill reçut le poste de maréchal de district et devint membre de la plus haute instance de l'État : le Conseil grand-ducal. De retour d'Augsbourg, le 12 février 1548 à Sandomierz, Nicolas épousa Elżbieta Szydłowiecka (1533-1562), comtesse de Szydłowiec, la fille de quinze ans de l'un des plus grands mécènes polonais, le chancelier Krzysztof Szydłowiecki (1466-1532). Le roi Sigismond Auguste et la reine Bona assistèrent au mariage. En 1550, il fut nommé chancelier du grand-duché de Lituanie et, un an plus tard, voïvode de Vilnius. En 1553, il adhéra à l'Église luthérienne et, deux ans plus tard, se convertit au calvinisme et commença à correspondre avec d'éminents théologiens calvinistes, dont Jean Calvin lui-même. La création de la galerie de portraits de Niasvij est associée à Radziwill « le Noir », qui commandait des images à l'étranger, notamment à Strasbourg (d'après « Monumenta variis Radivillorum ... » de Tadeusz Bernatowicz, p. 20). Dans une de ses lettres, le père, assoiffé de chagrin, chargeait son fils Nicolas Christophe « l'Orphelin », étudiant à l'étranger, de commander un portrait et de l'envoyer en Lituanie. Le portrait, envoyé de Strasbourg, suscita le mécontentement et des remarques acerbes sur les vêtements de son fils. Le voïvode ordonna la réalisation d'un nouveau portrait grandeur nature de son fils afin de pouvoir apprécier sa taille. Il a également ordonné qu'une chaîne avec l'image du roi soit peinte sur la poitrine de son fils (d'après « Tylem się w Strazburku nauczył ... » de Zdzisław Pietrzyk, p. 164). L'inventaire de la collection Radziwill de 1671 mentionne probablement deux portraits du prince (articles 10/10 et 12/2[?]), sans doute réalisés de son vivant. Le tableau représentant l'octroi du titre de prince impérial par l'empereur Charles Quint à Nicolao Radziwił Palatino Vilnensis représentait très probablement la scène impliquant Nicolas « le Noir » Radziwill en 1547, car Nicolas II Radziwill (1470-1521), surnommé Amor Poloniae, reçut ce titre en 1518 de l'empereur Maximilien Ier (1459-1519), grand-père de Charles (article 91/10, comparer « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska). L'une des plus splendides demi-armures Renaissance conservées au Kunsthistorisches Museum de Vienne fut réalisée pour Nicolas Radziwill « le Noir » (inv. A 1412). Elle fut réalisée vers 1555 à Nuremberg par Kunz Lochner, qui créa également des armures pour le roi Sigismond Auguste (Armurerie royale de Stockholm, Musée du Kremlin et Musée de l'Armée polonaise de Varsovie). La riche décoration colorée, inhabituelle pour les armures allemandes, fut probablement réalisée selon les spécifications du client. Cette demi-armure faisait autrefois partie d'un ensemble de campagne et de tournoi. D'autres pièces de cet ensemble provenant de l'armurerie du château de Niasvij (Biélorussie), résidence de la famille Radziwill, sont conservées à Paris (celata, Musée de l'Armée, inv. 3570) et à New York (Metropolitan Museum of Art, plusieurs pièces). L'armure fut offerte par Radziwill à l'archiduc Ferdinand II d'Autriche (1529-1595), parent du roi Sigismond Auguste et comte impérial du Tyrol. Sa présence dans la collection de l'archiduc remonte à 1593. Le château du Wawel abrite un casque conique de 1561, qui, selon la tradition, aurait appartenu à Nicolas (inv. 1370, acquis à Paris en 1937). Le « général » du tableau de Titien porte une cotte de mailles et, par-dessus, un splendide pourpoint Renaissance. Son costume Renaissance est complété par une bourguignotte ornée d'un dragon. Ce casque est tenu par Cupidon, fils de Mars, dieu de la guerre, et de Vénus, déesse de l'amour, ce qui indique que l'homme était représenté sous un déguisement mythologique. Compte tenu de l'identification du modèle avec Nicolas « le Noir », ce costume mythologique pourrait être celui de Palémon (Publius Libon), légendaire fondateur romain du grand-duché de Lituanie et parent de l'empereur Néron. En 2019, un portrait d'un commandant, attribué au peintre brescien Agostino Galeazzi (1523-1576), a été vendu aux enchères à Vienne (huile sur toile, 128 x 107,5 cm, Dorotheum, 22 octobre 2019, lot 40). En raison d'une certaine similitude des traits du visage, de la pose et de l'armure avec le tableau du Titien de la collection Potocki, aujourd'hui conservé au Getty Museum de Los Angeles (huile sur toile, 110 x 80 cm, inv. 2003.486), ce portrait est considéré comme représentant Alfonso d'Avalos (1502-1546), condottiero italien d'origine aragonaise. Stanisław Krzyżanowski (1841-1881) a décrit le tableau de Titien dans son livre publié à Cracovie en 1862 sur le palais Potocki de Toultchyn, en Ukraine (« Tulczyn ... », p. 15). Selon la tradition familiale, le portrait d'Avalos proviendrait de la collection du roi Jean III Sobieski (1629-1696) ou de Stanislas Auguste Poniatowski (1732-1798) (d'après « Portret Alfonsa d'Avalos Tycjana z kolekcji Potockich » d'Agnieszka Woźniak, p. 557), il pourrait donc provenir d'une collection royale antérieure, comme celle des Jagellon. Mieczysław Potocki (1799-1878) a transféré la collection de tableaux de Toultchyn en France. Le portrait de d'Avalos aurait été peint entre janvier et février 1533 ; le commandeur est décédé en 1546. Cependant, l'homme du portrait de Galeazzi est habillé selon une mode ultérieure, plus typique de la fin des années 1550 ou du début des années 1560. Des chausses (calzas), une braguette (bragueta) et une petite fraise de style espagnol similaires peuvent être vus dans un portrait de Don Carlos (1545-1568), fils du roi Philippe II d'Espagne, au musée du Prado à Madrid, qui aurait été peint entre 1555 et 1559 (inv. P001136). Une armure et des chausses similaires avec braguette sont également visibles sur un portrait d'Alessandro Farnese (1545-1592), âgé de 16 ans, peint en 1561 par Antonis Mor (Meadows Museum, inv. MM.71.04, inscription en haut à droite : ANNO ÆTATIS SVE. XVI. / 1561) ; la fraise est plus grande sur le portrait d'Alessandro. Selon Marco Tanzi, le portrait de Galeazzi ne porte pas non plus l'ordre de la Toison d'Or, reçu par d'Avalos en 1531, visible sur un tableau du Titien de la collection Potocki. Des chausses et une fraise similaires sont également visibles sur un portrait du Titien à Cassel, qui aurait été peint au début des années 1550. Sur l'image de Radziwill « le Noir » conservé au musée de l'Ermitage (inv. ОР-45841), on peut également admirer des chausses de style espagnol, accompagnées d'une fraise et d'une armure décorative. Il en va de même pour le portrait de Jean, le frère de Nicolas (inv. ОР-45844), tandis que son père Jean « le Barbu » porte une armure fantastiquement décorée (inv. ОР-45838). En tant que personnage politique le plus important du grand-duché de Lituanie après le roi dans les années 1550 et 1560, ses contacts s'étendaient sans aucun doute à l'Italie et à l'Espagne. Bien qu'il n'existe aucune preuve directe de ces contacts, plusieurs faits les attestent. En avril 1552, Radziwill rencontra son « neveu » Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567). Ensemble, ils partirent à cheval, puis en barque sur la Vistule, pour Gdańsk, d'où le jeune Tarnowski s'embarqua pour Bruxelles, où il fut présenté à l'empereur Charles Quint, puis à Londres, Bâle et enfin en Italie. Début 1553, Nicolas « le Noir » fut envoyé à la cour de Ferdinand Ier pour le dissuader de s'allier avec le tsar Ivan IV le Terrible. Durant son séjour à Vienne, il conclut le mariage de Sigismond Auguste avec sa parente Catherine d'Autriche (le roi consentit à un troisième mariage le 10 avril 1553). Il remplaça également le monarque lors du mariage per procura, ainsi que lors de la nuit de noces symbolique, au cours de laquelle Catherine eut honte de s'allonger à côté de Radziwill, mais y fut forcée par son père Ferdinand, qui la saisit par la tête, et par son frère aîné Maximilien (1527-1576), qui la saisit par les jambes (d'après « Ostatnia z rodu » de Paweł Jasienica, p. 88). De 1548 à 1551, pendant l'absence du prince Philippe, Maximilien et son épouse Marie d'Espagne (1528-1603) assumèrent la régence d'Espagne et s'installèrent à Vienne en 1552. Le musée régional de Loutsk abrite un grand tableau, peint entre 1752 et 1759, représentant la scène du mariage per procura à Vienne en 1553 avec Radziwill « le Noir » et Catherine (inv. Ж-260, КВ-26383). En 1556, Pier Paolo Vergerio (1498-1565), formé à Padoue, dédia une traduction de l'ouvrage du réformateur espagnol Juan de Valdés, « Le Lait spirituel » (Lac spirituale), au fils de Radziwill, Nicolas Christophe « l'Orphelin ». En octobre 1556, Vergerio séjourna à Vilnius où il rencontra la reine Catherine et Radziwill « le Noir ». Dans le portrait de Galeazzi, l'homme tient un bâton militaire simple, typique des portraits de commandants espagnols. Nicolas Radziwill, dit « le Noir », tient un bâton similaire à son effigie, tiré de l'Armamentarium Heroicum de l'archiduc Ferdinand II, le catalogue des armes de la collection de l'archiduc conservées au château d'Ambras, publié à Innsbruck en 1601. L'estampe a été réalisée par le graveur flamand Dominicus Custos (1560-1612) d'après un dessin attribué au dessinateur et graveur véronais Giovanni Battista Fontana (1524-1587), accompagné de la biographie de Nicolas en latin (British Museum, inv. 1871,0812.448). De plus, l'homme du portrait de Galeazzi ressemble à Radziwill dans la gravure de Custos ; le sourcil droit est très similaire. Il en va de même pour le portrait réalisé par Titien à Cassel, qui représente clairement le même homme. Les traits du visage sont également comparables à ceux du fils de Radziwill, le cardinal Georges Radziwill (1556-1600), peint par un peintre italien vers 1592 (Musée régional de Loutsk, inv. Ж-31, КВ-16425). Les cheveux et la barbe d'un noir profond des peintures de Titien et de Galeazzi correspondent également à des effigies connues de Radziwill « le Noir ». Agostino Galeazzi fut l'élève d'Alessandro Bonvicino, dit Moretto da Brescia. Dès sa jeunesse, il travailla dans l'atelier de Moretto aux côtés de Giovanni Battista Moroni jusqu'à la mort du maître en 1554. Il a peut-être collaboré avec Moretto sur le portrait de la cousine de Nicolas, la reine Barbara Radziwill, représentée en sainte Catherine d'Alexandrie (Musée de Nysa), que j'ai identifié et attribué. Galeazzi étant l'un des plus fidèles disciples du style de Moretto, les critiques ont tendance à lui attribuer la création de certains tableaux parfois attribués à Bonvicino. Dans l'un de ses premiers tableaux solos, l'Adoration des Mages de San Pietro in Oliveto, peinte en 1551 (Centro Pastorale Paolo VI à Brescia), la figure centrale de saint Melchior porte un manteau cramoisi doublé de fourrure de lynx, typique de la noblesse sarmate de l'époque, tandis que les serviteurs des Mages à l'arrière-plan évoquent également les effigies typiques des habitants de Pologne-Lituanie-Ruthénie. Le portrait en pied du roi Sigismond Auguste de 1563, aujourd'hui conservé au North Carolina Museum of Art (inv. GL.60.17.46), est également attribué à Galeazzi.
Portrait d'Alfonso d'Avalos (1502-1546) avec une page de la collection Potocki par Titien, vers 1533, Getty Museum de Los Angeles.
Portrait de Nicolas Radziwill « le Noir » (1515-1565) avec Cupidon et un chien par Titien, vers 1550-1552, Gemäldegalerie Alte Meister de Cassel.
Portrait de Nicolas Radziwill « le Noir » (1515-1565) tenant un bâton par Agostino Galeazzi, vers 1555-1560, collection particulière.
Portraits de Halszka Ostrogska par Bernardino Licinio et atelier du Tintoret
« Qu'est-ce qui m'arrive ? où j'ai été emmenée ? En France, ou en Italie, ou ailleurs ? Et après tout, un voisin m'a invité à son mariage, et je vois une robe étrange dans ce cercle de sexe féminin, et je ne vois aucune femme polonaise ici, je ne sais pas qui j'honore et accueille. Celle-ci est assise, je vois, elle est du domaine de Venise, et celle-ci dans cette robe, de la terre d'Espagne. Celle-ci est soi-disant française, et l'autre porte une tenue néerlandaise, ou c'est florentine ? », décrit la grande diversité de la mode féminine dans la République polono-lituanienne dans sa satire « Réprimande de la tenue extravagante des femmes » (Przygana wymyślnym strojom białogłowskim), publié à Cracovie en 1600, Piotr Zbylitowski (1569-1649), poète et courtisan.
A partir de 1585, Zbylitowski est courtisan de Stanisław Górka (1538-1592), voïvode de Poznań, puis, en 1593, il participe à l'ambassade de Czarnkowski auprès du roi Sigismond III, qui séjourne en Suède. De retour en Pologne, il épouse Barbara Słupska et s'installe dans le village de Marcinkowice près de Sącz dans le sud de la Pologne. Outre la diversité vestimentaire, qui s'est confirmée en Pologne-Lituanie depuis au moins les somptueuses cérémonies de mariage de Sigismond II Auguste en 1543, dans cette œuvre qu'il dédia à sa patronne starościna Zofia Czarnkowska née Herburt (décédée en 1631) , il critique également la grande opulence des vêtements et des bijoux. Coiffes extravagantes, couronnes et collerettes sur la tête, perles et rubis, colliers de diamants précieux, robes à « six manches » ornées de perles et de pierres précieuses, vertugadin espagnol et français (portugał jak się na niej koli), coiffes coniques semblables au kiwior turc , robes brodées d'or, le conduisent à des propos cinglants - « c'est dommage qu'elle n'accroche rien non plus à son nez », « comment le cou ne s'arrachera pas à ces sévères collerettes » de dentelle flamande, « ce serait dur pour qu'elle aille travailler » ou « il est difficile de les reconnaître dans de tels vêtements ». Les femmes de Pologne-Lituanie s'habillaient selon la dernière mode d'Italie, d'Espagne et de France, car en raison du prix élevé du grain polonais « ce n'est pas cher » et une robe aussi riche peut être faite juste « pour un tas de seigle ». A leurs maris conservateurs voulant qu'elles portent des vêtements plus pudiques ou polonais, les épouses répondaient avec colère : « Je suis ton compagnon, pas ton servante, je suis autorisée comme toi, je ne suis pas une esclave ». Le synode des protestants de Poznań convoqué en 1570, a promulgué une règle de réprimande et de punition des « vêtements licencieux », qui n'apportaient généralement pas les résultats souhaités (d'après « Reformacja w Polsce » de Henryk Barycz, volume 4, p. 39). Cette opulence du costume s'est sans doute, comme en Italie, en Espagne et en France, reflétée dans l'art du portrait, cependant, quelqu'un vérifiant les portraits de femmes de Pologne-Lituanie avant le déluge (1655-1660), et cet article, aura sans aucun doute l'impression qu'il s'agissait un pays pauvre de vieilles religieuses. Ce serait correct car la majorité des portraits qui ont survécu à la destruction pendant les guerres et à l'appauvrissement ultérieur du pays ont été créés par des artistes locaux moins qualifiés pour les églises et les monastères. De tels portraits ont été commandés par des femmes riches dans leur vieillesse pour les temples qu'elles ont fondés ou soutenus. Ainsi, elles étaient représentés dans une tenue noire couvrant tout le corps, un bonnet blanc couvrant les cheveux et les oreilles et tenant un chapelet. Un grand nombre de ces portraits ont survécu car soit ils n'étaient pas de grande classe artistique, soit ils ont été créés pour des églises de province, éloignées des grands centres économiques du pays, qui ont été détruits, soit les deux. Plus d'un siècle de portraits en Pologne-Lituanie, principalement de jeunes femmes, ont presque complètement disparu. En 1551, la mariée la plus riche de Pologne-Lituanie - Élisabeth (1539-1582), princesse d'Ostroh également connue sous le nom de Halszka Ostrogska (illustri virgini Elisabetae Duci Ostroviensi, Kxięzna Helska Ilijna Ostroska, Hałżbieta Ilinaja Kniażna Ostroskaja), a atteint l'âge légal du mariage (12) et la bataille pour sa main a commencé. Elle était la fille unique de Beata Kościelecka (1515-1576), la fille illégitime du roi Sigismond Ier et protégée de la reine Bona, et de son mari Illia (1510-1539), prince d'Ostroh. L'énorme fortune de Halszka suscita un tel intérêt qu'en 1551, le Sejm de Vilnius adopta une résolution spéciale déclarant que « la veuve [Beata] ne peut épouser sa fille sans le consentement de parents proches », y compris les tuteurs, son oncle le prince Constantin Vassili (1526- 1608) et le roi Sigismond II Auguste. Deux ans plus tard, en 1553, Constantin Vasily décida de marier Halszka au prince Dmytro Sanguchko (1530-1554), héros de la défense de Jytomyr contre l'attaque des Tatars et fils aîné de son autre tuteur, le prince Fedor Sanguchko (d. 1547). Dmytro a reçu le consentement écrit de Constantin Vassili et de la mère pour le mariage, cependant, lorsque le roi s'est opposé, la mère a retiré son consentement. Début septembre 1553, Constantin Vassili et Dmytro arrivèrent à Ostroh, où la veuve vivait avec sa fille et prit d'assaut le château. Lors de la cérémonie du mariage forcé du 6 septembre 1553, Halszka garda le silence et son oncle répondit à sa place. Beata écrivit une plainte au roi selon laquelle le mariage avait eu lieu sans son consentement et Sigismond II Auguste priva Sanguchko du poste de staroste et lui ordonna de comparaître en janvier 1554 à Knyszyn à la cour royale. Malgré l'intervention de Ferdinand Ier d'Autriche, roi des Romains et futur empereur, qui ne cessait d'intriguer contre les Jagellons, dans une lettre du 11 décembre 1553, imputant l'incident à la mère de Halszka, qui « commença à s'approprier sa fille et, sans l'autorisation et le consentement de son oncle, voulait la marier comme elle le souhaitait », le prince Constantin Vassili a été privé des droits de tuteur par le roi et Dmytro a été condamné à l'infamie pour non-comparution au tribunal, expulsion de l'État, confiscation des biens et l'obligation de rendre Halszka à sa mère. Le 20 janvier 1554, une récompense de 200 złotys fut annoncée pour la tête de Sanguchko. Dmytro et Halszka, déguisé en serviteur, s'enfuirent en Bohême, espérant se réfugier dans le château de Roudnice, qui appartenait à l'hetman Jan Amor Tarnowski, beau-père du prince Constantin Vassili. Ils ont été poursuivis par le voïvode de Kalisz Marcin Zborowski, qui les a capturés à Lysá nad Labem près de Prague et craignant que Ferdinand I ne libère Dmytro a ordonné à ses serviteurs de le tuer dans la nuit du 3 février à Jaroměř près de la frontière silésienne. Pour meurtre sur le territoire d'un État étranger, Zborowski a été arrêté et emprisonné, cependant, grâce à l'intercession du roi Sigismond II Auguste, le roi tchèque a rapidement ordonné sa libération. Zborowski a emmené Halszka à Poznań chez ses proches, les familles Kościelecki et Górka. Le 15 mars 1554, elle revit sa mère, qui arriva à Poznań. La beauté et la richesse d'une jeune veuve de 14 ans attirent à nouveau de nombreux prétendants, dont les fils de Marcin Zborowski, Piotr et Marcin, calvinistes. Beata a opté pour le prince orthodoxe Semen Olelkovitch-Sloutsky (décédé en 1560). Le roi, cependant, décida de l'épouser avec son fidèle partisan, le comte Łukasz III Górka (mort en 1573), un luthérien, ce qui fut annoncé en mai 1555. Avec le soutien de la reine Bona, Beata et sa fille s'opposèrent fermement à la volonté du monarque et Halszka ont même écrit à Górka qu'elle préférerait mourir plutôt que de l'épouser. Cependant, avec le départ de Bona pour l'Italie en 1556, la situation devient pour eux de plus en plus difficile. Finalement, le roi a perdu patience et a décidé de forcer le mariage. Il a eu lieu le 16 février 1559 au château royal de Varsovie, cependant, le mariage est resté non consommé (non consummatum). Lorsque la cour royale a déménagé à Vilnius, la princesse Beata et sa fille se sont enfuies secrètement à Lviv, où elles ont trouvé refuge dans un monastère dominicain masculin fortifié. Le roi a ordonné à Halszka d'être séparée de sa mère et emmenée chez son mari. Les forces royales ont assiégé le monastère mais les femmes n'ont abandonné qu'après la coupure de leur approvisionnement en eau. À la surprise du staroste de Lviv qui est entré dans le monastère sur ordre du roi, Beata a annoncé que sa fille venait d'être mariée au prince Olelkovitch-Sloutsky, qui est entré dans le monastère déguisé en mendiant, et le mariage a été consommé, donc Górka n'aurait plus droit à Halszka. La jeune princesse a été livrée à Varsovie, où le roi a déclaré nuls et non avenus tous les accords conclus avec le prince Olelkovitch-Sloutsky et elle a été remise à Łukasz Górka, qui, malgré sa résistance, l'a bientôt amenée dans sa résidence de Szamotuły. Elle accompagnait souvent son mari, toujours vêtu de noir. Lorsqu'il mourut subitement au début de 1573, elle avait l'intention d'épouser Jan Ostroróg, mais son oncle Constantin Vassili ne lui permit pas de le faire. Elle retourna en Ruthénie, où elle mourut à Dubno en 1582 à l'âge de 43 ans. Aucune effigie signée de Halszka conservée. En 1996, un artiste ukrainien a créé son portrait imaginatif et l'a représentée comme une nonne tenant un livre de prières. Dans la galerie Canesso à Paris, se trouve un tableau représentant la « Jeune femme et son soupirant », attribué à Bernardino Licinio, mort à Venise vers 1565 (huile sur panneau, 81,3 x 114,3 cm). Ce peintre a fait des portraits de la mère de Halszka, Beata, identifiée par moi. Il a été vendu en 2012 (Sotheby's New York, 26 janvier 2012, lot 21) et provient de la collection de Caroline Murat (1782-1839), reine de Naples, vendue en 1822, alors qu'elle était en exil au château de Frohsdorf en Autriche. Elle l'acquit donc probablement en Autriche, où résidait le roi Ferdinand Ier ou à Naples, où les collections de la reine Bona furent déplacées après sa mort à Bari. Il ne peut être exclu que l'un d'entre eux ait reçu ce tableau en cadeau. La jeune femme aux cheveux blonds lâches porte un manteau vert, une couleur symbolique de la fertilité. Sa chemise de lin blanc est tombée de son épaule dévoilant l'un de ses seins. Le bas-relief derrière elle, montrant un guerrier en armure ancienne, évoque la mythologie. Il pourrait représenter Ulysse quittant Pénélope, mais à un stade ultérieur de la création du tableau, il a été repeint et découvert lors d'une récente restauration de l'œuvre après 2012. La femme détourne le visage en jetant un coup d'œil à son prétendant. En réponse, il place sa main droite sur son poignet et sa gauche sur son cœur dans un geste implorant la passion amoureuse et la promesse future. Faisant écho aux beautés de Palma Vecchio et du Titien, le tableau est daté d'environ 1520, cependant, le costume du prétendant indique qu'il a été créé bien plus tard. Son pourpoint de satin cramoisi et son justaucorps régulièrement lacéré sont presque identiques à ceux que l'on voit dans un portrait de Lodovico Capponi par Agnolo Bronzino (The Frick Collection, 1915.1.19), qui est généralement daté d'environ 1550-1555. Sa pose et son chapeau rappellent le roi Édouard VI tenant une fleur de William Scrots (National Portrait Gallery et Compton Verney), généralement daté vers 1547-1550. Une copie d'atelier ou d'un copiste inconnu du XVIIe siècle, comme Alessandro Varotari (1588-1649), de ce tableau a été mise en vente en 2023 à Mosta, Malte (huile sur toile, 112 x 87 cm, Belgravia Auction Gallery, 9 décembre 2023, lot 512). Il existe également une version réduite de cette composition, montrant seulement l'homme tenant un document (une lettre d'amour ?). Elle se trouvait dans une collection privée à Turin et était attribuée à un peintre vénitien de la première moitié du XVIe siècle (cf. Fototeca Zeri, Numero scheda 39412). Ce tableau a été créé soit comme une composition séparée, soit, plus probablement, il s'agit d'un fragment du tableau original qui a été découpé et repeint ultérieurement, de sorte que le portrait de la femme et de l'homme peut être vendu séparément. La même femme a été représentée dans un autre tableau attribué à Licinio. Il a été confisqué pendant la Seconde Guerre mondiale de la collection de Van Rinckhuyzen aux Pays-Bas pour le Führermuseum d'Hitler à Linz (huile sur toile, 80,5 x 81 cm). Ce tableau est généralement daté d'environ 1514, mais dans ce cas la datation n'est pas non plus très adéquate car sa robe noire ressemble le plus à celle vue dans le portrait d'une poétesse Laura Battiferri, également par Bronzino (Palazzo Vecchio à Florence), daté d'environ 1555-1560. Elle tient un éventail de plumes, semblable à celui du portrait de Catherine de Médicis (1519-1589), reine de France par Germain Le Mannier (Palazzo Pitti à Florence, inv. 1890, n. 2448), réalisé entre 1547-1559. Elle est également représentée dans un tableau de l'atelier de Jacopo Tintoretto, aujourd'hui au Musée des beaux-arts de Montréal (huile sur toile, 102,9 x 86,4 cm, numéro d'inventaire 180) des années 1550. Dans toutes les effigies mentionnées, le visage du modèle ressemble aux effigies de la mère et du père de Halszka par Bernardino Licinio, identifiées par moi. Par conséquent, le prétendant du tableau de Paris pourrait être Dmytro Sanguchko, Semen Olelkovitch-Sloutsky ou Łukasz III Górka.
Portrait d'Élisabeth (1539-1582), princesse d'Ostroh (Halszka Ostrogska) et son prétendant par Bernardino Licinio, vers 1554-1555, Galerie Canesso à Paris.
Portrait d'Élisabeth (1539-1582), princesse d'Ostroh (Halszka Ostrogska) et de son prétendant par suiveur de Bernardino Licinio, après 1554 (XVIIe siècle ?), Collection particulière.
Homme avec une lettre d'amour par l'atelier de Bernardino Licinio, vers 1554-1555, collection privée. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait d'Élisabeth (1539-1582), princesse d'Ostroh (Halszka Ostrogska) tenant un éventail de plumes par l'atelier de Bernardino Licinio, vers 1555-1560, Collection particulière. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait d'Élisabeth (1539-1582), princesse d'Ostroh (Halszka Ostrogska) par l'atelier du Tintoret, années 1550, Musée des beaux-arts de Montréal.
Portrait d'Adam Konarski par le Tintoret
En 1552 débute la brillante carrière diplomatique d'un jeune noble de la Grande Pologne, Adam Konarski (1526-1574). Le roi Sigismond Auguste l'envoya à Rome en tant qu'envoyé auprès du pape Jules III. L'effet de cette mission fut peut-être l'envoi du premier nonce apostolique en Pologne en 1555, Mgr Luigi Lippomano.
Adam était un fils du voïvode de Kalisz Jerzy Konarski et Agnieszka Kobylińska. Il étudie à l'Académie Lubrański de Poznań, puis à Francfort-sur-l'Oder, à partir de 1542 à Wittenberg et plus tard à Padoue, d'où il retourne dans sa patrie en 1547. Il décide de se consacrer à une carrière dans l'église en tant que prêtre, mais à la suite du refus de recevoir la charge de coadjuteur de Poznań, il décide, sur les conseils de son père, de poursuivre une carrière laïque. En 1548, il devient secrétaire du roi Sigismond Auguste et en 1551, il est nommé chambellan de Poznań, fonctionnaire chargé de superviser les serviteurs et les courtisans du roi. La même année, il reçoit finalement la prévôté de Poznań, mais il ne quitte pas son emploi à la chancellerie royale. A l'occasion du mariage du roi avec Catherine d'Autriche, il se rend à Cracovie en juin 1553 avec le nonce Marco Antonio Maffei (1521-1583), archevêque de Chieti (né à Bergame en République vénitienne) et revient à Rome en novembre pour y rester jusqu'en avril 1555 (d'après Emanuele Kanceff, Richard Casimir Lewanski « Viaggiatori polacchi in Italia », p. 119). À son retour, il reçut le poste de chanoine de Cracovie et de scolastique de Łęczyca. Il fut de nouveau envoyé à Rome en 1557 après la mort de la reine Bona et en 1560, également à Naples, concernant l'héritage de la reine. En 1562, pour ses services au roi, il reçut la charge d'évêque de Poznań, qu'il prit à son retour en Pologne en 1564. En 1563, Girolamo Maggi (vers 1523-1572), érudit italien, juriste et poète, également connu sous son nom latin Hieronymus Magius, dédia à Konarski son Variarvm lectionvm seu Miscalleneorum libri IIII, publié à Venise (Venetiis : ex officina Iordani Zileti). En 1566-1567, Adam se rendit à Padoue. L'évêque Konarski mourut le 2 décembre 1574 à Ciążeń et fut enterré dans la cathédrale de Poznań. Son magnifique monument funéraire (dans la chapelle de la Sainte Trinité) a été créé par le sculpteur royal (mentionné dans les documents de la cour royale en 1562), Gerolamo Canavesi, qui, selon sa signature, l'a créé dans son atelier de la rue Saint-Florian à Cracovie (Opus Ieronimi Canavesi qui manet Cracoviae in platea Sancti Floriani). Il a été transporté et installé à Poznań vers 1575. Le portrait d'un homme barbu tenant des gants par Jacopo Tintoretto à la National Gallery of Ireland à Dublin a été acheté chez Christie's, Londres, en 1866 (huile sur toile, 116 x 80 cm, inv. NGI.90). Selon l'inscription en latine, l'homme avait 29 ans en 1555 (1555 / AETATIS.29), exactement comme Adam Konarski quand il revenait de sa mission en Italie, indéniablement à travers la République de Venise, en Pologne-Lituanie. L'homme ressemble beaucoup à l'effigie de l'évêque Adam Konarski au Musée national de Poznań et à sa sculpture funéraire dans la cathédrale de Poznań.
Portrait du secrétaire royal Adam Konarski (1526-1574), âgé de 29 ans par Jacopo Tintoretto, 1555, National Gallery of Ireland.
Portraits de Franciszek Masłowski par le Tintoret
Les années 1555-1557 furent importantes dans la vie du jeune noble Franciszek Masłowski (Franciscus Maslovius). En 1555, il fut nommé conseiller de la nation polonaise à l'université de Padoue. L'année suivante, il participa sans doute avec d'autres étudiants polonais à l'organisation de la réception de la reine Bona Sforza qui se rendit à Bari via Padoue et Venise. En 1557, à l'âge de 27 ans environ, il publia à Padoue sa traduction du grec en latin du traité de rhétorique de Démétrios de Phalère (Demetrii Phalerei, De elocutione liber a Francisco Maslovio Polono in Latinum conversus ...).
En décembre 1555, Bona, qui avait emporté ses trésors avec elle et avait auparavant envoyé de l'argent à Venise, se trouvait en Italie. Déjà en septembre 1555, son ambassadeur Arturo Pappacoda fit des démarches pour obtenir la permission de traverser les terres de la République de Venise. La reine arriva dans la ville de Trévise, accueillie par le chevalier Giovanni Cappello (1497-1559), patriciens de Trévise et de Venise, qui la conduisit à la ville de Padoue. Le 27 mars 1556, elle entra dans la ville accompagnée de ses dames voyageant dans douze carrosses de velours noir tirés chacun par quatre chevaux. Dans chaque carrosse étaient assises trois dames habillées à la mode italienne et polonaise, suivies d'autres carrosses pour dames et domestiques. L'arc de triomphe aux colonnes corinthiennes fut construit par l'architecte véronais Michele Sanmicheli (1484-1559). Des emblèmes et des inscriptions ornaient cette porte et la figure de Bona représentée comme personnification de la Pologne (la Polonia in figura di Reina) et munie de l'inscription : Polonia virtutis parens et altrix, que l'on pourrait traduire par « Pologne, nourricière et mère de vertu ». Un livre d'Alessandro Maggi da Bassano, érudit et collectionneur d'antiquités de Padoue, publié à Padoue en 1556, intitulé « Description de l'arc fait à Padoue à l'arrivée de la Sérénissime reine Bona de Pologne » (Dichiaratione dell'arco fatto in Padova nella venvta della serenissima reina Bona di Polonia), décrit les décorations. La statue allégorique de Bona était probablement similaire à l'allégorie de la Pologne de sa tombe à Bari (basilique Saint-Nicolas), sous la forme d'une femme à moitié nue tenant les armes du royaume (l'aigle), sculptée par Francesco Zaccarella entre 1589-1593. L'arrivée de la reine de Pologne et grande-duchesse de Lituanie fut un événement très important pour la communauté polono-lituanienne-ruthène en Italie. La riche reine distribua également de généreux cadeaux, par exemple à plusieurs femmes de Padoue, elle offrit à chacune d'elles un Christ crucifié, taillé dans du corail, et une centaine de pièces d'or hongroises (d'après « Il passaggio di regina Bona Sforza per Padova e Venezia » de Sandra Fyda, p. 29, 31). Ainsi, bien qu'elle fût l'épouse et la mère de monarques élus et non héréditaires, son arrivée fut également importante pour la population locale. Le faste de son accueil fut également remarqué par certains étrangers, comme le comte de Devonshire, qui écrivit le 29 mars 1556 à John Mason, l'ambassadeur anglais à la cour de Charles Quint, que la reine de Pologne était arrivée à Padoue et y avait été reçue avec une grande solennité (d'après « Polska w oczach Anglików ... » de Henryk Zins, p. 82). Elle fut également reçue avec de grands honneurs par le duc de Ferrare, dans le palais duquel elle séjourna. Après un séjour d'un mois à Padoue, la reine arriva à Venise le 26 avril 1556, où elle fut accueillie en grande pompe par une délégation d'une centaine de femmes patriciennes parmi les plus distinguées. À l'âge de 91 ans environ, à la demande du doge Francesco Venier (1489-1556), l'écrivaine vénitienne Cassandra Fedele (vers 1465-1558) prononça son dernier discours public, une oraison de bienvenue à la reine. À Venise, Bona s'embarqua pour Bari, escortée par une flotte de galères de la Sérénissime. Masłowski a dédié sa traduction de l'ouvrage de Démétrius à l'évêque Jan Przerębski (vers 1519-1562), vice-chancelier de la Couronne et secrétaire royal, avec le soutien duquel il est parti étudier en Italie en 1553. La lettre dédicatoire précédant sa traduction est datée de Padoue du 5 avril 1556 « alors que nous attendions l'arrivée de la reine Bona » (Patauio. V. Cal. April. quo die Bonę reginę ad nos aduentum expectabamus. Anno à Christo nato MLLVI), cependant, cette date est probablement incorrecte et devrait plutôt être mars 1556 (cf. « Kilka uwag o łacińskich przekładach traktatu Demetriusza ... » de Jerzy Starnawski, p. 201). Il fut aidé dans son travail par un professeur de philosophie et de rhétorique, Francesco Robortello (Franciscus Robortellus, 1516-1567), qui encouragea Franciszek à traduire le texte lorsqu'il se réfugia de la peste dans la propriété de campagne du professeur. En 1557, un autre Polonais Stanisław Iłowski (Stanislaus Ilovius, mort en 1589), un noble du blason de Prawda, originaire de Mazovie, publia également à Bâle sa traduction latine du même traité (Demetrij Phalerei De Elocutione Liber a Stanislao Ilovio Polono ...), qu'il dédia à Nicolas « le Noir » Radziwill (1515-1565), dans une lettre dédicatoire de 1556. Franciszek participa activement à la vie des étudiants sarmates de l'Université de Padoue, parmi lesquels se trouvaient Jan Kochanowski, Andrzej Patrycy Nidecki (Andreas Patricius), Jan Grodziecki, Stanisław Warszewicki, Piotr Giezek (Petrus Gonesius) et Mikołaj Śmieszkowic (Nicolaus Gelasinus). Ses études aux facultés de philosophie et de droit de l'Université de Padoue durèrent jusqu'en 1558. Peu après son retour en Pologne-Lituanie, il travailla probablement pour l'évêque Przerębski. Il commença son activité publique en tant que député de la voïvodie de Sieradz à la Diète de Varsovie en 1570. La même année, il devint secrétaire royal de Sigismond Auguste et du scribe de Wieluń. Plus tard, il fut également secrétaire du roi Étienne Bathory. Selon la plupart des sources, Franciszek est né vers 1530, fils de Piotr, juge de Wieluń, et d'Anna Gawłowska (cf. « Polski slownik biograficzny ... », 1935, tome 20, p. 124). La famille noble Masłowski du blason Samson, dont il est issu, est originaire de la région de Wieluń. Son mariage avec Konstancja Konarska n'a laissé aucune descendance. Il est probablement décédé après 1594, bien que selon certaines sources il soit mort jeune à Padoue. L'épigramme de son ami Jan Kochanowski Do Franciszka fait probablement référence à ses voyages à Rome et en Grèce, et en 1573 il se rendit en France avec une délégation polono-lituanienne offrant le trône à Henri de Valois. En plus du latin et du grec, il connaissait probablement bien l'italien après cinq ans d'études en Italie et a rapporté de nombreux souvenirs de son séjour. Malheureusement, il est difficile de trouver aujourd'hui la moindre trace de la famille Masłowski à Wieluń et dans ses environs. La ville fut détruite par des incendies en 1631 et 1644, mais aussi par les forces suédoises en 1656 et par les troupes polonaises, qui se vengeaient de ses habitants protestants pour leur soutien aux Suédois luthériens. Le 1er septembre 1939, la ville fut bombardée par la Luftwaffe allemande. L'Italie et surtout Venise au XVIe siècle étant célèbres pour leurs peintres, Franciszek a très probablement emporté avec lui de nombreux portraits. Kochanowski fait probablement référence à un tel portrait reçu en cadeau de Masłowski dans son In imaginem Franc. Maslovii, dans lequel il commente que le « portrait est habilement peint », mais que le peintre n'a pas capturé « la connaissance et le plus grand talent » (Exiguam, Francisce, tui suavissime partem / Scita licet nobis ista tabella refert. / Agnosco faciem, verosque in imagine vultus, / Doctrinam et summum non video ingenium). Ces portraits étaient généralement commandés en plusieurs exemplaires, dont certains que le jeune étudiant a dû également offrir à ses amis en Italie. À la Fondation Bemberg, Hôtel d'Assézat, à Toulouse, se trouve un « Portrait de gentilhomme » (huile sur toile, 107 x 88 cm, inv. 1167), attribué à Jacopo Robusti, plus connu sous le nom de Tintoret. Un pourpoint de velours noir brodé, des gants et une épée précieuse tenue par l'homme indiquent qu'il était un noble riche. Le tableau fut acquis à Venise par un peintre amateur anglais John Skippe (1741-1812) en 1784. Malheureusement, l'identité du modèle est perdue depuis longtemps. La famille ou les amis de ce jeune homme, propriétaires du tableau, n'ont apposé aucune inscription ni armoiries sur le portrait, indiquant qu'il s'agissait probablement d'un étranger en République de Venise. La date placée sur la base de la colonne dans le coin inférieur gauche du tableau, nous informe en italien que l'homme avait 26 ans le 12 mars 1556 (1556 / DI.XII MARZO / A.XXVI), exactement comme Franciszek Masłowski, lorsqu'avec d'autres membres de la communauté polono-lituanienne-ruthène il se préparait à l'arrivée de la reine Bona. D'après mes découvertes, Tintoret peignait souvent des portraits du fils de Bona, Sigismond Auguste ; nous pouvons donc supposer avec une grande probabilité qu'il peignit également le portrait de son futur secrétaire. Le même homme, bien que plus âgé, est représenté dans un autre tableau attribué au Tintoret, conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 105,5 x 86 cm, inv. GG 1539). Le tableau est vérifiable dans l'inventaire de 1720 des collections impériales de peinture de Stallburg à Vienne, donc comme d'autres tableaux de cette collection, il provient très probablement d'anciennes collections des Habsbourg. Pendant le deuxième interrègne (1575), Masłowski (avec son frère Gabriel) fut un partisan de l'empereur Maximilien II (1527-1576), fils d'Anna Jagellon (1503-1547), dont il signa l'acte d'élection en 1575, contre l'infante Anna Jagellon (1523-1596) et son mari. En 1587, lors de la troisième élection royale, il signa l'élection du fils de l'empereur, l'archiduc Maximilien III (1558-1618). Les Habsbourg ont ainsi reçu une effigie de leur partisan dans la République polono-lituanienne. La différence de couleur des yeux (bleus et bruns) est soit l'effet du fait que le peintre n'a pas vu le modèle réel au moment de la réalisation du tableau viennois vers 1562 ou plus tard, soit l'utilisation de pigments moins chers (pratique courante pour les copies). Ses cheveux foncés et sa barbe rousse étaient soit naturels, soit l'effet d'une certaine mode à la cour royale.
Portrait d'un noble Franciszek Masłowski (vers 1530 - après 1594), âgé de 26 ans, tenant une épée et des gants, par le Tintoret, 1556, Fondation Bemberg à Toulouse.
Portrait d'un noble Franciszek Masłowski (vers 1530 - après 1594), assis sur une chaise par le Tintoret, vers 1562 ou après, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Autoportraits et portraits de Sigismond Auguste par Lucia Anguissola
La provenance d'un portrait d'une dame assise sur une chaise de la collection du palais royal de Wilanów à Varsovie (numéro d'inventaire Wil. 1602) est inconnue. Il a été suggéré qu'il provient de la collection d'Aleksander Potocki ou de ses parents - Aleksandra née Lubomirska et Stanisław Kostka Potocki, mais il ne peut être exclu qu'il provient de la collection royale. Cela peut équivaloir à « Le tableau dans lequel la Dame assise » (n° 247. Obraz na ktorym Dama Siedzi), mentionné dans l'inventaire du palais de Wilanów de 1696 dans la partie concernant les peintures apportées de diverses résidences royales au palais de Marywil à Varsovie (Connotacya Obrazow, w Maryamwil, zostaiących, ktore zroznych Mieysc Comportowane były, articles 242-303). Le tableau de Wilanów a été attribué à Agnolo Bronzino et Scipione Pulzone.
La femme a également été représentée dans un autre portrait similaire en quart de longueur, qui se trouve à la Galleria Spada à Rome. Ce tableau est attribué à Sofonisba Anguissola, tandis que le costume est similaire à celui visible dans l'autoportrait de Lucia Anguissola au Castello Sforzesco de Milan. Ce dernier tableau est plutôt une miniature (28 x 20 cm) et a été signé et daté « 1557 » par l'auterice (MD / LVII / LVCIA / ANGUISOLA / VIRGO AMILCA / RIS FILIA SE IP / SA PINX.IT). Lucia était la sœur cadette de Sofonisba et a été initiée à la peinture par Sofonisba et peut-être s'est-elle perfectionnée dans l'atelier de Bernardino Campi. À peine deux ans plus tôt, en 1555, Lucia et ses deux autres sœurs Europa et Minerva étaient représentées par Sofonisba dans son célèbre Jeu d'échecs, signé et daté sur le bord de l'échiquier (SOPHONISBA ANGUSSOLA VIRGO AMILCARIS FILIA EX VERA EFFIGIE TRES SUAS SORORES ET ANCILLAM PINXIT MDLV). Le Jeu d'échecs a été acquis à Paris en 1823 par Atanazy Raczyński et fait aujourd'hui partie de la collection du Musée national de Poznań. L'effigie de Lucia dans le Jeu d'échecs est très similaire aux deux portraits mentionnés à Wilanów et Galleria Spada. Une copie du portrait de la Galleria Spada, en robe verte, est dans une collection privée. Il a été identifié comme effigie de Bianca Cappello, grande-duchesse de Toscane et attribué à Alessandro di Cristofano Allori ou comme autoportrait de Sofonisba. Un autre portrait est également similaire aux deux œuvres mentionnées à Wilanów et à Rome, un portrait d'une dame en sainte Lucie, demi-longueur, vêtue d'une robe brodée rouge et d'un manteau marron, attribuée au cercle de Sofonisba Anguissola, qui a été vendue en décembre 2012 (Christie's, lot 171). Il a été peint plus d'en haut, comme un autoportrait se regardant dans le miroir au-dessus de la tête du modèle, donc la silhouette est plus élancée et la tête plus grosse. Elle détient les attributs de sainte Lucie (latin Sancta Lucia, italien Santa Lucia) - la branche de palmier, symbole du martyre et des yeux, qui lui ont été miraculeusement restitués. Le style de ces trois grandes effigies, à Wilanów, Galleria Spada et Sainte Lucie, est très similaire à l'œuvre la plus connue de Lucia Anguissola, le portrait d'un médecin de Crémone Pietro Manna tenant le bâton d'Asclépios, aujourd'hui au Musée Prado à Madrid. Cette œuvre a également été signée (LVCIA ANGVISOLA AMILCARIS / F[ilia] · ADOLESCENS · F[ecit]) et a probablement été envoyée au roi Philippe II d'Espagne pour gagner la faveur royale. Le portrait du roi Sigismond II Auguste en armure en pied dans l'Alte Pinakothek de Munich, découvert par moi en août 2017, est stylistiquement très similaire au portrait de Wilanów décrit ci-dessus. Dans ce portrait, cependant, le roi a des yeux anormalement grands, qui devaient devenir la marque des autoportraits et des miniatures de Sofonisba. On peut donc supposer que Lucia a envoyé son autoportrait à Varsovie afin de bénéficier de la faveur royale et a créé des effigies de la famille royale à partir de miniatures créées par sa sœur. Le 29 novembre 2017, un autre portrait attribué à Lucia Anguissola a été vendu aux enchères (Wannenes Art Auctions, lot 657). Cette œuvre est similaire à l'autoportrait de Lucia à Castello Sforzesco, mais son costume et sa coiffure sont presque identiques au soi-disant portrait de Carleton à Chatsworth House, le portrait de la seconde épouse de Sigismond Auguste Barbara Radziwill (1520/23-1551) par cercle de Titien.
Le jeu d'échecs par Sofonisba Anguissola, 1555, Musée national de Poznań.
Autoportrait dans une robe de drap d'or par Lucia Anguissola, vers 1555-1560, Galleria Spada à Rome.
Autoportrait en robe verte par Lucia Anguissola, vers 1555-1560, Collection particulière.
Autoportrait assis sur une chaise par Lucia Anguissola, vers 1555-1560, Palais Wilanów à Varsovie.
Autoportrait en sainte Lucie par Lucia Anguissola, vers 1555-1560, Collection particulière.
Portrait du roi Sigismond II Auguste par Lucia Anguissola, vers 1555-1560, Alte Pinakothek à Munich.
Portraits des Jagellon et des Ducs de Poméranie par Giovanni Battista Perini et atelier
« Le prince le plus illustre, un ami très cher. Il n'y a pas si longtemps Johannes Perinus, notre peintre distingué et fidèle, s'est plaint à nous, bien que l'héritage de son oncle feu Johannes Perinus soit passé à lui et à ses frères par une lignée légitime de succession comme parents les plus proches, mais ils ont découvert Franciscus Taurellus et ses épouses, qui, à partir de la donation, prétendraient que le même héritage leur appartenait » (Illustrissime princeps, amice plurimum dilecte. Conquestus est apud nos non ita pridem Johannes Perinus, pictor insignis ac fidelis noster, etsi haereditas patrui quondam Johannis Perini ad se fratresque suos legitimo successionis tramite tanquam ad proximos agnatos ab intestato devoluta esset, repertos tamen Franciscum Taurellum et consortes eius, qui (quod) ex donatione eandem haereditatem ad se pertinere contenderent), écrit le duc Jean-Frédéric de Poméranie (1542-1600) dans une lettre datée du 10 juin 1578 de Szczecin à François Ier de Médicis (1541-1587), grand-duc de Toscane.
Le duc est intervenu en faveur du peintre italien Giovanni Battista Perini (Parine) de Florence, son peintre de cour. Avant de devenir le « portraitiste princier de Poméranie » (fürstlich-pommerischen Contrafaitmaler), il travailla pour le cour électoral de Berlin et, vers 1562, il réalisa le portrait de l'électrice Hedwige Jagellon (1513-1573), connu d'après une copie de Heinrich Bollandt (Palais de Berlin, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale) et le portrait de son mari Joachim II (Musée de la ville de Berlin, VII 60/642 x). Il devint probablement le peintre de la cour de Joachim en 1524, car un certain peintre Johann Baptista était mentionné comme tel à cette date, et il était considéré comme « le meilleur peintre de tous dans le Marche [de Brandebourg] » (der beste Maler überhaupt in der Mark). Comme il travailla pour l'électrice et comme il était d'usage au XVIe siècle de prêter des peintres à d'autres cours royales et princières, il travailla probablement aussi pour les Jagellon. Un certain Giovanni Battista Perini, fils de Piero, est mentionné à Florence en 1561 et 1563, mais la profession n'est pas précisée. S'il était le peintre de Joachim II, alors soit il est retourné dans son pays natal, soit il a travaillé sur les ordres de l'électeur de Florence. Nous pensons généralement au « travail à distance » comme une invention du XXIe siècle, cependant, déjà au XVIe siècle ou même avant, de nombreux artistes travaillaient à distance. Cranach travailla ainsi pour plusieurs de ses clients, ainsi que de nombreux peintres vénitiens, notamment Titien, copiant d'autres tableaux et dessins d'études. Pour Charles Quint, il peint en 1548 sa femme Isabelle de Portugal, décédée en 1539, en prenant comme référence un tableau médiocre. Le sculpteur romain Le Bernin a ainsi travaillé pour le cardinal de Richelieu et le roi d'Angleterre. Le soi-disant « Livre des effigies » (Visierungsbuch), perdu pendant la Seconde Guerre mondiale, regorgeait de divers dessins préparatoires pour les effigies des ducs de Poméranie, principalement de l'atelier de Cranach, dont les portraits de Jean-Frédéric et de son frère Ernest-Louis de 1553. Ils ont très probablement été rendus par les peintres avec les portraits prêts. Le scénario selon lequel le défaut de paiement de l'électeur a incité Perini à quitter Florence pour réclamer personnellement son dû et lorsqu'il ne l'a pas reçu, il a décidé d'entrer au service du duc de Poméranie, est également possible. Joachim II mourut en 1571 et cette année-là il peignit l'électrice Catherine (dans une lettre à la même, il lui demanda 110 thalers, alors qu'elle ne voulait lui donner que 80 thalers), et passa à cette époque une grande partie de son temps à Kostrzyn (Cüstrin), où il a peint le célèbre Leonhard Thurneysser, comme il ressort d'une de ses lettres. Thurneysser lui a payé 20 thalers pour cela (d'après « Berliner Kunstblatt » d'Ernst Heinrich Toelken, tome 1, p. 143). Perini est employé par la maison ducale de Poméranie dès 1575, car le 6 septembre 1575, la duchesse douairière Marie de Saxe (1515-1583) écrit dans une lettre de Wolgast à son fils aîné, le duc Jean-Frédéric, que le peintre se plaignit auprès d'elle de son salaire qui n'était pas payé par l'électeur de Brandebourg (d'après « Baltische Studien », tome 36, p. 66). En 1577, il crée le retable de la chapelle ducale de Szczecin, reconstruite dans le style Renaissance entre 1575-1577 et décorée de fresques à l'italienne (détruites lors des raids aériens en 1944). Il réalisa sans doute de nombreux portraits, cependant, une seule mention, dans l'inventaire de la succession du duc Barnim X/XII (1549-1603), est connue : « effigie en pied du feu duc Jean-Frédéric et de sa femme par Johann Baptiste » (hochseligen Herzog Johann Friedrichs F. G. und derselben Gemahlin Contrafei per Johannem Baptistam ganzer Gestalt). Il meurt le 6 avril 1584 à Szczecin. Les contacts du duc Jean-Frédéric avec son « très cher ami » le grand-duc François ne se sont certainement pas limités à une seule lettre. Les monarques de cette époque échangeaient fréquemment leurs effigies et cadeaux précieux et François était un mécène renommé des arts. En 1560, l'un des médailleurs les plus productifs de la Renaissance italienne, Pastorino de' Pastorini (1508-1592), qui quatre ans plus tôt (en 1556) créa une médaille avec un buste de la reine Bona Sforza, fit une médaille avec un buste de grand-duc François (Metropolitan Museum of Art, 1974.167). A l'avers, il montre le profil du duc et au revers Tibérinus, le génie du Tibre, et l'inscription Felicitati Temporum S.P.Q.R. en latin. Douze ans plus tard, en 1572, il crée une autre médaille du grand-duc et en 1579 une médaille de sa femme Bianca Cappello (Museo del Bargello et British Museum). Peut-être François a-t-il recommandé Pastorini au duc Jean-Frédéric parce que la médaille d'or avec son buste a été clairement créée dans le style de Pastorini (Münzkabinett de Dresde, BRA4086). Stylistiquement, il est particulièrement similaire aux médailles de Gianfrancesco Boniperti et Massimiano Gonzaga, marquis de Luzzara des années 1550 (tous deux au Metropolitan Museum of Art) et à la médaille d'Ercole II d'Este, duc de Ferrare, d'environ 1534 (National Gallery of Art, Washington). Selon la date en latin, la médaille a été frappée en 1573 (M.D.LXXIII). Son âge est également en latin (Æ XXXII), mais son nom et l'abréviation du titre sont en allemand (Hans Friderich H[erzog] Z[u] S[tettin] P[ommern]). Médaille avec buste de Gracia Nasi la Jeune (la Chica) par Pastorini d'environ 1558 porte le nom du modèle en caractères hébreux et son âge en latin, par conséquent, de tels mélanges de langues n'étaient pas nouveaux pour Pastorini. Deux mains serrées et l'inscription « Souviens-toi de moi » (Memento Me) au dos de la médaille de Jean-Frédéric suggèrent qu'il s'agissait d'un cadeau à ses proches en Saxe. Entre 1971 et 1984, le château royal de Varsovie a été reconstruit grâce aux fonds collectés par des comités de la société civile organisés dans toute la Pologne et dans de nombreux pays étrangers comptant d'importantes communautés polonaises. Le bâtiment, qui était le siège des rois et du parlement polonais, a été bombardé par les Allemands en septembre 1939. Au cours des années suivantes d'occupation allemande, le château a été méthodiquement pillé par l'occupant et laissé délibérément non restauré pour causer d'autres dommages. En septembre 1944, peu avant la fin de la Seconde Guerre mondiale, les Allemands firent sauter le bâtiment. En 1977, le gouvernement de la République fédérale d'Allemagne a fait don de trois portraits en pied des Jagellon - Sigismund I, sa seconde épouse Bona Sforza et sa fille aînée Isabella Jagellon, reine de Hongrie, au château royal reconstruit (huile sur toile, 203,5 x 108, 210,5 x 111, 203,5 x 111,5 cm, numéro d'inventaire ZKW/59, ZKW/60, ZKW/61). Les peintures proviennent de la collection Wittelsbach à Munich et pourraient avoir fait partie de la dot d'Anna Catherine Constance Vasa, l'arrière-petite-fille de Sigismund et Bona. Le peintre a évidemment utilisé le même ensemble ou un ensemble similaire de dessins préparatoires que l'atelier de Lucas Cranach le Jeune pour créer des miniatures de la famille Jagellon, datées de manière variable entre 1553 et 1565 (Musée Czartoryski). Ces miniatures ont été achetées à Londres avant le milieu du XIXe siècle par un collectionneur polonais, Adolf Cichowski et achetées par Władysław Czartoryski à Paris en 1859 lors de la vente aux enchères de sa collection. La provenance de l'ensemble de Cranach en Angleterre n'est pas connue. Des miniatures commandées par les monarques polonais à un artiste étranger au XVIe siècle ont de nouveau été achetées à l'étranger au XIXe siècle. A cette époque, l'atelier de Cranach crée plusieurs portraits en pied, comme l'effigie d'Auguste, électeur de Saxe et de son épouse Anne de Danemark vers 1564 (Kunsthistorisches Museum de Vienne), de la collection impériale du Stallburg de Vienne, donc très probablement un cadeau aux Habsbourg, ou des portraits de Joachim-Ernest, prince d'Anhalt et de sa première épouse Agnès de Barby-Mühlingen, peints en 1563 (Georgium à Dessau). Ainsi les peintures des Jagellon pourraient faire partie d'une importante commande d'effigies de la famille royale auprès de différents peintres, dont Cranach. En raison de cette similitude générale avec les miniatures, les portraits en pied de Varsovie sont attribués à un peintre allemand ou polonais, mais leur style et leur technique indiquent des influences italiennes. L'ensemble du musée Czartoryski est composé de 10 miniatures, il manque donc au moins 7 effigies du cycle de Varsovie, à supposer qu'il reflète les miniatures de Cranach. Le portrait de la princesse Catherine Jagiellon au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg (huile sur toile, 201 x 99 cm, Gm 622), détruit pendant la Seconde Guerre mondiale, faisait probablement partie de cette série ainsi que deux autres tableaux de ce musée - portraits de deux épouses de Sigismond II Auguste, Élisabeth d'Autriche (1526-1545) et Catherine d'Autriche (1533-1572), filles d'Anna Jagellon (1503-1547). La composition de ces deux derniers est légèrement différente des quatre tableaux décrits ci-dessus. Ils ont des mesures similaires (huile sur toile, 200 x 103 cm, Gm617 et 195,5 x 101,5 cm, Gm623), cependant, ces deux-là ont des inscriptions en allemand et en latin, donc soit ils étaient d'un autre ensemble soit ces deux seuls ont été réalisés et envoyé à la sœur des deux reines Anne d'Autriche (1528-1590), duchesse de Bavière. Les deux tableaux représentant les épouses de Sigismond Auguste ont un monogramme similaire PF, qui est identifié comme le monogramme du peintre, mais son identité reste inconnue, d'où son nom de Monogramiste PF. Le style des deux tableaux ressemble à celui du portrait de Joachim II par Perini à Berlin. Son portrait n'est pas signé et porte une inscription latine, mais son style indique que l'auteur était un peintre de cour allemand. Il est possible que dans les portraits de deux reines de Pologne l'inscription ait également été ajoutée plus tard, et le monogramme pourrait être l'abréviation de Perini fecit en latin, c'est-à-dire faite par Perini. Peut-être aussi le portrait en pied de Sigismond II Auguste en armure par Lucia Anguissola, découvert par moi en 2017 (huile sur toile, 200 x 118 cm, Alte Pinakothek à Munich, 7128), appartenait à ce cycle ou à un cycle similaire, bien que son composition est différente et le peintre ne copie pas la même effigie que Cranach dans la série Czartoryski. Un autre portrait qui pourrait provenir du même atelier est le portrait d'homme barbu du château de Versailles (huile sur papier marouflé sur toile, 96 x 77 cm, inv. 893 / M.R.B. 172). Il est généralement daté du XVIIe siècle, mais son style et le costume du modèle indiquent qu'il date du milieu du XVIe siècle. L'homme ressemble fortement à l'effigie du roi Sigismond II Auguste réalisée par le peintre vénitien Battista Franco Veneziano vers 1561 (estampe, Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-OB-105.261). Un autre auteur possible de ce tableau pourrait être Giovanni del Monte, peintre de la cour du roi vers 1557, mais aucune œuvre signée de ce peintre n'est connue. Le seul portrait connu de dirigeants poméraniens attribué à Giovanni Battista Perini était l'effigie du duc Jean-Frédéric au musée de Poméranie à Szczecin, qui a été perdue pendant la Seconde Guerre mondiale. Selon l'inscription latine, il a été peint en 1571 (ANNO DOMINI 1571), quatre ans avant que l'on pense généralement que Perini soit entré au service du duc. Le portrait à l'italienne du duc Jean-Frédéric et de son épouse Erdmuthe de Brandebourg en tant que donateurs sous le crucifix de l'autel principal de l'église Saint-Hyacinthe de Słupsk, a sans aucun doute été créé dans le milieu de Perini. Il a très probablement été fondé par Erdmuthe et probablement peint par Jakob Funck en 1602, un peintre et charpentier de Kołobrzeg, qui l'a signé avec un monogramme I.F.F. (Jacobus Funck fecit) sur la croix. Il a peut-être été formé dans l'atelier de Perini. Au Nationalmuseum de Stockholm se trouve un petit portrait similaire d'un couple princier, également proche du style de Perini, bien qu'attribué à Lucas Cranach le Jeune (huile sur panneau, 32 x 52 cm, NMGrh 94). Il provient du château de Gripsholm et, selon l'inscription suédoise du XVIIIe siècle, il représente Christian IV de Danemark (1577-1648) et son épouse Anne Catherine de Brandebourg (1575-1612), ce qui est évidemment incorrect car le couple est vêtu de costumes de les années 1590, mais lorsqu'ils se marient en 1597, Christian et Anne Catherine sont dans la vingtaine alors que le couple du tableau est beaucoup plus âgé et les effigies ne correspondent pas aux autres portraits du roi du Danemark et de sa femme. Il peut également être comparé au portrait du jeune frère de Jean-Frédéric Boguslas XIII et de sa femme Anne de Schleswig-Holstein-Sonderbourg de 1600 et l'effigie d'une femme ressemble étroitement au modèle de médaille avec buste d'Erdmuthe par Tobias Wolff de 1600 (Münzkabinett de Berlin). Le visage de l'homme, mis à part le portrait mentionné à Słupsk, ressemble également au visage du duc Jean-Frédéric de son thaler d'argent de 1594 (Münzkabinett de Berlin). Par conséquent, le tableau a très probablement été transporté en Suède après 1630 pendant l'occupation suédoise de la Poméranie.
Portrait du roi Sigismond I (1467-1548) par l'atelier de Giovanni Battista Perini, années 1550 ou 1560, Château Royal de Varsovie.
Portrait de la reine Bona Sforza (1494-1557) par l'atelier de Giovanni Battista Perini, années 1550 ou 1560, Château Royal de Varsovie.
Portrait d'Isabelle Jagiellon (1519-1559), reine de Hongrie par l'atelier de Giovanni Battista Perini, années 1550 ou 1560, Château Royal de Varsovie.
Portrait de la princesse Catherine Jagiellon (1526-1583) par l'atelier de Giovanni Battista Perini, années 1550 ou 1560, Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de la reine Élisabeth d'Autriche (1526-1545), âgée de 16 ans par Giovanni Battista Perini, 1542 ou après, Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg.
Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572), âgée de 24 ans par Giovanni Battista Perini, 1557 ou après, Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg.
Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) par Giovanni Battista Perini ou Giovanni del Monte, vers 1560, Château de Versailles. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Médaille d'or avec buste du duc Jean-Frédéric de Poméranie (1542-1600), âgé de 32 ans par Pastorino de' Pastorini, 1573, Münzkabinett à Dresde (Photo : © SKD).
Portrait du duc Jean-Frédéric de Poméranie (1542-1600) et de son épouse Erdmuthe de Brandebourg (1561-1623) par le cercle de Giovanni Battista Perini, peut-être Jakob Funck, années 1590, château de Gripsholm.
Portraits de Sophie Jagellon, duchesse de Brunswick, par Lucas Cranach le Jeune, peintres français et flamands
Après la Seconde Guerre des Margraves (1552-1555), le roi Ferdinand Ier confisqua les biens d'Albert II Alcibiade (1522-1557), margrave de Brandebourg-Kulmbach, petit-fils de Sophie Jagellon (1464-1512), et ses terres furent soumises au séquestre impérial. À la mort d'Albert, le 8 janvier 1557 à Pforzheim, l'héritage fut revendiqué par deux autres descendants de Sophie Jagellon : son autre petit-fils, Georges-Frédéric (1539-1603), margrave d'Ansbach, et son fils Albert de Prusse (1490-1568). À la mi-février 1557, le margrave Georges-Frédéric bénéficiait déjà du soutien d'un important groupe d'alliés, dont les électeurs de Brandebourg et de Saxe, le duc de Saxe, le margrave de Brandebourg-Küstrin et le landgrave de Hesse, ainsi que le duc de Wurtemberg et le margrave de Bade. Ces derniers et leurs conseillers adressèrent conjointement une pétition au roi Ferdinand, représentant de l'empereur, pour exiger que Georges-Frédéric soit immédiatement investi de la principauté de Kulmbach et, dans de longs discours, qualifièrent la situation actuelle de honte pour la maison de Brandebourg.
Ayant déjà pris le gouvernement de la principauté d'Ansbach en 1556, à l'âge de 15 ans, Georges-Frédéric chercha, après la mort d'Albert Alcibiade, décédé sans descendance, à réunir la région de Kulmbach, occupée par le gouverneur de Bohême, le comte Schlick, sous séquestre impérial, à la principauté dont il avait hérité. Grâce aux efforts de sa famille et de ses alliés, le jeune prince obtint finalement le retrait du gouverneur de Bohême, ce qui lui permit d'entrer dans la ville de Bayreuth le 27 mars 1557. Au grand dam des Habsbourg catholiques, le protestant Georges-Frédéric récupéra d'importantes terres entourant la ville impériale de Nuremberg, ainsi que plusieurs possessions en Silésie. Quant aux prétentions d'Albert de Prusse, bien que soutenu par la Pologne-Lituanie-Ruthénie et que Sigismond-Auguste et son épouse, Catherine d'Autriche, aient décidé d'écrire des lettres personnelles de soutien, on prétendit qu'après son élection au poste de grand maître, le duc avait renoncé à ses prétentions sur l'héritage franconien. Sa famille brandebourgeoise s'opposa également à l'investiture d'Albert (d'après « Das preussisch polnische Lehnsverhältnis ... » de Stephan Dolezel, p. 93). Le cas complexe de l'héritage franconien a sans doute été discuté à Wolfenbüttel, où le vieux Henri II (V) « le Jeune » (1489-1568), duc de Brunswick-Lunebourg et prince de Brunswick-Wolfenbüttel, et sa femme beaucoup plus jeune Sophie Jagellon (1522-1575) ont accueilli le couple électoral de Saxe - Auguste (1526-1586) et son épouse Anne de Danemark (1532-1585), le prince Magnus de Danemark (1540-1583), duc de Holstein, et deux ducs de la maison de Guelfe - Otton II (1528-1603), duc de Brunswick-Harbourg et Ernest III de Brunswick-Grubenhagen-Herzberg (1518-1567), époux de Marguerite de Poméranie-Wolgast (1518-1569). Le duc de Brunswick, qui prit le commandement des troupes de la ligue contre Albert II Alcibiade, perdit deux fils aînés à la bataille de Sievershausen en 1553. Son plus jeune fils, Jules, destiné à devenir ecclésiastique et infirme, devint l'héritier de la principauté, au grand désespoir de son père, qui remarqua sa constitution fragile et ses sympathies pour la culture française et la foi protestante (d'après « Wolfenbüttel: Geist und Glanz einer alten Residenz » de Friedrich Thöne, p. 43). Henri, alors âgé de soixante-sept ans et veuf depuis 1541, décida donc d'épouser la princesse jagellonne (22 février 1556). Le duc désigna les futurs enfants de ce mariage comme ses héritiers, tandis que Jules devait recevoir une rente viagère. Cependant, le second mariage d'Henri resta sans descendance. Sophie apporta 32 000 florins en dot et un riche trousseau d'une valeur de 100 000 à 150 000 thalers, de l'argenterie, des tapis et des bijoux et hérita plus tard de 50 000 ducats de l'héritage de Bona. Peu après le mariage, le duc décida de reconstruire le château de Wolfenbüttel, comme il l'indiqua dans sa lettre à Philippe Ier (1504-1567), landgrave de Hesse, datée du 25 juin 1556. L'architecte était probablement Francesco Geromella (Chiaramella) da Gandino, qui travailla à Wolfenbüttel entre 1556 et 1559 et qui arriva probablement de Venise (sa présence y est confirmée en septembre 1554). L'aciérie de Langelsheim, fondée par le duc Henri en 1556, fut baptisée Frau-Sophien-Hütte en l'honneur de Sophie. Le prince Jules, quant à lui, fut un propagateur de la culture française. Il étudia d'abord à Cologne, puis à Louvain en Flandre, et à partir de 1550, il voyagea en France. Après les tensions initiales qui suivirent la mort d'Henri, Sophie entretint des relations amicales avec son beau-fils, comme en témoigne une lettre de Jules datée du 30 décembre 1573, dans laquelle il lui offrit, en guise de cadeau de Nouvel An, un encadrement de porte en albâtre et marbre sculpté (ein Thürgericht) et un vase (Kantel) du même matériau. Ces œuvres étaient dues au célèbre sculpteur français Adam Lecuir (Liquier Beaumont), également auteur de la sculpture funéraire de Sophie dans l'église Sainte-Marie de Wolfenbüttel. À cette époque également, la duchesse veuve se lia d'amitié avec le landgrave francophile Guillaume IV de Hesse-Cassel (1532-1592) et soutint la candidature française au trône de Pologne. Sophie fit également reconstruire le château de Schöningen, résidence de veuvage. Elle ordonna la percée de grandes fenêtres dans la partie principale et résidentielle du château, donnant sur la cour, d'où fut aménagée une entrée en forme d'escalier en colimaçon. Dans la « nouvelle tour », sur le mur de la chambre destinée à la chapelle du château, une belle baie vitrée Renaissance (more Italico) fut construite. En 1569, une cloche financée par Sophie fut accrochée dans la tour est du château. Le bâtiment comptait de nombreuses chambres, des salles de service, des cuisines, des offices, une grande salle de danse (Dantz Sadell), une chapelle et une magnifique fontaine érigée au milieu de la cour. Les inventaires de 1575 mentionnent plus de 100 tableaux accrochés aux murs des pièces occupées par Sophie ou placés sur des meubles. La plupart d'entre eux, jusqu'à 70, étaient consacrés à des thèmes religieux, notamment la Passion, la Crucifixion et des effigies de la Vierge Marie. En revanche, l'absence d'images de saint Stanislas, de saint Adalbert et d'autres saints patrons de la Pologne dans cette collection est quelque peu surprenante, bien que Sophie possédât des tableaux de saint Jean, de saint Christophe et de saint Bernard. Elle possédait également un tableau représentant la décapitation, en 1568, des chefs de l'opposition anti-espagnole aux Pays-Bas, ainsi que 31 portraits, dont ceux de Sigismond Auguste, des enfants de Catherine Jagellon, Sigismond et Anna, et d'Henri de Valois, roi de Pologne et de France. Cependant, la liste ne comprend pas le portrait de Bona Sforza promis à Sophie par sa sœur Catherine en 1572, et curieusement, on ne trouve aucune représentation des sœurs de la princesse, ni même un portrait d'elle-même, bien qu'on sache qu'un tel tableau fut peint en 1556 par Peter Spitzer (d'après « Zofia Jagiellonka ... » de Jan Pirożyński, p. 117, 130, 135). Cela indique que certains des tableaux représentant des scènes religieuses étaient en fait des portraits déguisés. La famille allemande de Sophie était représentée par un portrait du duc Henri en armure complète, puis par ceux de ses filles issues de son premier mariage - Catherine et Marguerite, le duc Jules et son épouse Hedwige de Brandebourg (1540-1602), fille de la demi-sœur de Sophie, Hedwige Jagellon (1513-1573). D'après l'inventaire du château de Wolfenbüttel, dressé en 1589, on sait que dans la grande « Salle de Bourgogne », se trouvaient deux portraits représentant le duc Henri le Jeune, décoré de l'ordre de la Toison d'Or, et sa seconde épouse Sophie Jagellon. On peut supposer que ces deux tableaux appartenaient auparavant à Sophie, bien qu'ils ne soient pas mentionnés dans l'inventaire de Schöningen de 1575. Une collection privée possède un fragment d'un tableau, peint dans le style de Lucas Cranach le Jeune, représentant la tête et la poitrine d'une femme nue allongée dans un paysage (panneau, 35,5 x 30,5 cm). Le tableau a été confisqué en 1938 à la famille du marchand d'art juif Heinemann à Munich. Il est considéré comme un fragment d'une composition plus vaste représentant la nymphe des sources Égérie allongée, une forme de Diane, déesse romaine de la chasse, comme dans les portraits déguisés de la reine Bona, mère de Sophie, que j'ai identifiés. À cet égard, le tableau peut être comparé à celui de Lucas Cranach le Jeune conservé au Musée national d'Oslo, daté de « 1550 » (inv. NG.M.00522). Il est intéressant de noter que le musée Kröller-Müller d'Otterlo possède un autre tableau de Lucas Cranach le Jeune, qui semble être un fragment du même tableau que le visage de femme de la collection Heinemann (panneau, 53 x 69 cm, inv. KM 100.320). Le fragment d'Otterlo représente une scène de chasse au cerf et porte, en bas au centre, la marque du peintre et l'année « 1557 ». Il provient de la collection Marczell de Nemes, vendue aux enchères à Paris en 1913. Le fragment de main de femme portant un bracelet, visible en bas à gauche, confirme qu'il s'agit bien d'un fragment d'une composition représentant une nymphe des sources nue. La chasse au cerf se déroule près d'une grande ville, visible à l'arrière-plan à gauche. Il s'agit de Nuremberg, et la vue correspond parfaitement au panorama publié par Braun et Hogenberg en 1575 (Bibliothèque universitaire de Wrocław, 8-IV.B./2). Ce même panorama présente des costumes typiques de Nuremberg, mais aucune coiffure ni coiffe féminine ne correspond à celle de l'image de la collection Heinemann. Bien que le front de la femme fût rasé, comme c'était la coutume à l'époque en Allemagne et en Pologne-Lituanie, sa coiffure est typique de la mode française, comme en témoigne le portrait d'une dame daté de « 1557 » dans le coin supérieur droit, peint par Catharina van Hemessen (Lempertz à Cologne, vente 1197, 21 mai 2022, lot 2011A). Plusieurs des nobles invités qui visitèrent Wolfenbüttel en 1557 furent peints par Cranach le Jeune et son atelier. On ignore pourquoi le tableau a été découpé en morceaux et ce qu'il est advenu des autres parties. Il a peut-être été découpé en raison de son mauvais état ou pour vendre des morceaux plus rentables – paysages et le portrait. Une autre raison possible était que le tableau était controversé, en raison de la nudité de la femme, de sa signification, ou des deux. Pourquoi la déesse, une riche aristocrate à la mode française, organisa-t-elle une chasse près de Nuremberg ? Les événements de 1557, année de création du tableau, fournissent un indice. La chasse étant généralement organisée sur ses propres terres ou sur celles de souverains amis, la femme souhaitait démontrer que les terres entourant Nuremberg étaient ses domaines familiaux. Ses traits du visage présentent une ressemblance frappante avec des effigies connues de Sophie Jagellon, comme la sculpture funéraire de Lecuir à Wolfenbüttel ou la miniature de Cranach le Jeune conservée au musée Czartoryski de Cracovie (inv. MNK XII-544). L'image dans son ensemble, à l'instar des portraits déguisés de la mère de Sophie, peut donc être interprétée comme un message important adressé aux Habsbourg et à leurs partisans. Dans ce contexte, ce portrait controversé de la duchesse de Brunswick pourrait donc avoir été découpé en morceaux dès le XVIe siècle. Une effigie très similaire et idéalisée de la même femme, de la même époque, attribuée à l'École de Fontainebleau du XVIe siècle, se trouve dans une collection privée (huile sur panneau, 49,6 x 38,1 cm, Christie's à New York, vente 1822, 19 avril 2007, lot 11). Au début du XXe siècle, le tableau appartenait à la collection D'Atri à Paris et à Rome. Comme dans le tableau de Cranach, la femme est nue, elle a le front partiellement rasé et les cheveux roux. Elle porte des bijoux dans les cheveux, ressemblant à un diadème, et un collier élaboré. Un tableau similaire de cette femme, également attribué à l'École de Fontainebleau, datant de la seconde moitié du XVIe siècle, la représente sous les traits de Cérès, déesse romaine de l'agriculture, de la fertilité et de la maternité, tenant une corne d'abondance. Ce « Portrait de femme en Cérès » se trouve également dans une collection privée (huile sur panneau, 101 x 79,5 cm, Bonhams à Londres, 7 décembre 2005, lot 73). Dans cette version, la femme porte un collier et des bracelets en or ; cependant, le peintre a marqué les racines foncées de ses cheveux roux, indiquant qu'elle les avait teints. Une autre version de la même effigie, également attribuée à l'École de Fontainebleau et connue sous le nom de « Portrait de jeune femme » ou « Allégorie de la Beauté », pourrait être une œuvre d'un peintre flamand, comme l'indique son style (huile sur panneau, 47,5 x 30 cm, Sotheby's à Paris, 26 juin 2014, lot 3). Les versions conservées au King's College de Cambridge (huile sur panneau, 47 x 34,5 cm) et à l'Eton College de Windsor (huile sur toile, 48,5 x 37 cm, inv. FDA-P.38-2010) sont traditionnellement identifiées comme des portraits d'Elizabeth « Jane » Shore (vers 1445 – vers 1527), maîtresse du roi Édouard IV d'Angleterre, suivant une croyance plutôt simpliste selon laquelle une dame nue doit être une courtisane ou la favorite d'un monarque. Le tableau conservé au King's College a été daté dendrochronologiquement de 1550-1560. La plus ancienne référence à l'effigie de Jane Shore au King's College figure dans l'inventaire de 1660, tandis que celle d'Eton est mentionnée en 1714. Les deux collèges étant soutenus par le roi d'Angleterre, il est fort possible que l'un ou les deux tableaux aient figuré à l'origine dans la collection royale. Dans un portrait provenant d'une collection privée de Gênes (Italie) - collections d'œuvres d'art et de mobilier provenant de trois prestigieuses résidences génoises (huile sur panneau, 49 x 37 cm, Cambi Casa d'Aste, vente 837, 30 juin 2023, lot 687), le même modèle est représenté vêtu d'une robe rouge à la française. Ce tableau a été vendu aux enchères avec une attribution à l'école anglaise du XVIIe siècle (Scuola inglese del XVII secolo, Ritratto di gentildonna in abito rosso), probablement en raison du fait que de nombreuses effigies similaires sont identifiées comme des portraits de Marie Stuart, reine d'Écosse. Le Musée d'État de Basse-Saxe à Hanovre possède un autre portrait de la même époque, peint dans un style similaire, probablement par le même peintre ou son entourage (huile sur panneau, 49 x 34,5 cm, inv. KM 105, exposé au château de Wolfenbüttel). Ce portrait provient de la collection de Sophie du Palatinat (1630-1714), électrice de Hanovre, où il était considéré comme l'effigie d'Eva von Trott (vers 1506-1567), maîtresse du duc Henri II de Brunswick. En 1558, Henri mit fin à cette liaison et offrit à Eva une résidence au monastère de Kreuzstift à Hildesheim. En raison du costume espagnol, le portrait est daté du début de la seconde moitié du XVIe siècle. À cette époque, Eva von Trott avait une cinquantaine d'années. Le portrait, cependant, représente une femme beaucoup plus jeune et, de ce fait, est aujourd'hui identifié comme représentant Sophie Jagellon (d'après « Die deutschen, französischen und englischen Gemälde ... », éd. Angelica Dülberg, p. 87). Les traits du visage du modèle ressemblent beaucoup à ceux de la femme du portrait de la collection D'Atri et du portrait en Cérès. Son diadème est identique à celui du portrait de la collection D'Atri, tandis que sa robe espagnole est similaire à celle visible dans le portrait de Sophie, représentée avec des cheveux blonds, aujourd'hui au Musée Czartoryski (inv. MNK XII-296), identifié par moi. Ce tableau est attribué à Peter Spitzer, élève de Cranach, peintre de la cour du duc Henri, actif à Brunswick entre 1533 et 1578. Cependant, son style étant plus proche de l'école flamande, sa paternité est peu probable. Sophie et sa demi-sœur Hedwige Jagellon, électrice de Brandebourg, bien qu'elles aient vécu en Allemagne pendant plusieurs années et en connaissent la langue, s'y sentaient isolées et étrangères, comme l'exprime la lettre de la duchesse de Brunswick à Sigismond Auguste de janvier 1571. « Et parce que Sa Grâce [Hedwige Jagellon] ainsi que moi-même sommes complètement étrangères et inconnues dans ces pays et ne savons où chercher consolation, conseils, protection et demandes de qui que ce soit d'autre que de Dieu et de Votre Altesse Royale », écrivait Sophie à son frère (d'après « Dynastic identity, death and posthumous legacy of Sophie Jagiellon ... » de Dušan Zupka, p. 797, 803). Dans une lettre à son parent, l'empereur Maximilien II, fils d'Anna Jagellon (1503-1547), datée de Schöningen le 17 janvier 1573, Sophie se décrit comme « une pauvre veuve étrangère, auparavant profondément troublée et abandonnée, vivant parmi une nation étrangère et inconnue sur ces terres, démunie et privée de presque tout le confort terrestre et humain » (ausländische und zuvor hoch bekümmerte und verlassene arme Wittwe, unter einer frembden und unbekanten Nation diser Lande gesessen, fast alles Irdischen und Menschlichen trosts destituirt, und beraubt worden). Cet isolement explique en outre pourquoi la duchesse de Brunswick et ses portraits sont aujourd’hui presque complètement oubliés en Europe occidentale.
Chasse au cerf près de Nuremberg, fragment du portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick en Diane chasseresse-Égérie par Lucas Cranach le Jeune, 1557, collection particulière.
Fragment du portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick en Diane chasseresse-Égérie par Lucas Cranach le Jeune, 1557, collection particulière. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick en Cérès par l'École de Fontainebleau, vers 1556-1560, collection particulière.
Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick par l'École de Fontainebleau, vers 1556-1560, collection particulière.
Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick par un peintre flamand ou français, vers 1556-1560, collection particulière.
Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick par un peintre flamand ou français, vers 1556-1560, King's College, Cambridge.
Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick par un peintre flamand, français ou britannique, avant 1714, Eton College, Windsor.
Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick en costume espagnol par un peintre flamand ou français, vers 1556-1560, Musée d'État de Basse-Saxe à Hanovre. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick en costume français par un peintre flamand ou français, vers 1560, collection particulière.
Portraits de Sigismond Auguste et de sa troisième épouse par Le Tintoret et Lambert Sustris
Après le mariage de Sigismond Ier avec Bona Sforza en 1518, la présence d'artistes italiens en Pologne-Lituanie s'est progressivement accrue.
