À la fin du XVe siècle, la Bavière et la Sarmatie (au sens large) entretenaient des liens économiques et artistiques étroits. Le témoignage le plus important de ces relations dans l'œuvre de Dürer est un dessin conservé au British Museum, daté de 1509 (encre sur papier, 26 x 42,2 cm, inv. SL,5218.190). Il représente la Chute des anges rebelles, incluant la figure agenouillée du donateur, Jost Schilling, ainsi que ses armoiries. Il s'agit d'une étude préparatoire pour un tableau commandé par Schilling pour sa chapelle de Wissembourg.

Friedrich Schilling, échevin à Wissembourg vers 1450, est l'ancêtre de la famille Schilling ayant émigré en Pologne. Quatre, voire cinq de ses fils s'établirent à Cracovie, notamment Friedrich (mort en 1508) et le plus jeune, Jost (Just, Jodok, Jodocus) Schilling (d'après « Geschichte der Deutschen in den Karpathenländern » de Raimund Friedrich Kaindl, partie 1, p. 105). Jost n'obtint le droit de cité à Cracovie qu'en 1513, alors qu'il était déjà d'un âge avancé (homo iam grandevus), et mourut la même année. Grâce à ses relations avec des proches et d'autres marchands du Saint-Empire, ainsi qu'à son mariage avec Agnes, fille du marchand et banquier cracovien Paul Behr, Friedrich accumula une fortune et acquit une position élevée parmi la bourgeoisie de Cracovie. Il mena l'essentiel de ses affaires en association avec ses frères : Nicolaus (en 1498, 1502 et 1505) et Jost (en 1505). Ils investirent dans l'extraction du plomb et développèrent un commerce important de ce métal, ainsi que dans la fabrication de papier et le négoce de peaux de bœuf, de cochenille polonaise et de textiles, principalement avec les pays allemands. En 1499, les Schilling fournirent des quantités considérables de plomb à la cour royale. Ils entretenaient des relations commerciales particulièrement actives avec Nuremberg (en 1491, le marchand de Nuremberg Sixtus Wagner devait 300 florins hongrois à Friedrich) et avec les villes de Silésie.

En 1507, les frères furent anoblis par l'empereur Maximilien Ier (d'après le « Polski słownik biograficzny », vol. 35, p. 477), mécène d'Albrecht Dürer. Cette même année, Jost fit ériger dans l'église Saint-Jean de Wissembourg un autel dédié à saint Stanislas, saint patron très vénéré de Pologne. Cet autel a depuis disparu, l'église étant devenue protestante au fil du temps. Par conséquent, une effigie de Jost très semblable à celle du dessin, portant ses armoiries, l'inscription IOST SCHILLING et la date A° 1507, peut être attribuée à l'entourage de Dürer (huile sur panneau, 41,5 x 28,6 cm, Lempertz à Cologne, 17 novembre 2007, vente n° 909, lot 1143 et Lost Art-ID573856). Toutefois, le rendu des mains évoque davantage l'entourage de Lucas Cranach l'Ancien, comme c'est le cas pour le portrait de l'épouse d'Erazm Schilling (mort en 1561), copié par Franz Wolfgang Rohrich (Galeria Staszica à Poznań, 15 décembre 2022, lot 3).

En 1536, un peintre originaire de Bavière, Andreas Jungholz, obtint le droit de cité à Cracovie (Andris Jungholcz ex Bauaria de Monte-sancto [Heiligenberg près de Schönau ?], pictor ; d'après « Skarbniczka naszej archeologji ... » d'Ambroży Grabowski, p. 42). Il travailla au décor du château du Wawel et est considéré comme étant peut-être le même peintre qu'Andreas, qui reçut 30 florins le 3 décembre 1546 pour un portrait du roi Sigismond Ier.

Outre les liens économiques et artistiques, des liens politiques prirent également de l'importance durant la jeunesse de Dürer à Nuremberg. Le 14 novembre 1475, Hedwige Jagellon (1457-1502), fille aînée du roi Casimir IV Jagellon et d'Élisabeth d'Autriche, épousa le duc Georges le Riche à Landshut (près de la ville libre d'Empire de Nuremberg). Plusieurs œuvres d'art perpétuent la mémoire de la duchesse de Bavière-Landshut. L'une des plus importantes est la grande tapisserie conservée au Musée national bavarois de Munich (laine et soie, 442 x 588 cm, inv. T 3861). Réalisée en 1540, comme en témoigne la date inscrite dans la partie inférieure, cette tapisserie représente l'arbre généalogique de Sophie. Provenant du château de Neuburg, elle fait partie d'une série de tapisseries commandées par Otton-Henri (1502-1559), comte palatin de Neuburg et petit-fils d'Hedwige. Le dessin est attribué au peintre de la cour de Neuburg, Peter Gertner, et la tapisserie a été tissée dans l'atelier d'Otton-Henri à Neuburg, sous la direction du tisserand flamand Christian de Roy. La partie inférieure de la tapisserie représente Sophie accompagnée de ses armoiries (l'Aigle blanc), une image probablement fondée sur des représentations réalisées de son vivant, plus de cinquante ans auparavant. En 1536, Otton-Henri se rendit à Cracovie pour réclamer la dot de sa grand-mère ; la vue de la capitale polonaise peinte à la suite de ce voyage est attribuée à son autre peintre de cour, Matthias Gerung.

Vers 1535, peu avant la visite d'Otton-Henri à Cracovie, Barthel Beham (1502-1540) - peintre de Nuremberg dont l'œuvre témoigne d'une forte influence de Dürer - a réalisé la « petite série des Wittelsbach ». Celle-ci comprenait, outre des membres de la famille, plusieurs portraits de monarques contemporains. Cette série est considérée comme un cadeau du duc Guillaume IV de Bavière (1493-1550), pour qui Beham travaillait comme peintre de cour depuis 1527, à son cousin Otton-Henri ; elle fut par la suite conservée au château de Neuburg, résidence de ce dernier. La série inclut deux portraits de l'empereur Charles Quint (Collections de peintures de l'État de Bavière, inv. 2611 et 2558), un portrait de son frère Ferdinand Ier (Musée national bavarois, inv. R44), un portrait de Guillaume IV (château de Berchtesgaden, inv. BI a52), un portrait d'Otton-Henri daté en haut à droite « 1535 » (Alte Pinakothek, inv. 5316), ainsi qu'un portrait du frère de Guillaume IV, Louis X de Bavière (1495-1545), daté en haut à gauche « 1535 » (Sotheby's à Londres, 6 juillet 2016, lot 27), pour qui une autre série fut probablement réalisée. La « petite série des Wittelsbach » comprend également un portrait du jeune Louis II Jagellon (1506-1526), ​​roi de Hongrie, de Croatie et de Bohême à partir de 1516 et neveu de Sigismond Ier (huile sur panneau, 42,5 x 33,5 cm, Lempertz à Cologne, vente 1266, 17 mai 2025, lot 1004). Tout comme les portraits de Charles Quint et de Ferdinand Ier, cette œuvre a probablement été réalisée d'après d'autres représentations du monarque. Le portrait provient de la collection de l'Ordre royal bavarois des chevaliers de la Maison de Saint-Georges, et l'inscription à peine visible dans la partie supérieure confirme l'identité du modèle ([...] ANNONIAE LVDVIGVS / REXQVE PATER:QVI / PRO PATRIA PVGNANS / FORTITER OPPERVIT / LVDW / IG).

Après la mort de Louis II, le duc Louis X de Bavière, qui régnait à Landshut, revendiqua la couronne de Bohême et s'opposa aux Habsbourg jusqu'en 1534, date à laquelle les deux ducs de Bavière conclurent un accord avec Ferdinand Ier à Linz. Le portrait du monarque jagellon ayant été peint après cet accord, il ne doit pas être associé à ces revendications, mais plutôt aux liens familiaux d'Otton-Henri (et son cousin, le souverain de Landshut).

Cela laisse supposer que d'autres portraits de membres de la famille Jagellon furent également réalisés, notamment celui de Sigismond Ier - frère de la grand-mère d'Otton-Henri, qu'il visita peu après l'achèvement de la « petite série des Wittelsbach ». Dans ce contexte, la série de portraits peinte dans les années 1660 par le peintre suédois David Frumerie (1641-1677) présente un intérêt particulier. Il a copié des tableaux issus d'une collection royale suédoise, probablement pillés par les troupes suédoises au XVIIe siècle, ou des œuvres peintes par Jakob Binck (mort en 1569) et perdues par la suite. Binck est considéré comme un élève de Dürer et a fréquemment copié les œuvres de Barthel Beham et de son frère Hans Sebald Beham. Par ailleurs, il a travaillé pour le duc Albert de Prusse (1490-1568), fils de Sophie Jagellon (1464-1512), ainsi que pour ses parents sarmates.

La série de Frumerie comprend des portraits de souverains issus de divers pays européens, datant d'environ 1540 ou d'une époque antérieure. Si les portraits des ducs de Saxe s'inspiraient à l'origine des œuvres de Cranach l'Ancien, ceux des empereurs Charles Quint et Ferdinand Ier rappellent les œuvres de Beham issues de la série des Wittelsbach (Nationalmuseum de Stockholm, inv. NMGrh 599, NMGrh 598). Le portrait de Guillaume IV de Bavière (inv. NMGrh 585) s'inspire également d'œuvres correspondantes de Beham (Alte Pinakothek, inv. 2456). La série comprend aussi le portrait de Louis II Jagellon (huile sur toile, 197 x 119 cm, inv. NMGrh 596, inscription : LVDOVICVS REX HVNGARIÆ / ET BOHEMIÆ. ÆTATIS.20. / ANNO.1525.), semblable à celui de la « petite série des Wittelsbach » et au portrait en pied provenant du château de Neuburg (Alte Pinakothek, inv. 6946).

Parmi les tableaux copiés par Frumerie figure également le portrait de l'oncle de Louis, Sigismond Ier (huile sur toile, 194 x 98 cm, inv. NMGrh 570, inscription : SİGİSMVND, D. G. REX / POLONİÆ MAGN, DVX / LITVAVIA.RUSSIÆ PRVS/SIÆ DOMIN, ...). Les couleurs et le style de cette œuvre rappellent les peintures de Beham, dont l'atelier a également produit des portraits en pied, tels que ceux d'Otton-Henri et de son épouse Suzanne, tous deux issus du château de Neuburg (Alte Pinakothek, inv. 4229 et inv. 6724). Le roi de Pologne tient une pomme, symbole du péché originel, tout comme Cunégonde d'Autriche (1465-1520) dans son portrait posthume peint par Beham en 1531 (Alte Pinakothek, inv. 2445, signé et daté en haut à gauche : 1531. / .BB).

Tout comme le portrait de Cunégonde, qui trouve son pendant dans celui de son époux Albert IV de Bavière-Munich (1447-1508), peint en 1535, bien après la mort du duc (Galerie d'État de Neubourg, inv. 2444, signé et daté en haut à gauche : .1535. / .BB), le portrait de Sigismond Ier réalisé par Beham a sans aucun doute été conçu conjointement avec celui de son épouse, Bona Maria Sforza d'Aragona. Bien qu'aucun portrait de cette dernière, de ce genre, ne soit connu, la figure d'une dame en costume italien apparaissant dans une peinture de Beham présente, à cet égard, un intérêt particulier. Cette composition au format horizontal, peinte en 1530, comme en témoigne l'inscription figurant dans la partie inférieure gauche : 1530 / BARTHOLOME BEHEM, représente la scène religieuse de la Découverte de la Croix par sainte Hélène (Alte Pinakothek, huile sur panneau, 101,1 x 149,8 cm, inv. 684). Le tableau provient du cabinet d'art ducal de Munich et s'inscrit dans le « Cycle historique » (Historienzyklus), une série de peintures commandées par Guillaume IV de Bavière et son épouse, Marie-Jacobée de Bade-Sponheim (1507-1580), illustrant de célèbres batailles de l'Antiquité ainsi que les actes vertueux de femmes légendaires. Les compositions de ce cycle arborent les armoiries du duc et de la duchesse ; y compris la scène de la Découverte de la Croix, qui porte, à côté des armoiries de Bade, l'inscription suivante : CRVX CHRISTI AB HELENA REPERITVR / A MACARIO MORTVA SVSCITATA ADPROBATVR AN CCXLIII. Plusieurs de ces scènes dépeignent des événements récents sous les traits d'épisodes antiques. Le tableau Le Siège d'Alésia par Jules César et la bataille contre Vercingétorix, peint par Melchior Feselen en 1533 (Alte Pinakothek, inv. 686), arbore par exemple l'aigle bicéphale impérial allemand sur les étendards des troupes romaines rassemblées, tandis que la fleur de lys française figure sur les drapeaux des Gaulois vaincus, parmi lesquels se trouvent également des Ottomans.

L'œuvre La Découverte de la Croix, sans doute réalisée à l'initiative de la duchesse de Bavière-Munich, est universellement considérée comme incluant le portrait de Marie-Jacobée sous les traits de sainte Hélène, qui découvrit à Jérusalem la croix sur laquelle le Christ fut crucifié (d'après « Senfls Liedsätze ... » de Sonja Tröster, p. 251). Elle est également perçue comme une manifestation de la Pietas Bavariae (piété bavaroise) de la famille Wittelsbach, notamment à travers la vénération de la Vraie Croix (d'après « Engendering Pietas Austriaca ... » d'Ilaria Hoppe, p. 195). Les autres personnages de cette scène sont eux aussi des portraits de figures marquantes de l'époque.

Saint Macaire, évêque de Jérusalem, présente une ressemblance frappante avec les représentations du cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), archevêque de Mayence et de Magdebourg, telles que la gravure de Dürer datant de 1523 ou le portrait en saint Martin peint par Simon Franck en 1543 (Musée de la cathédrale et du diocèse de Mayence, inv. M06065). La première dame du groupe de femmes situé derrière sainte Hélène (Marie-Jacobée), coiffée d'une coiffe caractéristique de la fin du Moyen Âge, est sans doute Cunégonde d'Autriche ; elle ressemble au portrait de cette dernière datant d'environ 1485 (collection Thyssen-Bornemisza, inv. 8 (1964.15)). La dame tenant un livre et vêtue à la mode anglaise est Catherine d'Aragon (1485-1536), reine catholique d'Angleterre, représentée dans une tenue similaire sur le portrait conservé au palais de Lambeth (inv. NPG L246). La dame en robe verte, à gauche, est probablement Éléonore d'Autriche (1498-1558), reine de Portugal entre 1518 et 1521 et reine de France de 1530 à 1547, tandis que la dame coiffée d'une large coiffe et portant un collier d'or est probablement Anna Jagellon (1503-1547), reine de Germanie, de Bohême et de Hongrie.

La femme en robe rose, arborant une coiffure à l'italienne, rappelle fortement les représentations de la reine Bona Sforza réalisées par Giovanni Cariani et Bernardino Licinio, que j'ai identifiées. La reine de Pologne, grande-duchesse de Lituanie, dame de Ruthénie et duchesse de Bari est agenouillée aux côtés de sa parente éloignée, Catherine d'Aragon. Elles sont unies par un héritage hispano-aragonais commun, aujourd'hui largement oublié, ainsi que par leur vénération de la Vraie Croix.

Déjà princesse du royaume de Naples, Bona devint le personnage principal d'un roman sentimental anonyme en espagnol, imprimé à Valence en 1513 sous le titre « Question d'amour » (Cuestión de amor). L'histoire relate l'amour courtois de Flamiano (Jeroni de Fenollet i de Centelles), un noble valencien résidant à Naples, pour Belisana (Bona) (d'après « Cuestion de amor ... » de Françoise Vigier, p. 25-26, 132). Elle fut également célébrée dans des poèmes en espagnol, comme celui publié à Tolède en 1527 dans le Cancionero general (d'après « Bona Sforza » d'Adam Darowski, p. 18, 45-46, 50). Les filles de Bona adoptèrent le titre espagnol traditionnel d'infante. Probablement dès les années 1520, Antonio Niccolò Carmignano dédia le poème Alla Serenissima Infante di Polonia à la fille aînée de Bona, Isabelle Jagellon (1519-1559), et la compara, dans un autre poème, à la reine Isabelle Ire de Castille. Il employa également le titre espagnol d'infant pour désigner le fils de Bona, Sigismond II Auguste, dans le poème intitulé Allo infante serenissimo re jovene, écrit vers 1530.

Bien que la scène elle-même s'inspire manifestement de compositions italiennes, telles que celles du peintre vénitien Vittore Carpaccio (par exemple Le Sermon de saint Étienne, datant d'environ 1514 et conservé au Louvre), la technique et les coloris rappellent ceux de Dürer. L'origine de ces influences demeure incertaine, car, selon des informations avérées, l'artiste se rendit en Italie en 1540, où il mourut à Bologne. En 1529, il peignit un portrait en pied du fils d'Anna Jagellon, alors âgé de deux ans, l'archiduc Maximilien d'Autriche (1527-1576). Il est donc probable qu'il ait visité Vienne ou Prague, ou qu'il se soit inspiré d'autres effigies (collections du Liechtenstein, inv. GE 950). En 1534, il avait réalisé une copie d'une version de la composition de Titien intitulée « Jeune femme à sa toilette », considérée comme un portrait de Laura Dianti ou d'Isabella Boschetti (Kunstsammlungen und Museen Augsburg, inv. L 841).

Il convient également de mentionner ici un « Portrait d'une dame princière » (Bildnis einer fürstlichen Dame) de Beham, que j'avais déjà envisagé en 2016 comme une représentation possible de Bona. Ce tableau, appartenant vraisemblablement à la « petite série des Wittelsbach », se trouvait au Musée national bavarois avant la Seconde Guerre mondiale, aux côtés d'un portrait similaire de Suzanne de Bavière, issu probablement de la même série. Il provient sans doute du château de Schleissheim, près de Munich (Archives photographiques de Marburg, image n° 110.586). Bien que comparable aux portraits de Marie-Jacobée réalisés par Beham, lesquels présentent des dimensions similaires, les traits du visage et le costume diffèrent de ceux des portraits connus de la duchesse de Bavière-Munich, tout comme de ceux de Suzanne. En revanche, les traits du visage correspondent à ceux de la reine de Pologne, tels qu'ils apparaissent dans ses portraits ultérieurs.

Au moins une œuvre importante de Dürer se trouvait également en Poméranie au XVIe siècle. L'inventaire de 1560 du château de Wolgast mentionne le portrait d'Amélie du Palatinat (1490-1524) peint par Dürer (Freulein Amalia, Pfalzgrevin am Rein, Herzog Georgens Gemhal, Dureri Contrafen und arbeit, article 3, d'après « Neue Beitrage zur Geschichte der Kunst und ihrer Denkmäler in Pommern » de Julius Mueller, p. 31). Ce château était la résidence de Philippe Ier de Poméranie (1515-1560), duc de Poméranie-Wolgast et petit-fils - par son père- d'Anna Jagellon (1476-1503), sœur de Sigismond Ier. Amélie était la mère du duc ; son portrait fut probablement réalisé peu avant son mariage avec Georges I de Poméranie (1493-1531), célébré le 22 mai 1513 à Szczecin. La description figurant dans l'inventaire laisse penser qu'il pourrait s'agir d'un portrait de fiançailles, Amélie y étant désignée par le terme Fräulein, titre de respect traditionnel en Allemagne pour une jeune fille ou une femme célibataire. Par conséquent, le dessin la représentant une fleur à la main, issu du « Livre des effigies » (Visierungsbuch) de Poméranie, aujourd'hui perdu, a été considéré comme une œuvre réalisée d'après Dürer (d'après « Die Bildnisse des pommerschen Herzogshauses » de Hellmuth Bethe, p. 6, ill. 3). Toutefois, il convient de noter que nombre d'autres dessins de cette collection étaient vraisemblablement des études préparatoires rendues avec le portrait achevé. Il est donc probable que l'œuvre ait été exécutée après le mariage d'Amélie par un membre de l'atelier de Dürer envoyé en Poméranie. La peinture originale de Dürer a sans doute été détruite au XVIIe siècle.

Ces deux images n'étaient assurément pas les seules représentations de la duchesse de Poméranie. Dürer et son atelier ont probablement réalisé également des copies destinées aux proches d'Amélie. En témoigne la version de son portrait basée sur le dessin susmentionné, conservée aujourd'hui au château de Gripsholm, en Suède (huile sur toile, 56 x 46 cm, inv. NMGrh 1112). Ce tableau a probablement été réalisé par David Frumerie. On considère qu'il s'agit d'une image de Béatrice de Bade (1492-1535), comtesse palatine de Simmern, tandis que le portrait original de Béatrice copié par Frumerie représenterait Anne de Foix (1484-1506), reine de Bohême, de Croatie et de Hongrie, et troisième épouse du roi Ladislas II Jagellon (Nationalmuseum de Stockholm, inv. NMGrh 303).

La duchesse Amélie était la fille de Marguerite de Bavière-Landshut (1456-1501), et il est probable que les liens familiaux aient influencé le choix du peintre. Bien que les Wittelsbach ne soient pas généralement considérés comme des mécènes majeurs de Dürer, la proximité de Nuremberg avec leurs domaines laisse supposer des échanges plus fréquents que ne le suggèrent les œuvres et documents conservés. Le témoignage le plus précieux de ces commandes est un dessin représentant Suzanne de Bavière (1502-1543), fille d'Albert IV et de Cunégonde d'Autriche, et épouse d'Otton-Henri. Ce dessin, daté de 1525 (dans le coin supérieur droit), constitue probablement une étude préparatoire pour un portrait peint (Harvard Art Museums, pierre noire sur papier, 40,3 x 29,4 cm, inv. 1949.1). Avant d'épouser Otton-Henri en 1529, Suzanne avait été l'épouse de Casimir (1481-1527), margrave de Brandebourg-Kulmbach, neveu du roi Sigismond Ier et fils de Sophie Jagellon. Le portrait de Casimir fut peint par Hans von Kulmbach, l'élève de Dürer, en 1511 (Alte Pinakothek, inv. 9482). 

​Portrait de Jost Schilling (mort en 1513) par le cercle de Lucas Cranach l'Ancien, 1507 ou après, collection privée.

​La chute des anges rebelles avec portrait de Jost Schilling (mort en 1513) comme donateur par Albrecht Dürer, 1509, British Museum.

​Tapisserie représentant l'arbre généalogique d'Hedwige Jagellon (1457-1502), duchesse de Bavière-Landshut par Christian de Roy d'après un dessin de Peter Gertner, 1540, Musée national bavarois de Munich.

​Portrait du roi Louis II Jagellon (1506-1526) par l'atelier de Barthel Beham, vers 1535, collection privée.

​Portrait du roi Louis II Jagellon (1506-1526) par David Frumerie, années 1660, Musée national de Stockholm.

​Portrait du roi Sigismond Ier (1467-1548) par David Frumerie, années 1660, Musée national de Stockholm.

​Reconstitution hypothétique du portrait du roi Sigismond Ier (1467-1548) par Barthel Beham, vers 1530, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de la reine Bona Maria Sforza d'Aragona (1494-1557) par Barthel Beham, vers 1530, perdu. © Marcin Latka

​Découverte de la Croix avec portraits de la reine Bonne Maria Sforza d'Aragona (1494-1557), de la reine Catherine d'Aragon (1485-1536), de la duchesse Cunégonde d'Autriche (1465-1520), de la duchesse Marie-Jacobée de Baden-Sponheim (1507-1580) en Sainte-Hélène et du cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545) en saint Macaire par Barthel Beham, 1530, Alte Pinakothek de Munich.

​Portrait d'une dame, peut-être la reine Bona Maria Sforza d'Aragona (1494-1557) par Barthel Beham, vers 1535, Musée national bavarois de Munich, perdu.

​Étude pour le portrait d'Amélie du Palatinat (1490-1524), duchesse de Poméranie, issue du « Livre des effigies » par cercle d'Albrecht Dürer, vers 1513, Musée national de Poméranie à Szczecin, œuvre perdue durant la Seconde Guerre mondiale. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka.

​Portrait d'Amélie du Palatinat (1490-1524), duchesse de Poméranie, par David Frumerie (?), années 1660, Nationalmuseum de Stockholm.

​Étude pour le portrait de Suzanne de Bavière (1502-1543) par Albrecht Dürer, 1525, Harvard Art Museums.

Albrecht Dürer a formé et influencé plusieurs artistes majeurs de la Renaissance, notamment à Nuremberg. 

Hans von Kulmbach (vers 1480-1522), élève proche et assistant du peintre, aurait été actif à Cracovie durant les périodes 1509-1511 et 1514-1515 ; il y réalisa de nombreuses œuvres pour des mécènes sarmates, au premier rang desquels Johann Boner (1462-1523), banquier du roi Sigismond Ier, ainsi que pour le roi lui-même. On lui attribue les peintures figurant au revers des volets du triptyque de Pławno, représentant le Christ Roi (Christus Rex) et la Vierge Reine (Maria Regina), aujourd'hui conservées au Musée national de Varsovie (panneaux, 145,2 x 46,5 cm, inv. Śr.18/4 ; Śr.18/5). Ce triptyque a probablement servi de modèle au retable en argent commandé par le roi et façonné dans l'atelier d'Albrecht Glim à Nuremberg. L'état de conservation de ces deux panneaux est médiocre ; par ailleurs, ils étaient probablement destinés à ne servir que d' « esquisses » préliminaires pour l'approbation du monarque, bien que leur style permette également de les attribuer à l'atelier de Dürer. Le retable réalisé par Glim fut détruit par les troupes suédoises durant le déluge (1655-1660) ; nous ne saurons donc probablement jamais si les volets furent peints par Dürer lui-même.

C'est très probablement Hans, ou son atelier, qui a réalisé le portrait en buste de la margrave Sophie Jagellon (1464-1512), sœur de Sigismond Ier, au début du XVIe siècle. Ce tableau, aujourd'hui en collection privée (huile sur panneau, 37,2 x 28,9 cm), forme un pendant avec le portrait de l'époux de Sophie, le margrave Frédéric Ier de Brandebourg-Ansbach (1460-1536) ; par ailleurs, au début du XIXe siècle, Franz Wolfgang Röhrich (1787-1834) a copié des portraits similaires, représentés aux trois-quarts, de la margrave et de son époux (Metropolitan Museum of Art, inv. 07.245.2 et 07.245.1). Kulmbach est également l'auteur du splendide portrait du fils de la margrave, Casimir (1481-1527), peint en 1511 (Alte Pinakothek de Munich, inv. 9482).

Le séjour de Kulmbach en Pologne ne fait plus l'objet de contestations aujourd'hui ; toutefois, à la fin du XIXe siècle, Leonard Lepszy eut du mal à en convaincre l'opinion publique, comme il l'expliquait dans son article (d'après « Kultura epoki jagiellońskiej w świetle wystawy zabytków w 500 letnią rocznicę odnowienia Uniwersytetu Jagiellońskiego », p. 58-62). Nombre de ses œuvres ont été perdues au cours de l'histoire tourmentée du pays, notamment durant la Seconde Guerre mondiale, période durant laquelle plusieurs d'entre elles furent spoliées par les forces d'occupation allemandes. L'une de ces œuvres était un panneau peint sur les deux faces provenant de la collection de Katarzyna Potocka, née Branicka (1825-1907), qui était conservé au palais « Pod Baranami » à Cracovie (panneau, 75 x 50 cm, inv. 274). Une face représentait la Présentation de Jésus au temple, tandis que l'autre montrait sainte Barbe. Tout comme la sainte Catherine d'Alexandrie conservée au musée Czartoryski (panneau, 56 x 38,2 cm, inv. MNK XII-328), cette pièce constituait un fragment d'un volet latéral d'un triptyque originaire de l'église des Paulins de Skałka, à Cracovie. Le panneau central du triptyque, représentant l'Adoration des Mages, se trouve aujourd'hui à la Gemäldegalerie de Berlin (panneau, 158,9 x 112,8 cm, inv. 596A ; signé et daté au centre à gauche : 1511 / HK en ligature). Un seul fragment de ce triptyque subsiste au monastère de Skałka ; il représente la Fuite en Égypte et, au revers, la partie inférieure de la figure de sainte Barbe.

Étant donné que le panneau de la Dormition de la Vierge - représentant un donateur portant les armoiries Rawicz et conservé au musée Czartoryski (inv. MNK XII-341) - a longtemps été considéré comme faisant partie de ce triptyque, on a supposé que le commanditaire en était Stanisław Jarocki (mort en 1515), châtelain de Zawichost (d'après « Hans Suess z Kulmbachu » de Józef Muczkowski et Józef Zdanowski, p. 26). Toutefois, ce panneau étant désormais attribué à Michael Lancz von Kitzingen (œuvre peinte en 1522 pour la chapelle Ożarowski de la cathédrale du Wawel) et ses dimensions étant nettement supérieures à celles des autres panneaux, l'hypothèse d'une commande par Jarocki semble moins probable.

Lepszy a décrit le panneau représentant sainte Barbe comme une œuvre « rappelant l'harmonie et le coloris des maîtres vénitiens ». Elle y est représentée coiffée d'une couronne et vêtue d'une robe décolletée, caractéristiques de la mode sarmate du premier quart du XVIe siècle. Des costumes similaires figurent dans la scène de l'auto-enterrement de saint Jean l'Évangéliste, peinte par Kulmbach en 1516 pour le retable commandé par Johann Boner (basilique Sainte-Marie de Cracovie). Comme cette scène est censée inclure un portrait du commanditaire sur la gauche, les dames représentées à droite sont vraisemblablement la reine Barbara Zapolya (morte en 1515) et l'épouse de Johann, Szczęsna Morsztynówna.

La composition du triptyque de Skałka s'inspire largement du retable Paumgartner, peint par Dürer vers 1500 (Alte Pinakothek de Munich, inv. 701-706), dans lequel les figures de saints représentées sur les panneaux sont des portraits déguisés des donateurs : les frères Stephan Paumgartner (1480-1525), figuré à gauche sous les traits de saint Georges, et Lukas Paumgartner (mort en 1515), à droite sous ceux de saint Eustache (voir « The Cult of Saint Katherine of Alexandria in Late-Medieval Nuremberg » d'Anne Simon, p. 273). Par conséquent, les représentations de sainte Catherine et de sainte Barbe sur le triptyque de Skałka étaient probablement aussi des portraits de personnes réelles liées au commanditaire du retable. En outre, dans les années 1520, un suiveur inconnu de Hans von Kulmbach a réalisé un triptyque similaire pour la cathédrale de Sandomierz (aujourd'hui conservé au musée diocésain). Ce suiveur de Kulmbach a modifié plusieurs éléments, notamment la figure de la Vierge Marie sur le panneau central. Le panneau de gauche, qui a été conservé, représenterait Jogaila de Lituanie.

Georg Pencz (vers 1500-1550) est un autre élève éminent de Dürer dont les liens avec la Pologne sont bien documentés dans la littérature spécialisée. En juillet 1535, il reçut un paiement pour quatorze peintures représentant le cycle de la Passion, destinées au revers des volets de l'autel en argent de la chapelle Sigismond au château du Wawel (Sic Georgio Pinczenstain pictori, qui laborem extrinsecus pictori[s] ornat, dati ad laborem et rationem monetae fl 290). Il réalisa cette commande majeure et prestigieuse pour le maître-autel du mausolée royal, en s'appuyant probablement sur des dessins de Hans Dürer. Tout comme l'autel principal, créé par Melchior Baier l'Ancien, les panneaux furent réalisés à Nuremberg.

Pencz séjourna en Italie de 1526 à 1528/1529, puis de nouveau vers 1539. Après la mort de Crispin Herrant en 1549, il accepta le poste de peintre de cour auprès du duc Albert de Prusse, cousin de Sigismond II Auguste (nomination le 6 septembre 1550). Alors qu'ils se rendaient à Królewiec, le peintre et son fils Egidius moururent de manière inattendue à Wrocław en octobre 1550 (d'après « Georg Pencz: Between Nuremberg, Cracow and Königsberg » de Katrin Dyballa, p. 3, 5, 7). Tous deux furent probablement inhumés dans le cimetière de l'église Sainte-Marie-Madeleine (van mayster gorge bentze eyn maler van nurbergk; van egydiuss dess oben geschriben mayster gorge son, d'après « Georg Pencz ... » d'Adam Morawiec, p. 132-133).

La peinture de Pencz provenant du couvent des Dominicains de Cracovie fut probablement réalisée à la même époque que les panneaux de l'autel en argent. Elle représente le Couronnement de la Vierge (panneau, 66,8 x 91,5 cm). Selon les archives du couvent, l'œuvre provenait de dons privés et constituait la partie supérieure d'une composition plus vaste. L'œuvre semble s'inspirer d'une gravure de Dürer datant de 1510, semblable à celle figurant dans le triptyque Wedelicki (musée de l'archidiocèse de Varsovie).

Deux autres peintures importantes de Pencz conservées dans des musées polonais présentent un style plus italianisant et s'inspirent largement de la peinture vénitienne (invitant notamment à la comparaison avec les œuvres de Bernardino Licinio, un contemporain de Pencz). Il s'agit de La Charité romaine de 1538, conservée au Musée national de Varsovie et acquise auprès de la collection Jan Popławski en 1935 (huile sur toile, 76 x 53,5 cm, inv. M.Ob.823 MNW, ancien 77082, signée et datée en bas à gauche : 15 PG 38), et de Loth et ses filles de 1544, conservée au château du Wawel (huile sur panneau, 93 x 124 cm, inv. ZKnW-PZS 7055, datée et signée en bas à droite : 1544 / GP). Un dessin basé sur cette dernière composition, signé par Pencz, est conservé à l'Albertina de Vienne (inv. 20699, avec le monogramme GP dans le coin inférieur droit). Cette œuvre est identifiée comme celle inventoriée en 1718 au sein du Trésor impérial et de la Chambre d'art de Prague ; elle a probablement servi d'esquisse préparatoire (ou ricordo) et porte des annotations manuscrites de l'artiste concernant la palette de couleurs.

Cette même année 1544, le peintre réalisa deux autres compositions significatives inspirées par l'art italien. L'une d'elles, conservée au Musée national de Wrocław, représente le Christ couronné d'épines (huile et tempera sur panneau, 47 x 37 cm, inv. MNWr VIII-2301, signée et datée en haut à gauche : 15 GP 44). Cette œuvre s'inspire de l'art d'Andrea Solario (vers 1465-1524), peintre de l'école milanaise, et provient de la collection de Johann Sigismund Haunold (1634-1711), patricien et collectionneur de Wrocław. Il est possible que le tableau soit arrivé à Wrocław dès 1544, car le musée de l'archidiocèse de la ville conserve également une peinture sur panneau convexe représentant le Christ en Homme de douleurs (Ecce Homo) ; datant vraisemblablement de la même époque, cette œuvre est exécutée dans le style de Pencz, peut-être par un peintre silésien formé dans l'atelier de ce dernier. Une autre œuvre est le portrait d'un jeune homme arborant une braguette proéminente, conservé à la Galerie des Offices à Florence et inspiré des portraits d'Agnolo Bronzino (inv. 1890, n. 1891). Fait intéressant, le modèle de ce dernier portrait est, selon mon identification, Ulrich III Fugger (1526-1584), fils de Catherine Thurzo de Bethlenfalva (vers 1488-1535), originaire de Cracovie ; il fut peint par Pencz peu avant d'entamer ses études à Bologne en 1544. Probablement vers 1550, peu avant son arrivée à Wrocław, Pencz réalisa également un magnifique portrait d'Otton-Henri, comte palatin de Neubourg et parent du roi Sigismond II Auguste (musée de l'Ermitage, inv. ГЭ-4766).

Le « Chant sur la mort de Sa Majesté le roi Sigismond Ier le Vieux » (Pieśń o śmierci króla jego miłości Starego Zygmunta pierwszego), œuvre à quatre voix publiée à Cracovie vers 1548, présente au verso de la page de titre une gravure sur bois signée du monogramme CS (Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVI.O.140). Son auteur était très probablement Crispin Scharffenberg (vers 1519-1576), originaire de Lubań en Haute-Lusace, formé à Cracovie mais actif en Silésie. Cette gravure est une copie d'une œuvre antérieure de Hans Springinklee, élève et collaborateur d'Albrecht Dürer, réalisée vers 1518 pour une édition du Hortulus Animae de Koberger (British Museum, inv. 1895,0122.423). Quelques années plus tôt, en 1522, plusieurs gravures sur bois d'un autre élève de Dürer, Hans Leonard Schäufelein, avaient été publiées à Cracovie dans l'ouvrage de Baltazar Opec intitulé Żywot wssechmocnego syna bożego, pana Jezu Krysta ..., dédié à la sœur de Sigismond Ier, la princesse Élisabeth Jagellon (1482-1517) (Bibliothèque Jagellonne, BJ St. Dr. Cim. 8032). Schäufelein est également considéré comme l'auteur d'un portrait d'homme à la veste jaune finement peint, conservé aujourd'hui au Musée national de Varsovie (huile sur panneau, 41 x 32 cm, inv. M.Ob.297 MNW). Longtemps, cette œuvre a été attribuée à Dürer, non seulement en raison du monogramme « AD » figurant dans le coin supérieur gauche, mais aussi en raison du style de la peinture. Elle a probablement été réalisée vers 1507, peu après que le peintre a quitté l'atelier de Dürer. Le tableau provient de la collection de Cyprian Lachnicki (1824-1906) à Varsovie. 

Le lien entre un autre élève éminent de Dürer, Hans Baldung Grien (1484/1485-1545), et la Pologne est tombé dans l'oubli, tout comme l'œuvre majeure qu'il a réalisée pour des commanditaires de Sarmatie : la représentation de saint Stanislas et de saint Florian, accompagnée des armoiries de l'évêque Jan Konarski (1447-1525), dans le Missel de Cracovie publié à Strasbourg en 1510 (Bibliothèque de Kórnik, sygn.Cim.Qu.2857). Il a également réalisé plusieurs autres gravures sur bois pour ce volume, ainsi que l'estampe représentant la reine élue Wanda, tirée de l'ouvrage Sarmatiae Europae descriptio publié en 1578 (Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVI.F.604).

Plusieurs autres gravures sur bois stylistiquement apparentées figurent dans un ouvrage intitulé Christophori Kobilienski, eqvitis Poloni, Variorvm epigrammatvm ad Stanislavm Rozimontanvm libellvs (Bibliothèque Jagellonne, BJ St. Dr. Cim. 4417), écrit par le noble Krzysztof Kobylieński (vers 1520-1565), probablement courtisan de l'hetman Jan Amor Tarnowski (1488-1561). Publié à Cracovie en 1558, ce livre contient, outre des gravures représentant des monarques jagellons, un portrait en médaillon d'Érasme de Rotterdam (probablement de la main de Hans Lützelburger ; reproduit deux fois) et une copie de David et Bethsabée de Hans Springinklee (British Museum, inv. E,7.239) - quatre magnifiques gravures sur bois dans le style de Baldung.

La première représente saint Stanislas ressuscitant le chevalier (IN IMAGINEM STANISLAI, p. 15) ; elle est stylistiquement proche du Saint Valentin de Baldung (British Museum, inv. 1900,1019.23).

La seconde est un portrait de profil d'« une certaine héroïne italienne » (IN IMAGINEM CVIVSDAM HEROINÆ ITALA DONO DATAM, p. 35). Selon le poème, cette gravure sur bois reproduit un portrait offert en cadeau - vraisemblablement à l'hetman Jan Amor Tarnowski. Le poète loue le talent du peintre, le qualifiant de « plus grand que le grand Apelle », tandis que la femme - dotée d'une « noble beauté », d'un « visage doux » et d'une « majesté rayonnante » - surpasse la « sainte épouse de Jupiter » (c'est-à-dire Junon, reine des dieux) et la « déesse de Chypre » (Vénus). Ce contexte suggère fortement que l'image est un portrait de la reine Bona Sforza, mentionnée dans un autre poème du recueil. D'autres éléments étayent cette identification : un portrait de profil conforme à la tradition milanaise ancienne, une tenue d'Europe centrale des années 1530, une coiffe en forme de turban indiquant le statut marital (celui d'une matrone aux cheveux couverts) et la ressemblance du modèle avec un camée à l'effigie de Bona conservé au Metropolitan Museum (inv. 17.190.869). L'image rappelle également les portraits de la reine réalisés par Cranach l'Ancien (identifiés par mes soins) ainsi qu'un dessin anonyme du XIXe siècle d'après un portrait perdu de la reine datant de 1540 (Bibliothèque Jagellonne, BJ Graf. I.R. 2326). Le costume est similaire dans ces œuvres et, sur les deux images, le modèle tient une plante : un rameau d'olivier dans le portrait de 1540 et une fleur dans la gravure sur bois.

Les symboles musicaux figurant à droite de la gravure sur bois représentant la reine Bona présentent également un grand intérêt. La reine était une mécène de la musique bien connue, et ces symboles pourraient bien faire appel à la technique du soggetto cavato - c'est-à-dire un sujet musical extrait des voyelles, à l'instar de la Missa Hercules dux Ferrariae composée par Josquin des Prez. Cette œuvre était dédiée à Hercule Ier d'Este (1431-1505), duc de Ferrare et époux d'Éléonore d'Aragon (1450-1493), une parente de Bona. Le poème consacré au portrait de « l'héroïne italienne » est précédé de celui intitulé « Du plaisir de Vénus » (DE VENERIS VOLVPTATE), qui met en garde contre le désir charnel excessif ou ruineux.

La troisième gravure sur bois représente la fille d'un voïvode nommée Sophia (AD VIRGINEM QUANDAM PALATINI FILIAM SERTA DONATA, p. 38). Elle montre une jeune femme non mariée aux cheveux dénoués, portant une couronne de fleurs, tandis que le poème qui l'accompagne évoque la nature éphémère de la beauté et la pérennité de l'esprit. Le modèle pourrait être Zofia Tęczyńska (morte en 1588), fille du voïvode de Sandomierz, Jan Tęczyński (1492-1541). Catholique, elle épousa le protestant Stanisław Ostroróg (1519-1568) en 1544.

La dernière estampe représente une personnification de la mort sous les traits d'un squelette brandissant une faux (p. 59). Une copie de cette estampe, réalisée par un graveur sur bois de l'entourage de Maciej Scharffenberg, fut publiée à Cracovie en 1542 sur la page de titre de Śmierci z Mistrzem dwojakie gadania ... ; les estampes originales ont donc été produites avant cette date, probablement dans les années 1530 ou vers 1540, et les bois gravés proviennent vraisemblablement de la collection Kobylieński. 

Le lien probable avec la Pologne - et, plus largement, avec les monarchies jagellonnes d'Europe centrale à l'époque de Dürer - réside également dans son prénom et son saint patron. Le père du peintre a consigné dans la chronique familiale qu'il avait transmis son propre prénom à son célèbre fils. Bien que l'on ignore quel saint Adalbert (ou Albert) était le patron d'Albrecht Dürer l'Ancien, orfèvre originaire d'Ajtós, près de Gyula en Hongrie, l'un d'eux, saint Adalbert de Prague (vers 956-997), évêque de Prague (né sous le nom de Vojtěch Slavníkovec), était particulièrement vénéré en Hongrie. Saint Adalbert baptisa le premier roi de Hongrie, Étienne Ier, et est également le saint patron de l'archidiocèse d'Esztergom, siège primatial de l'Église catholique romaine en Hongrie.

Aucune représentation de saint Adalbert par Albrecht Dürer n'est connue ; toutefois, vers 1530, son frère Hans a peint les volets d'un triptyque figurant saint Stanislas et saint Adalbert, les saints patrons de la Pologne - une œuvre que j'ai attribuée à cet artiste en 2012 (Musée national de Varsovie, tempera et huile sur panneau, dimensions de chaque volet : 155 x 62 cm). Il convient également de noter que la gravure sur bois représentant saint Adalbert, figurant dans l'ouvrage de Jakub Wujek intitulé Postille Catholiczney część trzecia ... et publié à Cracovie en 1575 (Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVI.F.23), s'inspire probablement d'un original perdu de Dürer représentant soit saint Adalbert, soit saint Willibald, tout comme l'illustration du Missel d'Eichstätt publié à Nuremberg en 1517 (LACMA, inv. M.61.19a-b). Ce même modèle fut repris à la même époque par Hans Springinklee (British Museum, inv. 1927,0614.94), puis par Georg Erlinger, qui transforma la figure de saint Willibald en celle de saint Érasme (British Museum, inv. E,7.188). De son côté, Stanisław Samostrzelnik s'est inspiré de l'une de ces représentations pour réaliser le portrait de l'évêque Piotr Tomicki (1464-1535), peint vers 1530 (couvent des franciscains de Cracovie).

Tous ces éléments permettent de conclure qu'il est fort probable que Dürer ait séjourné en Pologne durant ses années d'errance et qu'il ait réalisé des œuvres pour des commanditaires sarmates plus tard dans sa carrière. Malheureusement, toutes ces peintures ont été détruites au cours de l'histoire mouvementée du pays ou vendues, à l'instar des portraits d'une « Vénitienne » issus de la collection de Witold Klemens Wańkowicz (1888-1948) à Varsovie, aujourd'hui conservés au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 6440).

Pour conclure, il convient également de mentionner les autoportraits de Dürer sous des traits empruntés, tels que celui le représentant en Christ de douleur (Vir Dolorum) - un dessin de 1522 le montrant à demi-nu et tenant les instruments de la Passion, comme le fouet et les faisceaux (Kunsthalle de Brême, inv. B 36, perdu durant la Seconde Guerre mondiale). Il s'agissait d'une étude pour une peinture connue grâce à une copie conservée au château de Weissenstein à Pommersfelden (inv. 248), probablement réalisée par Hans Hoffmann (vers 1530-1591/1592), l'un des premiers copistes de Dürer. Dans son autoportrait le plus célèbre, daté de 1500 et le montrant à l'âge de 28 ans vêtu d'un manteau de fourrure (Alte Pinakothek de Munich, inv. 537), l'artiste s'est représenté dans une pose rappelant celle du Christ. Pour Dürer, cela pouvait constituer une interprétation de la doctrine de l'Imitatio Christi (l'imitation du Christ) et du topos renaissantiste de l'« artiste divin » (divino artista), selon lequel l'artiste est assimilé à Dieu grâce à sa capacité, tout comme Lui, de créer à sa guise. Cette effigie en manteau de fourrure a été reprise dans une autre composition datant d'environ 1520 : Le Christ et la femme adultère, connue par une copie de Georg Vischer datée de 1637 (Alte Pinakothek de Munich, inv. 1411). L'artiste a également prêté ses traits à saint Gaspard, l'un des rois mages, dans une peinture réalisée en 1504 - probablement pour l'électeur de Saxe Frédéric le Sage (1463-1525) et destinée à la chapelle du château de Wittenberg (aujourd'hui conservée à la Galerie des Offices de Florence, inv. 1890 n. 1434).

​Portrait d'homme à la veste jaune, par Hans Leonard Schäufelein, vers 1507, Musée national de Varsovie.

Christus Rex et Maria Regina, revers des volets du triptyque de Pławno, par Hans von Kulmbach ou l'atelier d'Albrecht Dürer, vers 1514-1518, Musée national de Varsovie.

​Visualisation du triptyque de Skałka de Hans von Kulmbach, 1511.

​Sainte Catherine d'Alexandrie, issue du triptyque de Skałka de Hans von Kulmbach, 1511, Musée Czartoryski.

​Sainte Barbe en costume sarmate, issue du triptyque de Skałka de Hans von Kulmbach, 1511, Palais Potocki à Cracovie, perdue. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka.

​Portrait de Sophie Jagellon (1464-1512), margrave de Brandebourg-Ansbach et de Brandebourg-Kulmbach, par Hans von Kulmbach ou l'atelier, vers 1511, collection privée.

​Reconstitution hypothétique du portrait d'une dame, peut-être la reine Barbara Zapolya (morte en 1515), par Hans von Kulmbach, vers 1516, perdu. © Marcin Latka.

​Reconstitution hypothétique du portrait d'une dame, peut-être Szczęsna Morsztynówna, par Hans von Kulmbach, vers 1516, perdu. © Marcin Latka.

​Visualisation du triptyque de Sandomierz par l'entourage de Hans von Kulmbach, années 1520.

Saint Stanislas et saint Adalbert, saints patrons de la Pologne, volets d'un triptyque de Hans Dürer, vers 1530, Musée national de Varsovie.

​Couronnement de la Vierge par Georg Pencz, années 1530, couvent des Dominicains à Cracovie.

​Caritas Romana par Georg Pencz, 1538, Musée national de Varsovie.

​Loth et ses filles par Georg Pencz, 1544, Château royal du Wawel.

​Le Christ couronné d'épines par Georg Pencz, 1544, Musée national de Wrocław.

​Gravure sur bois représentant saint Stanislas par Hans Baldung Grien, vers 1540, Bibliothèque Jagellonne.

​Gravure sur bois représentant le portrait de la reine Bona Maria Sforza d'Aragona (1494-1557), par Hans Baldung Grien, vers 1540, Bibliothèque Jagellonne.

​Gravure sur bois avec le portrait de la fille d'un voïvode nommée Sophia, peut-être Zofia Tęczyńska (décédée en 1588), par Hans Baldung Grien, vers 1540, Bibliothèque Jagellonne.

​Gravure sur bois avec la personnification de la mort par Hans Baldung Grien, vers 1540, Bibliothèque Jagellonne.

​Reconstruction hypothétique du portrait de la reine Bona Maria Sforza d'Aragona (1494-1557) par Hans Baldung Grien, vers 1540, perdu. © Marcin Latka

​Reconstruction hypothétique du portrait de la fille d'un voïvode nommée Sophia, peut-être Zofia Tęczyńska (décédée en 1588), par Hans Baldung Grien, vers 1540, perdu. © Marcin Latka

En 1558, à Cracovie, le noble Krzysztof Kobylieński (Kobylański, Kobyleński, Kobyliński, vers 1520-1565) publia un ouvrage intitulé Christophori Kobilienski, eqvitis Poloni, Variorvm epigrammatvm ad Stanislavm Rozimontanvm libellvs (Bibliothèque Jagellonne, BJ St. Dr. Cim. 4417). Au-delà de sa valeur littéraire, ce recueil d'épigrammes latines contient également un ensemble inestimable de gravures sur bois d'époque et offre un aperçu précieux de la culture artistique de la Sarmatie du XVIe siècle.

Krzysztof était un descendant de la reine Élisabeth de Pilica (morte en 1420), également connue sous le nom d'Elżbieta Granowska, troisième épouse de Jogaila. Probablement calviniste, il poursuivit ses études de théologie à l'étranger - presque certainement à Wittenberg, puisqu'il mentionne Philipp Melanchthon dans l'un de ses poèmes (Dixerat hæc quôda doctus mihi forte Melacthon), ainsi qu'en Italie (d'après « Nieznane portrety Zygmunta Starego » de Józef Muczkowski, p. 129). Il fut vraisemblablement courtisan à la cour de l'hetman Jan Amor Tarnowski (1488-1561), et l'ouvrage contient plusieurs références à ce dernier.

C'est probablement durant ses études à l'étranger qu'il se familiarisa avec les œuvres d'Érasme de Rotterdam (mort en 1536) et acquit une planche de bois gravée représentant le philosophe de profil ; cette image est considérée comme étant fondée sur un portrait dessiné d'après nature par Hans Holbein et gravé sur bois, vraisemblablement par Hans Lützelburger (mort en 1526). Le visage d'Érasme apparaît à deux reprises dans l'ouvrage de Kobylieński. Les autres gravures sur bois furent probablement acquises en Pologne ou commandées par l'auteur. Parmi elles figurent quatre estampes de Hans Baldung Grien (que je lui attribue), dont une représentant saint Stanislas, une copie de David et Bethsabée de Hans Springinklee (l'original ayant été réalisé vers 1518), des portraits du roi Sigismond Ier et de son fils Sigismond II Auguste, ainsi que des estampes arborant les armoiries de l'auteur (Grzymała) et de sa mère (Leliwa), celles de l'hetman Tarnowski (datées de 1557) et celles d'Andrzej Zebrzydowski (1496-1560), évêque de Cracovie. L'épigramme dédiée à Zebrzydowski loue la sagesse de cet évêque catholique. Dans deux autres poèmes, l'auteur protestant rend hommage à deux autres évêques catholiques : Samuel Maciejowski (1499-1550) et Jan Lubrański (1456-1520). Il consacre également un poème au poète latin Klemens Janicki (1516-1543), que l'Italie avait honoré en le couronnant de lauriers (IN TVMVLVM CLEMENTIS IANICII QVEM ITALIA LAVREA HONORAVERAT).

Dans le poème AD HIERONYMVM MASAM VENETVM IN LIBELLVM ANDREÆ ZEBRIDOVII EPISCOPI CRACOVIEN., il s'adresse à Girolamo Masa, de Venise, au sujet du livret de l'évêque Andrzej Zebrzydowski. Dans AD QVENDAM ITALVM, il s'adresse à un Italien libéré de prison et, dans DE CAEDIBVS EIVS TEMPESTATIS PRINCIPVM IN ANGLIA, il déplore la mort de la protestante Lady Jane Grey (morte en 1554), reine d'Angleterre - décrite comme une « jeune femme distinguée par sa naissance, sa renommée et son érudition », ce qui laisse supposer qu'il a probablement séjourné en Angleterre à l'époque de sa mort, survenue en février 1554.

