Portraits oubliés - Introduction - partie A

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Communautés étrangères, marchands et voyages

La majorité des effigies confirmées des derniers Jagellons polono-lituaniens sont des portraits officiels et populaires appartenant à l'école de peinture du Nord. Tout comme aujourd'hui dans certains pays, au XVIe siècle, les gens voulaient avoir chez eux un portrait de leur monarque. Ces effigies étaient souvent idéalisées, simplifiées et inscrites en latin, qui était une langue officielle, à part le ruthène et le polonais, du pays multiculturel. Ils ont fourni la titulature officielle (Rex, Regina), les armoiries et même l'âge (ætatis suæ). Les peintures privées et dédiées à la classe supérieure étaient moins directes. Les peintres opéraient avec un ensemble complexe de symboles, qui étaient clairs à l'époque, mais qui ne sont pas si évidents aujourd'hui. 

Depuis le tout début de la monarchie jagellonne en Pologne-Lituanie, l'art s'est caractérisé par le syncrétisme et une grande diversité, ce qu'illustrent le mieux les églises et chapelles fondées par les Jagellon. Ils ont été construits dans un style gothique avec des arcs en ogive et des voûtes d'ogives typiques et décorés de fresques russo-byzantines, rejoignant ainsi les traditions occidentales et orientales. Peut-être que les plus anciens portraits du premier monarque jagellonien - Jogaila de Lituanie (Ladislas II Jagellon) sont ses effigies dans la chapelle gothique de la Sainte Trinité au château de Lublin. Ils ont été commandés par Jogaila et créés par le maître ruthène Andreï en 1418. Sur l'un, le roi était représenté comme un chevalier à cheval et sur l'autre comme un donateur agenouillé devant la Vierge Marie. La voûte était ornée de l'image du Christ pantocrator au-dessus des armoiries des Jagiellon (croix Jagellonne). Des peintures murales similaires ont été créées pour Jogaila par le prêtre orthodoxe Hayl vers 1420 dans le chœur gothique de la cathédrale de Sandomierz et pour son fils Casimir IV Jagellon dans la chapelle Sainte-Croix de la cathédrale de Wawel par des peintres de Pskov en 1470. Le portrait de Jogaila comme l'un des mages dans la chapelle Sainte-Croix mentionnée (Adoration des Mages, section du triptyque de Notre-Dame des Douleurs) est attribué à Stanisław Durink, dont le père est venu de Silésie, et son monument funéraire en marbre dans la cathédrale de Wawel aux artistes du nord de l'Italie.

La présence de marchands italiens à Cracovie est confirmée en 1424. Alors qu'au XIVe siècle l'immigration génoise prédomine dans la capitale du Royaume de Pologne, au début du siècle suivant, ce sont les Milanais et les Vénitiens, et surtout les Florentins, qui prédominent. Dans une lettre de Florence datée du 5 janvier 1424, le conseil florentin remercie Jogaila d'avoir libéré de prison Leonardo Giovanni Mathei (Leonardum Johannis ser Mathei, mercatorem et dilectissimum civem nostrum) et recommande Leonardo et ses frères, qui font du commerce en Pologne, tandis que dans une lettre de Cracovie datée du 16 avril 1429, le conseil municipal de Cracovie certifie le verdict du tribunal arbitral entre Antonio de Florence et Johannes Bank de Wrocław dans l'affaire du litige sur la cochenille et les fourrures envoyées à Venise. D'après la lettre du 12 mai 1427, Hincza et Henryk de Rogów commandèrent des bijoux et des vêtements coûteux, dont deux chapeaux sertis de perles et décorés de plumes de héron, à Margherita, veuve de Guglielmo de Ferrare (Margaretha relicta olim Wilhelmi de Fararea Comitis, d'après « Rocznik Krakowski », 1911, tome 13, p. 98-100, 103). Deux splendides bijoux du début du XVe siècle retrouvés près de Lublin témoignent de la grande qualité des bijoux locaux et importés.

Les marchands italiens bénéficiaient de la protection du roi. D'après un document daté du 15 novembre 1430, le patricien florentin au service d'Antonio Ricci, Reginaldo Altoviti, interrogé devant un tribunal de Venise pour savoir si in dieto regno Polane redditur bonum ius Italicis, répondit que justice est toujours rendue aux Italiens comme aux autres arrivant dans ce pays et que le roi garantirait l'argent en cas de dette envers un marchand italien (et eciam per serenissimum regem Pollane constringi posset ad huiusmodi et maiorem quantitatem solvendant cuilibet).

Entre 1485 et 1489, le Génois Andreolo Guascho da Soldaja gère les domaines d'Uriel Górka (mort en 1498), évêque de Poznań, puis il se rend à Gênes pour trouver un bon jardinier pour l'évêque. Il conclut un contrat avec un certain Nicolaus de Noali, fils de Paul, du village de Coste Ripparoli pour quatre ans, afin de « planter des vignes et toutes sortes d'agriculture » (plantandi vineas et omne genus agriculture). Avant 1486, le même évêque Górka, lorsqu'il voulait commander divers types de coupes en argent, ne s'adressait pas aux artisans locaux, mais les commandait à Nuremberg à Albrecht Dürer, le père du célèbre peintre.

Les relations des marchands italiens étaient parfois assez complexes. Giacomo Tebaldi, qui était un résident du duché de Ferrare à Venise de 1516 à 1549, traitait souvent avec Gaspare Gucci, un marchand renommé à Cracovie dans les années 1540, et intermédiaire dans le commerce entre l'Italie, l'Allemagne et la Pologne-Lituanie. Tebaldi correspondait également avec Giovanni Andrea Valentino (Valentini, de Valentinis), médecin influent de la reine Bona (par exemple, lettre de Cracovie du 18 avril 1521 adressée a Venetia a ms. Iacopo Thebaldos, d'après « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei).
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La liste des professeurs de l'Académie de Vilnius, comme le Portugais Emmanuel de Vega (mort en 1640), le Norvégien Laurids Nilsen (1538-1622), le Suédois Laurentius Boierus (1561-1619), les Anglais Richard Singleton (1566-1602) et James Bosgrave (1553-1623), ainsi que les Espagnols Garcia Alabiano (1549-1624), Miguel Ortiz (1560-1638), Santiago Ortiz (1564-1625) et Antonio Arrias (mort en 1591), prédicateur du roi Étienne Bathory, confirme que de nombreux étrangers vivaient également dans la capitale du Grand-Duché de Lituanie (comparer « Wilno od początków jego do roku 1750 » de Józef Ignacy Kraszewski, tome 4, p. 29-36). Les marchands italiens de Poznań au tournant des XVe et XVIe siècles, tels que les Génois (Paolo de Promontorio et son frère Stefano, Peregrinus de Promontorio, Agostino Mazoni de Promontorio, Nicolaus de Noali, Eustachio de Parentibus, Antonio de Pino, Gian Antonio de Insula et Baptista Dologesa) et les Florentins (Marcioto, Raphael, Jacopo Betoni et Baptista Ubaldini) opéraient fréquemment dans la région allant de Gênes et Venise à Vilnius, tandis que les marchands juifs dominaient le commerce avec Grodno. Dans les années 1530, « Paul le vendeur de marchandises vénitiennes » (Paulus rerum venetiarum venditor) se rendit à Vilnius et fut recommandé par le conseil de Poznań dans le procès contre Laurent l'Italien, décédé à Vilnius (cf. « Prace », Poznańskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk, 1928, tomes 5-6, p. 275).

Le Rouleau de la Madone (Field Museum of Natural History à Chicago, inv. 116027), inspiré de l'icône byzantine Salus Populi Romani et portant la marque du peintre et calligraphe chinois Tang Yin (1470-1524), indique que la peinture italienne a probablement atteint la Chine au début du XVIe siècle. L'artiste a adapté l'icône aux standards chinois, et l'image représenterait également la déesse bouddhiste de la miséricorde, Guanyin. Elle est probablement arrivée en Chine par l'intermédiaire de marchands ou de missionnaires portugais ou vénitiens, illustrant l'ampleur de la production picturale italienne à la Renaissance et sa diffusion.

Bien que la communauté néerlandaise fût beaucoup plus importante dans les régions du nord du pays et dans les principaux ports, on la trouvait également à Cracovie, où l'on importait des tissus de Flandre et de Londres.

​Comme dans le cas de la famille Boner du Palatinat et du peintre de Nuremberg Hans Suess von Kulmbach, ainsi que de la famille Montelupi de Toscane et de l'atelier de Domenico Tintoretto à Venise, ce qui est confirmé par les sources, ce sont des marchands établis en Pologne-Lituanie qui recommandaient ou facilitaient fréquemment les contacts avec les artistes de leurs pays d'origine. Le « serviteur » du roi Sigismond Auguste, Roderik van der Moyen (Roderigo Dermoyen ou Dermoien, mort en 1567), marchand et citoyen de Lübeck, fut envoyé de Knyszyn à Gdańsk puis à Bruxelles par le roi avec l'ordre de réaliser des tapisseries (selon une lettre à Jan Kostka datée du 12 mai 1564), très probablement des tapisseries noires et blanches avec les armoiries et le monogramme du roi (cf. « Czarno-białe tkaniny Zygmunta Augusta » de Maria Hennel-Bernasikowa, p. 33), et en 1601 Sefer Muratowicz, marchand arménien de Varsovie, fut envoyé par Sigismond III avec l'ordre de réaliser des kilims en Perse avec les armoiries du roi. Dans les deux cas, les marchands devaient recevoir des dessins pour tissus (au moins généraux) approuvés par le roi.

Vers 1620, le peintre vénitien actif à Cracovie, Tommaso Dolabella, élève d'Antonio Vassilacchi, dit L'Aliense, représente le premier roi de la nouvelle dynastie agenouillé devant le Christ crucifié, accompagné de son épouse et co-monarque, sainte Jadwiga (Hedwige d'Anjou, 1373-1399), saint Florian, la Vierge Marie, saint Jean de Kenty, saint Jean l'Évangéliste et saint Stanislas. Ce grand tableau (huile sur toile, 381 x 362 cm), a probablement été peint pour l'amphithéâtre théologique de l'Académie de Cracovie (Université Jagellonne) et probablement fondé par le prince Ladislas Sigismond Vasa (futur Ladislas IV). Le couple royal restaura l'académie dans les années 1390. En 1643, un autre peintre italien, Silvestro Bianchi, peintre de la cour de Ladislas IV, réalisa deux portraits distincts de Jogaila et de Jadwiga, agenouillées en donateurs, pour la bibliothèque de l'université (d'après « Katalog portretów i obrazów będących własnością Uniwersytetu Jagiellońskiego ... » de Jerzy Mycielski, p. 9, 31, pts 42-43, 186). Dans les deux cas, les peintres se basèrent sur des effigies originales de l'époque, de la fin du XIVe siècle pour l'effigie de Jadwiga, vêtue d'un costume médiéval, et du début du XVIe siècle pour le portrait de Jogaila, vêtue d'une armure de la Renaissance. Cette pratique d'atelier prouve que les peintres qualifiés n'ont pas besoin de voir le modèle réel pour créer une bonne effigie et une bonne composition.

Depuis le Moyen Âge, les portraits accompagnent d'importantes relations internationales en Europe, notamment les mariages des maisons dirigeantes. D'après Jean d'Auton, ou Jehan d'Authon (1466-1528), chroniqueur officiel du roi Louis XII de France, portraits d'Anne de Foix-Candale (1484-1506) et de sa cousine Germaine de Foix (vers 1488-1536), plus tard reine d'Aragon, envoyée à Vladislas II Jagellon (1456-1516), roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie, fils aîné de Casimir IV, ont joué un rôle important dans les négociations de mariage en 1501-1502. Vladislas envoya en France son ambassadeur du nom de Georges Versepel du royaume de Bohême et identifié comme Jiří z Běšin (mort en 1509), qui lui apporta des portraits des deux dames « prises sur le vif » (« pourtraictures d'icelles prises sur le vif », d'après « Chroniques de Louis XII », tome 2, p.215-216). Les mariées n'ont généralement pas besoin de demander un portrait fiable car les effigies des monarques importants d'Europe, y compris les rois de Pologne, étaient bien distribuées et depuis le XVe siècle, même les pièces de monnaie fournissaient une effigie fidèle du souverain.

Maîtrisant parfaitement le latin et les autres langues de l'Europe médiévale et de la Renaissance, les Polonais, les Lituaniens, les Ruthènes, les Allemands et d'autres groupes ethniques du pays multiethnique, ont voyagé dans différents pays d'Europe occidentale, donc diverses modes, même les plus étranges, comme les effigies du Christ aux trois visages ou effigies de sainte Wilgeforte barbue et crucifiée, ont facilement pénétré la Pologne-Lituanie.

Portraits déguisés

Les portraits déguisés, en particulier les images sous les traits de la Vierge Marie, étaient populaires dans différentes parties de l'Europe depuis au moins le milieu du XVe siècle (par exemple, les portraits d'Agnès Sorel, Bianca Maria Visconti et Lucrezia Buti). Souvent, les dirigeants impopulaires et leurs épouses ou maîtresses étaient représentés comme des membres de la Sainte Famille ou des saints. Cela a naturellement conduit à la frustration et parfois la seule réponse possible était la satire. Le diptyque du peintre flamand anonyme, très probablement Marinus van Reymerswaele, des années 1520 (Musée Wittert à Liège, numéro d'inventaire 12013), faisant référence aux diptyques de Hans Memling, Michel Sittow, Jehan Bellegambe, Jan Provoost, Jan Gossaert et d'autres peintres est évidemment une critique satirique de ces représentations. Au lieu des joues roses d'une « vierge » tenant une fleur d'oeillet rouge, symbole d'amour et de passion, le spectateur curieux verra des joues brunes et un chardon, symbole de la douleur terrestre et du péché. Dans un diptyque de 1487 de Hieronymus Tscheckenburlin du peintre allemand, la vierge rose est remplacée par un squelette en décomposition - memento mori (Kunstmuseum Basel, inv. 33).

L'une des premières confirmations de portraits déguisés réalisés en Italie au XVe siècle se trouve dans des sources russes. En 1469, Giambattista della Volpe, un marchand de Vicence en République de Venise, connu en Russie sous le nom d'Ivan Friazine, fut envoyé à la cour papale de Rome pour entamer des négociations officielles en vue du mariage entre la princesse byzantine exilée Sophie Paléologue (morte en 1503) et le grand-prince de Moscou Ivan III (1440-1505). Selon la deuxième chronique de Sofia (Sofiyskaya vtoraya letopis'), della Volpe revint à Moscou avec un portrait de la princesse qui « était écrit [peint] sur l'icône » (a tsarevnu na ikone napisanu prinese), ce qui « causa une surprise extrême à la cour », selon les auteurs ultérieurs. La princesse byzantine était donc très probablement représentée comme la Vierge à l'Enfant ou comme une sainte chrétienne, comme sainte Sophie de Rome, ce qui était typique de nombreuses peintures d'Europe occidentale à cette époque. Cependant, certains auteurs, probablement ignorants de la tradition du portrait déguisé, ont interprété ce fragment comme si le chroniqueur avait appelé le portrait une « icône » ne trouvant pas d'autre mot, puisque ce portrait est considéré comme la première « image profane » en Russie, ou comme s'il s'agissait d'une parsuna, un portrait peint dans le style iconographique. Le sort de ce tableau est inconnu. On pense qu'il a péri lors de l'un des nombreux incendies du Kremlin. Cependant, comme de nombreux objets de valeur liés aux tsars russes ont survécu, il semble plus probable qu'il ait été détruit en 1654 ou 1655, pendant l'iconoclasme à Moscou (cf. « Art Judgements: Art on Trial in Russia after Perestroika » de Sandra Frimmel, p. 212). En outre, bien que l'on considère que le portrait a probablement été peint par l'un des peintres de la cour papale, il est également possible que della Volpe n'ait reçu qu'un dessin et que le tableau ait été exécuté dans l'un des célèbres ateliers vénitiens, comme celui de Giovanni Bellini. L'escale de la légation russe à Venise en 1469 est confirmée dans la deuxième chronique de Sofia ; de plus, ils étaient accompagnés par un certain « Pan Yurga » (Monsieur Jurga), très probablement un Polonais, qui connaissait la route de Venise et de Rome (I poslal pana Yurgu s nim v provozhatykh, potomu chto on znayet tot put': idti na Novgorod, ottuda k Nemtsam i na Venetsiyu gorod, i ottuda k Rimu, tak kak tot put' k Rimu blizhe. I on, pribyv v Venetsiyu ...). Un portrait d'un personnage aussi important n'a probablement pas été réalisé en un seul exemplaire, alors peut-être qu'une copie réalisée pour le pape ou la famille de Sophie en Italie attend d'être découverte cachée sous un déguisement religieux.

Il est intéressant de noter qu'un tableau attribué à Giovanni Bellini répond parfaitement à toutes les exigences pour une telle copie. Il se trouve aujourd'hui au musée Khanenko de Kiev, en Ukraine. Il provient de la collection de Bohdan Khanenko (1849-1917) et de sa femme Varvara Terechtchenko (1852-1922) et était auparavant attribué à Bartolomeo Montagna de Vicence, considéré comme un élève de Giovanni Bellini. La provenance précédente n'est pas connue, le couple a probablement acheté le tableau lors de leurs voyages, tandis que Vienne, Berlin, Paris, Madrid, Rome et Florence sont mentionnés comme les lieux qu'ils ont visités. Environ 100 tableaux de valeur ont été acquis dans des collections célèbres mises en vente à Rome et à Florence, la collection Borghese est également mentionnée. Avant de s'installer avec sa femme à Kiev, Khanenko a vécu à Varsovie entre 1876 et 1882 et avant cela à Saint-Pétersbourg, où il a également acheté des tableaux, et à Moscou. « L'Infante Marguerite » de la collection de l'infant Sébastien (1811-1875) à Pau fut achetée aux enchères à Hambourg en 1912 (Galerie Weber, 20-22 février 1912, lot 176). Le tableau n'est pas daté et dans le catalogue de la Fototeca Zeri (Numero scheda 28317), on propose une période entre 1480 et 1530 environ avec une attribution à l'atelier du peintre. Giuseppe Fiocco (1884-1971), qui attribua l'œuvre à Giovanni Bellini, nota également le Château Saint-Ange, le plus haut édifice de la Rome médiévale, à l'arrière-plan (cf. « Trésors d'Ukraine » de Dmytro Stepovyk, p. 53). La disposition de la ville, du château et du pont correspond parfaitement aux vues de la Rome médiévale et de la Renaissance, comme l'illustration de 1493 de la Chronique de Nuremberg, la vue de Sebastian Munster d'environ 1560 ou la carte de Braun & Hogenberg de 1572. La vue du tableau de Kiev est prise du nord-est, où se trouvent Moscou (et Venise), et pour des raisons évidentes, la « Madone » couvre de son bras droit un autre édifice important de Rome - la basilique Saint-Pierre et le Vatican, siège du pape. Les traits du visage de la Vierge - visage allongé, lèvres proéminentes et forme du nez - rappellent la reconstruction faciale médico-légale de Sophie Paléologue de 1994.

Parmi les premiers portraits « en déguisement » de la peinture européenne, on trouve le portrait d'une dame (Aloisia Sabauda, ​​peut-être de la Maison de Savoie) en Sibylle Agrippine (Sybille égyptienne), peint par Jacques Daret dans les années 1430 (Dumbarton Oaks, inv. HC.P.1923.01.(O), inscription : SIBYLLA AGRIPPA), le portrait d'Isabelle de Portugal (1397-1471), duchesse de Bourgogne en Sibylle de Perse par l'atelier de Rogier van der Weyden vers 1450, (Getty Center à Los Angeles, inv. 78.PB.3, inscription : PERSICA SIBYLLA 1A), le portrait d'une dame en sainte Catherine d'Alexandrie par Sandro Botticelli, vers 1475 (Lindenau-Museum, inv. 100), le portrait d'un homme en saint Sébastien par Jacometto Veneziano de la fin du XVe siècle (Brooklyn Museum à New York, inv. 34.836) ou portrait d'une dame en sainte Justine de Padoue par Bartolomeo Montagna des années 1490 (Metropolitan Museum of Art, inv. 14.40.606). L'effigie de la papesse Jeanne (Joannes septimus, Jean VII), la légendaire femme pontife, tenant son enfant dans le Registrum huius operis libri cronicarum ... de Hartmann Schedel, publié à Nuremberg en 1493 (Bibliothèque d'État de Bavière à Munich, Rar. 287, p. 169v), s'inspire clairement des effigies de la Vierge à l'Enfant de la fin du Moyen Âge. Ladislas le Posthume (1440-1457), roi de Hongrie, de Croatie et de Bohême et sa fiancée Madeleine de Valois (1443-1495) sont représentés en Assuérus et Esther dans la tapisserie dite Mazarine d'environ 1500 (National Gallery of Art à Washington, inv. 1942.9.446).

Vers 1502, Giovanni Antonio Bazzi (1477-1549), plus connu sous le nom de Il Sodoma (« le sodomite »), considéré comme un élève de Léonard de Vinci, peignit son splendide autoportrait au centre d'une scène religieuse représentant saint Benoît réparant une passoire cassée par la prière, au monastère bénédictin de Monte Oliveto Maggiore, sur la route de Sienne à Rome. S'il était courant depuis longtemps que les artistes laissent leur image dans leurs œuvres, il est très inhabituel qu'ils le fassent de manière aussi ostentatoire. L'artiste, vêtu d'un riche costume, tenant une épée et accompagné de ses animaux de compagnie, blaireaux et corbeaux, domine la scène, tandis que saint Benoît et sa nourrice, Cyrille, apparaissent ici comme des personnages secondaires. L'effigie de Judas regardant le spectateur dans une fresque de la Cène dans l'église de San Bartolomeo a Monteoliveto à Florence, peinte par Sodoma vers 1515-1516, est également considérée comme son autoportrait (d'après « Giorgio Vasari: The Man and the Book » de Thomas Sherrer Ross Boase, p. 226-227).

Léonard de Vinci et Michel-Ange prêtent leurs traits à Platon et Héraclite dans L'École d'Athènes de Raphaël, peinte entre 1509 et 1511 (Palais apostolique, Vatican), tandis que l'empereur Charles Quint est représenté en roi Sapor de Perse humiliant l'empereur Valérien, dans un petit tableau de l'école d'Anvers d'environ 1515-1525 (Worcester Art Museum, inv. 1934.64).

Dans l'Allégorie de la Victoire de la Réforme de Peter Vischer le Jeune, créée en 1524, Martin Luther nu (LVTHERVS) sous la forme d'Hercule conduit la Conscience des ruines de l'Église romaine vers le Christ (Klassik Stiftung Weimar). Le portrait hautement idéalisé d'une dame en Judith conservé dans les collections d'art de l'Université de Liège (inv. 38) est traditionnellement considéré comme un portrait déguisé de Marguerite de Rochefort (Margarete von Rochefort als Judith), une femme non identifiée. Daté de « 1526 » et portant l'inscription IVDIT, ce tableau, bien que considéré comme une œuvre de Cranach ou de son entourage, est plus proche des œuvres attribuées à Hans Kemmer.

Le portrait de François Ier (1494-1547), roi de France en divinité composite transgenre combinant les attributs de Minerve, Mars, Diane, Cupidon et Mercure, vers 1545 (Bibliothèque nationale de France, Na 255 Rés.) est certainement l'un des tableaux les plus intrigants de ce type. On peut en dire autant du portrait du « sodomite » Gaucher de Dinteville, seigneur de Vanlay, et de ses frères représentés dans le tableau  « Moïse et Aaron devant Pharaon » (identifiés par les inscriptions sur les ourlets de leurs robes), probablement peint par Bartholomeus Pons en 1537 (Metropolitan Museum of Art, inv. 50.70). Dans cette scène, le frère de Gaucher, Jean de Dinteville (1504-1555), seigneur de Polisy, connu pour les célèbres Ambassadeurs de Hans Holbein le Jeune, est représenté sous les traits d'un Moïse séduisant à moitié nu. À son tour, le buste en marbre de la jeune Béatrice d'Este (1475-1497), duchesse de Bari et de Milan, conservé au musée du Louvre, porte une inscription en latin « À la divine Béatrice, fille du duc Ercole » (DIVAE / BEATRICI / D[ucis] HERC[ulis] F[ilae]) indiquant que la frontière entre êtres divins et humains n'était pas aussi clairement définie à la Renaissance qu'elle l'est aujourd'hui.

Avant 1570, Luca Longhi (1507-1580), peintre actif à Ravenne dans les États pontificaux, a créé pour l'église Sainte-Barbe un grand tableau représentant la Vierge à l'Enfant en majesté avec des saints (Musée d'art de Ravenne) dans lequel il prête les traits de sa fille Barbara Longhi (1552-1638) à sa sainte patronne. Luca a également représenté sa fille en sainte Catherine d'Alexandrie, tenant des attributs de cette sainte, une roue et une palme de martyre, qui a été copiée plus tard par Barbara, également une peintre de talent (les deux tableaux sont conservés au Musée d'art de Ravenne). Barbara a peint plusieurs copies de cette effigie ainsi que d'autres portraits sous les traits de sainte Catherine (par exemple des tableaux de la Pinacothèque nationale de Bologne et du Musée canonical de Vérone). « Ce type d'auto-imagerie a aidé la dévote, dans ce cas Barbara Longhi, la peintre, à incarner visuellement une sainte préférée et à imiter l'expérience du martyre de ladite sainte », de plus, dans l'Italie du XVIe siècle, « la virtuosité de l'artiste a été considérée comme artista divino (l'artiste divin), démontrant que le génie de l'artiste était inspiré par Dieu, comme l'ont illustré Léonard de Vinci et Michel-Ange » (d'après « Barbara Longhi of Ravenna: A Devotional Self-Portrait » de Liana De Girolami Cheney, p. 23, 26, 29, 31).

Dans la scène de l'Adoration des Mages de Paolo Caliari (1528-1588), dit Paul Véronèse, les serviteurs de trois hommes arborent ostensiblement leurs armoiries sur leurs livrées (Musée des Beaux-Arts de Lyon, dépôt du musée du Louvre, inv. A 79). Non seulement ils commanditèrent ce tableau, mais ils furent également représentés comme les Rois Mages, comme l'indiquent leurs visages et leurs costumes. Grâce à ces armoiries, Florence Ingersoll-Smouse reconnut trois membres des familles Contarini, Cornaro (ou Corner) et Molini (Molin ou Molino) (de gauche à droite), probablement des Camerlenghi vénitiens. Le page africain, portant les armoiries des Contarini sur son costume, tend à son seigneur une vase en argent ornée des mêmes armoiries. Le tableau a probablement été peint pour le palais du Magistrato di Camerlenghi à Venise, à la demande des trois membres de ces familles (d'après « L'inventaire Le Brun de 1683 ... » d'Arnauld Brejon de Lavergnée, p. 419). Autre scène religieuse autrefois attribuée à Paul Véronèse : Les Noces de Cana se déroulent à Venise (ou plus généralement dans l'entourage vénitien) et les dames assises à table avec le Christ arborent fièrement leurs splendides costumes (Ansorena à Madrid, 8 avril 2021, lot 88). Ce tableau est aujourd'hui attribué à Jacopo Negretti (1549-1628), plus connu sous le nom de Palma le Jeune (il Giovane), qui peignit à Venise des œuvres commandées par le roi Sigismond III Vasa.

