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Influences italiennes, économie et système politique 

Les successeurs des Jagellon, les Vasa, ont déplacé l'accent du mécénat artistique vers le nord, soutenant les peintres flamands et hollandais et acquérant des produits de luxe et de l'art aux Pays-Bas, mais les influences italiennes étaient encore fortes. « La nation italienne, dont nous avons reçu la religion, la littérature, les beaux arts et l'équipement de la vie plus élégante des Sarmates, est la plus méritée » (Natio Jtalica optime de nobis merita est, a qua religionem, literas, bonas artes, ac elegatioris vitae apparatum Sarmatae accepimus), écrit dans une lettre de 1601 le grand chancelier Jan Sariusz Zamoyski (1542-1605) au pape Clément VIII.

L'envoyé vénitien Pietro Duodo (1554-1610), nommé ambassadeur extraordinaire en Pologne-Lituanie en 1592, décrit dans son rapport au Sénat vénitien l'économie et les coutumes du pays, ainsi que les membres de la famille régnante. Au sujet de la richesse de la ville de Gdańsk, il ajoute : « Le roi Philippe II d'Espagne tire de cette ville de grands renforts, non seulement en grains, mais aussi en bois pour la construction navale et en munitions de guerre, les habitants de Gdańsk construisent même des navires pour sa flotte. Élisabeth, reine d'Angleterre, a essayé par tous les moyens d'empêcher ce commerce, mais les habitants de Gdańsk savent se protéger de la vigilance des Anglais, s'éloignant des côtes de l'Angleterre, contournant dans leur navigation les frontières mêmes de l'Écosse du Nord. Élisabeth a exigé que le roi de Danemark leur ferme ses détroits, mais ce monarque, ayant les plus grands revenus des détroits, ne veut pas renoncer à ces revenus seulement pour faire plaisir à la reine. De plus, le roi de Danemark est apparenté au roi d'Écosse, qui, selon toutes les apparences, montera sur le trône d'Angleterre. Le royaume de Pologne est abondant en toutes choses nécessaires à la vie, et la seule chose qui manque est le vin, que seuls les riches peuvent boire : un oxeft coûte 200 écus. Ce vin vient de Hongrie, d'Autriche, du Frioul, de Candie [Crète], et est transporté l'un par Gdańsk, l'autre par Tsargrad [Istanbul] via le Danube.

[...]

Les forces de guerre de ce royaume sont immenses, car toute la noblesse est obligée de servir à cheval en temps de guerre ; celui qui ne peut pas y aller lui-même doit envoyer quelqu'un de capable à sa place. Le nombre de cette cavalerie s'élève à 250 000.

[...]

Les anciens rois voulaient fortifier Cracovie, mais les Polonais s'y opposèrent, disant que leur poitrine deviendrait une forteresse, et qu'ils ne voulaient pas être enfermés nulle part.

En ce qui concerne la religion, la sainte foi catholique légitime a le plus grand nombre d'adeptes, tous les autres cependant ont un certain abri ici. Le peuple, notamment en Lituanie et dans les provinces du sud, suit le rite grec. Il y a beaucoup de calvinistes et de luthériens, mais les plus nombreux sont les juifs, car la noblesse a honte du commerce, les paysans sont trop ignorants et opprimés, les citadins sont trop paresseux, tout le commerce de la Pologne est aux mains des juifs. [...] On m'a dit qu'à Vilnius, il y a 72 confessions différentes, en Lituanie et en Samogitie on trouve encore des restes d'idolâtrie : on y vénère un petit serpent noir.

[...]

Les revenus du roi de Pologne lui rapportent 950 000 écus, soit 500 000 de Pologne, 450 000 de Lituanie. Avec cet argent le roi entretient les ambassades, les forteresses, les ponts et les routes.

[...]

Les Polonais ont leur propre costume, proche de celui des Hongrois, ils vivent luxueusement, mais ils portent toujours des armes. Quant au personnage royal [le roi Sigismond III], ce seigneur est de taille moyenne, d'une autorité majestueuse, il a 24 ans, a les cheveux blonds, est raisonnable, prudent, mais peu habile dans l'art de gouverner. Il est le petit-fils de Gustave Vasa, il vient du sang jagellonien après sa mère [Catherine Jagellon]. La tante royale, la reine Anna, épouse d'Étienne Bathory, est encore en vie, elle exige d'avoir la priorité sur la reine régnante. De là vient que lorsque je suis allé rendre hommage à la jeune reine, plusieurs courtisans m'ont rencontré et ont voulu m'emmener chez la reine tante, mais je n'y suis pas allé, ce qui a beaucoup plu au roi, qui veut que sa femme reçoive de grands honneurs. Il en résulte que l'entente entre la tante et la nièce n'est pas la meilleure » (d'après « Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 4, p. 69, 71, 75, 76).

Les grandes influences des Italiens et de la culture italienne en Pologne-Lituanie ont conduit à un intérêt accru pour les élections royales polono-lituaniennes dans la péninsule italienne, qui est désormais largement oubliée. En 1573, Alphonse II d'Este, duc de Ferrare envoya le célèbre poète Giovanni Battista Guarini en Pologne-Lituanie, pour pérorer sa cause devant la Diète (Sejm). Guarini échoua dans sa mission et à son retour à Ferrare fut critiqué pour son ineptie diplomatique (d'après « Politics and Diplomacy in Early Modern Italy ...» de Daniela Frigo, p. 167). Parmi les autres candidats italiens importants à la première élection libre de 1573 figuraient également Alexandre Farnèse, duc de Parme et Plaisance et François Ier de Médicis, grand-duc de Toscane. Ce dernier a également été considéré lors de la troisième élection libre de 1587, lorsque le fils de Catherine Jagellon Sigismond Vasa a été élu, et il avait un fort soutien.

Simone Gengi d'Urbino, architecte et ingénieur militaire au service de feu roi Étienne Bathory, estimait que parmi les nombreux candidats présentés, il avait de bonnes chances de succès (...et quanto ella per parere de più principali potessi più d'ogn'altro aspirare a questa corona), comme il le déclare dans une lettre datée du 7 janvier 1587 de Riga (dal nuovo forte di fiume Dvina), adressée au grand-duc et à son ambassadeur à la cour impériale de Prague Orazio Urbani. Il demanda au directeur de la poste royale de Pologne-Lituanie Sebastiano Montelupi de n'épargner aucun effort ni argent pour que le courrier chargé des lettres au grand-duc parvienne à Vienne le plus tôt possible. C'est Montelupi qui, dans une lettre du 18 décembre 1586, informe la cour de Ferrare de la mort de Bathory. Il a recommandé d'embaucher un messager spécial vêtu de vêtements allemands et parlant couramment l'allemand. De Vienne, par l'intermédiaire de l'ambassadeur de Toscane, les lettres devaient être envoyées à Florence.

La candidature du souverain florentin a été soutenue, entre autres, par Stanisław Karnkowski, archevêque de Gniezno, Olbracht Łaski, voïvode de Sieradz et par le chancelier Jan Zamoyski. Au début de février 1587, ils envoyèrent une ambassade à Florence, qui comprenait, entre autres, le beau-frère du voïvode de Sieradz, Wincenty de Seve, prévôt de Łask, qui reçut l'ordre d'inviter le grand-duc à participer aux prochaines élections. Sa candidature aurait été présentée dans la voïvodie de Sandomierz par le chancelier Zamoyski lui-même, qui, selon Urbani, favorisait sincèrement François. Selon le diplomate toscan, les ducs de Ferrare et de Parme avaient peu de chance lors des prochaines élections en tant que dirigeants mesquins et insignifiants.

Le fait que le milieu florentin de Cracovie ait également été vivement intéressé par l'élection à venir est attesté par une lettre du 7 janvier 1587, de Filippo Talducci, adressée à Marco Argimoni à Florence, dans laquelle, énumérant les candidats à la Couronne polonaise, il a mentionné le grand-duc de Toscane, qui, s'il voulait mobiliser les ressources financières appropriées, aurait une chance d'être élu (il figliuolo del Re di Svetia, il Cardinale Batori, il Duca di Ferrara et il nostro Serenissimo Gran Duca, il quale se volessi attendere con li mezzi sapete, sarebbe cosa riuscibile. Dio lasci seguire il meglio). Les aspirations à la couronne polonaise des ducs de Ferrare, de Parme et même de Savoie sont mentionnées dans la correspondance des ambassadeurs de Toscane à Madrid, Bongianni Gianfighacci et Vincenzo Alamanni (lettres du 21 février, 27 mars et 4 avril 1587) (d'après « Dwór medycejski i Habsburgowie ... » par Danuta Quirini-Popławska, p. 123-126). Le portrait du grand-duc, aujourd'hui conservé au palais de Wilanów (Wil.1494), pourrait faire référence à cette candidature. Il provient très probablement d'une série de petits portraits similaires provenant de Ros près de Grodno en Biélorussie, attribués à l'école italienne du XVIIIe siècle. Ce « portrait d'homme » est considéré comme une copie d'Angelo Bronzino, mais il ressemble beaucoup aux portraits de Francesco réalisés par son peintre de cour Alessandro Allori (1535-1607).

Au début du XVIIe siècle, la cour toscane était certainement l'une des mieux informées des affaires polono-lituaniennes, mais le grand-duc Ferdinand Ier de Médicis (1549-1609) ne prit même pas en considération la proposition que lui fit en 1598 le marchand lucquois Lorenzo Cagnoli de donner sa nièce Marie de Médicis (1575-1642), future reine de France, en mariage à Sigismond III, devenu veuf après la mort d'Anne d'Autriche (cf. « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei).​

Les costumes italiens, la nourriture, les jardins, la musique, la langue et les livres, les peintures, l'artisanat et les danses étaient les plus populaires dans la République polono-lituanienne, même les heures étaient encore comptées à l'italienne sous le règne du monarque élu Sigismond III Vasa - 24 heures du coucher du soleil un jour au coucher du soleil le lendemain. Dans deux lettres, probablement de 1614 et 1615, Sigismond III exprime sa gratitude au nonce Claudio Rangoni pour les tableaux qu'il envoie d'Italie. Deux ans plus tard, en 1617 et l'année suivante, Rangoni envoya de nouveau deux tableaux et « quelques [autres] tableaux » (alcuni quadri) au roi, puis à la reine. Selon le nonce, le roi aimait les peintures et achetait volontiers les œuvres des meilleurs maîtres et démontrait une passion pour les bijoux et les tapisseries coûteuses. Le roi n’était pas seulement un amateur d’art, mais aussi un artiste amateur. Ce qui est très significatif, c'est que lors de la rébellion de Zebrzydowski en 1606, ses adversaires se sont moqués de lui en le qualifiant de « vénitien » (wenecysta), qui préfère « monter avec les Italiens en gondole, payant richement leur folie, au lieu de monter un cheval en armure » (d'après « Odrodzenie w Polsce ... », Volume 5, éd. Bogusław Leśnodorski, p. 358).

La grande demande de spécialistes italiens au début du XVIIe siècle est illustrée par la lettre de Zamoyski de 1601 à Montelupi, lui demandant de lui trouver un Italien qui lui aménagerait deux jardins. Montelupi ne trouva pas de jardinier spécialisé, mais recommanda au chancelier toute une famille italienne, un père de famille de 60 ans, un fils marié de 35 ans. Il expliqua qu'ils étaient drapiers de profession et qu'ils avaient été amenés comme tels par des marchands de Poznań, qu'ils savaient aussi fabriquer de la cire et des conserves à l'italienne, mais qu'en l'absence d'autre travail ils se chargeaient également de travailler dans les jardins (d'après « Antoni Nuceni - polski malarz XVII wieku » de Monika Panfil, pp. 264-267).
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Alors que les Italiens qui s'installèrent en Pologne-Lituanie polonisèrent parfois leurs noms, comme une branche de la famille Montelupi, qui traduisit son nom de famille en Wilczogórski ou un peintre Antoni Nuceni, qui naquit très probablement à Cracovie de parents italiens sous le nom d'Antonio Nozeni, certains Polonais italianisèrent leurs noms, comme dans le cas de Sebastian Nuceryn (1565-1632), un érudit qui italianisa son nom de famille Orzeszek en Nucerini pendant son séjour en Italie, et après son retour en Pologne utilisa les formes Nucerinus et Nuceryn.

Marcin Bielski (mort en 1575), dans sa satire « Conversation des nouveaux prophètes, deux béliers avec une tête » (Rozmowa nowych proroków, dwu baranów o jednej głowie) publiée en 1566/1567, critique les « Polonais stupides » qui achètent du velours et des vêtements aux Italiens à des prix très élevés, simplement parce qu'ils sont italiens (Nie dawajcie też tanio aksamitu Włoszy, Wszak was o to żaden pan z Polski nie wypłoszy, Kiedy głupi Polacy, iż o to nie dbają, Jako najdrożej mogą, niechaj przedawają. Już lada strój najdroższy, by jeno rzekł, włoski, By się też nań zastawić, kupi naród polski) et Gabriel Krasiński (mort en 1676), châtelain de Płock dans sa « Danse de la République de Pologne » (Taniec Rzeczypospolitej Polskiej), critiquent les riches Italiens venus pauvres à Cracovie, fuyant avec leurs richesses vers leur pays pendant le déluge (A co pierwej w tłumoczku miał i w pluderhozach Trochę czego, to z mego Krakowa na wozach Wyprowadzi pan szalbierz do swojej ojczyzny).

De nombreux Sarmates étaient conscients que la dépendance aux importations était préjudiciable à l’économie. Jan Jurkowski (1580-1635) a laissé une compréhension exceptionnellement perspicace de cet état de fait dans son poème « Lech réveillé et sa plainte lugubre ... » (Lech Wzbudzony Y Lament Iego Zalosny ...), publié à Cracovie en 1606 : « Mais qu'en est-il de la pauvreté, Polonais ? Tu pourris d'excès. Accepte l'intendant de la modestie, enrichis tes demeures ; toi, engraissant les porcs étrangers avec de la paille d'or, tu noies involontairement ta patrie dans la consommation. Le Hongrois déchire tes trésors avec du vin, l'Inde avec des saveurs, l'Anglais et l'Allemand avec des tissus, le Turc avec des tapis, l'Italien avec du musc, de la peinture, de la soie, des perles, du verre, des pierres, te déchire en deux, et le monde entier te jette dans la désolation » (d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 168).

Comme au siècle précédent, les Italiens possédaient aussi des peintures liées à la Sarmatie. L' « Inventaire de la Galerie des peintures et autres objets d'art de la cour des ducs de Mantoue, compilé en 1627 » (Inventario della Galleria di quadri, e di altri oggetti d'arte della Corte dei Duca di Mantova, compilato all' anno 1627) mentionne « Un portrait d'un jeune roi de Pologne » (Un ritratto d'un giovanetto rè di Polonia - scut. 2. L. 12.), peut-être un portrait du jeune roi Sigismond II Auguste, couronné à l'âge de neuf ans, du roi Sigismond III ou de son fils le prince Ladislas Sigismond Vasa, et « Un portrait du roi de Pologne » (1. ritratto del ré di Polonia - L. 6., d'après « Delle arti e degli artefici di Mantova ... » de Carlo D'Arco, p. 154, 157). Un catalogue de peintures en vente dans un lieu inconnu en Italie, probablement réalisé à la fin du XVIIe siècle, répertorie « Un portrait de l'ingénieur du roi de Pologne, ami du peintre en question, habillé de façon bizarre, à moitié grandeur nature, 5 1/4 de haut, 4 1/2 de large, dans un cadre en noyer », peint par Domenico Fetti (vers 1589-1623), un peintre italien qui fut actif principalement à Rome, Mantoue et Venise (Feti: [...] Un ritratto dell'Ingegniero del Re di Polonia, amico di detto pittore, vestito alla bizzarra, mezza figura al naturale, alto quarte 5. 1/4, largo 4. 1/2, in cornice di noce). À en juger par le contexte, ce tableau représente probablement Andrea dell'Aqua (1584-1656), un architecte et ingénieur vénitien, actif en Pologne-Lituanie-Ruthénie à partir de 1608 environ, très probablement représenté en costume sarmate. L'inventaire des tableaux appartenant à la reine Christine à Rome datant d'environ 1689 mentionne un « Portrait du roi de Pologne en armure et portant un manteau, sur toile », peut-être une copie du portrait du roi Michel Korybut par Daniel Schultz (Ritratto del re di Polonia armato e con sopra il manto, in tela in piedi alto p.mi tre e due dita, largo dui p.mi e mezzo senza cornice, d'après « Raccolta di cataloghi ed inventarii inediti di quadri, statue, disegni ... », éd. Giuseppe Campori, p. 364, 448).​

​L'inventaire des collections des Médicis de 1753 recense un coffre aux armes des Médicis surmontées d'un saint polonais, saint Casimir (n° 77), et une petite boîte avec un portrait du roi Sigismond sur le couvercle (n° 44) en plus de nombreux objets en ambre, dont on peut raisonnablement supposer qu'ils sont des cadeaux de Pologne en raison des liens familiaux de Marie-Madeleine d'Autriche (1589-1631), dont la sœur Constance d'Autriche (1588-1631) était reine de Pologne (d'après « Due altari in ambra al Museo degli Argenti » de Kirsten Aschengreen Piacenti, p. 158).