Dans plusieurs autres poèmes, l'auteur fait référence à des portraits et à des peintures. Dans le poème intitulé « Sur les portraits trompeurs dans une certaine citadelle » (DE FALSIS IMAGINIBVS IN ARCE QVADAM), il critique l'imprécision des peintres ayant réalisé des portraits imparfaits ou déformant la réalité du roi Sigismond Ier et de Bona Sforza, de leurs enfants Sigismond-Auguste et Isabelle Jagellon (Fallaci picta es tuque ISABELLA manu), ainsi que du prince Louis Jagellon. Kobylieński soutient que « le visage étant considéré comme le reflet de l'âme, une peinture maladroite trahit la réalité », ajoutant : « Pourtant, rares sont les visages dont les portraits saisissent la véritable beauté avec exactitude ». Fait intéressant, sur la page suivante, on découvre un portrait en pied du roi Sigismond-Auguste arborant les joyaux de la couronne, accompagné du poème « Sur l'effigie de Jules César » (IN EFFIGIEM IVLII CÆSARIS), qui dit : « C'est ici que tu es fidèlement représenté, ô très brave Jules César » (Pingeris hicce mere Caesar fortissime Iuli).

Dans le poème intitulé « Sur le portrait de l'empereur Charles Quint, propriété du comte Jan de Tarnów, châtelain de Cracovie, rendu avec un réalisme saisissant » (IN IMAGINEM CAROLI V. CÆSARIS APVD IOANNEM COMITEM A TARNOW CASTEL: CRAC: Ad uiuum expressam), le poète décrit le tableau appartenant à l'hetman Tarnowski - très probablement exécuté par Titien ou Lambert Sustris « avec le talent d'un Apelle ». Ce texte est suivi d'un poème consacré au portrait de l'hetman Tarnowski (IN IMAGINEM IOANNIS COMITIS A TARNOW CASTELLANI CRACOVIENSIS). Deux autres tableaux décrits par Kobylieński pourraient également avoir appartenu à l'hetman : l'un représentant la mort du roi Louis II Jagellon (1506-1526) lors de la bataille de Mohács en 1526 (IN HISTORIAM LVDOVICI REGIS CÆSI DEPICTAM), et l'autre montrant saint Paul ravi jusqu'au troisième ciel (IN IMAGINEM RAPTI PAVLI). L'auteur vante aussi la beauté d'une tapisserie de soie issue de la collection de Tarnowski, représentant Orphée jouant de la lyre, œuvre très probablement réalisée dans des ateliers bruxellois (IN IMAGINEM ORPHOEI APVD IOANNEM A TARNOW Sericea tapeta intexti).

L'ouvrage contient également une fable (fabellam) intitulée METAMORPHOSEOS PVELLAE ET PARVVLI (œuvre de Kobylieński) - un récit sur les métamorphoses d'une fille et d'un jeune garçon, inspiré des Métamorphoses d'Ovide. La gravure sur bois illustrant ce récit, probablement réalisée à Cracovie, représente la jeune fille nue dans une rivière, aux côtés d'un bélier. Une référence à Ovide figure aussi dans la préface du livre, où Kobylieński s'adresse à son ami Stanislaus Rosimontanus - identifié comme Stanisław Różanka (vers 1520-1572), calviniste et médecin à la cour des Tarnowski, formé à Padoue entre 1553 et 1556, pour déplorer l'absence de nouvelles depuis son départ de Cracovie pour la Ruthénie.

Les références à Ovide et à ses Métamorphoses permettent de comprendre pourquoi une gravure sur bois, semblable à celle illustrant la fable, a été placée presque au début de l'ouvrage, juste après la préface. L'œuvre représente le concours musical mythologique opposant Apollon, dieu de la musique et de la poésie, à Pan, dieu de la nature sauvage et de la musique rustique (In Imaginem Apollinis cum Panisco decertantis). La figure d'Apollon, représenté à droite jouant du luth avec des traits très réalistes, constitue dans ce contexte une « métamorphose » mythologique de Kobylieński, tandis que les satyres sur la gauche incarnent ses critiques, également visés par la phrase inscrite à droite de l'image : « Contre les critiques incompétents » (Contra inoptos æstimatores).

Compte tenu des œuvres vénitiennes associées à l'hetman Tarnowski (son monument funéraire et les peintures que j'ai identifiées), ainsi que de la formation de l'auteur en Italie, le tableau contenant son portrait déguisé a probablement été réalisé à Venise. La composition de la gravure sur bois évoque « Jupiter et Antiope » du Titien, également connue sous le nom de « Vénus du Pardo » (musée du Louvre, Paris ; INV 752 ; MR 521), une œuvre que le maître a vraisemblablement envoyée vers 1552 au prince Philippe d'Espagne (le futur Philippe II). La partie supérieure de la composition représente un écureuil sur un arbre, faisant écho au tableau du Titien « Vénus et Cupidon », connu grâce à une estampe réalisée par Niccolò Boldrini en 1566. Un écureuil figure également dans les portraits de Barbara Radziwill réalisés par Paris Bordone, identifiés par mes soins, bien que, dans le cas du portrait de Kobylieński, il revête probablement une signification différente, peut-être liée à la ruse. Krzysztof éprouvait manifestement de la sympathie pour la seconde épouse de Sigismond II Auguste, puisqu'il a inclus dans son ouvrage l'épigramme à propos de sa pierre tombale (IN TVMVLVM REGINAE OLIM POLONIÆ BARBARÆ).

Par ailleurs, dans ce contexte, la tapisserie issue de la collection Tarnowski revêtait sans aucun doute une portée symbolique : l'art et l'intellect peuvent apprivoiser les instincts primaires et violents tout en apaisant les vices humains ; par son mécénat et ses actions, l'hetman instaure ainsi équilibre et ordre - « apaisant les ours féroces par sa mélodie et le pouvoir de l'amour » (Mitis amore tenens saevos modulamine Vrfos), selon les termes du poème de Kobylieński. Cette tapisserie s'inspirait indubitablement de la série commandée à Bruxelles par le roi Sigismond II Auguste et provenait peut-être des mêmes ateliers (la tapisserie représentant Le bonheur édénique figure le roi et sa troisième épouse nus). En 1549, l'empereur Charles Quint, qui avait conféré le titre impérial à Tarnowski en 1547, commanda une statue en bronze le représentant sous les traits d'une divinité antique nue. Réalisée à Milan par les sculpteurs italiens Leone et Pompeo Leoni, l'œuvre fut présentée à l'empereur à Bruxelles en 1556 (musée du Prado, inv. E000273). En outre, l'une des représentations d'Orphée les plus marquantes de la première moitié du XVIe siècle est celle de Cosme Ier de Médicis (1519-1574) sous les traits du barde thrace : le duc de Florence fut peint nu par Agnolo Bronzino vers 1537-1539, symbolisant ainsi l'instauration de la paix et de la stabilité à Florence (Philadelphia Museum of Art, inv. 1950-86-1). La tapisserie Tarnowski faisait donc très probablement office de portrait de l'hetman et se rattachait peut-être à la composition figurant dans une édition de 1563 des Métamorphoses d'Ovide, illustrée par Virgil Solis (1514-1562) et d'autres artistes.

​Métamorphoses d'une fille et d'un jeune garçon, tirées du recueil Variorvm epigrammatvm ... de Krzysztof Kobylieński par le cercle de Łazarz Andrysowicz (Officina Lazari), 1558, Bibliothèque Jagellonne.

Apollon affrontant Pan, tiré du recueil Variorvm epigrammatvm ... de Krzysztof Kobylieński (contenant son portrait déguisé) par le cercle de Łazarz Andrysowicz (Officina Lazari), 1558, Bibliothèque Jagellonne.

​Reconstitution hypothétique du tableau représentant Apollon affrontant Pan avec le portrait déguisé de Krzysztof Kobylieński (vers 1520-1565) par Titien, avant 1558, perdue. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique de la tapisserie représentant Orphée jouant pour les animaux, avec un portrait déguisé de l'hetman Jan Amor Tarnowski (1488-1561) par Willem de Pannemaker d'après un dessin de Michiel Coxie, vers 1550, perdue. © Marcin Latka

Le 13 juin 1551, le duc Cosme Ier de Médicis et son épouse Éléonore de Tolède signèrent un contrat avec le marchand anversois Jan van der Walle pour l'acquisition de la série des Récits de la Création, composée de sept tapisseries. Cette série fut probablement tissée vers 1547-1548 et proposée à la vente sur le marché d'Augsbourg. Selon un mémorandum daté du 14 août 1549, rédigé à Prague au nom de Catherine d'Autriche (1533-1572), fille d'Anna Jagellon (1503-1547), qui devait épouser François III de Gonzague, duc de Mantoue, en octobre de la même année, l'archiduchesse souhaitait acquérir ces tapisseries.

Au moins depuis 1553, Cosme I conservait l'ensemble de la série, représentant de nombreuses figures nues, dans la Guardaroba secrète de Florence (d'après « The Story of the Creation » de Lucia Meoni, p. 304, 311-313). Cette série, inspirée de cartons de Pieter Coecke van Aelst, fut tissée à Bruxelles par les tisserands les plus renommés de l'époque : Jan van Tieghem, Frans Ghieteels et Jan de Kempeneer, dont la renommée est liée aux extraordinaires tapisseries réalisées pour le roi Sigismond II Auguste (1520-1572), toujours conservées au château de Wawel à Cracovie (presque toutes ces tapisseries furent livrées au château de Wawel avant 1553, avant le mariage du roi avec l'archiduchesse Catherine).

Cet exemple illustre les similitudes du mécénat artistique entre les familles Jagellon et Médicis dans les années 1540, tandis que les contacts entre les maisons régnantes de Sarmatie et de Toscane remontent à la consolidation du pouvoir des Médicis à Florence durant la première moitié du XVIe siècle. Vers 1537-1539, peu après son accession au pouvoir à Florence, Agnolo Bronzino réalisa un splendide portrait allégorique du duc Cosme, le représentant sous les traits du musicien et poète mythologique Orphée (Philadelphia Museum of Art, huile sur panneau, 93,7 x 76,4 cm, inv. 1950-86-1). Le duc de Florence y est représenté nu, tenant une lyre et apaisant Cerbère, le chien à plusieurs têtes, symbolisant ainsi la paix, l'harmonie et la restauration culturelle apportées par Cosme à Florence après des années de chaos politique.

Les « Métamorphoses » du poète romain Ovide, que l'on peut considérer comme le poème national de la Sarmatie du XVIe siècle (voir « Ovidius inter Sarmatas » de Barbara Hryszko, p. 453, 455), apportent un éclairage sur la raison pour laquelle les portraits déguisés (également appelés portraits historiés ou crypto-portraits) étaient plus répandus dans cette région que dans le reste de l'Europe.

À l'instar du portrait nu de Cosme par Bronzino, le portrait historié de Paris Bordone, conservé au musée de l'Ermitage (inv. ГЭ-163), n'est certainement pas le seul commandé par Sigismond Auguste pour légitimer le statut de sa maîtresse, Barbara Radziwill (1520/23-1551). Bordone a représenté le même modèle, vêtue d'une tunique bleue, d'une chemise blanche et coiffée d'une manière similaire, dans un tableau conservé au Louvre à Paris (huile sur toile, 105 x 85 cm, inv. RF 1474). La femme porte un collier de longues perles entrelacées entre ses seins (Barbara était connue pour son goût pour les perles) et tient des roses, ce qui explique pourquoi ce tableau est connu comme une autre représentation de la déesse Flore ou comme le portrait d'une jeune femme aux roses. Le tableau est généralement daté d'environ 1540 ou du deuxième quart du XVIe siècle et provient de la collection de Louis-Alfred Caroillon (1814-1904), comte de Vandeul à Paris.

Bordone et son atelier ont réalisé plusieurs copies de ce tableau. La plus belle se trouvait à Berlin avant la Seconde Guerre mondiale. Ancienne propriété impériale, conservée à la Galerie impériale, elle fut prêtée en 1938-1939 à la Chancellerie du Reich à Berlin (huile sur toile, 102 x 84 cm, inv. GG 2833). Cette version était signée du monogramme P. B. sur le socle en pierre, dans l'angle inférieur gauche. Une autre très belle copie, connue sous le nom de « Portrait d'une courtisane », fut recensée en 1964 dans une collection privée new-yorkaise et avait appartenu, avant 1916, à la collection d'Elia Volpi (1858-1938) à Florence (huile sur toile, 104,7 x 86,3 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda 38868). Une belle copie, probablement réalisée par l'atelier des peintres, se trouve à la galerie Sabauda de Turin (huile sur toile, 118 x 91 cm, inv. 440 - galerie Sabauda). Le modèle est identique, mais les roses sur le piédestal ont été remplacées par des œillets blancs et rouges dans un vase en verre (outre leurs connotations amoureuses, ces deux couleurs pourraient également faire référence aux couleurs nationales de la Sarmatie ; la reine Barbara tient une rose rouge/rose et blanche sur son portrait à Chatsworth House, inv. PA 725). La femme tient des cerises, tandis qu'au-dessus d'elle, un écureuil en laisse les dévore. La cerise était communément perçue comme un symbole de la douceur résultant des bonnes actions (d'après « Italian paintings from the sixteenth century in Dutch public collections », p. 124). Symbole du péché et de l'amour charnel (cupiditas), l'écureuil apparaît comme compagnon de la déesse Vénus, par exemple dans une gravure de Niccolò Boldrini d'après Titien, datant de 1566 (d'après « Animals and Courts ... », éd. Mark Hengerer et Nadir Weber, p. 314). Cette version provient probablement de la collection historique de la Maison de Savoie.

Dans une autre série d'images, le peintre transforme le même modèle en Vénus, déesse de l'amour, accompagnée de son fils Cupidon, dieu du désir. La version attribuée à Bordone, mais plus vraisemblablement une copie d'atelier d'un original disparu, comme en témoigne son style, est conservée au Palazzo Montecitorio à Rome, siège de la Chambre des députés, chambre basse du Parlement italien (huile sur toile, 107 x 93 cm). Elle est généralement datée des années 1540. Une autre copie d'atelier se trouve au château Hearst à San Simeon, en Californie (huile sur toile, 116 x 94 cm, inv. 6574, Fototeca Zeri, Numero scheda 38867). Avant 1935, l'œuvre appartenait aux collectionneurs d'art juifs Jakob et Rosa Oppenheimer, contraints de s'en séparer lors de la liquidation de leur galerie berlinoise. Dans la version provenant de la collection du dernier roi de Wurtemberg, Guillaume II (1848-1921), le peintre a changé la couleur des cheveux du modèle en blond, idéalisé le visage et ajouté un paysage de montagne en arrière-plan (huile sur toile, 98,5 x 84,5 cm, Hargesheimer Kunstauktionen Düsseldorf, 13 septembre 2025, lot 3440). Une version ou une copie de l'une de ces compositions se trouvait également à Rome, car au XVIIe siècle, un peintre romain réutilisa le modèle dans un tableau intitulé La Tentation (Accademia Nazionale di San Luca à Rome, huile sur toile, 75 x 61 cm, inv. 695).

La même composition, inversée, fut également réutilisée par un peintre flamand inconnu, probablement à Anvers, vers le milieu du XVIe siècle. L'œuvre est aujourd'hui conservée au Musée des Beaux-Arts de Budapest (huile sur panneau, 80,5 x 65 cm, inv. 365). Le modèle et les détails de sa robe diffèrent cependant. Le tableau représente Salomé, figure biblique, tandis que les traits distinctifs de son visage et sa robe suggèrent qu'il s'agit d'un portrait déguisé d'une riche noble. L'oreille droite caractéristique du modèle suggère qu'il s'agit de la même personne que dans de nombreux tableaux de Lambert Sustris, à savoir Zofia Tarnowska (1534-1570), selon mon identification. Le tableau provient de la collection de la famille Esterházy, les plus grands propriétaires terriens du royaume de Hongrie (d'après le « Katalog der Galerie alter Meister » d'Andor Pigler, tome 1, p. 489).

Si l'on considère le nombre de représentations, leur provenance et les plus anciens emplacements connus, la femme représentée n'était pas une simple et insignifiante courtisane, comme les auteurs du XIXe siècle aimaient à la voir, mais la future épouse de l'un des plus importants monarques de l'Europe du XVIe siècle.

Les trois mêmes protagonistes que dans le tableau de l'Ermitage réapparaissent dans une autre série de compositions mythologiques de Bordone représentant Vénus et Cupidon, Bacchus et Diane, également connue sous le nom d'Allégorie du Printemps et de l'Automne. L'original du maître vénitien est perdu, tandis qu'une belle copie d'atelier a été vendue aux enchères à Prague en 2014 (huile sur toile, 97,5 x 142 cm, Arthouse Hejtmánek, 22 mai 2014, lot 29). Une autre copie d'atelier provient de la collection de l'homme politique, courtisan et collectionneur d'art russe Paul Viktorovitch Delaroff (1852-1913), qui vécut à Saint-Pétersbourg (huile sur toile, 107,9 x 160 cm, galerie ACES à Stamford, 29 septembre 2024, lot 69).

Il existe également deux versions réduites. L'une représente Vénus et Cupidon seulement, l'autre Bacchus et Diane. La version avec Vénus a été rognée sur le côté droit à une date inconnue et est considérée soit comme le fragment de tableau mentionné en 1570 dans la collection du marchand de Nuremberg Willibald Imhoff (una grande tavola ... con Bacco, Diana e Venere, dipinta in Venezia da Paris Bordone), soit comme l'œuvre mentionnée lors de la vente aux enchères de M. de Merval à Paris en mai 1768, lot 5, sous le titre « Les Saisons ». Des photographies du tableau avant restauration montrent encore la figure de Bacchus à droite (huile sur toile, 99,7 x 93,3 cm, Christie's à New York, vente 1529, 25 mai 2005, lot 21). Contrairement à la version avec Vénus, celle représentant Bacchus et Diane ne semble pas avoir été découpée d'une toile plus grande. Ce tableau est actuellement conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 45 x 61 cm, inv. GG 1969). Il provient très probablement des anciennes collections impériales et figure dans l'inventaire de 1868. Intitulé « Nymphe et chasseur », son origine probable au sein de la collection familiale d'Élisabeth d'Autriche (1526-1545) justifie l'identification de Diane comme son portrait déguisé. Déesse vierge, réputée pour sa pureté, sa rapidité et son lien avec la nature, elle fixe le spectateur du regard, tandis que son demi-frère Bacchus, dieu du vin, de l'agriculture et de la fertilité, aux traits de Sigismond Auguste, pose la main sur son épaule (en tant que fille d'Anna Jagellon, Élisabeth était apparentée à son mari). Dans des versions plus grandes, Bacchus offre à Diane des raisins, principal symbole sacré de fertilité et d'abondance. À l'instar du tableau de l'Ermitage, ce déguisement mythologique servait également à justifier, aux yeux du public, le statut de la favorite du roi, Barbara, représentée sous les traits de Vénus.

Dans ce même contexte, le peintre a intégré deux modèles féminins du tableau de l'Ermitage à une autre composition mythologique, conservée avant la Seconde Guerre mondiale à Dresde (Gemäldegalerie Alte Meister, huile sur toile, 116 x 187 cm, inv. Gal.-Nr. 204). Ce tableau est mentionné pour la première fois dans un inventaire de la Galerie royale du roi Auguste III de Pologne à Dresde en 1754. La femme blonde au centre, Élisabeth d'Autriche, est à nouveau représentée comme la déesse Diane, tandis que Barbara, debout à droite, est une nymphe de son entourage. Une autre nymphe offre une tête de cerf à la déesse, en référence à la mort d'Actéon, transformé en cerf par Diane. Ce tableau est considéré comme l'une des six œuvres mythologiques de Bordone qui ornaient la demeure d'un marchand d'art d'Augsbourg nommé Jerominus Staininger, mentionné en 1643 (deux d'entre elles se trouvent aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne, inv. GG 69 et GG 120). Il fut donc probablement peint pour le cardinal Otto Truchsess von Waldburg (1514-1573), prince-évêque d'Augsbourg, car Vasari rapporte que Bordone a peint « un autre tableau pour un cabinet, qui est en possession du cardinal d'Augsbourg » (un altro quadro da camera, il quale è appresso il cardinale d'Augusta). Von Waldburg, qui étudia à Padoue et à Bologne, avait des relations à Venise et correspondait avec Aretino (d'après « On Meaning and Function of the Painting Apparition of the Sibyl to Emperor Augustus by Paris Bordone », p. 630). De plus, la figure de Mars, dieu de la guerre, dans une composition allégorique avec Victoria, est souvent considérée comme un portrait, peut-être du cardinal lui-même. Peu avant de devenir évêque d'Augsbourg (juin 1543) puis cardinal (décembre 1544), von Waldburg fut nonce apostolique en Pologne (du 29 juillet au 8 novembre 1542). Il entretenait des liens d'amitié étroits avec Stanisław Hozjusz, rencontré lors de ses études à Padoue et de sa mission en Pologne. Il correspondait avec Hozjusz, le félicitant notamment pour sa nomination à l'évêché de Warmie en 1549 (d'après « Podstawy prawne objęcia biskupstwa warmińskiego przez Stanisława Hozjusza » de Tadeusz Pawluk, p. 284-283).

Dans son portrait de 1553, attribué à Lambert Sustris, comme Bordone, élève du Titien (Château de Zeil à Leutkirch im Allgäu, huile sur toile, 99,5 x 79 cm, inv. 784, daté : M D L III), le cardinal est représenté vêtu d'un manteau rouge à manches larges doublé de fourrure sombre, très semblable à celui figurant dans le portrait du roi Sigismond Ier au château de Wawel (inv. ZKnW-PZS 3239).

Enfin, vers 1553 ou plus tôt, Bordone a peint un splendide portrait allégorique du joaillier de la cour du roi Sigismond Auguste - Giovanni Jacopo Caraglio (d. 1565) de Vérone dans la République de Venise (Château de Wawel, inv. ZKnW-PZS 5882), tandis qu'avant 1553 (date incluse sur la copie signée par Enea Vico), Caraglio a créé une estampe - La Dispute entre les Muses et les filles de Pirios sur le Parnasse, une illustration des Métamorphoses d'Ovide dans laquelle tous les dieux présentent une « nudité héroïque » en confrontation avec des mortels à moitié nus (British Museum, inv. 1874,0808.279).

​Le Défi des Piérides sur le Parnasse, par Giovanni Jacopo Caraglio, vers 1527-1553, British Museum.

​Portrait de Cosme Ier de Médicis (1519-1574), duc de Florence, en Orphée, par Agnolo Bronzino, vers 1537-1539, Philadelphia Museum of Art.

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Flore, par Paris Bordone, vers 1543-1545, Musée du Louvre à Paris.

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Flore, par Paris Bordone, vers 1543-1545, Chancellerie du Reich à Berlin, perdu. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Flore, par Paris Bordone ou son atelier, vers 1543-1545, collection privée. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Vénus (?) avec un écureuil, par l'atelier de Paris Bordone, vers 1543-1550, Galerie Sabauda à Turin.

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Vénus, par l'atelier de Paris Bordone, vers 1543-1550, Palazzo Montecitorio à Rome.

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Vénus, par l'atelier de Paris Bordone, vers 1543-1550, Château Hearst à San Simeon.

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Vénus, par l'atelier de Paris Bordone, vers 1543-1550, collection privée.

​Portrait d'une dame, probablement Zofia Tarnowska (1534-1570), en Salomé tenant la tête de saint Jean-Baptiste, par un peintre flamand, milieu du XVIe siècle, Musée des Beaux-Arts de Budapest.

​La Tentation, par un peintre romain, milieu du XVIIe siècle, Académie nationale de Saint-Luc à Rome.

​Reconstitution hypothétique de Vénus et Cupidon, Bacchus et Diane, avec les portraits déguisés de Barbara Radziwill (1520/23-1551), Sigismond Auguste (1520-1572) et Élisabeth d'Autriche (1526-1545), par Paris Bordone, vers 1543-1551, œuvre perdue. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique de Vénus et Cupidon, Bacchus et Diane, avec les portraits déguisés de Barbara Radziwill (1520/23-1551), Sigismond Auguste (1520-1572) et Élisabeth d'Autriche (1526-1545), par Paris Bordone, vers 1543-1551, œuvre perdue. © Marcin Latka

​Vénus et Cupidon, Bacchus et Diane avec les portraits déguisés de Barbara Radziwill (1520/23-1551), Sigismond Auguste (1520-1572) et Élisabeth d'Autriche (1526-1545), par l'atelier de Paris Bordone, vers 1543-1551, collection privée (vendu à Prague).

​Vénus et Cupidon, Bacchus et Diane avec les portraits déguisés de Barbara Radziwill (1520/23-1551), Sigismond Auguste (1520-1572) et Élisabeth d'Autriche (1526-1545), par l'atelier de Paris Bordone, vers 1543-1551, collection privée (vendu à Stamford, Connecticut).

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Vénus et Cupidon par Paris Bordone, vers 1543-1551, collection privée.

​Portrait de Sigismond Auguste (1520-1572) et d'Élisabeth d'Autriche (1526-1545) en Bacchus et Diane, par l'atelier de Paris Bordone, vers 1543-1551, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

​Diane et ses nymphes avec les portraits déguisés d'Élisabeth d'Autriche (1526-1545) et de Barbara Radziwill (1520/23-1551), par Paris Bordone, vers 1543-1553, Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde, œuvre perdue. © Marcin Latka

​Portrait du cardinal Otto Truchsess von Waldburg (1514-1573), prince-évêque d'Augsbourg, en manteau sarmate doublé de fourrure par Lambert Sustris, 1553, château de Zeil à Leutkirch im Allgäu.

Les Radziwill, l'une des familles nobles les plus riches d'Europe au XVIIe siècle et la plus puissante du grand-duché de Lituanie, possédaient l'une des plus importantes collections de portraits de Sarmatie. En tant que princes impériaux, ils collectionnaient les effigies des membres des familles royales et nobles européennes et possédaient de nombreux portraits de leurs proches. Les inventaires existants, tels que celui de Boguslas Radziwill (1620-1669) de 1657 (AGAD 1/354/0/26/84), confirment l'étendue de leurs collections d'art et leur caractère européen.

Aujourd'hui, cependant, hormis quelques toiles de la collection Niasvij, il ne reste presque rien. De nombreux portraits originaux ayant survécu au déluge (1655-1660) et à la grande guerre du Nord furent reproduits dans une série de gravures réalisées entre 1747 et 1758 par le graveur d'origine juive Hirsz Leybowicz (Lejbowicz). Avec son père, Lejba Zyskielowicz de Sokal, à la cour des Radziwill à Niasvij, il créa les plaques de cuivre pour l'ouvrage de Marcin Franciszek Wobe, Icones familiæ ducalis Radivilianæ ..., publié à Niasvij en 1758 (Bibliothèque nationale de Pologne, A.781).

Auparavant, probablement peu avant le déluge, plusieurs de ces portraits, ou des portraits similaires, avaient également été reproduits sous forme de dessins, vraisemblablement des études préparatoires à des gravures. Ces dessins sont aujourd'hui conservés au musée de l'Ermitage (connus sous le nom d'« Album de portraits dessinés de personnalités polonaises », encre et bistre sur papier, 33 x 28 cm). Ces œuvres ont été transférées de la Bibliothèque de l'Académie des sciences de Saint-Pétersbourg en 1941 et appartenaient probablement à l'origine à la collection Niasvij.

Les portraits d'Anna Radziwill née Kettler (1567-1617) provenant de la collection de l'Ermitage (inv. OP-45857) et l'estampe de Leybowicz, d'après des originaux similaires aux portraits peints du Musée national de Varsovie (inv. MP 2472 MNW) et de la Galerie de peintures de Vilnius, ainsi que l'effigie de Janusz Radziwill le Jeune (1612-1655) d'après l'estampe de Leybowicz, semblable à celle du portrait en pied conservé au Musée national des beaux-arts de Biélorussie à Minsk, attribué à Daniel Schultz, prouvent que toutes ces images étaient bien inspirées d'originaux peints.

Nombre des plus beaux portraits des deux séries sont des effigies datant du premier quart du XVIIe siècle. Les portraits de femmes, en particulier, présentent une riche variété de vêtements, de tissus, de dentelles et de bijoux somptueux, principalement inspirés de la mode espagnole avec des influences locales (coiffes ornées de pierres précieuses). Parmi les plus remarquables figurent les portraits d'Anna Sapieha (1603-1627), fille du chancelier du grand-duché de Lituanie, Leo Sapieha, et d'Élisabeth Radziwill, qui épousa Albert Ladislas Radziwill en 1618 (Musée de l'Ermitage, inv. ОР-45867), et celui de Tekla Anna Valovitch (également Valavičiūtė ou Wołłowicz, 1608-1637), fille du vice-chancelier lituanien Jérôme Valovitch et d'Elżbieta Gosławska, qui épousa Alexandre Louis Radziwill en 1623 (Musée de l'Ermitage, inv. ОР-45870). Tout aussi intéressante est l'image de la princesse ruthène Lavinia Leonilla Koretska (vers 1587-1641), fille du prince Joachim Koretsky et d'Anna Chodkiewicz, qui épousa le prince Jean Albert Radziwill (1591-1626) en 1609, ainsi que celle de son époux en costume national, sans doute des portraits en pendants (Musée de l'Ermitage, inv. OP-45871, OP-45872).

Des portraits similaires d'Anna Sophie Zenovitch (vers 1615-1664), fille du châtelain de Polotsk Nicolas Boguslas Zenovitch et d'Anna Chodkiewicz, devenue en 1628 la seconde épouse d'Albert Ladislas Radziwill, et celui de Regina von Eisenreich (vers 1589-1637), aristocrate bavaroise et dame d'honneur de la reine Constance d'Autriche, première épouse du grand chancelier de Lituanie, Albert Stanislas Radziwill, qu'elle épousa en 1619, proviennent probablement de la même série de portraits. Il en va de même pour le portrait d'une dame portant une large fraise et un chapeau, qui, dans la gravure de Leybowicz, fut reproduit comme effigie d'Anna Élisabeth Radziwill (1518-1558). Il est intéressant de noter que cette image ressemble aux portraits de la princesse-infante Anna Vasa (1568-1625), sœur luthérienne du roi Sigismond III Vasa, peints par Lavinia Fontana et que j'ai identifiés et attribués.

Plusieurs de ces femmes étaient issues de familles calvinistes (initialement orthodoxes) converties au catholicisme au début du XVIIe siècle. D'après les costumes et l'âge des modèles, tous ces portraits peuvent être datés des années 1620. L'auteur probable de ces portraits pourrait être Jacob van Doort (mort en 1629), un peintre flamand ou néerlandais qui, selon mes recherches, réalisait à cette époque les portraits de membres de la branche calviniste de la famille Radziwill. Le style de l'œuvre suggère que van Doort est l'auteur le plus probable du portrait de Teodor Denhoff (vers 1570-1622), voïvode de Pärnu, aujourd'hui conservé au palais de Wilanów. Ce portrait aurait été peint vers 1620-1622, lorsque Denhoff était voïvode de Cēsis (Venden) en Lettonie (inscription en haut à droite : TEODORVS / DENHOF PALAT: / VINDENSIS). Il en va probablement de même pour les portraits de la comtesse Maria von Rautter (1576-1626) et de son époux, le comte Friedrich zu Dohna-Schlobitten (1570-1627), provenant du palais de Drogosze et perdus pendant la Seconde Guerre mondiale.

Le second groupe d'effigies, d'après les costumes des modèles et leurs dates de naissance et de décès, peut être daté des années 1630. Ce groupe, parmi les dessins conservés au musée de l'Ermitage, comprend l'effigie de Janusz Radziwill le Jeune en costume sarmate, manteau et chapeau doublés de fourrure (inv. OP-45876), le portrait de sa première épouse Catherine Potocka (décédée en 1642), fille de Stefan Potocki et Maria Mohylanka et petite-fille du prince de Moldavie Ieremia Movilă (inv. OP-45877), et celui d'Albert Stanislas Radziwill (1593-1656) dans un pourpoint sombre, avec une matrice de sceau sur la table (inv. OP-45874). Ces portraits se caractérisent par la richesse des étoffes, des dentelles et des bijoux, qui, combinée à une pose caractéristique - la main posée sur la table - et une représentation aux trois quarts de la longueur, les rapproche du portrait du prince Zaslavsky par Bartholomeus Strobel et, plus précisément dans ce contexte, du portrait de Janusz Radziwill le Jeune en pourpoint rouge et argent, également par Strobel, conservé au Musée national des beaux-arts de Biélorussie (huile sur toile, 114 x 90 cm, inv. ЗЖ-109). Ce dernier portrait fut peint en 1634, environ deux ans après son retour des Pays-Bas.

Janusz était issu d'une branche calviniste d'une famille de magnats lituaniens. En septembre 1628, il entreprit un voyage de quatre ans, principalement à travers l'Allemagne et les Pays-Bas, et revint à Varsovie à l'automne 1632. Il commença ses études en 1629 à l'université de Leipzig, puis, à partir de 1631, étudia à Altdorf. Il acheva ses études supérieures à l'Université de Leyde. Peu avant son retour en Sarmatie, un magnifique portrait en pied du prince, vêtu d'un pourpoint et d'une culotte d'argent et d'or, fut peint à Leyde par David Bailly (1584-1657). Ce tableau provient de la collection du roi Frédéric Ier de Prusse (1657-1713) et se trouve aujourd'hui au Musée national de Wrocław (huile sur toile, 202 x 114,7 cm, inv. MNWr VIII-578). Il est intéressant de noter qu'en 1633, alors que le prince était de retour dans son pays natal, le graveur néerlandais Willem Hondius réalisa à La Haye une gravure reproduisant une effigie similaire de Janusz, mais en buste et en armure (Musée Czartoryski de Cracovie). L'inscription en bas confirme l'identité du personnage représenté et indique que la gravure a été publiée en 1633 à La Haye, ainsi que le fait que le tableau original soit l'œuvre de Bailly (Cujus effigiem à Celeberrimo Bailio depictam ...). L'âge du prince indiqué sur l'estampe (ÆT SVÆ XIX) suggère que le portrait original date d'environ 1631. Bailly a probablement continué à travailler pour les Radziwill après son retour dans la République polono-lituanienne, ainsi que pour d'autres clients polono-lituano-ruthène, comme en témoigne son autoportrait des années 1640, conservé au palais de Wilanów (inv. Wil.1752). Il pourrait potentiellement être l'auteur du portrait de la première épouse de Janusz, Catherine Potocka, reproduit dans la gravure de Leybowicz, qui ressemble au portrait posthume de celle-ci avec la seconde épouse du prince, Maria Lupu, peint par Johann Schretter en 1646 (Musée national des beaux-arts de Biélorussie, inv. 3Ж-125). Il est certain que Leybowicz ne s'est pas inspiré de l'œuvre de Schretter pour son portrait de Catherine, car il a confondu par erreur une image similaire de Maria Lupu avec celle de Katarzyna Tomicka (vers 1517-1551). Par conséquent, il existait sans doute des portraits distincts des deux épouses de Janusz le Jeune. Étant donné que les traits de Catherine diffèrent du dessin conservé à l'Ermitage, où elle porte un costume similaire mais a un nez plus allongé, il est fort probable que le prototype ait été créé par un peintre différent. Janusz épousa la catholique Potocka en septembre 1638, contre la volonté de son père.

Les portraits d'Albert Stanislas réalisés par Strobel furent probablement tous détruits lors du déluge et de la grande guerre du Nord, puisque Leybowicz reproduisit dans sa gravure un autre portrait du grand chancelier de Lituanie, semblable à celui en pied conservé à Minsk (inv. ЗЖ-141). Autre fait intéressant : le portrait de la seconde épouse d'Albert Stanislas, Anna Krystyna Lubomirska (1618-1667), dans la série de Leybowicz, la représente à un âge avancé (CHRISTINA ANNA COMITISSA dans Wisnic ...). Il faudrait donc le dater des années 1660, soit plusieurs années après la mort de son époux. Anna Krystyna était la fille du voïvode de Ruthénie et de Cracovie, Stanisław Lubomirski (1583-1649), et de Zofia Ostrogska (1595-1622). Elle épousa Albert Stanislas le 30 mars 1638 (donc peu avant le mariage de Janusz avec Potocka). Un portrait la représentant lors de son mariage avec Radziwill existait sans aucun doute. À cet égard, le portrait de Zofia Zborowska (SOPHIA De Zborow / ZBOROWSKA ...), décédée après 1618 et épouse de Georges Radziwill (1578-1613), châtelain de Trakai, est particulièrement intéressant. Cela s'explique par le fait que la dame est vêtue à la mode des années 1630 ou du début des années 1640 et rappelle les portraits de Catherine Potocka et Maria Lupu mentionnés précédemment, ainsi que celui de Lucretia Strozzi de la série de Leybowicz. Il est possible que, comme pour le portrait de Katarzyna Tomicka, Leybowicz ait confondu le portrait d'Anna Krystyna Lubomirska, datant d'environ 1638, avec un portrait perdu de Zofia Zborowska.

​Portrait de Teodor Denhoff (vers 1570-1622) par Jacob van Doort, vers 1620-1622, Palais de Wilanów à Varsovie. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka.

Reconstitution hypothétique du portrait d'Anna Sapieha (1603-1627) par Jacob van Doort, années 1620, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de Tekla Anna Valovitch (1608-1637) par Jacob van Doort, années 1620, perdu. © Marcin Latka

Reconstitution hypothétique du portrait de Lavinia Leonilla Koretska (vers 1587-1641) par Jacob van Doort, années 1620, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de John Albert Radziwill (1591-1626) par Jacob van Doort, années 1620, perdu. © Marcin Latka

Reconstitution hypothétique du portrait d'une dame, soi-disant Anna Élisabeth Radziwill (1518-1558), peut-être la princesse-infante Anna Vasa (1568-1625), par Jacob van Doort, années 1620, perdu. © Marcin Latka

Reconstitution hypothétique du portrait de Regina von Eisenreich (vers 1589-1637) par Jacob van Doort, années 1620, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait d'Anna Sophia Zenovitch (vers 1615-1664) par Jacob van Doort, années 1620, perdu. © Marcin Latka

Portrait de Janusz Radziwill le Jeune (1612-1655) par David Bailly, vers 1631-1632, Musée national de Wrocław.

​Reconstitution hypothétique du portrait de Janusz Radziwill le Jeune (1612-1655) par David Bailly, vers 1631, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de Janusz Radziwill le Jeune (1612-1655) par David Bailly, vers 1631, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de Janusz Radziwill le Jeune (1612-1655) par David Bailly, vers 1638, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de Catherine Potocka (décédée en 1642) par David Bailly, vers 1638, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de Catherine Potocka (décédée en 1642) par David Bailly, vers 1638, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de Catherine Potocka (décédée en 1642) par David Bailly, vers 1638, perdu. © Marcin Latka

​Portrait de Janusz Radziwill le Jeune (1612-1655) par Bartholomeus Strobel, vers 1634, Musée national des beaux-arts de Biélorussie à Minsk.

​Reconstitution hypothétique du portrait de Janusz Radziwill le Jeune (1612-1655) par Bartholomeus Strobel, vers 1638, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de Catherine Potocka (décédée en 1642) par Bartholomeus Strobel, vers 1638, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait d'Albert Stanislas Radziwill (1593-1656) par Bartholomeus Strobel, vers 1638-1646, perdu. © Marcin Latka

Reconstitution hypothétique du portrait d'Anna Krystyna Lubomirska (1618-1667) par Bartholomeus Strobel, vers 1638-1646, perdu. © Marcin Latka

Bien que certaines sources attestent de la présence d'œuvres du Titien en Sarmatie - par exemple, l'inventaire des tableaux ayant appartenu au chancelier Jerzy Ossoliński (1595-1650) et épargnés par le pillage de l'armée suédoise mentionne Le Sacrifice d'Isaac (Archives centrales des documents historiques de Varsovie, n° 1/357/0/1/7/12, p. 4), aucune des peintures importées avant le déluge (1655-1660) ne semble avoir survécu.

Dans le contexte des importations vénitiennes antérieures au déluge, les peintures et objets conservés au couvent des Clarisses de Cracovie présentent un intérêt particulier. Ce monastère est l'un des plus anciens de Pologne. Il fut fondé en 1245 par la bienheureuse Salomé, fille de Leszek le Blanc et première Clarisse polonaise. Durant le déluge, le couvent, comme de nombreux autres édifices religieux de la ville, fut détruit et pillé, ce qui était courant à Cracovie sous l'occupation suédoise. Des sources confirment que les religieuses furent contraintes de remettre l'argenterie des Jésuites, cachée dans le monastère, aux soldats de Paul Würtz (1612-1676), qui dérobèrent également une chaîne en or ornée d'une croix en diamant (d'après « Straty kulturalne i artystyczne Krakowa ... » de Michał Rożek, p. 147).

Parmi les tableaux conservés au couvent, le plus remarquable est le Christ portant la croix (huile sur panneau, 45,3 x 40 cm). Selon l'inventaire de 1718, ce tableau fut offert par Beata Myszkowska (poste 1591-1666), abbesse du monastère de 1642 à 1647. Beata prononça ses vœux en 1618. Elle était la fille de Zygmunt Gonzaga Myszkowski (vers 1562-1615), conseiller du roi Sigismond III, adopté par la famille Gonzague en 1597 lors de son séjour à Mantoue. L'inventaire décrit le tableau comme suit : « Visage romain du Seigneur Jésus avec une croix, peint comme un très joli portrait » (d'après « Pax et bonum. Skarby klarysek krakowskich. Katalog wystawy », p. 54, 60-61, 175, articles III/4, III/12, III/13, IV/46).

Bien que ce tableau soit considéré comme l'un des chefs-d'œuvre les plus importants du monastère, il est humblement attribué à l'école nord-italienne du milieu du XVIe siècle. À mon avis, et compte tenu également de son mauvais état de conservation, il s'agit sans aucun doute d'une œuvre du Titien du début du XVIe siècle. La manière dont la robe et le visage du modèle ont été peints révèle la patte du maître vénitien (visible sur l'ancienne photographie du tableau conservée au Musée national de Cracovie, inv. MNK XX-f-1777).

Il est également intéressant de noter qu'une composition similaire et plus complexe, représentant le Christ portant la croix et rencontrant des femmes, également attribuée à un peintre d'Italie du Nord, se trouve dans le même monastère (huile sur toile, 102 x 69 cm). Ce tableau est lui aussi attribué à Niccolò Frangipane, probablement né à Padoue, dans la République de Venise, et actif à Venise entre 1563 et 1597. Selon Gian Giuseppe Liruti (1689-1780), Frangipane fut un élève du Titien. On pense que ce tableau fut offert par le père Adam Opatowiusz (1574-1647), qui, selon l'inventaire de 1718, fit don au monastère d'une magnifique peinture de sainte Marie-Madeleine, rapportée de Rome.

Le tableau donné par Myszkowska est comparé à une composition similaire peinte par Frangipane, conservée au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 41,4 x 40 cm, inv. M.Ob.633 MNW, anciennement 231149). Le tableau de Varsovie était auparavant attribué à un peintre espagnol du XVIe siècle et fut acquis en 1962 auprès de la collection d'Helena Dowgiałło née Wagner (1879-1972). Avant la Seconde Guerre mondiale, il était conservé dans un manoir en bois du XVIIIe siècle à Romanichki, en Biélorussie, avec plusieurs autres tableaux de maîtres anciens et une copie de la Vénus du Titien (d'après « Dzieje rezydencji na dawnych kresach Rzeczypospolitej: Województwo wileńskie » de Roman Aftanazy, p. 336). Le manoir fut détruit pendant la guerre. 

Il semble que cette effigie ait revêtu une importance particulière pour les Sarmates des XVIe et XVIIe siècles, puisque trois copies ont été conservées.

Une version de la composition par Frangipane, peinte en 1574 et plus proche du tableau de Cracovie, se trouve au musée Carmen Thyssen de Malaga (inv. CTB.2000.43). Cette même composition a également été copiée par Bartolomeo Montagna (décédé en 1523), un peintre qui travaillait principalement à Vicence, mais aussi à Venise et à Padoue (Cambi Casa d'Aste à Gênes, vente en direct 727, 15 juin 2022, lot 12).

Le couvent des Clarisses de Cracovie abrite également un autre trésor vénitien, importé en Sarmatie, à l'instar des tableaux. Il s'agit de précieux panneaux de velours tissés de fils d'or, datant probablement de la période 1640-1660. Ils furent acquis par l'abbesse Eufrozyna Stanisławska sur ses fonds propres, entre 1639 et 1642, ou entre 1658 et 1661 (dates correspondant à son abbesse). En 1718, le monastère possédait 23 pièces de ce tissu. On notera également la présence d'un grand tableau représentant saint Antoine de Padoue, peint par Kazimierz Lesiowski en 1648 (signé à droite : 1648 / prima Sept / Fr Casimi Lesiowski ....). Le tableau représente la basilique Saint-Antoine de Padoue en arrière-plan et, selon l'inventaire de 1718, Anna Szypowska, abbesse de 1622 à 1630, ordonna son transport depuis Padoue.

​Le Christ portant la croix par Titien, début du XVIe siècle, couvent des Clarisses de Cracovie. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka.

Le Christ portant la croix par Niccolò Frangipane, années 1570, Musée national de Varsovie.

Le Christ portant la croix et rencontrant des femmes par Niccolò Frangipane, fin du XVIe siècle, couvent des Clarisses de Cracovie. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka.

Panneaux de velours vénitien tissés de fils d'or, vers 1640-1660, couvent des Clarisses de Cracovie.

L'iconographie d'un monarque au XVIe siècle s'appuyait souvent sur un portrait initial réalisé par un artiste proche de la cour, généralement une étude dessinée, qui était ensuite reproduite sur divers supports : peintures, miniatures, médailles et sculptures. Cette pratique est parfaitement illustrée par les portraits de l'une des femmes les plus influentes de la Renaissance : Jeanne d'Autriche (1535-1573), infante d'Espagne et princesse de Portugal. Jeanne était la fille et la sœur de deux importants mécènes du Titien : l'empereur Charles Quint et le roi Philippe II d'Espagne.

Vers 1554, le sculpteur et joaillier italien de la Renaissance Jacopo da Trezzo (vers 1515-1589), formé à Milan, qui, comme Jacopo Caraglio en Pologne-Lituanie-Ruthénie, devint joaillier de la cour d'Espagne, créa une médaille à l'effigie de Jeanne (Metropolitan Museum of Art, inv. 25.142.36), rappelant ses portraits peints par le peintre portugais Cristóvão de Morais, réalisé vers 1552 (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. 1296) et par un suiveur d'Antonis Mor, également peint vers 1552 (Château de Windsor, inv. RCIN 407223), tous deux la représentant à l'âge de 17 ans (ETATIS / XVII). Il en va de même pour une gravure réalisée par Pieter van der Heyden à Anvers, très probablement à la même époque (Herzog August Bibliothek, inv. A 16831) et celle publiée à Venise en 1569 dans Imagines Quorudam Principum, et Illustrium Virorum de Bolognino Zaltieri. Le portrait figurant sur la médaille de 1564 de Giampaolo Poggini (National Gallery of Art, inv. 1998.108.16.a) et sur la gravure en tondo du Teatro de las grandezas de la Villa de Madrid ... par Gil González Dávila (DOÑA IVANA DE AVSTRIA, p. 37), publiée en 1623, tant d'années après la mort de Jeanne, ressemble au portrait peint par Antonis Mor, réalisé vers 1560 (Musée du Prado, inv. P002112), ainsi qu'à celui de Sofonisba Anguissola des années 1560, tenant une médaille de son père Charles Quint (Dorotheum à Vienne, 12 octobre 2011, lot 431) et à celui d'Alonso Sánchez Coello avec une miniature de son frère Philippe II (Musée des Beaux-Arts de Bilbao, inv. 90/15). Le camée en onyx avec le buste de l'infante et une inscription incorrecte au dos l'identifiant comme sa sœur Marie d'Espagne, sculpté vers 1566 par Jacopo da Trezzo (Kunsthistorisches Museum Vienne, Antikensammlung, inv. XII 70), ressemble à son portrait en pied avec un chien, peint en 1557 par Alonso Sánchez Coello (Kunsthistorisches Museum, inv. GG 3127), ainsi qu'à son portrait en buste par Sofonisba, maintenant en Suède et identifié comme un portrait de la reine de Suède Catherine Stenbock (Bukowskis à Stockholm, vente 621, 11 décembre 2019, lot 414), probablement pillé en Pologne, et au portrait par Roland de Mois ou son atelier (Château royal de Varsovie, inv. ZKW/103/ab). La médaille d'argent à l'effigie de Jeanne, semblable au camée mentionné précédemment et attribuée à Pompeo Leoni (1533-1608), est probablement inspirée de son portrait par Sánchez Coello (Kunsthistorisches Museum, Münzkabinett, inv. MK 7004bß). Sa sculpture funéraire en marbre de Carrare, conservée dans l'église du monastère des Descalzas Reales à Madrid et réalisée par Pompeo après 1574, est également vraisemblablement inspirée du portrait de Sánchez Coello. Jeanne a probablement choisi elle-même le portrait qu'elle souhaitait voir reproduit sur son cénotaphe (d'après « Los retratos de Juana de Austria posteriores a 1554 ... » d'Annemarie Jordan Gschwend, p. 57-58). Le portrait réalisé par Mor vers 1560 représente l'infante avec des cheveux foncés, ce qui pourrait indiquer qu'elle s'était teint les cheveux ou qu'il a été réalisé d'après des dessins préparatoires et non sur l'observation du modèle réel.

Contrairement à la Sarmatie, la mode en Espagne, surtout dans la seconde moitié du XVIe siècle, était assez uniforme, et dans tous les portraits décrits, Jeanne est représentée dans un costume typique de la mode espagnole de l'époque. La diversité des costumes, combinée à l'importante destruction du patrimoine national, explique pourquoi aucun portrait peint reproduisant les nombreuses effigies de la dynastie Jagellon figurant sur des médailles, des camées, des sculptures et des gravures n'a été conservé ni ne nous est connu. Une exception notable est celle des effigies de la reine Bona réalisées durant son veuvage, alors qu'elle était presque exclusivement vêtue de son costume caractéristique. Autre fait intéressant : la statue en marbre de la reine, provenant de son monument funéraire dans la basilique Saint-Nicolas de Bari, ressemble peu à ses autres effigies conservées. Cela laisse supposer qu'un autre portrait de la reine a été réalisé en Italie vers 1556 ou 1557, peu avant sa mort. Cette statue fut commandée par sa fille, reine élue Anna Jagellon (1523-1596), et sculptée par des sculpteurs italiens entre 1589 et 1593, plus de trente ans après la mort de Bona. Selon une lettre datée du 26 mai 1590, l'effigie ait probablement été inspirée d'un portrait envoyé par la reine Anna de Varsovie. Elle écrivit à Tomasz Treter, chanoine de la basilique Santa Maria in Trastevere à Rome, qui était également peintre, graveur et son conseiller, au sujet des textes préliminaires de l'inscription funéraire de Bona. La reine lui envoya trois ébauches à examiner et ajouta : « Nous vous envoyons également un image de Madame notre mère, que vous devrez transmettre sans délai [vraisemblablement à Naples, où le monument fut réalisé] » (d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku ... » d'Aleksander Przezdziecki, tome 4, p. 325). On ignore si l'effigie envoyée de Varsovie fut utilisée et, le cas échéant, de quelle image il s'agissait précisément.

Concernant les portraits peints disparus des Jagellon, la mention, dans l'inventaire posthume de la collection de Marie de Hongrie (1505-1558), veuve du roi Louis II Jagellon, est très intéressante. Cet inventaire fut dressé en 1558 en Espagne, où elle s'était installée en 1556. En tête de liste, parmi les portraits des membres les plus importants de la famille, figure : « portrait du roi de Pologne, en armure mais sans morion, peint sur toile » (numéro 4 : En otra caja metido el retrato del rey de Polonia, armado é sin morrion, en lienzo). Il s'agissait probablement du portrait de Sigismond Ier ou de Sigismond Auguste.

Le tableau figurait après le buste en marbre d'Éléonore d'Autriche (1498-1558), sœur de Charles Quint, par Maître Jacob (Musée du Prado, inv. E000259, attribué à Jacques Dubroeucq), une grande toile représentant le portrait équestre de Charles Quint à Mühlberg, peinte par Titien (Musée du Prado, inv. P000410), et le portrait de Philippe II, neveu de Marie, en demi-armure, également par Titien (envoyé par Philippe à sa tante en 1551, probablement une copie perdue du tableau conservé aujourd'hui au Musée du Prado, inv. P000411), et avant un portrait de Marie en « tenue ordinaire » par Titien (probablement une copie ou un prototype du tableau conservé au Musée des Arts décoratifs de Paris, inv. PE 243). Comme d'autres portraits, celui du roi de Pologne était enregistré comme étant emballé dans une boîte. Il avait donc été transporté des Pays-Bas en Espagne et provenait probablement du somptueux palais de Marie à Binche (détruit en 1554). Contrairement à de nombreux autres tableaux mentionnés dans l'inventaire, le nom du peintre n'est pas indiqué, mais cela n'exclut pas la possibilité qu'il s'agisse d'une œuvre du Titien ou réalisée à Venise. Plusieurs autres tableaux mentionnés dans cet inventaire furent très probablement commandés par Marie ou les Habsbourg directement au Titien, tandis que le portrait du roi de Pologne leur fut probablement envoyé ; l'attribution de l'œuvre n'était donc pas aussi évidente.