Parmi les plus anciennes confirmations indirectes (implicites) de l'existence de portraits déguisés en Pologne-Lituanie-Ruthénie figure la lettre de Giovanni Andrea Valentino, médecin de la cour de Sigismond Ier et de Bona Sforza, à Alphonse d'Este (1476-1534), duc de Ferrare (juin 1529 de Vilnius), dans laquelle il informe le duc que le barbier de la cour a dû s'agenouiller devant le portrait de Frédéric II de Gonzague (1500-1540), marquis de Mantoue, les mains jointes en prière. Ce portrait a été envoyé de Mantoue à la reine Bona et a très probablement été peint par Titien. Un autre document intéressant est la lettre de la reine Anna Jagellon au prêtre Stanisław Zając datée du 19 juin 1586 de Varsovie. Selon cette lettre, la reine aurait envoyé son portrait à la chapelle Sigismond de Cracovie, la chapelle funéraire des Jagellon. La reine élue a averti : « Et pour qu'il ne soit pas adoré, qu'il soit toujours bien couvert et jamais découvert, à moins que quelqu'un ne soit très désireux de le voir » (A iżby się mu nie kłaniano, niechaj zawzdy dobrze zakryty będzie, a nigdy go nie odkrywać, chyba iżby kto bardzo się go napierał widzieć, comparez « Rex et Regnum Poloniae ... » de Juliusz A. Chrościcki, p. 152). Une confirmation directe de cette pratique peut être trouvée dans l'inventaire de 1661 des tableaux de la collection Lubomirski ayant survécu au déluge, qui mentionne les portraits d'Helena Tekla Ossolińska (1622-1687) « sous la forme » de sainte Hélène et un autre « sous la forme » de Diane, déesse romaine de la chasse, ainsi que le portrait de Renée du Bec-Crespin (1613/14-1659), comtesse de Guébriant « sous la forme de la Sainte Vierge Marie » (Archives centrales des documents historiques de Varsovie, 1/357/0/-/7/12).

Comme dans d'autres pays d'Europe, à la Renaissance et au début du baroque, la mythologie grecque et romaine était extrêmement populaire et, malgré d'énormes destructions, on trouve encore des traces d'une sorte d'inclination envers la déesse romaine Vénus, pour ne pas dire d'un culte, notamment en poésie. Vénus, Cupidon et d'autres divinités romaines faisaient fréquemment partie des représentations théâtrales, des processions masquées et d'autres festivités, tandis que les lustres des salles de bal ou des salles à manger des châteaux et des palais avaient souvent la forme d'une figure biblique ou mythologique, composée sur le thème de Judith avec le tête d'Holopherne ou Cupidon avec un arc, comme par exemple dans le château Krasicki à Dubiecko ou dans le manoir Korniakt à Zolotkovytchi (comparer « Życie polskie w dawnych wiekach » de Władysław Łoziński, p. 13, 181). Aleksander Stankiewicz décrivant un carreau Renaissance des années 1570 trouvé dans le vieux château de Żywiec et décoré des armoiries du propriétaire et de son épouse (Musée municipal de Żywiec, inv. 1663), conclut que la Vénus nue dans ce carreau pourrait représenter la Vierge Marie, que la famille Komorowski vénérait, comme en témoignent les nombreuses fondations de la famille (voir « Trzy zespoły kafl i z z zamku w Żywcu », p. 42). Dans le poème « Psyche », Jan Andrzej Morsztyn (1621-1693) décrit Vénus trouvant Cupidon dans les jardins de la reine du palais de la Villa Regia à Varsovie (Tam ją zastała wtenczas Erycyna, Z swemi nimfami siedzącą, i syna).

Parfois aussi des scènes historiques étaient représentées sous un déguisement mythologique ou biblique ou dans un entourage fantastique. C'est le cas d'un tableau représentant le siège du château de Malbork en 1454 vu de l'ouest - l'un des quatre tableaux de Martin Schoninck, commandés vers 1536 par la Confrérie de Malbork pour être accrochés au-dessus du banc de la Confrérie dans la cour d'Artus à Gdańsk. Pour souligner la victoire de Gdańsk et de la monarchie Jagellonne sur l'Ordre Teutonique, le tableau est accompagné de l'histoire de Judith, une simple femme qui a vaincu un ennemi supérieur, et des effigies du Christ Salvator Mundi et de la Vierge à l'Enfant (perdues pendant la Seconde Guerre mondiale).

​À la Renaissance, les deux traditions – chrétienne et gréco-romaine, la Bible et la mythologie antique se mélangent également. Le meilleur exemple est Judith avec Hercule enfant, attribué au Maître de la Madeleine Mansi (National Gallery à Londres, NG4891). Dans ce tableau, Judith nue, ressemblant aux Vénus de Cranach et tenant la tête d'Holoferne, est accompagnée de l'enfant Hercule, qui étrangle deux serpents envoyés par la déesse jalouse Junon pour le tuer. Ce symbolisme (surmonter la domination masculine et la jalousie féminine) indique que la femme représentée comme Judith a très probablement commandé ce tableau pour aborder ces problèmes de sa vie.

La popularité des « Métamorphoses » et d’autres œuvres du poète romain Ovide (43 avant J.C. – 17/18 après J.C.) a également contribué à la popularité des portraits déguisés en Pologne-Lituanie. Le poète vivait parmi les Sarmates, ancêtres légendaires de la noblesse polono-lituanienne, et était donc considéré comme le premier poète national (comparer « Ovidius inter Sarmatas » de Barbara Hryszko, p. 453, 455). Dans les « Métamorphoses », il traite de la transformation en différents êtres, du déguisement, de l'illusion et de la tromperie, ainsi que de la déification de Jules César et d'Auguste puisque les deux dirigeants font remonter leur lignée à travers Énée jusqu'à Vénus, qui « se frappa son sein des deux mains, et a essayé de cacher César dans un nuage » pour tenter de le sauver des épées des conspirateurs.

Le portrait de Philippe II (1527-1598), roi d'Espagne, conservé dans le célèbre Hardwick Hall de style Renaissance (inv. NT 1129159), est très intéressant du point de vue des métamorphoses dans les portraits peints au XVIe siècle, ainsi que des effigies réalisées d'après des œuvres d'autres peintres. L'auteur de cette œuvre, un peintre anglais non identifié, connaissait sans doute les portraits du mari de la reine Marie Tudor (1516-1558) réalisés par Hans Eworth et d'autres peintres flamands et hollandais. Cependant, intentionnellement ou non, les traits du visage du monarque espagnol ressemblent beaucoup aux effigies antérieures du père de Marie, le roi Henri VIII (1491-1547), comme son portrait par Joos van Cleve (Royal Collection, inv. RCIN 403368). Seuls la mâchoire des Habsbourg et le costume révèlent qu'il s'agit en fait du portrait de Philippe II. Les cheveux foncés et la barbe blonde du modèle sont d'autres caractéristiques typiques des portraits de cette période.

Adam Jasienski, décrivant le portrait d'une femme, peut-être de la personne qui a commandé le tableau, en sainte Barbe, peint en Espagne dans la première moitié du XVIIe siècle (Musée Lázaro Galdiano à Madrid, inv. 08107), donne quelques caractéristiques de de telles représentations dans les scènes religieuses : « La femme agenouillée au premier plan est représentée selon les conventions du portrait d'époque : ses traits du visage sont particuliers et, alors que le visage du Christ est pictural, avec les yeux baissés, le sien est très fini et confronte le spectateur avec un regard direct. De manière révélatrice, l'ange regarde également hors de l'image : lui aussi est un portrait, probablement du jeune fils du modèle » (d'après « Praying to Portraits [Prier les portraits] », p. 1-2).

L'époque jagellonne fut également une période de bals somptueux, de fêtes et de festivités. La splendeur des festivités organisées par Sigismond Auguste à la cour grand-ducale de Vilnius est attestée par les dépenses consacrées à la teinture des chevaux et à la confection des boucliers pour les tournois, ainsi que par l'utilisation de l'artillerie et des feux d'artifice. En 1546, à l'occasion du séjour du cousin du roi, le duc Albert de Prusse, un tournoi eut lieu, au cours duquel Gabriel Tarło combattit ad hastiludium (« jeu de lance ») contre Kaspar von Lehendorff, un serviteur du duc. Une autre fois, des courses furent organisées, dont les participants étaient déguisés en Éthiopiens et en peuples sauvages des forêts (personis ad instar Ethiopum et hominis silvatici ad hastiludium). Le 25 mars 1546, la somme de 67,28 florins fut comptabilisée comme frais de cour pour les costumes de cet événement, versés à Michaeli, stipatori, qui reçut également 10,10 florins « pour une certaine image d'une femme nue » (Pro quadam imagine feminae nudae per eundem dati). Tout aussi grandiose fut le spectacle qui eut lieu le 22 février 1547, pendant la Diète lituanienne. Il comprenait trois points au programme : un tournoi, des compétitions de hussards (torneamentum hussaronicum) et la prise d'un château fort. Le roi lui-même y prit une part active, combattant avec son échanson, le seigneur Ligęza, et le courtisan Frikacz. Une certaine Zofia Długa (Sophie Longue), une femme de petite vertu (meretricam), participa également au tournoi, moyennant une rémunération appropriée. Vêtue d'une armure spécialement commandée, elle combattit dans un tournoi de joute contre les courtisans Herburt et Łaszcz, ajoutant ainsi du piquant à la compétition (d'après « Turniej rycerski w Królestwie Polskim ... » de Bogdan Wojciech Brzustowicz, p. 287-288). Elle fut payée 2,15 florins selon les dépenses de la cour (Die 22 Dlugiey Zophiey, meretrici, quod se passa est indui armis ad hastiludium cum domino Herburth et Lascz, sexagenam Lithuanicam, facit, d'après « Rachunki dworu królewskiego 1544-1567 » d'Adam Chmiel, p. 217, 233).

L’un des événements les plus mémorables fut également le mariage de Griselda (1569-1590), nièce du roi Étienne Bathory, avec Jan Zamoyski, en juin 1583. La place du marché de Cracovie était remplie de l'Olympe des Dieux, rappelant les triomphes des empereurs romains. Les plus illustres seigneurs du royaume, vêtus de divers masques, participèrent à cette célébration. Le cortège fut inauguré par Mikołaj Wolski (1553-1630), le porte-épée de la Couronne, déguisé en Africain. Le célèbre commandant militaire Stanisław Żółkiewski (1547-1620) mena le quatrième cortège, habillé en Diane, déesse de la chasse, « entouré de nymphes, il brillait comme l'aube », selon Julian Ursyn Niemcewicz. Joachim Ocieski (vers 1562-1613), staroste d'Olsztyn, était habillé en Cupidon. Le cortège était clôturé par Vénus, qui traînait Pâris attaché par une chaîne, symbolisant sans doute le triomphe sur la domination masculine et faisant probablement référence à la reine Anna Jagellon. La déesse de l'amour s'approcha des jeunes mariés et, souriante, leur offrit la pomme d'or.

Tolérance, moralité et iconoclasme

La Pologne-Lituanie était le pays le plus tolérant de l'Europe de la Renaissance, où dans les premières années de la Réforme, de nombreuses églises servaient simultanément de temples protestants et catholiques. Il n'y a pas de sources connues concernant l'iconoclasme organisé, connu d'Europe occidentale, dans la plupart des cas, des œuvres d'art ont été vendues, lorsque les églises ont été complètement reprises par les dénominations réformées. Les différends sur la nature des images sont restés principalement sur le papier - le prédicateur calviniste Stanisław Lutomirski a qualifié l'icône de Jasna Góra de la Vierge noire de « table d'idolâtrie », « une planche de Częstochowa » qui constituait les portes de l'enfer, et il a décrit l'adoration comme adultère et Jakub Wujek a réfuté les accusations d'iconoclastes, affirmant qu' « ayant jeté les images du Seigneur Christ, ils les remplacent par des images de Luther, Calvin et leurs catins » (d'après « Ikonoklazm staropolski » de Konrad Morawski). Contrairement à d'autres pays où des effigies de « La Madone déchue aux gros seins », des images nues ou à moitié nues de saints ou des portraits déguisés dans des églises et des lieux publics ont été détruits par des foules protestantes, en Pologne-Lituanie, de tels incidents étaient rares.

Avant le Grand Iconoclasme, de nombreux temples étaient remplis de nudité et de soi-disant falsum dogma apparus lors du Concile de Trente (vingt-cinquième session du Tridentium, les 3 et 4 décembre 1563), ce qui « ne signifie pas tant une vue hérétique, mais un manque d'orthodoxie du point de vue catholique. L'iconographie devait être nettoyée des erreurs telles que la lasciveté (lascivia), la superstition (superstitio), le charme éhonté (procax venustas), et enfin le désordre et l'insouciance » (d'après « O świętych obrazach » de Michał Rożek). La « nudité divine » de la Rome antique et de la Grèce, redécouverte par la Renaissance, a été bannie des églises, cependant de nombreuses belles œuvres d'art ont été conservées - comme les crucifix nus de Filippo Brunelleschi (1410-1415, Santa Maria Novella à Florence), de Michel-Ange (1492, Église de Santo Spirito à Florence et une autre d'environ 1495, Musée du Bargello à Florence) et par Benvenuto Cellini (1559-1562, Basilique de l'Escorial près de Madrid). La nudité dans le Jugement dernier de Michel-Ange (1536-1541, Chapelle Sixtine) a été censurée l'année suivant la mort de l'artiste, en 1565 (d'après « Michelangelo's Last Judgment - uncensored » de Giovanni Garcia-Fenech). Dans cette fresque presque tout le monde est nu ou à moitié nu. Daniele da Volterra a couvert la nudité la plus controversée des corps nus musclés principalement masculins (les femmes de Michel-Ange ressemblent plus à des hommes avec des seins, car l'artiste avait passé trop de temps avec des hommes pour comprendre la forme féminine), ce qui a valu à Daniele le surnom Il Braghettone, le « faiseur de culottes ». Il a épargné quelques effigies féminines et des scènes manifestement homosexuelles parmi les Justes (deux jeunes hommes s'embrassant et un jeune homme baisant la barbe d'un vieil homme et deux jeunes hommes nus dans un baiser passionné).

Un autre exemple intéressant de censure après le concile de Trente est le tombeau du pape Paul III Farnèse (1468-1549), le pape qui a convoqué le concile en 1545 et a chargé Michel-Ange de diriger la construction de la basilique en 1547. Ce splendide monument en bronze et en marbre à la basilique Saint-Pierre a été sculpté par Guglielmo della Porta (mort en 1577) entre 1549 et 1575. Avec un ordre de paiement à la banque de Tiberio Ceuli daté du 2 avril 1593, le cardinal Odoardo Farnese (1573-1626) a avancé 50 écus au fils de Guglielmo, Teodoro Della Porta, qui avait hérité de son atelier, pour la « robe de métal à faire sur la statue de marbre nue de la Justice, placée sur la tombe de notre pape Paul, sainte mémoire » (veste di metallo che deve fare sopra la statua nuda di marmo che rappresenta la Giustizia, posta mella sepoltura di papa Paulo nostro, Santa memoria, d'après « La leggenda del papa Paolo III: arte e censura nella Roma pontificia » de Roberto Zapperi, p. 14). La statue a été habillée à la demande du pape Clément VIII Aldobrandini (1536-1605), peu après son élection comme pontife (30 janvier 1592). Il est intéressant de noter que cette statue nue, qui est toujours recouverte de cette « robe de métal », est considérée comme une effigie de la sœur de Paul III, Giulia Farnese (1474-1524), maîtresse du pape Alexandre VI Borgia (1431-1503), et la statue à moitié nue de Prudentia (Prudence) sur le même monument est censée représenter les traits de leur mère Giovannella Caetani (d'après « Tesori d'arte cristiana » de Stefano Bottari, tome 5, p. 51).

Redécouvert en 2014, le portrait d'Isabelle de Médicis (1542-1576), décédée tragiquement, aujourd'hui conservé au Carnegie Museum of Art de Pittsburgh (inv. 78.10.2), illustre non seulement la falsification et l'idéalisation du XIXe siècle (le visage du modèle a été remodelé), mais aussi la censure d'éléments controversés du tableau. L'épouse de Paolo Giordano I Orsini, vêtue d'un costume splendide, était représentée tenant un attribut de sainte Marie-Madeleine : un vase en albâtre contenant un onguent dans sa main droite, et une auréole autour de la tête, toutes deux repeintes ultérieurement.​

Gabriele Paleotti (1522-1597), docteur en droit civil et canonique, archevêque de Bologne et grand contributeur à la réforme de l'Église pendant le concile de Trente, commente dans son « Discours sur les images sacrées et profanes » (De imaginibus sacris et profanis, 1594) les mérites de la peinture pour un chrétien, parmi lesquels celui de créer non seulement un art qui imite le monde naturel mais aussi un art qui imite la gloire de Dieu. Il ajoute que les effigies de saints « doivent représenter une personne bonne et intelligente révélant la nature de la dévotion » et met en garde les peintres contre la composition d'un portrait d'un saint en utilisant l'image d'une personne roturière ou frivole, bien connue des autres, car cela serait considéré comme une action honteuse (cf. « Barbara Longhi of Ravenna: A Devotional Self-Portrait » de Liana De Girolami Cheney, p. 28-29).

Les dispositions de Trente atteignirent la Pologne par ordonnances administratives et furent acceptées au synode provincial de Piotrków en 1577. Le synode diocésain de Cracovie, convoqué par l'évêque Marcin Szyszkowski en 1621, traita des questions d'art sacré. Les résolutions du synode ont été un événement sans précédent dans la culture artistique de la République polono-lituanienne. Publiés au chapitre LI (51) intitulé « Sur les images sacrées » (De sacris imaginibus) des Reformationes generales ad clerum et populum ..., ils ont créé des lignes directrices pour le canon iconographique de l'art sacré. Les images saintes ne pouvaient pas avoir de traits de portrait, des images du Adam et Eve nus, sainte Marie-Madeleine à moitié nue ou embrassant une croix dans une tenue obscène et multicolore, sainte Anne aux trois maris, la Vierge Marie peinte ou sculptée dans des vêtements trop profanes, étrangers et indécents doivent être retirés des temples, car ils contiennent de faux dogmes, donnent aux gens simples l'occasion de tomber dans des erreurs dangereuses ou sont contraires à l'Écriture. Cependant, les interdictions n'ont pas été trop respectées, car des représentations de la Sainte Famille, comptant plus de vingt personnes, dont les frères et sœurs du Christ, ont été conservées dans le vaste diocèse de Cracovie (d'après « O świętych obrazach » de Michał Rożek). Entre 1615 et 1618, le tailleur de pierre Andrzej Jastrząbek (Jarząbek), qui décora de reliefs maniéristes la chapelle Saint-Hyacinthe de Pologne de l'église dominicaine de Cracovie, incorpora dans la décoration l'image d'une Cléopâtre nue, de type Vénus pudica, avec deux putti (mur ouest, pilastre intérieur sur le côté droit de l'arcade d'entrée). La forme actuelle de la chapelle a été donnée par Zofia Stadnicka, née Sienieńska (épouse d'Andrzej Piotr Stadnicki de Żmigród), qui a alloué 6 500 florins pour sa construction et sa décoration (Capellae S. Hyacinthi sumptibus Magnificae Dominae Zophiae de Sienno Stadnicka). Le projet de la chapelle fut présenté aux moines pour approbation le 4 avril 1615 (d'après « Sztuka w kręgu klasztoru Dominikanów w Krakowie », p. 50-51, photo 13).

La Contre-Réforme victorieuse et la Réforme victorieuse ont opposé la luxure éhontée et le charme éhonté et une sorte de paganisme (d'après « Barok : epoka przeciwieństw » de Janusz Pelc, p. 186), mais les responsables de l'église ne pouvaient pas interdire la « nudité divine » des maisons laïques, et les effigies nues de saints étaient encore populaires après le Concile de Trente. Beaucoup de ces peintures ont été acquises par des clients de la République à l'étranger, aux Pays-Bas, à Venise et à Rome, comme, très probablement, la Madone aux gros seins de Carlo Saraceni de la collection Krosnowski (Musée national de Varsovie, M.Ob.1605 MNW). C'était l'époque de la mortalité infantile et maternelle élevée, de la médecine moins développée, du manque de soins de santé publics, où les guerres et les épidémies ravageaient de grandes parties de l'Europe. Par conséquent, la virilité et la fertilité étaient considérées par beaucoup comme un signe de la bénédiction de Dieu (d'après « Male Reproductive Dysfunction », éd. Fouad R. Kandeel, p. 6).

Plusieurs tableaux de Hans Holbein le Jeune illustrent parfaitement la notion de portraits déguisés et d'érotisme dans les peintures religieuses, ainsi que la morale de la Renaissance. Le peintre a représenté sa maîtresse Magdalena Offenburg née Zscheckenbürlin (1490-1526), ​​​​une femme bien connue à Bâle pour sa beauté et ses mœurs lâches, comme Laïs de Corinthe, une ancienne courtisane grecque, qui faisait payer cher ses faveurs (inscription : : LAÏS : CORINTHIACA : 1526 :), et comme Vénus avec Cupidon, également attribué à l'atelier du peintre et également censé représenter la fille de Magdalena, Dorothea (les deux tableaux sont au Kunstmuseum Basel, inv. 322 et 323). La pose de Magdalena dans ces peintures fait écho à celle de Jésus dans « La Cène » de Léonard de Vinci. La Madone du bourgmestre Meyer (Madone de Darmstadt), peinte à peu près à la même époque, entre 1526 et 1528 (Collection Würth, inv. 14910), est également largement considérée comme portant les traits de Magdalena Offenburg (comparer « Hans Holbein: Portrait of an Unknown Man » par Derek Wilson, p. 112). Quelques années plus tôt, entre 1515 et 1520, Holbein créa avec Hans Herbst (1470-1552) un tableau de la Flagellation du Christ, très probablement pour l'église Saint-Pierre (Peterskirche) de Bâle (Kunstmuseum Basel, inv. 307). Dans ce tableau, qui selon les normes actuelles peut être considéré comme obscène, trois hommes exhibant fièrement leurs grosses braguettes tourmentent le Christ nu. On peut comparer à cet égard certaines peintures du peintre hollandais Maarten van Heemskerck (1498-1574) représentant la Déploration du Christ et le Christ en homme de douleurs. Dans la Déploration, datant d'environ 1527-1530, la section représentant les parties génitales a été partiellement repeinte et censurée, probablement au XIXe siècle. Ces modifications ont été en grande partie annulées lors de la dernière restauration, avant 2002 (Musée Wallraf-Richartz de Cologne, inv. WRM 0586). L'Homme de douleurs de Heemskerck de 1532, conservé au Musée des Beaux-Arts de Gand (inv. S-53), est considéré comme représentant l'érection (ostentatio genitalium), symbole de la résurrection et de la puissance continue du Christ (d'après « The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion [La sexualité du Christ dans l'art de la Renaissance et dans l'oubli moderne] » de Leo Steinberg, p. 89, 324). Cela est particulièrement évident dans une autre version de la composition, conservée avant 1996 au Bob Jones University Museum and Gallery à Greenville (inv. P.70.488), aujourd'hui dans une collection privée. Le peintre et son atelier ont créé deux autres tableaux similaires : la version signée et datée de 1525, provenant de la collection de Hans Wendland à Paris (Sotheby's à Londres, 6 décembre 2017, lot 33), et le tableau aujourd'hui conservé au Rijksmuseum d'Amsterdam (inv. SK-A-1306).

Plusieurs faits datant d'une période antérieure, le XVe siècle, illustrent également le caractère singulier de la morale polonaise médiévale. Dès 1468, Sandivogius de Czechel (vers 1410-1476), humaniste, astronome et cartographe, puis moine augustin, fut impliqué dans un conflit avec les dominicains de Cracovie, représentés par le provincial Jakub de Bydgoszcz (d'après « Sędziwój z Czechła ... » de Jacek Wiesiołowski, p. 101-102). Sandivogius, formé à Paris entre 1441 et 1444, d'où il rapporta non seulement un tableau de la Passion du Seigneur, mais aussi de nouvelles conceptions artistiques, considérait l'une des anciennes sculptures de l'église dominicaine comme contraire aux exigences esthétiques et dogmatiques de l'époque, notamment à la résolution du concile de Bâle sur l'Immaculée Conception de la Bienheureuse Vierge Marie. L'affaire concernait un retable orné d'une sculpture de la Nativité du Seigneur, représentant la sainte Vierge allongée sur un lit après la naissance de Jésus. Le réalisme avec lequel cette scène était présentée semblait heurter ses sentiments chrétiens subtils, et, à l'aide de lettres, Sandivogius mena une vaste campagne pour faire retirer la sculpture de l'église. L'issue du conflit est inconnue, cependant, la statue est probablement restée à son emplacement d'origine dans l'autel principal jusqu'en 1668, date à laquelle elle a été brûlée dans un incendie (d'après « Studja nad kulturą i sztuką w kościele OO. Dominikanów w Krakowie » de Leonard Lepszy, p. 99-100). Stanisław Cieński, curé d'Iwanowice, nommé notaire public du diocèse de Poznań le 8 octobre 1438, a inclus parmi les exemples de lettres une lettre du Liber Cancellariae de Stanisław Ciołek, écrite dans la langue officielle, prétendument de la reine Sophie de Halchany (vers 1405-1461), quatrième épouse de Jogaila, qui a proposé un échange de maris à Barbe de Cilley (1392-1451), épouse de Sigismond de Luxembourg (1368-1437). Dans une autre lettre similaire, Cieński lui-même fait des comparaisons entre les Sorores Valisovienses, les sœurs de Chwaliszewo, dames aux mœurs lâches de Poznań, et leurs homologues mazoviennes (d'après « Najkrótsza historia Wielkopolski » de Stefan Bratkowski, p. 179).

​L'histoire biblique de la femme de Putiphar, qui commença à convoiter le beau jeune esclave Joseph, fascina particulièrement de nombreux Européens aux XVIe et XVIIe siècles, car elle fut représentée dans de nombreux tableaux et arts appliqués - par exemple un carreau de poêle du château de Klaipeda du premier quart du XVIe siècle ou des peintures de Palma il Giovane et de l'entourage de Guerchin (château royal de Wawel) et de Pietro Liberi (Musée national de Varsovie) de la première moitié du XVIIe siècle. Pour la rendre encore plus accessible au grand public, le peintre et graveur allemand Sebald Beham en 1526 et 1544 et Rembrandt en 1634 créèrent des gravures très érotiques représentant cette scène de l'Ancien Testament. En Pologne-Lituanie, où il y avait beaucoup de femmes riches et influentes et où dans certains milieux la tradition des « assistants du mariage » (matrimonii adiutores) a probablement survécu, de telles scènes ont sans doute enflammé l'imagination ou servi d'avertissement aux maris qui négligeaient leurs épouses.