Il est inimaginable aujourd'hui qu'en 1615, les « Annales ou chronique du glorieux royaume de Pologne » (Annales seu Cronicae incliti Regni Poloniae), l'ouvrage le plus connu de Jan Długosz (1415-1480), chroniqueur et précepteur des fils de Casimir IV Jagellon, aient été soumises à la censure. La franchise et la sévérité des jugements de l'écrivain, épris de vérité, qui, dans ses œuvres, et notamment dans les livres de cette Histoire, semblaient offenser certaines classes, familles et personnes, suscitèrent envie et calomnies à leur encontre, les maintenant longtemps sous le sceau du silence. Sous le règne de Sigismond III, un édit royal fut promulgué interdisant la publication de la chronique de Długosz. Seul Jan Szczęsny Herburt (1567-1616) parvint à contrecarrer cette interdiction en publiant les six premiers livres d'Histoire à Dobromyl (Ukraine) en 1614 et 1615 sous le titre Historia Polonica Ioannis Dłvgossi ... (d'après « Jana Długosza, kanonika krakowskiego, Dziejów Polskich ksiąg dwanaście » de Karol Mecherzyński, tome 1, Przedmowa tłumacza). Herburt espérait recevoir une subvention du doge et de la République de Venise. Il rédigea une note de dédicace et envoya même un exemplaire de cette publication aux Vénitiens par l'intermédiaire d'un envoyé (d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 132). Cependant, même la dédicace au doge vénitien n'a pas sauvé l'édition de la confiscation complète après la publication de l'interdiction de Sigismond III du 20 décembre 1615.

Société, éducation et voyages

​La Sarmatie du XVIIe siècle était encore un pays très égalitaire (surtout au sein de la noblesse). Ainsi, comme dans le cas du cuisinier florentin Allamani, envoyé comme ambassadeur en Suède en 1582, on accordait moins d'attention au statut privé de l'ambassadeur officiel de la République. En 1655, la déclaration de guerre à la Pologne par Charles X Gustave, le « Brigand d'Europe », pourrait avoir été provoquée, entre autres, par le ressentiment suscité par le fait que Jean II Casimir avait envoyé comme émissaire, non pas un sénateur, mais « un certain Morsztyn », selon les termes de Charles Gustave (d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 52, 95-96, 99-102, 132-133). Cet ambassadeur était Jan Andrzej Morsztyn (1621-1693), un jeune homme et courtisan du roi à l'époque.

La vie à la cour royale était, à bien des égards, comparable à celle de nombreux autres pays européens. De fréquentes références à Nicolas Machiavel (1469-1527) dans les textes connus indiquent que ses œuvres étaient bien connues en Pologne-Lituanie-Ruthénie au XVIIe siècle. Piotr Łaszcz fait référence à Machiavel lors de la rébellion de Zebrzydowski en 1606, le roi Sigismond III dans sa lettre à Żółkiewski en 1619, Andrzej Koryciński (vers 1582-1652) dans sa Perspectiva politica Regno Poloniae elaborat ..., publiée en 1652, et Wespazjan Kochowski (1633-1700) dans ses épigrammes. Les œuvres de l'écrivain florentin étaient connues du chancelier Jan Zamoyski, comme l'a confirmé Boniface Vanozzi dans ses rapports au légat pontifical. Le grand chancelier lituanien Albert Stanislas Radziwill (1632-1656) les connaissait également bien. 

Ewaryst Bełżecki, courtisan royal de 1640 à 1659, était en litige avec son frère depuis de nombreuses années au sujet de la bibliothèque de Dobromyl. Même un simple marchand d'épices de Cracovie, Jan Markiewicz ou Markowicz (mort avant 1691), possédait une impressionnante bibliothèque latine.

Outre les avantages des études à l'étranger, comme la découverte de nouvelles cultures, de nouveaux modes de vie, des progrès technologiques, l'échange d'idées, la possibilité d'apprendre une langue étrangère plus rapidement ou de nouer des relations précieuses, les habitants de Sarmatie en remarquaient également des aspects négatifs. Stanisław Żółkiewski (1547-1620) s'est porté à la défense de l'Académie de Zamość. Dans son testament de 1606, il s'adresse à sa femme : « À Zamość, une éducation digne des enfants nobles a commencé et je préférerais que tu enseignes à notre fils ici, en Pologne, plutôt qu'à l'étranger, car il est évident que le nombre de ceux qui se rendent à l'étranger pour s'exercer entraîne plus de mauvaises habitudes que de bonnes ». Un séjour à l'étranger absorbait également des sommes importantes. Le prince Christophe Radziwill (1585-1640) écrit à M. Przypkowski, le précepteur de son fils : « Je vous ai déjà laissé plus de cent mille en deux ans depuis votre départ de Pologne. Avec cet argent, je pourrais acheter une propriété ou vivre plus confortablement.»

Les étudiants sarmates à l'étranger y séjournaient parfois et s'y mariaient. Au XVIIe siècle, le mariage de Stanisław Franciszek Koniecpolski, fils de Stefan Koniecpolski (mort en 1629), fit grand bruit et donna lieu à une correspondance diplomatique avec les Provinces-Unies. En 1647, il épousa Maria Matilda de Bökop à Utrecht, passa plusieurs années avec elle à l'étranger et, en 1655, pendant le déluge, accablé de dettes, il retourna en Pologne combattre l'ennemi. Il annonça alors la mort de sa femme et son second mariage avec une noble, Elżbieta Dunin-Borkowska. Maria Matilda, abandonnée, l'apprit, se rendit à Gdańsk et, en 1660, intenta un procès contre Koniecpolski pour bigamie. Il fut condamné par un décret de la cour de la Couronne à la peine d'infamie et à la décapitation, mais il fut libéré de cette peine en 1670 par le châtelain de Połaniec, Stanisław Dunin-Borkowski. Cette célèbre affaire inspira un roman écrit en allemand par Aleksander Bronikowski.

En de nombreux endroits d'Italie, notamment à Padoue et à Rome, on trouve plusieurs monuments funéraires et épitaphes commémorant les Sarmates morts lors de leur voyage vers la péninsule, témoignant de leur haut niveau de mécénat artistique. L'épitaphe de Giovanni Battista Vertema (Joannes Baptista Vertema, 1543-1588), originaire de Piuro, au nord de Milan, avec le portrait du défunt, conservée au monastère franciscain de Cracovie, commémore un étranger décédé subitement lors d'un voyage en Pologne. Vertema était issu d'une famille noble établie à Zurich puis à Bâle. Il mourut à Cracovie le 25 mars 1588, à l'âge de 45 ans. Selon l'inscription figurant sur son épitaphe, il « partit pour la Pologne afin de régler ses affaires, mais, ne les ayant pas achevées, fut frappé d'une mort soudaine et inattendue. Il est enterré ici avec le soin et la piété de sa famille et de ses amis ». L'épitaphe, richement décorée dans un style maniériste, est attribuée à un maître connu sous le nom de Maître de la pierre tombale de Provana.

Étudiants sarmates à Bologne et Padoue

La dalle en relief représentant la Vierge à l'Enfant entourée de donateurs agenouillés, connue sous le nom de Pierre de la Paix (Pietra della Pace), contient probablement la plus ancienne représentation de l'étudiant polonais en Italie. Sculptée par l'entourage du Maître de Sainte-Anastasie en 1322, cette œuvre se trouve aujourd'hui au Musée civique de Bologne et ornait autrefois l'église dédiée à la Vierge de la Paix (démolie en 1813). L'église fut érigée en 1321 après la résolution d'un grave désaccord entre la municipalité de Bologne et les étudiants de l'université. Parmi les trois hommes à gauche, au centre du groupe, figure Jaroslav de Polonia, autrement dit Jarosław Bogoria Skotnicki (vers 1276-1376), recteur des Ultramontani (corporation des transalpins, IAROSLA: / D'POLOIA: / RECTOR / UT MON:) et plus tard archevêque de Gniezno.

Bologne, dans les États pontificaux, et Padoue, dans la République de Venise, étaient les destinations d'études les plus prisées des Sarmates aux XVe, XVIe et première moitié du XVIIe siècles. Considérant cette popularité comme une menace pour l'éducation du pays, le roi Sigismond Ier édicta en 1534 une interdiction d'étudier dans les universités étrangères et tenta de soutenir l'université nationale en anoblissant ses professeurs, mais en vain. En 1543, l'interdiction fut levée, dans l'espoir que la formation de davantage de talents à l'étranger soutiendrait la science nationale et lui donnerait un nouvel élan.

Les étudiants étrangers étaient répartis en corporations régionales appelées nations (du latin natio signifiant « naître »). La Natio Polonorum (nation polonaise) de Bologne fut fondée vers 1265 et compte donc parmi les 13 plus anciennes nations. C'était la plus grande nation ultramontaine après les nations allemande et espagnole. Entre 1289 et 1574, une vingtaine de Polonais accédèrent au poste de recteur ; vingt Polonais furent également nommés professeurs (4 juristes, 12 astronomes, 3 mathématiciens, 3 philosophes, 6 médecins), comme Maciej Sieprawski, nommé professeur au début du XVIe siècle. Parmi les Sarmates qui étudièrent à Bologne se trouvaient les astronomes Marcin Bylica et Nicolas Copernic, des hommes de lettres et des historiens comme Andrzej Krzycki, Maciej Miechowita, Bernard Wapowski, Łukasz Górnicki, Jan Mączyński, Wawrzyniec Goślicki, Krzysztof Dorohostajski, Szymon Starowolski etc., des archevêques et évêques comme Iwo Odrowąż, Piotr Tomicki, Erazm Ciołek, Jan Padniewski, Stanisław Hozjusz, Marcin Kromer etc., des représentants de maisons royales comme Jan Kropidło, duc d'Opole, Jean des ducs de Lituanie, fils illégitime de Sigismond Ier, de la haute noblesse comme Jan Ostroróg (1436-1501), palatin de Poznań ou des princes impériaux Ossoliński, Szydłowiecki et Radziwill, ducs et comtes Tarnowski, Koniecpolski, Lanckoroński, Krasinski, Potocki, Tenczyński, Branicki, Tarło, etc.

À l'instar des savants allemands, divisés en Natio Germanorum et Natio Allemanorum selon qu'ils étaient juristes ou humanistes/artistes (Artistarum, étudiants en lettres et en médecine), les Polonais, outre la Natio Polonorum, fondèrent plus tard une seconde confrérie nationale appelée Natio Sarmatorum (Sarmatarum, Sarmaticorum, Sarmatiae). Les premiers signes de l'intention de former la Natio Sarmatorum remontent au milieu du XVIe siècle, lorsque des conseillers furent élus pro Sarmatia. Cette initiative fut officialisée en 1561, lorsque le premier conseiller sarmate fut confirmé en la personne de Wojciech Obornicki. Les étudiants de Lituanie et de Ruthénie étaient affiliés à la Natio Polonorum ou Natio Sarmatarum (d'après « Alma Mater Studiorum : Natio Poloniae et Lituaniee, natio Sarmatarum ... » de Riccardo Casimiro Lewanski, p. 2-4, 8). Le cas de Nicolas Copernic est célèbre, qui, en 1496, s'inscrivit à la Natio Germanorum, qui comprenait des étudiants germanophones de Silésie, de Prusse et de Poméranie. Entre 1553 et 1613, les étudiants Sylwester Działyński, Jan Loski de Wola, Mikołaj Niewieściański, Jan Plemięcki, Aleksander Polubiński, Adam Walewski, Andrzej Kretkowski et Stefan Pac étaient associés à la nation prussienne.

À l'inverse, certains étudiants originaires des régions majoritairement germanophones de la République polono-lituanienne préféraient s'associer à la nation polonaise, comme les frères Jakub et Mikołaj Wejher, qui, après leur retour d'études à Bologne, devinrent respectivement voïvodes de Malbork et de Chełmno, Abraham Heyse (1624-1680), pasteur de l'Église évangélique de Gdańsk, et Henricus Hevelius de Gdańsk-Oliwa, issu de la famille du célèbre astronome Johannes Hevelius.

Les armoiries des étudiants, conservées sur les murs de l'Archiginnasio de Bologne, siège de l'université, construit entre 1562 et 1563, confirment que la question de la « nationalité » était alors assez fluide et ne dépendait ni de l'origine ethnique ni de la langue (comme une exigence nécessaire).

Parmi les remarquables « Polonais » (Polonorum) sur les murs de l'Archiginnasio, on trouve les armoiries de Battista Cortini du Monferrato (D. Baptista Cortinus Monferatenis) d'environ 1589, celles de Pietro Vidoni de Crémone (D. Petrus Vidonius Cremonensis) d'environ 1590, Ettore Fieschi de Gênes (D. Hector Fliscus Genuensis) d'environ 1591, Giovanni Niccolo Visconti de Milan (D. Io. Nicolaus Vicecomes Mediolan.s) d'environ 1593, Francesco Bonatti de Mantoue (D. Franc.s Bonatus Mantuanus) d'environ 1603, Girolamo Busetti di Rallo de Trente (D. Hieronimus Bussetus Tridentinus) d'environ 1605 et Giuliano Tomasi de Comacchio (D. Iulianus Thomasius Comaclensis) d'environ 1665. Armoiries de Nikola Stepanić Selnički (1553-1602), plus tard évêque de Pécs et de Zagreb (D. Nicolaus Zelnyzchey Ungarus), vers 1576, Giovanni Battista Tedeschi d'Imola (D. Io. Baptista Thedeschius Imolensis), vers 1577, Pietro Peggini de Reggio nell'Emilia (D. Petrus Pegginius Regianensis), vers 1583, Consalvo Cadamosto de Lodi, vers 1588, Antonio Tonelli de Cartoceto di Fano (D. Antonius Tonellus de Cartoceto Fanensis), vers 1592, Girolamo Ravizzi de Correggio (D. Hieronymus Ravytius Corrigiensis), vers 1594, Matteo Maria Carenzoni de Crémone (D. Mataeus Maria Carinzanius Cremonensis), vers 1601, Tommaso Gennari de Brescia (D. Tomas Genarius Brixiensis), vers 1604, Pietro Matteo Barnabo de Foligno (D. Petrus Matthaeus Barnabo Fulginatensis), vers 1605, Domizio Calderini de Vérone, vers 1613, Pietro Giovanni Bartolomasi de Modène (D. Petrus Io. Bartolomasius Mutinen), vers 1618 et 1619, Claudio Signoretti de Reggio nell'Emilia (Claudius Signoretus Regiensis), vers 1620, Ercole Ansaloni de Modène (D. Hercules Ansalonus Mutinensis), vers 1625, Giovanni Battista Araldi de Casalmaggiore (D. Io. Baptista Araldus ex Casale Maiori), vers 1627, Antonio Attolini (D. Antonius Actolinus Carfinianensis), autour 1627 et 1630, ainsi que Giovanni Jacopo Borioni du Tessin (Ioannes Iacobus Borionus Ticinensis), vers 1649, étaient désignés comme Sarmates (Sarmatiae, Sarmaticorum). Les biographies de ces hommes étant pour la plupart inconnues, il est difficile de déterminer s'ils se sentaient réellement polonais ou sarmates, ou s'ils étaient associés à cette nation pour d'autres raisons. Parmi les 49 armoiries de l'Archiginnasio d'étudiants appartenant aux nations prussienne et livonienne, 23 se réfèrent à des étudiants d'origine allemande, 12 à des étudiants italiens, 3 à des étudiants polonais et 4 à des étudiants autrichiens, suisses ou flamands.

Les noms polonais sont représentés par deux armoiries (symboliques et narratives) de Maciej Kłodziński de Mazovie (D. Matthias Clodinus Polonus), seul recteur polonais de l'Alma Mater élu après la construction de l'Archiginnasio (1571-1574), ajouté vers 1575, ainsi que celles de Jan Tarnowski (1552-1605), Stefan Pac (1587-1640), Jan Plemiecki, Samuel Zborowski de Rytwiany, Aleksander Krzysztof Miekicki, Wojciech Galewski, Adam Warszycki, Krzysztof Baldwin Ossoliński, Jan Karol Noskowski, Maciej Strzelec, Bazyli Jacewicz, Jan Charbicki, Stanisław Wojenski, Jan Innocenty Petrycy, Samuel Łaszcz (chanoine de Loutsk), Jan Naruszewicz, Wojciech Szembek, Jerzy Karol Hlebowicz, Jan Szemet, Franciszek Michalski et d'autres.

Comme dans le cas de Copernic, qui étudia à Bologne entre 1496 et 1500, puis à Padoue entre 1501 et 1503, il était également courant pour les étudiants sarmates d'en faire autant, et les étudiants aisés fréquentaient également d'autres universités en Italie et dans d'autres pays européens.