En 1547, un peintre Pietro Veneziano (Petrus Venetus) a créé une peinture pour l'autel principal de la cathédrale de Wawel. Dix ans plus tard, le 10 mars 1557 à Vilnius, le roi Sigismond Auguste délivre un passeport au peintre vénitien Giovanni del Monte pour se rendre en Italie, et selon Vasari, Paris Bordone a « envoyé au roi de Pologne un tableau qui se tenait beau, dans lequel c'était Jupiter avec une nymphe » (Mandò al Re di Polonia un quadro che fu tenuto cosa bellissima, nel quale era Giove con una ninfa). Ce dernier a également créé un portrait allégorique du bijoutier royal Giovanni Jacopo Caraglio, recevant un médaillon à l'effigie du roi comme preuve de sa nobilitation et du patronage royal de Sigismond Auguste. Giovanni Battista Ferri (Ferro) de Padoue dans la République vénitienne a travaillé à Varsovie vers 1548 et les comptes royaux de 1563 fournissent des informations sur le paiement de plus de cent thalers à Rochio Marconio, pictori Veneciano pour huit peintures réalisées pour le roi. Portrait de Sigismond l'Ancien d'environ 1547 de la collection des Morstin à Pławowice, aujourd'hui au château de Wawel (numéro d'inventaire ZKWawel 3239), est considéré par Michał Walicki comme une manifestation très précise de la tradition vénitienne (d'après « Malarstwo polskie : Gotyk, renesans, wczesny manieryzm », p. 33). Il est possible que ce tableau, parfois attribué au peintre allemand Andreas Jungholz, ait en réalité été créé par Pietro Veneziano ou son entourage. Les contacts avec le milieu vénitien de Titien se sont très probablement encore intensifiés lorsqu'en 1553 Sigismond Auguste épousa sa cousine Catherine d'Autriche, veuve duchesse de Mantoue en tant qu'épouse de Francesco III Gonzaga. La forte demande de peintures dans les ateliers vénitiens obligeait les peintres à achever leur travail rapidement. Cela impliquait un changement de technique qui utilise une série de coups de pinceau rapides pour créer l'impression de visages et d'objets. Pour de nombreux mécènes éminents, la rapidité était très importante car ils exigeaient que plusieurs copies de la même image soient envoyées à différents parents, comme les effigies des Habsbourg par Titien. Dans une lettre de 1548, Andrea Calmo fait l'éloge de la capacité du Tintoret à faire un portrait en une demi-heure seulement et selon Vasari, il travaillait si vite qu'il avait généralement terminé alors que les autres ne pensaient qu'à commencer. Le 18 décembre 1565 à Florence, Francesco Ier de Médicis, qui depuis 1564 était régent du Grand-Duché de Toscane à la place de son père, épousa Jeanne d'Autriche, la fille cadette d'Anna Jagellon (1503-1547), reine d'Allemagne, de Bohême et de Hongrie, et sœur de Catherine d'Autriche, reine de Pologne. Selon des lettres conservées, cette année-là, Sigismond Auguste a envoyé au moins deux envoyés à Florence: lettre du 10 mars 1565 informant Francesco de l'envoi de l'envoyé Piotr Barzi (issu d'une famille d'origine italienne), châtelain de Przemyśl et deux lettres du 2 et 6 octobre 1565 sur l'envoi de l'envoyé Piotr Kłoczowski, secrétaire royal, pour assister au mariage (d'après « Archeion », Volumes 53-56, p. 158). À cette époque, le peintre florentin Alessandro Allori et son atelier ont créé plusieurs portraits du jeune Francesco Ier de Médicis tenant une miniature de sa femme Jeanne, qui devaient sans aucun doute être envoyés à différentes cours royales et princières européennes. Il est possible qu'également le roi de Pologne, qui envoya son envoyé pour le mariage de Francesco, en ait reçu une copie et la version acquise avant 1826 par Gustav Adolf von Ingenheim (1789-1855), plus tard transportée à Rysiowice en Silésie et aujourd'hui dans le Château Royal de Wawel (numéro d'inventaire 2175), peut éventuellement être considéré comme tel. Aussi les princes de Toscane avaient sans aucun doute des images du couple royal polono-lituanien. Portrait d'homme en manteau de fourrure, attribué au Tintoret, dans la Galerie des Offices à Florence (huile sur toile, 110 x 91,5 cm, inv. Contini Bonacossi 33), a été acquis en 1969 de la collection Contini Bonacossi dans leur Villa Vittoria à Florence. Selon la description du tableau par le musée, les relations avec les portraits de Titien apparaissent évidentes dans cette œuvre. Un homme avec une longue barbe dans la quarantaine ou la cinquantaine porte un manteau de fourrure coûteux, qui ont été importés en Europe occidentale principalement de la partie orientale du continent. La Pologne et la Lituanie étaient alors considérées comme l'un des plus gros exportateurs de peaux d'animaux divers : « le nombre total de peaux exportées de Pologne dans la seconde moitié du XVIe siècle s'élevait à environ 150 000 » (d'après « Acta Poloniae Historica », 1968, tomes 18 - 20, p. 203). En 1560, Berardo Bongiovanni, évêque de Camerino rapporte que « le roi [Sigismond Auguste] s'habille simplement, mais a toutes sortes de vêtements, hongrois, italiens, de drap d'or, de soie, d'habits d'été et d'hiver doublés de zibelines, de loups, de lynx, de renards noirs, d'une valeur plus de 80 000 écus d'or ». Cinq ans plus tard, en 1565, Flavio Ruggieri décrit le roi : « Il a 45 ans, d'assez bonne taille, médiocre, d'une grande douceur de caractère, plus enclin à la paix qu'à la guerre, parle italien par le souvenir de sa mère, il aime les chevaux et il en a plus de trois mille dans son écurie, il aime les bijoux dont il a plus d'un million de zlotys rouges de valeur, il s'habille simplement, bien qu'il ait de riches robes, à savoir des fourrures de grande valeur ». L'homme ressemble beaucoup aux effigies conservées de Sigismond Auguste, en particulier une miniature de Lucas Cranach le Jeune au Musée Czartoryski de Cracovie (numéro d'inventaire XII-538), créée entre 1553-1565. Les mêmes traits du visage ont également été capturés dans deux autres portraits attribués à Jacopo Tintoretto ou à son atelier, tous deux en collection privée. Dans l'une d'elles l'homme, beaucoup plus jeune que dans la version de la collection Contini Bonacossi, ressemble beaucoup à Sigismond Auguste de son effigie créée par Marcello Bacciarelli (considérée comme l'effigie de Jogaila de Lituanie), de la Salle de Marbre du Château Royal de Varsovie, créée entre 1768 et 1771 (numéro d'inventaire ZKW/2713). Ce portrait a été vendu à Munich, en Allemagne (huile sur toile, 56 x 44 cm, Hampel Fine Art Auctions, 11 avril 2013, lot 570), où se trouve également un portrait en pied du roi (Alte Pinakothek, inv. 7128). L'autre se trouvait dans une collection privée aux États-Unis (huile sur toile, 48,9 x 38,8 cm, Christie's à New York, 31 mai 1991, lot 213). Un portrait similaire, attribué au Tintoret, montrant le même homme sous un angle différent, se trouve au château de Miramare, dépôt de la Galleria nazionale d'arte antica di Trieste (huile sur toile, 46 x 41 cm, inv. 47). Ce « portrait d'homme » a été acheté à la collection de Pietro Mentasti en 1955 et est généralement daté entre 1550 et 1553. Dans tous les tableaux mentionnés, le modèle porte des manteaux doublés de diverses fourrures coûteuses. Il est assez surprenant que dans l'Italie d'aujourd'hui (en dehors de mes découvertes) il soit difficile de trouver des effigies de Sigismond Auguste, dont les liens avec la terre natale de sa mère ont été forts tout au long de sa vie et qui était également l'héritier du duché de Bari et pouvait également revendiquer le royaume de Naples et le duché de Milan. Un compagnon du portrait des Offices est sans aucun doute un autre portrait de la collection Contini Bonacossi aux dimensions et à la composition similaires, montrant l'épouse de l'homme, maintenant à Belgrade (Musée national de Serbie, huile sur toile, 110 x 83 cm). Federico Zeri (1921-1998), remarqua la grande similitude de ce portrait avec la miniature de Catherine d'Autriche au Musée Czartoryski (Fondazione Federico Zeri, numéro de carte 43428), réalisée, comme l'effigie de Sigismond Auguste, par Lucas Cranach le Jeune en son atelier à Wittenberg. Cependant, le portrait est identifié comme représentant Christine de Danemark (1521-1590), bien qu'il ne ressemble à aucune effigie confirmée de la duchesse veuve de Milan et de Lorraine, qui s'habillait davantage selon la mode française/néerlandaise et non d'Europe centrale, comme la femme dans le portrait décrit. Elle tient une boussole dans sa main gauche et sa main droite sur un globe céleste. L'intérêt de Catherine pour la cartographie est confirmé par le soutien au cartographe Stanisław Pachołowiecki, qui était à son service entre 1563 et 1566 (d'après « Słownik biograficzny historii Polski : L-Ż » de Janina Chodera, Feliks Kiryk, p. 1104). Elle était représentée dans une robe noire, très probablement une robe de deuil après la mort de son père l'empereur Ferdinand I (décédé le 25 juillet 1564), donc le portrait doit être daté d'environ 1564 ou 1565, peu avant son départ pour Vienne (octobre 1566). Une copie du tableau de Belgrade, peinte sur panneau de chêne, se trouve à Kassel (Gemäldegalerie Alte Meister, huile sur panneau, 45,5 x 35 cm, inv. SM1.1.940), où se trouvent également plusieurs autres portraits des Jagellons polono-lituaniens, identifiés par moi. Le style de la peinture à Kassel est plus hollandais et peut être attribué à Lambert Sustris, un peintre hollandais, vraisemblablement un élève de Jan van Scorel, actif principalement à Venise où il a travaillé dans l'atelier de Titien. Le roi Sigismund Augustus a établi une liaison postale permanente entre Cracovie et Venise. « Les tâches du bureau de poste comprenaient la prise de commandes sur les marchés, l'envoi de marchandises très chères et légères [comme des peintures sur toile] et des pièces d'investissement » (d'après « Historia gospodarcza Polski do 1989 roku : zarys problematyki » de Mirosław Krajewski, p. 82). Les marchands importateurs de produits de luxe, comme Tucci, Bianchi, Montelupi, la famille Pinozzo, venant de Venise, Battista Fontanini, Giulio del Pace, Alberto de Fin, Paolo Cellari, Battista Cecchi, Blenci et bien d'autres, l'utilisaient fréquemment. La poste a été organisée sur le modèle italien et pendant de nombreuses années, ella a été principalement gérée par des Italiens. À partir de 1558, il fut dirigé par Prospero Provano, puis, à partir de 1562, par Christophe de Taxis, ancien maître de poste d'Augsbourg et maître de poste de la cour impériale, à partir de 1564 par Pietro Maffon, originaire de Brescia dans la République de Venise, et après lui à partir de 1568 par Sebastiano Montelupi, un marchand florentin, qui percevait un salaire annuel de 1 300 thalers. En 1562, une expédition de Cracovie à Venise en passant par Vienne prenait environ 10 jours, et de Cracovie à Vilnius en passant par Varsovie - 7 jours. Le courrier royal était gratuit, les expéditeurs privés payés selon le tarif convenu. Montelupi était obligé de porter le courrier royal et diplomatique, il envoyait donc chaque semaine des messagers à cheval. Le poste royal était sous la direction de la famille Montelupi pendant près de 100 ans et ils ont maintenu la ligne entre Cracovie et Venise jusqu'en 1662. Dans son livre Hercules Prodicius ..., publié à Anvers en 1587, l'humaniste Stephanus Winandus Pighius (1520-1604) décrit la visite du prince Charles Frédéric de Juliers-Clèves-Berg (1555-1575), petit-fils de la reine Anne Jagellon (1503-1547), au château de son oncle d'Ambras, près d'Innsbruck, en septembre 1574. « Charles fut particulièrement ravi lorsqu'il vit dans la spacieuse et magnifique salle à manger les tableaux des membres illustres de la maison d'Autriche, des parents de l'empereur Ferdinand et des princes les plus florissants de notre temps, peints d'après nature par la main habile de l'excellent peintre Titien. Il fut ravi de reconnaître parmi eux ses parents [Marie d'Autriche (1531-1581) et Guillaume de Juliers-Clèves-Berg (1516-1592)] dans leurs plus beaux atours nuptiaux, son grand-père Ferdinand et sa femme Anna, mère d'une famille aussi nombreuse, son grand-oncle Charles V avec Éléonore, fille du roi Manuel de Portugal [Isabelle de Portugal (1503-1539) ou Éléonore d'Autriche (1498-1558)], puis le fils de l'empereur Philippe avec sa femme Marie, fille du roi Henri d'Angleterre [Marie Tudor (1516-1558)], et son oncle Maximilien avec la fille de Charles V, Marie [Marie d'Espagne (1528-1603)]. Il regarda aussi avec ravissement le roi Sigismond de Pologne [Sigismond Auguste] en manteau de fourrure, le puissant duc Alexandre d'Étrurie [Alexandre Farnèse (1545-1592), duc de Parme] en armure étincelante, plusieurs tantes et princes apparentés qu'il n'avait jamais vus auparavant », peut-on lire dans la description de la galerie de portraits de famille (d'après « Hercules Prodicius seu Principis iuuentutis vita et peregrinatio », p. 235, Université Complutense de Madrid, et « Die k. k. Ambraser-Sammlung: Geschichtliche Einleitung und die Rüstkammern », p. 14). Il semble que tous ces portraits de la collection de l'archiduc Ferdinand II (1529-1595), fils d'Anna Jagellon, aient été réalisés par Titien (principes in tabulis ad vivam effigiem Titiani peritissimi pictoris ingeniosa manu coloribus imitatos). Le peintre, qui selon Carlo Ridolfi (1594-1658) visita Innsbruck après son séjour en Espagne, probablement après 1547 ou 1550 et avant 1556, a dû baser toutes ou la majorité de ces effigies, y compris le portrait du « roi Sigmund de Pologne en manteau de fourrure » (Considerare iuuabat pellitum Polonum Sigismundum regem), sur d'autres portraits de Habsbourg et de leurs proches. Dans ses Maraviglie dell'arte ... (p. 166), publiées à Venise en 1648, Ridolfi confirme que Titien a peint à Innsbruck des portraits du roi Ferdinand (empereur à partir de 1556) et de sa femme Anna, qu'il appelle Marie, et de ses filles. Si Ridolfi a pu confondre le nom de l'épouse du roi des Romains, il a pu aussi oublier ou ignorer que le peintre avait visité la Pologne-Lituanie-Ruthénie. Si la visite de Titien à Innsbruck a réellement eu lieu après 1547, il n'a pas pu peindre la reine Anna ad vivum (d'après nature), car elle est décédée le 27 janvier 1547 à Prague. Cette phrase fait donc davantage référence à l'impression produite par les tableaux et non au fait que tous les membres de la famille des Habsbourg (ou les souverains qui leur étaient apparentés par alliance) ont posé directement pour Titien à Innsbruck. Si le portrait du monarque sarmate a réellement été peint par Titien à Innsbruck, il a dû s'appuyer sur d'autres effigies ou dessins d'étude, tout comme le Tintoret, dont la visite en Sarmatie n'est pas non plus confirmée par les sources.
Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) portant un manteau bordé de fourrure par le Tintoret, vers 1550-1553, Galleria nazionale d'arte antica di Trieste.
Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) portant un manteau noir bordé de fourrure par le Tintoret, années 1550, collection particulière.
Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) par le Tintoret, années 1550, collection particulière.
Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) dans un manteau de fourrure par le Tintoret, vers 1565, Galerie des Offices.
Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) avec un globe et un compas par le Tintoret ou Titien, vers 1565, Musée national de Serbie à Belgrade.
Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) avec un globe et une boussole par Lambert Sustris, vers 1565, Gemäldegalerie Alte Meister à Cassel.
Portrait de Francesco de Médicis (1541-1587) par Alessandro Allori, vers 1565, Château royal de Wawel.
Portraits de Sigismond Auguste, Catherine d'Autriche et du nain de cour Estanislao par des peintres vénitiens
En 1553, Sigismond II Auguste décida de se marier pour la troisième fois avec une duchesse veuve de Mantoue et sa cousine Catherine d'Autriche. Les célébrations du mariage ont duré 10 jours et Catherine a apporté en dot 100 000 florins ainsi que 500 grzywna d'argent, 48 robes chères et environ 800 bijoux. Le mariage quelque peu distant s'est poursuivi pendant quelques années et Catherine s'est rapprochée des deux sœurs encore célibataires de Sigismond, Anna et Catherine Jagellon.
La cour royale voyageait fréquemment de Cracovie à Vilnius en passant par Varsovie. En octobre 1558, la reine tomba gravement malade. Sigismond était convaincu qu'il s'agissait d'épilepsie, la même maladie qui tourmentait sa première femme et la sœur de Catherine. Pour cette raison, le mariage est devenu encore plus lointain et le roi a cherché à obtenir l'annulation. C'était une question d'importance internationale, le père de Catherine, Ferdinand Ier, empereur romain germanique, gouvernait de vastes territoires à l'ouest et au sud de la Pologne-Lituanie et aidait le tsar Ivan le Terrible à étendre son empire à la frontière orientale du royaume de Sigismond, tandis que le cousin de Catherine, le roi Philippe II d'Espagne était l'homme le plus puissant d'Europe, souverain de la moitié du monde connu à qui Sigismond réclamait l'héritage de sa mère Bona. La reine s'est attachée à sa nouvelle patrie et sa famille a usé de son influence pour ne pas autoriser le divorce. Le roi archi-catholique d'Espagne a indéniablement reçu des portraits du couple. Le portrait d'une dame en robe de damas vert attribué à Titien de la collection royale espagnole est très similaire au portrait de Catherine par le même peintre au château de Voigtsberg et à son portrait à Belgrade. Il est inscrit à l'inventaire du Palais du Buen Retiro à Madrid de 1794 comme compagnon d'un portrait de soldat, aujourd'hui attribué à Giovanni Battista Moroni, peintre formé sous Moretto da Brescia et Titien : « N° 383. Un autre [tableau] de Titien : Portrait d'une Madame : un mètre et quart de long et un mètre de large, compagnon de 402. cadre doré » (Otra [pintura] de Tiziano : Retrato de una madama : de vara y quarta de largo y una de ancho, compañera del 402. marco dorado) et « n° 402. Une autre [peinture] de Titien : portrait d'homme en buste, haut d'un mètre et demi et large d'un mètre, avec cadre doré » (Otra [pintura] de Tiziano : retrato de medio cuerpo de un hombre, de vara y media de alto y vara de ancho, con marco dorado). L'effigie d' « un soldat » ressemble beaucoup aux portraits du roi et son costume est dans un style similaire à celui visible dans une miniature de Cranach le Jeune au musée Czartoryski. Les portraits de Sigismond Auguste (très probablement) et de sa troisième épouse se trouvaient dans la collection de la résidence préférée du roi Philippe II - le palais royal d'El Pardo près de Madrid, parmi les tableaux de Titien - « Dans une autre boîte se trouvait le portrait du roi de Pologne, en armure et sans casque, sur toile » (En otra caja metido el retrato del rey de Polonia, armado e sin morrion, en lienzo) et « Catherine, épouse de Sigismond Auguste, roi de Pologne » (Catalina, muger de Sigismundo Augusto, rey de Polonia) (comparer « Archivo español de arte », tome 64, p. 279 et « Unveröffentlichte Beiträge zur Geschichte ... » de Manuel Remón Zarco del Valle, p. 236). Les deux tableaux ont des dimensions similaires (huile sur toile, 119 x 91 cm / 117 x 92 cm, numéro d'inventaire P000262, P000487) et une composition assortie, tout comme les portraits de Pietro Maria Rossi, comte de San Secondo et de son épouse Camilla Gonzaga par Parmigianino dans la même collection (Musée du Prado), avec le portrait d'épouse peint avec « moins cher », fond sombre. Les portraits de Sigismond et de Catherine de la collection Contini Bonacossi, bien que très similaires, diffèrent légèrement dans le style, l'un est plus proche du Tintoret, l'autre du Titien, il ne peut donc être exclu que, tout comme dans le cas des célèbres tapisseries flamandes de Sigismond, sa grande commande pour une série de portraits a été réalisée par différents ateliers coopérants de la République de Venise. Des copies de « L'Officier vénitien », comme on l'appelle parfois dans la littérature, se trouvent au château de Monselice, également connu sous le nom de Ca' Marcello, près de Padoue (huile sur toile, Fototeca Zeri, numéro 45161, de la collection Cini, l'original de Madrid daté de 1560-1563) et dans une collection privée en Angleterre (huile sur toile, 126,1 x 95,5 cm, Sotheby's à Londres, 29 octobre 1998, lot 445, comme par un copiste du XVIIIe siècle d'après Moroni). Une version plus petite du portrait d'une femme du Prado, aujourd'hui au Museo Correr à Venise (huile sur toile, 22 x 17 cm, inv. Cl. I n. 0091), est attribuée à Domenico Tintoretto (1560-1635). Sigismond Auguste réuni avec sa famme en octobre 1562 lors du mariage de Catherine Jagellon à Vilnius. Les sœurs du roi et son épouse vêtues de manière similaire et une robe de style vénitien similaire à celle visible sur le portrait de la reine Catherine est inscrite à l'inventaire de la dot de Catherine Jagellon : « Damas (4 pièces). Une longue robe de damas vert, dessus la broderie de drap d'or avec de la soie rouge, large dans le bas, recouvert de velours vert à motifs, garni de dentelle d'or dessus avec de la soie verte. Le corsage et les manches sont brodés de la même broderie ». Sigismond Auguste eut ses ambassadeurs en Espagne, Wojciech Kryski, entre 1559 et 1562 et Piotr Wolski en 1561. Il envoya des lettres au roi d'Espagne et à son secrétaire Gonzalo Pérez (comme le 1er janvier 1561, Estado, leg. 650, f. 178). Il avait également ses envoyés informels en Espagne, les nains Domingo de Polonia el Mico, qui apparaît dans la maison de Don Carlos entre 1559 et 1565, et Estanislao (Stanisław, m. 1579), qui était à la cour de Philippe II entre 1553 et 1562, et que Covarrubias a cité comme « lisse et bien proportionné dans tous ses membres » et d'autres sources décrites comme une personne habile, bien éduquée et sensée (d'après « Velázquez y su siglo » de Carl Justi, p. 621). Estanislao est enregistré en Pologne entre 1563 et 1571. En plus d'être un chasseur habile, il était aussi très probablement un diplomate habile, tout comme Jan Krasowski, dit Domino, un nain polonais de Catherine de Médicis, reine de France ou Dorothea Ostrelska, également connue sous le nom de Dosieczka, naine de la sœur de Sigismond, Catherine Jagellon, reine de Suède. La reine Catherine d'Autriche envoya des nains polonais à son frère Ferdinand II (1529-1595), archiduc d'Autriche, et à son beau-frère Albert V (1528-1579), duc de Bavière. Dans la galerie de l'archiduc Ferdinand II à Ambras, se trouvait un portrait d'un « grand Polonais » (gross Polackh) en habit jaune avec l'inscription DER GROS POLAC, probablement copié par Anton Boys d'après un original, mentionné dans l'inventaire de 1621 (Aber ain pildnus aines Tartarn oder Polln mit ainem gelben röckhl, f. 358), tandis que l'inventaire de la chambre d'art (Kunstkammer) de Munich de 1598 par Johann Baptist Fickler mentionne un portrait d'un nain polonais Gregorij Brafskofski (Conterfeht des zwergen Gregorij Brafskofski so ain Poläckh, 3299/3268) (d'après "Die Porträtsammlung des Erzherzogs ..." de Friedrich Kenner, article 159). En 1563, le roi d'Espagne plaça deux portraits d'Estanislao, l'un le montrant en costume polonais de damas cramoisi, tous deux de Titien, parmi les portraits de la famille royale dans son palais El Pardo à Madrid (inscrit à l'inventaire du palais de 1614-1617, numéro 1060 et 1070). Il est aussi très probable que le roi de Pologne avait son portrait. Le portrait de nain inconnu à Kassel attribué à Anthonis Mor (huile sur panneau, 105 x 82,2 cm, numéro d'inventaire GK 39), bien que stylistiquement également proche de l'école vénitienne, semble parfaitement convenir. Dans la même collection à Kassel, il y a aussi d'autres portraits liés aux Jagellons. Un singe pensif dans ce tableau est clairement plus un symbole lié à la connaissance et à l'intelligence profondes qu'à la joie. Un dessin de Federico Zuccaro (Zuccari) au musée Cerralbo à Madrid (numéro d'inventaire 04705) montre un monarque recevant un émissaire avec un cardinal et des personnages en costumes polonais. L'effigie du monarque est similaire au portrait du roi Sigismond II Auguste en robe de couronnement de la thèse de Gabriel Kilian Ligęza (1628) et d'autres effigies du roi. Dans la National Gallery of Ireland, il y a un autre dessin de Zuccaro, montrant la mère du roi Bona Sforza (numéro d'inventaire NGI.3247). Entre 1563 et 1565, le peintre est actif à Venise auprès de la famille Grimani de Santa Maria Formosa. Il est fort probable qu'il fut aussi employé sur une grosse commande du roi de Pologne. Outre les splendides tapisseries tissées d'or commandées en Flandre, le roi acheta d'autres objets de luxe auprès de marchands étrangers. En 1553, le marchand de Nuremberg Kasper Niezler vendit au roi des bijoux pour 1 500 zlotys. De même, Boneficus Hagenarus vendit des bijoux pour 1 264 zlotys et 7 groszy, et Nicolaus Nonarth pour 956 zlotys. Nonarth apporta personnellement les objets de valeur au roi à Vilnius en 1554. Jusqu'en 1560, les fournisseurs d'horloges du roi étaient principalement des marchands allemands, dont Andreas Wolprecht en 1549 et Hanus Hellzschmidt d'Augsbourg en 1558. Un an plus tard, un marchand allemand, dont le nom n'est pas mentionné, apporta au roi à Piotrków une « grande horloge en argent », pour laquelle il fut payé 173 zlotys et 10 groszy. Parmi les fournisseurs royaux de bijoux jusqu'en 1560, les livres de comptes mentionnent deux Italiens. Le premier d'entre eux, le scribe royal Traiano Provana (Trojan Provano), livra à Sigismond II Auguste en 1556 des produits en or sertis de pierres précieuses, qu'il avait acquis en Italie, ainsi qu'un tableau d'un peintre italien inconnu. Il reçut 478 zlotys et 12 groszy pour les bijoux, et 346 zlotys et 20 groszy pour le tableau. Trois ans plus tard, le marchand italien Antonio Borsano vendit une boîte en or au maître d'hôtel de la Couronne Mikołaj Łaski à Cracovie, pour laquelle il fut payé 400 thalers, soit 440 zlotys. La même année, 500 zlotys furent payés à Claudio Moneste mercatori Lugdunensi (de Lyon) pour les bijoux que le roi avait personnellement récupérés de lui (d'après « Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ... » de Maurycy Horn, partie II, p. 15). Les portraits commandés par un mécène aussi splendide devaient être de la plus haute classe, mais en raison de leur valeur relativement faible à l'époque, nous n'avons pas beaucoup de traces documentaires. En juillet 1562, pour la bannière processionnelle, peinte des deux côtés, Moroni reçut 13,5 écus d'or, d'Andrea Fachinetti et d'Alberto Vasalli (d'après « Giovan Battista Moroni ... » de Simone Facchinetti, p. 100).
Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en costume cramoisi par Giovanni Battista Moroni, vers 1560, Musée du Prado à Madrid.
Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en costume cramoisi par un suiveur de Giovanni Battista Moroni, vers 1560, Château de Monselice. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en costume cramoisi par un suiveur de Giovanni Battista Moroni, après 1560 (XVIIIe siècle ?), Collection privée.
Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en robe de damas vert par Titien ou cercle, vers 1560, Musée du Prado à Madrid.
Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) tenant un livre par un peintre vénitien, vers 1560, Museo Correr à Venise.
Portrait du nain de cour Estanislao (Stanisław, décédé en 1579) par Anthonis Mor ou cercle de Titien, vers 1560, Gemäldegalerie Alte Meister à Cassel.
Sigismond II Auguste recevant un émissaire, avec un cardinal et des personnages en costumes polonais par Federico Zuccaro, 1563-1565, Musée Cerralbo à Madrid.
Bona Sforza, reine de Pologne par Federico Zuccaro, 1563-1565, National Gallery of Ireland.
Portraits de Krzysztof Warszewicki par Paolo Véronèse et Jacopo Tintoretto
Krzysztof Warszewicki (Christophorus Varsavitius ou Varsevitius en latin), noble des armoiries de Kuszaba, est né à Warszewice près de Varsovie en tant que fils de Jan Warszewicki, châtelain de Liw (1544-1554), puis châtelain de Varsovie (1555- 1556), et sa seconde épouse Elżbieta Parysówna. Il est né dans les premiers mois de 1543, et l'année de sa naissance a certainement été déterminée par Teodor Wierzbowski sur la base d'une note de Vincenzo Laureo (Lauro), évêque de Mondovì, nonce papal en Pologne-Lituanie. Décrivant la Convention de Varsovie de 1574, Laureo mentionne les attaques et les accusations que Warszewicki a reçues de la part d'opposants pour sa conduite antérieure, notamment pour l'acte imprudent qu'il a commis en Italie il y a quinze ans, en 1559, « à l'âge de seize ans ». Dans son discours au roi Jacques Ier d'Angleterre au printemps 1603, Warszewicki déclare qu'il a « plus de soixante ans » (mihi-ultra quam sexagenario).
Le vieux père et la jeune mère se livraient à ses caprices. Ils l'envoient à la cour du roi Ferdinand Ier à Prague et à Vienne, où le petit Krzysztof est admis comme page. De là, le garçon de onze ans, probablement avec les envoyés de Ferdinand, fut envoyé à Londres pour le mariage de Philippe d'Espagne avec Marie Tudor, reine d'Angleterre. La splendide entrée du prince espagnol dans la capitale de l'Angleterre le 25 juillet 1554, malgré le jeune âge de Krzysztof, l'impressionna déjà fortement et contribua à ses sympathies pour la dynastie des Habsbourg. De retour de Londres en Pologne, Krzysztof séjourna probablement à la cour de Jan Tarnowski, châtelain de Cracovie, ou à la cour de Jan Tęczyński, voïvode de Sandomierz, avec la famille duquel le grand-père et le père de Krzysztof entretenaient des relations étroites. Il est également resté dans la maison de ses parents. Piotr Myszkowski, ayant rencontré son père au Sejm de Piotrków en 1555, le persuada d'envoyer son fils à l'étranger, où il pourrait recevoir une meilleure éducation. Le châtelain décide d'envoyer son fils en Allemagne. Fin avril 1556, Krzysztof, avec Franciszek Zabłocki et Jan Głoskowski, arrivèrent à Leipzig et s'inscrivirent comme étudiants de la « nation polonaise » pour le trimestre d'été, mais après deux mois, ils quittèrent Leipzig pour Wittenberg, où ils s'inscrivirent également à l'université en juillet de la même année. Krzysztof se rendit ensuite à Prague et à Vienne, probablement parce qu'il pouvait y obtenir les lettres de recommandation nécessaires pour l'Italie. En quittant Vienne, il a pris de l'argent et un cheval à un Italien, mais il a été arrêté à Villach et contraint de restituer les objets volés, comme l'a affirmé Mikołaj Dłuski dix-huit ans plus tard. Warszewicki, 14 ans, se rendit à Bologne, où il passa plus de deux ans à étudier à l'université jusqu'à l'automne 1559. L'étape naturelle de son voyage depuis Vienne était Venise, bien que les dates précises de son séjour ne soient pas connues. Dans un discours prononcé à Venise en mars 1602, il dit « après quarante ans, je suis revenu vers vous » (post quadragesimum annum ad Vos appuli). Il visite également Naples, Rome, Florence et Ferrare. Certains aspects de son séjour en Italie furent discutés à la Convention de Varsovie le 2 septembre 1574 devant le parlement, lorsqu'il fut choisi comme envoyé de Mazovie. Abraham Zbąski et Piotr Kłoczewski, staroste de Małogoszcz ont accusé Warszewicki d'avoir volé une chaîne en or à Krzysztof Lwowski à Naples, qu'il avait emprunté de l'argent dans de nombreuses villes italiennes, s'est enfui et a été condamné par contumace, tandis que les Polonais perdaient leur réputation auprès des Italiens à cause de cela, et l'indécence « en débauchant avec les hommes de manière déshonorante ». De Venise, il revint via Vienne en Pologne et au printemps 1561, il se trouvait à Varsovie. Il retourna en Italie en 1567 et 1571 avec l'évêque Adam Konarski (1526-1574), comme son courtisan et secrétaire. Il devint prêtre en 1598 et grâce à l'octroi de 150 zlotys du chapitre de Cracovie et de 100 ducats du conseil municipal de Gdańsk en octobre 1600, il retourna de nouveau en Italie, en passant par Prague, Munich, Augsbourg et Innsbruck. Il visite Mantoue, Rome, Gênes, Bologne et séjourne plus de quatre mois à Venise accompagné de Giovanni Delfino (1545-1622), procureur de Saint-Marc (d'après « Krzysztof Warszewicki 1543-1603 i jego dzieła ... », p. 56-64, 129). Le demi-frère de Krzysztof, Stanisław (décédé en 1591), qui étudia à Cracovie, Wittenberg (sous Philippe Mélanchthon) et Padoue, fut secrétaire du roi Sigismond II Auguste à partir de 1556. Warszewicki était l’un des critiques les plus virulents du système électoral en Pologne-Lituanie, même s’il reconnaissait qu’il était enraciné dans les vieilles coutumes polonaises. Sa fascination pour la reine de l'Adriatique se reflète mieux dans sa première œuvre majeure, un poème narratif « Venise » (Venecia/Wenecia), publié pour la première fois en 1572 à Cracovie, puis en 1587 également à Cracovie. Le poème appliquait la convention d'une lamentation prononcée par Venise personnifiée, qui dressait une vue panoramique des relations entre la République de Venise et la Porte ottomane (d'après « Venice in Polish Literature … » de Michał Kuran, p. 24). Au Musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam, se trouve un portrait d'un garçon attribué à Paolo Véronèse (huile sur toile, 30,5 x 21,7 cm, numéro d'inventaire 2570 (OK)). En 1928, le tableau faisait partie de la collection de Jacques Goudstikker (1897-1940) à Amsterdam (d'après « Paolo Veronese ... » d'Adolfo Venturi, p. 120) et fut acheté par le musée en 1958. L'inscription considérablement renforcée dans la partie supérieure date l'œuvre de 1558 (Anno 1558), lorsque le peintre travailla à la décoration de la bibliothèque Marciana de Venise, peignit des fresques dans le palais Trevisan de Murano et entre 1560 et 1561 il fut appelé à décorer la Villa Barbaro à Maser. L'inscription peut avoir été ajoutée après avoir quitté l'atelier de l'artiste et que le garçon avait 15 ou 13 ans (Aetatis 15[3]) car le dernier numéro n'est pas clairement visible. A cette époque, les riches Vénitiens préféraient les effigies plus grandes, les portraits en pied ou de groupe et les fresques (portraits de Francesco Franceschini, Iseppo da Porto et son fils, Livia da Porto Thiene et sa fille, Giustinia Giustiniani sur le balcon), donc cette petite effigie, facile à transporter et à envoyer ailleurs, est assez inhabituel. Vers 1558, alors qu'il avait 15 ans, Jan, le père de Krzysztof, mourut et on ne sait pas s'il revint en Pologne depuis Bologne. Si c'est le cas, il traversa Venise ou ses environs. Un si petit tableau serait un bon cadeau pour sa mère inquiète. Le même homme, bien que plus âgé, est représenté dans un autre tableau de l’école vénitienne. Ce portrait plus grand, en demi-corps, devant un rideau rouge, a été réalisé par Jacopo Tintoretto (huile sur toile, 70,3 x 58 cm, vendue chez Christie's Londres le 7 décembre 2007, enchères 7448, lot 195). Il provient de la collection d'Oskar Ernst Karl von Sperling (1814-1872), major-général allemand de l'armée prussienne, stationné à Wrocław et mort à Dresde (vendue au Kunstsalon Paul Cassirer de Berlin le 1er septembre 1931). Son histoire antérieure est inconnue. Le paysage derrière lui montre un temple imaginatif au bord de l'eau avec de grands escaliers, une porte en forme d'arc de triomphe et une rosace. Il s'agit probablement du temple d'Apollon à Delphes sur lequel les anciens avaient apposé l'inscription « Connais-toi toi-même » (Gnothi seauton). « Que le diplomate, alors, selon les instructions d'Apollon de Delphes et avec mes conseils donnés précédemment, s'efforce de se connaître », conseille Warszewicki dans son De legato et legatione de 1595 (d'après « O pośle i poselstwach » de Jerzy Życki). Dans cet ouvrage, il fait également fréquemment référence à Venise. Au début de 1567, il partit pour Rome. Le 21 mars 1567, il se trouve à Padoue et revient très probablement en Pologne avec une lettre du 8 mars 1570 du pape Pie V à l'infante Anna Jagellon. Ses lettres à Konarski sont adressées de Padoue - 18 mai et 10 août 1571. Dans les deux cas, le seul lien direct avec Venise est le peintre, mais cela ne veut pas dire que le modèle était aussi vénitien.
Portrait de Krzysztof Warszewicki (1543-1603) à l'âge de 15 ans par Paolo Véronèse, 1558, Musée Boijmans Van Beuningen.
Portrait de Krzysztof Warszewicki (1543-1603) par Jacopo Tintoretto, vers 1571, Collection privée.
Portraits de la princesse Élisabeth Radziwill par Lambert Sustris et Frans Floris
En 1554, la construction d'une grande forteresse à Berejany dans l'ouest de l'Ukraine, appelée le « Wawel oriental », fut accomplie et son fondateur Mikołaj Sieniawski (1489-1569), voïvode de Ruthénie la commémora sur une plaque de pierre avec inscription latine au-dessus de la porte sud. L'architecte de l'édifice est inconnu, cependant, le décor Renaissance laisse penser qu'il était italien.
Descendant d'une famille noble de Sieniawa dans le sud-est de la Pologne, il a élevé le nom Sieniawski à une grande puissance et importance. Sous l'hetman Jan Amor Tarnowski, de la même crête de clan de Leliwa, Sieniawski a pris part à la bataille d'Obertyn en 1531 et à pas moins de 20 autres campagnes de guerre. En 1539, avec l'intercession de Tarnowski, il devint le hetman du champ de la Couronne et reçut du roi Sigismond Ier la forteresse de Medjybij, qu'il reconstruisit dans le style Renaissance. Vers 1518, il épousa Katarzyna Kolanka (décédée après 1544), fille du hetman du champ de la Couronne Jan Koła (décédée en 1543) et nièce de Barbara Kolanka (décédée en 1550), épouse de Georges Radziwill (1480-1541), surnommé « Hercule ». Sieniawski était un calviniste et a élevé ses enfants comme protestants. Néanmoins, son fils aîné Hieronim (1519-1582), devenu courtisan du roi Sigismond Auguste en 1548, épousa une catholique, la princesse Élisabeth Radziwill (décédée en 1565). La religion était un obstacle insurmontable dans de nombreux pays de l'Europe divisée à cette époque, mais apparemment pas dans la Pologne-Lituanie du XVIe siècle, le « Royaume de Vénus », déesse de l'amour. Hieronim et Élisabeth se sont mariés avant le 30 mai 1558 car à cette date Sieniawski a légué à sa femme « pour l'éternité » les domaines, y compris Waniewo, qu'elle lui avait précédemment accordés « et lui avait légués par des lois polonaises particulières » (d'après « Podlaska siedziba Radziwiłłów w Waniewie z początku XVI wieku ... » de Wojciech Bis). Élisabeth, princesse de Goniądz et Medele (Miadzel), était la plus jeune des trois filles de Jean Radziwill (décédé en 1542) et d'Anna Kostewicz des armoiries de Leliwa. Comme Jean n'avait pas de fils, la lignée Goniądz-Medele de la famille Radziwill s'est éteinte et ses domaines ont été divisés entre ses filles, Anna, née en 1525, Petronella, née en 1526, et Élisabeth. Le 5 juin 1559, le roi Sigismond Auguste ordonne à Piotr Falczewski, locataire de Knyszyn et Piotr Koniński, gouverneur de Belz, de régler l'affaire entre les sujets royaux du château de Tykocin et le chambellan Kamieniec Hieronim Sieniawski et son épouse Élisabeth Radziwill. Après la mort d'Élisabeth, ses domaines ont été hérités par son mari, qui en 1577 a vendu Waniewo aux princes Olelkovitch-Sloutsky. Au XVIIIe siècle, le château de Berejany était célèbre pour sa collection de peintures dont certaines parties sont aujourd'hui conservées dans divers musées d'Ukraine. En 1762, la collection était répartie dans 14 grandes salles, d'autres salles et une bibliothèque. Les murs étaient couverts de tableaux historiques. Sur les plafonds de deux grandes salles, il y avait des compositions de bataille et la Grande Salle était décorée de 48 portraits des rois de Pologne. Dans les salles « viennoises », l'une avec une grande toile au plafond représentant la bataille de Vienne en 1683 et des murs recouverts de brocart d'or et rouge, il y avait des portraits de la reine Jadwiga et du tsar Pierre Ier, l'autre avec un plafond doré de style vénitien et les murs recouverts de brocart vert-rouge étaient également tendus de portraits. Dans la salle aux murs recouverts de tissu persan d'or et d'argent, il y avait des portraits de Hieronim Sieniawski, du roi Sigismond Auguste, Potocki, voïvode de Kiev et une peinture de paysage. Dans la pièce voisine couverte de brocart vert-rouge et de portières rouges, il y avait des peintures religieuses italiennes. Le plafond en bois doré de l'une des pièces était décoré de planètes et de têtes humaines sculptées, très probablement similaires au plafond à caissons d'origine de la chambre des députés du château de Wawel. Il y avait là un grand lustre en forme de pyramide et plusieurs portraits de membres de la famille. Vient ensuite la bibliothèque avec d'autres peintures et une salle au plafond doré avec 11 peintures montrant les épisodes de la bataille de Khotyn (1621) et plusieurs autres portraits. Dans la quatrième chambre en haute, il y avait un plafond doré rempli de portraits (d'après « Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej Polskiej : monografia historyczna » de Maurycy Maciszewski, p. 33-34). À partir de 1772, après la première partition de la Pologne, Berejany appartenait à l'Autriche, tandis que les descendants de la famille Sieniawski étaient basés dans la partition russe. Le château abandonné tomba peu à peu en ruine. De nombreux objets de valeur ont été vendus aux enchères le 16 août 1784. Lorsque la princesse Lubomirska a remporté le procès à Vienne contre le gouvernement autrichien pour récupérer les portraits de la famille Sieniawski peints sur plaques d'argent et d'autres objets de valeur des tombes familiales, il s'est avéré qu'ils étaient fondu à la monnaie. Les peintures et les portraits ont été déplacés vers les dépendances, où ils pourrissaient et tombaient en poussière (d'après « Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej ... », p. 54). L'auteur d'un article, publié dans Dziennik Literacki de 1860 (nr 49) a rappelé : « Aujourd'hui, j'ajouterai seulement qu'il y avait des peintures italiennes très chères dans la chapelle et les salles du château de Berejany. Il y a encore des gens qui s'en souvenaient. Pour certains de ces peintures, les Sieniawski ont payé plusieurs milliers de ducats. Il y a des années, quand j'ai demandé au gardien de la chapelle et du château, un simple paysan, où sont les peintures, il a répondu que les plus petites avaient été démontées et volées, et les plus grandes toiles ont été découpés en sacs sur ordre des officiels. Cela s'est passé il y a 30 ans. Il y avait de nombreux portraits historiques parmi les peintures, notamment de la famille Sieniawski ». L'acte de destruction a été accompli pendant la Première et la Seconde Guerre mondiale. Le « Royaume de Mars », dieu de la guerre, n'a laissé que des ruines à Berejany. Le portrait de dame du Musée d'art occidental et oriental d'Odessa, en Ukraine (numéro d'inventaire ЗЖ-112) a été acquis en 1950 auprès d'Alexandra Mitrofanovna Alekseeva Bukovetskaya (décédée en 1956), épouse du peintre ukrainien Evgeny Iosifovich Bukovetsky (1866-1948). En 1891, Bukovetsky fit un voyage en Europe occidentale et retourna à Odessa la même année. A Paris, il fréquente l'Académie Julian et travaille quelque temps à Munich. Néanmoins, lui ou sa femme ont probablement acquis le tableau plus tard en Ukraine. L'effigie est considérée comme l'œuvre d'un artiste vénitien du XVIe siècle et datée entre 1550 et 1560. En 1954, au dos de la toile principale, un morceau d'une autre toile a été trouvé avec l'inscription : restavrir 1877. Fait intéressant, entre 1876-1878 Stanisław Potocki a commencé des travaux de rénovation et de restauration à Berejany. Le costume de femme représenté est très similaire à celui visible à l'effigie de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) dans une collection inconnue (publiée sur livejournal.com le 2 juin 2017). Le portrait de la Reine est inscrit en latin : CHATARINA.REGINA.POLONIE.ARCHI: / AVSTRIE, donc doit être daté entre 1553-1565, avant son départ de Pologne. Il est également étroitement lié à un portrait d'une femme inconnue portant une robe de velours rouge avec un devant en dentelle blanche en forme de V des années 1550 dans l'Apsley House. Un autre costume et une pose similaires du modèle sont visibles dans le portrait d'une dame en robe rouge par Giovanni Battista Moroni dans la Gemäldegalerie Alte Meister, daté d'environ 1560. La femme porte de lourdes boucles d'oreilles en or avec des camées avec des bustes féminins et une ceinture avec un grand camée avec la déesse Minerva assise tenant dans sa main droite une figure, la personnification de la victoire. Des camées similaires ont été placés sur le coffre d'Hedwige Jagellon, créé en 1533 (Musée de l'Ermitage) et le coffre de la reine Bona Sforza, créé en 1518 ou après (Musée Czartoryski, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale). Une certaine similitude peut également être indiquée avec le camée avec le buste de la reine Barbara Radziwill de Jacopo Caraglio, créé vers 1550 (Collection nationale de monnaies de Munich). Le style du portrait mentionné à Odessa est très proche du portrait de Veronika Vöhlin, réalisé en 1552 et du portrait de Charles Quint assis, réalisé en 1548, tous deux à l'Alte Pinakothek de Munich et tous deux attribués à Lambert Sustris, le même peintre qui a créé plusieurs effigies de Zofia Tarnowska (1534-1570), fille unique de l'hetman Jan Amor Tarnowski. La même femme a également été représentée dans un autre tableau attribué à Sustris ou à son cricle, et montrant Vénus et Cupidon avec la vue du paysage du soir. Il a été peint sur toile (88 x 111 cm) et fait aujourd'hui partie de la collection privée en Allemagne. Une version plus petite de cette composition (29,5 x 42 cm), peinte sur panneau se trouve aujourd'hui au Musée Hallwyl de Stockholm. Il a été acquis en 1919 à Berlin, où avant 1869 il y avait un palais Radziwill (plus tard Chancellerie du Reich). Sur la base de la signature (F.F.) et du style, il est attribué au peintre flamand Frans Floris, qui voyagea en Italie probablement dès 1541 ou 1542. Il y passa plusieurs années avec son frère Cornelis. De 1547 jusqu'à sa mort, il vécut à Anvers, où il dirigea un grand atelier avec de nombreux élèves. En 1549, Cornelis Floris a été chargé de faire un monument funéraire pour Dorothée, épouse d'Albert, duc de Prusse, cousin du roi Sigismond II Auguste, dans la cathédrale de Königsberg. La conception de plusieurs tapisseries avec le monogramme de Sigismond Auguste (château royal de Wawel), créées vers 1555, est attribuée à Cornelis Floris. Jusqu'à sa mort en 1575, il a travaillé sur une impressionnante série de sculptures à la maison et à l'étranger, y compris le tombeau du duc Albert à Königsberg, sculpté en 1570. Königsberg, connu sous le nom de Królewiec en polonais, était la capitale de la Prusse Ducale, fief de la Pologne (jusqu'en 1657) et l'une des plus grandes villes et ports situés à proximité des domaines de la lignée Goniądz-Medele de la famille Radziwill. Les peintures de Frans Floris ont été importées dans différents pays d'Europe déjà au XVIe siècle, comme le Jugement dernier, créé en 1565, aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne, qui était vérifiable à Prague en 1621, et il est mort alors qu'il travaillait sur de grands peintures pour un client espagnol. En Pologne, il existe une Allégorie de Caritas, acquise en 1941 pour le Musée de Gdańsk (numéro d'inventaire M/453/MPG) et un portrait de jeune fille en Diane au Musée national de Wrocław (numéro d'inventaire VIII-2247). La Sainte Parenté de Frans Floris du château de Łańcut, datée d'environ 1555, a été vendue en 1945 à Zurich et le sarcophage en étain de Sigismond Auguste avec des allégories des cinq sens (cathédrale de Wawel) a été créé par des sculpteurs flamands/néerlandais (monogrammiste FVA et Wylm van Gulich) en 1572 et inspiré de gravures d'après des dessins de Frans Floris. Le modèle des peintures décrites par Lambert Sustris et Frans Floris ressemble aux effigies d'Anna Kostewicz et de Jean Radziwill (une estampe et un portrait au Musée national de Varsovie), parents d'Élisabeth Radziwill. Parmi les tableaux offerts en 1994 par Karolina Lanckorońska au château royal de Wawel à Cracovie, figure un petit tableau représentant le Repos pendant la fuite en Égypte (huile sur panneau, 94,5 x 69,6), peint dans le style proche de Lambert Sustris (numéro d'inventaire ZKWawel 7954). Avant 1915, il se trouvait au palais Lanckoroński à Rozdil (Rozdół en polonais), entre Berejany et Lviv en Ukraine, puis transporté à Vienne.
Portrait de la princesse Élisabeth Radziwill (décédée en 1565) par Lambert Sustris, 1558-1560, Musée d'art occidental et oriental d'Odessa.
Portrait de la princesse Élisabeth Radziwill (décédée en 1565) en Vénus et Cupidon par Lambert Sustris ou l'entourage, 1558-1560, collection privée.
Portrait de la princesse Élisabeth Radziwill (décédée en 1565) en Vénus et Cupidon par Frans Floris, 1558-1560, Musée Hallwyl de Stockholm.
La Sainte Parenté du château de Łańcut par Frans Floris, vers 1555, collection privée.
Le Repos pendant la fuite en Égypte par Lambert Sustris, troisième quart du XVIe siècle, Château royal de Wawel.
Portraits d'Anna Jagellon, Catherine Jagellon et Catherine d'Autriche en Vénus par Titien
En 1558 mourut Marie Tudor et Philippe II d'Espagne, souverain de la moitié du monde connu, redevint veuf. Il a décidé de se marier. La future épouse devrait être fertile et lui donner de nombreux fils en bonne santé, car son fils unique, Don Carlos, montrait des signes d'instabilité mentale. En même temps, les contacts de la cour polonaise avec l'Espagne se multiplient. Il est possible que Sigismond Auguste ait proposé ses deux sœurs célibataires Anna et Catherine et ait envoyé en Espagne leurs portraits. Le mariage avec le roi d'Espagne, outre un grand prestige, permettrait également à Sigismond de revendiquer l'héritage de sa mère et les sommes napolitaines.
En janvier 1558, le conseiller du roi d'Espagne, Alonso Sánchez prit possession des biens de la reine de Pologne Bona au nom de la couronne espagnole et séquestra tout ce qui se trouvait dans le château de Bari. Wojciech Kryski a été envoyé à Madrid pour faire appel à Philippe II au sujet de l'héritage de Bona. Des instructions pour Kryski (16 janvier 1558) et une lettre de Sigismond Auguste à Philippe (17 avril 1558) étaient datées de Vilnius. Une lettre de Pietro Aretino à Alessandro Pesenti de Vérone, musicien à la cour royale, datée du 17 juillet 1539, est le premier témoin de la présence de Giovanni Jacopo Caraglio en Pologne. Pesenti avait été l'organiste du cardinal Ippolito d'Este avant de devenir musicien royal à la cour polonaise le 20 août 1521. Il était l'organiste préféré de Bona et Caraglio a créé une médaille avec son profil à l'avers et des instruments de musique au revers (Münzkabinett à Berlin). Il y avait aussi d'autres éminents musiciens italiens à capella royale, comme Giovanni Balli, connu en Pologne sous le nom de Dziano ou Dzianoballi, qui dans les années 1560 était payé 25 florins par trimestre et bien d'autres. Parmi les joueurs de luth, le favori du roi Sigismond II Auguste était Walenty Bakwark ou Greff Bakffark (1515-1576), né en Transylvanie qui entra à son service le 12 juin 1549 à Cracovie. Il reçut de nombreux cadeaux du roi et son salaire passa de 150 florins en 1558 à 175 florins en 1564. En 1559, il acquit une maison à Vilnius et il voyagea à Gdańsk, Augsbourg, Lyon, Rome et Venise. À partir de 1552, l'organiste de la cour du roi était Marcin Andreopolita de Jędrzejów et Mikołaj de Chrzanów (décédé en 1562), organiste et compositeur. Très probablement avant son arrivée en Pologne, Caraglio a créé de nombreuses estampes érotiques, dont des séries d'Amours des dieux, qui contiennent également des scènes très explicites. L'une représentant Vénus et Cupidon (Di Venere e amore) est signée par lui (Rijksmuseum d'Amsterdam, RP-P-OB-35.614, · CARALIVS · / · FE · sous le pied de Vénus). En avril 1552, il effectue un bref voyage de retour en Italie. Le 18 octobre 1558 à Varsovie, Sigismund Augustus a accordé un privilège à Prospero Provano (ou Prosper Provana, m. 1584), un marchand piémontais, pour organiser le poste permanent Cracovie - Venise via Vienne (Ordinatio postae Cracowia Venetias et super eandem generosus Prosper Provana praeficitur). L'entreprise était subventionnée par le roi et Prospero était payé 1 500 thalers par an par le trésor royal. La poste devait transporter des bagages et des personnes. Deux peintures de Titien de la collection royale espagnole (Musée du Prado à Madrid, huile sur toile, 138 x 222,4 cm, P000420 et 150,2 x 218,2 cm, P000421) et une de la collection Médicis à Florence par l'atelier de Titien (Uffizi, huile sur toile, 139,2 x 195,5 cm, inv. 1890, 1431), montrent Vénus, déesse de l'amour. Ils ont été créés en même temps et ils sont presque identiques, les protagonistes sont cependant différents. Dans les versions du Prado, le musicien est interrompu dans l'acte de faire de la musique par la vue d'une beauté nue. Il dirige ses yeux vers son ventre. Dans la version Uffizi, un musicien est remplacé par une perdrix, symbole du désir sexuel. Comme dans la Vénus d'Urbino, tout fait allusion aux qualités d'une épouse et au but du tableau. Un chien est symbole de fidélité, les ânes renvoient à l'amour éternel, un cerf est l'attribut de la chasseresse Diane, déesse vierge et protectrice de l'accouchement et un paon, animal sacré de Junon, reine des dieux, assis sur une fontaine renvoie à la fécondité. Une statue de satyre sur la fontaine est un symbole de la sexualité et de l'amour voluptueux. Un couple d'amoureux enlacés se dirige vers le soleil couchant. Une copie de Vénus « aînée » du Prado se trouve aujourd'hui au Mauritshuis à La Haye (huile sur toile, 157 x 213 cm, numéro d'inventaire 343). Ce tableau a été créé par l'atelier de Titien et au début du XIXe siècle, il faisait partie de la collection de Lucien Bonaparte, le frère cadet de Napoléon Bonaparte, puis il a appartenu au cardinal Joseph Fesch à Rome jusqu'en 1839. Une autre, très probablement une copie d'atelier et proche des œuvres de Lambert Sustris, se trouve dans la collection royale en Angleterre (huile sur toile, 96,3 x 136,9 cm, RCIN 402669). Ce tableau appartenait autrefois au roi Charles Ier et il est également attribué à l'artiste espagnol Miguel de la Cruz (Michael Cross, actif 1623-1660). Les peintures de la Gemäldegalerie de Berlin (huile sur toile, 115 x 210 cm, inv. 1849), du Metropolitan Museum of Art (huile sur toile, 165,1 x 209,6 cm, inv. 36.29) et du musée Fitzwilliam (huile sur toile, 150,5 x 196,8 cm, inv. 129) sont similaires, mais les femmes sont mariées. Le musicien dirige son regard vers les seins de la déesse, symbole de la maternité, ou sa tête couronnée d'une couronne de fleurs. Ses parties génitales sont recouvertes et dans la peinture berlinoise la déesse s'en va (voiture en arrière-plan) vers les sommets du nord - une copie de bonne qualité de ce tableau, peut-être du copiste de Titien du XIXe siècle, se trouve à Kaunas, en Lituanie (huile sur toile, 115,5 x 202 cm, Musée national d'art, numéro d'inventaire ČDM MŽ 1217). La copie provenant de la collection de l'avocat juif Gino Pincherle à Trieste, perdue pendant la Seconde Guerre mondiale, a été attribuée à l'école du Titien (huile sur toile, 40 x 60 cm). Le copiste n'a pas reproduit fidèlement l'original, a remplacé l'organiste par un grand vase et a omis l'Amour. Le paysage avec des cerfs et des satires dansantes dans les peintures de Vénus couronnée fait allusion à la fécondité. Malgré la beauté divine des deux sœurs du roi de Pologne, Anna et Catherine Jagellon, Philippe décida pour un mariage plus favorable avec la France voisine et épousa Elisabeth de France, qui était fiancée avec son fils. Catherine Jagellon épousa le duc de Finlande en 1562 à Vilnius et partit pour la Finlande. Le tableau de la Gemäldegalerie de Berlin a été acquis en 1918 dans une collection privée de Vienne et le tableau du musée Fitzwilliam faisait partie de la collection impériale de Prague en 1621, donc les deux ont été envoyés aux Habsbourg. Lambert Sustris a créé une copie réduite de la version du musée Fitzwilliam sans le joueur de luth (ou éventuellement coupée plus tard), qui a été vendue à Rome en 2014 (Minerva Auctions, 24 novembre 2014, lot 18). Le tableau du Metropolitan Museum of Art a été décrit en détail dans un inventaire de 1724 de la collection Pio di Savoia à Rome. Le cardinal Rodolfo Pio da Carpi, humaniste et mécène des arts, était le candidat favori de Philippe II d'Espagne au conclave de 1559. Catherine d'Autriche, désireuse de sauver son mariage et de donner l'héritier à Sigismond Auguste, envoya très probablement son portrait à Rome pour obtenir une bénédiction, tout comme sa mère Anne Jagellon vers 1531 (Galerie Borghèse). L'effigie de sainte Catherine d'Alexandrie par Titien d'environ 1560 au musée du Prado (huile sur toile, 135 x 98 cm, P000447) est très similaire aux autres effigies de la reine Catherine et à ses portraits en Vénus. La roue tailladée et l'épée font allusion au martyre de la sainte et à la situation conjugale difficile de la reine. Son statut royal était approprié pour une fondation telle que le monastère royal d'El Escorial (enregistré jusqu'en 1593). Malgré ses efforts, elle n'a pas réussi à sauver son mariage. Le tableau de Vénus à Berlin a été acquis en 1918, l'année où la Pologne a retrouvé son indépendance après 123 ans, éliminée par les pays voisins. Les déesses blondes de la culture européenne étaient les dirigeants d'un pays qui ne devrait pas exister (de l'avis des pays qui ont partagé la République polono-lituanienne), quelque chose de totalement inimaginable et inacceptable pour beaucoup de gens à l'époque. Il convient également de noter ici que l'un des nus masculins les plus importants et l'un des plus beaux de la peinture européenne, inspiré des nus féminins de la Renaissance et du baroque (comme la Venus del espejo de Diego Velázquez), se trouve en Pologne. L'œuvre, aujourd'hui conservée au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 60 x 73 cm, MP 2242 MNW), a été peinte par Aleksander Lesser (1814-1884), peintre polonais d'origine juive, en 1837, pendant ses études à Munich (signé et daté en bas à droite : 18AL37).
Portrait de la princesse Anna Jagellon (1523-1596) en Vénus avec le joueur d'orgue par Titien, vers 1558, Musée du Prado à Madrid.
Portrait de la princesse Anna Jagellon (1523-1596) en Vénus avec le joueur d'orgue par l'atelier de Titien, vers 1558, Mauritshuis à La Haye.
Portrait de la princesse Anna Jagellon (1523-1596) en Vénus avec le joueur d'orgue par atelier ou suiveur de Titien, peut-être Lambert Sustris, vers 1558 ou après, The Royal Collection.
Portrait de la princesse Catherine Jagellon (1526-1583) en Vénus avec le joueur d'orgue par Titien, vers 1558, Musée du Prado à Madrid.
Portrait de la princesse Catherine Jagiellon (1526-1583) en Vénus avec une perdrix (Venere della pernice) par l'atelier de Titien, vers 1558, Galerie des Offices à Florence.
Portrait de la princesse Catherine Jagiellon (1526-1583) en Vénus avec le joueur d'orgue par Titien, vers 1562, Gemäldegalerie à Berlin.
Portrait de la princesse Catherine Jagellon (1526-1583), nue, par l'école du Titien, vers 1562 ou après, collection privée, perdue pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de la princesse Catherine Jagellon (1526-1583) en Vénus avec le joueur d'orgue par un suiveur de Titien, première moitié du XIXe siècle, Musée national d'art de Kaunas.
Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Vénus avec le joueur de luth par Titien, vers 1558-1565, Fitzwilliam Museum de Cambridge.
Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Vénus par Lambert Sustris, vers 1558-1565, collection privée.
Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Vénus avec le joueur de luth par Titien, vers 1558-1565, Metropolitan Museum of Art.
Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Sainte Catherine par Titien, vers 1558-1565, Musée du Prado à Madrid.
Vénus et Cupidon par Giovanni Jacopo Caraglio, milieu du XVIe siècle, Rijksmuseum d'Amsterdam.
Nu masculin allongé par Aleksander Lesser, 1837, Musée national de Varsovie.
Portrait de Catherine Jagellon en rouge par Giovanni Battista Moroni
Les peintres de la Renaissance s'inspiraient souvent de la vie réelle pour représenter des scènes religieuses et les plaçaient dans des intérieurs et des décors typiques de leur pays. C'est pourquoi l'Adoration des Mages de Giovanni Battista Moroni se déroule dans une maison Renaissance en ruine, dont l'architecture est typique de la Lombardie (huile sur toile, 97 x 112 cm, Codice di catalogo nazionale: 0303270207). Il est intéressant de noter que le peintre a habillé saint Melchior, le membre le plus âgé des Mages, traditionnellement appelé le roi de Perse, qui apporta le don d'or à Jésus, d'un costume typique des nobles polono-lituaniens de l'époque. L'homme porte un manteau de velours de la couleur de la cochenille polonaise cramoisie doublé d'une fourrure blanche coûteuse. Des costumes similaires peuvent être vus dans le Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii ..., créé par Tomasz Treter (1547-1610) à Rome avant 1588 (Bibliothèque nationale de Pologne, Rps BOZ 130), où, selon les légendes latines, les nobles polonais étaient représentés (Nobilis Polonus). Après 1617, le peintre vénitien Tommaso Dolabella a placé sa scène religieuse représentant le saint Stanislas du XIe siècle à la cour de Sigismond III et le saint est entouré de notables de Pologne-Lituanie dans leurs costumes nationaux, dont un en manteau cramoisi doublé de fourrure blanche (église de l'Assomption de Marie à Warta). Cela signifie que le riche royaume oriental était aussi pour Moroni un exemple de splendeur orientale et qu'il connaissait ce costume de sa vie quotidienne. Ce tableau est daté d'environ 1555-1560 et faisait à l'origine partie de la collection du notaire Gian Luigi Seradobati d'Albino, la ville natale du maître. Une copie probablement réalisée par l'atelier de Moroni se trouve également dans une collection privée (huile sur toile, 97 x 120 cm, attribuée à l'école de Bergame).
Une jeune femme dans le portrait d'une dame, connue sous le nom de La Dama in Rosso (Dame en rouge) par Moroni à la National Gallery de Londres (huile sur toile, 155 x 106,8 cm, inv. NG1023), ressemble beaucoup à la miniature de Catherine Jagellon en costume allemand par Lucas Cranach le Jeune et ses portraits par Titien et son atelier. L'identification comme portrait de la poétesse Lucia Albani Avogadro (1534-1568) est basée sur l'effigie gravée de Lucia de profil, à ressemblance générique, par Giovanni Fortunato Lolmo créée entre 1575 et 1588, donc près de dix ans après sa mort, et l'inventaire de la collection de Scipione Avogadro à Brescia, qui décrit « deux portraits de Moretto [da Brescia], l'un du comte Faustino, debout, l'autre de la comtesse Lucia, sa femme » (Due ritratti del Moretto, uno del conte Faustino in piedi, altro della contessa Lucia sua moglie). Le tableau a été acheté au signor Giuseppe Baslini à Milan en 1876 avec d'autres portraits de la collection Fenaroli Avogadro, très probablement de leur villa à Rezzato, près de Brescia. Son histoire antérieure est inconnue, il est donc possible qu'il ait été acquis lors de l'agrandissement de leur villa au XVIIIe siècle ou que Filippo Avogadro, qui accueillit la reine Bona à Trévise en 1556, ait voulu avoir un portrait de sa belle fille. Le modèle pointe sur un simple éventail de paille avec de la soie, accessoire principal comme dans le portrait de Titien à Dresde. L'éventail était considéré comme un symbole de statut dans la Rome antique et s'est développé comme un moyen de protéger les vases sacrés de la pollution causée par les mouches et autres insectes dans l'Église chrétienne (flabellum), devenant ainsi un symbole de chasteté. A Venise et à Padoue, un éventail était porté par des femmes fiancées ou mariées. Sa forme octogonale spécifique pourrait être une référence au renouvellement et à la transition car huit était le nombre de résurrection (d'après « Signs & Symbols in Christian Art » de George Ferguson, p. 154), peut alors être interprété comme une volonté de changer d'état civil. En 1560, à l'âge de 34 ans, Catherine n'est toujours pas mariée et elle ne voulait pas être fiancée au tyran, tsar Ivan IV, qui a envahi la Livonie en commettant d'horribles atrocités. Ce portrait serait une bonne information qu'elle préfère un prétendant italien. Il a été commandé à peu près à la même époque que les portraits du frère de Catherine et de sa femme par Moroni et Titien (Musée du Prado). Le roi s'opposa au mariage de sa sœur Catherine avec le duc de Finlande. En réponse aux lettres de sa mère, qui lui demandait d'aider ses sœurs à se marier, Sigismond Auguste répétait sans cesse qu'il ne voulait pas leur imposer sa volonté, mais qu'il se plierait à celle de ses sœurs. Il déclara au duc de Finlande, qui cherchait à épouser la princesse Catherine : « Les Vénitiens sont venus au royaume de Chypre en offrant une noble Vénitienne en mariage. La princesse Sa Majesté sera d'autant plus heureuse que ses autres sœurs, car elle épousera qui elle veut ; tandis qu'elles ont dû épouser des hommes qu'elles n'ont jamais vus [dans la vraie vie] » (d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 62). On connaît moins le fait des négociations matrimoniales qui durèrent des années, avec la médiation de Ludovico Monti, bien que menées avec peu de conviction de la part des deux parties, entre un fils de Ferdinand Ier Gonzague (1507-1557), gouverneur du duché de Milan entre 1546 et 1554, et la fille cadette de Bona (d'après « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei). Peut-être qu'elles ont été réalisées grâce aux efforts de la reine. On ne sait pas exactement pourquoi il voulait épouser Catherine, bien que sa sœur aînée Anna ne soit pas mariée. Peut-être qu'Anna, âgée de trente-trois ans, semblait trop âgée pour le comte de Guastalla, ou peut-être savait-il de quelque part que Catherine était plus jolie. Cependant, Sigismond Auguste refusa à Gonzague (février 1556), car il craignait que l'Italien, marié à une princesse jagellonne, ne devienne l'héritier de Bona et ne prenne le contrôle de Bari (d'après « Jagiellonowie: leksykon biograficzny » de Małgorzata Duczmal, p. 340). Le gouverneur de Milan reçut sans doute plusieurs portraits de la princesse-infante polono-lituanienne. Dans une lettre datée du 20 février 1556, le roi mentionne d'autres candidats et « le retard dans les efforts ».
Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583) en rouge par Giovanni Battista Moroni, 1556-1560, National Gallery de Londres.
Adoration des mages avec un homme en costume de noble polono-lituanien par Giovanni Battista Moroni, vers 1555-1560, Collection privée.
Portraits de Catherine Jagellon par l'entourage du Titien
Au XVIe siècle, la mode était un instrument politique et les princesses de Pologne-Lituanie possédaient dans leurs coffres des robes espagnoles, françaises, italiennes et allemandes. Leurs vêtements reflétaient également la grande diversité de la Pologne-Lituanie (et de la Ruthénie).
L'inventaire de la dot de Catherine Jagellon (1526-1583), duchesse de Finlande, comprend de nombreux objets similaires à ceux visibles dans les portraits identifiés comme des portraits de la duchesse d'Urbino : « Colliers avec pierres précieuses, 17 pièces (le plus cher 16 800 thalers) », « Coiffes de perles (13 pièces). De 40 thalers à 335 », « Boucles sur (treize) robes françaises et espagnoles », 17 sous-vêtements longs en velours, dont un cramoisi à 72 boucles françaises (ferety), et « des pontały longitudinaux [bijoux et ornements cousus sur la robe, imitant la broderie] avec des blocs avec le même émail blanc et brun-rouge est la paire de 146 », 6 sous-vêtements de satin, une robe de satin blanc brodée d'or et d'argent avec 76 boucles, et une robe de satin brun-rouge brodée sur toute la longueur avec du fil d'or (Opisanie rzeczy, które Królewna J. M. Katarzyna Polska a Księżna Finlandzka z sobą wziąść raczyła A. D. 1562 die octava mensis Octobris, cf. « Jagiellonki polskie w XVI wieku. Korrespondencya polska ... », tome 3, p. 312-314, 317, 320). La richesse des vêtements du frère de Catherine, Sigismond Auguste, ainsi que la grande diversité du pays, de ses modes et de ses coutumes furent louées par Jean Choisnin de Chastelleraut dans son « Discours au vray de tout ce qui s'est passé pour l'entière négociation de l'élection du roy de Pologne », dédié à Catherine de Médicis (1519-1589) et publié à Paris en 1574 (« Ie diray d'auantage, qu'il a laisse plus de riches habillemens, & d'armes, & d'Artillerie que tous les Roys qui sont auiourd'huy viuans ne sçauroient monstrer », p. 123). La duchesse de Finlande emporta avec elle de Vilnius de nombreux vêtements de luxe et articles ménagers, ainsi que beaucoup de vêtements « pour huit dames et deux naines » (na ośm panien i na dwie karliczki) et domestiques. Comme dans d'autres pays européens, les projets et négociations de mariage étaient souvent accompagnés de portraits, de sorte que de nombreux portraits de la belle et riche fille de Sigismond Ier et de Bona Sforza ont dû être réalisés au cours de sa vie. Cependant, très peu d'entre eux étaient connus avant ce blog. De plus, très peu de sources confirmant cette pratique au sein de la dynastie régnante de Pologne-Lituanie ont été conservées. Dans une lettre de 1562 à Gabriel Tarło (mort en 1565), le duc Albert de Prusse (1490-1568), cousin de Sigismond Auguste, demande un portrait et des informations sur l'âge et la dot de la plus jeune sœur du roi (der jüngsten Schwester des Königs) - Catherine, en vue de son éventuel mariage avec le jeune duc de Holstein. À cette époque, la cour d'Albert comptait des Italiens, comme l'entraîneur de chevaux Antonio Arduvia de Ferrare (confirmé en 1558), un maçon (en 1562), un luthiste (en 1565), un médecin de Florence (en 1566) et très probablement un peintre italien. Selon un contrat de 1561, plusieurs navires devaient être construits chaque année pour les Vénitiens en Prusse orientale (cf. « Die Kunst am Hofe der Herzöge von Preussen » de Hermann Ehrenberg, p. 118, 196). Il est donc tout à fait possible que des artistes italiens aient participé à la création du portrait de Catherine pour le duc de Holstein. Les amis et alliés de la mère de Catherine en Italie ont dû également recevoir plusieurs portraits de la princesse, qui parlait couramment l'italien. Si les mentions de portraits de rois, reines et princes héréditaires d'Espagne, de France et d'Angleterre sont assez courantes dans les inventaires des résidences des Médicis, comme « un portrait peint de la reine d'Angleterre, de la main de Louis le Flamand » (Un quadro del ritratto della regina d'Inghilterra, di mano di Luigi Fiamingo), mentionné dans l'inventaire du Palazzo Vecchio des années 1560 (Guardaroba di Cosimo I de' Medici, Segnatura: ASF, GM 65, c. 160), le statut des monarques élus de Pologne-Lituanie a probablement contribué au fait que leurs effigies n'étaient pas considérées comme dignes d'être mentionnées ou que leur identité était rapidement oubliée après avoir été reçue. L'inventaire de la Villa del Poggio Imperiale de 1646-1652 mentionne « Une petite peinture sur panneau, représentant une dame étrangère, par Titien » (Quadretto in tavola, dipintovi una gentildonna forestiera, di Tizziano, Segnatura: ASF, GM 674, c. 2), ainsi qu'une des plus anciennes mentions d'un portrait « représentant une dame vêtue de noir à l'ancienne, dite être la duchesse Éléonore d'Urbino, par Titien » (dipintovi una signora vestita di nero all'antica, che dicono sia la Duchessa Leonora d'Urbino, di Tizziano, Segnatura: ASF, GM 674, c. 272). Le nombre de mentions de portraits de rois, reines ou princes de Pologne augmente dans les inventaires du début du XVIIe siècle, époque à laquelle les mères des jeunes Médicis et des Vasa polono-lituaniens étaient apparentées (Constance d'Autriche et sa sœur cadette Marie-Madeleine). Le portrait identifié comme représentant Giulia da Varano (1523-1547), qui épousa Guidobaldo II della Rovere (1514-1574), duc d'Urbino, en 1534, aujourd'hui conservé au Palais Pitti à Florence (huile sur panneau, 113,5 x 88 cm, inv. 764 - Oggetti d'arte Pitti (1911)), peut être considéré comme le portrait d'une mariée ou comme représentant une candidate potentielle au mariage. De nombreux bijoux et un bouquet de roses font allusion à la pureté et aux qualités d'une mariée. Le collier est un bijou dans lequel sont serties trois pierres différentes, chacune ayant sa propre signification précise : l'émeraude indique la chasteté, le rubis la charité, le saphir la pureté et la grosse perle est enfin un symbole de fidélité dans le mariage. Le portrait pourrait donc être daté d'environ 1534, mais la femme semble avoir plus de 11 ans (âge de Giulia au moment de son mariage). L'identification comme portrait de Giulia da Varano est principalement basée sur l'inventaire du palais ducal de Pesaro d'environ 1624, qui parle du portrait de la duchesse dans des cadres d'ébène avec ses armoiries et le monogramme entrelacé G.G. de Giulia et de son mari (Quadro uno simile con cornici d'ebano con lauoro dell'arme di Casa Varana con G. G. legati insieme ne cantoni fog[li] e e ghiande di cerqua col Retratto della Duch[ess]a Giulia Varana). La duchesse d'Urbino mourut à Fossombrone, à l'âge de 24 ans, en 1547, après deux mois de maladie. Elle fut enterrée dans une robe gamurra de satin ocre à rayures, exposée au château Brancaleoni de Piobbico. L'année suivante, le veuf Guidobaldo se remaria avec Vittoria Farnese (1519-1602). Au XVIIe siècle, un peintre des Marches réalisa les portraits de deux des épouses de Guidobaldo, tous deux inscrits en latin (collection privée). Si l'effigie de Vittoria ressemble à d'autres portraits identifiés comme la seconde épouse de Guidobaldo, le portrait d'une dame en robe verte inscrit en latin IVLIA VARANI / I VXOR GVIDONIS VBALDI II VRB・DVC, pourrait difficilement être comparé au portrait du palais Pitti. Le monogramme sur les boucles de la robe de la femme visible sur le portrait est interprété comme celui de Giulia et Guidobaldo, mais il ressemble beaucoup au monogramme de Catherine de Médicis, reine de France, qui fut régente de France entre 1560 et 1563. Un CC entrelacé similaire peut être vu sur une plaque avec des miniatures de Catherine, de son mari et d'autres membres de sa famille, peinte par François Clouet vers 1559. Elle appartenait probablement à Catherine elle-même, qui l'aurait ensuite laissé en héritage à sa nièce préférée Christine de Lorraine (1565-1637), mariée au grand-duc de Toscane Ferdinand Ier (1549-1609), aujourd'hui conservée à la Galerie des Offices (inv. 1890, 815). La robe de la reine de France de son portrait en miniature au centre est également décorée de boucles avec le monogramme d'elle et de son mari HCC entrelacés. La reine de France, la femme italienne la plus puissante de l'époque, était sans aucun doute un modèle ou une idole pour la femme du portrait, car sa robe et sa coiffure présentent une forte ressemblance avec la mode française de l'époque, visible dans le portrait de Catherine de Médicis par un peintre inconnu, d'après l'original des années 1550 (Galerie des Offices, inv. 4301 / 1890) et le portrait en miniature de Marie Stuart (1542-1587), reine d'Écosse par François Clouet, daté vers 1558-1560 (Royal Collection, RCIN 401229). Le célèbre pendentif de l'homonyme de la reine de France, Catherine Jagellon avec son monogramme C avec lequel elle fut enterrée, commandé par son père à Nuremberg en 1546 et réalisé par Nicolaus Nonarth (aujourd'hui au Trésor de la cathédrale d'Uppsala), n'était pas inclus dans l'inventaire mentionné de sa dot, cependant la robe cramoisie avec 72 boucles françaises ou 146 pontały correspond presque parfaitement au portrait de Florence. Les musées florentins possèdent l'une des plus riches collections d'effigies de monarques européens, en particulier de Catherine de Médicis, d'origines diverses, dont certaines ont probablement été envoyées de France ou peintes par des peintres florentins. On peut citer trois autres la représentant avant le veuvage (Uffizi, inv. 21 / 1890 et inv. 2257 / 1890 ; Pitti, inv. 2448 / 1890), ainsi que quatre en veuve (Uffizi, inv. 2236 / 1890 ; inv. 441 / Poggio Imperiale (1860) ; Pitti, inv. 275 / Oggetti d'Arte Castello (1911) ; Pitti, inv. 5665 / 1890). Catherine Jagellon, malgré ses liens avec la péninsule italienne, n'est pas représentée (d'après les sources et identifications connues avant ce blog). Le portrait conservé au Palais Pitti est considéré comme une copie d'un original perdu du Titien, ce qui indique que le peintre et son atelier ont réalisé plusieurs portraits de cette mariée destiné à être envoyé vers différents endroits en Europe. La femme représentée ressemble fortement à la future duchesse de Finlande, d'après ses effigies connues en costume de style allemand (Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg, inv. Gm 622, perdu, et Musée Czartoryski à Cracovie, MNK XII-543). La même femme est représentée dans un autre portrait que l'on pense être une œuvre de l'atelier de Titien (huile sur toile, 39,4 x 31,1 cm, Christie's New York, vente 2511, 26 janvier 2011, lot 115). Elle est représentée de profil, vêtue d'une robe de satin de style espagnol et d'un bonnet ou d'une filet en perles, dont un exemple comparable est représenté dans l'intaille avec le profil de la mère de Catherine, Bona Sforza (Pinacoteca Ambrosiana, inv. 284). Le portrait a été vendu avec une attribution à l'école vénitienne de la fin du XVIe siècle, et l'identification du modèle comme étant Giulia da Varano n'a pas été maintenue. La femme porte un pendentif avec un monogramme indistinct (probablement à cause de la pratique de la copie), qui pourrait être à l'origine un I et un C entrelacés, donc Ioannes et Catharina pour Jean de Finlande et Catherine Jagellon, quatre C entrelacés comme dans le monogramme mentionné de Catherine de Médicis ou christogramme IHS. Un pendentif gothique tardif quelque peu similaire avec un christogramme de la seconde moitié du XVe siècle orne la robe de diamant de la Vierge noire de Częstochowa (trésor de Jasna Góra). A Florence, un autre portrait de la même femme, représentée dans une robe de velours noir brodée d'or, est conservé, aujourd'hui au Musée Bardini (huile sur toile, 73 x 54 cm, inv. Bardini, n. 1461). L'œuvre figurant dans le catalogue de la vente de la collection Bardini, qui a eu lieu à Londres en 1922, a été attribuée à Paolo Veronese. Cette attribution a été corrigée plus tard pour l'école vénitienne de la seconde moitié du XVIe siècle. L'inventaire de la duchesse de Finlande comprenait quatre robes en velours noir, dont trois étaient probablement de style italien ou français, et une espagnole « sous la gorge » (pod gardło) avec 198 boucles en forme de trompette. Le style de ce tableau ressemble aux œuvres attribuées à Bernardino Licinio, décédé à Venise avant 1565.
Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583) de l'école vénitienne, très probablement Bernardino Licinio, années 1550, Musée Bardini à Florence.
Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583) dans un filet à cheveux avec perles par l'entourage de Titien, avant 1562, collection particulière.
Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583) en mariée par l'entourage de Titien, avant 1562, Palais Pitti à Florence.
Portrait d'un courtisan, très probablement l'écrivain Łukasz Górnicki par Paris Bordone
« Ce doit être pour le bonheur de Votre Grâce Royale, que sous aucun autre roi polonais il n'y ait eu autant d'érudits en Pologne que pendant le règne de Votre Grâce Royale : et ce n'est pas par hasard, mais précisément de Vos Royales mains, que la Pologne possède autant de livres dans sa propre langue, qu'il n'y en a jamais eu auparavant. [...] Et moi, serviteur de Votre Grâce Royale, constatant cela, et comprenant que tout cela lui plaît beaucoup, ce que quelqu'un fait pour la nation polonaise avec un esprit vertueux, j'ai entrepris un travail afin de pouvoir également montrer quelque chose. Et selon la vieille coutume, comme le faisait le comte Balcer Castiglion, dont je souhaitais traduire le courtisan en polonais, j'ai enregistré les conversations des courtisans de Votre Grâce Royale, à Prądnik. [...] Écrit à Tykocin, le dix-huit juillet de l'an mil cinq cent soixante-cinq, depuis la Nativité de Notre-Seigneur », lit la dédicace au roi Sigismond II Auguste. Elle fut publiée en 1566 dans l'œuvre la plus célèbre de l'écrivain Łukasz Górnicki (1527-1603) : « Le Courtisan polonais » (Dworzanin polski), paraphrase du traité Il cortegiano de Baldassare Castiglione.
Contrairement à Castiglione, qui, dans sa célèbre œuvre, écrite à la cour d'Urbino entre 1508 et 1516 et publiée en 1528 à Venise, propagea de nouvelles règles de coexistence sociale, une culture du comportement et du respect des femmes, Górnicki n'inclut aucun personnage féminin, ce qui, dans l'original, reflétait l'atmosphère de la cour italienne. Il supprima également les thèmes homoérotiques, ajoutant : « Quant à l'efféminé dont il parle, puisque cette mauvaise coutume ne nous est pas parvenue, il serait dommage de la mentionner également ». Il faut cependant rappeler que Górnicki reçut les ordres ecclésiastiques mineurs vers 1554 (Jan Kochanowski fit de même) et obtint à ce titre plusieurs bénéfices ecclésiastiques. Membre du clergé à l'approche de la Contre-Réforme, il ne pouvait sans doute pas librement fonder son œuvre sur l'original de Castiglione. Cependant, il inclut la conversation suivante entre Stanisław Bojanowski (1507-1555) et Andrzej Kostka : « [...] et pourtant les femmes veulent toujours être des hommes [...] C'est effectivement le cas, mais pas à cause de notre plus grande perfection, mais à cause de la liberté que nous leur avons retirée » (białegłowy lepszego nie baczą, ale niebożątka radyby mężczyznami były dla swobody, chcąc ujść surowej naszej zwierzchności, którąśmy sobie sami nad nimi przywłaszczyli, i tą zniewoliliśmy niebogi nad przystojeństwo). En 1554, l'oncle de Łukasz, Stanisław Gąsiorek, dit Anserinus, plus connu sous le nom de Stanisław Kleryka, clerc de la chapelle royale de Wawel, rédigea un testament en sa faveur et lui léguait le presbytère de Wieliczka et le chanoine de la collégiale de Kruszwica, puis, en 1562, le presbytère de Kęty. Górnicki n'exerça pas personnellement les fonctions liées à sa charge, mais, comme c'était la coutume à l'époque, se contenta de percevoir les revenus de ces offices par l'intermédiaire de députés. Ayant ainsi acquis des ressources financières plus importantes, il partit pour l'Italie en 1557 pour deux ans, où il commença des études de droit à Padoue. Il retourna en Pologne en février 1559 et, bien qu'il n'obtienne pas de diplôme universitaire, il reçut le rang honorable de secrétaire de la chancellerie secrète royale, un poste qui, en pratique, était réservé aux personnalités éminentes. Le 23 novembre 1559, il fut nommé bibliothécaire de Sigismond Auguste. Il occupa ce poste pendant près de treize ans, jusqu'à la mort du roi en 1572. Probablement peu après son retour d'Italie, il entreprit l'adaptation du Livre du Courtisan de Castiglione à Vilnius et l'acheva à Tykocin, où la bibliothèque royale fut finalement transférée. Il adapta l'œuvre de Castiglione à la réalité de la cour de son ancien mécène, le vice-chancelier de la Couronne et évêque de Cracovie, Samuel Maciejowski (1499-1550). À partir de 1545 environ, il séjourna au palais épiscopal de Prądnik, près de Cracovie. À cette époque, les confessions orthodoxe, protestante et juive dominaient dans de nombreuses régions du pays, de sorte que les affirmations selon lesquelles les opinions d'un petit groupe de courtisans à la cour de l'évêque catholique reflétaient parfaitement celles de la nation tout entière sont totalement infondées. Le Courtisan polonais fut imprimé à Cracovie en 1566 par l'un des meilleurs imprimeurs de l'époque, Maciej Wirzbięta (1523-1605). L'ouvrage ne connut cependant pas un grand succès. Contrairement aux réimpressions successives des œuvres de Kochanowski, aucune nouvelle édition ne parut du vivant de Górnicki, c'est-à-dire avant 1603 (d'après « Łukasz Górnicki, jego życie i dzieła » de Raphael Löwenfeld, p. 20-21, 23, 25, 28, 32, 35, 38, 45-47, 79, 94, 107, 164, 225). Un autre ouvrage important de Górnicki dans le contexte de ses voyages et de son éducation en Italie est « Une conversation entre un Polonais et un Italien sur les libertés et les droits des Polonais » (Rozmowa Polaka z Wlochem O Wolnosciach Y Prawach Polskich), un dialogue politique écrit vers 1588-1598 et publié vers 1616. Le Polonais est un représentant de l'idéologie sarmate, tandis que l'Italien recrée les opinions de l'auteur lui-même, critiquant avec audace le système politique en Pologne, et en particulier la « liberté dorée », le système judiciaire et l'administration. Le séjour de l'écrivain en Italie entre 1557 et 1559 n'est pas le seul. Il y séjourna probablement entre 1543 et 1548, bien que les dates précises soient inconnues. Górnicki fait référence à plusieurs reprises à l'ouvrage de Gasparo Contarini, De magistratibus, et repub. Venetorum libri quinq., publié à Bâle en 1547, qu'il avait manifestement étudié en profondeur. La République de Venise lui sert de modèle partout. Il a probablement également visité Rome, et y a même séjourné longtemps. Avec la cour royale, il parcourut les terres formant la Sarmatie, notamment à Gdańsk et Królewiec en 1552, puis à Kaunas et Vilnius l'année suivante. Peu après Pâques 1553, Sigismond Auguste envoya une ambassade à Vienne pour négocier un mariage avec sa parente Catherine d'Autriche, veuve du duc de Mantoue et fille du roi romain Ferdinand. Przerębski dirigea l'ambassade, et parmi les rares courtisans qui l'accompagnaient se trouvait également Górnicki. Entre 1559 et 1562, Łukasz vécut principalement à la cour du grand-duché de Lituanie. En 1561, il était à Rudnik. La même année, le roi quitta Vilnius en novembre et arriva à Łomża, où Górnicki reçut des « lettres secrètes ». En octobre 1562, il assista au mariage de Catherine Jagellon, sœur du roi, à Vilnius avec toute la cour, puis se rendit à la Diète de Piotrków. L'année 1561 fut particulièrement importante pour Górnicki, car il obtint du roi une confirmation écrite de sa prétendue noblesse des armoiries d'Ogończyk (6 mai / 2 juillet), qui fut remise en question en 1555 par Łukasz Oleśnicki. Il était en réalité le fils de Marcin Góra (nom d'origine) et d'Anna Gąsiorkówna, pauvres habitants de Bochnia. Le 13 février 1561, le roi lui accorda également une pension annuelle de 100 florins, versée vers Pâques par le bureau des impôts de la ville de Cracovie, et le 15 mai, une seconde somme de 100 zlotys hongrois, qui constituait l'impôt sur les Juifs de Cracovie. On ignore quand il renonça à ses bénéfices ecclésiastiques, mais vers 1570, Górnicki épousa Barbara Broniewska (1557-1587), de 30 ans sa cadette, fille de Stanisław (1507-1582), écuyer de Przemyśl et staroste de Medyka. Le père de Barbara était un courtisan royal qui voyageait auprès de diverses cours d'Europe. L'écrivain est décédé le 22 juillet 1603, à l'âge de 76 ans (Obiit Anno Domini 1603. Die 22 mensis Julii, aetatis suae anno 76to), comme l'atteste la plaque commémorative sur sa pierre tombale dans l'église des Bernardins de Tykocin. Il fut enterré aux côtés de sa femme et de ses enfants, et la pierre tombale fut érigée par ses fils Jan et Łukasz. L'église, située sur une île de la Narew, adjacente à l'île du château, fut démolie avant 1771, les eaux de la rivière ayant emporté les bâtiments. On ne connaît aucun portrait de l'auteur du « Courtisan polonais » de son vivant. Aucune information sur son apparence n'a survécu. Selon des informations et des portraits trouvés sur Internet, l'intelligence artificielle le représente comme un homme aux cheveux noirs. Une description laissée par Górnicki dans « Le Courtisan polonais » suggère qu'il était un fin connaisseur de la peinture : « Comme un bon peintre, il place une chose dans l'ombre et la rend opaque, et avec la luminosité, il la place loin, profonde, l'abaisse, la raccourcit, selon les besoins : en appliquant différentes couleurs, il appuie une chose contre une autre ; et sachant où placer une chose contre une autre, il montre ce qu'il veut aux yeux des hommes ». En 2008, un portrait d'un homme aux cheveux noirs, vêtu d'un manteau noir doublé de fourrure et tenant un chapeau dans la main droite, peint par Paris Bordone, a été vendu à Londres (huile sur toile, 94,5 x 78 cm, Sotheby's, 4 décembre 2008, lot 167). Au début du XXe siècle, ce tableau faisait partie d'une collection privée à Florence. La pose de l'homme et son riche costume suggèrent qu'il s'agissait d'un noble et d'un courtisan. Dans le coin inférieur droit, on peut voir des traces d'inscription : ÆTATIS / ANNO / [..] III, alors qu'au moment de la vente Van Diemen en 1935, le catalogue précise que l'inscription en bas à droite était : ÆTATIS / ANNO / XXXIII et que l'œuvre était signée et datée en bas à gauche : O.P.B. [Opus Paris Bordone] 1561. Le tableau a donc été réalisé l'année où Górnicki a reçu la confirmation de sa noblesse et des revenus importants. L'homme représenté sur ce portrait avait 33 ans au moment de sa création. Bien que la date inscrite sur sa pierre tombale indique que Łukasz aurait dû avoir 34 ans cette année-là, cet écart est minime et généralement acceptable, comme dans le cas du portrait de Ferdinand Ier d'Autriche (1503-1564), âgé de 46 ans en 1548 (MDXLVIII / ANNO ETATIS SVE / XXXXVI), réalisé par l'atelier ou le suiveur de Titien (Dorotheum à Vienne, 9 juin 2021, lot 155). L'inscription étant endommagée, il est possible que l'âge original soit XXXIIII ou que le peintre, pour une raison quelconque, n'ait pas ajouté de « I ». De plus, l'âge de l'épouse de Łukasz au moment de sa mort est très intéressant à cet égard. D'après le poème que lui a dédié son mari, « Elle vécut 29 ans et trois mois et mourut en 1587, le dernier jour de février » (Żyła lat 29, miesięcy trzy, umarła roku 1587, dnia ostatniego Lutego, d'après « Żywot Łukasza Górnickiego » de Bronisław Czarnik, p. 48), elle serait donc née vers décembre 1557. Paris Bordone travailla pour le roi Sigismond Auguste et peignit également un splendide portrait de son orfèvre Giovanni Jacopo Caraglio, aujourd'hui conservé au château de Wawel. Il n'existe aucune preuve que le peintre et le modèle se soient rencontrés vers 1561 et, de manière générale, la visite de Bordone en Sarmatie n'est pas confirmée. Cependant, la même année, un ami de Górnicki, Andrzej Patrycy Nidecki (1522-1587), qui avait également étudié à Padoue entre 1557 et 1559 et était rentré au pays en mai 1559, publia à Venise des fragments de Cicéron dédicacés à Filip Padniewski (datés : Dat. Vilnæ, in Lituania, die XX. Iunii, anno Christi nati M. D. LX. [de Vilnius, le 20 juin 1560], Fragmentorvm M. Tvllii Ciceronis tomi IIII cum Andr. Patricii adnotationibus ; Venetiis, apud Iordanum Ziletum [Giordano Ziletti], M. D. LXI). Ainsi, de la même manière que le livre achevé à Vilnius pouvait être imprimé à Venise, le portrait du courtisan vivant à Vilnius pouvait être réalisé à Venise.
Portrait d'un courtisan, très probablement l'écrivain Łukasz Górnicki (1527-1603) par Paris Bordone, 1561, collection particulière.
Portrait de Jan Firlej par Titien
Après ses missions auprès de l'empereur Charles V à Worms en 1545 et à la cour du roi Ferdinand Ier d'Autriche en 1547, la brillante carrière de Jan Firlej (1521-1574) se poursuit. Il fut courtisan du roi (1545), secrétaire du roi (1554), châtelain de Belz (1555), voïvode de Belz (1556), voïvode de Lublin (1561), grand maréchal de la Couronne (1563), voïvode et staroste de Cracovie (1572) et maréchal du Sejm (1573). Après 1550, il se convertit au luthéranisme, puis au calvinisme et introduisit le protestantisme dans ses domaines. Il était l'un des plus éminents promoteurs du protestantisme dans la République et un ardent défenseur des dissidents polonais.