À cet égard, un magnifique tableau de la collection du château royal de Wawel à Cracovie, peint par Benvenuto Tisi (1481-1559), également connu sous le nom de Garofalo (inv. ZKnW-PZS 10509), est également très intéressant. Tisi, attaché à la cour ferraraise des ducs d'Este, parents de la reine Bona Sforza, représentait la Vierge Marie avec l'Enfant Jésus nu embrassant et enlaçant son cousin Jean-Baptiste. Ce thème aurait été imaginé par Léonard de Vinci, manifestement homosexuel, qui en aurait peint des dessins préparatoires dans les années 1490.​

Des cas d'iconoclasme organisé ou de profanation en Pologne-Lituanie se confirment cependant lors du déluge (1655-1660). « Les Suédois, en l'attendant [Georges II Rakoczi], ont saccagé cette misérable ville [Cracovie]. Ils avaient eu jusqu'à cette heure quelque respect pour l'autel de saint Stanislas; mais enfin ils l'ont dépouillé et rompu la châsse de ce saint pour la prendre. On dit qu'on a enlevé le corps pour le leur cacher, de peur qu'ils ne l'emportassent pour le vendre. Ils ont dépouillé tous les sépulcres des rois et ont rompu jusqu'à la bière du feu roi Vladislas [Ladislas IV Vasa], pour prendre des clous d'argent dont elle était clouée », rapporte dans une lettre du 12 mars 1657 de Częstochowa Pierre des Noyers, secrétaire de la reine Marie-Louise de Gonzague (d'après « Lettres de Pierre Des Noyers secrétaire de la reine de Pologne ... », publiées en 1859, p. 305).
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La cathédrale du Wawel était si riche qu'elle fut pillée huit fois, et lors du cinquième pillage, le 2 mars 1657 : « le général [Paul Würtz (1612-1676)] lui-même prit la statue en argent de saint Stanislas sur l'autel et la frappa au sol jusqu'à ce que la pierre qui se trouve à côté de la tombe se brise. Il a également frappé la tête de Piotrowin avec un marteau au même endroit, puis ils ont cassé le cercueil [en argent] et ont arraché le couvercle, pas rapidement car il était fermement cloué, ils sortirent un petit cercueil en or pur avec des reliques, [...] le grand, ils le brisèrent en morceaux et l'apportèrent au général, et celui en or fut alors ouvert et le général lui-même donna des morceaux de reliques, les prenant à mains nues, et d'autres les prirent eux-mêmes [...] Les partisans de Luther, lorsqu'ils lorsqu'ils prenaient des morceaux, disaient ces mots : il ne peut pas se sauver maintenant, mais il doit sauver les Polonais, les gens sont trompés par ces prêtres. [...] Puis ils se rendirent au trésor, où tous les tiroirs furent ouverts, les armoires furent ouvertes, les autels et les murs furent brisés, les sols furent renversés, les coffres furent pris, tout ce que l'on pouvait trouver et mettre dans les poches, des accessoires, des pierres ont été emportés, des chaises, des tissus d'ameublement, des tiroirs, des boîtes ont été pillés et tout ce qui a été trouvé et qui a aimé », rapporte l'auteur anonyme. Les cercueils des évêques ont également été profanés et « les anneaux et les chaînes avec leurs emblèmes, en or ou en argent, ont été retirés des cadavres ». Tout cela fut fondu et emporté sur 80 charrettes le 3 mars 1657 (d'après « Straty kulturalne i artystyczne Krakowa w okresie pierwszego najazdu szwedzkiego (1655-1657) », p. 143-144, 146-148, 150, 152).

Afin de protéger la patrie contre les envahisseurs, de nombreux objets de valeur, notamment de l'argenterie, ont été donnés à des fins de guerre. Le chapitre de Wawel offrit à plusieurs reprises l'argenterie épargnée par le pillage - le 20 février 1656, des objets pesant 2 922 ducats furent donnés « non par obligation ou dette, mais par amour de la patrie » (non ex aliqua obligatione aut debito, sed ex amore erga Patriam).

Certains ne se rendent pas compte que non seulement le patrimoine polono-lituanien a été détruit, mais aussi le patrimoine européen, notamment italien, car de nombreux Italiens vivaient et travaillaient en Pologne-Lituanie et de nombreux objets de valeur ont été acquis ou commandés en Italie. Parmi les nombreuses églises détruites à Cracovie lors de l'invasion, des sources mentionnent celle de sainte Agnès « récemment restaurée par le Père Dzianoti [Gianotti] dans le goût italien ». En mars 1656, les soldats suédois détruisirent les palais de Montelupi et Morykoni [Moriconi], ainsi que le palais royal de Łobzów, où des colonnes de marbre furent brisées en morceaux. En juin, « les Suédois ont renversé et pillé des cercueils dans les églises de Saint-Casimir, Saint-Nicolas et de Piasek », en outre, ils ont volé deux cloches à Saint-Nicolas, qui leur avaient été indiquées par les Juifs. Peintures, orfèvrerie, argenterie et bibliothèques privées sont confisquées dans les riches maisons bourgeoises. De nombreuses œuvres d'art ont été créées en Flandre et aux Pays-Bas et à Cracovie, un grand nombre d'objets de valeur ont été commandés à Nuremberg et Augsbourg ou créés par des artistes de ces villes allemandes.

« Quand le roi [Charles X Gustave] revint à Kazimierz, il remit les clés du trésor de l'église à ses aînés afin qu'ils puissent prendre tout ce qui s'y trouvait. Là, ils prirent tous les dépôts et coffres de la ville, ils cassèrent l'argenterie de l'église [ ...] Le prédicateur suédois a également pris les livres des docteurs de la bibliothèque, qui étaient de la plus grande valeur [...]. Ils ont pris des peintures de fabrication italienne, qui leur plaisaient », a écrit le chroniqueur monastique Stefan Ranotowicz à propos du pillage de le monastère des chanoines réguliers de Kazimierz.

La situation était similaire dans les villes occupées par les forces russes. A Vilnius, tous les monuments funéraires ont été détruits. Très peu de peintures réalisées avant 1655 y sont conservées. Il convient de noter ici qu'en 1654, le patriarche Nikon (1605-1681) a ordonné que les icônes peintes « sur le modèle polonais » soient collectées, que leurs yeux soient arrachés et que les visages des saints soient grattés (probablement des portraits déguisés). Pendant la fête orthodoxe de 1655, après la liturgie dans la cathédrale de la Dormition du Kremlin de Moscou en présence des patriarches de l'Est, le tsar et les boyards, Nikon a brisé des icônes, expliquant ses actions par les influences occidentales dans la peinture d'icônes et la nécessité de revenir aux sources (d'après « Starowiercy w Polsce i ich księgi » de Zoja Jaroszewicz-Pieresławcew, p. 7). Cependant, le beau portrait du patriarche Nikon avec les frères du monastère de la Résurrection au Musée de la Nouvelle Jérusalem à Istra (inv. Жд 98), datant du début des années 1660, est évidemment de style hollandais et a probablement été peint par Daniel Wuchters ou son parent Abraham Wuchters à Copenhague.

Économie et système politique

En 1565, Flavio Ruggieri de Bologne, qui accompagnait Giovanni Francesco Commendone, légat du pape Pie IV en Pologne, décrivit le pays dans le manuscrit conservé à la Bibliothèque vaticane (Ex codice Vatic. inter Ottobon. 3175, n° 36) :

« La Pologne est assez bien habitée, surtout la Mazovie, dans d'autres parties il y a aussi des villes et des villages denses, mais tous en bois, comptant jusqu'à 90 000 d'entre eux au total, dont la moitié appartient au roi, l'autre moitié à la noblesse et clergé, les habitants hors noblesse sont un demi-million et quart, c'est-à-dire deux millions et demi de paysans et un million de citadins.

[...]

Même les artisans parlent le latin, et il n'est pas difficile d'apprendre cette langue, car dans chaque ville, dans presque chaque village, il y a une école publique. Ils s'approprient les coutumes et la langue des nations étrangères avec une facilité indescriptible, et de tous les pays transalpins, ils apprennent le plus les coutumes et la langue italienne, qui est très utilisée et appréciée par eux ainsi que le costume italien, notamment à la cour. Le costume national est presque le même que celui des Hongrois, mais ils aiment s'habiller différemment, ils changent souvent de robe, ils changent même plusieurs fois par jour. Depuis que la reine Bona de la maison des Sforza, la mère du roi actuel, a introduit la langue, les vêtements et de nombreuses autres coutumes italiennes, certains seigneurs ont commencé à construire dans les villes de Petite-Pologne et de Mazovie. La noblesse est très riche.

[...]

Seuls les citadins, les juifs, les arméniens et les étrangers, allemands et italiens font du commerce. La noblesse ne vend que son propre grain, qui est la plus grande richesse du pays. Flotté dans la Vistule par les rivières qui s'y jettent, il longe la Vistule jusqu'à Gdańsk, où il est déposé dans des greniers intentionnellement construits dans une partie séparée de la ville, où le garde ne permet à personne d'entrer la nuit. Le grain polonais alimente presque tous les Pays-Bas du roi Philippe, même les navires portugais et d'autres pays viennent à Gdańsk pour le grain polonais, où vous en verrez parfois 400 et 500, non sans surprise. Le grain lituanien longe le Niémen jusqu'à la mer Baltique. Le grain podolien, qui, comme on l'a dit, périt misérablement, pourrait être flotté sur le Dniestr jusqu'à la mer Noire, et de là à Constantinople et Venise, ce qui est actuellement envisagé selon le plan donné par le cardinal Kommendoni [vénitien Giovanni Francesco Commedone].

Outre les céréales, la Pologne fournit aux autres pays du lin, du chanvre, des peaux de boeuf, du miel, de la cire, du goudron, de la potasse, de l'ambre, du bois pour la construction navale, de la laine, du bétail, des chevaux, des moutons, de la bière et de l'herbe de teinture. Ils importent d'autres pays des soieries bleues coûteuses, des étoffes, du lin, des tapisseries, des tapis, de l'Orient des pierres précieuses et des bijoux, de Moscou, des zibelines, des lynx, des ours, des hermines et d'autres fourrures qui manquent en Pologne, ou pas autant que leurs habitants en ont besoin pour se protéger du froid ou pour le glamour.

[...]

Le roi délibère sur toutes les affaires importantes avec le sénat, bien qu'il ait une voix ferme, la noblesse, comme on l'a dit, a tellement resserré son pouvoir qu'il lui en reste peu » (d'après « Relacye nuncyuszow apostolskich ... » d'Erazm Rykaczewski, p. 125, 128, 131, 132, 136).

Le prêtre vénitien Luigi Lippomano (1496/1500-1559), évêque de Vérone, qui fut nonce apostolique en Pologne-Lituanie entre 1555 et 1558, ajoute à propos du port principal et de Sigismond Auguste que « la première ville commerciale de Pologne est Gdańsk sur la mer Baltique, à laquelle le grain est amené en quantités innombrables par la Vistule et d'autres fleuves, et de là il est distribué au Portugal, à la Biscaye, en Écosse, en Suède, en Norvège, etc., les produits de luxe viennent de Gdańsk. [...] Son père était un monarque célèbre dans la paix et la guerre, son fils n'est pas un guerrier, ce qui est une grande perte pour ce pays, car la noblesse, naturellement encline aux armes et aux camps, se couche sur le terrain et se livre à la débauche. Le roi, au lieu de veiller à l'intégralité des lois de l'État, lit des livres hérétiques interdits, à tel point que celui qui devrait lutter pour la foi catholique sacrée, lutte contre elle et contre sa propre âme ; il aime parler avec les hérétiques, on trouve souvent autour de lui trois ou quatre religions, et s'il trouve un homme savant et honnête, il le respecte, cum tamen sit unus Deus, una fides, et unum baptisma [puisqu'il y a un seul Dieu, une seule foi et un seul baptême] » (d'après « Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 4, p. 66-67).

À la fin des années 1550, de nombreux Italiens considéraient la Pologne-Lituanie comme une terre d'« hérétiques sauvages » (ferax haereticorum) et, en juin 1559, Ludovico Monti, qui vivait à Rome en tant qu'agent de Sigismond Auguste, écrivit au cardinal Farnèse pour lui exprimer son irritation face à la représentation largement accréditée de la réalité polonaise : « Ici, on nous fait passer pour des schismatiques et des luthériens. Il y a quelqu'un de si insolent qu'il veut faire du roi un hérétique » (Qui ci spacciano tutti per scismatici et luterani. Vi è alcuno così insolente che vole fare heretico il re a viva forza). Le cardinal Hozjusz, un mois plus tôt, avait ajouté dans une lettre de Rome à Marcin Kromer à Cracovie que : « Ici, il n'y a aucun doute que notre roi est un hérétique » (Hic nihil dubitatur Regem nostrum haereticum esses). Déjà au début de 1526, Niccolò Fabri, envoyé en Pologne par le pape Clément VII, écrivait de Piotrków à propos du père de Sigismond Auguste que « le roi traite avec beaucoup de zèle la secte luthérienne, qui commençait à infecter la Prusse [...] sans la grande bonté de ce roi, la Pologne serait déjà entièrement luthérienne » (con grandissimo fervore la Maestà del re tracta circa la setta lutherana, quale incominciava a infettare la Prussia [...] se non fusse la tanta bontà de questo re, la Pollonia saria gia tutta lutherana, d'après « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei). Fabri fut envoyé pour demander la main d'Edwige Jagellon pour le marquis de Mantoue. Il fut très probablement représenté dans un portrait de Vincenzo Catena portant l'inscription : NICOLAVS FABRIS MCCCCLX (Columbia Museum of Art, inv. CMA 1962.13).

​Le synode provincial de Piotrków de 1542 déclara que les écrits de Luther, de Mélanchthon et d'auteurs apparentés étaient enseignés dans les écoles paroissiales. La diffusion des idées nouvelles fut favorisée par les nombreuses imprimeries ouvertes en Sarmatie à cette époque, ainsi que par l'importation massive de livres et d'acquisitions lors de voyages, grâce auxquels de nombreuses personnes possédèrent leurs propres bibliothèques. Seweryn Boner (1486-1549), directeur des mines de sel de Wieliczka, fut qualifié de « dévoreur de livres » (librorum helluon) par un humaniste contemporain, Johannes Arbiter de Zittavia, et l'évêque Filip Padniewski (1510-1572) rendit sa bibliothèque accessible à tous les érudits. Mikołaj Rej (1505-1569) a poursuivi son parent Jan Koścień pour la restitution de Cronica mundi devant un tribunal foncier, et ce dernier a poursuivi Jan Włodzisławski (d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 100-102).

La lettre de Ludovico Monti, agent de Sigismond Auguste, qui écrivit le 29 juillet 1569 de sa maison de Modène au duc Alphonse II d'Este, montre à quel point les Italiens étaient bien informés des affaires de la lointaine Pologne-Lituanie. Il y décrit, comme s'il avait été présent en personne, la cérémonie d'action de grâce qui eut lieu à Lublin, dans la chapelle du château, le lendemain de la Diète de l'Union qui célébra la fusion entre le Grand-Duché de Lituanie et le Royaume de Pologne (signée le 1er juillet 1569, d'après « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei).

Jean Choisnin de Chastelleraut, secrétaire de l'ambassadeur de France Jean de Monluc (1508-1579), évêque de Valence, a laissé une image très favorable de la Pologne-Lituanie à la fin du règne du dernier mâle Jagellon dans son « Discours au vray de tout ce qui s'est passé pour l'entière négociation de l'élection du roy de Pologne », publié à Paris en 1574. Choisnin, qui se faisait appeler « Secretaire du Roy de Polongne » Henri de Valois, a dédié son livre à la mère du roi Catherine de Médicis (1519-1589), dite mère des rois (« Katherine de Medicis, par la grace de Dieu Royne de France, mere des Roys »). Il y vante « la grande & longue estendue du pays, qui est telle qu'elle contient pour le moins deux fois autant que la Frãce » et « la grande fertilité & abondance de toutes choses necessaires au viure & au plaisir de l'homme ». 

« Vins de Hõgrie, de la Morauye [Moravie], du Rhin & de la Gascongne, & des malvoysiesen grande quantité, qui leur font apportees par les Armeniẽs du costé du pont Euxin [Mer Noire]: tellement que le Gentil-homme qui ne donne à son amy de quatre & cinq sortes de vins, & de tous autres delices qu'il y a, ou en Italie, ou au pays de Leuant, il ne pense pas l'auoir bien receu.

[...]

Il est certain qu'il n'y a nation au monde qui si promptement s'accommode à toutes bonnes mœurs & vertuz des autres nations, que fait la nation Polacque: Ils font de leur naturel cõme i'ay cy dessus dit, plus curieux que nuls autres, de veoir les pays estranges [...] Ils n'ont pas esté quatre moys en Italie, qu'ils parlent parfaictement bien Italien. Ils shabillent, ils viuent, ils ont la mesme contenance que s'ils estoient nez en Italie. Le mesme font ils en Espaigne & en France. Quant est à l'Allemaigne, ils apprenent bien tost à parler Allemant. Mais quant est aux habits & autres façons de viure, ils retienent tousiours la difference de coustumes qu'il y a entre les deux nations.

[...]

Il y a grande diuersité de religiõ, introduicte à ce que l'on dict, par la conniuence du feu Roy. Mais recognoissans entr'eux que la diuision apporteroit leur entiere ruyne, ils n'ont iamais voulu se courir sus l'vn à l'autre. [...] Leur estat est gouuerné comme par vne forme de Republicque [...] Bref, ceux qui en parlent ainsi recognoilsrõt s'il leur plaist, que le feu Roy Sigismond pere du dernier decedé, a vescu de ce reuenu que lon fait si petit [c'est-à-dire restreint par le Parlement], auec autãt de splendeur & de Majesté que Roy qu'il y eut de son temps en la Chrestienté. La Royne Bonne [reine Bona] sa femme, quand elle sortit de Polongne emporta six cens mil escus comptans. Ce dernier Roy à l'heure de sa mort auoit cinq mil cheuaux en ses escuryes. A laissé vn Cabinet [trésor ?], qu'il ny en a point en toute la Chrestiété de si riche que cesluy-là. Ie diray d'auantage, qu'il a laisse plus de riches habillemens, & d'armes, & d'Artillerie que tous les Roys qui sont auiourd'huy viuans ne sçauroient monstrer » (« Discours au vray de tout ce qui s'est passé ... », p. 120-123, Bibliothèque publique de Lyon).

​L'esprit de tolérance et d'égalité de la période Jagellon s'exprime le mieux dans le discours de l'hetman Jan Amor Tarnowski (1488-1561) au conseil municipal de Gdańsk en 1552. Le roi Sigismond Auguste étudiait alors la possibilité de faire de Gdańsk une base navale pour une expansion planifiée dans la mer Baltique et arriva personnellement dans la ville, tandis que ses habitants recherchaient, entre autres, le privilège religieux pour les luthériens. Les patriciens, qui n'avaient pas encore prêté allégeance au roi, furent d'abord un peu effrayés, mais hetman Tarnowski, au nom du roi, rassura les supérieurs de la ville en disant : « Ce n'est pas l'heure des chevaliers teutoniques, les Polonais, comme ils l'ont autrefois reconnu, considèrent toujours les Prussiens comme leurs frères bien-aimés. Rappelez-vous qu'en Allemagne vous étiez des sujets et que vous vivez avec nous dans la douce égalité des droits et des libertés, de l'amour et de la citoyenneté », comme le cite Felicja Boberska (1825-1889) dans ses écrits publiés à Lviv en 1893 (d'après « Pisma Felicyi z Wasilewskich Boberskiej », p. 366). Plus de vingt ans plus tard, la Confédération de Varsovie, l'un des premiers actes européens accordant les libertés religieuses, est signée le 28 janvier 1573 par l'Assemblée nationale (Diète de convocation) à Varsovie.

Le fort régime républicain en Pologne-Lituanie-Ruthénie, ainsi que la présence d'une importante communauté germanophone, faisaient que l'empereur Charles Quint et le neveu de Sigismond Ier, Albert de Prusse, ainsi que leurs fonctionnaires, s'oubliaient parfois et le roi devait les rappeler à l'ordre. « Sérénissime Prince Frère et notre parent. Tandis que tout est fait à Vilnius de notre côté pour augmenter l'amitié qui existe entre nous et V. A. I. [Votre Altesse Impériale], nous ne pouvons que nous étonner que des choses qui nous sont très désagréables sortent de la Chambre de Cour et de la Chancellerie de V. A. I. Car lorsque nous ne revendiquons aucun droit sur les sujets de V. A. I., ceux-ci, ayant oublié nos accords avec V. A. I. envers les habitants de Gdańsk, qui ne reconnaissent aucun autre seigneur que nous, osent envoyer des rescrits et des ordres. Nous envoyons de tels documents à V. A. I., en leur demandant de n'oser revendiquer aucun droit sur ceux qui n'ont pas d'autre seigneur et ne devraient pas en avoir d'autre que nous. Cela sera conforme à la justice de V. A. I. et renforcera l'amitié qui existe si constamment entre nous. Donné à Brest-Litovsk le 27 juillet 1544 », écrivit le roi Sigismond Ier, irrité, à Charles Quint. « Nous avertissons une fois de plus S. M. P. ​[Sa Majesté Princière] le duc de Prusse : de ne jamais laisser échapper de son esprit qu'il est à la fois sujet et fils du roi de Pologne, et qu'il ne doit pas se comporter autrement que comme il convient à un sujet envers son seigneur, à un fils envers son père », répondit le roi sur un ton similaire à l'envoyé du duc, Franciscus Tege, vers 1546 (d'après « Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 4, p. 38, 41-42).

VBI CHARITAS ET AMOR / IBI DEVS EST (« Où sont amour et charité, Dieu est présent »), cette phrase latine placée sur le portail maniériste de la salle du tribunal de l'Hôtel de ville de Cracovie, démolie en 1820, renseigne sur un aspect important de la coexistence dans un pays multiculturel et multireligieux du vivant de la reine élue Anna Jagellon (1523-1596). Bien que cette phrase soit associée à l'Église occidentale, car elle constitue le début d'un hymne du VIIIe siècle basé sur la Première Épître de Jean et fut longtemps utilisée comme l'une des antiennes du lavement des pieds du Jeudi Saint, elle pourrait intéresser quiconque visite la capitale du Royaume de Pologne et connaît le latin. Le magnifique portail, aujourd'hui conservé au Musée de l'Université Jagellonne, est généralement attribué à Jan Frankstijn (Hans Ulrich Frankenstein), sculpteur royal et aedificiorum castrensium praefectus, et s'inspire de modèles néerlandais. La porte originale, réalisée en 1593 par le menuisier Piotr Kalina, est également magnifiquement décorée d'intarsia sur lesquels on peut voir au centre une allégorie de la justice, et au-dessus, les armoiries de la ville. Une gravure d'après un dessin de Józef Brodowski l'Ancien, publiée en 1845 avec description (« O magistratach miast polskich ... » par Karol Mecherzyński), montre l'intérieur original de la salle du tribunal avec des effigies bien peintes al fresco des rois polonais, un plafond en bois avec des rosaces dorées, la fenêtre sud de forme gothique, trois grandes fenêtres du côté est et une cage en fer peinte en vert avec des aigles dorés, l'endroit où étaient conservés les décrets et les documents officiels.

Marcin Kromer (1512-1589), prince-évêque de Warmie, dans son « Pologne ou sur la géographie, la population, les coutumes, les offices et les affaires publiques du royaume de Pologne en deux volumes » (Polonia sive de situ, populis, moribus, magistratibus et Republica regni Polonici libri duo), publié pour la première fois à Cologne en 1577, soulignait que « presque à notre époque, les marchands et artisans italiens atteignaient aussi les villes les plus importantes ; de plus, la langue italienne se fait entendre de temps en temps de la bouche des Polonais plus éduqués, parce qu'ils aiment voyager en Italie ». Il a également déclaré que « même au centre même de l'Italie, il serait difficile de trouver une telle multitude de personnes de toutes sortes avec lesquelles on pourrait communiquer en latin » et quant au système politique, il a ajouté que « la République de Pologne n'est pas très différente […] de la République de Venise contemporaine » (d'après « W podróży po Europie » de Wojciech Tygielski, Anna Kalinowska, p. 470). Mikołaj Chwałowic (décédé en 1400), appelé le diable de Venise, un noble des armoiries de Nałęcz, mentionné comme Nicolaus heres de Wenacia en 1390, aurait nommé son domaine près de Żnin et Biskupin où il a construit un magnifique château - Wenecja (Wenacia, Veneciae, Wanaczia, Weneczya, Venecia), après son retour de ses études dans la « Reine de l'Adriatique ».

Dans de nombreux pays d'Europe occidentale, la Sarmatie était considérée comme l'antemurale Christianitatis (rempart du christianisme, le mur protecteur du christianisme) qui protégeait l'Occident des invasions venues de l'Est, comme l'exprime Johannes Agricola (1494-1566) dans ses « Vraies représentations de plusieurs princes et seigneurs très honorables ... » (Warhaffte Bildnis etlicher Hochlöblicher Fürsten vnd Herren ...) publiées à Wittenberg en 1562. Sur la page consacrée au roi Sigismond Auguste accompagnée d'une splendide gravure sur bois de Lucas Cranach le Jeune ou atelier avec le portrait du roi, Agricola le décrit comme un souverain juste qui a accru la richesse de son royaume, mais ajoute également qu'« Il a protégé l'Allemagne de la grande tyrannie des Turcs. On doit lui en être grandement reconnaissant » (Deudschland hat er beschützet frey / Vor der Türcken gros Tyranney. Des im sehr gros zu dancken sey)​.

Influences italiennes et langues 

Le roman populaire « L'histoire de la très sérénissime reine de Pologne, qui fut deux fois injustement envoyée ... » (La historia della serenissima regina di Polonia, la quale due uolte iniquamente fu mandata ...) de la première moitié du XVIe siècle, ainsi qu'une histoire sur un marchand italien, qui se trouva à la frontière polono-moscovite dans « Le Courtisan » (Il Cortegiano) de Baldassare Castiglione, publié en 1528, reflètent les liens entre la Pologne-Lituanie et l'Italie pendant la Renaissance. Stanisław Reszka (1544-1600), a noté dans son journal que Torquato Tasso lui avait lu son ouvrage Le sette giornate del mondo creato, tandis que la British Library a conservé un exemplaire de « La  Jérusalem conquise » avec une dédicace en vers du Tasse à Reszka (Al Sig. Stanislao Rescio Nunzio illustrissimo).