Depuis le XIIIe siècle, de nombreux jeunes Polonais ont étudié à Padoue. Parmi les différentes nations, la communauté « polonaise » était, aux XIVe et XVe siècles, l'une des plus organisées et des mieux représentées. Les Polonais constituaient le deuxième groupe d'érudits, après les étudiants germanophones, à arriver d'outre-Alpes (d'après « Dzieje i znaczenie tzw. metryki nacji polskiej w Padwie ... » de Mirosław Lenart, p. 151-152, 154). Leur présence dans la ville à la fin du XVIe siècle fut si importante qu'en 1592, une association distincte fut créée, connue sous le nom de Natio Regni Poloniae et Magni Ducatus Lithuaniae. Parfois, des nations étrangères, numériquement plus faibles, leur confiaient des postes de conseillers. En 1581, Piotr Oleśnicki était conseiller de la nation hongroise ; en 1601, Jan Maliński est mentionné comme conseiller de la nation écossaise ; et en 1612, Jakub Wierzbięta Doruchowski devint conseiller de la nation bourguignonne. Klemens Janicki, Łukasz Górnicki et Jan Kochanowski comptent parmi les étudiants éminents de l'université de Padoue, qu'Érasme de Rotterdam considérait comme la meilleure d'Italie. Il est intéressant de noter que Kochanowski lui-même était quelque peu critique à l'égard de l'enseignement à l'étranger. « Je ne comprends pas pourquoi vous préférez envoyer vos fils en Italie ou en Allemagne » (Tego baczyć nie mogę, dla której przyczyny / Wolicie do Włoch albo do Niemiec słać syny), s'exprimait-il dans son poème satirique et politique « Le Satyre ou l'Homme sauvage », dédié au roi Sigismond Auguste, écrit en 1563 et publié en 1564. Il s'étonnait également que les Polonais, qui avaient leurs propres écoles chez eux, envoient leurs fils à l'étranger, soutenant ainsi financièrement des pays et des universités étrangers (d'après « Stare to miasto i nieładne, ale wielkie ... [C'est une ville vieille et peu attrayante, mais elle est grande] » de Wojciech Tygielski, p. 269).

Les Sarmates se consacraient principalement à la médecine et au droit, facultés alors florissantes à Padoue, et leur nombre était tel que le pourcentage de Polonais dans ces deux facultés était, hors Allemands, le plus élevé. Dès 1271, un Polonais, Nicolaus Polonus Archidiaconus Cracoviensis, occupait la fonction de Jurisconsultorum Rector, et au XVIe siècle, le futur chancelier, Jan Zamojski, reçut le même honneur (1563).

En 1592, le premier album des étudiants sarmates de l'Université de Padoue fut également commencé. Il fut endommagé quelques années plus tard, ce qui poussa Marcin Władysław Wejher, conseiller de la nation, à préparer un nouveau livre. Ce registre contient l'une des plus belles représentations des armoiries de la République polono-lituanienne sous le règne de Sigismond III Vasa, probablement réalisée par un artiste de Venise ou de Padoue vers 1605.

Comme à Bologne, le Palazzo Bo, siège historique de l'Université de Padoue depuis 1493, reconstruit après 1547 (la Cour Antique prit sa forme définitive à la fin des années 1580), était également orné des armoiries des étudiants, dont plusieurs Sarmates. Parmi les plus importants figurent ceux de Jan Szczawiński d'Ozorków (Iohannes ab Ozorkon Sczaninski), Jacek Leśniowski (Hyacinthus de Zymna Woda Lesniowski), Jan Maliński (Giovanni Malinschi Polonus), Jakub Wierzbięta Doruchowski (Jacobus Wirsbienta Doruchowski), Jan Karwicki (Ioannes Akarwic zel Karwiczki), Bartłomiej Picek (Bartolomeus Picek), Marcin Władysław Wejher (Matinus Wladislaus Weiher), Rafał Ustarbowski (Raphall Ustarbowski Prutenus. Polona Cons), Stanisław Karśnicki (Stanislao Karznichi), Krzysztof Sobiekurski (Kristophorus Soriekurski), Jan Komorowski (Joannes Komorowski a Komorow), Andrzej Naruszewicz (Andreas Naruszewicz Polonus), Erazm Wojciech Herburt (Erasmus Albertus Herbut de Fulstgn Comei. Dobromil) et Wojciech Wessen (Albertus Wessen).

À leur retour, les étudiants et autres visiteurs ont rapporté dans leur pays d'origine non seulement des connaissances et une expérience dans des domaines particuliers, comme le droit ou la médecine, mais aussi des coutumes, une cuisine, une mode et des œuvres d'art italiennes, semblables à celles que l'on peut encore admirer dans les musées et les églises de Bologne et de Padoue.

Religion

​La première moitié du XVIIe siècle fut marquée par l'influence croissante de la Contre-Réforme. De nombreux Sarmates, notamment ceux formés dans les universités catholiques d'Europe occidentale, comme celle de Bologne dans les États pontificaux, devinrent d'ardents propagateurs des résolutions du Concile de Trente (1545-1563). Bien que certains protestants et même orthodoxes se soient convertis au catholicisme durant cette période, notamment des aristocrates formés à l'étranger désireux de poursuivre une carrière à la cour royale, ceux qui restèrent dans la religion « dissidente » subirent une pression croissante, comme en témoigne un tableau aujourd'hui conservé au Musée national de Cracovie (huile et tempera sur toile, 105 x 86 cm, inv. MNK XVIII-458). Ce tableau, généralement daté de la première moitié du XVIIIe siècle, représente l'Arche de l'Église attaquée par des ennemis ou une représentation allégorique de la persécution de l'Église orthodoxe. Les cavaliers armés galopant derrière le navire incluent des empereurs romains connus pour leurs persécutions des chrétiens. L'Antéchrist est assis sur un trône, un Turc enturbanné tient un arc bandé et un noble polonais pointe un fusil vers l'Église. Les inscriptions cyrilliques, ainsi que le style général du tableau, indiquent qu'il a été peint en Ruthénie, alors partie de la République polono-lituanienne. Le costume de l'homme au centre est typique de la mode d'Europe occidentale des années 1630, tandis que l'œuvre témoigne d'influences de la peinture vénitienne, notamment dans le paysage et la représentation des vagues. Une autre version de cette composition, provenant de Trostianets, se trouve au Musée d'Art ukrainien (anciennement Musée national) de Lviv. Cependant, l'homme au centre porte une fraise et un costume plus représentatif de la mode européenne du début du XVIIe siècle. La toile de Cracovie a été acquise en 1975 auprès d'une collection privée de Wrocław. Il est intéressant de noter que la princesse calviniste Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), décédée à Brzeg près de Wrocław, possédait un tel tableau ruthène, comme le confirme l'inventaire de ses biens dressé en 1671 (Łódkę Chrystusową usiłują zatopić). Le 25 août 1708, un certain Christian Hensel, marchand de Wrocław, fit don à la bibliothèque Rehdiger de Wrocław d'un « tableau russe » (rusissches Bild) peint sur toile provenant du cabinet des princes Radziwill, qu'il avait acquis. Ainsi, le tableau de Cracovie provient très probablement de la collection de la princesse calviniste Radziwill, qui possédait également plusieurs autres tableaux ruthènes (d'après « Śląskie losy kolekcji dzieł sztuki księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny ... » de Piotr Oszczanowski, p. 195-196).

Liens vénitiens, costumes, moralité et langues 

« Voici les avantages de la ville de Venise : elle est belle, elle est commode, elle est presque invincible, elle est merveilleuse », louait la reine de l'Adriatique Paweł Palczowski, courtisan de Sigismond III, dans son ouvrage sur le système politique de la République de Venise Statvs Venetorvm, publié à Cracovie en 1605 (Bibliothèque Jagellonne de Cracovie, BJ St. Dr. 50862 I). Le livre de Palczowski était dédié au comte Sebastian Lubomirski (vers 1546-1613) et s'appuyait en grande partie sur les travaux de Gasparo Contarini (1483-1542), bien qu'il ait connu Venise de sa propre expérience (d'après « Defining the Identity of the Younger Europe », éd. Miroslawa Hanusiewicz-Lavallee, Robert Aleksander Maryks, p. 38-39). Les études polonaises, écrites au tournant des XVIe et XVIIe siècles, ont fourni à la noblesse polonaise anti-absolutiste des arguments en faveur de la thèse selon laquelle le système vénitien devait être considéré comme un modèle pour la Pologne, même si ce qui comptait avant tout pour eux était la libertas Venetiana (la liberté vénitienne), comme confirmation qu'ils avaient choisi la bonne voie.

Dans ses « Sermons de diète » (Kazania sejmowe), publiés en 1597 à Cracovie, Piotr Skarga, le prédicateur de la cour de Sigismond III, appelait métaphoriquement le parlement à ne pas restreindre davantage le pouvoir du roi en faveur d'un absolutisme plus habsbourgeois : « Messieurs ! Ne faites pas le royaume de Pologne une ville [libre] du Reich allemand, ne faites pas un roi peint comme à Venise. Parce que vous n'avez pas l'esprit vénitien et que vous ne vivez pas dans une seule ville » (Sermon 6). Il a également grondé la grande richesse et la vie luxueuse de la noblesse, leurs vêtements coûteux de velours et de soie, les caves pleines de vin, les voitures dorées: « Voyez quelle abondance et richesse et vie joyeuse cette mère vous a apportée, et comment elle vous a doré et accordé tant que vous avez assez d'argent, de la nourriture en abondance, des vêtements si chers, de telles foules de serviteurs, de chevaux, de chariots ; tant d'argent et de revenus multipliés partout » (Sermon 2), et négligeant la défense de la République : « Personne vivant dans l'abondance comme ça surveille les châteaux et les murs de la ville » (Sermon 8).

Les références à Venise sont fréquentes chez les Sarmates du XVIIe siècle. Le prince Jerzy Zbaraski (1574-1631), connu pour son style de vie libertin, déplore les fiançailles de Stefan Pac dans une lettre qui lui est adressée et ajoute : « je vous convoque à Venise afin que vous puissiez dire adieu à la liberté là où elle réside ». En 1619, Jan Zrzenczycki, écrivant sur la Bohême, déclare : « À Venise, rien n'est plus précieux que le poison ». Selon Sarbiewski, Jean Stanislas Sapieha (1589-1635) disait de lui-même : « Je préfère être un Véronais qu'un Placentin ». Il s'agit d'une allusion au proverbe : Verona paucos, plurimos Placentia ad Aulae honores promovet (« Vérone n'élève que quelques-uns, Plaisance en élève beaucoup aux honneurs de la cour »). « Il est laid pour un jeune homme de rester chez lui pour rien. Laissez ce bonheur au coin du feu aux simples paysans véronais, qui vieilliront dans la chaumière qui les a vus naître », ajoute Franciszek Poniński (1661-1714), prédicateur jésuite à Cracovie. C'est pourquoi le mot « Veronese / Véronais » (Werończyk) était considéré comme un symbole de simplicité (d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 19, 44, 96).​

En 1589, les architectes italiens Paolo Romano Dominici (Paulo Romano muratore de Leopoli, Paweł Rzymianin) et Paolo de Ducato Clemenci (également connu sous le nom de Paul l'Italien « l'Heureux », Paweł Italczyk Szczęśliwy en polonais) reconstruisirent dans le style Renaissance une ancienne maison gothique sur la place du marché de la vieille ville de Lviv, au n° 14, pour le marchand dalmate Antonio de Massaro (ou Antonio di Massari), qui occupa la fonction de consul de la République de Venise dans la République polono-lituanienne. La façade est décorée de bossages en forme de losange. Le portail principal a été décoré en 1600 d'un bas-relief avec les armes de Venise - un lion ailé avec un livre ouvert et l'inscription de la devise de la ville : « La paix soit avec toi, Marc, mon évangéliste » (PAX TIBI MAR/CE EVA/NGEL/ISTA MEVS DIXIT 1600). Ce bâtiment est connu sous le nom de « Maison vénitienne ». Il y a aussi la Maison vénitienne à Cracovie, également connue sous le nom de Maison de la Carpe Grise, sur la place du Marché Principal - n° 11. Depuis 1527, elle abritait une pharmacie appartenant aux familles d'apothicaires : Alantsee, Zajdlicz (1607-1646) et Pernus (jusqu'en 1678). Le nom de « Maison vénitienne » fait référence au séjour non documenté des envoyés de la République de Venise et à la sculpture du lion ailé de saint Marc, qui était encastrée dans le mur de la cour jusqu'au début du XXe siècle. Les architectes italiens Pietro di Barbona et Paolo Romano Dominici furent également les créateurs de la tour de Lviv, érigée dans les années 1572-1578 aux frais de Konstantinos Korniaktos (mort en 1603) de Candie (aujourd'hui Héraklion) en Crète, alors partie de la République de Venise. Paolo de Ducato Clemenci et Paul l'Italien « le Gentille » furent les architectes de la Synagogue de la Rose d'Or érigée en 1582 sur les fondations d'Izaak Nachmanowicz, tandis que Ducato, avec Ambroggio detto Przychylny, fut le concepteur de la reconstruction de l'église de la Dormition à Lviv, historiquement connue sous le nom d' « église valaque », entre 1591 et 1629. Cette église fut construite dans les années 1547-1559 par Pietro di Lugano sur l'emplacement de la précédente, datant du XVe siècle, détruite dans un incendie en 1527. Le clocher de la cathédrale arménienne fondée par André de Kaffa (1571), fut conçu par Pietro chiamato Krasowski (cf. « Dzieje Lwowa » de Leszek Podhorodecki, p. 50).​

En 1599, un ouvrage très important du point de vue des liens vénitiens et des relations italo-sarmates fut publié à Venise. Il s'agissait du Theatrum Urbium Italicarum de Pietro Bertelli, créé à l'initiative de l'évêque de Cujavie Hieronim Rozdrażewski (vers 1546-1600) et lui étant également dédié (Ad Ill'mum et Reu'mum D. D. / Hieronymvm Comitem a Rozrazew / Episcopum Vladislauiensem et Pomeraniæ. / Regni Poloniæ Senatorem). Dans cet ouvrage, Bertelli présente des vues et de brèves descriptions de cinquante-sept villes italiennes que l'évêque polonais avait visitées ou souhaitait visiter lors de ses voyages. Ainsi, outre les plus grandes métropoles, telles que Rome, Venise, Milan, Florence et Naples, le recueil comprenait également des villes plus petites, comme Bergame, Padoue et Crémone. Élevé à la cour de France (il appelait la reine Catherine de Médicis sa tutrice et gardienne) et éduqué à Ingolstadt et à Rome, Hieronim était considéré par ses contemporains comme un grand amateur de livres. Passionné d'histoire et de géographie, l'évêque commanda cette publication à l'occasion de son pèlerinage à Rome pour le Grand Jubilé de 1600. La publication connut un grand succès, comme en témoignent les nombreuses rééditions et imitations de l'ouvrage (d'après « Theatrum urbium italicarum Pietra Bertellego ... » de Sebastian Dudzik, p. 113). L'évêque possédait des effigies des rois Étienne Bathory et Sigismond III sur argent, ainsi que 38 antiquités (antiquitates), probablement acquises lors de ses voyages ou importées en Pologne. L'inventaire de son trésor au palais de Wolbórz (de 1599) recense une quantité considérable d'objets en argent et en or, dont un bassin doré offert par l'empereur et une statue en vermeil de saint Georges combattant le dragon, ainsi que quatre carrosses, l'un recouvert de velours vert, de fabrication lublinienne, un allemand et un italien. Dans son palais de Włocławek, l'évêque possédait 21 armures complètes et une vaste armurerie. L'inventaire ne mentionne que deux tableaux, peut-être une icône byzantine ou ruthène (ou russe) : une image de Notre-Dame encadrée d'argent et de pierres (Obraz P. Maryi srebrem i kamieniem oprawny), probablement mentionnée uniquement en raison de la valeur du cadre, ainsi qu'une image de la Vierge Marie sertie d'argent. Il mentionne probablement aussi un portrait de l'évêque peint sur toile et enroulé (Obraz JEM. w trąbę zwiniony 1). En 1597, Rozdrażewski offrit son portrait, encadré dans un cadre doré, au maître des cérémonies papales, Giovanni Paolo Mucante (mort en 1617), qui l'emporta avec lui en Italie (d'après « Biskup Hieronim Rozrażewski jako humanista i mecenas » de Stanisław Librowski, p. 31-32).

Les comparaisons entre Cracovie et Rome sont très intéressantes. Giovanni Paolo Mucante, qui visita Cracovie en 1596 en compagnie du légat pontifical Enrico Gaetani (ou Gaetano, 1550-1599), nota dans son journal : « Si Rome n'était pas Rome, Cracovie serait Rome » (Se Roma non fusse Roma, Cracovia saria Roma). Il souhaitait cependant mettre l'accent sur l'importance commerciale et culturelle internationale et sur le caractère multinational de la ville et non sur son aspect religieux. Martin Gruneweg (1562-vers 1618), un marchand de Gdańsk né dans une famille luthérienne allemande, converti au catholicisme en 1588 à Lviv et devenu moine dominicain, a laissé une description détaillée de Cracovie entre 1587 et 1603, mettant l'accent sur ses nombreux édifices religieux (selon les estimations, il y avait ici 53 édifices religieux, dont 32 églises et 21 monastères). Martin, qui a également visité la Ville éternelle à la même époque et l'a décrite en détail, compare également Cracovie à Rome, affirmant qu'il s'agissait d'une « seconde Rome » (gleich were sie ein anderes Roem). Son mécène était Obiedziski, un courtisan de la reine élue Anna Jagellon, et il a également eu une audience avec la reine, ce qui est confirmé dans ses notes. Gruneweg décrit également la ville juive (oppidum iudaeorum, Judenstatt) avec de nombreuses maisons en briques, le château de Wawel avec des plafonds sculptés et dorés, des sols et des encadrements de fenêtres en marbre et des murs recouverts de soie tissée de fils d'or, ainsi que la maison des lions dans le jardin royal avec quatre lions et l'excellent arsenal construit par Sigismond Ier sur la rue Grodzka (d'après « Kraków w zapiskach dominikanina Martina Grunewega ... » de Piotr Hapanowicz, p. 39, 42, 44, 45, 55).