Les mentions de portraits de Christine de Danemark (1521-1590), duchesse de Milan et de Lorraine, de la duchesse veuve de Bavière, probablement Cunégonde d'Autriche (1465-1520) ou Marie-Jacobée de Baden-Sponheim (1507-1580), du duc Maurice de Saxe (1521-1553) en armure, de Dorothée de Danemark et de Norvège (1520-1580), électrice palatine, et de celui d'Anna d'Autriche (1528-1590), fille d'Anna Jagellon (1503-1547) et duchesse de Bavière, tous par Titien (articles 7, 8, 11, 12, 14, d'après « Tableaux et sculptures de Marie d'Autriche, reine douanière de Hongrie (1558) » d'Alexandre Pinchar, p. 139-140) et probablement peints d'après d'autres effigies, sont également très intéressantes.

Les œuvres d'art les plus importantes conservées, représentant Isabelle de Portugal (1503-1539), épouse de l'empereur Charles Quint et mère du roi Philippe II, ont été créées plusieurs années après sa mort : une médaille de Leone Leoni, réalisée entre 1543 et 1549 (Kunsthistorisches Museum de Vienne, Münzkabinett, inv. 742bβ), un portrait du Titien, peint en 1548 (Musée du Prado, inv. P000415), un camée créé à Milan en 1550 par Leoni (Metropolitan Museum of Art, inv. 38.150.9), un portrait en pied par l'entourage ou un suiveur de Jakob Seisenegger, datant du troisième quart du XVIe siècle (Château d'Ambras à Innsbruck, inv. GG 3999) et un double portrait avec son époux par Rubens, probablement peint entre 1628 et 1629 (Palais de Liria à Madrid, inv. P.489). Toutes ces images étaient donc inspirées d'autres portraits réalisés du vivant de l'impératrice.

En 1532 ou 1533, Titien peignit le portrait du cardinal Hippolyte de Médicis (1511-1535) en costume hongrois, mais on ignore s'il fut réalisé à Bologne ou à Venise (Palais Pitti à Florence, huile sur toile, 139 x 107 cm, inv. Palatina 201 / 1912). Hippolyte, créé cardinal et archevêque d'Avignon par son cousin, le pape Clément VII, le 10 janvier 1529, à l'âge de 18 ans, fut envoyé en Hongrie au printemps 1532 comme légat pontifical. Il y fit preuve d'un grand talent militaire, menant 8 000 soldats hongrois contre les Turcs ottomans, d'où sa tenue, qui est également similaire au costume sarmate de l'époque. Le 3 juillet 1532, le cardinal Hippolyte fut nommé vice-chancelier de la Sainte Église romaine. En raison de sa grande ressemblance avec un portrait du Titien, le double portrait de Marco Bracci avec le cardinal Hippolyte, attribué à Girolamo da Carpi, est considéré non pas comme un portrait d'après nature, mais comme une copie d'un portrait du Titien, concernant les traits du visage du cardinal (National Gallery de Londres, inv. NG20). Comme son style l'indique, le tableau du Titien fut exécuté assez rapidement, et il ne s'agit probablement pas de la seule copie de ce portrait, d'autres versions ayant sans doute été réalisées pour le pape et l'empereur. Une copie réduite, provenant de la collection des rois de France et peut-être exécutée par l'atelier du Titien, est conservée au Louvre (INV 769 ; MR 523 ; MV 7390). Elle est mentionnée au château de Fontainebleau au début du XVIIe siècle.

Si le portrait du roi de Pologne représentait bien Sigismond Ier, il pourrait reproduire les traits du roi, semblables à ceux d'une médaille créée en 1532 et signée par Giovanni Padovano (Giovanni Maria Mosca), sculpteur et médailleur originaire de Padoue, dans la République de Venise, actif entre 1515 et 1573, d'abord en Vénétie, puis en Pologne après 1529. Deux exemplaires de cette médaille, probablement offerts à la famille d'Este, apparentée à la reine Bona, sont conservés à la Galleria Estense de Modène (inv. R.C.G.E. 9315 et R.C.G.E. 9316). L'inscription latine à l'avers indique que le roi est représenté à l'âge de 64 ans, dans la 26e année de son règne, ce qui correspond généralement à l'année 1532, et le désigne comme le « roi de Sarmatie » (Sarmatie Sigismundi Regis [...] XXVI [...] LXIII). Le revers présente un aigle polonais avec le monogramme royal S et une inscription indiquant l'auteur et la date (IOHANNES MARIA PATAVINVS · F · ANNO [...] M · D · XXXII). Dans la même collection se trouvent également trois autres médailles de l'épouse de Sigismond, Bona, et de leurs enfants, Sigismond Auguste et Isabelle, également réalisées par Padovano en 1532. La médaille de Sigismond Auguste le représente à l'âge de 13 ans et dans la troisième année de son règne, ce qui est inexact, et porte la lettre D ajoutée avant son nom, dérivée de divinus (« divin »). Le revers représente un lion (inv. R.C.G.E. 9317). La médaille d'Isabelle la représente coiffée d'une couronne et âgée de 14 ans, ce qui est inexact, avec un décolleté arrondi typique de la mode sarmate de l'époque ; le revers présente une allégorie de la Modestie, figurée par une femme semi-nue à l'hermine (inv. R.C.G.E. 9313). La médaille à l'effigie du buste de Bona montre la reine en costume sarmate, avec un large décolleté arrondi, semblable à celui de la sculpture funéraire de Maryna Sobkowa (morte en 1530) à Opatów. L'inscription indique qu'elle avait 32 ans, ce qui est incorrect, car elle en avait 38 à cette époque ; il pourrait s'agir d'une erreur délibérée. L'artichaut au revers est un symbole de fertilité. Un costume similaire, à manches bouffantes blanches, figure dans le portrait de profil d'une noble blonde provenant d'une collection privée florentine (huile sur toile, 99,5 x 69 cm, Pandolfini Casa d'Aste, vente en ligne 1114, 1er mars 2022, lot 66). Cette tenue est très semblable à celle du portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572), troisième épouse de Sigismond II Auguste, dans une gravure réalisée avant 1562 par Frans Huys à Anvers (Rijksmuseum d'Amsterdam, inv. RP-P-1892-A-17332). L'inscription en haut à gauche se lit : LA[V] FAG., DE , CAR. La virgule suggère qu'il s'agit très probablement d'une abréviation de la phrase latine Labora Fac Gradatim De Cetero, que l'on pourrait traduire par « Travaille et agis pas à pas à partir de maintenant ». Cette phrase encourage des progrès constants et réguliers dans les efforts, tandis que le geste de la femme, la main droite sur le cœur, indique qu'il s'agit de sa devise de vie. La coiffe ornée de perles, le profil et le corps tourné vers le spectateur rappellent ceux de la médaille de la reine Bona conservée à la Galleria Estense (inv. R.C.G.E. 9502). Les traits du visage et la coiffure sont également similaires. Ce portrait de la reine de Pologne est particulièrement proche de celui de sa mère, Isabelle d'Aragon (1470-1524), duchesse de Milan, aux cheveux blonds, provenant de la collection Rothschild (Christie's à Londres, vente en ligne 19640, 30 juillet 2020, lot 6, inscription indistincte : ISABELLA / SFORZAAL / LAS.DVCHESSA / DICASTRO). Le style de ce tableau est similaire à celui du peintre milanais Gaudenzio Ferrari (vers 1471-1546), notamment à sa Vierge à l'Enfant conservée à la Pinacothèque de Brera à Milan (inv. 1157), qui représente également une femme semblable. Ce dernier tableau est daté d'environ 1517-1518 ; qui sait, peut-être le peintre s'est-il inspiré des traits de la princesse milanaise-aragonaise.

Selon Mateusz Grzęda, Padovano est probablement le créateur des médailles et sculptures finales figurant au verso, tandis que le buste du roi, de son épouse et de ses enfants devrait être attribué à Christoph Weiditz (1498-1559), actif à Satrasburg et Augsburg. Entre 1528 et 1529, Weiditz se rendit en Espagne. De 1529 à 1531, il réalisa des médailles à l'effigie de Jan Dantyszek (1485-1548), évêque de Chełmno et envoyé à la cour impériale. En 1531, Dantyszek se trouvait à Bruxelles. Dans une lettre adressée à l'envoyé, datée du 6 mars 1531, Christoph Mülich, un marchand d'Augsbourg au service de la famille Fugger, mentionne Weiditz comme étant le « serviteur » de Dantyszek. Vers 1531, Weiditz réalisa une médaille à l'effigie de Francisco de los Cobos (vers 1477-1547), secrétaire d'État de Charles Quint et important mécène, dont le portrait fut peint par Jan Gossaert (Getty Center). Cobos commanda des portraits de l'empereur Charles Quint et possédait des œuvres du Titien, comme le portrait de sa maîtresse Cornelia Malaspina, commandé par Frédéric de Gonzague, duc de Mantoue.

Padovano reçut probablement des maquettes réalisées par Weiditz d'après des portraits de la famille royale sarmate, et l'ensemble de la commande fut vraisemblablement orchestré par Dantyszek (d'après « Kilka uwag o medalach portretowych Zygmunta I Starego », p. 9-18, 21). L'évêque de Chełmno, connu sous le nom de Juan Dantisco dans les sources espagnoles, est l'auteur d'une volumineuse correspondance contenant des références à des portraits, comme celui qu'il envoya en 1529 à Isabel Delgada, une femme de Valladolid avec laquelle il eut une fille en 1527, Juana Dantisco, ou encore le portrait de Juana peint à Valladolid en 1539 sur les instructions de Johan Weze (1490-1548), archevêque de Lund, par un peintre allemand et garde du corps royal (un pintor alemán y Guardia de Corps de S.M.), identifié comme Jacob Seisenegger (d'après « The Spanish Portrait: From El Greco to Picasso » de Javier Portús Pérez, p. 78).

Si la prestigieuse commande de portraits peints de la famille royale sarmate fut confiée au Titien à Venise, ces œuvres furent probablement réalisées d'après des études préparatoires envoyées à Venise et ressemblaient au portrait de Przybyła, exécuté vers la même époque ou à la fin des années 1520 (les modèles y sont représentés de profil, le corps tourné vers le spectateur, comme sur les médailles).

Une autre belle médaille à l'effigie de Sigismond Ier, décoré de l'ordre de la Toison d'or des Habsbourg et dont la lèvre inférieure, héritée de sa mère Habsbourg, est mise en valeur, est, selon M. Grzęda, l'œuvre d'un autre médailleur lié à la cour impériale, Matthes Gebel (vers 1500-1574). Citoyen de Nuremberg, il assista aux diètes impériales de Spire en 1529 et d'Augsbourg en 1530, où il créa probablement la médaille à l'effigie de Charles Quint à l'âge de 30 ans (Victoria & Albert Museum, inv. A.384-1910). La médaille de Sigismond, conservée à l'Ossolineum de Wrocław, est également attribuée à Caraglio et est considérée comme ayant été créée à Venise peu avant son arrivée en Pologne, puisqu'elle porte la date de 1538. La ressemblance de cette œuvre avec la médaille de Louis X (1495-1545), duc de Bavière, de 1535, par Gebel, est particulièrement frappante. La médaille fut probablement réalisée pour commémorer les fiançailles de Sigismond Auguste et d'Élisabeth d'Autriche, célébrées le 16 juin de cette année-là. Elle fut distribuée aux invités lors de leur mariage en 1543, et ses copies en or provenaient de la dot d'Élisabeth. Une œuvre signée par Caraglio, que l'on pourrait dater de la même période que la médaille de Sigismond de 1538, est un camée représentant le buste de Bona, conservé au Metropolitan Museum of Art (inv. 17.190.869, signé sous l'épaule : IACOBV/VERON), comme l'indique son costume. Le camée est incrusté d'or, mettant en valeur les détails de la chaîne et du filet à cheveux de la reine, tandis que les détails de son costume sont minutieusement travaillés. L'élément le plus distinctif de ce costume est la tête de Méduse en argent incrustée sur sa poitrine. La Méduse mythologique symbolise le pouvoir féminin, la séduction et la protection, souvent perçue comme une gardienne farouche contre le mal. Elle évoque ainsi « une manifestation de force, de ténacité et d'efficacité - exercées par l'arme », comme le note Katarzyna Kluczwajd dans son commentaire du camée. L'autrice ajoute que « le bijou de Bona est une représentation unique, prise du "point de vue" d'un portrait masculin (tourné vers la droite). Ceci souligne sa signification indépendante et solitaire, importante d'un point de vue de propagande pour cette Italienne avide de pouvoir, qui [plus tard] sollicita Philippe II pour obtenir le règne sur le royaume de Naples » (d'après « Biżuteria w Polsce ... », p. 30).

Les deux effigies, celle de la médaille de 1538 et celle du camée de Caraglio, s'inspirent très probablement de portraits peints, peut-être de Titien, peintre de la dynastie des Habsbourg (en 1531, le peintre s'installa dans une vaste demeure palatiale à Venise et, en 1532, se rendit à Bologne pour peindre le portrait de l'empereur qui, l'année suivante, le nomma peintre de la cour et l'éleva au rang de comte palatin; d'après les sources connues, à la fin des années 1530, il était principalement actif à Venise), ou de Paris Bordone, l'artiste qui réalisa le portrait de Caraglio (en 1538, selon Vasari, ou en 1559, selon Federici, il fut invité à travailler à la cour du roi de France). Compte tenu de son importance politique cruciale, l'effigie de Bona à tête de Méduse a dû être reproduite sous de nombreuses formes, comme le camée représentant le buste de Jeanne d'Autriche. L'implication d'artistes tels que Giovanni Cariani ou Bernardino Licinio, qui, d'après mes recherches, ont peint des portraits de la reine, est également envisageable.

​Portrait de la reine Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) en costume sarmate par l'atelier de Gaudenzio Ferrari, années 1520, collection privée.

​Objets principaux de la collection de Marie de Hongrie (1505-1558) en 1558 (articles 1 à 5 de l'inventaire).

​Reconstitution hypothétique du portrait du roi Sigismond Ier (1467-1548) en armure par Titien, vers 1532, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de la reine Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) en costume sarmate par Titien, vers 1532, perdu. © Marcin Latka

​Reconstruction hypothétique du portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) au chapeau par Titien, vers 1532, perdu. © Marcin Latka

​Reconstruction hypothétique du portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559) en costume sarmate par Titien, vers 1532, perdu. © Marcin Latka

​Reconstruction hypothétique du portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559) en costume sarmate par Titien, vers 1532, perdu. © Marcin Latka

​Reconstruction hypothétique du portrait de la reine Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) en costume sarmate par Bernardino Licinio, vers 1532, perdu. © Marcin Latka

​Reconstruction hypothétique du portrait de la reine Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) en costume sarmate par Bernardino Licinio, vers 1532, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait du roi Sigismond I (1467-1548) avec l'ordre de la Toison d'or par Paris Bordone, vers 1538, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de la reine Bonne Sforza d'Aragona (1494-1557) avec tête de Méduse en argent par Paris Bordone, vers 1538, perdu. © Marcin Latka

​Reconstruction hypothétique du portrait de la reine Bonne Sforza d'Aragona (1494-1557) avec tête de Méduse en argent par Titien, vers 1538, perdu. © Marcin Latka

Reconstitution hypothétique du portrait de la reine Bonne Sforza d'Aragona (1494-1557) avec tête de Méduse en argent par Giovanni Cariani, vers 1538, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de la reine Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) avec tête de Méduse en argent par Bernardino Licinio, vers 1538, perdu. © Marcin Latka

​Portrait du cardinal Hippolyte de Médicis (1511-1535) en costume hongrois par Titien, vers 1532-1533, palais Pitti à Florence.

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Pologne-Lituanie de la Renaissance - Le royaume de Vénus, déesse de l'amour, détruite par Mars, dieu de la guerre. Découvrez ses « Portraits oubliés », ses souverains et sa culture unique ...

Portraits oubliés - Introduction - partie A​

Portraits oubliés des Jagellon - partie I (1470-1505)

Portraits oubliés des Jagellon - partie II (1506-1529)

Portraits oubliés des Jagellon - partie III (1530-1540)

Portraits oubliés des ducs de Poméranie, des ducs de Silésie et des monarques européens - partie I

Portraits oubliés des Jagellon - partie IV (1541-1551)

Portraits oubliés des Jagellon - partie V (1552-1572)

Portraits oubliés des Jagellon - partie VI (1573-1596)

Portraits oubliés des ducs de Poméranie, des ducs de Silésie et des monarques européens - partie II

Portraits oubliés - Introduction - partie B​

Portraits oubliés des Vasa polonais - partie I (1587-1623)

Portraits oubliés des Vasa polonais - partie II (1624-1636)

​Portraits oubliés des Vasa polonais - partie III (1637-1648)

Portraits oubliés des Vasa polonais - partie IV (1649-1668)

Portraits oubliés des ducs de Poméranie, des ducs de Silésie et des monarques européens - partie III
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​Portraits oubliés des « rois compatriotes » (1669-1696)

Portraits oubliés de la période Wettin et Leszczyński (1697-1763)

« Avant le déluge », c'est un ancien titre d'un tableau aujourd'hui identifié pour représenter la fête du fils prodigue. Il a été peint par Cornelis van Haarlem, un peintre des Pays-Bas protestants, surtout connu pour ses œuvres très stylisées avec des nus à l'italienne, en 1615, lorsque le monarque élu de la République polono-lituanienne était un descendant des Jagellons - Sigismond III Vasa. Malgré d'énormes pertes dans les collections de peintures, l'œuvre de Cornelis van Haarlem est représentée de manière significative dans l'un des plus grands musées de Pologne - le Musée national de Varsovie, dont la majorité provient d'anciennes collections polonaises (trois de la collection de Wojciech Kolasiński : « Adam et Eve », « Mars et Vénus en amants », « Vanitas » et « La fête du fils prodigue » de la collection de Tomasz Zieliński à Kielce, inv. M.Ob.260; M.Ob.81; M.Ob.269; M.Ob.1472).
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Malheureusement, son histoire antérieure est inconnue, il ne peut donc pas être associée sans équivoque à l'âge d'or de la Pologne-Lituanie, qui, presque comme dans la Bible, s'est terminée par le déluge (1655-1660), une punition pour les péchés, comme certains pourraient le croire, ou comme l'ouverture de la boîte de Pandore déchaînant le mal sur le monde.

« Les Suédois et les Allemands notoires, pour qui le meurtre est un jeu, la violation de la foi est une plaisanterie, le pillage un plaisir, l'incendie volontaire, le viol des femmes et tous les crimes une joie, notre ville, détruite par de nombreuses contributions, ils ont détruit par le feu, ne laissant que la banlieue de Koźmin non brûlée », décrit les atrocités dans la ville de Krotoszyn, incendiée le 5 juillet 1656, un témoin oculaire - un auteliste, frère Bartłomiej Gorczyński (d'après « Lebenserinnerungen » de Bar Loebel Monasch, Rafał Witkowski, p. 16). Un récit contemporain raconte la dévastation de Wieluń par les Suédois. La ville fut occupée pendant une période relativement courte par les troupes du staroste de Babimost, Krzysztof Jan Żegocki (1618-1673). « Dès que le staroste de Babimost se retira de Wieluń, les Suédois entrèrent immédiatement et massacrèrent tout ce qui leur tomba sous la main, massacrèrent tant de gens que seuls les chiens survécurent [...], et brûlèrent également toutes les maisons autour du château de Wieluń. » La destruction de Łęczyca, où les Suédois revinrent après le départ des partisans, est décrite ainsi : « Les Suédois entrèrent dans la ville, tuant des innocents. Quatre-vingts habitants moururent dans la ville. La ville fut entièrement pillée ». « Ils prirent les armes de tout le monde, expulsèrent les uns de leurs maisons, prirent les autres tout leur équipement et prélevèrent des impôts insupportables sur chaque maison chaque mois [...] Finalement, ils brûlèrent la moitié de la ville [...] Ils démolirent complètement de nombreux bâtiments qui avaient été épargnés par le feu, rasèrent toutes les écuries et les clôtures. Mais que dire des meurtres de nombreux citoyens, de nombreuses femmes honnêtes violées, de vierges consacrées à Dieu, qui furent traitées de manière vile et inhumaine non par des hommes, mais par des bêtes sauvages et des tyrans cruels. Il vaut mieux se taire que de le répandre, pour ne pas offenser les oreilles honnêtes », décrit la destruction de la ville de Łowicz Andrzej Kazimierz Cebrowski (vers 1580-1658), pharmacien et médecin dans ses Annales civitates Loviciae (« Les Annales de la ville de Łowicz »), écrites en latin dans les années 1648-1658 (d'après « Życie codzienne małego miasteczka w XVII i XVIII wieku » de Bohdan Baranowski, p. 240) La riche ville de Łowicz, siège du primat de Pologne, fut également pillée par les forces transylvaniennes, l'armée polonaise et les paysans, et la destruction fut accompagnée d'une épidémie et de famine. « Partout les églises sont pillées, les prêtres dépouillés de tout, certains torturés, blessés, tués d'une mort cruelle sur la potence, les religieuses violées, les maisons de nobles pillées, un grand nombre de nobles tués, tout le peuple extrêmement opprimé. Ni les pactes, ni les dedycyje [deditio dans la Rome antique, c'est-à-dire la capitulation], ni les protections ne sont d'aucune aide, bien que le diplomatibus du roi de Suède confirmé » décrit les atrocités une autre source contemporaine (d'après « Pisma polityczne z czasów panowania Jana Kazimierza Wazy ... » de Stefania Ochmann-Staniszewska, tome 1, p. 145). Les descriptions de Vilnius détruite après le retrait des armées russes et cosaques, et d'autres villes de la République sérénissime, sont tout aussi terrifiantes. Les troupes polonaises ont répondu avec une impitoyabilité similaire, parfois aussi envers leurs propres propres citoyens, qui ont collaboré avec les envahisseurs ou ont été accusées de collaboration. L'invasion s'est accompagnée d'épidémies liées aux marches de diverses armées, de la destruction de l'économie, exacerbation des conflits et des divisions sociales et ethniques. Une apocalypse inimaginable, envoyée non par Dieu mais par la cupidité humaine. La guerre devrait être une relique oubliée du passé, mais malheureusement ce n'est toujours pas le cas.

« La guerre de 1655-1657 fut la plus impitoyable et la plus désastreuse en termes de pertes culturelles. Peut-être même plus que les énormes butins de guerre emportés, elle laissa derrière elle la plus grande destruction de biens culturels, l'effondrement de villages et de villes, châteaux et palais, églises et monastères », commente Zygmunt Łakociński (1905-1987) dans son ouvrage Polonica Svecana artistica, publié en 1962. « En outre, le pillage des biens culturels était planifié et organisé à l'avance avant la guerre, les Suédois préparaient une équipe d' « experts » formés qui accompagnaient l'armée et pillaient systématiquement les trésors, les archives et les bibliothèques », ajoute Michał Rożek (1946-2015) dans son article sur les pertes culturelles et artistiques de Cracovie lors du déluge. Selon Aleksander Birkenmajer (1890-1967), le vol et la destruction des bibliothèques ont été l'un des facteurs qui ont provoqué le déclin de la culture après l'époque de Jean II Casimir (d'après « Straty kulturalne i artystyczne Krakowa w okresie pierwszego najazdu szwedzkiego (1655-1657) », p. 142, 153). 

Un autre tableau conservé au Musée national de Varsovie rappelle ces événements. Ce petit tableau (huile sur cuivre, 29,6 x 37,4 cm, numéro d'inventaire 34174) a très probablement été réalisé par Christian Melich, peintre de la cour des Vasa polono-lituaniens, actif à Vilnius entre 1604 et 1655 (de style similaire à la Reddition de Mikhaïl Chéine au Musée National de Cracovie, MNK I-12) ou autre peintre flamand. On pensait initialement qu'il représentait le roi Jean II Casimir Vasa après la bataille de Berestetchko en 1651, mais les traits distinctifs d'un homme à cheval, ainsi que le costume jaune et bleu, ont permis de l'identifier avec une grande certitude comme étant Charles X Gustave le « brigand de l'Europe », comme on l'appelait dans la République polono-lituanienne, « qui était capable de déclencher des horreurs de guerre dans n'importe quelle partie du vieux continent » (d'après « Acta Universitatis Lodziensis : Folia historica », 2007, p. 56), et le sujet comme son triomphe sur le pays. Des personnifications féminines de la République, très probablement la Pologne, la Lituanie et la Ruthénie (ou la Prusse) comme trois déesses du Jugement de Pâris, rendent hommage au « brigand de l'Europe » soutenu par Mars et Minerve et piétinant les ennemis polonais en costumes nationaux. Une des femmes (Vénus-Pologne) offre la couronne et un putto ou Cupidon offre le symbole de la Pologne, l'Aigle blanc. Mars, l'épée dégainée, regarde l'humble femme.

Les événements dramatiques changent non seulement les individus mais aussi des nations entières.

​Mars et Vénus amoureux (Mars désarmé par Vénus) par Cornelis van Haarlem, 1609, Musée national de Varsovie.

Fête du fils prodigue (Avant le déluge) par Cornelis van Haarlem, 1615, Musée national de Varsovie.

​Triomphe de Charles X Gustave le « brigand de l'Europe » sur la République polono-lituanienne par le peintre flamand, très probablement Christian Melich, vers 1655, Musée national de Varsovie.

​Le récit de Janko de Czarnków sur la chapelle royale de la cathédrale de Poznań et les peintures de Premislas II (1257-1296) et de Richeza de Suède (morte avant 1293), qui s'y trouvaient avant 1371, constitue probablement la première confirmation de l'existence de portraits peints individuels d'un monarque polonais et de son épouse. Les portraits du roi et de Richeza placés à côté de leurs tombeaux furent détruits par la foudre (Anno itaque Domini MCCCLXXI in dominica, in qua in Ecclesia Domino cantatur Judica me etc. vertex crucis dextrae turris ecclesiae cathedralis Poznaniensis per tonitrum fuit concussa et extremitas anguli eiusdem turris disrupta, quod foramina per testudinem capellae regalis impetu suo faciens imagines Przemislai et reginae in parietibus elevatas et depictas concussit, d'après « Monastycyzm. Słowiańszczyzna i państwo polskie ... », éd. Kazimierz Bobowski, p. 76).

Dans son ouvrage sur l'histoire de la Pologne, publié à Bâle en 1555, Marcin Kromer relate un événement intéressant survenu au début du règne de Ladislas III Jagellon (1424-1444) et de la régence de la reine Sophie de Halchany (vers 1405-1461), une princesse ruthène : la controverse entourant le couronnement d'un roi mineur en 1434. Les conseillers et les nobles craignaient que le couronnement d'un enfant n'empiète sur leurs droits et privilèges, arguant qu'un mineur ne pouvait pas prêter le serment requis. Le conflit fut résolu lorsque Zbigniew Oleśnicki (1389-1455), évêque de Cracovie, apporta de la cathédrale du Wawel un codex dans lequel était représentée l'image du jeune Casimir III le Grand (1310-1370), roi de Pologne de 1333 à 1370 (Verum hic quoque scrupulus à maioribus natu exemptus est, producto à Sbigneo codice è basilica Cracoviensi, in quo effigies Cazimiri magni regis impubes depicta erat, « De origine et rebus gestis Polonorum libri XXX », p. 455). Dans la Pologne médiévale, les images des monarques apparaissaient dans les manuscrits enluminés.

Un sceau très inhabituel d'Euphémie de Mazovie (1344/1357-1418/1424), duchesse d'Opole, connue en polonais sous le nom d'Ofka Siemowitówna, reflète non seulement l'iconographie officielle de la duchesse, mais aussi la splendeur et l'extravagance de la cour d'Opole et de Mazovie. La duchesse y est représentée debout, tenant un chien en laisse. Euphémie était la fille du duc Siemovit III de Mazovie (mort en 1381) et de la princesse bohémienne Euphémie d'Opava. Avant 1379, elle épousa Vladislas II, duc d'Opole, alors partie du royaume de Bohême. Vladislas se rapprocha de plus en plus politiquement du roi Venceslas IV de Bohême. À cette époque, Prague, capitale de la Bohême, était un important centre artistique dans cette partie de l'Europe, et l'atelier du maître Théodoric et surtout celui du maître du retable de Třeboň, qui y étaient actifs, exerçaient une grande influence sur l'art en Europe centrale, comme en témoignent les peintures de Sainte Anne de l'église des Carmélites de Strzegom (Musée national de Wrocław, inv. XI-221) ou l'épitaphe des frères Henricus et Nicolaus von Borsnitz, chanoines de la cathédrale de Wrocław (Musée archidiocésain de Wrocław), en Silésie, ou le polyptyque du château des chevaliers teutoniques de Grudziądz dans le pays de Chełmno, au nord de la Mazovie (Musée national de Varsovie, inv. Śr.22/1-5 MNW). L'art et la mode à Opole furent donc fortement influencés par ceux de Prague, où fut réalisée la Bible du roi Venceslas IV, ornée de plusieurs miniatures érotiques (Bibliothèque nationale autrichienne, Codex 2759, fol. 2r, 160r, 214r ; Codex 2760, fol. 21r), ainsi que le panneau votif de Jan Očko de Vlašim, où le roi est représenté agenouillé devant la Vierge Marie (Galerie nationale de Prague, inv. O 84). La miniature du roi Venceslas dans la Bible présente des similitudes avec celle figurant sur son sceau. Le sceau de la duchesse Euphémie fut apposé sur un document émis à Głogówek le 21 mai 1394, par lequel elle consentait à nantir du territoire de Dobrzyń à l'ordre Teutonique (AGAD, n° 868, inscription : S. DOMINE. DVCISSE. DE OPLN). Tous ces éléments étayent l'hypothèse selon laquelle le tableau représentant Euphémie et son chien a probablement existé.

Le magnifique triptyque du début du XVe siècle représentant la Vierge à l'Enfant trônant, entourée de saints et de donateurs, est non seulement l'un des premiers chefs-d'œuvre de l'école de Cracovie, mais aussi l'un des plus anciens exemples de portrait du sud de la Pologne (Musée national de Cracovie, inv. MNK IX-4445). Ce petit triptyque témoigne de l'influence de l'école de Bohême ou d'Autriche et prouve que la peinture et le portrait de cette époque suivaient les mêmes modèles que dans d'autres pays européens. Il provient de la collection du peintre d'histoire Jan Matejko (1838-1893). Les donateurs représentés sur les volets, accompagnés de leurs saints patrons (l'homme à gauche et la femme à droite, comme dans les triptyques néerlandais et français de la même période), sont probablement de riches bourgeois, compte tenu de l'absence d'armoiries.

De nombreuses familles nobles du pays possédaient leurs propres collections de portraits d'ancêtres, comme la famille Konarski de Topolno, près de Bydgoszcz. Leur collection, décrite par Kasper Niesiecki (1682-1744) dans son ouvrage Korona Polska przy Złotey Wolnosci ... (p. 574), comprenait un vieux portrait de Mieczysław Konarski, courtisan du roi Ladislas III Jagellon (1424-1444), en cuirasse, avec une épée au côté ; un portrait probablement Renaissance de Michał Konarski, juge du district de Człuchów, représenté en costume allemand noir (malowany w habićie Niemieckim czarno), chapeau noir, avec une chaîne en or et une épée ; ainsi qu'un portrait de Michał Konarski (vers 1557-1613), voïvode de Poméranie.

Le prêtre Stanisław Grochowski (1542-1612), secrétaire royal en 1584, souligne dans son poème « Sur le portrait du roi Étienne [Étienne Bathory (1533-1586), époux d'Anna Jagellon (1523-1596)] » (Na konterfet króla Stefana) l'importance de fournir non pas tant une image de la personne, mais une ressemblance avec son esprit, et confirme que les portraits des monarques étaient produits en de nombreuses copies : « Voyez comment ils nous représentent ce même visage, et le dessinent de manière complexe sur diverses planches ; mais pour peindre le visage intérieur et l'esprit, l'un des mille ne pourrait guère être irréprochable » (d'après « Poezye Ks. Stanisława Grochowskiego » de Kazimierz Józef Turowski, tome 1, p. 246). L'auteur a également fait l'éloge, dans ses poèmes, des portraits peints de la tsarine Marina Mniszech (décédée en 1614), de son époux, le faux Dimitri Ier (décédé en 1606), et de son père, Jerzy Mniszech (décédé en 1613), ainsi que, très probablement, d'un portrait peint de l'envoyé moscovite Afanassi Ivanovitch Vlasiev (reproduit par gravure sur bois), du cardinal Bernard Maciejowski (1548-1608) et de membres de la famille royale, notamment les princesses Anna Vasa (1568-1625), Anna Maria Vasa (1593-1600) et le prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648), alors âgé de sept ans. Il est aussi l'auteur d'un poème humoristique consacré à un portrait peint d'un certain Samuel Głowa.

Un document publié à Varsovie le 27 mai 1643 apporte un éclairage précieux sur l'origine de nombreux portraits de grande valeur. Établi par la commission de la Diète (Sejm), il recense les marchandises importées dans la Couronne et soumises à la taxe de la République (Instructions douanières) - Instruktarz od ktorych towarow do Korony prowadzonych, płacić maią podatek Rzpltey należący (d'après « Voluma legum », tome 4, p. 42-43). Parmi les produits de luxe importés, juste après les bijoux, l'orfèvrerie, la dentelle et les articles brodés d'or, d'argent et de perles, figurent les « portraits » (konterfektow). Il s'agissait sans aucun doute de portraits de Sarmates commandés à des artistes étrangers de renom (à cette époque, il était rare de payer pour le portrait d'un étranger, et encore moins de payer des taxes dessus). La position en tête de liste, avant les miroirs, les perruques, les tapisseries (obicia, szpalerow), les précieux tissus italiens, français, hollandais, indiens et turcs, les tissus vénitiens, espagnols, français, anglais, hollandais, moraves et silésiens, les récipients en acier, cuivre et étain, les fourrures, les liqueurs, les fromages hollandais, les livres, les tableaux, les cartes et les gravures sur cuivre (kuppersztychy), les cuirs, le bétail, les armes et les tapis turcs et persans, indique que l'importation de portraits était considérable, tant en volume qu'en valeur. Le simple fait que les autorités aient décidé de taxer cette pratique témoigne de sa fréquence et de l'importance des recettes fiscales qui en découlaient.

Les sources mentionnées utilisent l'ancienne version d'un mot polonais pour « portraits » : konterfekt ou konterfet, qui provient de l'italien contraffatto, signifiant contrefaçon ou imitation (de la réalité).

Les magnifiques médailles à buste du XVIe siècle qui nous sont parvenues témoignent non seulement du caractère véritablement européen de la mode en Sarmatie, de la richesse de ses habitants et des commandes des meilleurs artistes d'Europe, mais aussi de la grande qualité de l'art du portrait. Parmi les plus remarquables figurent la médaille en cuivre de Stanisław Ostroróg (1519-1568) par Matthias Gebel, réalisée à Nuremberg en 1542, représentant le sujet à l'âge de 22 ans (Musée de l'Ermitage, inv. ИМ 13504), une médaille en plomb doré représentant Anselmus Ephorinus (mort en 1566), humaniste et médecin silésien actif à Cracovie, âgé de 59 ans, et son épouse, Zofia Fogelweder, âgée de 32 ans, réalisée en 1557 et attribuée à Matthias Schilling ou à des médailleurs autrichiens ou tchèques (Musée national de Cracovie, inv. MNK-VII-MdP-2011), et une médaille en plomb représentant Stanisław Mrzygłód, advocatus (wójt) de Vilnius, âgé de 50 ans, et son épouse, Katarzyna, âgée de 25 ans, réalisé en 1561 et attribué à Steven Cornelisz van Herwijck, actif à Anvers (Ossolineum de Wrocław, inv. G 3025).

Les hommes politiques sarmates du XVIe siècle, tout comme leurs homologues occidentaux, étaient parfaitement conscients du potentiel propagandiste des effigies. En 1584, le chancelier Jan Sariusz Zamoyski (1542-1605) envoya trois numizmata (médailles) à l'effigie du roi et trois à la sienne à Stanisław Reszka, qui résidait presque en permanence en Italie dans les années 1580, pour les distribuer aux humanistes italiens (Posełam WM trzy numizmata twarzy Krola Jmci : oddaj WM jednę M. Antonio Mureto [Marcus Antonius Muretus], drugą Fulvio Ursino [Fulvio Orsini], trzecią Gambarae poetae [Lorenzo Gambara], lettre de Zamoyski à Reszka de Cracovie, datée du 22 janvier 1584). Le destinataire de ce précieux envoi devait être pleinement conscient de sa fonction de propagande, puisqu'il écrivit au trésorier Jacek Młodziejowski le 18 février 1584 pour s'enquérir des médailles d'or et d'argent à l'effigie d'Étienne Báthory, qu'il n'avait pu emporter en quittant Rome : « car par cela, Son Excellence pourra conserver de nombreux amis ; et de plus, il convient que les gens puissent admirer en sa personne cette renommée dont ils entendent parler ». C'est peut-être pour un portrait ou une médaille que Stanisław Sokołowski, chanoine de Cracovie et théologien, remercia le chancelier en 1590, car dès 1588, Zamoyski avait promis de venir en personne ou de lui envoyer son tableau : « Zamoiscium, en personne, ou vous aurez le pictum [tableau], ou les deux ». En 1599, Krzysztof Warszewicki, sur le point de partir en voyage à l'étranger, lui rappela d'envoyer des tableaux - probablement des portraits du chancelier - afin qu'il puisse les emporter à Rome et les offrir à un cardinal (lettre de Warszewicki à Zamoyski de Cracovie, datée du 30 mai 1599, d'après « Tryumfy i porażki ... » de Maria Bogucka, p. 140-141).

​La majorité des effigies confirmées des derniers Jagellons polono-lituaniens sont des portraits officiels et populaires appartenant à l'école de peinture du Nord. Tout comme aujourd'hui dans certains pays, au XVIe siècle, les gens voulaient avoir chez eux un portrait de leur monarque. Ces effigies étaient souvent idéalisées, simplifiées et inscrites en latin, qui était une langue officielle, à part le ruthène et le polonais, du pays multiculturel. Ils ont fourni la titulature officielle (Rex, Regina), les armoiries et même l'âge (ætatis suæ). Les peintures privées et dédiées à la classe supérieure étaient moins directes. Les peintres opéraient avec un ensemble complexe de symboles, qui étaient clairs à l'époque, mais qui ne sont pas si évidents aujourd'hui. 

Depuis le tout début de la monarchie jagellonne en Pologne-Lituanie, l'art s'est caractérisé par le syncrétisme et une grande diversité, ce qu'illustrent le mieux les églises et chapelles fondées par les Jagellon. Ils ont été construits dans un style gothique avec des arcs en ogive et des voûtes d'ogives typiques et décorés de fresques russo-byzantines, rejoignant ainsi les traditions occidentales et orientales. Peut-être que les plus anciens portraits du premier monarque jagellonien - Jogaila de Lituanie (Ladislas II Jagellon) sont ses effigies dans la chapelle gothique de la Sainte Trinité au château de Lublin. Ils ont été commandés par Jogaila et créés par le maître ruthène Andreï en 1418. Sur l'un, le roi était représenté comme un chevalier à cheval et sur l'autre comme un donateur agenouillé devant la Vierge Marie. La voûte était ornée de l'image du Christ pantocrator au-dessus des armoiries des Jagiellon (croix Jagellonne). Des peintures murales similaires ont été créées pour Jogaila par le prêtre orthodoxe Hayl vers 1420 dans le chœur gothique de la cathédrale de Sandomierz et pour son fils Casimir IV Jagellon dans la chapelle Sainte-Croix de la cathédrale de Wawel par des peintres de Pskov en 1470. Le portrait de Jogaila comme l'un des mages dans la chapelle Sainte-Croix mentionnée (Adoration des Mages, section du triptyque de Notre-Dame des Douleurs) est attribué à Stanisław Durink, dont le père est venu de Silésie, et son monument funéraire en marbre dans la cathédrale de Wawel aux artistes du nord de l'Italie.

La présence de marchands italiens à Cracovie est confirmée en 1424. Alors qu'au XIVe siècle l'immigration génoise prédomine dans la capitale du Royaume de Pologne, au début du siècle suivant, ce sont les Milanais et les Vénitiens, et surtout les Florentins, qui prédominent. Dans une lettre de Florence datée du 5 janvier 1424, le conseil florentin remercie Jogaila d'avoir libéré de prison Leonardo Giovanni Mathei (Leonardum Johannis ser Mathei, mercatorem et dilectissimum civem nostrum) et recommande Leonardo et ses frères, qui font du commerce en Pologne, tandis que dans une lettre de Cracovie datée du 16 avril 1429, le conseil municipal de Cracovie certifie le verdict du tribunal arbitral entre Antonio de Florence et Johannes Bank de Wrocław dans l'affaire du litige sur la cochenille et les fourrures envoyées à Venise. D'après la lettre du 12 mai 1427, Hincza et Henryk de Rogów commandèrent des bijoux et des vêtements coûteux, dont deux chapeaux sertis de perles et décorés de plumes de héron, à Margherita, veuve de Guglielmo de Ferrare (Margaretha relicta olim Wilhelmi de Fararea Comitis, d'après « Rocznik Krakowski », 1911, tome 13, p. 98-100, 103). Deux splendides bijoux du début du XVe siècle retrouvés près de Lublin témoignent de la grande qualité des bijoux locaux et importés.

Les marchands italiens bénéficiaient de la protection du roi. D'après un document daté du 15 novembre 1430, le patricien florentin au service d'Antonio Ricci, Reginaldo Altoviti, interrogé devant un tribunal de Venise pour savoir si in dieto regno Polane redditur bonum ius Italicis, répondit que justice est toujours rendue aux Italiens comme aux autres arrivant dans ce pays et que le roi garantirait l'argent en cas de dette envers un marchand italien (et eciam per serenissimum regem Pollane constringi posset ad huiusmodi et maiorem quantitatem solvendant cuilibet).

Entre 1485 et 1489, le Génois Andreolo Guascho da Soldaja gère les domaines d'Uriel Górka (mort en 1498), évêque de Poznań, puis il se rend à Gênes pour trouver un bon jardinier pour l'évêque. Il conclut un contrat avec un certain Nicolaus de Noali, fils de Paul, du village de Coste Ripparoli pour quatre ans, afin de « planter des vignes et toutes sortes d'agriculture » (plantandi vineas et omne genus agriculture). Avant 1486, le même évêque Górka, lorsqu'il voulait commander divers types de coupes en argent, ne s'adressait pas aux artisans locaux, mais les commandait à Nuremberg à Albrecht Dürer, le père du célèbre peintre.

Les relations des marchands italiens étaient parfois assez complexes. Giacomo Tebaldi, qui était un résident du duché de Ferrare à Venise de 1516 à 1549, traitait souvent avec Gaspare Gucci, un marchand renommé à Cracovie dans les années 1540, et intermédiaire dans le commerce entre l'Italie, l'Allemagne et la Pologne-Lituanie. Tebaldi correspondait également avec Giovanni Andrea Valentino (Valentini, de Valentinis), médecin influent de la reine Bona (par exemple, lettre de Cracovie du 18 avril 1521 adressée a Venetia a ms. Iacopo Thebaldos, d'après « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei).
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La liste des professeurs de l'Académie de Vilnius, comme le Portugais Emmanuel de Vega (mort en 1640), le Norvégien Laurids Nilsen (1538-1622), le Suédois Laurentius Boierus (1561-1619), les Anglais Richard Singleton (1566-1602) et James Bosgrave (1553-1623), ainsi que les Espagnols Garcia Alabiano (1549-1624), Miguel Ortiz (1560-1638), Santiago Ortiz (1564-1625) et Antonio Arrias (mort en 1591), prédicateur du roi Étienne Bathory, confirme que de nombreux étrangers vivaient également dans la capitale du Grand-Duché de Lituanie (comparer « Wilno od początków jego do roku 1750 » de Józef Ignacy Kraszewski, tome 4, p. 29-36). Les marchands italiens de Poznań au tournant des XVe et XVIe siècles, tels que les Génois (Paolo de Promontorio et son frère Stefano, Peregrinus de Promontorio, Agostino Mazoni de Promontorio, Nicolaus de Noali, Eustachio de Parentibus, Antonio de Pino, Gian Antonio de Insula et Baptista Dologesa) et les Florentins (Marcioto, Raphael, Jacopo Betoni et Baptista Ubaldini) opéraient fréquemment dans la région allant de Gênes et Venise à Vilnius, tandis que les marchands juifs dominaient le commerce avec Grodno. Dans les années 1530, « Paul le vendeur de marchandises vénitiennes » (Paulus rerum venetiarum venditor) se rendit à Vilnius et fut recommandé par le conseil de Poznań dans le procès contre Laurent l'Italien, décédé à Vilnius (cf. « Prace », Poznańskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk, 1928, tomes 5-6, p. 275).

Le Rouleau de la Madone (Field Museum of Natural History à Chicago, inv. 116027), inspiré de l'icône byzantine Salus Populi Romani et portant la marque du peintre et calligraphe chinois Tang Yin (1470-1524), indique que la peinture italienne a probablement atteint la Chine au début du XVIe siècle. L'artiste a adapté l'icône aux standards chinois, et l'image représenterait également la déesse bouddhiste de la miséricorde, Guanyin. Elle est probablement arrivée en Chine par l'intermédiaire de marchands ou de missionnaires portugais ou vénitiens, illustrant l'ampleur de la production picturale italienne à la Renaissance et sa diffusion.

Bien que la communauté néerlandaise fût beaucoup plus importante dans les régions du nord du pays et dans les principaux ports, on la trouvait également à Cracovie, où l'on importait des tissus de Flandre et de Londres.

​Comme dans le cas de la famille Boner du Palatinat et du peintre de Nuremberg Hans Suess von Kulmbach, ainsi que de la famille Montelupi de Toscane et de l'atelier de Domenico Tintoretto à Venise, ce qui est confirmé par les sources, ce sont des marchands établis en Pologne-Lituanie qui recommandaient ou facilitaient fréquemment les contacts avec les artistes de leurs pays d'origine. Le « serviteur » du roi Sigismond Auguste, Roderik van der Moyen (Roderigo Dermoyen ou Dermoien, mort en 1567), marchand et citoyen de Lübeck, fut envoyé de Knyszyn à Gdańsk puis à Bruxelles par le roi avec l'ordre de réaliser des tapisseries (selon une lettre à Jan Kostka datée du 12 mai 1564), très probablement des tapisseries noires et blanches avec les armoiries et le monogramme du roi (cf. « Czarno-białe tkaniny Zygmunta Augusta » de Maria Hennel-Bernasikowa, p. 33), et en 1601 Sefer Muratowicz, marchand arménien de Varsovie, fut envoyé par Sigismond III avec l'ordre de réaliser des kilims en Perse avec les armoiries du roi. Dans les deux cas, les marchands devaient recevoir des dessins pour tissus (au moins généraux) approuvés par le roi.

Vers 1620, le peintre vénitien actif à Cracovie, Tommaso Dolabella, élève d'Antonio Vassilacchi, dit L'Aliense, représente le premier roi de la nouvelle dynastie agenouillé devant le Christ crucifié, accompagné de son épouse et co-monarque, sainte Jadwiga (Hedwige d'Anjou, 1373-1399), saint Florian, la Vierge Marie, saint Jean de Kenty, saint Jean l'Évangéliste et saint Stanislas. Ce grand tableau (huile sur toile, 381 x 362 cm), a probablement été peint pour l'amphithéâtre théologique de l'Académie de Cracovie (Université Jagellonne) et probablement fondé par le prince Ladislas Sigismond Vasa (futur Ladislas IV). Le couple royal restaura l'académie dans les années 1390. En 1643, un autre peintre italien, Silvestro Bianchi, peintre de la cour de Ladislas IV, réalisa deux portraits distincts de Jogaila et de Jadwiga, agenouillées en donateurs, pour la bibliothèque de l'université (d'après « Katalog portretów i obrazów będących własnością Uniwersytetu Jagiellońskiego ... » de Jerzy Mycielski, p. 9, 31, pts 42-43, 186). Dans les deux cas, les peintres se basèrent sur des effigies originales de l'époque, de la fin du XIVe siècle pour l'effigie de Jadwiga, vêtue d'un costume médiéval, et du début du XVIe siècle pour le portrait de Jogaila, vêtue d'une armure de la Renaissance. Cette pratique d'atelier prouve que les peintres qualifiés n'ont pas besoin de voir le modèle réel pour créer une bonne effigie et une bonne composition.

Depuis le Moyen Âge, les portraits accompagnent d'importantes relations internationales en Europe, notamment les mariages des maisons dirigeantes. D'après Jean d'Auton, ou Jehan d'Authon (1466-1528), chroniqueur officiel du roi Louis XII de France, portraits d'Anne de Foix-Candale (1484-1506) et de sa cousine Germaine de Foix (vers 1488-1536), plus tard reine d'Aragon, envoyée à Vladislas II Jagellon (1456-1516), roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie, fils aîné de Casimir IV, ont joué un rôle important dans les négociations de mariage en 1501-1502. Vladislas envoya en France son ambassadeur du nom de Georges Versepel du royaume de Bohême et identifié comme Jiří z Běšin (mort en 1509), qui lui apporta des portraits des deux dames « prises sur le vif » (« pourtraictures d'icelles prises sur le vif », d'après « Chroniques de Louis XII », tome 2, p.215-216). Les mariées n'ont généralement pas besoin de demander un portrait fiable car les effigies des monarques importants d'Europe, y compris les rois de Pologne, étaient bien distribuées et depuis le XVe siècle, même les pièces de monnaie fournissaient une effigie fidèle du souverain.

Maîtrisant parfaitement le latin et les autres langues de l'Europe médiévale et de la Renaissance, les Polonais, les Lituaniens, les Ruthènes, les Allemands et d'autres groupes ethniques du pays multiethnique, ont voyagé dans différents pays d'Europe occidentale, donc diverses modes, même les plus étranges, comme les effigies du Christ aux trois visages ou effigies de sainte Wilgeforte barbue et crucifiée, ont facilement pénétré la Pologne-Lituanie.

« Il peignit ensuite pour Tuzio Costanzo, condottiere de mercenaires, une image de la Vierge à l'Enfant Jésus pour l'église paroissiale de Castelfranco dans laquelle, à droite, il créa saint Georges dans lequel il se représentait, et à gauche saint François, dans lequel il captura les traits d'un de ses frères », raconte Carlo Ridolfi dans ses Le Maraviglie dell'arte, publié en 1648, sur le peintre vénitien Giorgione (Dipinse poi a Tutio Costanzo, condottiere d'huomini d'armi la tauola di nostra Donna con nostro Signore Bambinetto; per la Parocchiale di Castel Franco, nel destro lato fece San Giorgio in cui si ritrasse, e nel sinistro S. Francesco, nel quale riportò l'effigie d'un suo fratello, p. 78). Ce fragment est considéré comme l'une des plus anciennes introductions à la notion de portrait caché dans l'histoire de la peinture européenne. Le tableau, connu sous le nom de Madone de Castelfranco (conservé dans la cathédrale de Castelfranco Veneto), fut achevé vers 1504. Il fut commandé par le condottiere Tuzio Costanzo, fils du vice-roi de Chypre et chevalier de Rhodes, en mémoire de son fils Matteo, décédé d'une fièvre à Ravenne en 1499 (ou 1504) à l'âge de 23 ans alors qu'il servait la République de Venise. Tuzio commanda également la construction d'une chapelle familiale pour les monuments funéraires de Matteo et lui-même, initialement disposés sur les murs de part et d'autre du tableau. 

Contrairement à la description de Ridolfi, le saint en armure est désormais identifié à saint Nicaise (auparavant également saint Libéral), en raison des insignes des Hospitaliers. Le jeune Matteo a été proposé comme le modèle le plus probable pour cette effigie (cf. « Walks in London » d'Augustus John Cuthbert Hare, tome II, p. 41), ce qui est d'autant plus probable compte tenu des armoiries familiales au centre du tableau et de tous les autres éléments connus à son sujet. La National Gallery de Londres possède un tableau attribué à un imitateur de Giorgione, considéré auparavant comme une étude pour l'effigie du chevalier de la Madone de Castelfranco (inv. NG269). Il existe plusieurs copies de ce tableau, dont certaines sont datées du XVIIe siècle, Philippe de Champaigne en ayant réalisé une copie, considérée comme un portrait de Gaston de Foix (1489-1512), duc de Nemours (château de Versailles, inv. MV 3105). La copie conservée au musée Czartoryski de Cracovie provient de la Galerie des ducs d'Orléans et est considérée comme une copie du XVIe siècle réalisée à Venise (inv. MNK XII-224). Elle fut offerte par le prince Adam Jerzy Czartoryski à la Maison gothique de Puławy, également comme représentation de Gaston.