Paolo Giovio (Paulus Jovius, 1483-1552), évêque de Nocera de' Pagani, collectionneur d'art et historien, qui n'a probablement jamais visité la Pologne-Lituanie-Ruthénie, a loué dans ses écrits publiés dans les années 1550 « ce royaume de richesse, de fertilité de la terre et ingéniosité des hommes » (Questo regno di ricchezza, di fertilità di paese, et d'ingegni de gli huomini), ainsi que la ville de Cracovie, où « les études des sciences mathématiques fleurissent grandement » (fioriscon molto gli studi delle scienze matematiche). Ce propriétaire du musée (Museo Gioviano à Côme près de Milan), qui possédait des portraits de personnages célèbres de Titien, Bronzino, Dosso Dossi et Bernardino Campi entre autres, vantait également la vertu du roi Sigismond Ier, le charme italien de sa fille Isabelle, les talents diplomatiques de Hieronim Łaski (1496-1541) et l'expertise militaire de l'hetman Jan Amor Tarnowski (cf. « L'immagine della Polonia in Italia ... » par Andrea Ceccherelli, p. 329, 331). L'évêque s'appuyait probablement sur les les récits des visiteurs italiens, bien que la forme de ses déclarations rende sa visite probable.

Au XVIe siècle, il était non seulement courant de voyager et d'étudier en Italie, d'employer des Italiens désireux de s'installer en Pologne-Lituanie-Ruthénie, mais aussi d'effectuer des consultations par correspondance avec des médecins renommés en Italie. En 1549, Giovanni Battista da Monte de Vérone (Johannes Baptista Montanus, mort en 1551), professeur de médecine pratique à l'université de Padoue, fournit ses recommandations à la reine Bona Sforza, qui furent publiées à Venise en 1556 dans Consultationum medicinalium centuria prima, recueilli par Walenty Sierpiński de Lublin (Valentinus Lublinus, mort avant 1600) et dédié à Nicolas Radziwill « le Noir » (1515-1565). La reine, âgée de cinquante-cinq ans, souffrait de maux de tête, de troubles de la vue et probablement d'une série de maladies qui apparaissent pendant la ménopause. Sierpiński, qui publia plusieurs ouvrages de Montanus, fut aussi l'intermédiaire dans les contacts avec les patients de son pays natal. Nombre d'entre eux le consultèrent pour le traitement de la syphilis, apparemment fréquente à la cour royale à cette époque, de brûlures du visage, d'ulcères nasaux, de rétention urinaire, de douleurs aux orteils, d'engourdissements du pied, d'impuissance et d'autres problèmes médicaux (De morbo Gallico [...] pro generoso Polono, De intemperie frigida splenis [...] pro nobili Polono quadragenario).

Dans une lettre à l'évêque de Cracovie Piotr Tomicki (1464-1535), le médecin ferrarais Giovanni Manardo (Iohannes Manardu, 1462-1536) attribua la mauvaise santé du prêtre polonais à la syphilis. Le professeur de médecine pratique à Padoue Francesco Frigimelica (1490-1558), connu pour ses recherches pionnières dans le domaine des cures thermales, a également fourni de telles consultations aux patients sarmates. De même, Girolamo Mercuriale (1530-1606), professeur à l'université de Padoue, soignait également de nombreux Sarmates, dont Paweł Uchański (mort en 1590), neveu de l'archevêque Jakub Uchański (1502-1581). La correspondance d'Uchański nous apprend que les lettres étaient transmises par le serviteur d'Uchański et que le médecin recevait des cadeaux en échange de ses conseils, que le patient distribuait généreusement. La renommée du médecin padouan était si grande que le chancelier Jan Zamoyski lui confia la tâche de sélectionner les professeurs pour la chaire de médecine du Collegium Regium qu'il était en train de créer à Cracovie, qui n'a finalement pas été créé. Dans une lettre datée du 8 septembre 1577, Mercuriale suggérait poliment qu'il serait difficile de trouver des gens disposés à vivre dans le pays lointain (d'après « Praktyka leczenia korespondencyjnego ... » d'Anna Odrzywolska, p. 18-19, 21-24, 26-27).

Outre les voyages d'études, une autre raison qui poussait les Sarmates à se rendre dans la péninsule était de « recouvrer la santé aux bains » (ricuperar [la] sanità alli bagni). C'était l'intention de Jean Radziwill, qui projetait d'aller aux bains de Padoue en 1542, et en vue d'une escale à Ferrare il avait pris soin de se faire recommander par Bona Sforza au duc Hercule II. Fin octobre 1561, le nonce Berardo Bongiovanni se plaignit de l'arrivée à Padoue d'un orfèvre français nommé Pietro (Pierre), qui est un grand hérétique et qui a contaminé un tiers de la Lituanie (cf. « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei).

« Decyusz [Justus Ludwik Decjusz (vers 1485-1545)] dit de la noblesse contemporaine qu'elle commença à avoir soif d'apprendre et qu'il était rare que quelqu'un ne connaisse pas le latin, et que la plupart d'entre eux parlaient bien trois ou quatre langues, à savoir l'allemand, l'italien ou le hongrois » (d'après « Z dworu Zygmunta Starego » de Kazimierz Morawski, Przegląd polski, tome 21, p. 210). La grande diversité des langues de la République se reflète dans la correspondance conservée. En apprenant la mort de Sigismond Auguste, l'empereur Maximilien II écrivit à l'infante Anna Jagellon en espagnol (lettre du 26 juillet 1572), et sa sœur Catherine Jagellon, reine de Suède, lui écrivit en français (octobre 1572). Hieronim Rozdrażewski (mort en 1600) demanda à lui écrire en français et reprocha à son frère Stanisław (1540-1619) d'avoir oublié le latin (lettre du 28 décembre 1579 de Varsovie). Les jeunes Radziwill de la lignée de Niasvij étaient particulièrement friands de correspondance en espagnol, comme le confirment les lettres de Stanislas « le Pieux » Radziwill (1559-1599) à son frère Georges Radziwill (1556-1600) de 1581 à 1584. En 1581, le nonce Giovanni Andrea Caligari demandait parfois au roi Étienne Bathory d'indiquer quelqu'un qui pourrait traduire une lettre de l'allemand en italien et Stanisław Karnkowski (1520-1603) cherchait instamment à avoir à son service le prêtre jésuite Basilio Cervino, un Italien qui connaissait le polonais (d'après des lettres de Vilnius et de Varsovie adressées en 1581 au cardinal di Como). Le 6 mai 1583, Alberto Bolognetti rapporta de Cracovie au cardinal di Como que Paweł Zajączkowski s'était disputé en italien avec le chancelier Jan Sariusz Zamoyski.

Au XVIe siècle, l'italien était considéré comme une langue internationale dans les relations diplomatiques. Sigismond Auguste envoya à son émissaire, Piotr Dunin-Wolski (1531-1590), deux lettres au roi d'Espagne concernant l'héritage de Bona, l'une en italien, l'autre en latin, avec instruction à Wolski de déterminer la langue préférée de Sa Majesté et de ne lui remettre que cette lettre. Afin d'éliminer le conflit avec la Suède après les victoires sur Ivan le Terrible, Étienne Bathory envoya le cuisinier de la cour Domenico Allamani en Suède comme ambassadeur en 1582. Le roi de Suède fut offensé par l'envoi d'un « cuisinier italien », qu'il traita avec mépris (d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 58, 132). La Pologne était un pays très égalitaire à cette époque (le roi était le premier parmi ses pairs), donc personne n'a probablement pris en considération que le statut privé de l'ambassadeur officiel de Pologne pouvait offenser le monarque suédois.​

Le chanoine de Gniezno, Jan Piotrowski, qui avait étudié à Padoue et parlait couramment plusieurs langues, écrivait le 29 juillet 1581 au grand maréchal de la Couronne Andrzej Opaliński (1540-1593) que « la réponse à la lettre du seigneur de Moscou, que Gizius [secrétaire royal Tiedemann Giese (1543-1582)] avait écrite en latin, a été lue devant les seigneurs. Le chancelier lui-même la traduira en polonais, car nous, les sribes, ne sommes pas à la hauteur, et la Lituanie [Chancellerie du Grand-Duché de Lituanie] la traduira du polonais en ruthène » (comparer « Listowne polaków rozmowy ... » de Jerzy Axer, ‎Jerzy Mańkowski, p. 96, 98). En 1501, Erazm Ciołek (1474-1522), prévôt de Vilnius, qui fut pendant plusieurs années secrétaire du grand-duc de Lituanie Alexandre Jagellon et envoyé par lui auprès du pape Alexandre VI Borgia à Rome, prononça un discours devant le pape en lui disant que les Lituaniens « parlent leur propre langue. Cependant, comme les Ruthènes habitent près de la moitié du duché, leur langue, bien qu'elle soit gracieuse et facile, est utilisée plus souvent » (Linguam propriam observant. Verum quia Rutheni medium fere ducatum incolunt, illorum loquela, dum gracilis et facilior sit, utuntur communius; Oratio Erasmi Vitellii praepositi Vilnensis, Illmi principis dñi Alexandri magni ducis Lithuaniae secretarii, et oratoris ad Alexandrum VI, d'après « Vetera monumenta Poloniae et Lithuaniae ... » d'Augustin Theiner, tome II, p. 277-278).

À l'époque des Jagellons, la reine avait souvent un secrétaire ruthène distinct. Il s'agissait d'une sorte de tradition de cour pour les reines d'origine ruthène ou lituanienne. La reine Sophie de Halchany (vers 1405-1461), quatrième et dernière épouse de Jogaila, avait un tel secrétaire à sa disposition, tout comme la reine Barbara Radziwill (1520/23-1551), à la cour de laquelle Yan Nikolaïevitch Hayka (Jan Mikołajewicz Hajko, vers 1510-1579), un scribe ruthène (notarius Ruthenicus), était responsable des questions liées au Grand-Duché de Lituanie et rédigeait des documents et des lettres en ruthène. Le ruthène Miklasz (Nyklasz), qui avait probablement servi auparavant la reine Élisabeth d'Autriche (1436-1505), était secrétaire de la reine Hélène de Moscou (1476-1513). À la cour de la reine Bona, qui était suo jure duchesse de Bari, plusieurs Italiens étaient secrétaires, comme Ludovico Masati de Alifio (Aliphia ou Aliphius), membre d'une vieille famille noble napolitaine, Marco de la Torre issu d'une famille noble vénitienne, Carlo Antonio Marchesini de Monte Cinere de Bologne, Scipio Scolare (Scholaris) de Bari, Francesco Lismanini de Corfou (qui se considérait comme grec), Ludovico de Montibus de Modène et Vito Pascale de Bari. L'Italien Giovanni Marsupino, envoyé du père de la reine, servit de secrétaire à Élisabeth d'Autriche (1526-1545) et en 1544 son oncle l'empereur Charles Quint envoya un envoyé spécial Alphonse d'Aragon, probablement Alfonso de Aragón y Portugal (1489-1563), duc de Segorbe, qui devait également faire office de secrétaire de la reine. Au milieu de 1558, Erhard von Kunheim, originaire de Prusse, devint secrétaire de Catherine d'Autriche (1533-1572), troisième épouse de Sigismond Auguste (comparer « Sekretarze na dworach polskich królowych w epoce jagiellońskiej » d'Agnieszka Januszek-Sieradzka, p. 121, 124-125, 132, 133).

Les lettres et la biographie d'Andrzej Zebrzydowski (1496-1560), évêque de Cracovie à partir de 1551, fournissent des informations importantes sur le mode de vie, le mécénat et les relations italiennes d'un riche noble de la Renaissance. Zebrzydowski, formé à Bâle, Paris et Padoue, était secrétaire du roi Sigismond Ier et chapelain de la reine Bona. Dans une lettre datée d'octobre 1546 de Sobków au burgrave royal de Gdańsk Johann von Werden (1495-1554), il rapporte qu'il avait cherché un Italien pour pratiquer à nouveau son italien, qu'il avait presque oublié (ut linguae Italicae usum, quem pene amisi, recuperarem). Dans une lettre de mars 1548 adressée depuis son palais de Wolbórz à Piotr Myszkowski (mort en 1591), chanoine de Cracovie, il demande de lui envoyer un peintre compétent « qui pourrait passer quelques mois ici avec nous » (Rogo autem, ut eximium mihi quempiam ejus artis hominem quaerat, qui hic nobiscum possit aliquot menses transigere) et qu'il soit jeune et célibataire. Dans plusieurs lettres, comme celle du 20 avril 1551 adressée à Francesco Lismanini (Franciszek Lismanin, 1504-1566), il mentionne son jardinier Julianus Italus ou Giuliano l'Italien (olitore nostro Juliano Italo, cf. « Andreas de Venciborco Zebrzydowski episcopi ... », éd. Władysław Wisłocki, p. 43, 171, 301, 436). Il entretient également une correspondance avec ses amis d'Italie et, selon une lettre datée du 2 août 1553 de Cracovie, il envoie en cadeau 40 peaux d'hermine (pelles quadraginta zebellinas) au cardinal Giacomo Puteo (1495-1563), archevêque de Bari. En 1559, un imprimeur et humaniste vénitien, Paolo Manuzio (Paulus Manutius, 1512-1574), lui envoya une lettre d'éloges, par l'intermédiaire d'Andrzej Patrycy Nidecki (1522-1587), qui revenait de Padoue, à laquelle était joint un portrait du père de Paolo, Aldo Pio Manuzio (Aldus Pius Manutius, mort en 1515), que l'évêque avait connu et estimé (d'après « Andrzej Patrycy Nidecki ... » de Kazimierz Morawski, p. 77, 95).

Les fourrures très prisées de Pologne-Lituanie sont souvent mentionnées dans les lettres conservées. L'agent ferrarais Antonio Maria Negrisoli (Antonio Mario Nigrisoli), écrivant au duc de Ferrare depuis Varsovie le 27 janvier 1552, confirme qu'il avait été chargé de se renseigner sur le prix des fourrures de castor (feltro di castoreo) pour le duc. L'une des premières et dernières lettres connues de Negrisoli de Pologne concerne également les fourrures. Selon la lettre à Ercole II du 22 novembre 1550, il voulait envoyer un beau manteau de fourrure de Pologne à Ginevra Malatesta et le 18 mars 1554, il informait Ercole II de la difficulté de trouver les précieuses fourrures de renard noir, si recherchées à Ferrare (d'après « Alle origini dell'immagine di Cracovia come città di esilio » de Rita Mazzei, p. 469, 504). Dans une lettre au cardinal Farnèse début novembre 1563, Ludovico Monti l'informe de deux neveux de l'ambassadeur de Pologne à Naples Paweł Stempowski « dont l'un doit être remis à Votre Excellence » et « l'autre ira au cardinal d'Augsbourg [Otto Truchsess von Waldburg] qui le remettra aux princes d'Autriche afin qu'il puisse apprendre les bonnes manières en Espagne » et ajoute à propos de l'ambassadeur de Pologne que « c'est lui qui envoyé les peaux à Votre Excellence l'année dernière » (l'uno ch'io lo consegni a Vostra Eccellenza [...] l'altro o va a diritto al cardinale d'Augusta che lo consignarà ai principi d'Austria perché impari creanza in Spagna [...] È quello che l'anno passato mandò le pelli a Vostra Eccellenza, d'après « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei). ​En 1557, la cour royale acquiert une grande quantité de fourrures luxueuses en raison de la nécessité d'envoyer des cadeaux au sultan turc (d'après « Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ... » de Maurycy Horn, partie II, p. 6).

Déjà à l'époque de Sigismond Ier, des pièces profanes en latin étaient jouées au château de Wawel, sous le patronage de la cour. Parmi elles, « La Prévoyance d'Ulysse face à l'adversité » (Ulyssis Prudentia In Adversis), jouée au château en 1516 en présence du roi et de la reine Barbara Zapolya. En février 1522, en présence de la reine Bona (le roi étant parti pour la Lituanie), « Le Jugement de Pâris sur la pomme d'or entre les trois déesses Pallas, Junon et Vénus, sur la triple nature de la vie humaine : contemplative, active et voluptueuse » (Ivdicivm Paridis de pomo aureo inter tres deas Palladem, Iuuonem, Venerem, de triplici hominu vita, cotemplatiua, actiua ac voluptaria) de Jacobus Locher fut joué dans la salle des Sénateurs. Comme c'était la coutume à l'époque, tous les rôles étaient tenus par des hommes, étudiants de l'Académie de Cracovie, une forme pleinement acceptée de travestissement public (selon les normes actuelles). Les pièces étaient mises en scène par Stanisław de Łowicz, supérieur des dortoirs.

Dans Le Jugement de Pâris, le rôle de Pâris était tenu par Mikołaj Kobyleński, Pallas par Jerzy Latalski, Junon par Szymon de Łowicz, Vénus par Paweł Głogowski et la belle Hélène de Troie par Stanislas Maik. L'intrigue mythologique était ponctuée d'une scène d'escrime et de chants vulgaires de « femmes et de bergers » (d'après « Intermedium polskie ... » de Jan Okoń, p. 117). La représentation au Wawel se voulait un événement exceptionnel et, en janvier de la même année, le texte latin intégral de la pièce était publié. La page de titre était ornée d'une gravure sur bois appropriée représentant le jugement, inspirée d'une gravure de 1508 de Lucas Cranach l'Ancien, où toutes les déesses étaient représentées nues. À une époque inconnue, probablement après le déluge, un lecteur vandale de l'exemplaire de l'œuvre de Locher conservé à la Bibliothèque nationale de Varsovie (SD XVI.Qu.6459) tenta, par une tentative barbare, de dissimuler à coups de crayon la nudité des parties les plus honteuses des corps des trois déesses. L'œuvre fut traduite en polonais et fréquemment présentée au grand public, mais ne fut publiée qu'en 1542 (Sąd Parysa Królewicza Trojańskiego). La plus ancienne représentation connue de la scène du Jugement de Pâris dans l'art polonais est un carreau de poêle datant de la seconde moitié du XVe siècle, découverte en 1994 lors de fouilles près de la colline dite de Lech à Gniezno, aujourd'hui conservée au Musée des Origines de l'État polonais de Gniezno (inv. 1994:3/21), où toutes les déesses étaient également représentées nues (d'après « Inspiracje śródziemnomorskie » de Jerzy Miziołek, p. 10-11, 17-19, 322). Comme dans la pièce de 1522 tous les rôles étaient attribués à des hommes, il est peu probable qu'ils se soient produits nus ou à moitié nus devant la reine et la cour, mais les détails de la représentation étant inconnus, qui sait.

Poésie, société et rôle des femmes

Les poètes et écrivains Andrzej Krzycki (Andreas Cricius, 1482-1537), secrétaire de la reine Bona Sforza, Klemens Janicki (Clemens Ianicius, 1516-1543), Stanisław Orzechowski (Stanislaus Orichovius, 1513-1566) et Maciej Kazimierz Sarbiewski (Mathias Casimirus Sarbievius, 1595-1640), comptaient parmi les latinistes les plus remarquables de la Renaissance et du début du baroque. Le premier auteur polonais à écrire exclusivement en polonais, Mikołaj Rej (1505-1569), a déclaré à juste titre : « Et que toutes les nations voisines sachent / Que les Polonais ne sont pas des oies, qu'ils ont aussi leur langue », car dans une nation multiethnique, le latin dominait dans toutes les sphères de la vie. C'est également à la Renaissance qu'apparaissent les premières publications importantes en langues locales.

Parmi les poètes et écrivains étrangers notables amenés en Pologne-Lituanie-Ruthénie au début de la Renaissance, il faut citer le poète français Aignan Bourgoin (Anian Burgonius) d'Orléans, invité par Jan Łaski (1499-1560) en 1527. Łaski l'envoya poursuivre ses études en Italie, puis à Wittenberg auprès de Mélanchthon, mais cet « apôtre de la Pologne », comme l'appelait Mélanchthon, mourut subitement en 1534 (d'après « Poezja polsko-łacińska w dobie odrodzenia » de Bronisław Nadolski, p. 189). L'évêque Erazm Ciołek invita en 1505 l'avocat et écrivain espagnol Garsias Quadros de Séville, décédé à Cracovie en 1518, et l'évêque Piotr Gamrat invita un autre avocat et écrivain espagnol Pedro Ruiz de Moros, arrivé d'Italie vers 1540. Le chancelier Krzysztof Szydłowiecki patronna un humaniste anglais, Leonard Cox (ou Coxe), auteur du premier livre en anglais sur la rhétorique, arrivé en Pologne vers 1518.

La popularité des épigrammes sur des portraits peints par des peintres de renom est une autre preuve que la Pologne-Lituanie-Ruthénie comptait parmi les pays les plus cultivés de l'Europe de la Renaissance en termes de mécénat artistique. Plusieurs de ces épigrammes ont été créées par le poète Jan Kochanowski, qui a été formé en Italie. Pedro Ruiz de Moros, un ami de Kochanowski, a également écrit de tels poèmes - l'épigramme sur le portrait d'Olbracht Łaski (1536-1604), voïvode de Sieradz, une sur le portrait du roi Sigismond Auguste, et une autre sur le portrait du roi d'Espagne Philippe II (d'après « Royzyusz : jego żywot i pisma » de Bronisław Kruczkiewicz, Rozprawy Wydziału Filologicznego, p. 149). Le poète Andrzej Trzecieski (mort en 1584) est l'auteur d'épigrammes - sur le portrait du roi Étienne Bathory, sur le portrait de Justus Ludwik Decjusz, affirmant que le peintre imaginait le visage de Decjusz comme s'il était vivant (To oblicze Decjusza wyobraził malarz jak żywe), sur le portrait de Jakub Przyłuski (1512-1554), un poète remarquable, et avocat et le portrait de Jan Krzysztoporski (1518-1585) à l'âge de 20 ans (Cztery pięciolecia pierwszej młodości liczył sobie Jan Krzysztoporski, kiedy tak wyglądał), donc très probablement peint par l'atelier de Cranach lors de ses études à Wittenberg en 1537-1539, ainsi que sur le portrait de Marcin Białobrzeski (1522-1586), abbé de Mogiła (comparer « Carmina: wiersze łacińskie » de Jerzy Krókowski, p. 145, 167, 379, 451, 546). Trzecieski a très probablement commandé le portrait de Ruiz de Moros, dont le poète espagnol a fait l'éloge dans son poème In effigiem suam. Ruiz de Moros, de son côté, a écrit un poème sur le portrait de Trzecieski (In Andreae Tricesii imaginem) dans lequel il le compare à Adonis, l'amant de Vénus - « Pardonne-moi, Vénus, Trzecieski ne connaît pas tes feux, ton Adonis n'était pas comme ça » (Parce Venus, vestros nescit Tricesius ignes, Non tuus ergo, Venus, talis Adonis erat). Vénus est également l'héroïne des épigrammes sur les portraits de Sigismond Auguste (Hanc Venus atque Thetis pictam ut videre tabellam) et d'Olbracht Łaski. En 1519, Jan Dantyszek a écrit une épigramme sur son propre portrait en Espagne - In effigiem suam (d'après « Twórczość poetycka Jana Dantyszka » de Stanisław Skimina, p. 75). Malgré les éloges faits au talent des peintres, souvent comparé à celui d'Apelle, aucun nom n'est mentionné, indiquant que les peintres étaient probablement peu connus des poètes, et que les portraits étaient donc probablement commandés à l'étranger.

Le pays était formé de deux grands États - le Royaume de Pologne et le Grand-Duché de Lituanie, mais c'était un pays multiethnique et multiculturel avec une importante communauté italienne dans de nombreuses villes. Les habitants l'appelaient le plus souvent en latin simplement Res Publicae (République) ou Sarmatie (comme les Grecs, les Romains et les Byzantins de l'antiquité tardive appelaient les grands territoires d'Europe centrale), plus littéraire et par noblesse. La nationalité n'était pas considérée dans les termes d'aujourd'hui et était plutôt fluide, comme dans le cas de Stanisław Orzechowski, qui se dit soit ruthène (Ruthenus / Rutheni), roxolanien (Roxolanus / Roxolani) ou d'origine ruthène, nation polonaise (gente Ruthenus, natione Polonus / gente Roxolani, natione vero Poloni), publié dans ses In Warszaviensi Synodo provinciae Poloniae Pro dignitate sacerdotali oratio (Cracovie, 1561) et Fidei catholicae confessio (Cologne, 1563), très probablement pour souligner son origine et son attachement à la République. Le poète espagnol formé à Padoue et à Bologne Pedro Ruiz de Moros (mort en 1571), courtisan du roi Sigismond Auguste, dans son De apparatu nuptiarum ..., publié à Cracovie en 1543 à l'occasion du mariage du roi, l'appelle « Sigismond roi Auguste, un autre de la race sarmate, le Sarmate et la nouvelle gloire de la nation » (SISMVNdus tunc Augustus Rex, altera gentis Sarmatice spes, Sarmatice & noua gloria gentis). En 1541, Philippe Mélanchthon (1497-1560), un réformateur luthérien allemand, dans une lettre au mathématicien Burkhard Mithoff (Burchardus Mithobius, 1501-1564), critiquant les « affirmations absurdes » de Nicolas Copernic, l'appelait « l'astronome sarmate qui déplace la terre et arrête le soleil » et ajoutait que « les dirigeants sages devraient freiner l'insolence des esprits ! » (Es gibt da Leute, die glauben, es sei ein hervorragender Fortschritt, eine so absurde Behauptung zu verfechten wie dieser sarmatische Astronom, der die Erde bewegt und die Sonne anheftet. Wahrlich, kluge Herrscher sollten die Frechheit der Geister zügeln!, d'après « Das neue Weltbild : Drei Texte ... », éd. Hans Günter Zekl, p. LXIII).

Dans sa traduction de l'ouvrage de Maciej Miechowita (1457-1523), dédié à Severino Ciceri, publié à Venise en 1561 sous le titre « Histoire des deux Sarmaties » (Historia delle due Sarmatie), Annibal Maggi explique ce qu'étaient les deux Sarmaties : « Les anciens plaçaient deux Sarmaties, l'une en Europe, l'autre en Asie, l'une près de l'autre » (I più antichi hanno posto due Sarmatie, una in Europa, l'altra nell' Asia, una vicina all'altra, p. 5).

Bien que l'on retrouve un certain sentiment antijuif dans l'art religieux, comme dans l'une des plus anciennes représentations d'un juif polonais fouettant la statue de saint Nicolas de Bari après le vol des richesses qu'il lui avait confiées (dans une aile de l'autel de Rzepiennik Biskupi de la première moitié du XVIe siècle, Musée Czartoryski, inv. MNK XII-242, d'après la Légende dorée de Jacques de Voragine), la Renaissance est l'une des périodes les plus prospères de l'histoire des juifs polonais. Les marchands juifs étaient des fournisseurs appréciés de la cour royale-grand-ducale et des magnats. En 1514, Ezofowicz Rabinkowicz Michael (mort avant 1533), un marchand et banquier juif qui n'avait pas abandonné le judaïsme, fut admis aux armoiries et anobli par le roi Sigismond Ier sur la place du marché de Cracovie lors de l'hommage prussien (10 avril 1525) (cf. « Encyklopedia PWN »).