Avant que la reine Bona ne parte pour l'Italie en 1556, Jan fut déléguée par le roi Sigismond Auguste, avec plusieurs autres châtelains sous la direction du chancelier de la Couronne Jan Ocieski, pour recueillir auprès d'elle d'importants documents d'État. La description de leurs activités, conservée dans la lettre du chancelier du 27 janvier 1556 de Varsovie au roi, est intéressante : « Quand nous sommes venus recevoir les lettres, Son Altesse a commencé par les mots : Louez Dieu que tout le monde devrait connaître mes affaires. Du temps de monseigneur, personne ne savait ce que j'avais dans le coffre; maintenant je dois l'ouvrir. Mais je suis vraiment heureux de le faire, et je le ferai volontiers » (Laudetur Deus quod omnes debent scire res meas; tempore domini mei nemo scivit quid ego in cista mea habebam; nunc oportet me aperire. Sed vere ego sum contenta, libenter faciam). C'est surtout la protection de la reine Bona qui a fait grandir la maison de Firlej : « Celle qui s'est enfuie de nous avec une prise incommensurable / Rusée, avare, lascive, italienne en un mot, [...] Avec ce qu'elle a dépouillé des autres, elle habillait les Firlej », écrit Ignacy Krasicki (1735-1801). Fait intéressant, cet avis négatif sur la reine a été écrit par l'évêque catholique, qui après le premier partage de la Pologne est devenu un ami proche de Frédéric II de Prusse, considéré comme misogyne et homosexuel (d'après « Dwie książki o Ignacym Krasickim » de Stefan Jerzy Buksiński, p. 62). Après la mort de son beau-frère Jan Boner (1516-1562), le château d'Ogrodzieniec passa aux mains de Jan Firlej, époux de Zofia, fille de Seweryn Boner. Le père de Zofia était banquier royal et baron à Ogrodzieniec, titre reçu du roi Ferdinand Ier en 1540. Firlej était également l'envoyé du roi en Moldavie, où il reçut le serment d'allégeance de Bogdan IV (1555-1574), prince de Moldavie (de 1568 à 1572). Au cours du premier interrègne (1572-1573), la cour de France lui envoya de riches dons par l'intermédiaire d'un Polonais, afin d'obtenir son soutien à la candidature d'Henri, duc d'Anjou au trône de Pologne-Lituanie, mais Firlej rejeta les dons et réprimanda sévèrement le messager. Il aurait voulu le trône pour lui-même. Dans la galerie de peintures du Kunsthistorisches Museum de Vienne, il y a le portrait d'un homme dans un manteau doublé de fourrure de lynx chère, peint par Titien (huile sur toile, 115,8 x 89 cm, GG 76). Le tableau provient de la collection de l'archiduc Léopold-Guillaume d'Autriche et a été enregistré au Theatrum Pictorium (numéro 95), après deux tableaux représentant Roxelane (numéros 93, 94), identifiés par moi. David Teniers le Jeune, peintre de la cour de l'archiduc Léopold-Guillaume, créa entre 1650 et 1656 une petite copie de ce tableau, aujourd'hui au Courtauld Institute of Art (huile sur panneau, 22,6 x 17 cm, P.1978.PG.436). Il a également représenté le tableau dans plusieurs vues de la Galerie de l'archiduc à Bruxelles (Galerie d'État de Schleißheim, 1819, 1840, 1841), mais dans une mise en page incorrecte, copiant ainsi probablement la version antérieure de la gravure de Lucas Vorsterman ou un dessin. On pensait auparavant que la peinture de Titien représentait Filippo di Piero Strozzi ou Philippe Strozzi (1541-1582), membre de la famille florentine Strozzi et condottiere, qui en 1557 entra dans l'armée française et combattit les huguenots (calvinistes), mais cette identification fut rejetée. La miniature de Strozzi, peut-être d'Anton Boys, se trouve également au Kunsthistorisches Museum. Les collections des Habsbourg comprenaient de nombreux portraits de personnages notables, principalement envoyés en cadeau, de sorte que l'homme dans la peinture du peintre vénitien devait être une figure internationale importante. Il s'agit plus d'un portrait officiel, donc l'homme n'était plutôt pas un guerrier ou un chef militaire, comme Strozzi représenté dans une armure d'amiral. Il était probablement un diplomate ou un homme politique. Le tableau était initialement plus grand dans sa partie supérieure, comme en témoignent des photographies anciennes et des copies de Teniers. Son visage a également été modifié. Il a peut-être été repeint par un autre peintre car Titien ne rend pas bien la ressemblance et ces altérations ont été supprimées au XXe siècle. La pose et les traits du visage de l'homme, en particulier dans les versions pré-restauration, ressemblent au portrait de Jacopo Tintoretto au musée Kröller-Müller, représentant Firlej en 1547 à l'âge de 26 ans. Le tableau est généralement daté d'environ 1560, lorsque Jan obtint d'importants postes de voïvode de Lublin (1561) et de grand maréchal de la Couronne (1563). En tant que calviniste proche de la reine Bona, il peut généralement être considéré comme un adversaire des Habsbourg et de leur politique, mais en tant que dignitaire important, de bonnes relations avec lui, comme pour la cour de France, étaient sans aucun doute importantes. C'était donc bien de recevoir son beau portrait, mais pas forcément de se souvenir de son identité.
Portrait de Jan Firlej (1521-1574) par Titien, années 1560, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de Jan Firlej (1521-1574) par Titien, années 1560, Kunsthistorisches Museum de Vienne (avant restauration).
Portrait de Jan Firlej (1521-1574) par David Teniers le Jeune d'après Titien, années 1650, Courtauld Gallery à Londres.
Portrait de Jan Firlej (1521-1574) du Theatrum Pictorium (95) par Lucas Vorsterman l'Ancien d'après Titien, 1673, Galerie nationale slovaque à Bratislava.
Portrait de Catherine Jagellon en blanc par Titien
Dans la première moitié du XVIIIe siècle, un peintre suédois Georg Engelhard Schröder a créé des copies de deux portraits de dames vénitiennes par Titien. Ces deux portraits, au château de Gripsholm près de Stockholm, forment indéniablement une paire, des pendants représentant deux membres d'une même famille, des sœurs. Ce sont les deux seuls exemplaires du Titien peint par Schröder dans cette collection, ils ont des dimensions quasi identiques (99 x 80 cm / 100 x 81 cm), composition, les deux femmes se ressemblent beaucoup et les tableaux ont même un numéro d'inventaire similaire (NMGrh 187, NMGrh 186), une preuve qu'ils étaient toujours ensemble. La femme tenant une croix et un livre est Anna Jagellon, comme dans le tableau par l'entourage du Titien à Kassel, l'autre doit être alors sa sœur cadette Catherine Jagellon, duchesse de Finlande à partir de 1562 et plus tard reine de Suède.
Après 1715, le château de Gripsholm a été abandonné par la cour royale et entre 1720 et 1770, il a été utilisé comme prison de comté. En 1724, Schröder fut nommé peintre de la cour de Frédéric Ier de Suède, qui l'appréciait beaucoup. Il est très probable que le roi ordonna au peintre de copier deux vieux portraits abîmés de dames inconnues de Gripsholm, qui furent ensuite jetés, remplacés par des copies de Schröder. Le portrait d'une seconde dame, en robe blanche et tenant un éventail, considérée comme la maîtresse de Titien, sa fille en mariée ou une courtisane vénitienne, est connu par plusieurs exemplaires. Le plus connu est celui de Dresde (sans motif sur la robe de la modèle, qu'un élève de Titien a très probablement oublié ou n'a pas réussi à ajouter), acquis en 1746 de la collection de la famille d'Este (Gemäldegalerie Alte Meister, huile sur toile, 102 x 86 cm, inv. Gal.-Nr. 170), qui étaient amis et alliés d' « une princesse milanaise », Bona Sforza, la mère de Catherine. L'autre, aujourd'hui perdu, a été copié par Pierre Paul Rubens, très probablement lors de son séjour à Mantoue entre 1600-1608, avec un portrait d'Isabelle d'Este, également par Titien et également considéré comme perdu (tous deux à Vienne - Kunsthistorisches Museum, huile sur toile, 96,2 x 73 cm, GG 531) et un autre enregistré par Antoine van Dyck dans son carnet de croquis italien (British Museum) des années 1620. Dans le cas de la copie par Rubens, il est également fort probable que le fils de Catherine, Sigismond III Vasa, qui a commandé des peintures et des portraits au peintre flamand, a également commandé une copie d'un portrait de sa mère vers 1628. Une autre copie d'un peintre flamand, tenant une rose, se trouve dans les musées et galeries de Canterbury (huile sur toile, 54 x 40 cm, CANCM:4036). La robe, comme celle visible sur les portraits, est décrite parmi les robes de la duchesse de Finlande dans l'inventaire de sa dot de 1562 : « Satin (6 pièces). Robe blanche en satin ; dessus quatre rangs brodés en bas en fil d'or tissé avec de l'argent ; le corsage et les manches sont également brodés de la même manière ; boucles dessus avec émail rouge 76 » (d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Korespondencya polska ... » d'Aleksander Przezdziecki, tome 3, p. 317). Cette représentation, ainsi que l'effigie la plus connue de la princesse, une miniature de Lucas Cranach le Jeune (Musée Czartoryski, huile sur cuivre, 19,5 x 17,5 cm, inv. MNK XII-543), et un portrait en pied conservé au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg (inv. Gm 622), détruit pendant la Seconde Guerre mondiale, probablement basé sur le même portrait initial, peuvent être comparés à deux portraits de la noble tchèque Bohunka de Rožmberk (1536-1557). Dans le portrait conservé au château de Nelahozeves (inv. č. L 4766), Bohunka était représentée dans une tenue noire très similaire à celle des portraits les plus connus de Catherine. Dans un portrait plus tardif, probablement peint à l'occasion de ses fiançailles vers 1555, aujourd'hui conservé au palais Lobkowicz à Prague (inv. č. L 5185), elle porte une riche robe de style hispano-français. Même sans l'idéalisation de Titien, Catherine, tout comme sa mère, était considérée comme une belle femme, ce qui, malheureusement, est moins visible dans ses portraits en costume allemand de Cranach le Jeune. L'envoyé russe rapporta au tsar Ivan le Terrible en 1560 que Catherine était belle, mais qu'elle pleurait (d'après « Furstinnan : en biografi om drottning Katarina Jagellonica » d'Eva Mattssons), ne voulant pas épouser un homme célèbre pour sa violence et cruauté. Le tableau de Dresde et ses copies ont très probablement été commandés par Sigismond Augustue ou Anna Jagellon et envoyés aux amis italiens. Une autre version de ce portrait par l'entourage de Titien, très probablement issue de la collection de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick-Wolfenbüttel se trouve également à Kassel non loin de Brunswick (château de Wilhelmshöhe, huile sur toile, 99 x 79 cm, inv. 490). Les trois sœurs Sophie, Anna et Catherine sont donc réunies dans leurs portraits par l'entourage de Titien à Kassel. En 1563, le roi Éric XIV de Suède emprisonna son frère Jean et son épouse Catherine Jagellon dans le château de Gripsholm. Quelques années plus tard, Catherine accorda à sa sœur Anna le pouvoir de se battre pour l'héritage italien de la reine Bona. Dans la Galerie des Offices à Florence, il y a aussi une miniature d'un peintre italien, peut-être Sofonisba Anguissola, montrant la même femme blonde dans un costume similaire à celui visible dans les portraits de Catherine Stenbock, reine douairière de Suède des années 1560 (huile sur panneau, 13 cm, inv. 1890, n. 3953). Elle représente Catherine Jagellon pendant son emprisonnement au château de Gripsholm entre 1563 et 1567. C'est plus en raison de l'apparence de la dame et de son costume que du style du tableau que l'on attribue d'abord à l'école du Nord, à Hans Holbein l'Ancien. La miniature provient de la collection du cardinal Léopold de Médicis (1617-1675). Le style de cette œuvre est également comparable à celui du maître de Sofonisba, Bernadino Campi (1522-1591), en particulier le portrait d'Isabelle de Gonzague (1537-1579), princesse de Francavilla (Metropolitan Museum of Art, inv. 63.43.1), que j'ai identifié. Sofonisba et Campi venaient tous deux de Crémone, tout comme le courtisan de Catherine, Paolo Ferrari, qui était arrivé en Pologne-Lituanie-Ruthénie avant 1556 avec l'intention de servir la reine Bona, la mère de Catherine. Il ne faisait pas partie de la suite de la princesse, mais en Finlande il était compté parmi les courtisans. Sigismond Auguste, en mariant sa sœur, prévoyait qu'un malheur pourrait l'atteindre. Il s'agit peut-être d'un ajout ultérieur, mais Łukasz Górnicki (1527-1603) l'exprime ainsi : à Gdańsk, avant le départ de Catherine pour la Finlande, le roi « eut quelques entretiens avec sa sœur dans la chambre noire près de nous, dans lesquels il était dit : si quelque chose arrivait à la princesse, qu'elle ne blâme pas le roi, ce à quoi la princesse donna une réponse merveilleuse ; le duc [de Finlande] n'assista pas à cette conversation. Il monta dans la voiture avec la princesse, et le duc de Finlande monta à cheval ; le roi resta assis un bon moment dans la voiture avec la princesse, puis il descendit et salua le duc et la princesse, qui saluait le roi en larmes » (partiellement d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 60-61). Bien que considérée comme une reine compatissante et loyale, les contestations religieux ont rendu Catherine impopulaire auprès de ses contemporains en Suède. La reine catholique entretenait des relations étroites avec la Pologne-Lituanie et l'Italie. Son agent était Paolo Ferrari de Crémone, mentionné ci-dessus, elle avait aussi ses propres ambassadeurs à Rome, un catholique néerlandais nommé Petrus Rosinus et Ture Bielke. Catherine est considérée comme ayant eu une influence sur son mari Jean III de Suède dans de nombreux domaines, tels que son attitude religieuse, sa politique étrangère et art. Pour son fils (Sigismond III), elle fit appel à un professeur de polonais et lui enseigna un polonais parfait. Les noms de sa fille et de son fils, Isabelle (en l'honneur de sa grand-mère Isabelle d'Aragona de Naples, duchesse de Milan) et Sigismond (en l'honneur de son père), tous deux contraires à la tradition suédoise, indiquent que, comme sa mère Bona Sforza, elle avait beaucoup plus d'influence en politique qu'on ne le prétend officiellement.
Portrait en miniature de la princesse Catherine Jagellon (1526-1583) par Lucas Cranach le Jeune ou atelier, vers 1553-1565, Musée Czartoryski.
Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583), duchesse de Finlande en blanc par Titien, vers 1562, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.
Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583), duchesse de Finlande en blanc par l'entourage de Titien, vers 1562, Gemäldegalerie Alte Meister à Cassel. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583), duchesse de Finlande en blanc par Pierre Paul Rubens après l'original perdu de Titien, vers 1600-1608 ou 1628, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de Catherine Jagiellon (1526-1583), duchesse de Finlande tenant une rose par le peintre flamand d'après Titien, après 1562, Canterbury Museums and Galleries.
Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583), duchesse de Finlande en blanc par Georg Engelhard Schröder d'après l'original de Titien, 1724-1750, Nationalmuseum de Stockholm. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait en miniature de Catherine Jagellon (1526-1583), duchesse de Finlande par le peintre italien, peut-être Sofonisba Anguissola ou Bernadino Campi, vers 1563-1567, Galerie des Offices à Florence.
Portrait du roi Sigismond Auguste tenant un buzdygan par atelier ou disciple de Giovanni Battista Moroni
En 1551, Georg Joachim de Porris (1514-1574) ou von Lauchen, également connu sous le nom de Rheticus, mathématicien et astronome d'origine italienne, surtout connu pour ses tables trigonométriques et comme unique élève de Nicolas Copernic, perdit son emploi à l'Université de Leipzig suite à la présumée agression homosexuelle ivre sur un jeune étudiant, le fils d'un marchand Hans Meusel. Il a été condamné à 101 ans d'exil de Leipzig. En conséquence, il en viendrait à perdre le soutien de nombreux bienfaiteurs de longue date, dont Philippe Mélanchthon. Des rumeurs antérieures d'homosexualité l'ont forcé à quitter Wittenberg pour Leipzig. Constitutio Criminalis Carolina, un code pénal complet, promulgué en 1532 par l'empereur Charles Quint et contraignant pour le Saint-Empire romain germanique jusqu'en 1806, imposait la peine de mort pour homosexualité. Il s'enfuit suite à cette accusation, résidant un temps à Chemnitz avant de finalement s'installer à Prague, où il étudia la médecine. Il a ensuite déménagé à Cracovie. S'y étant installé, où il a vécu dans la maison de Kaufman sur la place principale, il érige un grand obélisque à Balice près de Cracovie avec l'aide financière et technique de Jan Boner (1516-1562), conseiller du roi et chef des calvinistes de la Petite-Pologne. Ce gnomon de 45 pieds romains de haut (environ 15 mètres) utilisé pour indiquer la déclinaison du soleil, nécessaire aux observations et calculs astronomiques, était prêt à la mi-juillet 1554 (selon la lettre de Rheticus à Jan Kraton, naturaliste de Wrocław, 20 juillet 1554). La forme pyramidale de l'obélisque était considérée comme un lien entre le ciel et la terre et un symbole de la sagesse céleste. L'obélisque de Rheticus est devenu le symbole d'Oficyna Łazarzowa (Officina Lazari), imprimerie de Łazarz Andrysowicz (mort avant 1577) à Cracovie.
Entre 1562 et 1563, Rheticus fut étroitement associé à la cour du roi Sigismond Auguste, fabriquant pour lui des instruments astronomiques rares à l'occasion de la célèbre conjonction d'août de Jupiter et Saturne en 1563. Après la mort de Jan Benedykt Solfa (1483-1564), médecin de la cour du roi, Rhéticus assume ses fonctions ainsi que la fonction d'astrologue de la cour. Selon les récits de Berardo Bongiovanni, évêque de Camerino et nonce papal en Pologne (1560-1563), écrits en 1560, « le roi garde 2 000 chevaux dans l'écurie, dont j'ai vu 600, le reste était fourrager dans les villages, ainsi que les poulains et le haras. J'ai aussi vu 20 armures royales, dont quatre sont des œuvres remarquables, dont une avec une belle sculpture et des figures argentées, représentant toutes les victoires de ses ancêtres sur Moscou. Elle a coûté 6 000 écus. Il y a d'autres victoires sur les autres. [...] Enfin, il possède trente selles et harnachements, si riches qu'il est impossible d'en voir plus riches ailleurs. Certaines sont d'or pur et d'argent, ce n'est pas surprenant, sachant qu'elles appartiennent à un tel roi, mais qu'elles sont aussi un chef-d'œuvre d'art, personne qui ne l'a pas vu ne le croirait. [...] Dans chaque métier, le roi a des maîtres habiles, Jacob de Vérone pour les bijoux et la sculpture, plusieurs Français pour la fonte des canons, un Vénitien pour la sculpture sur bois, un expert luthiste hongrois, Prospero Anacleri, un Napolitain pour le dressage des chevaux, puis pour tout le métier. Il permet à tous ces gens de vivre comme chacun veut, car il est si bon et gracieux qu'il ne voudrait causer à personne la moindre peine. Je souhaite juste qu'il soit un peu plus strict en matière de religion » (d'après « Relacye nuncyuszów apostolskich », Volume 1, pp. 96-100). En 1565, Flavio Ruggieri rapporta que « le roi a des chevaux en Lituanie, amenés du royaume de Naples à l'époque de la reine Bona, alors que de nombreux chevaux étaient également amenés en Italie depuis la Pologne ». Un autre Ruggieri (ou Ruggeri), Giulio, nonce papal à partir de 1565, rappelé au début de 1568, rédigea pour l'information du pape un rapport complet, qui, à la manière des rapports vénitiens, déclarait du roi : « maintenant, il vit habituellement en Lituanie, le plus souvent à Knyszyn, un petit château de cette province à la frontière de la Mazovie, où il a des écuries avec plein de beaux chevaux, dont les uns sont napolitains, les autres turcs, les autres espagnols ou mantouans, et la plupart polonais. Cet amour des chevaux est, en quelque sorte, la raison pour laquelle le roi aime vivre ici, et peut-être aussi que cet endroit, étant presque au centre de ses pays, est plus commode en termes d'administration domestique pour le roi et ceux qui ont un intérêt, que Cracovie, située à la frontière polonaise » (d'après « Relacye nuncyuszów apostolskich », Volume 1, p. 182). Adam Miciński, l'écuyer de la cour du roi, dans son ouvrage publié à Cracovie en 1570 intitulé O swierzopach i ograch (Sur les juments et les étalons), dit que les troupeaux royaux se composaient d'étalons arabes, turcs et persans, et les juments polonaises, et que Nicolas Radziwill, a amené les étalons pour le roi de l'archipel (îles grecques), y compris de la ville gouvernée par les Vénitiens de Candie (Héraklion moderne, Crète). En 1565, Giert Hulmacher, un bourgeois de Gdańsk, fournit au roi deux chevaux frisons, achetés aux Pays-Bas. Le portrait d'un homme en armure au North Carolina Museum of Art de Raleigh est signé dans le coin inférieur gauche avec un monorgam G B M et une date « 1563 », de là attribué au suiveur de Giovanni Battista Moroni (huile sur toile, 255 x 161,9 cm, inv. GL.60.17.46). Le style de cette peinture est également très proche de Moroni. Au début du XIXème siècle, il appartenait au Lord Stalbridge à Londres. L'homme, vêtu d'une armure partiellement dorée, tient une masse à rebord en or d'origine orientale, très populaire en Pologne-Lituanie aux XVIe et XVIIe siècles et connue sous le nom de buzdygan. Des masses similaires ont été représentées dans le magnifique monument funéraire de Stanisław Maleszewski (mort en 1555) dans le cloître de l'église dominicaine de Cracovie, créé vers 1555 par l'atelier de Bartolommeo Berrecci ou Santi Gucci, et celui de Piotr Boratyński (1509-1558), châtelain de Belz et Przemyśl et secrétaire du roi Sigismond II Auguste, dans la cathédrale du Wawel, créé vers 1558 par l'atelier de Bartolommeo Berrecci (fondé par son épouse Barbara Dzieduszycka). Ses hauts-de-chausses cramoisies en tissu vénitien sont très similaire à celui visible dans un portrait de Sigismond Auguste en costume cramoisi au musée du Prado à Madrid. Derrière l'homme, parmi les ruines romaines antiques, se dressent son cheval blanc et un obélisque, semblable à celui visible dans une reconstruction du mausolée de l'empereur Auguste à Rome publiée en 1575, sur la page de titre du Canon doctrinae triangulorum de Rheticus, publié à Leipzig en 1551, plusieurs publications d'Oficyna Łazarzowa, certaines parrainées ou dédiées aux monarques polono-lituaniens, ou dans le portrait du joaillier royal Giovanni Jacopo Caraglio d'environ 1553. Les traits du visage d'un homme ressemblent fortement aux effigies du roi Sigismond Auguste par Tintoret. Ce tableau est également attribué au peintre brescien Agostino Galeazzi (1523-1576), élève de Moretto da Brescia (d'après « Pittori intorno a Moretto ... » de Stefano Bonaldo, p. 24, 26), qui, selon mon identification, a peint le portrait de Nicolas « le Noir » Radziwill (Dorotheum à Vienne, 22 octobre 2019, lot 40).
Portrait du roi Sigismond Auguste en armure tenant un buzdygan par l'atelier de Giovanni Battista Moroni ou Agostino Galeazzi, 1563, North Carolina Museum of Art.
Portrait du roi Sigismond II Auguste à l'âge de 43 ans par Le Tintoret
« Pour les magnats, le monarque élu n'était que primus inter pares, à qui l'honneur et le respect devaient être montrés comme un symbole de l'État, mais pas nécessairement l'obéissance. Certains magnats se sont même permis d'attaquer et et d'ignorer le monarque » (après « Obyczaje w Polsce ... » par Andrzej Chwalba, p. 203). Dans la grande salle de son magnifique palais à Varsovie (palais Sandomierski), parmi les portraits des ancêtres du grand chancelier Jerzy Ossoliński (1595-1650), il y avait un portrait du roi Ladislas IV Vasa avec une telle inscription - Primus inter pares (Premier parmi les pairs). Le terme a été introduit sous l'empereur Auguste pour décrire sa position dans l'État romain (principat). Auguste a voulu utiliser cette désignation pour souligner sa subordination aux institutions républicaines, de facto, cependant, il était le dirigeant absolu. Selon Aleksander Bronikowski, le règne de Sigismond Auguste en Pologne-Lituanie, un roi constitutionnel avec peu de pouvoir, montre le processus de limitation des prérogatives du monarque.
Cette position du monarque polonais a également déterminé l'iconographie. La majorité des personnes habituées aux effigies bien connues de François Ier, roi de France et surtout d'Henri VIII d'Angleterre dans de riches étoffes et parées de pierres précieuses et de bijoux de la tête aux pieds, les considèrent comme un archétype d'un monarque de la Renaissance. Malgré le fait que sa garde-robe était pleine des vêtements européens et orientaux les plus exquis, Sigismond Auguste s'habillait généralement modestement, comme les dirigeants de la plus grande puissance européenne du XVIe siècle - l'Espagne. Dans plusieurs de ses portraits, l'empereur romain germanique Charles V (1500-1558) est vêtu d'une simple tenue noire. Sans les traits distinctifs et l'Ordre de la Toison d'or, de tels portraits pourraient être considérés comme des effigies d'un simple marchand (par exemple, la série de l'atelier de Jan Cornelisz Vermeyen). Certains des portraits du frère de l'empereur et successeur au trône impérial Ferdinand Ier d'Autriche (1503-1564), époux d'Anna Jagellon (1503-1547), par atelier et suiveur de Titien, étaient même inscrits d'une inscription latine standard, indiquant seulement l'âge du modèle et la date (Musée du Prado à Madrid et collection privée à Vienne). Selon l'inscription mentionnée, Ferdinand avait 46 ans en 1548 (MDXLVIII / ANNO ETATIS SVE / XXXXVI), ce qui n'est pas tout à fait exact car il est né le 10 mars 1503, donc en général, il devrait avoir 45 ans en 1548. Cependant, la version du château de Fugger à Babenhausen fournit la titulature (FERDINANDVS. D.G. ROMA. / IMP. ANNO. 1548) et la ressemblance avec beaucoup d'autres de ses effigies conservées est si évidente que l'identification n'est pas contestée. Ce qui est également perceptible dans les portraits mentionnés de Ferdinand, c'est la couleur de ses cheveux qui est différente dans toutes les versions. Il a les cheveux les plus foncés dans les versions en Espagne (Prado et Couvent de Las Descalzas Reales à Madrid, tableau attribué à Anthonis Mor) et les plus brillants dans les versions en Allemagne et en Autriche. Ferdinand a commandé ses portraits à l'atelier de Titien à Venise et une version a sans aucun doute été envoyée en Pologne à un parent de sa femme Sigismond II Auguste (également époux de deux des filles de Ferdinand). Vers 1538, Titien et ses disciples réalisent également une série de portraits du roi François Ier de France (1494-1547), prétendument inspirés d'une médaille gravée par Benvenuto Cellini à Fontainebleau en 1537. Deux de ces portraits, au Louvre et au Harewood House sont très similaires, mais de nombreux détails diffèrent (coiffure, costume, arrière-plan), il est donc plus probable qu'il ait peint ces portraits d'après des dessins d'étude du roi envoyés de France. Ces portraits étaient des cadeaux à divers monarques d'Europe et ont été copiés par divers ateliers. Le portrait du duc italien de Savoie, Emmanuel-Philibert (1528-1580), peint par le cercle d'Antonis Mor aux Pays-Bas entre 1555-1558, aujourd'hui à la Galerie nationale d'art de Lviv, pourrait être un cadeau à Sigismond II Auguste. Dans une lettre datée du 10 avril 1546 de Königsberg, le duc Albert de Prusse informe le roi Christian III de Danemark que le jeune roi de Pologne, Sigismond Auguste, avait commencé la construction d'un nouveau palais à Vilnius en Lituanie, pour lequel il souhaitait avoir, parmi autres choses pour sa décoration, les portraits du roi et de sa famille, et demandant qu'ils soient fournis par Sa Majesté, sur quoi le roi, dans une lettre datée de Kolding, le 6 juin 1546, répond au duc qu'il aurait envoyé au roi de Pologne les portraits souhaités, mais comme ils n'étaient pas prêts, et que le portraitiste de Sa Majesté, Jacob Binck, qu'il avait quelque temps auparavant envoyé au duc, n'était pas encore revenu, il doit se contenter jusqu'à Binck revint et les peignit (d'après « The Fine Arts Quarterly Review », Volume 2, p. 374-375). Début 1570, un envoyé suédois arrive à Varsovie, où Sigismond Auguste s'installe définitivement à partir de janvier 1570, avec un portrait du prince Sigismond (1566-1632), fils de sa sœur Catherine. L'une des rares effigies conservées, peintes et inscrites du « dernier des Jagellons » est un portrait du Musée national de Cracovie (SIGISM. AUGUSTUS REX / POLONIÆ IAGELLONIDARUM / ULTIMUS, MNK I-21). Il a probablement été créé dans la première moitié du XVIIe siècle comme copie d'un original perdu de Lucas Cranach le Jeune (connu par une miniature de son atelier dans le même musée, vue miroir, collection Czartoryski, MNK XII-538). Elle fut acquise en Suède par un Polonais Henryk Bukowski (1839-1900), qui après l'insurrection de Janvier s'installa à Stockholm et fonda une boutique d'antiquités. En 2022, un portrait d'un gentilhomme de Jacopo Robusti dit Tintoret de la collection Ferria Contin à Milan a été mis aux enchères (huile sur toile, 117 x 92 cm, Pandolfini Casa d'Aste, 28 septembre 2022, vente 1160, lot 21). Selon l'inscription en latin à droite, l'homme avait 43 ans en 1563 (AÑO ÆTATIS / SVÆ XXXX III / 1563), exactement comme le roi Sigismond II Auguste (né le 1er août 1520), lorsque l'atelier ou suiveur de Giovanni Battista Moroni, réalisa son portrait tenant un buzdygan (North Carolina Museum of Art). L'homme a une ressemblance frappante avec d'autres effigies du monarque par le Tintoret identifiées par moi et ses yeux plissés le font ressembler beaucoup à sa mère dans ses portraits par Cranach. Le même homme avec une expression similaire sur son visage a été représenté dans un autre tableau du Tintoret, maintenant au Rollins Museum of Art à Winter Park, Floride (huile sur toile, 57,46 x 46,35, numéro d'inventaire 1962.2). Il est cependant beaucoup plus âgé et porte une armure ornée d'or, semblable à celle du portrait de Sigismond Auguste à l'âge de 30 ans avec une galère royale (Kunsthistorisches Museum de Vienne, GG 24). Le visage est également similaire, ainsi qu'aux plus petites œuvres « dérivées » de ce portrait. Le portrait était auparavant attribué à Paolo Veronese.
Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572), âgé de 43 ans par le Tintoret, 1563, Collection particulière.
Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en armure par le Tintoret, 1565-1570, Rollins Museum of Art.
Portraits de Géorgie de Poméranie, comtesse Latalska par Paolo Veronese et l'entourage
Le 24 octobre 1563 à Wolgast, Géorgie de Poméranie, petite-fille d'Anna Jagellon (1476-1503), duchesse de Poméranie, épousa Stanisław Latalski (1535-1598), comte de Łabiszyn, staroste d'Inowrocław et Człuchów. A cette occasion, Philippe I (1515-1560), duc de Poméranie-Wolgast, demanda à l'administration de la cour de son oncle Barnim IX à Szczecin une plus grande série de tapisseries pour décorer les chambres de fête, 28 pièces au total.
Géorgie était la fille posthume de Georges Ier, duc de Poméranie et de sa seconde épouse Marguerite de Brandebourg (1511-1577). Elle est née le 28 novembre 1531 en tant qu'enfant unique du couple et et nommée d'après son père. Lorsque sa mère se remarie en 1534, elle est élevée à la cour de son beau-père, le prince Jean V d'Anhalt-Zerbst (1504-1551) à Dessau. Il a été décidé, cependant, que lorsqu'elle a atteint son huitième anniversaire, en 1539, elle devait être renvoyée en Poméranie sous la garde de son demi-frère Philippe Ier. Malgré cela, Marguerite a pu garder sa fille avec elle jusqu'en mai 1543, quand elle a finalement été envoyée à Wolgast. Il était prévu de la marier à Jaroslav de Pernstein (1528-1560), prince Eric de Suède (1533-1577), futur Eric XIV, alors qu'elle n'avait que 10 ans et plus tard à Othon II (1528-1603), duc de Brunswick-Harburg. À l'automne 1562, des négociations ont été engagées avec Stanisław Latalski, qui était un envoyé de la Grande Pologne au Piotrków Sejm en 1562/1563. Latalski était le fils de Janusz, voïvode de Poznań et de Barbara née Kretkowska. Son père reçut le titre de Comte du Saint Empire de l'Empereur Charles Quint en 1538 et en 1543 il fut envoyé à l'Empereur Ferdinand afin d'arranger un mariage de Sigismond II Auguste avec Elisabeth d'Autriche. En 1554, le jeune Stanisław, accompagné de Jan Krzysztof Tarnowski, fils de l'hetman Jan Amor, et de Mikołaj Mielecki se rendit en Angleterre, en Suisse et en Italie. Au cours de ce voyage, ils eurent l'occasion de rencontrer l'empereur Charles Quint à Bruxelles et son fils Philippe d'Espagne à Londres (d'après « Hetman Jan Tarnowski ... » de Włodzimierz Dworzaczek, p. 316). Le couple vivait à Łabiszyn et à Człuchów, où Géorgie reçut la visite de sa mère Marguerite de Brandebourg. En 1564, Stanisław se rendit à Wittenberg, chez les neveux de sa femme, les princes poméraniens Ernest-Louis et Barnim, qui y étudiaient. La même année, sous l'influence de Géorgie, il se convertit au luthéranisme et fit venir le prédicateur Paul Elard (ou Elhard) et son frère Hans de Szczecin, leur donnant en 1564 la chapelle du château de Człuchów, et deux ans plus tard également l'église paroissiale. La plupart de la population de la ville s'est convertie au luthéranisme. Il a également construit une église luthérienne en bois à Łabiszyn. Entre 1557 et 1564, Stanisław reconstruisit le château d'Inowrocław dans le style Renaissance avec des attiques italianisants (ochędożone po włosku brandmury [littéralement pare-feu du néerlandais/allemand/polonais - brandmuur, brandmauer, ogniomur]). Le château fut cependant détruit en 1656 pendant le déluge. Son père Janusz, voïvode d'Inowrocław et de Poznań, correspondit avec le duc protestant Georges II de Brzeg (1523-1586) et le roi catholique Ferdinand Ier (1503-1564). Dans une lettre de 1550 au duc Georges, Janusz le remercie pour les deux chiens qu'il lui a envoyés et lui envoie en retour deux faucons dressés pour la chasse et ajoute qu'il en enverra quatre au roi Ferdinand (Serenissimo Regi Romanorum quatuor lectos falconas assignavi, cum iisque suae Sacrae Majestatis falconarius, qui eos tollat, in itinere expectatur). Après la naissance de son premier enfant en 1566, trois ans après le mariage - une fille nommée Maria Anna - Géorgie a perdu la raison et a souffert de troubles mentaux jusqu'à la fin de sa vie. Elle mourut en couches à la fin de 1573 ou au début de 1574. Le portrait d'une dame portant une robe de soie jaune élaborée au palais de Kensington a été peint dans le style proche de Paolo Veronese (huile sur toile, 87,6 x 64,8 cm, RCIN 400552). Il était auparavant attribué à Leandro Bassano et provient de la collection de la famille Capel au Kew Palace à Londres (acquise en 1731). Les armoiries, qui ne sont pas identifiées, ont été peintes dans un style différent, il s'agit donc clairement d'un ajout ultérieur. Ils sont peintes sur une inscription originale en latin encore partiellement lisible : AETATIS SVAE XXXII. / ANNO DNI / 1.5.6.3 / SIBI. La femme avait donc 32 ans en 1563, exactement comme Géorgie de Poméranie, lorsqu'elle épousa Latalski. Le haut de sa robe est transparent et brodé de fleurs blanches à cinq pétales, très semblable à la rose de Luther visible sur l'épitaphe de Katharina von Bora (1499-1552), épouse de Martin Luther, dans la Marienkirche de Torgau, créée en 1552. Autour de son cou est un collier de perles, associé à la pureté, la chasteté et l'innocence et un grand bijou-pendentif vert sur une longue chaîne, une couleur étant symbolique de la fertilité. Elle tient un perroquet vert sur sa main, symbole de la maternité. La femme ressemble beaucoup au demi-frère de Géorgie de Poméranie, le prince Joachim Ernest d'Anhalt (1536-1586) dans ses effigies par Lucas Cranach le Jeune (Georgium à Dessau et collection privée) et aux effigies de la mère de Géorgie Marguerite de Brandebourg par Lucas Cranach l'Ancien, identifié par moi (pavillon de chasse Grunewald à Berlin et collection particulière). La même femme, bien qu'un peu plus âgée, était représentée dans un autre tableau similaire de Véronèse, aujourd'hui conservé à l'Alte Pinakothek de Munich (huile sur toile, 117,3 x 100,8 cm, inv. 594). Le tableau provient de la Galerie électorale du château de Schleissheim près de Munich, où il était répertorié depuis au moins 1748 (d'après « Alte Pinakothek: italienische Malerei » , éd. Cornelia Syre, p. 280). De la même galerie provient le portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596) en veuve, peint par l'atelier de Sofonisba Anguissola, attribué par moi, aujourd'hui conservé au Château royal de Varsovie (inv. ZKW 64). L'expression particulière de la femme dans le tableau correspond également aux informations selon lesquelles Géorgie souffrait de problèmes de santé mentale. Dans la collection Schorr à Londres se trouve un autre portrait intéressant peint en 1563 (huile sur panneau, 117 x 82,5 cm, inv. SRR6370427). L'homme tient une paire de gants et porte une chevalière en or sertie d'une pierre précieuse à l'index, ce qui suggère qu'il était un homme assez riche. Le tableau est attribué à Anthonis Mor, également connu sous le nom d'Antonio Moro, un portraitiste hollandais né à Utrecht, qui a peint de nombreux aristocrates et membres des familles régnantes d'Europe. D'après la date inscrite sur le cadre contemporain autour du tableau, l'homme avait 28 ans en 1563, exactement comme Latalski lorsqu'il fut élu à la diète de Piotrków et épousa Géorgie. Le même homme peut être identifié dans un portrait du Tintoret, peint deux ans plus tard, en 1565, qui appartenait autrefois à la collection impériale de la maison de Hohenzollern-Sigmaringen, la branche souabe aînée de la maison de Hohenzollern (huile sur toile, 100,8 x 87,7 cm, Christie's à Londres, vente 11974, 8 juillet 2016, lot 159, signé et daté en bas à gauche : IAC·TENTORETO·F· / ·15·65·). Ce tableau portait également une autre inscription dans le coin supérieur gauche, aujourd'hui invisible. Les Latalski étaient une famille riche, même si aujourd'hui il reste très peu de traces de leur prospérité en Pologne. Parmi eux, on peut citer deux livres publiés à Leipzig en 1533 par Melchior Lotter l'Ancien (1470-1549), qui imprima des ouvrages de Luther et de Cranach, Age[n]da s[e]c[u]nd[u]m cursum et rubrica[m] eccl[es]ie Cathedralis Posnaniensis ... et Eva[n]gelistaru[m] quatuor passiones D[omi]ni n[ost]ri Jhesu Christi. In ecclesia cathedrali Posnanien[si] ... (Bibliothèque de Kórnik, sygn.Cim.Qu.2953 ; sygn.Cim.Qu.2954). Ces livres, destinés à unifier la liturgie dans le diocèse de Poznań, furent financés par Jan Latalski (1463-1540), évêque de Poznań, favori de la reine Bona et oncle de Stanisław. La page de titre des deux livres est décorée d'une belle gravure sur bois avec les armes de Latalski - Prawdzic avec les apôtres Pierre et Paul, signée d'un monogramme indistinct sur la pierre au centre de la composition. Cette gravure sur bois est très proche du style de Cranach et comparable aux gravures sur bois représentant les effigies des deux apôtres conservées au Metropolitan Museum of Art (inv. 21.35.5 ; 22.67.34) ou à la page de titre du livre de Luther Von Jhesu Christo eine Predigt, publié à Wittenberg en 1533. Le dessin d'étude avec les armes de Latalski a probablement été envoyé à Wittenberg ou à un collaborateur de Cranach à Leipzig ou réalisé à Poznań par un membre de l'atelier de Cranach. Il en va probablement de même pour les portraits des membres de la famille Latalski, en particulier de Stanisław qui voyageait et avait des relations dans différentes parties de l'Europe. Comme dans le cas du portrait de Cosme Ier de Médicis (1519-1574), grand-duc de Toscane, portant l'ordre de la Toison d'or, peint par l'atelier ou le cercle de Mor à la fin des années 1560 (Sotheby's à New York, 27 janvier 2007, lot 624), il serait difficile de prouver comment le peintre et le modèle se sont rencontrés, car ils ne se sont probablement pas rencontrés en personne au moment de la création du tableau et l'effigie était basée sur d'autres portraits ou dessins d'étude. Cependant, le comte Stanisław a sans doute eu l'occasion de rencontrer personnellement le peintre à Bruxelles ou à Londres lors de sa visite dans cette ville en 1554. En 1604, Karel van Mander, dans sa biographie d'Anthonis, rapporte le voyage que ce dernier fit à Londres à la demande de Charles Quint pour peindre un portrait de Marie Tudor, l'une de ses œuvres les plus connues, aujourd'hui conservée au musée du Prado à Madrid (inv. P002108). L'année suivante, Latalski se rendit en Italie, ce qui lui permit également de faire la connaissance personnelle du Tintoret et d'autres peintres vénitiens. Son oncle, l'évêque Jan, fut également l'initiateur de la publication à Venise du Bréviaire de Cracovie en 1538, qui porte cependant sur la page de titre les armes d'Abdank de son successeur Jan Chojeński (1486-1538) (d'après « Przywileje drukarskie w Polsce » de Maria Juda, p. 37). Les influences italiennes, néerlandaises et allemandes dans le mécénat et les portraits des Latalski reflètent parfaitement la diversité du pays.
Portrait de Géorgie de Poméranie (1531-1573/74), comtesse Latalska, âgée de 32 ans avec un perroquet par l'entourage de Paul Véronèse, 1563, Palais de Kensington. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de Géorgie de Poméranie (1531-1573/74), comtesse Latalska par Paul Véronèse, vers 1570, Alte Pinakothek à Munich.
Portrait d'un homme de 28 ans, probablement le comte Stanisław Latalski (1535-1598) par Anthonis Mor, 1563, The Schorr Collection.
Portrait d'un homme tenant une paire de gants, probablement le comte Stanisław Latalski (1535-1598) par Jacopo Tintoretto, 1565, collection privée.
Gravure sur bois avec les armoiries de Prawdzic de Jan Latalski (1463-1540), évêque de Poznań, Apôtres Pierre et Paul de l'Eva[n]gelistaru[m] quatuor passiones ... par le cercle ou l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1533, Bibliothèque de Kórnik.
Portrait d'Anna Jagellon tenant un zibellino par Le Tintoret
En 1562, à l'occasion du mariage de sa sœur cadette Catherine à Vilnius, Anna se commande trois robes : « une robe de taffetas rouge, et deux robes hazuka de velours rouge » toutes cousues de perles. Les sœurs s'habillaient à l'identique, comme en témoignent leurs miniatures de l'atelier de Lucas Cranach le Jeune d'environ 1553. L'inventaire de la dot de Catherine comprend de nombreux objets similaires à ceux visibles sur le portrait d'une dame tenant un zibellino par Tintoret d'environ 1565 : une ceinture dorée sertie de rubis, saphirs et perles d'une valeur de 1 700 thalers, « une zibeline noire cousue à partir de deux, sa tête et ses quatre pieds sont d'or, sertis de pierres précieuses » d'une valeur de 1 400 thalers, une chaîne de grosses perles orientales rondes d'une valeur de 1 000 thalers, un collier de perles orientales rondes d'une valeur de 985 thalers, robe longue en velours cramoisi à trois rangs de liserés de perles avec 72 boucles émaillées à la française, robe hazuka en velours cramoisi doublée de zibelines, quatre survêtements en velours pour l'été, onze chemises en lin blanc à manches dorées, et même « un grand tapis turc jaune pour la table ».
Au milieu des années 1560, la situation financière d'Anna s'était améliorée. L'aide d'un important fonctionnaire de Mazovie, Wojciech Bogucki, vieil ami de sa mère, joua un rôle crucial. Bogucki, en tant que trésorier (podskarbi) et intendant général (ekonom) de Mazovie (et après sa mort son successeur Marcin Falęcki), était en grande partie responsable des affaires financières de la cour d'Anna. Ses revenus augmentèrent considérablement durant ces années. Elle disposait désormais d'un revenu stable provenant de ses domaines de Mazovie et Sigismond Auguste accepta de lui donner 1 900 zlotys polonais par an provenant des mines de sel royales, et lui envoya parfois un supplément. En 1564, par exemple, le revenu total d'Anna peut être estimé à près de 18 000 zlotys polonais, et elle dépensait alors beaucoup (en 1564, ses dépenses atteignirent 21 000 zlotys polonais). Les comptes de 1564 permettent d'estimer le nombre de ses courtisans à environ 70 personnes. L'intendant était Stanisław Wolski, châtelain de Rawa, envoyé à Vienne en janvier 1564 pour transmettre le message d'Anna à l'empereur. Parmi les courtisans, le médecin Casary (Caspary) était le mieux payé : son salaire s'élevait en 1564 à la somme colossale de 854 zlotys polonais et 29 groszy. On comptait également le notaire Andrzej Hincza, le comptable Grzegorz Goryszewski, six cochers, un « surveillant de l'argenterie » et deux domestiques chargés de l'argenterie, un coiffeur, un pharmacien, un homme et une femme préposés aux bains (Raczek łaziebnik et kąpielowa Miliczina), un préposé aux fourneaux, un domestique chargé des dames d'honneur, quatre portiers et trois domestiques chargés des vêtements. Parmi les personnalités importantes figuraient Algismund, le surveillant de la cave et du vin, et Jan, le trompettiste. Il y avait neuf cuisiniers, principalement polonais, mais Jerzy (Giorgio) Macarona était probablement italien, comme son nom l'indique, tandis que Jerzy Bohemus était probablement originaire de Bohême. Il y avait aussi un certain Gaspar, serviteur du cuisinier principal. Parmi les matrones de la cour de la princesse à cette époque figuraient Elżbieta Maciejowska, Mme Świdnicka, Mme Bentkowska, ainsi qu'une « vierge italienne » Livia, probablement une vieille dame d'honneur de Bona, célibataire, et huit dames d'honneur. En 1564, les salaires des membres de la cour s'élevaient à près de 4 000 zlotys polonais (arriérés compris). Les frais d'envoi d'envoyés spéciaux et de lettres s'élevaient à 140 zlotys polonais, ce qui témoigne de l'abondance des relations. Des sommes considérables étaient dépensées en textiles et vêtements pour les courtisans et les domestiques. Ces vêtements étaient fabriqués à partir de différents types de textiles, tels que le taffetas de soie, le satin, le damas, les tissus de Bohême et d'Angleterre (luńskie) de différentes couleurs. En une année (1564), Anna acheta 12 coudées de taffetas de soie rouge et 1/2 coudée de taffetas de soie noir pour une robe, ainsi que du satin noir pour la finition de sa robe damassée. Elle fit retoucher une de ses anciennes robes damassées et en fit confectionner cinq nouvelles : une en satin noir, trois en damas et une en velours noir à franges argentées. Un manteau damassé devait également lui être confectionné. Cependant, les dépenses les plus importantes concernaient la table. La riche liste des produits achetés pour la cuisine suggère que les repas à la cour d'Anna étaient abondants et raffinés (d'après « The Court of Anna Jagiellon: Size, Structure and Functions » de Maria Bogucka, p. 95-98). Hormis la miniature de Cranach, il n'existe aucun portrait connu de la princesse de cette époque, mais des sources confirment l'existence de telles effigies. En novembre 1569, un portrait fidèle (wahrhaftig Conterfey) d'Anna fut réalisé pour le prince Barnim de Poméranie (1549-1603). À l'initiative de Sigismond Auguste, des négociations sur le mariage d'Anna avec Barnim furent menées à Drahim par Stanisław Sędziwój Czarnowski (1526-1602). Cependant, elles n'aboutirent à aucun résultat, car le côté poméranien voulait étendre son territoire aux dépens de la couronne polonaise, ce que Sigismond Auguste ne pouvait accepter, car ces questions étaient décidées par la Diète, et son consentement était peu probable - les Poméraniens exigeaient plusieurs starostes en guise de dot pour la future épouse de Barnim. Sigismond Auguste, de son côté, était prêt à équiper généreusement sa sœur, lui offrant la somme considérable de 400 000 zlotys polonais, ainsi qu'un riche trousseau de vêtements et d'équipements et une part de l'héritage de la reine Bona. Malgré le consentement de la princesse et de Barnim et la sérieuse implication de la partie polonaise dans ces négociations, le mariage prévu d'Anna Jagellon avec le prince de Poméranie n'eut pas lieu (d'après « Książęta Pomorza Zachodniego ... » de Zygmunt Boras, p. 181). Auparavant, en août 1557 à Vilnius, Antoni Wida avait peint des portraits des princesses Anna et Catherine pour le duc Albert de Prusse (1490-1568). Comme pour le mariage de sa sœur Catherine, Sigismond Auguste ne souhaitait pas imposer sa volonté à Anna concernant son mariage. Le 16 novembre 1562, il répondit à Nicolas « le Noir » Radziwill (1515-1565), de Varsovie, qu'il n'avait pas encore discuté avec elle de la candidature du prince danois Magnus (1540-1583) : « nous ne connaissons ni l'opinion ni la volonté de Sa Majesté en la matière, et nous ne voudrions pas agir sans l'accord de Sa Majesté elle-même, autrement que nous l'avons fait avec notre sœur cadette, selon sa propre volonté » (d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku ... » d'Aleksander Przezdziecki, tome 3, p. 41). En septembre 1565, le comte Clemente Pietra arriva à Cracovie pour annoncer le mariage de Francesco I de 'Medici, grand-duc de Toscane avec un cousin de Sigismond Auguste et d'Anne, Jeanne d'Autriche (une sœur de la première et de la troisième épouse de Sigismond Auguste) et de demander la main d'Anna pour Ferdinando, âgé de 16 ans, frère du duc Francesco. Il est fort probable qu'à cette occasion le roi commanda à l'atelier du Tintoret à Venise un portrait de lui-même, de sa femme et de sa sœur de 42 ans, réalisé tout comme les effigies des Jagellons par le médailleur van Herwijck ou le peintre Cranach le Jeune, à partir de dessins ou de miniatures envoyés de Pologne. Les experts soulignent fréquemment le caractère unique de cette effigie, aujourd'hui conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 98 x 75,5 cm, numéro d'inventaire GG 48), non seulement en raison de la frontalité de la posture de la femme, mais aussi de la coupe inhabituelle de sa tenue - une robe en velours rouge. Pour les auteurs de l'exposition « Titien et l'image de la femme dans la Venise du XVIe siècle » au Palais Royal de Milan (23 février au 5 juin 2022), « ce n'est pas une gentille dame vénitienne mais de l'arrière-pays vénitien » (Il vestito fa ritenere che non si tratti di una gentildonna veneziana ma dell'entroterra veneto) et ses bijoux et le tapis oriental expriment le bon goût et un statut social élevé. Semblable à l'effigie de la seconde épouse du frère d'Anna, Barbara Radziwill, dite « La Bella » (Palais Pitti à Florence, Inv. 1912 no. 18), un zibellino à la main est un talisman de fertilité, indiquant qu'elle est une femme célibataire. Les peaux de belette (zibellino) étaient principalement importées en Italie de Pologne-Lituanie et Moscovie. Ce tableau, parfois également attribué à Marietta Robusti, dite Tintoretta (décédée en 1590), provient très probablement de la collection de James Hamilton (1606-1649), 1er duc de Hamilton, et entra après sa mort dans la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche à Bruxelles. Hamilton collectionna les peintures vénitiennes par l'intermédiaire de son agent, le vicomte Basil Feilding, envoyé en 1634 comme ambassadeur à Venise, où il resta cinq ans. La peinture diffère cependant de l'œuvre représentée dans le catalogue de la collection de l'Archiduc - Theatrum Pictorium (numéro 79). L'estampe de Lucas Vorsterman le Jeune montre une image légèrement plus grande et des fragments d'architecture en arrière-plan et attribue la peinture originale au Titien. Il n'y a pas non plus de zibellino dans cette version. Il est possible que le tableau ait été modifié ou qu'il s'agisse d'une des nombreuses versions appartenant aux Habsbourg, proches de la princesse Anna Jagellon, qui ont sans doute reçu ses effigies. Il fut inventorié à la galerie en 1735. Le portrait ressemble à la miniature d'Anna réalisée par l'atelier de Cranach d'environ 1553, à son monument funéraire d'environ 1584 et à un portrait par Tintoret conservé au Collegium Maius à Cracovie.
Portrait de la princesse de la couronne de Pologne-Lituanie Anna Jagellon (1523-1596) tenant un zibellino par Le Tintoret, vers 1565, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de la princesse de la couronne de Pologne-Lituanie Anna Jagellon (1523-1596) du Theatrum Pictorium (79) par Lucas Vorsterman le Jeune d'après Titien, 1660, Bibliothèque de la cour princière de Waldeck.
Portraits de la reine Catherine d'Autriche en Vénus Verticordia par Titien et atelier
« Aujourd'hui, je suis venu à Radom, où vit la reine, et le soir même j'ai rendu visite à Son Altesse, la réconfortant au nom du Saint-Père après la perte de l'Empereur Son Altesse, bien qu'il y a trois mois j'aie rempli cette obligation par l'un de mes secrétaires, que j'ai envoyés à Radom. La reine a semblé accepter cela très agréablement, et en retour elle embrasse les pieds les plus saints de Sa Sainteté de la manière la plus humble. Elle m'a demandé de lui rendre visite le lendemain matin pour une conversation plus facile », a écrit sur sa visite le 3 décembre 1564 à la reine Catherine d'Autriche, évêque vénitien et nonce papal Giovanni Francesco Commendone (1523-1584), dans sa lettre au cardinal Charles Borromée (1538-1584), futur saint.
Le lendemain eut lieu cette audience secrète dont on trouve la description dans la lettre suivante de Commendone : « C'est là-dessus qu'elle a parlé de sa condition malheureuse, se plaignant qu'en plus de la quitter sans raison, il y avait aussi des tentatives de divorce, et que c'était la cause principale du synode. Elle considérait toutes les accusations portées contre elle avec tant de soin, de prudence et de respect pour le roi, que je ne sais si j'éprouvais plus de pitié ou d'admiration pour elle. Plus tard, elle a dit longuement qu'elle savait bien comment les ministres, en particulier les envoyés des cours, contribuent à tout cela ; ainsi elle me priait et me suppliait pour le saint sacerdoce, au nom que j'avais jusqu'ici, et pour la bonté que m'avait témoignée son père, ses frères, et aussi le prince bavarois, que j'aurais pitié d'elle; et alors elle s'ouvrit complètement à moi et me dit qu'elle avait été secrètement informée des démarches faites auprès du Saint-Père pour le divorce, et que Sa Sainteté, avec mes conseils et mon engagement, le permettent. [...] Elle a prononcé tous ces mots avec des larmes amères et des sanglots si bien que je pouvais à peine lui répondre. [...] Je lui ai assuré, très honnêtement, que le roi n'avait pas mentionné un mot de divorce [...]. Je souhaite et j'espère convaincre un jour la reine que j'ai fait exactement le contraire; que j'ai essayé de diverses manières et sous diverses apparences de dissuader de ces intentions, de réprimer ces pensées, et qu'il en est de même de l'avis du Saint-Père. [...] Au souper (car elle voulait que je dîne avec moi) je la vis grandement réconfortée. Enfin, me faisant ses adieux, elle me prit de nouveau à part et me pria de recommander ses pieux services au Saint-Père en le priant de prendre soin d'elle et de ne pas oublier dans ses saintes prières que Dieu puisse la consoler dans ces soucis. Je comprends que la guerre de Hongrie ait accru les soupçons de la reine : certains prétendent que pour ce divorce et pour les autres pratiques de l'empereur avec le maître prussien et Moscou contre le royaume de Pologne, on s'est efforcé de l'empêtrer dans ces troubles transylvains. Quelle que soit la réponse à la question du divorce, aussi indifférente soit-elle, je rappelle très humblement à Votre Majesté de l'écrire avec une clé » (d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku. Korrespondencya Polska » d'Aleksander Przeździecki, Volume 3, p. 104- 107). Sans aucun doute aussi des œuvres d'art, des peintures, faisaient partie de toutes ces négociations secrètes et efforts politiques. En mai 1562, la reine s'installe seule à Radom, abandonnée par le roi. En tant que duchesse veuve de Mantoue, fille de l'empereur et cousine de Philippe II d'Espagne, elle connaissait le pouvoir de l'image et de l'allégorie. Dans la galerie Borghèse à Rome, où se trouve également un portrait de la mère de Catherine d'Autriche, la reine Anna Jagellon (1503-1547) en Vénus avec Cupidon volant du miel par Lucas Cranach l'Ancien, il y a une peinture de Vénus bandant les yeux de l'Amour par Titien, datée par Adolfo Venturi à environ 1565. Ce tableau a probablement été acquis en 1608 dans le cadre de la collection du cardinal Paolo Emilio Sfondrati. Selon Erwin Panofsky, il montre Vénus Verticordia entre Cupidon aux yeux bandés et Antéros, celui qui a les yeux ouverts, symboles des aspects contrastés de l'amour, l'aveugle et le sensuel, et le clairvoyant et le vertueux, et deux nymphes symbolisant l'affection conjugale et la chasteté. Les matrones de Rome, qui étaient si réputées pour leur bonne gestion que le vieux Caton a dit au sénat : « Nous, les Romains, gouvernons tout le monde à l'étranger, mais nous sommes nous-mêmes gouvernés par nos femmes à la maison », ont érigé un temple à cette Vénus Verticordia, quæ maritos uxoribus reddebat benevolos (Vénus qui change les coeurs, et qui rend les maris bien disposés envers leurs femmes), où (s'il y avait une différence entre l'homme et la femme) ils se rendaient instantanément. Là, ils offraient le sacrifice, un cerf blanc, rapporte Plutarque, sine felle, sans le fiel (certains disent la même chose que le temple de Junon), et faisaient leurs prières pour la paix conjugale (d'après « The Anatomy of Melancholy » de Robert Burton, Volume 3, p. 310). Vénus a les traits de la reine Catherine d'Autriche, semblables à ses autres effigies du Titien. La reine l'a probablement commandé comme cadeau pour le pape ou l'un des cardinaux. Une copie de ce tableau se trouvait dans la collection de Cornelis van der Geest et est vue dans deux tableaux de sa galerie d'art dans les années 1630, par Willem van Haecht. En 1624, le prince Ladislas Sigismond Vasa, petit-fils de Catherine Jagellon, visita sa galerie à Anvers. Le Nationalmuseum de Stockholm possède deux exemplaires d'atelier de ce tableau, sur les quatre connus auparavant. L'un, attribué à Andrea Schiavone (numéro d'inventaire NM 7170), est venu au Nationalmuseum avec la collection de Nicola Martelli, un marchand d'art de Rome, en 1804, l'autre a été transféré en 1866 de la collection royale suédoise (numéro d'inventaire NM 205). Il est possible que certaines copies précédemment connues aient été prises dans des résidences de magnats ou royales en Pologne pendant le déluge (1655-1660), ou même du château royal de Radom, qui a été saccagé et incendié au printemps 1656. Fait intéressant, dans la Pinacothèque Ambrosiana de Milan, il y a une peinture de l'Adoration des Mages de Titien de cette période avec des personnages en costumes orientaux, très similaires aux vêtements polono-lituaniens contemporains. Cette œuvre provient de la collection du Cardinal Frédéric Borromée (1564-1631), cousin de Saint Charles Borromée. Il ne peut être exclu qu'il s'agisse d'un autre cadeau de luxe de la reine de Pologne commandé à Venise. Quelque temps plus tard, probablement entre 1566 et 1570, donc après le départ de la reine pour l'Autriche, Titien créa une autre version de cette composition. À un moment donné après l'achèvement du tableau, très probablement au milieu du XVIIIe siècle, son côté droit a été coupé. Avant 1739, il était dans la collection de Charles Jervas ou Jarvis à Londres (sa vente, à sa résidence, Londres, 11-20 mars 1739, 8e jour, n° 543, comme par Titien). En 1950, le tableau a été vendu à la Samuel H. Kress Foundation, New York et en 1952 offert à la National Gallery of Art de Washington. La déesse blonde semble plus jeune et plus belle et la composition a été modifiée. Les inventaires jusqu'en 1780 décrivent le tableau comme « Vénus bandant les yeux de Cupidon et les Grâces offrant un hommage », semblable à la peinture du palais royal de Wilanów à Varsovie (Wil.1548), dans laquelle Vénus porte les traits de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651), petite-fille de Catherine Jagellon, et au tableau du Kunsthistorisches Museum de Vienne, où Vénus a les traits de la première épouse de Ladislas Vasa, Cécile-Renée d'Autriche. Les personnages portent les attributs de la déesse de l'amour : des pommes, une colombe et des fleurs. Ils pourraient également être interprétés comme des assistants de Fortuna Virilis, un aspect ou une manifestation de la déesse Fortuna, souvent représentée avec une corne d'abondance et associée à Vénus Verticordia. Fortuna Virilis, selon le poète Ovide, avait le pouvoir de dissimuler les imperfections physiques des femmes aux yeux des hommes. Les radiographies ont révélé un certain nombre d'altérations, notamment sur le visage de la femme, initialement moins sublime et plus proche des traits de la reine. Il est possible qu'à travers ce tableau, Catherine ait voulu convaincre Sigismond Auguste que sa place légitime était à ses côtés et qu'elle devait retourner en Pologne.
Allégorie avec portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Vénus Verticordia (qui change les coeurs) de Titien, 1563-1565, Galerie Borghèse à Rome.
Allégorie avec portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Vénus Verticordia (qui change les coeurs) par l'atelier de Titien, attribuée à Andrea Schiavone, 1563-1565, Nationalmuseum de Stockholm.
Allégorie avec portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Vénus Verticordia (qui change les coeurs) par Titien ou atelier, 1566-1570, National Gallery of Art de Washington.
Adoration des mages avec des personnages en costumes polono-lituaniens par Titien, vers 1560, Pinacothèque Ambrosiana.
Portraits d'Anna Jagellon et de Catherine d'Autriche par Titien et atelier
Après le retour de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572), troisième épouse de Sigismond Auguste, dans son Autriche natale en 1565, la princesse-infante Anna Jagellon (1523-1596), seule sœur célibataire du roi restée en Pologne-Lituanie, devint la femme la plus importante du royaume de Vénus.
Anna résida principalement en Mazovie, dans de splendides résidences construites par sa mère Bona et les ducs de Mazovie. La princesse-infante avait une petite cour, mais compte tenu de sa position de seule parente vivante du roi, présente dans le pays après le départ de Catherine, son importance a dû augmenter après 1565. Cependant, on sait très peu de choses sur cette période de la vie de la future reine élue de la République polono-lituanienne. De magnifiques étoffes furent achetées pour l'infante et ses dames, à partir desquelles furent confectionnées des robes de style italien, espagnol, français, polonais et allemand, semblables à celles mentionnées dans le registre de dot de Catherine Jagellon de 1562. Les comptes confirment que le 24 janvier 1564, un morceau de tissu pour la cour de la princesse fut acheté au juif Józef de Płock pour 6 zlotys, ainsi que deux pièces de lin de Krosno pour 15 zlotys, à partir desquelles furent cousues des chemises pour la princesse. À la mi-avril, ce marchand livra à la cour de la princesse Anna 5 aunes et demie de velours noir pour 18 zlotys 10 groszy, 4 aunes de soie chinoise couleur chair et des fils pour coudre un letnik (« robe d'été ») pour 24 groszy, et 7 aunes de velours noir pour 16 zlotys 10 groszy. D'après une note préparée par le secrétaire du trésor, le velours de qualité inférieure a été utilisé le 10 mai 1564 pour coudre des robes pour les dames de la cour de la princesse-infante Anna (d'après « Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ... » de Maurycy Horn, partie II, p. 13). Parmi les événements les plus importants de la vie de la cour de Varsovie, outre les mariages des dames de la cour d'Anna, il y eut les visites de son frère. Lors d'une de ces visites, le roi arriva malade un dimanche de carême (10 mars 1567). Sigismond Auguste attrapa probablement de la fièvre en chemin. Il était si faible qu'il dut être transporté du carrosse dans une chaise jusqu'aux appartements du château, où, allongé sur un lit, il recevait souvent la visite d'Anna et de la « vieille dame », l'influente chambellane de sa cour, Jadwiga Żalińska née Taszycka (morte après 1575). Cela dura deux semaines, puis, se sentant mieux, il partit en avril pour la Diète de Piotrków. La princesse-infante, comme sa mère et son frère, aimait s'entourer de favoris et écouter les conseils de conseillers secrets, que sa sœur Sophie appelait « secrétaires ». L'énergique chambellane Żalińska, dont on disait qu'elle « grondait contre la princesse comme si elle était une servante » lorsqu'elle était en colère, était généralement détestée pour ses intrigues et sa cupidité. Elle était l'épouse de Maciej Żaliński, favori du roi, et les Żaliński étaient réputés tout-puissants à la cour. Anna comblait son chambellan de cadeaux, supportait sa colère et ses bouderies, protégeait et finançait l'éducation de son fils - Jan, un jeune homme élégant, mais au caractère plutôt douteux. Parmi les femmes influentes de la cour, on trouve, outre Żalińska, Zofia Łaska, Elżbieta Świdnicka et Katarzyna Orlikowa, qui entretenaient une grande intimité et étaient sincèrement dévouées à la princesse-infante (d'après « Anna Jagiellonka » de Maria Bogucka, p. 79, 116, 153). La lettre de Zofia Łaska, manifestement réticente envers Żalińska, à Sophie Jagellon, datée du 23 mai 1573 de Varsovie, dans laquelle elle l'informe de l'élection d'Henri de Valois et qu'Anna l'épousera probablement, est très intéressante. La dame d'honneur ajoute aussi : « Si quelque chose devait me faire plaisir, ce serait que Votre Altesse Ducale y soit elle-même, et surtout que le fils de Żalińska n'y couche pas : car tout le monde critique cela et tient la princesse pour responsable de l'avoir permis. Mais la princesse s'en moque » (d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Korrespondencya polska ... » d'Aleksander Przezdziecki, tome 4, p. 69). « Anna, l'ayant pris sous sa protection, l'envoya étudier à l'Académie d'Ingolstadt, puis l'entoura de ses faveurs » , commente à propos de M. Żaliński Kasper Niesiecki (1682-1744) (d'après « Herbarz polski », tome 10, p. 44). En février 1592, elle écrivit à Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616), lui demandant de l'aide pour cet « élève de notre maison » dans ses efforts pour épouser Elżbieta (Halszka) Chodkiewiczówna. Entre-temps, Żaliński était devenu le staroste de Przedbórz. Les belles dames de la cour d'Anna attiraient souvent l'attention de son frère, comme c'était le cas d'Anna Zajączkowska, qui se distinguait par son extraordinaire beauté. Zajączkowska, « une jeune femme très vertueuse et de la plus pure moralité », était la favorite de l'infante. La cour d'Anna était célèbre pour sa noblesse et ses vertus virginales. Il fallait beaucoup de courage et d'ingéniosité pour attaquer ce « gynécée sacré » (dans la Grèce antique, c'était une partie de la maison réservée aux femmes), alors les courtisans royaux ont utilisé une ruse inhabituelle. Un jour, un noble nommé Mikorski se présenta à la cour de l'infante, montra la recommandation du staroste de Piotrków Andrzej Szpot, demanda à l'infante la main de Zajączkowska en mariage, puis, ayant reçu son consentement, emmena la fiancée hors de Varsovie. Mais au lieu d'aller à l'autel, Zajączkowska se rendit au lit royal du château de Bugaj près de Witów. Ce fut un coup terrible pour Anna. « C'est admirable », écrit un chroniqueur contemporain, « avec quelle violence la douleur transperça le cœur de l'infante, combien de profonds soupirs elle poussa, tombant sur le lit, accusant son frère, qui avait couvert son honneur et sa gloire d'une telle honte » (d'après « Zygmunt August: żywot ostatniego z Jagiellonów » d'Eugeniusz Gołębiowski, p. 471). Bien que ses relations avec le jeune et beau Jan Żaliński aient été très ambiguës, il semble que dans le cas de Zajączkowska, l'infante ait dû sauver la face devant l'opinion publique et surtout devant les Habsbourg, qui étaient bien informés des affaires de la cour polono-lituanienne. De plus, Catherine d'Autriche n'aurait pas dû croire qu'Anna soutenait le comportement de son frère à son égard. Bien qu'elle ait vécu en Autriche, elle était toujours l'épouse légale de Sigismond Auguste et de la reine de Pologne, et, en plus de ses liens familiaux dans le Saint-Empire romain germanique et en Espagne, elle avait de nombreux amis en Italie. Ayant quitté Mantoue à contrecœur peu après la mort du duc François, Catherine d'Autriche est restée très attachée à la cour de Mantoue, qu'elle ne connaissait que depuis quelques mois de mariage. Une fois devenue reine de Pologne, elle a commencé une correspondance étroite entre les deux cours. Entre Vilnius, où Sigismond Auguste aimait résider, et Mantoue, les échanges de cadeaux et de faveurs, de recommandations et de courtoisies diverses s'intensifièrent. Peu après son mariage avec le roi de Pologne, en 1554, Catherine promit d'envoyer un cheval au cardinal Ercole Gonzaga (1505-1563), un cadeau très précieux à l'époque. D'après la correspondance conservée, nous savons que le cheval quitta Vienne vers le 22 octobre et que quelques semaines plus tard, le 10 novembre, le cardinal aurait écrit à la reine pour la remercier de ce cadeau. Dans ses lettres à Mantoue, la reine ne recourait qu'occasionnellement aux services de secrétaires. Dans une lettre à la duchesse Marguerite Paléologue (1510-1566) en mai 1564, Catherine se justifie ainsi : « Ce n'est pas un petit déplaisir que, nous trouvant en voyage en Lituanie, nous ne puissions, comme c'est notre habitude, répondre de notre propre main à la lettre de Votre Illustre Seigneurie » (Ne displace non poco che, per ritrovarne nel viaggio di Lituania, non possiamo secondo ch'è di nostro costume risponder di mano propria alla lettera di Vostra illustrissima Signoria). Après la mort de Catherine et de Sigismond Auguste en 1572, Anna devient l'objet de l'intérêt des candidats au trône de la République polono-lituanienne, parmi lesquels se trouvent également des Italiens, dont son parent éloigné, le veuf Alphonse II d'Este (1533-1597), duc de Ferrare. « L'infante favorisera ouvertement à la fois le duc de Ferrare et Rožmberk [Guillaume de Rožmberk (1535-1592)], car elle désire passionnément le mariage : il n'y a pas d'autre moyen de conserver sa faveur », écrit Andrzej Dudycz à l'empereur Maximilien II en novembre 1574. La cour amicale de la famille d'Este, si chère à la mère d'Anna, Bona Sforza, est très impliquée dans les premières élections libres de la République. En 1574, plusieurs ambassadeurs de Ferrare arrivent en Pologne-Lituanie, parmi lesquels Taddeo Bottone, Antonio Semenza et Ascanio Giraldini. L'un d'eux, Alessandro Baranzoni, envoyé incognito, cherche l'appui des plus éminents marchands toscans présents à Cracovie. Girolamo Mazza, un Vénitien qui avait joué un rôle dans l'élection d'Henri de Valois, et Filippo Talducci, personnage important de la communauté marchande italienne de Cracovie, soutiennent la candidature du duc d'Este. Même après l'élection d'Anna et de Bathory en décembre 1575, Talducci ne renonce pas à cultiver ses relations avec Ferrare. En octobre 1578, un jeune homme de son entourage, Luca Del Pace, qui se rend à Florence pour voir sa famille, de passage à Ferrare, est chargé d'apporter un portrait de la reine Anna, cadeau que Giraldini n'a pu obtenir, « parce qu'à cette époque Sa Majesté avait interdit qu'elle soit représentée » (sendo che in quel tempo Sua Maestà haveva proibito l'essere ritratta). La cour d'Este était donc pleinement incluse dans le réseau de relations des marchands toscans opérant en Pologne, et Ferrare nous apparaît comme une étape quasi obligatoire sur la route Cracovie-Florence (d'après « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei). Ippolito Tassoni fut envoyé comme ambassadeur de Ferrare en Pologne à l'été 1553 à l'occasion du mariage de Sigismond Auguste avec Catherine d'Autriche. Deux ans plus tard, en octobre 1555, l'envoyé ferrarais Antonio Maria Negrisoli fut envoyé par Bona auprès d'Hercule II pour lui demander la permission de séjourner dans « le palais qu'il a dans la ville de Venise » (ricercare et pregare Vostra Signoria del palazzo tiene in la città di Venetia) et à l'automne 1565, Taddeo Bottone fut envoyé auprès de Sigismond Auguste pour inviter le souverain au mariage d'Alphonse II d'Este avec Barbara d'Autriche (1539-1572), la sœur cadette de Catherine d'Autriche. Tous ces liens indiquent que le portrait de la reine Anna envoyé en 1578 n'était sans doute pas la seule effigie du membre de la famille royale polono-lituanienne qui était en possession des ducs de Ferrare. Il est tout à fait possible que le portrait d'Alphonse II d'Este de la collection Popławski, attribué à Hans von Aachen, aujourd'hui conservé au Musée national de Varsovie (inv. M.Ob.1913 MNW) soit lié à de telles relations familiales ou à la candidature du duc à l'élection royale de 1587. Dans la Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde se trouve un portrait de Titien, qui représenterait sa fille Lavinia (huile sur toile, 103 x 86,5 cm, Gal.-Nr. 171). Le tableau provient des anciennes collections de la famille d'Este à Ferrare, transférées à Modène en 1598 par le duc César d'Este (1562-1628). En 1746, le tableau, avec de nombreux autres chefs-d'œuvre de la Galerie Estense de Modène, fut vendu à Auguste III (1696-1763), monarque élu de la République polono-lituanienne et électeur de Saxe, pour enrichir sa collection de Dresde. L'identification du modèle et l'attribution se basent principalement sur l'inscription dans le coin supérieur droit, qui se lit en latin : « Lavinia, fille de Titien, peinte par lui » (LAVINIA. TIT. V. F. / AB. EO. P.). Cette inscription est inhabituelle pour les œuvres de Titien et a très probablement été ajoutée plus tard, probablement pour vendre ce portrait à un prix plus avantageux que l'œuvre originale du célèbre maître vénitien. Aujourd'hui, cependant, tant l'auteur du portrait que l'identité du modèle sont mis en doute. Dans une publication de 1993 de Jacob Burckhardt, il y a un point d'interrogation (Lavinia Vecellio?, Dresda, Gemäldegalerie, « Il ritratto nella pittura italiana del Rinascimento », p. 352) et dans un catalogue des œuvres de Titien de 2001, il est répertorié comme « Portrait d'une noble femme » (Portrait of a noblewoman), ce qui s'avère en outre ne pas être une œuvre autographe. Il existe également des suggestions selon lesquelles la personne représentée est Bianca Cappello, la future grande-duchesse de Toscane (d'après « Die bewegte Frau: Weibliche Ganzfigurenbildnisse in Bewegung ... » de Petra Kreuder, p. 70). Les dates exactes de naissance de Lavinia, fille de Titan, sont inconnues. Elle est probablement décédée en 1561. En 1555, elle épousa le riche petit noble Cornelio Sarcinelli de Serravalle, tandis que la femme représentée semble plutôt être un membre de la haute aristocratie ou même de la famille régnante étant donné sa pose et son riche costume. Du point de vue stylistique et compte tenu du costume, le tableau est daté d'environ 1565, ce qui n'est généralement pas contesté. La robe verte de la femme n'est pas typique de Venise et les auteurs indiquent de fortes inspirations de la mode espagnole - le costume d'Élisabeth de Valois (1545-1568), reine d'Espagne selon son portrait au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 3182), est similaire sur de nombreux éléments. Avec ce costume, la femme voulait souligner ses liens avec la monarchie espagnole. L'infante Anna Jagellon, par sa mère, descendait des rois d'Aragon et des rois de Naples et avait des droits sur les possessions qui faisaient partie de l'Empire espagnol à cette époque. Un éventail en plumes d'autruche, accessoire des dames nobles, que seules les femmes mariées étaient autorisées à porter à Venise à l'époque, pourrait dans ce cas indiquer le désir de se marier. La reine Élisabeth I, dont le célibat inspirait un culte de la virginité lié à celui de la Vierge Marie, est souvent représentée avec des éventails en plumes d'autruche, notamment dans son célèbre « Portrait d'Armada ». Ainsi, étant donné que la femme du portrait de Dresde n'était pas vénitienne, elle ne doit pas être considérée comme déjà mariée. De plus, si la femme était mariée, le portrait serait accompagné du portrait de son mari, qui n'est pas connu. Compte tenu de sa provenance, le tableau, commandé à Venise sur la base de dessins d'étude envoyés de Pologne-Lituanie, aurait pu facilement être transporté chez les proches d'Anna à Ferrare. La ressemblance de la femme du portrait de Dresde avec la princesse-infante des portraits de peintres vénitiens que j'ai identifiés est forte. Le portrait par Francesco Bassano, conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 33), est particulièrement similaire en termes de traits du visage et de costume. On peut également souligner la ressemblance avec la célèbre miniature d'Anna de Lucas Cranach le Jeune (Musée Czartoryski, MNK XII-545) (cheveux blonds, petites lèvres). Un portrait semblable à celui de Dresde, également identifié comme représentant Lavinia, la fille de Titien, se trouve au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 111 x 90,5 cm, GG 3379). La femme est différente et en raison du manque de ressemblance avec le portrait de Dresde, l'identification comme Lavinia est remise en question. Le costume de la femme en tissu vert coûteux est similaire, mais il est plutôt de style vénitien. Nous pouvons identifier la même femme dans le tableau attribué à Titien et à son atelier au musée du Prado de Madrid (inv. P000487), qui était auparavant catalogué comme Portrait de la fille de Titien Lavinia Vecellio par Paolo Veronese, et qui, selon mon identification, représente la troisième épouse de Sigismond Auguste - Catherine d'Autriche. La ressemblance avec les portraits de Catherine par l'entourage ou les disciples de Titien au château de Voigtsberg et au Musée national de Serbie est également visible dans les traits du visage. Le tableau de Vienne est attribué à Titien et à son atelier ou à son neveu Marco Vecellio (1545-1611) et est également daté d'environ 1565. Il provient de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche et était répertorié dans le Theatrum Pictorium sous le numéro 91, avant le portrait de Jacopo de Strada par Titien, daté entre 1567 et 1568 (Kunsthistorisches Museum, GG 81). Le tableau a donc été commandé peu avant le départ de Catherine de Pologne-Lituanie et probablement envoyé à sa famille - les Habsbourg. Un autre tableau intéressant de Titien conservé au Kunsthistorisches Museum (huile sur toile, 183 x 200 cm, GG 71), représente la scène mythologique de Diane et Callisto. On le date généralement d'environ 1566 et on pense qu'il fut acquis par l'empereur Maximilien II, frère de Catherine et le parent d'Anna, en 1568. En 1559, Titien avait envoyé une version antérieure de ce thème au roi Philippe II d'Espagne, lorsque Maximilien II déclina l'offre de Titien de le peindre pour lui. En 1568, Veit von Dornberg, l'envoyé impérial à Venise, avait écrit à l'empereur Maximilien II que Titien était prêt à lui fournir sept « fables », dont six versions de la poésie de Philippe II. Cependant, cette offre ne semble pas avoir été concrétisée (d'après « Titian, Tintoretto, Veronese: Rivals in Renaissance Venice ... » de Frederick Ilchman, Linda Borean, p. 59). De plus, il y eut des plaintes selon lesquelles le portrait du roi du Portugal par Titien ne ressemblait en rien au sujet (d'après « Emperor Maximilian II » de Paula S. Fichtner, p. 98). Le tableau de la collection de Philippe se trouve aujourd'hui à la National Gallery de Londres et à la Galerie nationale d'Écosse (inv. NG6616). Le peintre a modifié plusieurs éléments, notamment les visages des personnages principaux - la déesse Diane et sa servante proche. Alors que dans le tableau réalisé pour le roi d'Espagne, leurs visages sont indistincts, dans la version viennoise, ils sont très caractéristiques et la servante de Diane regarde le spectateur d'une manière significative, ce qui indique qu'en plus de la référence aux Métamorphoses d'Ovide, le tableau a une signification supplémentaire, cachée. La femme représentée comme la déesse de la chasse et de la fertilité, fille du roi des dieux Jupiter, ressemble beaucoup à la femme de la Vénus avec un organiste et un chien de Titien au Prado (inv. P000420) et à la femme du portrait de l'entourage de Titien à la Gemäldegalerie Alte Meister de Kassel (inv. GK 491), qui représentent toutes deux l'infante Anna Jagellon selon mon identification. Vers 1568, Titien peignit très probablement le jeune roi Sébastien du Portugal (1554-1578), qu'il n'a jamais rencontré en personne. La nymphe Callisto avait fait vœu de chasteté à Diane. Elle a rompu son vœu lorsque Jupiter s'est approché d'elle sous les traits de Diane. Le tableau montre le moment où la déesse a découvert la grossesse de son sujet. En guise de punition, Callisto a été chassée et transformée en ourse par Junon, l'épouse jalouse de Jupiter. Le tableau peut donc être considéré comme un message adressé à Maximilien et Catherine, qui séjournaient alors en Autriche, selon lequel la « fille du roi (des dieux) » ne tolère pas la désobéissance de ses dames (comme dans le cas de Zajączkowska). Dans son Zwierziniec, écrit en 1562 (version publiée à Cracovie en 1574, p. 49v), Mikołaj Rej compare deux filles de Sigismond Ier - Anna et Catherine - à la déesse Diane (Jakoż ty dwie Dianie, bez pochlebstwa wszego, Umieją pięknie użyć stanu królewskiego, Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVI.Qu.539).
Portrait de la princesse-infante Anna Jagellon (1523-1596) par Titien et atelier, vers 1564-1565, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.
Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) par Titien et atelier, vers 1564-1565, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) du Theatrum Pictorium (91) par Jan van Troyen d'après Titien et atelier, 1660, Bibliothèque de la cour princière de Waldeck.
Diane et Callisto avec portrait déguisé de la princesse-infante Anna Jagellon (1523-1596) par Titien et atelier, vers 1566-1570, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de Jan Amor Tarnowski par Le Tintoret
Au musée du Prado à Madrid, il y a un intéressant portrait attribué à Jacopo Tintoretto de la collection royale espagnole (huile sur toile, 82 x 67 cm, numéro d'inventaire P000366). Parce que le tableau a manifestement été créé par un peintre vénitien et que l'identité du modèle est inconnue, il est connu sous le titre de « Portrait d'un amiral vénitien ». L'homme en riche armure gravée d'or tient un bâton, qui est traditionnellement le signe d'un officier militaire de haut rang.
Cette œuvre a été offerte au roi Philippe IV d'Espagne (1605-1665) par Diego Felipez de Guzmán (1580-1655), 1er marquis de Leganés, homme politique espagnol et commandant de l'armée, qui a combattu pendant plus de 20 ans aux Pays-Bas espagnols et en 1635, il fut nommé capitaine général et gouverneur du duché de Milan. De tels portraits de commandants militaires importants étaient fréquemment échangés en Europe à cette époque et envoyés dans différents endroits, de sorte que Leganés pouvait acquérir le tableau en Italie, mais aussi en Flandre ou en Espagne. Le portrait est étonnamment similaire dans les traits, la pose et le style d'armure à l'effigie bien connue de Jan Amor Tarnowski commandée par le roi Stanislaus Auguste Poniatowski vers 1781 pour sa galerie d'effigies de Polonais célèbres au Château Royal de Varsovie (ZKW/3409). L'effigie, comme le reste, était sans doute basée sur un portrait original encore conservé dans la collection royale. Il a été peint par le peintre de la cour du roi Stanislas Auguste, Marcello Bacciarelli, qui a également copié d'autres effigies de Polonais célèbres, dont Copernic (ZKW/3433). Pendant la Grande Guerre du Nord, les résidences royales de la République polono-lituanienne, une république de nobles de style vénitien créée en 1569 avec le soutien du dernier Jagellon, Sigismond Auguste, ont été saccagées et incendiées à nouveau par différents envahisseurs en 1702 et 1707. C'est pourquoi une effigie de Sigismond Auguste, qui a survécu dans la collection royale vers 1768, a été confondue avec l'effigie de l'ancêtre de la dynastie polono-lituanienne - Ladislas Jagellon dans le cycle des rois polonais dans la salle de marbre du château royal de Varsovie, commandé par Poniatowski. Jan Amor Tarnowski (1488-1561) était un commandant militaire renommé, théoricien militaire et homme d'État, qui en 1518 devint chevalier de l'Ordre du Saint-Sépulcre à Jérusalem et fut honoré par le roi Manuel I à Lisbonne en tant que chevalier du Portugal. Dans la première moitié des années 1540, l'hetman était déjà bien connu des Habsbourg en tant qu'officier militaire et homme politique, comme en témoigne la lettre que le roi Ferdinand Ier envoya à Juan Alonso de Gámiz. Le roi de Bohême demanda non seulement qu'Élisabeth d'Autriche récompense Tarnowski, mais aussi qu'« il reçoive une faveur dans la péninsule ibérique par l'intermédiaire de Sa Majesté ». Dans le récit de l'expédition que fit le maestre de campo Bernardo de Aldana en Hongrie en 1548, il est mentionné comme « le très noble comte Tornoz ». L'hetman correspondait fréquemment avec la cour de Vienne et peut-être aussi avec l'Espagne dans le but d'obtenir une position élevée dans l'armée impériale et espagnole. En juillet 1554, Charles Quint écrit de Bruxelles au prince Philippe et Marie de Hongrie, soit en référence à Jan Amor Tarnowski, soit à son fils Jan Krzysztof, pour les informer que « le comte de Tarna, polonais (…) est venu ici pour lui demander être présent à vos noces et ensuite voyager en Espagne à la première occasion afin de voir cette province. Et étant la personne qu'il est, et nous ayant été hautement recommandés par le Roi et la Reine de Bohême mes enfants, il est juste qu'il reçoive un accueil chaleureux et un bon traitement. Je vous prie de bien vouloir le traiter avec le plus grand soin pendant la durée de son séjour » (d'après « Jan Tarnowski and Spain » de Paweł Szadkowski, pp. 55-57). Le portrait ressemble enfin aux effigies de Jan Amor et de son fils sur sa tombe monumentale dans la cathédrale de Tarnów, créée entre 1561 et 1573 par le sculpteur formé en Venise, Giovanni Maria Mosca dit Padovano, qui a également créé des monuments funéraires de deux épouses de Sigismond Auguste. Selon l'inventaire, une belle bourguignotte de parade de la collection du domaine Krasiński à Varsovie, appartenait à hetman Tarnowski (Musée de l'armée polonaise, 35128 MWP). Elle était richement décorée de scènes mythologiques et bibliques gravées et en relief - l'enlèvement des Sabines, les Romains combattant les tribus barbares, l'arrivée de Judith au camp d'Holopherne, des scènes de la vie de camp et l'aigle jagellonien stylisé avec la lettre « S » du roi Sigismond I sur sa poitrine. Elle est considérée comme une œuvre d'atelier parisien, italien ou polonais, ce qui indique que l'hetman a commandé les œuvres d'art exquises de l'étranger. Le même homme est représenté dans un autre tableau attribué au cercle de Jacopo Tintoretto ou Titien, debout de trois quarts, en armure avec une tunique cramoisie et tenant un bâton (huile sur toile, 120,7 x 94,9 cm). Ce « Portrait d'un officier vénitien » provient d'une collection privée et a été vendu en avril 2006 (Christie's à New York, lot 206). Sa tunique de velours avec des plaques de métal encastrées est similaire à la soi-disant brigandine corazzina, une forme d'armure en tissu épais doublé de petites plaques d'acier, comme celle de l'armurerie royale de Varsovie, très probablement fabriquée en Pologne ou en Italie vers 1550, maintenant dans le Livrustkammaren à Stockholm (butin de guerre suédois de 1655, 23167 LRK). Le beau-père de hetman, le chancelier Krzysztof Szydłowiecki, était représenté dans une brigandine cramoisie et une armure similaires, dans un tableau de Titien (Pinacoteca Ambrosiana à Milan). Le style général de ce portrait ressemble aux œuvres attribuées à Bernardino Licinio, décédé à Venise vers 1565. Sa grande braguette, élément marquant des armures complètes et affirmation de la virilité, a été « censurée » et repeinte, vraisemblablement au XIXe siècle. Pendant les guerres de religion françaises, qui ont duré de 1562 à 1598, les catholiques se sont moqués des huguenots comme des ébraguettés impuissants (sans virilité) parce qu'ils ne porteraient pas la braguette (d'après « A Cultural History of Dress and Fashion in the Renaissance » d'Elizabeth Currie, p. 70). Au XVIe siècle, la virilité était considérée comme un signe de bénédiction divine, c'est pourquoi on trouve également dans les églises des représentations de grandes braguettes. L'une des plus anciennes se trouve au centre de la scène de la Crucifixion, une grande fresque peinte par Il Pordenone sur la contre-façade de la cathédrale de Crémone en 1521. Un chevalier, probablement un notable de Crémone, avec une grande braguette, tenant une grande épée, montre du doigt le Christ crucifié. En mai 1543, lors de leur entrée à Cracovie pour le couronnement d'Élisabeth d'Autriche (1526-1545), les membres de l'armée de l'hetman Tarnowski étaient habillés à l'espagnole (d'après « Zygmunt August » de Stanisław Cynarski, p. 53), donc tous portaient sans doute des braguettes, à l'exception de deux trompettistes hongrois. « Tarnowski méritait d'être comparé aux anciens capitaines pour son expertise en matière de discipline militaire et le sérieux de ses conseils » (Era il Tharnouio degno d'esser paragonato a capitani antichi di peritia di disciplina militare e di grauità di consiglio, d'après « l rimanente della seconda parte dell'historie del suo tempo ... », publiée à Venise en 1557, p. 201), fait l'éloge de l'hetman Paolo Giovio (1483-1552), évêque de Nocera de' Pagani, dont le musée plein de portraits de personnalités notables a été décrit dans une lettre envoyée par Antonio Francesco Doni (1513-1574) le 17 juillet 1543 à M[es]s[er] Jacopo Tintoretto Eccellente Pittore.
Portrait de Jan Amor Tarnowski (1488-1561) en armure tenant un bâton par Le Tintoret, 1550-1575, Musée du Prado à Madrid.
Portrait de Jan Amor Tarnowski (1488-1561) en armure avec une brigandine cramoisie, tenant un bâton par Bernardino Licinio, années 1550, collection privée.
Portrait de Fédor Séniouta Liakhovitski par Paris Bordone
« Un joyau ancien, symbole de grand courage, offert aux Sénioutes de Volhynie par les princes ruthènes, sur fond rouge, pour avoir toujours bravement défendu leur patrie au prix de leur sang », telle est la description des armoiries de la famille Séniouta dans « Le Nid des Vertus d'où proviennent les armoiries des chevaliers, des ducs et seigneurs du royaume de Pologne, du grand-duché de Lituanie, de Ruthénie, de Prusse, de Mazovie, de Samogitie et d'autres États » (Gniazdo cnoty zkąd herby rycerstwa slawnego Krolestwa Polskiego ..., p. 1126) de Bartosz Paprocki, publié à Cracovie en 1578.