Il est intéressant de noter que l'autoportrait de Giorgione conservé au musée Herzog Anton Ulrich de Brunswick (inv. GG 454) était à l'origine un portrait déguisé, le représentant en David biblique, la tête de Goliath devant lui. Le tableau de Brunswick a été recadré, mais une gravure de Wenceslas Hollar de 1650 montre le tableau entier avant qu'il ne soit découpé, avec l'inscription en italien en bas : « Véritable image de Giorgione de Castel Franco ... » (VERO RITRATTO DE GIORGONE DE CASTEL FRANCO ..., Rijksmuseum, inv. RP-P-OB-11.385).

Les portraits déguisés, en particulier les images sous les traits de la Vierge Marie, étaient populaires dans différentes parties de l'Europe depuis au moins le milieu du XVe siècle (par exemple, les portraits d'Agnès Sorel, Bianca Maria Visconti et Lucrezia Buti). Souvent, les dirigeants impopulaires et leurs épouses ou maîtresses étaient représentés comme des membres de la Sainte Famille ou des saints. Cela a naturellement conduit à la frustration et parfois la seule réponse possible était la satire. Le diptyque du peintre flamand anonyme, très probablement Marinus van Reymerswaele, des années 1520 (Musée Wittert à Liège, numéro d'inventaire 12013), faisant référence aux diptyques de Hans Memling, Michel Sittow, Jehan Bellegambe, Jan Provoost, Jan Gossaert et d'autres peintres est évidemment une critique satirique de ces représentations. Au lieu des joues roses d'une « vierge » tenant une fleur d'oeillet rouge, symbole d'amour et de passion, le spectateur curieux verra des joues brunes et un chardon, symbole de la douleur terrestre et du péché. Dans un diptyque de 1487 de Hieronymus Tscheckenburlin du peintre allemand, la vierge rose est remplacée par un squelette en décomposition - memento mori (Kunstmuseum Basel, inv. 33).

L'une des premières confirmations de portraits déguisés réalisés en Italie au XVe siècle se trouve dans des sources russes. En 1469, Giambattista della Volpe, un marchand de Vicence en République de Venise, connu en Russie sous le nom d'Ivan Friazine, fut envoyé à la cour papale de Rome pour entamer des négociations officielles en vue du mariage entre la princesse byzantine exilée Sophie Paléologue (morte en 1503) et le grand-prince de Moscou Ivan III (1440-1505). Selon la deuxième chronique de Sofia (Sofiyskaya vtoraya letopis'), della Volpe revint à Moscou avec un portrait de la princesse qui « était écrit [peint] sur l'icône » (a tsarevnu na ikone napisanu prinese), ce qui « causa une surprise extrême à la cour », selon les auteurs ultérieurs. La princesse byzantine était donc très probablement représentée comme la Vierge à l'Enfant ou comme une sainte chrétienne, comme sainte Sophie de Rome, ce qui était typique de nombreuses peintures d'Europe occidentale à cette époque. Cependant, certains auteurs, probablement ignorants de la tradition du portrait déguisé, ont interprété ce fragment comme si le chroniqueur avait appelé le portrait une « icône » ne trouvant pas d'autre mot, puisque ce portrait est considéré comme la première « image profane » en Russie, ou comme s'il s'agissait d'une parsuna, un portrait peint dans le style iconographique. Le sort de ce tableau est inconnu. On pense qu'il a péri lors de l'un des nombreux incendies du Kremlin. Cependant, comme de nombreux objets de valeur liés aux tsars russes ont survécu, il semble plus probable qu'il ait été détruit en 1654 ou 1655, pendant l'iconoclasme à Moscou (cf. « Art Judgements: Art on Trial in Russia after Perestroika » de Sandra Frimmel, p. 212). En outre, bien que l'on considère que le portrait a probablement été peint par l'un des peintres de la cour papale, il est également possible que della Volpe n'ait reçu qu'un dessin et que le tableau ait été exécuté dans l'un des célèbres ateliers vénitiens, comme celui de Giovanni Bellini. L'escale de la légation russe à Venise en 1469 est confirmée dans la deuxième chronique de Sofia ; de plus, ils étaient accompagnés par un certain « Pan Yurga » (Monsieur Jurga), très probablement un Polonais, qui connaissait la route de Venise et de Rome (I poslal pana Yurgu s nim v provozhatykh, potomu chto on znayet tot put': idti na Novgorod, ottuda k Nemtsam i na Venetsiyu gorod, i ottuda k Rimu, tak kak tot put' k Rimu blizhe. I on, pribyv v Venetsiyu ...). Un portrait d'un personnage aussi important n'a probablement pas été réalisé en un seul exemplaire, alors peut-être qu'une copie réalisée pour le pape ou la famille de Sophie en Italie attend d'être découverte cachée sous un déguisement religieux.

Il est intéressant de noter qu'un tableau attribué à Giovanni Bellini répond parfaitement à toutes les exigences pour une telle copie. Il se trouve aujourd'hui au musée Khanenko de Kiev, en Ukraine. Il provient de la collection de Bohdan Khanenko (1849-1917) et de sa femme Varvara Terechtchenko (1852-1922) et était auparavant attribué à Bartolomeo Montagna de Vicence, considéré comme un élève de Giovanni Bellini. La provenance précédente n'est pas connue, le couple a probablement acheté le tableau lors de leurs voyages, tandis que Vienne, Berlin, Paris, Madrid, Rome et Florence sont mentionnés comme les lieux qu'ils ont visités. Environ 100 tableaux de valeur ont été acquis dans des collections célèbres mises en vente à Rome et à Florence, la collection Borghese est également mentionnée. Avant de s'installer avec sa femme à Kiev, Khanenko a vécu à Varsovie entre 1876 et 1882 et avant cela à Saint-Pétersbourg, où il a également acheté des tableaux, et à Moscou. « L'Infante Marguerite » de la collection de l'infant Sébastien (1811-1875) à Pau fut achetée aux enchères à Hambourg en 1912 (Galerie Weber, 20-22 février 1912, lot 176). Le tableau n'est pas daté et dans le catalogue de la Fototeca Zeri (Numero scheda 28317), on propose une période entre 1480 et 1530 environ avec une attribution à l'atelier du peintre. Giuseppe Fiocco (1884-1971), qui attribua l'œuvre à Giovanni Bellini, nota également le Château Saint-Ange, le plus haut édifice de la Rome médiévale, à l'arrière-plan (cf. « Trésors d'Ukraine » de Dmytro Stepovyk, p. 53). La disposition de la ville, du château et du pont correspond parfaitement aux vues de la Rome médiévale et de la Renaissance, comme l'illustration de 1493 de la Chronique de Nuremberg, la vue de Sebastian Munster d'environ 1560 ou la carte de Braun & Hogenberg de 1572. La vue du tableau de Kiev est prise du nord-est, où se trouvent Moscou (et Venise), et pour des raisons évidentes, la « Madone » couvre de son bras droit un autre édifice important de Rome - la basilique Saint-Pierre et le Vatican, siège du pape. Les traits du visage de la Vierge - visage allongé, lèvres proéminentes et forme du nez - rappellent la reconstruction faciale médico-légale de Sophie Paléologue de 1994.

Parmi les premiers portraits « en déguisement » de la peinture européenne, on trouve le portrait d'une dame (Aloisia Sabauda, ​​peut-être de la Maison de Savoie) en Sibylle Agrippine (Sybille égyptienne), peint par Jacques Daret dans les années 1430 (Dumbarton Oaks, inv. HC.P.1923.01.(O), inscription : SIBYLLA AGRIPPA), le portrait d'Isabelle de Portugal (1397-1471), duchesse de Bourgogne en Sibylle de Perse par l'atelier de Rogier van der Weyden vers 1450, (Getty Center à Los Angeles, inv. 78.PB.3, inscription : PERSICA SIBYLLA 1A), le portrait d'une dame en sainte Catherine d'Alexandrie par Sandro Botticelli, vers 1475 (Lindenau-Museum, inv. 100), le portrait d'un homme en saint Sébastien par Jacometto Veneziano de la fin du XVe siècle (Brooklyn Museum à New York, inv. 34.836) ou portrait d'une dame en sainte Justine de Padoue par Bartolomeo Montagna des années 1490 (Metropolitan Museum of Art, inv. 14.40.606). L'effigie de la papesse Jeanne (Joannes septimus, Jean VII), la légendaire femme pontife, tenant son enfant dans le Registrum huius operis libri cronicarum ... de Hartmann Schedel, publié à Nuremberg en 1493 (Bibliothèque d'État de Bavière à Munich, Rar. 287, p. 169v), s'inspire clairement des effigies de la Vierge à l'Enfant de la fin du Moyen Âge. Ladislas le Posthume (1440-1457), roi de Hongrie, de Croatie et de Bohême et sa fiancée Madeleine de Valois (1443-1495) sont représentés en Assuérus et Esther dans la tapisserie dite Mazarine d'environ 1500 (National Gallery of Art à Washington, inv. 1942.9.446).

De nombreuses figures aux allures de portraits figurent dans le tondo peint vers 1438 par Domenico Veneziano, un peintre probablement vénitien qui résidait alors à Pérouse (L'Adoration des mages, Gemäldegalerie de Berlin, inv. 95A). Dans une lettre datée du 1er avril 1438, écrite de Pérouse à Piero di Cosimo de' Medici (1416-1469), il sollicite un emploi auprès de lui. Par ailleurs, le tableau correspond généralement à l'entrée de l'inventaire du palais des Médicis dressé après la mort de Laurent le Magnifique (1449-1492), où une œuvre similaire est mentionnée (répertorié comme de Pesello). Dans son article de 1979, « Domenico Veneziano and the Medici [Domenico Veneziano et les Médicis] », l'historien d'art Francis Ames-Lewis interprète le motif récurrent à sept pointes comme une référence cachée aux armoiries des Médicis. Il suggère également que Cosme de Médicis (1389-1464) et ses fils, Piero et Giovanni, pourraient figurer parmi les membres de la suite. L'Adoration des mages revêtait une importance politique majeure pour les Médicis. Depuis leur accession au pouvoir en 1434, ils étaient chargés d'organiser la Fête des Rois mages (l'Épiphanie), une grande procession annuelle célébrée le 6 janvier. Le cortège des Mages, dans la chapelle des Mages du palais Médicis Riccardi à Florence, peint vers 1459 par Benozzo Gozzoli, regorge de portraits déguisés de membres de la famille, ainsi que de souverains d'autres États italiens, parmi lesquels Galeazzo Maria Sforza (1444-1476), duc de Milan, et Sigismondo Pandolfo Malatesta (1417-1468), seigneur de Rimini. L'Adoration des mages, peinte vers 1475 par Sandro Botticelli, est la scène la plus célèbre de ce type, regorgeant de portraits de la famille Médicis (Galerie des Offices à Florence, inv. 1890, n° 882). Neville Rowley voit dans le fauconnier en noir et blanc, qui regarde le spectateur dans le tondo de Veneziano, le portrait de Piero di Cosimo de' Medici, tandis que le page tenant la couronne du vieux roi à sa gauche est son frère Giovanni (description du tableau par le musée, « Gemäldegalerie: 200 Masterpieces of European Painting »). Il convient d'ajouter que l'homme à gauche, coiffé d'un chapeau rouge et représenté de profil, présente une forte ressemblance avec Francesco Sforza (1401-1466), le condottiere italien devenu plus tard duc de Milan. À l'époque où le tableau fut réalisé, Francesco, allié de Cosme de Médicis depuis 1434, combattait pour la ligue florentino-vénitienne contre Milan. De plus, Sforza était fiancé depuis 1432 à Blanche Marie Visconti (1425-1468), fille du duc de Milan, et leur mariage, initialement prévu pour le printemps 1438, fut reporté à plusieurs reprises par le duc lui-même. En mars 1438, Visconti fit la paix avec Florence et Sforza et accepta que le mariage de Blanche Marie et Francesco puisse avoir lieu sans délai (d'après « A History of Milan Under the Sforza » de Cecilia Mary Ady, Edward Armstrong, p. 21). Ce qui est frappant, c'est que l'image de la Vierge dans le tableau de Veneziano, avec ses cheveux blonds, son nez pointu et sa lèvre inférieure caractéristique en retrait, présente une grande ressemblance avec les traits de Blanche Marie. Ces deux portraits déguisés rappellent particulièrement les portraits plus tardifs et les plus connus du couple, attribués à Bonifacio Bembo (Pinacothèque de Brera, Milan). Francesco et Blanche Marie étaient les arrière-grands-parents paternels de Bona Maria Sforza d'Aragona, reine de Pologne. À ce propos, il convient également de mentionner le Saint Jean dans le désert de Veneziano, peint vers 1445 pour la prédelle du retable de l'église Santa Lucia dei Magnoli à Florence. Clairement inspirée par les représentations de dieux romains antiques, tels qu'Apollon, cette œuvre montre saint Jean nu, troquant ses riches vêtements contre un manteau grossier en poil de chameau (National Gallery of Art de Washington, inv. 1943.4.48).

Vers 1502, Giovanni Antonio Bazzi (1477-1549), plus connu sous le nom de Il Sodoma (« le sodomite »), considéré comme un élève de Léonard de Vinci, peignit son splendide autoportrait au centre d'une scène religieuse représentant saint Benoît réparant une passoire cassée par la prière, au monastère bénédictin de Monte Oliveto Maggiore, sur la route de Sienne à Rome. S'il était courant depuis longtemps que les artistes laissent leur image dans leurs œuvres, il est très inhabituel qu'ils le fassent de manière aussi ostentatoire. L'artiste, vêtu d'un riche costume, tenant une épée et accompagné de ses animaux de compagnie, blaireaux et corbeaux, domine la scène, tandis que saint Benoît et sa nourrice, Cyrille, apparaissent ici comme des personnages secondaires. L'effigie de Judas regardant le spectateur dans une fresque de la Cène dans l'église de San Bartolomeo a Monteoliveto à Florence, peinte par Sodoma vers 1515-1516, est également considérée comme son autoportrait (d'après « Giorgio Vasari: The Man and the Book » de Thomas Sherrer Ross Boase, p. 226-227).

Léonard de Vinci et Michel-Ange prêtent leurs traits à Platon et Héraclite dans L'École d'Athènes de Raphaël, peinte entre 1509 et 1511 (Palais apostolique, Vatican), tandis que l'empereur Charles Quint est représenté en roi Sapor de Perse humiliant l'empereur Valérien, dans un petit tableau de l'école d'Anvers d'environ 1515-1525 (Worcester Art Museum, inv. 1934.64). Vers 1644-1652, le graveur bohémien Wenceslas Hollar (1607-1677) réalisa une estampe d'après un tableau de Raphaël provenant de la collection de Thomas Howard (1585-1646), comte d'Arundel (également représentée dans l'autoportrait de Hollar). Une copie de ce tableau, probablement de Raphaël, figurait dans la collection du marquis Letizia de Naples avant 1889. L'œuvre était une version de la célèbre La donna velata (« La femme au voile ») de Raphaël, traditionnellement identifiée à la fornarina (boulangère) Margherita Luti, maîtresse et modèle de Raphaël (Palais Pitti à Florence, inv. 1912 n° 245). Cependant, dans les peintures des collections Arundel et Letizia, « la femme se transforme en sainte Catherine avec ses attributs » (sebbene la donna sia trasformata in una santa Caterina coi suoi emblemi). Selon l'historien de l'art Francesco Filippini, hypothèse présentée dans son livre sur « Raphaël à Bologne », publié en 1925, La donna velata est un portrait de Lucrezia Franciotti della Rovere (1485-1552), nièce du pape Jules II della Rovere (1443-1513), célèbre mécène de Raphaël (d'après « Raffaello a Bologna », p. 22). En 1508, elle épousa Marcantonio I Colonna (1478-1522). Une autre information intéressante à ce sujet est que la sainte Cécile d'un tableau acquis à Rome en 1808 et considéré comme l'œuvre d'un disciple de Léonard de Vinci (Alte Pinakothek de Munich, inv. 453) est en réalité un portrait déguisé de Giovanna d'Aragona (1502-1575), fille de Fernando de Aragon, duc de Montalto, et parente de la reine Bona Sforza (Nel 1835 vedemmo nell'antica Galleria di Monaco, sotto il n. 707, un'altra imtazione di uno scolare del ricordato Leonardo da Vinci, dove Giovanna fu trasformata in una santa Cecilia, d'après « Raffaello D'Urbino e il padre suo Giovanni Santi » de Johann David Passavant, Gaetano Guasti, tome 2, p. 307-308, 317-318). Ce dernier portrait présente une composition et un costume du modèle très similaires à ceux du portrait de Raphaël au Louvre (inv. 612), identifié comme représentant Doña Isabel de Requesens y Enríquez de Velasco (d. 1532) et considéré auparavant comme représentant Giovanna.

Dans l'Allégorie de la Victoire de la Réforme de Peter Vischer le Jeune, créée en 1524, Martin Luther nu (LVTHERVS) sous la forme d'Hercule conduit la Conscience des ruines de l'Église romaine vers le Christ (Klassik Stiftung Weimar). Le portrait hautement idéalisé d'une dame en Judith conservé dans les collections d'art de l'Université de Liège (inv. 38) est traditionnellement considéré comme un portrait déguisé de Marguerite de Rochefort (Margarete von Rochefort als Judith), une femme non identifiée. Daté de « 1526 » et portant l'inscription IVDIT, ce tableau, bien que considéré comme une œuvre de Cranach ou de son entourage, est plus proche des œuvres attribuées à Hans Kemmer.

Lucas Cranach l'Ancien a inclus son autoportrait dans plusieurs scènes religieuses. Dans la plupart d'entre elles, il n'est pas une figure insignifiante à peine visible à l'arrière-plan, mais un participant actif à la scène biblique, soit au centre de la composition, soit au premier plan. Un parfait exemple d'un tel autoportrait est la scène de l'Ancien Testament représentant Élie et les prêtres de Baal (Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde, inv. Gal.-Nr. 1941). Dans cette scène, le peintre, représenté dans le coin inférieur gauche, vêtu de noir, regarde le spectateur. Il tient deux grandes cruches, et deux autres se trouvent devant lui ; il est donc l'agent principal ou un intermédiaire du miracle du prophète Élie, lorsque l'autel, imbibé d'eau, s'embrasa. Le tableau est daté de « 1545 » sur l'autel des prêtres idolâtres de Baal, à droite. Cette date est significative car elle marque le début du concile de Trente, qui s'ouvrit le 13 décembre 1545 et constitua la réponse définitive de l'Église catholique romaine à la Réforme protestante. Paradoxalement, ce tableau, manifestement anti-catholique, fut plus tard installé dans l'église de la cour (Hofkirche) de Dresde, construite entre 1738 et 1751 par l'architecte romain Gaetano Chiaveri pour le roi Auguste III de Pologne (1696-1763), selon des informations datant de 1806.

Le portrait de François Ier (1494-1547), roi de France en divinité composite transgenre combinant les attributs de Minerve, Mars, Diane, Cupidon et Mercure, vers 1545 (Bibliothèque nationale de France, Na 255 Rés.) est certainement l'un des tableaux les plus intrigants de ce type. On peut en dire autant du portrait du « sodomite » Gaucher de Dinteville, seigneur de Vanlay, et de ses frères représentés dans le tableau  « Moïse et Aaron devant Pharaon » (identifiés par les inscriptions sur les ourlets de leurs robes), probablement peint par Bartholomeus Pons en 1537 (Metropolitan Museum of Art, inv. 50.70). Dans cette scène, le frère de Gaucher, Jean de Dinteville (1504-1555), seigneur de Polisy, connu pour les célèbres Ambassadeurs de Hans Holbein le Jeune, est représenté sous les traits d'un Moïse séduisant à moitié nu. À son tour, le buste en marbre de la jeune Béatrice d'Este (1475-1497), duchesse de Bari et de Milan, conservé au musée du Louvre, porte une inscription en latin « À la divine Béatrice, fille du duc Ercole » (DIVAE / BEATRICI / D[ucis] HERC[ulis] F[ilae]) indiquant que la frontière entre êtres divins et humains n'était pas aussi clairement définie à la Renaissance qu'elle l'est aujourd'hui.

Entre 1559 et 1561, Luca Cambiaso (1527-1585), peintre génois, peignit trois grandes scènes religieuses pour le monastère San Bartolomeo degli Armeni de Gênes, à la demande de son confesseur, Fra Luca da Multedo. Dans toutes les scènes, y compris la Résurrection et la Transfiguration du Christ, encore conservées au monastère, il incluait le portrait de Fra Luca. Dans le tableau représentant les saints Luc, Basile et Augustin, aujourd'hui conservé au Palazzo Bianco de Gênes (inv. PB 305), il ajouta l'effigie de l'une des figures les plus importantes de la République de Gênes de l'époque, l'amiral Antonio Doria (vers 1495-1577), marquis de Santo Stefano d'Aveto, petit-fils d'Andrea Doria et chevalier de l'ordre de la Toison d'or, debout à gauche, les mains en prière. Face à l'amiral, à droite, se tient Fra Luca, la tête auréolée, représenté comme le saint patron d'Antonio, saint Antoine Abbé. Outre sa signification religieuse, le tableau avait sans aucun doute aussi une signification politique, à en juger par l'effigie d'Antonio Doria.​

Vers 1565, Titien représenta son ami Francesco Zuccato, dit dal Mosaico, en saint Simon de Cyrène dans son chef-d'œuvre signé, Le Christ portant la Croix, conservé aujourd'hui au musée du Prado à Madrid (inv. P000438, signé en bas à gauche : TITIANVS · ÆQ: CÆS · F ·). Francesco était issu d'une célèbre famille vénitienne de mosaïstes, et Titien avait étudié auprès de Sebastian Zuccato, le père de Francesco, dans sa jeunesse. Carlo Ridolfi (1594-1658), qui a vu une copie de ce tableau dans la collection Barbarigo à Venise, aujourd'hui au Musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg (inv. ГЭ-115), l'a décrit ainsi : « Notre Seigneur marchant vers le Calvaire avec Simon de Cyrène dans lequel il représentait Francesco surnommé dal Mosaico, qui soutient la Croix » (Nostro Sign. che s'incamina al Caluario con Simon Cirenco in cui ritrasse Francesco dal Mosaico di sopra nominato, che gli sostien la Croce, d'après « Le Maraviglie dell'arte ... », tome 1, p. 181). « Les traits individualisés du Cyrénéen et la bague ornée d'une pierre précieuse, bien visible à son pouce droit, confortent l'idée qu'il s'agit du portrait d'un individu précis, et non d'une figure générique (le Cyrénéen est plus souvent représenté comme un paysan). En se faisant peindre en Simon, Zuccato aurait pu visualiser son engagement envers le Christ et son désir de souffrir comme Lui et avec Lui », affirme Miguel Falomir (d'après « Portrait of Spain. Masterpieces from the Prado », p. 118). La représentation de saint Simon, qui ressemble beaucoup à un portrait, dans les deux tableaux correspond au portrait de Titien avec son ami Francesco (Bonhams à Londres, 4 décembre 2013, lot 8). Fait intéressant, le visage du Christ dans les deux tableaux présente une ressemblance frappante avec celui de Titien dans l'(auto)portrait avec Francesco Zuccato.

Avant 1570, Luca Longhi (1507-1580), peintre actif à Ravenne dans les États pontificaux, a créé pour l'église Sainte-Barbe un grand tableau représentant la Vierge à l'Enfant en majesté avec des saints (Musée d'art de Ravenne) dans lequel il prête les traits de sa fille Barbara Longhi (1552-1638) à sa sainte patronne. Luca a également représenté sa fille en sainte Catherine d'Alexandrie, tenant des attributs de cette sainte, une roue et une palme de martyre, qui a été copiée plus tard par Barbara, également une peintre de talent (les deux tableaux sont conservés au Musée d'art de Ravenne). Barbara a peint plusieurs copies de cette effigie ainsi que d'autres portraits sous les traits de sainte Catherine (par exemple des tableaux de la Pinacothèque nationale de Bologne et du Musée canonical de Vérone). « Ce type d'auto-imagerie a aidé la dévote, dans ce cas Barbara Longhi, la peintre, à incarner visuellement une sainte préférée et à imiter l'expérience du martyre de ladite sainte », de plus, dans l'Italie du XVIe siècle, « la virtuosité de l'artiste a été considérée comme artista divino (l'artiste divin), démontrant que le génie de l'artiste était inspiré par Dieu, comme l'ont illustré Léonard de Vinci et Michel-Ange » (d'après « Barbara Longhi of Ravenna: A Devotional Self-Portrait » de Liana De Girolami Cheney, p. 23, 26, 29, 31).

Dans la scène de l'Adoration des Mages de Paolo Caliari (1528-1588), dit Paul Véronèse, les serviteurs de trois hommes arborent ostensiblement leurs armoiries sur leurs livrées (Musée des Beaux-Arts de Lyon, dépôt du musée du Louvre, inv. A 79). Non seulement ils commanditèrent ce tableau, mais ils furent également représentés comme les Rois Mages, comme l'indiquent leurs visages et leurs costumes. Grâce à ces armoiries, Florence Ingersoll-Smouse reconnut trois membres des familles Contarini, Cornaro (ou Corner) et Molini (Molin ou Molino) (de gauche à droite), probablement des Camerlenghi vénitiens. Le page africain, portant les armoiries des Contarini sur son costume, tend à son seigneur une vase en argent ornée des mêmes armoiries. Le tableau a probablement été peint pour le palais du Magistrato di Camerlenghi à Venise, à la demande des trois membres de ces familles (d'après « L'inventaire Le Brun de 1683 ... » d'Arnauld Brejon de Lavergnée, p. 419). Autre scène religieuse autrefois attribuée à Paul Véronèse : Les Noces de Cana se déroulent à Venise (ou plus généralement dans l'entourage vénitien) et les dames assises à table avec le Christ arborent fièrement leurs splendides costumes (Ansorena à Madrid, 8 avril 2021, lot 88). Ce tableau est aujourd'hui attribué à Jacopo Negretti (1549-1628), plus connu sous le nom de Palma le Jeune (il Giovane), qui peignit à Venise des œuvres commandées par le roi Sigismond III Vasa.

En Pologne, le cryptoportrait le plus célèbre dans la scène religieuse de l'époque jagellonne est celui de Jogaila, représenté en saint Gaspard dans la scène de l'Adoration des mages, une section du triptyque de Notre-Dame des Douleurs, peinte vers 1484 (chapelle de la Sainte-Croix, cathédrale du Wawel). Les comptes royaux montrent que les souverains polonais, dont Sigismond Ier, étaient conscients du lien mystique avec les Rois mages bibliques. Le jour de leur fête (le 6 janvier), ils faisaient toujours une offrande de pièces d'or sur l'autel, répétant ainsi l'un des sacrifices des Rois mages (d'après « Królewskie modlitewniki ... » d'Urszula Borkowska, p. 111). En Silésie, l'une des plus anciennes effigies de ce type est le portrait présumé de Louis II (1380/1385-1436), duc de Brzeg et Legnica, représenté comme l'un des Rois mages dans la scène de l'Adoration des mages au presbytère de l'église paroissiale de Krzyżowice. Cette mode en Silésie serait inspirée par les effigies des empereurs et rois de Bohême Charles IV (1316-1378) et Sigismond de Luxembourg (1368-1437) en Rois mages bibliques (d'après « Malarstwo gotyckie w Polsce », éd. Adam Labuda, Krystyna Secomska, tome II, partie 3, p. 80). La fresque de Krzyżowice a été peinte vers 1418-1428 par un artiste considéré comme représentatif de l'école franco-flamande, et donc probablement un peintre itinérant. Le portrait le plus connu d'un membre de la famille régnante en tant que sainte chrétienne durant la période Vasa est celui de la princesse-infante Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) en sainte Catherine d'Alexandrie, représentée dans le tableau de l'Assomption de la Vierge de l'église de la cour (Hofkirche) de Neubourg-sur-le-Danube. Ce tableau fut peint par Paul Bock (1606-1657) en 1653, deux ans après la mort de la princesse. Philippe-Guillaume de Neubourg (1615-1690), époux d'Anna Catherine Constance, y était représenté en saint Philippe l'Apôtre, tandis que son père Wolfgang-Guillaume de Neubourg (1578-1653) y était représenté en saint Wolfgang, évêque de Ratisbonne, tenant la maquette de l'église de la cour (d'après « Anna Katharina Konstanze von Polen ... » de Wolfgang Kaps, p. 23).

Les manuscrits enluminés du Moyen Âge et du début de la Renaissance, qui nous sont parvenus, contiennent également de nombreuses représentations de saints sous forme de portraits. La miniature du missel du roi Jean Ier Albert (1459-1501), dit « Missel Jagellon », représentant le roi David en prière avant son combat contre Goliath, est considérée comme un portrait déguisé du roi Jagellon. Le monarque, qui se préparait à une croisade et combattit les Ottomans en 1497, est représenté en armure Renaissance, accompagné d'un écuyer tenant une épée et un cheval sellé (d'après « Jasnogórska Bogurodzica: 1382-1982 » de Jan Majdecki, p. 184). Ce missel fut commandé par Jean Albert de son vivant pour le monastère de Jasna Góra, mais achevé après sa mort, sous le règne de Sigismond Ier, entre 1506 et 1507 (Archives, AJG III-1/589).

L'une des plus belles représentations de femmes dans l'Livre d'évangiles de l'évêque Piotr Tomicki (1464-1535), réalisé entre 1533 et 1534 et richement illustré de miniatures par Stanisław Samostrzelnik (Archives et Bibliothèque du Chapitre de la Cathédrale de Cracovie), est celle de sainte Marie-Madeleine dans l'initiale I. Cette miniature, « une véritable étude de la nature, une dame raffinée en costume du XVIe siècle, dont les yeux ne manquent pas de coquetterie », comme l'affirme Jerzy Kieszkowski (1872-1923), juriste et historien de l'art polonais (d'après « Kanclerz Krzysztof Szydłowiecki ... », tome 1, p. 130). Il est intéressant de noter que la sœur de l'évêque, décédée en 1534, s'appelait également Madeleine - Magdalena Wrzesińska née Tomicka. Elle épousa Jan Wrzesiński, héritier de Września, avant 1520 (d'après « Biskup Piotr Tomicki ... » par Anna Odrzywolska-Kidawa, p. 51).

Parmi les plus anciennes confirmations indirectes (implicites) de l'existence de portraits déguisés en Pologne-Lituanie-Ruthénie figure la lettre de Giovanni Andrea Valentino, médecin de la cour de Sigismond Ier et de Bona Sforza, à Alphonse d'Este (1476-1534), duc de Ferrare (juin 1529 de Vilnius), dans laquelle il informe le duc que le barbier de la cour a dû s'agenouiller devant le portrait de Frédéric II de Gonzague (1500-1540), marquis de Mantoue, les mains jointes en prière. Ce portrait a été envoyé de Mantoue à la reine Bona et a très probablement été peint par Titien. Un autre document intéressant est la lettre de la reine Anna Jagellon au prêtre Stanisław Zając datée du 19 juin 1586 de Varsovie. Selon cette lettre, la reine aurait envoyé son portrait à la chapelle Sigismond de Cracovie, la chapelle funéraire des Jagellon. La reine élue a averti : « Et pour qu'il ne soit pas adoré, qu'il soit toujours bien couvert et jamais découvert, à moins que quelqu'un ne soit très désireux de le voir » (A iżby się mu nie kłaniano, niechaj zawzdy dobrze zakryty będzie, a nigdy go nie odkrywać, chyba iżby kto bardzo się go napierał widzieć, comparez « Rex et Regnum Poloniae ... » de Juliusz A. Chrościcki, p. 152). Une confirmation directe de cette pratique peut être trouvée dans l'inventaire de 1661 des tableaux de la collection Lubomirski ayant survécu au déluge, qui mentionne les portraits d'Helena Tekla Ossolińska (1622-1687) « sous la forme » de sainte Hélène et un autre « sous la forme » de Diane, déesse romaine de la chasse, ainsi que le portrait de Renée du Bec-Crespin (1613/14-1659), comtesse de Guébriant « sous la forme de la Sainte Vierge Marie » (Archives centrales des documents historiques de Varsovie, 1/357/0/-/7/12).

Comme dans d'autres pays d'Europe, à la Renaissance et au début du baroque, la mythologie grecque et romaine était extrêmement populaire et, malgré d'énormes destructions, on trouve encore des traces d'une sorte d'inclination envers la déesse romaine Vénus, pour ne pas dire d'un culte, notamment en poésie. Vénus, Cupidon et d'autres divinités romaines faisaient fréquemment partie des représentations théâtrales, des processions masquées et d'autres festivités, tandis que les lustres des salles de bal ou des salles à manger des châteaux et des palais avaient souvent la forme d'une figure biblique ou mythologique, composée sur le thème de Judith avec le tête d'Holopherne ou Cupidon avec un arc, comme par exemple dans le château Krasicki à Dubiecko ou dans le manoir Korniakt à Zolotkovytchi (comparer « Życie polskie w dawnych wiekach » de Władysław Łoziński, p. 13, 181). Aleksander Stankiewicz décrivant un carreau Renaissance des années 1570 trouvé dans le vieux château de Żywiec et décoré des armoiries du propriétaire et de son épouse (Musée municipal de Żywiec, inv. 1663), conclut que la Vénus nue dans ce carreau pourrait représenter la Vierge Marie, que la famille Komorowski vénérait, comme en témoignent les nombreuses fondations de la famille (voir « Trzy zespoły kafl i z z zamku w Żywcu », p. 42). Dans le poème « Psyche », Jan Andrzej Morsztyn (1621-1693) décrit Vénus trouvant Cupidon dans les jardins de la reine du palais de la Villa Regia à Varsovie (Tam ją zastała wtenczas Erycyna, Z swemi nimfami siedzącą, i syna).

Parfois aussi des scènes historiques étaient représentées sous un déguisement mythologique ou biblique ou dans un entourage fantastique. C'est le cas d'un tableau représentant le siège du château de Malbork en 1454 vu de l'ouest - l'un des quatre tableaux de Martin Schoninck, commandés vers 1536 par la Confrérie de Malbork pour être accrochés au-dessus du banc de la Confrérie dans la cour d'Artus à Gdańsk. Pour souligner la victoire de Gdańsk et de la monarchie Jagellonne sur l'Ordre Teutonique, le tableau est accompagné de l'histoire de Judith, une simple femme qui a vaincu un ennemi supérieur, et des effigies du Christ Salvator Mundi et de la Vierge à l'Enfant (perdues pendant la Seconde Guerre mondiale).

La Mort d'Adonis dans un splendide tableau réalisé à Rome vers 1512 pour le banquier Agostino Chigi (1466-1520), se déroule près de Venise. À l'arrière-plan, on aperçoit la vue emblématique de la ville avec le Palais des Doges (Galerie des Offices à Florence, inv. 1890, 916). Fait intéressant, le peintre Sebastiano del Piombo n'a pas seulement représenté sa ville natale, mais probablement aussi des beautés vénitiennes ou romaines sous les traits de Vénus et de ses dames, puisque l'inventaire de 1520 de la Villa Chigi à Rome décrit le tableau comme « un grand panneau peint représentant plusieurs belles femmes nues » (una tavola picta grande con figure de più donne nude et belle). La scène du Jugement de Pâris, peinte en 1534 par Hans Schöpfer l'Ancien, actif à Munich depuis environ 1531, se déroule près de la capitale bavaroise comme en témoigne la silhouette de la ville visible à l'arrière-plan, à gauche, telle qu'elle apparaît dans plusieurs vues anciennes, notamment celles datées de 1556 ou d'environ 1576 (Nationalmuseum de Stockholm, inv. NM 297). La Résurrection du Christ, peinte vers 1570 par le peintre néerlandais Tobias Fendt (mort en 1576), se situe aux alentours de Cracovie, comme en témoignent non seulement les tours de la basilique Sainte-Marie, clairement visibles à l'arrière-plan, à gauche, mais aussi les costumes sarmates de plusieurs personnages (Château royal de Wawel, inv. ZKnW-PZS 533). Le tableau a probablement été créé comme épitaphe pour l'église Sainte-Barbe de Cracovie, mais comme le séjour du peintre à Cracovie n'est pas confirmé par les sources, son attribution est parfois remise en question.

La description d'un tableau représentant le Massacre des Innocents, provenant de la collection Pusłowski de Cracovie et conservé probablement aujourd'hui au Musée national de Varsovie (inv. M.Ob.587 MNW), est particulièrement intéressante. Le tableau, conservé à Varsovie, est aujourd'hui attribué à un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, connu sous le nom de maître de la messe de saint Grégoire ou l'atelier du peintre, et daterait d'environ 1515. L'original de Cranach, ou une autre copie, se trouve à la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde (inv. Gal.-Nr. 1906 C), et le dessin préparatoire de l'atelier du peintre est conservé au Musée des beaux-arts du Canada (inv. 9497). La version de la collection Pusłowski était considérée comme une œuvre de Cranach, peinte en 1530 et décrite comme suit : « Hérode observant le massacre des Innocents ; à gauche, la fuite en Égypte. Les chevaliers représentent des personnages de la cour du landgrave de Hesse ; dans la loggia en haut, le landgrave lui-même » (d'après « Wystawa miniatur na tle wnętrz Pałacu hr. Pusłowskich », éd. Kazimierz Buczkowski, Zofia Przeorska-Exnerowa, p. 6, article 45). On pensait donc qu'il s'inspirait de la cour du landgrave de Hesse, alors le jeune Philippe Ier (1504-1567). Son portrait, comme ceux des Jagellons, fut peint par Hans Krell. Bien que le jeune prince ne semble pas figurer sur la loggia, la scène pourrait être une allégorie du règne de son père, Guillaume II (1469-1509), et plus précisément de la guerre de succession de Katzenelnbogen (1500-1557). L'aigle, emblème de la loggia d'Hérode dans la version de Dresde (modifié dans celle de Varsovie), est également très intrigant ; il ressemble fortement aux armoiries polonaises de la scène de l'Annonciation du livre de prières de Bona Sforza (Château royal de Varsovie, inv. ZKW/1512). Ce livre de prières est attribué à l'atelier florentin des Attavante degli Attavanti, qui réalisa des ouvrages pour les rois de Hongrie (Missal de Matthias Corvin) et de Portugal (Bíblia dos Jerónimos). L'œuvre de Cranach pourrait donc être considérée comme l'un des plus anciens exemples d'allégorie politique sous le déguisement biblique.

​À la Renaissance, les deux traditions – chrétienne et gréco-romaine, la Bible et la mythologie antique se mélangent également. Le meilleur exemple est Judith avec Hercule enfant, attribué au Maître de la Madeleine Mansi (National Gallery à Londres, NG4891). Dans ce tableau, Judith nue, ressemblant aux Vénus de Cranach et tenant la tête d'Holoferne, est accompagnée de l'enfant Hercule, qui étrangle deux serpents envoyés par la déesse jalouse Junon pour le tuer. Ce symbolisme (surmonter la domination masculine et la jalousie féminine) indique que la femme représentée comme Judith a très probablement commandé ce tableau pour aborder ces problèmes de sa vie.

La popularité des « Métamorphoses » et d’autres œuvres du poète romain Ovide (43 avant J.C. – 17/18 après J.C.) a également contribué à la popularité des portraits déguisés en Pologne-Lituanie. Le poète vivait parmi les Sarmates, ancêtres légendaires de la noblesse polono-lituanienne, et était donc considéré comme le premier poète national (comparer « Ovidius inter Sarmatas » de Barbara Hryszko, p. 453, 455). Dans les « Métamorphoses », il traite de la transformation en différents êtres, du déguisement, de l'illusion et de la tromperie, ainsi que de la déification de Jules César et d'Auguste puisque les deux dirigeants font remonter leur lignée à travers Énée jusqu'à Vénus, qui « se frappa son sein des deux mains, et a essayé de cacher César dans un nuage » pour tenter de le sauver des épées des conspirateurs.

Le portrait de Philippe II (1527-1598), roi d'Espagne, conservé dans le célèbre Hardwick Hall de style Renaissance (inv. NT 1129159), est très intéressant du point de vue des métamorphoses dans les portraits peints au XVIe siècle, ainsi que des effigies réalisées d'après des œuvres d'autres peintres. L'auteur de cette œuvre, un peintre anglais non identifié, connaissait sans doute les portraits du mari de la reine Marie Tudor (1516-1558) réalisés par Hans Eworth et d'autres peintres flamands et hollandais. Cependant, intentionnellement ou non, les traits du visage du monarque espagnol ressemblent beaucoup aux effigies antérieures du père de Marie, le roi Henri VIII (1491-1547), comme son portrait par Joos van Cleve (Royal Collection, inv. RCIN 403368). Seuls la mâchoire des Habsbourg et le costume révèlent qu'il s'agit en fait du portrait de Philippe II. Les cheveux foncés et la barbe blonde du modèle sont d'autres caractéristiques typiques des portraits de cette période.

Adam Jasienski, décrivant le portrait d'une femme, peut-être de la personne qui a commandé le tableau, en sainte Barbe, peint en Espagne dans la première moitié du XVIIe siècle (Musée Lázaro Galdiano à Madrid, inv. 08107), donne quelques caractéristiques de de telles représentations dans les scènes religieuses : « La femme agenouillée au premier plan est représentée selon les conventions du portrait d'époque : ses traits du visage sont particuliers et, alors que le visage du Christ est pictural, avec les yeux baissés, le sien est très fini et confronte le spectateur avec un regard direct. De manière révélatrice, l'ange regarde également hors de l'image : lui aussi est un portrait, probablement du jeune fils du modèle » (d'après « Praying to Portraits [Prier les portraits] », p. 1-2).

L'époque jagellonne fut également une période de bals somptueux, de fêtes et de festivités. La splendeur des festivités organisées par Sigismond Auguste à la cour grand-ducale de Vilnius est attestée par les dépenses consacrées à la teinture des chevaux et à la confection des boucliers pour les tournois, ainsi que par l'utilisation de l'artillerie et des feux d'artifice. En 1546, à l'occasion du séjour du cousin du roi, le duc Albert de Prusse, un tournoi eut lieu, au cours duquel Gabriel Tarło combattit ad hastiludium (« jeu de lance ») contre Kaspar von Lehendorff, un serviteur du duc. Une autre fois, des courses furent organisées, dont les participants étaient déguisés en Éthiopiens et en peuples sauvages des forêts (personis ad instar Ethiopum et hominis silvatici ad hastiludium). Le 25 mars 1546, la somme de 67,28 florins fut comptabilisée comme frais de cour pour les costumes de cet événement, versés à Michaeli, stipatori, qui reçut également 10,10 florins « pour une certaine image d'une femme nue » (Pro quadam imagine feminae nudae per eundem dati). Tout aussi grandiose fut le spectacle qui eut lieu le 22 février 1547, pendant la Diète lituanienne. Il comprenait trois points au programme : un tournoi, des compétitions de hussards (torneamentum hussaronicum) et la prise d'un château fort. Le roi lui-même y prit une part active, combattant avec son échanson, le seigneur Ligęza, et le courtisan Frikacz. Une certaine Zofia Długa (Sophie Longue), une femme de petite vertu (meretricam), participa également au tournoi, moyennant une rémunération appropriée. Vêtue d'une armure spécialement commandée, elle combattit dans un tournoi de joute contre les courtisans Herburt et Łaszcz, ajoutant ainsi du piquant à la compétition (d'après « Turniej rycerski w Królestwie Polskim ... » de Bogdan Wojciech Brzustowicz, p. 287-288). Elle fut payée 2,15 florins selon les dépenses de la cour (Die 22 Dlugiey Zophiey, meretrici, quod se passa est indui armis ad hastiludium cum domino Herburth et Lascz, sexagenam Lithuanicam, facit, d'après « Rachunki dworu królewskiego 1544-1567 » d'Adam Chmiel, p. 217, 233).

L'un des événements les plus mémorables fut également le mariage de Griselda (1569-1590), nièce du roi Étienne Bathory, avec Jan Zamoyski, en juin 1583. La place du marché de Cracovie était remplie de l'Olympe des Dieux, rappelant les triomphes des empereurs romains. Les plus illustres seigneurs du royaume, vêtus de divers masques, participèrent à cette célébration. Le cortège fut inauguré par Mikołaj Wolski (1553-1630), le porte-épée de la Couronne, déguisé en Africain. Le célèbre commandant militaire Stanisław Żółkiewski (1547-1620) mena le quatrième cortège, habillé en Diane, déesse de la chasse, « entouré de nymphes, il brillait comme l'aube », selon Julian Ursyn Niemcewicz. Joachim Ocieski (vers 1562-1613), staroste d'Olsztyn, était habillé en Cupidon. Le cortège était clôturé par Vénus, qui traînait Pâris attaché par une chaîne, symbolisant sans doute le triomphe sur la domination masculine et faisant probablement référence à la reine Anna Jagellon. La déesse de l'amour s'approcha des jeunes mariés et, souriante, leur offrit la pomme d'or.

Dans son recueil d'épigrammes Variorvm epigrammatvm ..., publié à Cracovie en 1558, le noble Krzysztof Kobylieński (vers 1520-1565), considéré comme calviniste, déplore la mort de la protestante Lady Jane Grey (morte en 1554), reine d'Angleterre, et rend hommage à trois évêques catholiques : Jan Lubrański (1456-1520), Andrzej Zebrzydowski (1496-1560) et Samuel Maciejowski (1499-1550).

La Pologne-Lituanie était le pays le plus tolérant de l'Europe de la Renaissance, où dans les premières années de la Réforme, de nombreuses églises servaient simultanément de temples protestants et catholiques. Il n'y a pas de sources connues concernant l'iconoclasme organisé, connu d'Europe occidentale, dans la plupart des cas, des œuvres d'art ont été vendues, lorsque les églises ont été complètement reprises par les dénominations réformées. Les différends sur la nature des images sont restés principalement sur le papier - le prédicateur calviniste Stanisław Lutomirski a qualifié l'icône de Jasna Góra de la Vierge noire de « table d'idolâtrie », « une planche de Częstochowa » qui constituait les portes de l'enfer, et il a décrit l'adoration comme adultère et Jakub Wujek a réfuté les accusations d'iconoclastes, affirmant qu' « ayant jeté les images du Seigneur Christ, ils les remplacent par des images de Luther, Calvin et leurs catins » (d'après « Ikonoklazm staropolski » de Konrad Morawski). Contrairement à d'autres pays où des effigies de « La Madone déchue aux gros seins », des images nues ou à moitié nues de saints ou des portraits déguisés dans des églises et des lieux publics ont été détruits par des foules protestantes, en Pologne-Lituanie, de tels incidents étaient rares.

Avant le Grand Iconoclasme, de nombreux temples étaient remplis de nudité et de soi-disant falsum dogma apparus lors du Concile de Trente (vingt-cinquième session du Tridentium, les 3 et 4 décembre 1563), ce qui « ne signifie pas tant une vue hérétique, mais un manque d'orthodoxie du point de vue catholique. L'iconographie devait être nettoyée des erreurs telles que la lasciveté (lascivia), la superstition (superstitio), le charme éhonté (procax venustas), et enfin le désordre et l'insouciance » (d'après « O świętych obrazach » de Michał Rożek). La « nudité divine » de la Rome antique et de la Grèce, redécouverte par la Renaissance, a été bannie des églises, cependant de nombreuses belles œuvres d'art ont été conservées - comme les crucifix nus de Filippo Brunelleschi (1410-1415, Santa Maria Novella à Florence), de Michel-Ange (1492, Église de Santo Spirito à Florence et une autre d'environ 1495, Musée du Bargello à Florence) et par Benvenuto Cellini (1559-1562, Basilique de l'Escorial près de Madrid). La nudité dans le Jugement dernier de Michel-Ange (1536-1541, Chapelle Sixtine) a été censurée l'année suivant la mort de l'artiste, en 1565 (d'après « Michelangelo's Last Judgment - uncensored » de Giovanni Garcia-Fenech). Dans cette fresque presque tout le monde est nu ou à moitié nu. Daniele da Volterra a couvert la nudité la plus controversée des corps nus musclés principalement masculins (les femmes de Michel-Ange ressemblent plus à des hommes avec des seins, car l'artiste avait passé trop de temps avec des hommes pour comprendre la forme féminine), ce qui a valu à Daniele le surnom Il Braghettone, le « faiseur de culottes ». Il a épargné quelques effigies féminines et des scènes manifestement homosexuelles parmi les Justes (deux jeunes hommes s'embrassant et un jeune homme baisant la barbe d'un vieil homme et deux jeunes hommes nus dans un baiser passionné).

Un autre exemple intéressant de censure après le concile de Trente est le tombeau du pape Paul III Farnèse (1468-1549), le pape qui a convoqué le concile en 1545 et a chargé Michel-Ange de diriger la construction de la basilique en 1547. Ce splendide monument en bronze et en marbre à la basilique Saint-Pierre a été sculpté par Guglielmo della Porta (mort en 1577) entre 1549 et 1575. Avec un ordre de paiement à la banque de Tiberio Ceuli daté du 2 avril 1593, le cardinal Odoardo Farnese (1573-1626) a avancé 50 écus au fils de Guglielmo, Teodoro Della Porta, qui avait hérité de son atelier, pour la « robe de métal à faire sur la statue de marbre nue de la Justice, placée sur la tombe de notre pape Paul, sainte mémoire » (veste di metallo che deve fare sopra la statua nuda di marmo che rappresenta la Giustizia, posta mella sepoltura di papa Paulo nostro, Santa memoria, d'après « La leggenda del papa Paolo III: arte e censura nella Roma pontificia » de Roberto Zapperi, p. 14). La statue a été habillée à la demande du pape Clément VIII Aldobrandini (1536-1605), peu après son élection comme pontife (30 janvier 1592). Il est intéressant de noter que cette statue nue, qui est toujours recouverte de cette « robe de métal », est considérée comme une effigie de la sœur de Paul III, Giulia Farnese (1474-1524), maîtresse du pape Alexandre VI Borgia (1431-1503), et la statue à moitié nue de Prudentia (Prudence) sur le même monument est censée représenter les traits de leur mère Giovannella Caetani (d'après « Tesori d'arte cristiana » de Stefano Bottari, tome 5, p. 51).

Redécouvert en 2014, le portrait d'Isabelle de Médicis (1542-1576), décédée tragiquement, aujourd'hui conservé au Carnegie Museum of Art de Pittsburgh (inv. 78.10.2), illustre non seulement la falsification et l'idéalisation du XIXe siècle (le visage du modèle a été remodelé), mais aussi la censure d'éléments controversés du tableau. L'épouse de Paolo Giordano I Orsini, vêtue d'un costume splendide, était représentée tenant un attribut de sainte Marie-Madeleine : un vase en albâtre contenant un onguent dans sa main droite, et une auréole autour de la tête, toutes deux repeintes ultérieurement.​

Gabriele Paleotti (1522-1597), docteur en droit civil et canonique, archevêque de Bologne et grand contributeur à la réforme de l'Église pendant le concile de Trente, commente dans son « Discours sur les images sacrées et profanes » (De imaginibus sacris et profanis, 1594) les mérites de la peinture pour un chrétien, parmi lesquels celui de créer non seulement un art qui imite le monde naturel mais aussi un art qui imite la gloire de Dieu. Il ajoute que les effigies de saints « doivent représenter une personne bonne et intelligente révélant la nature de la dévotion » et met en garde les peintres contre la composition d'un portrait d'un saint en utilisant l'image d'une personne roturière ou frivole, bien connue des autres, car cela serait considéré comme une action honteuse (cf. « Barbara Longhi of Ravenna: A Devotional Self-Portrait » de Liana De Girolami Cheney, p. 28-29).

Les dispositions de Trente atteignirent la Pologne par ordonnances administratives et furent acceptées au synode provincial de Piotrków en 1577. Le synode diocésain de Cracovie, convoqué par l'évêque Marcin Szyszkowski en 1621, traita des questions d'art sacré. Les résolutions du synode ont été un événement sans précédent dans la culture artistique de la République polono-lituanienne. Publiés au chapitre LI (51) intitulé « Sur les images sacrées » (De sacris imaginibus) des Reformationes generales ad clerum et populum ..., ils ont créé des lignes directrices pour le canon iconographique de l'art sacré. Les images saintes ne pouvaient pas avoir de traits de portrait, des images du Adam et Eve nus, sainte Marie-Madeleine à moitié nue ou embrassant une croix dans une tenue obscène et multicolore, sainte Anne aux trois maris, la Vierge Marie peinte ou sculptée dans des vêtements trop profanes, étrangers et indécents doivent être retirés des temples, car ils contiennent de faux dogmes, donnent aux gens simples l'occasion de tomber dans des erreurs dangereuses ou sont contraires à l'Écriture. Cependant, les interdictions n'ont pas été trop respectées, car des représentations de la Sainte Famille, comptant plus de vingt personnes, dont les frères et sœurs du Christ, ont été conservées dans le vaste diocèse de Cracovie (d'après « O świętych obrazach » de Michał Rożek). Entre 1615 et 1618, le tailleur de pierre Andrzej Jastrząbek (Jarząbek), qui décora de reliefs maniéristes la chapelle Saint-Hyacinthe de Pologne de l'église dominicaine de Cracovie, incorpora dans la décoration l'image d'une Cléopâtre nue, de type Vénus pudica, avec deux putti (mur ouest, pilastre intérieur sur le côté droit de l'arcade d'entrée). La forme actuelle de la chapelle a été donnée par Zofia Stadnicka, née Sienieńska (épouse d'Andrzej Piotr Stadnicki de Żmigród), qui a alloué 6 500 florins pour sa construction et sa décoration (Capellae S. Hyacinthi sumptibus Magnificae Dominae Zophiae de Sienno Stadnicka). Le projet de la chapelle fut présenté aux moines pour approbation le 4 avril 1615 (d'après « Sztuka w kręgu klasztoru Dominikanów w Krakowie », p. 50-51, photo 13).