Parmi les membres éminents de la communauté juive proche de la cour royale se trouvaient des membres de la famille Fiszel. Rachela (Raśka, Raszka) Mojżeszowa, épouse du banquier Mojżesz Fiszel, accorda des crédits au roi Casimir IV et à ses fils Jean Ier Albert et Alexandre. En vertu d'une loi promulguée le 1er novembre 1504, le roi Alexandre, à la demande de sa mère, la reine Élisabeth d'Autriche, autorisa Reszka et sa progéniture, en remerciement de ses services, à acheter une maison à Cracovie. En 1515, le fils de Rachela, Franczek (Efraim) Fiszel, faisait partie de la suite de la sœur du roi, Élisabeth Jagellon (1482-1517), en voyage à Legnica. Près d'une décennie plus tard, en 1524, le roi Sigismond Ier, à la demande de sa femme, nomma Franczek et sa femme Chwałka (Falka) au service de deux cours royales, la sienne et celle de la reine Bona (d'après « Udział Żydów w kontaktach dyplomatycznych i handlowych ... » de Maurycy Horn, p. 6). Le fils de Franczek, Mojżesz (Moses) Fiszel (1480-après 1543), était médecin, il avait été formé à Padoue avant 1520 et en 1523, à la demande de l'archevêque de Poznań, le roi Sigismond lui accorda un privilège l'exemptant de tous les impôts payés par les Juifs (d'après « Historyja Żydów ... » de Hilary Nussbaum, tome 5, p. 122). Son épouse, Estera, venait de la cour de la reine Bona et était une couturière renommée, réalisant également des vêtements liturgiques pour le clergé catholique. Selon une lettre de Piotr Tomicki, évêque de Cracovie à son ami le docteur Stanisław Borek, chantre de Cracovie, datée du 25 mars 1535, il commanda deux surplis, « qui peuvent être coupés par Estera, la femme du docteur Mojżesz ». En 1528, lorsque le docteur décide de se rendre en Allemagne et en Italie, il reçoit de Tomicki une lettre de recommandation, datée du 23 octobre 1528 à Cracovie, adressée à Bernardo Clesio (1484-1539), évêque de Trente, dans laquelle il lui demande d'aider le docteur Mojżesz à obtenir une lettre de sauf-conduit du roi Ferdinand Ier, qui devait assurer la sécurité du docteur juif pendant son voyage à travers les pays qui lui sont soumis jusqu'en Allemagne et en Italie et pendant son retour en Pologne. Dans une lettre à l'évêque de Trente, Tomicki note que le Juif pour lequel il intercéda gagna la faveur du roi de Pologne et lui rendit également de nombreux services (d'après « Medycy nadworni władców polsko-litewskich ... » de Maurycy Horn, p. 9-10). En 1547, la première imprimerie juive de Chaim Szwarc fut ouverte à Lublin.

Parmi les favoris de la cour se trouvait le courtisan Jan Zambocki, qui fut capturé par les Tatars et vendu comme esclave aux Turcs. Il s'échappa après un long séjour et fut retrouvé en 1510 à la cour de Sigismond le Vieux, où il resta jusqu'à sa mort en 1529. Il s'habillait à la turque et était connu pour s'être converti à l'islam. En tant qu'ami du roi et vice-chancelier Piotr Tomicki, il travaillait parfois à la chancellerie et était chargé de rédiger des documents officiels (d'après « Z dworu Zygmunta Starego. (Dokończenie) » de Kazimierz Morawski, p. 538). Il connaissait le latin, l'allemand et les langues orientales et probablement aussi l'arabe.

« L'étrangère Bona donne une empreinte et un caractère à toute cette époque », affirme Kazimierz Morawski (1852-1925) dans son article sur la cour de Sigismond Ier publié en 1887 (« Z dworu Zygmunta Starego », Przegląd polski, tome 21, p. 203). Le style de son règne, ainsi que son éducation, sont probablement mieux caractérisés dans la lettre d'Antonio Galateo de Ferraris (Galateus, vers 1444-1517), un érudit italien d'origine grecque, envoyée à la jeune Bona en 1507, alors qu'elle se trouvait avec sa mère à Bari. Le médecin de la cour de la dynastie aragonaise écrivait à une princesse de 13 ans : « Vos douces lettres, noble dame, m'ont fait grand plaisir et ont éveillé en moi un grand désir de vous voir. J'ai l'habitude non seulement de louer votre esprit, mais de l'admirer, car votre âme s'enrichit chaque jour de biens nouveaux. Vous, si vous trouvez les enseignements agréables, vous deviendrez la femme la plus grande et la plus intelligente de notre temps. [...] Si les princes par nature, et non seulement par la loi et la coutume, comme beaucoup le croient, sont supérieurs aux autres personnes, la plus grande différence devrait être entre vous et les autres filles. Vous êtes née pour gouverner, elles sont nées pour servir ; qu'elles se servent du tamis et du fuseau, vous des lois, de la science et des bonnes coutumes ; qu'elles s'occupent du culte du corps, vous devez éduquer l'esprit ». Il conseilla aussi à la future reine de Pologne, grande-duchesse de Lituanie et dame de Ruthénie : « Commencez à acquérir peu à peu des connaissances sur les hommes, car vous êtes née pour gouverner les hommes » et pendant que ses pairs étaient occupés à des divertissements ou à des travaux féminins, qu'elle étudie Virgile et Cicéron, feuillette les livres anciens et nouveaux de saint Jérôme, d'Augustin et de Chrysostome, les poètes grecs et latins, « car sans enseignements personne ne peut bien vivre ni avoir de l'importance » (d'après « Królowa Bona ... » de Władysław Pociecha, p. 160). Probablement vers 1540, plus de 20 ans après sa mort, une médaille avec un buste de Galateo a été réalisée (inscription : ANTONIVS GALATEVS). Le modèle en cire de cette médaille est attribué à Leone Leoni (Metropolitan Museum of Art, inv. 1975.1.1277), tandis que le revers de cette médaille montre Vénus régnante embrassant Mars et accompagnée de leur fils Cupidon (British Museum, inv. G3,IP.442).

Il faut cependant noter qu'outre son éducation, sa détermination et son talent, Bona a rencontré des conditions très favorables en Pologne-Lituanie-Ruthénie au XVIe siècle, notamment la tolérance et le respect des femmes, ce qui est le mieux exprimé par un poème d'une certaine Złota, du village près de Sandomierz, écrit au début du XVe siècle : « Mais un chevalier ou un seigneur / Honore le visage d'une femme : il vous est bon ! [...] La dame est une reine, / Quiconque la critique périrait. / Elles ont ce pouvoir de la Mère de Dieu, / Que les princes se lèvent devant elles / Et leur donnent une grande gloire. / Je vous loue, dames, / Car il n'y a rien de meilleur que vous ». « Conformément au principe selon lequel une femme ressemble à l'image de la Mère de Dieu [ce qui explique également l'existence de portraits déguisés], un homme médiéval, surtout s'il connaissait l'étiquette, s'agenouillait devant elle sur un genou ou même sur les deux genoux, comme on peut le conclure d'un poème d'amour écrit par un étudiant de la fin du XVe siècle », ajoute Wacław Kosiński (1882-1953) dans sa publication sur les coutumes sociales de l'ancienne Pologne (« Zwyczaje towarzyskie w dawnej Polsce », p. 37). Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572) dans son célèbre traité « De l'amélioration de la République » (De Republica emendanda), publié à Cracovie en 1551, se plaint des femmes sarmates : « surtout celles qui sont riches et ont beaucoup d'amis, ont tendance à se comporter de manière plus insolente qu'il ne convient envers leurs maris » (d'après « O poprawie Rzeczypospolitej », éd. Kazimierz Józef Turowski, p. 78).

De 1531 à 1535, Frycz étudie à Wittenberg, vit avec Philippe Mélanchthon et voyage à Nuremberg, où l'approche semble être très différente de celle de la Sarmatie. Elle est illustrée par une gravure satirique magistralement exécutée sur les fous et le « pouvoir » des femmes, accompagnée de vers de Hans Sachs (1494-1576), aujourd'hui conservée au British Museum (inv. 1933,0614.29). Cette belle gravure sur bois était autrefois attribuée à Erhard Schön et aurait été réalisée entre 1530 et 1532. Elle représente « Le mangeur de fous » et le titre complet en allemand en haut se lit comme suit : « De vraies nouvelles sur le mangeur de fous, son serviteur, et sur l'homme affamé qui dévore tous les hommes qui ne craignent pas leurs femmes » (Aigentliche newe zeitung von dem narren fresser, seinem knecht, vnd von dem hungerigen man / der alle men der fryst die sick nicht vor yren weybern furchten). 

Si Bona a acquis une grande notoriété et a pu influencer de nombreux domaines, sa belle-fille Hedwige Jagellon et ses filles Sophie et Catherine Jagellon, bien qu'elles aient suivi les mêmes modèles, sont parfois oubliées dans les pays qu'elles ont gouvernés. Sa fille aînée, Isabelle, qui gouverna la Hongrie post-jagellonienne et la Transylvanie, joua un rôle plus important et devint l'objet d'une certaine notoriété. La fille de Bona, Anna, qui était célibataire et présente dans le pays après la mort de son frère Sigismond Auguste, fut élue monarque de la République lors de la deuxième élection royale libre de 1575.​

Le rôle des femmes dans la société polono-lituanienne à la Renaissance se reflète dans une littérature féminine distincte, qui a ses débuts dans l'anonyme « Senatulus, ou le conseil des femmes » (Senatulus to jest sjem niewieści) de 1543 et surtout le « Parlement des femmes » (Syem Niewiesci) de Marcin Bielski, écrit en 1566-1567. L'idée dérive du satirique Senatus sive Gynajkosynedrion d'Erasme de Rotterdam, publié en 1528, qui provoqua une vague d'imitations en Europe. L'ouvrage de Bielski apporte cependant tout un tas d'articles proposés par des femmes mariées, des veuves et des femmes célibataires à faire passer au Sejm, qui n'ont pas d'équivalent dans l'oeuvre d'Erasme. Il n'y a presque pas de contenu satirique, ce qui est le cœur de l'oeuvre d'Erasme voulant pointer les défauts des femmes. L'élément principal du travail de Bielski est la critique des hommes (d'après « Aemulatores Erasmi?... » de Justyna A. Kowalik, p. 259). Les femmes pointent l'inefficacité du pouvoir des hommes sur le pays et leur manque de souci du bien commun de la République. Leurs arguments sur le rôle des femmes dans le monde sont basés sur la tradition ancienne, quand les femmes non seulement conseillaient les hommes, mais aussi gouvernaient et combattaient pour leur propre compte. Ce travail a provoqué toute une série de brochures consacrées aux questions féminines, dans lesquelles, cependant, l'accent a été davantage mis sur la discussion des vêtements féminins - « Réprimande de la tenue extravagante des femmes » (Przygana wymyślnym strojom białogłowskim) de 1600 ou « Parlement des filles » (Sejm panieński) de Jan Oleski (pseudonyme), publié avant 1617.

​​​Comme en Italie, les femmes s'adonnent également à la peinture, principalement à Cracovie, où en 1495 on trouve une peintre Małgorzata, dite Łukaszowa (Lucaschowa pictrix), veuve du peintre Łukasz Molner, qui venait de Wrocław, peut-être identique à la sœur de Veit Stoss du même nom, connue pour acheter des peintures pour la somme de 6 florins, dont son frère se portait garant auprès de la vendeuse Katarzyna Jedwatowa. Les peintres Katarzyna Gałuszyna en 1477, Magdalena Skorka en 1494 et Katarzyna Siostrzankowa ze Stradomia, entre 1497-1504 sont mentionnées dans les registres municipaux (cf. « Na tropach pierwszych kobiet malarek w dawnej Polsce » de Karolina Targosz, p. 46). Dorota Baczkowska (Dorothea Baczkowskij) est mentionnée sous l'année 1538 et Helena malarka en 1540. En 1575, les autorités de la ville versent une pension au peintre Agnieszka, dont le mari fut assassiné par des étudiants en 1570.

​Dorota Koberowa ou Dorothea Köberin (1549-1622), née à Cracovie, qui épousa le peintre Martin Kober en 1586, dirigea un atelier pendant l'absence de son mari et après sa mort. Dans son reçu du 31 juillet 1599 pour dix złotys polonais « pour le travail sur les armoiries », elle se qualifia de « peintre de Sa Majesté le Roi » (Malarzowa Króla Jego Mości), c'est-à-dire peintre de cour de Sigismond III Vasa.
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Le règlement de la guilde des peintres de Lviv de 1597 prévoyait un allègement pour l'obtention du titre de maître pour ceux qui épouseraient la fille d'un autre peintre « qui savait peindre ». Barbara, peintre, travailla à Lviv en 1611 et Agnieszka Piotrkowczyk, qui épousa le peintre vénitien Tommaso Dolabella, fut également peintre, tout comme leurs filles, mentionnées comme auteurs de peintures du monastère dominicain de Cracovie (Item in dormitario allongavo supra fores cellarum pulchrum prebent in frontibus adspectum imagines ex Schola Cordis efiigiatae, quos praenominati Dolabellae filiae inefformaverunt, ut sponsi et sponsae cordis in omnibus non absimiles habeatur representacio, d'après « Tomasz Dolabella » par Mieczysław Skrudlik, p. 56, 71). Le tableau représentant la Messe avec l'apparition de la Vierge Marie conservé au Musée national de Cracovie portait autrefois l'inscription : Agnes Piotrkowczyk pinxit Dolabella Thomas Cracoviensis direxit.

L'une des particularités de l'ancienne Pologne-Lituanie-Ruthénie sont les monuments funéraires de la Renaissance inspirés des tombes romaines, dont beaucoup ont heureusement survécu à la destruction au cours de nombreuses guerres et invasions grâce à leur placement dans des temples. Bien que certains d'entre eux aient été réalisés par des sculpteurs italiens et soient basés sur des modèles italiens, notamment la soi-disant « pose de Sansovino » d'une personne endormie, en ce qui concerne les sépultures féminines, elles sont typiques surtout de la Pologne-Lituanie-Ruthénie et les femmes, semblables aux effigies de la déesse romaine de l'amour, tiennent souvent leurs mains sur leurs parties génitales dans le geste typique des statues antiques de Venus Pudica (la Vénus pudique) - Vénus endormie dans l'église. Parmi les meilleurs figurent le monument à Barbara Tarnowska née Tęczyńska (vers 1490-1521) par Giovanni Maria Mosca, appelée Padovano (vers 1536, cathédrale de Tarnów), le monument à Elżbieta Zebrzydowska née Krzycka (décédée en 1553) par Padovano ou atelier (vers 1553, cathédrale de Kielce), le monument à Anna Dzierzgowska née Szreńska par Santi Gucci Fiorentino (années 1560, église en Pawłowo Kościelne), le monument à Urszula Leżeńska par Jan Michałowicz (1563-1568, église en Brzeziny), le monument à Zofia Ostrogska née Tarnowska (1534-1570) par Wojciech Kuszczyc (années 1570, cathédrale de Tarnów), monument à Barbara Kurozwęcka (décédée en 1545) par Girolamo Canavesi (1574, cathédrale de Poznań), monument à Anna Śleszyńska née Dzierzgowska par l'atelier de Jan Michałowicz (vers 1578, cathédrale de Łowicz), monument à Elżbieta Modliszowska née Dembińska par l'atelier de Santi Gucci (1589, cathédrale de Łomża), monument à Jadwiga Opalińska née Lubrańska (décédée en 1558) par Santi Gucci (vers 1590, église en Kościan), monument à Barbara Firlejowa née Szreńska (décédée en 1588) par Santi Gucci (vers 1597, église en Janowiec) et monument à Anna Uchańska née Herburt par l'atelier de Tomasz Nikiel (1590-1614, église en Uchanie). Le monument funéraire de la reine élue Anna Jagellon dans la chapelle Sigismond, réalisé par Santi Gucci entre 1583 et 1584, fait également référence à ce modèle. De nombreux monuments de ce type en Lituanie et en Ruthénie ont été endommagés ou détruits pendant le déluge ou lors d'invasions ultérieures (par exemple le monument aux épouses de Lew Sapieha dans l'église Saint-Michel à Vilnius ou le monument à Anna Sieniawska à Berejany).

Éducation et activités des femmes

​En 1390, grâce aux efforts personnels de la reine Jadwiga (Hedwige) à la cour papale, l'Académie de Cracovie fut réactivée. Dans son testament, la reine légua sa fortune personnelle à l'académie, ce qui permit à l'université de retrouver sa forme complète en 1400. Après sa restauration, les noms féminins prirent une place importante parmi les soutiens et les bienfaiteurs de l'école renaissante. Parmi eux figuraient Alexandra de Lituanie (vers 1370-1434), duchesse de Mazovie, sœur préférée de Jogaila, et sa fille Anna, ainsi que les deux autres épouses de Jogaila, Élisabeth Granowska et Sophie de Halchany. Il y avait aussi des épouses de dignitaires et de nobles au XVe siècle : Elżbieta Melsztyńska, Katarzyna Mężykowa, Joanna Gniewoszowa, Konstancja Koniecpolska, Catherine de Dąbrowa et Marguerite de Pokrzywnica. De riches citadines, comme Katarzyna et Urszula Homan, ont contribué à ce don à des fins scientifiques.

Au siècle suivant, la reine Anna Jagellon fut la grande partisane de l'académie. La tradition des citadines de Cracovie généreuses envers l'université s'est poursuivie par Barbara Opatowczykowa, Małgorzata Danielewiczowa, Anna Zwierzowa et Zofia Golowa. Cette dernière, veuve d'un aubergiste, obtint l'honneur rare pour une femme de sa condition d'être inscrite au registre d'hiver de l'université de 1580/1581, avec la mention de universitate benemerita (« bien méritée pour l'université »). Hors de Cracovie, nous savons que Barbara Zamoyska (vers 1566-1610), née Tarnowska, s'intéressait à l'Académie Zamość, et dans les villes dotées de collèges jésuites, des femmes comme Katarzyna Wapowska (1530-1596), gardienne bienveillante du foyer pour étudiants pauvres du collège jésuite de Jarosław, se dévouèrent et apportèrent une aide précieuse aux étudiants.

Bien que l'éducation « publique » n'était pas accessible aux filles, l'abbé de l'abbaye bénédictine « écossaise » de Vienne, Martin de Spis (mort en 1464), se souvient de l'histoire d'une étudiante de l'Académie de Cracovie sous le règne de Ladislas Jagellon. Dans son ouvrage Senatorium sive dialogus historicus Martini abbatis Scotorum Viennae Austriae, écrit vers la fin de sa vie, le chroniqueur raconte que, durant ses études à Cracovie, vers 1416, il apprit qu'une femme, probablement originaire de Grande-Pologne, suivait des cours avec des étudiants depuis deux ans, vêtue en homme, et était sur le point d'obtenir son baccalauréat. Lorsque son secret fut révélé, la femme se rendit, conformément à sa volonté, dans un couvent où elle devint abbesse. Martin ajoute également qu'à l'époque où il rédigeait ces mémoires, la femme était encore en vie, car il avait récemment entendu parler d'elle par une certaine personne se trouvant à Cracovie. Cette première étudiante de l'actuelle Université Jagellonne est connue en Pologne sous le nom de Nawojka, en raison du livre de prières qui porte ce nom et qui était autrefois considéré comme lui appartenant (d'après « Nawojka – pierwsza studentka Uniwersytetu Krakowskiego » de Stanisław A. Sroka, p. 130, 135-137).

Depuis le Moyen Âge, les femmes ont souvent été impliquées dans la médecine. En 1278, vivait à Poznań une femme que les archives appellent Joanna medica, médecin. Également sous le règne de Casimir le Grand, au XIVe siècle, une certaine Katarzyna exerçait la médecine. Au XVIe siècle, en Volhynie, l'inconnue Maria Holszańska transportait des livres religieux avec elle. « Les jeunes filles nobles et bourgeoises apprennent à lire et à écrire dans leur langue maternelle, et même en latin, à la maison ou au couvent », affirme le prêtre Marcin Kromer (1512-1589) dans sa description de la Pologne publiée à Cologne en 1578 (Polonia sive de situ, populis, moribus ..., p. 61).

Peu de discours oratoires formels prononcés par des femmes étaient commémorés. Les reines faisaient généralement appel à des chanceliers et à des secrétaires à cette fin. Anna Jagellon faisait exception, car elle portait elle-même des toasts lors des fêtes qu'elle organisait.

Aux XVIe et XVIIe siècles, de nombreux ouvrages furent écrits ou dédiés aux femmes. Andrzej Glaber (vers 1500-1555), originaire de Kobylin, dédia son Problemata Aristotelis. Gadki z pisma wielkiego philozopha Aristotela ..., premier manuel polonais de médecine et d'anatomie humaine, à Jadwiga Kościelecka, seconde épouse de Seweryn Boner (1486-1549), banquier de la cour du roi Sigismond Ier (publié à Cracovie en 1535). Cette dédicace contient une analyse très significative et perspicace des raisons de la réticence des hommes contemporains de Glaber à éduquer les femmes : « [ils] le font davantage par jalousie [...] craignant de perdre leur renommée, de peur que les femmes ne les surpassent en intelligence, ils leur interdisent de lire des écrits profonds, à l'exception des prières et des chapelets ». L'auteur, cependant, croyait que tout savoir devait être accessible aux femmes et écrivit ce livre : « afin que les femmes qui connaissent les lettres puissent, en quelque sorte, s'essayer aux écrits qui renferment la sagesse ». Dans cet ouvrage, Glaber mettait également en garde les femmes contre la gourmandise et, surtout, contre la consommation de fruits crus et de vin, surtout pendant la grossesse (d'après « Aristotle for women [Aristote pour les femmes] » de Marta Wojtkowska-Maksymik, p. 350). Il contient une description des parties du corps, tandis que les gravures sur bois en tondo pourraient être interprétées comme des portraits de patientes de Glaber ou d'habitants de Cracovie en général. L'auteur incluait également une image anatomique des principaux organes internes (coupe d'un corps humain – homme nu). Au verso de la page de titre et sur la dernière page portant la date de « 1535 », on peut voir les armoiries de Kościelecka - Ogończyk. Jadwiga était la fille de Mikołaj Kościelecki, voïvode d'Inowrocław, et d'Anna Łaska. En tant que membre de la puissante famille Kościelecki, elle était une « parente » de Beata Kościeleca (1515-1576). Glaber lui a également dédié l'adaptation du Psautier davidique (Żołtarz Dawidow ...), publiée à Cracovie en 1539 par Helena Unglerowa, qui a rapidement atteint sept éditions. La traduction originale a été réalisée avant 1528 par Walenty Wróbel (vers 1475-1537) pour Katarzyna Górkowa née Szamotulska.

Il existe de nombreux hommages littéraires à la reine Bona, notamment le poème latin sur le bison Carmen Nicolai Hussoviani de statura, feritate ac venatione Bisontis de Mikołaj Hussowski, publié à Cracovie en 1523. Des livres polonais ont été créés pour la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573), qu'elle a emportés avec elle dans le Brandebourg après son mariage. Plus tard, elle reçut également des livres qui lui étaient dédiés, comme Apologia pro sexu foemineo, imprimé à Francfort en 1544 ou Kxięgi probowane przez doctory y ludzie nauczone Kościoła rzymskiego, imprimé à Cracovie en 1545. Plusieurs livres furent consacrés à Anna Jagellon, comme Postille Catholiczney część trzecia ... de Jakub Wujek (1541-1597), publié à Cracovie en 1575, ou Deliberatio de principe Svetiae Regno Poloniae praeficiendo de Łukasz Chwałkowski, publié à Poznań en 1587. Dans le dernier quart du XVIe siècle, des livres étaient également dédiés à Krystyna Opalińska, Dorota Barzyna et Anna Złotkowska née Sierpska.

« La Chanson pieuse » (Pieśń nabożna) de Reyna (Regina) Filipowska, publiée à Cracovie en 1557, est l'une des plus anciennes œuvres littéraires polonaises écrites par une femme. En 1594, les « Méditations sur la Passion de Notre Seigneur Jésus-Christ ... » (Rozmyślania Męki Pana naszego Jezusa Krystusa ...), publiées anonymement à Cracovie, furent sans doute écrites par une femme et dédiées à la reine Anna Jagellon. Anna Siebeneicherowa (morte en 1610), qui signa l'édition de 1608 de cet ouvrage, dédié à Constance d'Autriche, épouse de Sigismond III, en est considérée comme l'auteure.

« Outre les ménagères calmes et douces, il y avait dans la Pologne d'antan de nombreuses femmes pleines de tempérament et d'énergie, des matrones déterminées qui égalaient les hommes en actes, en courage et en ambition », écrit Łucja Charewiczowa (1897-1943) dans son livre « Femmes dans la Pologne d'antan » (Kobieta w dawnej Polsce, p. 36-37, 40-41, 69-71, 80, 82-83, 88), publié en 1938. L'auteure est morte dans le camp de concentration allemand nazi d'Auschwitz.

Les femmes prenaient souvent les armes, notamment dans les régions frontalières, exposées aux raids ennemis, où palais et manoirs étaient constamment transformés en forteresses défensives. En 1577 à Doubno, Beata Dolska, lors de ses festivités de mariage, interrompues par un raid tatar soudain, tira personnellement sur la tente du khan et le força à se retirer du siège du château.

Barbara Rusinowska, une brigande du début du XVIe siècle, termina sa carrière de voleuse de chevaux par la corde. Capturée dans son propre château en 1505, elle fut pendue, selon Bielski et Kromer, en tenue ordinaire, c'est-à-dire pantalon, éperons et épée au côté, lors de la diète de Radom, sur ordre du roi Alexandre Jagellon (1461-1506). Une brigande polonaise médiévale était une noble, Katarzyna Włodkowa (ou Skrzyńska), originaire de Skrzynno, qui s'adonnait aux raids sur les routes dans les années 1450. Vers 1570, Hanna Borzobohata Krasieńska, née Sokolska, était célèbre en Volhynie. Elle savait piller à la manière tatare et suivait le chemin des querelles et des vols, animée par le désir de gagner de l'argent et sa passion pour les chevaux. Łukasz Górnicki (1527-1603), quant à lui, évoque la coutume de piller les domaines des veuves fortunées.

De nombreuses femmes se présentaient en justice pour chaque centimètre de terre, chaque agneau, mais le plus souvent, elles étaient poursuivies pour des conflits familiaux, fonciers ou de voisinage. Citons par exemple une Ruthène, Mme Litavorova, née princesse Olchanska, apparentée aux Jagellon, veuve de Jean Litavor Bohdanovitch Khreptovitch, qui vécut au tournant des XVe et XVIe siècles.

Parfois, la lettre royale était même nécessaire pour inciter l'épouse à se soumettre aux volontés de son mari. Par exemple, en 1540, Sigismond Ier, établissant une hypothèque conjointe sur plusieurs villages du poète Mikołaj Rej (1505-1569), incluait un passage dans ce privilège : « Par ce moyen, le roi ordonne à Zofia Rejowa [née Kościeniówna] de respecter son époux [littéralement « d'être remplie d'amour envers son époux »] ». Dans certains cas, cependant, même la pression royale s'est avérée inefficace. Après la mort de son mari Albertas Gostautas (vers 1480-1539), voïvode de Vilnius, son épouse, la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549), refusa de céder au roi les postes de staroste détenus par le défunt et envoya ses serviteurs les occuper. « La voïvodesse de Vilnius, comme vous nous l'avez écrit, souhaite régner après la mort de son mari, avec l'impudence dont elle a fait preuve auparavant, et ne veut plus maintenant contenir son obstination insensée et indécente », informa le roi Sigismond Auguste au maréchal Radziwill dans une lettre datée du 14 mai 1540 de Cracovie. En février 1559, à Varsovie, Beata Kościelecka (1515-1576), pour échapper aux persuasions du roi Sigismond Auguste, qui souhaitait que sa fille Halszka épouse le luthérien Łukasz Górka, se cacha dans les bains publics (d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 38, 57, 64, 72, 78, 88). 