Sous le texte se trouve une gravure sur bois reproduisant ces armoiries dans une version à plusieurs champs, avec différents symboles runiques et tamga. Certaines de ces armoiries sont celles d'autres familles nobles importantes de Ruthénie, comme les Ielovitzki (Jełowicki). À droite des armoiries, Paprocki a inclus une effigie schématique du membre le plus éminent de la famille à cette époque : Fédor Séniouta Liakhovitski, tribun de Kremenets (Woyski Krzemieniecki), portant une armure, un casque chichak et tenant un sabre (également utilisé comme image d'autres figures). Fédor, également connu sous le nom de Fiodor Hrehorowicz Sieniut, Teodor Sieniuta Lachowicki ou Lachowiecki en polonais, est considéré comme le premier membre protestant de la famille. Il était seigneur de Liakhivtsi, Tikhomel et d'autres villages et se maria deux fois : avec Katarzyna, née Jeło-Malińska, et avec Katarzyna Firlejówna (mariée en 1588), fille de Mikołaj Firlej (décédé en 1588), voïvode de Lublin. Firlejówna était une fervente protestante et, probablement sous son influence, il se convertit de l'orthodoxie au calvinisme. Samuel Twardowski, dans l'épithalame de 1661 pour Piotr Opaliński et Anna Sieniucianka, mentionne que Katarzyna était une dame de « hautes relations » (koniunkcyj wysokich) et l'héritière de vastes domaines. De ce mariage, Fédor reçut Rudno, près de Lublin. La bibliothèque de Kórnik conserve les archives de sa succession, notamment un testament contenant un legs pour son épouse Katarzyna (BK 1853). Ils eurent deux fils, Abraham (1587-1632) et Paul-Christophe (1589-1640), qui étudièrent aux universités de Heidelberg (1603) et de Leyde (1605), et une fille, Catherine. Le fils de Fédor et Malińska, Nicolas, fut tué à Siwki en 1604 par des paysans. Dans l'épithalame de Twardowski mentionné, qui s'ouvre sur une description de l'arrivée de Vénus en Petite-Pologne, Hymen présente les familles des mariés, y compris les exploits militaires de Fédor Séniouta et de ses fils (d'après « Samuel Twardowski: Epitalamia » de Roman Krzywy, p. 18-19, 84). Il devint tribun de Kremenets, officier responsable de la sécurité, le 29 mars 1572. Son père, Grégoire (Hryhorij, Hrycko ou Grzegorz), décédé vers 1559, était au service d'Illia (1510-1539), prince d'Ostroh (d'après « Spis ważniejszych miejscowości w powiecie starokonstantynowskim ... » de Jan Marek Giżycki, p. 433-434). Il épousa Anna Patrykiejówna, également appelée Patrykówna, avec qui il eut quatre filles : Sophie, Anastasie, Catherine et Élisabeth, ainsi que deux fils, Matthieu, tué par ses sujets le 30 mai 1563, et Fédor. Après la mort de son frère, Fédor devint l'héritier des domaines de Liakhivtsi et du village de Tikhomel. La ville de Liakhivtsi (aujourd'hui Bilohiria, Lachowce ou Lachowice en polonais), habitée à l'origine par des colons venus de Mazurie, fut mentionnée pour la première fois en 1441. Depuis 1520, la colonie appartenait à la reine Bona Sforza, qui l'offrit à Dachka Kalenkovitch, dont la fille Anna épousa Jesko, le grand-père de Fédor, en 1538. À la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle, une forteresse en bois existait à Liakhivtsi sur une île au milieu d'un étang ; la ville était alors le centre de l'arianisme. En 1566, le prince ruthène Andreï Petrovitch Massalski intenta un procès contre Fédor, l'accusant d'agression près de la porte de la ville de Loutsk (d'après « Honor among nobles ... » de Povilas Dikavičius, p. 263-264). Plusieurs documents datant de la période du 5 octobre 1568 (demande de paiement d'une dette envers M. Stepan Urumski) au 29 mai 1578 mentionnent Fédor, notamment ses plaintes contre Constantin Vassili (1526-1608), prince d'Ostroh. Il mourut après 1595 et son lieu de sépulture est inconnu. On sait très peu de choses sur le mécénat artistique de la famille, et il n'en reste pratiquement rien. À cet égard, le voyage du fils de Fédor, Paul-Christophe, en Italie en 1613 est intéressant : il visita Padoue et Rome (d'après « Polski slownik biograficzny », tome 37 [1935], p. 196). Dans son livre publié à Kiev en 1914, Marian Dubiecki (1838-1926) décrit le portrait de Paul-Christophe, conservé dans l'église dominicaine de Liakhivtsi, comme « aux traits magnifiques et expressifs, peut-être l'œuvre d'un maître italien » (« Na kresach i za kresami ... », p. 235). Il représentait le seigneur de Liakhivtsi portant un manteau cramoisi doublé de fourrure de zibeline. En 2019, « Portrait d'un gentilhomme, à mi-corps », attribué à l'école d'Italie du Nord du XVIe siècle, a été vendu aux enchères à New York (huile sur toile, 97,5 x 80 cm, Sotheby's, 31 janvier 2019, lot 256). La manière dont les velours du costume ont été peints est très caractéristique du peintre vénitien Paris Bordone (1500-1571) et de son atelier. Un portrait comparable est conservé au palais Pitti de Florence, représentant une noble femme en robe cramoisie, traditionnellement appelée « La nourrice des Médicis » (La balia dei Medici, inv. 1912, Palatina 109 ; les critiques du XIXe siècle l'identifiaient à une nourrice de la famille Médicis). La façon dont le peintre a représenté la main gauche du modèle indique qu'il a pu s'inspirer des œuvres tardives du Titien, qui situent le tableau dans les années 1560 ou autour de 1570. Plusieurs tableaux provenant d'anciennes collections de l'ancienne Sarmatie sont liés à Bordone et à son atelier. Ses œuvres étaient également bien connues lors des partages. Le registre des tableaux de 1834 de la collection Potocki à Wilanów, par exemple, mentionne « Une tête de femme, Paris Bordone » (« Spis obrazów znaidujących się w galeryi i pokojach Pałacu Willanowskiego ... », p. 10, item 83). Le costume d'homme portant une fraise est également plus typique de la seconde moitié du XVIe siècle. Sa pose, une main sur la hanche, la richesse de son costume, son poignard doré, son sabre suspendu à sa ceinture et la chaîne en or autour de son cou indiquent qu'il était un aristocrate fortuné. Sur la chaîne, on peut voir un blason en forme de losange : sur fond rouge, quatre symboles runiques ou tamga en or rappellent les armoiries de la famille Séniouta publiées dans « Le Nid des Vertus ... » de Paprocki. L'homme porte un gorgerin en acier, ce qui en fait un militaire, à l'instar de Fédor, dont la carrière culmina avec sa nomination comme tribun de Kremenets. À cet égard, le portrait est comparable au portrait schématique de lui dans l'œuvre de Paprocki.
Portrait de Fédor Séniouta Liakhovitski, seigneur de Liakhivtsi par Paris Bordone, vers 1563-1570, collection particulière.
Portrait de Jerzy Jazłowiecki par Lambert Sustris
En 1563, Stefan Tomsa, un descendant de boyards moldaves, mena avec succès un complot contre le dirigeant protestant Ioannès Herakleidès, connu sous le nom de Despot Voda, qui après un siège de 3 mois du château de Suceava fut trahi par des mercenaires et personnellement tué par Tomsa. En signe de soumission au sultan Soliman I, Stefan a ordonné d'envoyer le prince ruthène capturé Dmytro Vychnevetsky, impliqué dans les affaires moldaves, à Istanbul, où Vychnevetsky a été torturé à mort. Incapable d'obtenir la reconnaissance de la Haute Porte et de conserver le trône, Tomsa s'enfuit en Pologne, où le roi Sigismond II Auguste, afin d'apaiser les Turcs, ordonna à Jerzy Jazłowiecki (décédé en 1575), châtelain de Kamenets, de le capturer. Le prince de Moldavie est emprisonné, puis condamné à mort et décapité à Lviv le 5 mai 1564.
Jazłowiecki, né en 1510 ou avant, était le fils de Mikołaj Monasterski des armoiries d'Abdank (vers 1490-1559), châtelain de Kamenets et de sa femme Ewa Podfilipska. Il a été élevé à la cour de l'évêque de Cracovie, Piotr Tomicki (1464-1535), mais bientôt il a commencé sa carrière militaire sous la direction de Jan Amor Tarnowski (1488-1561) et Mikołaj Sieniawski (1489-1569) et a participé dans de nombreuses batailles. Déjà en 1528, à l'âge de 18 ans, il devint célèbre en tant que capitaine de cavalerie royale lors de la bataille avec les Tatars près de Kamenets. En 1546, sous l'influence de sa femme Elżbieta Tarło, il se convertit au calvinisme, puis ferma les églises de ses domaines et expulsa les moines dominicains. En 1544, il achète à Mikołaj Sieniawski la ville et le château de Yazlovets (Jazłowiec en polonais) avec les villages environnants pour 6 400 zlotys. La somme fut finalement payée en 1546 et à partir de 1547, il commença à se faire appeler Jazłowiecki. Entre 1550 et 1556, Jerzy a reconstruit la forteresse médiévale de Yazlovets dans le style Renaissance selon la conception des architectes italiens du groupe d'Antoni, Gabriel et Kilian Quadro à Lviv, frères de Giovanni Battista di Quadro, actif à Poznań (d'après « Sztuka polska : Renesans i manieryzm », tome 3, p. 120). Il convient de noter que le style du portail en pierre au-dessus de l'entrée du château est similaire à celui du château de Mikołaj Sieniawski à Berejany, créé en 1554. En avril 1564, il est envoyé comme émissaire royal auprès du sultan Soliman le Magnifique pour lequel il reçoit un siège au Sénat des mains du roi Sigismond Auguste. En 1567, Jerzy devint le voïvode de Podolie, en 1569 le voïvode de Ruthénie et fut nommé hetman du champ de la Couronne et grand hetman de la Couronne (sans nomination officielle) cette année-là. Il a également réorganisé la défense des frontières sud contre les Tatars. Pendant l'interrègne en 1573, Jazłowiecki fut nommé par le parti Piast comme candidat au trône de Pologne et soutenu par le sultan Selim II (d'après « Jak w dawnej Polsce królów obierano » de Marek Borucki, p. 69). Dans la Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe, il y a un portrait d'un général, attribué à Lambert Sustris (huile sur toile, 116,2 x 97,4 cm, inv. 418), similaire dans le style au portrait de la princesse Élisabeth Radziwill (Musée d'art occidental et oriental d'Odessa), belle-fille de Mikołaj Sieniawski, identifié par moi. Ce tableau de provenance inconnue a été attribué à un suiveur vénitien du Titien dans les catalogues de la galerie de 1881 à 1920. L'homme de 55 ans, selon l'inscription latine dans le coin inférieur gauche du tableau (ETATIS / SVE AN / LV), tient une lourde épée. Son armure, sa barbe et son crâne rasé sont étonnamment similaires à la statue de Mikołaj Sieniawski de sa pierre tombale à Berejany (détruite pendant la Seconde Guerre mondiale). Derrière lui, il y a une vue avec le même homme descendu du cheval, debout devant le corps d'un autre homme, dont la tête a été coupée. L'homme tué porte un turban ottoman avec une partie en velours rouge plissé, appelé külah, semblable à celui visible dans un dessin de l'école allemande de la fin du XVIe siècle et représentant des nobles valaques et moldaves (inscrit ... reitten die Wallachen unnd Moldauer ..., collection particulière). Michel le Brave (1558-1601), prince de Valachie et de Moldavie, a été représenté dans un turban similaire à la Fête d'Hérode avec la Décollation de saint Jean-Baptiste par Bartholomeus Strobel, créé entre 1630-1633 (Musée du Prado à Madrid), ainsi qu'Alexandre II Mavrocordatos Firaris (1754-1819), prince de Moldavie, qui porte un couvre-chef semblable à un turban dans son portrait créé en 1785 ou après (collection particulière). L'homme debout dans la vue ne tient pas d'épée, il n'a pas exécuté l'autre homme, il l'a juste capturé. Le général du tableau ressemble fortement au portrait de Jerzy Jazłowiecki, lorsque hetman du champ de la Couronne, connu par la photographie de la collection de l'historien Aleksander Czołowski (1865-1944), très probablement une copie du XVIIe siècle d'un tableau créé vers 1569. Il avait le même âge (environ 54 ou 55 ans) que Jazłowiecki lorsqu'il captura le prince de Moldavie en 1564.
Portrait de Jerzy Jazłowiecki (vers 1510-1575), châtelain de Kamenets, âgé de 55 ans par Lambert Sustris, vers 1565, Staatliche Kunsthalle à Karlsruhe.
Portraits de Francesco Lismanini par Giovanni Battista Moroni et Bernardino Licinio
« Lismanini était avec nous comme envoyé du duc de Prusse ; votre révérence accuse cet homme de ne pas être catholique, mais le duc lui-même ne l'est pas et aucun de ceux qu'il nous envoie habituellement ne reconnaît l'autorité de l'église, et nous, qui recevons d'autres envoyés dudit duc, ainsi que des envoyés tartares et turcs qui ne sont pas catholiques et envoyés par des non-catholiques, n'avons pas pensé que Lismanini puisse se voir refuser une audience, cependant, il n'a eu qu'une courte conversation avec nous et sera renvoyé sans délai. Nous souhaitons à votre révérence une bonne santé. Donné à Grodno le 1er septembre de l'an de grâce 1565 de notre règne 36 », termine sa lettre au cardinal vénitien Giovanni Francesco Commendone (1523-1584), roi Sigismond II Auguste (d'après « Pamiętniki o dawnéj Polsce z czasów Zygmunta Augusta ... » de Mikołaj Malinowski, p. 271). La même année, Francesco Lismanini (Franciscus Lismaninus en latin ou Franciszek Lismanin en polonais) publie à Królewiec/Königsberg son livre « Brève explication de la doctrine de la Sainte Trinité » (Brevis explicatio doctrinae De sanctissima Trinitate ...), qu'il dédia au roi (SERENISSIMO PRINCIPI ET DOMINO, DOMINO SIGISMVNDO AVEgusto Regi Poloniæ, Magno Duci Lithuaniæ, Russiæ, Prußiæ, Masouia, Samogitia, Liuoniæ &c. Domino hæredi, Franciscus Lysmaninus summam felicitatem præcatur).
Né vers 1504 de parents grecs sur l'île de Corfou, qui appartenait alors à la République de Venise, Lismanini arriva à Cracovie avec ses parents en 1515. Il a généralement confirmé son origine grecque, mais il est difficile de déterminer s'il était grec de naissance ou s'il venait peut-être d'une famille de colons de la Sérénissime (d'après « Odrodzenie i reformacja w Polsce », tome 16, p. 38, 45). Au milieu des années 1520, il entra dans l'ordre franciscain, dont il devint provincial en 1538. Probablement titulaire d'un doctorat en théologie à Padoue vers 1540, il devint bientôt prédicateur et confesseur de la reine Bona Sforza (à partir de 1545). Dans les années 1540, il sympathise avec la Réforme et l'évêque de Cracovie Samuel Maciejowski tente sans succès de dénoncer Lismanini comme « hérétique » auprès du pape Jules III nouvellement élu en 1549. Depuis l'accession au trône de Sigismond II Auguste, Francesco fait partie de son entourage immédiat. Il part pour l'Italie au début de l'été 1549, d'abord à Rome pour régler des affaires secrètes qui sont très chères à la reine, selon sa lettre au pape, puis revient de Venise en Pologne en mars 1550 (d'après « Papiestwo-Polska 1548-1563 » de Henryk Damian Wojtyska, p. 318). À son retour d'Italie, une rumeur se répandit à Cracovie selon laquelle il envoyait en Italie le plus d'argent et d'or possible, afin de se construire une maison à Venise, de s'y installer et de se marier, peut-être avec sa concubine qu'il entretenait chez les religieuses de Saint-André à Cracovie. Lismanini diffusa des livres et des idées calvinistes parmi la noblesse et à la cour royale. Il entretint également des contacts intensifs avec le théologien italien Lelio Sozzini (1525-1562) en Suisse et en Pologne. En 1553, le roi lui confia l'achat de livres pour sa bibliothèque, et Lismanini entreprend un grand tour d'Europe. Par la Moravie, il se rendit à Padoue et à Milan, puis visita les villes suisses de Zurich, Berne et Bâle. Après des séjours à Paris et à Lyon, Francesco séjourna de nouveau en Suisse en 1554-1555, à Genève et à Zurich, où il rencontra Jean Calvin. C'est en Suisse qu'il rompt définitivement avec l'Église catholique en épousant, sur les conseils de Calvin, une noble française du nom de Claudia (début 1555). De retour en Pologne-Lituanie, il visite Strasbourg et Stuttgart en 1556. En 1557 et 1558, il envisage de s'installer à Królewiec/Königsberg chez le duc Albert de Prusse (1490-1568), qu'il a rencontré aux funérailles de l'oncle du duc Sigismond le Vieux en 1548. Au début des années 1560, Lismanini, qui vit alors à Pińczów, est impliqué dans de graves conflits avec Francesco Stancaro (Franciscus Stancarus, Franciszek Stankar, 1501-1574). Il passa les dernières années de sa vie, de 1563 à 1566, en Prusse comme conseiller ducal (cf. « Antitrinitarische Streitigkeiten ... » d'Irene Dingel, p. 180-181). Dans la lettre du 29 avril 1563, le réformateur suisse Heinrich Bullinger (1504-1575) le qualifie de « surintendant des églises de Petite-Pologne » (D. Francisco Lysmanino Corcyreo, superintendenti ecclesiarum Minoris Poloniae). Avant le 1er septembre 1565, selon la lettre du roi, il se trouvait en Lituanie et en Ruthénie. Bien que peu reconnu dans la littérature, Lismanini fut l'un des deux réformateurs importants de l'Église liés à la reine Bona. Au printemps 1541, sous le patronage de la reine, le juriste et réformateur de l'Église lituanien Abraomas Kulvietis (Abraham Culvensis en latin ou Abraham Kulwieć en polonais, vers 1510-1545) ouvrit une école à Vilnius. Kulvietis étudia à Louvain, puis à l'université luthérienne de Wittenberg (il s'y inscrivit sous le nom d'Abraham Littuanus Magister en mai 1537), où il eut l'occasion d'assister aux cours de Melanchthon, et peut-être de Luther, puis partit étudier en Italie. Il se rendit à Rome et à Sienne, où il reçut un doctorat en droit canon et en droit civil (in utroque iure) les 28 et 29 novembre 1540. La propagation des doctrines protestantes par Abraomas conduisit bientôt à son expulsion de Lituanie, et en septembre 1542, l'année où l'Inquisition et les procès des hérétiques reprirent en Italie, l'évêque catholique de Vilnius ordonna l'arrestation de la mère de Kulvietis et de certains de ses amis, ainsi que la saisie des biens de la famille Kulvietis. La reine lui conseilla de fuir la Lituanie, car elle-même devait quitter Vilnius et ne serait pas en mesure de le protéger. Le 23 juin à Królewiec, le duc Albert nomma Kulvietis comme son conseiller. Par l'intermédiaire de Jost Ludwig Decius le Jeune (vers 1520-1567), Bona Sforza conseilla vivement au duc Albert de garder Kulvietis à ses côtés ; en aucun cas (« même lui devait être retenu par des chaînes ») il ne devait être autorisé à quitter Królewiec, car à Vilnius il aurait été brûlé sur le bûcher ou emprisonné avant que la reine ne puisse l'aider (Et ita dicas patri tuo, ut scribat domino duci Prussiae, quod illum apud se teneat, nam ille voluit in Lithuaniam domum suam ire et metuendum est, ne illum comburant vel suspendant, nec dimittat, etiam si debeat nolentem in cathena retinere. Nam certe illum comburerent vel suspenderent, antequam ego rescirem, d'après « Abraomas Kulvietis and the First Protestant Confessio fidei in Lithuania » de Dainora Pociūtė, p. 41, 43-44, 47-50). Avant la Seconde Guerre mondiale, le musée Wallraf-Richartz de Cologne conservait un « Portrait d'un monsieur âgé » (Bildnis eines älteren Herrn, huile sur toile, 93 x 76 cm), attribué au Tintoret. Il a été mentionné et reproduit dans le catalogue de 1910 de ce musée (« Verzeichnis der Gemälde des Wallraf-Richartz-Museums der Stadt Cöln », p. 67, article 95). Le tableau fut acquis en 1813 dans la collection de Josef Truchsess von Waldburg-Zeil-Wurzach (1748-1813), doyen de la cathédrale de Strasbourg, à Vienne et à Nikolsburg. Avant la Seconde Guerre mondiale, le musée Wallraf-Richartz possédaient également un autre portrait du Tintoret, qui représentait très probablement le chanteur Krzysztof Klabon (inv. 516), compositeur de la cour royale polono-lituanienne, peut-être né à Królewiec vers 1550 et peut-être d'origine italienne. Bien que le « Portrait d'un monsieur âgé » ait été attribué au Tintoret, sur la base d'une vieille photographie, on peut conclure que le style du tableau était plus proche du style d'un autre peintre vénitien, Bernardino Licinio, semblable à l'œuvre signée « Portrait d'homme » de 1532 conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 6442, signée et datée : LYCINIO F P V / MDXXXII). Licinio, probablement décédé à Venise vers 1565, était l'auteur des portraits de la reine Bona (par exemple le tableau de l'ambassade britannique à Rome, inv. 2280), identifiés par moi. Non seulement le style du tableau est similaire, mais aussi le style de l'inscription dans les deux tableaux décrits. D'après l'inscription latine dans le coin inférieur droit du tableau de la collection Truchsess, il a été peint en octobre 1565, alors que l'homme avait 61 ans (MDLXV. DIE ... / OCTOBRIS / ΑΝΝΟ ÆΤΑ ... / SVÆ LXI M ... / XI), exactement comme Lismanini, lorsqu'il publia son livre dédié à Sigismond Auguste et rendit visite au roi, probablement à Grodno. Il est intéressant de noter que le même homme, bien que légèrement plus jeune, peut être identifié dans un tableau de Giovanni Battista Moroni, actif en Lombardie, qui a peint des portraits de Sigismond Auguste (Musée du Prado à Madrid, inv. P000262 ; North Carolina Museum of Art, inv. GL.60.17.46), identifiés par moi. Ce « Portrait d'homme au livre » (Ritratto d'uomo con libro) se trouve aujourd'hui à la Galerie des Offices à Florence (huile sur toile, 71 x 56 cm, inv. 1890 / 933). Il fut acheté en 1660 par le cardinal Léopold de Médicis (1617-1675) au marchand d'art Paolo del Sera (1617-1672), comme par Moroni. Dans l'inventaire de 1675 et dans tous les inventaires ultérieurs, l'œuvre apparaît avec une attribution à il Morazzone (1573-1626). Le tableau est généralement daté entre 1550 et 1553, ce qui correspond aux visites de Lismanini à Venise et à Milan. Une copie endommagée ou inachevée (ou modello) a été vendue à Milan en 2009 (huile sur toile, Sotheby's, 12 octobre 2009, lot 1491). Une bonne copie se trouve également au palais de Wilanów à Varsovie (huile sur toile, 39 x 32 cm, inv. Wil.1035). Elle a été mentionnée pour la première fois dans l'inventaire du milieu du XIXe siècle, elle est donc considérée comme faisant partie des acquisitions d'August Potocki (1806-1867) et de sa femme Aleksandra (1818-1892). Le revers du tableau porte l'inscription F. Vacini 1804, c'est pourquoi on pense qu'il s'agit d'une peinture du XIXe siècle d'un peintre inconnu représentant un homme inconnu. Un autre bel exemplaire, également considéré comme du peintre du XIXe siècle, se trouve dans une collection privée en France (huile sur papier marouflée sur panneau, 31,5 x 24 cm, Thierry de Maigret à Paris, 9 juillet 2020, lot 211). Il est attribué à l'école française, peut-être en raison de sa ressemblance avec le style des peintres académiques du XIXe siècle.
Portrait de Francesco Lismanini (vers 1504-1566) par Giovanni Battista Moroni ou atelier, vers 1550, collection privée.
Portrait de Francesco Lismanini (vers 1504-1566) par Giovanni Battista Moroni, vers 1550-1553, Galerie des Offices à Florence.
Portrait de Francesco Lismanini (vers 1504-1566) par l'atelier ou le suiveur de Giovanni Battista Moroni, après 1553 (1804 ?), Palais de Wilanów à Varsovie.
Portrait de Francesco Lismanini (vers 1504-1566) par l'atelier ou le suiveur de Giovanni Battista Moroni, après 1553 (XIXe siècle ?), collection privée.
Portrait de Francesco Lismanini (vers 1504-1566), âgé de 61 ans, par Bernardino Licinio, 1565, Musée Wallraf-Richartz à Cologne, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portraits de Mikołaj Rej par Sofonisba Anguissola et Giovanni Battista Moroni
« Que Mantoue soit fière de Virgile, Vérone de Catulle, Vous, Rej, son barde, que le pays de Sarmatie [Pologne-Lituanie] soit fier. Et d'autant plus que la terre d'Italie et de Grèce a donné naissance à beaucoup, Vous êtes presque le seul en Sarmatie » (Mantua Vergilium iactet, Verona Catullum: Te Rei, vatem Sarmatis ora suum. Hocque magis, multos quoniam tulit Itala tellus Graiaque: Sarmatiae tu prope solus ades) (d'après la traduction polonaise dans « Wizerunk własny ... », Partie 2, par Helena Kapełuś, Władysław Kuraszkiewicz, p. 97), fait l'éloge du poète Mikołaj Rej, ou Mikołaj Rey de Nagłowice, dans sa dédicace latine Petrus Roysius Maureus (c'est-à-dire Piotr Roizjusz le Maure, né Pedro Ruiz de Moros). Le poète espagnol et courtisan du roi Sigismond II Auguste, a inclus ce court poème dans « L'Image fidèle d'un homme honnête » (Wizerunk własny żywota człowyeka poczciwego) de Rej, publié à Cracovie en 1558-1560 devant l'effigie imprimée du poète le montrant à l'âge de 50 (donc créé en 1555). Sous le portrait de Rej se trouve un autre poème latin de son ami Andrzej Trzecieski (Trecesius, décédé en 1584) dans lequel il l'appelle le Dante polonais (Noster hic est Dantes).
Considéré comme le « père de la littérature polonaise », Rej fut l'un des premiers poètes à écrire en polonais (et non en latin). Il est né dans une famille noble à Jouravne en Ukraine en 1505. En 1518, il fut inscrit comme étudiant à l'Académie de Cracovie et en 1525, son père l'envoya à la cour d'un magnat Andrzej Tęczyński. Entre 1541 et 1548, il se convertit au luthéranisme, puis au calvinisme. Rej a participé à des synodes, a fondé des églises et des écoles sur ses domaines. Les catholiques, qui lui reprochaient la profanation des églises, l'expulsion des prêtres catholiques et la persécution des moines, l'appelaient le Satan déchaîné, le dragon d'Oksza, Sardanapale de Nagłowice et un homme sans honneur et sans foi. En 1603, en tant qu'auteur, il fut inclus dans le premier index polonais des livres interdits. Il entretenait des contacts étroits avec les cours de Sigismond Ier l'Ancien et de Sigismond II Auguste. Rej a également été le premier dans la littérature polonaise à recevoir une récompense substantielle pour son travail. Il reçut Temerowce du roi Sigismond Ier et Dziewięciele de Sigismond Auguste comme possession à vie et deux villes, l'une d'elles Rejowiec, fondée par Rej en 1547. Il mourut à Rejowiec en 1569. Son petit-fils, Andrzej Rej, secrétaire royal et calviniste, a été peint par Rembrandt en décembre 1637, alors qu'il visitait Amsterdam en tant qu'ambassadeur. Bien qu'il ait loué la sagesse de la reine Bona dans son « Bestiaire » (Zwierzyniec, 1562 - « Une femme de sagesse, qu'aujourd'hui encore elle est célèbre en Pologne et se souvient depuis longtemps de ses paroles. Elle était de la nation italienne où la sagesse est née »), beauté de ses filles Anna et Catherine et dédié sa « Vie de Joseph » (Żywot Józefa, 1545) à sa fille Isabelle, reine de Hongrie, il est peut-être le premier auteur en Pologne à s'opposer aux femmes fortes et à leurs inflences. Dans un dialogue entre Warwas et Lupus sur la ruse des femmes, écrit avant 1547 et probablement publié de manière anonyme, il commence par un appel à Vénus (Wenera), la patronne des femmes. Les femmes ne participent pas aux assemblées locales et aux sessions parlementaires (Sejm), elles ne s'assoient pas devant des livres, et pourtant elles conduisent les hommes par le bout du nez. Toutes les femmes sont rusées et se moquent secrètement des hommes qui boivent même dans leurs chaussures pour leur santé (d'après « Mikołaja Reja, żywot i pisma » de Michał Janik, p. 36). Il critique fréquemment les femmes, leurs vêtements extravagants et leur maquillage excessif - « on dirait qu'elle porte un masque » (iż się zda jakoby była w maskarze). Dans la deuxième effigie connue du poète, publiée dans une édition ultérieure de son « Image fidèle d'un honnête homme » et dans « Speculum » (Zwyerciadło), publié en 1568, semblable à celle de 1555, il n'est pas représenté en costume national (żupan cramoisi), comme on pouvait s'y attendre du poète national de l'époque, mais en riche costume étranger - chemise brodée à l'italienne, riche pourpoint, portant un chapeau et plusieurs chaînes. Dans ce dernier portrait, il tient un livre, histoire de nous rappeler qu'il est poète. Les deux portraits sont des gravures sur bois, créées par un artiste travaillant pour un imprimeur et libraire basé à Cracovie Maciej Wirzbięta et très probablement ils ont été créés d'après une effigie peinte originale du poète comme c'était la coutume. Plus tard, les graveurs ont commencé à ajouter les inscriptions pertinentes, qu'ils étaient des auteurs, pas un peintre qui a créé le portrait original (fecit, sculpsit, pinxit, delineavit, invenit en latin). Les Polonais éduqués, outre les livres, ont également commandé et acquis des portraits de leurs auteurs étrangers préférés. Le portrait de Dante Alighieri (1265-1321) par Pontormo ou atelier du musée Czartoryski (numéro d'inventaire XII-218) a très probablement été apporté en Pologne déjà au XVIe siècle (peint vers 1530). Plus tard, il a été acquis par la princesse Izabela Czartoryska, qui l'a placé à côté de ceux de Torquato Tasso (423), Francesco Petrarca (424) et Beatrice Portinari (425) dans le Temple de la Mémoire à Puławy, ouvert en 1801. Dans sa collection, qu'elle a également agrandie par des acquisitions à l'étranger, il y eut aussi des lettres de Tasso (891), de l'Arioste (892), ainsi que des portraits des poètes français de la Renaissance François Rabelais (944), Clément Marot (945) et Michel de Montaigne (946) et même chaises de Jean-Jacques Rousseau (1310) et de William Shakespeare (1311) dans des coffrets spéciaux, repris dans l'inventaire de la collection publié en 1828 (Poczet pamiątek ...). Parmi les peintures appartenant au « Roi victorieux » Jean III Sobieski (1629-1696), qui pourraient provenir de collections royales antérieures ou de celles de son père Jakub Sobieski (1591-1646) et mentionnées dans l'inventaire du palais de Wilanów de 1696, on trouve « Une image de Cicéron dans un cadre noir » (Obraz Cycerona wramach czarnych, n° 223), « Une paire de tableaux dont l'un représente Pétrarque et l'autre, Laure, sa femme, dans des cadres noirs » (Obrazow para na iednym Petrarcha, na drugim Laura zona iego, wramach czarnych, n° 223) et « Une peinture sur laquelle on voit Laure » (Obraz na ktorym Laura, n° 246). Il y a aussi le portrait de Petrarca avec l'inscription latine : Franciscus Petrarcha - Magna Poetarum Petrarcha est gloria, sumpsit in Capitolino praemia tanta loco ... mentionné dans le catalogue de 1913 des portraits de la collection de la plus ancienne université polonaise, l'Université Jagellonne à Cracovie (huile sur toile, 87 x 66 cm, « Katalog portretów i obrazów będących własnością Uniwersytetu Jagiellońskiego ... » de Jerzy Mycielski, p. 9, article 45). Un portrait de Luigi Alamanni (1495-1556), poète et homme d'État italien, attribué à l'école italienne du XVIe siècle, se trouve dans l'ancien palais Potocki à Lviv (Galerie nationale d'art, inv. Ж-2021). Pourquoi alors les Français ou les Italiens ne pourraient-ils pas avoir le portrait d'un célèbre poète sarmate ? Surtout lorsque de nombreuses collections polonaises ont été transférées en France et en Italie. Au Musée des Beaux-Arts de Reims, en France, il y a le portrait d'un homme assis sur une chaise et tenant un livre (huile sur toile, 115 x 96,1 cm, numéro d'inventaire 910.4.1). Il a été interrompu pendant la lecture alors il a mis son doigt dans un livre pour ne pas manquer la page. Il regarde le spectateur et les ruines romantiques derrière lui suggèrent qu'il est un poète. Un autre livre est posé sur une table. Le style général de la peinture suggère Giovanni Battista Moroni comme un auteur possible, mais la technique est différente, alors peut-être qu'elle a été réalisée par un peintre de l'atelier ou du cercle de Moroni. Cependant, il peut également être comparé à certaines œuvres de Sofonisba Anguissola, comme son autoportrait avec Bernardino Campi (Pinacothèque nationale de Sienne) et son autoportrait au chevalet (château de Łańcut), tous deux des années 1550. Ses yeux indiquent également qu'elle pourrait être l'auteur car elle les a fréquemment agrandis dans ses peintures. Ce portrait était auparavant attribué à Lorenzo Lotto, mort à Loreto en 1556/1557, et peut être daté d'environ 1550 au plus tôt (vers 1560, selon certaines sources). Le tableau a été légué en 1910 par l'homme politique français Louis Victor Diancourt (1825-1910), né à Reims, et sa provenance antérieure est inconnue. Peut-être y avait-il initialement une tradition orale ou des documents indiquant que le tableau représente un poète célèbre du XVIe siècle, donc puisque le portrait était en France, il a été identifié comme représentant un poète français - François Rabelais (né entre 1483 et 1494, mort 1553), malgré le fait qu'il n'y a aucune ressemblance avec ses autres effigies. Rabelais était en Italie, à Turin et à Rome, en 1534, 1540, 1547-1550, en tant que médecin et secrétaire du cardinal Jean du Bellay, néanmoins, en tant qu'ecclésiastique dans la plupart de ses effigies confirmées, il est représenté portant une grande barrette du clergé chrétien, ainsi, à cause de cela et du manque de ressemblance, l'identification est maintenant rejetée et l'œuvre est qualifiée de « portrait d'un inconnu ». L'homme porte une tunique cramoisie, typique de la noblesse polono-lituanienne de l'époque (Rej était un riche noble des armoiries d'Oksza), son chapeau, sa chemise et son visage ressemblent beaucoup à l'estampe montrant Mikołaj Rej à l'âge de 50 ans. Une autre version de ce portrait existe, celle-ci cependant est de Moroni, aujourd'hui à l'Hôpital du pape Jean XXIII à Bergame (huile sur toile, 86 x 71 cm, numéro d'inventaire 57099). Issu de la collection d'un avocat Giacomo Bettami de-Bazini et offert à l'hôpital par son fils Antonio, le tableau a été entreposé à l'Académie de Carrare depuis 1879. Il a probablement été acheté sur le marché de Bergame au début du XVIIIe siècle. « Un vieillard assis dans un fauteuil, entièrement titianesque, est l'un des meilleurs de ce peintre de la maison Bettame » (Un vecchio seduto sopra sedia d'appoggio tutto tizianesco è de' migliori dell'autore in casa Bettame), louait le qualité de la peinture Francesco Maria Tassi en 1793. Il est généralement daté des années 1560 et l'homme est beaucoup plus âgé. Sa pose et son costume sont presque identiques au tableau de Reims, comme si le peintre avait utilisé les mêmes dessins d'étude créés pour le tableau précédent et avait juste changé le visage. Ses sourcils froncés et son nez plus crochu ressemblent davantage au portrait de Rej publié en 1568. Mikołaj a dédié son « Image fidèle » à l'hetman Jan Amor Tarnowski (1488-1561), l'une des personnes les plus riches de Pologne-Lituanie, dont les portraits ont été peints par Jacopo Tintoretto et le monument funéraire sculpté par Giammaria Mosca dit Padovano. Le portrait de Rej, semblable à celui d'un autre éminent poète polonais de la Renaissance - Jan Kochanowski (1530-1584) de 1565 (Rijksmuseum Amsterdam), a donc très probablement été réalisé par Giovanni Battista Moroni à partir de dessins envoyés de Pologne. Le même fond que dans le tableau de Reims a été utilisé dans un autre portrait de l'atelier de Moroni, aujourd'hui au Palais National d'Ajuda à Lisbonne (huile sur toile, 112,7 x 109 cm, numéro d'inventaire 496). La peinture représente un ecclésiastique en barrette noire, assis sur une chaise et tenant un sablier. Son visage ressemble plus aux effigies de Rabelais, notamment ses portraits rieurs, que le tableau de Reims.
Portrait de Mikołaj Rej (1505-1569) par Sofonisba Anguissola ou cercle de Giovanni Battista Moroni, vers 1555, Musée des Beaux-Arts de Reims.
Portrait de Mikołaj Rej (1505-1569) par Giovanni Battista Moroni, vers 1568, Hôpital du pape Jean XXIII à Bergame.
Portrait de Jan Kochanowski par Giovanni Battista Moroni
Presque toutes les églises anciennes des anciens territoires de la République polono-lituanienne ont au moins un monument funéraire de bonne qualité de style italien avec l'effigie du défunt, mais les portraits sont très rares. Les guerres et les invasions ont appauvri la nation et la majorité des peintures non religieuses conservées dans le pays ont été vendues par les propriétaires.
La date exacte de naissance de Jan Kochanowski est inconnue, mais selon l'inscription sur l'épitaphe du poète dans l'église de Zwoleń près de Radom, il est mort à l'âge de 54 ans le 22 août 1584 (Obiit anno 1584 die 22 Augusti. Aetatis 54), donc il est né en 1530. Il a commencé ses études à la Faculté Artium de l'Académie de Cracovie en 1544. Vraisemblablement en juin 1549, il a quitté l'Académie et, peut-être, est allé à Wrocław, où il est resté jusqu'à la fin de 1549. Entre 1551-1552, il est resté à Królewiec (Königsberg), la capitale de la Prusse ducale (fief de la couronne polonaise). De Królewiec, il partit pour Padoue en 1552, où il étudia jusqu'en 1555. Kochanowski fut élu conseiller de la nation polonaise à l'Université de Padoue (de juin au 2 août 1554). Il retourna en Pologne en 1555 et après plusieurs mois à Królewiec et Radom, il partit pour l'Italie à la fin de l'été 1556, vraisemblablement pour soigner sa santé. Il était de retour en Pologne entre 1557 et 1558 et au printemps de cette année-là, il partit pour l'Italie pour la troisième fois. A la fin de 1558, Kochanowski se rendit en France, et en mai 1559, il retourna finalement en Pologne. Le poète fait référence à son portrait réalisé en Italie, probablement à Padoue, où il a étudié entre 1552 et 1555, dans son épigramme In imaginem suam (foricenium 35), dans laquelle il exprime son souci que le portrait ne trahisse pas les sentiments qui accompagnaient la pose (Talis eram, cum me lento torqueret amore / Decantata meis Lydia carminibus. / Pictorem metui, cum vultum pingere vellet, / Ne gemitus una pingeret ille meos). Il se réfère à la tradition des ekphrasis (description écrite d'une œuvre d'art), exprimant la plus haute appréciation pour le talent artistique du peintre qui est capable de reproduire parfaitement son sujet. Il a créé plusieurs épigrammes de ce genre vantant les splendides portraits de ses amis, probablement réalisés aussi en Italie, notamment In imaginem Andr[eae] Duditii, sur le portrait d'Andrzej Dudycz (1533-1589), qui a étudié à Venise et Padoue, dans lequel il compare le peintre à Apelle (Quis te Duditi, novus hic expressit Apelles?), le même dans In imaginem Mariani (Apellaea redditum in tabula). Dans l'épigramme In imaginem Franc[isci] Maslovii, il commente le portrait de Franciszek Masłowski, qui étudia à Padoue entre 1553 et 1558, et dans l'épigramme In imaginem Andr[eae] Patricii, le portrait d'Andrzej Patrycy Nidecki (1522-1587), qui étudia à Padoue entre 1553 et 1556. Dans plusieurs de ses œuvres, il aborde également la question de l'impermanence de l'image peinte (Apelleum cum morietur opus, d'après « Jana Kochanowskiego wiersze „na obraz” ... » d'Agnieszka Borysowska, p. 155-160, 164). Au milieu de 1563, Jan entra au service du vice-chancelier Piotr Myszkowski, grâce auquel il devint le secrétaire royal du roi Sigismond Auguste, avant février 1564, poste qu'il occupa jusqu'à sa mort. En 1564, il assiste son ami Andrzej Patrycy Nidecki (Andreas Patricius Nidecicus), également secrétaire à la cour itinérante et à la chancellerie de Sigismond Auguste (Cracovie - Varsovie - Vilnius). Nidecki préparait la deuxième édition fondamentale des « Fragments » de Cicéron pour l'impression. Son livre a été publié à Venise en 1565 par l'imprimeur Giordano Ziletti (Andr. Patricii Striceconis Ad Tomos IIII Fragmentorvm M. Tvllii Ciceronis ex officina Stellae Iordani Zileti), qui a également publié de nombreux autres auteurs polono-lituaniens. En octobre 1565, un autre secrétaire royal et ami de Kochanowski, Piotr Kłoczowski (ou Kłoczewski), partit pour Ferrare en tant qu'envoyé du roi pour assister au mariage d'Alphonse II d'Este avec la cousine de Sigismond Auguste, l'archiduchesse Barbara d'Autriche. Kłoczowski, qui l'a apparemment accompagné lors de son premier voyage en Italie, lui propose un nouveau voyage : « Piotr, je ne veux pas t'emmener une deuxième fois en Italie. Tu y arriveras seul : il est temps que je m'occupe de moi-même. Si je dois devenir prêtre, ou mieux courtisan, Si je veux vivre à la cour ou dans ma terre », écrivait le poète (Xięga IV, XII.). Jan Kochanowski, considéré comme l'un des plus grands poètes polonais, mourut à Lublin. Ses neveux Krzysztof (décédé en 1616) et Jerzy (décédé en 1633) lui fondèrent une épitaphe en marbre dans la chapelle familiale de Zwoleń, créée en Cracovie vers 1610 par l'atelier de Giovanni Lucano Reitino di Lugano et transporté à Zwoleń. Le portrait d'un homme tenant une lettre de Giovanni Battista Moroni au Rijksmuseum à Amsterdam (huile sur toile, 87 x 66 cm, inv. SK-A-3410), peut être comparé à l'effigie posthume du poète à Zwoleń. Il porte l'inscription en latin et la signature de l'artiste au bas de la lettre : AEt. Suae. XXXV. Miii MDLXV. Guiu. Bat.a Moroni (« Age 35. 1565. Giovanni Battista Moroni »), qui correspondent parfaitement à l'âge de Kochanowski en 1565. A la fin du XVIIIe siècle, le tableau se trouvait probablement dans la maison Mosca à Pesaro, puis dans la collection d'Alexander Fraser Tytler, Lord Woodhouselee (1747-1813), près d'Édimbourg. Entre 1561 et 1573, Giovanni Maria Mosca, dit Padovano, né à Padoue dans la République de Venise et formé à Venise dans l'atelier de Tullio Lombardo et d'Antonio Lombardo, a créé le tombeau monumental de l'hetman Jan Amor Tarnowski (1488-1561) et de son fils Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567) dans le chœur de la cathédrale gothique de Tarnów. L'idée de ce monument de style vénitien est attribuée à Jan Kochanowski, qui a dédié plusieurs de ses œuvres à Jan Krzysztof. « Érigez un magnifique monument de marbre de Paros, / Au-dessus des eaux de la Vistule. [...] Que les batailles au cours desquelles il dispersa ses ennemis / Soient également reconstituées en pierre brillante par Phidias » (Quin tu illi Pario de marmore Mausoleum, / Vistuleas ponis nobile propter aquas. [...] Praelia , quosque olim devicit strenuus hostes, Fac spiret paries Phidiaca arte nitens), déclare Kochanowski dans son « Élégie 2 » (Elegia II), adressée au seigneur de Tarnów (d'après « Giammaria Mosca Called Padovano ... » par Anne Markham Schulz, p. 154).
Portrait de Jan Kochanowski (1530-1584), âgé de 35 ans, tenant une lettre par Giovanni Battista Moroni, 1565, Rijksmuseum Amsterdam.
Portraits de Jan Krzysztof Tarnowski par l'entourage de Dosso Dossi et Lambert Sustris
Les guerres et les invasions ont contribué non seulement au pillage et à la destruction d'œuvres d'art, y compris des peintures, mais aussi au chaos et à l'appauvrissement qui en ont résulté, tant d'images conservées ainsi que des documents confirmant l'auteur et l'identité du modèle ont été perdus. La détérioration des conditions de vie a également eu un impact sur les collections d'art, car des peintures de bonne qualité et bien conservées étaient fréquemment vendues et des peintures négligées, même par de grands maîtres, en raison de leur détérioration, devaient être jetées.
C'est probablement la raison pour laquelle, au XVIIIe siècle, un peintre local inconnu fit une copie du portrait en pied du comte Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567), aujourd'hui au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 229 x 114 cm, numéro d'inventaire MP 5249 MNW). L'original devait être d'un bon pinceau vénitien, car le peintre s'est inspiré des coups de pinceau flous des peintres du cercle de Titien, particulièrement visibles dans la partie supérieure du tableau. L'identité du modèle est confirmée par un grand blason de la famille Tarnowski - Leliwa, au-dessus de sa tête à droite, et une longue inscription en latin à gauche - Joannes Christophorus Comes / In Tarnow Tarnowski ..., répertoriant tous ses titres. Le tableau provient de la collection Tarnowski, déposée avec cinq autres portraits au Musée national pendant la Seconde Guerre mondiale. Son costume, bien que ressemblant généralement aux tenues des nobles polono-lituaniens et hongrois du XVIe siècle, qui étaient très similaires (szkofia extravagante, une décoration de chapeau d'origine hongroise, et manteau polonais delia doublé de fourrure), est assez inhabituel. Une tunique similaire avec une partie plus longue dans le dos, brodée sur le devant de rangées verticales de boutons, est visible à l'effigie d'un Polonais (Polognois, f. 41) du « Théâtre de tous les peuples et nations de la terre » de Lucas de Heere, peint dans les années 1570 (Universiteitsbibliotheek Gent). Cependant, les manches plus larges, la couleur argentée, la ceinture et les jarretières ne sont pas typiques et il est possible qu'il ait porté le costume réalisé à Lisbonne en 1516 pour son père Jan Amor Tarnowski, comme le suggèrent certains auteurs. Un noble polonais en costume hongrois-portugais n'est qu'une autre confirmation de la grande diversité de la mode en Pologne-Lituanie de la Renaissance, confirmée par tant d'auteurs, qui a été oubliée aujourd'hui. Le roi Manuel Ier du Portugal (1469-1521) était représenté dans une tunique similaire dans un portrait déguisé en saint Alexis dans la scène du Mariage de saint Alexis de Garcia Fernandes, peinte en 1541 (Museu de São Roque à Lisbonne), et le portrait et la tenue de Tarnowski peuvent être comparés à certains portraits de gouverneurs de l'Inde portugaise - Francisco de Almeida (décédé en 1510) et Afonso de Albuquerque (décédé en 1515), créés après 1545, tous deux au Museu Nacional de Arte Antiga à Lisbonne. Une telle diversité n'était pas seulement la spécialité polonaise et s'est également produite dans d'autres pays d'Europe. Le portrait en pied d'une noble dame espagnole Doña Policena de Ungoa (Polissena Unganada), fille de Juan de Ungoa, Barón de Sonek y Ensek, Mayordomo del Emperador (Intendant de l'Empereur) et Margarita Loqueren, Camarera de la Emperatriz (Chambellane de l'impératrice), gouvernante des enfants de l'Impératrice Marie d'Espagne (1528-1603) et épouse de Don Pedro Laso de Castilla, la représente vêtue à la mode germano-autrichienne de la cour impériale de Prague et de Vienne des années 1550 (pas la mode espagnole, comme l'impératrice). Inscription en italien : ILL. DONNA POLISSENA UNGANADA MOGLIE DI D. PIETRO LASSO DE CASTIGLIA ..., confirme son identité. Ce portrait provient de la collection Arrighi de Casanova du Château de Courson près de Paris et a été diversement attribué à l'école italienne, espagnole (entourage d'Alonso Sánchez Coello) et autrichienne (suiveur de Jakob Seisenegger). Dans la littérature récente, l'identification du modèle dans le portrait de Varsovie a été remise en question en raison de la découverte d'une miniature au Kunsthistorisches Museum de Vienne (GG 5338). Selon une courte inscription en latin (IOANNES / COMES / A SERIN), il représente le comte Jan Zrinský (vers 1565-1612), un noble de la famille Zrinský (Zrínyi) de Zrin (Serin), fils de Nikola IV Zrinski (vers 1508-1566) et Eva z Rožmberka (1537-1591). Selon Jan K. Ostrowski (« Portret w dawnej Polsce », p. 34), le modèle devrait plutôt être identifié comme le père de Jan, célèbre commandant Nikola IV, donc cette inscription est partiellement incorrecte, par conséquent, son auteur avait une vague connaissance de qui était réellement représenté. Si la première partie de l'inscription (IOANNES) pourrait être erronée, la seconde (A SERIN) pourrait également être remise en cause et le modèle n'est pas Jan Zrinský, mais Jan Tarnowski. Cette petite miniature est issue d'une série de près de 150 portraits contemporains et historiques de souverains d'Europe et de membres de la maison impériale des Habsbourg, dont de nombreux monarques polonais. Beaucoup d'entre eux ont été créés par le peintre flamand Anton Boys pour l'archiduc Ferdinand II d'Autriche (1529-1595), fils d'Anna Jagellon (1503-1547), après 1579, lorsqu'il devint son peintre de cour. Boys a copié de nombreuses autres effigies de la collection impériale, représentant les modèles sur fond foncé ou marron, mais quelques erreurs se sont produites et l'effigie de Viridis Visconti (1352-1414), duchesse d'Autriche et fille du seigneur de Milan, Barnabé Visconti, est très probablement l'effigie d'Isabelle d'Aragon (1470-1524), duchesse de Milan et mère de Bona Sforza car elle ressemble beaucoup à son profil de la lunette de la maison des Atellani à Milan. La miniature du comte Jan est différente et montre une nette influence du style flamand (couleurs) et italien (coups de pinceau flous). Contrairement aux autres miniatures de la série, elle a un fond distinctif - un tissu vert. Non seulement la technique est différente, mais aussi la composition. Ainsi, cette miniature antérieure d'un peintre différent vient d'être adaptée à la série en y ajoutant l'inscription. Ce qui est également très important pour l'identification du modèle, c'est quel homme a été représenté sur une version plus grande avec une description plus détaillée. Principalement la personne qui a commandé le portrait était intéressée à avoir la version complète. Le plus grand tableau représente le comte Jan Krzysztof Tarnowski. Seul l'auteur possible de la miniature est resté et tous les facteurs donnés parlent pour Lambert Sustris (décédé en 1584 ou plus tard), un peintre hollandais actif principalement à Venise, qui en 1552 a créé des portraits en pied de Hans Christoph Vöhlin et de sa femme Veronika von Freyberg zum Eisenberg (Alte Pinakothek), ainsi que de nombreuses effigies de la sœur de Jan Krzysztof, Zofia Tarnowska (1534-1570), identifiées par moi. Le même homme, également contre tissu vert, mais désormais dans une tenue plus italienne, pourpoint jaune et chemise brodée, était représenté dans un autre portrait, vendu à Londres en 2019 (huile sur toile, éventuellement réduite, 56,5 x 45,3 cm, Sotheby's, 5 décembre 2019, lot 109). Il provient de la collection Addeo à Rome et il a été identifié comme portrait du duc Alphonse Ier d'Este (1476-1534) et attribué à Dosso Dossi (décédé en 1542). L'identification et l'attribution ont ensuite été rejetées et le tableau a été vendu comme par le cercle de Girolamo da Carpi (1501-1556), qui a collaboré avec Dosso Dossi sur des commandes pour la famille d'Este. Les influences du style de Dossi sont visibles, ainsi la paternité de ses élèves, comme Giuseppe Mazzuoli (décédé en 1589) ou Giovanni Francesco Surchi (décédé en 1590), est possible. Cependant, le style de ce tableau est également très similaire à l'étude de tête d'un jeune homme, peut-être un portrait du jeune Tintoret, attribué à Lambert Sustris (Galerie nationale slovaque, O 5116). Le trait caractéristique des enfants de Zofia Szydłowiecka (1514-1551), oreilles décollées, visible dans le monument funéraire de Jan Krzysztof Tarnowski par Giammaria Mosca Il Padovano dans la cathédrale de Tarnów, ainsi que dans les portraits de sa sœur par Sustris, est perceptible à la fois dans les peintures décrites à Vienne et de la collection Addeo. Compte tenu de l'âge de l'homme, les deux effigies ont très probablement été créées peu de temps avant la mort de Jan Krzysztof, décédé de la tuberculose le 1er avril 1567 en tant que dernier représentant masculin de la lignée de Tarnów de la famille Tarnowski. Jan Krzysztof a reçu son deuxième prénom en l'honneur de son grand-père maternel Krzysztof Szydłowiecki (1467-1532), grand chancelier de la Couronne, dont le portrait par Titien se trouve à la Pinacothèque Ambrosiana de Milan. Il a reçu une excellente éducation et a beaucoup voyagé dans sa jeunesse. Il était comte impérial et propriétaire de Roudnice nad Labem en Bohême et il visita la cour impériale de Vienne en 1548. En 1554, il se rendit en Italie. Après la mort de son père en 1561, le jeune comte de Tarnów entretint les relations les plus étroites avec Nicolas Radziwill le Noir (1515-1565), le mari de sa tante. Après la mort de Radziwill, Jan Krzysztof a géré ses domaines situés dans la Couronne, y compris Szydłowiec. Il entretenait une grande cour et son principal fournisseur était un Juif de Sandomierz, Jakub Szklarz, qui apportait des marchandises de Gdańsk (d'après « Panowie na Tarnowie ...» de Krzysztof Moskal, partie 9). Entre 1554 et 1555, Jan Krzysztof (il Tarnoskijno pollacco) séjourne en Italie, se déplaçant entre Padoue, Bologne, Ferrare, Modène et Parme. Quittant Modène à l'automne 1554, il demande à Ludovico Monti de rendre hommage au cardinal Farnèse, « et à la très illustre Madame [Marguerite de Parme] avec le seigneur Alexandre pour les courtoisies » (et a la illustrissima Madama col signore Alessandro per le cortesie). Une lettre datée du 21 mars 1555 du frère de Ludovico, Stefano Monti, nous informe que les Polonais, avec une nombreuse suite, s'étaient alors avancés jusqu'en Toscane, où à Florence le jeune Tarnowski fut reçu par Cosme Ier (d'après « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei). C'est probablement Jan Krzysztof qui a commandé le monument pour son père à Padovano, sur le modèle des monuments des doges vénitiens, dont le concept aurait pu être conçu par le poète Jan Kochanowski, qui a dédié plusieurs de ses œuvres à Jan Krzysztof. Pedro Ruiz de Moros lui dédia sa Carmen fvnebre in obitv, publiée à Cracovie en 1561, et Stanisław Orzechowski son Panagiricus nuptiarum, publié à Cracovie en 1553. Les inventaires du château de Tarnów, comme le château lui-même, n'ont pas été conservés, mais la dernière volonté du médecin de la cour et secrétaire du comte Jan Amor Tarnowski, Stanisław Rożanka (Rosarius), peut donner une idée de sa richesse. Rożanka a fait ses études à l'Université de Padoue en République de Venise. Dans son testament de 1569, ouvert après sa mort en 1572, Stanisław, calviniste et propriétaire d'une maison de la rue Saint-Florian à Cracovie, mentionne nombre de ses biens les plus précieux. « Et en plus des choses décrites ci-dessus (ce sont des objets de valeur, des robes, des ustensiles, etc.), j'ai de vieilles numismatiques romaines et grecques, des livres, des cartes, des tableaux, etc. Parmi ceux-ci, mon frère, le Dr Walenty, tous mes livres et mappa et antiqua numismatique à la fois en or et argent, à utiliser et à conserver. [...] Je veux que mon deuxième frère, M. Jan, reçoive une szubka [manteau de fourrure] damassé doublé de zibeline, une coupe en argent avec un couvercle, quatre précieux coupes et une aiguière d'argent, et toutes les fioles, et les armures, aussi des images, un char &c. &c. » (d'après « Skarbniczka naszej archeologji ... » d'Ambroży Grabowski, p. 65). En 1542, Jan Amor, âgé de 54 ans, le père de Jan Krzysztof, atteint de goutte, se rendit en Italie pour se faire soigner, probablement à Abano Terme, une station thermale située près de Padoue. Il a également rendu visite au duc de Ferrare Ercole II d'Este et est revenu via Vienne, où le roi Ferdinand devait lui offrir le commandement de son armée pendant la guerre avec l'Empire ottoman, mais il n'a pas accepté l'offre en raison des bonnes relations entre le roi Sigismond Ier et les Turcs. De tels voyages servent à décrire les origines de nombreuses belles œuvres d'art italiennes dans leurs collections pour de nombreux musées européens. Les collections des comtes de Tarnów étaient sans aucun doute exquises et comparables à celles des ducs de Ferrare, cependant, aujourd'hui aucune trace de ce patronage n'est conservée à Tarnów, tout a été pillé, détruit ou dispersé. Les Tarnowski égalaient voire surpassaient les doges vénitiens et les rois de Pologne avec leur monument funéraire et leurs portraits étaient tout aussi splendides.
Portrait en miniature du comte Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567) par Lambert Sustris, vers 1565-1567, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait du comte Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567) par l'entourage de Dosso Dossi ou Lambert Sustris, vers 1565-1567, Collection privée.
Portrait de Wawrzyniec Goślicki par Giovanni Battista Moroni
Le 3 janvier 1567, Wawrzyniec Grzymała Goślicki (Laurentius Grimaldius Goslicius) obtint le diplôme de docteur Utruisque Juris (docteur des deux lois - droit civil et ecclésiastique) à l'Université de Bologne.
Goślicki est né près de Płock en Mazovie et après des études à l'Académie de Cracovie, il partit pour l'Italie après 1562. Au cours de ses études à Padoue, en 1564, il publia le poème latin De victoria Sigismundi Augusti, qu'il dédia à la victoire du roi Sigismond II Auguste sur le tsar Ivan IV le Terrible dans la guerre de 1560. Après avoir reçu son doctorat à Bologne, il visita Rome, puis Naples avec ses amis. Sur le chemin du retour, Goślicki s'est arrêté un moment à Rome. En 1568, lors de son séjour à Venise, il publie son ouvrage le plus connu, De optimo Senatore, également dédié au roi Sigismond Auguste. Le livre imprimé par Giordano Ziletti a ensuite été traduit en anglais avec les titres de The Counselor (Le conseiller) et The Accomplished Senator (Le sénateur accompli). Après son retour en Pologne en 1569, il entre au service du roi en tant que secrétaire royal. Plus tard, il décida de devenir prêtre et il fut élevé à la dignité épiscopale en 1577. En 1586, il fut nommé évêque de Kamieniec Podolski et selon un document émis par le cardinal Alessandro Farnese intitulé Propositio cosistorialis, il avait 48 ans en 1586, donc il était né en 1538. Wawrzyniec Goślicki est décédé le 31 octobre 1607 à Ciążeń près de Poznań en tant qu'évêque de Poznań (de 1601) et a été enterré dans la cathédrale de la ville. Selon ses dernières volontés, son monument funéraire devait être calqué sur le monument de son prédécesseur l'évêque Adam Konarski, œuvre de Girolamo Canavesi, sculpteur milanais, qui avait son atelier à Cracovie. Le monument de Goślicki créé à Cracovie, très probablement par l'atelier de Giovanni Lucano Reitino di Lugano, comme le monument de Konarski, a été transporté à Poznań après 1607. L'effigie d'un jeune homme de Giovanni Battista Moroni à l'Accademia Carrara de Bergame (huile sur toile, 56,9 x 44,4 cm, inv. 81LC00174) ressemble beaucoup aux traits de Goślicki dans sa statue de Poznań. Selon une inscription en latin (ANNO . AETATIS . XXIX . / M . D . LXVII), l'homme avait 29 ans en 1567, exactement comme Goślicki, lorsqu'il obtint son diplôme à Carolus Sigonius à Bologne. Le tableau entre à l'Académie en 1866 à partir de la collection de Guglielmo Lochis avec environ deux cents autres œuvres. Il a été inclus dans le catalogue de 1846 de la collection de peintures de la Galerie d'Art et de la Villa Lochis à Crocetta di Mozzo près de Bergame sous le numéro XVI, comme « Portrait d'un jeune homme » (Ritratto di giovane uomo, comparer « La Pinacoteca e la villa Lochis alla Crocetta di Mozzo presso Bergamo con notizie biografiche degli autori dei quadri », p. 12). Une autre version d'atelier ou suiveur de Moroni, considéré également comme une copie du XIXe siècle, se trouve aujourd'hui dans une collection privée à Florence (huile sur toile, 52 x 42 cm, Maison Bibelot à Florence, « Furniture and Old Master Paintings from a villa in Viareggio - II », 5 octobre 2018, lot 715).
Portrait de Wawrzyniec Goślicki (1538-1607), âgé de 29 ans, par Giovanni Battista Moroni, 1567, Accademia Carrara à Bergame.
Portrait de Wawrzyniec Goślicki (1538-1607) par l'atelier ou suiveur de Giovanni Battista Moroni, vers 1567, Collection privée.
Portrait du secrétaire royal Jan Zamoyski par le Tintoret
« Carissimo Signore Valerio Montelupi, j'ai reçu une lettre de mon Ursyn [Niedźwiedzki] de Padoue. Il écrit que, conformément à mes instructions, il est allé à Venise dans les affaires d'un peintre. Il a regardé les peintures presque terminées. De sa description, je vois deux choses auxquelles il faut prêter une attention particulière. Tout d'abord - mon intention était que seules deux figures soient imaginées de manière claire et décorative, et il s'agit de la figure du Sauveur debout et de la figure de saint Thomas agenouillé, la main tendue vers le côté du Christ », écrit en italien le chancelier Jan Zamoyski (1542-1605) dans une lettre de 1602 concernant des peintures pour la Collégiale de Zamość, commandées à l'atelier de Domenico Tintoretto à Venise (d'après « Jan Zamoyski klientem Domenica Tintoretta » de Jan Białostocki, p. 60).
Zamoyski étudie aux universités de Paris et de Padoue, où il devient conseiller de la nation polonaise et recteur de l'université en 1563. Il abandonne également le calvinisme au profit du catholicisme et découvre son amour pour la politique. Dans les Archives de Venise, il y a un document unique en son genre dans lequel le Sénat vénitien félicite le roi de Pologne d'avoir un tel citoyen dans son pays, et exprime la plus haute appréciation pour Zamoyski (Senato I Filza, 43. Terra 1565 da Marzo, a tutto Giugno): « Cela s'est produit le 7 avril 1565 lors d'une session du Sénat. Au roi serein de Pologne. Jan Zamoyski, le fils d'un noble staroste de Belz, a passé plusieurs années avec beaucoup de gloire et d'honneur à notre université de Padoue; l'année dernière, l'homme le plus estimé était un gymnasiarque [le recteur] [...] Dans ce bureau, il faisait si bien et si excellemment que non seulement le cœur de tous les jeunes qui venaient à Padoue pour éduquer leur esprit avec la science, mais aussi tous les citoyens, en particulier nos fonctionnaires, il a su gagner la gentillesse d'une manière spéciale. Pour cette raison, nous l'avons toujours accueilli avec la meilleure volonté, et chaque fois qu'il y avait une occasion, nous avons essayé de l'entourer de faveur et de respect. Il y avait diverses raisons de le faire; tout d'abord, à Votre Majesté, que nous aimons beaucoup et à qui nous sommes entièrement dévoués, pour plaire au mieux, et aussi, parce que nous sommes profondément attachés à la plus noble nation polonaise, enfin dans la conviction que les mérites et les vertus de Zamoyski nous obligeaient à le faire ». Après son retour en Pologne, Zamoyski est nommé secrétaire du roi Sigismond II Auguste et en 1567, à l'âge de 25 ans, il agit comme commissaire du roi chargé d'une mission responsable et dangereuse. À la tête des forces armées de la cour, il a enlevé de force les starosties illégalement saisies de Sambor et Drohobytch à la famille Starzechowski. Un tableau de Jacopo Tintoretto de la Fundación Banco Santander de Madrid montre un jeune homme de vingt-cinq ans (ANN.XXV). Son statut social élevé est accentué par des bagues en or, une ceinture brodée d'or et un manteau doublé de fourrure d'hermine. Il se tient fièrement la main sur la table recouverte de tissu cramoisi. Ses mains et la table n'ont pas été peintes avec beaucoup de diligence, ce qui peut indiquer qu'il a été achevé à la hâte par l'atelier de l'artiste travaillant sur une commande importante. L'homme ressemble beaucoup aux effigies de Jan Zamoyski, en particulier son portrait, attribué à Jan Szwankowski (château d'Olesko) et la gravure de Dominicus Custos d'après Giovanni Battista Fontana (British Museum), tous deux créés dans ses dernières années. Un portrait attribué au Tintoret ou au Titien de la même période se trouve au Musée d'art occidental et oriental d'Odessa. Il représente Girolamo Priuli (1486-1567), qui fut doge de Venise entre 1559-1567, lorsque Zamoyski était à Venise. Lors de la restauration du tableau, les inscriptions TIZIANO et les lettres TI (sur l'épaule) ont été découvertes, cependant un portrait très similaire en collection privée et la majorité des versions plus grandes sont attribuées au Tintoret. Le portrait de Priuli a été transféré du musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg au musée d'Odessa en 1949. Le tableau provient de la collection du prince Lev Viktorovitch Kotchoubeï (1810-1890), qui s'est distingué lors de la prise des fortifications de Varsovie lors de la Insurrection de novembre (1830-1831), la rébellion armée au cœur du royaume de Pologne contre l'Empire russe. Le numéro d'inventaire au dos « 453 » est parfois interprété comme équivalant à une entrée dans le catalogue du XVIIIe siècle des collections de Gonzaga, cependant, on ne sait pas exactement où Kotchoubeï a acquis le tableau. Après l'effondrement du soulèvement de novembre, les collections de magnats qui se sont rangés du côté des insurgés ont été confisquées, par ex. tableau de la Vierge à l'Enfant par Francesco Francia au musée de l'Ermitage (numéro d'inventaire ГЭ-199), créé entre 1515-1517, a été confisqué en 1832 de la collection Sapieha à Dziarecyn, comprenant 36 peintures de maîtres anciens et 72 portraits (d'après « Przegląd warszawski », 1923, Volumes 25-27, p. 266). Dans ce cas, la thèse que le portrait de Priuli a été initialement offert à Zamoyski ou au roi Sigismond II Auguste est très probable.
Portrait du secrétaire royal Jan Zamoyski (1542-1605) âgé de 25 ans par Jacopo Tintoretto, vers 1567, Fundación Banco Santander.
Portrait de Girolamo Priuli (1486-1567), doge de Venise par le Tintoret ou Titien, 1559-1567, Musée d'art occidental et oriental d'Odessa.
Portraits de Zuzanna Orłowska par le Tintoret
« Le roi-trompeur, de sang mêlé lituanien et italien, n'a traité honnêtement avec personne. En payant la honte dont il m'a couvert, je veux lui rendre mauvais pour mauvais », a noté les accusations portées par Zuzanna (Suzanne) Orłowska (ou Szabinówna Charytańska, décédée après 1583), la maîtresse du roi Sigismond II Auguste, l'historien Świętosław Orzelski (1549-1598) dans son livre Interregni Poloniae libri VIII (1572-1576).
Le troisième mariage du roi avec son cousin éloigné et l'archiduchesse autrichienne Catherine, conclu en 1553, ne fut pas heureux dès le début. Avant même le départ de sa femme en 1566, au début des années 1560, il aurait eu une liaison avec Regina Rylska, l'épouse du courtisan Jan Rylski. La romance du roi et de Zuzanna a probablement commencé en 1565, c'est-à-dire avant que la reine Catherine ne quitte la Pologne. Selon le récit du courtisan du roi, Zuzanna devait être la fille illégitime d'un chanoine de Cracovie, d'autres sources indiquent cependant que son père était Szymon Szabin Charytański. Le roi et son entourage l'appelaient Orłowska (Dame de l'Aigle ou Maîtresse de l'Aigle), peut-être en référence aux armoiries du roi (Aigle blanc). Orłowska était soupçonnée de connaître la magie et avec sa tante, la célèbre guérisseuse-sorcière Dorota Korycka, elle devait soigner Sigismond Auguste et recevait une rémunération élevée pour ses services. Avec le temps, le sentiment du roi envers Orłowska s'est affaibli et, après s'être rétabli, le roi a décidé qu'« il n'aurait aucun contact avec des démons et des femmes similaires », comme il l'a écrit dans une lettre à son courtisan Stanisław Czarnotulski. Il abandonna sa maîtresse et sa place dans l'alcôve royale fut prise par Anna Zajączkowska, une dame de la cour de la sœur de Sigismond, Anna Jagellon. Très probablement, la raison de la séparation de Zuzanna du roi était sa trahison. Bien qu'Orłowska elle-même ne lui fût pas fidèle, elle croyait que c'était le roi qui l'avait honteusement abandonnée et humiliée. Apparemment, tous les jeudis, « ayant invité les démons à un souper », selon Orzelski qui le savait du łożniczy (cubiculari), chargé de la chambre du roi, Jan Wilkocki, elle utilisait la magie et saupoudrait des pois sur des charbons ardents, en disant : « Celui qui m'a abandonné, qu'il souffre tant et grésille ». Lorsqu'en 1569, Sigismond Auguste tomba gravement malade, il ordonna de convoquer Korycka et Orłowska. Lorsque les deux femmes ont refusé de l'aider, il a promis à son ancien amant, mille zloty comme dot quand elle se mariera. Après la mort du roi, Zuzanna Orłowska épousa le noble polonais Piotr Bogatko, qui en 1583 légua 2 400 florins à sa femme en dot et ils eurent quatre fils. Le bain de Suzanne ou Suzanne au bain au Louvre par Jacopo Tintoretto (huile sur toile, 167 x 238 cm, numéro d'inventaire INV 568; MR 498) montre un moment de l'Ancien Testament dans lequel l'héroïne biblique Suzanne, incarnation de la vertu et de la chasteté féminines, injustement accusée de transgression sexuelle, est guettée par deux hommes âgés, connaissances de son mari, qui la désirent. Elle est assise nue dans un jardin au bord d'une piscine, tandis que ses servantes sèchent ou brossent ses cheveux et lui coupent les ongles. Une perdrix à ses pieds est un symbole de désir sexuel et trois grenouilles est un symbole de fécondité et de fertilité. « La grenouille était également sacrée pour Vénus, déesse romaine de l'amour et de la fertilité. Le yoni (organes génitaux féminins) de Vénus était parfois représenté comme une fleur delis composée de trois grenouilles » (d'après « Eye of Newt and Toe of Frog, Adder's Fork and Lizard's Leg: The Lore and Mythology of Amphibians and Reptiles » de Marty Crump, p. 135). « De nombreuses recettes médiévales de potions et d'onguents magiques et médicinaux incluaient des grenouilles et/ou des crapauds comme ingrédients, et les animaux étaient utilisés dans des rituels destinés à guérir la sécheresse. De plus, les gens du Moyen Âge et de la Renaissance pensaient généralement que les sorcières pouvaient se transformer en grenouilles et en crapauds. On disait aussi que le diable prenait parfois la forme d'une grenouille ou d'un crapaud » (d'après « Witchcraft » de Patricia D. Netzley, p. 114). Deux canards représentent la constance et la Renaissance et un lapin symbolise la fertilité. Le visage tourné vers l'extérieur du modèle qui regarde le spectateur est une information claire qu'elle est quelqu'un d'important. L'œuvre est une peinture à l'huile sur toile et est généralement datée du troisième quart du XVIe siècle (1550-1575). Le cadre néoclassique n'est pas d'origine et a été ajouté au XIXe siècle. Le bain de Suzanne a été acquis par le roi Louis XIV en 1684 auprès du marquis d'Hauterive de L'Aubespine. On pense qu'il a appartenu auparavant au roi Charles Ier d'Angleterre (sa vente, Londres le 21 juin 1650, n° 229), cependant, la peinture pourrait aussi équivaloir à « Un tableau peint sur toile, où est représentée une femme nue, sans bordure » (l'article 440) de l'inventaire des biens du roi Jean Casimir Vasa, arrière-petit-fils de Sigismond Ier, vendu à Paris en 1673 à Monsieur de Bruny pour 16,10 livres. « Sainte Suzanne et deux vieillards, une grande peinture sur toile » (815) est mentionnée parmi les peintures de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), inventoriés en 1671 (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska). La même femme a également été représentée dans un portrait du Tintoret, propriété du Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed à Amersfoort (huile sur toile, 101,5 x 77,5 cm, NK1639), qui était avant 1941 dans la collection d'Otto Lanz à Amsterdam. Elle est assise sur une chaise, vêtue d'un riche costume de style vénitien en soie orange. « Dans la Rome antique, les épouses des prêtres de Jupiter [roi des dieux] portaient un flammeum, un voile orange et jaune. Les jeunes femmes romaines fiancées copiaient ce style comme symbole d'espoir d'un mariage long et fructueux » (d'après « Colors for Your Every Mood: Discover Your True Decorating Colors » de Leatrice Eiseman, p. 49). Sur la base de tous ces faits, le modèle devrait être identifiée comme la maîtresse du roi Zuzanna Orłowska. Tout comme les effigies royales, les portraits de la maîtresse du roi ont été créés dans la République de Venise à partir de dessins ou de miniatures envoyés de Pologne-Lituanie. Le soi-disant livre du maréchal, un registre des dépenses officielles de l'état de la cour de Sigismond Auguste entre 1543 et 1572, qui a été décrit dans une publication de 1924 de Stanisław Tomkowicz (« Na dworze królewskim dwóch ostatnich Jagiellonów », pp. 31, 32 , 36), est muet sur les peintres de cour, de même que les factures. Tomkowicz suggère que peut-être leurs salaires étaient enregistrés séparément et ajoute que le roi achetait souvent des tableaux, principalement des portraits, même par lots de 16 et 20 pièces, cependant, « au cours de plusieurs années, une dépense a été enregistrée pour l'achat d'un tableau représentant... une femme nue ». Les comptes de 1547 mentionnent également un paiement à une prostituée (meretricem) Zofia Długa (Sophie Long), qui vêtue d'une armure devait se battre avec Herburt et Łaszcz dans un tournoi de joutes aux frais du trésor de la cour.
Portrait de Zuzanna Orłowska, maîtresse du roi Sigismond II Auguste, en Suzanne au bain par Jacopo Tintoretto, 1565-1568, Musée du Louvre.
Portrait de Zuzanna Orłowska, maîtresse du roi Sigismond II Auguste par Jacopo Tintoretto, 1565-1568, Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed.
Portrait de Stanisław Karnkowski, évêque de Włocławek par l'atelier ou le cercle de Lucas Cranach le Jeune
En 2016, lors de la restauration d'un tableau de la Sainte Famille, aujourd'hui conservé au Musée Karlskirche de Vienne, le monogramme et la date AD1520 ont été découverts dans la partie supérieure droite de l'image (d'après « Karl Borromäus Museum in der Karlskirche, Wien IV » d'Alicja Dabrowska). Ce tableau est attribué à Daniel Fröschl (1563-1613), un imitateur d'Albrecht Dürer,, nommé en 1603 peintre de cour et miniaturiste de l'empereur Rodolphe II à Prague, bien qu'il ait travaillé au service des Médicis à Florence jusqu'en 1604. L'œuvre se caractérise par la beauté de l'exécution et l'aspect particulier de certaines figures. La Vierge à l'Enfant avec saint Jean et saint Joseph enfant sont vénérés par l'empereur Maximilien Ier (1459-1519) et l'impératrice Bianca Maria Sforza (1472-1510). Fröschl a copié un original de Dürer peint en 1520, comme le confirme le monogramme, probablement à Prague. Dürer a quant à lui créé le tableau original 10 ans après la mort de l'impératrice et un an après la mort de l'empereur, comment aurait-il pu le faire puisque selon l'approche traditionnelle, le modèle et le peintre auraient dû se rencontrer au moment de la création du tableau ? De plus, il vivait à Nuremberg à cette époque et en juillet 1520 il se rendit à Cologne puis à Anvers, il n'a donc probablement pas eu l'occasion de rencontrer Maximilien peu avant sa mort au château de Wels près de Linz en Autriche. L'effigie de l'empereur et de son épouse s'inspire sans doute d'autres effigies.
Cette pratique de commander des tableaux à des peintres célèbres situés ailleurs, d'après d'autres effigies ou dessins d'étude, était également répandue en Pologne-Lituanie-Ruthénie. Le meilleur exemple sont les miniatures de la famille Jagellonne conservées au musée Czartoryski (inv. MNK XII-536-545), acquises par Adolf Cichowski à Londres au milieu du XIXe siècle. Les miniatures ont clairement été créées par Lucas Cranach le Jeune, comme l'indique leur style, et chacune d'elles est signée de sa célèbre marque - le serpent ailé, comme s'il souhaitait souligner sa paternité sur cette noble commande. Le séjour de Cranach en Sarmatie n'étant pas confirmé par les sources, il a très probablement peint toutes ces effigies d'après d'autres portraits. De nombreux tableaux de Cranach, de son atelier et de ses disciples dans les anciens territoires de la République polono-lituanienne furent détruites ou perdues au cours de nombreuses guerres et invasions, notamment un petit tableau de la Crucifixion du palais de Wilanów à Varsovie, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale (panneau, 53,5 x 52,5 cm, inv. 65, Catalogue des pertes de guerre, numéro 2268). La Crucifixion fut achetée en 1804 par Stanisław Kostka Potocki (1755-1821), probablement à Lviv, avec six autres tableaux, tous considérés comme des œuvres de Cranach (cf. « Piękno za woalem czasu » de Teresa Stramowska, p. 56). Aujourd'hui, il ne reste à Wilanów que trois tableaux : l'Annonciation (inv. Wil.1860), la Cène (inv. Wil.1859) et la Déploration du Christ (inv. Wil.1861). La Crucifixion, comme les trois tableaux aujourd'hui conservés à Wilanów, n'était pas signée par le célèbre serpent ailé de Cranach, et son style n'était pas typique de Cranach l'Ancien, c'est pourquoi cette attribution traditionnelle a été rejetée dans les catalogues de la collection de Wilanów créés après la Seconde Guerre mondiale et tous les tableaux sont considérés comme des œuvres de l'école allemande de la seconde moitié du XVIe siècle. Cependant, le style de la Crucifixion de Wilanów, comme on peut le voir sur la photographie conservée, est très similaire à celui du retable en forme de cœur, appelé autel de Colditz de 1584, aujourd'hui conservé au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg (inv. Gm1116), en particulier le panneau représentant la Résurrection du Christ. Il est intéressant de noter que seul le panneau central de l'autel de Colditz représentant la Crucifixion était signé des insignes de l'artiste et daté (sur le fût de la croix aux pieds du Christ). Les autres tableaux, dont la Résurrection, ne sont pas signés. Si le tableau de Wilanów provient d'un autel ou d'une chaire, comme celui d'Augustusburg réalisé en 1573, ce qui est très probable, seul le panneau central était signé par Cranach. Au Séminaire théologique supérieur de Włocławek, dans le nord de la Pologne, se trouve également un portrait de cette époque. Il représente Stanisław Karnkowski (1520-1603), évêque de Włocławek (huile, 208 x 86 cm). La manière dont le visage et surtout les mains ont été peints est très caractéristique de Cranach et de son atelier et comparable aux portraits en pied de Luther dans la Veste Coburg (serpent ailé et daté « 1575 », en bas à droite, inv. M.304) ou au tableau de la cathédrale de Meissen (non signé). Le séminaire de Włocławek a été fondé par Karnkowski le 16 mars 1568 comme l'un des premiers séminaires théologiques de la République. Le tableau ne provient pas du séminaire, détruit par les Suédois en 1655-1656 et dans les années 1704-1705, mais de la collection Karnkowski à Karnków près de Lipno. Il fut acquis de là par l'évêque Karol Radoński avant 1939. Karnkowski a obtenu un doctorat en droit (doctor utriusque juris) à Padoue. Bien qu'il ait vigoureusement lutté contre l'influence des protestants dans son diocèse et qu'il soit considéré comme l'un des premiers évêques de la Contre-Réforme en Pologne, il a également étudié à Wittenberg (d'après « Krzysztof Plantin i Officina Plantiniana » de Barbara Górska, p. 291), où il a sans doute eu l'occasion de rencontrer Cranach l'Ancien et son fils. En 1574, Karnkowski commanda à Paris la publication d'un panégyrique en l'honneur du roi de Pologne Henri de Valois (« Harengue publique de Bien-venue au Roy Henry de Valois, Roy eleu des Polonnes, prononcee par Stanislaus Carncouien Euesque de Vladislauie ») avec une splendide aigle polonaise portant le monogramme H du roi et ses armoiries. Le portrait de Włocławek pourrait donc faire partie de la série de portraits commandés par le nouvel évêque nommé en 1567 (par la bulle du pape Pie V). Le portrait porte quatre inscriptions. L'original, peut-être réalisé par le peintre, est l'inscription dans le coin supérieur gauche confirmant l'âge de l'évêque (ANNO ÆTATIS · / SVÆ · 47), ce qui indique que le tableau original a été réalisé en 1567, lorsque Karnkowski avait 47 ans. L'inscription suivante dans le coin supérieur droit est l'année « 1570 » (ANNO DNI / 1570), indiquant peut-être la date de la copie du portrait original de 1567 ou commémorant un autre événement important, comme les soi-disant « Statuts de Karnkowski » ou « Constitutions de Gdańsk » (Statuta seu Constitutiones Carncovianae) approuvés par le Parlement en 1570, destinés à réglementer les droits des rois polonais sur Gdańsk et leur droit maritime. Les deux autres inscriptions confirment l'identité du modèle et qu'il était un bienfaiteur du chapitre de Włocławek (STANISLAVS KARNKOWSKY / EPVS / CAPITVLI ISTIVS WLADISLAVIENSIS / SINGULARIS BENEFACTOR). Elles ont probablement été ajoutées avec les armoiries de l'évêque - Junosza. Il est également possible qu'un membre de l'atelier de Cranach ait été actif en Pologne à cette époque, mais comme il n'y a aucune confirmation de cela, l'hypothèse de la création des portraits de Karnkowski à Wittenberg est plus probable. Cependant, l'existence d'un autre portrait d'un ecclésiastique dans le style de Cranach prouve que l'hypothèse d'un ou plusieurs élèves de Cranach actifs en Sarmatie ne peut être exclue. Il s'agit d'un portrait de Jérémie II de Tranos (1536-1595), patriarche œcuménique de Constantinople, aujourd'hui conservé au Musée de l'Université Jagellonne de Cracovie, peint en 1588 (huile sur toile, 88 x 82,5 cm, inv. 3282, inscription : EREMIAS PATRIARCHA / CONSTANTINOPOLITAN: DV / EX MOSCOVIA BYZANTHIV / REDIBAT ANNO DOMINI / 1.5. / 88). Jusqu'en 1887, le tableau était accroché dans l'amphithéâtre du lycée Sainte-Anne de Cracovie. Les premiers contacts œcuméniques entre luthériens et chrétiens orthodoxes ont eu lieu sous le règne de Jérémie, comme en témoigne la correspondance animée entre le patriarche et les théologiens protestants de Tübingen, menée entre 1573 et 1581. Il a également poursuivi le dialogue avec les représentants de l'Église catholique. En 1588, il a entrepris un voyage à travers la République polono-lituanienne jusqu'à Moscou pour collecter des fonds. Au cours de son voyage de près de deux ans, il a traversé le territoire de la République à deux reprises, en 1588 et 1589, et a séjourné à Lviv et à Vilnius. « À cette époque, des peintres fortement influencés par Cranach l'Ancien étaient actifs à Gdańsk et dans les provinces du nord de la République. Ces artistes ont également atteint Vilnius » (d'après « Malarstwo obce w zbiorach Collegium Maius » d'Anna Jasińska, p. 239-241). Il pourrait s'agir également de membres itinérants de l'atelier de Cranach. Cranach le Jeune meurt en 1586. Bien que son fils Augustin (1554-1595) poursuive la tradition professionnelle familiale à Wittenberg, il ne meurt que neuf ans après son père. En 1588, le fils aîné de Cranach le Jeune, Lucas III (1541-1612), vend à la collection électorale (Kunstkammer) de Dresde une importante collection de peintures et de gravures de divers artistes, ce qui indique que l'atelier est déjà en déclin. L'option avec la réalisation du portrait du patriarche à Wittenberg en 1588 pour des clients de la République polono-lituanienne est donc également possible. L'inventaire du château de Wolgast de 1560 confirme que le portrait original de Philippe Ier (1515-1560), duc de Poméranie-Wolgast, par le « peintre Lucas » (Lucas Maler) réalisé en 1541 (une autre version, attribuée à Cranach le Jeune, se trouve au Musée national de Szczecin, inv. MNS/Szt/1382) a été peint sur toile (An Contrafej auff Tüchern, d'après « Neue Beitrage zur Geschichte der Kunst und ihrer Denkmäler in Pommern » de Julius Mueller, p. Portrait d'un prêtre catholique ou orthodoxe créé à Wittenberg luthérien ? Même si les responsables ecclésiastiques de Pologne-Lituanie-Ruthénie (catholiques, orthodoxes, luthériens, calvinistes et autres) étaient parfois obligés d'écouter ou d'exécuter les ordres venus de l'étranger, comme le confirme Jean Choisnin de Chastelleraut dans son livre publié à Paris en 1574, le respect était des plus importants dans la Sarmatie diversifiée et tolérante (« Mais recognoissans entr'eux que la diuision apporteroit leur entiere ruyne, ils n'ont iamais voulu se courir sus l'vn à l'autre », « Discours au vray de tout ce qui s'est passé pour l'entière négociation de l'élection du roy de Pologne », p. 122, Bibliothèque publique de Lyon). En 1535 et avant, la dame juive Estera de la cour de la reine Bona, épouse de Mojżesz Fiszel (1480-après 1543), rabbin de la communauté juive polonaise à partir de 1532, cousait les vêtements liturgiques pour le clergé catholique, notamment pour Piotr Tomicki (1464-1535), évêque de Cracovie (d'après « Medycy nadworni władców polsko-litewskich ... » de Maurycy Horn, p. 9). C'était la Sarmatie, que beaucoup de gens à l'étranger ne comprenaient pas et que certains voulaient détruire. Malheureusement, le fait que tout cela semble inimaginable et parfois inacceptable aujourd'hui est la preuve qu'ils ont réussi.
Portrait de Stanisław Karnkowski (1520-1603), évêque de Włocławek par l'atelier ou le cercle de Lucas Cranach le Jeune, 1567-1570, Séminaire théologique supérieur de Włocławek.
Portrait de Jérémie II Tranos (1536-1595), patriarche de Constantinople par l'atelier ou le cercle de Lucas Cranach le Jeune, 1588, Musée de l'Université Jagellonne de Cracovie.
La Crucifixion de Lucas Cranach le Jeune ou atelier, troisième quart du XVIe siècle, Palais de Wilanów à Varsovie, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portraits de Wojciech Sędziwój Czarnkowski par Adriaen Thomasz. Key
À l'été 1568 mourut Jakub Ostroróg, staroste général de la Grande Pologne, « un homme doué d'une douceur, d'une piété et d'une prudence extraordinaires, un amoureux de la justice et de l'égalité devant la loi », selon les mots du chroniqueur de la ville de Poznań. Ostroróg était un éminent magnat et homme politique de Poznań et l'un des principaux dirigeants de la communauté des Frères tchèques. La communauté protestante de la ville s'agrandit sous sa protection. Il a été nommé staroste de Poznań et staroste général par le roi Sigismond II Auguste en 1566.