La Contre-Réforme victorieuse et la Réforme victorieuse ont opposé la luxure éhontée et le charme éhonté et une sorte de paganisme (d'après « Barok : epoka przeciwieństw » de Janusz Pelc, p. 186), mais les responsables de l'église ne pouvaient pas interdire la « nudité divine » des maisons laïques, et les effigies nues de saints étaient encore populaires après le Concile de Trente. Beaucoup de ces peintures ont été acquises par des clients de la République à l'étranger, aux Pays-Bas, à Venise et à Rome, comme, très probablement, la Madone aux gros seins de Carlo Saraceni de la collection Krosnowski (Musée national de Varsovie, M.Ob.1605 MNW). C'était l'époque de la mortalité infantile et maternelle élevée, de la médecine moins développée, du manque de soins de santé publics, où les guerres et les épidémies ravageaient de grandes parties de l'Europe. Par conséquent, la virilité et la fertilité étaient considérées par beaucoup comme un signe de la bénédiction de Dieu (d'après « Male Reproductive Dysfunction », éd. Fouad R. Kandeel, p. 6).

Plusieurs tableaux de Hans Holbein le Jeune illustrent parfaitement la notion de portraits déguisés et d'érotisme dans les peintures religieuses, ainsi que la morale de la Renaissance. Le peintre a représenté sa maîtresse Magdalena Offenburg née Zscheckenbürlin (1490-1526), ​​​​une femme bien connue à Bâle pour sa beauté et ses mœurs lâches, comme Laïs de Corinthe, une ancienne courtisane grecque, qui faisait payer cher ses faveurs (inscription : : LAÏS : CORINTHIACA : 1526 :), et comme Vénus avec Cupidon, également attribué à l'atelier du peintre et également censé représenter la fille de Magdalena, Dorothea (les deux tableaux sont au Kunstmuseum Basel, inv. 322 et 323). La pose de Magdalena dans ces peintures fait écho à celle de Jésus dans « La Cène » de Léonard de Vinci. La Madone du bourgmestre Meyer (Madone de Darmstadt), peinte à peu près à la même époque, entre 1526 et 1528 (Collection Würth, inv. 14910), est également largement considérée comme portant les traits de Magdalena Offenburg (comparer « Hans Holbein: Portrait of an Unknown Man » par Derek Wilson, p. 112). Quelques années plus tôt, entre 1515 et 1520, Holbein créa avec Hans Herbst (1470-1552) un tableau de la Flagellation du Christ, très probablement pour l'église Saint-Pierre (Peterskirche) de Bâle (Kunstmuseum Basel, inv. 307). Dans ce tableau, qui selon les normes actuelles peut être considéré comme obscène, trois hommes exhibant fièrement leurs grosses braguettes tourmentent le Christ nu. On peut comparer à cet égard certaines peintures du peintre hollandais Maarten van Heemskerck (1498-1574) représentant la Déploration du Christ et le Christ en homme de douleurs. Dans la Déploration, datant d'environ 1527-1530, la section représentant les parties génitales a été partiellement repeinte et censurée, probablement au XIXe siècle. Ces modifications ont été en grande partie annulées lors de la dernière restauration, avant 2002 (Musée Wallraf-Richartz de Cologne, inv. WRM 0586). L'Homme de douleurs de Heemskerck de 1532, conservé au Musée des Beaux-Arts de Gand (inv. S-53), est considéré comme représentant l'érection (ostentatio genitalium), symbole de la résurrection et de la puissance continue du Christ (d'après « The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion [La sexualité du Christ dans l'art de la Renaissance et dans l'oubli moderne] » de Leo Steinberg, p. 89, 324). Cela est particulièrement évident dans une autre version de la composition, conservée avant 1996 au Bob Jones University Museum and Gallery à Greenville (inv. P.70.488), aujourd'hui dans une collection privée. Le peintre et son atelier ont créé deux autres tableaux similaires : la version signée et datée de 1525, provenant de la collection de Hans Wendland à Paris (Sotheby's à Londres, 6 décembre 2017, lot 33), et le tableau aujourd'hui conservé au Rijksmuseum d'Amsterdam (inv. SK-A-1306).

Plusieurs faits datant d'une période antérieure, le XVe siècle, illustrent également le caractère singulier de la morale polonaise médiévale. Dès 1468, Sandivogius de Czechel (vers 1410-1476), humaniste, astronome et cartographe, puis moine augustin, fut impliqué dans un conflit avec les dominicains de Cracovie, représentés par le provincial Jakub de Bydgoszcz (d'après « Sędziwój z Czechła ... » de Jacek Wiesiołowski, p. 101-102). Sandivogius, formé à Paris entre 1441 et 1444, d'où il rapporta non seulement un tableau de la Passion du Seigneur, mais aussi de nouvelles conceptions artistiques, considérait l'une des anciennes sculptures de l'église dominicaine comme contraire aux exigences esthétiques et dogmatiques de l'époque, notamment à la résolution du concile de Bâle sur l'Immaculée Conception de la Bienheureuse Vierge Marie. L'affaire concernait un retable orné d'une sculpture de la Nativité du Seigneur, représentant la sainte Vierge allongée sur un lit après la naissance de Jésus. Le réalisme avec lequel cette scène était présentée semblait heurter ses sentiments chrétiens subtils, et, à l'aide de lettres, Sandivogius mena une vaste campagne pour faire retirer la sculpture de l'église. L'issue du conflit est inconnue, cependant, la statue est probablement restée à son emplacement d'origine dans l'autel principal jusqu'en 1668, date à laquelle elle a été brûlée dans un incendie (d'après « Studja nad kulturą i sztuką w kościele OO. Dominikanów w Krakowie » de Leonard Lepszy, p. 99-100). Stanisław Cieński, curé d'Iwanowice, nommé notaire public du diocèse de Poznań le 8 octobre 1438, a inclus parmi les exemples de lettres une lettre du Liber Cancellariae de Stanisław Ciołek, écrite dans la langue officielle, prétendument de la reine Sophie de Halchany (vers 1405-1461), quatrième épouse de Jogaila, qui a proposé un échange de maris à Barbe de Cilley (1392-1451), épouse de Sigismond de Luxembourg (1368-1437). Dans une autre lettre similaire, Cieński lui-même fait des comparaisons entre les Sorores Valisovienses, les sœurs de Chwaliszewo, dames aux mœurs lâches de Poznań, et leurs homologues mazoviennes (d'après « Najkrótsza historia Wielkopolski » de Stefan Bratkowski, p. 179).

Il est significatif que plusieurs membres de la puissante famille Tarnowski des XVe et XVIe siècles aient porté le nom de Joannes Amor, notamment Jan Amor l'Ancien (décédé en 1444), Jan Amor le Jeune (décédé en 1500), Jan Amor (décédé en 1514), voïvode de Sandomierz, et Jan Amor (décédé en 1537), chanoine de Gniezno, ainsi que le plus célèbre, Jan Amor (1488-1561), grand hetman de la Couronne. Kasper Niesiecki (1682-1744) affirme que le prénom Jean (Jan, Joannes) lui fut donné en raison d'une affection particulière pour saint Jean, et plus précisément pour saint Jean-Baptiste (voir « Gobeliny katedry wawelskiej » de Maria Hennel-Bernasikowa, p. 35), figure biblique majeure et prophète dont la décapitation fut demandée par Salomé à la demande de sa mère, Hérodiade ; tous deux sont souvent représentés tenant la tête de Jean-Baptiste sur un plateau. Le second prénom fait sans doute référence à Cupidon, dieu romain de l'amour et fils de Vénus, assimilé à Éros, dieu grec et personnification de l'amour (voir « Księga imion i świętych » de Henryk Fros, Franciszek Sowa, tome 1, p. 145).

Sebastian Petrycy (1554-1626), professeur à l'Académie de Cracovie, dans ses commentaires sur l'Oeconomicum libri duo d'Aristote, publiés à Cracovie en 1601, s'insurge contre les « dieux et déesses païens, peints de manière provocante pour exciter les désirs humains », placés dans les maisons, les « figures nues peintes », en particulier celles de Vulcain, Mars, Vénus, Cupidon, Jupiter, etc., ainsi que les images des empereurs turcs et tatars et celles de Luther, Calvin et Mélanchthon (d'après « Pisarze polityczni XVI wieku » de Stanisław Tarnowski, tome 2, p. 337), dont beaucoup ont sans doute été peintes à Venise et par Cranach et son atelier.

De plus, certaines œuvres d'art miraculeusement conservées attestent qu'en matière de morale, les différences avec les autres pays européens étaient minimes. La statue dorée du roi Sigismond II Auguste, d'environ 180 cm de long, qui orne le sommet de l'hôtel de ville de Gdańsk, symbolise la puissance de la dynastie Jagellon, mais témoigne également de la popularité du port de la braguette en Sarmatie, notamment dans les cercles de la cour royale. La statue fut initialement installée sur la tour de 80 mètres en 1561. Elle fut conçue par le Néerlandais Dirk Daniels et réalisée par les armuriers de Gdańsk Agacy (Agacjusz) Grabow et Johann Clus (l'originale fut détruite pendant la Seconde Guerre mondiale et reconstruite en 1950). La magnifique couronne maniériste de l'un des monarques les plus éminents de l'histoire polonaise - Étienne Bathory (1533-1586), élu en 1575, était ornée de plusieurs figures féminines nues et de putti nus, de sorte que la Sarmatie n'était pas le pays d'une pudibonderie excessive, comme certains auteurs voudraient nous le faire croire.

Concernant la réception des « nus vénitiens » en Pologne, une lithographie de Józef Swoboda (mort en 1890), publiée en 1839 dans un article de Ludwik Zieliński (1808-1873), revêt une importance particulière. Elle représente une salle du splendide château Renaissance de Baranów Sandomierski, l'une des rares demeures épargnées par le déluge. L'élément principal du décor intérieur était une arche soutenue par quatre statues de géants musclés (deux nus et deux semi-nus), d'où le nom de la salle : la Salle des Géants. Sur l'arche se trouvait une fresque ou un stuc représentant l'apothéose de Vénus nue, entourée d'anges. La représentation de la déesse s'inspirait manifestement de la Vénus endormie de Giorgione et de la Vénus d'Urbino du Titien ; cependant, si la lithographie la reproduisait fidèlement, elle n'en était pas pour autant une copie exacte. La disposition de la pièce et de l'arche suggère qu'il s'agissait probablement à l'origine d'une chambre à coucher baroque (alcôve), semblable à celles représentées dans les gravures de Jean Le Pautre (1618-1682) et les plans de l'architecte royal Giovanni Battista Gisleni (1600-1672) datant des années 1660 (Château des Sforza à Milan). Selon Zieliński, la pièce fut décorée à l'époque de Józef Karol Lubomirski (vers 1660-1702), fils d'Helena Tekla Ossolińska (1622-1687). Il devint propriétaire de Baranów en 1683 après son mariage avec la riche héritière Teofila Ludwika Zasławska (1654-1709). L'auteur ajoute que la galerie du château abritait des tableaux du Titien, de Guido Reni et de Mignard, ainsi que des œuvres de l'école flamande (d'après « Lwowianin Przeznaczony Krajowym i Użytecznym Wiadomościom », n° 3, p. 58-59). Malheureusement, ces peintures, ainsi que le décor de la Salle des Géants, furent détruites lors de l'incendie du château en 1849. Aujourd'hui, une copie de Danaé avec Cupidon du Titien, commandée par le cardinal Alessandro Farnese (1520-1589), est exposée au château. L'original, conservé au musée de Capodimonte à Naples (inv. Q 134), serait un portrait de la maîtresse du cardinal, la courtisane romaine Angela, dont le portrait fut envoyé à Titien à Venise depuis Rome par Giulio Clovio (1498-1578). Cette commande est décrite dans une lettre du légat papal à Venise, Giovanni della Casa (1503-1556), adressée au cardinal Alessandro et écrite de Venise en septembre 1544. Le peintre a également utilisé cette esquisse pour le portrait d'Angela (d'après « Women in Italian Renaissance Art » de Paola Tinagli, p. 135-136).

​L'histoire biblique de la femme de Putiphar, qui commença à convoiter le beau jeune esclave Joseph, fascina particulièrement de nombreux Européens aux XVIe et XVIIe siècles, car elle fut représentée dans de nombreux tableaux et arts appliqués - par exemple un carreau de poêle du château de Klaipeda du premier quart du XVIe siècle ou des peintures de Palma il Giovane et de l'entourage de Guerchin (château royal de Wawel) et de Pietro Liberi (Musée national de Varsovie) de la première moitié du XVIIe siècle. Pour la rendre encore plus accessible au grand public, le peintre et graveur allemand Sebald Beham en 1526 et 1544 et Rembrandt en 1634 créèrent des gravures très érotiques représentant cette scène de l'Ancien Testament. En Pologne-Lituanie, où il y avait beaucoup de femmes riches et influentes et où dans certains milieux la tradition des « assistants du mariage » (matrimonii adiutores) a probablement survécu, de telles scènes ont sans doute enflammé l'imagination ou servi d'avertissement aux maris qui négligeaient leurs épouses.

À cet égard, un magnifique tableau de la collection du château royal de Wawel à Cracovie, peint par Benvenuto Tisi (1481-1559), également connu sous le nom de Garofalo (inv. ZKnW-PZS 10509), est également très intéressant. Tisi, attaché à la cour ferraraise des ducs d'Este, parents de la reine Bona Sforza, représentait la Vierge Marie avec l'Enfant Jésus nu embrassant et enlaçant son cousin Jean-Baptiste. Ce thème aurait été imaginé par Léonard de Vinci, manifestement homosexuel, qui en aurait peint des dessins préparatoires dans les années 1490.​

Des cas d'iconoclasme organisé ou de profanation en Pologne-Lituanie se confirment cependant lors du déluge (1655-1660). Dans l'église Saint-Antoine-de-Padoue à Varsovie, fondée par le roi Sigismond III Vasa en 1611, les Suédois « détruisirent les peintures de l'église, arrachèrent le grand tableau de l'autel, coupèrent les visages d'autres [personnages], coupèrent les mains et découpèrent le crucifix du réfectoire », rapporta le père Sylwester Nadolski au provincial Cyprian Żebrowski. En 1656, un soldat suédois plaça d'abord le tableau miraculeux de la Vierge Marie de Tomaszów Lubelski sous sa selle, puis le déchira et le jeta à la poubelle. Pendant le siège de Cracovie (octobre 1655), les Suédois profanèrent le monastère carmélite « à Piasek » - un arien transperça le tableau de la Vierge Marie d'un coup d'épée, « se moquant de la sainteté et des miracles », et aurait ajouté : « Que me fera votre Marie ? ». Paul Würtz (1612-1676) aurait ordonné, entre autres, la destruction du « tableau miraculeux de la Sainte Mère » dans le monastère dominicain (d'après « Obraz Króla Jegomości szablami posiekli ... » de Jacek Żukowski, p. 70).

« Les Suédois, en l'attendant [Georges II Rakoczi], ont saccagé cette misérable ville [Cracovie]. Ils avaient eu jusqu'à cette heure quelque respect pour l'autel de saint Stanislas; mais enfin ils l'ont dépouillé et rompu la châsse de ce saint pour la prendre. On dit qu'on a enlevé le corps pour le leur cacher, de peur qu'ils ne l'emportassent pour le vendre. Ils ont dépouillé tous les sépulcres des rois et ont rompu jusqu'à la bière du feu roi Vladislas [Ladislas IV Vasa], pour prendre des clous d'argent dont elle était clouée », rapporte dans une lettre du 12 mars 1657 de Częstochowa Pierre des Noyers, secrétaire de la reine Marie-Louise de Gonzague (d'après « Lettres de Pierre Des Noyers secrétaire de la reine de Pologne ... », publiées en 1859, p. 305).
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La cathédrale du Wawel était si riche qu'elle fut pillée huit fois, et lors du cinquième pillage, le 2 mars 1657 : « le général [Paul Würtz (1612-1676)] lui-même prit la statue en argent de saint Stanislas sur l'autel et la frappa au sol jusqu'à ce que la pierre qui se trouve à côté de la tombe se brise. Il a également frappé la tête de Piotrowin avec un marteau au même endroit, puis ils ont cassé le cercueil [en argent] et ont arraché le couvercle, pas rapidement car il était fermement cloué, ils sortirent un petit cercueil en or pur avec des reliques, [...] le grand, ils le brisèrent en morceaux et l'apportèrent au général, et celui en or fut alors ouvert et le général lui-même donna des morceaux de reliques, les prenant à mains nues, et d'autres les prirent eux-mêmes [...] Les partisans de Luther, lorsqu'ils lorsqu'ils prenaient des morceaux, disaient ces mots : il ne peut pas se sauver maintenant, mais il doit sauver les Polonais, les gens sont trompés par ces prêtres. [...] Puis ils se rendirent au trésor, où tous les tiroirs furent ouverts, les armoires furent ouvertes, les autels et les murs furent brisés, les sols furent renversés, les coffres furent pris, tout ce que l'on pouvait trouver et mettre dans les poches, des accessoires, des pierres ont été emportés, des chaises, des tissus d'ameublement, des tiroirs, des boîtes ont été pillés et tout ce qui a été trouvé et qui a aimé », rapporte l'auteur anonyme. Les cercueils des évêques ont également été profanés et « les anneaux et les chaînes avec leurs emblèmes, en or ou en argent, ont été retirés des cadavres ». Tout cela fut fondu et emporté sur 80 charrettes le 3 mars 1657 (d'après « Straty kulturalne i artystyczne Krakowa w okresie pierwszego najazdu szwedzkiego (1655-1657) », p. 143-144, 146-148, 150, 152).

Afin de protéger la patrie contre les envahisseurs, de nombreux objets de valeur, notamment de l'argenterie, ont été donnés à des fins de guerre. Le chapitre de Wawel offrit à plusieurs reprises l'argenterie épargnée par le pillage - le 20 février 1656, des objets pesant 2 922 ducats furent donnés « non par obligation ou dette, mais par amour de la patrie » (non ex aliqua obligatione aut debito, sed ex amore erga Patriam).

Certains ne se rendent pas compte que non seulement le patrimoine polono-lituanien a été détruit, mais aussi le patrimoine européen, notamment italien, car de nombreux Italiens vivaient et travaillaient en Pologne-Lituanie et de nombreux objets de valeur ont été acquis ou commandés en Italie. Parmi les nombreuses églises détruites à Cracovie lors de l'invasion, des sources mentionnent celle de sainte Agnès « récemment restaurée par le Père Dzianoti [Gianotti] dans le goût italien ». En mars 1656, les soldats suédois détruisirent les palais de Montelupi et Morykoni [Moriconi], ainsi que le palais royal de Łobzów, où des colonnes de marbre furent brisées en morceaux. En juin, « les Suédois ont renversé et pillé des cercueils dans les églises de Saint-Casimir, Saint-Nicolas et de Piasek », en outre, ils ont volé deux cloches à Saint-Nicolas, qui leur avaient été indiquées par les Juifs. Peintures, orfèvrerie, argenterie et bibliothèques privées sont confisquées dans les riches maisons bourgeoises. De nombreuses œuvres d'art ont été créées en Flandre et aux Pays-Bas et à Cracovie, un grand nombre d'objets de valeur ont été commandés à Nuremberg et Augsbourg ou créés par des artistes de ces villes allemandes.

« Quand le roi [Charles X Gustave] revint à Kazimierz, il remit les clés du trésor de l'église à ses aînés afin qu'ils puissent prendre tout ce qui s'y trouvait. Là, ils prirent tous les dépôts et coffres de la ville, ils cassèrent l'argenterie de l'église [ ...] Le prédicateur suédois a également pris les livres des docteurs de la bibliothèque, qui étaient de la plus grande valeur [...]. Ils ont pris des peintures de fabrication italienne, qui leur plaisaient », a écrit le chroniqueur monastique Stefan Ranotowicz à propos du pillage de le monastère des chanoines réguliers de Kazimierz.

La situation était similaire dans les villes occupées par les forces russes. A Vilnius, tous les monuments funéraires ont été détruits. Très peu de peintures réalisées avant 1655 y sont conservées. Il convient de noter ici qu'en 1654, le patriarche Nikon (1605-1681) a ordonné que les icônes peintes « sur le modèle polonais » soient collectées, que leurs yeux soient arrachés et que les visages des saints soient grattés (probablement des portraits déguisés). Pendant la fête orthodoxe de 1655, après la liturgie dans la cathédrale de la Dormition du Kremlin de Moscou en présence des patriarches de l'Est, le tsar et les boyards, Nikon a brisé des icônes, expliquant ses actions par les influences occidentales dans la peinture d'icônes et la nécessité de revenir aux sources (d'après « Starowiercy w Polsce i ich księgi » de Zoja Jaroszewicz-Pieresławcew, p. 7). Cependant, le beau portrait du patriarche Nikon avec les frères du monastère de la Résurrection au Musée de la Nouvelle Jérusalem à Istra (inv. Жд 98), datant du début des années 1660, est évidemment de style hollandais et a probablement été peint par Daniel Wuchters ou son parent Abraham Wuchters à Copenhague.

Une anecdote très intéressante à ce sujet est le récit d'une audience accordée par des envoyés moscovites le 5 janvier 1657 à Florence à un membre de la famille Bandinelli et à Roberto Giraldi. L'ambassadeur russe, arrivé à Livourne le 4 décembre 1656, se nommait Ivan Ivanovitch Tchemodanov. Il était accompagné de son secrétaire, Alexeï Posnikov, et d'une suite d'une trentaine de personnes. La mission se rendait à Venise, où elle espérait négocier des conditions commerciales favorables et obtenir un prêt de la république pour financer les campagnes militaires russes contre la Pologne et la Suède (d'après « Knowledge and Reciprocal Diplomacy ... » de Mariia Golovina, p. 19, 24). Les ambassadeurs avaient quitté Moscou le 27 juillet de la même année. À leur arrivée à Arkhangelsk, ils embarquèrent sur deux navires hollandais à destination de Livourne. Comme aucun d'eux ne parlait italien, ils engagèrent l'Autrichien Giovanni Sachs comme interprète, sur la suggestion du gouverneur de Livourne, Antonio Serristori.

Giraldi, qui avait été chambellan du prince Alexandre Charles Vasa (1614-1634) vers 1634 et avait longtemps résidé en Pologne, tenta de communiquer avec les ambassadeurs en polonais. Cependant, ces derniers, bien qu'ils le comprenassent et le parlèrent parfaitement, refusèrent de l'utiliser « par souci de grandeur » (per maggior grandezza). Les négociations avec la république de Venise furent infructueuses. Quittant Venise le 11 mars 1657, les ambassadeurs retournèrent en Russie en passant par le Tyrol, Innsbruck, Cologne et les Pays-Bas (d'après « Una finestra mediterranea sull'Europa ... » de Stefano Villani, p. 167-169, 175). Le souvenir le plus important de cette mission est un portrait de Tchemodanov, peint à Florence par Justus Sustermans (Palazzo Pitti, inv. 1890, 2371).

En 1565, Flavio Ruggieri de Bologne, qui accompagnait Giovanni Francesco Commendone, légat du pape Pie IV en Pologne, décrivit le pays dans le manuscrit conservé à la Bibliothèque vaticane (Ex codice Vatic. inter Ottobon. 3175, n° 36) :

« La Pologne est assez bien habitée, surtout la Mazovie, dans d'autres parties il y a aussi des villes et des villages denses, mais tous en bois, comptant jusqu'à 90 000 d'entre eux au total, dont la moitié appartient au roi, l'autre moitié à la noblesse et clergé, les habitants hors noblesse sont un demi-million et quart, c'est-à-dire deux millions et demi de paysans et un million de citadins.

[...]

Même les artisans parlent le latin, et il n'est pas difficile d'apprendre cette langue, car dans chaque ville, dans presque chaque village, il y a une école publique. Ils s'approprient les coutumes et la langue des nations étrangères avec une facilité indescriptible, et de tous les pays transalpins, ils apprennent le plus les coutumes et la langue italienne, qui est très utilisée et appréciée par eux ainsi que le costume italien, notamment à la cour. Le costume national est presque le même que celui des Hongrois, mais ils aiment s'habiller différemment, ils changent souvent de robe, ils changent même plusieurs fois par jour. Depuis que la reine Bona de la maison des Sforza, la mère du roi actuel, a introduit la langue, les vêtements et de nombreuses autres coutumes italiennes, certains seigneurs ont commencé à construire dans les villes de Petite-Pologne et de Mazovie. La noblesse est très riche.

[...]

Seuls les citadins, les juifs, les arméniens et les étrangers, allemands et italiens font du commerce. La noblesse ne vend que son propre grain, qui est la plus grande richesse du pays. Flotté dans la Vistule par les rivières qui s'y jettent, il longe la Vistule jusqu'à Gdańsk, où il est déposé dans des greniers intentionnellement construits dans une partie séparée de la ville, où le garde ne permet à personne d'entrer la nuit. Le grain polonais alimente presque tous les Pays-Bas du roi Philippe, même les navires portugais et d'autres pays viennent à Gdańsk pour le grain polonais, où vous en verrez parfois 400 et 500, non sans surprise. Le grain lituanien longe le Niémen jusqu'à la mer Baltique. Le grain podolien, qui, comme on l'a dit, périt misérablement, pourrait être flotté sur le Dniestr jusqu'à la mer Noire, et de là à Constantinople et Venise, ce qui est actuellement envisagé selon le plan donné par le cardinal Kommendoni [vénitien Giovanni Francesco Commedone].

Outre les céréales, la Pologne fournit aux autres pays du lin, du chanvre, des peaux de boeuf, du miel, de la cire, du goudron, de la potasse, de l'ambre, du bois pour la construction navale, de la laine, du bétail, des chevaux, des moutons, de la bière et de l'herbe de teinture. Ils importent d'autres pays des soieries bleues coûteuses, des étoffes, du lin, des tapisseries, des tapis, de l'Orient des pierres précieuses et des bijoux, de Moscou, des zibelines, des lynx, des ours, des hermines et d'autres fourrures qui manquent en Pologne, ou pas autant que leurs habitants en ont besoin pour se protéger du froid ou pour le glamour.

[...]

Le roi délibère sur toutes les affaires importantes avec le sénat, bien qu'il ait une voix ferme, la noblesse, comme on l'a dit, a tellement resserré son pouvoir qu'il lui en reste peu » (d'après « Relacye nuncyuszow apostolskich ... » d'Erazm Rykaczewski, p. 125, 128, 131, 132, 136).

Le prêtre vénitien Luigi Lippomano (1496/1500-1559), évêque de Vérone, qui fut nonce apostolique en Pologne-Lituanie entre 1555 et 1558, ajoute à propos du port principal et de Sigismond Auguste que « la première ville commerciale de Pologne est Gdańsk sur la mer Baltique, à laquelle le grain est amené en quantités innombrables par la Vistule et d'autres fleuves, et de là il est distribué au Portugal, à la Biscaye, en Écosse, en Suède, en Norvège, etc., les produits de luxe viennent de Gdańsk. [...] Son père était un monarque célèbre dans la paix et la guerre, son fils n'est pas un guerrier, ce qui est une grande perte pour ce pays, car la noblesse, naturellement encline aux armes et aux camps, se couche sur le terrain et se livre à la débauche. Le roi, au lieu de veiller à l'intégralité des lois de l'État, lit des livres hérétiques interdits, à tel point que celui qui devrait lutter pour la foi catholique sacrée, lutte contre elle et contre sa propre âme ; il aime parler avec les hérétiques, on trouve souvent autour de lui trois ou quatre religions, et s'il trouve un homme savant et honnête, il le respecte, cum tamen sit unus Deus, una fides, et unum baptisma [puisqu'il y a un seul Dieu, une seule foi et un seul baptême] » (d'après « Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 4, p. 66-67).

À la fin des années 1550, de nombreux Italiens considéraient la Pologne-Lituanie comme une terre d'« hérétiques sauvages » (ferax haereticorum) et, en juin 1559, Ludovico Monti, qui vivait à Rome en tant qu'agent de Sigismond Auguste, écrivit au cardinal Farnèse pour lui exprimer son irritation face à la représentation largement accréditée de la réalité polonaise : « Ici, on nous fait passer pour des schismatiques et des luthériens. Il y a quelqu'un de si insolent qu'il veut faire du roi un hérétique » (Qui ci spacciano tutti per scismatici et luterani. Vi è alcuno così insolente che vole fare heretico il re a viva forza). Le cardinal Hozjusz, un mois plus tôt, avait ajouté dans une lettre de Rome à Marcin Kromer à Cracovie que : « Ici, il n'y a aucun doute que notre roi est un hérétique » (Hic nihil dubitatur Regem nostrum haereticum esses). Déjà au début de 1526, Niccolò Fabri, envoyé en Pologne par le pape Clément VII, écrivait de Piotrków à propos du père de Sigismond Auguste que « le roi traite avec beaucoup de zèle la secte luthérienne, qui commençait à infecter la Prusse [...] sans la grande bonté de ce roi, la Pologne serait déjà entièrement luthérienne » (con grandissimo fervore la Maestà del re tracta circa la setta lutherana, quale incominciava a infettare la Prussia [...] se non fusse la tanta bontà de questo re, la Pollonia saria gia tutta lutherana, d'après « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei). Fabri fut envoyé pour demander la main d'Edwige Jagellon pour le marquis de Mantoue. Il fut très probablement représenté dans un portrait de Vincenzo Catena portant l'inscription : NICOLAVS FABRIS MCCCCLX (Columbia Museum of Art, inv. CMA 1962.13).

On estime qu'en 1569, environ un tiers, voire la moitié, de la noblesse polonaise s'était convertie au protestantisme (comparer « Chrześcijaństwo w Polsce ... », éd. Jerzy Kłoczowski, p. 201). Ceci explique pourquoi un noble polonais portant un turban (populaire en Pologne depuis le XVe siècle, et l'un des « Douze Voïvodes » de la Chronique polonaise de Maciej Miechowita en porte un) et un prince lituanien/ruthène (dont beaucoup étaient orthodoxes ou calvinistes) sont représentés comme des incroyants, aux côtés d'un janissaire ottoman en arrière-plan, dans la scène de la Crucifixion exécutée par Aegidius Sadeler II (vers 1570-1629) en 1590 (signée et datée en bas à gauche : Gilis Sadler sculpsit A ​​· 1590). Cette gravure est inspirée d'un tableau du peintre allemand Christoph Schwarz (vers 1545-1592), réalisé à Munich (Christophorus Swartz monachim pinx; trois copies du tableau original sont conservées à l'Alte Pinakothek de Munich, inv. 10839, 2604 et 3546). Vers 1630, un peintre silésien, probablement David Heidenreich (vers 1573-1633), réalisa une peinture pour l'église Sainte-Élisabeth de Wrocław d'après cette gravure (Musée national de Wrocław, inv. MNWr VIII-2985). Une figure assez similaire, celle d'un noble en costume de la Renaissance occidentale, tenant une hache nadziak et coiffé d'un couvre-chef ottoman, dans l'Élévation de la Croix de Schwarz, peinte en 1587, fut sans doute également inspirée par les nobles sarmates (Musée national de Varsovie, inv. M.Ob.1765 MNW, signé et daté en bas à gauche : Christoff Schwarz / an. 1587 fe, don du consulat de la République française en 1949; une Crucifixion représentant le même homme dans le coin inférieur droit, provenant du monastère franciscain de Wurtzbourg, est conservée dans les Collections nationales de peinture de Bavière, inv. 2605). Il convient également de noter ici que, d'autre part, l'autre moitié, les Sarmates catholiques, apparaissent parfois dans les peintures protestantes comme des incroyants (par exemple, des peintures du cercle de Lucas Cranach le Jeune).

​Le synode provincial de Piotrków de 1542 déclara que les écrits de Luther, de Mélanchthon et d'auteurs apparentés étaient enseignés dans les écoles paroissiales. La diffusion des idées nouvelles fut favorisée par les nombreuses imprimeries ouvertes en Sarmatie à cette époque, ainsi que par l'importation massive de livres et d'acquisitions lors de voyages, grâce auxquels de nombreuses personnes possédèrent leurs propres bibliothèques. Seweryn Boner (1486-1549), directeur des mines de sel de Wieliczka, fut qualifié de « dévoreur de livres » (librorum helluon) par un humaniste contemporain, Johannes Arbiter de Zittavia, et l'évêque Filip Padniewski (1510-1572) rendit sa bibliothèque accessible à tous les érudits. Mikołaj Rej (1505-1569) a poursuivi son parent Jan Koścień pour la restitution de Cronica mundi devant un tribunal foncier, et ce dernier a poursuivi Jan Włodzisławski (d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 100-102).

La lettre de Ludovico Monti, agent de Sigismond Auguste, qui écrivit le 29 juillet 1569 de sa maison de Modène au duc Alphonse II d'Este, montre à quel point les Italiens étaient bien informés des affaires de la lointaine Pologne-Lituanie. Il y décrit, comme s'il avait été présent en personne, la cérémonie d'action de grâce qui eut lieu à Lublin, dans la chapelle du château, le lendemain de la Diète de l'Union qui célébra la fusion entre le Grand-Duché de Lituanie et le Royaume de Pologne (signée le 1er juillet 1569, d'après « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei).

Jean Choisnin de Chastelleraut, secrétaire de l'ambassadeur de France Jean de Monluc (1508-1579), évêque de Valence, a laissé une image très favorable de la Pologne-Lituanie à la fin du règne du dernier mâle Jagellon dans son « Discours au vray de tout ce qui s'est passé pour l'entière négociation de l'élection du roy de Pologne », publié à Paris en 1574. Choisnin, qui se faisait appeler « Secretaire du Roy de Polongne » Henri de Valois, a dédié son livre à la mère du roi Catherine de Médicis (1519-1589), dite mère des rois (« Katherine de Medicis, par la grace de Dieu Royne de France, mere des Roys »). Il y vante « la grande & longue estendue du pays, qui est telle qu'elle contient pour le moins deux fois autant que la Frãce » et « la grande fertilité & abondance de toutes choses necessaires au viure & au plaisir de l'homme ». 

« Vins de Hõgrie, de la Morauye [Moravie], du Rhin & de la Gascongne, & des malvoysiesen grande quantité, qui leur font apportees par les Armeniẽs du costé du pont Euxin [Mer Noire]: tellement que le Gentil-homme qui ne donne à son amy de quatre & cinq sortes de vins, & de tous autres delices qu'il y a, ou en Italie, ou au pays de Leuant, il ne pense pas l'auoir bien receu.

[...]

Il est certain qu'il n'y a nation au monde qui si promptement s'accommode à toutes bonnes mœurs & vertuz des autres nations, que fait la nation Polacque: Ils font de leur naturel cõme i'ay cy dessus dit, plus curieux que nuls autres, de veoir les pays estranges [...] Ils n'ont pas esté quatre moys en Italie, qu'ils parlent parfaictement bien Italien. Ils shabillent, ils viuent, ils ont la mesme contenance que s'ils estoient nez en Italie. Le mesme font ils en Espaigne & en France. Quant est à l'Allemaigne, ils apprenent bien tost à parler Allemant. Mais quant est aux habits & autres façons de viure, ils retienent tousiours la difference de coustumes qu'il y a entre les deux nations.

[...]

Il y a grande diuersité de religiõ, introduicte à ce que l'on dict, par la conniuence du feu Roy. Mais recognoissans entr'eux que la diuision apporteroit leur entiere ruyne, ils n'ont iamais voulu se courir sus l'vn à l'autre. [...] Leur estat est gouuerné comme par vne forme de Republicque [...] Bref, ceux qui en parlent ainsi recognoilsrõt s'il leur plaist, que le feu Roy Sigismond pere du dernier decedé, a vescu de ce reuenu que lon fait si petit [c'est-à-dire restreint par le Parlement], auec autãt de splendeur & de Majesté que Roy qu'il y eut de son temps en la Chrestienté. La Royne Bonne [reine Bona] sa femme, quand elle sortit de Polongne emporta six cens mil escus comptans. Ce dernier Roy à l'heure de sa mort auoit cinq mil cheuaux en ses escuryes. A laissé vn Cabinet [trésor ?], qu'il ny en a point en toute la Chrestiété de si riche que cesluy-là. Ie diray d'auantage, qu'il a laisse plus de riches habillemens, & d'armes, & d'Artillerie que tous les Roys qui sont auiourd'huy viuans ne sçauroient monstrer » (« Discours au vray de tout ce qui s'est passé ... », p. 120-123, Bibliothèque publique de Lyon).

​L'esprit de tolérance et d'égalité de la période Jagellon s'exprime le mieux dans le discours de l'hetman Jan Amor Tarnowski (1488-1561) au conseil municipal de Gdańsk en 1552. Le roi Sigismond Auguste étudiait alors la possibilité de faire de Gdańsk une base navale pour une expansion planifiée dans la mer Baltique et arriva personnellement dans la ville, tandis que ses habitants recherchaient, entre autres, le privilège religieux pour les luthériens. Les patriciens, qui n'avaient pas encore prêté allégeance au roi, furent d'abord un peu effrayés, mais hetman Tarnowski, au nom du roi, rassura les supérieurs de la ville en disant : « Ce n'est pas l'heure des chevaliers teutoniques, les Polonais, comme ils l'ont autrefois reconnu, considèrent toujours les Prussiens comme leurs frères bien-aimés. Rappelez-vous qu'en Allemagne vous étiez des sujets et que vous vivez avec nous dans la douce égalité des droits et des libertés, de l'amour et de la citoyenneté », comme le cite Felicja Boberska (1825-1889) dans ses écrits publiés à Lviv en 1893 (d'après « Pisma Felicyi z Wasilewskich Boberskiej », p. 366). Plus de vingt ans plus tard, la Confédération de Varsovie, l'un des premiers actes européens accordant les libertés religieuses, est signée le 28 janvier 1573 par l'Assemblée nationale (Diète de convocation) à Varsovie.

Le fort régime républicain en Pologne-Lituanie-Ruthénie, ainsi que la présence d'une importante communauté germanophone, faisaient que l'empereur Charles Quint et le neveu de Sigismond Ier, Albert de Prusse, ainsi que leurs fonctionnaires, s'oubliaient parfois et le roi devait les rappeler à l'ordre. « Sérénissime Prince Frère et notre parent. Tandis que tout est fait à Vilnius de notre côté pour augmenter l'amitié qui existe entre nous et V. A. I. [Votre Altesse Impériale], nous ne pouvons que nous étonner que des choses qui nous sont très désagréables sortent de la Chambre de Cour et de la Chancellerie de V. A. I. Car lorsque nous ne revendiquons aucun droit sur les sujets de V. A. I., ceux-ci, ayant oublié nos accords avec V. A. I. envers les habitants de Gdańsk, qui ne reconnaissent aucun autre seigneur que nous, osent envoyer des rescrits et des ordres. Nous envoyons de tels documents à V. A. I., en leur demandant de n'oser revendiquer aucun droit sur ceux qui n'ont pas d'autre seigneur et ne devraient pas en avoir d'autre que nous. Cela sera conforme à la justice de V. A. I. et renforcera l'amitié qui existe si constamment entre nous. Donné à Brest-Litovsk le 27 juillet 1544 », écrivit le roi Sigismond Ier, irrité, à Charles Quint. « Nous avertissons une fois de plus S. M. P. ​[Sa Majesté Princière] le duc de Prusse : de ne jamais laisser échapper de son esprit qu'il est à la fois sujet et fils du roi de Pologne, et qu'il ne doit pas se comporter autrement que comme il convient à un sujet envers son seigneur, à un fils envers son père », répondit le roi sur un ton similaire à l'envoyé du duc, Franciscus Tege, vers 1546 (d'après « Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 4, p. 38, 41-42).

VBI CHARITAS ET AMOR / IBI DEVS EST (« Où sont amour et charité, Dieu est présent »), cette phrase latine placée sur le portail maniériste de la salle du tribunal de l'Hôtel de ville de Cracovie, démolie en 1820, renseigne sur un aspect important de la coexistence dans un pays multiculturel et multireligieux du vivant de la reine élue Anna Jagellon (1523-1596). Bien que cette phrase soit associée à l'Église occidentale, car elle constitue le début d'un hymne du VIIIe siècle basé sur la Première Épître de Jean et fut longtemps utilisée comme l'une des antiennes du lavement des pieds du Jeudi Saint, elle pourrait intéresser quiconque visite la capitale du Royaume de Pologne et connaît le latin. Le magnifique portail, aujourd'hui conservé au Musée de l'Université Jagellonne, est généralement attribué à Jan Frankstijn (Hans Ulrich Frankenstein), sculpteur royal et aedificiorum castrensium praefectus, et s'inspire de modèles néerlandais. La porte originale, réalisée en 1593 par le menuisier Piotr Kalina, est également magnifiquement décorée d'intarsia sur lesquels on peut voir au centre une allégorie de la justice, et au-dessus, les armoiries de la ville. Une gravure d'après un dessin de Józef Brodowski l'Ancien, publiée en 1845 avec description (« O magistratach miast polskich ... » par Karol Mecherzyński), montre l'intérieur original de la salle du tribunal avec des effigies bien peintes al fresco des rois polonais, un plafond en bois avec des rosaces dorées, la fenêtre sud de forme gothique, trois grandes fenêtres du côté est et une cage en fer peinte en vert avec des aigles dorés, l'endroit où étaient conservés les décrets et les documents officiels.

Marcin Kromer (1512-1589), prince-évêque de Warmie, dans son « Pologne ou sur la géographie, la population, les coutumes, les offices et les affaires publiques du royaume de Pologne en deux volumes » (Polonia sive de situ, populis, moribus, magistratibus et Republica regni Polonici libri duo), publié pour la première fois à Cologne en 1577, soulignait que « presque à notre époque, les marchands et artisans italiens atteignaient aussi les villes les plus importantes ; de plus, la langue italienne se fait entendre de temps en temps de la bouche des Polonais plus éduqués, parce qu'ils aiment voyager en Italie ». Il a également déclaré que « même au centre même de l'Italie, il serait difficile de trouver une telle multitude de personnes de toutes sortes avec lesquelles on pourrait communiquer en latin » et quant au système politique, il a ajouté que « la République de Pologne n'est pas très différente […] de la République de Venise contemporaine » (d'après « W podróży po Europie » de Wojciech Tygielski, Anna Kalinowska, p. 470). Mikołaj Chwałowic (décédé en 1400), appelé le diable de Venise, un noble des armoiries de Nałęcz, mentionné comme Nicolaus heres de Wenacia en 1390, aurait nommé son domaine près de Żnin et Biskupin où il a construit un magnifique château - Wenecja (Wenacia, Veneciae, Wanaczia, Weneczya, Venecia), après son retour de ses études dans la « Reine de l'Adriatique ».

Dans de nombreux pays d'Europe occidentale, la Sarmatie était considérée comme l'antemurale Christianitatis (rempart du christianisme, le mur protecteur du christianisme) qui protégeait l'Occident des invasions venues de l'Est, comme l'exprime Johannes Agricola (1494-1566) dans ses « Vraies représentations de plusieurs princes et seigneurs très honorables ... » (Warhaffte Bildnis etlicher Hochlöblicher Fürsten vnd Herren ...) publiées à Wittenberg en 1562. Sur la page consacrée au roi Sigismond Auguste accompagnée d'une splendide gravure sur bois de Lucas Cranach le Jeune ou atelier avec le portrait du roi, Agricola le décrit comme un souverain juste qui a accru la richesse de son royaume, mais ajoute également qu'« Il a protégé l'Allemagne de la grande tyrannie des Turcs. On doit lui en être grandement reconnaissant » (Deudschland hat er beschützet frey / Vor der Türcken gros Tyranney. Des im sehr gros zu dancken sey)​.

Faisant l'éloge de l'attitude pacifique des Polonais parmi les nations belliqueuses, Pedro Ruiz de Moros conclut dans son poème : « Au milieu d'eux vivent les Polonais, avec les cœurs les plus doux ; on pourrait dire qu'ils sont comme des roses parmi les épines » (Laus Polonorum; In medio resident, mitissima corda, Poloni; Ceu spinas inter dixeris esse rosas, d'après « Petri Rozyii Maurei Alcagnicensis Carmina ... », éd. Bronisław Kruczkiewicz, partie II, p. 267).

Le roman populaire « L'histoire de la très sérénissime reine de Pologne, qui fut deux fois injustement envoyée ... » (La historia della serenissima regina di Polonia, la quale due uolte iniquamente fu mandata ...) de la première moitié du XVIe siècle, ainsi qu'une histoire sur un marchand italien, qui se trouva à la frontière polono-moscovite dans « Le Courtisan » (Il Cortegiano) de Baldassare Castiglione, publié en 1528, reflètent les liens entre la Pologne-Lituanie et l'Italie pendant la Renaissance. Stanisław Reszka (1544-1600), a noté dans son journal que Torquato Tasso lui avait lu son ouvrage Le sette giornate del mondo creato, tandis que la British Library a conservé un exemplaire de « La  Jérusalem conquise » avec une dédicace en vers du Tasse à Reszka (Al Sig. Stanislao Rescio Nunzio illustrissimo).

Paolo Giovio (Paulus Jovius, 1483-1552), évêque de Nocera de' Pagani, collectionneur d'art et historien, qui n'a probablement jamais visité la Pologne-Lituanie-Ruthénie, a loué dans ses écrits publiés dans les années 1550 « ce royaume de richesse, de fertilité de la terre et ingéniosité des hommes » (Questo regno di ricchezza, di fertilità di paese, et d'ingegni de gli huomini), ainsi que la ville de Cracovie, où « les études des sciences mathématiques fleurissent grandement » (fioriscon molto gli studi delle scienze matematiche). Ce propriétaire du musée (Museo Gioviano à Côme près de Milan), qui possédait des portraits de personnages célèbres de Titien, Bronzino, Dosso Dossi et Bernardino Campi entre autres, vantait également la vertu du roi Sigismond Ier, le charme italien de sa fille Isabelle, les talents diplomatiques de Hieronim Łaski (1496-1541) et l'expertise militaire de l'hetman Jan Amor Tarnowski (cf. « L'immagine della Polonia in Italia ... » par Andrea Ceccherelli, p. 329, 331). L'évêque s'appuyait probablement sur les les récits des visiteurs italiens, bien que la forme de ses déclarations rende sa visite probable.

Au XVIe siècle, il était non seulement courant de voyager et d'étudier en Italie, d'employer des Italiens désireux de s'installer en Pologne-Lituanie-Ruthénie, mais aussi d'effectuer des consultations par correspondance avec des médecins renommés en Italie. En 1549, Giovanni Battista da Monte de Vérone (Johannes Baptista Montanus, mort en 1551), professeur de médecine pratique à l'université de Padoue, fournit ses recommandations à la reine Bona Sforza, qui furent publiées à Venise en 1556 dans Consultationum medicinalium centuria prima, recueilli par Walenty Sierpiński de Lublin (Valentinus Lublinus, mort avant 1600) et dédié à Nicolas Radziwill « le Noir » (1515-1565). La reine, âgée de cinquante-cinq ans, souffrait de maux de tête, de troubles de la vue et probablement d'une série de maladies qui apparaissent pendant la ménopause. Sierpiński, qui publia plusieurs ouvrages de Montanus, fut aussi l'intermédiaire dans les contacts avec les patients de son pays natal. Nombre d'entre eux le consultèrent pour le traitement de la syphilis, apparemment fréquente à la cour royale à cette époque, de brûlures du visage, d'ulcères nasaux, de rétention urinaire, de douleurs aux orteils, d'engourdissements du pied, d'impuissance et d'autres problèmes médicaux (De morbo Gallico [...] pro generoso Polono, De intemperie frigida splenis [...] pro nobili Polono quadragenario).

Dans une lettre à l'évêque de Cracovie Piotr Tomicki (1464-1535), le médecin ferrarais Giovanni Manardo (Iohannes Manardu, 1462-1536) attribua la mauvaise santé du prêtre polonais à la syphilis. Le professeur de médecine pratique à Padoue Francesco Frigimelica (1490-1558), connu pour ses recherches pionnières dans le domaine des cures thermales, a également fourni de telles consultations aux patients sarmates. De même, Girolamo Mercuriale (1530-1606), professeur à l'université de Padoue, soignait également de nombreux Sarmates, dont Paweł Uchański (mort en 1590), neveu de l'archevêque Jakub Uchański (1502-1581). La correspondance d'Uchański nous apprend que les lettres étaient transmises par le serviteur d'Uchański et que le médecin recevait des cadeaux en échange de ses conseils, que le patient distribuait généreusement. La renommée du médecin padouan était si grande que le chancelier Jan Zamoyski lui confia la tâche de sélectionner les professeurs pour la chaire de médecine du Collegium Regium qu'il était en train de créer à Cracovie, qui n'a finalement pas été créé. Dans une lettre datée du 8 septembre 1577, Mercuriale suggérait poliment qu'il serait difficile de trouver des gens disposés à vivre dans le pays lointain (d'après « Praktyka leczenia korespondencyjnego ... » d'Anna Odrzywolska, p. 18-19, 21-24, 26-27).

Outre les voyages d'études, une autre raison qui poussait les Sarmates à se rendre dans la péninsule était de « recouvrer la santé aux bains » (ricuperar [la] sanità alli bagni). C'était l'intention de Jean Radziwill, qui projetait d'aller aux bains de Padoue en 1542, et en vue d'une escale à Ferrare il avait pris soin de se faire recommander par Bona Sforza au duc Hercule II. Fin octobre 1561, le nonce Berardo Bongiovanni se plaignit de l'arrivée à Padoue d'un orfèvre français nommé Pietro (Pierre), qui est un grand hérétique et qui a contaminé un tiers de la Lituanie (cf. « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei).

Pedro Ruiz de Moros conclut dans son poème latin « Rome polonaise » (Roma de Polonis) : « Je [l'Empire romain] n'ai pas pu conquérir la Sarmatie par la force des armes. [...] Le Sarmate est maintenant plus instruit que moi dans ma propre langue [latin] » (Armis Sarmatiam vincere non potui. [...] et Sarmata lingua Me, quod turpe mihi est, doctior ipse mea est, d'après « Petri Rozyii Maurei Alcagnicensis Carmina ... », éd. Bronisław Kruczkiewicz, partie II, p. 279).

« Decyusz [Justus Ludwik Decjusz (vers 1485-1545)] dit de la noblesse contemporaine qu'elle commença à avoir soif d'apprendre et qu'il était rare que quelqu'un ne connaisse pas le latin, et que la plupart d'entre eux parlaient bien trois ou quatre langues, à savoir l'allemand, l'italien ou le hongrois » (d'après « Z dworu Zygmunta Starego » de Kazimierz Morawski, Przegląd polski, tome 21, p. 210). La grande diversité des langues de la République se reflète dans la correspondance conservée. En apprenant la mort de Sigismond Auguste, l'empereur Maximilien II écrivit à l'infante Anna Jagellon en espagnol (lettre du 26 juillet 1572), et sa sœur Catherine Jagellon, reine de Suède, lui écrivit en français (octobre 1572). Hieronim Rozdrażewski (mort en 1600) demanda à lui écrire en français et reprocha à son frère Stanisław (1540-1619) d'avoir oublié le latin (lettre du 28 décembre 1579 de Varsovie). Les jeunes Radziwill de la lignée de Niasvij étaient particulièrement friands de correspondance en espagnol, comme le confirment les lettres de Stanislas « le Pieux » Radziwill (1559-1599) à son frère Georges Radziwill (1556-1600) de 1581 à 1584. En 1581, le nonce Giovanni Andrea Caligari demandait parfois au roi Étienne Bathory d'indiquer quelqu'un qui pourrait traduire une lettre de l'allemand en italien et Stanisław Karnkowski (1520-1603) cherchait instamment à avoir à son service le prêtre jésuite Basilio Cervino, un Italien qui connaissait le polonais (d'après des lettres de Vilnius et de Varsovie adressées en 1581 au cardinal di Como). Le 6 mai 1583, Alberto Bolognetti rapporta de Cracovie au cardinal di Como que Paweł Zajączkowski s'était disputé en italien avec le chancelier Jan Sariusz Zamoyski.