Certaines femmes du XVIe siècle, comme Zofia Działyńska, épouse du voïvode de Poméranie (comme l'exprime sa lettre de 1554), s'opposaient au culte de la beauté de la part des hommes.

La figure de Giovanna Bianchetti (1314-1354), érudite de Bologne, est très intéressante du point de vue des contacts polono-italiens. Giovanna était la fille de Matteo Bianchetti de Bologne et l'épouse de Bonsignore de' Bonsignori, juriste. Francesco Agostino della Chiesa (1593-1662), futur évêque de Saluzzo (1642), dans son livre « Théâtre des femmes savantes » publié en 1620 à Mondovì, déclare que Giovanna « écrivait et parlait correctement le grec, le latin, l'allemand, le bohémien [tchèque] et le polonais, et était très érudite en matière de philosophie » (scriueua, e parlaua correttamente Greco, Latino, Alamano, Boemio, e Polacco, e fù dottissima nelle cose di Filosofia). Ce qui est également très intéressant, c'est que parmi de nombreuses femmes notables, l'auteur mentionne également Anna Jagellon, « épouse de Steffano Battori [Étienne Bathory], prince de Transylvanie, qui, par son intermédiaire, fut élu roi de cet État en 1576. C'était une reine douée de vertus si rares que peu de dames l'égalent, et le royaume n'en a pas eu de plus grandes. Car, ayant été formée par sa mère Bona Sforza, qui était extrêmement vertueuse dans tous les exercices des vertus dues aux reines, et principalement dans la religion catholique, et dans l'étude des lettres, en particulier du latin, elle s'est rendue si illustre et appréciée de son peuple, qu'elle a été jugée digne de la succession de ses ancêtres, [...] par sa prudence et son autorité, elle a ramené les affaires de cet État à une véritable tranquillité, [...] dans les affaires de l'État, elle écrivait de sa propre main au Souverain Pontife, aux rois de France et d'Espagne, et aux autres princes de la chrétienté, avec un style si beau et une telle éloquence, qu'elle était louée et exaltée par tous, l'une des reines les plus sages que la chrétienté ait eues à cette époque » (Theatro delle donne letterate ..., p. 71-72, 165).

Costumes et œuvres d'art

Le prédicateur du XVe siècle Michał de Janowiec, se plaignant que les classes les plus riches n'aiment pas aller à l'église, donne également une image d'une femme élégante : « Les mères savent habiller leurs filles pour danser ou pour une promenade, mais elles ne peuvent pas les habiller pour l'église ou acheter des chaussures appropriées ; elles leur apprennent à parler frivolement aux hommes, mais elles ne savent pas prier ou se confesser. [...] une robe de soie découpée dans le dos, des chaînes autour du cou ; une robe moulante [...] une bague en or à chaque doigt ; des chaussures découpées, couvrant à peine le talon et les orteils » (d'après « Zwyczaje towarzyskie w dawnej Polsce » de Wacław Kosiński, p. 50).

Les tissus précieux n'étaient pas seulement importés de l'étranger sur commande spéciale, mais aussi achetés sur le marché local, à Gdańsk et dans d'autres grandes villes. Par exemple, avant le départ prévu de Sigismond Auguste pour Wrocław pour une rencontre avec l'empereur Maximilien II, qui n'eut pas lieu, une grande quantité de velours, de soie, de satin et de tissu fut achetée à Lublin le 16 mai 1569 pour les vêtements des courtisans qui devaient accompagner le roi (d'après « Czarno-białe tkaniny Zygmunta Augusta » de Maria Hennel-Bernasikowa, p. 40). Il s'agissait exclusivement de tissus noirs et blancs et probablement fabriqués en Italie ou en Turquie.​

À partir de la fin des années 1530, une spécialisation commença à se développer parmi les fournisseurs royaux de tissus. Les approvisionnements en tissus coûteux : brocart, drap d'or, damas, satin, velours et taffetas entrelacés de fils d'or et d'argent furent repris par les marchands cracoviens d'origine italienne, Gaspare Gucci et Simone Lippi, tous deux de Florence, et Foltyn Szwab d'origine allemande. Pour les marchandises vendues dans les années 1538-1547, ils reçurent des sommes de près de 1 800 złoty à la fois. Dans les années 1549-1550, les marchands juifs livrèrent des tissus à la cour de Sigismond Auguste pour une valeur totale de 2 243 zlotys et 16 groszy, ce qui constituait environ 28 % du montant total (8 064 zlotys et 266 groszy) dépensé par le trésor royal au cours de ces années pour l'achat de divers types de tissus et de produits textiles. Parmi les fournisseurs royaux chrétiens de tissus dans les années 1548-1559, le rôle principal fut joué par Foltyn Szwab de Cracovie (jusqu'en 1559) et Simone Lippi (jusqu'en 1552), déjà mentionnés, et à partir de 1552 par Bernardo Soderini de Cracovie. La part des autres marchands de Cracovie, ainsi que des commerçants et négociants de Lviv, Poznań, Varsovie et Vilnius et des marchands italiens Fabiano Baldi, Giovanni Evangelista et Galleazzo, citoyen de Cracovie, dans les livraisons de tissus à la cour royale était moins importante (d'après « Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ... » de Maurycy Horn, partie II, p. 10, 12).

​Des auteurs comme Klemens Janicki (1516-1543), Mikołaj Rej (1505-1569), Krzysztof Opaliński (1609-1655) et Wacław Potocki (1621-1696), ont condamné la variabilité des costumes comme un vice national (d'après « Aemulatores Erasmi? ... », p. 253) et index des livres interdits de l'évêque Marcin Szyszkowski de 1617 interdit un grand nombre de textes humoristiques, divertissants, souvent obscènes, empreints d'érotisme ambigu, et pour ces raisons condamnés par la contre-réforme et le nouveau modèle de culture. Plus tard, en 1625, dans son « Votum sur l'amélioration de la République » (Votvm o naprawie Rzeczypospolitey), Szymon Starowolski s'insurgea contre les femmes italiennes ou italianisées gâchant la jeunesse, la mollesse des hommes et leur réticence à défendre les terres orientales contre les invasions : « Lui, que les courtisanes italiennes caressées ont élevé dans des oreillers, s'emmêlant de leurs douces paroles et de leurs délicatesses, il ne supporte pas les épreuves avec nous ». « Eh bien, beaucoup de mauvaises choses sont apportées en Pologne depuis l'Italie », commente Łukasz Górnicki (1527-1603) dans une conversation entre un Polonais et un Italien sur le système judiciaire en Sarmatie, sans citer d'exemples précis, il faut donc le rapporter à la situation générale de l'époque.​

La grande diversité des costumes remonte au moins de l'époque de Sigismond I. Janicki dans son poème « Sur la variété et l'inconstance de la robe polonaise » (In poloni vestibus varietatem et inconstanciam) décrit le roi Ladislas Jagellon sortant de la tombe et incapable de reconnaître les Polonais. Pedro Ruiz de Moros, dans son ouvrage De apparatu nuptiarum ..., déclare à propos de la première épouse de Sigismond Auguste, Élisabeth d'Autriche (1526-1545), qu'elle était vêtue à la mode germanique (Teutonicum morem) et que sa robe était richement ornée de bijoux. Il ajoute, à propos de son entrée à Cracovie en 1543, que « si elle n'avait pas su qu'ils étaient Sarmates, elle aurait cru voir des gens de toutes les nations. L'un porte un costume espagnol, un autre italien, l'un perce l'air avec sa haute tête drapée de longs châles », alors, beaucoup d'entre eux portaient des turbans (d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Obrazy rodziny i dworu Zygmunta ... » d'Aleksander Przezdziecki, tome 1, p. 114). L'auteur anonyme de la description allemande de la cérémonie qui accompagna la réception de l'archiduchesse Élisabeth à Cracovie et le mariage du couple qui y eut lieu le 4 mai, écrite par un témoin oculaire et probablement imprimée à Nuremberg (Kurtze beschreibung dess einzugs der Jungen Künigin zu Cracaw ...) ajoute également que « Le lendemain, le 4 mai, le jeune roi quitta Cracovie environ une heure avant midi avec tous ses seigneurs, chevaliers et nobles, au nombre de quatre mille, habillés de toutes les manières, telles que : allemande, polonaise, italienne, française, hongroise, turque, tatare, espagnole, moscovite, cosaque et vénitienne [stratyotka, stradiòtto - cavalerie légère de la République de Venise, notamment albanaise, grecque et dalmate], Sa Majesté royale en robe allemande blanc argenté, sur un destrier bai qui était couvert d'un magnifique harnachement avec des perles sur le dos et le devant, et magnifiquement habillé, arriva à un quart de mille de la ville, où se trouvaient trois tentes rouges dressées sur un pré » (d'après « Biblioteka Warszawska ... », tome 3 [XXXI, 1848], p. 634). La scène de l' « Anoblissement de l'ancêtre de la famille Odrowąż par l'empereur », miniature du Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae, créée par Stanisław Samostrzelnik avant 1532 (Bibliothèque de Kórnik, MK 3641) et manifestement inspirée par la cour de Sigismond Ier l'Ancien, confirme cette diversité des costumes, y compris la popularité des turbans.

Mikołaj Rej dans sa « Vie de l'homme honnête » (Żywot człowieka poczciwego), publié en 1568, écrit sur « les inventions italiennes et espagnoles élaborées, ces étranges manteaux [...] il ordonnera au tailleur de lui faire ce qu'ils portent aujourd'hui. Et j'entends aussi dans d'autres pays, quand il vous arrive de peindre [décrire] chaque nation, alors ils peignent un Polonais nu et mettent le tissu devant lui avec des ciseaux, coupez-vous comme vous daignez ». L'écrivain polonais d'origine vénitienne Alessandro Guagnini dei Rizzoni (Aleksander Gwagnin) attribue cela à l'habitude des Polonais de visiter les pays les plus éloignés et les plus divers, d'où des costumes et des coutumes étrangers ont été apportés dans leur patrie - « On peut voir en Pologne, des costumes de diverses nations, en particulier italienne, espagnole et hongroise, ce qui est plus courant que d'autres » (d'après « Obraz wieku panowania Zygmunta III ... » de Franciszek Siarczyński, p. 71).

On attribue à la reine Bona l'introduction des corsets serrés à l'italienne avec de larges décolletés carrés et des tenues agrémentées de nombreux bijoux. Elle offrit aux femmes polonaises des tissus italiens, permettant à certaines d'entre elles de recourir aux services de tailleurs royaux. La reine employa de nombreux tailleurs, brodeurs et orfèvres italiens. À partir de 1518, Stefano et son assistant Alessandro travaillèrent pour Bona et plus tard Pietro Patriarcha (Patriarca) de Bari et Francesco Nardozzi (Nardocci, Nardazzi) de Naples. Les dames, en particulier celles proches de la cour, imitant la façon dont s'habillaient les femmes italiennes, commencèrent à remplacer les robes peu attrayantes par des robes beaucoup plus colorées et plus abondamment décorées d'applications et de broderies diverses (d'après « Bona Sforza d'Aragona i rola mody w kształtowaniu jej wizerunku » d'Agnieszka Bender, p. 48). Patriarcha, qui resta au service de la reine de 1524 environ jusqu'à son départ de Pologne, rejoignit la cour de Sigismond Auguste en 1556 et adopta la même année le droit de la ville de Cracovie. Il épousa la bourgeoise Jadwiga Irzykowa. Il cousait pour la reine Bona, la princesse Hedwige, la princesse Isabelle et Sigismond Auguste, ainsi que pour les dames d'honneur. En 1533, il eut un procès avec la bourgeoise de Cracovie Anna Zapalina Brunowska, à laquelle il demanda la restitution de 32 florins. À la fin des années 1530, Nardozzi, qui reçut en 1529 la citoyenneté de Cracovie, eut un différend juridique de plusieurs années avec Jadwiga Kaletniczka et son fils Erazm Ber, qui parvint au roi (d'après « Działalność Włochów w Polsce ... » de Danuta Quirini-Popławska, p. 58-59).

Depuis ses fiançailles, de nombreux poètes italiens ont fait l'éloge de la reine de Pologne. Leur appréciation de ses vertus semble avoir augmenté dans les années 1540, lorsque les adversaires de la reine en Pologne-Lituanie-Ruthénie ont de plus en plus critiqué ses actions. Un poème de 1542 dédié à Bona par Giovan Battista Nenna, un compatriote de Bari, la loue comme l'incarnation des qualités princières, dotée d'une « providence infinie, de la plus haute justice, ... de sages conseils, de clémence, de miséricorde, de dévotion, de foi, de libéralité, de grandeur d'âme, d'humanité, de doctrine et de savoir ». L'écrivain et éditeur Lodovico Domenichi lui a dédié la première partie de ses « Poèmes » (Rime) de 1544, la présentant comme à la fois maternelle et noble, une figure unificatrice destinée à atténuer « l'amertume des malheurs actuels [de l'Italie] » et le mordant Pietro Aretino a cherché le patronage de Bona en la présentant comme une icône nationale, comme « la lumière des femmes italiennes » et « l'espoir » de l'Italie elle-même (d'après « Twenty-Five Women Who Shaped the Italian Renaissance » de Meredith K. Ray, p. 71).

Avec les Sarmates visitant si fréquemment l'Italie, la colonisation, les coutumes et les vêtements italiens, la mode de la teinture des cheveux, en particulier « l'art de se blondir » (l'arte biondeggiante), s'est également répandue en Pologne-Lituanie. Szymon Starowolski (1588-1656) aurait affirmé que les femmes « adoptent toutes les habitudes des matrones européennes et les adaptent à leur propre pays, comme bon leur semble, peu importe qu'elle soit riche ou pauvre » (omnes Europaearum matronarum habitus sibi usurpant, et ad suum patrium accommodant, prout cuique tam diviti, quam pauperi libet). Déjà en 1456 Barbara de Brandebourg (1422-1481), marquise de Mantoue envoya à Blanche Marie Visconti (1425-1468), duchesse de Milan, trois bouteilles d'eau de Florence (d'acqua di Fiorenza) qui avaient la propriété de rendre ses cheveux blonds et cette mode était si répandue dans l'Italie de la Renaissance qu'on entendait souvent les contemporains s'exclamer : « dans toute la péninsule, on ne trouve pas une seule brune » (comparer « A History of Women in the West ... » de Georges Duby, ‎Michelle Perrot, ‎Pauline Schmitt Pantel, p. 62). Les cheveux blond clair d'une femme à moitié nue représentée comme l'héroïne romaine Lucrèce dans un tableau du peintre vénitien Vincenzo Catena, ou son atelier, du premier quart du XVIe siècle (Sotheby's à Londres, 24 avril 2007, lot 207), pourraient être considérés comme un bon exemple de cette pratique. La teinture des cheveux était également populaire parmi les hommes dans la seconde moitié du XVe siècle, comme le confirme le latiniste croate-hongrois Janus Pannonius (1434-1472), dans son poème Ad Galeottum Narniensem.

Selon Flavio Ruggieri, les femmes en dehors de la cour ne sont « pas très belles, mais gentilles et charmantes, plutôt minces que grasses, c'est une grande honte pour elles d'ajouter des charmes par des moyens artificiels ou de se teindre les cheveux ; elles sont occupées par les travaux ménagers, elles font des courses en ville tout comme les femmes allemandes », tandis que Łukasz Górnicki (1527-1603) se plaignait que « nos femmes polonaises ne sont pas aussi instruites que les femmes italiennes » et qu'elles ne tolèrent pas des conversations plus audacieuses (bo ani nasze Polki są tak uczone jako Włoszki, ani drugich rzeczy, które owdzie są, cirpiećby ich uszy nie mogły).

Des œuvres d'art ont été commandées aux meilleurs maîtres d'Europe - argenterie et bijoux à Nuremberg et Augsbourg, peintures et tissus à Venise et en Flandre, armures à Nuremberg et Milan et autres centres. Pour les tapisseries représentant le Déluge (environ 5 pièces) commandées en Flandre par Sigismond II Auguste au début des années 1550, considérées comme l'une des plus belles d'Europe, le roi paya la somme faramineuse de 60 000 (ou 72 000) ducats. Plus d'un siècle plus tard, en 1665, leur valeur était estimée à 1 million de florins, tandis que la terre de Żywiec à 600 000 thalers et le palais de Casimir à Varsovie, richement équipé, à 400 000 florins (d'après « Kolekcja tapiserii... » de Ryszard Szmydki, p 105). Ce n'était qu'une petite partie de la riche collection d'étoffes des Jagellon, dont certaines furent également acquises en Perse (comme les tapis achetés en 1533 et 1553). Faits de soie précieuse et tissés d'or, ils étaient beaucoup plus appréciés que les peintures. « Le prix moyen d'un petit tapis sur le marché vénitien du XVIe siècle était d'environ 60 à 80 ducats, ce qui équivalait au prix d'un retable commandé à un peintre célèbre ou même d'un polyptyque entier d'un maître moins connu » (après « Jews and Muslims Made Visible ... », p. 213). En 1586, le tapis d'occasion à Venise coûtait 85 ducats et 5 soldi et les tentures murales achetées à des marchands flamands 116 ducats, 5 lires et 8 soldi (d'après « Marriage in Italy, 1300-1650 », p. 37). À cette époque, en 1584, le Tintoret ne fut payé que 20 ducats pour un grand tableau d'Adoration de la Croix (275 x 175 cm) avec 6 personnages pour l'église de San Marcuola et 49 ducats en 1588 pour un retable montrant saint Léonard avec plus de 5 personnages pour la Basilique Saint-Marc de Venise. En 1564, Titien informa le roi Philippe II d'Espagne qu'il devrait payer 200 ducats pour une réplique autographe du Martyre de saint Laurent, mais qu'il pouvait en avoir une à l'atelier pour seulement 50 ducats (d'après « Tintoretto ... » par Tom Nichols, p. 89, 243). La moindre valeur des peintures signifiait qu'elles n'étaient pas mises en évidence dans les inventaires et la correspondance.

​Les collections royales en Espagne n'ont été en grande partie pas affectées par les conflits militaires majeurs, de sorte que de nombreuses peintures ainsi que des lettres connexes ont été conservées. Peut-être ne savons-nous jamais combien de lettres Titien a envoyées aux monarques de Pologne-Lituanie, le cas échéant. Lorsque la Pologne a retrouvé son indépendance en 1918 et a rapidement commencé à reconstruire les intérieurs dévastés du château royal de Wawel, il n'y avait aucune effigie de monarque à l'intérieur (peut-être à l'exception d'un portrait d'un empereur d'Autriche au pouvoir, car le bâtiment servait à l'armée). En 1919, la collecte systématique des collections de musée pour Wawel a commencé (d'après « Rekonstrukcja i kreacja w odnowie Zamku na Wawelu » de Piotr M. Stępień, p. 39).

Antonio Niccolo Carmignano (Colantonio Carmignano, Parthenopeus Suavius), trésorier de la reine Bona Sforza à partir de 1518, a décrit la richesse de l'ameublement du château de Wawel avant 1525 (Viaggio de la Serenissima S. Donna Bona Regina ...) - l'entrée au premier étage se faisait par un large escalier, à gauche se trouvaient les pièces décorées de nombreuses et belles tapisseries et tissus. Le deuxième couloir menait à l'appartement royal, décoré de draps d'or. Au deuxième étage, il y avait une immense salle richement lambrissée de bois, pleine de sculptures, souvent dorées. La pièce adjacente était tendue de tapisseries, la suivante était recouverte de brocart (probablement une salle du trône), son beau sol était recouvert de drap rouge. Sur le fond d'un mur recouvert d'un épais tissu tissé d'or, il y avait un trône sous un dais. Dans un autre couloir, il y avait quatre autres pièces décorées de tapisseries et de brocarts, dont deux avaient également des cheminées dorées et des portes en bois sculpté, encadrées par des portails en pierre. Dans les pièces réservées au festin du couronnement, il y avait de magnifiques buffets avec une impressionnante vaisselle en or et en argent (d'après « Jan Zambocki: dworzanin i sekretarz JKM » de Kazimierz Hartleb, p. 22). Justus Ludwik Decjusz ajoutait à propos du lit royal qu'il était « très délicatement construit » et « recouvert d'or rouge sur le dessus, décoré de tous côtés avec l'art de la peinture » (delicatissime extructum [...] aureisque rossis desuper tectum, pictorum artifìcio undique decoratum).

Deux pièces de tissu Renaissance, conservées avant la Seconde Guerre mondiale au Musée national de Varsovie, proviennent probablement du château du Wawel. L'une d'elles, perdue pendant la guerre, est connue grâce à une aquarelle de Mieczysław Kotarbiński (1890-1943), réalisée en 1917 (inv. DI 9675 MNW). Il s'agissait d'un brocart à motif floral doré sur fond rouge, orné des armoiries de la Pologne (l'Aigle blanc) et du biscione (un serpent divin tenant un enfant dans sa gueule), symbole historique de la ville de Milan, mais faisant ici référence à la reine Bona Sforza. Le tissu, probablement fabriqué sur commande à Venise, provenait vraisemblablement des appartements de la reine. L'autre fragment est uniquement orné d'un aigle à motif rouge sur fond doré (inv. SZT 1501 MNW).

Collections historiques

Les inventaires conservés de la collection Lubomirski à Wiśnicz et de la collection Radziwill de la branche de Birzai, qui a survécu au déluge, confirment la grande diversité et la grande classe des collections de peintures polono-lituaniennes. L'école vénitienne et l'atelier de Cranach sont particulièrement bien représentés.​

Des inventaires dressés en 1671 à Königsberg répertorient l'immense fortune héritée par la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695) de son père Boguslas Radziwill (1620-1669), dont les domaines étaient comparés par les contemporains à « Mantoue, Modène et d'autres états plus petits en Italie ». Parmi plus de 900 peintures de l'inventaire, il y avait des portraits, des scènes mythologiques et bibliques de Lucas Cranach (24 pièces) ainsi que « Le visage de Jésus d'Albert Duer », c'est-à-dire Albrecht Dürer, et une « peinture de Pawel Caliaro », c'est-à-dire Paolo Caliari dit Véronèse, environ 25 peintures italiennes, plusieurs portraits de dames et messieurs inconnus italiens, allemands et français, des peintures avec des femmes « nues » et « à moitié nues », des icônes ruthènes et russes, un autel grec et une « Fantaisie espagnole ». Portraits de membres de la famille Radziwill, rois polonais depuis Jean Ier Albert (1459-1501), plus de 20 effigies des Vasa et de leurs familles, empereurs allemands, rois de Suède, de France, d'Angleterre et d'Espagne et de diverses personnalités étrangères, rassemblés sur plusieurs générations, constituaient la partie dominante de plus de 300 pièces de l'inventaire (d'après « Galerie obrazów i "Gabinety Sztuki" Radziwiłłów w XVII w. » de Teresa Sulerzyska, p. 90).

L'inventaire recense également de nombreuses peintures qui peuvent être de Cranach l'Ancien et de son fils ou de peintres vénitiens ou néerlandais du XVIe siècle : Une dame en robe blanche, avec des bijoux, une couronne sur la tête (71), Une dame en manteau de lynx en noir, un chien à ses côtés (72), Une dame en czamara, une couronne de diamants sur la tête avec des perles, tenant des gants (73), Une belle dame en tenue de perles et une robe brodée de perles (80), Une femme qui s'est poignardée avec un couteau (292), Une femme, image semi-circulaire en haut (293), Un homme de cette forme, peut-être le mari de cette femme (294), Dido qui s'est poignardée avec un couteau (417), Une grande image de Venise (472), Lucrèce qui s'est poignardée, cadres dorés (690), Une femme nue qui s'est poignardée, cadres dorés (691), Une dame bien habillée avec un enfant, sur panneau (692) , Une dame en robe rouge qui s'est poignardée (693), Petite image : un Allemand avec une femme nue (embrassant, des garçons nus servent) (737), Une personne avec une longue barbe, en noir, inscription An° 1553 etatis 47 (753), Une dame sous la tente montrait sa poitrine (840), Vénus avec Cupidon piqué par les abeilles (763), deux portraits de Barbara Radziwill, reine de Pologne (79 et 115) et un portrait du roi Sigismond Auguste de Pologne, sur panneau (595) (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » par Teresa Sulerzyska). L'inventaire comprend également plusieurs peintures de nus et érotiques et ce n'est qu'une partie des splendides collections des Radziwill qui ont survécu au déluge (1655-1660).

Peut-être les tableaux appartenant à un citoyen de Cracovie Melchior Czyżewski (décédé en 1542) : Tabula Judith et Herodiadis ex utraque parte depicta et par le conseiller de Cracovie Jan Pavioli en 1655 : « bain de Bethsabée », « Judith », « portrait de Christian, roi de Danemark », « le duc de Saxe », avait quelque chose en commun avec l'atelier de Wittenberg. Dans la collection du roi Jean II Casimir Vasa, petit-fils de Bona Sforza, vendue aux enchères à Paris en 1672, il y avait la Vierge à l'Enfant de Cranach (Une Vierge avec un petit Christ, peint sur bois. Original de Lucas Cronus), portant peut-être des traits de sa célèbre grand-mère. Le roi Stanislas Auguste (1732-1798), possédait 6 tableaux de Cranach et de son atelier, l'un de saint Jérôme, les cinq autres sur des sujets mythologiques : Vénus et l'Amour sur bois (n° 941), Pyrame et Thisbé (n° 912), Venus Couchée (n° 913), Venus surprise avec Mars (n° 914), Venus et Mars (n° 915).