Comme à l'époque précédente, au XVIIe siècle, les costumes étrangers étaient encore très populaires parmi la noblesse. Franciszek Siarczyński dans son « L'image du règne de Sigismond III ... », publiée à Poznań en 1843, affirme qu'il a « vu des peintures à Cracovie dans lesquelles Zebrzydowski ressemblait à un sultan, Zborowski à un chevalier romain, à Krosno Stanisław Oświęcim, a tous les vêtements d'un Suédois, Tarnowski d'un Grec armé, etc. Niesiecki a décrit le portrait à Topolno de Krzysztof Konarski, de 1589, sous les traits d'un chevalier allemand ». Un noble en tenue de parade espagnole, qui participa à l'expédition du prince Ladislas Vasa à Moscou en 1612, fut ridiculisé par d'autres soldats : « [retournez] à Salamanque, à Compostelle, monsieur l'Espagnol » (d'après « Obraz wieku panowania Zygmunta III ... », p. 73-74). Selon le récit du courtisan Jan Hagenaw de Varmie, lors de sa visite à Florence, le prince Ladislas Sigismond Vasa (plus tard Ladislas IV) traversa la ville à cheval le dimanche 9 février 1625, vêtu d'un costume de janissaire en argent et en or, et Don Lorenzo de' Medici (1599-1648) l'accompagnait - en robe turque (d'après « Polski strój Medyceusza » de Magdalena Piwocka, p. 239).​

Zofia Osmólska, épouse du secrétaire royal Stanisław Przedbór Koniecpolski (mort après 1594), perdit la vie à cause de sa robe, vraisemblablement de style espagnol, à longue traîne. Elle fut tuée par des chevaux effrayés à la vue de chameaux près de Zamość ; elle sauta de la voiture, mais sa robe s'accrocha à l'extrémité extérieure d'un essieu et les chevaux l'entraînèrent. « Le roi Gustave Adolphe nous a mis l'épée au cou. Combien de volontaires se sont précipités sur le champ de bataille ? Davantage sont restés chez eux avec du savon et un miroir », réprimanda les courtisans le prédicateur Jakub Olszewski (vers 1586-1634), en référence à la guerre de Livonie de 1625-1629 (d'après « Unia: sceny z przeszłości Polski i Litwy » de Henryk Wisner, p. 221). L'auteur de « Perspective après la déplorable défaite de Kostiantyniv » (Perspektywa krótka po żałosnej klęsce rozproszenia wojskowego za Konstantynowem [après juillet 1648]), probablement Szymon Starowolski (1588-1656), déplore que les propriétaires fonciers aient abandonné les chevaux et les armures, préférant acheter des vêtements pour leurs dames. Ces derniers, quant à eux, s'habillent exclusivement à l'italienne et à la française, « ne portant ni vêtements polonais ni ruthènes » (szat polskich nie masz ni po rusku). Lors des audiences sur les causes de la défaite de Pyliavtsi (septembre 1648), le chancelier de la Couronne affirma que la cause de la défaite était la « longue paix, durant laquelle nous avons appris la gestion allemande, les fêtes italiennes et comment parfumer les vêtements à la française » (d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 43, 58, 70, 74).​

Les membres des différents groupes ethniques de Sarmatie se sont rendus dans différents pays d'Europe occidentale, principalement pour faire des affaires, car le pays était un fournisseur majeur de nombreux biens importants, mais aussi pour poursuivre leurs études, pour un meilleur climat ou pour la santé, pour faire un pèlerinage ou simplement pour visiter d'autres pays. Après avoir terminé ses études à l'Académie de Cracovie ou de Vilnius ou dans d'autres écoles importantes de la République polono-lituanienne, il était d'usage de poursuivre ses études à l'étranger, à Padoue, Bologne, Louvain, Leiden ou Ingolstadt, entre autres. À l'étranger, les Sarmates ont fréquemment adopté des costumes locaux, ce qui est confirmé par de nombreuses sources, mais certains ont décidé de voyager dans leurs costumes traditionnels - généralement un żupan cramoisi, un manteau delia et un chapeau kolpak. Ces costumes ont été fréquemment repris dans leurs œuvres par différents artistes d'Italie, de Flandre, des Pays-Bas et de France.

Certains étrangers étaient également représentés en costumes sarmates, comme le peintre Martin Ryckaert dans son magnifique portrait peint vers 1631 par Antoine van Dyck (Musée du Prado à Madrid). Nicolas Lagneau (Bibliothèque nationale de France), Stefano della Bella, Guercino (Nationalmuseum de Stockholm) et Rembrandt ont laissé de nombreux dessins et gravures représentant des personnages vêtus de costumes typiques sarmates. De tels costumes peuvent également être vus dans les peintures de Mattia Preti (Musées du Capitole à Rome), Giuseppe Maria Galeppini (collection privée en Suède) et David Teniers le Jeune (Louvre et Galerie d'État de Neubourg).

​Le peintre florentin Sigismondo Coccapani (1585-1643), l'un des meilleurs élèves de Ludovico Cardi, dit Il Cigoli, a habillé l'un de ses sages orientaux ou mages d'un chapeau kolpak doublé de lynx coûteux à deux plumes - blanche et cramoisie (symboles de la République polono-lituanienne), ainsi que d'un pourpoint blanc et cramoisi doublé de fourrure, dans son tableau Adoration des mages réalisé avant 1617 (Chiesa Prioria di Santa Maria nel Castello di Signa). Ce tableau a été commandé en 1616 par Maria Felice Palmieri, une religieuse du monastère augustin de San Baldassarre à Coverciano et illustre très probablement l'idée commune parmi les Italiens de l'époque sur le riche royaume oriental, car l'homme ouvre un coffre rempli de trésors qu'il souhaite offrir à Madone. Coccapani habillait également son flûtiste d'un costume de fourrure orientale (Galerie des Offices à Florence, inv. 1890 / 6034). Vers 1660, Giovanni Maria Viani (1636-1700), peintre baroque actif à Bologne, a fidèlement représenté le costume de l'ambassadeur polonais agenouillé devant saint Pie V (1504-1572) sur un autel latéral du sanctuaire de la Madone de San Luca à Bologne. L'homme, à la moustache et à la czupryna typiques de la noblesse sarmate de la seconde moitié du XVIIe siècle, porte un żupan ​​bleu et un manteau delia jaune doublé de fourrure. Le peintre a également rendu très fidèlement les traits du pape décédé près d'un siècle plus tôt, s'inspirant sans doute d'autres portraits.

Johann Heinrich Schönfeld a peint vers 1653 ses « Sarmates au tombeau d'Ovide » (Musée des Beaux-Arts de Budapest et Royal Collection), qui pourrait être une illustration de l'un des nombreux récits de la Renaissance sur les expéditions de recherche de la tombe du poète, comme celle décrite par Stanisław Sarnicki en 1587 (Annales, sive de origine et rebus gestis Polonorum et Lituanorum, p. 73), et Philips Wouwerman réalisent entre 1656 et 1668 un tableau représentant la cavalerie polono-lituanienne combattant l'armée du « brigand de l'Europe » lors du déluge (National Gallery, Londres).

Les Sarmates comme Stefano Ubaldini della Ripa (1585-1621) de Lviv en Ruthénie, décédé à Padoue, ont probablement aussi voyagé en Italie en costume national - sa splendide épitaphe érigée par la « nation polonaise » près de la première chapelle polonaise se trouve dans la basilique Saint-Antoine de Padoue.

Le document du roi Sigismond III confirmant les privilèges accordés à la famille Szembek (Bibliothèque Jagellonne, BJ Rkp. Dypl. 749) est d'un grand intérêt du point de vue des portraits et des costumes du début du XVIIe siècle. Le document a été créé en 1616 et les enluminures sont attribuées au peintre de la guilde de Cracovie Marcin Proszowski, décédé avant 1642. La page 10v présente trois membres de la famille : Hieronim, Aleksander Bartłomiej et Gabriel, sur fond de scènes de la bataille de Kircholm (1605) et du siège de Smolensk (1609-1611), tous vêtus d'armures typiques des nobles sarmates de l'époque. La scène de la réception de l'indygenat (« naturalisation ») en Pologne-Lituanie-Ruthénie, le 25 juillet 1566, à Varsovie (page 5r), s'inspire probablement d'une scène authentique de la cour royale de la fin du XVIe ou du début du XVIIe siècle, comme en témoignent les fraises des hommes au centre. Les membres du Sénat étaient représentés en costumes traditionnels (kołpak, żupan et delia). À gauche, Bartholomäus Schönbegk II, originaire de Brandebourg, reçoit la reconnaissance de noblesse étrangère du roi Sigismond II Auguste, dont l'effigie s'inspire des effigies authentiques du dernier Jagellon mâle. Le roi, coiffé de l'ordre de la Toison d'or, est assis sous un dais rond de la fin de la Renaissance, orné de l'Aigle blanc et de son monogramme SA. Au-dessus du dais, dans une lunette peinte décorant l'intérieur, on peut voir une femme à moitié nue assise sur un char doré tiré par deux hommes au milieu des vagues ou des nuages. On peut l'identifier soit à Salacie (ou Amphitrite), reine des mers, soit à Vénus. Le privilège original, ainsi que d'autres documents familiaux, fut évacué à Paris au début de la Seconde Guerre mondiale, puis au Portugal, et fut donné à la bibliothèque en 2012.

Les « Portraits des princes et rois de Pologne, représentés d'après nature » (Principvm et regvm Polonorvm imagines ad vivvm expressae, Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVI.F.377) illustrent le splendide mécénat et la moralité du début de la période Vasa en Pologne-Lituanie-Ruthénie. Cet ouvrage, publié en 1594 à Cologne par Arnold Mylius, était dédié au prince-cardinal Georges Radziwill (1556-1600), dont le portrait et les armoiries figuraient également dans la publication. Il contient l'une des premières séries de portraits de souverains polonais - du légendaire Lech à Étienne Bathory - ainsi qu'une description de leurs règnes (d'après l'édition latine de la Chronique de Kromer). Les portraits sont basés sur la célèbre liste des rois polonais de Tomasz Treter. Johann Hogenberg, fils de Frans Hogenberg, actif à Malines et à Cologne entre 1594 et 1614, est l'auteur d'une gravure représentant le portrait du cardinal (signature : Ioha. Hogenberg ... sculp.). Il est également très probablement l'auteur de la gravure de la page de titre, qui présente une couronne princière et une personnification féminine sensuelle d'Abundantia, la déesse romaine de l'abondance et de la prospérité, tenant la corne d'abondance, ainsi qu'une représentation d'une femme tenant une tête d'homme contre ses parties génitales, peut-être l'une des divinités romaines de la conception, comme Libera. La phrase latine « Rien n'orne autant un prince que la clémence et la générosité » (NIHIL EST QVOD ÆQVE EXOR, NAT PRINCIPEM AC CLEMENTIA ET LIBERALITAS), complète la page de titre.

La poésie préservée, créée avant le déluge, confirme l'image d'une République riche, préoccupé par divers problèmes sociaux, et non d'un pays ravagé par des guerres constantes et des invasions de voisins, luttant pour son indépendance. Le recueil de manuscrits de poètes polonais, principalement membres de la communauté des frères polonais (ariens), compilé en 1675 par Jakub Teodor Trembecki (1643-1719/1720), publié en 1910-1911 par Aleksander Brückner (« Jakuba Teodora Trembeckiego wirydarz poetycki », tome I), comprend les poèmes suivants de poètes inconnus : 27. Sur une fête italienne, 28. La prospérité polonaise, 29. L'espièglerie polonaise, 165. Sur les costumes étrangers en Pologne (« De nos jours, on reconnaît à peine les Polonais, il y a des Italiens, des Français, en grand nombre à la cour »); de Jan Gawiński de Wielomowic (vers 1622 - vers 1684) : 215. Sur Vénus (« Vénus mécontente ne rend personne riche ; elle a un fils nu ; contente, quand tu la payes »), 262. Une fille sans honte (« Et votre belle nature et vos sens merveilleux, ma Dame, ont été gâtés par ces bizarreries de vos costumes »), 263. Les épouses d'aujourd'hui (« Chez les païens, les femmes mouraient pour leurs maris, et aujourd'hui elles dansaient sur sa tombe »), 325. Le concept d'un peintre ruthène sous le tableau de Judith décapitant Holopherne; par Hieronim Morsztyn (vers 1581 - vers 1622) : 368. Maladie de cour (« La syphilis, les ulcères, les bubons, furent amenés de France et ils furent hébergés dans un lupanar »), par Jan Andrzej Morsztyn (1621-1693): 471. À l'Italien (« Toi, Italien, vends des produits vénitiens et tu en profites grandement ») et de Daniel Naborowski (1573-1640) : 617. À un hermaphrodite (« Tu as une forme féminine mais tu as une bite, donc tu es tous les deux [femme et homme] »), 643. Sur des images de nus dans les bains (« C'est décent de se laver nu dans les bains »). Pour son épigramme obscène sur les seins féminins, Hieronim Morsztyn s'est très probablement inspiré d'un modèle italien : « Cazzo [un vulgarisme italien pour phallus], coincé dans l'entrejambe, ne pouvait pas faire son travail » (Cazzo w kroku pojmane nie mogło się sprawić) (d'après « Poeta i piersi » de Radosław Grześkowiak, p. 18).

La grande diversité des langues parlées à l'époque Vasa se reflète dans la grande popularité des troupes de théâtre italiennes et anglaises. Lors des célébrations du mariage de Sigismond III avec Anna d'Autriche à Cracovie en 1592, trois acteurs italiens se produisirent. Dans une lettre de Nysa du 18 mars 1617, l'archiduc Charles d'Autriche, évêque de Wrocław, frère de la reine Constance d'Autriche, au cardinal Dietrichstein, gouverneur de Moravie, recommanda les acteurs anglais qui étaient venus à Nysa de Pologne-Lituanie « avec des recommandations royales et un précieux témoignage » (mit Königlichen recommendationen vndt quethen Zeügnus) du roi Sigismond III, à la cour duquel ils passèrent plusieurs mois. Ils appartenaient très probablement à une troupe de théâtre dirigée par John Green. En 1636, des acteurs anglais se produisirent à Vilnius et à Varsovie à la cour de Ladislas IV Vasa (d'après une lettre d'Aaron Asken/Arend Ärschen de juillet 1636 au maire de Gdańsk). En mai 1640, plusieurs acteurs anglais demandèrent au conseil municipal de Gdańsk l'autorisation de se produire, mais ils furent refusés, malgré une lettre de recommandation de Ladislas IV, à la cour duquel ils s'étaient récemment produits à Varsovie. Joachim Posselius (mort en 1624), médecin de la cour de Sigismond III, dans sa chronique Historia rerum Polonicarum ..., mentionne qu'à la cour royale il y avait des représentations théâtrales en allemand ou en italien (d'après « Notatki do dziejów teatru w dawnej Polsce » d'Adam Fischer, p. 267-275).

Au XVIIe siècle, l'italien était encore considéré comme une langue internationale dans les relations diplomatiques. Dans une lettre adressée depuis sa prison à l'évêque de Saint-Malo en 1639, Jean Casimir Vasa déclarait ne pas connaître le français ; il correspondait avec son épouse Marie-Louise de Gonzague en italien. Kazanowski répondit aux envoyés français dans cette langue lors de l'élection de 1648.​

La reine d'origine française Marie-Louise de Gonzague est généralement considérée comme ayant introduit en Pologne des costumes féminins plus audacieux, pour ne pas dire inappropriés, principalement en raison du contraste marqué entre les effigies de la reine et les portraits de ses prédécesseurs de la dynastie des Habsbourg - Cécile-Renée d'Autriche, Constance d'Autriche et Anna d'Autriche. Cependant, de nombreux auteurs semblent oublier que ces reines préféraient la mode de la cour impériale ou espagnole qui n'autorisait pas les seins nus décrits par Wacław Potocki (1621-1696). La popularité des costumes audacieux français, vénitiens et florentins a été confirmée bien plus tôt par Piotr Zbylitowski dans sa « Réprimande de la tenue extravagante des femmes » (Przygana wymyślnym strojom białogłowskim), publiée à Cracovie en 1600, et la mode italienne dominait à la cour des Jagellon. Même si en fait la mode introduite par Marie-Louise « révélée » davantage au regard du public. 

Dès la fin de l'année 1635, son portrait, ainsi que celui de Mademoiselle de Bourbon, Anne-Marie-Louise d'Orléans (1627-1693), âgée d'à peine huit ans, fut commandé par le comte Charles d'Avaugour du Bois (1600-1657) et apporté à Varsovie par Claude des Salles (mort en 1648), baron de Rorté, résident français à Hambourg. Près de deux ans plus tard, en février 1637, Jan Zawadzki (mort en 1645) rapporta de France un autre portrait de Marie-Louise (d'après « Polsko-habsburské vztahy v době Ferdinanda III. a Vladislava IV ... » de Blanka Čechová, p. 85, 89).