La place du dissident dans le château royal de Poznań fut prise par le catholique Wojciech Sędziwój Czarnkowski (1527-1578), et bientôt les jésuites reçurent des bâtiments à Poznań (d'après « Życie codzienne w renesansowym Poznaniu, 1518-1619 » de Lucyna Sieciechowiczowa, p. 91). Czarnkowski, un noble des armoiries de Nałęcz III, étudia à Wittenberg en 1543 et à Leipzig en 1545 et il devint courtisan royal en 1552. Lui et son frère aîné Stanisław Sędziwój (1526-1602), référendaire de la Couronne, étaient de fervents partisans de la maison de Habsbourg. Stanisław, formé dans les universités allemandes de Wittenberg et de Leipzig, séjourna à la cour de Charles Quint et en 1564 il fut envoyé auprès des ducs de Poméranie, et en 1568, 1570 et 1571 auprès de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick-Lunebourg. En 1575, les frères signèrent l'élection de l'empereur Maximilien II d'Autriche contre la reine Anna Jagellon et son époux. Lors de l'élection royale suivante en 1587, son fils Adam Sędziwój (1555-1627) et son frère signèrent l'élection de l'archiduc Maximilien III d'Autriche (1558-1618) contre le candidat de la reine, Sigismond III Vasa. Le portrait d'Adam Sędziwój, réalisé entre 1605-1610 et très probablement envoyé aux Médicis, se trouve à la Galerie des Offices à Florence (numéro d'inventaire 2354 / 1890). Plus tard dans sa vie, il devint un partisan du roi de Sigismond III Vasa, il organisa une confédération en Grande Pologne pour la défense du roi pendant la rébellion de Zebrzydowski et dans son portrait, il était représenté en costume national (żupan cramoisi et manteau delia). Au Kunsthistorisches Museum de Vienne se trouve le portrait d'un homme en costume espagnol attribué à Adriaen Thomasz. Key (huile sur panneau, 109 x 82,5 cm, numéro d'inventaire GG 1034). Il est identifiable dans le trésor de la collection impériale à Vienne en 1773. Le tableau était très probablement un cadeau aux Habsbourg. Selon l'inscription en latin dans le coin supérieur droit du tableau, l'homme avait 41 ans en 1568 (A°.ÆTATIS.41 /.1568.), exactement comme Wojciech Sędziwój Czarnkowski lorsqu'il devint le staroste général de la Grande Pologne. Une version réduite en buste de ce portrait en ovale se trouve désormais au musée Medeiros e Almeida à Lisbonne (huile sur panneau, 59,5 x 48 cm, FMA 65). Avant 1931, il faisait partie de la collection Oxenden à Broome Park à Barham, en Angleterre et fut vendu le 20 novembre de la même année à Londres dans le cadre de la collection de Muriel Dixwell-Oxenden, Lady Capel Cure (d'après « Catalogue of early English portraits, the property of Lady Capel Cure ... », comme Sir Antonio Mor, Portrait of Ferdinand 1st of Austria, in black dress with white collar [Portrait de Ferdinand 1er d'Autriche, en tenue noire à col blanc], article 76, p. 17). Les influences néerlandaises augmentaient à cette époque en Pologne-Lituanie, ce qui se reflète dans l'architecture des villes de l'ancienne République comme Gdańsk, Elbląg, Toruń et Königsberg (à cette époque, le duché de Prusse était un fief de la Pologne). Certains peintres néerlandais, comme le peintre de cour Jakob Mertens d'Anvers ou Isaak van den Blocke (né à Malines ou Königsberg), décident également de s'installer dans la République. D'autres, comme Tobias Fendt (Cracovie, vers 1576) et Hans Vredeman de Vries (actif à Gdańsk entre 1592-1595), s'y rendirent temporairement ou ne reçurent que des commandes de clients de Pologne-Lituanie. De nombreux artistes célèbres ne voulaient pas voyager, surtout lorsqu'ils étaient occupés par une forte demande locale. Afin de faire réaliser un buste en marbre par le célèbre sculpteur italien Gian Lorenzo Bernini (Le Bernin), actif à Rome, le roi Charles Ier d'Angleterre commanda son « portrait triple » peint 1635-1636 par l'artiste flamand Antoine van Dyck, montrant le roi de trois points de vue (Royal Collection, RCIN 404420). Il commanda également un portrait et un buste similaires de sa femme Henriette-Marie en 1638. Vers 1640-1642, le cardinal de Richelieu envoya également son portrait au trois visages de Philippe de Champaigne à Rome (National Gallery de Londres, NG798) comme étude pour sa statue par Francesco Mochi et un buste du Bernin (Louvre, MR 2165) et en août 1650, François Ier d'Este, duc de Modène et Reggio envoie des peintures de Justus Sustermans et Jean Boulanger comme étude pour son buste en marbre du Bernin (Galleria Estense à Modène). En 1552, des blocs de marbre et des statues créés par Giovanni Maria Mosca appelés Padovano et Giovanni Cini à Cracovie pour les monuments de deux épouses de Sigismond II Auguste ont flotté sur la Vistule jusqu'à Gdańsk et Königsberg, puis remonté les rivières Niémen et Neris jusqu'à la capitale du Grand Duché de Lituanie - Vilnius, couvrant un total de plus de 1 500 km. Les peintures étaient moins lourdes et plus faciles à transporter sur de grandes distances que les sculptures lourdes et fragiles.
Portrait de Wojciech Sędziwój Czarnkowski (1527-1578), staroste général de la Grande Pologne, âgé de 41 ans par Adriaen Thomasz. Key, 1568, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de Wojciech Sędziwój Czarnkowski (1527-1578), staroste général de la Grande Pologne par Adriaen Thomasz. Key, vers 1568, Musée Medeiros e Almeida à Lisbonne.
Portrait du docteur Wojciech Oczko par le peintre vénitien
En 1569, le docteur Wojciech Oczko (1537-1599), appelé Ocellus, médecin, philosophe et l'un des fondateurs de la médecine polonaise, qui étudia la syphilis et les sources chaudes, revint de ses études à l'étranger dans sa ville natale de Varsovie et dans la nouvelle république de Pologne-Lituanie - l'Union de Lublin, signée le 1er juillet 1569, crée un seul État, la République polono-lituanienne. Il a commencé à pratiquer la médecine à l'hôpital Saint-Martin.
Le père d'Oczko était le charron de Varsovie Stanisław (décédé en 1572), l'un de ses frères Rościsław (Roslanus) était prêtre et sa sœur Jadwiga épousa le peintre Maciej. Il partit pour l'Académie de Cracovie vers 1559 ou 1560, car en 1562 il y obtint un baccalauréat. Il obtient ensuite une maîtrise à l'école de la cathédrale de Varsovie et une bourse du chapitre en 1565 pour étudier la médecine en Italie. Wojciech a étudié aux universités de Padoue, Rome et Bologne, où il a obtenu un doctorat en médecine. Il a également voyagé en Espagne et en France, où il a passé du temps à Montpellier. Afin de le retenir à Varsovie, le chapitre de l'hôpital Saint-Martin lui donna gratuitement une maison proche de l'hôpital, à condition qu'il y habitât lui-même et y fît les réparations nécessaires. Plus tard, une autre résolution a été adoptée en 1571 selon laquelle Oczko devrait traiter gratuitement les pauvres à l'hôpital. A cette époque, sa renommée étaient si grandes dans le pays qu'il devint l'archiatre (un médecin en chef) de Sigismond Auguste et le secrétaire royal (D. D. Sigism: Aug: Poloniae regis Archiatro ac Secretario), selon l'inscription sur son épitaphe. Il a ensuite servi pendant un certain temps comme médecin personnel de Franciszek Krasiński, évêque de Cracovie, et de 1576 à 1582 (avec quelques interruptions) comme médecin de la cour de Étienne Bathory (le roi et son prédécesseur Sigismond Auguste souffraient de maladies vénériennes, entre autres). Wojciech avait également des intérêts littéraires et a préparé la mise en scène du « Renvoi des messagers grecs » de Jan Kochanowski, une pièce mise en scène lors du mariage du vice-chancelier Jan Zamoyski au château royal d'Ujazdów à Varsovie - une note dans les comptes du vice-chancelier déclare le 6 janvier 1578 : « J'ai donné au docteur Oczko pour la construction, la peinture, etc., 151 (zloty) pour la tragédie." Son ouvrage majeur « Maladie de cour française" (Przymiot francuski), publié à Cracovie en 1581, est un long essai sur la syphilis, dans lequel il nie les idées fausses de ses contemporains - en Russie, où il est certainement venu à peu près à cette époque, il était appelée la maladie polonaise (d'après « Short History of Human Error » d'Oliver Thomson, p. 328). Dans son autre essai « Sources chaudes » (Cieplice), publié à Cracovie en 1578, il parle de l'importance et des bienfaits des eaux minérales. À partir de 1598, Oczko vécut à Lublin, où il mourut un an plus tard. Il fut enterré dans l'église des Bernardins de Lublin, où son neveu Wincenty Oczko, chanoine de Gniezno, lui fonda une épitaphe en marbre bicolore. Portrait d'un homme à barbe rousse au Städel Museum de Francfort-sur-le-Main a été acquis le 17 avril 1819 de la collection de Johann Friedrich Morgenstern (1777-1844), un peintre paysagiste allemand, comme une œuvre de Titien. Morgenstern a probablement acheté le tableau pendant ses études à l'Académie des beaux-arts de Dresde, entre 1797 et 1798 (dans la première moitié du XVIIIe siècle, Dresde était la capitale informelle de la République polono-lituanienne en tant que résidence principale des rois saxons). L'homme en costume courtois noir de style franco-italien tient sa main sur des livres, il doit donc être un érudit. Selon l'inscription en latin sur la base de la colonne, il avait 33 ans en 1570 ([A]NNOR[VM]. XXXIII / ANNO. MDLXX), exactement comme Wojciech Oczko lorsqu'il devint médecin royal à Varsovie. Le signe sous l'inscription est interprété comme montrant un dragon, mais il pourrait aussi s'agir du Scorpion, le signe qui régit les organes génitaux, comme dans une gravure sur bois allemande de 1512 (Homo signorum ou homme zodiacal) ou une estampe créée en 1484 représentant une personne avec syphilis. Une épidémie de syphilis en novembre 1484 fut attribuée par Gaspar Torella (1452-1520), médecin du pape Alexandre VI et de Cesare Borgia, et Bartolomeo della Rocca dit Cocles (1467-1504), astrologue de Bologne, à la conjonction des quatre grandes planètes en Scorpion. Le portrait d'Oczko aurait pu être réalisé par un artiste vénitien actif à l'époque à la cour royale ou commandé à Venise, à partir de dessins, comme les effigies royales.
Portrait du docteur Wojciech Oczko (1537-1599), médecin-chef du roi Sigismond Auguste, âgé de 33 ans par le peintre vénitien, 1570, Städel Museum.
Portrait d'un homme en costume oriental, peut-être le chanteur Krzysztof Klabon par Jacopo Tintoretto
Le catalogue du Musée Wallraf-Richartz de Cologne de 1927 (« Wegweiser durch die Gemälde-Galerie des Wallraf-Richartz-Museums », p. 70, numéro 516) comprend un portrait d'un homme en costume oriental peint dans le style de Jacopo Tintoretto, peut-être perdu pendant la Seconde Guerre mondiale (huile sur toile, 110 x 82 cm, inv. 516). Sa longue robe intérieure de soie brillante boutonnée de boutons dorés est similaire au żupan polonais et son manteau sombre est doublé de fourrure, il porte également une lourde chaîne en or. Ce vêtement ressemble beaucoup au costume du cavalier de la Crucifixion par l'entourage de Lucas Cranach l'Ancien, créé en 1549 (Musée de Salzbourg), à la tenue du portrait de Jan Opaliński (1546-1598), créé en 1591 (Musée national de Poznań) ou des costumes en douze types polonais et hongrois d'Abraham de Bruyn, créés vers 1581 (Rijksmuseum Amsterdam).
L'inscription en latin n'est que partiellement visible sur une photographie conservée, recouverte d'un encadrement postérieur : [...] VIII / [...] NTOR / [...] MNI PRIN. / [...] D. / [...] XX. Vraisemblablement, le texte se lisait à l'origine : « Son âge de 28 ans, le chanteur en chef de tous, en l'Année de Notre-Seigneur 1570 » ([ÆTATIS SVÆ XX]VIII / [CA]NTOR / OMNI[VM] PRIN.[CEPS] / [A.] D. / [MDL]XX). Le modèle tient un petit livre, qui pourrait être un psautier, un livre contenant une traduction en vers du Livre des Psaumes, destiné à être chanté comme des hymnes. L'homme est donc vraisemblablement Krzysztof Klabon ou Clabon (Christophorus Clabonius), qui, selon certaines sources, venait de Königsberg dans ce qui était alors la Prusse Ducale, fief de Pologne (une note de 1604 : Eruditus Christophorus Clabonius Regiomontanus S.R.M. chori musices praefectus) ou il était italien et son vrai nom était Claboni. S'il est né en 1542 (âgé de 28 ans en 1570), il pourrait arriver en Pologne en 1553 avec la reine Catherine d'Autriche, veuve duchesse de Mantoue. Avant 1565, il appartenait à un groupe de jeunes chanteurs de l'orchestre de la chapelle royale du roi Sigismond II Auguste, et à partir de 1565 à un groupe d'instrumentistes (translatus ex pueris cantoribus ad numerum fistulatorum). Le 4 février 1567, avec quatre autres musiciens, il est promu aux grands joueurs d'instrument à vent (ad fistulatores maiores). Antoni Klabon, très probablement le frère de Krzysztof, fut admis au service du roi à la cour comme trompettiste à Lublin le 25 juin 1569 (Antonius Klabon tubicinator. Susceptus in servitium Maiestatis Regiae Liublini die 25 Iunii 1569, habebit omnem provisionem similem reliquis). En 1576, sous le règne d'Étienne Bathory, Krzysztof devint le chef d'orchestre de la cour et il fut remplacé par Luca Marenzio en 1596, sous le règne de Sigismond III Vasa. Il a chanté au mariage de Jan Zamoyski avec Griselda Bathory (1583), avec un luth à deux mariages de Sigismond III et à la cérémonie à l'occasion de la prise de Smolensk (1611). Il a voyagé deux fois avec Sigismond III en Suède (1593-1594 et 1598). Klabon était également compositeur, ses œuvres existantes sont « Chansons de la Calliope slave. Sur la victoire actuelle à Byczyna » (Pieśni Kalliopy słowieńskiey. Na teraznieysze pod Byczyną zwycięstwo) pour 4 voix mixtes, 3 voix égales et pour voix solo avec luth, publié à Cracovie en 1588, une pièce sacrée, l'Aliud Kyrie (Kyrie ultimum) en cinq parties des tablatures d'orgue de Łowicz perdues et la partie soprano d'une autre, Officium Sancta Maria. « De nombreuses résidences dispersèrent les courtisans de Sigismond Auguste. Beaucoup d'entre eux restèrent à l'écart du roi. Par exemple, en 1570, le supérieur de la bande royale, Jerzy Jasińczyc, ainsi que certains des musiciens, vivaient à Cracovie, tandis que les autres étaient à Varsovie avec le roi qui, d'ailleurs, se plaignait qu'ils n'étaient pas assez nombreux » (d'après « Barok », tome 11, 2004, p. 23). Certains musiciens célèbres de la bande royale, comme Valentin Bakfark, ont beaucoup voyagé à travers l'Europe. Selon les comptes de la cour d'Albert V, duc de Bavière à Munich, un chanteur de Pologne a été payé 4 florins pour une représentation en 1570 (Ainem Sänger aus Polln so vmb diennst angehalten 4 fl. d'après « Beiträge zur Geschichte der bayerischen Hofkapelle », tome 2, p. 47).
Portrait d'un homme en costume oriental, peut-être le chanteur Krzysztof Klabon par Jacopo Tintoretto, vers 1570, Musée Wallraf-Richartz à Cologne, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portraits de Sigismond Auguste avec sa flotte maritime et à la vieillesse par le Tintoret
Entre 1655-1660, la République polono-lituanienne, une riche république de nobles de style vénitien créée en 1569 avec le soutien du dernier Jagellon, Sigismond Auguste, fut envahie par les pays voisins du nord, du sud, de l'est et de l'ouest - le déluge. Les résidences royales et de magnats à Varsovie, Cracovie, Grodno et Vilnius et ailleurs ont été saccagées et incendiées, ce qui a entraîné la perte d'œuvres des plus grands peintres vénitiens, comme Paris Bordone, Le Tintoret ou Palma Giovane et une perte de mémoire des effigies royales et de leur mécénat.
Le portrait d'un « amiral vénitien » en armure des années 1570, acquis par le Musée national de Varsovie en 1936 auprès de la collection Popławski (huile sur toile, 81 x 68 cm, numéro d'inventaire M.Ob.635, antérieur 34679) ressemble beaucoup aux effigies du roi des dernières années de sa vie, notamment une miniature de l'atelier de Dirck de Quade van Ravesteyn au Musée Czartoryski (MNK XII-146), peinte d'après l'original datant d'environ 1570. Selon Universae historiae sui temporis libri XXX (editio aucta 1581, p. 516), initialement publié à Venise en 1572, le roi était sur le point de mettre en place une énorme flotte contre le Danemark, composée de galères à trois, cinq et plus rangées sur le modèle vénitien afin de protéger « Sarmatia ». Au printemps 1570, il confie à la Commission maritime la construction du premier navire de la flotte maritime polono-lituanienne, tout en faisant venir de Venise les spécialistes Domenico Zaviazelo (Dominicus Sabioncellus) et Giacomo de Salvadore. Peu de temps avant d'avoir 50 ans en 1570, la santé du roi déclina rapidement. Antonio Maria Graziani rappelle que Sigismond était incapable de rester debout sans canne lorsqu'il a salué le cardinal vénitien Giovanni Francesco Commendone en novembre 1571 qui a été envoyé par le pape Pie V pour rejoindre Venise, les États pontificaux et l'Espagne dans l'intérêt d'une croisade contre l'Empire ottoman. Lors d'une recherche effectuée en 1996 au Musée national, une radiographie a révélé le portrait inachevé d'un autre homme ou du même mais plus jeune, peut-être un travail non rémunéré ou non accepté par le client. Le peintre a utilisé la composition antérieure pour y peindre une nouvelle image, ce qui était une pratique courante dans son atelier. Dans la collection Popławski, le tableau était attribué au Tintoret. Jan Żarnowski, dans le catalogue de la collection de 1936, a suggéré Jacopo Bassano comme auteur possible, cependant, il a souligné la ressemblance de ce tableau entre autres avec deux portraits du Tintoret au Kunsthistorisches Museum de Vienne (d'après « Katalog wystawy obrazów ze zbiorów dr. Jana Popławskiego », numéro 19, p. 48). L'un est un portrait de Sigismond Auguste avec une galère royale (GG 24), identifié par moi, l'autre est le portrait d'un vieil homme en manteau de fourrure et tunique carmin, semblable au żupan polono-lituanien (huile sur toile, 92.4 x 59,5 cm, GG 25). Le reçu délivré par la princesse Anna Jagellon après la mort de Sigismond Auguste à Stanisław Fogelweder, outre les robes italiennes, allemandes et persanes, énumère de nombreux vêtements en fourrure, tels que des manteaux de zibeline, de léopards, de carcajous, de lynx, de loups et de renards noirs et costumes traditionnels - żupany, kopieniaki, kabaty, kolety, delie (d'après « Ubiory w Polsce ... » de Łukasz Gołębiowski, p. 16), qui étaient généralement cramoisis. La ressemblance des hommes dans toutes les effigies mentionnées, à Vienne et à Varsovie, est frappante. L'image d'un homme en manteau de fourrure est également datée d'environ 1570, comme le tableau de Varsovie, et provient de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche à Bruxelles, incluse dans le catalogue de sa collection - Theatrum Pictorium (numéro 103). L'intensité des contacts de la Pologne-Lituanie avec la République de Venise vers 1570 est attestée par quelques œuvres d'art conservées. Portrait d'un sénateur vénitien tenant une lettre de Jacopo Tintoretto de provenance inconnue au Musée national d'art de Biélorussie à Minsk, a très probablement été transporté dans la République polono-lituanienne à cette époque, peut-être offert au roi Sigismond II Auguste ou aux Radziwill. La carte de la République polono-lituanienne - « La partie sarmate de l'Europe, qui est soumise à Sigismond Auguste, le roi le plus puissant de Pologne » (Partis Sarmatiae Europae, quae Sigismundo Augusto regi Poloniae potentissimo subiacet) par Andrzej Pograbka (Andreas Pograbius), dédié à Mikołaj Tomicki, fils du châtelain de Gniezno, fut publié à Venise en 1570 par Nicolò Nelli. En 1572, la réédition de la thèse juridique du courtisan du roi Pedro Ruiz de Moros (mort en 1571) Decisiones [...] De rebus In Sacro Auditorio Lituanico ex appellatione iudicatis, dédiée au roi (RAECLARVM opus quoddam est, Sigismunde Auguste Rex ...), est publiée à Venise par Bartolomeo Rubini. Dans un tableau du Tintoret provenant d'une collection privée, le même homme, bien que plus âgé, était représenté avec un chapeau sombre, très semblable à ceux que l'on voit sur de nombreuses effigies imprimées du dernier Jagellon masculin - effigie de Frans Huys et Hieronymus Cock (1553-1562), à l'âge de 35 ans par Hans Sauerdumm (1554), par Battista Franco Veneziano (vers 1561), dans Statuta y przywileie koronne ... de Jan Herburt par Monogrammiste WS (1570) ou par Dominicus Custos (1601), ainsi que dans le portrait à l'âge de 41 ans, ainsi peint vers 1561, au château royal de Wawel (numéro d'inventaire 535). Jusqu'à la fin de sa vie, le roi continue d'acquérir de somptueuses horloges et bijoux. En 1569, un marchand d'Augsbourg, Hanus Heuzschmidt, reçoit 110 zlotys « pour une grande horloge ronde, que Sa Majesté le Roi a fait emporter dans sa chambre ». Le 10 juin 1570, le trésorier royal Fogelweder paie 242 zlotys « à un marchand français nommé Baduero pour une bague en diamant et pour un fermoir en or turc avec diamants et rubis, que Sa Majesté le Roi a acheté à ce marchand ». Le 6 septembre, le même trésorier donne à « Pancratio Henne, marchand de Nuremberg », 1 544 zlotys pour « deux pommes en or et serties de pierres pour le musc [une boîte perforée en forme de pomme pour le musc et autres parfums] [...] pour une bague en diamant [...] pour 6 petites bagues [...] et une croix en diamant ». Quelques mois plus tard (16 novembre 1570), le même Fogelweder paya 680 zlotys au « Français Blasio Bleaus Gioiller pour les bijoux que Sa Majesté le Roi lui avait achetés », pour lesquels le caissier royal reçut un reçu « signé par Pierre Garnier, l'orfèvre de Sa Majesté le Roi ». En 1571 (18 juin), deux autres marchands français « Blasius de Vaûls et Servatius Marel » livrèrent à la cour de Sigismond Auguste « un pendentif sur lequel était représentée la figure de David et Goliath en or, et dessus 9 rubis, 18 diamants et 3 perles » et 2 bagues (d'après « Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ... » de Maurycy Horn, partie II, p. 16). En 1570, Piotr Dunin Wolski, ambassadeur du roi en Espagne, reçoit 2 000 zlotys par an, en raison des prix élevés dans ce pays, tandis que les agents de Sigismond Auguste à Naples, Paweł Stempowski et Stanisław Kłodziński, reçoivent 1 500 zlotys par an. Un an plus tard, Dunin Wolski reçoit 1 000 ducats napolitains supplémentaires, d'une valeur de 35,5 groszy (d'après « Polska slużba dyplomatyczna ... » de Zbigniew Wójcik, p. 125). Cette comparaison prouve que les sommes versées aux bijoutiers et horlogers étrangers étaient importantes. Le 9 mars 1565, Le Tintoret reçoit un paiement de 250 ducats pour sa monumentale Crucifixion de la Scuola Grande di San Rocco (536 x 1 127 cm). En 1578, il reçut au total 200 ducats pour les quatre allégories du Palazzo Ducale, et il reçut parfois jusqu'à 20 ou 25 ducats pour ses portraits officiels. Le roi, qui dépensait de telles sommes pour des objets de luxe en provenance d'Europe occidentale, n'épargnait sans doute pas non plus d'argent pour de magnifiques portraits, mais probablement en raison de la faible valeur de ces objets et du recours à des agents étrangers, des marchands italiens et juifs, il est difficile de trouver des preuves pertinentes dans les documents.
Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en armure avec sa flotte maritime par Le Tintoret, vers 1570, Musée national de Varsovie.
Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en manteau de fourrure et żupan par Le Tintoret, vers 1570, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) du Theatrum Pictorium (103) par Lucas Vorsterman le Jeune d'après Le Tintoret, 1660, Bibliothèque de la cour princière de Waldeck.
Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) dans un chapeau par Le Tintoret, vers 1572, collection particulière.
Portrait d'un sénateur vénitien tenant une lettre par Jacopo Tintoretto, troisième quart du XVIe siècle, Musée national d'art de Biélorussie à Minsk.
Portraits d'enfants de Catherine Jagellon par Sofonisba Anguissola et Titien
Dans une lettre du 8 janvier 1570 de Varsovie (aux archives impériales de Vienne), l'envoyé impérial, Johannes Cyrus, abbé du monastère des Prémontrés de Wrocław, informe le baron Trautson von Sprechenstein que le roi de Suède, Jean III, a envoyé un émissaire à la cour polono-lithuanienne avec un portrait de son fils, le prince Sigismond, et qu'il voudra probablement le promouvoir au trône de Pologne-Lituanie. Il ajoute également qu'un an plus tôt, le monarque suédois avait reçu de nombreuses lettres d'Allemagne (probablement de Sophie Jagellon, duchesse de Brunswick-Lunebourg), de Prusse et de Pologne l'exhortant à veiller aux intérêts et à la succession de son fils en Pologne-Lituanie (après « Dyarysze Sejmów koronnych 1548, 1553 i 1570 r. ...» par Józef Szujski, p. 134).
En mars 1569, Sigismond Auguste accepta de rencontrer l'empereur au sujet de la succession. Maximilien II fixa même la date du congrès à Wrocław pour août 1569, mais le roi demanda un délai. Finalement, malgré les efforts de l'abbé Cyrus, le congrès n'a pas eu lieu du tout, car Sigismond Auguste a délibérément retardé sa date. Le prince Sigismond, en tant que fils unique du roi régnant de Suède, était avant tout son successeur, car la Suède était une monarchie héréditaire, de sorte que le succès de toutes ces entreprises doit être attribué principalement à l'épouse de Jean III, Catherine Jagellon. Avec son frère et ses soeurs Sigismond Auguste, Sophie et Anna, elle était très probablement disposée à créer une union pacifique de différents pays d'Europe sous un seul roi, élargissant ainsi l'idée de la République (Res publica), établi par l'Union de Lublin en juillet 1569. Un projet très novateur dans l'Europe du XVIe siècle, alors que beaucoup pensaient qu'il était noble d'envahir d'autres nations, de tuer des gens, de piller, de détruire, d'asservir d'autres et ainsi de créer des empires primitifs. Malheureusement, une telle coexistence pacifique n'a jamais eu de chance fiable en Europe avant la tragédie de la Seconde Guerre mondiale. Catherine a gouverné la Suède de la même manière que sa mère Bona en Pologne-Lituanie, d'une manière décrite par Mikołaj Rej dans son dialogue entre Warwas et Lupus, ainsi nombre de ses décisions sont attribuées ou signées par son mari. Dans de nombreuses cultures, on dit que l'homme est la tête, mais la femme est le cou et elle peut tourner la tête comme elle veut. C'est donc elle qui fit peindre le portrait de son fils et l'envoya en légation officielle en Pologne-Lituanie. Le symbolisme de ce portrait devait être évident pour tout le monde dans le pays, on peut donc supposer que, comme les autres effigies des Jagellons, il a été commandé à un atelier étranger renommé et que le prince était vêtu du costume national. Aucun autre document concernant ce tableau n'a été conservé, comme probablement l'effigie elle-même. Cependant, de tels portraits étaient fréquemment créés en série pour différents notables. Il ne peut s'agir du portrait en pied du prince de 2 ans, attribué au peintre néerlandais Johan Baptista van Uther (Château royal de Wawel, numéro d'inventaire 3221, de la collection de l'Académie polonaise des arts et des sciences de Cracovie), car selon l'inscription il a été créé deux ans plus tôt, en 1568, alors que le prince avait en réalité 2 ans (ÆTATIS SVÆ 2 / 1568). De plus le costume plus allemand ou flamand d'un garçon à la fraise, ne plairait pas aux partisans de la cause nationale. Au musée de Zamość, il y a un petit portrait ovale d'un garçon avec un chapeau à plumes, qui à première vue peut ressembler aux œuvres de la grande peintre polonaise Olga Boznańska (1865-1940), qui s'est inspirée des œuvres de Diego Velázquez (1599-1660) et a également peint des enfants, ou un pastiche du XIXe siècle de portraits d'infants d'Espagne par Velázquez, comme des effigies de Philippe-Prosper, prince des Asturies (1657-1661), cependant, selon les experts du musée, le tableau est de l'école italienne et il a été créé au début du XVIIème siècle. Il a récemment été inclus dans l'exposition dans les intérieurs de la fin du XVIe siècle au-dessus d'une autre importation d'Italie, une commode de style oriental incrustée de nacre, d'ivoire et d'argent, la technique dite Certosina, du début du XVIIIe siècle. De nombreuses peintures parmi les plus anciennes du musée, comme le Putto au tambourin par l'entourage du Titien ou Lorenzo Lotto de la première moitié du XVIe siècle, copie de l'original attribué à Titien vers 1510 (Kunsthistorisches Museum de Vienne), proviennent de la collection du domaine Zamoyski à Varsovie. En plus d'acheter les peintures italiennes, les Zamoyski les ont également reçues en cadeau, comme en 1599 lorsque le nonce papal Claudio Rangoni, évêque de Reggio, a donné au chancelier Jan Zamoyski et à son épouse une copie de l'image miraculeuse de Notre-Dame de Reggio et en 1603 le même Rangoni envoya également un portrait du pape Clément VIII à Zamoyski. L'inventaire de 1583 mentionne deux tableaux religieux de Marie-Madeleine et du Christ portant la croix (d'après « Kultura i ideologia Jana Zamoyskiego » de Jerzy Kowalczyk, p. 97-98), peut-être des portraits déguisés de l'école italienne. L'estampe de 1604 à l'effigie de Jan Zamoyski (British Museum) a été réalisée par le graveur romain Giacomo Lauro (Iacobus Laurus Romanus) très probablement à partir d'un dessin d'étude ou d'une miniature envoyée de Pologne. La tenue cramoisie et le chapeau caractéristique du garçon sont typiques de la mode nationale de la République polono-lituanienne au tournant des XVIe et XVIIe siècles. On peut trouver un costume similaire dans de nombreuses œuvres d'art représentant des nobles polono-lituaniens comme la miniature avec des cavaliers polonais de la Kriegsordnung (ordonnance militaire) d'Albert de Prusse de 1555 (Bibliothèque d'État de Berlin), dont un exemplaire appartenait très probablement à son cousin et le suzerain Sigismond Auguste, ou un noble polono-lituanien (Polacho) de Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo ... de Cesare Vecellio, publié à Venise en 1598 (Bibliothèque Czartoryski à Cracovie). Un costume cramoisi et un chapeau similaires peuvent également être vus dans l'effigie d'un Polonais (Polognois) du « Théâtre de tous les peuples et nations de la terre » de Lucas de Heere, peint dans les années 1570 (Universiteitsbibliotheek Gent), images de nobles polono-lituaniens en Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii de Tomasz Treter, peint entre 1595-1600 (Bibliothèque nationale de Pologne) ou dans un fragment beaucoup plus tardif de la carte de la République (Poloniae Nova et Acvrata Descriptio) de Jan Janssonius, publié à Amsterdam en 1675 (Bibliothèque nationale de Pologne). Les coups de pinceau larges et flous de la peinture de Zamość sont caractéristiques d'un seul peintre vivant vers le début du XVIIe siècle - Titien. Il a été l'un des premiers à laisser de telles taches de peinture visibles créées par de courts coups de pinceau dynamiques, inspirant ainsi de nombreux artistes ultérieurs, dont Velázquez et Rembrandt. Un grand nombre de commandes l'obligent à être rapide et à simplifier la technique de peinture. Il est particulièrement visible dans ses peintures tardives, réalisées entre 1565 et 1576 - Garçon avec des chiens dans un paysage (Musée Boijmans Van Beuningen), Saint Jérôme (Musée Thyssen-Bornemisza) et le Couronnement d'épines (Alte Pinakothek). Le portrait d'un garçon a été peint sur du bois de cèdre, un bois précieux particulièrement apprécié des ébénistes, importé à Venise du Liban, de Chypre et de Syrie aux XVIe et XVIIe siècles. Titien et son atelier sont généralement associés à la toile comme matériau principal, cependant, certaines des plus petites peintures exquises du maître pour les mécènes royaux ont été réalisées sur du bois plus cher ou même du marbre, comme Mater Dolorosa avec les mains jointes de 1554 (huile sur panneau, 68 x 61 cm, Musée du Prado, P000443) et Mater Dolorosa les mains séparées de 1555 (huile sur marbre, 68 x 53 cm, Musée du Prado, P000444), toutes deux commandées par l'empereur Charles Quint, ainsi que la Madeleine pénitente, probablement peinte pour Francesco Maria della Rovere, duc d'Urbino, entre 1533 et 1535 (huile sur panneau, 85,8 x 69,5 cm, Palais Pitti, Palatina 67) ou portrait du pape Jules II, peint entre 1545-1546, de la collection de Vittoria della Rovere (huile sur panneau, 100 x 82,5 cm, Palais Pitti, Palatina 79). Le garçon dans le tableau peut avoir trois ou quatre ans, comme le prince Sigismond, né le 20 juin 1566, et l'effigie ressemble à la peinture antérieure et au portrait de la sœur de Sigismond, la princesse Élisabeth « Isabelle » Vasa (1564-1566), au château de Wawel (huile sur toile, 94,8 x 54,7 cm, 3934). Ce dernier portrait est un autre aspect intrigant du patronage de la reine de Suède. Le style de la peinture est évidemment italien et en raison de l'inscription ISABEL en espagnol (forme espagnole médiévale d'Élisabeth), on croyait initialement qu'elle représentait la sœur aînée de Catherine, Isabelle Jagellon (1519-1559), datée d'environ 1525. Cette peinture provient de la collection de la famille Sapieha à Krasiczyn. Le costume de la jeune fille à petite collerette est bien plus tardif et l'effigie ressemble à la statue de la princesse Isabelle telle que représentée sur le sarcophage de sa tombe sculpté par Willem Boy, sculpté vers 1570 (cathédrale de Strängnäs). En tant que fille aînée de Catherine, elle a reçu le nom en l'honneur de sa célèbre arrière-grand-mère Isabelle d'Aragon (1470-1524), duchesse de Milan et suo jure duchesse de Bari. Le style de cette effigie ressemble le plus aux peintures attribuées à Sofonisba Anguissola, peintre de la cour et dame d'honneur d'Élisabeth de Valois (Isabel de Francia, Isabelle de Valois), reine d'Espagne, de 1560 jusqu'à la mort de la reine en 1568, et vécut à la cour d'Espagne à Madrid. Parmi les peintures analogues les plus proches figurent l'autoportrait avec Bernardino Campi des années 1550 (Pinacoteca Nazionale di Siena), le double portrait des deux jeunes filles d'environ 1570 (Palais royal de Gênes) et le portrait d'une jeune femme d'environ 1580 (Musée Lázaro Galdiano). Être peinte par le peintre de la cour de la reine d'Espagne était un grand prestige au XVIe siècle, de plus du côté maternel Catherine était une descendante de certains monarques aragonais. Les Jagiellons très riches pouvaient facilement se permettre une telle « extravagance ». Le style de cette peinture à la fois dans la composition et la technique ressemble à la série de peintures d'enfants de l'empereur Maximilien II (1527-1576), fils d'Anna Jagellon (1503-1547), au Kunsthistorisches Museum de Vienne - l'archiduchesse Anne (1549-1580) (95 x 60 cm, 8148), l'archiduc Rodolphe (1552-1612) (95 x 55,5 cm, 3369), l'archiduc Matthias (1557-1619) (95 x 56 cm, 3372), l'archiduc Maximilien (1558-1618) (95 x 55,5 cm, 3370), l'archiduc Albert (1559-1621) (95 x 55,5 cm, 3267) et l'archiduc Venceslas (1561-1578) (95 x 55,5 cm, 3371). Ils ont probablement été commandés en Espagne, car leur mère était l'infante espagnole Marie (1528-1603), fille de l'empereur Charles Quint et d'Isabelle de Portugal. De plus, les dimensions et le style d'inscription de toutes ces peintures sont similaires, de sorte que le portrait d'Isabella Vasa pourrait être l'une des nombreuses peintures représentant les enfants de Catherine Jagiellon par Anguissola ou son atelier. Il est également possible que le tableau du château de Wawel ne représente pas du tout la princesse Vasa, car certains tableaux de la série des Habsbourg manquent à l'appel, dont l'effigie d'Élisabeth d'Autriche (1554-1592), future reine de France. Le style du portrait de la princesse peut également être comparé à l'autoportrait au chevalet de Sofonisba (château de Łańcut), qui était probablement une publicité de son talent ou un cadeau à un généreux client envoyé en Pologne. Catherine a très probablement commandé les effigies de ses enfants par l'intermédiaire de ses envoyés, tels que Ture Bielke (1548-1600), qui visita Szczecin en 1570 et se rendit plus tard à Venise ou le comte Olivero di Arco, qui entra en relations avec la cour royale de Suède après l'automne 1568 et à l'été 1570 se présente à Venise comme ambassadeur officiel du monarque suédois (d'après « Le Saint-Siège et la Suède ... » d'Henry Biaudet, p. 208). En novembre 1569, le cardinal vénitien Giovanni Francesco Commendone, légat du pape en Pologne, écrivit à la princesse Anna pour lui demander s'il était possible pour la sœur d'Anna, en tant que nouvelle reine de Suède, d'influencer la politique du pays, tandis que Catherine correspondait en même temps avec le pape (par exemple lettre de Pie V à Catherine Jagellon, 8 mars 1570). Les intermédiaires à la cour d'Espagne auraient pu être les ambassadeurs polonais, Piotr Dunin-Wolski (1531-1590), représentant les intérêts de la République entre 1561-1573, ou Piotr Barzy, staroste de Lviv, envoyé en 1566 à Madrid, où il mourut en 1569. Aussi la peinture mentionnée d'un garçon avec des chiens dans un paysage (huile sur toile, 99,5 x 117 cm, Musée Boijmans Van Beuningen), pourrait être liée à la Pologne-Lituanie. Étant donné que l'artiste a utilisé le même dessin d'atelier du chien que dans le portrait du général de la Gemäldegalerie Alte Meister à Kassel, peint entre 1550 et 1552, on pense qu'il a été commandé par le même client ou sa famille. Selon Iryna Lavrovskaya, le portrait du général pourrait être une effigie de Nicolas « Le Noir » Radziwill (Heritage, N. 2, 1993. p. 82-84). L'effigie d'un garçon embrassant le chien qui regarde un deuxième chien allaitant deux chiots sur la gauche rappelle l'histoire de Romulus et Remus abandonnés (Loup Capitoline), les fondateurs de la ville de Rome et les enfants du dieu de la guerre Mars et la prêtresse Rhéa Silvia. Chose intéressante, le fils aîné de Nicolas « Le Noir », Nicolas Christophe (1549-1616) aurait reçu le surnom de « l'Orphelin » lorsque le roi Sigismond Auguste trouva l'enfant laissé sans surveillance dans l'une des pièces du palais royal. Après ses études à Strasbourg, au milieu de l'année 1566, le jeune Radziwill, âgé de 17 ans, passe par Bâle et Zurich pour l'Italie. Il est resté plus longtemps à Venise, Padoue et Bologne, il a également visité Florence, Rome et Naples et, comme il l'écrit lui-même, « tout ce qui vaut la peine d'être vu ». Il revient au pays en 1569 (d'après « Polski słownik biograficzny », 1935, tome 24, p. 301). Après la mort de sa mère en 1562 et de son père en 1565, à cette époque de sa vie il pouvait vraiment se sentir orphelin, alors un tableau allégorique rappelant son père serait un bon souvenir de Venise.
Portrait de la princesse Elizabeth « Isabelle » Vasa (1564-1566), fille de Catherine Jagellon ou Élisabeth d'Autriche (1554-1592), petite-fille d'Anna Jagellon (1503-1547) par Sofonisba Anguissola, années 1560, Château royal de Wawel.
Portrait du prince Sigismond Vasa (1566-1632), fils de Catherine Jagellon, en costume polono-lituanien par Titien, vers 1570, Musée de Zamość.
Garçon avec des chiens dans un paysage, très probablement portrait allégorique de Nicolas Christophe « l'Orphelin » Radziwill (1549-1616) par Titien, 1565-1576, Musée Boijmans Van Beuningen.
Portrait de l'Infante Juana de Austria avec la naine de cour Ana de Polonia par Sofonisba Anguissola
« Nous avons une grande joie avec eux (...) chaque jour ce cadeau nous devient plus agréable, pour lequel nous offrons également notre appréciation reconnaissante à Vostrae Serenitati » écrivait l'empereur Charles Quint le 11 mai 1544 à la reine Bona Sforza, qui lui envoya deux nains élevés à sa cour, Kornel et Katarzyna.
Les nains étaient présents à la cour polonaise depuis le Moyen-âge, cependant c'est sous le règne de Sigismond Ier et de Bona que leur présence s'est considérablement renforcée. En tant que serviteurs d'Osiris et leur association avec d'autres dieux égyptiens de la fertilité et de la création, comme Bes, Hathor, Ptah, les nains étaient également des symboles de fertilité, de renouveau et d'abondance dans le monde romain antique et une fresque de Pompéi près de Naples est un exemple très spécial de ce symbolisme (d'après « The meaning of Dwarfs in Nilotic scenes » dans : « Nil into Tiber : Egypt in the Roman World », Paul G.P. Meyboom et Miguel John Versluys, 2007, p. 205). Pour assurer la pérennité de la dynastie à une époque où la mortalité infantile était très élevée, la fécondité était très importante pour Bona, petite-fille d'Alphonse II, roi de Naples. Il y avait des nains espagnols à la cour polonaise, comme Sebastian Guzman, qui était payé 100 florins, une coudée de drap lyonnais et de damas et les monarques polonais envoyaient leurs nains en Espagne, comme Domingo de Polonia el Mico, qui apparaît dans la maison de Don Carlos entre 1559-1565. La présence des nains polonais était également importante à la cour de France. En 1556, Sigismond Auguste envoya à Catherine de Médicis, reine de France, deux nains, appelés grand Pollacre et le petit nain Pollacre et en 1579 un nain Majoski (ou Majosky) étudiait même à ses frais. Beaucoup de naines étaient à la cour des Jagellons comme une certaine Maryna, ancienne naine de la reine Bona, qui était salariée du roi Étienne Bathory ou Jagnieszka (Agnieszka), naine de la princesse Sophie Jagellon, qui était sa secrétaire. La reine Barbara Radziwill, avait à sa cour un nain Okula (ou Okuliński) et elle reçut deux naines de l'épouse du voïvode de Novogrudok. Après le départ de sa mère pour son Italie natale, quand toutes ses sœurs se sont mariées et son frère s'est occupé des affaires de l'État et de ses maîtresses, Anna Jagellon a consacré du temps à la broderie, élevant ses enfants adoptifs et ses nains. Un portrait montrant une petite fille se cachant sous le bras protecteur d'une femme par Sofonisba Anguissola à Boston (Isabella Stewart Gardner Museum, huile sur toile, 194 x 108,3 cm, P26w15), en raison de l'apparence de sa collerette, peut être daté de la fin des années 1560 ou du début des années 1570. La femme est l'infante Doña Juana de Austria (Jeanne d'Autriche), princesse veuve du Portugal, sœur du roi Philippe II d'Espagne, souverain de la moitié du monde et mère du roi Sébastien du Portugal, souverain de la seconde moitié du monde (selon le traité de Tordesillas, 1494), sœur de l'impératrice romaine Marie d'Autriche, ainsi que l'archiduchesse d'Autriche, princesse de Bourgogne, amie d'Ignace de Loyola, fondateur de la Compagnie de Jésus (Jésuites), l'une des les ordres religieux les plus influents de la Réforme catholique, et dont le confesseur était son cousin François Borgia, troisième supérieur général des Jésuites. Elle était la femme la plus influente et la plus puissante d'Europe. Le portrait qui est censé représenter Catherine Stenbock (1535-1621), reine de Suède du palais Stenbock à Kolga (Kolk) en Estonie, aujourd'hui en collection privée (huile sur toile, 63 x 50 cm, vendue chez Bukowskis à Stockholm, vente 621, 11 décembre 2019, lot 414), est de facto une copie ou une version du portrait de Juana de Austria par Alonso Sánchez Coello de 1557 (Kunsthistorisches Museum de Vienne, inv. GG 3127), très probablement créé par Sofonisba vers 1560. Le palais de Kolga appartenait autrefois au soldat suédois Gustaf Otto Stenbock (1614-1685), qui lors de l'invasion de la République polono-lituanienne fut promu maréchal. Le tableau, jadis envoyé à Sigismond Auguste ou à sa sœur Anna par Juana, a donc été pris dans l'une des résidences royales pendant le déluge (1655-1660) et cette inconnue a ensuite été identifiée comme une reine de Suède de la famille Stenbock. Une effigie quelque peu similaire de Juana, achetée à Andrzej Ciechanowiecki en 1981, se trouve au Château royal de Varsovie (huile sur toile, 107 x 79 cm, inv. ZKW/103/ab). L'auteur possible du tableau de Varsovie est le peintre flamand Roland de Mois (Rolán de Moys, vers 1520-1592), actif en Aragon depuis 1559, ou son atelier. Le portrait de Boston est également très similaire au portrait du Musée basque de Bayonne par l'atelier de Sofonisba ou Juan Pantoja de la Cruz (huile sur toile, 170 x 120 cm, numéro d'inventaire G 2). Il représente Isabel de Francia (Elisabeth de Valois, 1545-1568), reine d'Espagne, fille de Catherine de Médicis et troisième épouse de Philippe II, avec une petite fille, qui pourrait être sa naine française Doña Luisa. C'est un portrait de la reine Isabel que Sofonisba envoya au pape Pie IV en 1561 : « J'ai appris du très révérend nonce de Votre Sainteté que vous désiriez un portrait, de mes mains, de sa majesté la reine, ma maîtresse », selon la lettre de Sofonisba datée de Madrid, le 16 septembre 1561 et « Nous avons reçu le portrait de la plus sereine reine d'Espagne, notre fille la plus chère, que vous nous avez envoyé » selon la lettre du pape datée de Rome, le 15 octobre 1561. La jeune fille au portrait de Boston tient dans sa main trois roses. L'association de la rose avec l'amour est trop commune pour nécessiter une élaboration, c'était la fleur de Vénus, déesse de l'amour dans la Rome antique. Trois fleurs symbolisent également les vertus théologales chrétiennes, la foi, l'espérance et l'amour, l'amour étant désigné comme « le plus grand d'entre eux » par l'apôtre Paul (1 Corinthiens 13). Elle est donc étrangère à la cour d'Espagne et le tableau est un message : je suis en sécurité, j'ai un puissant protecteur, ne t'inquiète pas pour moi, je t'aime, je me souviens de toi et tu me manques. C'est un message à quelqu'un de très important pour la fille, mais aussi important pour Juana. Nous pouvons supposer avec un haut degré de probabilité qu'il s'agit d'un message adressé à la mère adoptive de la jeune fille, Anna Jagiellon, qui, pour renforcer ses chances à la couronne après la mort de son frère, a assumé le titre espagnol sans précédent mais politiquement important d'Infante : Anna Infans Poloniae (Anna, infante de Pologne, par exemple sa lettre au cardinal Stanisław Hozjusz, de Łomża, 16 novembre 1572). Dans le portrait espagnol du XVIe siècle, même les membres d'une même famille étaient rarement représentés ensemble. L'étiquette de cour étouffante ne faisait exception qu'aux nains et aux bouffons de la cour, comme dans le portrait de l'infante Isabella Clara Eugenia avec une naine Magdalena Ruiz par Alonso Sánchez Coello d'environ 1585 (Musée du Prado) ou dans le portrait de la jeune sœur enceinte d'Anne d'Autriche (1573-1598), reine de Pologne - Marguerite, reine d'Espagne avec une naine Doña Sofía (son nom pourrait indiquer une origine orientale) d'environ 1601 par Juan Pantoja de la Cruz ou Bartolomé González (Kunsthistorisches Museum). Les liens de sang et les liens familiaux étaient très importants pour les Habsbourg espagnols, Ana de Austria (Anne d'Autriche, 1549-1580), quatrième épouse de Philippe II, était sa nièce (sa mère Maria était sa sœur et son père était son cousin). Des sources espagnoles mentionnent qu'en 1578 mourut Doña Ana de Polonia, naine de cour de la reine Ana de Austria (d'après « Ana de Austria (1549-1580) y su coleccion aquatica », in: « Portuguese Studies Review », Almudena Perez de Tudela, 2007 , p. 199), très probablement le même mentionné en 1578 dans Cuentas de Mercaderes (Comptes marchands), M. 4, lui accordant une jupe et d'autres vêtements. Si cette fille est la même que celle du portrait de Juana, et après la mort de Juana en 1573, elle rejoignit la cour d'une reine étrangère arrivée en Espagne à l'automne 1570, cette jolie fille aux yeux verts était probablement quelqu'un de plus qu'une naine de cour agréable. Son nom pourrait indiquer, outre le pays d'origine, aussi sa famille, comme Doña Juana de Austria (Jeanne d'Autriche, Jeanne de la Maison d'Autriche, les Habsbourg), qui est née à Madrid et n'a jamais visité l'Autriche, d'où Doña Ana de Polonia (Anna de Pologne, Anna de la Maison de Pologne, les Jagellons). Alors cette fille était-elle une fille illégitime de Sigismond Auguste, qui après la mort de Barbara en 1551 était désespérée d'avoir un enfant ou sa sœur Anna, une célibataire vigoureuse (gagliarda di cervello) ? Une hypothèse aussi audacieuse ne peut être exclue en raison de sa nature qui devrait plutôt être dissimulée et tenue secrète, et du manque de sources (en Pologne, outre les peintures, de nombreuses archives ont également été détruites pendant les guerres). Les sources conservées, notamment des dernières années du règne de Sigismond Auguste sont controversées. L'envoyé impérial, Johannes Cyrus, abbé du monastère des Prémontrés de Wrocław, déclare dans une lettre du 3 mars 1571 que « le roi épouserait même une mendiante, si elle ne lui donnait qu'un fils » et Świętosław Orzelski, député du Sejm et militant luthérien, a écrit dans son journal que « dans le même château [château royal de Varsovie], où vivait l'infante Anna, Zuzanna était allongée dans un lit, Giżanka dans le deuxième, la troisième chez Mniszek, la quatrième dans la chambre du chambellan royal Kniaźnik, la cinquième chez Jaszowski » sur « les faucons » (Zuzanna Orłowska, Anna Zajączkowska et Barbara Giżanka entre autres), maîtresses du roi. Il aurait également eu des filles illégitimes avec eux. Peut-être qu'une recherche dans les archives espagnoles permettra de confirmer ou d'infirmer l'hypothèse selon laquelle Ana de Polonia était une fille de Sigismond ou de sa sœur Anna et aurait été envoyée dans la lointaine Espagne. Le tableau a été acheté par Isabella Stewart Gardner en 1897 dans la collection du marquis Fabrizio Paolucci di Calboli à Forli. Son histoire antérieure est inconnue. Il a très probablement été acquis en Pologne par le cardinal Camillo Paolucci, né à Forli, qui fut nonce papal en Pologne entre 1727-1738. Une provenance plus ancienne est également possible grâce au cardinal Alessandro Riario Sforza, un parent éloigné d'Anna de la branche de la famille qui étaient seigneurs de Forli et d'Imola, et qui fut nommé légat papal en Espagne en 1580, deux ans seulement après la mort d'Ana de Polonia, et qui a pu acquérir une copie d'un tableau réalisé pour la reine de Pologne. Avant la Seconde Guerre mondiale, le Musée des Beaux-Arts de Silésie à Wrocław possédait un magnifique portrait en pied, identifié comme représentant Don Juan d'Autriche (1547-1578), fils illégitime de l'empereur Charles Quint et donc attribué à Alonso Sánchez Coello (huile sur toile, 197 x 111 cm, inv. kat. 220, Catalogue des pertes de guerre, numéro 11114). Le tableau provenait de la collection de Barthold Suermondt (1818-1887), entrepreneur et banquier allemand qui possédait des parts importantes dans les aciéries de Varsovie (Towarzystwo Warszawskiej Fabryki Stali). Il fut acheté en 1874 par la Gemäldegalerie de Berlin et donné au Musée de Wrocław en 1878. Son histoire ancienne est inconnue. Bien que l'on puisse supposer que Suermondt ait acquis le tableau en Belgique, aux Pays-Bas ou en Allemagne, on ne peut exclure une provenance polonaise. Le style de ce tableau rappelle beaucoup les œuvres de Sofonisba, tandis que le modèle ressemble aux effigies du roi Philippe II d'Espagne. Ce tableau a très probablement été basé sur d'autres effigies et idéalisé, la ressemblance n'est donc pas si évidente au premier coup d'œil. Dans un pays où certains, comme Krzysztof Warszewicki (1543-1603), étaient fascinés par l'Empire espagnol, comme il l'exprimait dans son De Optimo Statu Libertatis Libri duo, publié à Cracovie en 1598 et surtout dans son « Discours sur la mort de Philippe II, roi catholique d'Espagne » (In mortem Philippi II Hispaniarvm regis catholici oratio), également publié la même année à Cracovie, les nobles voyageaient vers la péninsule ibérique et des céréales et d'autres produits étaient exportés de Gdańsk, il y avait sans doute aussi de nombreuses effigies du roi d'Espagne. Warszewicki dédia ce discours à George Radziwill, évêque de Cracovie, en signe de gratitude pour l'avoir nommé au chapitre de Cracovie, et aussi parce que Radziwill avait été un jour ambassadeur de Pologne en Espagne et avait connu personnellement le roi défunt. Après la page de titre du discours de Warszewicki, l'imprimerie d'Andrzej Piotrkowczyk a reproduit un portrait du roi Philippe II, probablement basé sur un tableau original appartenant à l'auteur. Il est intéressant de noter que le portrait de Philippe II à Wrocław était similaire en taille (197 x 111 cm / 194 x 108,3 cm) et en composition au portrait de sa sœur, aujourd'hui à Boston. Ainsi, les deux portraits proviennent très probablement de la même série.
Portrait de l'infante Juana de Austria (Jeanne d'Autriche) par Roland de Mois ou atelier, après 1559, Château royal de Varsovie.
Portrait de l'infante Juana de Austria (Jeanne d'Autriche) du Palais Stenbock par Sofonisba Anguissola ou atelier, vers 1560, Collection particulière.
Portrait de la reine Isabel de Francia (Elisabeth de Valois) avec une naine par Sofonisba Anguissola ou atelier, vers 1565-1568, Musée basque de Bayonne.
Portrait de l'Infante Juana de Austria (Jeanne d'Autriche) avec la naine Ana de Polonia par Sofonisba Anguissola, vers 1572, musée Isabella Stewart Gardner à Boston.
Portrait du roi Philippe II d'Espagne (1527-1598) par Sofonisba Anguissola, années 1570, Musée des Beaux-Arts de Silésie à Wrocław, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de Stanisław Reszka par Adriaen Thomasz. Key
En 1569, Stanisław Reszka (Rescius), secrétaire du cardinal Stanisław Hozjusz se rendit avec lui à Rome. Pendant son séjour là-bas, il assista le cardinal dans ses activités publiques à la Curie romaine et lors du conclave de 1572. Cette année-là, il fut également envoyé en son nom auprès du vice-roi de Naples, le cardinal Granvelle (« Le troisième jour après l'élection du pape Grégoire XIII, je partis avec le très éminent cardinal Granvelle pour Naples », écrit Reszka dans une lettre), et l'année suivante au roi élu Henri de Valois. Il a aidé le cardinal à organiser son voyage et son séjour dans la ville éternelle. Il était également de plus en plus actif dans le domaine culturel et littéraire. Rescius a participé à la publication des œuvres du cardinal Hozjusz (Paris 1562, Anvers 1566 et 1571, Cologne 1584). Opera qvae hactenus extitervnt omnia ... a été publié à Anvers par la maison d'édition de la veuve et héritière de Joannes Steelsius (Antverpiae : in aedibus viduae et haeredum Ioannis Stelsij), peu après le retour de Hozjusz en Pologne après le conclave de 1565-6 (20 décembre - 7 janvier) et Opera omnia a été publié par la même maison d'édition en 1571, l'ouvrage a donc été préparé et dirigé depuis Rome. Le portrait en pied du cardinal Hozjusz, offert par le pape Jean-Paul II en 1987 au château royal de Varsovie reconstruit (numéro d'inventaire ZKW/2207/ab, auparavant à la bibliothèque du Vatican), a été peint en 1575 par le peintre flamand Giulio (Julius) della Croce, dit Giulio Fiammingo. Reszka lui-même a publié à Rome des portraits avec des biographies de papes (1580), d'empereurs romains (1583), du cardinal Hozjusz (1588) et de rois polonais (1591) (d'après « Vademecum malarstwa polskiego » de Stanisław Jordanowski, p. 44).
Stanisław, formé à l'Académie de Lubrański (Collegium Lubranscianum) à Poznań, à Francfort-sur-l'Oder ainsi qu'à Wittenberg et Leipzig, est issu d'une famille bourgeoise. Il est né à Buk en Grande Pologne le 14 septembre 1544. Il obtint son doctorat à Pérouse et en 1559 il devint le secrétaire de l'évêque Stanisław Hozjusz. En 1565, il fut ordonné diacre à Rome et en 1571, il devint chanoine de Warmie. Deux ans plus tard, en 1573, il est nommé secrétaire royal par le roi Henri de Valois et en 1575, il est ordonné prêtre par Hozjusz dans l'église Saint-Clément de Rome. À partir de 1592, il séjourna à Naples en tant qu'envoyé de la République. L'une des plus grandes réalisations de Reszka à Rome a été la fondation du Collège polonais. Il recommanda de nombreux Polonais et Prussiens à Marcin Kromer, prince-évêque de Varmie, comme Leonard Neuman, un résident d'Olsztyn, qui n'a pas été admis au Collegium Germanicum à Rome (d'après « Działalność polonijna Stanisława Reszki ... » d'Aleksander Rudziński, p. 70, 72). En tant qu'agent diplomatique à Rome, distingué par son goût artistique, Rescius devient également un agent artistique des monarques de la République polono-lituanienne. Il fut un important fournisseur d'œuvres d'art pour Sigismond III Vasa, qui les acheta à Naples, Rome et Venise, avec Tomasz Treter, Jan Andrzej Próchnicki, Bartłomiej Powsiński, des envoyés espagnols et italiens et des magnats voyageant à l'étranger (d'après « Malarstwo europejskie w zbiorach polskich, 1300-1800 » par Jan Białostocki, Michał Walicki, p. 19). Il correspond également avec la reine Anne Jagellon, à qui il envoie de Rome le 19 janvier 1584 « la pierre indienne ». Au Kunsthistorisches Museum de Vienne se trouve le portrait d'un homme à la barbe rousse par Adriaen Thomasz. Key (huile sur panneau, 85 x 63 cm, numéro d'inventaire GG 3679, signée en haut à gauche du monogramme : AK). Ce tableau est vérifiable dans la collection impériale de Prague en 1685 et a été transféré à Vienne en 1876. Key, peintre calviniste actif à Anvers aux Pays-Bas espagnols, peint en 1579 plusieurs versions à l'effigie de Guillaume le Taciturne, le chef de la révolte hollandaise, cependant quelques portraits de l'adversaire de Guillaume Don Fernando Álvarez de Toledo, 3e duc d'Alba, lui sont également attribués, en collaboration avec Willem Key (au Palacio de Liria à Madrid et au Museum Prinsenhof à Delft), ainsi que des portraits de Marguerite de Parme (1522-1586), régente catholique des Pays-Bas (Kunsthistorisches Museum à Vienne, GG 768 et Museum Prinsenhof à Delft). L'homme à la barbe rousse tient des gants dans sa main droite et son costume et sa pose noirs rappellent les portraits d'Antoine Perrenot de Granvelle (1517-1586), alors évêque d'Arras, notamment le tableau du peintre anversois Antonis Mor au Kunsthistorisches Museum, réalisé en 1549 (GG 1035) ou un portrait similaire du futur cardinal par Titien, réalisé un an plus tôt (Nelson-Atkins Museum of Art, 30-15). Selon l'inscription latine dans la partie supérieure du tableau, l'homme avait 28 ans en 1572 (1572 / Æ T A. 28), exactement comme Rescius, lorsqu'il accompagna le cardinal Granvelle à Naples. Le diplomate y mourut en 1600.
Portrait de Stanisław Reszka (1544-1600), âgé de 28 ans par Adriaen Thomasz. Key, 1572, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portraits d'Anna Jagellon par Le Tintoret et l'entourage du Titien
« La reine est fraîche et en si bonne santé que je ne considérerais pas comme un miracle si elle tombait enceinte », rapporte de Varsovie, le 29 janvier 1579, Giovanni Andrea Caligari (1527-1613), nonce pontifical en Pologne, d'Anna Jagellon (1523-1596), 56 ans, co-monarque élue de la République polono-lituanienne.
« Aux XVIe et XVIIe siècles, le surpoids et l'obésité étaient considérés comme des symboles de l'attrait sexuel et du bien-être » (d'après « The Obesity Reality: A Comprehensive Approach to a Growing Problem » par Naheed Ali, p. 7) et la mère d'Anna, Bona Sforza, qui a visité Venise en 1556, était obèse dans la quarantaine et la cinquantaine, comme le montre le camée du Metropolitan Museum of Art (inv. 17.190.869). Fin novembre 1575, la légation autrichienne arriva à Varsovie, promettant officiellement le mariage de l'infante à l'archiduc Ernest d'Autriche (1553-1592), fils de l'empereur Maximilien II et de Marie d'Espagne, et son parent en tant que petit-fils d'Anna Jagiellon (1503-1547). Cependant, l'offre a été acceptée avec beaucoup de retenue et de prudence, voire froidement. Anna devait répondre modestement qu'elle dépendait de toute la République et ne ferait que ce que l'usage et la volonté générale exigeraient d'elle, et qu'elle « confiait son orphelinat à la sainte protection de Dieu » (d'après « Anna Jagiellonka » de Maria Bogucka, p. 118). Le jeune archiduc, de 30 ans plus jeune que la future mariée, a sans doute reçu son effigie. Des nouvelles provenant principalement de Vienne et de Venise ont informé le grand public du déroulement de l'élection royale de 1575 dans la République. Les Fugger, un important groupe de banquiers européens, apprirent l'élection de l'empereur Maximilien comme roi de Pologne par des rapports envoyés de Vienne le 16 décembre 1575, puis de Venise (journal du 30 décembre) (d'après « Z dziejów obiegu informacji w Europie XVI wieku » de Jan Pirożyński, p. 141). Au Musée de l'Université Jagellonne de Cracovie se trouve un tableau attribué au Tintoret d'environ 1575 (d'après « Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego » de Karol Estreicher, p. 100). Ce tableau fut offert à l'Académie de Cracovie par Franciszek Karol Rogawski (1819-1888) en 1881 (huile sur toile, 110 x 96 cm, inv. MUJ 425/I, antérieur 2526). Selon le dossier de Rogawski, le portrait représente la reine de Chypre, Caterina Cornaro (1454-1510), et a été acquis lors de la vente aux enchères de Sedelmayer à Vienne. Il avait auparavant appartenu à la galerie viennoise de Joseph Daniel Böhm (1794-1865) et a également été attribué à Paolo Veronese, Battista Zelloti et cercle de Bernardino Licinio (d'après « Foreign Painting in the Collections of the Collegium Maius » par Anna Jasińska, p. 146). La couronne sur sa tête fait allusion à une dignité royale, cependant, le costume de la femme ne ressemble pas aux effigies bien connues de la reine de Chypre par Gentile Bellini et peut être comparé à la robe de La Belle Nani par Paolo Veronese (Musée du Louvre), datée vers 1560, ou au costume d'une dame de La Madone de la famille Cuccina (Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde), également de Véronèse, peinte vers 1571. Son visage a l'air de ne pas avoir été pris en direct, comme le souligne Enrico Maria Dal Pozzolo (« Un Michele da Verona e uno Jacopo Tintoretto a Cracovia », p. 104), qui attribue également la toile au Tintoret. Le tableau a donc été créé d'après une autre effigie, un dessin ou une miniature. Dans le catalogue de l'exposition temporaire de 2020 « Dolabella. Peintre vénitien de la maison de Vasa », le tableau a été attribué à un suiveur de Paolo Véronèse avec l'information qu'il est également attribué au cercle de Bernardino Licinio (d'après « Dolabella. Wenecki malarz Wazów. Katalog wystawy », éd. Magdalena Białonowska, p. 150). Le peintre qui réunit les influences de différents peintres vénitiens, dont Véronèse, Tintoret, Titien et Licinio est Francesco Montemezzano (1555 - après 1602) de Vérone, considéré comme un élève de Paolo Véronèse. Le meilleur exemple est le Portrait d'une dame, traditionnellement identifiée comme Rita Bellesi, qui a été attribué au Tintoret (selon une étiquette au revers) et qui a été mis en vente en 2022 avec attribution à Montemezzano (Sotheby's à Londres, 6 avril 2022, lot 17). La même femme était également représentée tenant une croix et un livre dans un tableau de la Gemäldegalerie Alte Meister à Kassel (huile sur toile, 92 x 73 cm, inv. GK 491), dont une copie se trouvait dans la collection royale suédoise (une copie du XVIIIe siècle de l'original perdu se trouve dans le Château de Gripsholm, huile sur toile, 99 x 80 cm, inv. NMGrh 187). La peinture de Kassel est attribuée au cercle de Titien ou plus précisément à son élève Girolamo di Tiziano, également connu sous le nom de Girolamo Dante, et a été acquise avant 1749. Cette effigie est un pendant au portrait de Catherine Jagellon, duchesse de Finlande en blanc par Titien, identifié par moi. La femme ressemble fortement aux effigies d'Anna Jagellon, en particulier la miniature de Lucas Cranach le Jeune au musée Czartoryski et sa sculpture funéraire à la cathédrale de Wawel. En termes de traits du visage, le portrait du Musée de l'Université Jagellonne est particulièrement similaire au portrait en pied de la reine agenouillée en tant que donatrice dans la chapelle Sigismond, réalisé après 1586. Les magnats polono-lituaniens possédaient un certain nombre de peintures du Titien et du Tintoret, comme Michał Hieronim Radziwiłł, qui, selon le catalogue de sa galerie de peinture, publié en 1835 (Katalog galeryi obrazow sławnych mistrzów z różnych szkół zebranych przez ś. p. Michała Hieronima xięcia Radziwiłła wojew. wil. teraz w Królikarni pod Warszawą wystawionych), possédait une copie de la Vénus d'Urbino de Titien (Portrait de la princesse Isabelle Jagellon nue, identifiée par moi), article 439 du Catalogue, ou « Portrait d'une dame dans un robe verte garnie d'un galon d'or. Elle prend une fleur du panier avec sa main droite, et penchée, tient une écharpe cramoisie avec sa main gauche. Peinture bien conservée. - Peint sur toile. Hauteur : coude : 1, pouce 16,5, largeur : coude : 1, pouce 10 » (Portret damy, w sukni ciemno-zielonej, galonem złotym obszytej. Prawą ręką bierze z koszyka kwiatek, lewą oparta, trzyma szal karmazynowy. Obraz dobrze zachowany. - Mal. na płót. Wys. łok. 1 cali 16 1/2, szer. łok. 1 cali 10, article 33, p. 13), un paysage avec staffage (article 213, p. 64) et un paysage italien avec un arbre (article 273, p. 83), tous attribués à Titien ou Saint Paul et Antoine au désert, peint sur bois, attribué au Tintoret (article 365, p. 108). En 1574, Anna décide de réactiver le service postal entre la Pologne et Venise, suspendu en 1572 après la mort de son frère, et de le faire à ses frais (d'après « Viaggiatori polacchi in Italia » d'Emanuele Kanceff, p. 106). La reine, héritière des sommes napolitaines, utilisait les installations postales de Montelupi, qui, par l'intermédiaire de leurs propres agents, maintenaient des contacts étroits avec les banquiers de Naples, qui leur envoyaient très fréquemment des sommes d'argent (d'après « Saeculum Christianum », Vol. 1-2, p. 36). « En fait, nous demandons à V.S. [Votre Seigneurie], en ce qui concerne les choses ou les besoins qui nous sont propres, de ne pas tenir compte de nos dépenses, car nous les couvrirons volontiers partout. Mais tout ce qui peut être envoyé par des cursores ordinarios [messagers ordinaires], veuillez envoyer par les cursores, qui peuvent aussi aller jusqu'à Venise. Et avec les marchandises des marchands, tout nous arrive vite et à grands frais. Pour le reste, nous répondrons une autre fois à V.S. Avec cela, nous souhaitons à V.S. se porter bien. Daté Varsoviae, die 10 Novembris A.D. 1573. Gentil à V.S. Mademoiselle Anna Princesse Polonaise », écrivit l'infante au cardinal Stanisław Hozjusz (d'après « Starożytności Historyczne Polskie ... » d'Ambroży Grabowski, p. 21). Anna était une bienfaitrice bien connu de l'Académie de Cracovie (aujourd'hui l'Université Jagellonne) et elle l'a visitée deux fois le 20 juillet 1576 et le 24 avril 1584. Trois jours après sa dernière visite, elle a envoyé aux docteurs de l'Académie une tasse d'or pur et quelques livres joliment reliés. Si Élisabeth Ire (1533-1603), reine héréditaire d'Angleterre, a favorisé la mode française, notamment « lorsque la négociation du mariage d'Anjou était à son apogée » vers 1579 (d'après « Queen Elizabeth's Wardrobe Unlock'd » de Janet Arnold, p. 188), la reine élue de la République polono-lituanienne, pourrait préférer la mode de la Sérénissime vénitienne.
Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par Le Tintoret ou Francesco Montemezzano, avant 1579, Musée de l'Université Jagellonne de Cracovie.
Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596) tenant une croix et un livre par l'entourage de Titien, 1560-1578, Gemäldegalerie Alte Meister à Kassel. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596) tenant une croix et un livre par Georg Engelhard Schröder d'après l'original de l'entourage de Titien, 1724-1750, Nationalmuseum de Stockholm. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait d'Henri de Valois par l'atelier du Tintoret
Après la mort de Sigismond II Auguste en 1572, Catherine de Médicis, reine de France, désireuse de faire de son fils préféré Henri de Valois, duc d'Anjou le roi de Pologne, envoya son nain de cour Jan Krasowski, appelé Domino, dans la République polono-lituanienne. Sous prétexte de rendre visite à sa famille dans son pays natal, il devait faire des recherches et explorer l'ambiance dans la République. Catherine utilisa tout son pouvoir pour offrir la couronne à son fils en influençant les nobles électeurs.
Afin d'être plus agréable à l'Empire ottoman et de renforcer une alliance polono-ottomane, le 16 mai 1573, les nobles polono-lituaniens ont choisi Henri comme premier monarque élu de la République. Il est officiellement couronné le 21 février 1574. S'attendant à ce qu'Henri l'épouse et qu'elle devienne reine, l'infante Anna Jagellon, la femme la plus riche du pays et sœur de son prédécesseur, ordonna que des lys français soient brodés sur ses robes. Déjà en 1572, l'infante était accusée de vouloir la couronne pour elle-même ou d'imposer son candidat contre la volonté du conseil et des seigneurs du royaume. « Nous voyons déjà que V[otre] A[ltesse] fait quelque chose sans notre volonté, avec une grande colère. Nous voyons que vous voulez cette couronne pour vous, mais vous ne nous élirez pas le seigneur », Anna a cité les accusations portées par le conseil dans une lettre du 18 décembre 1572 de Varsovie à sa sœur Sophie Jagellon, duchesse de Brunswick-Lunebourg. Elle a également été accusée de tentatives d'empoisonnement de dirigeants de l'opposition, notamment Franciszek Krasiński, évêque de Cracovie et le calviniste Jan Firlej, voïvode de Cracovie - selon la lettre de Wawrzyniec Rylski, courtisan de Catherine Jagellon, à la duchesse Sophie datée du 2 février 1573 de Varsovie (d'après « Jagiellonki polskie ... » d'Alexander Przezdziecki, tome 4, p. 12, 30, 86). Avant l'élection, l'infante reçut les portraits des candidats à sa main, parmi lesquels se trouvaient Henri de Valois et l'archiduc Ernest d'Autriche (1553-1595). Le portrait d'Henri fut remis en secret, tandis que celui d'Ernest fut apporté par Stanisław Sędziwój Czarnkowski (1526-1602) (d'après « Ostatnie lata Zygmunta Augusta i Anna Jagiellonka » de Józef Szujski, p. 330, 332, 333). Quant à son parent éloigné et fils de l'empereur, Anna déclara dans la lettre à sa sœur Sophie datée du 23 juin 1573 de Varsovie « qu'ils ne voulaient en aucune façon l'élire roi, afin qu'il m'ait ; mais tous les autres m'ont déconseillé de le faire du mieux qu'ils ont pu ». La lettre de Czarnkowski écrite après l'élection à Sophie (le 20 mai de Płock) est la preuve que l'infante a définitivement contribué à l'élection d'Henri - « une lettre d'un homme qui, avec Sophie, fut victime des ruses féminines d'Anna apparemment bonne nature » (d'après « Jagiellonki polskie w XVI wieku » d'Alexander Przezdziecki, tome 5, p. CCXIV). Malgré le fait qu'il soit arrivé en Pologne avec une grande suite de ses jeunes amants masculins, connus sous le nom de mignons, dont René de Villequier, François d'O et son frère Jean, Louis de Béranger du Guast et surtout son bien-aimé Jacques de Lévis, comte de Caylus (ou Quélus), et qu' « il a même flatté les seigneurs polonais en adoptant habilement leur tenue vestimentaire », comme l'écrivait le représentant vénitien Girolamo Lippomano, il ne se sentait pas bien dans le pays inconnu. Après la mort de son frère Charles IX, Catherine le presse de rentrer en France. Dans la nuit du 18 au 19 juin 1574, Henri fuit secrètement la République. Le portrait d'un homme au chapeau noir par l'atelier du Tintoret de la collection privée de Milan (rapporté avant 1995, comparer Fototeca Zeri, Numero scheda 44861), est presque identique au portrait d'Henri représenté contre une tenture avec son blason en tant que roi de Pologne au Musée des Beaux-Arts de Budapest par le peintre italien (inventaire 52.602) et son portrait tenant une couronne au Palais des Doges à Venise (Sala degli Stucchi) par l'atelier du Tintoret. Il ne porte aucune distinction, aucune référence à son statut royal, comme dans les deux portraits mentionnés à Budapest et Venise, il est représenté comme un simple noble. Il est alors fort probable qu'il s'agissait de l'une des séries de portraits d'État commandés par Anna à Venise avant le couronnement d'Henri, comme un signal clair qu'il devait l'épouser avant de devenir roi. L'infante était très probablement consciente de son penchant pour les hommes, car en dehors de Krasowski, il y avait aussi d'autres nains polonais à la cour de France. Élevés à la cour multiculturelle des Jagellons, où l'on parlait latin, italien, ruthène, polonais et allemand, ils étaient de parfaits diplomates. En 1572, le roi Sigismond Auguste envoya à Charles IX quatre nains et en octobre de la même année, Claude La Loue amena trois autres nains de Pologne en cadeau de l'empereur Maximilien II, père de l'épouse de Charles IX Elisabeth d'Autriche (d'après le « Dictionnaire critique de biographie et d'histoire » d'Auguste Jal, 1867, p. 896). Un portrait, dit Mariana d'Autriche avec une naine portant une guimpe d'une collection privée en Espagne, perdu (Mariana de Austria con una enana, collection d'Antonio Hoffmayer à Madrid, huile sur toile, 186 x 116 cm, Archivo de Arte Español - Archivo Moreno, 02342 B), est très similaire au portrait d'Elisabeth d'Autriche au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 3273), qui est attribué à Giacomo de Monte (néerlandais Jakob de Monte, selon à certaines sources). Peintre au nom similaire, Giovanni del Monte, peut-être le frère de Giacomo, est mentionné comme peintre de cour de Sigismond Auguste avant 1557. Il est donc fort probable que le portrait de la reine de France avec son nain ait été réalisé pour ou à l'initiative de la cour polono-lituanienne. Le 28 avril 2021, un portrait d'une jeune femme portant une robe brodée et un collier de perles par école italienne du nord a été vendu aux enchères à Londres (huile sur toile, 25 x 18,5 cm, Sotheby's, lot 317). Lors d'une autre vente, sa robe a été identifiée comme une robe de cour espagnole (Neumeister à Munich, 15 juillet 2020, vente 388, lot 141). Son costume et le style de ce tableau rappellent le portrait d'Élisabeth de Valois, reine d'Espagne avec une naine par Sofonisba Anguissola ou son atelier (Musée basque de Bayonne), le peintre qui réunit les deux termes cités (école italienne du nord et cour d'Espagne). La femme du portrait ressemble fortement aux effigies d'Élisabeth d'Autriche, en particulier son portrait le plus connu de François Clouet au Louvre, la peinture mentionnée à Vienne par de Monte et son visage de l'effigie de Jooris van der Straaten au couvent de Las Descalzas Reales à Madrid, daté d'environ 1573. Le portrait de la sœur d'Élisabeth, Anne, reine d'Espagne, par Sofonisba est également daté d'environ 1573 (Musée du Prado, P001284). Dans plusieurs portraits, Élisabeth a les cheveux blonds, alors que dans celui-ci ainsi que dans le portrait par de Monte, ses cheveux sont foncés, ce qui pourrait indiquer qu'à un moment donné elle a éclairci ses cheveux ou que les peintres copiant des effigies à partir de dessins généraux ignoraient sa vraie couleur de cheveux. Le style de ce petit portrait est également très proche d'une autre œuvre signée de Sofonisba - portrait de Cameria au Musée Fabre de Montpellier (numéro d'inventaire 65.2.1). Elisabeth, comme sa sœur Anne, reine d'Espagne, étaient toutes deux des petites-filles du côté paternel d'Anna Jagellon (1503-1547), et comme dans le cas des relations dynastiques, les liens entre artistes et mécènes de différents pays d'Europe, dont la Pologne-Lituanie, étaient également forts. En raison du nombre encore restreint de médailleurs dans le pays, la cour royale commandait généralement des images de ce type à l'étranger, à Vienne ou à Prague. Une seule fois, durant le court règne d'Henri de Valois, la cour ordonna deux médailles de sacre à des artistes parisiens (d'après « Dzieje sztuki medalierskiej w Polsce » d'Adam Więcek, p. 85). Les médailles d'Henri de Valois lors de son élection comme roi de Pologne, attribuées au sculpteur français Germain Pilon, se trouvent au Musée national de Cracovie (numéro d'inventaire MNK VII-Md-97) et au Château royal de Varsovie (ZKW.N.830/2511). Il en était de même pour les portraits, et Venise était le centre le plus proche avec un grand nombre d'ateliers de peinture.
Portrait d'Henri de Valois (1551-1589), monarque élu de la République polono-lituanienne par l'atelier du Tintoret, vers 1573, collection particulière.
Portrait d'Élisabeth d'Autriche (1554-1592), reine de France par l'atelier de Sofonisba Anguissola, vers 1573, collection particulière.
Portrait d'Elisabeth d'Autriche (1554-1592), épouse de Charles IX en veuve avec une naine portant une guimpe par Jakob de Monte (?), après 1574, collection particulière, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Sarmates et portraits déguisés de l'électeur Auguste de Saxe et de sa femme Anne de Danemark par Lucas Cranach le Jeune et atelier
« Le 3 mars 1573, Sophie [Jagellon, duchesse de Brunswick-Lunebourg] écrivit à ses envoyés en Pologne qu'elle ne pouvait venir et leur envoya deux lettres à sa sœur, la princesse Anna, demandant au référendaire Czarnkowski de les lui remettre. Le contenu des lettres de Sophie à Anna est inconnu, mais elles concernaient certainement les questions les plus importantes pour les deux sœurs, à savoir l'exécution du testament de Sigismond Auguste, la situation en Pologne et la future élection. On ne peut que supposer que ces lettres contenaient de nombreux conseils et instructions détaillés pour Anna. Entre-temps, des nouvelles particulièrement inquiétantes ont dû parvenir à Schöningen au sujet de la candidature moscovite au trône de Pologne, populaire surtout en Lituanie. Il s'agissait du tsar Ivan le Terrible lui-même ou de son fils Fédor. Bien qu'il soit difficile de le croire aujourd'hui, à côté des candidatures de « Piast », de l'archiduc Ernest, d'Henri de Valois, de Jean III Vasa ou de son fils Sigismond et d'Anna Jagellon elle-même, cette solution fut prise très au sérieux dans la République polono-lituanienne, espérant que l'union avec Moscou pourrait apporter des avantages similaires à ceux qu'avait apportés autrefois l'union avec la Lituanie, consolidée par la nomination de Ladislas Jagellon [Jogaila de Lituanie] au trône de Cracovie. Sophie, dont l'attitude envers Moscou et Ivan le Terrible a déjà été évoquée ici, panique et, le 9 mars 1573, elle adressa des lettres aux électeurs de Saxe et de Brandebourg, aux électeurs de Mayence, de Trèves et de Cologne, au palatin du Rhin et landgrave de Hesse Guillaume, ainsi qu'au duc Jules de Brunswick-Wolfenbüttel, avec une demande sincère de contribuer, par l'intermédiaire de leurs envoyés, à l'élection d'Anna au trône de Pologne et d'arranger ensuite son mariage avec le fils de l'empereur ou un autre prince chrétien. Elle présentait la Pologne jagellonne comme le bastion de la chrétienté et exprimait sa crainte de voir le pays tomber aux mains d'un « Moscovite » ou de quelque autre barbare. Comme elle-même ne pouvait se rendre en Pologne pour cause de maladie, elle demanda que des délégations soient envoyées à la Diète électorale, qui prendrait les mesures appropriées pour convaincre les Polonais de son plan, au bénéfice du Reich, de toute la chrétienté et, bien entendu, de la Pologne. Dans ces lettres, Sophie Jagellon révélait pour la première fois officiellement et publiquement ses plans pour les élections en Pologne et, comme on peut le voir, ils ne correspondaient pas entièrement aux aspirations de l'empereur Maximilien. Ces lettres, dont le contenu fut certainement transmis à Vienne, n'avaient pas et ne pouvaient pas avoir une plus grande signification. Les électeurs avaient déjà envoyé leurs délégations en Pologne, et les instructions qui leur avaient été données leur ordonnaient naturellement de soutenir la candidature de l'archiduc Ernest à la Diète électorale. Dans leurs réponses, les électeurs écrivirent à Sophie à ce sujet poliment mais clairement. Ainsi, l'action de la duchesse de Brunswick prouve, d'une part, sa crainte réelle pour l'avenir du pays et le sort de sa sœur, mais d'autre part, elle indique un certain manque de sens des réalités » décrit les événements avant la première élection libre en Sarmatie Jan Pirożyński (d'après « Zofia Jagiellonka ... », p. 112-113).
Ces événements reflètent également le rôle important des princes allemands, en particulier les électeurs de Saxe et de Brandebourg, dans l'élection royale. La Saxe, l'une des régions les plus riches limitrophes de la République, a joué un rôle important pendant et après l'élection en raison de sa situation géographique, car la route la plus courte vers Paris la traversait. Le principal candidat à cette élection, Henri de Valois, vivait à Paris. Dans une lettre à Charles IX, datée du 7 février 1573, Arnaud Du Ferrier (vers 1508-1585), ambassadeur de France à Venise entre 1573 et 1582, informe le monarque français que le duc de Saxe et le margrave de Brandebourg font des démarches en Pologne en faveur du fils impérial ; il jugea donc opportun d'envoyer un ambassadeur auprès du duc de Saxe, qui avait toujours montré sa faveur à la couronne française, afin de mettre un terme à ces actions hostiles (d'après « Henryk III Walezy w Polsce ... » de Maciej Serwański, p. 77). Le 11 mai 1573, le primat Uchański nomme Henri de Valois roi de Pologne et grand-duc de Lituanie, et le 16 mai, après que les ambassadeurs français aient prêté serment sur les Articles henriciens et les Pacta conventa (« les accords convenus »), le grand maréchal de la Couronne Jan Firlej proclame Valois roi. Les préparatifs nécessaires sont alors effectués pour faire venir le nouveau roi élu de France à Cracovie. Compte tenu des retards de l'électeur saxon Auguste (1526-1586) et de l'empereur Maximilien II dans l'octroi d'un passeport, il est décidé de prendre le risque de prendre le chemin le plus court, c'est-à-dire de passer par la Saxe pour rejoindre Paris. Neuf envoyés : l'évêque catholique de Poznań Adam Konarski (1526-1574), le protestant Jan Tomicki (mort en 1575) et son fils catholique Mikołaj Tomicki (mort en 1586), le luthérien Andrzej Górka (mort en 1583), le catholique Jan Herburt (mort en 1577), catholique converti du calvinisme pendant son séjour en Italie Mikołaj Firlej (mort en 1601), le prince calviniste ruthène Alexandre Pronsky (vers 1550 - vers 1595), catholique converti du calvinisme pendant son séjour en Italie Jan Zamoyski (1542-1605) et le luthérien Jan Zborowski (1538-1603) partirent avec une importante suite au plus tard le 6 juillet. Le lendemain, ils passèrent la journée à Francfort-sur-l'Oder, et après avoir traversé les terres de l'électeur de Brandebourg, qui accepta leur passage parce qu'il avait besoin de bonnes relations avec la République dans l'affaire de la Prusse ducale, ils atteignirent Leipzig le 12 juillet. Là, l'expédition échoua complètement, car sur ordre de l'électeur, les envoyés furent arrêtés et sommés d'attendre le consentement de l'empereur ou de retourner aux frontières de la Pologne. Cependant, grâce à l'énergie de Jan Herburt, qui prononça un discours passionné devant l'électeur Auguste, les difficultés furent surmontées et la suite partit le 19 juillet pour la poursuite de son voyage (d'après « Diariusz poselstwa polskiego do Francji ... », éd. Adam Przyboś, p. IX). Dans une lettre datée de Leipzig du 12 juillet 1573, l'évêque Konarski, « un serviteur fidèle et aimable », informe la princesse luthérienne Sophie Jagellon de l'affaire. Herburt commença son discours en déclarant : « Ce n'est pas pour des raisons personnelles, ce n'est pas par désir de visiter des pays étrangers, mais pour recevoir un roi choisi par la République, que nous allons en France. De quel pays ? De celui-là, qui est entouré de toutes parts par des ennemis du nom chrétien, qui monte une garde difficile et dangereuse sur tous les pays chrétiens, y compris votre propre pays » (d'après « Historia wymowy w Polsce » de Karol Mecherzyński, tome 1, p. 484). À partir de février 1573, plusieurs envoyés de Sarmatie se rendirent en Saxe, à la fois pour s'assurer le soutien de l'électeur aux élections et pour organiser les passeports et les déplacements des ambassadeurs à Paris. Le comportement particulier de l'électeur envers les envoyés de la République à Leipzig, compte tenu de ses actions précédentes, avait très probablement pour but de plaire à l'empereur, dont le fils avait perdu les élections. Dans une lettre du 27 avril 1573, Lucas Cranach le Jeune informa l'électeur Auguste de l'achèvement de la commande de la chaire à prêcher pour le nouveau pavillon de chasse d'Augustusburg (Jagdschloss Augustusburg) près de Dresde. Les tableaux furent transportés par un apprenti de Wittenberg à Dresde (probablement par bateau) et de là par véhicule jusqu'à Augustusburg. Un an plus tôt, les portraits princiers commandés par l'électeur Auguste avaient été amenés à Dresde par bateau (d'après « Lucas Cranach der Jüngere und die Reformation der Bilder », éd. Elke Anna Werner, p. 181, 191). La chaire est décorée de six scènes picturales de la vie de Marie et de la vie et de la passion du Christ : l'Annonciation, l'Adoration des bergers, le Baptême du Christ, la Crucifixion, la Mise au tombeau et la Résurrection. Toutes les scènes sont attribuées à Cranach le Jeune et à son atelier, mais seule la scène de la Crucifixion est signée de la marque de Cranach et datée de « 1573 » (sur la pierre au pied de la croix). La scène du baptême du Christ (panneau, 64 x 61 cm), est suivie par l'électeur Auguste et sa première épouse Anne de Danemark (1532-1585) ainsi que par quatre ou cinq autres personnes sur le bord gauche du tableau. Sur le côté opposé du tableau se tient un autre groupe d'hommes, qui sont considérés comme des prophètes de l'Ancien Testament, probablement en raison de leurs costumes inhabituels, notamment le prophète Daniel, patron des mineurs, tenant un pic de mineur. Cependant, les longues robes des hommes, ressemblant au żupan et à d'autres vêtements typiques des Sarmates, ainsi que les chapeaux doublés de fourrure et même un turban, indiquent qu'il ne s'agit pas de prophètes, mais d'invités de l'électeur comme l'indique également son geste de la main. L'homme à la longue barbe blonde ne tient pas un pic de mineur, mais un marteau de guerre, le nadziak, l'une des armes principales des célèbres hussards ailés polonais, également populaire comme une sorte de canne et un attribut de la noblesse. En arrière-plan, on peut voir un panorama de Dresde avec son long pont tel que représenté par Braun et Hogenberg vers 1572. L'électeur invite les nobles invités dans sa capitale. Comme Cranach a peint tous ces tableaux à Wittenberg et non à Dresde, il a sans doute basé toutes ses effigies sur des dessins d'étude ou d'autres portraits. Ce n'est pas la seule scène où l'on trouve des portraits dans la chaire d'Augustusburg. Une autre scène remplie de portraits déguisés est l'Adoration des bergers, comme nous l'indique le regard significatif d'un des bergers à droite de la scène. Ce berger était probablement un membre de la cour de l'électeur, tandis que saint Joseph et la Vierge Marie portent les traits du visage d'Auguste et de sa femme Anne de Danemark. Dans la scène de la mise au tombeau, on voit un autre homme vêtu d'un costume clairement sarmate - un chapeau kolpak, un manteau giermak et un żupan de soie cramoisie. La vue de Dresde de Braun et Hogenberg, citée plus haut, montre des costumes typiques de la Saxe de cette époque, rappelant ceux portés par l'électeur Auguste et sa femme dans la scène du baptême du Christ, tandis qu'en revanche les vues de Cracovie et de Varsovie de Braun et Hogenberg montrent des costumes typiquement polonais, rappelant les costumes des « prophètes bibliques » dans les peintures. A cette époque, Cranach le Jeune envoyait beaucoup de ses œuvres non seulement de Wittenberg à Dresde, mais apparemment aussi en Sarmatie, où se trouvaient de nombreux luthériens, comme en témoignent des peintures similaires conservées au palais de Wilanów à Varsovie. Les tableaux furent achetés en 1804 par Stanisław Kostka Potocki (1755-1821), probablement à Lviv, où il avait également acquis la Vue de la place Saint-Marc de Canaletto et Judith avec la tête d'Holopherne d'après la fresque du Dominiquin. Potocki acheta quatre tableaux pour 24 ducats, ainsi que trois autres, tous considérés comme des œuvres de Lucas Cranach (d'après « Piękno za woalem czasu » de Teresa Stramowska, p. 56). Seuls trois tableaux ont survécu à Wilanów : L'Annonciation (huile sur panneau, 56,3 x 55,4 cm, inv. Wil.1860), La Cène (huile sur panneau, 56,5 x 55,2 cm, inv. Wil.1859) et La Déploration du Christ (huile sur toile, 55,7 x 53,7 cm, inv. Wil.1861). La Déploration est légèrement différente et a été peinte sur toile (peut-être déplacée du panneau), elle provient donc probablement d'une autre série de tableaux. Les tableaux qui n'ont pas été conservés représentaient les scènes de la Présentation au temple, de la Passion (Crucifixion ?), du Clouage sur la croix et de la Mise au tombeau. Le Clouage sur la croix a été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale (inv. 65, Catalogue des pertes de guerre, numéro 2268). Comme la plupart des tableaux de la chaire d'Augustusburg, aucun des tableaux de Wilanów n'est signé de la marque de Cranach, sa paternité est rejetée et les tableaux sont considérés comme appartenant à une école allemande du troisième quart du XVIe siècle. En 2019, le tableau représentant la scène de l'Adoration des bergers a été vendu à Vienne (huile sur panneau, 61,5 x 58 cm, Im Kinsky, 9 avril 2019, vente 127, lot 1). Ce tableau avait déjà été vendu à Londres en 1976 (Christie's, 8 octobre 1976, lot 133) et, sur la base de la comparaison avec la chaire d'Augustusburg, il est attribué à l'atelier de Lucas Cranach le Jeune et daté des années 1560 ou après 1573. Le style de l'Adoration des bergers est très similaire à celui de l'Annonciation et de la Cène de Wilanów et provient très probablement de la même série. Les peintures de Wilanów sont légèrement plus petites que l'Adoration des bergers, mais le portail légèrement découpé de l'Annonciation et les pieds d'un bassin de la Cène indiquent que les peintures acquises par Potocki ont très probablement été découpées pour s'adapter à la Déploration du Christ et à d'autres peintures acquises en 1804. Les traits du visage de saint Joseph dans l'Adoration des bergers ressemblent beaucoup à ceux de l'électeur Auguste depuis la chaire d'Augustusburg, tandis que ceux de la Vierge Marie ressemblent à ceux de l'épouse de l'électeur Anne de Danemark. De même, la Madone de l'Annonciation de Wilanów est clairement un autre portrait déguisé de l'électrice de Saxe, car la femme ressemble beaucoup à Anne telle qu'elle est représentée dans ses portraits en pied par Cranach le Jeune (Kunsthistorisches Museum de Vienne, inv. GG 3141 et Musée de la ville et de la mine de Freiberg, inv. 79/14). Dans la Cène de Wilanów, on peut voir à travers la fenêtre la même ville que dans le Baptême du Christ de la chaire d'Augustusburg, c'est-à-dire Dresde. La Déploration de Wilanów a également des homologues similaires, aujourd'hui conservés au Musée national des beaux-arts Pouchkine à Moscou, offerts en 1902 par Dmitri Ivanovitch Chtchoukine (1855-1932). Le style de l'Agonie dans le jardin (huile sur panneau, 55 x 55 cm, inv. Ж-408) et de la Mise au tombeau (huile sur panneau, 55 x 55 cm, inv. Ж-409), ainsi que les dimensions de ces deux tableaux, correspondent parfaitement à la Déploration de Wilanów. Dans la Mise au tombeau de Moscou, on peut également voir la ville de Dresde en arrière-plan, tandis que saint Nicodème est vêtu d'un étrange costume rouge bordé de fourrure et d'un chapeau de fourrure, qui rappelle beaucoup les costumes traditionnels des princes ruthènes, comme le costume du roi Michel Ier d'après une gravure de Nicolas de Larmessin Ier, réalisée entre 1669-1678 (Bibliothèque nationale de Pologne, G.45499). Saint Nicodème est vêtu d'un costume similaire dans la Lamentation de Wilanów. Si les membres de la famille marchande ou noble de la ville d'Allemagne du Nord de Hambourg, pouvaient se représenter autour du Christ dans un triptyque aujourd'hui conservé au Metropolitan Museum of Art (inv. 17.190.13-15) et l'électrice de Saxe sous les traits de la Vierge Marie, les nobles ruthènes de foi luthérienne pouvaient se représenter sous les traits de saints chrétiens. Les trois tableaux de Wilanów, les deux tableaux de Moscou et celui vendu à Vienne faisaient clairement partie de la même série, décorant probablement à l'origine deux chaires ou deux autels, réalisés dans l'atelier de Cranach à Wittenberg, peut-être pour une église luthérienne en Ruthénie. Des portraits de l'électeur Auguste et de son épouse, peints par Cranach le Jeune, faisaient sans doute également partie de la collection royale de Sarmatie. L'infante Anna Jagellon correspondait avec Auguste avant son élection, comme en témoigne sa lettre écrite en 1575 concernant la mort de sa sœur Sophie, duchesse de Brunswick. Dans sa réponse à Anna en 1576, Auguste se décrit comme « le prince le plus aimant du nom Jagellon et meilleur ami » (amantissimo Jagellonici nominis Principe et amico optimo, d'après « Dynastic identity, death and posthumous legacy of Sophie Jagiellon ... » de Dušan Zupka, p. 804).