Avant la Première Guerre mondiale, dans la collection du splendide château baroque de Pidhirtsi près de Lviv en Ukraine, qui appartenait aux familles Koniecpolski, Sobieski, Rzewuski et Sanguszko, il y avait cinq tableaux considérés comme des originaux ou des copies des œuvres de Titien - La Création d'Ève, Galatée, Le Doge de Venise, Vénus et Cupidon et Vénus et Adonis (d'après « Dzieje rezydencji na dawnych kresach Rzeczypospolitej » de Roman Aftanazy, tome 7, p. 464, 479). En 1842, au palais de Tyzenhauz (Tiesenhausen) à Pastavy, en Biélorussie, se trouvaient « Adam et Eve sous l'arbre défendu au paradis, une main barbare a scié la moitié inférieure de ce tableau sur bois d'Albrecht Dürer », Judith d'Andrea del Sarto et « Portrait d'homme, demi-figure, grandeur nature. Magnifique costume espagnol, fraise, fond de draperie rouge - Tintoret », ainsi que deux tableaux considérés comme des œuvres de Paul Véronèse - La maladie d'Antiochus et La continence de Scipion (d'après « Galeria obrazów Postawska » d'Aleksander Przezdziecki, p. 196-197, 200, articles 4, 5, 6, 9, 32). Avant la Seconde Guerre mondiale, dans le palais Rzewuski de Pohrebychtche, en Ukraine, se trouvait un tableau de Titien représentant la « femme à demi-couchée avec une cruche d'eau à côté d'elle » et deux magnifiques tableaux du peintre espagnol Bartolomé Esteban Murillo (d'après « Materiały do ​​​​​​​​dziejów rezydencji ... » de Roman Aftanazy, tome 1, p. 279). Dans le palais Lubomirski de Przeworsk, rempli de souvenirs nationaux, se trouvait un tableau de Titien représentant la « Madone » (d'après « Zbiory polskie ... » d'Edward Chwalewik, tome 2, p. 131). Malheureusement, ce palais a été pillé pendant la Seconde Guerre mondiale.

De nombreuses peintures vénitiennes, italiennes et allemandes ont été exposées à Varsovie au Palais Bruhl en 1880, certaines d'entre elles faisant peut-être partie à l'origine de la collection royale : Lucas Cranach - Vieil homme avec une jeune fille (35, Musée), Jacopo Bassano - Vulcain forgeant les flèches (43, Musée), Moretto da Brescia - Vierge avec saint Roch et sainte Anne (51, Musée), Gentile Bellini - Le Christ descendu de la croix, entouré de saints (66, Musée), Le Tintoret - Baptême de Christ (71, 81, Musée), école de Paolo Veronese - Tentation de Saint Antoine (84, Musée), Jacopo Bassano - Adoration des Bergers, propriété de la Comtesse Kossakowska (4, salle D), école de Titien - Baptême du Christ, propriété de la comtesse Maria Łubieńska (6, salle D), Giovanni Bellini - Madone, propriété du comte Stanisław Plater-Zyberk (75, salle D), Bernardo Luini - Christ et saint Jean, propriété de Mme Chrapowicka (76, salle D), Bassano - scène biblique, propriété de Mme Rusiecka (19, salle E), école vénitienne - Objet historique : Fête des Rois, propriété de Jan Sulatycki (2, salle F), Lucas Cranach - Nymphe couchée, propriété de Jan Sulatycki (35, salle F) (d'après « Katalog obrazów starożytnych …» de Józef Unger).

D'autres peintures importantes de Cranach et de son atelier liées à la Pologne et très probablement à la cour royale incluent la stigmatisation de saint François, créée vers 1502-1503, aujourd'hui au Belvédère de Vienne (numéro d'inventaire 1273), en Pologne, probablement déjà au XVIème siècle et au XIXe siècle dans la collection de la famille Szembek à Zawada près de Myślenice, comparables aux peintures des maîtres italiens Gentile da Fabriano (Fondation Magnani-Rocca) ou Lorenzo di Credi (Musée Fesch), le Massacre des Innocents au Musée national de Varsovie (M.Ob.587), qui était vers 1850 dans la collection Regulski à Varsovie, portrait de la princesse Sibylle de Clèves (1512-1554) en mariée de la collection Skórzewski, signé avec l'insigne de l'artiste et daté « 1526 » (Musée national de Poznań, perdu), portrait de George le Barbu, duc de Saxe, époux de Barbara Jagellon (Académie polonaise de l'apprentissage à Cracovie, en dépôt au château de Wawel​), portrait présumé d'Henri IV le Pieux, duc de Saxe (collection Frąckiewicz, perdu) et portrait en miniature de Katharina von Bora « la luthérienne » (collection de Leandro Marconi à Varsovie, détruit en 1944) (partiellement d'après « Polskie Cranachiana » de Wanda Drecka). En 1900, Seweryn Tymieniecki (1847-1916) possédait dans sa collection à ​Kalisz un portrait de l'électeur Frédéric III de Saxe (1463-1525) avec la couronne impériale, peint sur panneau par un suiveur de Cranach (Exposition tenue à l'hôtel de ville de Kalisz en mai et juin 1900, Bibliothèque nationale de Pologne, F.84013/IV). Le magnat ukrainien Volodislav Valentin Fedorovitch (1845-1917) possédait dans son palais de Vikno près de Ternopil de nombreux tableaux de peintres polonais des XVIIIe et XIXe siècles, ainsi qu'environ 300 tableaux de bonnes écoles italiennes et flamandes des XVIe et XVIIe siècles, tandis que le tableau « Le vieil homme et la fille » (Le Couple mal assorti) était considéré comme un original de Cranach l'Ancien (d'après « Materiały do ​​dziejów rezydencji ... » de Roman Aftanazy, tome 8a, p. 145).​ Le Christ bénissant les enfants de Lucas Cranach l'Ancien au château de Wawel (ZKnW-PZS 1716), fut acquis en 1922 par le directeur des collections d'art de l'État à Varsovie auprès d'Ignacy Dubowski (1874-1953), évêque de Loutsk, qui l'acheta probablement dans les anciens territoires de Pologne-Lituanie ou à Saint-Pétersbourg. Avant 1924, le comte Zygmunt Włodzimierz Skórzewski (1894-1974) a fait don au Musée de la Grande-Pologne (aujourd'hui Musée national) de Poznań, en plus du portrait de Sibylle de Clèves mentionné ci-dessus, également du portrait de l'empereur Charles Quint par Cranach l'Ancien (inv. Mo 473) et d'un fragment d'une scène de chasse, attribué à Cranach le Jeune (d'après « Muzeum Wielkopolskie w Poznaniu » de Marian Gumowski, ‎Feliks Kopera, p. 14-15), qui a été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. La Nativité de l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien au Musée national de Poznań (inv. Mo 108) provient de la collection Zaborowski à Mchówek près de Konin et Włocławek.

L'épitaphe de Jan Sakran (Sacranus, 1443-1527) d'Oświęcim, théologien de cour et confesseur des rois jagellons : Jean-Albert, Alexandre et Sigismond Ier, est un bon exemple de la rapidité avec laquelle l'art de Cranach a atteint la Pologne-Lituanie. Le tableau, aujourd'hui conservé au Musée des Pères missionnaires à Cracovie, a probablement été peint peu avant ou après la mort de Jan, c'est-à-dire vers 1527 (tempera sur panneau, 144,5 x 133 cm). A l'origine, il se trouvait dans la chapelle de la Sainte-Trinité de la cathédrale du Wawel, fondée par la reine Sophie de Holszany (morte en 1461), quatrième épouse de Jogaila, et accrochée au-dessus de la pierre tombale en bronze non conservée du défunt. Dans la première moitié du XVIIIe siècle, l'épitaphe fut transférée au monastère missionnaire de Stradom (d'après « Wawel 1000-2000: wystawa jubileuszowa » de Magdalena Piwocka, p. 83). Le style du tableau indique l'atelier local de Cracovie, mais le peintre a utilisé la composition du tableau de Cranach, daté vers 1525 - L'Homme de douleur avec la Vierge et saint Jean. Le tableau du maître allemand se trouve aujourd'hui au Stadtmuseum Baden-Baden (prêt permanent de la Collégiale de Bade-Bade) et a dû être réalisé en plusieurs exemplaires, dont l'un est également arrivé en Silésie, car il a été emprunté par un peintre inconnu dans une scène avec un donateur, aujourd'hui conservé au Musée archidiocésain de Wrocław. Le maître de Cracovie s'est également inspiré du style et des couleurs de Cranach, notamment dans la manière dont il a peint les arbres en arrière-plan, le ciel et le paysage, ce qui signifie qu'il a dû voir le tableau original de Cranach, mais son style individuel prévaut dans l'épitaphe. Si l'on suppose que la datation approximative du tableau de Bade-Bade est correcte, il n'a fallu que deux ans pour qu'un tableau de Cranach devienne célèbre à Cracovie.

En 1592, Jan Ponętowski (vers 1540-1598) lègue à l'Académie de Cracovie (Université Jagellonne) une riche et précieuse collection de livres, gravures, peintures, vêtements liturgiques, tapisseries et insignes d'abbé. Né dans le village de Ponętów près de Łęczyca, il reçoit en 1577 de l'empereur Rodolphe II la dignité d'abbé du monastère de Hradisko près d'Olomouc. En 1588 ou 1589, il revient en Pologne et s'installe définitivement à Cracovie. La liste des objets donnés à l'Académie de Cracovie, établie par Ponętowski lui-même, datée du 11 mai 1592, s'ouvre avec les œuvres d'art les plus précieuses, qui n'ont pas survécu, dont des tapisseries flamandes décrites comme tapecie […] virides Flandricae, au nombre de 14 (de différentes tailles) et 26 peintures flamandes sur toile, ainsi que 7 peintures sur panneau moins définies. Les peintures et tapisseries flamandes ont probablement été acquises par Ponętowski alors qu'il était abbé en Moravie ou après son retour en Pologne. Comme les tapisseries étaient généralement décorées de blasons, elles ont probablement été commandées par Ponętowski en Flandre. La majorité des livres sont reliés dans des reliures artistiques de valeur, la plupart datant des années 1580 avec des supralibros de Ponętowski. Étant donné que la collection de l'Université contient des objets portant les marques de propriété de Ponętowski qui ne figurent pas dans la liste de 1592, cette donation n'était pas la seule (d'après « The Collection of Jan Ponętowski » de Piotr Hordyński, p. 138-139, 143). Sa donation contient également deux albums de gravures sur bois de Cranach, qui illustrent le contenu inestimable de deux trésors : la collégiale de Tous les Saints du château de Wittenberg de 1509 (Dye zaigung des hochlobwirdigen hailigthums der Stifft kirchen aller hailigen zu Wittenburg) et les églises Saint-Maurice et Marie-Madeleine à Halle de 1520 (Vortzeichnus und Zceigung des hochlobwirdigen heiligthumbs der Stifftkirchen der Heiligen Sanct Moritz und Marien Magdalenen zu Halle, Bibliothèque Jagellonne, Cim. 5746-5747).

​Les importations notables de Saxe à Gdańsk, le principal port de Sarmatie, avant le milieu du XVIe siècle comprennent l'autel du Couronnement de Marie fondé par la corporation des bouchers pour l'église Sainte-Catherine de la Vieille Ville, créé vers 1515, dont la scène sculptée principale est basée sur une gravure sur bois de Lucas Cranach de 1509, tandis que les figures peintes des saints Christophe, Roch, Pierre et Paul sur les ailes de l'autel, ainsi que les saintes femmes dans la partie inférieure sont censées être des produits de l'atelier de Cranach. Avant la Seconde Guerre mondiale, dans l'église du Corpus Christi de Gdańsk, il y avait des portraits de Luther et de Melanchthon de 1534, dont seul le portrait de Melanchthon a survécu (Musée national, inv. MNG/SD/4/MED). L'épitaphe de la famille de Johann III Connert sous forme de triptyque dans l'église Sainte-Marie de Gdańsk, peinte en 1556, est considérée comme présentant des similitudes techniques avec les œuvres de l'atelier de Cranach (d'après « Commemoration and Family Identity in Sixteenth-Century Gdańsk ... » d'Aleksandra Jaśniewicz-Downes, p. 214).

Cranach, ses collaborateurs et ses disciples ont également représenté les Sarmates dans leurs costumes traditionnels, bien que souvent de manière péjorative, comme des incroyants dans des scènes religieuses, comme la Crucifixion du Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. 6905) dans laquelle le costume de l'un des cavaliers est clairement sarmate ou généralement oriental (cf. « Studien zur Frühzeit Lukas Cranachs d.Ä. » de Fedja Anzelewsky, p. 125). Les costumes de deux cavaliers de la Crucifixion de 1549 d'Antonius Heusler (vers 1500-1561), un disciple de Cranach, aujourd'hui conservée au Musée de Salzbourg (inv. 123-29), signés du monogramme AH et datés en bas à droite, sont également sarmates. Un tableau de Heusler représentant l'Allégorie du Salut avec un homme nu (Adam) debout devant le Christ crucifié, probablement lié à la diffusion du protestantisme en Pologne-Lituanie-Ruthénie, se trouve au Musée national de Varsovie (inv. M.Ob.2151). Les chapeaux de fourrure des hommes à gauche de la scène du Christ et de la femme adultère de Lucas Cranach l'Ancien et de son atelier, peints vers 1520 et conservés aujourd'hui à la Galerie franconienne de Kronach (inv. 692) et au Musée de la cathédrale de Fulda, sont également typiquement sarmates. Le tableau de la Galerie franconienne provient de la collection de l'électeur Maximilien Ier de Bavière (1573-1651), et lorsque Aleksander Lesser (1814-1884), un peintre polonais d'origine juive, vit ce tableau à la Pinacothèque de Munich, très probablement pendant ses études là-bas entre 1835 et 1846, il remarqua également le caractère oriental du chapeau de l'homme et laissa un dessin de lui, aujourd'hui au Musée national de Varsovie (inv. DI 31735 MNW). On peut en dire autant de l'épitaphe de Franz von Nostitz (mort en 1576) dans l'église du village de Klix à Wulka Dubrawa (Grossdubrau) en Saxe orientale, peinte par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune en 1576 avec des portraits du défunt, de sa femme et de ses enfants comme donateurs et de plusieurs personnages en costumes orientaux.

Liens vénitiens

L'exposition temporaire de 2020 au Château royal de Varsovie - « Dolabella. Peintre vénitien de la maison de Vasa » (11 septembre - 6 décembre) était consacrée non seulement à la vie et à l'œuvre de Tommaso Dolabella (1570-1650), mais aussi aux relations économiques et artistiques entre la République polono-lituanienne et la République de Venise.

Cette exposition et son catalogue rappellent les étudiants polonais de l'Université de Padoue, dont Copernic, Jan Kochanowski et Jan Zamoyski, qui créèrent à la fin du XVIe siècle une Natio regni Poloniae et magni ducatus Lithuaniae distincte, ainsi que l'approvisionnement en céréales et l'exportation de cochenille polonaise. En 1591, Marco Ottoboni, secrétaire du Sénat vénitien, séjourna à Gdańsk et conclut à l'automne 1591 une importante transaction pour l'achat de céréales polonaises et l'organisation d'un transport maritime complexe vers Venise. Bien qu'Ottoboni ait mené la transaction avec l'aide de banquiers de Nuremberg, la première phase des négociations impliqua la maison de commerce Montelupi de Cracovie, qui accorda à la République de Venise un prêt important, qui fut mis à la disposition d'Ottoboni à Gdańsk.

Les importations importantes comprenaient des livres, de la verrerie et des produits de luxe. La maison d'édition de la famille Manutius, active entre 1494 et 1585, maintint des contacts intensifs avec la Pologne pendant la majeure partie du XVIe siècle. Le Missale secundum ritum insignis ecclesie cathedralis Cracouiensis aux armes de Piotr Tomicki (1464-1535), archevêque de Cracovie et vice-chancelier de la Couronne, de saint Stanislas et de saint Florian, publié par Peter Liechtenstein à Venise en 1532 (Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVI.F.31) et la Partitura pro organo de Mikołaj Zieleński, publiée chez Giacomo Vincenti à Venise en 1611 (Bibliothèque Czartoryski à Cracovie, 40102 III/1 Saf.), sont les meilleurs exemples de livres publiés dans la Sérénissime. De nombreux livres individuels furent achetés à Venise par des bibliophiles polonais en voyage en Italie, comme en témoignent les notes de provenance conservées dans de nombreux exemplaires, qui donnent des informations, parfois très précises, sur la date et le lieu d'achat, comme le registre de l'acheteur, probablement Paweł Henik, en italien, de 1614, qui acheta à Venise l'Etymologicum Magnum, imprimé là-bas en 1499. Le « passeport de santé » vénitien, délivré le 9 septembre 1578 à « M. Nikodem, un noble polonais de [...] numéro 2, avec des marchandises », retrouvé dans l'un de ces livres, en est une confirmation supplémentaire (Bibliothèque Jagellonne de Cracovie, BJ Cam. M. IX. 46 (a)).

Les luxueuses reliures vénitiennes jouissaient également d'une grande popularité en Pologne et la reliure d'un exemplaire du Missale secundum ritum ... avec un super ex-libris de l'évêque Tomicki (bibliothèque capitulaire de la cathédrale de Łowicz), exécutée par Andrea di Lorenzo, surnommé le « relieur de Mendoza », qui fut actif à Venise entre 1518 et 1555, en est le meilleur exemple.

L'inventaire de 1544 de la pharmacie de Cracovie, au 8 de la Place principale, propriété de Franciszek Scheinborn, dont le père était connu comme vitreator (vitrailliste) de profession, mentionne de grandes quantités de verre vénitien (vitra venetiana) – dans ce cas particulier plus de 250 récipients, probablement importés de Venise par le propriétaire de la pharmacie, qui a peut-être aussi été un intermédiaire dans ce domaine. Scheinborn a également placé quatre coupes en majolique vénitienne (scutellae de terra Veneziana quatuor pictae in fenestra) dans la vitrine de sa pharmacie – sans doute pour la décoration, mais peut-être aussi à des fins publicitaires. Quelques exemples de tissus de soie vénitiens coûteux, comme des velours et des brocarts utilisés pour coudre des vêtements liturgiques, ont été conservés, entre autres, dans le trésor de la cathédrale de Wawel et au Musée national de Gdańsk (objets de la basilique Sainte-Marie de Gdańsk).

Il est possible que l'autel avec des scènes de l'Annonciation, de la Crucifixion et de Noli me tangere et des figures de saints, réalisé en os au début du XVe siècle dans l'atelier Embriachi de Venise (Musée diocésain de Sandomierz, inv. MDS-3/Dep.), ait été importé en Pologne dès le XVe siècle.

Venise étant à cette époque un important centre de production picturale, de nombreux tableaux y furent commandés et acquis, mais les sources sur ce sujet sont malheureusement très modestes. Selon Władysław Tomkiewicz (1899-1982), des tableaux de Titien, Pâris Bordone et Paul Véronèse se trouvaient sans doute dans la collection de Sigismond II Auguste, et il cite une œuvre spécifique, qui aurait pu se trouver dans les collections royales au XVIe siècle, le tableau aujourd'hui disparu « Le Christ au festin de Simon le Pharisien », attribué à l'atelier de Véronèse, qui se trouvait dans une collection privée près de Vilnius avant la Seconde Guerre mondiale.

Le catalogue de l'exposition fait également référence, bien que pas directement, à un phénomène important et largement oublié du cryptoportrait, en citant le portrait du cardinal byzantin Bessarion (1403-1472), théologien et humaniste catholique, représenté en saint Augustin dans son bureau par le peintre vénitien Vittore Carpaccio en 1502 (Scuola di San Giorgio degli Schiavoni à Venise, comparer « Dolabella. Wenecki malarz Wazów. Katalog wystawy », éd. Magdalena Białonowska, p. 28, 29, 42, 44-49, 158, 174). Étant donné que le portrait a été réalisé deux décennies après la mort du cardinal et qu'il le montre comme un homme relativement jeune, il s'agit également d'un parfait exemple de création d'une effigie à partir d'autres portraits (peintures, miniatures, dessins, sculptures ou reliefs).

Parmi les tableaux évacués à New York vers septembre 1939 et exposés en 1940 par les European Art Galleries, Inc. « pour aider à maintenir l'exposition de la Pologne à l'Exposition universelle », l'école de peinture vénitienne est particulièrement bien représentée. La plupart proviennent de la collection de Łańcut, ainsi que de la collection Potocki de Toultchyn (d'après « Tajemnicza kolekcja Starych Mistrzów » de Przemysław Jan Bloch, p. 9). Bien que certaines d'entre elles soient aujourd'hui considérées comme incorrectement attribuées, elles ont été, dans l'ensemble, réalisées par des peintres actifs principalement sur les territoires appartenant à la République de Venise ou formés à Venise. Le catalogue de cette exposition comprend des peintures de Giovanni Bellini (Vierge à l'Enfant avec quatre saints et un donateur, article 40), Vincenzo Catena (Vierge à l'Enfant, article 35), Paris Bordone (Portrait de dame [Laura Effrem], article 20), Lorenzo Lotto, maintenant attribué à Giovanni Cariani (Portrait d'homme [Stanisław Lubomirski (mort en 1585)], article 23), Titien (Portrait de l'Arétin, article 19), Moretto da Brescia (Portrait d'un gentilhomme [Marco Antonio Savelli], article 24), Tintoret (Un doge vénitien [Pietro Gradenigo (1251-1311)], article 15), Sebastiano del Piombo (Le mariage mystique de sainte Catherine, article 44), Jacopo Bassano (L'agonie au jardin, article 39), Paolo Véronèse (Les fiançailles de Marie et Joseph, article 30), Palma le Jeune (La Cène, article 26), Tintoret, désormais attribué à Palma le Jeune (La Femme adultère [Susanne et les vieillards], article 13), Domenico Tintoretto (Portrait d'un noble [Tomasz Zamoyski (1594-1638)], article 37) et Carlo Ceresa (Portrait d'une dame, article 22, Bibliothèque nationale de Pologne, DŻS XIXA 3a).​

​Portraits de l'étranger et d'après d'autres effigies

Du point de vue des voyages de l'artiste de la Renaissance et de son inspiration dans les œuvres d'autres peintres, trois aquarelles d'Albrecht Dürer représentant des femmes livoniennes, conservées au Louvre à Paris (inv. 19 DR/ Recto ; 20 DR/ Recto ; 21 DR/ Recto), sont intéressantes. En 1521, d'après la date figurant sur deux d'entre elles, le peintre a représenté six femmes fortunées originaires des territoires actuels d'Estonie et de Lettonie, vêtues de leurs robes traditionnelles caractéristiques, doublées de fourrures précieuses (reichen frawen in Eiffland / Eyflant, selon les annotations de Dürer). On ignore exactement comment et où le peintre a rencontré ces femmes, car il n'a probablement jamais visité la Livonie. En 1520, il se rendit à Cologne, puis à Anvers, où il habita dans une rue fréquentée par des marchands anglais. Comme dans le cas d'un dessin similaire représentant un groupe de cinq soldats irlandais et deux « paysans » aux pieds nus (Kupferstichkabinett à Berlin, inv. KdZ 37), il a soit eu l'occasion de voir les femmes à Anvers ou ailleurs au cours de son voyage, soit il a copié ces modèles à partir d'une collection de costumes circulant à l'époque.

​La facture de 1531 confirme que le dessin réalisé par Hans Dürer, peintre de la cour de Sigismond Ier à Cracovie et envoyé à Nuremberg, était suffisant pour créer l'autel d'argent de la chapelle de Sigismond (Exposita extraordinaria in aedificia Capellae Regiae et castri Cracoviensis 1531: Item dedi pro tele ulnis 21, super qua deliniamentum alias visirungk tabulae Nurembergae argenteae fabricandae depictum est ... Item dedi Johanni Durer pictori Regis a labore et pictura dicti deliniamenti ..., d'après « Peter Flötner: ein Bahnbrecher der deutschen Renaissance ... » de Konrad Lange, p . 86).

A Modène en 1570, Ludovico Monti, agent de Sigismond Auguste, intervint en commandant une médaille avec un buste du roi à un sculpteur renommé, très probablement Leone Leoni (mort en 1590), « mais ce pauvre homme est désespéré parce qu'il n'a jamais vu Votre Majesté et je ne trouve aucun portrait de Votre Majesté de profil comme il faudrait, puisque le mien et celui de Soderini sont des représentations frontales et ont été réalisés il y a seize ans, et il aura du mal à en être satisfait » (ma il poverino si dispera perché non ha mai veduto Vostra Maestà et non trova alcuno ritratto di Vostra Maestà in profilo come bisognaria, che il mio et quello del Soderini sono in faccia et sono fatti già XVI anni sono, et male potrà sodisfare con questi, d'après « Lodovicus Montius Mutinensis ... » de Rita Mazzei, p.37), Monti se plaignit au roi.​

La pratique consistant à créer des portraits pour des clients des territoires de la Pologne actuelle à partir de dessins d'étude peut être attestée depuis au moins le début du XVIe siècle. Le plus ancien connu est le soi-disant « Livre des effigies » (Visierungsbuch), perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Il s'agissait d'une collection de dessins préparatoires représentant les ducs de Poméranie, qui étaient liés aux Jagellon, principalement par l'atelier de Cranach. Parmi les plus anciens figuraient des portraits de Boguslas​ X (1454-1523), duc de Poméranie et de sa belle-fille Amélie du Palatinat (1490-1524) par le cercle d'Albrecht Dürer, créés après 1513. Tous ont probablement été réalisés par des membres de l'atelier envoyés en Poméranie ou moins probablement par des artistes locaux et rendus aux mécènes avec des effigies prêtes.

A l'occasion du partage de la Poméranie en 1541 avec son oncle le duc Barnim XI (IX), le duc Philippe Ier commande un portrait à Lucas Cranach le Jeune. Ce portrait, daté en haut à gauche, est aujourd'hui au Musée national de Szczecin, tandis que le dessin préparatoire, précédemment attribué à Hans Holbein le Jeune ou à Albrecht Dürer, est au Musée des Beaux-Arts de Reims. Un monogramiste I.S. de l'atelier de Cranach a utilisé le même ensemble de dessins d'étude pour créer un autre portrait similaire du duc, maintenant dans le Kunstsammlungen der Veste Coburg.

Des études pour les portraits de la princesse Marguerite de Poméranie (1518-1569) et d'Anne de Brunswick-Lunebourg (1502-1568), épouse de Barnim XI (IX), toutes deux datant d'environ 1545, ont été minutieusement décrites par un membre de l'atelier envoyé en Poméranie pour les créer en indiquant les couleurs, les tissus, les formes pour faciliter le travail dans l'atelier de l'artiste. Sans aucun doute, sur la base de dessins similaires, l'atelier de Cranach a créé des miniatures des Jagiellon au musée Czartoryski. Dans les années 1620, un peintre de la cour de Sigismond III Vasa a créé des dessins ou des miniatures après quoi Pierre Paul Rubens a créé le portrait du roi (collection Heinz Kisters à Kreuzlingen), très probablement dans le cadre d'une série. Le même peintre de la cour a peint le portrait en pied de Sigismond au palais de Wilanów. Entre 1644 et 1650 Jonas Suyderhoef, un graveur hollandais, actif à Haarlem, réalise une estampe à l'effigie de Ladislaus IV Vasa d'après un tableau de Pieter Claesz. Soutman (P. Soutman Pinxit Effigiavit et excud / I. Suÿderhoef Sculpsit) et à cette époque Soutman, également actif à Haarlem, a créé un dessin similaire à l'effigie du roi (Albertina à Vienne).

Après le déluge destructeur (1655-1660), le pays se redresse lentement et les commandes étrangères les plus importantes sont principalement l'argenterie, dont un grand aigle polonais en argent, base héraldique de la couronne royale, créée par Abraham I Drentwett et Heinrich Mannlich à Augsbourg, très probablement pour le couronnement de Michel Korybut Wiśniowiecki en 1669, aujourd'hui au Kremlin de Moscou.