Dans une lettre de Gdańsk du 15 février 1646 adressée au cardinal Jules Mazarin (1602-1661), la reine écrit que « les dames polonaises sont habillées comme on s'habillait en France il y a quinze ans : des robes cousues à la hâte, à taille très courte et des manches très larges. Elles se précipitent toutes à toute vitesse pour imiter nos vêtements. Leurs matériaux sont extrêmement chers et recouverts de pierres précieuses. La belle-fille du grand chancelier de la couronne [Katarzyna Ossolińska née Działyńska] change de tenue tous les jours ». Le courtisan français Jean Le Laboureur (1621-1675) rapporte également que de nombreux membres de la noblesse s'habillaient à la française pour la réception de la reine. Szymon Starowolski (1588-1656) dans sa « Réforme des habitudes polonaises » (Reformacya Obyczaiow Polskich), publiée avant 1653, déplore que « presque toute la Pologne est devenue française, et probablement toute a été frappée par la maladie française [syphilis] » (wszytka już prawie Polska sfrancuziała, a podobno sfrancowaciała) et Krzysztof Opaliński (1609-1655) ne put s'empêcher de ridiculiser les costumes exagérés et l'utilisation excessive de produits cosmétiques par les dames dans son Liryki (lait d'ânesse pour éclaircir le teint, amandes grillées pour assombrir les sourcils, coraux écrasés avec de l'écume de mer-sépiolite comme poudre pour les joues). « Les dames riches d'ici aiment beaucoup les vêtements somptueux, elles commandent donc aux religieuses diverses œuvres délicates et les paient bien », écrit une des religieuses françaises de la Visitation de la Vierge Marie, qui visita la Pologne en 1654. Elle ajoute également qu'elle vit dans plusieurs monastères de merveilleuses broderies d'argent, d'or et de soie, parfaitement finies, ornées de bijoux d'une grande splendeur, parfois même de luxe. La reine Marie-Louise, qui venait de quitter Paris, écrivait dans la lettre mentionnée au cardinal Mazarin que : « La splendeur est extraordinaire [...] Bref, je n'en avais aucune idée, malgré les meilleures pensées que je m'étais créées pour reprendre courage pendant le voyage. Tout a dépassé mes attentes, vous n'aurez donc aucun doute que je suis très satisfaite »  (d'après « Studya historyczne » de Wiktor Czermak, p. 75-76, 98-99, 101-102, 123-125, 127). 

Le registre du riche trousseau d'une princesse non spécifiée daté du 19 avril 1650 répertorie de nombreuses robes, dont « Robe noire, tissu et ouvrage français », des tissus et dentelles flamands, hollandais et turcs et aussi « Montre française en argent », « Petite boîte de portraits français pour costumes », « Bouteille d'eau française pour se laver », « Poudres françaises pour saupoudrer les cheveux », ainsi qu'un chapelet d'agate acheté à Rome pour 100 ducats, mais un seul tableau « Tableau sur cuivre encadré d'argent, de Sainte Catherine » (un portrait déguisé du propriétaire ?), probablement répertorié ici en raison du matériau coûteux sur lequel il a été peint et encadré (comparer « Ubiory w Polszcze ... » de Łukasz Gołębiowski, p. 284, 289-292).​

Parfois, les dames étrangères adoptaient aussi quelque chose de la mode polonaise. Une française et dame d'honneur de la reine, Marie Casimire de La Grange d'Arquien, confiait dans une de ses lettres à Jan Sobieski qu'elle en avait déjà marre du soutien-gorge qu'elle portait jusqu'à présent, et elle en commandait un nouveau : « il est un peu criméen, boutonné à l'envers » (il est un peu z krymska zapięty na bakier) avec des mots polonais dans une lettre française. Bien que son nouveau vêtement n'était pas purement polonais, car le mot « criméen » indique également le motif tatar original.

Ladislas IV acheta et commanda de nombreux tissus de luxe auprès de marchands italiens pour lui et la reine. En 1637, la somme de 11 281 zlotys fut versée au marchand de Cracovie Wincenty Barsotti pour la soie et le linge de lit destinés au mariage du roi et un an plus tard, en septembre 1638, Ladislas acheta, par l'intermédiaire de Hieronim Pinocci en Italie, « cinq pièces de drap d'or » pour un montant de 7 265 zlotys, et quelques années plus tard, en novembre 1645, il devait à nouveau 4 000 thalers à Pinocci pour des tissus apportés de Venise et de Vienne. Selon la lettre du roi à son trésorier en date du 7 décembre 1634, lorsque l'envoyé de la République polono-lituanienne se rendit à Moscou, il y avait dans son entourage un courtisan avec une commission royale pour acheter des « fourrures diverses et fines » pour 20 000 zlotys. Selon les registres de 1652-1653, Jean Casimir achetait du satin, du velours, de la soie fine, de la dentelle d'or, des rubans, etc., ainsi que des fourrures de lynx, d'hermine, de zibeline et de loir, principalement auprès des Juifs. En 1667, Mademoiselle Ruffini, apparemment italienne ou d'origine italienne comme l'indique son nom de famille, était payée entre 2 318 et 2 528 zlotys par mois pour les besoins de la cuisine de la reine.

Œuvres d'art et palais

« Ainsi, plus un sculpteur ou un peintre peint une figure qui ressemble à une personne vivante, plus nous le louons, et à juste titre, car l'imitatus est naturam », affirme le père Jacek Mijakowski (mort en 1647) dans son sermon du 26 décembre 1637, prononcé à Cracovie (Kokosz wprzód p[anom] krakowianom w kazaniu za kolędę dana ...). Le prédicateur dominicain, formé à Bologne et à Milan, concluait son sermon par un proverbe italien : La vivanda vera è l’afetto e la cera (« Un vrai plat est une affection et un visage », d’après « Jacek Mijakowski ... » de Roman M. Mazurkiewicz, p. 95, 123).

Outre Dolabella, un autre peintre important de la République de Venise, actif à Cracovie durant le premier quart du XVIIe siècle, était Astolfo Vagioli, originaire de Vérone, qui, selon Mieczysław Skrudlik (1887-1941), « a repris les couleurs du Tintoret » (d'après « Tomasz Dolabella », p. 58). À partir de 1590, il travailla à la cour du cardinal André Bathory (mort en 1599) en Transylvanie. À Cracovie, il collabora avec Dolabella et peignit, entre autres, plusieurs tableaux d'autel pour la basilique du Corpus Christi en 1617. Parmi ses élèves figurait Zachariasz Dzwonowski. Un autre peintre d'origine vénitienne ou généralement italienne était Antonio Nozeni (Antoni Nuceni, Nuceryn), actif à la fin des années 1640 et, très probablement, Andrzej Wenesta ou Weneta (Andrea Venosta vel Venesta, Venusta ?), auteur du tableau sur le maître-autel de l'église Sainte-Catherine, peint en 1674. Les membres de la famille Venosta étaient sculpteurs et tailleurs de pierre à Chęciny pendant la première moitié du XVIIe siècle.

​Alors que selon la liste des dettes de Ladislas IV, il devait 39.412 zlotys pour des vins italiens, français et hongrois importés de Vienne dans les années 1636-1639, et 90.000 zlotys à un bijoutier et Jean Casimir a payé à l'horloger environ 17.500 zlotys entre 1652-1653, environ 13.000 zlotys pour ses vêtements et 74.726 zlotys au total pour les beaux vêtements de ses domestiques, l'achat et l'exécution de plusieurs tableaux (à Salomon Schindler pour les tableaux, au Père Karwat pour les tableaux peints à Rome, à un peintre d'Elbląg) entraîna une dépense de seulement 2 026 zlotys entre 1652 et 1653.

Cette valeur inférieure ne signifie pas qu’il ne s’agissait pas de peintures splendides. Rappelons que les « maîtres anciens » sont devenus tels bien plus tard et que d'éminents peintres pour lesquels certains sont aujourd'hui prêts à payer une fortune, ont parfois eu du mal à vendre leurs œuvres de leur vivant ou leurs tableaux ont été sous-évalués, comme dans le cas d'El Greco, éminent peintre gréco-espagnol formé à Venise. Le Greco n'a reçu que 350 ducats pour Le Dépouillement du Christ (El Expolio), achevé au printemps 1579 pour l'autel de la sacristie de la cathédrale de Tolède, bien que son propre expert l'avait évalué à 950 et le Martyre de saint Maurice, peint pour l'Escurial en 1580, ne satisfit pas le roi Philippe II. Le seul chef-d'œuvre du Greco en Pologne, probablement issu de la collection Lubomirski, a été découvert par hasard en 1964 dans l'église paroissiale de Kosów Lacki, à l'est de Varsovie, et a donc été oublié pendant plusieurs siècles. On ne peut exclure que son style « vénitien » ait été reconnu par le jeune Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667) et qu'il ait été acheté lors de sa visite en Espagne en 1634.

L'inventaire posthume des biens meubles de l'architecte royal Giovanni Battista Trevano de Lugano, dressé le 21 novembre 1642 par sa veuve et le libraire cracovienne Octavian Bestici, est particulièrement intéressant. Trevano introduisit les dernières tendances du milieu romain de Carlo Maderna dans l'architecture polonaise et fut un membre important du milieu italien de Cracovie, qui comprenait les marchands Bottini et Moriconi, les constructeurs Giovanni Battista Petrini et Gaspare Arconi, le sculpteur milanais Ambrogio Meazzi, des immigrants de sa ville natale de Lugano, tels que Giovanni Reitino et Sebastiano Sala, ainsi que ses débiteurs tels qu'Andrea Cellari, issu d'une famille de marchands milanais, le marchand vénitien Giovanni Marsali de Jacobis et le maître de guilde Francesco Mocini (Mucini). Trevano protégeait les intérêts de ses frères, les marchands vénitiens Giovanni Pietro Trevano (Petrus Trevanus de Lagano) et Giovanni Maria Trevano (D. Joannis Mariae Trevani, fratris ejus germani, Venetiis mercaturam agentis), à Cracovie. L'architecte épousa en premières noces Élisabeth Cannega (Kanagi), avec qui il acheta des biens immobiliers au Tessin en 1631, et en secondes noces Santina, originaire de Lugano et fille de Francesco da Carli. Malgré ces liens étroits avec sa patrie et ses compatriotes, l'inventaire de ses biens est comparable à de nombreux autres inventaires sarmates de l'époque, où l'accent est mis principalement sur les objets les plus précieux, notamment les bijoux, l'argenterie, les vêtements et les fourrures. Outre des vestes, des pantalons, des manteaux et de nombreux articles de mode occidentaux, sa garde-robe comprenait également des vêtements typiquement sarmates (delijka podszyta, kożuch turecki, kabat, czapka sobolowa, czamara popielata podszyta futrem). L'architecte possédait quatre pièces de tapisserie (tapisseries hollandaises ou flamandes ?), trois tapis et quatre moquettes (Obicia sztuk cztery, kilimów trzy, kobierców cztery), des nappes, de grandes quantités de vaisselle en cuivre, en laiton et en étain, cinq tables, deux presses, des ustensiles de cuisine en fer, du verre, et parmi ces ustensiles de cuisine (entre l'étain et les tables), il est fait mention de « vingt-deux tableaux » (Obrazów dwadzieścia i dwa). Leur sujet n'est pas mentionné, mais leur nombre témoigne néanmoins de la richesse décorative de la maison de la rue Kanonicza à Cracovie, occupée par l'architecte au moins depuis 1610 (d'après « Inwentarz pośmiertny ruchomości architekta królewskiego Jana Trevana z roku 1642 » de Piotr Józef Janowski, p. 104-105, 113-114). Ce fait témoigne probablement de la valeur inférieure de ces peintures par rapport à d'autres objets, mais cela ne signifie pas que l'architecte italo-suisse au service du roi et des magnats de la République possédait des peintures de mauvaise qualité. Des sources postérieures à l'inventaire mentionnent une « grande image de la Vierge Marie », qui échoit à Santina.

Le nonce Mario Filonardi (1594-1644) dans une lettre du 11 juillet 1637 au cardinal Bartolini mentionne que pour décorer son palais d'Ujazdów, Ladislas IV importa de Florence un grand nombre de statues en bronze, de tables en marbre et de statuettes. Ces sculptures devaient coûter 7 000 thalers, et leur installation fut réalisée par l'architecte Agostino Locci, formé à Rome. Le nom de l'auteur n'est pas mentionné, mais le principal sculpteur actif à cette époque à Florence était Pietro Tacca (1577-1640), qui travailla pour les cousins de Ladislas de la famille Médicis et créa des statues équestres en bronze de l'oncle du roi, le roi Philippe III de Espagne et son fils Philippe IV, tous deux à Madrid. En 1625, lors de sa visite à Florence ou à Livourne, d'où le prince devait s'embarquer pour Gênes, Ladislas eut également l'occasion de rencontrer personnellement le sculpteur. Il n'y a aucune trace de ces statues nulle part, ce qui indique qu'elles ont probablement été fondues par les envahisseurs pour fabriquer des canons.

Bien que la liaison terrestre avec l'Italie ait été fréquemment utilisée depuis le Moyen Âge, depuis la fin du XVIe siècle, les relations commerciales maritimes se sont également intensifiées et les navires de Gdańsk transportaient des céréales et d'autres marchandises vers l'Italie et rapportaient des objets de luxe et des œuvres d'art. Charles Ogier (1595-1654), secrétaire de l'envoyé français Claude de Mesmes, comte d'Avaux, qui visita la Pologne entre 1635 et 1636, écrivit dans son journal que dans la maison d'un patricien de Gdańsk, Karl Schwartzwald, il admirait un cheval d'argent, œuvre d'un éminent sculpteur florentin, qu'il prétendait être le créateur de la statue équestre située à Paris, sur le Pont Neuf. La statue équestre en bronze d'Henri IV (1553-1610) sur le Pont Neuf a été érigée en 1614 (démolie en 1792 pendant la Révolution française), commandée par la reine Marie de Médicis dans sa Florence natale en 1604. L'artiste initialement commandé, Giambologna, est décédé avant son achèvement et Pietro Tacca a repris la commande. Ils ont dû s'appuyer sur des dessins ou des peintures, envoyés de France, représentant le roi pour recréer ses traits. Schwartzwald possédait également une statue d'un garçon nageur, sculptée en argent d'après une originale en cire de Michel-Ange et des peintures apportées d'Italie, comme sainte Marie-Madeleine « complètement nue » et Judith et sa servante avec la tête d'Holopherne. Dans la maison d'Elisabeth Giese, veuve du maire Arnold von Holten, en avril 1636, le Français vit des portraits de Luther et Mélanchthon de Lucas Cranach et des portraits des poètes italiens Pietro Bembo (1470-1547) et Jacopo Sannazaro (1458-1530), tous deux très probablement de Titan, ainsi qu'un plus petit portrait d'Érasme de Rotterdam. Il admirait également un tableau « peint en Angleterre » (comparer « Życie codzienne w Gdańsku ... » de Maria Bogucka, p. 108). 
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Dans la maison de Johann Ernst Schröer, il vit un excellent tableau d'Albrecht Dürer représentant un homme tenant du papier à la main et quatre tableaux de Cranach - des portraits d'Érasme, Luther et Mélanchthon, et un quatrième, légèrement plus grand, représentant Vénus avec Cupidon volant du miel. « Cette Vénus représente une certaine maîtresse de l'électeur saxon Frédéric, qu'il plaça dans un endroit plutôt désert parmi les rochers et les forêts, et après la perte de laquelle il ne trouva jamais la paix. Ces rochers et le château sont représentés dans ce tableau signé : Kein Lieb ohn Leid [Nous n'avons pas d'amour sans souffrance] » (Tres alias habet Lucae Kranic, qui fuit præconsul Wittenbergensis: Erasmi, Lutheri et Melanchtonis; sunt illæ ad vivum expressæ. Habet et quartam maioris paulo voluminis, nam aliæ pedem non excedunt. Venus est nuda, quæ sinistra manu elatoque brachio ramum arboris prehendit auditque Cupidinem suum, qui flens de apibus conqueritur, quæ illum pupugerunt [...] Exprimit illa Venus amasiam quandam Frederici electoris Saxoniæ, quam in loco satis solitario inter rupes ac silvas collocaverat, quam cum deperiret, animus illi conquiescebat nunquam: rupes illæ et castellum in tabula expressæ sunt cum hac inscriptione: Kein Lieb ohn Leid, d'après « Biblioteka gdańska: Seria źródeł historycznych », tome 1, 1953, p. 124-125).