Le baptême du Christ de la chaire d'Augustusburg avec l'électeur Auguste de Saxe (1526-1586) et sa femme Anne de Danemark (1532-1585) invitant les Sarmates à Dresde et en Saxe par Lucas Cranach le Jeune et atelier, 1573, Pavillon de chasse d'Augustusburg.
L'Annonciation avec le portrait déguisé d'Anne de Danemark (1532-1585), électrice de Saxe par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune, années 1560 ou après 1573, Palais de Wilanów à Varsovie.
L'Adoration des bergers avec les portraits déguisés de l'électeur Auguste de Saxe (1526-1586) et de son épouse Anne de Danemark (1532-1585) par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune, années 1560 ou après 1573, collection privée.
La Cène avec vue sur Dresde par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune, années 1560 ou après 1573, Palais de Wilanów à Varsovie.
La Déploration du Christ avec saint Nicodème portant un costume de prince ruthène par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune, années 1560 ou après 1573, Palais de Wilanów à Varsovie.
Portrait de Sophie Jagellon et Sidonia von Borcke par Adriaen Thomasz. Key
Deux peintures de l'école allemande du palais Von Borcke à Starogard, au nord de Szczecin, toutes deux perdues pendant la Seconde Guerre mondiale, représentaient des membres de la dynastie jagellonne. L'un, créé par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien et représentant Barbara Radziwill enceinte avec une sage-femme, était traditionnellement identifié comme le membre le plus célèbre de la famille Von Borcke - Sidonia la Sorcière (1548-1620), l'autre était une effigie signée de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick-Lunebourg.
Von Borcke, une famille noble de Poméranie d'origine slave, connue à l'origine sous le nom de Borek ou z Borku et ayant deux loups rouges dans leurs armoiries, était propriétaire des grands domaines de Poméranie avec plusieurs villes, dont Łobez, Resko, Strzmiele, Węgorzyno et château de Pęzino. Depuis l'époque de Maćko Bork (Matzko von Borck), décédé vers 1426, la famille avait des liens avec les Jagellons et la Pologne. Son arrière-petite-fille, mentionnée Sidonia, vécut à la cour du duc Philippe Ier à Wolgast et devint dame d'honneur de sa fille la princesse Amélie de Poméranie (1547-1580). En 1569, la cour polonaise prévoyait de marier Amélie à Albert-Frédéric, duc de Prusse et vassal polonais. Le fils de Philippe Ier, le prince Ernest-Louis (1545-1592), tombe amoureux de Sidonie et lui promet le mariage. Cependant, le mariage n'a pas eu lieu, car le prince, sous la pression de sa famille, s'est retiré de sa promesse et en 1577 il a épousé Sophie-Hedwige de Brunswick-Wolfenbüttel (1561-1631), petite-fille d'Hedwige Jagiellon (1513-1573), électrice de Brandebourg, fille de Sigismond I. En 1556, le grand-père de Sophie-Hedwige, Henri V (II) de Brunswick-Lunebourg (1489-1568), épousa une fille de Sigismond I - Sophie Jagiellon. En 1619 à Wolfenbüttel, petit-fils du duc Philippe Ier, le duc Ulrich de Poméranie (1589-1622) épousa une arrière-petite-fille d'Hedwige Jagellon et d'Henri V, la princesse Hedwige de Brunswick-Wolfenbüttel (1595-1650). Par conséquent, les liens familiaux entre les familles dirigeantes de Pologne-Lituanie, Poméranie et Brunswick-Wolfenbüttel étaient assez forts à cette époque. Deux portraits connus d'Hedwige de Brunswick-Wolfenbüttel en costume français et grand vertugadin (dans la Royal Collection, RCIN 407222 et dans le gymnase de Szczecinek, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale) ont été peints par un peintre néerlandais, attribués à Jacob van Doordt, Marcus Gheeraerts le Jeune, Daniël Mijtens ou Paulus Moreelse. Les ducs de Poméranie commandaient fréquemment leurs effigies aux meilleurs artistes étrangers et le soi-disant « Livre des effigies » (Visierungsbuch) du duc Philippe II de Poméranie (Musée d'État de Poméranie à Szczecin, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale) était une collection de leur portraits, dont certaines ont été attribuées au cercle d'Albrecht Dürer et de Lucas Cranach l'Ancien. La tapisserie dite de Croy du Pommersches Landesmuseum représentant le duc Philippe Ier avec sa famille ainsi que la famille de son épouse Marie de Saxe a été réalisée en 1554 par Peter Heymans, tisserand hollandais, à Szczecin. La composition de la tapisserie était basée sur les gravures de Lucas Cranach l'Ancien et il est possible que l'atelier de Cranach à Wittenberg ait créé le carton de cette œuvre. Le tableau de la Vierge à l'Enfant aux cerises par cercle du peintre néerlandais Quentin Matsys a été acquis par le duc Boguslas X (Musée d'État de Poméranie à Greifswald), certains bijoux des ducs de Poméranie de la fin du XVIe et du début du XVIIe siècle sont attribués à Jacob Mores l'Ancien, actif à Hambourg (Musée national de Szczecin), une coupe en forme de paon, créée par Joachim Hiller à Wrocław en Silésie et un bol en cristal fabriqué à Paris et encadré à Szczecin, tous deux appartenant à Erdmuthe de Brandebourg, duchesse de Poméranie sont à la Voûte verte à Dresde. Les ducs ont également commandé et acheté de nombreux objets exquis du centre de l'orfèvrerie européenne - Augsbourg, comme le célèbre cabinet d'art de Poméranie du duc Philippe II, des plaques d'argent de Zacharias Lencker de l'autel de Darłowo ou une boîte plaquée en ivoire et peinte avec des perroquets exotiques, des poissons et autres animaux et armoiries de Philippe II de Poméranie et de son épouse (Courtauld Institute of Art). Quelques contacts avec l'Italie et des artistes italiens dans cette partie de l'Europe sont également documentés. En 1496, le duc Boguslas X partit en pèlerinage en Terre Sainte, laissant son duché sous la régence de son épouse Anna Jagellon (1476-1503), sœur de Sigismond Ier. Il se rendit à Venise et fut reçu à Rome par le pape Alexandre VI Borgia, qui lui a remis une épée de cérémonie (aujourd'hui dans la collection du château de Hohenzollern, fourreau, dans le palais Monbijou à Berlin, a été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale). L'aile ouest maniériste du château de Szczecin a été construite entre 1573 et 1582 par les architectes italiens Wilhelm Zachariasz Italus et Antonio Guglielmo (Antonius Wilhelm) pour le duc Jean-Frédéric (1542-1600) et Giovanni Battista Perini (Parine) de Florence a créé la peinture au chapelle ducale et portrait du duc. Le portrait du duc Boguslas XIV (1580-1637) se trouve dans la Villa di Poggio a Caiano, l'une des villas de Médicis les plus célèbres près de Florence. En 1576, la famille de Hane (d'Anna) du Brabant, installée à Lübeck en Allemagne, à environ 290 km à l'ouest de Szczecin, commande un tableau à Venise pour l'église Sainte-Catherine de Lübeck. Cette grande toile représentant la Résurrection de Lazare (140 x 104 cm) et quelques membres de la famille en arrière-plan, a été peinte par le Tintoret (signé et daté : IACO TINTORE / VENETIS F. / 1576). Vers 1575, un autre peintre vénitien Parrasio Micheli a créé un grand tableau représentant l'Allégorie de la naissance de l'infant Ferdinand, fils de Philippe II d'Espagne, aujourd'hui au Musée du Prado à Madrid (huile sur toile, 182 x 223 cm, numéro d'inventaire P000479). L'œuvre a été créée à Venise avec un portrait de la mère de l'infant, Anne d'Autriche (1549-1580), reine d'Espagne, petite-fille d'Anna Jagellon (1503-1547), reine d'Allemagne, de Bohême et de Hongrie. Le tableau a été envoyé par Micheli à Philippe II sans commande, pour gagner la faveur du monarque. Les monarques espagnols ont également envoyé des cadeaux similaires à des parents, principalement à Vienne. Un grand tableau d'Alonso Sánchez Coello représentant le roi Philippe II d'Espagne banquetant avec sa famille et ses courtisans (Le festin royal), créé en 1596 (signé et daté : ASC ANNO 1596), acheté par le Musée national de Varsovie en 1928 à la collection d'Antoni Kolasiński (huile sur toile, 110 x 202 cm, inventaire numéro M.Ob.295, antérieur 73635) était peut-être un tel cadeau envoyé à la famille royale polono-lituanienne. Micheli a également peint le Christ mort vénéré par le pape Pie V, qui pourrait être un autre cadeau au puissant roi d'Espagne commandé à Venise, cette fois par le pape (Musée du Prado, P000284). Les peintres néerlandais ont créé des effigies de Philippe II et de sa femme. Un petit portrait du roi d'Espagne de collection privée (huile sur panneau, 46,4 x 35,6 cm), identifié par moi, est attribué à Adriaen Thomasz. Key, un portrait d'Anne d'Autriche à l'Alte Pinakothek de Munich (numéro d'inventaire 4859) a été créé par le peintre flamand (attribué à Justus van Egmont) et un dessin préparatoire très similaire au musée Albertina de Vienne (numéro d'inventaire 14269) est également attribué à Key (aussi à Antonis Mor ou Peter Candid, similaire au portrait signé d'Alonso Sánchez Coello au Kunsthistorisches Museum, numéro d'inventaire 1733). Au cours de ses dernières années, la duchesse de Brunswick-Lunebourg, Sophie Jagellon, s'est retirée dans la résidence familiale de Schöningen, où elle a aménagé le célèbre jardin d'agrément, qui n'existe plus aujourd'hui. Elle remodèle ses résidences de Schöningen et de Jerxheim dans le style Renaissance, selon le goût de l'époque. Son mari Henri V meurt en 1568 et deux ans plus tard, au printemps 1570, Sophie se convertit au luthéranisme. Très probablement à cette époque, une pierre tombale d'Henri V, ses deux fils, tués lors de la bataille de Sievershausen en 1553, a été créée à Marienkirche à Wolfenbüttel. La pierre tombale est attribuée à Jürgen Spinnrad et après la mort de la duchesse, Adam Lecuir (Liquier Beaumont), sculpteur formé à Anvers, créa sa sculpture en relief à partir d'une effigie de l'époque de son mariage (1556). Lorsque son beau-fils a tenté de limiter son autorité en tant que veuve, elle a fait appel à l'empereur Maximilien II et lui a promis de soutenir la candidature de l'archiduc Ernest au trône de Pologne et son mariage avec sa sœur Anna. Cependant, Stanisław Sędziwoj Czarnkowski, un partisan du fils de l'empereur, s'est plaint dans une lettre à Sophie d'avoir tenté de persuader Anna d'accepter le portrait de l'archiduc Ernest, « que Sa Majesté ne voulait en aucun cas » et d'autres rapports que « pendant quatre dimanches, un portrait de prince français était accrochée chez elle ». Plus tôt, en avril 1570, le frère de Sophie, Sigismond II Auguste, envoya Czarnkowski comme son envoyé pour l'arbitrage dans les affaires avec son beau-fils, le successeur d'Henri, Jules (1528-1589). La duchesse parlait couramment le polonais, l'italien, le latin et l'allemand, et elle a laissé une correspondance animée avec plus de 184 correspondants. Elle s'est révélée être une bonne gestionnaire financière. Sophie avait la réputation d'être une femme très riche avec une grande quantité d'argent liquide et empruntant de l'argent à intérêt. Les villes de Leipzig - 20 000 thalers et Magdebourg - 30 000 thalers, ont contracté les plus gros emprunts de 5% de la duchesse, ainsi que l'électeur de Brandebourg, Jean Georges - 20 000 thalers et sa demi-soeur Hedwige - 1 000 thalers. Son client-débiteur régulier était son beau-fils, Jules, qui empruntait souvent de grosses sommes (par exemple 15 000 thalers en novembre 1572). Elle a également investi de l'argent dans divers biens, mobiliers et immobiliers (d'après « Zofia Jagiellonka ... » de Jan Pirożyński, p. 70). Dans son dernier testament, elle lègue à Stanisław Sędziwój et à son frère Wojciech Sędziwój Czarnkowski (son portrait par Adriaen Thomasz. Key est à Vienne) 500 ducats chacun. Le duc Jules a étudié à Louvain dans les Pays-Bas des Habsbourg et a visité la France en 1550. Sous son règne, de nombreux artistes, architectes et ingénieurs néerlandais ont été employés par la cour ducale de Wolfenbüttel, comme Willem de Raet de 's-Hertogenbosch (1574-1576), chargé de la modernisation des voies navigables, recruté pour le duc Jules par son compatriote, le peintre Willem Remmers, ou un peintre Hans Vredeman de Vries (1587-1591), qui réalisa un portrait de la nièce de Sophie, Hedwige de Brandebourg (1540-1602), duchesse de Brunswick-Wolfenbüttel et qui a ensuite déménagé à Gdańsk (1592-1595). Ruprecht Lobri des Pays-Bas devient le valet personnel du duc. Après la découverte des gisements de pierres décoratives (marbre et albâtre) sur son territoire au début des années 1570, Jules engagea des tailleurs de pierre de Malines : Hendrick van den Broecke, Augustin Adriaens et Jan Eskens. Le duc offrit des portails en albâtre à sa belle-mère Sophie Jagellon et aux magistrats de Gdańsk et de Brême et envoya des lettres avec des échantillons, tels que des dessus de table et des plats, au duc Henri XI de Legnica et au duc Albert-Frédéric de Prusse (d'après « Netherlandish artists and craftsmen ... » par Aleksandra Lipinska), tous deux ayant des liens étroits avec la République polono-lituanienne. Sophie a légué la moitié de son héritage à ses sœurs et l'autre moitié aux institutions de la République. Entre autres choses, elle a décrété que des tombes en marbre devraient être construites dans la cathédrale de Wawel et qu'une plaque de marbre gravée de la généalogie des Jagellons devrait être placée dans la chapelle de la Sainte Croix. Les inventaires de 1575 de la collection de la duchesse de Brunswick répertorient plus de 100 tableaux et 31 portraits, dont des images de Sigismond Auguste, des enfants de sa sœur Catherine Jagellon - Sigismond et Anna Vasa, et du roi Henri de Valois, ainsi qu'un tableau représentant la décapitation en 1568 de Lamoral d'Egmont et de Philippe de Montmorency, comte de Hornes, les chefs de l'opposition anti-espagnole aux Pays-Bas, très probablement par un peintre flamand. Sa collection de livres se composait d'environ 500 volumes, dont beaucoup avaient de belles reliures luxueuses. La Carte de la Pologne (Poloniae Recens Descriptio. Polonia Sarmatie Europee quondam pars fuit ...) de la Herzog August Bibliothek à Wolfenbüttel, créée en 1562 par Hieronymus Cock à Anvers, a probablement été commandée par Sophie Jagellon. Au Musée national de Varsovie se trouve le portrait d'une femme avec une chaîne en or autour de la taille, attribué à Adriaen Thomasz. Key (huile sur panneau, 74 x 52,5 cm, numéro d'inventaire M.Ob.822 MNW, antérieur 34666). Il a été acheté en 1935 à la collection de Jan Popławski et au XIXe siècle, il faisait partie de la collection Chtchoukine à Moscou. Son costume ressemble à celui que l'on voit dans le portrait d'Ermgart von Bemmelsberg par l'école westphalienne, peint en 1574 (collection particulière), portrait de femme par Adriaen Thomasz. Key, datée « 1578 » (Kunsthistorisches Museum de Vienne, 1036), et costumes de femmes de Brabant et Gdańsk d'Omnium pene Europae ... par le graveur flamand Abraham de Bruyn, publié en 1581. Sa collerette est similaire à celle visible dans le portrait mentionné de la reine d'Espagne par le peintre flamand à Munich et à l'effigie de Joachim-Frédéric de Brzeg (1550-1602) par Adriaen Thomasz. Key, datée « 1574 » (Musée National de Varsovie, M.Ob.819). Son visage et sa pose ressemblent à d'autres effigies de la duchesse de Brunswick-Lunebourg, identifiées par moi, notamment le portrait par cercle de Titien à Cassel. Un portrait d'une dame en costume similaire, également attribué à Key, est dans une collection privée (huile sur panneau, 96,5 x 65,1 cm, vendu chez Christie's à Londres, 20 avril 2005, lot 17), plus tôt, vraisemblablement, par descendance à Studley Royal, Yorkshire. La femme porte un bracelet en corail rouge, symbole de fertilité dans la Rome antique, comme dans les portraits de jeunes mariées du peintre florentin Domenico Ghirlandaio, également considéré comme un talisman d'amour et peut-être même un aphrodisiaque. Selon l'inscription latine : AN DNI 1576 (en haut à gauche) et ÆTATIS · SVÆ 28 (en haut à droite), la femme avait 28 ans en 1576, exactement comme Sidonia von Borcke, née au Nid du Loup (Wulfsberg ou Vulversberg - Château de Strzmiele) en 1548, alors qu'elle était dame d'honneur de la princesse Amélie de Poméranie et que le prince Ernest-Louis tombe amoureux d'elle.
Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick-Lunebourg par Adriaen Thomasz. Key, vers 1574, Musée national de Varsovie.
Portrait de Sidonia von Borcke (1548-1620), 28 ans par Adriaen Thomasz. Key, 1576, collection particulière.
Portrait en miniature de Georges Radziwill par l'atelier des Bassano ou Sofonisba Anguissola
« Au nom du Seigneur, en l'an 1575. Le 11 octobre, qui tomba alors un mardi, je quittai Buivydiškės. J'y ai laissé mon frère malade, le grand maréchal de la cour du grand-duché de Lituanie, Nicolas Christophe, et je suis allé en Italie avec mon jeune frère Albert », écrit en latin dans un journal de son voyage Georges Radziwill (1556-1600), futur cardinal (d'après « Dziennik podróży do Włoch Jerzego Radziwiłła w 1575 roku » d'Angelika Modlińska-Piekarz).
Né dans la villa de style italien de son père à Lukiškės à Vilnius, Georges a été élevé et éduqué en tant que calviniste. Après la mort de sa mère, en 1562, il passa quelque temps à la cour royale (peut-être comme page). Entre 1571 et 1573, avec ses frères Albert et Stanislas, il étudie à Leipzig. À l'été 1573, il accompagne son frère Nicolas Christophe « l'Orphelin » en France et après son retour, avec ses jeunes frères, il se convertit au catholicisme le 11 avril 1574. Par Varsovie (24-26 octobre), où il passe du temps avec l'infante Anna Jagellon, et Vienne (12-20 novembre), où il rencontre l'empereur Maximilien II et ses fils et où il voit « une bête d'une taille étrange, un éléphant, envoyé en cadeau à l'empereur par Philippe, roi d'Espagne » le 3 ou 4 décembre, il arriva à Venise, la ville « qui, en raison de sa beauté et de sa situation, détient sans aucun doute la palme prioritaire parmi les villes du monde entier ». Il est allé loger au Magnifique Lion Blanc, une auberge allemande. Il quitta précipitamment la ville deux jours plus tard, à cause des soupçons de peste, mais durant son bref séjour il admira la Basilique Saint-Marc, le Palais des Doges et l'Arsenal. « Après avoir quitté l'arsenal, j'ai été conduit autour de la ville pendant deux heures, où j'ai vu de nombreux bâtiments magnifiques et très beaux, en particulier dans la grande rue qui s'étend sur toute la largeur de la ville, en langage familier on l'appelle le Grand Canal, la beauté dont je ne pourrais jamais me lasser ». Il n'a pas précisé quels lieux il a visités, il est possible qu'il ait également été emmené dans les célèbres ateliers de peintres vénitiens. Georges a commandé des œuvres d'art en Italie pour lui-même et son frère, comme en 1579, quand l'un des peintres romains a fait un autel pour Nicolas Christophe « l'Orphelin » (d'après « Zagraniczna edukacja Radziwiłłów: od początku XVI do połowy XVII wieku » de Marian Chachaj, p. 97). De Venise, il est allé à Padoue puis via Florence plus loin à Rome pour étudier la philosophie et la théologie. Dans les années 1575-1581, il séjourna en Italie, en Espagne et au Portugal. En 1581, déjà en tant qu'évêque (à partir de 1579), il fut sévèrement condamné par le roi Étienne Bathory pour l'incident de la confiscation et de l'incendie de livres protestants à Vilnius. Cette même année, en 1581, il était de nouveau à Venise, avec son frère aîné Nicolas Christophe (d'après « Ateneum Wilenskie », Volume 11, p. 158). Deux ans plus tard, en 1583, il est ordonné prêtre (10 avril), consacré évêque (26 décembre) et reçoit le béret de cardinal à Vilnius le 4 avril 1584. En mars 1586, il part pour Rome, où, le 26 juin, il reçoit le chapeau de cardinal des mains du pape Sixte V. Une miniature recto-verso de la Galerie des Offices à Florence (numéro d'inventaire 1890, 4051, huile sur cuivre, 10,2 cm) est d'un côté une version réduite et simplifiée du portrait de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » par Francesco Bassano le Jeune ou atelier, créé entre 1580-1586, identifié par moi. La composition des miniatures n'est pas similaire, elles n'ont donc probablement pas été créées en même temps. Les deux portraits, bien que proches des miniatures des Bassano aux Offices (1890, 4072, 9053, 9026), se rapportent également aux œuvres de Sofonisba Anguissola, qui s'installe en Sicile (1573), puis à Pise (1579) et à Gênes (1581) et qui pourrait copier les peintures des Bassano. Le jeune homme en fraise présente une bague au doigt, comparable à celle visible sur les portraits du cardinal Georges Radziwill, peut-être un souvenir de conversion, et son visage ressemble à d'autres effigies du cardinal. Selon Silvia Meloni, une copie du recto de cette miniature est conservée à Udine, au nord de Venise, qui présente au verso l'aigle testant ses enfants au soleil. L'aigle était un symbole des Radziwill et le cardinal Georges l'utilisait dans ses armoiries, comme celle publiée en 1598 dans In felicem ad vrbem reditvm [...] Georgii S. R. E. cardinalis Radziwil nvncvpati [...] de Krzysztof Koryciński. Tous les voyageurs revenant de Venise en Pologne ou se rendant à Rome depuis la Pologne via Venise devaient conduire près d'Udine. Selon le journal de Georges, il était à San Daniele del Friuli près d'Udine en 1575. Discours funèbre avec biographie du cardinal Georges Radziwill par Daniel Niger et Jan Andrzej Próchnicki sous le titre In funere Georgii Radzivili S. R. E. Cardinalis Ampliss a été publié à Venise en 1600 dans l'imprimerie de Giorgio Angelieri.
Portrait en miniature de Georges Radziwill (1556-1600) par l'atelier des Bassano ou Sofonisba Anguissola, 1575-1581, Galerie des Offices.
Portraits d'Anna Jagellon par Francesco Bassano et l'entourage de Véronèse
Le 15 décembre 1575, à Wola près de Varsovie, l'infante Anna Jagellon et son mari Étienne Bathory, voïvode de Transylvanie sont élus monarques de la République polono-lituanienne.
Depuis la fin des années 1570, la cour d'Anna débordait de vie et elle entretenait une correspondance animée avec de nombreux princes italiens, comme Francesco I de Medici et sa maîtresse Bianca Cappello, la fille du noble vénitien Bartolomeo Cappello, échangeant des nouvelles sur la politique et la mode, envoyant et recevoir des cadeaux (cosmétiques, médicaments, bols et tasses en cristal, produits de fantaisie de luxe, petits meubles tels que tables en marbre, boîtes incrustées d'argent, etc.) et même des courtisans. De février 1581 à décembre de cette année-là, plusieurs lettres de l'agent de Bianca Cappello, Alberto Bolognetti, décrivent la naine parfaite qu'il a trouvée pour Cappello à Varsovie. La nana est décrite comme ayant de magnifiques « proportions » et étant « très belle ». Les voyages de la nana à travers Cracovie et Vienne ont été entièrement documentés (d'après « Portraits of Human Monsters in the Renaissance » de Touba Ghadessi, p. 63). Le portrait d'une dame de l'entourage de Paolo Veronese des années 1570, traditionnellement identifié comme l'effigie de Catherine Cornaro (1454-1510), reine de Chypre et connu dans au moins trois variantes (à Vienne, Montauban et collection privée), porte un forte ressemblance avec la miniature d'Anna lorsqu'elle était princesse de Pologne-Lituanie vers 1553. Aussi le croix pendentif en or serti de diamants, visible sur le portrait, est très similaire à celui représenté dans un dessin, une étude pour une estampe, du Musée de l'Ermitage montrant Anna (papier, 33 x 28 cm, inv. ОР-45839). Quant au dessin de l'Ermitage, il a probablement été réalisé au milieu du XVIIe siècle, probablement d'après un tableau de la collection Radziwill. D'après l'inscription dans le coin inférieur droit, ce dessin représente « Barbara, reine de Pologne » (Barbara Krolowa Polska), cependant le style du costume et surtout de la fraise, typique des années 1570, indiquent que très probablement l'effigie d'Anna a été confondue avec le portrait de la seconde épouse de son frère - Barbara Radziwill (1520/23-1551). On trouve un costume assez semblable dans un portrait de Dorothée Suzanne de Simmern (1544-1592) daté de « 1575 » (Bibliothèque de la duchesse Anna Amalia à Weimar, inv. G 2333) et dans le portrait de Sabine de Wurtemberg (1549-1581) daté de « 1577 » (ANNO. M.D. LXXVII., Gemäldegalerie Alte Meister à Kassel, inv. LM 1938/349). Bien que dans le dessin susmentionné les traits de la reine ressemblent davantage à ceux de sa prédécesseure Catherine d'Autriche (1533-1572), cette effigie peut être comparée à une gravure sur bois du monogrammiste JB des années 1570, connue par la copie du XIXe siècle (Bibliothèque nationale de Pologne, DŻS XII 8b/p.28/9). Cette représentation de la reine élue de Pologne-Lituanie pourrait s'inspirer des portraits de la reine Élisabeth I (1533-1603), car elle rappelle la représentation allégorique d'Élisabeth avec les trois déesses, peinte par Hans Eworth en 1569 (château de Windsor, RCIN 403446). Dans les deux cas, la reine représentée était une souveraine suo jure, ce qui justifie une telle représentation, et comme dans le cas du portrait de la reine d'Angleterre, le peintre du portrait original d'Anna pourrait également avoir été flamand. Le tableau de Vienne (Kunsthistorisches Museum, huile sur toile, 124 x 82 cm, inv. GG 33) a été peint à la même époque et dans le même style que le portrait d'un homme barbu avec sablier et astrolabe attribué à Francesco Bassano (Kunsthistorisches Museum, inv. GG 5775), identifié par moi comme le portrait du roi Étienne Bathory, le mari d'Anna. Le portrait du roi fut très probablement offert avant 1582 à Ferdinand II, archiduc d'Autriche pour sa collection au château d'Ambras à Innsbruck, tandis que le « portrait de la reine de Chypre » fut initialement installé au Stallburg, où divers fonds de la famille Habsbourg ont été réunies et exposée, puis transférée au Belvédère de Vienne (d'après « Wien. Fremdenführer durch die Kaiserstadt und Umgebung » du Dr J. Spetau, p. 122). Comme dans le cas du portrait de la reine au veuvage par Martin Kober, acquis de la collection impériale de Vienne en 1936 (château royal de Wawel), ses parents Habsbourg ont sans doute également reçu d'autres effigies de différentes périodes de sa vie. La reine leur a également envoyé d'autres cadeaux précieux, comme des tissus orientaux, également visibles dans les portraits décrits par Francesco Bassano. L'inventaire de 1619 du domaine de l'empereur Matthias répertorie plusieurs textiles de fabrication ottomane et safavide offerts par Anna à Matthias ou à son frère l'empereur Rodolphe II, des voiles et des mouchoirs (d'après « Objects of Prestige and Spoils of War » de Barbara Karl, p. 136). Dans le dessin du peintre autrichien Anton Joseph von Prenner (1683-1761) conservé au Musée des Beaux-Arts de Budapest (inv. 3469), réalisé avant 1735, le modèle porte une couronne et tient un arc et une flèche. Ils sont également visibles sur une ancienne photo du tableau prise après 1863. Une version réduite du portrait viennois, peut-être un modello, a été vendue à Vienne en 1994 avec une attribution à Paolo Veronese (huile sur papier marouflé sur carton, 31 x 23 cm, Dorotheum, 18 octobre 1994, lot 66). Le tableau de Montauban provient de la collection du peintre néoclassique français Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) et a été attribué à divers peintres dont Giovanni Battista Moroni, Paolo Veronese et Titien (huile sur toile, 38 x 27 cm, inv. MI.867.149). Le portrait de femme de la collection Barbini-Breganze à Venise, aujourd'hui à Stuttgart (Staatsgalerie, huile sur toile, 108,3 x 90,5 cm, inv. 126, acquis en 1852), ressemble fortement au portrait d'Anna par le Tintoret à l'Université Jagellonne (pose et traits) et à son effigie à Vienne tenant un zibellino (traits et vêtements), également par le Tintoret. Ce tableau est attribué à Parrasio Micheli, mort à Venise en avril 1578. Découverte d'une lettre du 20 août 1575 dans les Archives générales de Simancas (Estado, 1336. fol. 233) du peintre au roi Philippe II, permis de lui attribuer une de ses oeuvres majeures ainsi que le sujet - Allégorie de la naissance de l'infant Ferdinand (Musée du Prado à Madrid, numéro d'inventaire P000479). La mère de l'infant, Anne d'Autriche (1549-1580), reine d'Espagne, petite-fille d'Anna Jagellon (1503-1547), était représentée comme Vénus torse nu, tandis que ses sages-femmes s'occupent de l'enfant mythologique Cupidon - « Le monde célèbre que Vénus a donné naissance » (CELEBRIS MUNDI VENERIS PARTUS), selon l'inscription en latin dans la partie supérieure du tableau. Le tableau du Prado était autrefois attribué à Carlo Caliari, dit Carletto, le plus jeune fils de Paolo Veronese et censé représenter la naissance de Charles V, dans sa lettre, cependant, Micheli a expliqué toutes les allégories (d'après « Ein unbekannter Brief des malers Parrasio Michele » de Constance Jocelyn Ffoulkes, pp. 429-430). Dans le tableau de Stuttgart, la reine a un zibellino (peau de belette) à sa ceinture, un accessoire populaire pour les mariées comme talisman de fertilité. Par conséquent, l'œuvre doit être datée peu avant ou après son mariage avec Bathory. Les solides liens familiaux et intellectuels d'Anna avec l'Italie et sa réputation de défenseur de l'éducation des femmes dans les disciplines scientifiques ont persuadé Camilla Erculiani, apothicaire italienne, écrivaine et philosophe naturaliste de Padoue en République de Venise, de dédier son ouvrage « Lettres de philosophie naturelle » (Lettere di philosophia naturale), publiée à Cracovie en 1584, à Anna. La reine était également connue pour promouvoir l'éducation des filles à sa cour (d'après « Daughters of Alchemy: Women and Scientific Culture in Early Modern Italy » de Meredith K. Ray, p. 118). L'une des plus belles enluminures de livres liées à Anna a probablement également été réalisée en Italie. Il s'agit de ses armoiries avec une couronne soutenue par deux anges et l'inscription ANNA REGINA POLONIÆ dans le traité manuscrit de Francesco Pifferi de Pise de 1579 (Delle cagioni dalle quali mossi alcuni heretici sono tornati alla fede catolica), dédié à la reine (ALLA SERENISSIMA ET SACRA MAESTA ANNA REGI/NA DI Polonia, Château Royal du Wawel, ZKnW-PZS 6046).
Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par Francesco Bassano, vers 1580, Kunsthistorisches Museum de Vienne (avant restauration).
Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par Francesco Bassano, vers 1580, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par l'atelier de Francesco Bassano, vers 1580, Collection privée.
Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par l'atelier de Francesco Bassano, vers 1580, Musée Ingres à Montauban.
Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne dans une robe de damas rose sur une robe de brocart à motifs par Parrasio Micheli, 1575-1578, Staatsgalerie Stuttgart.
Dessin avec le portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596), d'après l'original du peintre flamand (?), milieu du XVIIe siècle d'après un portrait original perdu d'environ 1575-1577, Musée de l'Ermitage.
Portrait allégorique d'Anna Jagellon par Francesco Montemezzano
En juillet 1572, mourut Sigismond II Auguste, laissant le trône vacant et toute la richesse de la dynastie Jagellon à ses trois sœurs. Anna, le seul membre de la dynastie présent dans la République, n'a reçu qu'une petite partie de l'héritage, mais est quand même devenue une femme très riche. La mort de Sigismond a changé son statut de célibataire négligée en héritière de la dynastie Jagellon.
En juin 1574, une tournure inattendue des événements fait d'elle l'une des favorites de la deuxième élection, après qu'Henri de Valois ait quitté la Pologne et soit retourné en France. Jan Zamoyski a réconcilié différents camps en promouvant Anna à la couronne. Le 15 décembre 1575, Anna est saluée roi de Pologne sur la place de la vieille ville de Varsovie. Jan Kostka et Jan Zamoyski, représentant le parlement, sont venus lui demander son accord. C'est alors qu'Anna était censée prononcer la phrase qu'elle « préférerait être une reine que la femme d'un roi ». Un jour plus tard, la noblesse la reconnut définitivement comme le roi « Piast » et Étienne Báthory, voïvode de Transylvanie, fut proposé comme son mari. Le tableau identifié comme allégorie de Pomone de l'ancienne collection du musée Czartoryski ressemble beaucoup à d'autres effigies d'Anna (huile sur toile, 88 x 75 cm, inv. MNK XII-227). Une femme en costume riche se voit offrir un panier avec des pommes, désignées comme symbole du pouvoir royal et un symbole de la mariée dans la pensée grecque antique, et des roses, qui représentaient l'innocence et le premier amour - Báthory était le premier mari de la reine âgé de 52 ans. Auparavant, on croyait que le tableau représentait l'Esther biblique, car jusqu'en 1968, la figure du garçon était repeinte. Dans le catalogue du Musée Czartoryski de 1914 par Henryk Ochenkowski (Galerja obrazów : katalog tymczasowy), ce tableau a été attribué à « probablement Parrasio Micheli » (pièce 188) et répertorié avec un autre tableau de l'école vénitienne du XVIe siècle et représentant « Mort du doge ? Trois dames au chevet. Au fond, la dogaresse dictant une lettre » (huile sur toile, 101 x 75 cm, pièce 187), probablement perdue pendant la Seconde Guerre mondiale. Cette description correspond parfaitement aux faits connus sur les derniers instants du roi Sigismond Ier l'Ancien, décédé dans sa résidence de Wawel à Cracovie le 1er avril 1548, à l'âge de quatre-vingt-un ans. Le 3 février, le jeune roi Sigismond Auguste partit pour la Lituanie et le vieux roi était à Cracovie avec sa femme Bona et ses trois filles Sophie, Anna et Catherine. Selon Stanisław Orzechowski, le jeune roi arrivé de Vilnius le 24 mai fut accueilli par sa mère « avec ses trois filles, et avec une compagnie de nobles matrones » (Bona mater cum filiabus tribus ac cum matronarum nobilium turba adventantem regem expectabat) ( d'après « Zgon króla Zygmunta I ... » de Marek Janicki, p. 92-93). Bona a sans aucun doute écrit une lettre l'exhortant à revenir et elle ou sa fille Anna pourrait commander une peinture commémorant l'événement. Cependant, cette description n'était peut-être pas exacte, car ce tableau est identifié dans les catalogues actuels avec une œuvre horizontale (et non verticale) du premier quart du XVIIe siècle (huile sur toile, 113 x 179 cm, numéro d'inventaire MNK XII-231).
Portrait allégorique d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par Francesco Montemezzano, 1575-1585, Musée Czartoryski de Cracovie.
Portraits d'Anna Jagellon par l'atelier du Tintoret et Francesco Montemezzano
« Il y a un pont sur la Vistule près de Varsovie, construit à grands frais par la reine Anna, sœur du roi Sigismond Auguste, célèbre dans toute la Couronne », a écrit l'écrivain polonais d'origine vénitienne Alessandro Guagnini dei Rizzoni (Aleksander Gwagnin) dans son livre Sarmatiae Europeae descriptio (Description de l'Europe sarmate), imprimée à Cracovie en 1578.
Le 5 avril 1573, lors de l'élection royale après la mort du roi Sigismond Auguste, le plus long pont de l'Europe de la Renaissance a été ouvert au public. La construction a coûté 100 000 florins et Anna Jagiellon, désireuse de devenir reine, a également alloué ses propres fonds à cette fin. Ce fut une grande réussite et un succès politique majeur salué par de nombreux poètes comme Jan Kochanowski, Sebastian Klonowic, Andrzej Zbylitowski et Stanisław Grochowski. Le pont, construit d'énormes chênes et pins apportés de Lituanie, mesurait 500 mètres de long, 6 mètres de large, il se composait de 22 travées et reposait sur 15 supports/tours qui protégeaient la construction. La construction, cependant, a nécessité des rénovations constantes et a été partiellement brisée à plusieurs reprises par des banquises sur la Vistule. Il fut gravement endommagé après le couronnement d'Anna (1er mai 1576) et dans ses lettres du 15 août 1576 aux starostes, le roi Étienne Bathory recommanda la livraison de bois pour réparation. De nouveau en 1578 et la rénovation fut dirigée par Franciszek Wolski, voit de Tykocin. Le matériau en bois a été flotté de la rivière San. Les travaux ont été achevés en 1582 et « Anna Jagellon, reine de Pologne, épouse, sœur et fille de grands rois, a ordonné la construction de cette tour fortifiée en brique », selon l'inscription sur la plaque de bronze du musée de Varsovie commémorant la porte fortifiée du pont. Anna, comme son frère, a indéniablement commandé quelques portraits pour commémorer son rôle dans la construction et l'entretien du pont. Le portrait de collection privée milanaise, attribué au Tintoret ou à Véronèse et représentant une femme blonde en couronne sur fond de pont, convenait parfaitement (comparer Fototeca Zeri, Numero scheda: 40683). Les traits de son visage ressemblent beaucoup au portrait du Tintoret conservé au Musée de l'Université Jagellonne. Le peintre n'a représenté le pont que symboliquement dans une petite fenêtre. Les destinataires de la peinture doivent savoir de quoi il s'agit, il n'était pas nécessaire de changer la convention de la peinture de portrait vénitienne pour montrer l'ensemble de la construction. Sur sa robe, il y a un symbole d'étoile à six branches, utilisé depuis l'Antiquité comme référence à la Création et dans la théologie chrétienne - étoile de Bethléem. L'étoile symbolisait la lumière et la prédication de saint Dominique, qui fut le premier à enseigner le rosaire comme forme de prière méditative, et devint un attribut de la Vierge Marie, comme Reine du Ciel et comme Stella Maris. Le titre, Stella Maris (étoile de la mer), est l'un des titres les plus anciens et les plus répandus appliqués à la Vierge Marie. Il en est venu à être considéré comme allégorique du rôle de Marie en tant qu '« étoile directrice » sur le chemin du Christ. La couronne d'étoiles est visible dans une peinture du Tintoret à la Gemäldegalerie de Berlin (acquise de Francesco Pajaro à Venise en 1841), créé vers 1570 et montrant la Vierge à l'Enfant vénérée par saint Marc et saint Luc et dans une peinture montrant la Vierge du Rosaire de Sandomierz, créé par un peintre polonais en 1599 dans lequel la vieille reine Anna était représentée avec d'autres membres de sa famille et saint Dominique. Grâce aux efforts de la reine Anna, les confréries du rosaire, qui existaient principalement à Cracovie, furent étendues à toute la Pologne le 6 janvier 1577 et la fête annuelle du rosaire fut solennellement célébrée dans toute la République. Elle a également fait don, entre autres, de quelques bijoux et colliers précieux dont l'image de la Vierge noire de Częstochowa était ornée. En 1587, la reine reçut la rose d'or du pape Sixte V, qu'elle offrit à la collégiale Saint-Jean de Varsovie, perdue. Un portrait en buste assez similaire provenant d'une collection privée en Italie est attribué à Giovanni Cariani (huile sur toile, 47 x 36 cm). Il a probablement été découpé dans une toile plus grande car les lettres ... ND(Æ). de l'inscription originale (ou ultérieure) sont encore visibles dans la partie supérieure gauche. La même femme dans une pose similaire et dans une robe similaire a été représentée dans la peinture de Francesco Montemezzano de la collection de William Coningham à Londres (jusqu'en 1849), maintenant au Metropolitan Museum of Art (huile sur toile, 118,7 x 99,1 cm, inv. 29.100.104). Ce tableau a été traditionnellement attribué à Véronèse, dont l'œuvre tardive est étroitement liée. Certaines sources confirment que les Italiens possédaient des portraits de la reine élue Anne. Selon un document conservé à la Chancellerie ducale de Modène, en 1578, un Florentin de Cracovie, Filippo Talducci, envoya un portrait de la reine à Alphonse II d'Este, duc de Ferrare, par l'intermédiaire d'un de ses hommes qui se rendait à Florence. Maciej Rywocki, qui a parcouru la péninsule entre 1584 et 1587, a vu le portrait d'Anna dans la Villa Médicis à Rome et Bernardo Soderini l'avait très probablement aussi dans les années 1580 dans sa villa de Montughi près de Florence (cf. « Lodovicus Montius Mutinensis ... » de Rita Mazzei, p. 37-38). Il est possible que le beau portrait de la noble vénitienne Bianca Cappello (1548-1587), devenue grande-duchesse de Toscane, attribué à Santi di Tito, ou une copie de celui-ci, ait été en possession de la reine élue Anna Jagellon. Il représente Bianca avec une couronne et un cabinet avec une statue de Vénus et Cupidon. Le tableau provient d'une collection du sud de la France (huile sur toile 153 x 126 cm, Artcurial à Paris, 13 novembre 2018, lot 20). Les deux souveraines échangeaient fréquemment des lettres et des cadeaux (d'après « The Court of Anna Jagiellon: Size, Structure and Functions » de Maria Bogucka, p. 103), et de nombreux tableaux des collections royales et des magnats de Pologne-Lituanie ont été transférés en France.
Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne avec une vue symbolique du pont de Varsovie par l'atelier du Tintoret ou Francesco Montemezzano, 1576-1582, collection particulière.
Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par l'atelier du Tintoret ou Francesco Montemezzano, 1576-1582, collection particulière.
Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne avec un chien par Francesco Montemezzano, vers 1582, The Metropolitan Museum of Art.
Portrait de Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane avec un cabinet avec une statue de Vénus et Cupidon par Santi di Tito, 1580-1587, collection particulière.
Mariage mystique de sainte Catherine avec un portrait de la reine Anna Jagellon par un peintre vénitien
En 1556, ayant l'ambition de devenir vice-roi de Naples, Bona Sforza d'Aragona, la mère d'Anna, accepte de prêter à son lointain parent le roi Philippe II d'Espagne une énorme somme de 430 000 ducats à 10% d'intérêt annuel, connu sous la dénomination de « sommes napolitaines ». Même une fois payé, le paiement des intérêts était en retard et selon certaines personnes, le prêt était l'une des raisons pour lesquelles Bona a été empoisonnée par son courtisan Gian Lorenzo Pappacoda.
Les 10 novembre 1573 et 15 novembre 1574, Catherine Jagellon, reine de Suède, qui avait droit à une partie des sommes napolitaines dans sa dot (50 000 ducats) accepta d'y renoncer et de la céder à sa sœur Anna, alors que le différend détériorait les relations polono-suédoises. La République a eu de mauvaises expériences avec un candidat « étranger », Henri de Valois, qui a fui le pays par Venise quelques mois seulement après l'élection, donc les seuls successeurs possibles de la reine de plus de 50 ans étaient les enfants de sa sœur Catherine, Sigismond née en 1566 (élu monarque de la République en 1587) et Anna née en 1568. Le tableau du musée du Prado à Madrid (huile sur toile, 117 x 151 cm, inv. P000270), est très proche dans son style de deux portraits d'Anna de la même époque (à Vienne et à Cassel). La dame dans la quarantaine ou la cinquantaine représentée comme la Vierge Marie, Reine du Ciel est une indication claire que la scène n'a pas de signification purement religieuse et porte un forte ressemblance à d'autres effigies d'Anna, en particulier au portrait du Tintoret à Cracovie. Selon les chercheurs, la toile devrait être attribuée à Palma le Jeune, qui a créé des peintures pour le neveu et successeur d'Anna, Sigismond III Vasa (cycle de Psyché et une peinture pour la cathédrale Saint-Jean de Varsovie, détruite pendant la Seconde Guerre mondiale) ou Domenico Tintoretto, qui a peint plusieurs tableaux pour le chancelier d'Anna, Jan Zamoyski. Il a également été attribué à Lambert Sustris, peintre flamand actif à Venise. La toile provient de la collection royale espagnole et la plus ancienne provenance confirmée est l'inventaire de la collection de la reine Élisabeth Farnèse (1692-1766) au palais de La Granja, réalisé en 1746, où elle était répertoriée comme une œuvre de Paul Véronèse (n° 274. Vna Pintura original en Lienzo de mano de Pablo Berones, que reptª el Desposorio de Stª Cathalina con el Niño, y Sn Juan abrazados de Ntrâ. Srª). Dans la collection du palais royal de Wilanów à Varsovie, il y a une peinture représentant le sujet hautement érotique de Léda et le cygne par Palma le Jeune ou son atelier du dernier quart du XVIe siècle (huile sur toile, 130,5 x 152 cm, inv. Wil.1053). On ne sait pas comment il a trouvé son chemin là-bas, donc l'option qu'il a été commandé par Anna, qui, comme sa mère Bona, était fortement engagée dans le maintien de bonnes relations avec son mari Étienne Báthory, est très probable. Le tableau est également lié à Stanisław Kostka Potocki (1755-1821), qui possédait un tel tableau, acquis comme l'œuvre du « Cavalier Liberi », probablement Pietro Liberi (1605-1687). Le mariage mystique de Sainte Catherine, symbole de la grâce spirituelle, doit être interprété alors que les enfants de Catherine ont encore des droits aux sommes napolitaines et à la couronne. Son histoire avant 1746 est inconnue, il ne peut donc être exclu que le tableau ait été envoyé aux Habsbourg espagnols, tout comme son portrait à Vienne, personnellement par la reine. En novembre 1575, donc peu avant son élection, Anna envoya en Espagne son envoyé Stanisław Fogelweder, qui y fut son ambassadeur jusqu'en 1587. Elle eut également ses envoyés informels en Espagne, les nains Ana de Polonia (Anne de Pologne, mort en 1578) et Estanislao (Stanislas, mort en 1579).
Mariage mystique de Sainte Catherine avec un portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596) par le peintre vénitien, peut-être Palma le Jeune ou Domenico Tintoretto, 1576-1586, Musée du Prado à Madrid.
Léda et le cygne par Palma le Jeune ou atelier, quatrième quart du XVIe siècle, Palais de Wilanów à Varsovie.
Le Banquet de Cléopâtre avec des portraits d'Anna Jagellon, Étienne Bathory et Jan Zamoyski par Leandro Bassano
Le 1er mai 1576, alors âgée de 52 ans, l'infante Anna Jagellon épousa dix ans plus jeune voïvode de Transylvanie Étienne Bathory et fut couronné co-monarque de la République polono-lituanienne. Peu de temps après le mariage, le roi a commencé à éviter sa femme âgée. Il ne lui a dédié que trois nuits de noces et n'a pas regardé dans sa chambre par la suite. Le nonce pontifical en Pologne, Giovanni Andrea Caligari, rapporte en août 1578 que le roi ne lui fait pas confiance, qu'il a peur d'être empoisonné par elle, un art que sa mère, Bona, connaissait bien, et il ajoute dans un lettre de février 1579, qu'elle est hautaine et vigoureuse (altera e gagliarda di cervello). Une nuit, Anna a voulu rendre visite à Bathory, mais il s'est échappé. De nombreuses personnes ont été témoins de cet événement, la reine a développé de la fièvre et a été soumise à une saignée.
Le roi Étienne n'aurait jamais eu une grande attirance pour mariage et les femmes en général, et il n'a épousé Anna que pour faire une bonne chose pour la nation, elle était cependant sous l'illusion qu'elle garderait son mari avec elle et le séduirait par les bals et festins. Le primat Jan Tarnowski a écrit dans une lettre à un magnat lituanien que « alors qu'elle a attrapé un homme, elle porte la gueule haute et fière ». La reine en voulait au chancelier Jan Zamoyski, qui selon Bartosz Paprocki « voulant être seigneur en Mazovie, il sema le désaccord entre le roi et la reine » et « fit en sorte que le roi ne vive pas avec la reine ». Certaines rumeurs « désagréables » se sont également répandues lors de l'expédition de Polotsk en 1578, lorsque le roi dormait dans la même hutte que Gaspar Bekes, son ami de confiance (d'après « Wstręt króla do królowej » de Jerzy Besala). Lorsque Étienne a quitté sa femme en 1576, il ne l'a pas vue, avec quelques pauses, jusqu'en 1583. Elle résidait à Varsovie en Mazovie où, dans un manoir en bois spacieux et richement meublé à Jazdów (Ujazdów), construit par sa mère la reine Bona, elle organisait souvent des festivités et des jeux de cour, lui à Grodno (dans l'actuelle Biélorussie). En janvier 1578, elle organisa à Jazdów des célébrations de mariage célèbres pour Jan Zamoyski et sa seconde épouse calviniste Kristina Radziwill, qui durent plusieurs jours. Anna espérait que le charme de la vie de cour fascinerait son mari et le garderait proche d'elle. Vincenzo Laureo, le nonce apostolique, écrivit dans sa lettre que la reine, après son retour à Varsovie, divertissait son mari avec de nombreux banquets, bals, réceptions et autres divertissements. Elle apporta de nombreux objets et articles d'Italie à Jazdów et fit recouvrir les murs de samit doré et de tapisseries. Ses appartements étaient ornés d'une galerie de tableaux représentant des membres de la famille Jagellonne. Suivant l'exemple de son frère, Sigismond II Auguste, elle collectionnait pierres précieuses et bijoux. Comme c'était la coutume dans toutes les cours, Anna comptait des nains (principalement des femmes) et des bouffons parmi ses serviteurs, et elle organisait également des spectacles et des représentations. Ses courtisans étaient souvent envoyés en Allemagne, en Autriche et en Italie. La haute compétence de ses collaborateurs est attestée par le fait que, dès 1572, son secrétaire personnel était le célèbre philologue et humaniste Andrzej Patrycy Nidecki (Andreas Patricius Nidecicus, 1522-1587), formé à Padoue. En tant que femme pieuse, Anna offrit à de nombreuses églises de riches dons : tableaux, vases d'or et d'argent, nappes d'autel et chasubles (d'après « The Court of Anna Jagiellon: Size, Structure and Functions » de Maria Bogucka, p. 101-103). En février 1579, la reine prépara un bal de cour en attendant l'arrivée d'Étienne. Le soir, le château de Varsovie était illuminé et les habitants attendaient l'arrivée du roi. Malheureusement, seul le messager avec la lettre est arrivé. Le roi y écrivit qu'en raison des préparatifs de l'expédition de guerre, il passerait toute l'année en Lituanie. La reine déçue « ordonna d'éteindre les lumières et de retirer les instruments, et avec une grande colère, elle se retira dans ses appartements », écrit le nonce dans une lettre du 26 février. Les courtisans murmuraient qu'il voulait divorcer. Le roi et la reine se sont réunis en juin 1583 à Cracovie pour les somptueuses célébrations du mariage de Zamoyski avec sa troisième épouse et une nièce du roi, Griselda Bathory. La fête de mariage a eu lieu dans les chambres de la reine Anna au château de Wawel. Les tournois somptueux et une procession de masques ont été illustrés par un artiste italien dans un « Tournois magnifique tenu en Pologne », aujourd'hui à la Bibliothèque nationale de Suède. De riches tissus vénitiens, comme ceux utilisés dans les chasubles fondées par Anna et son mari (Musée de la cathédrale de Cracovie) ou des vaisselles, comme le bassin émaillé avec ses armoiries et son monogramme (Musée Czartoryski), acquis par Anna à Venise, ont sans aucun doute été utilisés lors de fêtes et banquets. Les sources confirment que des peintures allégoriques ont été apportées à la cour polonaise de Venise pour Sigismond III Vasa, le successeur d'Anna, comme le cycle Psyché de Palma le Jeune ou Diane et Caliosto d'Antonio Vassilacchi. « Vous, les sujets, avez appris de se déplacer de votre roi », s'exclama Anna, pleine de ressentiment, en 1583, lorsqu'un membre de sa cour partit en voyage (d'après « Andrzej Patrycy Nidecki ... » de Kazimierz Morawski, p. 257-258). Le Banquet de Cléopâtre par Leandro Bassano à Stockholm montre un épisode décrit à la fois par l'Histoire naturelle de Pline (9.58.119-121) et les Vies de Plutarque (Antoine 25.36.1), dans lequel le guerrier romain spartiate Antoine est séduit par l'opulence sensuelle de Cléopâtre (Nationalmuseum, huile sur toile, 232 x 231 cm, inv. NM 133) La reine d'Égypte prend une perle, réputée pour ses qualités aphrodisiaques, en raison d'une association entre les perles et Vénus, la déesse de l'amour, et la dissout dans son vin, qu'elle boit ensuite. C'est l'aboutissement d'un pari entre Cléopâtre et Marc Antoine qui pourrait donner la fête la plus chère, que Cléopâtre a remporté. Lucius Munatius Plancus, un sénateur romain avait été chargé de juger le pari. Les trois protagonistes sont clairement Anna Jagellon dans le rôle de Cléopâtre, son mari Étienne Bathory dans le rôle de Marc Antoine et son ami Jan Zamoyski dans le rôle de Lucius et le tableau a été commandé par la reine pour l'une de ses résidences, très probablement Jazdów. Il est enregistré dans la collection royale suédoise depuis 1739, il a donc probablement été pris de Pologne pendant le déluge (1655-1660), comme les lions de marbre du château d'Ujazdów, ou pendant la Grande Guerre du Nord (1700-1721) . En 1578, avec le soutien de la reine Anna, la confrérie de Sainte-Anne fut fondée à Varsovie à l'église des Bernardins de Sainte-Anne, et approuvée par le pape avec la bulle Ex incumbenti en 1579. Le premier membre et gardien de cette fraternité était Jan Zamoyski, chancelier et grand hetman de la Couronne. Dans ses portraits les plus connus en tant que veuve portant un long voile et une guimpe, dont la copie réalisée par l'atelier du peintre vénitien Alessandro Maganza (Musée national de Varsovie, inv. MP 5323), la reine est représentée comme la fondatrice et protectrice de la confrérie de Sainte-Anne avec un distinctorium (un insigne) de la confrérie sous la forme d'un médaillon en or avec une représentation de sainte Anne. Le tableau du même auteur, Leandro Bassano, issu de la collection royale suédoise, représentant sainte Anne et la Vierge Marie enfant a aussi indéniablement été réalisé pour Anna Jagellon à peu près à la même époque que le Banquet de Cléopâtre (Nationalmuseum de Stockholm, huile sur toile, 117 x 99 cm, inv. NM 132). En 1760, ce tableau catholique avec des religieuses bernardines faisait partie de la collection de Louise-Ulrique de Prusse, qui s'est librement convertie du calvinisme au luthérien lorsqu'elle a déménagé en Suède. C'est une autre indication que cette peinture a également été prise en Pologne pendant le déluge par les forces suédoises ou prussiennes (brandebourgeoises). D'autres peintures de la famille Bassano et de leur atelier en Pologne ont également été créées pour des partrons en Pologne, comme la Forge de Vulcain de Francesco Bassano le Jeune au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 98,5 x 136,5 cm, inv. M.Ob.86 MNW). Il a été acquis en 1880 de Wojciech Kolasiński. Tenant compte du fait que d'autres versions de ce tableau se trouvent dans des collections royales de pays « amis » (Musée du Prado à Madrid, inv. P005120, enregistré jusqu'en 1746 et Kunsthistorisches Museum à Vienne, inv. GG 5737, enregistré dans la collection Ambras en 1663), il Il est fort possible qu'il ait été commandé ou acquis par Bathory ou le successeur d'Anna, Sigismond III. L'œuvre de l'atelier de Bassano a inspiré les artistes polonais des époques ultérieures. Bien que le peintre anonyme de la seconde moitié du XVIIe siècle ou du début du XVIIIe siècle qui a peint l'Adoration des Mages dans l'église des Bernardins de Tarnów ait pu s'inspirer d'une gravure de Raphael Sadeler l'Ancien d'après un tableau de Jacopo Bassano, réalisée en 1598 (The Metropolitan Museum of Art, inv. 2012.136.588), comme l'artiste du tableau vendu aux enchères à Stockholm (Stockholms Auktionsverk, 13 janvier 2017, numéro 432919), il a peut-être vu un original réalisé à Venise au XVIe siècle. La figure centrale de Saint Melchior agenouillé, vêtu d'un costume oriental, clairement sarmate, est très similaire.
Le Banquet de Cléopâtre avec des portraits d'Anna Jagellon, Étienne Bathory et Jan Zamoyski par Leandro Bassano, vers 1578-1586, Nationalmuseum de Stockholm.
Sainte Anne et la Vierge Marie enfant par Leandro Bassano, vers 1578-1586, Nationalmuseum de Stockholm.
Forge de Vulcain par Francesco Bassano le Jeune, 4e quart du XVIe siècle, Musée national de Varsovie.
Vue générée par l'IA de la villa en bois de la reine Anna Jagiellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne, de Ujazdów (Jazdów) à Varsovie, basée sur mon dessin schématique hypothétique et le plan de 1606 d'Alessandro Albertini (Il sito della villa di Jasdovia).
Portrait du pape Grégoire XIII et portrait de Constantin Vassili, prince d'Ostroh par l'atelier de Francesco ou Leandro Bassano
Malgré d'énormes pertes pendant les guerres, d'autres conflits et incendies, la peinture vénitienne est particulièrement richement représentée à la Galerie nationale d'art de Lviv en Ukraine. Aux XVIe et XVIIe siècles, Lviv, la deuxième plus grande ville de la République polono-lituanienne, avec une population d'environ 30 000 habitants, était la capitale de la voïvodie de Ruthénie.
Parmi les œuvres notables, on distingue la Vénus endormie de Palma Vecchio, portrait de vieillard par Titien, identifié comme effigie d'Antonio Grimani (1434-1523), doge de Venise (huile sur toile, 94 x 79,8, signée en haut coin droit : Titianus P[inxit]), offert par le professeur Florian Singer en 1858, portrait de François Ier (1494-1547), roi de France par l'entourage de Titien d'après l'original de Joos van Cleve (huile sur cuivre, 16,5 x 12,5 cm, numéro d'inventaire Ж-41), de la collection du comte Leon Piniński, Saint Jean-Baptiste dans le désert par l'atelier de Jacopo Bassano (huile sur bois, 51 x 67 cm, Ж-287), une copie de l'œuvre créée en 1558 pour l'autel de la famille Testa di San Giovanni dans l'église de San Francesco à Bassano, Vierge à l'Enfant comme la Reine du Ciel avec les saints par l'atelier de Jacopo Tintoretto (huile sur toile, 46 x 53 cm, numéro d'inventaire Ж-755), de la collection de Wiktor Baworowski (1826-1894), David avec une épée, vraisemblablement un fragment d'une plus grande composition par un peintre vénitien (huile sur toile, 67 x 78 cm, Ж-1377), de la collection Lubomirski et Sainte Véronique essuyant le visage du Christ sur le chemin du Calvaire de Palma il Giovane, jusqu'en 1940 dans la collection du major Kündl. Compte tenu des contacts économiques et artistiques étendus de la République polono-lituanienne avec la République de Venise à cette époque, nous devrions supposer qu'au moins les deux tiers de ces peintures ont à l'origine trouvé leur chemin dans la République déjà au moment de la création par différents moyens (achats ou dons). Parmi les portraits intéressants de l'école italienne dans la galerie, il y a un portrait du pape Sixte V (1521-1590) de la collection de l'Ossolineum de Lviv (huile sur toile, 116 x 95 cm, Ж-4947). En 1586, dans la bulle du 10 octobre, Sixte, qui fut pape de 1585 à sa mort en 1590, confirma la confrérie Sainte-Anne, fondée à Varsovie par la reine Anna Jagellon en 1578. La création de la confrérie fut approuvée par le pape Grégoire XIII (1502-1585) en 1579 et confirmé en 1581 par son nonce en Pologne Giovanni Andrea Caligari (1527-1613), évêque de Bertinoro et de nouveau en 1584 par un autre nonce de Grégoire XIII Alberto Bolognetti (1538-1585), qui avant de venir en Pologne servit comme nonce dans la République de Venise (1578-1581). Dans la République polono-lituanienne, Bolognetti est confronté à l'avancée du protestantisme et à la propagation de l'indifférentisme. De nombreux membres du haut et du bas clergé étaient passés au protestantisme, certains même à l'athéisme. La présentation aux postes de l'église à tous les niveaux était sous le contrôle des magnats locaux ou du roi et la sélection avait plus à voir avec la loyauté qu'avec les opinions religieuses ou la vocation. Il a souligné au roi Étienne Bathory la nécessité de ne nommer que des catholiques aux fonctions, mais avec un succès limité. Il rapporta également à Rome le commerce avec la Flandre, le port de Gdańsk, où les hérétiques anglais avaient une influence considérable, et les activités des agents espagnols en Pologne, achetant des céréales et d'autres marchandises. Le 1er mai 1584, le pape Grégoire XIII proclame la fête de sainte Anne. Le pape a envoyé à la reine un cadeau d'Agnus Dei par l'intermédiaire de Stanisław Hozjusz, qu'il avait consacré, l'a soutenue lors des élections royales et dans ses efforts à la cour d'Espagne concernant les sommes napolitaines. Avec l'aide de la reine et de sa sœur Catherine, reine de Suède, il envoie secrètement plusieurs prêtres et jésuites en Suède. En 1580, Paweł Uchański remit une épée sacrée (château royal de Wawel) et un chapeau de Grégoire XIII au mari d'Anna Étienne Bathory à Vilnius et vers 1578 le pape offrit au roi le chapelet de corail (Musée des arts appliqués de Budapest, E 65.76) . Grégoire a également établi une correspondance personnelle avec Constantin Vassili (1526-1608), prince d'Ostroh, chef et promoteur de la culture chrétienne orientale dans la République polono-lituanienne. Le 6 juin 1583, le pape accorda à son fils Janusz (1554-1620), qui après avoir fait ses études à la cour de l'empereur à Vienne, converti de l'orthodoxie au catholicisme en 1579, le privilège d'un autel portatif. Dans une lettre du 8 juillet 1583, le prince Constantin Vassili écrivit au pape qu'il rencontra le nonce Bolognetti à Cracovie et discuta avec lui du problème de « certaines personnes qui, avec tout leur zèle, ne recherchent que le désaccord » (d'après « Unia Brzeska z perspektywy czterech stuleci » par Jan Sergiusz Gajek, Stanisław Nabywaniec, p. 33) et il envoya au Pape « Chyzycen, l'archevêque des rites grecs; lui demandant une copie de la bible, écrite en langue slave, qu'il pourrait réimprimer au profit du peuple de religion grecque ». Constantin Vassili a également favorisé l'introduction du calendrier grégorien (introduit en 1582 par le pape Grégoire XIII), mais le patriarche de Constantinople « a sévèrement réprimandé le prince d'Ostroh pour avoir recommandé le changement du calendrier au peuple ruthène ». De nombreux portraits des papes au pouvoir appartenaient sans aucun doute à la reine Anna Jagellon et aux magnats catholiques de la République. Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616) avait des portraits à l'huile des papes Sixte V et Paul V et des cardinaux Francesco Sforza, Charles Borromée et Alexandre Farnèse (d'après « Monumenta variis Radivillorum ... » de Tadeusz Bernatowicz, p. 18) et selon le poème latin « Peintures dans la salle de Zamość » (Imagines diaetae Zamoscianae) de Szymon Szymonowic (Simon Simonides), publié à Zamość en 1604, hetman Jan Zamoyski avait un portrait de Sixte V (To Sykstus Piąty - chlubny z tego miana). Le portrait du pape Clément VIII (Ippolito Aldobrandini) au Musée national de Kielce (inv. MNKi/M/1651), peint vers 1592, pourrait être un cadeau à Anna Jagellon ou à son neveu Sigismond III Vasa. Il est fort possible que le portrait de Lviv provient également d'une collection royale ou d'un magnat. Le modèle est identifié comme Sixte V, cependant, il ressemble plus aux effigies de son prédécesseur Grégoire XIII - portrait de Bartolomeo Passarotti (Palais Friedenstein à Gotha), un petit portrait avec inscription GREGORIVS. XIII P. M. (The Antique Guild), gravure avec inscription GREGORIVS. XIII. PAPA. BONONIEN. (Fototeca Gilardi) et surtout un portrait attribué à Scipione Pulzone. Les traits, la pose et le costume sont très similaires, la seule différence notable est uniquement la couleur des yeux, cependant Anna Jagellon a également une couleur des yeux différente dans ses portraits par l'atelier de Cranach (Musée Czartoryski) et Kober (Palais de Wilanów). Aussi le style de ce portrait est très intéressant et proche de celui des peintres vénitiens Francesco et Leandro Bassano. Le peintre a simplifié la composition, probablement intentionnellement il a omis le dossier de la chaise du pape, ce qui indique que le portrait faisait partie d'une série de portraits similaires, dont certains étaient destinés au marché polono-lituanien. Le portrait de Constantine Vassili, prince d'Ostroh avec un crucifix (emplacement inconnu, peut-être perdu pendant la Seconde Guerre mondiale) des années 1590, a été peint dans le même style.
Portrait du pape Grégoire XIII (1502-1585) par l'atelier de Francesco ou Leandro Bassano, 1572-1585, Galerie nationale d'art de Lviv.
Portrait de Constantin Vassili (1526-1608), prince d'Ostroh avec un crucifix par Leandro Bassano ou suiveur, années 1590, emplacement inconnu, peut-être perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portraits de Jadwiga Sieniawska, épouse du voïvode de Ruthénie par l'atelier des Bassano et Jacopo Tintoretto
« Tu as assimilé l'état à la timide Diane, / Tu as assimilé le visage à la rose Vénus. [...] / Ornement de la terre! heureux, heureux, / À qui Dieu t'a nommé gentil, / À qui Hyménaio dans le des mots stables / Et avec des torches éternelles vous ont rejoint », a écrit dans son poème intitulé « À Mlle Jadwiga Tarłówna, (plus tard épouse du voïvode de Ruthénie) », un poète polonais de la fin de la Renaissance Mikołaj Sęp Szarzyński (vers 1550 - vers 1581). Il est considéré comme un épithalame, une chanson de mariage pour les fiançailles du seigneur de Berejany (Brzeżany), Hieronim Sieniawski (1519-1582), qui a épousé Tarłówna en 1575.
Jadwiga était le cinquième enfant de Jan Tarło, porte-étendard de Lviv, et de Regina Malczycka. Elle venait de l'ancienne famille Tarło de Szczekarzowice. Ses parents possédaient Chapli (Czaple nad Strwiążęm) près de Sambir (Sambor) et une partie de Khyriv (Chyrów) dans la voïvodie ruthène (Ukraine). Les « seigneurs de Hongrie et de Valachie » voulurent l'épouser et le roi Sigismond Auguste promit sa main à Bogdan IV (1555-1574), prince de Moldavie en 1572, mais il fut déposé cette année-là (d'après « Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej Polskiej : monografia historyczna » par Maurycy Maciszewski, p. 78-80). Après la mort de son père (décédé en 1570 ou 1572) et avant son mariage, elle vécut très probablement à la cour très italianisée de la sœur du roi, l'infante Anna Jagellon. Jadwiga a reçu de son père en dot seulement 3 000 zloty et 1 500 zloty en bijoux, et de sa mère 2 000 zloty. C'était une somme considérable pour l'époque, mais loin d'être la fortune d'un magnat. En juin 1574, Hieronim enterra sa troisième épouse, Anna née Maciejowska, et lui commanda une belle pierre tombale en marbre. Quelques mois plus tard, en 1575, à l'âge de 56 ans, il épousa Jadwiga qui avait environ 25 ans (née vers 1550). Le marié lui a légué 14 000 zloty en dot. L'année suivante (1576), elle donna naissance au fils unique de Hieronim, Adam Hieronim. Son mari mourut en 1582 et fut enterré dans la chapelle familiale de Berejany. La jeune veuve a fondé un beau monument funéraire pour lui et son père et s'est consacrée à élever son fils unique et ne s'est pas remariée. Elle a été glorifiée sur une plaque de marbre dans l'église du château de Berejany pour avoir restauré la fortune affaiblie en bon état après la mort de son mari : « Ces monuments ont été posés à son beau-père et à son doux mari par Jadwiga née Tarło, tous deux avec sa puissante vertu, qu'elle fait briller dans sa patrie, et par la finesse de son esprit. Que nos siècles produisent plus de pareilles matrones ici et partout ! La République fleurirait si chacune d'elles restituait ainsi les biens perdus après la mort de son mari » (Haec socero et dulci posait monumenta marito / Tarlonum Hedvigis progenerata domo, / Virtate omnigena patrio quae claret in orbe, / Nec minus ingenii dexteritate sui. / O utinam similes illi praesentia plures / Saecula matronas hic et ubique ferant ! / Publica res floreret abi post fata mariti / Quaelibet amissas sic repararet opes). D'après le monogramme du sculpteur (H.H.Z.) caché derrière la statue de Hieronim, le monument a été créé par Hendrik Horst (mort en 1612), un sculpteur hollandais de Groningen, actif à Lviv depuis 1573. La conception générale de ce monument funéraire, détruit pendant Seconde Guerre mondiale, ressemblent au monument au roi Sigismond II Auguste dans la cathédrale de Wawel, fondée par la reine Anna Jagiellon et créé entre 1574-1575 par Santi Gucci, et au monument au Doge Francesco Venier (1489-1556) par Jacopo Sansovino et Alessandro Vittoria en San Salvador à Venise, créé entre 1556-1561. Jusqu'en 1939, dans l'armurerie du château de Berejany dans la tour ouest, il y avait un grand tableau représentant le cortège funèbre de Mikołaj Sieniawski (vers 1489-1569), le beau-père de Jadwiga, à Lublin en 1569 avec le roi Sigismond Auguste et seigneurs du royaume. La conversion du lit de mort de Hieronim Sieniawski, un calviniste définitif, a également été influencée par sa quatrième épouse, Tarłówna, une catholique zélée selon le nonce papal, avec l'aide de Benedictus Herbestus Neapolitanus (Benedykt Zieliński ou Benedykt Herbest), éduqué à Rome. Les sœurs de Hieronim se sont également converties peu de temps après sa mort, fermant de nombreuses églises calvinistes sur leurs domaines (d'après « Calvinism in the Polish Lithuanian Commonwealth 1548-1648 » de Kazimierz Bem, p. 181). En 1584, elle a accordé un privilège de localisation pour la nouvelle ville d'Adamówka, nommée en l'honneur de son fils, plus tard une banlieue de Berejany et a très probablement fondé l'église de la Nativité de la Vierge Marie. Son fils unique, qui très probablement, comme ses trois fils plus tard, étudia à Padoue avant 1593, employa à sa cour l'ingénieur et architecte vénitien Andrea dell'Aqua. Une peinture de l'atelier de Jacopo Bassano (1515-1592) de provenance inconnue au Musée d'art occidental et oriental d'Odessa, montre une femme riche dans la scène mythologique de l'Enlèvement d'Europe (huile sur toile, 108 x 90 cm). Dans le même musée se trouve également un portrait de la princesse Élisabeth Radziwill (décédée en 1565) par Lambert Sustris, identifié et attribué par moi. Dans les années 1560, Jacopo Bassano a créé plusieurs versions de l' Adoration des Mages (Kunsthistorisches Museum de Vienne, The Barber Institute of Fine Arts, musée de l'Ermitage) avec un homme en costume de noble polono-lituanien représenté comme Melchior, le vieil homme des trois mages, comparables aux effigies de Constantin (vers 1460-1530), prince d'Ostroh par Lucas Cranach l'Ancien. Il porte un caftan vert aux larges manches longues et au col en fourrure, très semblables à ceux visibles sur l'effigie d'un cavalier polonais par Abraham de Bruyn, publiée en 1577 (Rijksmuseum Amsterdam) ou dans ses Douze types polonais et hongrois, publiés en 1581 (également au Rijksmuseum) ou sur l'image d'un noble polono-lituanien dans « Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii » de Thomas Treter, créé entre 1595-1600 (Bibliothèque nationale de Varsovie). L'effigie du vieil homme représenté comme Melchior, peut-être intentionnellement ou non, ressemble à l'effigie du beau-père de Jadwiga, Mikołaj Sieniawski, voïvode de Ruthénie (et calviniste), du monument funéraire fondé par elle. Selon certaines sources, Mikołaj s'est également converti à la foi catholique peu de temps avant sa mort (décédé en 1569), il pourrait donc commander une série de ses effigies comme l'un des mages ou le peintre simplement inspiré par les images de Mikołaj commandées dans son atelier. Bassano a également habillé d'un costume similaire un homme agenouillé au centre de la Vision de saint Éleuthère, provenant du maître-autel de l'église Sant'Eleuterio de Vicence (Galerie dell'Accademia de Venise, inv. 401). On retrouve également de tels costumes dans deux Adorations des Mages, réalisées par l'entourage de Jacopo Bassano et conservées dans une collection privée suédoise (Stockholms Auktionsverk, 13 janvier 2017, numéro 432919 ; 25 août 2019, numéro 669586). Dans le mythe, le dieu Zeus (Jupiter) a pris la forme d'un taureau et a incité Europe à monter sur son dos. Le taureau l'a portée en Crète, où Europe est devenue la première reine et a eu trois enfants avec Zeus. Contrairement à la version antérieure, très érotique, de la scène peinte entre 1560 et 1562 par Titien pour le roi Philippe II d'Espagne (Musée Isabella Stewart Gardner à Boston) avec Europe étendue impuissante dans une posture les jambes ouvertes et son visage non visible, dans la peinture de Bassano le visage de la femme est clairement visible. Ce tableau aux allures de portrait historié a donc été commandé par cette femme. Au XVIIe siècle Margaret Cavendish (1623-1673), duchesse de Newcastle-upon-Tyne dans un grand tableau attribué à Jan Mijtens (La Suite Subastas à Barcelone, 26 mai 2023, lot 26) et Madame de Montespan (1640-1707), maîtresse-en-titre du roi Louis XIV de France, et ses enfants, dans une autre grande composition de l'atelier de Pierre Mignard (Kurpfälzisches Museum Heidelberg, L39), étaient représentés dans de telles peintures historiés sous l'apparence d'Europe. Au premier plan, un lapin comme allégorie de la fertilité, un canard, associé à Pénélope, reine d'Ithaque, comme symbole de la fidélité conjugale, et un petit chien, allégorie de la fidélité et de la dévotion. Un Cupidon assis sur un arbre dans le coin supérieur droit est prêt à pointer une flèche vers son cœur. L'île de Crète est visible à l'arrière-plan, mais le paysage environnant est similaire à la topographie de Berejany telle qu'elle est représentée sur la carte autrichienne de 1779-1783. Il y a un grand lac (régulé au XVIIIème siècle) et deux collines, qui ont été représentées par le peintre comme des collines alpines rocheuses. Une autre version horizontale de cette composition, issue d'une collection privée à Rome et attribuée à l'entourage de Francesco Bassano (1549-1592), a été vendue en 2021 (huile sur toile, 96 x 120 cm, Finarte, 16 novembre 2021, lot 73). Dans les deux tableaux, la femme a une coiffure à la mode de la fin des années 1570 ou du début des années 1580 et le tableau à Rome a très probablement été envoyé en cadeau au pape ou à l'un des cardinaux (cette femme a réussi à convertir au catholicisme le voïvode de Ruthénie !). Un certain nombre de peintures de Francesco Bassano et de son atelier se trouvent également en Pologne (Adoration des mages avec un noble polonais et Forge de Vulcain au Musée national de Varsovie, Forge de Vulcain au Musée national de Poznań ou Annonciation aux bergers du château royal de Wawel et un autre au musée de l'archidiocèse de Varsovie). La même femme a également été représentée dans un portrait d'une dame en robe verte (une couleur étant symbolique de la fertilité), attribué diversement à Jacopo et Leandro Bassano, au Norton Simon Museum de Pasadena, en Californie (huile sur toile, 78,7 x 65,4 cm, inv. F.1965.1.002.P). L'image était auparavant dans les collections d'Edward Cheney à Badger Hall, près de Wolverhampton, en Angleterre (démolie en 1952). Un pendentif sur une chaîne en or autour de son cou est un bijou dans lequel deux pierres différentes et une perle sont serties, chacune avec sa propre signification précise : le rubis indique la charité, l'émeraude indique la chasteté et une perle est un symbole de fidélité conjugale. La robe et la coiffure de la femme sont très similaires à celles visibles dans un autoportrait avec madrigal de Marietta Robusti dans la Galerie des Offices à Florence, daté d'environ 1578 (inventaire 1890 n. 1898). Une peinture signée de Leandro Bassano (signature : Leandro) de la collection Jan Gwalbert Pawlikowski se trouve dans le château royal de Wawel et Lamentation du Christ, qui lui est attribuée, se trouve au musée d'art Verechtchaguine à Mykolaïv, près d'Odessa. Il est intéressant de noter qu’en 2005, le Palais des Grands-Ducs de Lituanie a acquis une copie du tableau de Mykolaïv auprès d'une collection privée à Rome, probablement réalisée par l'atelier de Palma le Jeune (huile sur toile, 85 x 79 cm, inv. VR-7). Résurrection de Lazare de l'autel de la famille Mocenigo dans l'église de Santa Maria della Carità à Venise (aujourd'hui dans la Gallerie dell'Accademia à Venise, huile sur toile, 416 x 237 cm, inv. 252), une autre œuvre signée de Leandro Bassano (LEANDER / BASSANE.is / F.), datée entre 1592-1596, montre un homme en costume de noble polono-lituanien. L'architecture d'une villa et le chapeau d'un paysan dans La Tonte des moutons (Automne ?) de l'imitateur des Bassano, un tableau de la collection Sułkowski peint au début du XVIIe siècle (Musée national de Varsovie, inv. 232153), indiquent que le peintre a peut-être créé cette œuvre dans la République polono-lituanienne. L'origine ancienne de ces tableaux est aujourd'hui impossible à établir, mais leur nombre, compte tenu de l'ampleur des destructions du patrimoine de l'ancienne République, indique que l'atelier de Bassano était activement engagé dans la « production » de peintures pour le marché sarmate. Elle a également été représentée comme une veuve dans un portrait de Jacopo Tintoretto à la Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde (huile sur toile, 104 x 87 cm, inv. Gal.-Nr. 265 A). Ce tableau fut probablement acquis à Venise par le duc Francesco I d'Este (1610-1658) et répertorié comme « Portrait de femme vêtue de noir - Titien » (Ritratto di donna vestita de nero - Tiziano) dans l'inventaire de 1744 du Galleria Estense à Modène, puis vendue à Auguste III de Pologne-Lituanie-Saxe en 1746 (comme portrait de Caterina Cornaro). Ce portrait est daté du début des années 1550, cependant un costume similaire d'une veuve vénitienne (Vidua Veneta / Vefue Venetiene) est visible dans une gravure représentant Dix femmes habillées selon la mode italienne par Abraham de Bruyn, réalisée vers 1581 (Rijksmuseum Amsterdam). Le style de cette image peut être comparé au portrait du procureur Alessandro Gritti au Museu Nacional d'Art de Catalunya, daté entre 1581-1582, et au portrait de Piotr Krajewski (1547-1598), żupnik de Zakroczym au Musée de Mazovie à Płock, daté « 1583 » (huile sur panneau, 102 x 83,5 cm, inv. MMP/S/7). Ce dernier tableau est généralement attribué au cercle de Martin Kober, mais le visage de l'homme est peint dans le même style que la veuve de Dresde. Krajewski, un noble des armoiries de Leliwa, était le propriétaire des villages Mochty et Smoszewo et un gérant (żupnik) qui supervisait le grenier à sel de Zakroczym près de Varsovie, siège de l'infante Anna Jagiellon. Son portrait a très probablement été commandé à Venise et un peintre de la cour de Varsovie a ajouté des armoiries et une inscription (peintes dans un style différent). Une copie en miniature de ce portrait a été photographiée vers 1880 par Edward Trzemeski dans la chambre jaune du château de Pidhirtsi (Podhorce) près de Lviv, en face d'une autre miniature, une copie du portrait de Catherine Jagellon, duchesse de Finlande en blanc. En raison de la mise en page, les deux étaient probablement des copies d'estampes de Pierre-François Basan basées sur les peintures originales, publiées dans le « Recueil d'Estampes d'après les plus célèbres Tableaux de la Galerie Royale de Dresde » en 1753 (numéros 11 et 12), lorsque les deux peintures ont été attribuées à Titien, cependant, cette sélection et ce placement au-dessus de la porte pourraient suggérer qu'au XVIIIe siècle, il y avait encore des indices sur l'identité des deux femmes et leur lien avec la Pologne-Lituanie. Au musée d'histoire de la région de Jytomyr en Ukraine se trouve un portrait de Giovanni Francesco Sagredo (1571-1620), mathématicien vénitien et ami proche de Galilée, peint par Gerolamo Bassano (huile sur panneau, 78 x 65 cm, inv. ЖМ-2, inscription au dos : GIOVANNI FRANCESCO SAGREDO VENEZIANO). Le tableau provient des collections nationalisées des barons de Chaudoir (la famille peut provenir d'une lignée d'émigrants protestants français qui ont fui la Belgique en 1685 et un de Chaudoire travaillait à la cour du roi Stanislas Auguste). Dans les années 1590, Sagredo étudie en privé avec Galilée à Padoue et en 1596, à l'âge de 25 ans, il devient membre du Grand Conseil de Venise. Son portrait attribué à Gerolamo Bassano au musée Ashmolean le représente dans les robes du procureur de saint-Marc, donc le portrait de Jytomyr comme l'effigie de la collection privée, attribué au cercle de Domenico Tintoretto, devrait être daté d'avant 1596, donc pourrait être acquis par Adam Hieronim lors de ses études potentielles en Italie. Sagredo était représenté dans une tunique cramoisie semblable au żupan polono-lituanien. Il est possible que toutes les peintures mentionnées des ateliers de peinture vénitiens, à Odessa, Mykolaïv et Zhytomyr, proviennent de la même collection - « le Wawel oriental » : le château de Berejany, dispersé dans plusieurs musées en Ukraine. Bien qu'aucune effigie signée de Jadwiga Sieniawska née Tarło ou de ses proches parents n'a pas été conservé, sur la base de tous ces faits, les portraits mentionnés doivent être identifiés comme ses effigies.
Enlèvement d'Europe avec portrait de Jadwiga Sieniawska née Tarło, épouse du voïvode de Ruthénie par l'atelier de Jacopo Bassano, 1578-1582, Musée d'art occidental et oriental d'Odessa.
Enlèvement d'Europe avec portrait de Jadwiga Sieniawska née Tarło, épouse du voïvode de Ruthénie par l'atelier de Francesco Bassano, 1578-1582, Collection privée.
Portrait de Jadwiga Sieniawska née Tarło, épouse du voïvode de Ruthénie dans une robe verte par Jacopo ou Leandro Bassano, vers 1578, Norton Simon Museum.
Lamentation du Christ par Leandro Bassano, fin du XVIe siècle, Musée d'art Verechtchaguine à Mykolaïv.
Portrait de Jadwiga Sieniawska née Tarło, épouse du voïvode de Ruthénie en deuil par Jacopo Tintoretto, vers 1582, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.
Portrait de Piotr Krajewski (1547-1598), żupnik de Zakroczym par l'atelier de Jacopo Tintoretto, 1583, Musée de Mazovie à Płock.
Portrait de Giovanni Francesco Sagredo (1571-1620) par Gerolamo Bassano, années 1590, Musée d'histoire de la région de Jytomyr.
Portrait d'un homme en costume sarmate de la Résurrection de Lazare de Leandro Bassano, vers 1592-1596, Galeries de l'Académie de Venise.