Les commandes étrangères de portraits ont repris de manière plus significative sous le règne de Jean III Sobieski. Des peintres français tels que Pierre Mignard, Henri Gascar et Alexandre-François Desportes (un bref séjour en Pologne, entre 1695 et 1696), actifs principalement à Paris, sont fréquemment crédités comme auteurs de portraits des membres de la famille Sobieski. Le peintre néerlandais Adriaen van der Werff, doit avoir peint le portrait de 1696 d'Edwige-Élisabeth de Neubourg, épouse de Jacques-Louis Sobieski, à Rotterdam ou Düsseldorf, où il était actif. Le même Jan Frans van Douven, actif à Düsseldorf à partir de 1682, qui réalisa plusieurs effigies de Jacques-Louis et de sa femme.

Dans la Bibliothèque de l'Université de Varsovie conservé un dessin préparatoire de Prosper Henricus Lankrink ou d'un membre de son atelier d'environ 1676 pour une série de portraits de Jean III (Coninck in Polen conterfeyt wie hy in woonon ...), décrit en néerlandais avec les couleurs et les noms des tissus (violet, wit satin). Lankrink et son studio les ont probablement tous créés à Anvers car son séjour en Pologne n'est pas confirmé.

Quelques années plus tard, vers 1693, Henri Gascar, qui après 1680 s'installe de Paris à Rome, peint une apothéose réaliste de Jean III Sobieski entouré de sa famille, représentant le roi, sa femme, leur fille et leurs trois fils. Un graveur français Benoît Farjat, actif à Rome, a réalisé une estampe d'après cette peinture originale qui n'a probablement pas survécu, datée « 1693 » (Romae Superiorum licentia anno 1693) en bas à gauche et signée en latin en haut à droite : « H. Gascar peint, Benoît Farjat gravé » (H. GASCAR PINX. / BENEDICTVS FARIAT SCVLP.). Deux exemplaires d'atelier de ce tableau sont connus - l'un au château de Wawel à Cracovie, et l'autre, probablement d'une dot de Teresa Kunegunda Sobieska, se trouve à la résidence de Munich. Une telle représentation réaliste de la famille doit avoir été basée sur des dessins d'étude créés en Pologne, car le séjour de Gascar en Pologne n'est pas confirmé dans les sources.

Le peintre français Nicolas de Largillière, a probablement travaillé à Paris sur le portrait de Franciszek Zygmunt Gałecki (1645-1711), aujourd'hui au Musée national de Schwerin.

Aussi l'un des portraits les plus célèbres des collections polonaises - portrait équestre du comte Stanisław Kostka Potocki par Jacques Louis David de 1781 a été créé « à distance ». Un catalogue de collection du palais de Wilanów, publié en 1834, mentionne que le portrait a été achevé à Paris « d'après une esquisse réalisée sur le vif à l'école d'équitation de Naples ». L'un de ces dessins modello ou ricordo se trouve à la Bibliothèque nationale de Pologne (R.532/III).

Il en était de même pour les statues et les reliefs avec portraits. Certains des plus beaux exemplaires conservés en Pologne ont été commandés auprès des meilleurs ateliers étrangers. Parmi les plus anciennes et les meilleures figurent les épitaphes en bronze réalisées à Nuremberg par l'atelier de Hermann Vischer le Jeune, Peter Vischer l'Ancien et Hans Vischer à la fin du XVe et au début du XVIe siècle, comme l'épitaphe de Filippo Buonaccorsi, appelé Callimaque à Cracovie, épitaphe d'Andrzej Szamotulski (mort en 1511), voïvode de Poznań, à Szamotuły, tombeau de Piotr Kmita de Wiśnicz et du cardinal Frédéric Jagiellon (mort en 1503), tous deux à la cathédrale du Wawel et tombeau du banquier du roi Sigismond Ier, Seweryn Boner et son épouse Zofia Bonerowa née Bethman à la basilique Sainte-Marie de Cracovie. Le monument funéraire flamand non conservé de l'archevêque Janusz Suchywilk (vers 1310-1382) dans la cathédrale de Gniezno (sub lapide in Flandria per ipsum ad pompam preciose comparato) et celui de l'archevêque Wojciech Jastrzębiec (vers 1362-1436) à Beszowa, commandé à Bruges pour la somme de 400 grivnas « en monnaie prussienne » (lapis iam paratus in Brugis), étaient particulièrement splendides. Il s'agissait d'une somme très élevée, car la pierre tombale de l'archevêque Jan Sprowski (vers 1411-1464), réalisée à Wrocław par le célèbre sculpteur Jodok Tauchen, bien qu'en partie coulée avec un mélange d'argent, était quatre fois moins chère. Pour sa production, le transport depuis Wrocław et l'installation à Gniezno Tauchen devait recevoir 172 florins (d'après « Polskie nagrobki gotyckie » de Przemysław Mrozowski, p. 59). Vers 1687, le « roi victorieux » Jean III Sobieski commanda de grandes quantités de sculptures à Anvers à l'atelier d'Artus Quellinus II, de son fils Thomas II et de Lodewijk Willemsens et à Amsterdam à l'atelier de Bartholomeus Eggers pour la décoration du palais de Wilanów à Varsovie, dont les bustes du couple royal, aujourd'hui à Saint-Pétersbourg. Toutes ces statues et reliefs étaient basés sur des dessins ou des portraits, peut-être similaires au triple portrait du cardinal de Richelieu, réalisé comme étude pour un buste qui serait réalisé par le sculpteur italien Gian Lorenzo Bernini à Rome.
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Pour la statue équestre du prince Józef Poniatowski (1763-1813), réalisée entre 1826 et 1832 et inspirée de la statue de Marc Aurèle à Rome, le sculpteur dano-islandais Bertel Thorvaldsen (1770-1844), bien qu'arrivé de Rome à Varsovie, en 1820, dut utiliser d'autres effigies du prince. L'initiatrice de la construction du monument fut Anna Potocka née Tyszkiewicz (1779-1867). Le monument fut confisqué par les autorités russes après l'Insurrection de Novembre (1830-1831) et fut restitué à Varsovie en mars 1922. Après la répression de l'Insurrection de Varsovie, les envahisseurs allemands nazis ordonnèrent de faire sauter la statue le 16 décembre 1944. Un nouveau moulage de la sculpture, réalisé dans les années 1948-1951, fut offert à Varsovie par le Royaume du Danemark.

Certaines sources confirment également cette pratique. Lors de son second séjour à Rome, Stanisław Reszka (1544-1600), qui admirait les peintures de Federico Barocci à Senigallia ou l'œuvre de Giulio Romano à Mantoue, achète à nouveau des peintures, des assiettes d'argent et d'or. Il envoie de nombreuses œuvres de ce genre en cadeau en Pologne. A Bernard Gołyński (1546-1599) il envoie des peintures, dont un portrait du roi et sa propre effigie et pour le roi Étienne Bathory un portrait de son neveu. Ces portraits du monarque et de son neveu ont donc été réalisés à Rome ou à Venise à partir de dessins d'étude ou de miniatures que Reszka apportait.

A une autre occasion, il envoie au roi huit vases en porcelaine dans un écrin décoratif, acheté à Rome et à Wojciech Baranowski (1548-1615), évêque de Przemyśl, un relief de saint Albert, sculpté en ébène. Par l'intermédiaire du cardinal Ippolito Aldobrandini (futur pape Clément VIII), nonce papal en Pologne entre 1588 et 1589, il envoie des tableaux achetés pour le roi, l'un du Sauveur, brodé « de l'œuvre la plus excellente » et saint Augustin, fait de plumes d'oiseaux, l'image « la plus belle » (pulcherrimum), comme il dit. Au secrétaire royal Rogulski, venu à Rome, il donne un encrier en argent, et le chambellan du chancelier Jan Zamoyski lui confie une pierre précieuse à réparer en Italie, mais auparavant, Reszka a consulté les orfèvres de Cracovie. Tous ces objets, y compris les peintures, devaient être l'œuvre des meilleurs artistes italiens, mais les noms apparaissent rarement dans les sources.

En 1584, le neveu du roi Étienne, André Bathory, avec ses compagnons, acheta et commanda de nombreux objets exquis à Venise, notamment des draps d'or avec des armoiries, des cuirs gaufrés et dorés dits de Cordoue, fabriqués par l'orfèvre Bartolomeo del Calice. Une autre fois, il acheta « 12 bols, 16 orbes d'argent » (12 scudellas, orbes 16 argenteos) à Mazziola et supervisa l'artiste travaillant à l'exécution de « vases en verre » (vasorum vitreorum). A Rome, ils rendent visite à un certain Giacomo l'Espagnol pour voir les « merveilles de l'art » (mirabilia artis), où Bathory a probablement acheté les bibelots et les beaux tableaux, montrés plus tard aux délégués de l'abbaye de Jędrzejów.

Des visiteurs de Pologne-Lituanie ont donné et reçu de nombreux cadeaux de valeur. En 1587, le Sénat vénitien, par l'intermédiaire de deux citoyens importants, offrit au cardinal André Bathory, venu en tant qu'envoyé de la République polono-lituanienne avec l'annonce de l'élection de Sigismond III, deux bassins et cruches en argent, quatre plateaux et six candélabres « du beau travail » (pulchri operis). Le pape donne deux médailles à son image à Rogulski et une chaîne en or au cardinal Aldobrandini. Après son retour en Pologne, le cardinal Bathory donne à la reine Anna Jagellon une croix de corail, reçue du cardinal Borromée, et une boîte de nacre (ex madre perla), recevant en retour une belle bague chère.

De nombreux artistes ont également été engagés en Italie pour la République. Le roi Étienne confie à son neveu la mission d'amener à la cour royale des architectes qui maîtrisent l'art de construire des forteresses et des châteaux. Poussé par le roi, Reszka fait des efforts par l'intermédiaire du comte Taso, cependant, quelques mois seulement après son arrivée, il parvient à entrer dans le service royal Leopard Rapini, un architecte romain pour un salaire annuel de 600 florins. De retour en Pologne, Simone Genga, architecte et ingénieur militaire d'Urbino, est admise comme courtisan en présence de l'archevêque de Senigallia.

On apprend de Giorgio Vasari que Wawrzyniec Spytek Jordan (1518-1568), amateur d'art qui fréquentait les thermes près de Vérone, s'est vu offrir un petit tableau représentant la Déposition de croix, peint par Giovanni Francesco Caroto. Stanisław Tomkowicz (1850-1933) a émis l'hypothèse que la Lamentation du Christ, inspirée de la « Pietà florentine » de Michel-Ange dans la collégiale de Biecz, pourrait être ce tableau. Cependant, il est très probable qu'il ait été importé en Pologne par un membre de la famille Sułkowski et son attribution à Caroto est rejetée. Wawrzyniec, « un homme de grande autorité auprès du roi de Pologne », selon Vasari, a également amené en Pologne-Lituanie le sculpteur italien Bartolomeo Ridolfi et son fils Ottaviano, où ils créèrent de nombreuses œuvres en stuc, de grandes figures et médaillons et préparèrent des dessins pour des palais et autres bâtiments. Ridolfi était employé par le roi Sigismond Auguste « avec des salaires honorables » (Spitech Giordan grandissimo Signore in Polonia appresso al Re, condotto con onorati stipendi al detto Re di Polonia), mais toutes ses œuvres furent très probablement détruites pendant le déluge. Bartolomeo Orfalla, un habitant de Vérone, a effectué des forages exploratoires dans les domaines de Spytek pour trouver du sel similaire à celui extrait à Bochnia et Wieliczka et la magnifique pierre tombale de Wawrzyniec dans l'église Sainte-Catherine et Sainte-Marguerite de Cracovie a été sculptée par Santi Gucci en 1603.

Les monuments funéraires conservés dans les églises ayant survécu aux guerres et aux incendies accidentels font preuve d’un excellent goût artistique et de la richesse des Sarmates du XVIe siècle. Ils constituent également un autre exemple d'effigies basées sur d'autres images, car la plupart d'entre elles ont été exécutées après la mort des personnes représentées sur les statues. Le meilleur exemple est probablement l'un des plus anciens monuments funéraires de la Renaissance en Pologne - le monument dit des Trois Jean dans la cathédrale de Tarnów. Ce chef-d'œuvre de la statuaire funéraire est attribué à l'atelier de Bartolomeo Berrecci (vers 1480-1537), un architecte et sculpteur italien originaire de Toscane, actif en Pologne et décédé à Cracovie. Il a probablement été réalisé vers 1536, donc plusieurs années après la mort des personnes à qui il était dédié. Le monument a été fondé par Jan Amor Tarnowski (Joannes Tarnovius, 1488-1561) pour commémorer ses proches parents, à savoir son père - Jan Amor Iunior (mort en 1500), voïvode et plus tard châtelain de Cracovie, son demi-frère - Jan (mort en 1514/15), voïvode de Sandomierz, et le fils du fondateur, Jan Aleksander (mort en 1515), décédé en bas âge. Le sculpteur devait recevoir les effigies des défunts, peintes ou sculptées, pour créer les statues. Pour répondre à la forte demande de telles sculptures, comme les peintres, les sculpteurs et leurs ateliers produisaient des produits semi-finis en « forme » de figures, prêts à être raffinés et à leur donner des caractéristiques individuelles. Un document daté du 15 janvier 1545 mentionne qu'un modèle en cire d'un « homme armé » (sculpturam ceream effigiem viri armati habentem), sur la base duquel des figures funéraires en pierre ont probablement été sculptées, a été détruit dans l'atelier de Padovano (Giovanni Maria Mosca) à Cracovie. Le sculpteur a également utilisé ultérieurement des modèles en cire comme mentionné dans un autre document daté du 22 mars 1546 (statuas cereas alias ffizirinki). Les modèles en cire ont facilité la réalisation de répliques en atelier. En 1562, un autre sculpteur italien, Girolamo Canavesi, actif à Cracovie, comparaît devant le tribunal poursuivi par Katarzyna Orlikowa. On lui reprocha de ne pas avoir honoré le contrat, car la statue funéraire de Stanisław Orlik en armure qu'il avait réalisée ne correspondait pas aux accords conclus avec l'épouse du défunt (d'après « Nagrobek „trzech Janów” Tarnowskich ... » de Rafał Nawrocki, p. 496). Le procès ne prit fin qu'en 1574, lorsque la famille accepta le travail déjà satisfaisant de Canavesi. Lorsque la statue ne ressemblait pas à la personne qui l'avait commandée ou à une personne décédée, le sculpteur devait souvent en fabriquer une nouvelle, ce qui était lié à la nécessité d'utiliser un nouveau matériau, comme du marbre ou de l'albâtre importés coûteux. Dans le cas des peintures, elles pouvaient être facilement repeintes par l'auteur sur place ou par un autre peintre dans le cas des images importées.

​Pour attirer des clients et décrocher d'importantes commandes, les peintres des principaux centres de la peinture européenne voyageaient également à l'étranger. Les couronnements et les mariages royaux étaient des événements qui suscitaient une demande de nouvelles effigies : des portraits commémorant l'événement, ainsi que des portraits offerts aux dignitaires nationaux et envoyés à l'étranger, dans des cours amies ou alliées. Compte tenu de sa similitude avec la gravure reproduisant le portrait du dernier monarque élu de la République, Stanislas Auguste Poniatowski (1732-1798), et d'autres œuvres, le portrait du roi, dans un magnifique cadre orné de ses armoiries, conservé au musée Czartoryski à Cracovie (inv. MNK XII-363), est attribué au peintre bolonais Ubaldo Buonvicini (1732-1799), ou Bonvicini, peut-être un parent d'Alessandro Bonvicino, dit Moretto da Brescia (mort en 1554). L'estampe mentionnée de Johann Esaias Nilson (1721-1788) a été réalisée à Augsbourg d'après une peinture de Buonvicini, qui l'a réalisée à Varsovie (Bonvicini Warsov: pinx:), très probablement à l'occasion du couronnement du roi en 1764. Le séjour de Buonvicini à Varsovie fut probablement très court, car sa présence à Bologne est confirmée en 1765 et 1766.

L'oubli

Les Italiens avaient de nombreuses effigies de monarques polono-lituaniens, dont beaucoup ont été oubliées lorsque la République a cessé d'être une puissance européenne de premier plan après le déluge (1655-1660). Selon les livres de pérégrination de Maciej Rywocki de 1584 à 1587, écrits par le mentor et l'intendant des frères Kryski de Mazovie, au cours de leur voyage de trois ans en Italie pour l'étude et l'éducation, dans la Villa Médicis à Rome, propriété du cardinal Ferdinand, plus tard grand-duc de Toscane, dans la galerie des portraits, il a vu « avec tous les rois polonais et le roi Étienne et la reine [Anna Jagellon] très ressemblant ». Cette effigie de la reine élue de la République, peut-être par un peintre vénitien, ressemblait sans aucun doute aux portraits de sa chère amie Bianca Cappello, une noble dame vénitienne et grande-duchesse de Toscane. Selon Stanisław Reszka, qui fut l'invité de Ferdinand à Florence en 1588, le grand-duc possédait un ritrat (portrait, de l'italien ritratto) du roi Sigismond III Vasa et de son père Jean III de Suède. Reszka lui envoya une carte de la République réalisée sur satin sur laquelle figurait également un portrait de Sigismond III (Posłałem też księciu Jegomości aquilam na hatłasie pięknie drukowaną Regnorum Polonorum, który był barzo wdzięczen. Tam też jest wyrażona twarz Króla Jmci, acz też ma ritrat i Króla Jmci szwedzkiego, a także i Pana naszego) (d'après « Włoskie przygody Polaków ... » d'Alojzy Sajkowski, p. 104). Quelques décennies plus tôt, Jan Ocieski (1501-1563), secrétaire du roi Sigismond Ier, écrivit dans son journal de voyage à Rome (1540-1541) les informations sur un portrait du roi Sigismond, qui était en la possession du cardinal S. Quatuor avec une note extrêmement flatteuse : « c'est un roi comme jamais auparavant » (hic est rex, cui similis non est inventus), et « qui est le roi le plus sage, et le plus expérimenté dans les affaires » (qui est prudentissimus rex et usu tractandarum rerum probatissimus), selon ce cardinal (d'après « Polskie dzienniki podróży ... » de Kazimierz Hartleb, p. 52, 55-57, 67-68).

L'inventaire des collections Gonzaga de 1540-1542 mentionne deux figures en argile, peut-être des bustes, de Sigismond Ier, « roi de Sarmatie », et d'une de son épouse Bona Sforza (articles 6638-6640, una figura de Sigismondo re de Salmatia de terra cotta, in una scatola tornita; una figura de Sigismondo re di Pollonia, de terra, in una scatola tornita; una figura de Bona Sforcia regina de Pollonia, de terra, in una scatola, d'après « Le collezioni Gonzaga ... » de Daniela Ferrari, p. 313). Il est également possible qu'il s'agisse de bustes de Sigismond Ier et de son fils Sigismond Auguste, devenu roi du vivant de son père.

Bernardo Soderini (Italus Florentinus), marchand à Cracovie entre 1552 et 1583, possédait dans sa villa de Montughi près de Florence « trois tableaux de rois et reines de Pologne » (tre quadri di re et regine di Pollonia, d'après « Lodovicus Montius Mutinensis ... » de Rita Mazzei, p. 37-38). Soderini fit une grande fortune en Pologne et revint à Florence, où, outre une résidence à Montughi, il possédait un palais à Florence, dont l'ameublement lui coûta 60 000 écus, et sa villa Castiglioncello avait une circonférence d'environ 27 miles.

​L'inventaire du palais ducal du Jardin (Palazzo Ducale del Giardino) à Parme datant d'environ 1680 mentionne un « Portrait d'Étienne Ier [Étienne Bathory], roi de Pologne » dans le vestiaire à côté de la deuxième chambre (Un quadro alto br. 1. on. 8., largo br. 1. on. 2. e 1/2. Ritratto di Stefano Primo Re di Polonia, di ...) et le catalogue de tableaux appartenant à Cristoforo et Francesco Muselli de Vérone de 1662 mentionne le portrait du joaillier de la cour du roi Sigismond II Auguste - Giovanni Jacopo Caraglio (mort en 1565) avec un aigle blanc, aujourd'hui au château de Wawel (inv. ZKnW-PZS 5882), sans mentionner son nom. Il est intéressant de noter que ce tableau est désormais attribué à Paris Bordone, alors que dans la collection Muselli il était considéré comme « l'un des plus raffinés et des plus beaux du Titien » (de' più fiuiti e belli di Titiano, d'après « Raccolta di cataloghi ed inventarii inediti di quadri, statue, disegni ... », éd. Giuseppe Campori, p. 190, 297).

La situation était similaire dans d'autres pays européens. Après la mort de Ladislas IV Vasa en 1648, Francesco Magni (1598-1652), seigneur de Strážnice en Moravie, ordonna que le portrait du monarque polono-lituanien soit déplacé du piano nobile représentatif, une galerie avec des portraits des Habsbourg, ses ancêtres, parents et bienfaiteurs, dans sa chambre privée au deuxième étage du château (d'après « Portrait of Władysław IV from the Oval Gallery ... » de Monika Kuhnke, Jacek Żukowski, p. 75). Les portraits originaux du roi Ladislas IV et de la reine Marie Casimire, d'après lesquels des copies furent réalisées au XVIIIe siècle pour la galerie ancestrale (Ahnengalerie) de la résidence de Munich, étaient considérés comme représentant Charles X Gustave de Suède (CAROLUS X GUSTAVUS) et sa petite-fille Ulrique-Éléonore (1688-1741), reine de Suède (UDALRICA ELEONORA). En Hongrie, une étude de Szabolcs Serfőző publiée en 2021 révèle que le tableau emblématique représentant Ilona Zrínyi (Jelena Zrinska, 1649-1703), l'héroïne qui défendit le château de Moukatchevo contre l'armée impériale lors du soulèvement de Thököly, ne représente pas Ilona, ​​mais la reine Marie Casimire (Musée national hongrois de Budapest, inv. 48). Ce portrait a probablement été acquis par la comtesse Élisabeth Rakoczi (1654-1707) à Cracovie après 1684 (Egy képmás metamorfózisa ...). Le style du tableau, bien que moins élaboré, indiquant l'implication des élèves du peintre, rappelle les œuvres du portraitiste le plus important actif dans la ville à cette époque, Jan Tricius (1620-1692), comparable au portrait de la reine au palais de Wilanów (inv. Wil.1584).

La destruction massive du patrimoine du République et le chaos de l’après-guerre ont également contribué à de telles erreurs en Pologne. Ainsi, dans la galerie des 22 portraits des rois de Pologne, peints entre 1768 et 1771 par Marcello Bacciarelli pour embellir la salle dite de marbre du château royal de Varsovie, le roi Sigismond II Auguste est Jogaila (VLADISLAUS JAGIELLO, numéro d'inventaire ZKW/2713/ab) et fils d'Anna Jagellon (1503-1547), l'archiduc Charles II d'Autriche (1540-1590) était présenté comme Sigismond II Auguste (SIGISMUNDUS AUGUSTUS, ZKW/2719/ab), selon les descriptions sous les images. Ces portraits sont des copies de peintures de Peter Danckerts de Rij datant d'environ 1643 (Palais de Nieborów, NB 472 MNW, NB 473 MNW, déposées au Château Royal de Varsovie), basées sur des originaux perdus.

Pendant le déluge (1655-1660), alors que la situation était désespérée et que beaucoup s'attendaient à ce que les envahisseurs barbares détruisent totalement le Royaume de Vénus - ils ont pillé et incendié la majorité des villes et forteresses de la République et planifié la première partage du pays (traité de Radnot), le roi Jean Casimir Vasa, descendant des Jagellon, s'est tourné vers une femme - la Vierge Marie pour la protéction. A l'initiative de son épouse la reine Marie-Louise de Gonzague dans la ville fortifiée de Lviv en Ruthénie le 1er avril 1656, il proclame la Vierge sa patronne et reine de ses pays (Ciebie za Patronkę moją i za Królowę państw moich dzisiaj obieram). Bientôt, lorsque les envahisseurs furent repoussés, l'icône médiévale byzantine de la Vierge Noire (Hodégétria) de Częstochowa, avec des cicatrices sur le visage, vénérée à la fois par les catholiques et les chrétiens orthodoxes orientaux, et déjà entourée d'un culte, devint la plus sainte de toute la Pologne. Le sanctuaire fortifié de la Vierge Noire à la Montagne Lumineuse (Jasna Góra) fut défendu du pillage et de la destruction par les armées du « brigand de l'Europe » à la fin de 1655, une riza (robe) de style ruthène fut confectionnée pour la Vierge et ornée des plus beaux exemples de bijoux baroques et Renaissance offerts par les pèlerins, parfaite illustration de la culture du pays et de sa diversité.

La statue principale de la belle résidence du « roi victorieux » Jean III Sobieski, qui sauva Vienne du pillage et de la destruction en 1683 - le palais de Wilanów, à l'exception du monument équestre prévu du roi, n'était pas la statue de Mars, dieu de la guerre, ni de Apollon, dieu des arts, ni même de Jupiter, roi des dieux, mais de Minerve – Pallas, déesse de la sagesse. Elle a très probablement été réalisée par l'atelier d'Artus Quellinus II à Anvers ou par Bartholomeus Eggers à Amsterdam et placé dans le pavillon supérieur couronnant l'ensemble de la structure. Malheureusement, cette grande statue en marbre, ainsi que bien d'autres, dont des bustes du roi et de la reine, furent pillées par l'armée russe en 1707. Dans « Le Registre des statues en marbre de Carrare et autres objets pris à Willanów en août 1707 » (Connotacya Statui Marmuru Karrarskiego y innych rzeczy w Willanowie pobranych An. August 1707), elle a été décrite comme une « Satue de Pallas [...] dans la fenêtre de la pièce au-dessus de l'entrée du palais, reposant sa main droite sur un bouclier en marbre doré avec l'inscription Vigilando Quiesco [En veillant, je me repose]" (Statua Pallas [...] w oknie salnym nad weysciem do Pałacu podpierayacey ręką prawą o tarczę z Marmuru wyrobioną pozłocistą, na ktorey Napis Vigilando Quiesco). Plus tard, elle décora très probablement le théâtre Kamenny de Saint-Pétersbourg (démoli après 1886), que Johann Gottlieb Georgi décrit dans sa « Description de la capitale impériale russe ... », publiée en 1794 : « Au-dessus de l'entrée principale se trouve l'image d'une Minerve assise en marbre de Carrare, avec ses symboles, et sur le bouclier : Vigilando quiesco".

Le fait que rien (ou presque) ne soit conservé ne veut pas dire que rien n'a existé, alors peut-être même le séjour de quelques ou plusieurs grands artistes européens en Pologne-Lituanie est-il encore à découvrir.

Portrait du joaillier royal Giovanni Jacopo Caraglio âgé de 47 ans recevant un médaillon de l'aigle royal polonais avec monogramme du roi Sigismond Auguste (SA) sur sa poitrine par Paris Bordone, 1547-1553, Château Royal de Wawel à Cracovie.