« Il est impossible de supposer qu'un Florentin ou un Vénitien vivant à Lviv, comme Gucci, Bandinelli, Ducci, Massari ou Ubaldini, ne possédait pas un sens inné de la connaissance, ni qu'Alembek, Kampian ou Wilczek, qui passèrent de nombreuses années en Italie et firent de fréquents voyages en Allemagne, accrochèrent à leurs murs des tentatives de coups de pinceau grossiers et maladroits. Lviv a toujours compté de bons peintres, voire des peintres moyens, comme en témoignent les portraits de patriciens conservés aujourd'hui. Cependant, à côté des portraits, on trouve des compositions dans les inventaires et souvent des explications claires quant à l'origine italienne ou néerlandaise des tableaux. Quoi qu'il en soit, les inventaires confirment que les bourgeois de Lviv étaient friands de peinture, et quiconque possède aujourd'hui autant de toiles que les bourgeois lviviens des XVIe et XVIIe siècles ont laissé serait probablement considéré comme un amateur et un collectionneur », déclare Władysław Łoziński (1843-1913) dans son livre sur les patriciens et les bourgeois de Lviv aux XVIe et XVIIe siècles (d'après « Patrycyat i mieszczaństwo lwowskie ... », p. 205-207). L'auteur indique que Piotr Hrehorowicz a laissé 12 tableaux, Grzegorz Jakubowicz 22, Mikołaj Bernatowicz environ 50, parmi lesquels 18 grandes toiles, 17 plus petites flamandes, et en plus un bas-relief en marbre, représentant une allégorie des cinq sens ; Erazm Syxt 50, Wolf-Szolcowa 27, l'Arménien Iwaszkiewicz 48, parmi lesquels des peintures d'empereurs romains et de rois polonais (6) et de sultans ottomans (empereurs turcs, 16) ; Stanisław Castelli 25, parmi lesquels quatre Moscovites et un portrait de Sa Majesté le Roi sur cuir doré ; Konstanty Mezapeta 51, dont 7 Moscovites ; l'orfèvre Siedmiradzki 21, Filip Ducci 40 peintures sur parchemin, le conseiller Jan Lorencowicz 40, le greffier municipal Wojciech Zimnicki 18 peintures, dont deux portraits de Sigismond III, un portrait de la reine, un portrait du roi Sigismond Auguste, un portrait de « M. le scribe », « Mme la femme du scribe » et un portrait de son frère ; Krzysztof Głuszkiewicz 20 grands tableaux, deux images en argent, 3 peintures sur plaques de métal, des peintures de Moscou en riza d'argent et sans riza, un tableau de saint Jean l'Évangéliste d'œuvre russe ou ruthène, 6 peintures « cortésiennes » (représentant très probablement des courtisanes), Hołub Awedykowicz avait sept peintures de rois polonais sur des planches et 5 allégories des sens ; Stanisław Józefowicz 60 tableaux, le docteur Kosnigiel 69, Waleryan Alembek 102, le docteur Jakub Sebastian Kraus possédaient plusieurs tableaux religieux et profanes, dont le tableau spei cum anchora, le tableau Reipublicae afflictae et infelicis, etc. Plusieurs tableaux conservés à la Galerie nationale d'art de Lviv, comme la Madone de l'atelier d'Andrea del Sarto de la collection de Józef Bilczewski (1860-1923), archevêque latin de Lviv (inv. Ж-1632), la Visitation de Marie de Jan van Scorel de la collection Lubomirski (inv. Ж-760), la Sainte Famille avec des saints de l'atelier de Bonifazio de' Pitati (Bonifacio Veronese) de la collection de la Galerie de la ville de Lviv (inv. Ж-96), Judith avec le corps d'Holopherne d'Alessandro Turchi de la collection Lubomirski (inv. Ж-2420) et Vénus endormie du peintre flamand d'après Giorgione de la collection de la Galerie de la ville de Lviv (inv. Ж-494), ainsi que les peintures que j'ai attribuées Le Christ portant la croix de l'atelier de Bernardino (mort en 1510) et Francesco Zaganelli (mort en 1532) de la collection de Leon Piniński (inv. Ж-1920), Cléopâtre du peintre florentin Domenico Puligo (1492-1527) de la collection de Władysław Kozłowski (1832-1899) (inv. Ж-3853) et Sainte Agathe du peintre napolitain Andrea Vaccaro (1604-1670) de la collection Dzieduszycki (inv. Ж-155), ont probablement été importées en Ruthénie déjà aux XVIe et XVIIe siècles. Les patriciens de Lviv étaient particulièrement friands de tentures murales, de tapisseries, de tapis et de carpettes, notamment orientaux, mais ils possédaient également ce qu'on appelait des coltrina ou coltre (kołtryna en polonais), une tenture ou un rideau en tissu ou en papier, généralement fabriqué à Naples (koltryny neapolitańskie) ou à Bergame (obicia malowane bergamskie), des tissus ornés d'animaux et d'oiseaux, des tapisseries à chevaux et à personnages, comme les tapisseries néerlandaises (opony niderlandzkie) mentionnées dans les inventaires de l'Arménien Mikołaj Bernatowicz et de la citadine Wolf-Berndtowa.

Comme dans la période précédente, des objets de valeur furent acquis au cours des voyages ; par exemple, Jan Sobiepan Zamoyski (1627-1665) acheta des tables en pierre dure (pietra dura) pour plus de mille piastres lors d'une escale à Florence en 1644 (cf. « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei).

Outre les grandes résidences en briques bien connues de Varsovie, Cracovie, Vilnius et d'autres grandes villes, les Vasa polono-lituaniens possédaient plusieurs grands palais en bois dont rien ne subsiste aujourd'hui. Le plus important était Nieporęt, près de Varsovie. Le palais a été construit par Sigismond III et appartenait plus tard à Jean Casimir. Il avait une grande cour, un beau jardin et une magnifique chapelle. Le Laboureur vante le splendide travail de menuiserie du bâtiment et écrit qu'il comportait un grand nombre de pièces confortables, toutes très belles et qu'il ne laisse rien à désirer sinon qu'il soit fait d'un matériau plus durable. Il y avait aussi plusieurs demeures en bois construites à Varsovie et dans d'autres villes pour différents membres de la famille et plusieurs palais de chasse, comme celui de la forêt de Białowieża, construit avant 1639 selon les plans de Giovanni Battista Gisleni (1600-1672).

Plusieurs plans et dessins de palais, villas et manoirs de nobles sarmates, réalisés par Gisleni, sont conservés. Parmi ses dessins retrouvés dans le carnet de croquis dit de Dresde, le projet de la villa ornée des armoiries de Topór est très probablement celui qui fut effectivement construit. Cette villa était vraisemblablement la résidence varsovienne de Jan Aleksander Tarło (vers 1615-1681), propriétaire d'un splendide palais à Podzamcze Piekoszowskie. Elle fut probablement construite entre 1643 et 1655 et révèle des influences des édifices de Palladio et de Vignola (d'après « Kształtowanie się polskiej rezydencji szlacheckiej ... » de Stanisław Mossakowski, p. 32-35). Gisleni a également dessiné la loggia et son plafond à caissons, orné d'une peinture illusionniste représentant un ciel, des arbres et des oiseaux. Bien que l'on suppose que nombre de ces structures étaient en bois, probablement enduites et recouvertes d'un toit de tuiles, la décoration reflétait sans aucun doute le statut du propriétaire, de sorte que certains éléments pouvaient imiter le marbre et être dorés.

Le tableau, commandé par Rutger von Ascheberg (1621-1693), maréchal germano-balte au service de la Suède, est l'une des rares représentations d'un domaine noble de la République polono-lituanienne, construit avant le déluge (1655-1660). Il représente Zakrzew, près de Radom, en 1656 (huile sur toile, 115 x 151 cm, Uppsala Auktionskammare, 13 décembre 2019, lot 823, attribué à l'école westphalienne du XVIIe siècle). Le 1er février, l'unité de l'armée suédoise sous le commandement de von Ascheberg, composée principalement de cavaliers allemands, fit halte au manoir pour la nuit. Le lendemain matin, le domaine fut attaqué par une unité polonaise plus importante, dirigée par Stanisław Witowski (mort en 1669), châtelain de Sandomierz. Le tableau, avec son inscription en allemand, illustre ce moment. Presque au centre de la composition se trouve le manoir de la famille calviniste Podlodowski, probablement le bâtiment en pierre mentionné dans les mémoires de von Ascheberg, rédigés en allemand (conservés à la bibliothèque universitaire de Göteborg). Le manoir fut probablement construit au XVe ou XVIe siècle. À proximité se trouvaient un jardin à parterre Renaissance, un verger et deux étangs, visibles sur le tableau. Les autres bâtiments, y compris les dépendances et les portes, étaient probablement entièrement construits en bois (comme le suggèrent la couleur brune et la texture visibles sur le tableau). Le domaine était entouré d'une palissade en bois. Non loin de là se trouvait un village en bois avec l'église Saint-Jean-Baptiste, fondée en 1417 par Andrzej de Zakrzewo, du blason de Lewart. À partir du milieu du XVIe siècle environ, à l'époque de Jan Podlodowski, il fut aux mains des calvinistes. La plupart des bâtiments sont représentés en train de brûler sur le tableau. Les Podlodowski ont probablement collaboré avec les envahisseurs, car von Ascheberg mentionne qu'un certain Podcedorfsky (probablement Mikołaj Podlodowski, staroste de Radom) l'a hébergé dans son domaine de Sukowska Wola et l'a probablement aidé à capturer un château bien défendu où il a fait un « butin important ». Dans son récit, von Ascheberg mentionne également le pillage et, à la date du 18 juillet 1656, il ajoute qu'« une grande bataille eut lieu près de Varsovie entre le roi et l'électeur de Brandebourg, qui formaient alors un seul corps, et le roi [Jean] Casimir, qui avait cent vingt-trois mille hommes, y compris les Tatars, et nous dix-huit mille. Nous avons combattu jusqu'au troisième jour, lorsque Dieu Tout-Puissant a non seulement accordé la victoire au roi, mais nous avons également capturé toute l'artillerie, les bagages, les ponts flottants et la résidence royale, la ville de Varsovie » (d'après « Dziennik oficera jazdy szwedzkiej 1621 - 1681 » de Wojciech Krawczuk, p. 6, 12, 16-17, 63-65, 70).

​Les palais et manoirs de nombreux nobles de la République des nobles étaient remplis de portraits. Adam Jarzębski a remarqué dans le palais Kazanowski (Radziejowski) à Varsovie : « Portraits d'hommes différents, / Des monarques et des hetmans », Wespazjan Kochowski a écrit à propos des nobles : « Il a décoré les murs avec des images de ses ancêtres » et Wacław Potocki a conclu : « Des images noircies des anciens voulaient dire / Vos ancêtres ... / Faible preuve de noblesse un tableau » (d'après « Życie codzienne w Warszawie za Wazów » de Jerzy Lileyko, p. 186). Les portraits des monarques dans les salles royales richement décorées du monastère de Jasna Góra ont brûlé lors du grand incendie du 16 juillet 1690 (d'après « Wiadomość historyczna o starożytnym obrazie Boga-rodzicy ... », p. 71).

L'art du portrait et rôle des femmes

Les arcs de triomphe pour les cérémonies d'entrée du roi Sigismond III Vasa à Cracovie en 1587 devaient être habillés d'images des Jagellon en tant qu'ancêtres du nouveau roi. Comme leurs visages étaient presque totalement inconnus en raison de leur ancienneté (Effigies enim eorum, cum plerisque fere vetustate ignotae essent), le dit chancelier Zamoyski les fit extraire des monuments les plus anciens (ex antiquissimis quibuscumque monumentis eruerat) et les munit des inscriptions appropriées. Ces inscriptions ont été imprimées séparément et certaines sont citées par David Chytraeus dans son Chronicon Saxoniae ..., publié à Leipzig en 1593 (d'après « Listy Annibala z Kapui ... » d'Aleksander Przezdziecki, p. 107). C'est grâce aux efforts des générations suivantes que l'identité de nombreuses personnalités importantes a été préservée. Ils ajoutent des inscriptions aux peintures, créent des copies ou les publient sous forme de gravures. Dans les anciens territoires de la République, cette continuité a été dramatiquement interrompue par les guerres et les invasions.
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Le catalogue de portraits et de peintures de l'Université Jagellonne (Académie de Cracovie) de 1913 mentionne des portraits de personnalités liées à la plus ancienne université polonaise, mais aussi des peintures provenant d'anciennes collections, données à l'académie, ce qui donne une impression non seulement de la nature des collections de peintures et de portraits, mais aussi de la culture du pays dans l'ancien temps. Parmi les portraits des professeurs de l'académie, on trouve les portraits de la reine Jadwiga (Hedwige d'Anjou) et de son mari Jogaila de Lituanie, qui ont renouvelé l'académie à la fin du XIVe siècle (articles 34, 35, 42, 43, 186), tous du XVIIe siècle et peints par Jan Tricius, Silvestro Bianchi et Tommaso Dolabella, ainsi que les portraits du roi Sigismond III, de son fils Ladislas IV, du chancelier Jerzy Ossoliński (articles 16-18), du roi Jean III Sobieski et du maréchal Jerzy Sebastian Lubomirski (articles 32, 33), il y a aussi les portraits du cardinal Piccolomini et de Francesco Petrarca (articles 44, 45), également du XVIIe siècle, et le portrait de « SS [Sa Seigneurie] Mme Regina Paprocka, secrétaire de SMR [Sa Majesté le Roi], bienfaitrice de ce lieu », peint en 1758 (article 54, « Katalog portretów i obrazów będących własnością Uniwersytetu Jagiellońskiego ... » de Jerzy Mycielski).

Wespazjan​ Kochowski, commentant le portrait d'une dame ou une dame posant pour un portrait dans son épigramme « À la dame peinte » (Do malowanej), plaisante en disant que ses talents de maquilleuse sont comparables à ceux d'Apelle qui a peint Vénus (Ty nie Apellesowej winnaś gładkość sztuce, / Ale własnej w bieleniu Murzyna nauce). Dans l'épigramme « Sur le tableau de sa seigneurie monsieur Jan Kochowski ... », il fait référence au portrait de son père, qui « succomba à la mort, laissant son souvenir dans un tableau » et dans son « Triple mensonge » (Kłamstwo trojakie) il critique les sycophantes - sculpteurs et peintres, qui flattent leurs clients et idéalisent leurs effigies (Pierwsze kłamstwo w statuach z drzewa snycerz robi, / Pochlebnemi cieniami drugie malarz zdobi).

La poésie baroque faisait également référence à la position des femmes dans la société et à la valeur des peintures. « S'il y avait davantage de telles [femmes] en Pologne, on ferait bien plus ! » (O gdyby takich w Polszcze było siła, Daleko by się więcej dokazało!), commente Wacław Potocki dans son poème « Judith » (Judyta) après la défaite des forces de la République à la bataille de Pyliavtsi en septembre 1648, louant la sagesse, la force et le courage des femmes et critiquant l'ineptie des dirigeants masculins. « Pourquoi refuses-tu une chose aussi triviale ? » (Czemuż mi rzeczy tak lichej żałujesz?), demande le poète, très probablement Jan Andrzej Morsztyn (1621-1693), dans son « De l'image refusée » (Na obraz odmowiony), en commentant le refus de sa bien-aimée de lui offrir son portrait. Ce passage confirme que les effigies peintes étaient populaires et peu coûteuses. 

​Entre 1624 et 1631, Fedor Sienkowicz, un peintre très populaire de Lviv, a reçu 5 zlotys pour des copies de portraits et 10 zlotys pour des portraits originaux (cf. « Polskie malarstwo portretowe » de Tadeusz Dobrowolski, p. 176). Ce peintre, décrit comme de nation arménienne, a reçu une somme de 2 000 zlotys pour des travaux pour l'église valaque (église de la Dormition) de Lviv, mais il s'agissait d'œuvres plus grandes, peut-être une iconostase. Dans l'ordre de succession avec sa femme Anastazya Popovna, il a légué 100 zlotys à l'église ruthène, où il devait être enterré. Il a travaillé pour le staroste de Lviv Stanisław Bonifacy Mniszech (mort en 1644) et, selon son testament, il a réalisé 50 copies de peintures pour lui (Mam też u Jegomości pana starosty lwowskiego, Stanisława Mniszcha za 50 kopij po złotych piąci złotych półtrzecia sta).

​Une anecdote du début du XVIIe siècle provenant d'une auberge de Gdańsk fait référence à des effigies peintes commandées par des nobles - un certain noble envoya un peintre chez son ami pour faire un portrait de sa femme, célèbre pour sa beauté, mais le mari chassa le peintre en disant que si le noble aimait le portrait, il voudrait aussi voir l'original tous les jours (d'après « Mówią wieki », tome 19, 1976, p. 13). Avant 1623, Krystyna Lubomirska (décédée en 1645), dont le célèbre portrait en pied se trouve au palais de Wilanów, envoya à son mari, l'hetman Stanisław Koniecpolski (1591-1646), retenu prisonnier dans la forteresse de Yedikule à Istanbul, un portrait de son fils Alexandre (1620-1659), né lorsque son père était retenu captif par les forces ottomanes (d'après « Historyczne pamiątki ... » de Tomasz Święcki, tome 1, p. 111).

Une riche veuve de Paweł Dorofiewicz, bourgeois et commerçant de Vilnius, Aquilina Stryludzianka, a laissé dans son testament du 24 novembre 1651 de nombreuses donations aux églises orthodoxes de Vilnius, ainsi que « L'image de la sainte Vierge Marie peinte sur bois, encadrée d'argent, que j'ai aimée pendant ma vie, je demande à mes enfants de la faire encadrer dans un beau cadre et de la placer dans un endroit approprié au lieu d'une pierre tombale, ce que je confie à l'exécuteur testamentaire ». « Enfin, je déclare également que mes vêtements de soie, portés pendant la vie de mon mari, ont tous été donnés aux vêtements d'église, ne laissant que les vêtements de veuve et de deuil à porter », ajoute-t-elle (d'après « Documents émis par la Commission archéologique de Vilnius ... », 1878, p. 486-488).