Portraits du roi Étienne Bathory par des peintres vénitiens
« J'ai été choisi pour être votre roi, à votre demande et sous votre insistance je suis venu ici ; vous avez posé la couronne sur ma tête : je suis donc votre roi réel et légal, non imaginaire ou peint ; je veux régner et commander et je ne tolérerai pas qu'on me commande. Soyez les gardiens de votre liberté, mais ne voulez pas devenir mes tuteurs. Soyez de tels gardiens que la liberté ne devienne pas un abus » (Dum in regem vestrum sum electus, vobis postulantibus et instantibus huc veni; per vos est corona capiti meo imposita: sum igitur rex vester non fictus neque pictus, sed realis et legalis; volo regnare et imperare, nec sinam ut mihi quis imperet. Custodes libertatis vestrae estis, non igitur vos volo paedagogos meos fieri; tuemini et servate libertates vestras, sed prudenter cavete, ne haec libertas vestra in abusum vertatur), a déclaré Étienne Bathory (1533-1586) au Sejm de Toruń en 1576 aux seigneurs de la République polono-lituanienne. Selon Tadeusz Ulewicz (1917-2012), cette déclaration était la première allusion à la peinture vénitienne dans la culture polonaise, et le roi connaissait la décoration de la salle du Conseil supérieur (Sala del Maggior Consiglio) du palais des Doges à Venise, où la frise qui court le long du plafond des murs de la grande salle représentait des portraits des doges (cf. « Dolabella. Wenecki malarz Wazów. Katalog wystawy », éd. Magdalena Białonowska, p. 42). Il est cependant encore plus probable que le roi fasse référence à des portraits officiels commandés à l'occasion de son accession au trône, très probablement également à Venise, et probablement similaires aux effigies des doges élus, qui étaient glorifiés dans de splendides peintures de peintres locaux. Le roi voulait donc souligner à la noblesse que, bien qu'il ait été élu par elle, il est un dirigeant puissant du royaume et pas seulement dans les peintures.
Le portrait officiel montrait Bathory tel qu'il devrait ressembler et tel qu'il était perçu, imaginé par des sujets moyens et moins instruits, c'est-à-dire un monarque masculin, fort et puissant en riche costume national, un homme capable de protéger la République polono-lituanienne du tsar Ivan le Terrible, un tyran brutal, qui a utilisé la terreur et la cruauté comme méthode de contrôle de son pays et qui a envahi la République lors de la deuxième élection royale après le retour soudain d'Henri de Valois en France à la mi-juin 1574 via Venise. Le tsar avait capturé Pärnu le 9 juillet 1575, fait jusqu'à 40 000 captifs (selon Świętosław Orzelski) et dévasté une grande partie du centre de la Livonie. Anna Jagellon et Bathory ont été élus quelques mois plus tard, le 15 décembre. Dans des effigies privées ou celles dédiées à ses collègues européens, Bathory pouvait se laisser représenter comme instruit à Padoue amateur d'astronomie, dans un manteau d'un simple soldat de son armée ou comme un vieil homme fatigué. Le portrait du Tintoret de la collection royale espagnole, aujourd'hui au musée du Prado à Madrid (huile sur toile, 54 x 43 cm, inv. P000374), montre Bathory dans une tenue semblable à une toge d'un magistrat vénitien. Il s'agit d'un kopieniak, un imperméable sans manches d'origine turque (kepenek), populaire à cette époque en Hongrie (köpenyeg). Selon le « Księgi hetmańskie » de Stanisław Sarnicki, publié en 1577-1578, kopieniak était une sorte de Gabina (gabìno), une toge dans la Rome antique, tandis que selon Encyklopedja powszechna (« Encyclopédie universelle », vol. 15 de 1864, p. 446) en Pologne, la tenue et un mot ont été popularisés par Bathory, « qui utilisait le kopieniak à la chasse et lors des expéditions de guerre ». Après la mort du roi, certaines de ses robes évaluées à 5351 zlotys ont été données à ses courtisans. L'inventaire fait à Grodno le 15 décembre 1586 comprend de nombreux kopieniak, fait par son tailleur hongrois Andrasz, comme le plus précieux « kopieniak écarlate bordé de zibelines avec un bouton de soie et une boucle d'une valeur de 1548 zlotys », « 12 demi-kopieniak bleu marine doublés de zibeline, avec des boutons d'or » ou « 4 kopieniak de couleurs différentes » (d'après « Pamiętniki do historyi Stefana króla polskiego ... » d'Edward Raczyński, p. 143, 152-153, 157). Le visage du roi était représenté de la même manière dans la belle gravure avec son portrait de Giacomo Franco incluse dans Antiqvitatvm Romanarvm (Traité sur les antiquités romaines) de Paolo Manuzio (Paulus Manutius, 1512-1574), publié à Bologne en 1585 (Bibliothèque Czartoryski à Cracovie, 2335 III Cim). La provenance la plus ancienne connue de ce tableau est l'inventaire de 1772 de la collection de Charles III d'Espagne au Palais Royal de Madrid, où il était répertorié avec deux autres « hommes vénitiens » et comme un « original de Paolo Véronèse » (Tres retratos poco mas de las cabezas de vnos varones venecianos de a dos tercias de caida y media vara de ancho originales de Pablo Verones, article 97). Le puissant roi Philippe II d'Espagne (1527-1598) a dû recevoir un portrait de Bathory, mais comme il n'était qu'un roi élu d'un pays lointain, et de plus il ne démontrait pas son statut par de riches vêtements, il est compréhensible que le portrait ait été répertorié comme « Un homme vénitien » au XVIIIe siècle, lorsque la riche et influente République polono-lituanienne de la Renaissance n’était plus qu’un vague souvenir. Les portraits font partie de la diplomatie de l'époque, reflétant les relations complexes en Europe, les alliances et les amitiés. Le portrait du procurateur Vincenzo Morosini (1511-1588), l'un des principaux sénateurs de son temps, préfet de Bergame et général chargé des affaires continentales de la République de Venise, aujourd'hui conservé au château royal de Wawel (huile sur toile, 101 x 85 cm, inv. PZS 47), pourrait être un autre rappel de ces relations. Le 15 décembre 1578, Morosini est nommé procurateur de San Marco, après la mort de Tommaso Contarini, et c'est probablement à cette occasion qu'il commande au Tintoret une série de ses portraits, dont l'un pourrait potentiellement avoir été envoyé aux notables de la République polono-lituanienne dès 1578 ou peu après. Le tableau de Wawel provient de la collection du comte Leon Jan Piniński (1857-1938) à Lviv, donnée aux collections d'État en 1931. Le portrait d'un homme barbu avec sablier et astrolabe par Francesco Bassano du château d'Ambras à Innsbruck (huile sur toile, 106,3 x 89,8 cm, GG 5775), est très similaire dans le style et la composition au portrait d'Anna Jagellon à Vienne (Kunsthistorisches Museum, GG 33). Le tableau est documenté dans la collection d'Ambras en 1663. Avant le 1er février 1582, Bathory offrit à Ferdinand II, archiduc d'Autriche de nombreux objets capturés lors du siège de Pskov pour sa grande collection d'armements à Ambras, dont son armure accompagnée d'un portrait et d'un résumé. Le 10 mars 2020, un « portrait du roi Ladislav VI de Hongrie », dont le style rappelle les œuvres de l'atelier ou du cercle de Jacopo Bassano, a été mis aux enchères (huile sur toile, 65 x 47,5 cm, attribuée à l'école italienne, inscription en latin : LADISLAVS VNG. BOE / REX.). Ce portrait est presque une transposition directe d'une estampe du graveur vénitien Gaspare Oselli (Osello) d'après un dessin de Francesco Terzio de Bergame, élève de Giovanni Battista Moroni, représentant Ladislas le Posthume (1440-1457), roi de Hongrie, de Croatie et Bohême et duc d'Autriche. Cette gravure, créée en 1569, faisait partie d'une série de 58 estampes avec les portraits de 74 membres de la Maison d'Autriche, dédiée à Ferdinand II, qui était un fils d'Anna Jagellon (1503-1547), reine de Hongrie, Bohême et la Croatie. Le portrait de Ladislas est une confirmation supplémentaire que les peintres vénitiens n'avaient pas besoin de voir le vrai modèle pour créer une bonne effigie. Dans le tableau d'Ambras, les traits du roi ressemblent au portrait de Madrid, gravure de Franco et à une gravure anonyme conservée à la Bibliothèque nationale autrichienne à Vienne (PORT 00059876 01). Parmi les choses données en dépôt au courtisan du roi, M. Franciszek Wesselini (Ferenc Wesseleny´i de Hadad) dans l'inventaire des biens du roi, il y avait « Un coffre de calèche en or avec les armoiries de Son Altesse Auguste, dans lequel il y a diverses petites choses. Selle d'or du défunt roi Sigismond Auguste. Un cercueil avec de petites choses et des plumes de grue » et aussi « Une montre qui fuit (sablier d'eau) » et « Grands vieux tapis turcs, qui ont été apportés par M. Grudziński de Hongrie de Machmet Basha », très probablement offerts par Sokollu Mehmet Pacha, Grand Vizir de l'Empire ottoman. L'inventaire ne comprend aucun costume noir occidental, mais comme le roi a utilisé de nombreux articles de son prédécesseur Sigismond Auguste, il a sans aucun doute eu accès à sa vaste garde-robe italienne noire. Il est intéressant de noter que les hauts-de-chausses italiens noirs avec une braguette saillante étaient à l'époque considérés en Pologne par certaines personnes comme plus efféminés que le żupan (une robe) en tissu vénitien coloré. « La nation est efféminée [...] Franca [syphilis], musc, laitue, avec eux il est venu, Ces hauts-de-chausses gonflés, bas, mostarda, La nation hautaine italienne a récemment apporté ici » (269, 272-274), écrit Marcin Bielski dans sa satire « Conversation des nouveaux prophètes, deux béliers avec une tête » (Rozmowa nowych proroków, dwu baranów o jednej głowie), publiée en 1566/1567. L'intérêt du roi pour l'astronomie est confirmé par son soutien au sorcier Wawrzyniec Gradowski de Gradów et par le séjour à sa cour de John Dee, mathématicien, astronome et astrologue anglais et d'Edward Kelley, occultiste et voyant en mars 1583 et avril 1585, qui étaient payés 800 florins par le roi. Il transforma également le gymnase jésuite de Vilnius en une académie (1578), où l'astronomie, la poésie et la théologie étaient enseignées. Quittant la Transylvanie pour la Pologne en 1576, il consulta des astrologues, avec lesquels il fixa également la date de son mariage avec Anna Jagellon. Par conséquent Bathory était peut-être plus efféminé dans sa vie privée qu'en apparence publique, il était cependant l'un des monarques les plus éminents de cette partie de l'Europe, un roi sage et courageux qui a conduit la République polono-lituanienne à sa plus grande gloire et puissance. Après 50 ans, sa santé a rapidement décliné. Comme Sigismond Auguste, Bathory souffrait très probablement de la syphilis, soignée par ses médecins italiens Niccolò Buccella et Simone Simoni. « Le roi sa grâce avait sur sa jambe droite deux doigts au-dessous du genou, jusqu'à la cheville, une sorte d'éruption cutanée, dans laquelle il y avait parfois des plaies superficielles et fluides. Sur cette jambe, plus bas que le genou, il avait une apertura [ulcère] : et quand peu s'en écoulait, il n'avait plus d'appétit, les nuits étaient agitées et sans sommeil ». Le portrait de Budapest par Leandro Bassano (Musée des Beaux-Arts, huile sur toile, 116 x 96 cm, inv. 53.477), qui est très similaire à d'autres effigies de Bathory, le montrent indéniablement dans la dernière année de sa vie. Ses traits du visage dans cette représentation ressemblent au portrait en miniature de Lavinia Fontana conservé au Musée national de Cracovie (inv. MNK I-290), attribué par moi, ou au portrait qui se trouvait à Burg Kreuzenstein en Autriche avant la Seconde Guerre mondiale. Il est intéressant de noter que le portrait de Budapest avait été attribué auparavant au Tintoret. Il était répertorié comme une œuvre de Jacopo Bassano lorsqu'il se trouvait dans la collection de la duchesse de Berry au Palazzo Vendramin-Calergi à Venise au milieu du XIXe siècle. Ce palais appartenait à la famille vénitienne Loredan au XVIe siècle, mais aussi à Eric II (1528-1584), duc de Brunswick-Lunebourg et à Guglielmo Gonzaga (1538-1587), duc de Mantoue, tandis que Marie-Caroline de Bourbon-Siciles (1798-1870), duchesse de Berry, qui acheta le palais en 1844, était une descendante d'Auguste III (1696-1763), roi de Pologne et grand-duc de Lituanie, du côté de sa mère et de son père.
Portrait d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, en manteau kopieniak par Tintoretto, vers 1576, Musée du Prado à Madrid.
Portrait du procurateur Vincenzo Morosini (1511-1588) par l'atelier du Tintoret, vers 1578, Château royal de Wawel. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, avec sablier et astrolabe par Francesco Bassano, vers 1580, château d'Ambras à Innsbruck.
Portrait d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, assis sur une chaise par Leandro Bassano, vers 1586, Musée des Beaux-Arts de Budapest.
Portrait du primat Jakub Uchański par Jacopo Tintoretto
Au XIVème siècle avant JC, Akhenaton, le pharaon de la 18ème dynastie d'Egypte et sa femme et co-souveraine Néfertiti fermèrent les temples des dieux d'Egypte introduisant le monothéisme en promulguant le culte d'une seule divinité universelle, le dieu solaire Aton. Ils décidèrent de fonder une nouvelle capitale Akhetaton (horizon de l'Aton) près de l'actuelle Amarna. La forte position des femmes dans l'Égypte ancienne a été accrue sous Akhenaton et la période d'Amarna est considérée comme l'une des plus belles de l'art de l'Égypte ancienne. Peu de temps après la mort d'Akhenaton, ses successeurs ont rouvert les temples d'État à d'autres dieux égyptiens et le nom du « pharaon hérétique » a été retiré de toutes ses statues et monuments. Son geste radical a déstabilisé le système social et économique de l'Égypte. Les temples étaient des centres clés d'activité économique et de charité et continuent de défendre la maat, l'ordre divin de l'univers, un principe qui embrassait divers peuples aux intérêts contradictoires. On attendait des gens qu'ils agissent avec honneur et vérité dans les affaires qui concernent la famille, la communauté, la nation, l'environnement et les dieux. Les tribunaux locaux connus sous le nom de Maisons du Jugement étaient associés aux temples locaux et résolvaient les différends aux portes des temples.
Comme à Jérusalem et en Mésopotamie, les temples s'occupaient des nécessiteux ou des marginalisés de la société, y compris les pauvres, les veuves, les orphelins, les personnes âgées et les sans-abri, offraient l'hospitalité, la nourriture et l'asile (d'après « Mending Bodies, Saving Souls » de Guenter B. Risse, p. 45). Similaire était le rôle de l'église romaine en Pologne-Lituanie pendant la Renaissance. Les hiérarques catholiques ont compris la nécessité de la tolérance dans un pays multi-religieux, en particulier pendant la Réforme, qui était souvent mal comprise à l'étranger, et ils ont souvent été accusés d'indifférentisme. Ils ont également compris le rôle des institutions, de l'ordre social et de la hiérarchie hérités de l'époque médiévale où une seule religion dominait dans certaines régions, financée par les impôts et les dîmes. L'évêque de Cracovie, Andrzej Zebrzydowski (1496-1560), élève d'Erasme de Rotterdam, également formé à Paris et à Padoue, s'est alors vu attribuer un dicton : « Vous pouvez croire même en une chèvre si vous voulez, tant que vous payez la dîme ». Son épiscopat a eu lieu lors de la conversion massive de la noblesse au calvinisme et de la bourgeoisie au luthéranisme. En 1556, Zebrzydowski se présenta également devant un tribunal ecclésiastique avec l'évêque Jan Drohojowski après des rumeurs d'hérésie. Le nonce papal Luigi Lippomano a dirigé cette enquête. Il a été accusé d'entretenir une amitié avec Jan Łaski, un dirigeant protestant bien connu, possédant des livres hérétiques et une conduite inappropriée, notamment d'entretenir une relation avec une jeune juive (d'après « Sinners on Trial » de Magda Teter, p. 145). La Contre-Réforme et les invasions étrangères ont tout changé en Pologne. Après les partitions de la République polono-lituanienne par la monarchie des Habsbourg, le royaume de Prusse et l'Empire russe, l'Église catholique était l'une des rares institutions publiques où les gens pouvaient parler librement le polonais (après « November 1918 » de Janusz Żarnowski, p. 31) et certains écrivains russes de la fin du XVIIIe siècle ont souligné la dégénérescence de la Pologne catholique et la nécessité de la « civiliser » par ses voisins (d'après « The Russo-Polish Historical Confrontation » d'Andrzej Nowak). Au printemps 1578, Paweł Uchański (décédé en 1590), neveu bien-aimé d'un autre hiérarque « hérétique » de l'Église catholique de la République, prônant la tolérance religieuse, Jakub Uchański (1502-1581), archevêque de Gniezno et primat de Pologne, fut envoyé en mission auprès du pape à Rome et auprès du vice-roi espagnol de Naples. Il était d'usage dans les pays catholiques que chaque nouveau monarque, après son accession au trône, envoie un ambassadeur au pape avec une déclaration d'obéissance au chef de l'Église. Uchański a reçu cette mission du roi Étienne Báthory en 1577, mais sous divers prétextes, il a retardé le voyage. L'ambassade arriva à Venise le 23 septembre et y resta jusqu'au 28 novembre 1578, sous prétexte de demander l'autorisation de se rendre à Rome. Puis la légation arriva à Padoue. Ce n'est qu'au début de février de l'année suivante qu'il fut décidé de retourner à Venise et de se rendre par mer à Ancône, pour rejoindre Rome via Loreto. Après un séjour d'un mois là-bas, ils sont allés à Naples pendant un mois, puis sont retournés à Rome pendant les six mois suivants. Comme toutes les missions à Naples, celle-ci avait également beaucoup à voir avec l'héritage de la reine Bona, mère de la reine Anna Jagellon et un prêt consenti par Bona à Philippe II d'Espagne, qui n'a jamais été remboursé. Dans les premiers jours de mars 1580, Paweł était à Łowicz reçu par l'archevêque, qui lui prêta 30 000 zlotys pour rembourser les dettes contractées en Italie. Selon Giovanni Andrea Caligari (1527-1613), nonce papal en Pologne, « comme toujours malveillant envers les Uchański », Paweł a emprunté 10 mille à Rome et 6 mille à Padoue. Il a offert et reçu des cadeaux, il a donné au cardinal Farnèse ses propres chevaux apportés de Pologne avec le carrosse et il a reçu une chaîne en or d'une valeur de 500 ducats de la signoria de Venise et 6 000 ducats du pape. Il a probablement aussi acheté et commandé de nombreux produits de luxe en Italie. La dette était si grande qu'elle n'était pas encore remboursée en 1586 (argent emprunté au duc de Toscane). Les créanciers réclamèrent leur dû de diverses manières, ils troublèrent même le secrétaire d'État à Rome, si bien qu'en mars 1583 Paweł délégua un certain Jerzy Polit pour régler l'affaire et acheter l'argenterie et autres objets mis en gage à Rome (d'après « Uchańsciana seu collectio documentorum ... » de Teodor Wierzbowski, p. 49). En 1575, le primat Uchański, qui fut archevêque de Gniezno à partir de 1562 et interrex, régent à court terme, de la République à deux reprises (1572-1573, 1575-1576), rejoignit le camp pro-Habsbourg et, avec d'autres sénateurs, proclama l'empereur Maximilien II, cousin et beau-frère de Philippe II d'Espagne, le roi. En raison de l'opposition de nombreux autres nobles, Maximilian a perdu, et Anna et son mari sont devenus les co-dirigeants de la République. Le primat était un mécène des arts et en 1573, au château des archevêques de Łowicz, il commença la construction d'un magnifique palais Renaissance digne d'un roi. À partir de 1580 ou peut-être plus tôt, il employa un éminent sculpteur maniériste pour la décoration de sa résidence, Jan Michałowicz d'Urzędów (décédé en 1583), qui créa également le mausolée de l'archevêque à la cathédrale de Łowicz. Le palais a été achevé en 1585 après la mort d'Uchański et de Michałowicz par le primat Stanisław Karnkowski (explosé par les forces suédoises en retraite en 1657). Monument funéraire en albâtre d'Uchański dans la cathédrale de Łowicz, créé par Michałowicz entre 1580-1583 dans le style italien (reconstruit entre 1782-1783), et pierre tombale en marbre du calviniste Piotr Tarnowski (mort avant 1597), père du primat Jan Tarnowski, par Willem van den Blocke dans le style du maniérisme néerlandais dans le même temple, ont été fabriqués à partir de calcaires belges importés et d'albâtre anglais. Semblables aux monuments funéraires de la famille Tarnowski de Giovanni Maria Padovano et de la famille Ostrogski de Willem van den Blocke dans la cathédrale de Tarnów, ils illustrent parfaitement les principales influences de l'art en Pologne à cette époque et une grande diversité. D. Basilii Magni [...] De moribvs orationes XXIIII [...] de Stanisław Iłowski (Ilovius), dédié au primat Jakub Uchański, a été publié par Giordano Ziletti et Giovanni Griffio à Venise en 1564. Uchański a envoyé un groupe de volontaires pour la guerre avec Moscou, et commanda des armures complètes pour ses soldats aux artisans de Brunswick par l'intermédiaire de Sophie Jagellon, duchesse de Brunswick-Lüneburg (d'après « W służbie polskiego króla ... » de Marek Plewczyński, p. 288). Au musée du Prado à Madrid, se trouve un portrait d'archevêque (El arzobispo Pedro) de Jacopo Tintoretto (le Tintoret) de la seconde moitié du XVIe siècle (huile sur toile, 71 x 54 cm, numéro d'inventaire P000369). Il provient de la collection royale, mentionnée dans la collection de la reine Élisabeth Farnèse (1692-1766) au palais de La Granja (salle de la cheminée, 1746, n° 523), probablement envoyée en Espagne déjà au XVIe siècle. Selon l'inscription en latin, il représente l'archevêque Pierre (PETRVS. / ARCHI EPVS). Le tilde caractéristique au-dessus de v dans EPVS, pourrait indiquer que l'inscription a été ajoutée beaucoup plus tard en Espagne et que la personne qui a ajouté l'inscription avait une vague connaissance de qui était représenté. Depuis l'époque de saint Laurent Justinien (Lorenzo Giustiniani, 1381-1456), les évêques catholiques de l'archidiocèse de Venise sont connus sous le nom de patriarches (latin : Patriarcha Venetiarum) et le seul Pierre de la seconde moitié du XVIe siècle, Pietro Francesco Contarini (1502-1555), mourut après seulement quelques mois dans ce poste. Parmi les archevêques de Séville et les archevêques de Tolède, il n'y a pas de Pedro dans la seconde moitié du XVIe siècle et leurs effigies ne sont pas similaires au portrait décrit. Le portrait de Gaspar de Quiroga (1512-1594), archevêque de Tolède, créé cardinal en 1578, au Prado (P000401) est attribué à un disciple du Tintoret, cependant il est également proche du style des Bassano. Il a été commandé à Venise d'Espagne et le modèle a été identifié principalement sur la base de « sa ressemblance incontestable avec le portrait que Luis de Velasco a peint de lui en 1594 pour la salle capitulaire de la cathédrale de Tolède » (d'après « The artistic relations of Cardinal Quiroga with Italy » de Cloe Cavero de Carondelet). Le portrait du roi Étienne Báthory par le Tintoret dans la même collection (P000374) est stylistiquement très proche de l'effigie de « l'archevêque Pierre », les deux portraits ont donc probablement été réalisés à peu près à la même époque. L'archevêque de la peinture du Prado ressemble beaucoup aux effigies du primat Uchański, en particulier la lithographie du catalogue des archevêques de Gniezno de Julian Bartoszewicz (Arcybiskupi gnieźnieńscy ...), publié en 1864 et sa statue à Łowicz. Philippe II d'Espagne était incontestablement intéressé à avoir un portrait du primat de Pologne et archevêque de Gniezno qui a gouverné la République pendant l'interrègne et a proclamé son cousin Maximilien le roi.
Portrait du Primat Jakub Uchański (1502-1581), archevêque de Gniezno par Jacopo Tintoretto, 1562-1580, Musée du Prado à Madrid.
Portrait du cardinal Gaspar de Quiroga (1512-1594), archevêque de Tolède par l'atelier des Bassano, après 1578, Musée du Prado à Madrid.
Portrait du cardinal Henri Ier, roi du Portugal par Domenico Tintoretto
En 1579, les frères de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616), Georges (1556-1600), futur cardinal, et Stanislas (1559-1599), arrivèrent dans la capitale du Portugal. « Le coadjuteur de Vilnius Radziwill, m'a écrit de Lisbonne le 3 avril qu'il saluait le roi vêtu de la robe de cardinal, mais tenant agréablement un sceptre dans sa main vieille et affaiblie », écrit dans une lettre de Rome le 6 juin 1579 le secrétaire royal Stanisław Reszka (1544-1600) à propos de l'audience devant le cardinal Henri Ier (1512-1580), roi du Portugal (d'après « Z dworu Stanisława Hozjusza: listy Stanisława Reszki do Marcina Kromera, 1568-1582 » par Jadwiga Kalinowska, p. 221). Puis, via Turin et Milan, les frères Radziwill arrivèrent à Venise en septembre 1579. De là, ils partirent via Vienne pour la Pologne et atteignirent finalement Cracovie à la fin de l'année (d'après « Radziwiłłowie: obrazy literackie, biografie, świadectwa historyczne » par Krzysztof Stępnik, p. 298).
En 2022, le portrait du cardinal-roi du Portugal provenant d'une collection privée, créé à Venise, en Italie, a été vendu aux enchères à Munich, en Allemagne (Hampel Auctions, 8 décembre 2022, lot 238). Il a été peint par Domenico Tintoretto en 1579 car selon l'inscription latine il représente le Cardinal-Roi à l'âge de 67 ans (HENR.S CARD.S / REX. PORTV / GALIAE. ETCZ [...] /. AETATIS / SVAE. LXVII.). Le cardinal Henri, né à Lisbonne le 31 janvier 1512, devient roi du Portugal à l'âge de 66 ans (couronnement à Lisbonne le 28 août 1578) après la mort de son petit-neveu le roi Sébastien, mort sans héritier à la bataille de l'Alcazar Kébir qui eut lieu en 1578. En janvier 1579, Jerónimo Osório da Fonseca (Hieronymus Osorius, 1506-1580), évêque de l'Algarve, historien et polémiste portugais, écrivit une lettre en latin à « l'invincible Étienne Bathory, roi de Pologne » (inuictissimo Stephano Bathorio regi Poloniae) exprimant sa gratitude pour la lecture de ses livres (scripta namque mea tibi usque adeo probari ut in castris etiam, quotiens esset otium, otium illud te libenter in libris meis assidue uersandis consumere) (d'après « Opera Omnia. Tomo II. Epistolografia » de Sebastião Pinho, p. 214). Osório était membre du conseil royal (Mesa da Consciência e Ordens), qui conseillait le cardinal-roi sur les questions politiques. Il ne peut être exclu que le portrait du cardinal-roi ait été commandé à Venise par les frères Radziwill, ou par le cardinal-roi par leur intermédiaire, en cadeau au couple royal de la République polono-lituanienne, la reine Anna Jagellon et son époux Étienne Bathory. Le tableau a été acquis par le Musée national d'art ancien de Lisbonne (numéro d'inventaire 2224 pint).
Portrait du cardinal Henri Ier (1512-1580), roi du Portugal, âgé de 67 ans par Domenico Tintoretto, 1579, Musée national d'art ancien de Lisbonne.
Portrait de Stanislas Radziwill par Alessandro Maganza
Le plus jeune des deux frères Radziwill qui visitèrent le Portugal en 1579, Stanislas (1559-1599), était considéré comme une personne très religieuse, d'où son surnom ultérieur Pius, signifiant pieux en latin. C'était une personne très instruite et, à part le lituanien, il connaissait plusieurs langues étrangères. Il traduisit du grec en polonais une partie de l'ouvrage du patriarche de Constantinople Gennade Scholarios, qui fut publié en 1586. Il fut également l'auteur d'un ouvrage sur les principales vérités de la foi intitulé « Les armes spirituelles du chevalier chrétien légitime » (Oręże duchowne prawowiernego rycerza chrześcijańskiego), publié à Cracovie en 1591.
Bien que la capitale de l'Espagne, Madrid, n'ait pas impressionné le prince (« ici à Madril, à part la cour royale, il n'y a rien à voir, un village ignoble et crasseux », écrit Stanislas à l'un de ses frères au pays), pendant ce séjour de six mois dans la péninsule ibérique, lui et son frère ont sans doute été profondément marqués par la culture hautement religieuse et chevaleresque de l'Espagne et du Portugal du XVIe siècle. Les ordres de chevalerie - Santiago, Calatrava, Alcántara et Montesa en Espagne et l'Ordre du Christ et l'Ordre d'Avis au Portugal, initialement dédiés aux chevaliers guerriers de la croisade contre les Maures, ont servi à créer une élite de nobles spécialement favorisés. L'admission dans ces confréries militaires aristocratiques était restreinte et exigeait la pureté du sang noble ainsi que le soutien d'anciens membres nobles, ainsi tous les nobles espagnols et portugais affichent fièrement les croix caractéristiques des grands ordres chevaleresques sur leurs portraits. Les étrangers étaient admis dans l'ordre comme chevaliers d'honneur, cependant ils n'étaient pas soumis aux statuts et étaient exclus de la participation aux revenus (d'après « The British herald, or Cabinet of armorial bearings ...» de Thomas Robson, p. 88). Ils n'étaient pas membres permanents de l'ordre, par conséquent, par exemple dans le Catalogue des Chevaliers de l'Ordre du Christ (Catálogo dos cavaleiros da ordem, publié dans « La bibliografía de la Orden Militar de Cristo ... » par Juan de Ávila Gijón) entre 1579-1631, il n'y a pas de nom étranger. De Madrid, les voyageurs lituaniens et leurs compagnons se sont rendus à pied à Saint-Jacques-de-Compostelle (cent milles espagnols), haut lieu de pèlerinage catholique. Bien qu'il n'y ait aucune confirmation de cela dans les sources disponibles, la réception de deux frères Radziwill par le roi du Portugal s'est sans aucun doute accompagnée d'un échange de cadeaux et les invités nobles étrangers ont souvent été honorés de manière particulière, comme Jan Amor Tarnowski, anobli par le roi Manuel à Lisbonne en 1516, ainsi que ces deux compagnons polonais (d'après « Jan Tarnowski ... » de Zdzisław Spieralski, p. 82). Stanislas mourut à Passau en Allemagne, en 1599, lors de son pèlerinage à Loreto en Italie. Selon ses dernières volontés, il a été enterré dans l'église des Bernardins de Vilnius. Sa pierre tombale a cependant été créée beaucoup plus tard, entre 1618 et 1623, très probablement dans l'atelier du sculpteur flamand Willem van den Blocke, qui travaillait à Gdańsk. Sa statue funéraire était donc basée sur certaines effigies antérieures envoyées à Gdańsk. Cette pierre tombale a été fortement endommagée pendant le déluge (1655-1660), lorsque Vilnius a été occupée par les forces russes, qui ont incendié l'église et tué les moines et les civils qui se cachaient dans le monastère. Au Musée national d'art de Kaunas en Lituanie se trouve le portrait d'un homme avec une croix d'un ordre chevaleresque sur la poitrine (huile sur toile, 61 x 48,5 cm, numéro d'inventaire ČDM MŽ 139). Son costume date clairement des années 1570 et ressemble à certaines effigies du roi Henri de Valois, monarque élu de la République polono-lituanienne et de ses courtisans - grand chapeau noir avec une plume et une collerette, ainsi le portrait était initialement considéré comme son image. Une croix similaire se voit sur une feuille du Livre des écritures de l'Ordre du Christ (Livro das escrituras da Ordem de Cristo) avec les armoiries couronnées du roi Sébastien du Portugal, créé entre 1560-1568 (Couvent du Christ à Tomar) et ressemblent étroitement à l'insigne de l'ordre, dont la devise était « l'armée chrétienne » (Militia Christiana), croix en or et émail, aujourd'hui au Palais national d'Ajuda à Lisbonne (numéro d'inventaire 5190). Des croix très similaires ont été représentées dans plusieurs portraits, notamment le portrait d'un chevalier de l'Ordre du Christ, présumé Vasco de Gama (1469-1524) par un peintre portugais ou flamand (Corneille de Lyon ?), du deuxième quart du XVIe siècle, et un autre par un peintre portugais du deuxième quart du XVIIe siècle, tous deux au Musée national d'art ancien de Lisbonne (697 Pint, 71 Min). Le tableau peut être attribué à l'école flamande, espagnole ou allemande, cependant, son style est étonnamment similaire au portrait de Marie de Médicis (1575-1642), reine de France par Alessandro Maganza (1556-1632) au Musée national d'art de Lituanie à Vilnius (LNDM T 4018), identifié par moi. Des similitudes avec le portrait de Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane (collection privée) et la Vierge et l'Enfant avec les saints (Musée national de Stockholm) de Maganza, peuvent également être indiquées. Comme le portrait de la reine de France, le portrait d'un chevalier à Kaunas provient probablement aussi de la collection Radziwill, une famille puissante possédant de vastes domaines dans de nombreux pays de l'ancienne République polono-lituanienne. En 1572, Maganza s'installe à Venise, suivant les conseils de son ami le sculpteur Alessandro Vittoria. Après son mariage en 1576, il retourna à Vicence, entre Padoue et Vérone dans la République de Venise. Aidé de son atelier familial florissant - dans lequel ses quatre enfants étaient employés - il travailla pour des clients dans les villes vénitiennes dont Vérone, Brescia et Padoue et à Florence - portrait d'homme avec son fils, de la collection de Léopold de Médicis (1617-1675) où il fut attribué au Tintoret (1588, Galerie des Offices, inventaire 1890, n. 940) ou Festin d'Hérode (Palais Pitti, Palatina 387). Sur la base de tous ces faits, le portrait pourrait être identifié comme une effigie d'un chevalier portugais par Maganza, sinon une ressemblance frappante du modèle avec le portrait de Stanislas Radziwill au palais de Wilanów à Varsovie (Wil.1222). Ce portrait est une copie du XVIIIe siècle d'une effigie antérieure non conservée, peut-être par un peintre vénitien, et signée en latin (STANISLAVS RADZIWILL D.G.DVX IN OŁIKA ET NIESWIEZ...). Il était représenté dans une collerette et une armure gravées d'or, comme dans ses autres portraits connus - un dessin du Musée de l'Ermitage (ОР-45854) du milieu du XVIIe siècle et une peinture du Musée historique de Lviv de la fin du XVIIIe siècle. Le tableau a très probablement été créé ou commandé à Vicence en 1579 lors du voyage de Stanislas de Milan à Venise. Si à partir de cette date Maganza et son atelier travaillaient principalement pour des clients de Pologne-Lituanie, nombre de ses œuvres furent détruites en raison des guerres et des invasions que connut le pays aux époques suivantes.
Portrait de Stanislas Radziwill (1559-1599) avec la croix de l'Ordre portugais du Christ par Alessandro Maganza, vers 1579, Musée national d'art de Kaunas.
Portraits de Katarzyna Tęczyńska par Francesco Montemezzano et atelier d'Alessandro Maganza
Un autre portrait du membre de la famille Radziwill proche du style d'Alessandro Maganza (avant 1556-1632) se trouve aujourd'hui au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 133 x 88,5 cm, 128854 MNW). Il représente Katarzyna (Catherine) Tęczyńska (1544/5-1592), fille de Stanisław Gabriel Tęczyński, voïvode de Cracovie, et d'Anna Bogusz. La famille du comte Tęczyński était l'une des familles les plus influentes et les plus riches du royaume de Pologne (comptes impériaux à partir de 1527). À l'âge de 14 ou 15 ans, en mai 1558, elle épousa le prince ruthène Youri Olelkovitch-Sloutsky (vers 1531-1578). Youri était orthodoxe et Katarzyna, bien que catholique, connaissait bien le culte orthodoxe, car sa mère était également orthodoxe. La foi n'était pas un obstacle en Pologne-Lituanie avant la Contre-Réforme. Elle a reçu une riche dot de 20 000 zlotys comprenant de l'argenterie, des perles et des bijoux d'une valeur de 13 000 zlotys et 10 000 en espèces. Elle donna trois fils à son mari et, à sa mort en 1578, elle dirigea des principautés et de nombreux domaines jusqu'à ce que ses fils atteignent la majorité. De plus, elle reçut du roi des terres supplémentaires.
Trois ans plus tard, en 1581, Katarzyna se remarie. La riche veuve choisit le jeune Christophe Nicolas Radziwill (1547-1603) surnommé « la Foudre », hetman du champ de Lituanie. Elle devient sa troisième épouse et donne naissance à deux de ses enfants. Elle décède le 19 mars 1592. Le tableau de Varsovie provient très probablement du château de Tęczyn (Tenczyn) et, comme d'autres portraits de membres de la famille Tęczyński conservés dans le même musée (128851, 128850, 139537), il passa après 1816 à la collection Potocki à Krzeszowice où il fut agrandi et repeint. Ces modifications ont été supprimées lors de la conservation du tableau en 1986-1991. Le tableau a été attribué à des peintres locaux de Sloutsk (anonyme) ou de Cracovie (Martin Kober) ou à un atelier polono-lituanien inconnu, mais son style aux lignes floues est évidemment vénitien et le plus proche de Maganza. Il n'est pas aussi élaboré que les autres tableaux du maître, ce qui indique qu'il s'agit probablement d'une série de tableaux commandés à son atelier. Stylistiquement, elle peut être comparée à l'œuvre signée par le fils d'Alessandro, Giovanni Battista le Jeune (IO: BAPT. MAGAN. / P.) dans l'église de Santa Corona de Vicence, représentant la Ligue contre les Turcs en 1571. Ce tableau a été peint à la fin du XVIe siècle ou au début du XVIIe siècle et les portraits du roi Philippe II d'Espagne, du pape Pie V et du doge Alvise Mocenigo furent calqués sur d'autres effigies. Tęczyńska est habillée en veuve dans une robe noire de style polonais avec des manches blanches et un voile transparent appelé rańtuch ou rąbek. Elle porte également une fraise très similaire à celle du portrait de la reine Anna Jagellon à Amsterdam (Rijksmuseum, SK-A-3891). La grande inscription latine au-dessus de sa tête : « En l'an du Seigneur 1580. Catherine, comtesse de Tęczyn, par la grâce de Dieu, princesse de Sloutsk, 35 ans » (ANNO DOMINI M.DL XXX. / CATHERINA COMES A THENCZN DEI / GRATIA DVCISSA SLVCENSIS ÆTATIS / SVÆ XXXV AÑO.) et les armoiries ont probablement été ajoutées plus tard. Le tableau a probablement été commandé par la veuve comme cadeau pour ses proches. Bien que dans la majorité de ses effigies survivantes, elle soit habillée en veuve (un dessin du Musée de l'Ermitage, ОР-45851 et une estampe de Icones familiæ ducalis Radivilianæ ...), semblable à certaines effigies de la reine Bona Sforza et de la reine Anna Jagellon, cela ne veut pas dire qu'elle a toujours été veuve ou qu'elle s'est toujours habillée comme telle. La Liste des bijoux de la princesse Olelkovitch-Sloutska rédigée le 16 avril 1580 à Sloutsk (AGAD, 1/354/0/26/949), énumère plusieurs de ses bijoux tels que six colliers, dont « un collier dans lequel vingt-huit rubis, sept diamants, vingt perles » et 21 croix pendantes serties de pierres précieuses. Elle a sans aucun doute aussi des robes plus exquises. Certains inventaires survivants de la famille Radziwill indiquent qu'ils possédaient les œuvres d'art les plus élaborées créées en Europe et importées d'Orient. L'argenterie, les armes et les tissus prédominent comme les plus précieux, mais parfois des robes féminines et des peintures sont mentionnées. Le registre des armures et des bijoux appartenant au deuxième mari de Katarzyna, Christophe Nicolas Radziwill, datant de 1584 (Archives centrales des documents historiques de Varsovie - AGAD, 1/354/0/26/5) ne contient qu'un seul portrait - l'image de sa troisième épouse Katarzyna Tęczyńska (Obraz Jey Mći), ainsi que 10 grandes tapisseries vénitiennes (Opon weneczkich wielkich iedwabnych - Dziesieć) et 12 tapisseries « à visages », fabriquées en Pologne-Lituanie (Opon s twarzami domowey roboty - dwanascie). Il comprend également les robes de deux de ses épouses décédées Katarzyna Sobek - 4 robes en velours noir, dont une brodée de fil d'argent (snurkiem srebrnym obwiedziony) et de nombreuses autres robes exquises de sa seconde épouse Katarzyna Ostrogska, fille de Zofia Tarnowska, dont une en velours rouge (Hazuka Axamitna wzorzysta czyrwona), robe espagnole en drap d'or rouge (Hazuka Hiszpanska złotogłowowa czyrwona), une robe espagnole en drap d'or rouge avec un motif plus petit et 52 fermoirs en or (Szata czyrwonego złotogłowu drobnieyszego Hispanska ... w niey feretow zlotych piecdziesiat dwa) et 7 pour l'été, un en satin blanc brodé de fil d'or (Lietnik Atłassowy biały z bramami drobnemi ... złotym snurkiem obwiedzione) et deux en drap d'argent et d'or - bleu et marron foncé (Lietnik srebrogłowowy blekitny czałowity, Lietnik złotogłowowy bronatny czałowity). Le registre d'une partie des biens du même Christophe Nicolas, réalisé en 1600 (AGAD, 1/354/0/26/7), répertorie 2 grandes tapisseries vénitiennes (Opon weneckich wielkich II) et 3 petites tapisseries réalisées en Pologne-Lituanie (oponek domowey roboty... 3), plusieurs tapisseries anciennes « à visages » (opon staroswieckich stwarzami) et des robes féminines (Szaty białogłowskie). Le registre des biens du prince Boguslas Radziwill (1620-1669) de 1657 (AGAD, 1/354/0/26/79.2), répertorie de nombreuses peintures de sa collection dont plusieurs de Cranach, des peintures italiennes et hollandaises et des icônes ruthènes (Siedm obrazow ruskich). Les mentions sur les tableaux sont très générales ce qui confirme leur moindre valeur : « Deux tableaux de saints sur cuivre », « 23. Long tiroir avec une peinture de Suzanne, une peinture d'une femme nue, la deuxième peinture également d'une femme », « 24. Un tiroir avec différents tableaux dans des cadres 28 pièces ... », « 33. Un tiroir avec cinq tableaux », « 34. Un tiroir avec une bataille peinte sur cuivre », « 25. Un tiroir avec un grand tableau d'une femme sur toile, cadre en ébène », « 19. Un tiroir avec dix tableaux italiens dans des cadres et un de la reine Barbara [Radziwill], neuf tableaux divers sans cadres », « 45. Un tiroir avec deux petits tableaux anciens », « 53. Un tiroir avec six tableaux de femmes sans cadres, un homme - Radziwill sans cadre, quatre tableaux avec cadres », « 57. Un tiroir avec treize tableaux italiens », « 58. Un tiroir avec quatorze tableaux différents », « Deux images », « Neuf images » ... etc. Une effigie de « Katarzyna Tęczyńska, épouse du prince Christophe » (111) est mentionnée parmi les tableaux de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), inventoriés en 1671 (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » par Teresa Sulerzyska). Le visage de Tęczyńska peut également être identifié dans un autre tableau de l'école vénitienne. Elle a des lèvres plus grandes comme dans les Icones familiæ ducalis Radivilianæ ..., mais la ressemblance générale du visage avec le tableau de Varsovie est frappante. Elle est vêtue d'une robe d'été vénitienne en drap d'or très coûteux et tient un petit chien, symbole de fidélité conjugale. Le paysage derrière elle symbolise probablement ses vastes terres. Ce tableau, aujourd'hui conservé aux Harvard Art Museums - Fogg Museum de Cambridge, Massachusetts (huile sur toile, 125,5 x 105,8 cm, numéro d'inventaire 1917.220), a été offert en 1917 par Edward Waldo Forbes (1873-1969), historien de l'art américain et directeur du Fogg Art Museum de l'Université Harvard de 1909 à 1944. Son histoire antérieure est inconnue. L'œuvre est datée d'environ 1580 et était auparavant attribuée à Antonio Badile (1516-1560), Paolo Caliari, dit Véronèse (1528-1588) et maintenant à Francesco Montemezzano (1555 - après 1602), qui peignit les portraits de la reine Anna Jagellon, identifié par moi. Les mêmes ateliers (Maganza et Montemezzano) ont également peint les effigies de la princesse Élisabeth Euphémie Radziwill née Vychnevetska (1569-1596).
Portrait de Katarzyna Tęczyńska (décédée en 1592), princesse de Sloutsk, âgée de 35 ans par l'atelier d'Alessandro Maganza, 1580, Musée national de Varsovie.
Portrait de Katarzyna Tęczyńska (décédée en 1592), princesse de Sloutsk avec un chien par Francesco Montemezzano, vers 1580-1584, Harvard Art Museums. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portraits du comte Stanisław Górka par Anthonis Mor et Adriaen Thomasz. Key
Le 14 février 1580, un synode des protestants se tint à Poznań, présidé par le comte Stanisław Górka (1538-1592), voïvode de Poznań (Stanislaus Comes a Gorka Palatinus Posnanienis - selon l'inscription sur son monument funéraire), l'un des chefs des luthériens de la Grande Pologne. L'Allemand Paulus Gericius et le Polonais Jan Enoch, ministres de l'église luthérienne de Poznań, se sont opposés à la fusion et à toute unité avec les Frères de Bohême, le soi-disant consensus de Sandomierz (Consensus Sendomiriensis), un accord conclu en 1570 entre un certain nombre de groupes protestants dans la République polono-lituanienne. Au synode, le consensus de Sandomierz a été confirmé à nouveau, et le voïvode a réprimandé les fauteurs de troubles (d'après « Wiadomość historyczna o Dyssydentach ... » de Józef Łukaszewicz, p. 103).
Stanisław était le fils de Barbara Kurozwęcka (décédée en 1545) et d'Andrzej I Górka (1500-1551), un envoyé qui a étudié et voyagé à l'étranger et s'est lié d'amitié avec le duc Albert de Prusse (1490-1568), qui lui a rendu visite à Poznań lors de sa rencontre avec le duc Frédéric II de Legnica (1480-1547). Les Górka étaient des comtes impériaux (titre accordé par l'empereur Charles V en 1520 ou 1534). Entre 1554 et 1555, Stanisław a étudié à l'Université de Wittenberg. En 1557, il participa à la campagne de l'armée polono-lituanienne contre l'Ordre de Livonie et en 1565, il prit part à la guerre de Livonie. Après la mort de Sigismond II Auguste en 1572, il soutient la candidature du haut burgrave de Bohême Guillaume de Rožmberk puis du prince français Henri de Valois lors de l'élection royale. En 1573, après la mort de son frère aîné Łukasz III (décédé en 1573), Stanisław reçut le poste de voïvode de Poznań. En 1574, il rencontre Henri de Valois à la frontière de la République et il le reçoit à Kórnik. Il s'opposa d'abord fermement au camp des « cezarian » (partisans impériaux), et se rangea du côté des nobles en criant qu'ils préfèrent le diable à un Habsbourg (d'après « Infuły i szyszaki ... » d'Amelia Lączyńska, p. 188), mais finalement il se rangea du côté d'eux (à partir de 1578 environ) et en 1588 il combattit à Byczyna contre Jan Zamoyski. Dès lors, il s'opposera au roi jusqu'à la fin de sa vie. Son mariage avec Jadwiga Sobocka est resté sans enfant et, par conséquent, la famille Górka s'est éteinte dans la lignée masculine. Ses immenses domaines ainsi que Kórnik sont devenus la propriété de son neveu Jan Czarnkowski (décédé en 1618/19). Stanisław a maintenu des contacts avec des dirigeants de la communauté luthérienne, comme Philippe Mélanchthon et le duc Albert de Prusse et pendant le deuxième interrègne, il a même été considéré comme candidat au trône. En 1573, il entre en conflit avec le chapitre de la cathédrale de Poznań. Il s'agissait de refuser l'inhumation de son frère Łukasz III, un ardent luthérien, dans la chapelle familiale de la cathédrale de Poznań. Il a décidé de construire une nouvelle chapelle dans le siège familial de Kórnik, un mausolée protestant sur le modèle de la chapelle royale de Sigismond à Cracovie (d'après « Rezydencja Stanisława Górki ... » de Katarzyna Janicka, pp. 93, 103, 105). Huit ans avant sa mort, en 1584, il signe un contrat avec le sculpteur néerlandais Hendrik Horst (décédé en 1612), actif à Lviv, à qui il commande l'exécution de pierres tombales en marbre et albâtre pour lui-même et ses frères Łukasz (décédé en 1573) et Andrzej II (décédé en 1583) et un crucifix en albâtre. A cette époque, Horst et son atelier travaillaient également sur les pierres tombales des voïvodes de Ruthénie à Berejany (1582-1586). De grandes quantités d'albâtre de Lviv ont été importées à Poznań et Kórnik - ce n'est qu'en 1592 que trois cochers de Skierniewice ont livré à « Stheinszneider [tailleur de pierre] Henryk [Hendrik Horst] » 30 pièces de « marbre ruthène » pour le mausolée (d'après « Mauzoleum Górków w Kórniku » par Jan Harasimowicz, p. 290). Cette commission, achevée après la mort de Stanisław Górka par son neveu Jan Czarnkowski, n'a pas survécu dans sa forme originale car Kórnik a particulièrement souffert pendant le déluge (1655-1660), lorsque l'armée de l'électeur de Brandebourg y stationna. Plus tard, le mausolée a été transformé en chapelle mariale entre 1735-1737. Le comte était l'un des hommes les plus riches de l'époque dans la République. Sa fortune consistait en la propriété des Górka en Grande Pologne, en Petite Pologne et en Ruthénie. Stanisław et son frère Andrzej ont également participé activement au commerce des céréales dans les années 1570 en envoyant des convois en Poméranie (d'après « Studia z dziejów Ziemi lubuskiej » de Władysław Korcz, p. 116). Presque tout au long du XVIe siècle, la Pologne a connu un excellent boom céréalier, donc Venise et le duché de Toscane, touchés par les mauvaises récoltes et la famine dans l'ouest de la Méditerranée, se sont directement intéressés à l'importation de céréales polonaises, cependant, le transport a été organisé par les Néerlandais (d'après « Ceny, płace i koszty utrzymania ... » par Antoni Mączak, p. 763), qui contrôlait également le commerce des céréales en Poméranie. Une grande partie du grain est également allée aux Pays-Bas, de sorte que des produits de luxe y ont été achetés et commandés. Déjà au Moyen Âge, de riches mécènes polonais reconnaissaient la qualité de l'artisanat néerlandais. Janusz Suchywilk (mort en 1382), chancelier et archevêque de Gniezno et Andrzej Bniński (1396-1479), évêque de Poznań, ont commandé leurs dalles funéraires en Flandre (d'après « Polskie nagrobki gotyckie » de Przemysław Mrozowski, p. 47, 90). Le monument à Andrzej I et Barbara Górka née Kurozwęcka dans la cathédrale de Poznań, fondée par Andrzej II, a été créé à Cracovie par Girolamo Canavesi de Milan et transporté à Poznań. L'inscription latine sur la corniche au niveau des yeux est une publicité de son atelier à Cracovie - « L'œuvre de Girolamo Canavesi, qui vit à Cracovie dans la rue Saint-Florian, en l'an du Seigneur 1574 » (Opus Hieronimi Canavexi qui manet Cracoviae in platea S. Floriani A.D. 1574). Les résidences des Górka à Poznań et Kórnik étaient également remplies d'œuvres d'art exquises. « La maison était décorée de tant d'or, d'argent et de tapisseries [flamandes ?] qu'elle ne serait pas facilement inférieure à la [demeure] d'un prince dans toute son ornementation », décrit le palais Górka à Poznań un chroniqueur après la réunion concernant le situation des protestants en Prusse, en Allemagne, en Grande-Pologne et en Silésie en novembre 1543. Suivant l'exemple des rois, Stanisław a maintenu son propre groupe de musique et sa maison à Poznań s'appelait « la maison des mariages et de la musique » (dom godów i muzyki). Le compositeur allemand Hermann Finck (1527-1558) a dédié ses cinq volumes de Practica Mvsica sur la théorie musicale et l'exécution de la musique vocale, publiée à Wittenberg en 1556, aux frères Górka (DOMINIS COMITIBVS A GORCA MAGNIFICO DOMINO LVCAE PALATINO BRZESTENSI, ANDREAE & Stanislao Buscensibus ...) et a adressé une dédicace séparée à Stanisław (Fuit eximia erga me quoque liberalitas Celsitudinis tuae, Ilustris Domine Stanislæ). Aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique à Bruxelles, il y a un portrait d'homme par Adriaen Thomasz. Key (huile sur panneau, 86 x 63 cm, numéro d'inventaire 3621). Il a été signé par le peintre (monogramme sur le livre : ATK) et provient du legs du peintre Paul Hamman, acheté à la galerie Thomas Agnew & Sons à Londres en 1902. L'homme dans une pose et une tenue strictes, tel un juge, tient sa main sur un livre, peut-être une bible, comme pour indiquer que ce qui y est écrit est le plus important. Il y a plusieurs bagues sur un doigt pointé de sa main gauche dont l'une est clairement une chevalière avec ses armoiries (indistinctes), donc l'homme est un riche aristocrate. Selon l'inscription latine dans la partie supérieure du tableau, l'homme avait 42 ans en 1580 (1580. / ÆTA.42.), exactement comme le comte Stanisław Górka, lorsqu'il présidait le synode des protestants à Poznań. Copie exacte et réduite de ce tableau a été vendu à New York en 2003 (huile sur papier sur panneau, 82 x 48,5 cm, vendu chez Christie's le 24 janvier 2003, lot 52). Le même homme est représenté dans un « Portrait de gentilhomme » (Retrato de caballero) dans un cadre de style hollandais en bois sculpté, noirci et polychromé imitant l'écaille de tortue, vendu à Séville (huile sur toile, 44 x 33 cm, Isbilya Subastas, 22 juin 2022, lot 80). La forme de sa petite collerette est typique de la mode d'Europe occidentale dans les années 1560, semblable à celle vue dans un portrait d'un gentilhomme avec un chien de chasse par Anthonis Mor daté « 1569 » (signé en haut à gauche : Antonius mor pingebat a. 1569, National Gallery of Art à Washington, 1937.1.52). Le tableau est attribué à l'école italienne du XVIIe siècle, cependant, stylistiquement, le plus proche est le portrait de Martín de Gurrea y Aragón (1526-1581), duc de Villahermosa et comte de Ribagorza, attribué au cercle d'Anthonis Mor, qui était avant 1935 à Vienne (Nationalmuseum à Stockholm, NM 3233). Des coups de pinceau doux similaires sont également observés dans d'autres œuvres attribuées à Mor - portrait de Giovanni Battista di Castaldo (Musée Thyssen-Bornemisza) et portrait d'Alfonso d'Avalos (Musée Czartoryski). La forme de l'oreille de l'homme du portrait de Séville est légèrement différente des peintures de Key, mais la comparaison avec les portraits du roi Philippe II par Mor et son atelier indique que même le même peintre et son entourage n'étaient pas si stricts à cet égard. Le portrait vendu à Séville est en fait une copie d'un tableau attribué à Mor, dont l'existence m'a été notifiée par ArteDelToro le 2 février 2024. Ce « Portrait d'un gentilhomme, en buste, en pourpoint sombre et collerette » a été vendu en 1998 à Londres (huile sur panneau, 42,5 x 32,4 cm, Christie's, vente 5944, 24 avril 1998, lot 44). Le monogramme incisé au revers témoigne de son appartenance à Don Gaspar Méndez de Haro (1629-1687), 7e marquis de Carpio. Le marquis, décédé à Naples, était un important collectionneur d'art et a acquis de nombreuses peintures splendides en Italie, parmi lesquelles plusieurs œuvres du Tintoret, le Christ couronné d'épines d'Antonello de Messine (Metropolitan Museum of Art, 32.100.82) ou l'Adoration de la Enfant de Lorenzo Lotto avec portrait déguisé de Catherine Cornaro, reine de Chypre en sainte Catherine (Musée national de Cracovie, MNK XII-A-639). Il possédait également le portrait de Jean Sigismond Zapolya, roi de Hongrie par le Tintoret et le portrait de Claire de Brunswick-Lunebourg (1550-1598), duchesse de Poméranie par Giovanni Battista Moroni, identifiés par mes soins. Anthonis a beaucoup voyagé et a peint les monarques et aristocrates les plus importants d'Europe occidentale. Peut-être que sa visite en Pologne ou le séjour de Stanisław Górka à Anvers sont encore à découvrir, mais comme pour beaucoup de ses portraits de monarques, le peintre et son atelier ont dû s'appuyer fortement sur des dessins préparatoires, semblables aux sculpteurs créant des pierres tombales avec des sculptures du défunt. Voulant et exigeant une qualité élevée, le comte pouvait envoyer à Anvers des dessins d'artistes locaux ou de cour, semblables aux crayons de Clouet, ou des ateliers de peinture envoyaient leurs élèves à différents endroits (y compris vers Poznań), comme Cranach et très probablement Canavesi, pour créer des dessins initiaux. L'homme des portraits décrits ressemble fortement au voïvode de Poznań d'après son monument funéraire de Kórnik, effigie de son arrière-grand-père Andrzej Szamotulski (décédé en 1511), voïvode de Poznań comme donateur (Vierge à l'Enfant avec sainte Anne, saint André et saint Jérôme, vers 1521, collégiale de Szamotuły) et son grand-père Łukasz II Górka (1482-1542), staroste général de la Grande Pologne en donateur (Annonciation par le maître de Szamotuły, 1529, château de Kórnik, fondé par Łukasz II à la chapelle Górka de la cathédrale de Poznań).
Portrait du comte Stanisław Górka (1538-1592) par Anthonis Mor, années 1560, collection privée.
Portrait du comte Stanisław Górka (1538-1592) par l'entourage d'Anthonis Mor, années 1560, collection privée.
Portrait du comte Stanisław Górka (1538-1592), voïvode de Poznań, âgé de 42 ans par Adriaen Thomasz. Key, 1580, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique à Bruxelles.
Portrait du comte Stanisław Górka (1538-1592), voïvode de Poznań par Adriaen Thomasz. Key, vers 1580, collection privée.
Portraits de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » par Domenico Tintoretto et Francesco Bassano
Vers 1550 à Lukiškės, une partie de la ville de Vilnius, située à l'ouest et au sud-ouest de la vieille ville, Nicolas « le Noir » Radziwill (1515-1565), cousin de la reine Barbara, fit construire une magnifique villa Renaissance ou un manoir d'été, magnifiquement située dans le coude de la rivière Neris, entourée par les rives escarpées de la rivière et une forêt de pins. Le domaine appartenait à la famille Radziwill à partir de 1522 et s'appelait Lukiškės de Radziwill, plus tard Vingis en lituanien ou Zakręt en polonais, tous deux signifiant un virage ou une courbe.
Lukiškės (Łukiszki en polonais) tire son nom du nom d'un marchand, Łuka Pietrowicz, très probablement un Ruthène, qui fonda une colonie ici au XIVème siècle sur les terres que lui avait données Vytautas le Grand. C'est également ici que Vytautas a installé les Tatars, qui avaient leur mosquée à Lukiškės, et au XVème siècle le quartier s'appelait aussi Lukiškės de Tatars (d'après « Przewodnik po Wilnie » de Władysław Zahorski, p.83). Nicolas « le Noir », le plus fervent partisan de la Réforme en Lituanie, a aménagé une chapelle pour les calvinistes dans l'une des pièces. Les protestants étaient actifs dans le manoir dans les années 1553-1561, et le domaine devint le berceau de la Réforme en Lituanie. « Dans une pièce recouverte d'un drap, devant une table sur laquelle se trouvaient des chandeliers ramifiés aux trois Grâces de la mythologie grecque, Czechowicz avec Wędrychowski, prêtres catholiques dans le passé, enseignaient du haut de la chaire la noblesse lituanienne », écrit Teodor Narbutt dans son ouvrage publié à Vilnius en 1856 (« Pomniejsze pisma historyczne szczególnie do historyi Litwy odnoszące się », p. 66). En 1558, une école réformée a également commencé à fonctionner dans le palais. Nicolas « le Noir » est décédé à Lukiškės les 28/29 mai 1565 et le domaine a été hérité par ses fils. L'aîné, Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616), fit ses études primaires à Lukiškės dans le gymnase protestant fondé par son père. « Dans les années 1550 et 1560, le palais de Lukiškės était l'un des centres les plus importants de la vie politique, religieuse et culturelle de l'ancienne République polono-lituanienne » (d'après « Miles Christianus et peregrinus: fundacje Mikołaja Radziwiłła "Sierotki" w ordynacji nieświeskiej » par Tadeusz Bernatowicz, p. 139). Entre 1566 et 1574, les fils de Nicolas « le Noir » se convertissent du calvinisme au catholicisme. Selon la légende, Nicolas Christophe a reçu le surnom « l'Orphelin » dans sa petite enfance. Apparemment, une fois que le roi Sigismond Auguste a trouvé un enfant laissé sans surveillance dans l'une des pièces du palais royal, il a caressé l'enfant en disant : « pauvre orphelin ». Le 20 juin 1569, il obtint le poste de maréchal de la cour de Lituanie. Bientôt « l'Orphelin » se rapproche du roi et accomplit ses missions personnelles jusqu'à sa mort. En 1567, Nicolas Christophe « l'Orphelin » a hérité de la succession de son père et est devenu le tuteur de ses jeunes frères et sœurs. Il était un diplomate capable et en 1573, il dirigea l'ambassade à Paris auprès d'Henri de Valois. Le voyage au tournant de 1573 et 1574 a duré six mois. De retour dans la République, il tomba gravement malade et fit le vœu de faire un pèlerinage en Terre Sainte dès que sa santé le lui permettrait. On pense que Nicolas Christophe souffrait de goutte et d'une sorte de maladie vénérienne. Il partit à l'automne 1580 et après un traitement près de Padoue et de Lucques, il passa tout le printemps 1581 à Venise, visitant également Padoue et Bologne. Il y avait une peste au Moyen-Orient à cette époque, alors « l'Orphelin » changea ses plans et retourna dans la République en avril 1581. En 1582, il repartit pour l'Italie, d'où en 1583 il se rendit en Terre Sainte. Avec ses frères Albert (1558-1592) et Stanislas (1559-1599), il crée les Ordynacja (Substitution héréditaire) de Niasvij, Kletsk et Olyka en 1586, devenant le premier ordynat de Niasvij. Il fut également grand maréchal de Lituanie à partir de 1579 et châtelain de Trakai à partir de 1586. En 1584, Stanislas, surnommé « le Pieux », premier ordynat d'Olyka, offrit une partie du domaine de Lukiškės aux jésuites et en 1593 il fit également don de la partie restante de le domaine Lukiškės avec le palais et d'autres bâtiments. Le Lukiškės jésuite est devenu le centre intellectuel et culturel de Vilnius à cette époque. Dans les années 1593-1774, des cérémonies traditionnelles de remise de diplômes universitaires s'y déroulaient. À partir de 1646, il y avait un jardin d'herbes médicinales, et des teintures et des mélanges étaient vendus dans la pharmacie académique jésuite. En mars 1647, les jésuites offraient une somptueuse fête dans la villa de Lukiškės au couple royal, Ladislas IV et Marie-Louise de Gonzague, qui visitaient l'académie. Entre 1655 et 1660, pendant le déluge, comme une grande partie de la capitale de la Lituanie, les domaines Lukiškės et de Tatars ont été détruits. A la place d'un manoir ou à proximité de celui-ci, dans les années 1757-1761, les jésuites construisirent un palais baroque à trois étages sur les plans de Johann Christoph Glaubitz. Selon Teodor Narbutt (« Pomniejsze pisma historyczne szczególnie do historyi Litwy odnoszące się », p. 66-67), dans la chapelle de l'aile gauche du palais se trouvait une belle peinture des « Trois Maries allant au tombeau du Sauveur, peint par l'école italienne », peut-être de la collection Radziwill, perdue après 1793. Lors de ses séjours à Venise en 1580 ou 1582, « l'Orphelin » commanda un autel en marbre de la Sainte Croix, créé en 1583, qui était à l'origine destiné à l'église paroissiale de Niasvij, construite dans les années 1581-1584, plus tard déplacée vers le nouveau Église Corpus Christi, construite entre 1587-1593 par Gian Maria Bernardoni. L'autel est attribué à Girolamo Campagna (1549-1625), sculpteur de Vérone et élève de Jacopo Sansovino, et une signature de son collaborateur Cesare Franco (Franchi, Francus, Francho) de Padoue est visible sur le socle : CESARE DE FRANCHI PATAVINO OPVS FEC ... /...CHI LAPICIDA VENETIIS 1583. Les sculptures ont probablement été transportées à Niasvij en 1586, et le permis délivré par le Doge de Venise, Pasquale Cicogna (1509-1595), pour le transport de marbres concerne probablement l'autel de la Sainte Croix (d'après « Rzeźby Campagni i Franco w Nieświeżu a wczesny barok » de Tadeusz Bernatowicz, p. 31) ou d'autres sculptures commandées à Venise. Buste en marbre d'un peintre Francesco Bassano le Jeune (1549-1592), le fils aîné de Jacopo et frère de Leandro, de sa pierre tombale dans l'église de San Francesco à Bassano (aujourd'hui dans le Museo Civico di Bassano del Grappa), créé en vers 1592, est également attribué à Campagna ainsi que le buste de Christophe Nicolas Radziwill (1590-1607), fils de Nicolas Christophe, dans l'église Corpus Christi de Niasvij. Lettre du courtisan Rafał Kos du 1er février 1594 (numéro de référence AGAD : 1/354/0/5/7374) écrite de Venise, qui mentionne un peintre nommé Mazzuola, confirme que des peintures ont été importées de Venise par Nicolas Christophe « l'Orphelin » (d'après « W poszukiwaniu utraconej tożsamości » de Jolanta Meder-Kois, Izabella Wiercińska). Portrait de jeune homme au manteau noir doublé de fourrure de lynx et présentant un paysage visible au loin à travers une fenêtre, a été acquis par le musée Pouchkine à Moscou dans les années 1930 auprès d'une source inconnue comme l'oeuvre du peintre du cercle des Bassano (numéro d'inventaire 2842). Il est aujourd'hui attribué à Domenico Tintoretto (1560-1635), le fils aîné de Jacopo, qui dès 1578 participait déjà au cycle de Gonzague du Tintoret et participa à la redécoration du Palais des Doges entre 1580 et 1584. L'homme présente son domaine qui ressemble beaucoup à la topographie du domaine de Vingis (Lukiškės de Radziwill) à Vilnius, représenté sur une carte réalisée en 1646 (collection de l'Université de Vilnius), ainsi que sur des aquarelles de Seweryn Karol Smolikowski réalisées en 1832 (Musée national de Varsovie, numéro d'inventaire Rys.Pol.14339 MNW et Rys.Pol.14340 MNW), et par Marceli Januszkiewicz créé en 1836 (Musée national de Lituanie). L'architecture de sa villa de style italien est similaire aux pavillons du palais Radziwill à Vilnius, le plus grand palais de la branche calviniste de la famille, représenté en 1653 sur la médaille de Sebastian Dadler. Il y a une église ou une chapelle au fond avec une haute tour, semblable à celle visible sur la carte de 1646 de Lukiškės (F), sans aucun doute un temple catholique. On peut supposer qu'il symbolise le triomphe du catholicisme sur le berceau de la Réforme en Lituanie. Le jeune homme du portrait est donc le fils aîné de Nicolas « le Noir », Nicolas Christophe « l'Orphelin ». Il a été représenté dans un costume très similaire et dans une composition similaire (fenêtre, table) dans une estampe créée par Tomasz Makowski à Niasvij en 1604 - Panégyrique des frères Skorulski (Jan, Zachariasz et Mikołaj) à l'occasion de la réception de la fonction de voïvode de Vilnius par Nicolas Christophe (Musée national de Cracovie, numéro d'inventaire MNK III-ryc.-36976). Le même homme, en costume similaire, était également représenté dans un autre tableau attribué à Domenico Tintoretto - Portrait d'un homme tenant sa main droite sur son cœur. Cette œuvre provient de la collection de Géza von Osmitz (1870-1967) à Bratislava (vendue à Vienne, le 12 mars 1920, lot 68). Le style de cette peinture est plus proche des Bassano, en particulier du portrait du roi Étienne Bathory par Francesco Bassano le Jeune du château d'Ambras, identifié par moi. L'homme des deux portraits décrits ressemble beaucoup aux effigies de Nicolas Christophe, toutes créées à son âge avancé, comme la gravure de Lukas Kilian, créée à Augsbourg vers 1610 (Bibliothèque nationale de Varsovie, numéro d'inventaire G.10401) ou la gravure de Dominicus Custos, publié en 1601, d'après un dessin du peintre véronais Giovanni Battista Fontana (1541-1587), qui décora les murs de la salle espagnole d'Ambras (Musée d'art lituanien, numéro d'inventaire LDKVR VR 667). Une miniature recto-verso de la Galerie des Offices à Florence (numéro d'inventaire 1890, 4051, huile sur cuivre, 10,2 cm) est d'un côté une version réduite et simplifiée du tableau de Bassano, montrant l'homme dans une pose similaire mais avec une coiffure différente. Les deux portraits, bien que proches des miniatures des Bassanos aux Offices (1890, 4072, 9053, 9026), se rapportent également aux œuvres de Sofonisba Anguissola, qui s'installe en Sicile (1573), puis à Pise (1579) et à Gênes (1581).
Portrait de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616) avec vue sur le domaine Vingis (Lukiškės de Radziwill) à Vilnius par Domenico Tintoretto, 1580-1586, Musée national des beaux-arts Pouchkine à Moscou.
Portrait de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616) par Francesco Bassano le Jeune ou atelier, 1580-1586, Collection privée.
Portrait en miniature de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616) par l'atelier des Bassano ou Sofonisba Anguissola, 1580-1586, Galerie des Offices.
Portrait de Gustav Eriksson Vasa par Sofonisba Anguissola
En 1575, un autre enfant royal gênant fut envoyé pour être élevé à l'étranger, cette fois de la Suède à la Pologne. En août 1563, le roi Eric XIV de Suède emprisonna Catherine Jagellon, duchesse de Finlande, au château de Gripsholm. Elle est libérée en 1567, mais pendant ces quatre ans d'emprisonnement, elle donne naissance à une fille et à un fils, le futur Sigismond III. Catherine a été couronnée reine de Suède au printemps 1569, quand Eric a été déposé. En mars 1575, le Conseil d'État suédois décida de séparer le garçon de sept ans Gustav Eriksson Vasa, le fils unique d'Eric XIV, de sa mère Karin Månsdotter, car le roi Jean III craignait que les partisans d'Eric déchu en Suède n'utilisent Gustav pour pouvoir mener à bien leurs plans de réintégration. À la demande de Catherine, sa sœur Anna a accepté de prendre soin de lui.
Il était bien éduqué, a fréquenté les meilleures écoles jésuites de Toruń et Vilnius et Collegium Hosianum à Braniewo. Il connaissait de nombreuses langues ainsi que l'astrologie, la chimie et la médecine. Il se rendit à Rome en 1586 et à Prague pour rencontrer l'empereur Rodolphe II, qui découvrit son talent chimique. Comme l'éducation et les voyages à cette époque étaient beaucoup plus chers qu'aujourd'hui, il ne vivait pas dans la misère en tant que prisonnier ou même esclave enchaîné dans un pays pauvre et barbare, comme certains veulent le croire. Un petit portrait d'enfant de Sofonisba Anguissola dans un cadre maniériste abondant provenant d'une collection privée en Suisse (huile sur bois, 37 x 28 cm, Van Ham Kunstauktionen à Cologne, 2 juin 2021, lot 926), montre un garçon portant un élégant pourpoint de velours noir bordé d'or, un haut-de-chausses noir et une cape noire, comme un élève de l'école des jésuites. Les traits du garçon sont très similaires à ceux connus des portraits d'Eric XIV, de sa fille Sigrid et au portrait d'une femme du château de Gripsholm d'environ 1580, qui est identifiée comme la belle-soeur d'Eric, la princesse Elizabeth ou sa femme Karin Månsdotter. Sa pose et son costume sont presque identiques à ceux visibles dans le portrait du roi Jean III de Suède, époux de Catherine Jagellon et de l'oncle de Gustav Eriksson, au Nationalmuseum de Stockholm, une copie du portrait original de Johan Baptista van Uther de 1582. Le portrait d'Anguissola peut être donc daté de 1582, une année où Gustav Eriksson a atteint l'âge légal de 14 ans, et il a été commandé par sa mère adoptive, fière que son garçon commence ses études, très probablement dans le cadre d'une série pour elle-même, ses amis en Pologne et à l'étranger.
Portrait de Gustav Eriksson Vasa (1568-1607) par Sofonisba Anguissola, vers 1582, Collection particulière.
Portrait de la Belle Nana et son mari par Sofonisba Anguissola
Un autre portrait mystérieux d'Anguissola des années 1580 a été acquis en 1949 par le Musée national de Varsovie de collection privée (huile sur toile, 60 x 48,5 cm, numéro d'inventaire M.Ob.1079 MNW). Il était auparavant attribué à Giovanni Battista Moroni et montre un homme avec sa fille.
La jeune fille tient une fleur à quatre pétales, semblable à une primevère considérée comme un symbole de l'amour véritable (fidèle), tout comme dans « The Primrose » de John Donne (1572-1631), à l'arabette du Caucase (Arabis caucasica) ou myrte, consacrée à Vénus, déesse de l'amour et utilisée dans les couronnes nuptiales - Pline l'appelle le « myrte nuptial » (Myrtus coniugalis, Histoire Naturelle, XV 122). Elle porte un collier de corail, symbole de fertilité dans la Rome antique (d'après « The Grove Encyclopedia of Materials and Techniques in Art » de Gerald W. R. Ward, 2008, p. 145), comme dans les portraits de jeunes mariées du peintre florentin Domenico Ghirlandaio et en costumes folkloriques en Pologne et symbole de protection, censés porter chance, comme dans les portraits de la naine de cour Magdalena Ruiz. L'homme roux aux yeux bleus tient fermement une main de jeune fille blonde aux yeux bleus, ce n'est donc pas son père, c'est son mari. En 1581, Anna Jagellon envoya à son amie Bianca Cappello, grande-duchesse de Toscane, une naine jolie et gracieuse qui savait danser et chanter. Monseigneur Alberto Bolognetti, évêque de Massa Marittima a organisé pour elle un voyage de Varsovie à Cracovie et Vienne. Elle était accompagnée « d'un gentilhomme polonais nommé M. Giovanni Kobilmiczhi, et je [...] lingua Cobilnisczi, qui part en calèche. Je crois que la fille se sentira à l'aise, étant fortement recommandée au gentilhomme, et pourvu de tout ce dont elle a besoin pour se protéger du froid » (un Gentilhuomo Polaco nominato Signore Giovanni Kobilmiczhi, et mi [...] lingua Cobilnisczi, Il quale mettendo a viaggio in carozza. Mi credo che la fanciulla si condurrà comodamente, havendola lo massime al gentilhuomo molto raccomandata, et provista di qual che suo bisogno per difenderla dal freddo), d'après la lettre du 15 février 1581. L'homme était très probablement Jan Kobylnicki, un courtisan du roi Étienne Bathory. La belle Nana (italien pour naine) s'est probablement mariée après son arrivée à Florence, peut-être même avec Kobylnicki ou un autre Polonais, et c'est probablement la reine qui a commandé son portrait avec son mari d'Anguissola, qui a déménagé de Pise près de Florence à Gênes en 1581. Par conséquent, un portrait en miniature recto-verso d'une naine et de son mari dans la Galerie des Offices (huile sur cuivre, 7,2 x 5,6 cm, Inv. 1890, n. 4086) peint dans le style de Sofonisba de la même période, doit être considéré comme l'effigie des parents de la belle Nana.
Portrait de la Belle Nana et son mari par Sofonisba Anguissola, vers 1581-1582, Musée national de Varsovie.
Portrait en miniature de la mère de la Belle Nana par Sofonisba Anguissola, vers 1581-1582, Galerie des Offices à Florence.
Portrait en miniature du père de la Belle Nana par Sofonisba Anguissola, vers 1581-1582, Galerie des Offices à Florence.
Portrait du cardinal Alberto Bolognetti par Lavinia Fontana ou atelier
Dans une lettre datée du 12 avril 1581 adressée au roi Étienne Bathory, le pape Grégoire XIII annonce la nomination d'Alberto Bolognetti (1538-1585), évêque de Massa Marittima, comme nonce auprès de la République polono-lituanienne. Peu de temps après son arrivée en avril 1582, Bolognetti fut accueilli par la reine Anna Jagellon dans son riche palais en bois de Jazdów (Ujazdów) à Varsovie, où il admira les tapisseries « en soie et en or » que lui avait laissées son frère le roi Sigismond Auguste, le jardin avec « des vignes et autres plantes que le roi avait ramenées de Hongrie », et une salle à manger « entièrement décorée de belles tapisseries avec des plantes et des animaux en or et en soie, à la tête de laquelle se trouvait un dais royal et sous celui-ci deux petites tables réunies et recouvertes des mêmes nappes » (mi condusse ad una parte ornata tutta di razzi bellisimi di boscaglie et animali pur d’oro et di seta, in capo della quale era un baldachino regale et sotto quello dui tavolini congiunti insieme et coperti dalie medesime tovaglie), qu'il décrit dans une lettre au cardinal Tolomeo Gallio (1527-1607).
Alberto, né et éduqué à Bologne, où il obtint un doctorat en droit le 23 mai 1562 à l'université, y devint clerc et professeur de droit civil. En 1574, il s'installe à Rome et est nommé protonotaire apostolique par le pape Grégoire XIII. Puis il fut nonce auprès du grand-duc François I à Florence du 25 février 1576 au 10 septembre 1578 et dans la République de Venise à partir du 10 septembre 1578. Son départ de Venise, fin mars 1581, fut assez soudain et bientôt après son arrivée à Rome, il part pour la Pologne. En 1582, Bolognetti persuada le roi Étienne de mettre en œuvre la bulle de Grégoire XIII qui établissait le calendrier grégorien et de fonder la première maison jésuite à Cracovie. Le pape Grégoire XIII le fit cardinal lors du consistoire du 12 décembre 1583. Cependant, il ne reçut jamais le chapeau rouge ni une église titulaire puisqu'il mourut avant de pouvoir venir à Rome pour les cérémonies. Dans sa fierté face à l'élévation du cardinal Alberto, le Sénat de Bologne lui accorda une pension annuelle de 500 écus d'or. Le cardinal mourut de fièvre à Villach en Carinthie en mai 1585, alors qu'il revenait de Pologne pour participer au conclave papal de 1585. Il fut enterré dans sa tombe familiale dans l'église de Santa Maria dei Servi à Bologne. Au palais de Wilanów à Varsovie se trouve un portrait du cardinal Bolognetti (huile sur toile, 125 x 92 cm, Wil.6185) présentant une lettre qui lui est adressée (All Illmo. et Rev. Mons/re / Il S. Card. Bolognetti mio sig/re Oss./mo / In Polonia), très probablement la lettre de nomination au cardinalat. Il doit donc avoir été créé en 1583 et avant 1585. Le tableau est mentionné dans la description du palais de 1893 - « Abelardus Bolognetti, cardinal et nonce, en Pologne en 1583 sous Étienne Bathory » (« Willanów, Czerniaków, Morysin ... » par Wiktor Czajewski, article 807, p. 155), après un portrait du cardinal Georges Radziwill (article 804). Il est possible qu'il se trouvait initialement dans la collection de la reine Anna Jagellon à Varsovie. Le tableau est attribué à un peintre italien. Son style ressemble le plus au portrait de Raffaele Riario, qui se trouvait très probablement dans la collection Riario-Sforza à Rome (vendu au Dorotheum à Vienne, le 24 avril 2018, lot 52). Raffaele tient entre ses mains une lettre du duc de Bavière et le style d'écriture est également très similaire. Le portrait de Riario fut d'abord attribué à l'école lombarde, puis à Lavinia Fontana, peintre active à Bologne et à Rome, qui créa le portrait en miniature du roi Étienne Bathory (Musée national de Cracovie, MNK I-290). La pose du modèle et le style du tableau sont également comparables à deux œuvres signées de Lavinia - portrait d'un homme avec un livre, dit sénateur Orsini, de 1575, au musée des Beaux-Arts de Bordeaux (signé et daté : LAVINIA FONTANA DE ZAPPIS FACIEBAT MDLXXV, numéro d'inventaire Bx E 197) et portrait d'un jeune homme à une table de la collection Rohde-Hinze à Berlin, daté 1581 (LAVINIA FONT: DE ZAPPIS FAC. MDLXXXI). Il est également similaire à l'œuvre non signée - portrait du pape Grégoire XIII avec inscription GREGORIVS.XIII.PONT. OPT. MAX (vendu chez Christie's, le 18 mai 2017, lot 563). Par conséquent, comme dans le cas du portrait du roi Bathory, le portrait de Bolognetti a très probablement été peint par Fontana à partir de dessins d'étude envoyés de Pologne.
Portrait du cardinal Alberto Bolognetti (1538-1585), légat apostolique auprès de la République polono-lituanienne par Lavinia Fontana ou atelier, vers 1583, palais de Wilanów à Varsovie.
Portraits de Tomasz Treter par Lavinia Fontana
En 1583, Tomasz Treter (1547-1610), secrétaire du cardinal Stanisław Hozjusz, publia à Rome son ouvrage majeur Romanorvm imperatorvm effigies ... avec des effigies et de courtes biographies d'empereurs romains se terminant par Rodolphe II, petit-fils d'Anna Jagellon (1503-1547). Il a dédié son livre au roi Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne en tant qu'époux d'Anna Jagellon (1523-1596). Les gravures de cette œuvre, parmi lesquelles les magnifiques armoiries du roi, ont été réalisées par Giovanni Battista de Cavalieri, très probablement d'après des dessins de Treter. Il était également poète, philologue, héraldiste, graveur et traducteur. Il envoya ses estampes à divers monarques européens, dont François Ier de Médicis, grand-duc de Toscane. Il est l'auteur de deux gravures célèbres liées aux monarques polono-lituaniens - Castrum doloris de Sigismond Auguste à Rome de 1572 et l'Aigle avec la galaxie des rois polonais également appelé Aigle de Treter avec 44 médaillons des monarques polonais de Lech à Sigismond III, créé en 1588. Avec Stanisław Pachołowiecki, il élabora une carte de Polotsk (Descriptio Dvcatvs Polocensis), pendant la campagne du roi Étienne Bathory en 1579, gravée par Giovanni Battista de Cavalieri (Joa. Baptista de Cauallerijs tipis aeneis incidebat Anno Domini 1580).
Treter était le fils de Jakub, relieur de Poznań, et d'Agnieszka née Różanowska et après des études à Poznań et Braniewo, il se rendit à Rome en 1569, où il étudia la théologie et le droit. Tomasz a obtenu un doctorat en droit canonique et est resté à Rome pendant 22 ans. Il était le secrétaire des évêques de Varmie : Stanisław Hozjusz et André Bathory. Il fut chanoine au Latran et premier supérieur de l'Hospice polonais de Rome fondé par Hozjusz et, entre 1579 et 1593, il fut chanoine à la basilique Sainte-Marie-du-Trastevere à Rome et chanoine à Olomouc en Moravie. En juillet 1584, il retourna en Pologne et en décembre 1585, il fut élu chanoine de Varmie. En 1586, Treter devient secrétaire de la reine Anna Jagellon. Il retourne ensuite à Rome et est responsable de la construction du mausolée de la reine mère Bona Sforza à Bari. Dans une lettre du 26 mai 1590, la reine Anna informa le père Tomasz qu'un portrait de Bona avait été envoyé à son adresse, selon lequel les sculpteurs devaient recréer les traits du défunt. Le père Treter était également un agent artistique des monarques polono-lituaniens. Avec Stanisław Reszka et Andrzej Próchnicki, il acheta des tableaux pour la reine et le roi, collecta des informations sur leurs prix et les nouveaux talents de la peinture apparus en Italie (d'après « Zamek Królewski » de Jerzy Lileyko, p. 113). Entre 1595 et 1600, il a créé un manuscrit magnifiquement illustré de 105 dessins - Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii, montrant les épisodes de la vie du cardinal Stanisław Hozjusz (Bibliothèque nationale de Pologne, Rps BOZ 130), auxquels il a probablement participé, comme 70. Le cardinal Stanisław Hozjusz dînant avec ses courtisans (ABSTRACTIO A SENSIBVS), 76. Le cardinal Stanisław Hozjusz au concile de Lublin devant le roi Sigismond Auguste (PRAESENTIA IN COMITIIS LVBLINENSIB) ou 77. Départ pour Rome (PROFECTIO ROMAM SVSCEPTA). Treter meurt le 11 février 1610 à Frombork en Prusse. Dans la collection de Michelangelo Poletti du Castello dei Manzoli à San Martino in Soverzano près de Bologne se trouve un portrait d'homme tenant une lettre de la peintre bolognaise Lavinia Fontana (huile sur toile, 98 x 82 cm), qui vers 1585 créa un portrait en miniature du roi Étienne Bathory (Musée national de Cracovie, MNK I-290). Le modèle en costume noir est assis à côté d'un bureau avec un encrier, un stylo et une horloge. L'inscription latine sur la chaise indique que le tableau a été créé en 1583 (LAVINIA FONTANA DE / ZAPPIS FACIEBAT / MDLXXXIII), lorsque Treter publia ses Romanorvm imperatorvm effigies ..., à l'âge de 36 ans et peu avant son retour en Pologne. Cette année-là, Lavinia peint également Antonietta Gonsalvus (Antonia González), fille de Petrus Gonsalvus (« L'homme poilu »), qui séjournait avec sa famille à Bologne ou à Rome. Le même homme a également été représenté dans un autre tableau du même artiste, comme l'indique le style. Ce tableau se trouve aujourd'hui au Musée national d'art de Lituanie à Vilnius (huile sur toile, 36,5 x 27 cm, LNDM T 3991). Il est attribué à l'école vénitienne du XVIIe siècle. L'homme porte également une tenue noire, mais ce portrait est moins formel, privé et donc moins idéalisé. Il a un col déboutonné et sa collerette est plus petite et plus confortable. Ce portrait, le propriétaire pourrait facilement l'emporter avec lui vers le nord.
Portrait du secrétaire Tomasz Treter (1547-1610) par Lavinia Fontana, années 1580, Musée national d'art de Lituanie.
Portrait du secrétaire Tomasz Treter (1547-1610) par Lavinia Fontana, 1583, Castello dei Manzoli.
Portraits du roi Étienne Bathory en costume national par des peintres italiens
La majorité des effigies survivantes du roi sont attribuées au seul peintre (ou à son entourage/atelier) dont le séjour en Pologne-Lituanie est confirmé - un Silésien Martin Kober de Wrocław, bien que stylistiquement certaines d'entre elles soient très éloignées de ses œuvres confirmées. Kober est arrivé dans la République polono-lituanienne vers 1583 de Magdebourg et est devenu peintre de la cour de la reine élue Anna Jagellon et de son mari Étienne Bathory de Transylvanie.