Au XVIe siècle, l'italien était considéré comme une langue internationale dans les relations diplomatiques. Sigismond Auguste envoya à son émissaire, Piotr Dunin-Wolski (1531-1590), deux lettres au roi d'Espagne concernant l'héritage de Bona, l'une en italien, l'autre en latin, avec instruction à Wolski de déterminer la langue préférée de Sa Majesté et de ne lui remettre que cette lettre. Afin d'éliminer le conflit avec la Suède après les victoires sur Ivan le Terrible, Étienne Bathory envoya le cuisinier de la cour Domenico Allamani en Suède comme ambassadeur en 1582. Le roi de Suède fut offensé par l'envoi d'un « cuisinier italien », qu'il traita avec mépris (d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 58, 132). La Pologne était un pays très égalitaire à cette époque (le roi était le premier parmi ses pairs), donc personne n'a probablement pris en considération que le statut privé de l'ambassadeur officiel de Pologne pouvait offenser le monarque suédois.​

Le chanoine de Gniezno, Jan Piotrowski, qui avait étudié à Padoue et parlait couramment plusieurs langues, écrivait le 29 juillet 1581 au grand maréchal de la Couronne Andrzej Opaliński (1540-1593) que « la réponse à la lettre du seigneur de Moscou, que Gizius [secrétaire royal Tiedemann Giese (1543-1582)] avait écrite en latin, a été lue devant les seigneurs. Le chancelier lui-même la traduira en polonais, car nous, les sribes, ne sommes pas à la hauteur, et la Lituanie [Chancellerie du Grand-Duché de Lituanie] la traduira du polonais en ruthène » (comparer « Listowne polaków rozmowy ... » de Jerzy Axer, ‎Jerzy Mańkowski, p. 96, 98). En 1501, Erazm Ciołek (1474-1522), prévôt de Vilnius, qui fut pendant plusieurs années secrétaire du grand-duc de Lituanie Alexandre Jagellon et envoyé par lui auprès du pape Alexandre VI Borgia à Rome, prononça un discours devant le pape en lui disant que les Lituaniens « parlent leur propre langue. Cependant, comme les Ruthènes habitent près de la moitié du duché, leur langue, bien qu'elle soit gracieuse et facile, est utilisée plus souvent » (Linguam propriam observant. Verum quia Rutheni medium fere ducatum incolunt, illorum loquela, dum gracilis et facilior sit, utuntur communius; Oratio Erasmi Vitellii praepositi Vilnensis, Illmi principis dñi Alexandri magni ducis Lithuaniae secretarii, et oratoris ad Alexandrum VI, d'après « Vetera monumenta Poloniae et Lithuaniae ... » d'Augustin Theiner, tome II, p. 277-278).

La médaille du courtisan royal Gabriel Tarło (mort en 1565) témoigne de la popularité de la langue et de la culture allemandes dans la capitale du grand-duché de Lituanie au XVIe siècle. Tarło, originaire du centre de la Pologne, fut administrateur de l'atelier monétaire de Vilnius de 1556 à mai 1565. Sur sa médaille, dont il ne subsiste probablement aucun exemplaire, figuraient ses armoiries au revers et, à l'avers, son nom et son titre en latin, entourant la devise allemande ALLES ZV SEINER ZEIT [« Chaque chose en son temps »]. ANNO 1564 inscrite au centre (d'après « Gabinet medalów polskich oraz tych które się dziejów Polski tyczą ... », tome 1, 1845, p. 158-159).

À l'époque des Jagellons, la reine avait souvent un secrétaire ruthène distinct. Il s'agissait d'une sorte de tradition de cour pour les reines d'origine ruthène ou lituanienne. La reine Sophie de Halchany (vers 1405-1461), quatrième et dernière épouse de Jogaila, avait un tel secrétaire à sa disposition, tout comme la reine Barbara Radziwill (1520/23-1551), à la cour de laquelle Yan Nikolaïevitch Hayka (Jan Mikołajewicz Hajko, vers 1510-1579), un scribe ruthène (notarius Ruthenicus), était responsable des questions liées au Grand-Duché de Lituanie et rédigeait des documents et des lettres en ruthène. Le ruthène Miklasz (Nyklasz), qui avait probablement servi auparavant la reine Élisabeth d'Autriche (1436-1505), était secrétaire de la reine Hélène de Moscou (1476-1513). À la cour de la reine Bona, qui était suo jure duchesse de Bari, plusieurs Italiens étaient secrétaires, comme Ludovico Masati de Alifio (Aliphia ou Aliphius), membre d'une vieille famille noble napolitaine, Marco de la Torre issu d'une famille noble vénitienne, Carlo Antonio Marchesini de Monte Cinere de Bologne, Scipio Scolare (Scholaris) de Bari, Francesco Lismanini de Corfou (qui se considérait comme grec), Ludovico de Montibus de Modène et Vito Pascale de Bari. L'Italien Giovanni Marsupino, envoyé du père de la reine, servit de secrétaire à Élisabeth d'Autriche (1526-1545) et en 1544 son oncle l'empereur Charles Quint envoya un envoyé spécial Alphonse d'Aragon, probablement Alfonso de Aragón y Portugal (1489-1563), duc de Segorbe, qui devait également faire office de secrétaire de la reine. Au milieu de 1558, Erhard von Kunheim, originaire de Prusse, devint secrétaire de Catherine d'Autriche (1533-1572), troisième épouse de Sigismond Auguste (comparer « Sekretarze na dworach polskich królowych w epoce jagiellońskiej » d'Agnieszka Januszek-Sieradzka, p. 121, 124-125, 132, 133).

Les lettres et la biographie d'Andrzej Zebrzydowski (1496-1560), évêque de Cracovie à partir de 1551, fournissent des informations importantes sur le mode de vie, le mécénat et les relations italiennes d'un riche noble de la Renaissance. Zebrzydowski, formé à Bâle, Paris et Padoue, était secrétaire du roi Sigismond Ier et chapelain de la reine Bona. Dans une lettre datée d'octobre 1546 de Sobków au burgrave royal de Gdańsk Johann von Werden (1495-1554), il rapporte qu'il avait cherché un Italien pour pratiquer à nouveau son italien, qu'il avait presque oublié (ut linguae Italicae usum, quem pene amisi, recuperarem). Dans une lettre de mars 1548 adressée depuis son palais de Wolbórz à Piotr Myszkowski (mort en 1591), chanoine de Cracovie, il demande de lui envoyer un peintre compétent « qui pourrait passer quelques mois ici avec nous » (Rogo autem, ut eximium mihi quempiam ejus artis hominem quaerat, qui hic nobiscum possit aliquot menses transigere) et qu'il soit jeune et célibataire. Dans plusieurs lettres, comme celle du 20 avril 1551 adressée à Francesco Lismanini (Franciszek Lismanin, 1504-1566), il mentionne son jardinier Julianus Italus ou Giuliano l'Italien (olitore nostro Juliano Italo, cf. « Andreas de Venciborco Zebrzydowski episcopi ... », éd. Władysław Wisłocki, p. 43, 171, 301, 436). Il entretient également une correspondance avec ses amis d'Italie et, selon une lettre datée du 2 août 1553 de Cracovie, il envoie en cadeau 40 peaux d'hermine (pelles quadraginta zebellinas) au cardinal Giacomo Puteo (1495-1563), archevêque de Bari. En 1559, un imprimeur et humaniste vénitien, Paolo Manuzio (Paulus Manutius, 1512-1574), lui envoya une lettre d'éloges, par l'intermédiaire d'Andrzej Patrycy Nidecki (1522-1587), qui revenait de Padoue, à laquelle était joint un portrait du père de Paolo, Aldo Pio Manuzio (Aldus Pius Manutius, mort en 1515), que l'évêque avait connu et estimé (d'après « Andrzej Patrycy Nidecki ... » de Kazimierz Morawski, p. 77, 95).

Les fourrures très prisées de Pologne-Lituanie sont souvent mentionnées dans les lettres conservées. L'agent ferrarais Antonio Maria Negrisoli (Antonio Mario Nigrisoli), écrivant au duc de Ferrare depuis Varsovie le 27 janvier 1552, confirme qu'il avait été chargé de se renseigner sur le prix des fourrures de castor (feltro di castoreo) pour le duc. L'une des premières et dernières lettres connues de Negrisoli de Pologne concerne également les fourrures. Selon la lettre à Ercole II du 22 novembre 1550, il voulait envoyer un beau manteau de fourrure de Pologne à Ginevra Malatesta et le 18 mars 1554, il informait Ercole II de la difficulté de trouver les précieuses fourrures de renard noir, si recherchées à Ferrare (d'après « Alle origini dell'immagine di Cracovia come città di esilio » de Rita Mazzei, p. 469, 504). Dans une lettre au cardinal Farnèse début novembre 1563, Ludovico Monti l'informe de deux neveux de l'ambassadeur de Pologne à Naples Paweł Stempowski « dont l'un doit être remis à Votre Excellence » et « l'autre ira au cardinal d'Augsbourg [Otto Truchsess von Waldburg] qui le remettra aux princes d'Autriche afin qu'il puisse apprendre les bonnes manières en Espagne » et ajoute à propos de l'ambassadeur de Pologne que « c'est lui qui envoyé les peaux à Votre Excellence l'année dernière » (l'uno ch'io lo consegni a Vostra Eccellenza [...] l'altro o va a diritto al cardinale d'Augusta che lo consignarà ai principi d'Austria perché impari creanza in Spagna [...] È quello che l'anno passato mandò le pelli a Vostra Eccellenza, d'après « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei). ​En 1557, la cour royale acquiert une grande quantité de fourrures luxueuses en raison de la nécessité d'envoyer des cadeaux au sultan turc (d'après « Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ... » de Maurycy Horn, partie II, p. 6).

Déjà à l'époque de Sigismond Ier, des pièces profanes en latin étaient jouées au château de Wawel, sous le patronage de la cour. Parmi elles, « La Prévoyance d'Ulysse face à l'adversité » (Ulyssis Prudentia In Adversis), jouée au château en 1516 en présence du roi et de la reine Barbara Zapolya. En février 1522, en présence de la reine Bona (le roi étant parti pour la Lituanie), « Le Jugement de Pâris sur la pomme d'or entre les trois déesses Pallas, Junon et Vénus, sur la triple nature de la vie humaine : contemplative, active et voluptueuse » (Ivdicivm Paridis de pomo aureo inter tres deas Palladem, Iuuonem, Venerem, de triplici hominu vita, cotemplatiua, actiua ac voluptaria) de Jacobus Locher fut joué dans la salle des Sénateurs. Comme c'était la coutume à l'époque, tous les rôles étaient tenus par des hommes, étudiants de l'Académie de Cracovie, une forme pleinement acceptée de travestissement public (selon les normes actuelles). Les pièces étaient mises en scène par Stanisław de Łowicz, supérieur des dortoirs.

Dans Le Jugement de Pâris, le rôle de Pâris était tenu par Mikołaj Kobyleński, Pallas par Jerzy Latalski, Junon par Szymon de Łowicz, Vénus par Paweł Głogowski et la belle Hélène de Troie par Stanislas Maik. L'intrigue mythologique était ponctuée d'une scène d'escrime et de chants vulgaires de « femmes et de bergers » (d'après « Intermedium polskie ... » de Jan Okoń, p. 117). La représentation au Wawel se voulait un événement exceptionnel et, en janvier de la même année, le texte latin intégral de la pièce était publié. La page de titre était ornée d'une gravure sur bois appropriée représentant le jugement, inspirée d'une gravure de 1508 de Lucas Cranach l'Ancien, où toutes les déesses étaient représentées nues. À une époque inconnue, probablement après le déluge, un lecteur vandale de l'exemplaire de l'œuvre de Locher conservé à la Bibliothèque nationale de Varsovie (SD XVI.Qu.6459) tenta, par une tentative barbare, de dissimuler à coups de crayon la nudité des parties les plus honteuses des corps des trois déesses. L'œuvre fut traduite en polonais et fréquemment présentée au grand public, mais ne fut publiée qu'en 1542 (Sąd Parysa Królewicza Trojańskiego). La plus ancienne représentation connue de la scène du Jugement de Pâris dans l'art polonais est un carreau de poêle datant de la seconde moitié du XVe siècle, découverte en 1994 lors de fouilles près de la colline dite de Lech à Gniezno, aujourd'hui conservée au Musée des Origines de l'État polonais de Gniezno (inv. 1994:3/21), où toutes les déesses étaient également représentées nues (d'après « Inspiracje śródziemnomorskie » de Jerzy Miziołek, p. 10-11, 17-19, 322). Comme dans la pièce de 1522 tous les rôles étaient attribués à des hommes, il est peu probable qu'ils se soient produits nus ou à moitié nus devant la reine et la cour, mais les détails de la représentation étant inconnus, qui sait.

Les poètes et écrivains Andrzej Krzycki (Andreas Cricius, 1482-1537), secrétaire de la reine Bona Sforza, Klemens Janicki (Clemens Ianicius, 1516-1543), Stanisław Orzechowski (Stanislaus Orichovius, 1513-1566) et Maciej Kazimierz Sarbiewski (Mathias Casimirus Sarbievius, 1595-1640), comptaient parmi les latinistes les plus remarquables de la Renaissance et du début du baroque. Le premier auteur polonais à écrire exclusivement en polonais, Mikołaj Rej (1505-1569), a déclaré à juste titre : « Et que toutes les nations voisines sachent / Que les Polonais ne sont pas des oies, qu'ils ont aussi leur langue », car dans une nation multiethnique, le latin dominait dans toutes les sphères de la vie. C'est également à la Renaissance qu'apparaissent les premières publications importantes en langues locales.

Parmi les poètes et écrivains étrangers notables amenés en Pologne-Lituanie-Ruthénie au début de la Renaissance, il faut citer le poète français Aignan Bourgoin (Anian Burgonius) d'Orléans, invité par Jan Łaski (1499-1560) en 1527. Łaski l'envoya poursuivre ses études en Italie, puis à Wittenberg auprès de Mélanchthon, mais cet « apôtre de la Pologne », comme l'appelait Mélanchthon, mourut subitement en 1534 (d'après « Poezja polsko-łacińska w dobie odrodzenia » de Bronisław Nadolski, p. 189). L'évêque Erazm Ciołek invita en 1505 l'avocat et écrivain espagnol Garsias Quadros de Séville, décédé à Cracovie en 1518, et l'évêque Piotr Gamrat invita un autre avocat et écrivain espagnol Pedro Ruiz de Moros, arrivé d'Italie vers 1540. Le chancelier Krzysztof Szydłowiecki patronna un humaniste anglais, Leonard Cox (ou Coxe), auteur du premier livre en anglais sur la rhétorique, arrivé en Pologne vers 1518.

La popularité des épigrammes sur des portraits peints par des peintres de renom est une autre preuve que la Pologne-Lituanie-Ruthénie comptait parmi les pays les plus cultivés de l'Europe de la Renaissance en termes de mécénat artistique. Plusieurs de ces épigrammes ont été créées par le poète Jan Kochanowski, qui a été formé en Italie. Pedro Ruiz de Moros, un ami de Kochanowski, a également écrit de tels poèmes - l'épigramme sur le portrait d'Olbracht Łaski (1536-1604), voïvode de Sieradz, une sur le portrait du roi Sigismond Auguste, et une autre sur le portrait du roi d'Espagne Philippe II (d'après « Royzyusz : jego żywot i pisma » de Bronisław Kruczkiewicz, Rozprawy Wydziału Filologicznego, p. 149). Le poète Andrzej Trzecieski (mort en 1584) est l'auteur d'épigrammes - sur le portrait du roi Étienne Bathory, sur le portrait de Justus Ludwik Decjusz, affirmant que le peintre imaginait le visage de Decjusz comme s'il était vivant (To oblicze Decjusza wyobraził malarz jak żywe), sur le portrait de Jakub Przyłuski (1512-1554), un poète remarquable, et avocat et le portrait de Jan Krzysztoporski (1518-1585) à l'âge de 20 ans (Cztery pięciolecia pierwszej młodości liczył sobie Jan Krzysztoporski, kiedy tak wyglądał), donc très probablement peint par l'atelier de Cranach lors de ses études à Wittenberg en 1537-1539, ainsi que sur le portrait de Marcin Białobrzeski (1522-1586), abbé de Mogiła (comparer « Carmina: wiersze łacińskie » de Jerzy Krókowski, p. 145, 167, 379, 451, 546). Trzecieski a très probablement commandé le portrait de Ruiz de Moros, dont le poète espagnol a fait l'éloge dans son poème In effigiem suam. Ruiz de Moros, de son côté, a écrit un poème sur le portrait de Trzecieski (In Andreae Tricesii imaginem) dans lequel il le compare à Adonis, l'amant de Vénus - « Pardonne-moi, Vénus, Trzecieski ne connaît pas tes feux, ton Adonis n'était pas comme ça » (Parce Venus, vestros nescit Tricesius ignes, Non tuus ergo, Venus, talis Adonis erat). Vénus est également l'héroïne des épigrammes sur les portraits de Sigismond Auguste (Hanc Venus atque Thetis pictam ut videre tabellam) et d'Olbracht Łaski. En 1519, Jan Dantyszek a écrit une épigramme sur son propre portrait en Espagne - In effigiem suam (d'après « Twórczość poetycka Jana Dantyszka » de Stanisław Skimina, p. 75). Malgré les éloges faits au talent des peintres, souvent comparé à celui d'Apelle, aucun nom n'est mentionné, indiquant que les peintres étaient probablement peu connus des poètes, et que les portraits étaient donc probablement commandés à l'étranger.

Le pays était formé de deux grands États - le Royaume de Pologne et le Grand-Duché de Lituanie, mais c'était un pays multiethnique et multiculturel avec une importante communauté italienne dans de nombreuses villes. Les habitants l'appelaient le plus souvent en latin simplement Res Publicae (République) ou Sarmatie (comme les Grecs, les Romains et les Byzantins de l'antiquité tardive appelaient les grands territoires d'Europe centrale), plus littéraire et par noblesse. La nationalité n'était pas considérée dans les termes d'aujourd'hui et était plutôt fluide, comme dans le cas de Stanisław Orzechowski, qui se dit soit ruthène (Ruthenus / Rutheni), roxolanien (Roxolanus / Roxolani) ou d'origine ruthène, nation polonaise (gente Ruthenus, natione Polonus / gente Roxolani, natione vero Poloni), publié dans ses In Warszaviensi Synodo provinciae Poloniae Pro dignitate sacerdotali oratio (Cracovie, 1561) et Fidei catholicae confessio (Cologne, 1563), très probablement pour souligner son origine et son attachement à la République. Le poète espagnol formé à Padoue et à Bologne Pedro Ruiz de Moros (mort en 1571), courtisan du roi Sigismond Auguste, dans son De apparatu nuptiarum ..., publié à Cracovie en 1543 à l'occasion du mariage du roi, l'appelle « Sigismond roi Auguste, un autre de la race sarmate, le Sarmate et la nouvelle gloire de la nation » (SISMVNdus tunc Augustus Rex, altera gentis Sarmatice spes, Sarmatice & noua gloria gentis). En 1541, Philippe Mélanchthon (1497-1560), un réformateur luthérien allemand, dans une lettre au mathématicien Burkhard Mithoff (Burchardus Mithobius, 1501-1564), critiquant les « affirmations absurdes » de Nicolas Copernic, l'appelait « l'astronome sarmate qui déplace la terre et arrête le soleil » et ajoutait que « les dirigeants sages devraient freiner l'insolence des esprits ! » (Es gibt da Leute, die glauben, es sei ein hervorragender Fortschritt, eine so absurde Behauptung zu verfechten wie dieser sarmatische Astronom, der die Erde bewegt und die Sonne anheftet. Wahrlich, kluge Herrscher sollten die Frechheit der Geister zügeln!, d'après « Das neue Weltbild : Drei Texte ... », éd. Hans Günter Zekl, p. LXIII).

Dans sa traduction de l'ouvrage de Maciej Miechowita (1457-1523), dédié à Severino Ciceri, publié à Venise en 1561 sous le titre « Histoire des deux Sarmaties » (Historia delle due Sarmatie), Annibal Maggi explique ce qu'étaient les deux Sarmaties : « Les anciens plaçaient deux Sarmaties, l'une en Europe, l'autre en Asie, l'une près de l'autre » (I più antichi hanno posto due Sarmatie, una in Europa, l'altra nell' Asia, una vicina all'altra, p. 5).

Bien que l'on retrouve un certain sentiment antijuif dans l'art religieux, comme dans l'une des plus anciennes représentations d'un juif polonais fouettant la statue de saint Nicolas de Bari après le vol des richesses qu'il lui avait confiées (dans une aile de l'autel de Rzepiennik Biskupi de la première moitié du XVIe siècle, Musée Czartoryski, inv. MNK XII-242, d'après la Légende dorée de Jacques de Voragine), la Renaissance est l'une des périodes les plus prospères de l'histoire des juifs polonais. Les marchands juifs étaient des fournisseurs appréciés de la cour royale-grand-ducale et des magnats. En 1514, Ezofowicz Rabinkowicz Michael (mort avant 1533), un marchand et banquier juif qui n'avait pas abandonné le judaïsme, fut admis aux armoiries et anobli par le roi Sigismond Ier sur la place du marché de Cracovie lors de l'hommage prussien (10 avril 1525) (cf. « Encyklopedia PWN »).

Parmi les membres éminents de la communauté juive proche de la cour royale se trouvaient des membres de la famille Fiszel. Rachela (Raśka, Raszka) Mojżeszowa, épouse du banquier Mojżesz Fiszel, accorda des crédits au roi Casimir IV et à ses fils Jean Ier Albert et Alexandre. En vertu d'une loi promulguée le 1er novembre 1504, le roi Alexandre, à la demande de sa mère, la reine Élisabeth d'Autriche, autorisa Reszka et sa progéniture, en remerciement de ses services, à acheter une maison à Cracovie. En 1515, le fils de Rachela, Franczek (Efraim) Fiszel, faisait partie de la suite de la sœur du roi, Élisabeth Jagellon (1482-1517), en voyage à Legnica. Près d'une décennie plus tard, en 1524, le roi Sigismond Ier, à la demande de sa femme, nomma Franczek et sa femme Chwałka (Falka) au service de deux cours royales, la sienne et celle de la reine Bona (d'après « Udział Żydów w kontaktach dyplomatycznych i handlowych ... » de Maurycy Horn, p. 6). Le fils de Franczek, Mojżesz (Moses) Fiszel (1480-après 1543), était médecin, il avait été formé à Padoue avant 1520 et en 1523, à la demande de l'archevêque de Poznań, le roi Sigismond lui accorda un privilège l'exemptant de tous les impôts payés par les Juifs (d'après « Historyja Żydów ... » de Hilary Nussbaum, tome 5, p. 122). Son épouse, Estera, venait de la cour de la reine Bona et était une couturière renommée, réalisant également des vêtements liturgiques pour le clergé catholique. Selon une lettre de Piotr Tomicki, évêque de Cracovie à son ami le docteur Stanisław Borek, chantre de Cracovie, datée du 25 mars 1535, il commanda deux surplis, « qui peuvent être coupés par Estera, la femme du docteur Mojżesz ». En 1528, lorsque le docteur décide de se rendre en Allemagne et en Italie, il reçoit de Tomicki une lettre de recommandation, datée du 23 octobre 1528 à Cracovie, adressée à Bernardo Clesio (1484-1539), évêque de Trente, dans laquelle il lui demande d'aider le docteur Mojżesz à obtenir une lettre de sauf-conduit du roi Ferdinand Ier, qui devait assurer la sécurité du docteur juif pendant son voyage à travers les pays qui lui sont soumis jusqu'en Allemagne et en Italie et pendant son retour en Pologne. Dans une lettre à l'évêque de Trente, Tomicki note que le Juif pour lequel il intercéda gagna la faveur du roi de Pologne et lui rendit également de nombreux services (d'après « Medycy nadworni władców polsko-litewskich ... » de Maurycy Horn, p. 9-10). En 1547, la première imprimerie juive de Chaim Szwarc fut ouverte à Lublin.

Parmi les favoris de la cour se trouvait le courtisan Jan Zambocki, qui fut capturé par les Tatars et vendu comme esclave aux Turcs. Il s'échappa après un long séjour et fut retrouvé en 1510 à la cour de Sigismond le Vieux, où il resta jusqu'à sa mort en 1529. Il s'habillait à la turque et était connu pour s'être converti à l'islam. En tant qu'ami du roi et vice-chancelier Piotr Tomicki, il travaillait parfois à la chancellerie et était chargé de rédiger des documents officiels (d'après « Z dworu Zygmunta Starego. (Dokończenie) » de Kazimierz Morawski, p. 538). Il connaissait le latin, l'allemand et les langues orientales et probablement aussi l'arabe.

« L'étrangère Bona donne une empreinte et un caractère à toute cette époque », affirme Kazimierz Morawski (1852-1925) dans son article sur la cour de Sigismond Ier publié en 1887 (« Z dworu Zygmunta Starego », Przegląd polski, tome 21, p. 203). Le style de son règne, ainsi que son éducation, sont probablement mieux caractérisés dans la lettre d'Antonio Galateo de Ferraris (Galateus, vers 1444-1517), un érudit italien d'origine grecque, envoyée à la jeune Bona en 1507, alors qu'elle se trouvait avec sa mère à Bari. Le médecin de la cour de la dynastie aragonaise écrivait à une princesse de 13 ans : « Vos douces lettres, noble dame, m'ont fait grand plaisir et ont éveillé en moi un grand désir de vous voir. J'ai l'habitude non seulement de louer votre esprit, mais de l'admirer, car votre âme s'enrichit chaque jour de biens nouveaux. Vous, si vous trouvez les enseignements agréables, vous deviendrez la femme la plus grande et la plus intelligente de notre temps. [...] Si les princes par nature, et non seulement par la loi et la coutume, comme beaucoup le croient, sont supérieurs aux autres personnes, la plus grande différence devrait être entre vous et les autres filles. Vous êtes née pour gouverner, elles sont nées pour servir ; qu'elles se servent du tamis et du fuseau, vous des lois, de la science et des bonnes coutumes ; qu'elles s'occupent du culte du corps, vous devez éduquer l'esprit ». Il conseilla aussi à la future reine de Pologne, grande-duchesse de Lituanie et dame de Ruthénie : « Commencez à acquérir peu à peu des connaissances sur les hommes, car vous êtes née pour gouverner les hommes » et pendant que ses pairs étaient occupés à des divertissements ou à des travaux féminins, qu'elle étudie Virgile et Cicéron, feuillette les livres anciens et nouveaux de saint Jérôme, d'Augustin et de Chrysostome, les poètes grecs et latins, « car sans enseignements personne ne peut bien vivre ni avoir de l'importance » (d'après « Królowa Bona ... » de Władysław Pociecha, p. 160). Probablement vers 1540, plus de 20 ans après sa mort, une médaille avec un buste de Galateo a été réalisée (inscription : ANTONIVS GALATEVS). Le modèle en cire de cette médaille est attribué à Leone Leoni (Metropolitan Museum of Art, inv. 1975.1.1277), tandis que le revers de cette médaille montre Vénus régnante embrassant Mars et accompagnée de leur fils Cupidon (British Museum, inv. G3,IP.442).

Il faut cependant noter qu'outre son éducation, sa détermination et son talent, Bona a rencontré des conditions très favorables en Pologne-Lituanie-Ruthénie au XVIe siècle, notamment la tolérance et le respect des femmes, ce qui est le mieux exprimé par un poème d'une certaine Złota, du village près de Sandomierz, écrit au début du XVe siècle : « Mais un chevalier ou un seigneur / Honore le visage d'une femme : il vous est bon ! [...] La dame est une reine, / Quiconque la critique périrait. / Elles ont ce pouvoir de la Mère de Dieu, / Que les princes se lèvent devant elles / Et leur donnent une grande gloire. / Je vous loue, dames, / Car il n'y a rien de meilleur que vous ». « Conformément au principe selon lequel une femme ressemble à l'image de la Mère de Dieu [ce qui explique également l'existence de portraits déguisés], un homme médiéval, surtout s'il connaissait l'étiquette, s'agenouillait devant elle sur un genou ou même sur les deux genoux, comme on peut le conclure d'un poème d'amour écrit par un étudiant de la fin du XVe siècle », ajoute Wacław Kosiński (1882-1953) dans sa publication sur les coutumes sociales de l'ancienne Pologne (« Zwyczaje towarzyskie w dawnej Polsce », p. 37). Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572) dans son célèbre traité « De l'amélioration de la République » (De Republica emendanda), publié à Cracovie en 1551, se plaint des femmes sarmates : « surtout celles qui sont riches et ont beaucoup d'amis, ont tendance à se comporter de manière plus insolente qu'il ne convient envers leurs maris » (d'après « O poprawie Rzeczypospolitej », éd. Kazimierz Józef Turowski, p. 78).

De 1531 à 1535, Frycz étudie à Wittenberg, vit avec Philippe Mélanchthon et voyage à Nuremberg, où l'approche semble être très différente de celle de la Sarmatie. Elle est illustrée par une gravure satirique magistralement exécutée sur les fous et le « pouvoir » des femmes, accompagnée de vers de Hans Sachs (1494-1576), aujourd'hui conservée au British Museum (inv. 1933,0614.29). Cette belle gravure sur bois était autrefois attribuée à Erhard Schön et aurait été réalisée entre 1530 et 1532. Elle représente « Le mangeur de fous » et le titre complet en allemand en haut se lit comme suit : « De vraies nouvelles sur le mangeur de fous, son serviteur, et sur l'homme affamé qui dévore tous les hommes qui ne craignent pas leurs femmes » (Aigentliche newe zeitung von dem narren fresser, seinem knecht, vnd von dem hungerigen man / der alle men der fryst die sick nicht vor yren weybern furchten). 

​Paradoxalement, plus de vingt ans plus tard, en 1554, une gravure sur bois de Schön représentant Julia, fille de César et exemple de grande dévotion conjugale à la Renaissance, fut réutilisée comme effigie de la reine Wanda, figure féministe et anti-allemande en Pologne. Avec cinq autres gravures, dont celle de la Romaine Lucrèce, elle fut publiée à Cracovie dans l'ouvrage Kronika wszytkyego swyata ... de Marcin Bielski. À l'origine, ces gravures ornaient un feuillet contenant un poème de Sachs : « Les neuf femmes païennes fidèles et leurs actes merveilleux » (Die Neun getrewesten heydnischen Frawen mit yhren wunder getrewen thaten), publié à Nuremberg en 1531.

Si Bona a acquis une grande notoriété et a pu influencer de nombreux domaines, sa belle-fille Hedwige Jagellon et ses filles Sophie et Catherine Jagellon, bien qu'elles aient suivi les mêmes modèles, sont parfois oubliées dans les pays qu'elles ont gouvernés. Sa fille aînée, Isabelle, qui gouverna la Hongrie post-jagellonienne et la Transylvanie, joua un rôle plus important et devint l'objet d'une certaine notoriété. La fille de Bona, Anna, qui était célibataire et présente dans le pays après la mort de son frère Sigismond Auguste, fut élue monarque de la République lors de la deuxième élection royale libre de 1575.​

Le rôle des femmes dans la société polono-lituanienne à la Renaissance se reflète dans une littérature féminine distincte, qui a ses débuts dans l'anonyme « Senatulus, ou le conseil des femmes » (Senatulus to jest sjem niewieści) de 1543 et surtout le « Parlement des femmes » (Syem Niewiesci) de Marcin Bielski, écrit en 1566-1567. L'idée dérive du satirique Senatus sive Gynajkosynedrion d'Erasme de Rotterdam, publié en 1528, qui provoqua une vague d'imitations en Europe. L'ouvrage de Bielski apporte cependant tout un tas d'articles proposés par des femmes mariées, des veuves et des femmes célibataires à faire passer au Sejm, qui n'ont pas d'équivalent dans l'oeuvre d'Erasme. Il n'y a presque pas de contenu satirique, ce qui est le cœur de l'oeuvre d'Erasme voulant pointer les défauts des femmes. L'élément principal du travail de Bielski est la critique des hommes (d'après « Aemulatores Erasmi?... » de Justyna A. Kowalik, p. 259). Les femmes pointent l'inefficacité du pouvoir des hommes sur le pays et leur manque de souci du bien commun de la République. Leurs arguments sur le rôle des femmes dans le monde sont basés sur la tradition ancienne, quand les femmes non seulement conseillaient les hommes, mais aussi gouvernaient et combattaient pour leur propre compte. Ce travail a provoqué toute une série de brochures consacrées aux questions féminines, dans lesquelles, cependant, l'accent a été davantage mis sur la discussion des vêtements féminins - « Réprimande de la tenue extravagante des femmes » (Przygana wymyślnym strojom białogłowskim) de 1600 ou « Parlement des filles » (Sejm panieński) de Jan Oleski (pseudonyme), publié avant 1617.

L'ouvrage du frère augustin Jacopo Filippo Foresti da Bergamo (1434-1520), De claris mulieribus (« Sur les femmes illustres »), qui mettait à jour l'ouvrage éponyme de Giovanni Boccaccio, était sans aucun doute bien connu en Sarmatie. Publié à Ferrare en 1497, cet ouvrage est dédié à Béatrice de Naples (1457-1508), reine de Hongrie et de Bohême, épouse de Vladislas II Jagellon (1456-1516) et parente de la reine Bona Sforza. Une magnifique gravure sur bois, précédant le prologue et la dédicace, représente l'auteur présentant son livre à la reine. Deux volumes de cet ouvrage, l'un conservé à la bibliothèque de Kórnik et l'autre à l'Ossolineum de Wrocław, relatent l'histoire d'Iaia de Cyzique, peintre grecque du Ier siècle avant J.-C., figure relativement rare car artiste féminine, elle peignait des portraits de femmes (enregistrée sous le nom de Martia Romana, p. 39).

​​​Comme en Italie, les femmes s'adonnent également à la peinture, principalement à Cracovie, où en 1495 on trouve une peintre Małgorzata (Marusza), dite Łukaszowa (Lucaschowa pictrix), veuve du peintre Lucas Molner, qui venait de Wrocław (Lucas Molner von Breslo), peut-être identique à la sœur de Veit Stoss du même nom, connue pour acheter des peintures pour la somme de 6 florins, dont son frère se portait garant auprès de la vendeuse Katarzyna Jedwatowa. Après la mort de son époux, elle conserva l'atelier dirigé par le peintre Wawrzyniec (peut-être Wawrzyniec Włodarz). ​Les peintres Katarzyna Gałuszyna en 1477, Magdalena Skorka en 1494 et Katarzyna Siostrzankowa ze Stradomia, entre 1497-1504 sont mentionnées dans les registres municipaux (cf. « Na tropach pierwszych kobiet malarek w dawnej Polsce » de Karolina Targosz, p. 46). Dorota Baczkowska (Dorothea Baczkowskij) est mentionnée sous l'année 1538 et Helena malarka en 1540. En 1575, les autorités de la ville versent une pension au peintre Agnieszka, dont le mari fut assassiné par des étudiants en 1570.

Certaines veuves de peintres sont mentionnées dans les archives sous le terme latin pictrix, le terme polonais malarka ou allemand molerin, sans qu'il soit précisé si elles exerçaient effectivement la profession de peintre. C'est le cas de Dorota Filipowa, veuve du peintre Filip, qui décida en 1497 de vendre sa maison et son atelier à un autre peintre, Jan Goraj. Néanmoins, leurs activités, attestées dans divers registres, notamment les procédures judiciaires de paiement ou de restitution de marchandises, confirment leur implication dans le fonctionnement de l'atelier. Parmi les cas les plus anciens figure celui d'Anna, peintre, contre Stanisław, pêcheur de Cracovie et bachelier ès arts, « pour avoir pris un rideau peint à l'insu du plaignant » (Anna, pictrix, aduersus Stanislaum, piscatoris de Cracouia, arcium baccalarium, quod sibi recepisset cortinam pictam absque scitu ipsius actricis, 18 juin 1429), ou la procédure d'exécution de la défunte​ malarka Zofia Sebaltowa, sœur du peintre Sebald, par pictrix Katarzyna Bartoszowa (Catherina Barthossowa pictrix fecit arestum super omnibus bonis mobilibus et immobilibus [...] ipsius olim Sophie Sebalthowe malarky, 6 novembre 1525).​

​Dorota Koberowa ou Dorothea Köberin (1549-1622), née à Cracovie, qui épousa le peintre Martin Kober en 1586, dirigea un atelier pendant l'absence de son mari et après sa mort. Dans son reçu du 31 juillet 1599 pour dix złotys polonais « pour le travail sur les armoiries », elle se qualifia de « peintre de Sa Majesté le Roi » (Malarzowa Króla Jego Mości), c'est-à-dire peintre de cour de Sigismond III Vasa.
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Le règlement de la guilde des peintres de Lviv de 1597 prévoyait un allègement pour l'obtention du titre de maître pour ceux qui épouseraient la fille d'un autre peintre « qui savait peindre ». Barbara, peintre, travailla à Lviv en 1611 et Agnieszka Piotrkowczyk, qui épousa le peintre vénitien Tommaso Dolabella, fut également peintre, tout comme leurs filles, mentionnées comme auteurs de peintures du monastère dominicain de Cracovie (Item in dormitario allongavo supra fores cellarum pulchrum prebent in frontibus adspectum imagines ex Schola Cordis efiigiatae, quos praenominati Dolabellae filiae inefformaverunt, ut sponsi et sponsae cordis in omnibus non absimiles habeatur representacio, d'après « Tomasz Dolabella » par Mieczysław Skrudlik, p. 56, 71). Le tableau représentant la Messe avec l'apparition de la Vierge Marie conservé au Musée national de Cracovie portait autrefois l'inscription : Agnes Piotrkowczyk pinxit Dolabella Thomas Cracoviensis direxit.

L'une des particularités de l'ancienne Pologne-Lituanie-Ruthénie sont les monuments funéraires de la Renaissance inspirés des tombes romaines, dont beaucoup ont heureusement survécu à la destruction au cours de nombreuses guerres et invasions grâce à leur placement dans des temples. Bien que certains d'entre eux aient été réalisés par des sculpteurs italiens et soient basés sur des modèles italiens, notamment la soi-disant « pose de Sansovino » d'une personne endormie, en ce qui concerne les sépultures féminines, elles sont typiques surtout de la Pologne-Lituanie-Ruthénie et les femmes, semblables aux effigies de la déesse romaine de l'amour, tiennent souvent leurs mains sur leurs parties génitales dans le geste typique des statues antiques de Venus Pudica (la Vénus pudique) - Vénus endormie dans l'église. Parmi les meilleurs figurent le monument à Barbara Tarnowska née Tęczyńska (vers 1490-1521) par Giovanni Maria Mosca, appelée Padovano (vers 1536, cathédrale de Tarnów), le monument à Elżbieta Zebrzydowska née Krzycka (décédée en 1553) par Padovano ou atelier (vers 1553, cathédrale de Kielce), le monument à Anna Dzierzgowska née Szreńska par Santi Gucci Fiorentino (années 1560, église en Pawłowo Kościelne), le monument à Urszula Leżeńska par Jan Michałowicz (1563-1568, église en Brzeziny), le monument à Zofia Ostrogska née Tarnowska (1534-1570) par Wojciech Kuszczyc (années 1570, cathédrale de Tarnów), monument à Barbara Kurozwęcka (décédée en 1545) par Girolamo Canavesi (1574, cathédrale de Poznań), monument à Anna Śleszyńska née Dzierzgowska par l'atelier de Jan Michałowicz (vers 1578, cathédrale de Łowicz), monument à Elżbieta Modliszowska née Dembińska par l'atelier de Santi Gucci (1589, cathédrale de Łomża), monument à Jadwiga Opalińska née Lubrańska (décédée en 1558) par Santi Gucci (vers 1590, église en Kościan), monument à Barbara Firlejowa née Szreńska (décédée en 1588) par Santi Gucci (vers 1597, église en Janowiec) et monument à Anna Uchańska née Herburt par l'atelier de Tomasz Nikiel (1590-1614, église en Uchanie). Le monument funéraire de la reine élue Anna Jagellon dans la chapelle Sigismond, réalisé par Santi Gucci entre 1583 et 1584, fait également référence à ce modèle. De nombreux monuments de ce type en Lituanie et en Ruthénie ont été endommagés ou détruits pendant le déluge ou lors d'invasions ultérieures (par exemple le monument aux épouses de Lew Sapieha dans l'église Saint-Michel à Vilnius ou le monument à Anna Sieniawska à Berejany).

Alors que les monuments funéraires féminins font référence à Vénus, ceux des hommes, souvent représentés en armure et armés de diverses armes, pourraient être interprétés comme une allusion à Mars endormi, dieu de la guerre, à l'instar du tableau de Sandro Botticelli, Vénus et Mars, peint vers 1485 (Vénus porte les traits de la célèbre beauté Simonetta Vespucci, tandis que l'œuvre symbolise le triomphe de l'amour sur la guerre, National Gallery de Londres, inv. NG915). Par ailleurs, les effigies d'enfants défunts de Sarmatie de cette période évoquent fréquemment les représentations romaines antiques de Cupidon endormi, dieu du désir, fils de Vénus et de Mars, comme les sculptures de Liverpool (Musées nationaux, inv. 59.148.74), d'Izmir (Musée d'archéologie et d'ethnographie) et de Tarragone (Musée archéologique national, inv. 414), ainsi que les sculptures attribuées à Tommaso della Porta (vers 1546-1606), actif à Rome. Le plus ancien monument de ce type est celui de Ludwik Mikołaj (1524-1525), fils du chancelier Krzysztof Szydłowiecki, érigé en 1525 et attribué à l'atelier de Bartolommeo Berrecci, ainsi que celui de son frère Zygmunt (mort en 1526), ​​créé en 1530 par Bernardino Zanobi de Gianotis ou Giovanni Cini, qui s'inspire davantage des originaux romains (collégiale d'Opatów). L'image de Jan Aleksander, fils de Jan Amor Tarnowski et de Barbara Tęczyńska, décédé en 1515 (cathédrale de Tarnów), est plus proche du type connu grâce aux sculptures de della Porta. Cette image fut créée vers 1536, donc en même temps que le tombeau de sa mère, qui évoque les représentations de Vénus de la Renaissance. Dans l'épitaphe de Rafał Maciej Ocieski (mort en 1547), fils de Jan Ocieski (1501-1563), qui fut dans sa jeunesse à la cour de Krzysztof Szydłowiecki, le sculpteur, reprenant la représentation d'un enfant nu endormi, y ajouta un symbole de vanité/memento mori (crâne et ossements). Ce motif fut modifié dans l'épitaphe de Katarzyna Pilecka, réalisée par Jan Michałowicz d'Urzędów vers 1559 (église paroissiale de Pilica), où l'image de la jeune fille à demi nue évoque davantage la Vénus endormie. Dans l'épitaphe de Nicolas Radziwill (1587-1588), œuvre de Gaspare Fodiga, créée après 1589 (église du Corpus Christi de Niasvij), l'enfant endormi tient des fleurs. Les épitaphes de Jan Czuryło datant d'environ 1560 (église de Niepołomice) et de Sebastian Lubomirski datant d'environ 1594 (église de Dobczyce) sont plutôt inspirées par l'épitaphe de Rafał Maciej Ocieski.

​En 1390, grâce aux efforts personnels de la reine Jadwiga (Hedwige) à la cour papale, l'Académie de Cracovie fut réactivée. Dans son testament, la reine légua sa fortune personnelle à l'académie, ce qui permit à l'université de retrouver sa forme complète en 1400. Après sa restauration, les noms féminins prirent une place importante parmi les soutiens et les bienfaiteurs de l'école renaissante. Parmi eux figuraient Alexandra de Lituanie (vers 1370-1434), duchesse de Mazovie, sœur préférée de Jogaila, et sa fille Anna, ainsi que les deux autres épouses de Jogaila, Élisabeth Granowska et Sophie de Halchany. Il y avait aussi des épouses de dignitaires et de nobles au XVe siècle : Elżbieta Melsztyńska, Katarzyna Mężykowa, Joanna Gniewoszowa, Konstancja Koniecpolska, Catherine de Dąbrowa et Marguerite de Pokrzywnica. De riches citadines, comme Katarzyna et Urszula Homan, ont contribué à ce don à des fins scientifiques.

Au siècle suivant, la reine Anna Jagellon fut la grande partisane de l'académie. La tradition des citadines de Cracovie généreuses envers l'université s'est poursuivie par Barbara Opatowczykowa, Małgorzata Danielewiczowa, Anna Zwierzowa et Zofia Golowa. Cette dernière, veuve d'un aubergiste, obtint l'honneur rare pour une femme de sa condition d'être inscrite au registre d'hiver de l'université de 1580/1581, avec la mention de universitate benemerita (« bien méritée pour l'université »). Hors de Cracovie, nous savons que Barbara Zamoyska (vers 1566-1610), née Tarnowska, s'intéressait à l'Académie Zamość, et dans les villes dotées de collèges jésuites, des femmes comme Katarzyna Wapowska (1530-1596), gardienne bienveillante du foyer pour étudiants pauvres du collège jésuite de Jarosław, se dévouèrent et apportèrent une aide précieuse aux étudiants.

Bien que l'éducation « publique » n'était pas accessible aux filles, l'abbé de l'abbaye bénédictine « écossaise » de Vienne, Martin de Spis (mort en 1464), se souvient de l'histoire d'une étudiante de l'Académie de Cracovie sous le règne de Ladislas Jagellon. Dans son ouvrage Senatorium sive dialogus historicus Martini abbatis Scotorum Viennae Austriae, écrit vers la fin de sa vie, le chroniqueur raconte que, durant ses études à Cracovie, vers 1416, il apprit qu'une femme, probablement originaire de Grande-Pologne, suivait des cours avec des étudiants depuis deux ans, vêtue en homme, et était sur le point d'obtenir son baccalauréat. Lorsque son secret fut révélé, la femme se rendit, conformément à sa volonté, dans un couvent où elle devint abbesse. Martin ajoute également qu'à l'époque où il rédigeait ces mémoires, la femme était encore en vie, car il avait récemment entendu parler d'elle par une certaine personne se trouvant à Cracovie. Cette première étudiante de l'actuelle Université Jagellonne est connue en Pologne sous le nom de Nawojka, en raison du livre de prières qui porte ce nom et qui était autrefois considéré comme lui appartenant (d'après « Nawojka – pierwsza studentka Uniwersytetu Krakowskiego » de Stanisław A. Sroka, p. 130, 135-137).

Depuis le Moyen Âge, les femmes ont souvent été impliquées dans la médecine. En 1278, vivait à Poznań une femme que les archives appellent Joanna medica, médecin. Également sous le règne de Casimir le Grand, au XIVe siècle, une certaine Katarzyna exerçait la médecine. Au XVIe siècle, en Volhynie, l'inconnue Maria Holszańska transportait des livres religieux avec elle. « Les jeunes filles nobles et bourgeoises apprennent à lire et à écrire dans leur langue maternelle, et même en latin, à la maison ou au couvent », affirme le prêtre Marcin Kromer (1512-1589) dans sa description de la Pologne publiée à Cologne en 1578 (Polonia sive de situ, populis, moribus ..., p. 61).

Peu de discours oratoires formels prononcés par des femmes étaient commémorés. Les reines faisaient généralement appel à des chanceliers et à des secrétaires à cette fin. Anna Jagellon faisait exception, car elle portait elle-même des toasts lors des fêtes qu'elle organisait.

Aux XVIe et XVIIe siècles, de nombreux ouvrages furent écrits ou dédiés aux femmes. Andrzej Glaber (vers 1500-1555), originaire de Kobylin, dédia son Problemata Aristotelis. Gadki z pisma wielkiego philozopha Aristotela ..., premier manuel polonais de médecine et d'anatomie humaine, à Jadwiga Kościelecka, seconde épouse de Seweryn Boner (1486-1549), banquier de la cour du roi Sigismond Ier (publié à Cracovie en 1535). Cette dédicace contient une analyse très significative et perspicace des raisons de la réticence des hommes contemporains de Glaber à éduquer les femmes : « [ils] le font davantage par jalousie [...] craignant de perdre leur renommée, de peur que les femmes ne les surpassent en intelligence, ils leur interdisent de lire des écrits profonds, à l'exception des prières et des chapelets ». L'auteur, cependant, croyait que tout savoir devait être accessible aux femmes et écrivit ce livre : « afin que les femmes qui connaissent les lettres puissent, en quelque sorte, s'essayer aux écrits qui renferment la sagesse ». Dans cet ouvrage, Glaber mettait également en garde les femmes contre la gourmandise et, surtout, contre la consommation de fruits crus et de vin, surtout pendant la grossesse (d'après « Aristotle for women [Aristote pour les femmes] » de Marta Wojtkowska-Maksymik, p. 350). Il contient une description des parties du corps, tandis que les gravures sur bois en tondo pourraient être interprétées comme des portraits de patientes de Glaber ou d'habitants de Cracovie en général. L'auteur incluait également une image anatomique des principaux organes internes (coupe d'un corps humain – homme nu). Au verso de la page de titre et sur la dernière page portant la date de « 1535 », on peut voir les armoiries de Kościelecka - Ogończyk. Jadwiga était la fille de Mikołaj Kościelecki, voïvode d'Inowrocław, et d'Anna Łaska. En tant que membre de la puissante famille Kościelecki, elle était une « parente » de Beata Kościeleca (1515-1576). Glaber lui a également dédié l'adaptation du Psautier davidique (Żołtarz Dawidow ...), publiée à Cracovie en 1539 par Helena Unglerowa, qui a rapidement atteint sept éditions. La traduction originale a été réalisée avant 1528 par Walenty Wróbel (vers 1475-1537) pour Katarzyna Górkowa née Szamotulska.

Il existe de nombreux hommages littéraires à la reine Bona, notamment le poème latin sur le bison Carmen Nicolai Hussoviani de statura, feritate ac venatione Bisontis de Mikołaj Hussowski, publié à Cracovie en 1523. Des livres polonais ont été créés pour la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573), qu'elle a emportés avec elle dans le Brandebourg après son mariage. Plus tard, elle reçut également des livres qui lui étaient dédiés, comme Apologia pro sexu foemineo, imprimé à Francfort en 1544 ou Kxięgi probowane przez doctory y ludzie nauczone Kościoła rzymskiego, imprimé à Cracovie en 1545. Plusieurs livres furent consacrés à Anna Jagellon, comme Postille Catholiczney część trzecia ... de Jakub Wujek (1541-1597), publié à Cracovie en 1575, ou Deliberatio de principe Svetiae Regno Poloniae praeficiendo de Łukasz Chwałkowski, publié à Poznań en 1587. Dans le dernier quart du XVIe siècle, des livres étaient également dédiés à Krystyna Opalińska, Dorota Barzyna et Anna Złotkowska née Sierpska.

« La Chanson pieuse » (Pieśń nabożna) de Reyna (Regina) Filipowska, publiée à Cracovie en 1557, est l'une des plus anciennes œuvres littéraires polonaises écrites par une femme. En 1594, les « Méditations sur la Passion de Notre Seigneur Jésus-Christ ... » (Rozmyślania Męki Pana naszego Jezusa Krystusa ...), publiées anonymement à Cracovie, furent sans doute écrites par une femme et dédiées à la reine Anna Jagellon. Anna Siebeneicherowa (morte en 1610), qui signa l'édition de 1608 de cet ouvrage, dédié à Constance d'Autriche, épouse de Sigismond III, en est considérée comme l'auteure.

« Outre les ménagères calmes et douces, il y avait dans la Pologne d'antan de nombreuses femmes pleines de tempérament et d'énergie, des matrones déterminées qui égalaient les hommes en actes, en courage et en ambition », écrit Łucja Charewiczowa (1897-1943) dans son livre « Femmes dans la Pologne d'antan » (Kobieta w dawnej Polsce, p. 36-37, 40-41, 69-71, 80, 82-83, 88), publié en 1938. L'auteure est morte dans le camp de concentration allemand nazi d'Auschwitz.

Les femmes prenaient souvent les armes, notamment dans les régions frontalières, exposées aux raids ennemis, où palais et manoirs étaient constamment transformés en forteresses défensives. En 1577 à Doubno, Beata Dolska, lors de ses festivités de mariage, interrompues par un raid tatar soudain, tira personnellement sur la tente du khan et le força à se retirer du siège du château.

Barbara Rusinowska, une brigande du début du XVIe siècle, termina sa carrière de voleuse de chevaux par la corde. Capturée dans son propre château en 1505, elle fut pendue, selon Bielski et Kromer, en tenue ordinaire, c'est-à-dire pantalon, éperons et épée au côté, lors de la diète de Radom, sur ordre du roi Alexandre Jagellon (1461-1506). Une brigande polonaise médiévale était une noble, Katarzyna Włodkowa (ou Skrzyńska), originaire de Skrzynno, qui s'adonnait aux raids sur les routes dans les années 1450. Vers 1570, Hanna Borzobohata Krasieńska, née Sokolska, était célèbre en Volhynie. Elle savait piller à la manière tatare et suivait le chemin des querelles et des vols, animée par le désir de gagner de l'argent et sa passion pour les chevaux. Łukasz Górnicki (1527-1603), quant à lui, évoque la coutume de piller les domaines des veuves fortunées.

De nombreuses femmes se présentaient en justice pour chaque centimètre de terre, chaque agneau, mais le plus souvent, elles étaient poursuivies pour des conflits familiaux, fonciers ou de voisinage. Citons par exemple une Ruthène, Mme Litavorova, née princesse Olchanska, apparentée aux Jagellon, veuve de Jean Litavor Bohdanovitch Khreptovitch, qui vécut au tournant des XVe et XVIe siècles.