Comme à l'époque précédente, les femmes se livraient à des activités de peinture, ce qui est indiqué par leurs surnoms, comme Regina Malarka, épouse du peintre de Leżajsk Piotr Mleczko, mentionnée en 1622, ou Anna Malarka Cedrowa, qui le 10 novembre 1640 fit don de la nappe à la collégiale de Kielce, ou Katarzyna Zbonowska, veuve du peintre de Cracovie Zacharyasz Zwonowski (Zbonowski, Dzwonowski, décédé en 1639), qui apparaît en 1643 sous le nom de Malarka (une peintre) dans un procès intenté par le pharmacien royal Bonifatio Cantelli. Les femmes peintres étaient sans aucun doute également patronnées par la cour royale.

Parmi les nombreuses enlumineuses des livres saints, nous ne connaissons qu'un seul nom, celui de Zofia Borawińska (décédée en 1655), miniaturiste du XVIIe siècle de Staniątki. Zofia était la fille de Jan et d'Anna, née Zarzycka. Elle était religieuse bénédictine au monastère de Staniątki à partir de 1629. En 1649, elle acheva l'antiphonaire et en 1651 le graduel.​

Vers 1599, la peintre bolonaise Lavinia Fontana (1552-1614) reçut une commande du cardinal dominicain Girolamo Bernerio (1540-1611) pour peindre la Vision de saint Hyacinthe de Pologne pour la chapelle Saint-Hyacinthe de la basilique Santa Sabina à Rome (achevée avant mars 1600, date de la pose du tableau sur l'autel). Fontana réalisa également un tableau similaire, aujourd'hui conservé dans l'église du diocèse de Bologne. Saint Hyacinthe fut canonisé le 17 avril 1594 par le pape Clément VIII, et le riche théâtre de la canonisation du saint fut financé par le roi Sigismond III Vasa et l'ordre dominicain. 

L'inventaire du palais royal de Wilanów de 1696 mentionne dans le « Cabinet chinois » du roi Jean III Sobieski (Gabinet Chynski Krola Ieo Mci.) sous le n° 113 : « L'image du Christ Seigneur priant dans le jardin des Oliviers peinte par Lavinia, dans des cadres dorés sculptés » (Obraz Chrystusa Pana w Ogroycu się modlącego Lavinij Malowania, wramch rznietych złocistych), évalué à 30 thalers (comparer « Na tropach pierwszych kobiet malarek w dawnej Polsce » de Karolina Targosz, p. 41-43 et « Inwentarz Generalny 1696 z opracowaniem » d'Anna Kwiatkowska, p. 74). En 1660, le roi Jean II Casimir Vasa commanda à une autre peintre bolonaise renommée, Elisabetta Sirani (1638-1665), par l'intermédiaire de son parrain, le sénateur Saulo Guidotti, qui était à son service, un tableau représentant sainte Anne et la Vierge Marie au berceau de l'Enfant et un tableau du Christ Sauveur (Vna B. V. col Bambino, e s. Anna, che cuopre la culla, & essa B. V. coglie la fascia per l'Illustriss sig. Senatore Saulo Guidotti, per mandarsi al Rè di Polonia, come anco vna testa di vn Saluatore). Il est possible que le saint Jérôme signé et daté du palais de Wilanów (E. Sirani 1661, inv. Wil.1615, précédemment 75) soit lié à une autre commande royale.

« En Pologne, les femmes occupaient une position dominante dans la société. Le fait même que les filles soient appelées panna (de pan [monsieur/seigneur]), par opposition à chłopcy [garçons] (de chłop [paysan]), est significatif. Bien que nos ancêtres n'aient jamais rêvé d'émanciper les femmes, les femmes ont joué un rôle important dans notre pays. Les guerres constantes, les dangers, l'absence fréquente de mari, l'absence de grandes villes, tout cela a contribué au développement de caractères indépendants, courageux et autosuffisants chez les femmes de cette époque. En tant qu'épouse, elle est socialement égale à son mari. Son mari l'appelle officiellement son amie, tout comme aujourd'hui dans de nombreuses régions les femmes rurales appellent leur mari. Par exemple, Janusz Radziwill, demandant au roi Ladislas IV de l'aider à obtenir la main de Mademoiselle Potocka, l'implore de ne pas refuser, car "il ne s'agit pas d'une fonction, ni d'un poste vacant, mais d'un ami éternel [forme masculine]" », commente Wacław Kosiński (1882-1953) dans sa publication sur les coutumes sociales de l'ancienne Pologne et ajoute que « elles aussi donnaient souvent du fil à retordre à leurs maris » (« Zwyczaje towarzyskie w dawnej Polsce », p. 46-47).

Éducation et activités des femmes

​Bien que de nombreux auteurs affirment que les femmes de Sarmatie au XVIIe siècle étaient majoritairement sans instruction ou peu instruites, l'exemple de l'étudiante de l'Académie de Cracovie entre 1414 et 1416 prouve que « qui veut, peut; et qui ose, fait ». Un poème du poète Stanisław Serafin Jagodyński (1594/1595 – avant 1644), formé à Padoue et à Bologne, est très intéressant, quoique quelque peu ambigu, concernant l'éducation des femmes et des peintres en Sarmatie : « Depuis longtemps, la question se pose : quel est l'artisan le plus nombreux au monde ? Si l'on ne compte ici que les maîtres, la majorité sont des peintres, voire des maladroits, de nombreux médecins et des étudiantes » (Kwestye na niektóre groszowe rezolucye, v. 13).

Dans son ouvrage De Politica Hominum Societate Libri Tres, publié à Gdańsk en 1651, Aron Aleksander Olizarowski (1610-1659) affirme que l'art de la peinture et de la broderie convient aux femmes, comme le montre l'exemple de la jeune fille lydienne Arachné qui rivalisait avec Pallas, mais qu'il faut éviter tout maquillage excessif. « Car, comme elles ont le visage teinté de fausses couleurs, elles nourrissent de fausses pensées », elles détruisent l'œuvre de Dieu et trompent le regard des hommes (De Educatione Filiarum, p. 123). Il recommandait également la musique aux femmes, et la musique de l'époque en Sarmatie était d'un très haut niveau grâce au mécénat des cours des magnats et la cour royale. Vers 1631, Krzysztof Ossoliński (1587-1645) plaça une inscription au-dessus de la cheminée de la grande salle du riche palais de Krzyżtopór : « Une douce paix règne dans cette maison, où le mari joue, la femme chante ». Charles X Gustave et Georges II Rakoczi, rencontrés ici en 1657, au milieu des ruines de la guerre, rirent de cet rime (d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 61, 78, 80, 86, 88).

Les « Lettres d'une dame respectable à son mari en Italie » du XVIIe siècle prouvent que, malgré l'interdiction faite aux femmes de révéler leurs sentiments dans la vie et par écrit, elles tentaient d'exprimer non seulement leurs aspirations religieuses, mais aussi amoureuses. Anusia, dont le nom de famille est inconnu, écrit à son mari dans une belle prose, l'assurant de son amour et de son désir, et vantant les plaisirs du foyer, censés dissuader son mari de l'infidélité à l'étranger.

Les femmes ont également eu une grande influence sur la politique. Les rapports des envoyés et agents étrangers le démontrent clairement. Pour calculer les chances de succès de leurs missions, ils tenaient également compte de l'opinion et des sympathies des femmes. « Quelles sont les sympathies des dames ? » demanda Jan Sobieski (futur Jean III) à sa sœur Katarzyna Radziwill en 1666. Les nobles étaient irrités par la « galerie » des reines dans la salle de la Diète (Sejm), qui était bondée de femmes pendant les séances.

« Même au XVIIe siècle, on rencontre encore en Pologne d'énormes contrastes moraux : une dévotion excessive aux plaisirs de la vie et, en même temps, une dévotion religieuse sévère », écrit Łucja Charewiczowa (1897-1943) dans son livre « Femmes dans la Pologne d'antan » (Kobieta w dawnej Polsce, p. 14, 31, 34, 38-41, 43-44, 49, 54, 73). Élisabeth de Pologne (1305-1380), reine de Hongrie, aimait les fêtes tapageuses, et même sa petite-fille, que la tradition ultérieure ne présente qu'au milieu de la tristesse et de la mortification, la reine Hedwige d'Anjou, participait avec joie, dès les premiers instants de son séjour en Pologne, aux fêtes organisées au réfectoire franciscain de Cracovie. En 1637, Jadwiga Łuszkowska, une habitante de Lviv et maîtresse du roi Ladislas IV Vasa, fut donnée en mariage en grande pompe à Jan Wypyski, si bien que l'événement a été commémoré dans des publications occasionnelles. Le 24 juin 1646, une autre maîtresse de Ladislas, l'Autrichienne Rosina Margarethe von Eckenberg (1625-1648), épousa le prince Michał Jerzy Czartoryski (1621-1692).

Souvent, incapables de survivre à un mariage mal assorti, les femmes fuyaient leurs maris pour se réfugier dans des couvents et, de là, avec l'aide de leur famille et de leurs amis, négociaient le divorce avec leurs époux. De telles séparations d'époux avaient parfois un fort écho dans toute la Pologne, comme la demande de déclaration de nullité du mariage d'Elżbieta Słuszczanka avec son second mari Hieronim Radziejowski en 1651 ou le divorce d'Anna Stanisławska avec le fils du châtelain Warszycki en 1668. Les tribunaux consistoriaux entendaient de nombreuses plaintes de citoyens concernant des mariages mal assortis et les reconnaissaient même dans les limites du droit canonique, c'est pourquoi les titres de femme uxor diuortiata, consors separata, c'est-à-dire épouse divorcée, apparaissent souvent dans les actes.

Une Sarmate mariée à un étranger a élevé ses enfants comme des Sarmates. L'historien Andrzej Lubieniecki (vers 1551-1623), membre des Frères polonais, déclare : « Non seulement dans les maisons royales, mais aussi dans nos maisons nobles en Pologne et en Lituanie, il est devenu une coutume que ceux nés de femmes polonaises et lituaniennes, bien que nés de pères allemands, italiens ou tatars, ne soient pas appelés Allemands, Italiens ou Tatars, mais Polonais et Lituaniens ». Au contraire, l'évêque Paweł Piasecki (1579-1649), secrétaire du roi Sigismond III Vasa, déplorait le manque de rapprochement des Allemands vivant en Pologne avec la société locale : « De nombreux Allemands qui ont vécu longtemps et, par affinités et parenté, se sont enrichis en Pologne, n'ont pas perdu leur altérité, tout comme l'Éthiopien n'a pas perdu la couleur de peau, même chez ses petits-enfants ». Ce qui indique également que plusieurs Africains ont épousé des femmes sarmates.

Personne n'a éveillé la conscience civique et la responsabilité du destin de la nation chez les femmes sarmates ; seules les mères et les prières pour la patrie ont influencé leur action. Ce message était également exprimé par des femmes de confessions différentes, comme en témoigne le livre de prières des femmes ariennes du XVIIe siècle : elles demandaient à Dieu : « Donnez la paix à notre patrie, préservez-la des troubles, de l'agitation et du désordre, et éloignez-en l'ennemi étranger ».

La première figure de l'arianisme polonais serait une femme, Katarzyna Malcherowa (Weiglowa), née Zalasowska ou Zalaszowska, qui fut condamnée pour hérésie en 1539 sur la place du marché de Cracovie et monta sur le bûcher « avec autant d'audace qu'à un mariage ». La dernière arienne de Pologne était également une femme, Zofia Mieczyńska, petite-fille de Zofia Potocka, née Taszycka (décédée en 1693). Les opposants se moquaient de la prétendue domination de la « nation féminine », du « gang des dames » au sein de la confession arienne, où les « doctoresses » et les « papesses » étaient censées montrer la voie. La littérature polémique du côté catholique accusait les femmes ariennes de s'affranchir excessivement du pouvoir de leurs maris, d'aspirer à la prédication spirituelle après avoir lu les Saintes Écritures et la littérature théologique, tandis que saint Paul ordonnait aux femmes de se taire et d'écouter à l'église.

​Dans ce contexte, la biographie d'Aurora Gemma, née Claria, est particulièrement intéressante. Aurora était la fille du médecin frioulan Leonardo Clario qui, fuyant l'Inquisition, se réfugia à la cour de l'archiduc Charles II (1540-1590), fils d'Anna Jagellon (1503-1547), à Graz. En 1599, elle s'installa en Pologne avec son époux, le médecin vénitien Giovanni Battista Gemma (1545-1608), qui devint médecin de la cour du roi Sigismond III, succédant au réfugié anabaptiste padouan Nicolò Buccella. En 1600, Giovanni Battista publia à Gdańsk son traité De Vera Ratione Curandi Bubonis ..., qu'il dédia au roi (la dédicace fut écrite à Varsovie en janvier 1600). Aurora était, selon plusieurs témoins, « une femme très perspicace », et elle partageait les convictions dissidentes de son mari. Il est même possible qu'elle ait converti Giovanni Battista à ses idées radicales. Sa nièce Franceschina a rappelé sa mère, Lucietta, lui disant qu'Aurora et son mari « ne croyaient en rien ». Gian Battista mourut à Cracovie en 1608 et sa femme fit ériger sa magnifique pierre tombale dans l'église franciscaine (... IOANNIS BAPTISTA GEMMÆ VENETIIS [...] ANNO ÆTATIS SVÆ LXIII [...] VXOR AVRORA GEMMA NATA CLARIA ...), attribuée au sculpteur Giovanni Reitino da Lugano. Après la mort de Gian Battista, elle retourne à Venise avec son neveu Vicenzo et son nouveau mari, Marco de Domo, surnommé il Turco en raison de ses sympathies et de son éducation au sein d'une riche famille ottomane de Constantinople. Lorsqu'ils s'installèrent dans le village de Sovernigo, près de Trévise, Aurora fut dénoncée par les villageois comme une luthérienne parce qu'elle portait un chapeau rouge à l'église, à la polonaise (all'usanza Polacca), et fut traduite en justice pour hérésie en 1625 (d'après « Contested Devotions: Space, Identities and Religious Dissent in the Apothecary's Home » de Joanna Kostylo, p. 411-412).

L'histoire offre des exemples de nombreuses femmes sarmates influentes et courageuses, égales aux hommes en actes et en ambition. La noble Marina Mniszech (vers 1588-1614), fille du voïvode de Sandomierz Jerzy Mniszech et de Jadwiga Tarłówna, fut brièvement tsarine de Russie pendant le temps des troubles. Elle fut la première femme couronnée en Russie (mai 1606) avant Catherine I (1684-1727), c'est-à-dire Marta Helena Skowrońska (mai 1724). Marina soutint de faux prétendants au trône en épousant deux imposteurs : le premier faux Dimitri et le second faux Dimitri. Son fils de trois ans, le tsarévitch Ivan Dmitriïevitch, fut pendu publiquement le 16 juillet 1614 à Moscou, près de la porte de Serpoukhov. Elle mourut peu après au Kremlin de Kolomna, probablement assassinée. De magnifiques portraits de Marina, de sa mère et de son père, peints par divers peintres de la cour, peuvent être admirés au château du Wawel, au Musée national de Varsovie et au Musée national de Wrocław.

La figure de Barbara Brezianka (1601 - après 1661), propriétaire de Chalin, un petit village près de Sieraków en Grande-Pologne, est tristement célèbre. Elle se maria pour la première fois très jeune, en 1615. Elle ne vécut avec son premier mari que neuf mois, divorça du second au bout de dix semaines et aurait assassiné le troisième avec une arme à feu, empoisonné son beau-père et entretenu des « relations impies avec les hommes ». Malgré cela, elle trouva un candidat pour son quatrième mariage, le secrétaire royal Piotr Bniński. Pendant le déluge, Barbara prit la tête des partisans, harcelant à la fois les envahisseurs et leurs partisans. Malgré son âge avancé, elle arma ses sujets et combattit de toutes ses forces. À la mort de Bniński en 1661, laissant à Barbara, alors âgée de 60 ans, toute sa fortune, elle hésita à la partager et entra en conflit avec son fils Stanisław. Elle mena des procès jusqu'à la fin de sa vie.

Le père Jacek Mijakowski (décédé en 1647) affirme dans son sermon de 1637 que celui qui avait vaincu les Turcs et les Tatars devait souvent se cacher de la femme, vaincu par elle comme un cavalier face à la reine sur l'échiquier. Katarzyna Zamoyska, née Ostrogska (1602-1642), décrite par sa mère comme une sorte de faible, explose dans une lettre à son mari, méprisant la lâcheté des dignitaires militaires qui ne défendaient pas le pays contre les Tatars. Teofila Chmielecka, née Chocimirska (1590-1650), épouse de Stefan Chmielecki (décédé en 1630), voïvode de Kiev, devint une épouse modèle pour un soldat des régions frontalières grâce à son style de vie spartiate et à son grand courage. On la surnommait la « louve des régions frontalières ». Lorsque, en l'absence de son mari, Helena née Krasicka Niemierzycowa et son fils furent capturés par les Tatars en 1680, elle endura courageusement la captivité et réussit à retourner dans son pays natal. Lorsque Jan Błocki fut capturé, son épouse, Anna Moleniewska, résolue à le retrouver, même si c'était avec le sultan en personne, et elle tint également sa promesse. En 1675, Anna Dorota Chrzanowska, de la maison des von Fresen de Courlande, donna un célèbre exemple d'héroïsme à toute la République lors du siège du château de Terebovlia par les Turcs. Elle s'écria : « Frappez ma poitrine plutôt que la patrie ! »

Collections historiques et pillages

« La Pologne est l'un des pays les plus beaux et les plus riches. Rien n'y manque ; on ne peut qu'espérer qu'il y ait davantage de livres [français], car ils sont très rares dans ce pays. [...] Les tableaux et le papier sont deux fois plus chers ici qu'à Paris », affirme-t-il dans une lettre à un prêtre vivant à Paris, le Père Lambert aux Couteaux, supérieur de l'ordre missionnaire à Varsovie (datée du 26 février 1652 de Varsovie, d'après « Portfolio królowéj Maryi Ludwiki », éd. Edward Raczyński, p. 175).