Seules deux œuvres signées de Kober sont connues, mais les portraits de Sigismond III et de sa famille de la fin du XVIe siècle, peints dans un style très particulier, peuvent lui être attribués à juste titre. Les œuvres signées sont un portrait grandeur nature du roi Étienne Bathory, signé d'un monogramme et d'une date (MK / 15.83, Musée des Pères Missionnaires à Cracovie) et un portrait en miniature de Sigismond III de 1591, signée au revers en allemand (MARTINVS KÖBER RÖ : KEI : MAI : / VNDER- THENIGSTER BEFREITER MALER / VON BRESSLAV . VORFERTIGET / ZV WARSCHAV . DEN 30 APRILL . 1591., Château Royal de Wawel). Après la mort de Bathory en 1586, Kober partit à l'étranger - à partir de 1587 environ, il travailla pour l'empereur Rodolphe II à Prague et retourna en Pologne vers 1589. En 1595, il se rendit à Graz. Le portrait en miniature du roi Étienne conservé à la Galerie des Offices de Florence est attribué à Kober (huile sur panneau, 17,5 x 14 cm, inv. 1890 / 8855). Il fut probablement réalisé en 1583 et envoyé aux Médicis. Il s'agit de l'un des deux portraits connus du monarque polono-lituanien dans cette collection, l'autre, portant l'inscription : STEPHAN: / BATTORI / POL:REX, fut peint par Cristofano dell'Altissimo en 1587 d'après une effigie originale, probablement de l'artiste suisse-allemand Jost Amman (huile sur panneau, 59 x 42, inv. 1890 / 411). Ce dernier portrait est très probablement équivalent à la mention dans l'inventaire général de la collection Médicis de 1595-1597 : « N. 31 Peintures sur bois avec cadres en noyer environ 1 aune de haut [aune florentine - environ 58,4 cm], soit des portraits de taille ordinaire [...] le Grand Capitaine Roi de Pologne Étienne Bathory » (N. 31 Quadri in tavola con cornicie di nocie atorno alti braccia 1 incirca, cioè ritratti di misura ordinaria, entrovi in ciascuno li appresso ritratti, cioè [...] il Gran Capitano Re di Polonia Stefano Battorio, Inventario della Guardaroba Generale, ASF, GM 190, c. 132) parmi les portraits de membres de la famille Médicis, des portraits du duc de Bavière, du général Cappello, de Pietro Aretino, de Vittoria Colonna, d'un « prince en armure » (um Principe grande armato), d'une sultane et Bianca Cappello. Parmi les œuvres attribuées à Kober et à son entourage figure également une miniature du roi Étienne Bathory conservée au Musée national de Cracovie (huile sur cuivre, 17,4 x 14,8 cm, MNK I-290), achetée en 1909. Ce portrait non daté a été réalisé vers 1585 car il montre le roi à l'âge de 52 ans, d'après l'inscription latine en haut à gauche dans le cadre (STEPHAN[US] BATORİ DE / SCHVMLAİ ∙ REX POLO/NİÆ ∙ M:[AGNUS] DVX ∙ LITHVA/NİÆ ∙ PRINCEPS ∙ TRAN /SİLVANİÆ ∙ ANNO ∙ÆTA/TİS Lİİ). Le style de ce tableau est très particulier et caractéristique de Lavinia Fontana (1552-1614), femme peintre active à cette époque à Bologne dans les États pontificaux et particulièrement proche de son autoportrait en atelier, peint en 1579 (huile sur cuivre, diamètre 15,7 cm, Galerie des Offices à Florence, inv. 1890, 4013). Même les inscriptions sur les deux miniatures ont été créées dans le même style. Le séjour de Lavinia en Pologne-Lituanie n'étant pas confirmé, elle a probablement reçu une miniature de Kober à copier. Une miniature vendue en 2024 à Bonn (huile sur cuivre, 18 x 15 cm, Von Zengen Kunstauktionen, 22-23 novembre 2024, lot 1471), très proche dans le style et la composition, doit également être attribuée à Fontana. La manière dont la nappe et la chaussure du roi ont été peintes dans son portrait de petit format au château de Wawel (huile sur panneau, 80,3 x 37,7 cm, inv. ZKnW-PZS 1784) est également très caractéristique de Lavinia et similaire à la miniature du Musée national de Cracovie. Les petits points de peinture donnent une impression scintillante. Comme dans le portrait du Musée national, le roi est représenté avec les cheveux blonds. Ce tableau a probablement été peint après 1584, car Bathory présente fièrement sa nouvelle couronne et le sceptre assorti commandés cette année-là à Gdańsk selon le projet de Willem van den Blocke. Le projet préparatoire de cette couronne est jalousement conservé par le Musée des estampes et des dessins (Kupferstichkabinett) de Berlin. Un tableau très similaire se trouvait probablement à Varsovie avant la Seconde Guerre mondiale et le Musée national de Varsovie en possède une ancienne photo (inv. DI 40077 MNW). Comme on peut le juger à partir de cette photo, il a été peint par un autre peintre et les œuvres les plus proches semblent être celles d'une autre peintre italienne, Sofonisba Anguissola. Particulièrement comparable est le portrait de Sofonisba d'une dame tenant un zibellino conservé à la Galerie nationale d'art de Lviv (inv. Ж-821), qui, selon mon identification, est un portrait de la nièce du roi Griselda Bathory (1569-1590), épouse de Jan Zamoyski. Un autre portrait de Bathory en style italien ou plus spécifiquement vénitien se trouve au palais de Wilanów à Varsovie (huile sur toile, 108,5 x 73,8, Wil.1163, antérieur à 570), mentionné pour la première fois dans un inventaire du milieu du XIXe siècle. Son style est très proche du portrait d'Anna Jagellon (1523-1596) conservé au Musée National de Varsovie (MP 5323) et du portrait de Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane, amie d'Anna (vendu au Capitolium Art de Brescia le 17 octobre 2018), tous deux d'Alessandro Maganza (avant 1556-1632). Également Francesco Bassano le Jeune, en 1586, le fils aîné de Jacopo Bassano, qui travaillait avec ses trois frères dans l'atelier de la famille Bassano à Venise, reçut un portrait du monarque par Kober à copier. Cette miniature, dont le style est proche de l'effigie antérieure du monarque en costume italien (Kunsthistorisches Museum Vienna, GG 5775) et du portrait d'un chevalier de Malte conservé au Musée civique de Bassano del Grappa, tous deux attribués à Francesco Bassano le Jeune, a été acquis par le Château Royal de Wawel en 2013 auprès d'une collection privée. Ce tableau porte l'inscription latine STEPHANVS I / REX POLONIE / ANNO / 1586 et parce qu'il reproduit la même effigie connue du monarque est-il également lié à Kober ou à son entourage. Il s'agissait d'une pratique universelle et deux effigies gravées de Bathory par des graveurs italiens ont été créées à partir de ces effigies, très probablement par Kober ou un autre artiste actif de manière permanente ou temporaire en Pologne-Lituanie. Un graveur et orfèvre actif à Venise et Padoue Domenico (Zenoi) Zenoni (inscription : Stepano Battori Re di Polonia ...) et un autre graveur anonyme, actif en Italie (inscription : Questy in 2 giornate uenuto d'Alba iulia, fece solenne entrata in Cracouia ...), reçurent telle effigie en 1576 pour la reproduire dans leurs estampes. Plusieurs livres splendides publiés en Italie du vivant de Bathory lui furent dédiés. Par exemple, Gnomonices libri octo ... de Christophorus Clavius (1538-1612), publié à Rome en 1581, un traité de gnomonique par un mathématicien jésuite allemand, chef des mathématiciens du Collegio Romano ; Viridarivm Poetarvm (« À la louange du très serein et puissant D. D. Étienne, roi de Pologne ») d'Ippolito Zucconelli (Hippolytus Zucconelli), publié à Venise en 1583 ; Romanorvm imperatorvm effigies ... de Tomasz Treter avec des gravures de Giovanni Battista de Cavalieri, publié à Rome en 1583 ; Bernardini Parthenii Spilimbergii In Q. Horatii Flacci Carmina ... de Bernardino Partenio (1498-1588), texte complet des œuvres annotées d'Horace publié à Venise en 1584 ; Antiqvitatvm Romanarvm (Traité des antiquités romaines) de Paolo Manuzio (Paulus Manutius, 1512-1574), publié à Bologne en 1585, avec une belle gravure avec le portrait du roi réalisée par le graveur vénitien Giacomo Franco (1550-1620) ; Iacobi Zabarellae Patavini Opera Logica in hac Secunda Editione ... (ouvrages logiques rassemblés) de Jacopo Zabarella (1533-1589), publié à Venise en 1586. S'appuyant sur des conférences du philologue, médecin et professeur italien à l'université de Padoue Girolamo Mercuriale (1530-1606), Wojciech Szeliga de Varsovie (Albertus Scheligius Vbarschauiensis, mort en 1585) a élaboré un manuel de toxicologie De venenis et morbis venenosis tractatvs ..., qui a été publié à Venise en 1584, et a également été dédié au roi Étienne Bathory. Portrait présumé de Mercuriale, qui, outre Szeliga, comptait également parmi ses disciples Jan Hieronim Chrościejewski de Poznań (Iohannis Chrosczieyoioskii, mort en 1627/28), a été peint par Lavinia Fontana vers 1589 (The Walters Art Museum, inv. 37.1106).
Portrait d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, en costume national par l'atelier d'Alessandro Maganza, vers 1583, Palais de Wilanów à Varsovie.
Portrait en miniature d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, à l'âge de 52 ans, en costume national par Lavinia Fontana, vers 1585, Musée national de Cracovie.
Portrait en miniature d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, en costume national par Lavinia Fontana ou atelier, vers 1585, collection particulière.
Portrait d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, en costume national par Lavinia Fontana ou atelier, vers 1584-1586, Château royal de Wawel.
Portrait d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, en costume national par Sofonisba Anguissola, vers 1584-1586, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait en miniature d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, en costume national par Francesco Bassano le Jeune, 1586, Château royal de Wawel.
Portrait de la reine Anna Jagellon en habit de couronnement et portrait du roi Étienne Bathory en armure
Le portrait en pied de la reine élue de la République polono-lituanienne, Anna Jagellon (1523-1596), en habit de couronnement, dans la chapelle funéraire des derniers Jagellon, la chapelle de Sigismond de la cathédrale de Wawel, est l'un des portraits les mieux documentés de la période Jagellon. Deux lettres de la reine avec plusieurs informations détaillées concernent ce portrait, il porte une inscription détaillée dans la partie inférieure et se trouve également dans les inventaires de la chapelle royale. Malgré cela, il existe de nombreuses ambiguïtés concernant ce tableau. En particulier, la date d'exécution n'est pas claire et le nom du peintre est inconnu.
Le 22 mars 1586, la reine envoya de Varsovie une lettre au père Stanisław Zając, supérieur des rorantistes de la cathédrale du Wawel, dans laquelle elle écrivait : « Nous envoyons à V.R. [Votre Révérence] l'image de notre visage par l'intermédiaire de Czeleiowski [Celejowski, probablement un membre de la famille Celli de Venise], fonctionnaire de Łobzów [palais royal]. Lorsque vous prendrez cette image, V.R., sans la donner nulle part de chez vous ni la montrer, mais à des artisans et chez vous, pas ailleurs, vous ferez faire des cadres pour elle aussi bien formés que possible ». La reine demanda d'ajouter les armoiries et une inscription en bas, une reproduction fidèle de l'inscription envoyée sur une carte séparée avec la lettre. Elle demanda également qu'un rideau (velum) protégeant le portrait de la poussière et « pour d'autres raisons » (dla prochu i dla innych przyczyn), suspendu à une tige dorée et des anneaux dorés soient ajoutés dans la partie supérieure. Tout cela doit être fait rapidement (jakoby to wszystko dobrze, porządnie, grzecznie a rychło, d'après « Kaplica Zygmuntowska ... » d'Antoni Franaszek, Bolesław Przybyszewski, p. 55). Dans une lettre datée du 19 juin 1586, la reine conclut : « L'image que nous avons envoyée, qu'elle est prête, nous la voyons avec plaisir ; et ce que V.R. dépensera pour elle, Sebastian Montelupi, pour payer, nous lui envoyons une lettre. Cette image, comme nous l'avons annoncé précédemment, nous voulons qu'elle soit placée au même endroit où nous l'avons commandée. Et pour que personne ne s'incline devant elle, qu'elle soit toujours bien couverte, et jamais découverte, à moins que quelqu'un n'insiste beaucoup pour la voir » (d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku ... » d'Alexander Przezdziecki, tome 4, p. 303-304). Le travail de plusieurs « artisans » a duré près de trois mois. L'inscription mentionnée, visible dans la partie inférieure du tableau, déclare « qu'elle ressemblait à ceci » lors de son couronnement le 1er mai 1576 (TALİS APARVIT. / ANNO CHRISTI DOMİNİ M. D. LXXVI KAL. MAII. HORA, XVII.). Sur cette base, on pense que la reine a envoyé son portrait réalisé en 1576 de Varsovie, auquel ont été ajoutés des armoiries et une inscription. Cependant, toutes ces informations peuvent également être interprétées comme signifiant qu'un portrait fidèle du visage de la reine a été envoyé à Cracovie, sur la base duquel un portrait en pied a été réalisé. L'inscription latine sous le portrait ne pouvait se référer qu'au costume et non au visage du modèle. Un autre portrait de la reine a été conservé dans la chapelle, la représentant à genoux en robe de veuve, réalisé après la mort du mari d'Anna, Étienne Bathory (12 décembre 1586). Ce portrait est semblable au tableau conservé au château de Wawel, attribué à Martin Kober et acheté en 1936 à la collection impériale de Vienne (inv. ZKnW-PZS 1424). Alors que dans le portrait à genoux et dans le portrait de la collection impériale, la reine a les yeux bleus, dans le portrait en tenue de couronnement, comme dans la miniature de Lucas Cranach le Jeune conservée au Musée Czarotyski (inv. MNK XII-545), ses yeux sont bruns. De plus, dans le portrait à genoux, qui a sans doute été peint plus tard que le portrait de couronnement, son visage est plus plein et elle paraît plus jeune. Une copie du portrait de couronnement, probablement du XIXe siècle, avec plusieurs différences, notamment dans le visage du modèle, la couleur du tissu à l'arrière-plan et la couleur des armoiries, se trouve au Musée national de Wrocław (inv. MNWr VIII-270). Contrairement à l'école italienne, où les portraits de souverains, comme ceux des empereurs romains antiques, étaient souvent idéalisés, l'école allemande et plus généralement l'école du Nord s'attachaient au réalisme de la représentation. Les lettres du jeune prince Barnim de Poméranie (1549-1603) à ses frères, fils de Philippe Ier (1515-1560) et de Marie de Saxe (1515-1583), au sujet du projet du roi Sigismond Auguste de le marier à sa sœur Anna, indiquent que la majorité des portraits de la princesse étaient idéalisés. Dans une lettre datée du 4 novembre 1569, Barnim écrit que la princesse n'est plus si jeune (elle a alors 46 ans), mais mentionne ses vertus et son bon caractère. Il ajoute également qu'il aimerait également recevoir une image fidèle (wahrhaftig Conterfey) de sa future épouse, le plus rapidement possible. L'ajout du mot « fidèle » indique que les portraits appartenant aux ducs de Poméranie ne répondent pas à ces exigences. Les exigences de la reine selon lesquelles son portrait de couronnement « fidèle » ne serait montré qu’à quelques exceptions sont une confirmation supplémentaire que tel était bien le cas. Un autre aspect intéressant du portrait de couronnement est l'inspiration évidente des œuvres de Cranach, qui se manifeste non seulement dans la composition et la technique, mais aussi dans le grand réalisme de la représentation. Le peintre a représenté les rides du visage de la reine, les veines de sa tempe, son front rasé et a rendu les détails de ses bijoux avec une grande précision. C'est en raison de ce réalisme et d'une certaine ressemblance avec le portrait en pied signé et daté d'Étienne Bathory conservé au Musée des Pères missionnaires à Cracovie (huile sur toile, 236 x 122 cm, signée et datée en bas à gauche : MK / 15.83), que le tableau a été attribué au peintre de Wrocław Martin Kober. Le portrait du roi est peint avec plus de douceur et moins de clair-obscur, ce qui est particulièrement visible sur les mains dans les deux portraits. L'attribution à Kober est aujourd'hui rejetée. Le portrait du couronnement a probablement été peint à Cracovie et des contrastes similaires entre lumière et obscurité peuvent être observés dans un tableau attribué à l'école de Cracovie - l'épitaphe de Jan Sakran (Sacranus, 1443-1527), créée vers 1527 et inspirée d'un original de Lucas Cranach l'Ancien. Les vêtements de la reine sont typiques de la mode nationale sarmate de cette période, mais son front rasé et la composition du tableau rappellent les portraits en pied d'Anne de Danemark (1532-1585), électrice de Saxe, peints par Lucas Cranach le Jeune en 1564, connus par trois versions conservées dans le musée de l'armurerie à Dresde (inv. H 0095), au musée de la ville et de la mine de Freiberg (inv. 79/14) et au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 3241). Le portrait de l'électrice conservé à Vienne fut probablement offert à l'empereur Maximilien II (1527-1576), fils d'Anna Jagellon (1503-1547), mais dans l'inventaire de la collection impériale du Stallburg de Vienne de 1772, il est mentionné comme « Portrait de femme grandeur nature » (Ein Frauen Portrait in Lebens-Grösse). Comme ses proches Habsbourg reçurent une copie du portrait de l'électrice, il est possible qu'Anna Jagellon en possédât également une. Un autre élément caractéristique du portrait du couronnement, comparé à celui de l'électrice de Saxe, est la posture corpulente de la reine de Pologne, contrastant avec son visage émacié. Dans ce contexte, il semble très probable que sa silhouette ait été inspirée par une effigie de 1576, tandis que son visage reflète son apparence dix ans plus tard, en 1586, à l'anniversaire de son couronnement. Si Anna était malade à cette époque, cela expliquerait pourquoi, après la mort de son mari, elle n'a pas souhaité imposer son autorité exclusive sur le pays, mais a soutenu son neveu lors de l'élection au trône. On ne sait pas pourquoi la reine décida de commander un tel portrait en 1586. Les motifs d'une telle commande s'expliquent par deux portraits aujourd'hui conservés à Florence et à Sienne. L'un d'eux, conservé aujourd'hui dans la galerie palatine du palais Pitti à Florence, représente le neveu bien-aimé de la reine, Sigismond Vasa (1566-1632), duc de Finlande (huile sur toile, 185 x 94 cm, inv. 1890, 2436). Le jeune prince est représenté dans un pourpoint et des chausses richement brodés à la française. Le tableau est attribué au peintre hollandais Johan Baptista van Uther, qui était actif en Suède à partir de 1562 en tant que peintre de cour. Ce tableau n'est pas daté, mais représente le prince à l'âge de 18 ans, il a donc très probablement été peint vers 1584 (SIGISMVNDYS DVX FINLANDIÆ / REGNI SVECIÆ HARES ET ELECTVS / REX / ÆTATIS SVÆ XVIIII.). Un portrait similaire du père de Sigismond, le roi Jean III de Suède (1537-1592), le représentant à l'âge de 45 ans (ÆTATIS SVÆ XXXXV), peint ainsi en 1582 (ou d'après l'original de cette date), se trouve au palais royal de Sienne (ancien palais des Médicis). Les portraits du monarque suédois et de son fils sont mentionnés dans la Guardaroba generale des Médicis dès 1596, il est donc probable qu'ils aient été envoyés à François Ier (1541-1587), grand-duc de Toscane, et à son épouse vénitienne Bianca Cappello (1548-1587), à l'initiative d'Anna Jagellon. La reine possédait probablement aussi des copies de ces portraits. C'est principalement grâce à son soutien que Sigismond remporta l'élection royale après la mort de Bathory. Un tract publié en 1587 et intitulé Newe Zeitung Von der Wahl des newen Königes in Polen ... concernant l'élection reprend les rumeurs qui circulent dans le pays sur la corruption du primat Stanisław Karnkowski (1520-1603) par la reine Anna Jagellon. Le primat avait toujours été un partisan des Habsbourg, mais après avoir reçu un riche cadeau d'Anna, il changea de position du jour au lendemain et proclama Sigismond roi (d'après « Prasa ulotna za Zygmunta III » de Konrad Zawadzki, p. 51). Déjà en juin 1586, la reine envoya son émissaire, le marchand juif Mandl, en Autriche avec pour mission de marier la fille aînée de l'archiduc Charles II d'Autriche (1540-1590) à Sigismond afin de renforcer sa position lors des prochaines élections royales. Le marchand arriva à Graz le 12 juillet. Il assura que Sigismond hériterait de la couronne suédoise et que sa tante aurait la possibilité de le placer sur le trône polonais (d'après « Polskie królowe: Żony królów elekcyjnych » d'Edward Rudzki, p. 49). C'est aussi la reine qui, après sa mort, fit don du portrait en pied de Bathory à sa chapelle funéraire dans la cathédrale de Wawel, d'où il passa aux Pères missionnaires au XVIIIe siècle. A la vue des portraits naturalistes de son neveu et de son beau-frère dans des costumes somptueux, ainsi que de l'électrice de Saxe récemment décédée, la reine souhaitait probablement quelque chose de similaire pour sa chapelle funéraire. A cette époque, la cathédrale était remplie de portraits de divers monarques (y compris des portraits déguisés). Les portraits royaux de Sigismond Ier, Sigismond Auguste et Anna Jagellon accrochés dans la chapelle de Sigismond au-dessus des portes sont mentionnés pour la première fois lors de la visite de l'évêque Jakub Zadzik en 1638 (A Ecclesia maiori eadem capella crati aurichalcea eleganti distinguitur. Supra fores ab intra est imago pieta Sigismundi primi et contra Sigismundi Augusti, a parte vero Evangelii imago Ser[enissi]mae Annae Jagielloniae exposita habentur). Le portrait de Sigismond Auguste a probablement été détruit pendant le déluge et remplacé par le portrait agenouillé d'Anna, puisqu'un tel groupe de portraits est mentionné lors de la visite de l'évêque Andrzej Trzebicki en 1670 (d'après « Marcin Kober i portrety z jego kręgu » d'Elżbieta Błażewska, p. 69-70, 84). En résumé, le portrait du couronnement comprend des influences de l'école de peinture de Cracovie ainsi que des inspirations des œuvres de Cranach et de Kober. Le peintre qui combine parfaitement tous ces aspects est la peintre cracovienne Dorota Koberowa (1549-1622), qui épousa Martin Kober en 1586. Le mari de Dorota s'installa à Cracovie vers 1583 et en 1585 il était probablement de nouveau à Wrocław, mentionné sous le nom de Martinus Chober Magideburgensis. Après la mort du roi en décembre 1586, le couple quitta Cracovie et s'installa à Wrocław, où Dorota donna naissance à leurs deux enfants, Melchior (1587) et Esther (1589). Martin travailla temporairement à Prague, où il reçut de l'empereur Rodolphe II le titre de peintre libre de droits de guilde le 18 avril 1587. En 1589, le peintre revint à Cracovie, où il fut nommé peintre de cour de Sigismond III et reçut sa part des tissus de la cour. Pendant l'absence de Kober et après sa mort, Dorota dirigea son atelier de peinture, et elle fut également mentionnée comme peintre de cour de Sigismond III en 1599. Malheureusement, aucune œuvre signée de Dorota n'a été conservée ou peut-être attend-elle d'être découverte. De même, on ne connaît aucun tableau de Martin Kober réalisé pour Rodolphe II, mais comme il était employé comme portraitiste, les portraits qu'il a réalisés pour les Habsbourg attendent probablement d'être redécouverts. Le portrait horizontal du roi Étienne Bathory en armure, aujourd'hui conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 62 x 100 cm, inv. GG 4505), est très intéressant à cet égard. Le tableau fait partie d'une série de portraits similaires, principalement de souverains Habsbourg, documentés au château d'Ambras près d'Innsbruck en 1621, tous peints dans le même style, manifestement par le même peintre. L'inclusion du portrait de Bathory indique que la série a été créée après son couronnement comme monarque de la République polono-lituanienne, c'est-à-dire après 1576. Le peintre devait connaître les effigies du roi car le portrait est très précis. Parmi les portraits figurent des images de l'empereur Maximilien Ier (inv. GG 4495), de l'empereur Charles Quint (inv. GG 4496), du roi Philippe II d'Espagne (inv. GG 4497), de l'empereur Ferdinand Ier (inv. GG 4498), de l'empereur Maximilien II (inv. GG 4499), de l'archiduc Ferdinand II du Tyrol (inv. GG 4500) et du roi François Ier de France (inv. GG 4506). À l'exception de Philippe II et de Ferdinand II de Tyrol, tous les monarques mentionnés étaient morts avant 1576, le peintre a donc dû s'inspirer d'autres effigies. Bien que les tissus de ces portraits soient peints avec une audace et une coloration vénitiennes, les visages et les mains ont été peints dans un style comparable au portrait de Bathory à Cracovie, peint par Kober, qui, tant à Sarmatie qu'à Prague, a eu l'occasion d'admirer les œuvres des peintres vénitiens.
Portrait du roi Étienne Bathory (1533-1586) en costume national par Martin Kober, 1583, Musée des Pères missionnaires à Cracovie.
Portrait de Sigismond Vasa (1566-1632), duc de Finlande à l'âge de 18 ans par Johan Baptista van Uther, vers 1584-1586, Palais Pitti à Florence.
Portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596) en robe de couronnement par Dorota Koberowa (?), vers 1586, Chapelle Sigismond de la cathédrale du Wawel.
Portrait du roi Étienne Bathory (1533-1586) en armure par Martin Kober, vers 1587-1589, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portraits de Griselda Bathory et Elżbieta Łucja Gostomska par Sofonisba Anguissola
Pour renforcer l'influence de la famille Bathory dans la République polono-lituanienne, le roi Étienne planifia le mariage de sa nièce calviniste Griselda (née Christine) avec le grand chancelier de la Couronne, Jan Zamoyski, l'un des hommes les plus puissants du pays.
Ils se sont mariés le 12 juin 1583 à la cathédrale de Wawel à Cracovie. Griselda est venue à Cracovie avec une suite de 1 100 personnes, dont six cents soldats gardant sa dot. La célébration du mariage avec une splendeur vraiment royale a duré dix jours. Après la mort de Bathory en 1586, Zamoyski a aidé Sigismund III Vasa à gagner le trône polonais, combattant dans la brève guerre civile contre les forces soutenant les Habsbourg. Griselda mourut quatre ans plus tard, le 14 mars 1590, à Zamość, une ville idéale conçue par l'architecte vénitien Bernardo Morando. La ville n'était pas loin de la deuxième plus grande ville de la République, Lviv, dominée par un château royal. Le portrait d'une jeune femme de Sofonisba Anguissola de la Galerie nationale d'art de Lviv (huile sur toile, 115 x 92 cm, numéro d'inventaire Ж-821) est très similaire au portrait d'Anna Radziwill née Kettler d'environ 1586 au Musée national de Varsovie. Anna Radziwill était l'épouse d'un frère de la première épouse de Zamoyski. Leurs coiffes ou bonnets se ressemblent beaucoup, ainsi que la robe, la fraise, les bijoux et même la pose. La femme du tableau d'Anguissola tient un zibellino, symbole de la mariée, et un petit livre, très probablement une bible protestante. Les traits du visage de la femme ressemblent beaucoup aux portraits de l'oncle, du cousin et du frère de Griselda. Le tableau provient de la collection de la comtesse Eleonora Teresa Jadwiga Lubomirska née Husarzewska (1866-1940) et a été exposé à Lviv en 1909 sous le titre « Portrait d'une dame en robe espagnole » (d'après le « Katalog ilustrowany wystawy mistrzów dawnych ... » de Mieczysław Treter, point 53, p. 19). D'après les catalogues de cette exposition, le tableau était signé et daté 1558 dans le coin supérieur gauche (Sofonisba Angusciola F. MDLVIII.), mais cette date n'est pas fiable car le costume du modèle est beaucoup plus tardif. Une miniature dans le style de Sofonisba dans la Galerie des Offices (huile sur cuivre, 6,7 x 5,1 cm, Inv. 1890, 9048, Palatina 778), montre une jeune fille vêtue d'une robe très similaire inspirée de la mode espagnole à celle du portrait de Lviv. Sa coiffe ornée de bijoux n'est cependant pas occidentale, elle est de style oriental et similaire au kokochnik russe (du vieux slave kokoch, qui signifie « poule » ou « coq »). De telles coiffes portaient l'idée de fertilité et étaient populaires dans différents pays slaves. En Pologne, ils ont conservé certains costumes folkloriques (wianek, złotnica, czółko) et sont devenus dominants à la cour de la reine Constance d'Autriche à Varsovie dans les années 1610 et 1620. La fille est donc Elżbieta Łucja Gostomska (plus tard Sieniawska), qui vers 1587 à l'âge de 13 ans (née le 13 décembre 1573), entra à la cour d'Anna Jagellon et dont la reine put envoyer la miniature à son amie Bianca Cappello à Florence. Elle était l'enfant d'un calviniste Anzelm Gostomski (décédé en 1588), voïvode de Rawa. Sa mère, Zofia Szczawińska, quatrième épouse d'Anzelm, qui l'a élevée à Sierpc, avait peur que sa belle et riche fille ne soit enlevée par des prétendants. En 1590, malgré son aversion pour le mariage, elle épousa le calviniste Prokop Sieniawski, alors échanson de la cour, que la reine Anna et ses proches choisirent pour elle. La reine avait la réputation d'être bienveillante envers son peuple. De nombreux jeunes filles et garçons de sa cour recevaient une éducation élémentaire. Plus tard, certains garçons étaient scolarisés et bénéficiaient d'une aide financière pour poursuivre leurs études (d'après « The Court of Anna Jagiellon: Size, Structure and Functions » de Maria Bogucka, p. 103). Avant la Seconde Guerre mondiale, la Société des Amis des Sciences de Poznań possédait une autre miniature intéressante représentant un enfant de la même époque (huile sur panneau, 22 cm, inv. k 82, Catalogue des pertes de guerre, numéro 6111). Ce « Portrait d'un jeune homme de la famille royale », comme l'œuvre est intitulée, a été attribué au peintre français François Clouet (vers 1510-1572) et provient de la collection de Seweryn Mielżyński (1804-1872) à Miłosław. L'inscription latine à gauche près de la tête du garçon indiquait qu'il avait 12 ans (ÆTATIS 12). Elle était suivie d'une date, probablement ajoutée à la même époque, mais peut-être aussi plus tard, car les chiffres visibles sur l'ancienne photographie ressemblent le plus à « 1656 », qui pourrait être la date de la mort du modèle. En raison de l'attribution à Clouet, cette date est considérée comme « 1556 », mais le costume avec la collerette caractéristique date plutôt des années 1580, la date « 1586 » est donc plus probable. Le modèle possible de cette miniature pourrait donc être le prince Jerzy Zbaraski, né le 22 ou 23 avril 1574 (Georgius Zbaraski nascitur anno Domini 1574 die 22 Aprilis feria quarta in vigilia S. Georgil post meridiem), car le garçon ressemble aux effigies ultérieures de ce magnat ruthène. Le plus intéressant, cependant, est le style du tableau, qui ressemble beaucoup aux œuvres attribuées à Anguissola, comme le portrait d'un garçon, dit-on membre de la dynastie des Gonzaga, conservé au Museo Urbano Diffuso à Mantoue. Par conséquent, un autre portrait, représentant une dame avec un pendentif avec Allégorie de l'Abondance, et attribué à l'école espagnole (Alonso Sánchez Coello) pourrait être une œuvre d'Anguissola et identifiée comme une dame de la cour d'Anna Jagellon. Il pourrait s'agir de Dorota Wielopolska, dame d'honneur de la reine qui épousa en mai 1576 Piotr Potulicki, châtelain de Przemyśl. La reine organisa pour elle une fête somptueuse et un tournoi au château de Wawel. Le tableau a été acquis par le Musée national de Cracovie auprès d'une collection privée à Gdów près de Wieliczka, qui appartenait à la famille Wielopolski (huile sur toile, 73 x 57 cm, inv. MNK I-929). Dans le tableau de 1596 d'Alonso Sánchez Coello, dont les œuvres sont parfois confondues avec celles de Sofonisba Anguissola, représentant le roi Philippe II d'Espagne banquetant avec sa famille et ses courtisans (Le Festin royal, signé et daté : ASC / ANNO 1596), le monarque espagnol dîne avec ses deux épouses décédées, Élisabeth de Valois (1546-1568) et Anne d'Autriche (1549-1580), son père l'empereur Charles Quint (1500-1558) et sa mère Isabelle de Portugal (1503-1539). Ainsi, pour un peintre talentueux, il n'était pas difficile de créer une bonne effigie en s'inspirant d'autres portraits. Ce tableau provient de la collection Antoni Kolasiński et a été acheté par le Musée national de Varsovie en 1928 (inv. M.Ob.295 MNW, avant 73635). Même si le séjour de Sofonisba en Sarmatie ne sera jamais confirmé par des sources fiables, elle était une portraitiste très talentueuse, et créer des effigies inspirées d'autres portraits était certainement l'une de ses principales compétences.
Portrait de Griselda Bathory (1569-1590) par Sofonisba Anguissola, vers 1586-1587, Galerie nationale d'art de Lviv.
Portrait en miniature d'Elżbieta Łucja Gostomska (1573-1624) par Sofonisba Anguissola, vers 1586-1587, Galerie des Offices à Florence.
Portrait en miniature d'un garçon de 12 ans, probablement le prince Jerzy Zbaraski (1574-1631) par Sofonisba Anguissola, vers 1586, Société des Amis des Sciences de Poznań, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait d'une jeune femme avec un pendentif avec Allégorie de l'Abondance, très probablement Dorota Wielopolska par Sofonisba Anguissola, années 1580, Musée national de Cracovie.
Portraits d'Élisabeth Euphémie Radziwill par Francesco Montemezzano et Alessandro Maganza
La princesse ruthène Elizaveta Yevfimiya (Élisabeth Euphémie) Vychnevetska ou Elżbieta Eufemia Wiśniowiecka, également connue sous le nom de Halszka, est née en 1569 dans la famille calviniste du voïvode de Volhynie et starost de Loutsk, le prince Andriy Vychnevetsky (1528-1584) et son épouse Eufemia Wierzbicka (1539-1589), comme premier-né. Après la mort de son père, elle hérita de grands domaines près de Minsk et, selon la décision de sa mère, le 24 novembre 1584 à Dzieraunaja (Derewna) dans l'actuelle Biélorussie, elle épousa Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616). Elle avait 20 ans de moins que Radziwill et seulement 15 ans. Radziwill, qui revenait d'un pèlerinage en Terre Sainte en 1582-1584 (via Venise), réussit à convaincre la future épouse et sa mère d'abandonner le calvinisme et de se convertir au catholicisme. Quelques mois après le mariage, dans une lettre datée du 25 février 1585, il en informa personnellement le pape Grégoire XIII. La conversion formelle a peut-être eu lieu plus tard, puisqu'en 1587 dans une lettre du 18 avril, le cardinal Alessandro Peretti di Montalto (1571-1623), le félicite de lui avoir fait changer de foi. « L'Orphelin » est devenu un catholique fervent, pour ne pas dire fanatique, lorsqu'il a contracté une maladie vénérienne (probablement la syphilis) pendant son séjour à l'étranger et le traitement intensif que le prince a subi tant en Pologne qu'à l'étranger (principalement en Italie) s'est avéré efficace (d'après « Elżbieta Eufemia z Wiśniowieckich ... » de Jerzy Flisiński, Słowo Podlasia).
Élisabeth Euphémie a donné à son mari trois filles et six fils et leur premier-né Élisabeth est née peu après le mariage en 1585. Au printemps 1593, le prince et sa femme se sont rendus en Italie pour se faire soigner dans les sources chaudes près de Padoue, dans la République de Venise. Le lieu était également symbolique car la famille Radziwill revendiquait une lignée d'un ancien noble mythique Palémon (Publius Libon) de Colonna (Colonne), qui est parfois décrit comme un Romain ou un fugitif des lagons vénitiens. Il s'agissait également de conseils médicaux, demandés à des médecins célèbres de Padoue et de Venise. Après quelques mois de traitement, en octobre 1593, ils retournèrent directement au pays, décevant le cardinal Montalto, cardinal protecteur du royaume de Pologne (à partir de 1589), qui attendait la visite de Radziwill et de son épouse à Rome. Avec son mari Élisabeth Euphémie fonda de nombreuses églises et monastères, dont certains furent conçus par l'architecte italien et jésuite Giovanni Maria Bernardoni (1541-1605). Très peu d'informations ont été conservées sur les autres membres de la cour de Radziwill ou sur les artistes. En 1604, le médecin de la cour du prince était payé 400 zlotys par an et l'écuyer, l'Italien Carlo Arigoni, 124 zlotys par an. Un autre Italien, Bartol Faragoi, était page en 1604. En 1597, Nicolas Christophe écrivit une lettre au conseil municipal de Riga au sujet de Cornelius de Heda, un peintre hollandais (comme son nom l'indique) amené d'Italie, qui devait réaliser des travaux de peinture à Niasvij, mais il s'est enfui avec de l'argent, ne remplissant pas ses obligations. Dans son dernier testament, « l'Orphelin » ordonna que les artisans étrangers soient payés et renvoyés (d'après « Lituano-Slavica Posnaniensia », tomes 8-10, p. 202). Les sculptures les plus importantes liées à Radziwill et à son épouse ont toutes été importées de Venise - l'autel en marbre, les épitaphes en marbre de Nicolas Christophe, d'Élisabeth Euphémie et de leur fils Christophe Nicolas Radziwill (1590-1607) dans l'église du Corpus Christi à Niasvij ont tous été créés à Venise par Girolamo Campagna et Cesare Franco. Élisabeth Euphémie est décédée le 9 novembre 1596 à Biała Podlaska à l'âge de 27 ans. Elle a été enterrée dans l'église du Corpus Christi à Niasvij, dans la crypte de la famille Radziwill. Après sa mort, Nicolas Christophe a décidé de rester veuf pour le reste de sa vie. Au Musée des Beaux-Arts Gösta Serlachius de Mänttä, en Finlande, se trouve le portrait d'une noble en costume vénitien élaboré (huile sur toile, 120 x 92,5 cm, numéro d'inventaire 286). Basé sur le style pictural, il a été initialement attribué à Giovanni Antonio Fasolo (1530-1572), peintre de l'école vénitienne, actif à Vicence et dans ses environs, daté donc vers 1572. On pensait que la femme représentée était la fille de l'artiste, Isabella, qui s'est mariée en 1572 et que le tableau était un portrait de mariage. De nouvelles recherches affirment qu'il a été créé vers 1580 dans l'atelier de Paolo Véronèse. Le tableau provient de la collection de l'industriel et collectionneur d'art finlandais Gösta Michael Serlachius (1876-1942). On ne sait pas où et quand il a acquis le tableau. L'emplacement possible semble être Saint-Pétersbourg, où sa famille possédait une brasserie et qui était à l'époque le plus grand marché d'art de la région la plus proche et où de nombreuses collections d'art de l'ancienne République polono-lituanienne ont été transférées après la fin du XVIIIe siècle. La comparaison avec les costumes vénitiens du dernier quart du XVIe siècle indique que le portrait a été créé au tournant des années 1580 et 1590 et que cette femme était une noble, car le costume similaire le plus proche a été représenté dans De gli habiti antichi, e moderni ... de Cesare Vecellio, publié à Venise en 1590 (Spose nobili moderne, planche 310). Des costumes similaires ont également été représentés dans le Livre des costumes italiens de Niclauss Kippell, peint vers 1588 (Walters Art Museum, W.477.15R) et dans Diversarum nationum habitus de Pietro Bertelli, publié en 1589. D'après l'inscription latine dans le coin supérieur droit du tableau, la femme avait 18 ans au moment de la création du tableau (Ao. ÆTATIS SVE. / XVIII.), exactement comme Élisabeth Euphémie lorsque sa conversion fut confirmée à Rome. La femme dans le portrait ressemble fortement à la princesse Radziwill d'après son portrait partiellement imaginatif du peintre polono-lituanien Wincenty Sleńdziński de 1884 (complexe du château de Mir en Biélorussie), son effigie publiée en 1758 dans Icones familiæ ducalis Radivilianæ ... ainsi que les traits du visage de son troisième fils Albert Ladislas Radziwill (1589-1636) d'après son portrait au Musée national de Varsovie (MP 4431 MNW). Le style du tableau est très similaire au portrait du beau-frère d'Élisabeth Euphémie, Stanislas Radziwill (1559-1599) conservé au Musée national d'art de Kaunas en Lituanie (ČDM MŽ 139) et à l'effigie de Bianca Cappello (1548- 1587), grande-duchesse de Toscane (collection particulière), attribuée à Alessandro Maganza (mort en 1632), élève de Giovanni Antonio Fasolo. Maganza a évidemment travaillé pour les Radziwill et de nombreux autres clients de Pologne-Lituanie, car de nombreuses autres peintures d'un style similaire existent dans les anciens territoires de la République. La même femme dans un costume similaire a été représentée dans un autre tableau de l'éminent peintre vénitien Francesco Montemezzano (huile sur toile, 91,4 x 74,3 cm), qui, entre 1575 et 1585, créa le portrait allégorique d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne (Musée Czartoryski, XII-227). Le tableau provient d'une collection privée et a été vendu en 2019 à New York (Christie's, 1er mai 2019, enchères 17467, lot 303). Elle porte une couronne de princesse et ses cheveux sont détachés comme sur les effigies des jeunes mariées. Comme pour une autre princesse Radziwill, Katarzyna Tęczyńska (décédée en 1592), les effigies d'Élisabeth Euphémie ont été peintes par Maganza et Montemezzano à partir de dessins d'étude envoyés de la République. Comme les sculptures pour leur mausolée que les Radziwill commandèrent à Venise, leurs effigies et autres peintures y furent donc également créées.
Portrait de la princesse Élisabeth Euphémie Radziwill née Vychnevetska (1569-1596) en mariée en costume vénitien par Francesco Montemezzano, vers 1584-1587, Collection particulière.
Portrait de la princesse Élisabeth Euphémie Radziwill née Vychnevetska (1569-1596), âgée de 18 ans, en costume vénitien par Alessandro Maganza, vers 1587, Musée des Beaux-Arts Gösta Serlachius à Mänttä.
Portrait d'Anna Kettler par l'atelier d'Alessandro Maganza
Un autre portrait de style vénitien du membre de la famille Radziwill de la même époque se trouve au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 156 x 103 cm, MP 2472, antérieur 233159). Il s'agit d'un portrait d'Anna Radziwill née Kettler (1567-1617), fille de Gotthard Kettler, duc de Courlande et Sémigalie (duché vassal de la République polono-lituanienne) et d'Anne de Mecklembourg. Le 20 janvier 1586, à Jelgava, elle épousa Albert Radziwill (1558-1592), le frère cadet de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin ». Son mari était un invité fréquent à la cour de son père et il voyageait également fréquemment. En 1582, il se trouve à Polotsk avec le roi Bathory, début juillet 1582 il part pour l'Italie et de janvier à mai 1583 il s'arrête à Venise. En janvier, il se trouvait à Cracovie, de là il se rendit à Kaunas et fin juillet 1584 à Lublin. En décembre, il comparut à la cour royale de Grodno et se rendit probablement à Varsovie (d'après « Polski słownik biograficzny », tome 30, p. 137).
Dans son portrait, Anna est habillée à la mode plus nordique et tient un petit chien, symbole de fidélité conjugale. Le style de ce tableau ressemble beaucoup au portrait de Katarzyna Tęczyńska (morte en 1592), princesse de Sloutsk dans la même collection (128854 MNW), il doit donc être attribué à l'atelier d'Alessandro Maganza. Le tableau a été offert en 1969 par Stanisław Lipecki et Róża Lipecka de Cracovie et provient de Silésie. Il a été correctement identifiée par Janina Ruszczyc en 1975 car, selon une inscription en allemand, datant très probablement de la fin du XVIIIe siècle, il représente la duchesse inconnue Ludemilla de Legnica et Brzeg (Ludemilla! / Herzogin Vo: / Lieg: Bri: u Woh: / Mutter des Lezten / Herzog u Bau / erin der Fürsten / Gruft). Le tableau faisait probablement partie de la dot de la sœur d'Anna, Élisabeth Kettler, qui épousa le 17 septembre 1595 Adam Venceslas, duc de Cieszyn ou fut transféré à Żagań en Silésie après 1786 lorsque Pierre von Biron, le dernier duc de Courlande et Sémigalie, rachète le duché à la famille Lobkowicz. Un tableau de la même époque et peint dans le même style porte également une inscription incorrecte. Il provient d'une collection privée en Angleterre et est attribuée à l'école anglaise du XVIIe siècle (huile sur toile, 76,2 x 63,5 cm). Selon l'inscription mentionnée, l'homme en costume italien ou français des années 1580 est Édouard VI (1537-1553), roi d'Angleterre, représenté en 1553 à l'âge de 15 ans (EDWarD VI ÆTATIS . SUÆ . 15 / ANNO. DOMINO . 1553). Ce mélange inhabituel d'anglais et de latin a probablement été ajouté à la fin du XIXe ou au XXe siècle pour vendre le tableau de manière plus rentable. Les indications originales de son identité, le cas échéant, ont très probablement été supprimées, donc peut-être ne connaîtrons-nous jamais sa véritable identité. L'homme pourrait être un noble de Pologne-Lituanie ou un courtisan italien à la cour de la reine élue Anna Jagellon ou des Radziwill, peint comme ses mécènes par l'atelier vénitien de Maganza.
Portrait d'Anna Radziwill née Kettler (1567-1617) avec un chien par l'atelier d'Alessandro Maganza, vers 1586-1587, Musée National de Varsovie.
Portrait d'homme en fraise avec une fausse inscription identifiant le modèle comme étant Édouard VI (1537-1553), roi d'Angleterre par atelier d'Alessandro Maganza, années 1580, collection particulière.
Portrait de Jan Tomasz Drohojowski par Leandro Bassano
Jan Tomasz Drohojowski (1535-1605) de Drohojów, près de Przemyśl, était un fils de Krzysztof Drohojowski, un noble des armoiries de Korczak, et d'Elżbieta Fredro. Il avait cinq sœurs et deux frères, Kilian et Jan Krzysztof (décédé avant le 12 décembre 1580), le secrétaire royal. Il étudia à l'Université de Wittenberg (inscrit le 21 juin 1555), avec son frère Kilian à Tübingen, puis seul à Bâle en 1560. Bien éduqué, connaissant le français, l'italien et le latin, il commença à servir le roi Sigismond Auguste. Il fut envoyé par lui avec une mission en Italie. Selon Krzysztof Warszewicki (1543-1603), il apporta au roi en cadeau un cheval d'une couleur et d'une vertu merveilleuses (equum admirabilis coloris et bonitatis Regi donavit). Après son retour, il devint secrétaire royal et en 1569, à ce titre, il signa trois privilèges. Au moment de la mort du roi, il était à Knyszyn et a empêché le pillage de la propriété royale et au Sejm de 1573, Jan Tomasz a appelé à une punition des personnes coupables de pillage des objets de valeur royaux.
Peu de temps après, Jan Tomasz se rendit à Cracovie pour participer à la cérémonie de réception du roi Henri de Valois. Il est resté à Cracovie, exerçant ses fonctions de secrétaire et de courtisan du roi, et il a même emprunté une certaine somme au roi Henri. Puis il est envoyé dans plusieurs missions d'ambassade, notamment en France. Il assiste à l'onction du roi Henri à Reims le 13 février 1575. Le 2 mars 1575, dans une lettre de Prague à l'infante Anna Jagellon, il lui rapporte le couronnement d'Henri et son mariage avec Louise de Lorraine. L'infante, dans une lettre du 10 avril 1575, écrite de Varsovie à sa sœur Sophie, qualifie Jan Tomasz de courtisan du roi. Après son retour de la mission en Courlande en 1578, il accueillit le roi Étienne Bathory pendant 5 jours à Przemyśl (pour lesquels il dépensa 911 zlotys) et devint le staroste de Przemyśl. Toujours en 1578, il fonda la chapelle octogonale de Saint-Thomas (chapelle Drohojowski) à la cathédrale de Przemyśl, construite dans le style Renaissance. Pour construire une tour au château de Przemyśl, il a dépensé 180 zlotys. Fin janvier 1579, il est envoyé par le roi à Constantinople (Istanbul). Dans une lettre du 13 janvier 1581 de Varsovie à Andrzej Opaliński (1540-1593), maréchal de la cour, M. Bojanowski appelle Jan Tomasz, Gian Tomaso en italien. En mai 1583, la princesse Griselda Bathory, nièce du roi, séjourna au palais de Drohojowski à Voiutychi, conçu dans le style Renaissance par l'architecte italien Galeazzo Appiani de Milan, avec toute sa suite de 500 fantassins et 78 chevaliers à cheval. En 1588, il escorta à Krasnystaw l'archiduc Maximilien d'Autriche (1558-1618), candidat au trône de la République polono-lituanienne, fait prisonnier à la bataille de Byczyna (24 janvier). Avant le 20 décembre 1589, Jan Tomasz fut nommé référendaire de la couronne car la lettre du roi Sigismond III de cette date lui donne déjà ce titre. Sa carrière fut facilitée par des liens familiaux avec Jan Zamoyski, Grand Hetman de la Couronne, qui lui confia la tutelle de son fils Tomasz en 1589. Il se lia d'amitié avec Mikołaj Herburt (1524-1593), châtelain de Przemysl et il épousa sa fille, Jadwiga Herburt. De ce mariage, il eut un fils, Mikołaj Marcin Drohojowski, probablement né à la fin des années 1580 (il perd un procès en 1613 et en 1617 il vend le domaine de Rybotycze à Mikołaj Wolski (1553-1630)). Jan Tomasz est mort au château de Przemyśl le 12 novembre 1605 à l'âge de 70 ans. Le portrait d'un noble en costume noir à la française doublé de fourrure par Leandro Bassano, fut offert au Nationalmuseum de Stockholm en 1917 (huile sur toile, 119 x 98 cm, inv. NM 2059). Le ton aristocratique de ce portrait est accentué par la verticalité du personnage, sa pose et ses gants. La date dans le coin supérieur gauche de la toile n'a pas été ajoutée très habilement, nous pouvons donc supposer qu'elle a été ajoutée plus tard par le propriétaire ou à sa demande, et non par le peintre d'origine. Selon cette inscription en latin, l'homme avait 53 ans en juin 1588 (AET . SVAE . / LIII / MĒS . VI / 1588), exactement comme Jan Tomasz Drohojowski. Ci-dessous, il y a aussi une autre date en latin : le 27 mars (27 mês martij), qui pourrait être la date de naissance du fils de Jan Tomasz, Mikołaj Marcin. Le costume et la pose de l'homme ainsi que les traits du visage ressemblent de façon frappante à un portrait du frère de Jan Tomasz, Jan Krzysztof (décédé en 1580), le secrétaire royal, dans la cathédrale de Przemyśl. Ce portrait, créé dans la première moitié du XVIIIe siècle, est une copie d'une autre effigie et est un pendant d'un portrait de son frère Jan Tomasz, qui, en tant que staroste (capitaneus) de Przemyśl, fonctionnaire administratif, équivalent au shérif du comté, était représenté dans une armure et tenant une hache.
Portrait de Jan Tomasz Drohojowski (1535-1605), staroste de Przemyśl âgé de 53 ans par Leandro Bassano, 1588, Nationalmuseum de Stockholm.
Portrait de Sigismond III Vasa à un jeune âge par Domenico Tintoretto
Après la mort d'Étienne Báthory en décembre 1586, lorsque la reine Anna Jagellon, âgée de 63 ans, put enfin gouverner seule, elle était probablement trop malade et trop fatiguée pour le faire. Elle a soutenu la candidature de sa nièce Anna ou de son neveu Sigismond, enfants de sa sœur bien-aimée Catherine, reine de Suède, comme candidats aux prochaines élections. Sigismond a été élu dirigeant de la République polono-lituanienne le 19 août 1587.
Élevé dans la Suède protestante, où le Flamand Domenicus Verwilt et le Hollandais Johan Baptista van Uther au réalisme rigide étaient les principaux portraitistes à la cour de son père et de son prédécesseur, il trouva le style « dégénéré » et frivole des Vénitiens peu attirant, à moins au départ. Bien qu'il ait commandé des peintures à Venise, toutes probablement détruites, aucun portrait n'est mentionné dans les sources. Il a soutenu Martin Kober, un peintre silésien formé en Allemagne, en tant que principal portraitiste de la cour. C'est donc sa tante Anna Jagellon qui pourra commander une série de portraits de son protégé du Tintoret, ou son fils Dominique (Domenico Tintoretto), pour elle et pour ses amis italiens. Le portrait d'un jeune homme aux cheveux blonds, vêtu d'un pourpoint noir serré au musée d'art d'El Paso est très similaire à d'autres portraits connus du roi, en particulier son effigie en costume espagnol par Jakob Troschel d'environ 1610 (Galerie des Offices à Florence) et un portrait tenant sa main sur une épée, attribué à Philipp Holbein II, vers 1625 (Château Royal de Varsovie). Chronologiquement ce portrait correspond parfaitement aux portraits connus du roi : portrait d'enfant âgé de 2 ans de 1568 (AETATIS SVAE 2/1568), créé par Johan Baptista van Uther comme cadeau pour sa tante (Wawel), en tant que duc de Finlande âgé de 18 ans (AETATIS SVAE XVIIII), par conséquent de 1585, également créé par van Uther en Suède (Galerie des Offices), puis ce portrait de Domenico Tintoretto d'environ 1590, alors qu'il avait 24 ans et était déjà en Pologne, puis la miniature à l'âge de 30 ans (ANNO AETATIS XXX) d'environ 1596 par l'atelier de Martin Kober ou suiveur (Musée Czartoryski). Le tableau était inscrit sur la colonne (AETATIS…X…TORET), maintenant en grande partie effacé. Sa main gauche semble posée sur une épée à sa ceinture, cependant aucun objet n'est présent. C'était probablement moins visible dans un dessin ou une miniature envoyé au Tintoret, d'où il a laissé sa main étrangement en l'air, preuve que le modèle n'était pas dans l'atelier du peintre. L'oubli d'un objet aussi important dans le portrait masculin du XVIème siècle, pourrait aussi être le résultat d'une précipitation pour accomplir une grande commande royale. L'Ordre de la Toison d'or, sur la base duquel certains des portraits de Sigismond ont été identifiés, lui a été accordé en 1600. Il est fort probable que le tableau représentant le Baptême du Christ par Jean-Baptiste au Musée national de Varsovie, créé par Domenico Tintoretto à cette époque (après 1588) ait également été commandé par Anna. Il a été légué à l'École des Beaux-Arts de Varsovie par Piotr Fiorentini en 1858 et acheté plus tard par le Musée. Son histoire antérieure est inconnue, donc Fiorentini, né à Vilnius, qui a ensuite vécu à Cracovie et à Varsovie, a pu l'acquérir en Pologne ou en Lituanie. Anna était engagée dans l'embellissement de l'église principale de Varsovie - la cathédrale Saint-Jean-Baptiste et elle a également construit un couloir (passage couvert) de 80 mètres de long reliant le château royal à la cathédrale.
Portrait de Sigismond III Vasa à un jeune âge par Domenico Tintoretto, vers 1590, El Paso Museum of Art.
Baptême du Christ par Domenico Tintoretto, après 1588, Musée national de Varsovie.
Portrait de la princesse Anna Vasa par Domenico Tintoretto
Vers 1583, après la mort de sa mère, Anna Vasa comme sa tante Sophie Jagellon en 1570, se convertit au luthéranisme. Déjà en 1577, la diplomatie papale proposa de la marier à un archiduc autrichien, Matthias ou Maximilien.
Elle arriva en Pologne en octobre 1587 pour assister au couronnement de son frère et elle y resta jusqu'en 1589, date à laquelle elle accompagna Sigismond pour rencontrer leur père Jean III de Suède à Reval puis le suivit en Suède. Anna retourna en Pologne pour assister au mariage de Sigismond avec Anna d'Autriche en mai 1592. Lorsque quelques mois plus tard, le 17 novembre 1592, Jean III mourut, Sigismond était prêt à abdiquer en faveur de l'archiduc Ernest d'Autriche, qui était sur le point de épouser sa sœur Anna. Cela visait également à soulager les Habsbourg, qui avaient déjà perdu lors de deux élections royales. L'archiduc Ernest, fils de l'empereur Maximilien II et de Marie d'Espagne, avec son frère Rodolphe (empereur à partir de 1576), a fait ses études à la cour de son oncle Philippe II en Espagne. Pour annoncer ce tournant dans la politique du pays, où Anna Vasa devient un point focal, sa tante a très probablement commandé une série de portraits de sa nièce. Le portrait de Domenico Tintoretto de la collection du prince Chigi à Rome, aujourd'hui au musée Isabella Stewart Gardner à Boston, montre une femme en saya noire, une robe de cour espagnole, des années 1590, semblable à celle visible dans le portrait de l'Infante Isabelle-Claire-Eugénie par Sofonisba Anguissola au Musée du Prado d'environ 1597. Cependant, le col blanc, les manchettes et son collier en or ne sont certainement pas espagnols, ils sont plus d'Europe centrale et très similaires aux vêtements visibles dans les portraits de Katarzyna Ostrogska de 1597 dans le Musée national de Varsovie et dans le portrait de Korona Welser par Abraham del Hele de 1592 dans la collection privée, ils ne sont pas vénitiens. Les traits du visage de la femme sont les mêmes que dans le portrait d'Anna Vasa d'environ 1605 et ses miniatures des années 1590 identifiées par moi. Un livre sur la table à côté d'elle est donc la Bible protestante, publiée dans le petit format in-octavo et le paysage avec des rivières et des collines boisées est la façon dont Tintoret a imaginé sa Suède natale. Le portrait d'homme à barbe rousse de la même époque conservé au Musée national de Varsovie et attribué à l'atelier du Tintoret est presque identique dans sa composition, sa technique et ses dimensions. L'homme tient un livre similaire. C'est donc un important fonctionnaire de la cour royale. Le secrétaire royal de 1579 et un fervent calviniste Jan Drohojowski (décédé en 1601) convient parfaitement. À partir de 1588, il fut également châtelain de Sanok, donc l'un des protestants les plus puissants du pays. Drohojowski était le fils de Stanisław Drohojowski, le promoteur du calvinisme. Sa mère Ursula Gucci (décédée en 1554), également connue sous le nom d'Urszula Karłowna, était également protestante. Elle était une dame de compagnie de la reine Bona et une fille de Carlo Calvanus Gucci (décédé en 1551), un marchand et entrepreneur, qui arriva à Cracovie dans la suite de la reine Bona et fut plus tard nommé Żupnik des terres ruthènes.
Portrait de la princesse Anna Vasa (1568-1625) en costume espagnol par Domenico Tintoretto, vers 1592, musée Isabella Stewart Gardner à Boston.
Portrait de Jan Drohojowski, châtelain de Sanok par l'atelier de Domenico Tintoretto, vers 1592, Musée national de Varsovie.
Portraits d'Anna d'Autriche et Anna Vasa par Sofonisba Anguissola
En 1586, pour renforcer les chances de son neveu aux élections royales, la reine Anna Jagellon proposa un mariage entre Sigismond et Anna d'Autriche (1573-1598). Les Habsbourg avaient de fortes influences dans la République polono-lituanienne et leurs prétentions au trône étaient soutenues par une partie de la noblesse. En raison de l'instabilité politique et du désir de Maximilien d'Autriche pour la couronne polonaise, les parents d'Anna ont préféré le mariage avec Henri de Lorraine.
En 1585 déjà, la reine envoya les premières demandes en mariage non officielles à Graz via Rome. En juin 1586, elle envoya son émissaire, le marchand juif Mandl, auprès de l'archiduc Maximilien pour lui demander conseil sur l'opportunité de négocier avec Graz les fiançailles de son neveu avec l'archiduchesse aînée. Maximilien informa immédiatement son oncle de l'arrivée de cet émissaire inhabituel, qui ordonna que Mandl soit amené à Graz (12 juillet, d'après « Polskie królowe: Żony królów elekcyjnych » d'Edward Rudzki, p. 49, 50). Les plans ont repris en 1590 lorsque les fiançailles d'Anna avec le duc de Lorraine ont été rompues. En Sarmatie, on craignait cependant que Sigismond III ne suive l'exemple de Valois et ne quitte la Pologne pour prendre le trône héréditaire de Suède. L'expression de ces craintes et de cette réticence fut exprimée par un poète anonyme en 1591 : « Ils marient le roi avec une Allemande, ils l'envoient outre-mer » (Z Niemkinią króla swatają, za morze go wyprawiają). Le mariage fut opposé par le chancelier Jan Zamoyski et ses puissants partisans, ainsi que par Stanisław Żółkiewski, mais Sigismond Vasa fut très satisfait du portrait d'Anna envoyé de Graz. Le portrait fut ensuite envoyé à Stockholm, où l'apparence de l'archiduchesse gagna l'approbation de son futur beau-père, le roi Jean III de Suède. À cette époque, le cousin morganatique de Sigismond, Gustav Eriksson (1568-1607), se rendit également à Graz. Ces efforts provoquèrent des tensions dans la République multiconfessionnelle, et particulièrement à Cracovie. La noblesse craignait que le mariage du couple catholique ne se déroule « à la parisienne » (po parysku), c'est-à-dire que Cracovie répéterait la « Nuit de la Saint-Barthélemy », le massacre des protestants (d'après « Najsłynniejsze miłości królów polskich » de Jerzy Besala p. 143). En avril 1592, les fiançailles avec Sigismond sont officiellement célébrées à la cour impériale de Vienne. Malgré l'opposition des nobles, Sigismond et Anna, alors âgée de 18 ans, se sont mariés par procuration à Vienne le 3 mai 1592. Elle est arrivée en Pologne avec sa mère l'archiduchesse Marie-Anne de Bavière et et une suite de 431 personnes. Le jeune roi a accueilli sa femme accompagnée de la "vieille reine" Anna Jagellon et de sa sœur la princesse Anna Vasa au palais de Łobzów près de Cracovie où quatre tentes ont été installées, décorées à la turque, pour la fête. La jeune reine reçut de riches cadeaux, dont « un collier kanak avec gros diamants et rubis et perles orientales, que l'on appelle Bezars 30 » du roi, « une chaîne de perles orientales et un collier de diamants, et deux croix, l'une rubis, l'autre diamant » de la « vieille reine » et « collier kanak avec une croix de rubis et de diamants épinglé sur l'un » de la princesse Anna, entre autres. Aussi « l'envoyé des seigneurs de Venise » apporta des cadeaux d'une valeur de 12 000 florins. Les relations espagnoles d'Anna d'Autriche deviennent très importantes peu de temps après son arrivée, lorsqu'après la mort de son père, Sigismond part pour la Suède et était prêt à abdiquer en faveur de l'archiduc Ernest d'Autriche, qui était sur le point d'épouser sa sœur Anna Vasa. Deux des effigies d'Anna par Martin Kober d'environ 1595 ont ensuite été envoyées aux ducs de Toscane (Francesco I et Ferdinando I étaient à moitié espagnols de naissance, par l'intermédiaire de leur mère Éléonore de Tolède). Trois miniatures et un portrait, tous dans le style de Sofonisba Anguissola, peuvent être datés de cette époque. Une miniature de la collection Harrach du château de Rohrau en Autriche, peut-être perdue, identifiée comme l'effigie d'Anna d'Autriche, montre de facto Anna Vasa avec un pendentif à l'aigle. L'autre dans la Galerie des Offices (huile sur cuivre, 9,1 x 7,3 cm, Inv. 1890, 8920, Palatina 650) représente Anna Vasa en costume plus nordique. Cette dernière miniature est accompagnée d'une miniature très similaire d'une dame en costume espagnol avec un collier avec l'aigle impérial (huile sur cuivre, 6,4 x 4,9 cm, Inv. 1890, 8919, Palatina 649), c'est une effigie d'Anna d'Autriche, la jeune reine de Pologne et parente de la Saints empereurs romains et le roi d'Espagne. Le portrait de Sofonisba de collection privée en Italie (huile sur toile, 61 x 50,5 cm, vendu avec cette attribution le 1er octobre 2019), qui montre une dame blonde avec un lourd collier en or est très similaire à d'autres effigies de la reine Anna d'Autriche, en particulier son portrait à Cracovie, très probablement par Jan Szwankowski (Musée de l'Université Jagellonne) et des gravures d'Andreas Luining (Musée national de Varsovie) et Lambert Cornelis (Musée Czartoryski de Cracovie). La miniature d'un homme de la collection des ducs Infantado à Madrid (huile sur cuivre, Archivo de Arte Español - Archivo Moreno, 01784 B), peinte dans le style de Sofonisba Anguissola, montre un homme en costume oriental. Cette tenue est très similaire à celles visibles dans une miniature avec des cavaliers polonais de la « Kriegsordnung » (Ordonnance militaire) d'Albert de Prusse, créée en 1555 (Bibliothèque d'État de Berlin) et dans un portrait de Sebastian Lubomirski (1546-1613), réalisé vers 1613 (Musée national de Varsovie). Les traits du visage de l'homme sont similaires à la miniature de Sigismond III Vasa (Bayerisches Nationalmuseum) et son portrait par Martin Kober (Kunsthistorisches Museum), tous deux créés dans les années 1590. Dans la même collection des ducs Infantado, il y a aussi une miniature attribuée à Jakob de Monte (Giacomo de Monte) de la même période, montrant la belle-mère du roi l'archiduchesse Marie-Anne de Bavière (1551-1608), ainsi que sa miniature de Sofonisba datant d'environ 1580 (huile sur cuivre, 01616 B), la miniature de l'empereur Rodolphe II (huile sur panneau, 01696 B) et l'autoportrait de Sofonisba en costume espagnol (huile sur toile, 01588 B). Toutes les miniatures appartenaient probablement à l’origine à la collection royale espagnole.
Portrait de la reine Anna d'Autriche (1573-1598) par Sofonisba Anguissola, vers 1592, collection particulière.
Portrait en miniature de la reine Anna d'Autriche (1573-1598) en costume espagnol par Sofonisba Anguissola, vers 1592, Galerie des Offices à Florence.
Portrait en miniature de la princesse Anna Vasa (1568-1625) par Sofonisba Anguissola, vers 1592, Galerie des Offices à Florence.
Portrait en miniature de la princesse Anna Vasa (1568-1625) avec un pendentif à l'aigle par Sofonisba Anguissola, vers 1592, Château de Rohrau. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait en miniature du roi Sigismond III Vasa en costume national par Sofonisba Anguissola, vers 1592, collection des ducs Infantado à Madrid. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait d'Agnieszka Tęczyńska en sainte Agnès par Francesco Montemezzano
En octobre 1594, alors qu'elle n'avait que 16 ans, la fille aînée d'Andrzej Tęczyński, voïvode de Cracovie, et de Zofia née Dembowska, fille du voïvode de Belz, épousa le veuf Mikołaj Firlej, voïvode de Cracovie de 1589. La fête de mariage avec la participation du couple royal a eu lieu dans le « Manoir peint » de la famille Tęczyński à Cracovie, plus tard donné aux carmélites aux pieds nus (1610). Le marié, élevé dans le calvinisme, se convertit secrètement au catholicisme lors de son voyage à Rome en 1569. Il étudia à Bologne.
Agnieszka est née dans le somptueux château de Tenczyn, près de Cracovie, le 12 janvier 1578 en tant que quatrième enfant. Ses deux parents sont morts en 1588 et très probablement alors elle a été élevée à la cour royale de la reine Anna Jagellon. En 1593, elle accompagne le couple royal, Sigismond III et sa femme Anna d'Autriche, lors de leur voyage en Suède. Pendant un certain temps, le confesseur de Tęczyńska était le jésuite Piotr Skarga. Après la mort de son mari en 1601, elle se chargea de l'éducation de ses enfants, de l'administration d'immenses biens et s'impliqua dans des activités philanthropiques et caritatives. Veuve, Tęczyńska tomba dans la dévotion. Elle mourut à Rogów le 16 juin 1644, à l'âge de 67 ans, et fut enterrée dans la crypte à l'entrée de l'église de Czerna, qu'elle fonda. Dans les peintures conservées, offertes à différents monastères, elle est représentée en costume de femme veuve ou en habit bénédictin, comme dans un portrait en pied du musée Czartoryski de Cracovie vers 1640 (MNK XII-371), créé par le cercle du peintre de la cour royale Peter Danckerts de Rij ou dans un portrait de trois quarts au Musée national de Varsovie, réalisé par Jan Chryzostom Proszowski en 1643 (129537 MNW). Ce dernier portrait, de style très italien, s'inspire très probablement d'un portrait de la reine Anna Jagellon par Sofonisba Anguissola. Un portrait du Museum of Fine Arts de Houston (huile sur toile, 86,4 x 74,9 cm, BF.1982.14) représente une dame avec un agneau, attribut de sainte Agnès, patronne des filles, de la chasteté et des vierges. « A la Renaissance, les femmes qui allaient bientôt se marier s'associaient souvent à cette sainte car Agnès avait choisi de mourir plutôt que d'épouser un homme qu'elle n'aimait pas », selon le catalogue du MFAH. Elle tient un livre catholique, très probablement un volume de « Sur la vérité de la foi catholique » de saint Thomas d'Aquin (Incipit liber primus de veritate catholicae fidei contra errores gentilium). Un rosier est dans ce contexte un symbole de la Vierge Marie et de la promesse messianique du christianisme à cause de ses épines (d'après James Romaine, Linda Stratford, « ReVisioning: Critical Methods of Seeing Christianity in the History of Art », 2014, p 111). Le visage de la femme est très similaire aux effigies d'Agnieszka Tęczyńska, plus tard Firlejowa de la dernière décennie de sa vie et au portrait de son neveu, Stanisław Tęczyński en costume polonais, créé par le peintre vénitien actif dans la République polono-lituanienne, Tommaso Dolabella (Musée national de Varsovie, inv. 128850 MNW). Le portrait faisait partie de la collection de von Dirksen à Berlin avant 1932 et est stylistiquement très proche des portraits de la reine Anna Jagellon par Francesco Montemezzano (mort après 1602), disciple et suiveur de Paul Véronèse. Les mains du modèle sont peintes de la même manière dans le portrait de la reine attribué à Montemezzano, aujourd'hui conservé au Metropolitan Museum of Art (inv. 29.100.104). Les portraits de Tęczyńska, finement peints, conservé au Musée national de Varsovie (inv. 129537 MNW), attribué au peintre cracovienne Jan Chryzostom Proszowski, et surtout le tableau du Musée Czartoryski (inv. MNK XII-371), indiquent que leurs auteurs ont pu connaître les œuvres de Paul Véronèse et des artistes de son entourage. Hormis le Portrait allégorique d'Anna Jagellon conservé au Musée Czartoryski (inv. MNK XII-227), aucun tableau de Montemezzano ne semble avoir survécu en Pologne. Cependant, un tableau d'une collection privée polonaise pourrait lui être attribué. Il s'agit d'une copie du Choix entre la vertu et le vice de Paul Véronèse, dont l'original probable se trouve maintenant dans la collection Frick à New York (inv. 1912.1.129). Le tableau new-yorkais est daté d'environ 1565 et provient de la collection de l'empereur Rodolphe II à Prague (mentionnée dans l'inventaire de 1621), d'où il fut pillé par les Suédois en 1648. Il existe de nombreuses copies de cette composition. Un exemplaire, daté d'environ 1600, aujourd'hui conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 108), a été mentionné dans la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche (1614-1662) en 1659. Un autre exemplaire, peut-être de Montemezzano, se trouve à la Galerie des Offices de Florence (inv. 1890, 5929) et un autre aux Harvard Art Museums (inv. 1940.1), un don anonyme en 1940. L'exemplaire de la collection polonaise est également considéré comme une copie ultérieure, du XVIIe siècle, et porte dans la partie inférieure le numéro « 63 » et au revers une étiquette en papier fragmentairement conservée avec l'inscription « A. Caneru » (huile sur toile, 151 x 145,5 cm, Rempex à Varsovie, vente 294, 12 octobre 2022, lot 116).
Portrait d'Agnieszka Tęczyńska (1578-1644) en sainte Agnès par Francesco Montemezzano, vers 1592-1594, Museum of Fine Arts, Houston.
Le Choix entre la vertu et le vice par Francesco Montemezzano, vers 1600, collection privée (vendu à Varsovie).
Portraits de la reine Anna Jagellon par les ateliers d'Alessandro Maganza et Sofonisba Anguissola
Le nouveau style de vie est arrivé dans la République polono-lituanienne avec l'arrivée du nouveau jeune roi Sigismond III de Suède avec sa sœur et ses courtisans. Cependant, à sa cour de Varsovie, la vieille reine Anna Jagellon favorisait toujours les Italiens et la culture italienne. Vers 1590, son médecin personnel était Vincenzo Catti (ou Cotti) de Vicence, l'apothicaire Angelo Caborti d'Otrante, appelé Andzioł, anobli en 1590 et récompensé par Sigismond III avec un domaine en Samogitie, le jardinier Lorenzo Bosetto (Bozetho) et le sculpteur Santi Gucci. Le 5 mai 1594, la reine conclut à Varsovie un accord « avec le florentin Santy Guczy, notre maçon [...] pour réaliser la tombe du roi Étienne ». Aucun peintre n'est mentionné dans les sources, ce qui indique que probablement toutes les peintures, y compris les portraits, ont été commandées à des ateliers étrangers ou à Gdańsk, qui est devenu le principal centre commercial de la République. Lorsqu'en août 1590 Riccardo Riccardi, l'envoyé du grand-duc de Toscane, arriva en Pologne, Anna l'accueillit chaleureusement et lui remit des lettres de recommandation aux autorités de Gdańsk, pour faciliter l'achat de céréales pour l'Italie (d'après « Anna Jagiellonka » par Maria Bogucka, p. 155).
Les nouveaux venus d'Italie répandirent la Contre-Réforme dans la République tolérante qui gagna en popularité à la cour d'Anna. Un jour, deux pères capucins, Francesco et Camillo, sont arrivés dans le pays avec l'intention d'établir un monastère en Pologne. Ils montraient des lettres d'introduction de Ferdinand II (1529-1595), archiduc d'Autriche et des recommandations de nombreux évêques et abbés. Ils prétendaient appartenir aux premières familles vénitiennes, Cornaro et Contarina, c'est pourquoi ils furent accueillis partout. Ils prêchaient, collectaient des contributions et distribuaient des reliques de la Sainte Croix, qu'ils possédaient prétendument du cardinal Farnèse, mais en même temps ils se comportaient de manière extrêmement indécente et provoquaient même des scandales publics. Lors d'une audience avec la reine, l'un d'eux s'est déshabillé pour montrer à quel point son jeûne l'avait amaigri. Anna a donc dû détourner le visage, rapporte Alberto Bolognetti (1538-1585), nonce papal dans la République (du 12 avril 1581 au avril 1585). Bolognetti ordonna de les emprisonner et de les placer temporairement au monastère des Bernardins de Varsovie. Ils avouèrent bientôt avoir fui la province vénitienne. Ils reçurent la visite de leur compatriote, le médecin royal, le luthérien Niccolò Buccella, qui les exhorta à s'enfuir (d'après « Sprawozdania z posiedzeń Towarzystwa Naukowego Warszawskiego ... », tomes 28-30, p. 40). De nombreux Italiens se sont convertis dans la République, comme le frère Hieronim (Girolamo) Mazza, un prêtre vénitien, qui a abandonné son habit et s'est marié avec une femme avec laquelle il a eu deux enfants, un fils et une fille, et est devenu administrateur de la poste royale de Montelupi à Cracovie (d'après « Przegląd Poznański ...», tome 27, p. 205). Il est l'auteur du poème Epithaphium Ioannis Cochanovii de 1584. Anna, comme son frère, ses sœurs et sa mère, aimait le luxe et les objets qu'elle possédait ou offrait en cadeau étaient issus du meilleur artisanat local et étranger. En 1573, elle commande un pendentif avec « une grande émeraude, un plus petit rubis, deux petits diamants, un petit saphir et un petit rubis ». À la cathédrale du Wawel, elle a offert de nombreux textiles et parements liturgiques exquis fabriqués à partir de riches tissus italiens. Lors d'un pique-nique dans son domaine d'Ujazdów en 1579, elle montait dans une riche calèche écarlate recouverte de drap d'or à l'intérieur et avec huit chevaux avec un complexe léopard (selon la lettre du nonce Giovanni Andrea Caligari au cardinal de Côme du 2 mai 1579). Au mausolée familial - Chapelle de Sigismond, elle offrit de grandes quantités d'objets en argent, comme en 1586 « une paire de burettes en vermeil » avec l'aigle polonaise et son monogramme A, en 1588 des chandeliers en argent avec ses armoiries, en 1589 elle envoya de Varsovie une cloche en argent avec l'aigle polonais et son monogramme et en 1596, peu avant sa mort, elle fit don d'un lutrin en argent avec l'aigle et la lettre A et le texte autour des armoiries : Anna Jagiellonia D.G. Regina Poloniae M.D. Lituaniae. Le portrait de la reine conservé au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 103,3 x 77,5 cm, MP 5323) se trouvait au XIXe siècle au palais de Wilanów à Varsovie. Il est considéré comme une variante d'un portrait d'Anna, également du palais de Wilanów (Wil.1160), attribué à Martin Kober, probablement réalisé en 1595 pour lequel il fut payé 14 florins et 24 groszy sur la base du reçu de paiement pour trois portraits d'Anna Jagellon, de Sigismond III et de son épouse Anna d'Autriche. La reine a été dépeinte comme la fondatrice et la protectrice de la Confrérie Sainte-Anne, fondée en 1578 dans l'église des Bernardins de Sainte-Anne à Varsovie, avec un distinctorium en or de la Confrérie (introduit en 1589 après avoir été sanctionné par le pape Sixte V) sous la forme d'un médaillon en or avec représentation de sainte Anne et inscription SANCTAE ANNAE SOCIETATIS. Le style de ce tableau est très vénitien et ressemble à l'effigie du mari d'Anna, Étienne Bathory, au palais de Wilanów (Wil.1163) et au portrait de son amie Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane (collection particulière), tous deux par Alessandro Maganza ou son atelier. Le portrait de la reine au Château Royal de Varsovie (huile sur toile, 97,5 × 87,5 cm, ZKW 64) est le plus proche des œuvres attribuées à Sofonisba Anguissola et à son atelier, comme « Les trois enfants avec un chien » (Corsham Court dans le Wiltshire), portrait de Jeanne d'Autriche (1535-1573), princesse du Portugal (collection particulière) et surtout portrait de Don Carlos, prince des Asturies (1545-1568), fils de Philippe II d'Espagne (Musée des Beaux-Arts des Asturies à Oviedo). Ce tableau provient de la collection du château de Schleissheim près de Munich en Bavière et a été offert au château en 1973 par le gouvernement de l'Allemagne de l'Ouest. Aux XVIe et XVIIe siècles, les Sarmates ont fait bien plus que posséder un atelier ou une école de peinture nationale distinctif : ils ont soutenu financièrement les plus grands artistes européens et leurs effigies ornent les plus grands musées et collections du monde.
Portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596) en veuve par l'atelier d'Alessandro Maganza, vers 1595, Musée national de Varsovie.
Portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596) en veuve par l'atelier de Sofonisba Anguissola, vers 1595, Château Royal de Varsovie.
Vue générée par l'IA de la villa en bois de la reine Anna Jagiellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne, de Ujazdów (Jazdów) à Varsovie, basée sur mon dessin schématique hypothétique et le plan de 1606 d'Alessandro Albertini (Il sito della villa di Jasdovia).
Portrait d'Andrzej Kochanowski par Sofonisba Anguissola
« A M. Andrzej Kochanowski, fils de Dobiesław, héritier de Gródek, célèbre par sa naissance et ses propres vertus, un homme distingué dans la vie par les grands dons de Dieu, tels que la sagesse, la diligence, la tempérance, la piété envers Dieu, la bonté envers les amis, immense générosité envers les pauvres, qui, quand avec une grande tristesse et douleur de ses proches et nobles, à l'âge de 54 ans, il a terminé sa vie en l'an du Seigneur 1596 le 24 mars, dans cette église, qu'il a érigé au nom et à la gloire de Dieu, selon le rite de l'Église catholique, dont il a toujours suivi les principes dans sa vie, il fut enterré. Un monument, en signe d'amour, lui fut érigé par M. Andrzej Kochanowski, neveu, fils de Jan, vice-capitaine de Stężyca », lit l'inscription latine sur une épitaphe en bois de la fin de la Renaissance dans l'église paroissiale de Gródek près de Zwoleń et Radom en Mazovie. L'église a été fondée par le mentionné Andrzej d'Opatki (de Opatki), fils de Dobiesław, héritier à Gródek et Zawada et sa femme Anna Mysłowska, qui a achevé la construction et meublé le temple. L'autorisation de construire l'église a été délivrée par le cardinal Georges Radziwill le 3 avril 1593 et le bâtiment était prêt en 1595. Elle a été consacrée par le cardinal deux ans après la mort du fondateur en 1598 et l'épitaphe a été érigée en 1620. Cette église a été pillé par les Suédois en 1657, les voleurs en 1692, et de nouveau en 1707 de l'argent et des appareils plus chers. La deuxième fois, parmi d'autres objets de valeur, deux épines de la couronne du Christ ont été volées, serties d'argent, que le cardinal Radziwill avait laissées en cadeau lors de la consécration. Le village fut incendié en 1657 (d'après « O rodzinie Jana Kochanowskiego… », p. 161-168).
Selon certaines sources, Andrzej d'Opatki avait deux fils - Eremian et Jan, selon d'autres, il est mort sans enfant et comme ses héritiers, il a nommé Kasper, Stanisław, Andrzej, Adam et Jerzy, fils de son frère. Ce n'était pourtant pas l'héritier de Gródek, mais le frère du poète Jan Kochanowski (1530-1584), également Andrzej, qui traduisit l'Énéide de Virgile, publié en 1590, et des œuvres de Plutarque (d'après « Wiadomość o życiu i pismach Jana Kochanowskiego » par Jozef Przyborowski, pages 9-10). Le frère cadet du célèbre poète est né avant 1537 et mort vers 1599. En 1571, il épousa Zofia de Sobieszyn, fille de Jan Sobieski, avec qui il eut 9 fils, dont l'un, Jan de Barycz Kochanowski, fut en 1591 transféré par son père de la cour de la reine à Varsovie à Jan Zamoyski. Le village de Gródek passa à la famille Kochanowski comme dot d'Anna Mysłowska, qui épousa plus tard Stanisław Plicht, châtelain de Sochaczew et après sa mort Abraham Leżeński. La faveur du cardinal Radziwill indique que le couple était associé à sa cour multiculturelle à Cracovie ainsi qu'à la cour de la reine Anna Jagellon dans la ville voisine de Varsovie. Un document délivré par le cardinal à Anna Kochanowska née Mysłowska à Stężyca le 30 octobre 1598 fut signé en présence des membres de sa cour, certains d'entre eux portent des noms italiens et même écossais, comme Jan Fox (1566-1636), scolastique de Skalbmierz, qui étudia à Padoue et à Rome après 1590, Kosmas Venturin, secrétaire, Jan Equitius Montanus, curé, Andrzej Taglia, chanoine de Sącz et Jan Chrzciciel Dominik de Perigrinis de Bononia, aumônier. Portrait d'un homme avec deux jeunes garçons au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 80 x 66,5 cm, M.Ob.2484 MNW) est inscrit en latin à proximité de chaque tête. La première inscription au-dessus de la tête de l'homme indique que la peinture a été réalisée en 1596 et qu'il avait 54 ans (AETATIS. 54: / ANNO 1596.), il est donc né en 1542, le garçon le plus âgé à gauche avait 10 ans et il mort en 1594 (AETATIS. 10 : / OBIIT 1594), donc né en 1584, et le cadet avait 10 ans en 1596 (AETATIS 10 : / ANNO 1596), donc né en 1586. Les dates concernant l'homme correspondent parfaitement à l'âge d'Andrzej Kochanowski d'Opatki en 1596 et son effigie ressemblent beaucoup à celle de son parent Jan par Giovanni Battista Moroni (Rijksmuseum Amsterdam), identifié par moi. Par conséquent, les garçons sont soit ses fils, soit les fils de son frère et le tableau a été créé peu de temps avant sa mort ou très probablement commandé par la veuve pour commémorer la mort de tous les trois. La convention de ce portrait ressemble beaucoup à une épitaphe, soulignée en outre par l'effigie post-mortem du garçon aîné, qui a été créée deux ans après sa mort, mais il a été représenté vivant et embrassant son père ou son oncle. Il peut être comparé à l'épitaphe peinte mentionnée d'Andrzej d'Opatki, créée 24 ans après sa mort et représentée endormie dans une armure. Le tableau décrit à Varsovie a été acquis à Cracovie à la suite de la soi-disant campagne de restitution en 1946 et il est attribué à un peintre flamand (d'après « Early Netherlandish, Dutch, Flemish and Belgian Paintings 1494–1983 » par Hanna Benesz et Maria Kluk, tome 2, p. 40, article 817). Son style, cependant, ressemble beaucoup à un portrait de la belle Nana et de son mari par Sofonisba Anguissola dans le même musée (M.Ob.1079 MNW) et à un autre tableau attribué au peintre crémonais - portrait de l'infante Juana de Austria avec une naine Ana de Polonia au musée Isabella Stewart Gardner de Boston, à la fois en termes de composition espagnole plutôt raide et de technique. Nous pouvons conclure que semblable aux portraits de naines de la cour de la reine Anna Jagellon, ce portrait a également été créé par Sofonisba, qui le 24 décembre 1584 épousa le marchand Orazio Lomellino et vécut à Gênes jusqu'en 1620. La famille de Lomellino avait des contacts commerciaux avec la Pologne-Lituanie depuis la seconde moitié du XVe siècle. Parmi les nombreux noms de marchands italiens qui, au milieu du XVe siècle, séjournèrent temporairement ou s'installèrent définitivement à Lviv, capitale de voïvodie de Ruthénie, on peut trouver les noms les plus éminents de l'histoire des colonies génoises ou vénitiennes, comme mentionné Lomellino (Lomellini), Grimaldi, Lercario et Mastropietro. Les Lomellino, dont l'un était Carlo l'amiral génois, l'autre Angelo Giovanni, podesta, c'est-à-dire le chef municipal de Pera, entretiennent des relations avec les Lindner à Lviv dans les années 1470 (d'après « Lwów starożytny », Vol. 1 de Władysław Łoziński, p. 126). La famille de Sofonisba qui s'est installée à Venise a appartenu au patriciat de cette ville de 1499 à 1612.
Portrait d'Andrzej Kochanowski (1542-1596) d'Opatki et de ses deux fils ou neveux par Sofonisba Anguissola, 1596, Musée national de Varsovie.
Portrait de la reine Anna Jagellon par Sofonisba Anguissola
Vers 1550, une jeune peintre crémonaise, Sofonisba Anguissola, réalise son autoportrait (collection particulière) dans une riche robe et dans une pose exactement la même que celle visible dans un portrait de Catherine d'Autriche, duchesse de Mantoue et plus tard reine de Pologne. Le portrait de Catherine, au château de Voigtsberg, est attribué à Titien. Sofonisba a créé ce portrait, a participé à sa création ou l'a vu quelque part, car Mantoue n'est pas loin de Crémone. Ce pourrait être donc Catherine qui l'introduisit à la cour de Pologne lorsqu'en juin 1553 elle épousa Sigismond II Auguste. À cette époque, Sofonisba a créé son autoportrait au chevalet, l'un des meilleurs de ses autoportraits, qu'elle a pu envoyer à la cour polonaise comme échantillon de son talent. Ce portrait se trouve maintenant au château de Łańcut (huile sur toile, 66 x 57 cm, inv. S.916MŁ).
Le portrait qui était auparavant identifié comme l'effigie de Catharine Fitzgerald, comtesse de Desmond et duchesse de Dorset (décédée en 1625) à Knole House (huile sur panneau, 41,6 x 33,7 cm, NT 129883), est très similaire aux effigies d'Anna Jagellon par Martin Kober et son atelier en robes de couronnement de la chapelle de Sigismond (1587 ) et en habit de veuve (1595) au château de Wawel. Il a récemment été identifié comme un portrait de Sofonisba Anguissola basé sur une feuille du carnet de croquis italien de van Dyck (British Museum, inv.1957,1214.207.110). L'inscription en italien a évidemment été ajoutée plus tard, puisque l'année 1629 est mentionnée dans le texte (le peintre était en Italie entre 1621 et 1627). Le dessin montre une vieille dame, semblable à celle du portrait de Knole. Selon l'inscription, il s'agit d'une effigie de Sofonisba, que le peintre flamand a visité à Palerme : "Portrait de la Dame Sofonisma peintre fait vivre à Palerme en l'an 1629 le 12 juillet : son âge 96 ayant encore sa mémoire et son cerveau très prompts, très courtois" (Rittratto della Sigra. Sofonisma pittricia fatto dal vivo in Palermo l'anno 1629 li 12 di Julio: l'età di essa 96 havedo ancora la memoria et il serverllo prontissimo, cortesissima). Cependant Sofonisba est décédée le 16 novembre 1625 et selon des sources, elle est née le 2 février 1532, elle avait donc 92 ans lorsqu'elle est décédée. Van Dyck était à Palerme en 1624. S'il a pu confondre les dates de la vie de Sofonisba, il a pu aussi confondre le portrait de reine de Pologne par sa main, réalisé vers 1595, qu'elle avait, avec son autoportrait (Collection Keller, 1610). Il a peut-être aussi vu le portrait ailleurs en Italie, voire en Flandre ou en Angleterre. Le portrait de Knole a très probablement été acquis auprès de la collection royale anglaise, il est donc fort probable qu'Anna ait envoyé à la reine Élisabeth Ire son effigie, issue d'une série créée par Anguissola. En juillet 1589, l'envoyé anglais Jerome Horsey, voulant voir Anna, se faufila dans son palais à Varsovie : « devant les fenêtres desquelles étaient placés des pots et des rangées de grands œillets, giroflées, roses de province, lys doux et autres herbes douces et fleurs étranges, donnant les odeurs les plus parfumées et les plus douces. [...] Sa majesté était assise sous un dais de soie blanche, sur un grand tapis de Turquie sur le trône, une reine très appréciée, ses demoiselles d'honneur et ses dames de compagnie au souper dans le même pièce ». La reine Anna lui aurait demandé comment la reine Élisabeth pouvait « 'verser le sang de l'oint du Seigneur, une reine plus magnifique qu'elle-même, sans le procès, le jugement et le consentement de ses pairs, le saint père le pape et tous les princes chrétiens d'Europe?' 'Ses sujets et le parlement pensaient que c'était si nécessaire, sans son consentement royal, pour qu'elle ait plus de sécurité et de tranquillité dans son royaume quotidiennement menacé'. Elle a secoué la tête avec aversion pour ma réponse », a rapporté Horsey. Anna mourut à Varsovie le 9 septembre 1596 à l'âge de 72 ans. Avant sa mort, elle réussit à réaliser des monuments funéraires pour elle-même (1584) et son mari (1595) à Cracovie, créés par le sculpteur florentin Santi Gucci, et pour sa mère à Bari près de Naples (1593), créé par Andrea Sarti, Francesco Zaccarella et Francesco Bernucci. Elle était la dernière des Jagellons, une dynastie qui régnait sur de vastes territoires d'Europe centrale depuis la fin du XIVe siècle, lorsque des nobles polonais proposèrent au duc païen de Lituanie, Jogaila, d'épouser leur reine Jadwiga, âgée de onze ans, et ainsi devenir leur roi. La contre-réforme, qu'elle a soutenue, et les invasions étrangères ont détruit la tolérance et la diversité polonaises, les nobles avides ont détruit la démocratie polonaise (Liberum veto) et les envahisseurs ont transformé une grande partie du patrimoine du pays en un tas de décombres. Le seul portrait de la reine dans le nid des Jagellons - le château royal de Wawel à Cracovie, a été acquis de la collection impériale de Vienne en 1936, trois ans seulement avant le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale. Il a été créé par Kober vers 1595 et envoyé aux Habsbourg.
Autoportrait au chevalet par Sofonisba Anguissola, 1554-1556, château de Łańcut.
Portrait de la reine Anna Jagellon par Sofonisba Anguissola, ou une copie par Anton van Dyck, vers 1595 ou années 1620, Knole House.
Portrait de la reine Anna Jagellon, dessin d'Anton van Dyck d'après une peinture perdue de Sofonisba Anguissola, années 1620, British Museum.
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