Parfois, la lettre royale était même nécessaire pour inciter l'épouse à se soumettre aux volontés de son mari. Par exemple, en 1540, Sigismond Ier, établissant une hypothèque conjointe sur plusieurs villages du poète Mikołaj Rej (1505-1569), incluait un passage dans ce privilège : « Par ce moyen, le roi ordonne à Zofia Rejowa [née Kościeniówna] de respecter son époux [littéralement « d'être remplie d'amour envers son époux »] ». Dans certains cas, cependant, même la pression royale s'est avérée inefficace. Après la mort de son mari Albertas Gostautas (vers 1480-1539), voïvode de Vilnius, son épouse, la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549), refusa de céder au roi les postes de staroste détenus par le défunt et envoya ses serviteurs les occuper. « La voïvodesse de Vilnius, comme vous nous l'avez écrit, souhaite régner après la mort de son mari, avec l'impudence dont elle a fait preuve auparavant, et ne veut plus maintenant contenir son obstination insensée et indécente », informa le roi Sigismond Auguste au maréchal Radziwill dans une lettre datée du 14 mai 1540 de Cracovie. En février 1559, à Varsovie, Beata Kościelecka (1515-1576), pour échapper aux persuasions du roi Sigismond Auguste, qui souhaitait que sa fille Halszka épouse le luthérien Łukasz Górka, se cacha dans les bains publics (d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 38, 57, 64, 72, 78, 88). 

Certaines femmes du XVIe siècle, comme Zofia Działyńska, épouse du voïvode de Poméranie (comme l'exprime sa lettre de 1554), s'opposaient au culte de la beauté de la part des hommes.

La figure de Giovanna Bianchetti (1314-1354), érudite de Bologne, est très intéressante du point de vue des contacts polono-italiens. Giovanna était la fille de Matteo Bianchetti de Bologne et l'épouse de Bonsignore de' Bonsignori, juriste. Francesco Agostino della Chiesa (1593-1662), futur évêque de Saluzzo (1642), dans son livre « Théâtre des femmes savantes » publié en 1620 à Mondovì, déclare que Giovanna « écrivait et parlait correctement le grec, le latin, l'allemand, le bohémien [tchèque] et le polonais, et était très érudite en matière de philosophie » (scriueua, e parlaua correttamente Greco, Latino, Alamano, Boemio, e Polacco, e fù dottissima nelle cose di Filosofia). Ce qui est également très intéressant, c'est que parmi de nombreuses femmes notables, l'auteur mentionne également Anna Jagellon, « épouse de Steffano Battori [Étienne Bathory], prince de Transylvanie, qui, par son intermédiaire, fut élu roi de cet État en 1576. C'était une reine douée de vertus si rares que peu de dames l'égalent, et le royaume n'en a pas eu de plus grandes. Car, ayant été formée par sa mère Bona Sforza, qui était extrêmement vertueuse dans tous les exercices des vertus dues aux reines, et principalement dans la religion catholique, et dans l'étude des lettres, en particulier du latin, elle s'est rendue si illustre et appréciée de son peuple, qu'elle a été jugée digne de la succession de ses ancêtres, [...] par sa prudence et son autorité, elle a ramené les affaires de cet État à une véritable tranquillité, [...] dans les affaires de l'État, elle écrivait de sa propre main au Souverain Pontife, aux rois de France et d'Espagne, et aux autres princes de la chrétienté, avec un style si beau et une telle éloquence, qu'elle était louée et exaltée par tous, l'une des reines les plus sages que la chrétienté ait eues à cette époque » (Theatro delle donne letterate ..., p. 71-72, 165).

Le prédicateur du XVe siècle Michał de Janowiec, se plaignant que les classes les plus riches n'aiment pas aller à l'église, donne également une image d'une femme élégante : « Les mères savent habiller leurs filles pour danser ou pour une promenade, mais elles ne peuvent pas les habiller pour l'église ou acheter des chaussures appropriées ; elles leur apprennent à parler frivolement aux hommes, mais elles ne savent pas prier ou se confesser. [...] une robe de soie découpée dans le dos, des chaînes autour du cou ; une robe moulante [...] une bague en or à chaque doigt ; des chaussures découpées, couvrant à peine le talon et les orteils » (d'après « Zwyczaje towarzyskie w dawnej Polsce » de Wacław Kosiński, p. 50).

Les tissus précieux n'étaient pas seulement importés de l'étranger sur commande spéciale, mais aussi achetés sur le marché local, à Gdańsk et dans d'autres grandes villes. Par exemple, avant le départ prévu de Sigismond Auguste pour Wrocław pour une rencontre avec l'empereur Maximilien II, qui n'eut pas lieu, une grande quantité de velours, de soie, de satin et de tissu fut achetée à Lublin le 16 mai 1569 pour les vêtements des courtisans qui devaient accompagner le roi (d'après « Czarno-białe tkaniny Zygmunta Augusta » de Maria Hennel-Bernasikowa, p. 40). Il s'agissait exclusivement de tissus noirs et blancs et probablement fabriqués en Italie ou en Turquie.​

À partir de la fin des années 1530, une spécialisation commença à se développer parmi les fournisseurs royaux de tissus. Les approvisionnements en tissus coûteux : brocart, drap d'or, damas, satin, velours et taffetas entrelacés de fils d'or et d'argent furent repris par les marchands cracoviens d'origine italienne, Gaspare Gucci et Simone Lippi, tous deux de Florence, et Foltyn Szwab d'origine allemande. Pour les marchandises vendues dans les années 1538-1547, ils reçurent des sommes de près de 1 800 złoty à la fois. Dans les années 1549-1550, les marchands juifs livrèrent des tissus à la cour de Sigismond Auguste pour une valeur totale de 2 243 zlotys et 16 groszy, ce qui constituait environ 28 % du montant total (8 064 zlotys et 266 groszy) dépensé par le trésor royal au cours de ces années pour l'achat de divers types de tissus et de produits textiles. Parmi les fournisseurs royaux chrétiens de tissus dans les années 1548-1559, le rôle principal fut joué par Foltyn Szwab de Cracovie (jusqu'en 1559) et Simone Lippi (jusqu'en 1552), déjà mentionnés, et à partir de 1552 par Bernardo Soderini de Cracovie. La part des autres marchands de Cracovie, ainsi que des commerçants et négociants de Lviv, Poznań, Varsovie et Vilnius et des marchands italiens Fabiano Baldi, Giovanni Evangelista et Galleazzo, citoyen de Cracovie, dans les livraisons de tissus à la cour royale était moins importante (d'après « Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ... » de Maurycy Horn, partie II, p. 10, 12).

​Des auteurs comme Klemens Janicki (1516-1543), Mikołaj Rej (1505-1569), Krzysztof Opaliński (1609-1655) et Wacław Potocki (1621-1696), ont condamné la variabilité des costumes comme un vice national (d'après « Aemulatores Erasmi? ... », p. 253) et index des livres interdits de l'évêque Marcin Szyszkowski de 1617 interdit un grand nombre de textes humoristiques, divertissants, souvent obscènes, empreints d'érotisme ambigu, et pour ces raisons condamnés par la contre-réforme et le nouveau modèle de culture. Plus tard, en 1625, dans son « Votum sur l'amélioration de la République » (Votvm o naprawie Rzeczypospolitey), Szymon Starowolski s'insurgea contre les femmes italiennes ou italianisées gâchant la jeunesse, la mollesse des hommes et leur réticence à défendre les terres orientales contre les invasions : « Lui, que les courtisanes italiennes caressées ont élevé dans des oreillers, s'emmêlant de leurs douces paroles et de leurs délicatesses, il ne supporte pas les épreuves avec nous ». « Eh bien, beaucoup de mauvaises choses sont apportées en Pologne depuis l'Italie », commente Łukasz Górnicki (1527-1603) dans une conversation entre un Polonais et un Italien sur le système judiciaire en Sarmatie, sans citer d'exemples précis, il faut donc le rapporter à la situation générale de l'époque.​

La grande diversité des costumes remonte au moins de l'époque de Sigismond I. Janicki dans son poème « Sur la variété et l'inconstance de la robe polonaise » (In poloni vestibus varietatem et inconstanciam) décrit le roi Ladislas Jagellon sortant de la tombe et incapable de reconnaître les Polonais. Pedro Ruiz de Moros, dans son ouvrage De apparatu nuptiarum ..., déclare à propos de la première épouse de Sigismond Auguste, Élisabeth d'Autriche (1526-1545), qu'elle était vêtue à la mode germanique (Teutonicum morem) et que sa robe était richement ornée de bijoux. Il ajoute, à propos de son entrée à Cracovie en 1543, que « si elle n'avait pas su qu'ils étaient Sarmates, elle aurait cru voir des gens de toutes les nations. L'un porte un costume espagnol, un autre italien, l'un perce l'air avec sa haute tête drapée de longs châles », alors, beaucoup d'entre eux portaient des turbans (d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Obrazy rodziny i dworu Zygmunta ... » d'Aleksander Przezdziecki, tome 1, p. 114). L'auteur anonyme de la description allemande de la cérémonie qui accompagna la réception de l'archiduchesse Élisabeth à Cracovie et le mariage du couple qui y eut lieu le 4 mai, écrite par un témoin oculaire et probablement imprimée à Nuremberg (Kurtze beschreibung dess einzugs der Jungen Künigin zu Cracaw ...) ajoute également que « Le lendemain, le 4 mai, le jeune roi quitta Cracovie environ une heure avant midi avec tous ses seigneurs, chevaliers et nobles, au nombre de quatre mille, habillés de toutes les manières, telles que : allemande, polonaise, italienne, française, hongroise, turque, tatare, espagnole, moscovite, cosaque et vénitienne [stratyotka, stradiòtto - cavalerie légère de la République de Venise, notamment albanaise, grecque et dalmate], Sa Majesté royale en robe allemande blanc argenté, sur un destrier bai qui était couvert d'un magnifique harnachement avec des perles sur le dos et le devant, et magnifiquement habillé, arriva à un quart de mille de la ville, où se trouvaient trois tentes rouges dressées sur un pré » (d'après « Biblioteka Warszawska ... », tome 3 [XXXI, 1848], p. 634). La scène de l' « Anoblissement de l'ancêtre de la famille Odrowąż par l'empereur », miniature du Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae, créée par Stanisław Samostrzelnik avant 1532 (Bibliothèque de Kórnik, MK 3641) et manifestement inspirée par la cour de Sigismond Ier l'Ancien, confirme cette diversité des costumes, y compris la popularité des turbans. Ce ne sont certainement pas les Turcs musulmans qui vénèrent l'Enfant Jésus dans la grande scène peinte en 1597 par un peintre savonnais Paolo Gerolamo Marchiano (1535-1628) pour le sanctuaire de Notre-Dame de la Miséricorde à Savone près de Gênes (Pinacoteca Civica di Savona, huile sur toile, 268 x 205 cm, signée et datée en bas à gauche : PAULUS HYER [ONIMU]S MARCHIANUS / SAONEN[SIS] / PINΧΙΤ, 1597), mais plutôt les « sages d'Orient », c'est-à-dire les nobles chrétiens de Sarmatie, où la popularité des turbans ottomans et du kiwior (équivalent du chapeau külah) est confirmée depuis le XVe siècle (Cum kywer et pileis regis, mentionné en 1419, d'après « Słownik staropolski », tome 3, parties 14-19, p. 281).​

Mikołaj Rej dans sa « Vie de l'homme honnête » (Żywot człowieka poczciwego), publié en 1568, écrit sur « les inventions italiennes et espagnoles élaborées, ces étranges manteaux [...] il ordonnera au tailleur de lui faire ce qu'ils portent aujourd'hui. Et j'entends aussi dans d'autres pays, quand il vous arrive de peindre [décrire] chaque nation, alors ils peignent un Polonais nu et mettent le tissu devant lui avec des ciseaux, coupez-vous comme vous daignez ». L'écrivain polonais d'origine vénitienne Alessandro Guagnini dei Rizzoni (Aleksander Gwagnin) attribue cela à l'habitude des Polonais de visiter les pays les plus éloignés et les plus divers, d'où des costumes et des coutumes étrangers ont été apportés dans leur patrie - « On peut voir en Pologne, des costumes de diverses nations, en particulier italienne, espagnole et hongroise, ce qui est plus courant que d'autres » (d'après « Obraz wieku panowania Zygmunta III ... » de Franciszek Siarczyński, p. 71). Dans son poème latin De vario Polonorum amictu (« Sur les vêtements variés des Polonais »), Pedro Ruiz de Moros déclare que « les Romains, les Grecs, les Allemands, les Ibériques [Espagnols et Portugais], jusqu'aux Indiens, de Cadix à Tyr [Liban], partout où il se trouve un homme, tous sont reconnus au seul habit propre à leur nation : seul le Sarmate porte les vêtements de tous les peuples (Romanus, Graecus, Germanus, Iberus, ad Indos Gadibus a Tyriis quiequid ubique virum est, Uno ceu gentis proprio noscuntur amictu: Omne genus vestes Sarmata solus habet, d'après « Petri Rozyii Maurei Alcagnicensis Carmina ... », éd. Bronisław Kruczkiewicz, partie II, p. 266).

On attribue à la reine Bona l'introduction des corsets serrés à l'italienne avec de larges décolletés carrés et des tenues agrémentées de nombreux bijoux. Elle offrit aux femmes polonaises des tissus italiens, permettant à certaines d'entre elles de recourir aux services de tailleurs royaux. La reine employa de nombreux tailleurs, brodeurs et orfèvres italiens. À partir de 1518, Stefano et son assistant Alessandro travaillèrent pour Bona et plus tard Pietro Patriarcha (Patriarca) de Bari et Francesco Nardozzi (Nardocci, Nardazzi) de Naples. Les dames, en particulier celles proches de la cour, imitant la façon dont s'habillaient les femmes italiennes, commencèrent à remplacer les robes peu attrayantes par des robes beaucoup plus colorées et plus abondamment décorées d'applications et de broderies diverses (d'après « Bona Sforza d'Aragona i rola mody w kształtowaniu jej wizerunku » d'Agnieszka Bender, p. 48). Patriarcha, qui resta au service de la reine de 1524 environ jusqu'à son départ de Pologne, rejoignit la cour de Sigismond Auguste en 1556 et adopta la même année le droit de la ville de Cracovie. Il épousa la bourgeoise Jadwiga Irzykowa. Il cousait pour la reine Bona, la princesse Hedwige, la princesse Isabelle et Sigismond Auguste, ainsi que pour les dames d'honneur. En 1533, il eut un procès avec la bourgeoise de Cracovie Anna Zapalina Brunowska, à laquelle il demanda la restitution de 32 florins. À la fin des années 1530, Nardozzi, qui reçut en 1529 la citoyenneté de Cracovie, eut un différend juridique de plusieurs années avec Jadwiga Kaletniczka et son fils Erazm Ber, qui parvint au roi (d'après « Działalność Włochów w Polsce ... » de Danuta Quirini-Popławska, p. 58-59).

Depuis ses fiançailles, de nombreux poètes italiens ont fait l'éloge de la reine de Pologne. Leur appréciation de ses vertus semble avoir augmenté dans les années 1540, lorsque les adversaires de la reine en Pologne-Lituanie-Ruthénie ont de plus en plus critiqué ses actions. Un poème de 1542 dédié à Bona par Giovan Battista Nenna, un compatriote de Bari, la loue comme l'incarnation des qualités princières, dotée d'une « providence infinie, de la plus haute justice, ... de sages conseils, de clémence, de miséricorde, de dévotion, de foi, de libéralité, de grandeur d'âme, d'humanité, de doctrine et de savoir ». L'écrivain et éditeur Lodovico Domenichi lui a dédié la première partie de ses « Poèmes » (Rime) de 1544, la présentant comme à la fois maternelle et noble, une figure unificatrice destinée à atténuer « l'amertume des malheurs actuels [de l'Italie] » et le mordant Pietro Aretino a cherché le patronage de Bona en la présentant comme une icône nationale, comme « la lumière des femmes italiennes » et « l'espoir » de l'Italie elle-même (d'après « Twenty-Five Women Who Shaped the Italian Renaissance » de Meredith K. Ray, p. 71).

Avec les Sarmates visitant si fréquemment l'Italie, la colonisation, les coutumes et les vêtements italiens, la mode de la teinture des cheveux, en particulier « l'art de se blondir » (l'arte biondeggiante), s'est également répandue en Pologne-Lituanie. Szymon Starowolski (1588-1656) aurait affirmé que les femmes « adoptent toutes les habitudes des matrones européennes et les adaptent à leur propre pays, comme bon leur semble, peu importe qu'elle soit riche ou pauvre » (omnes Europaearum matronarum habitus sibi usurpant, et ad suum patrium accommodant, prout cuique tam diviti, quam pauperi libet). Déjà en 1456 Barbara de Brandebourg (1422-1481), marquise de Mantoue envoya à Blanche Marie Visconti (1425-1468), duchesse de Milan, trois bouteilles d'eau de Florence (d'acqua di Fiorenza) qui avaient la propriété de rendre ses cheveux blonds et cette mode était si répandue dans l'Italie de la Renaissance qu'on entendait souvent les contemporains s'exclamer : « dans toute la péninsule, on ne trouve pas une seule brune » (comparer « A History of Women in the West ... » de Georges Duby, ‎Michelle Perrot, ‎Pauline Schmitt Pantel, p. 62). Les cheveux blond clair d'une femme à moitié nue représentée comme l'héroïne romaine Lucrèce dans un tableau du peintre vénitien Vincenzo Catena, ou son atelier, du premier quart du XVIe siècle (Sotheby's à Londres, 24 avril 2007, lot 207), pourraient être considérés comme un bon exemple de cette pratique. La teinture des cheveux était également populaire parmi les hommes dans la seconde moitié du XVe siècle, comme le confirme le latiniste croate-hongrois Janus Pannonius (1434-1472), dans son poème Ad Galeottum Narniensem.

Selon Flavio Ruggieri, les femmes en dehors de la cour ne sont « pas très belles, mais gentilles et charmantes, plutôt minces que grasses, c'est une grande honte pour elles d'ajouter des charmes par des moyens artificiels ou de se teindre les cheveux ; elles sont occupées par les travaux ménagers, elles font des courses en ville tout comme les femmes allemandes », tandis que Łukasz Górnicki (1527-1603) se plaignait que « nos femmes polonaises ne sont pas aussi instruites que les femmes italiennes » et qu'elles ne tolèrent pas des conversations plus audacieuses (bo ani nasze Polki są tak uczone jako Włoszki, ani drugich rzeczy, które owdzie są, cirpiećby ich uszy nie mogły).

Bien que les sources confirment la grande variété de costumes et le fait que les Sarmates voyageaient et s'adaptaient aux coutumes et modes étrangères, lors de leur dernier voyage vers l'au-delà, ils choisissaient d'être représentés en costume national et parés d'accessoires traditionnels. Les matrones sarmates, qui faisaient souvent ériger des monuments à la mémoire de leurs époux et fils, étaient généralement représentées vêtues de robes modestes. L'élément dominant de cette tenue sculptée était le rańtuch, une longue écharpe drapée sur la tête, descendant jusqu'aux pieds et dissimulant la robe, donnant au vêtement l'apparence d'un habit monastique. On peut citer en exemple les effigies de femmes de la famille Jordan sur la pierre tombale réalisée par l'atelier de Santi Gucci vers 1603 (église Sainte-Catherine de Cracovie), et le portrait de profil de Małgorzata Zalaszowska sur son épitaphe, sculpté par l'atelier de Girolamo Canavesi en 1578 (basilique Sainte-Marie de Cracovie). Les jeunes sarmates étaient généralement représentées avec les cheveux lâchés, comme sur la pierre tombale de Jordan, où les six filles de Wawrzyniec Spytek Jordan (1518-1568) portent des robes typiques des années 1550 et 1560. Les nobles et magnats fortunés étaient généralement représentés en armure avec des armes traditionnelles telles qu'une hache et un sabre, comme dans le cas de la pierre tombale d'un noble, peut-être Wawrzyniec Stojowski (décédé en 1567), par Santi Gucci ou son atelier, créée après 1567 (église Sainte-Catherine de Cracovie), ou une masse d'armes (buzdygan), comme dans le cas de la pierre tombale de Mikołaj Bogusz (1492-1560), staroste de Krasnystaw, réalisée par l'entourage de Bartolommeo Berrecci vers 1560 (église de la Sainte-Trinité de Cracovie) ou l'effigie de Wawrzyniec Spytek. Prosper Provana (ou Prospero Provano, vers 1520-1584), riche marchand, banquier et premier maître de la poste royal, qui occupa plus tard le poste de staroste de Będzin et de directeur (żupnik) des mines de sel de Cracovie, fut représenté en armure et dans une pose de sommeil typique de la haute noblesse. Les bourgeois et les nobles moins fortunés étaient généralement représentés dans leurs vêtements de tous les jours, comme Jan Mrowiński Płoczywłos (1514-1580) portant un long manteau et tenant un chapeau sur sa pierre tombale, réalisée par Girolamo Canavesi en 1577 (église Sainte-Catherine de Cracovie), ou le médecin Jakub Roszkowicz (1571-1622) vêtu d'un long żupan ​​en drap d'or avec une ceinture de soie et un manteau doublé de fourrure – pierre tombale réalisée vers 1622 par un suiveur de Santi Gucci (église franciscaine de Cracovie). Le médecin vénitien Giovanni Battista Gemma (1545-1608) porte un żupan ​​et un manteau très similaires sur son monument datant d'environ 1608, attribué à Giovanni Reitino da Lugano (église franciscaine de Cracovie). Nombre de ces effigies funéraires ont été inspirées par d'autres effigies, notamment des portraits peints, comme très probablement la pierre tombale de Jordan, réalisée plusieurs années après la mort de la plupart des personnes représentées, ou l'épitaphe de Jan Ber (1526-1565), sculptée par Girolamo Canavesi ou Giovanni Piacentino vers 1565 et commandée par sa femme, Anna Rydlówna (basilique Sainte-Marie de Cracovie).

Des œuvres d'art ont été commandées aux meilleurs maîtres d'Europe - argenterie et bijoux à Nuremberg et Augsbourg, peintures et tissus à Venise et en Flandre, armures à Nuremberg et Milan et autres centres. Pour les tapisseries représentant le Déluge (environ 5 pièces) commandées en Flandre par Sigismond II Auguste au début des années 1550, considérées comme l'une des plus belles d'Europe, le roi paya la somme faramineuse de 60 000 (ou 72 000) ducats. Plus d'un siècle plus tard, en 1665, leur valeur était estimée à 1 million de florins, tandis que la terre de Żywiec à 600 000 thalers et le palais de Casimir à Varsovie, richement équipé, à 400 000 florins (d'après « Kolekcja tapiserii... » de Ryszard Szmydki, p 105). Ce n'était qu'une petite partie de la riche collection d'étoffes des Jagellon, dont certaines furent également acquises en Perse (comme les tapis achetés en 1533 et 1553). Faits de soie précieuse et tissés d'or, ils étaient beaucoup plus appréciés que les peintures. « Le prix moyen d'un petit tapis sur le marché vénitien du XVIe siècle était d'environ 60 à 80 ducats, ce qui équivalait au prix d'un retable commandé à un peintre célèbre ou même d'un polyptyque entier d'un maître moins connu » (après « Jews and Muslims Made Visible ... », p. 213). En 1586, le tapis d'occasion à Venise coûtait 85 ducats et 5 soldi et les tentures murales achetées à des marchands flamands 116 ducats, 5 lires et 8 soldi (d'après « Marriage in Italy, 1300-1650 », p. 37). À cette époque, en 1584, le Tintoret ne fut payé que 20 ducats pour un grand tableau d'Adoration de la Croix (275 x 175 cm) avec 6 personnages pour l'église de San Marcuola et 49 ducats en 1588 pour un retable montrant saint Léonard avec plus de 5 personnages pour la Basilique Saint-Marc de Venise. En 1564, Titien informa le roi Philippe II d'Espagne qu'il devrait payer 200 ducats pour une réplique autographe du Martyre de saint Laurent, mais qu'il pouvait en avoir une à l'atelier pour seulement 50 ducats (d'après « Tintoretto ... » par Tom Nichols, p. 89, 243). La moindre valeur des peintures signifiait qu'elles n'étaient pas mises en évidence dans les inventaires et la correspondance.

​Les collections royales en Espagne n'ont été en grande partie pas affectées par les conflits militaires majeurs, de sorte que de nombreuses peintures ainsi que des lettres connexes ont été conservées. Peut-être ne savons-nous jamais combien de lettres Titien a envoyées aux monarques de Pologne-Lituanie, le cas échéant. Lorsque la Pologne a retrouvé son indépendance en 1918 et a rapidement commencé à reconstruire les intérieurs dévastés du château royal de Wawel, il n'y avait aucune effigie de monarque à l'intérieur (peut-être à l'exception d'un portrait d'un empereur d'Autriche au pouvoir, car le bâtiment servait à l'armée). En 1919, la collecte systématique des collections de musée pour Wawel a commencé (d'après « Rekonstrukcja i kreacja w odnowie Zamku na Wawelu » de Piotr M. Stępień, p. 39).

Antonio Niccolo Carmignano (Colantonio Carmignano, Parthenopeus Suavius), trésorier de la reine Bona Sforza à partir de 1518, a décrit la richesse de l'ameublement du château de Wawel avant 1525 (Viaggio de la Serenissima S. Donna Bona Regina ...) - l'entrée au premier étage se faisait par un large escalier, à gauche se trouvaient les pièces décorées de nombreuses et belles tapisseries et tissus. Le deuxième couloir menait à l'appartement royal, décoré de draps d'or. Au deuxième étage, il y avait une immense salle richement lambrissée de bois, pleine de sculptures, souvent dorées. La pièce adjacente était tendue de tapisseries, la suivante était recouverte de brocart (probablement une salle du trône), son beau sol était recouvert de drap rouge. Sur le fond d'un mur recouvert d'un épais tissu tissé d'or, il y avait un trône sous un dais. Dans un autre couloir, il y avait quatre autres pièces décorées de tapisseries et de brocarts, dont deux avaient également des cheminées dorées et des portes en bois sculpté, encadrées par des portails en pierre. Dans les pièces réservées au festin du couronnement, il y avait de magnifiques buffets avec une impressionnante vaisselle en or et en argent (d'après « Jan Zambocki: dworzanin i sekretarz JKM » de Kazimierz Hartleb, p. 22). Justus Ludwik Decjusz ajoutait à propos du lit royal qu'il était « très délicatement construit » et « recouvert d'or rouge sur le dessus, décoré de tous côtés avec l'art de la peinture » (delicatissime extructum [...] aureisque rossis desuper tectum, pictorum artifìcio undique decoratum).

Deux pièces de tissu Renaissance, conservées avant la Seconde Guerre mondiale au Musée national de Varsovie, proviennent probablement du château du Wawel. L'une d'elles, perdue pendant la guerre, est connue grâce à une aquarelle de Mieczysław Kotarbiński (1890-1943), réalisée en 1917 (inv. DI 9675 MNW). Il s'agissait d'un brocart à motif floral doré sur fond rouge, orné des armoiries de la Pologne (l'Aigle blanc) et du biscione (un serpent divin tenant un enfant dans sa gueule), symbole historique de la ville de Milan, mais faisant ici référence à la reine Bona Sforza. Le tissu, probablement fabriqué sur commande à Venise, provenait vraisemblablement des appartements de la reine. L'autre fragment est uniquement orné d'un aigle à motif rouge sur fond doré (inv. SZT 1501 MNW).

Les inventaires conservés de la collection Lubomirski à Wiśnicz et de la collection Radziwill de la branche de Birzai, qui a survécu au déluge, confirment la grande diversité et la grande classe des collections de peintures polono-lituaniennes. L'école vénitienne et l'atelier de Cranach sont particulièrement bien représentés.​

Des inventaires dressés en 1671 à Königsberg répertorient l'immense fortune héritée par la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695) de son père Boguslas Radziwill (1620-1669), dont les domaines étaient comparés par les contemporains à « Mantoue, Modène et d'autres états plus petits en Italie ». Parmi plus de 900 peintures de l'inventaire, il y avait des portraits, des scènes mythologiques et bibliques de Lucas Cranach (24 pièces) ainsi que « Le visage de Jésus d'Albert Duer », c'est-à-dire Albrecht Dürer, et une « peinture de Pawel Caliaro », c'est-à-dire Paolo Caliari dit Véronèse, environ 25 peintures italiennes, plusieurs portraits de dames et messieurs inconnus italiens, allemands et français, des peintures avec des femmes « nues » et « à moitié nues », des icônes ruthènes et russes, un autel grec et une « Fantaisie espagnole ». Portraits de membres de la famille Radziwill, rois polonais depuis Jean Ier Albert (1459-1501), plus de 20 effigies des Vasa et de leurs familles, empereurs allemands, rois de Suède, de France, d'Angleterre et d'Espagne et de diverses personnalités étrangères, rassemblés sur plusieurs générations, constituaient la partie dominante de plus de 300 pièces de l'inventaire (d'après « Galerie obrazów i "Gabinety Sztuki" Radziwiłłów w XVII w. » de Teresa Sulerzyska, p. 90).

L'inventaire recense également de nombreuses peintures qui peuvent être de Cranach l'Ancien et de son fils ou de peintres vénitiens ou néerlandais du XVIe siècle : Une dame en robe blanche, avec des bijoux, une couronne sur la tête (71), Une dame en manteau de lynx en noir, un chien à ses côtés (72), Une dame en czamara, une couronne de diamants sur la tête avec des perles, tenant des gants (73), Une belle dame en tenue de perles et une robe brodée de perles (80), Une femme qui s'est poignardée avec un couteau (292), Une femme, image semi-circulaire en haut (293), Un homme de cette forme, peut-être le mari de cette femme (294), Dido qui s'est poignardée avec un couteau (417), Une grande image de Venise (472), Lucrèce qui s'est poignardée, cadres dorés (690), Une femme nue qui s'est poignardée, cadres dorés (691), Une dame bien habillée avec un enfant, sur panneau (692) , Une dame en robe rouge qui s'est poignardée (693), Petite image : un Allemand avec une femme nue (embrassant, des garçons nus servent) (737), Une personne avec une longue barbe, en noir, inscription An° 1553 etatis 47 (753), Une dame sous la tente montrait sa poitrine (840), Vénus avec Cupidon piqué par les abeilles (763), deux portraits de Barbara Radziwill, reine de Pologne (79 et 115) et un portrait du roi Sigismond Auguste de Pologne, sur panneau (595) (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » par Teresa Sulerzyska). L'inventaire comprend également plusieurs peintures de nus et érotiques et ce n'est qu'une partie des splendides collections des Radziwill qui ont survécu au déluge (1655-1660).

Peut-être les tableaux appartenant à un citoyen de Cracovie Melchior Czyżewski (décédé en 1542) : Tabula Judith et Herodiadis ex utraque parte depicta et par le conseiller de Cracovie Jan Pavioli en 1655 : « bain de Bethsabée », « Judith », « portrait de Christian, roi de Danemark », « le duc de Saxe », avait quelque chose en commun avec l'atelier de Wittenberg. Dans la collection du roi Jean II Casimir Vasa, petit-fils de Bona Sforza, vendue aux enchères à Paris en 1672, il y avait la Vierge à l'Enfant de Cranach (Une Vierge avec un petit Christ, peint sur bois. Original de Lucas Cronus), portant peut-être des traits de sa célèbre grand-mère. Le roi Stanislas Auguste (1732-1798), possédait 6 tableaux de Cranach et de son atelier, l'un de saint Jérôme, les cinq autres sur des sujets mythologiques : Vénus et l'Amour sur bois (n° 941), Pyrame et Thisbé (n° 912), Venus Couchée (n° 913), Venus surprise avec Mars (n° 914), Venus et Mars (n° 915).

Avant la Première Guerre mondiale, dans la collection du splendide château baroque de Pidhirtsi près de Lviv en Ukraine, qui appartenait aux familles Koniecpolski, Sobieski, Rzewuski et Sanguszko, il y avait cinq tableaux considérés comme des originaux ou des copies des œuvres de Titien - La Création d'Ève, Galatée, Le Doge de Venise, Vénus et Cupidon et Vénus et Adonis (d'après « Dzieje rezydencji na dawnych kresach Rzeczypospolitej » de Roman Aftanazy, tome 7, p. 464, 479). En 1842, au palais de Tyzenhauz (Tiesenhausen) à Pastavy, en Biélorussie, se trouvaient « Adam et Eve sous l'arbre défendu au paradis, une main barbare a scié la moitié inférieure de ce tableau sur bois d'Albrecht Dürer », Judith d'Andrea del Sarto et « Portrait d'homme, demi-figure, grandeur nature. Magnifique costume espagnol, fraise, fond de draperie rouge - Tintoret », ainsi que deux tableaux considérés comme des œuvres de Paul Véronèse - La maladie d'Antiochus et La continence de Scipion (d'après « Galeria obrazów Postawska » d'Aleksander Przezdziecki, p. 196-197, 200, articles 4, 5, 6, 9, 32). Avant la Seconde Guerre mondiale, dans le palais Rzewuski de Pohrebychtche, en Ukraine, se trouvait un tableau de Titien représentant la « femme à demi-couchée avec une cruche d'eau à côté d'elle » et deux magnifiques tableaux du peintre espagnol Bartolomé Esteban Murillo (d'après « Materiały do ​​​​​​​​dziejów rezydencji ... » de Roman Aftanazy, tome 1, p. 279). Dans le palais Lubomirski de Przeworsk, rempli de souvenirs nationaux, se trouvait un tableau de Titien représentant la « Madone » (d'après « Zbiory polskie ... » d'Edward Chwalewik, tome 2, p. 131). Malheureusement, ce palais a été pillé pendant la Seconde Guerre mondiale.

Plusieurs tableaux de maîtres anciens, pour la plupart de l'école vénitienne, furent exposés à Cracovie en mars 1882. La plupart appartenaient à la famille Potocki, complétée par les collections Lubomirski et, en partie, Tarnowski, ainsi que par quelques autres collectionneurs. Si certains furent mentionnés comme ayant été acquis à Venise auprès d'une galerie précise, sans doute au XIXe siècle, la plupart ne furent pas décrits ainsi, et leur provenance et leur histoire ultérieure demeurent inconnues. Il est probable que certains n'aient pas non plus été correctement attribués, bien qu'une origine vénitienne ou italienne soit fort probable dans la plupart des cas. La « Liste des tableaux », publiée cette année-là à Cracovie, comprend : « Le prince Alphonse d'Este, revenant d'un voyage ; rencontrant son épouse [soit Anne-Marie Sforza, parente de la reine Bona, soit Lucrèce Borgia] », peint sur panneau et attribué à Giorgione (article 36), « Portrait de femme, de l'école vénitienne, peint sur bois » (article 48), « La Sainte Famille » de Bernardino Campi de Crémone (article 49), « Vierge à l'Enfant, sainte Catherine et deux saints. Peinture transférée du bois sur toile » de Francesco Bissolo (article 71, tableau conservé au Musée national de Varsovie), « Portrait de Cosme de Médicis » de l'école florentine (article 93), « Portrait de Jeanne de Naples » de Giulio Romano, peint sur panneau (article 94), un autoportrait de Bassano (article 97) et le « Portrait de Catherine de Médicis » de Paolo Caliari, dit Véronèse (article 105, d'après « Spis obrazów znajdujących się na wystawie urządzonej na rzecz Towarzystwa Dobroczynności Krakowskiego ... », p. 8-9, 11-13).

De nombreuses peintures vénitiennes, italiennes et allemandes ont été exposées à Varsovie au Palais Bruhl en 1880, certaines d'entre elles faisant peut-être partie à l'origine de la collection royale : Lucas Cranach - Vieil homme avec une jeune fille (35, Musée), Jacopo Bassano - Vulcain forgeant les flèches (43, Musée), Moretto da Brescia - Vierge avec saint Roch et sainte Anne (51, Musée), Gentile Bellini - Le Christ descendu de la croix, entouré de saints (66, Musée), Le Tintoret - Baptême de Christ (71, 81, Musée), école de Paolo Veronese - Tentation de Saint Antoine (84, Musée), Jacopo Bassano - Adoration des Bergers, propriété de la Comtesse Kossakowska (4, salle D), école de Titien - Baptême du Christ, propriété de la comtesse Maria Łubieńska (6, salle D), Giovanni Bellini - Madone, propriété du comte Stanisław Plater-Zyberk (75, salle D), Bernardo Luini - Christ et saint Jean, propriété de Mme Chrapowicka (76, salle D), Bassano - scène biblique, propriété de Mme Rusiecka (19, salle E), école vénitienne - Objet historique : Fête des Rois, propriété de Jan Sulatycki (2, salle F), Lucas Cranach - Nymphe couchée, propriété de Jan Sulatycki (35, salle F) (d'après « Katalog obrazów starożytnych …» de Józef Unger).

D'autres peintures importantes de Cranach et de son atelier liées à la Pologne et très probablement à la cour royale incluent la stigmatisation de saint François, créée vers 1502-1503, aujourd'hui au Belvédère de Vienne (inv. 1273), en Pologne, probablement déjà au XVIème siècle et au XIXe siècle dans la collection de la famille Szembek à Zawada près de Myślenice, comparables aux peintures des maîtres italiens Gentile da Fabriano (Fondation Magnani-Rocca) ou Lorenzo di Credi (Musée Fesch), le Massacre des Innocents au Musée national de Varsovie (inv. M.Ob.587), qui était vers 1850 dans la collection Regulski à Varsovie, portrait de la princesse Sibylle de Clèves (1512-1554) en mariée de la collection Skórzewski, signé avec l'insigne de l'artiste et daté « 1526 » (Musée national de Poznań, perdu), portrait de George le Barbu, duc de Saxe, époux de Barbara Jagellon (Académie polonaise de l'apprentissage à Cracovie, en dépôt au château de Wawel​), portrait présumé d'Henri IV le Pieux, duc de Saxe (collection Frąckiewicz, perdu) et portrait en miniature de Katharina von Bora « la luthérienne » (collection de Leandro Marconi à Varsovie, détruit en 1944) (partiellement d'après « Polskie Cranachiana » de Wanda Drecka). En 1900, Seweryn Tymieniecki (1847-1916) possédait dans sa collection à ​Kalisz un portrait de l'électeur Frédéric III de Saxe (1463-1525) avec la couronne impériale, peint sur panneau par un suiveur de Cranach (Exposition tenue à l'hôtel de ville de Kalisz en mai et juin 1900, Bibliothèque nationale de Pologne, F.84013/IV). Le magnat ukrainien Volodislav Valentin Fedorovitch (1845-1917) possédait dans son palais de Vikno près de Ternopil de nombreux tableaux de peintres polonais des XVIIIe et XIXe siècles, ainsi qu'environ 300 tableaux de bonnes écoles italiennes et flamandes des XVIe et XVIIe siècles, tandis que le tableau « Le vieil homme et la fille » (Le Couple mal assorti) était considéré comme un original de Cranach l'Ancien (d'après « Materiały do ​​dziejów rezydencji ... » de Roman Aftanazy, tome 8a, p. 145).​ Le Christ bénissant les enfants de Lucas Cranach l'Ancien au château de Wawel (inv. ZKnW-PZS 1716), fut acquis en 1922 par le directeur des collections d'art de l'État à Varsovie auprès d'Ignacy Dubowski (1874-1953), évêque de Loutsk, qui l'acheta probablement dans les anciens territoires de Pologne-Lituanie ou à Saint-Pétersbourg. Avant 1924, le comte Zygmunt Włodzimierz Skórzewski (1894-1974) a fait don au Musée de la Grande-Pologne (aujourd'hui Musée national) de Poznań, en plus du portrait de Sibylle de Clèves mentionné ci-dessus, également du portrait de l'empereur Charles Quint par Cranach l'Ancien (inv. Mo 473) et d'un fragment d'une scène de chasse, attribué à Cranach le Jeune (d'après « Muzeum Wielkopolskie w Poznaniu » de Marian Gumowski, ‎Feliks Kopera, p. 14-15), qui a été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. La Nativité de l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien au Musée national de Poznań (inv. Mo 108) provient de la collection Zaborowski à Mchówek près de Konin et Włocławek.

L'épitaphe de Jan Sakran (Sacranus, 1443-1527) d'Oświęcim, théologien de cour et confesseur des rois jagellons : Jean-Albert, Alexandre et Sigismond Ier, est un bon exemple de la rapidité avec laquelle l'art de Cranach a atteint la Pologne-Lituanie. Le tableau, aujourd'hui conservé au Musée des Pères missionnaires à Cracovie, a probablement été peint peu avant ou après la mort de Jan, c'est-à-dire vers 1527 (tempera sur panneau, 144,5 x 133 cm). A l'origine, il se trouvait dans la chapelle de la Sainte-Trinité de la cathédrale du Wawel, fondée par la reine Sophie de Holszany (morte en 1461), quatrième épouse de Jogaila, et accrochée au-dessus de la pierre tombale en bronze non conservée du défunt. Dans la première moitié du XVIIIe siècle, l'épitaphe fut transférée au monastère missionnaire de Stradom (d'après « Wawel 1000-2000 ... », tome 1, p. 83). Le style du tableau indique l'atelier local de Cracovie, mais le peintre a utilisé la composition du tableau de Cranach, daté vers 1525 - L'Homme de douleur avec la Vierge et saint Jean. Le tableau du maître allemand se trouve aujourd'hui au Stadtmuseum Baden-Baden (prêt permanent de la Collégiale de Bade-Bade) et a dû être réalisé en plusieurs exemplaires, dont l'un est également arrivé en Silésie, car il a été emprunté par un peintre inconnu dans une scène avec un donateur, aujourd'hui conservé au Musée archidiocésain de Wrocław. Le maître de Cracovie s'est également inspiré du style et des couleurs de Cranach, notamment dans la manière dont il a peint les arbres en arrière-plan, le ciel et le paysage, ce qui signifie qu'il a dû voir le tableau original de Cranach, mais son style individuel prévaut dans l'épitaphe. Si l'on suppose que la datation approximative du tableau de Bade-Bade est correcte, il n'a fallu que deux ans pour qu'un tableau de Cranach devienne célèbre à Cracovie.

Le missel de l'évêque Erazm Ciołek (1474-1522), réalisé à Cracovie vers 1515, probablement par Stanisław Samostrzelnik, est un autre excellent exemple de la rapidité avec laquelle l'art d'autres pays s'est répandu en Sarmatie au début du XVIe siècle (Bibliothèque nationale de Pologne, Rps 3306 III). Si les décorations du missel s'inspirent largement de l'art allemand contemporain, comme la Petite Passion de Dürer, publiée en 1511, certains éléments, notamment les putti tenant les armoiries de l'évêque, pourraient très probablement être inspirés par l'art italien, comme la fresque de Raphaël Le Triomphe de Galatée à la Villa Farnesina à Rome, peinte vers 1512 et reproduite dans une gravure de Marcantonio Raimondi vers 1515.

L'inventaire des biens meubles de Piotr Wedelicki (vers 1483-1543) dans l'immeuble Ramoltowska, rue Bracka à Cracovie (in domo seu lapidea vulgo nuncupata Ramoltowska in platea fratrum iacenti relictarum) mentionne plusieurs tableaux. Cet inventaire fut dressé le 26 mars 1544, en présence d'Erazm Schilling, conseiller municipal de Cracovie et exécuteur testamentaire d'Otylia Żytówna, épouse défunte de Piotr. D'après cette liste, le médecin de la cour de Sigismond Ier et de Bona Sforza possédait 20 « images peintes sur toile » (Imagines pictae in tela), 3 « images restaurées à Crosucza » (Imagines reformatae in Crosucza), 11 « images peintes encadrées » (imagines pictae wlystwach), 13 « images peintes sur toile roulées » (Imagines pictae in tela in unum convolutae), 4 « petites images encadrées ornées de motifs floraux » (Imagines parvae w listvach florisowane), une image de sainte Anne peinte sur panneau (Imago sancte Anne in tabula picta), 5 « grandes et belles images » (Imagines maiores pulchrae), 6 « petites images » (Imagines minores), 2 imagines pictae in sufflada opony antiquae (probablement 2 ensembles d'images dans une boîte et 2 tapisseries anciennes), 4 « tableaux encadrés » (Imaginis vramyech) et 3 « images plus grandes également encadrées » (Imagines maiores etiam wramyech). On ignore tout de ce que représentaient ces tableaux (à l'exception du tableau de sainte Anne, probablement de l'école allemande, car il a été peint sur bois) et de leur origine. Toutefois, le même inventaire mentionne plusieurs objets fabriqués à Venise, tels que 4,5 aunes de « damasis noir vénitien » (adamasci nigri venetiani), des céramiques vénitiennes (scultellae figuli venetianae) et « un panier contenant de la verrerie vénitienne » (sportula cum vitris venetianis). Wedelicki, bibliophile passionné, possédait plusieurs ouvrages publiés à Venise, dont les Plinii Secundi Historiarum Naturalium Libri XXXVII, publiés à Venise en 1472 par Nicolas Jenson (Bibliothèque du Séminaire de Poznań en 1908, d'après « Piotr Wedeliciusz z Obornik » de Kazimierz Miaskowski, p. 28-29, 35, 38-39, 42-43). La quatrième page de ce dernier livre était magnifiquement enluminée, avec les armoiries de Wedelicki en bas. Piotr possédait également une œuvre importante connue sous le nom de Trilogie de Wedelicki, un recueil de gravures de Dürer, publiées en 1511 (Musée archidiocésain de Varsovie, inv. 4276).

En 1592, Jan Ponętowski (vers 1540-1598) lègue à l'Académie de Cracovie (Université Jagellonne) une riche et précieuse collection de livres, gravures, peintures, vêtements liturgiques, tapisseries et insignes d'abbé. Né dans le village de Ponętów près de Łęczyca, il reçoit en 1577 de l'empereur Rodolphe II la dignité d'abbé du monastère de Hradisko près d'Olomouc. En 1588 ou 1589, il revient en Pologne et s'installe définitivement à Cracovie. La liste des objets donnés à l'Académie de Cracovie, établie par Ponętowski lui-même, datée du 11 mai 1592, s'ouvre avec les œuvres d'art les plus précieuses, qui n'ont pas survécu, dont des tapisseries flamandes décrites comme tapecie […] virides Flandricae, au nombre de 14 (de différentes tailles) et 26 peintures flamandes sur toile, ainsi que 7 peintures sur panneau moins définies. Les peintures et tapisseries flamandes ont probablement été acquises par Ponętowski alors qu'il était abbé en Moravie ou après son retour en Pologne. Comme les tapisseries étaient généralement décorées de blasons, elles ont probablement été commandées par Ponętowski en Flandre. La majorité des livres sont reliés dans des reliures artistiques de valeur, la plupart datant des années 1580 avec des supralibros de Ponętowski. Étant donné que la collection de l'Université contient des objets portant les marques de propriété de Ponętowski qui ne figurent pas dans la liste de 1592, cette donation n'était pas la seule (d'après « The Collection of Jan Ponętowski » de Piotr Hordyński, p. 138-139, 143). Sa donation contient également deux albums de gravures sur bois de Cranach, qui illustrent le contenu inestimable de deux trésors : la collégiale de Tous les Saints du château de Wittenberg de 1509 (Dye zaigung des hochlobwirdigen hailigthums der Stifft kirchen aller hailigen zu Wittenburg) et les églises Saint-Maurice et Marie-Madeleine à Halle de 1520 (Vortzeichnus und Zceigung des hochlobwirdigen heiligthumbs der Stifftkirchen der Heiligen Sanct Moritz und Marien Magdalenen zu Halle, Bibliothèque Jagellonne, Cim. 5746-5747).

​Les importations notables de Saxe à Gdańsk, le principal port de Sarmatie, avant le milieu du XVIe siècle comprennent l'autel du Couronnement de Marie fondé par la corporation des bouchers pour l'église Sainte-Catherine de la Vieille Ville, créé vers 1515, dont la scène sculptée principale est basée sur une gravure sur bois de Lucas Cranach de 1509, tandis que les figures peintes des saints Christophe, Roch, Pierre et Paul sur les ailes de l'autel, ainsi que les saintes femmes dans la partie inférieure sont censées être des produits de l'atelier de Cranach. Avant la Seconde Guerre mondiale, dans l'église du Corpus Christi de Gdańsk, il y avait des portraits de Luther et de Melanchthon de 1534, dont seul le portrait de Melanchthon a survécu (Musée national, inv. MNG/SD/4/MED). L'épitaphe de la famille de Johann III Connert sous forme de triptyque dans l'église Sainte-Marie de Gdańsk, peinte en 1556, est considérée comme présentant des similitudes techniques avec les œuvres de l'atelier de Cranach (d'après « Commemoration and Family Identity in Sixteenth-Century Gdańsk ... » d'Aleksandra Jaśniewicz-Downes, p. 214).

Les contacts, bien que pas tous directs, d'Albert de Prusse (1490-1568), neveu de Sigismond Ier, avec Cranach l'Ancien sont bien documentés. Dietrich von Schönberg (1484-1525), conseiller d'Albert, entra en contact avec Lucas Cranach, à qui une lettre datée du 16 juin 1516 a été conservée. Schönberg avait acheté quatre tableaux de Cranach pour le grand maître de l'ordre Teutonique, qui les fit envoyer à Christof Bintzen (Wintz) à Berlin (Cranach reçut la somme de 23 florins). Le 20 janvier 1517, Albert commanda à Cranach « Hercule serrant un homme nu à mort » (einen Hercules, der ein nackenden Kerel zu Tod druckt), c'est-à-dire Hercule et Antée (deux versions de cette composition de Cranach sont conservées à ce jour : à Compton Verney, inv. CVCSC:0381.N et à l'Académie des Beaux-Arts de Vienne, inv. 1148). On connaît deux portraits d'Albert par Cranach, l'un peint vers 1511-1512 et l'autre en 1528. Le grand maître reçut également des peintures d'Italie, notamment en 1513, lorsque le procurateur de Rome lui envoya un portrait du pape Léon X fraîchement élu (d'après « Vom Ordensstaat zum Fürstentum » de Kurt Forstreuter, p. 68).

Le style du peintre prussien Heinrich Königswieser (vers 1530-1583) fut fortement influencé par celui de Lucas Cranach le Jeune (comme en témoigne l'épitaphe de Hans Nimptsch, peinte en 1557). En 1552, Königswieser, fils d'un musicien de la cour ducale de Królewiec, fut envoyé par le duc Albert étudier auprès de Cranach à Wittenberg (dans une lettre datée du 2 janvier 1552, le duc s'adressait à Lucas Cranach l'Ancien, lui demandant de le prendre comme élève). Plus tard dans le même mois, le jeune Königswieser commença sa formation à l'atelier de Wittenberg, qu'il acheva en octobre 1555. Le maître, cependant, n'avait pas une haute opinion des capacités de son élève, comme en témoigne une lettre de Cranach le Jeune au duc (datée du 14 octobre 1555, d'après « Das Portrait in Preußen vom 16. bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts » de Kamila Wróblewska, p. 441, 448). De retour en Prusse, il réalisa des portraits de la famille ducale, un portrait annuel du souverain et des miniatures de ce dernier, qui servirent ensuite de modèles pour ses portraits gravés, publiés par l'imprimerie de Hans Luft. Le portrait de Martin Luther destiné à l'église de Szczurkowo (Schönbruch) fut probablement réalisé par Königswieser, qui copia simplement le modèle iconique de Cranach (d'après « Sztuka Albrechta Dürera i Cranachów ... » de Piotr Birecki, p. 58, 62). En 1559, il devint peintre de la cour du duc, tout en acceptant des commandes hors de Prusse. D'après les commandes consignées dans les comptes du trésor, il réalisa en 1557 le portrait de la fille du duc, Anne-Sophie de Prusse (1527-1591), qui avait épousé le duc Jean-Albert Ier de Mecklembourg (1525-1576) en 1555, ainsi que celui de sa belle-mère, Anne de Brandebourg (1507-1567). L'année suivante (1558), il exécuta un autre « Portrait de la même » (d'après « Studien zu Cranachscher kunst im herzogtum Preussen » d'Asmus von Troschke, p. 45). Il est probable qu'il se soit inspiré d'autres portraits pour réaliser ces effigies, car sa visite au Mecklembourg n'est pas confirmée par les sources. En 1560, Heinrich décora deux armures pour un noble valaque (an einen walachischen Herrn gesendet), probablement Jacob Héraclide (1511-1563), alors à la cour de la reine Isabelle Jagellon en Transylvanie et devenu prince de Moldavie en 1561 (Jacob Binck participa également à la décoration). En 1561, Königswieser réalisa une vue de la ville de Klaipeda (Visierung der Memel) en Lituanie et, en 1562, il peignit les armoiries de la reine de Pologne dans un livre.

Plusieurs artisans actifs à la cour du duc de Prusse travaillèrent également pour son cousin, le roi Sigismond Auguste. L'armurier de Nuremberg, Jacob Rosenbusch, installé à Królewiec en 1543, réalisa fréquemment des armures pour le roi de Pologne (d'après « Die Kunst am Hofe der Herzöge von Preussen » de Hermann Ehrenberg, p. 75). Il produisit également une armure pour Gabriel Tarło (mort en 1565), confident d'Albert à la cour royale de Pologne. En 1545, Crispin Herrant (Cryspin Herranth) décora l'armure de tournoi fabriquée par Rosenbusch, qui, avec une selle et des armes blanches, était destinée à Sigismond Auguste.

Cranach, ses collaborateurs et ses disciples ont également représenté les Sarmates dans leurs costumes traditionnels, bien que souvent de manière péjorative, comme des incroyants dans des scènes religieuses, comme la Crucifixion du Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. 6905) dans laquelle le costume de l'un des cavaliers est clairement sarmate ou généralement oriental (cf. « Studien zur Frühzeit Lukas Cranachs d.Ä. » de Fedja Anzelewsky, p. 125). Les costumes de deux cavaliers de la Crucifixion de 1549 d'Antonius Heusler (vers 1500-1561), un disciple de Cranach, aujourd'hui conservée au Musée de Salzbourg (inv. 123-29), signés du monogramme AH et datés en bas à droite, sont également sarmates. Un tableau de Heusler représentant l'Allégorie du Salut avec un homme nu (Adam) debout devant le Christ crucifié, probablement lié à la diffusion du protestantisme en Pologne-Lituanie-Ruthénie, se trouve au Musée national de Varsovie (inv. M.Ob.2151). Les chapeaux de fourrure des hommes à gauche de la scène du Christ et de la femme adultère de Lucas Cranach l'Ancien et de son atelier, peints vers 1520 et conservés aujourd'hui à la Galerie franconienne de Kronach (inv. 692) et au Musée de la cathédrale de Fulda, sont également typiquement sarmates. Le tableau de la Galerie franconienne provient de la collection de l'électeur Maximilien Ier de Bavière (1573-1651), et lorsque Aleksander Lesser (1814-1884), un peintre polonais d'origine juive, vit ce tableau à la Pinacothèque de Munich, très probablement pendant ses études là-bas entre 1835 et 1846, il remarqua également le caractère oriental du chapeau de l'homme et laissa un dessin de lui, aujourd'hui au Musée national de Varsovie (inv. DI 31735 MNW). On peut en dire autant de l'épitaphe de Franz von Nostitz (mort en 1576) dans l'église du village de Klix à Wulka Dubrawa (Grossdubrau) en Saxe orientale, peinte par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune en 1576 avec des portraits du défunt, de sa femme et de ses enfants comme donateurs et de plusieurs personnages en costumes orientaux.

Bien que stylistiquement, l'épitaphe de Jan Borek de Trzcieniec (mort en 1403), châtelain de Wiślica, soit très proche de celle de Jan Sakran (inspirée par l'œuvre de Cranach), et que les deux aient été réalisées à peu près à la même époque, l'épitaphe de Borek évoque davantage les compositions horizontales typiques de la peinture vénitienne. Ces deux épitaphes proviennent de la cathédrale de Wawel et ont probablement été peintes par le même artiste. L'épitaphe du châtelain de Wiślica a probablement été commandée par son descendant, Stanisław Borek (1474-1556), chanoine de Cracovie à partir de 1523, secrétaire des rois Sigismond le Vieux et Sigismond Auguste, diplomate et confident de la reine Bona, sous le patronage de laquelle il a supervisé la création d'un tableau par l'artiste vénitien Pietro Veneziano pour le maître-autel de la cathédrale du Wawel en 1546. L'épitaphe était à l'origine située dans une nef latérale de la cathédrale du Wawel, près du reliquaire de saint Stanislas ; il est aujourd'hui conservé au château de Kórnik, près de Poznań (huile sur panneau, 74 x 120,5 cm, inv. MK 03357, inscription autour du cadre : HIC IACET MAGCVS · DOMVS IOANES · BOREK · HAERES DE / THCZENYEC CASTELLANVS WISLICI / ENSIS QVI OBYT DIE S · VALENTINI ANO DOMINI / MCCCCIII ORETVR PRO EO, d'après « Wawel 1000-2000 ... », tome 1, p. 82-83). Si la palette de couleurs rapproche le tableau de l'école de peinture d'Europe centrale ou d'Allemagne, Sa composition et son agencement rappellent fortement les œuvres de Paris Bordone des années 1520, telles que la Vierge à l'Enfant avec saint Jérôme et saint Antoine l'Abbé et un donateur (Kelvingrove Art Gallery and Museum) ou une œuvre similaire avec un jeune donateur (collection privée), ainsi que la Sainte Famille et saint Ambroise présentant un donateur (Pinacothèque de Brera) ou une composition très semblable avec saint Jérôme (collection privée). Ce fait, conjugué à la formation de Stanisław Borek en Italie, à ses liens avec la reine Bona et au tableau vénitien dans la cathédrale, indique que les peintures de Bordone étaient bien connues en Sarmatie dans les années 1520. Autre élément important : l'épitaphe de Jan Borek a été réalisée plus d'un siècle après sa mort, ce qui suggère que l'artiste s'est probablement inspiré d'une épitaphe peinte antérieure ou d'autres représentations du défunt.

L'exposition temporaire de 2020 au Château royal de Varsovie - « Dolabella. Peintre vénitien de la maison de Vasa » (11 septembre - 6 décembre) était consacrée non seulement à la vie et à l'œuvre de Tommaso Dolabella (1570-1650), mais aussi aux relations économiques et artistiques entre la République polono-lituanienne et la République de Venise.

Cette exposition et son catalogue rappellent les étudiants polonais de l'Université de Padoue, dont Copernic, Jan Kochanowski et Jan Zamoyski, qui créèrent à la fin du XVIe siècle une Natio regni Poloniae et magni ducatus Lithuaniae distincte, ainsi que l'approvisionnement en céréales et l'exportation de cochenille polonaise. En 1591, Marco Ottoboni, secrétaire du Sénat vénitien, séjourna à Gdańsk et conclut à l'automne 1591 une importante transaction pour l'achat de céréales polonaises et l'organisation d'un transport maritime complexe vers Venise. Bien qu'Ottoboni ait mené la transaction avec l'aide de banquiers de Nuremberg, la première phase des négociations impliqua la maison de commerce Montelupi de Cracovie, qui accorda à la République de Venise un prêt important, qui fut mis à la disposition d'Ottoboni à Gdańsk.

Les importations importantes comprenaient des livres, de la verrerie et des produits de luxe. La maison d'édition de la famille Manutius, active entre 1494 et 1585, maintint des contacts intensifs avec la Pologne pendant la majeure partie du XVIe siècle. Le Missale secundum ritum insignis ecclesie cathedralis Cracouiensis aux armes de Piotr Tomicki (1464-1535), archevêque de Cracovie et vice-chancelier de la Couronne, de saint Stanislas et de saint Florian, publié par Peter Liechtenstein à Venise en 1532 (Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVI.F.31) et la Partitura pro organo de Mikołaj Zieleński, publiée chez Giacomo Vincenti à Venise en 1611 (Bibliothèque Czartoryski à Cracovie, 40102 III/1 Saf.), sont les meilleurs exemples de livres publiés dans la Sérénissime. De nombreux livres individuels furent achetés à Venise par des bibliophiles polonais en voyage en Italie, comme en témoignent les notes de provenance conservées dans de nombreux exemplaires, qui donnent des informations, parfois très précises, sur la date et le lieu d'achat, comme le registre de l'acheteur, probablement Paweł Henik, en italien, de 1614, qui acheta à Venise l'Etymologicum Magnum, imprimé là-bas en 1499. Le « passeport de santé » vénitien, délivré le 9 septembre 1578 à « M. Nikodem, un noble polonais de [...] numéro 2, avec des marchandises », retrouvé dans l'un de ces livres, en est une confirmation supplémentaire (Bibliothèque Jagellonne de Cracovie, BJ Cam. M. IX. 46 (a)).

Les luxueuses reliures vénitiennes jouissaient également d'une grande popularité en Pologne et la reliure d'un exemplaire du Missale secundum ritum ... avec un super ex-libris de l'évêque Tomicki (bibliothèque capitulaire de la cathédrale de Łowicz), exécutée par Andrea di Lorenzo, surnommé le « relieur de Mendoza », qui fut actif à Venise entre 1518 et 1555, en est le meilleur exemple.

L'inventaire de 1544 de la pharmacie de Cracovie, au 8 de la Place principale, propriété de Franciszek Scheinborn, dont le père était connu comme vitreator (vitrailliste) de profession, mentionne de grandes quantités de verre vénitien (vitra venetiana) – dans ce cas particulier plus de 250 récipients, probablement importés de Venise par le propriétaire de la pharmacie, qui a peut-être aussi été un intermédiaire dans ce domaine. Scheinborn a également placé quatre coupes en majolique vénitienne (scutellae de terra Veneziana quatuor pictae in fenestra) dans la vitrine de sa pharmacie – sans doute pour la décoration, mais peut-être aussi à des fins publicitaires. Quelques exemples de tissus de soie vénitiens coûteux, comme des velours et des brocarts utilisés pour coudre des vêtements liturgiques, ont été conservés, entre autres, dans le trésor de la cathédrale de Wawel et au Musée national de Gdańsk (objets de la basilique Sainte-Marie de Gdańsk).

Il est possible que l'autel avec des scènes de l'Annonciation, de la Crucifixion et de Noli me tangere et des figures de saints, réalisé en os au début du XVe siècle dans l'atelier Embriachi de Venise (Musée diocésain de Sandomierz, inv. MDS-3/Dep.), ait été importé en Pologne dès le XVe siècle.

Venise étant à cette époque un important centre de production picturale, de nombreux tableaux y furent commandés et acquis, mais les sources sur ce sujet sont malheureusement très modestes. Selon Władysław Tomkiewicz (1899-1982), des tableaux de Titien, Pâris Bordone et Paul Véronèse se trouvaient sans doute dans la collection de Sigismond II Auguste, et il cite une œuvre spécifique, qui aurait pu se trouver dans les collections royales au XVIe siècle, le tableau aujourd'hui disparu « Le Christ au festin de Simon le Pharisien », attribué à l'atelier de Véronèse, qui se trouvait dans une collection privée près de Vilnius avant la Seconde Guerre mondiale. Vers 1537, ou plus tard, Giovanni Jacopo Caraglio (mort en 1565), actif en Pologne depuis 1538 environ, réalisa une magnifique gravure d'après une Annonciation du Titien (inscription : IACOBVS / CARALIVS / FE // TITIANI FIGVRARVM / AD CÆSAREM EXEMPLA). Ce grand tableau fut commandé pour les religieuses de Santa Maria degli Angeli à Murano, mais fut finalement offert en 1537 à l'impératrice Isabelle de Portugal et emporté en Espagne (il ornait le retable principal de la chapelle du palais royal d'Aranjuez et disparut après 1794). La devise et les symboles de Charles Quint, époux d'Isabelle, figuraient dans la partie supérieure du tableau (deux colonnes, les « Colonnes d'Hercule », soutenues par des anges et portant la devise latine PLVS VLTRA). L'œuvre est décrite dans une lettre d'Aretino à Titien, datée du 9 novembre 1537 (d'après « Titian: His Life and Times » de Joseph Archer Crowe, Giovanni Battista Cavalcaselle, tome 2, p. 5). Dans les années 1540, Girolamo da Santacroce, peintre de l'école vénitienne, réutilisa la composition de Titien dans son petit tableau, aujourd'hui conservé au Columbia Museum of Art (inv. CMA 1962.25).​

Le catalogue de l'exposition fait également référence, bien que pas directement, à un phénomène important et largement oublié du cryptoportrait, en citant le portrait du cardinal byzantin Bessarion (1403-1472), théologien et humaniste catholique, représenté en saint Augustin dans son bureau par le peintre vénitien Vittore Carpaccio en 1502 (Scuola di San Giorgio degli Schiavoni à Venise, comparer « Dolabella. Wenecki malarz Wazów. Katalog wystawy », éd. Magdalena Białonowska, p. 28, 29, 42, 44-49, 158, 174). Étant donné que le portrait a été réalisé deux décennies après la mort du cardinal et qu'il le montre comme un homme relativement jeune, il s'agit également d'un parfait exemple de création d'une effigie à partir d'autres portraits (peintures, miniatures, dessins, sculptures ou reliefs).

Parmi les tableaux évacués à New York vers septembre 1939 et exposés en 1940 par les European Art Galleries, Inc. « pour aider à maintenir l'exposition de la Pologne à l'Exposition universelle », l'école de peinture vénitienne est particulièrement bien représentée. La plupart proviennent de la collection de Łańcut, ainsi que de la collection Potocki de Toultchyn (d'après « Tajemnicza kolekcja Starych Mistrzów » de Przemysław Jan Bloch, p. 9). Bien que certaines d'entre elles soient aujourd'hui considérées comme incorrectement attribuées, elles ont été, dans l'ensemble, réalisées par des peintres actifs principalement sur les territoires appartenant à la République de Venise ou formés à Venise. Le catalogue de cette exposition comprend des peintures de Giovanni Bellini (Vierge à l'Enfant avec quatre saints et un donateur, article 40), Vincenzo Catena (Vierge à l'Enfant, article 35), Paris Bordone (Portrait de dame [Laura Effrem], article 20), Lorenzo Lotto, maintenant attribué à Giovanni Cariani (Portrait d'homme [Stanisław Lubomirski (mort en 1585)], article 23), Titien (Portrait de l'Arétin, article 19), Moretto da Brescia (Portrait d'un gentilhomme [Marco Antonio Savelli], article 24), Tintoret (Un doge vénitien [Pietro Gradenigo (1251-1311)], article 15), Sebastiano del Piombo (Le mariage mystique de sainte Catherine, article 44), Jacopo Bassano (L'agonie au jardin, article 39), Paolo Véronèse (Les fiançailles de Marie et Joseph, article 30), Palma le Jeune (La Cène, article 26), Tintoret, désormais attribué à Palma le Jeune (La Femme adultère [Susanne et les vieillards], article 13), Domenico Tintoretto (Portrait d'un noble [Tomasz Zamoyski (1594-1638)], article 37) et Carlo Ceresa (Portrait d'une dame, article 22, Bibliothèque nationale de Pologne, DŻS XIXA 3a).​

La visite de la jeune Battista Sforza (1446-1472), duchesse d'Urbino, et de son frère Costanzo (1447-1483), futur seigneur de Pesaro et de Gradara aux Pays-Bas, vers 1460, n'est pas confirmée par les sources et est très improbable. Cependant, c'est sans doute dans l'atelier bruxellois de Rogier van der Weyden (mort en 1464) que fut réalisé le triptyque dit des Sforza, portant leurs portraits (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. 2407). Ce triptyque fut probablement commandé par leur père, Alessandro Sforza (1409-1473), seigneur de Pesaro, qui se rendit en France et en Flandres entre 1457 et 1458 en pèlerinage à Saint-Antoine-l'Abbaye pour expier sa tentative d'étranglement de sa seconde épouse, Sveva da Montefeltro (1434-1478). En effet, il est certain que, durant l'absence du seigneur de Pesaro, ses enfants furent placés sous la protection de la duchesse de Milan, Bianca Maria Visconti (1425-1468), et, sur place, sous celle de ses représentants de confiance (d'après « How Lombardy met Northern Europe through Alessandro Sforza and Zanetto Bugatto » de Federico Cavalieri). Leurs effigies furent donc inspirées d'autres portraits envoyés à Bruxelles ou remis au peintre par Alessandro pour être copiés. Le seigneur de Pesaro, un parent éloigné de la reine Bona, et sa famille sont agenouillés au centre, devant le Christ crucifié. Bien que les portraits de Battista et Costanzo présentent des similitudes avec ceux d'autres œuvres (le portrait de Piero della Francesca et le relief de Battista par Francesco di Giorgio et la médaille de Costanzo par Gianfrancesco Enzola), la ressemblance avec les effigies connues d'Alessandro est difficile à établir (médaille de Gianfrancesco Enzola), bien qu'il s'agisse certainement de son image, comme en témoignent les armoiries. De plus, sa tête a été peinte sur un petit fragment de parchemin séparé, appliqué sur le panneau.

Du point de vue des voyages de l'artiste de la Renaissance et de son inspiration dans les œuvres d'autres peintres, trois aquarelles d'Albrecht Dürer représentant des femmes livoniennes, conservées au Louvre à Paris (inv. 19 DR/ Recto ; 20 DR/ Recto ; 21 DR/ Recto), sont intéressantes. En 1521, d'après la date figurant sur deux d'entre elles, le peintre a représenté six femmes fortunées originaires des territoires actuels d'Estonie et de Lettonie, vêtues de leurs robes traditionnelles caractéristiques, doublées de fourrures précieuses (reichen frawen in Eiffland / Eyflant, selon les annotations de Dürer). On ignore exactement comment et où le peintre a rencontré ces femmes, car il n'a probablement jamais visité la Livonie. En 1520, il se rendit à Cologne, puis à Anvers, où il habita dans une rue fréquentée par des marchands anglais. Comme dans le cas d'un dessin similaire représentant un groupe de cinq soldats irlandais et deux « paysans » aux pieds nus (Kupferstichkabinett à Berlin, inv. KdZ 37), il a soit eu l'occasion de voir les femmes à Anvers ou ailleurs au cours de son voyage, soit il a copié ces modèles à partir d'une collection de costumes circulant à l'époque.

​La facture de 1531 confirme que le dessin réalisé par Hans Dürer, peintre de la cour de Sigismond Ier à Cracovie et envoyé à Nuremberg, était suffisant pour créer l'autel d'argent de la chapelle de Sigismond (Exposita extraordinaria in aedificia Capellae Regiae et castri Cracoviensis 1531: Item dedi pro tele ulnis 21, super qua deliniamentum alias visirungk tabulae Nurembergae argenteae fabricandae depictum est ... Item dedi Johanni Durer pictori Regis a labore et pictura dicti deliniamenti ..., d'après « Peter Flötner: ein Bahnbrecher der deutschen Renaissance ... » de Konrad Lange, p . 86).

A Modène en 1570, Ludovico Monti, agent de Sigismond Auguste, intervint en commandant une médaille avec un buste du roi à un sculpteur renommé, très probablement Leone Leoni (mort en 1590), « mais ce pauvre homme est désespéré parce qu'il n'a jamais vu Votre Majesté et je ne trouve aucun portrait de Votre Majesté de profil comme il faudrait, puisque le mien et celui de Soderini sont des représentations frontales et ont été réalisés il y a seize ans, et il aura du mal à en être satisfait » (ma il poverino si dispera perché non ha mai veduto Vostra Maestà et non trova alcuno ritratto di Vostra Maestà in profilo come bisognaria, che il mio et quello del Soderini sono in faccia et sono fatti già XVI anni sono, et male potrà sodisfare con questi, d'après « Lodovicus Montius Mutinensis ... » de Rita Mazzei, p.37), Monti se plaignit au roi.​

« Les artistes avaient peu d'occasions de saisir directement les traits de modèles importants et, de ce fait, réalisaient des modèles de portraits qui circulaient souvent entre les ateliers. Ces modèles pouvaient être copiés d'après des tableaux existants ou être basés sur des dessins d'après nature. Il arrivait que la demande pour des portraits de certains modèles conduise un atelier à produire simultanément plusieurs versions d'un même portrait, soit pour des commanditaires, soit pour la vente courante » (d'après « Double Take: Versions and Copies of Tudor Portraits ») - c'est ainsi que les experts de la National Portrait Gallery de Londres décrivent les pratiques d'atelier en matière de portrait anglais au XVIe siècle, une description parfaitement applicable à d'autres pays européens, y compris la Pologne-Lituanie-Ruthénie, Venise et Wittenberg.​

La pratique consistant à créer des portraits pour des clients des territoires de la Pologne actuelle à partir de dessins d'étude peut être attestée depuis au moins le début du XVIe siècle. Le plus ancien connu est le soi-disant « Livre des effigies » (Visierungsbuch), perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Il s'agissait d'une collection de dessins préparatoires représentant les ducs de Poméranie, qui étaient liés aux Jagellon, principalement par l'atelier de Cranach. Parmi les plus anciens figuraient des portraits de Boguslas​ X (1454-1523), duc de Poméranie et de sa belle-fille Amélie du Palatinat (1490-1524) par le cercle d'Albrecht Dürer, créés après 1513. Tous ont probablement été réalisés par des membres de l'atelier envoyés en Poméranie ou moins probablement par des artistes locaux et rendus aux mécènes avec des effigies prêtes.

A l'occasion du partage de la Poméranie en 1541 avec son oncle le duc Barnim XI (IX), le duc Philippe Ier commande un portrait à Lucas Cranach le Jeune. Ce portrait, daté en haut à gauche, est aujourd'hui au Musée national de Szczecin, tandis que le dessin préparatoire, précédemment attribué à Hans Holbein le Jeune ou à Albrecht Dürer, est au Musée des Beaux-Arts de Reims. Un monogramiste I.S. de l'atelier de Cranach a utilisé le même ensemble de dessins d'étude pour créer un autre portrait similaire du duc, maintenant dans le Kunstsammlungen der Veste Coburg.

Des études pour les portraits de la princesse Marguerite de Poméranie (1518-1569) et d'Anne de Brunswick-Lunebourg (1502-1568), épouse de Barnim XI (IX), toutes deux datant d'environ 1545, ont été minutieusement décrites par un membre de l'atelier envoyé en Poméranie pour les créer en indiquant les couleurs, les tissus, les formes pour faciliter le travail dans l'atelier de l'artiste. Sans aucun doute, sur la base de dessins similaires, l'atelier de Cranach a créé des miniatures des Jagiellon au musée Czartoryski. Dans les années 1620, un peintre de la cour de Sigismond III Vasa a créé des dessins ou des miniatures après quoi Pierre Paul Rubens a créé le portrait du roi (collection Heinz Kisters à Kreuzlingen), très probablement dans le cadre d'une série. Le même peintre de la cour a peint le portrait en pied de Sigismond au palais de Wilanów. Entre 1644 et 1650 Jonas Suyderhoef, un graveur hollandais, actif à Haarlem, réalise une estampe à l'effigie de Ladislaus IV Vasa d'après un tableau de Pieter Claesz. Soutman (P. Soutman Pinxit Effigiavit et excud / I. Suÿderhoef Sculpsit) et à cette époque Soutman, également actif à Haarlem, a créé un dessin similaire à l'effigie du roi (Albertina à Vienne).

Après le déluge destructeur (1655-1660), le pays se redresse lentement et les commandes étrangères les plus importantes sont principalement l'argenterie, dont un grand aigle polonais en argent, base héraldique de la couronne royale, créée par Abraham I Drentwett et Heinrich Mannlich à Augsbourg, très probablement pour le couronnement de Michel Korybut Wiśniowiecki en 1669, aujourd'hui au Kremlin de Moscou.

Les commandes étrangères de portraits ont repris de manière plus significative sous le règne de Jean III Sobieski. Des peintres français tels que Pierre Mignard, Henri Gascar et Alexandre-François Desportes (un bref séjour en Pologne, entre 1695 et 1696), actifs principalement à Paris, sont fréquemment crédités comme auteurs de portraits des membres de la famille Sobieski. Le peintre néerlandais Adriaen van der Werff, doit avoir peint le portrait de 1696 d'Edwige-Élisabeth de Neubourg, épouse de Jacques-Louis Sobieski, à Rotterdam ou Düsseldorf, où il était actif. Le même Jan Frans van Douven, actif à Düsseldorf à partir de 1682, qui réalisa plusieurs effigies de Jacques-Louis et de sa femme.

Dans la Bibliothèque de l'Université de Varsovie conservé un dessin préparatoire de Prosper Henricus Lankrink ou d'un membre de son atelier d'environ 1676 pour une série de portraits de Jean III (Coninck in Polen conterfeyt wie hy in woonon ...), décrit en néerlandais avec les couleurs et les noms des tissus (violet, wit satin). Lankrink et son studio les ont probablement tous créés à Anvers car son séjour en Pologne n'est pas confirmé.

Quelques années plus tard, vers 1693, Henri Gascar, qui après 1680 s'installe de Paris à Rome, peint une apothéose réaliste de Jean III Sobieski entouré de sa famille, représentant le roi, sa femme, leur fille et leurs trois fils. Un graveur français Benoît Farjat, actif à Rome, a réalisé une estampe d'après cette peinture originale qui n'a probablement pas survécu, datée « 1693 » (Romae Superiorum licentia anno 1693) en bas à gauche et signée en latin en haut à droite : « H. Gascar peint, Benoît Farjat gravé » (H. GASCAR PINX. / BENEDICTVS FARIAT SCVLP.). Deux exemplaires d'atelier de ce tableau sont connus - l'un au château de Wawel à Cracovie, et l'autre, probablement d'une dot de Teresa Kunegunda Sobieska, se trouve à la résidence de Munich. Une telle représentation réaliste de la famille doit avoir été basée sur des dessins d'étude créés en Pologne, car le séjour de Gascar en Pologne n'est pas confirmé dans les sources.

Le peintre français Nicolas de Largillière, a probablement travaillé à Paris sur le portrait de Franciszek Zygmunt Gałecki (1645-1711), aujourd'hui au Musée national de Schwerin.

Aussi l'un des portraits les plus célèbres des collections polonaises - portrait équestre du comte Stanisław Kostka Potocki par Jacques Louis David de 1781 a été créé « à distance ». Un catalogue de collection du palais de Wilanów, publié en 1834, mentionne que le portrait a été achevé à Paris « d'après une esquisse réalisée sur le vif à l'école d'équitation de Naples ». L'un de ces dessins modello ou ricordo se trouve à la Bibliothèque nationale de Pologne (R.532/III).

Il en était de même pour les statues et les reliefs avec portraits. Certains des plus beaux exemplaires conservés en Pologne ont été commandés auprès des meilleurs ateliers étrangers. Parmi les plus anciennes et les meilleures figurent les épitaphes en bronze réalisées à Nuremberg par l'atelier de Hermann Vischer le Jeune, Peter Vischer l'Ancien et Hans Vischer à la fin du XVe et au début du XVIe siècle, comme l'épitaphe de Filippo Buonaccorsi, appelé Callimaque à Cracovie, épitaphe d'Andrzej Szamotulski (mort en 1511), voïvode de Poznań, à Szamotuły, tombeau de Piotr Kmita de Wiśnicz et du cardinal Frédéric Jagiellon (mort en 1503), tous deux à la cathédrale du Wawel et tombeau du banquier du roi Sigismond Ier, Seweryn Boner et son épouse Zofia Bonerowa née Bethman à la basilique Sainte-Marie de Cracovie. Le monument funéraire flamand non conservé de l'archevêque Janusz Suchywilk (vers 1310-1382) dans la cathédrale de Gniezno (sub lapide in Flandria per ipsum ad pompam preciose comparato) et celui de l'archevêque Wojciech Jastrzębiec (vers 1362-1436) à Beszowa, commandé à Bruges pour la somme de 400 grivnas « en monnaie prussienne » (lapis iam paratus in Brugis), étaient particulièrement splendides. Il s'agissait d'une somme très élevée, car la pierre tombale de l'archevêque Jan Sprowski (vers 1411-1464), réalisée à Wrocław par le célèbre sculpteur Jodok Tauchen, bien qu'en partie coulée avec un mélange d'argent, était quatre fois moins chère. Pour sa production, le transport depuis Wrocław et l'installation à Gniezno Tauchen devait recevoir 172 florins (d'après « Polskie nagrobki gotyckie » de Przemysław Mrozowski, p. 59). Vers 1687, le « roi victorieux » Jean III Sobieski commanda de grandes quantités de sculptures à Anvers à l'atelier d'Artus Quellinus II, de son fils Thomas II et de Lodewijk Willemsens et à Amsterdam à l'atelier de Bartholomeus Eggers pour la décoration du palais de Wilanów à Varsovie, dont les bustes du couple royal, aujourd'hui à Saint-Pétersbourg. Toutes ces statues et reliefs étaient basés sur des dessins ou des portraits, peut-être similaires au triple portrait du cardinal de Richelieu, réalisé comme étude pour un buste qui serait réalisé par le sculpteur italien Gian Lorenzo Bernini à Rome.
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Pour la statue équestre du prince Józef Poniatowski (1763-1813), réalisée entre 1826 et 1832 et inspirée de la statue de Marc Aurèle à Rome, le sculpteur dano-islandais Bertel Thorvaldsen (1770-1844), bien qu'arrivé de Rome à Varsovie, en 1820, dut utiliser d'autres effigies du prince. L'initiatrice de la construction du monument fut Anna Potocka née Tyszkiewicz (1779-1867). Le monument fut confisqué par les autorités russes après l'Insurrection de Novembre (1830-1831) et fut restitué à Varsovie en mars 1922. Après la répression de l'Insurrection de Varsovie, les envahisseurs allemands nazis ordonnèrent de faire sauter la statue le 16 décembre 1944. Un nouveau moulage de la sculpture, réalisé dans les années 1948-1951, fut offert à Varsovie par le Royaume du Danemark.

Certaines sources confirment également cette pratique. Lors de son second séjour à Rome, Stanisław Reszka (1544-1600), qui admirait les peintures de Federico Barocci à Senigallia ou l'œuvre de Giulio Romano à Mantoue, achète à nouveau des peintures, des assiettes d'argent et d'or. Il envoie de nombreuses œuvres de ce genre en cadeau en Pologne. A Bernard Gołyński (1546-1599) il envoie des peintures, dont un portrait du roi et sa propre effigie et pour le roi Étienne Bathory un portrait de son neveu. Ces portraits du monarque et de son neveu ont donc été réalisés à Rome ou à Venise à partir de dessins d'étude ou de miniatures que Reszka apportait.

A une autre occasion, il envoie au roi huit vases en porcelaine dans un écrin décoratif, acheté à Rome et à Wojciech Baranowski (1548-1615), évêque de Przemyśl, un relief de saint Albert, sculpté en ébène. Par l'intermédiaire du cardinal Ippolito Aldobrandini (futur pape Clément VIII), nonce papal en Pologne entre 1588 et 1589, il envoie des tableaux achetés pour le roi, l'un du Sauveur, brodé « de l'œuvre la plus excellente » et saint Augustin, fait de plumes d'oiseaux, l'image « la plus belle » (pulcherrimum), comme il dit. Au secrétaire royal Rogulski, venu à Rome, il donne un encrier en argent, et le chambellan du chancelier Jan Zamoyski lui confie une pierre précieuse à réparer en Italie, mais auparavant, Reszka a consulté les orfèvres de Cracovie. Tous ces objets, y compris les peintures, devaient être l'œuvre des meilleurs artistes italiens, mais les noms apparaissent rarement dans les sources.

En 1584, le neveu du roi Étienne, André Bathory, avec ses compagnons, acheta et commanda de nombreux objets exquis à Venise, notamment des draps d'or avec des armoiries, des cuirs gaufrés et dorés dits de Cordoue, fabriqués par l'orfèvre Bartolomeo del Calice. Une autre fois, il acheta « 12 bols, 16 orbes d'argent » (12 scudellas, orbes 16 argenteos) à Mazziola et supervisa l'artiste travaillant à l'exécution de « vases en verre » (vasorum vitreorum). A Rome, ils rendent visite à un certain Giacomo l'Espagnol pour voir les « merveilles de l'art » (mirabilia artis), où Bathory a probablement acheté les bibelots et les beaux tableaux, montrés plus tard aux délégués de l'abbaye de Jędrzejów.

Des visiteurs de Pologne-Lituanie ont donné et reçu de nombreux cadeaux de valeur. En 1587, le Sénat vénitien, par l'intermédiaire de deux citoyens importants, offrit au cardinal André Bathory, venu en tant qu'envoyé de la République polono-lituanienne avec l'annonce de l'élection de Sigismond III, deux bassins et cruches en argent, quatre plateaux et six candélabres « du beau travail » (pulchri operis). Le pape donne deux médailles à son image à Rogulski et une chaîne en or au cardinal Aldobrandini. Après son retour en Pologne, le cardinal Bathory donne à la reine Anna Jagellon une croix de corail, reçue du cardinal Borromée, et une boîte de nacre (ex madre perla), recevant en retour une belle bague chère.

De nombreux artistes ont également été engagés en Italie pour la République. Le roi Étienne confie à son neveu la mission d'amener à la cour royale des architectes qui maîtrisent l'art de construire des forteresses et des châteaux. Poussé par le roi, Reszka fait des efforts par l'intermédiaire du comte Taso, cependant, quelques mois seulement après son arrivée, il parvient à entrer dans le service royal Leopard Rapini, un architecte romain pour un salaire annuel de 600 florins. De retour en Pologne, Simone Genga, architecte et ingénieur militaire d'Urbino, est admise comme courtisan en présence de l'archevêque de Senigallia.

On apprend de Giorgio Vasari que Wawrzyniec Spytek Jordan (1518-1568), amateur d'art qui fréquentait les thermes près de Vérone, s'est vu offrir un petit tableau représentant la Déposition de croix, peint par Giovanni Francesco Caroto. Stanisław Tomkowicz (1850-1933) a émis l'hypothèse que la Lamentation du Christ, inspirée de la « Pietà florentine » de Michel-Ange dans la collégiale de Biecz, pourrait être ce tableau. Cependant, il est très probable qu'il ait été importé en Pologne par un membre de la famille Sułkowski et son attribution à Caroto est rejetée. Wawrzyniec, « un homme de grande autorité auprès du roi de Pologne », selon Vasari, a également amené en Pologne-Lituanie le sculpteur italien Bartolomeo Ridolfi et son fils Ottaviano, où ils créèrent de nombreuses œuvres en stuc, de grandes figures et médaillons et préparèrent des dessins pour des palais et autres bâtiments. Ridolfi était employé par le roi Sigismond Auguste « avec des salaires honorables » (Spitech Giordan grandissimo Signore in Polonia appresso al Re, condotto con onorati stipendi al detto Re di Polonia), mais toutes ses œuvres furent très probablement détruites pendant le déluge. Bartolomeo Orfalla, un habitant de Vérone, a effectué des forages exploratoires dans les domaines de Spytek pour trouver du sel similaire à celui extrait à Bochnia et Wieliczka et la magnifique pierre tombale de Wawrzyniec dans l'église Sainte-Catherine et Sainte-Marguerite de Cracovie a été sculptée par Santi Gucci en 1603.

Les monuments funéraires conservés dans les églises ayant survécu aux guerres et aux incendies accidentels font preuve d’un excellent goût artistique et de la richesse des Sarmates du XVIe siècle. Ils constituent également un autre exemple d'effigies basées sur d'autres images, car la plupart d'entre elles ont été exécutées après la mort des personnes représentées sur les statues. Le meilleur exemple est probablement l'un des plus anciens monuments funéraires de la Renaissance en Pologne - le monument dit des Trois Jean dans la cathédrale de Tarnów. Ce chef-d'œuvre de la statuaire funéraire est attribué à l'atelier de Bartolomeo Berrecci (vers 1480-1537), un architecte et sculpteur italien originaire de Toscane, actif en Pologne et décédé à Cracovie. Il a probablement été réalisé vers 1536, donc plusieurs années après la mort des personnes à qui il était dédié. Le monument a été fondé par Jan Amor Tarnowski (Joannes Tarnovius, 1488-1561) pour commémorer ses proches parents, à savoir son père - Jan Amor Iunior (mort en 1500), voïvode et plus tard châtelain de Cracovie, son demi-frère - Jan (mort en 1514/15), voïvode de Sandomierz, et le fils du fondateur, Jan Aleksander (mort en 1515), décédé en bas âge. Le sculpteur devait recevoir les effigies des défunts, peintes ou sculptées, pour créer les statues. Pour répondre à la forte demande de telles sculptures, comme les peintres, les sculpteurs et leurs ateliers produisaient des produits semi-finis en « forme » de figures, prêts à être raffinés et à leur donner des caractéristiques individuelles. Un document daté du 15 janvier 1545 mentionne qu'un modèle en cire d'un « homme armé » (sculpturam ceream effigiem viri armati habentem), sur la base duquel des figures funéraires en pierre ont probablement été sculptées, a été détruit dans l'atelier de Padovano (Giovanni Maria Mosca) à Cracovie. Le sculpteur a également utilisé ultérieurement des modèles en cire comme mentionné dans un autre document daté du 22 mars 1546 (statuas cereas alias ffizirinki). Les modèles en cire ont facilité la réalisation de répliques en atelier. En 1562, un autre sculpteur italien, Girolamo Canavesi, actif à Cracovie, comparaît devant le tribunal poursuivi par Katarzyna Orlikowa. On lui reprocha de ne pas avoir honoré le contrat, car la statue funéraire de Stanisław Orlik en armure qu'il avait réalisée ne correspondait pas aux accords conclus avec l'épouse du défunt (d'après « Nagrobek „trzech Janów” Tarnowskich ... » de Rafał Nawrocki, p. 496). Le procès ne prit fin qu'en 1574, lorsque la famille accepta le travail déjà satisfaisant de Canavesi. Lorsque la statue ne ressemblait pas à la personne qui l'avait commandée ou à une personne décédée, le sculpteur devait souvent en fabriquer une nouvelle, ce qui était lié à la nécessité d'utiliser un nouveau matériau, comme du marbre ou de l'albâtre importés coûteux. Dans le cas des peintures, elles pouvaient être facilement repeintes par l'auteur sur place ou par un autre peintre dans le cas des images importées.

​Pour attirer des clients et décrocher d'importantes commandes, les peintres des principaux centres de la peinture européenne voyageaient également à l'étranger. Les couronnements et les mariages royaux étaient des événements qui suscitaient une demande de nouvelles effigies : des portraits commémorant l'événement, ainsi que des portraits offerts aux dignitaires nationaux et envoyés à l'étranger, dans des cours amies ou alliées. Compte tenu de sa similitude avec la gravure reproduisant le portrait du dernier monarque élu de la République, Stanislas Auguste Poniatowski (1732-1798), et d'autres œuvres, le portrait du roi, dans un magnifique cadre orné de ses armoiries, conservé au musée Czartoryski à Cracovie (inv. MNK XII-363), est attribué au peintre bolonais Ubaldo Buonvicini (1732-1799), ou Bonvicini, peut-être un parent d'Alessandro Bonvicino, dit Moretto da Brescia (mort en 1554). L'estampe mentionnée de Johann Esaias Nilson (1721-1788) a été réalisée à Augsbourg d'après une peinture de Buonvicini, qui l'a réalisée à Varsovie (Bonvicini Warsov: pinx:), très probablement à l'occasion du couronnement du roi en 1764. Le séjour de Buonvicini à Varsovie fut probablement très court, car sa présence à Bologne est confirmée en 1765 et 1766.

Les Italiens avaient de nombreuses effigies de monarques polono-lituaniens, dont beaucoup ont été oubliées lorsque la République a cessé d'être une puissance européenne de premier plan après le déluge (1655-1660). Selon les livres de pérégrination de Maciej Rywocki de 1584 à 1587, écrits par le mentor et l'intendant des frères Kryski de Mazovie, au cours de leur voyage de trois ans en Italie pour l'étude et l'éducation, dans la Villa Médicis à Rome, propriété du cardinal Ferdinand, plus tard grand-duc de Toscane, dans la galerie des portraits, il a vu « avec tous les rois polonais et le roi Étienne et la reine [Anna Jagellon] très ressemblant ». Cette effigie de la reine élue de la République, peut-être par un peintre vénitien, ressemblait sans aucun doute aux portraits de sa chère amie Bianca Cappello, une noble dame vénitienne et grande-duchesse de Toscane. Selon Stanisław Reszka, qui fut l'invité de Ferdinand à Florence en 1588, le grand-duc possédait un ritrat (portrait, de l'italien ritratto) du roi Sigismond III Vasa et de son père Jean III de Suède. Reszka lui envoya une carte de la République réalisée sur satin sur laquelle figurait également un portrait de Sigismond III (Posłałem też księciu Jegomości aquilam na hatłasie pięknie drukowaną Regnorum Polonorum, który był barzo wdzięczen. Tam też jest wyrażona twarz Króla Jmci, acz też ma ritrat i Króla Jmci szwedzkiego, a także i Pana naszego) (d'après « Włoskie przygody Polaków ... » d'Alojzy Sajkowski, p. 104). Quelques décennies plus tôt, Jan Ocieski (1501-1563), secrétaire du roi Sigismond Ier, écrivit dans son journal de voyage à Rome (1540-1541) les informations sur un portrait du roi Sigismond, qui était en la possession du cardinal S. Quatuor avec une note extrêmement flatteuse : « c'est un roi comme jamais auparavant » (hic est rex, cui similis non est inventus), et « qui est le roi le plus sage, et le plus expérimenté dans les affaires » (qui est prudentissimus rex et usu tractandarum rerum probatissimus), selon ce cardinal (d'après « Polskie dzienniki podróży ... » de Kazimierz Hartleb, p. 52, 55-57, 67-68).

L'inventaire des collections Gonzaga de 1540-1542 mentionne deux figures en argile, peut-être des bustes, de Sigismond Ier, « roi de Sarmatie », et d'une de son épouse Bona Sforza (articles 6638-6640, una figura de Sigismondo re de Salmatia de terra cotta, in una scatola tornita; una figura de Sigismondo re di Pollonia, de terra, in una scatola tornita; una figura de Bona Sforcia regina de Pollonia, de terra, in una scatola, d'après « Le collezioni Gonzaga ... » de Daniela Ferrari, p. 313). Il est également possible qu'il s'agisse de bustes de Sigismond Ier et de son fils Sigismond Auguste, devenu roi du vivant de son père.

Bernardo Soderini (Italus Florentinus), marchand à Cracovie entre 1552 et 1583, possédait dans sa villa de Montughi près de Florence « trois tableaux de rois et reines de Pologne » (tre quadri di re et regine di Pollonia, d'après « Lodovicus Montius Mutinensis ... » de Rita Mazzei, p. 37-38). Soderini fit une grande fortune en Pologne et revint à Florence, où, outre une résidence à Montughi, il possédait un palais à Florence, dont l'ameublement lui coûta 60 000 écus, et sa villa Castiglioncello avait une circonférence d'environ 27 miles.

Le portrait de « Sigismond, roi de Pologne » (Sigismondo Re di Pollonia) figure en premier sur la liste des portraits de monarques ayant appartenu à Cosme Ier de Médicis (1519-1574), avant les rois d'Espagne, de France, d'Angleterre et les empereurs (Tavola de' ritratti del museo dell'illustriss. et eccellentiss. s. Cosimo, duca di Fiorenza e Siena, probablement de la série Giovio, d'après « Le vite de' più eccellenti pittori ... », 1568, p. 324).

​L'inventaire du palais ducal du Jardin (Palazzo Ducale del Giardino) à Parme datant d'environ 1680 mentionne un « Portrait d'Étienne Ier [Étienne Bathory], roi de Pologne » dans le vestiaire à côté de la deuxième chambre (Un quadro alto br. 1. on. 8., largo br. 1. on. 2. e 1/2. Ritratto di Stefano Primo Re di Polonia, di ...) et le catalogue de tableaux appartenant à Cristoforo et Francesco Muselli de Vérone de 1662 mentionne le portrait du joaillier de la cour du roi Sigismond II Auguste - Giovanni Jacopo Caraglio (mort en 1565) avec un aigle blanc, aujourd'hui au château de Wawel (inv. ZKnW-PZS 5882), sans mentionner son nom. Il est intéressant de noter que ce tableau est désormais attribué à Paris Bordone, alors que dans la collection Muselli il était considéré comme « l'un des plus raffinés et des plus beaux du Titien » (de' più fiuiti e belli di Titiano, d'après « Raccolta di cataloghi ed inventarii inediti di quadri, statue, disegni ... », éd. Giuseppe Campori, p. 190, 297).

La situation était similaire dans d'autres pays européens. Après la mort de Ladislas IV Vasa en 1648, Francesco Magni (1598-1652), seigneur de Strážnice en Moravie, ordonna que le portrait du monarque polono-lituanien soit déplacé du piano nobile représentatif, une galerie avec des portraits des Habsbourg, ses ancêtres, parents et bienfaiteurs, dans sa chambre privée au deuxième étage du château (d'après « Portrait of Władysław IV from the Oval Gallery ... » de Monika Kuhnke, Jacek Żukowski, p. 75). Le portrait de la reine Cécile Renée d'Autriche (1611-1644) à cheval, acheté en 1899 à Walter Edmund Christmas-Dirckinck-Holmfeld (1834-1916) pour le Musée historique national danois du château de Frederiksborg, a longtemps été considéré comme représentant Leonora Christina (1621-1698), comtesse Ulfeldt, fille du roi Christian IV du Danemark et de Kirsten Munk (d'après « Danske malede Portrætter ... », tome 1, p. 162-163), jusqu'en 1948, lorsque Stanisław Lorentz (1899-1991) remarqua qu'il s'agissait d'une copie d'une peinture originale ou d'une gravure avec un portrait de la reine de Pologne réalisé en 1645 par Willem Hondius d'après un tableau de Peter Danckerts de Rij (d'après « Polski nowożytny portret konny i jego europejska geneza » de Mieczysław Morka, p. 104). Les portraits originaux du roi Ladislas IV et de la reine Marie Casimire, d'après lesquels des copies furent réalisées au XVIIIe siècle pour la galerie ancestrale (Ahnengalerie) de la résidence de Munich, étaient considérés comme représentant Charles X Gustave de Suède (CAROLUS X GUSTAVUS) et sa petite-fille Ulrique-Éléonore (1688-1741), reine de Suède (UDALRICA ELEONORA). En Hongrie, une étude de Szabolcs Serfőző publiée en 2021 révèle que le tableau emblématique représentant Ilona Zrínyi (Jelena Zrinska, 1649-1703), l'héroïne qui défendit le château de Moukatchevo contre l'armée impériale lors du soulèvement de Thököly, ne représente pas Ilona, ​​mais la reine Marie Casimire (Musée national hongrois de Budapest, inv. 48). Ce portrait a probablement été acquis par la comtesse Élisabeth Rakoczi (1654-1707) à Cracovie après 1684 (Egy képmás metamorfózisa ...). Le style du tableau, bien que moins élaboré, indiquant l'implication des élèves du peintre, rappelle les œuvres du portraitiste le plus important actif dans la ville à cette époque, Jan Tricius (1620-1692), comparable au portrait de la reine au palais de Wilanów (inv. Wil.1584).

Le tablier de backgammon, sculpté en 1537 par Hans Kels l'Ancien et glorifiant la dynastie des Habsbourg (Kunsthistorisches Museum de Vienne, inv. Kunstkammer, 3419), peut être cité comme un bon exemple de la période antérieure. Sur ce tablier magnifiquement sculpté, l'effigie de Ladislas le Posthume (1440-1457), roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie et duc d'Autriche, membre de la dynastie des Habsbourg, semblable aux authentiques effigies de ce monarque réalisées de son vivant et provenant des collections familiales (Kunsthistorisches Museum, château d'Ambras, inv. GG 2984 et GG 4394), a été utilisée par erreur comme un portrait de Vladislas II Jagellon (1456-1516), roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie (inscription : VLADISLAS · CAZIMIRI · POLONIAE · [...] HVNG · ET ·BOHEM · / · REX · 1517).

Probablement depuis le XVIIIe siècle, les habitants de Gênes, en Italie, croyaient posséder le portrait original de la célèbre Anne Boleyn, reine d'Angleterre de 1533 à 1536, attribué à Holbein ou à l'école de Rubens. Ce n'est que dans les années 1960 que l'historien d'art britannique Andrew Michael Jaffé (1923-1997) l'identifia comme une copie du portrait de la reine Anna Jagellon (1503-1547), ancêtre de nombreux monarques européens importants (d'après « La Galleria Nazionale di Palazzo Spinola a Genova » de Pasquale Rotondi, p. 26). Ce tableau provient de la collection historique du Palazzo Spinola à Gênes (huile sur toile, 71 x 57,5 ​​cm, inv. 47), où, dans l'inventaire des biens de Giacomo Spinola datant d'environ 1830, il est répertorié comme « Anne Boleyn dans le style de Rubens » (Anna Bolena stile del Rubens). Il s'agit probablement d'une copie du début du XVIIe siècle, réalisée par un peintre flamand, peut-être dans l'atelier de Jan Roos (1591-1638), d'un portrait de la princesse de Bohême-Hongrie peint en 1520 par Hans Maler (collection Guggenheim à New York, avant 1931). L'identification historique n'est donc pas totalement erronée et s'appuyait probablement sur une inscription originale sur le tableau, telle que celle de 1520, ou sur une mention dans un inventaire antérieur : ANNA REGINA.

​La ressemblance générale et la « tradition » conduisent parfois, même aujourd'hui, à des identifications surprenantes. Le portrait du début du XVIIe siècle d'une femme naine à barbe, Helena Antonia de Liège, dame d'honneur de l'archiduchesse Marie-Anne de Bavière (1551-1608) et de sa fille Constance d'Autriche (1588-1631), reine de Pologne, avec une inscription allemande confirmant son nom, a été vendu aux enchères en 2024 sous le titre « Portrait du roi Éric XIV de Suède » (Oger & Blanchet à Paris, 30 avril 2024, lot 23).

La destruction massive du patrimoine du République et le chaos de l’après-guerre ont également contribué à de telles erreurs en Pologne. Ainsi, dans la galerie des 22 portraits des rois de Pologne, peints entre 1768 et 1771 par Marcello Bacciarelli pour embellir la salle dite de marbre du château royal de Varsovie, le roi Sigismond II Auguste est Jogaila (VLADISLAUS JAGIELLO, numéro d'inventaire ZKW/2713/ab) et fils d'Anna Jagellon (1503-1547), l'archiduc Charles II d'Autriche (1540-1590) était présenté comme Sigismond II Auguste (SIGISMUNDUS AUGUSTUS, ZKW/2719/ab), selon les descriptions sous les images. Ces portraits sont des copies de peintures de Peter Danckerts de Rij datant d'environ 1643 (Palais de Nieborów, NB 472 MNW, NB 473 MNW, déposées au Château Royal de Varsovie), basées sur des originaux perdus.

Pendant le déluge (1655-1660), alors que la situation était désespérée et que beaucoup s'attendaient à ce que les envahisseurs barbares détruisent totalement le Royaume de Vénus - ils ont pillé et incendié la majorité des villes et forteresses de la République et planifié la première partage du pays (traité de Radnot), le roi Jean Casimir Vasa, descendant des Jagellon, s'est tourné vers une femme - la Vierge Marie pour la protéction. A l'initiative de son épouse la reine Marie-Louise de Gonzague dans la ville fortifiée de Lviv en Ruthénie le 1er avril 1656, il proclame la Vierge sa patronne et reine de ses pays (Ciebie za Patronkę moją i za Królowę państw moich dzisiaj obieram). Bientôt, lorsque les envahisseurs furent repoussés, l'icône médiévale byzantine de la Vierge Noire (Hodégétria) de Częstochowa, avec des cicatrices sur le visage, vénérée à la fois par les catholiques et les chrétiens orthodoxes orientaux, et déjà entourée d'un culte, devint la plus sainte de toute la Pologne. Le sanctuaire fortifié de la Vierge Noire à la Montagne Lumineuse (Jasna Góra) fut défendu du pillage et de la destruction par les armées du « brigand de l'Europe » à la fin de 1655, une riza (robe) de style ruthène fut confectionnée pour la Vierge et ornée des plus beaux exemples de bijoux baroques et Renaissance offerts par les pèlerins, parfaite illustration de la culture du pays et de sa diversité.

La statue principale de la belle résidence du « roi victorieux » Jean III Sobieski, qui sauva Vienne du pillage et de la destruction en 1683 - le palais de Wilanów, à l'exception du monument équestre prévu du roi, n'était pas la statue de Mars, dieu de la guerre, ni de Apollon, dieu des arts, ni même de Jupiter, roi des dieux, mais de Minerve – Pallas, déesse de la sagesse. Elle a très probablement été réalisée par l'atelier d'Artus Quellinus II à Anvers ou par Bartholomeus Eggers à Amsterdam et placé dans le pavillon supérieur couronnant l'ensemble de la structure. Malheureusement, cette grande statue en marbre, ainsi que bien d'autres, dont des bustes du roi et de la reine, furent pillées par l'armée russe en 1707. Dans « Le Registre des statues en marbre de Carrare et autres objets pris à Willanów en août 1707 » (Connotacya Statui Marmuru Karrarskiego y innych rzeczy w Willanowie pobranych An. August 1707), elle a été décrite comme une « Satue de Pallas [...] dans la fenêtre de la pièce au-dessus de l'entrée du palais, reposant sa main droite sur un bouclier en marbre doré avec l'inscription Vigilando Quiesco [En veillant, je me repose]" (Statua Pallas [...] w oknie salnym nad weysciem do Pałacu podpierayacey ręką prawą o tarczę z Marmuru wyrobioną pozłocistą, na ktorey Napis Vigilando Quiesco). Plus tard, elle décora très probablement le théâtre Kamenny de Saint-Pétersbourg (démoli après 1886), que Johann Gottlieb Georgi décrit dans sa « Description de la capitale impériale russe ... », publiée en 1794 : « Au-dessus de l'entrée principale se trouve l'image d'une Minerve assise en marbre de Carrare, avec ses symboles, et sur le bouclier : Vigilando quiesco".

Le fait que rien (ou presque) ne soit conservé ne veut pas dire que rien n'a existé, alors peut-être même le séjour de quelques ou plusieurs grands artistes européens en Pologne-Lituanie est-il encore à découvrir.

Portrait du joaillier royal Giovanni Jacopo Caraglio âgé de 47 ans recevant un médaillon de l'aigle royal polonais avec monogramme du roi Sigismond Auguste (SA) sur sa poitrine par Paris Bordone, 1547-1553, Château Royal de Wawel à Cracovie.