​Les inventaires des collections royales des Jagellon et des Vasa de Pologne-Lituanie n'ont pas été conservés dans leur intégralité, mais les informations conservées dans les testaments des citadins, ainsi que dans les inventaires de leurs biens, et le mécénat de leurs successeurs donnent une impression de qualité de leurs collections, alors que le pays était l'un des premiers pays d'Europe à la renaissance et au début du baroque. La Pologne-Lituanie était aussi l'une des plus riches du continent. Même les couches inférieures de la noblesse de la République possédaient les plus beaux objets fabriqués dans les meilleurs ateliers locaux et étrangers - comme le lavabo en argent aux armoiries Rogala de Jan Loka, staroste de Borzechowo, créé à Augsbourg par Balthasar Grill, caché dans le sol pendant le déluge (1655-1660). L'attitude envers l'art dans le Brandebourg, qui fut l'un des envahisseurs lors du déluge, et à la cour royale de Pologne-Lituanie est mieux illustrée par le rapport d'Andrzej Köhne-Jaski, un marchand d'ambre calviniste de Gdańsk, également actif dans la diplomatie comme envoyé de Sigismond III et des électeurs de Brandebourg. Vers 1616, Jaski commentait la destruction de tableaux dans le Brandebourg : « Je n'y ai pas prêté beaucoup d'attention cet été, mais je me souviens des magnifiques tableaux d'Albrecht Dürer et de Lucas [Cranach] accrochés dans les églises. J'aimerais que SM [Sa Majesté] ait de telles [peintures] » (Ich habe dießen sommer so genaue achtung nicht darauf gegeben, aber erinnere mich, das noch schöne bilder von Albrecht Dührer und Lucas vorhanden und in der kirchen hengen. Wolte wünschen, das EM solche hätten) (d'après « Das Leben am Hof ... » de Walter Leitsch, p. 2358). A cette époque, l’art italien et flamand, et non allemand, dominait la cour royale.

Les patriciens de la ville royale de Cracovie, dont beaucoup étaient d'origine italienne comme leurs noms l'indiquent, possédaient de nombreux tableaux, parfois d'excellents maîtres étrangers, comme en témoigne l'extrait du testament de Jan Paviola (Joannes Benedictus Savioly, décédé en 1653), conseiller de Cracovie. La liste et l'estimation des peintures, expertisées par les anciens de la guilde des peintres Marcin Klossowski et Marcin Blechowski, peintres de Cracovie, comprennent de nombreux portraits et peintures qui pourraient provenir des écoles italienne, vénitienne, flamande, hollandaise et allemande, mais l'auteur et le l'origine n'a pas été indiquée. Le mot paysage - lanczaft en vieux polonais, était utilisé sous une forme très similaire à Landschaft en allemand et landschap en néerlandais, ce qui pourrait indiquer que ces peintures étaient hollandaises/flamandes ou allemandes. « Image de feu le roi Ladislas IV ; la reine Son Altesse Louise Marie ; Image du fils impérial ; sa sœur ; feu le seigneur de Cracovie Koniecpolski ; [Image] dans laquelle une femme couronnée donne une chope à un soldat ; Quatre images, représentant le quatre parties du monde avec des gens ; quatre représentant le jour et la nuit, une endommagée ; trois représentant une partie du monde ; Paysage avec pêche ; Image de Bethsabée : se baignant ; [Image] représentant la destruction de la ville, avec l'armée en dessous combats ; quatre tableaux de l'histoire de Joseph, très abîmés, dont un entier ; paysage avec des bandits ; tableau de Judith, cassé ; une cuisinière avec du gibier ; 12 images d'empereurs romains; deux sur lesquelles des poissons sont peints, sans cadres ; Image du roi Ladislas IV en peau d'élan ; Judicium Parisis [Jugement de Pâris] avec trois déesses ; quatre images représentant les parties de l'année avec des jeunes filles ; Portrait de Sa Majesté le roi Ladislas IV dans un manteau rouge ; la reine Son Altesse Cécile [Renée] ; le roi Son Altesse Sigismond III ; Frédéric-Henri, prince d'Auraniae [Orange] ; le roi Christian du Danemark ; duc de Saxe; l'Empereur Son Altesse Ferdinand III ; Sa femme l'impératrice; Léopold; la vieille impératrice; Une image d'un homme avec une tasse et un crâne ; des cavaliers jouant aux cartes avec une dame ; Orphée avec des animaux ; Paysage avec des gens mangeant en été ; voleurs, sur cuivre, dans un cadre ; sur cuivre, sans figures, avec une colonne ou un pilier ; Peinture sur cuivre, trois rois [Adoration des mages] ; lavant les pieds des apôtres; Image d'un jardin, sur cuivre; Judith, sur cuivre ; Esther, sur cuivre ; sur du cuivre, Melchisédech offrant du pain et du vin à Daniel ; Saint Pierre sortant de la prison avec l'ange ; le Samaritain sur cuivre ; Saint François; Cinq tableaux avec écume de mer sur gumi, réalisés avec des peintures sur parchemin ; Image sur panneau, un crâne ». Cette longue et riche liste de peintures a été réalisée le 15 février 1655. Quelques mois plus tard, en juillet 1655, deux armées suédoises entrèrent dans la Grande Pologne, l'une des provinces les plus riches et les plus développées de la République, qui pendant des siècles n'avait été affectée par aucun conflit militaire. Ils furent bientôt suivis par d'autres pays et les envahisseurs n'étaient pas aussi sensibles à l'art que les patriciens de la République, les matières précieuses, le cuivre, l'argent et surtout l'or étaient les plus importantes. Paul Würtz (1612-1676), gouverneur de Cracovie pendant l'occupation suédo-transylvaine de la ville entre 1655 et 1657, ordonna d'arracher des barres de fer forgé, des marbres, des boiseries précieuses et des sols, ainsi que le sarcophage en argent de saint Stanislas, créé à Augsbourg en 1630 (fondé par Sigismond III), autel en argent de saint Stanislas, créé à Nuremberg en 1512 (fondé par Sigismond I), et des statues et chandeliers de la cathédrale de Wawel à fondre (d'après « Elity polityczne Rzeczypospolitej ... » par Marceli Kosman, p. 323). La véritable origine des objets pillés était souvent dissimulée ou effacée comme des armoiries sur les lions de marbre devant le palais de Drottningholm près de Stockholm.

« Avant-hier, il nous vint nouvelle qu'ils avaient saccagé toutes les églises de Cracovie, et qu'on n'en avait pu sauver qu'un calice dont quelques religieux disaient la messe en secret », rapporte dans une lettre du 4 décembre 1655 de Głogów Pierre des Noyers, secrétaire de la reine Marie Louise de Gonzague. Dans une lettre de Głogów datée du 12 décembre 1655 à M. Bouilland à Paris, il ajoute : « Les églises de Pologne étaient généralement les plus riches du monde en vaisseaux d'or et d'argent. Le pape a donné la permission de prendre toute cette argenterie pour subvenir aux frais de la guerre, mais pas un de tous les religieux n'y veut consentir. Les Pères Jésuites ont ici pour quelques 50,000 ecus de vases et d'images d'or et d'argent qu'ils ont apportés de leurs églises de Cracovie » (d'après « Lettres de Pierre Des Noyers secrétaire de la reine de Pologne ... », publiées en 1859, p. 22, 26-27).​
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La situation était similaire dans d'autres villes de la République, notamment à Vilnius et Varsovie, où lors de la deuxième occupation les résidences royales ont été soumises à un pillage systématique par les forces suédoises et brandebourgeoises. « Les habitants de Varsovie ont dû aider à transporter les objets pillés à la banque de la Vistule, sous peine de confiscation de leurs propres biens. [...] Le 11 août, le commandant de la capitale, le général von Bülow [Barthold Hartwig von Bülow ( 1611-1667)], a reçu l'ordre de transporter tous les objets de valeur et les œuvres d'art du château. À cette époque, plus de 200 peintures ont été emportées, y compris les plafonds de cinq salles du château, l'argenterie royale, les meubles et 33 tapisseries. Les Suédois avaient déjà commis de véritables actes de barbarie, grattant l'or des boiseries et des plafonds dorés, « dont ils ne peuvent avoir tiré plus de trois ou quatre ducats, et ont fait un dommage de plus de 30,000 francs » [selon la lettre citée de des Noyers]. Tout ce qui avait de la valeur était transporté par voie d'eau vers Toruń et Königsberg, par exemple colonnes de jaspe du jardin royal » (d'après « Warszawa 1656 » de Mirosław Nagielski, p. 262). « Ils ont généralement tout tué à Vilna [Vilnius], tant hommes que femmes, hormis les jeunes et les enfants, qu'ils ont envoyés en Moscovie, et ont mis des Moscovites pour habiter cette ville-là. [...] A Vilna, les Moscovites ont ruiné la belle et somptueuse chapelle de saint Casimir, qui coûtait plus de trois millions; et dans la grande église, ils y ont mis leurs chevaux; elle leur sert d'écurie », ajoute des Noyers dans des lettres du 8 novembre et du 28 décembre 1655 (d'après « Lettres ... », p. 10, 40). La ville dynamique et multiculturelle d'environ 45 000 habitants fut prise par les forces russes et cosaques le 8 août 1655. Les envahisseurs pillèrent la ville pendant trois jours et massacrèrent ses habitants. L'historien Wawrzyniec Jan Rudawski (1617-1674) parla de 25 000 victimes, rapportant que la ville brûla pendant 17 jours et comparant sa chute à celle de Carthage (Lithuaniae Carthago). Il ajouta également que les survivants se cachèrent dans les forêts et les marais. Paul d'Alep (1627-1669), prêtre syrien alors à Moscou, écrivit à propos du butin de guerre : « Le butin, en monnaie fiduciaire, argent, or, pierres précieuses et équipements, était indescriptible. Nous en avons constaté la valeur de visu dans les boutiques et les marchés de Moscou, car Vilnius était très riche et n'avait pas connu d'ennemi depuis des siècles. Nous étions stupéfaits de voir les vases en argent, les serrures et les clous en argent sur les coffres, les garnitures en argent sur les voitures [...] La valeur de la monnaie s'effondra en raison de l'abondance en circulation [...] Le tsar prit sept coupoles du palais Radziwill, recouvertes d'or, et les apporta à Moscou, ainsi que des colonnes de marbre rouge et multicolore, des sols et d'innombrables tables de banquet - des raretés que les Moscovites n'avaient jamais imaginées auparavant » (d'après « Wojna moskiewska, r. 1654-1655 » de Ludwik Kubala, p. 289-290). L'occupation de six ans qui suivit entraîna un dépeuplement majeur et un déclin de la ville pour de nombreuses années. Le diariste, Jan Cedrowski (1617-1688), écrivit à propos de cette période : « La famine fut si terrible qu'elle dura jusqu'aux récoltes de 1657, que les gens mangèrent tous les chats et chiens, et, de plus, ils massacrèrent et mangèrent les corps humains, sans laisser les corps reposer dans les tombes » (d'après « Wilno : przewodnik » de Przemysław Włodek, p. 19).

Maciej Vorbek-Lettow (1593-1663), militant luthérien, secrétaire royal et médecin du roi Ladislas IV Vasa, formé à Louvain, Padoue et Bologne, se souvient avec regret de l'incendie de toute sa collection de livres pendant le déluge. Néanmoins, plusieurs objets en cuivre, en étain et en laiton, emmurés dans le sous-sol de sa maison de Vilnius, ont probablement survécu à l'occupation de la ville par les troupes moscovites et cosaques (cf. « Society and culture in the Grand Duchy of Lithuania ... » de Maria Barbara Topolska, p. 224).

Andrzej Kazimierz Cebrowski (vers 1580-1658), pharmacien et médecin, décrit la destruction de la riche ville de Łowicz dans ses Annales civitates Loviciae (« Annales de la ville de Łowicz »), écrites en latin dans les années 1648-1658 : « Ils [les Suédois] n'ont pas épargné non plus les églises. Ils ont d'abord complètement détruit le monastère des Frères Hospitaliers, qui soignaient les malades, ainsi que l'église Saint-Jean-le-Divin. Puis ils ont rasé l'église Saint-Jean-Baptiste, ainsi que l'hôpital et la chapelle de la Sainte-Croix. Puis ils ont ruiné le monastère dominicain, et enfin ils ont profané l'église collégiale récemment reconstruite, pillant ses autels, étincelants d'or et décorés de belles images de saints. Ils ont emporté les vêtements liturgiques, les calices, les croix, les chandeliers, etc., ainsi que le reliquaire de saint Victoire, magnifiquement faite d'argent pur et très précieux, avec ses reliques et celles d'autres patrons de la ville. Ils arrachèrent les tuyaux de l'orgue, battirent et pillèrent les gens qui séjournaient dans l'église, et finalement brûlèrent la moitié de la ville. [...] Et Rakoczi [Georges II Rakoczi (1621-1660), prince de Transylvanie] avec son armée, revenant, ou plutôt fuyant de Prusse en Transylvanie, commit de nombreux actes honteux dans cette ville et dans d'autres, incendiant de nombreuses villes et villages et pillant des églises. [...] Mais comme les malheurs n'arrivent pas seuls, en septembre une peste très contagieuse éclata, dont 1 800 personnes moururent, beaucoup d'autres moururent de faim, de sorte que presque toute la ville fut privée d'habitants. [...] L'année 1658 arriva, durant laquelle la ville fut libre de l'ennemi extérieur jusqu'en août, où nous écrivons ces lignes, mais elle souffrit de nombreux torts et pertes de la part des soldats mercenaires polonais et impériaux » (d'après « Historia Polski, 1648-1764: wybór tekstów » de Bohdan Baranowski, tome 5, p. 48-49).
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En plus des destructions, des pillages et des évacuations dues à la guerre, les collections de peintures ont souffert d'incendies occasionnels et parfois de négligence ou de mauvais stockage. Dans une lettre du 5 août 1607 d'Orla (entre Białystok et Brest) à Christophe II Radziwill (1585-1640), Jan Głazowski l'informe que « les peintures de l'immeuble, dans la salle à manger et dans les autres pièces, étaient toutes endommagées [...] j'ai immédiatement fait venir le peintre, voulant savoir pourquoi elles étaient endommagées, il m'a dit qu'à cause de l'humidité [...] les fenêtres n'ont pas été réparés pendant longtemps, pendant ce mauvais temps » (d'après « Studia bibliologiczne », tomes 10-13, p. 125).

Le prochain inventaire important de peintures d'un conseiller de Cracovie, Gerhard Priami, réalisé le 21 juillet 1671, si peu d'années après le déluge (1655-1660) destructeur, n'est pas si impressionnant : « Portraits du roi Sigismond III avec la reine [...]; Image de la flagellation [du Christ] [...]; Salomon, vers le haut [...]; Saint Joseph sur panneau, à l'ancienne [...]; Quatre paysages [...]; Paysage avec une foire [...] ; Image de Loth [et de ses filles] [...] ; Deux paysages à hauteur de coude ; Image de Judith [...] ; Trois images de l'histoire de Tobias ; Image de la sainte Vierge en roses ; Saint Jean-Baptiste ; Jésus tombant [sous la croix] ; Image de la sainte Vierge majoris ; Deux portraits de Monseigneur Ossoliński, le second de Monseigneur Lubomirski ; blasons, impériaux et royaux ; Deux courtisanes, l'un plus grand l'autre plus petit; Portrait de feu Priami, qui reste chez M. Jerzy Priami ».

Selon le testament de Jan Pernus, conseiller de Cracovie, de 1672, il possédait un grand tableau de Præsentationis (Présentation), prétendument de Rubens. Il collabora avec les Suédois lors de l'invasion dans les années 1655-1657 et participa au pillage honteux du palais royal de Łobzów et de la cathédrale de Wawel par les occupants. Pernus a pillé des marbres précieux du palais de Łobzów, et il est possible qu'il ait pris les peintures décorant la résidence royale (d'après « Galeria rajcy Pernusa » de Michał Rożek). « Deux tableaux de travail romain sur cuivre, qui se trouvent dans ma chambre, l'un de la Nativité du Christ, l'autre de l'Assomption de la Vierge Marie de taille égale ; je veux que mon neveu (Franciszek Pernus, héritier) les offre à Sa Majesté le Roi, le Seigneur miséricordieux, de ma part, le sujet le plus bas [...] À M. Reyneker, conseiller de Cracovie, mon gendre, [...] Je lui marque une image de saint Jean de Kenty, peint sur une plaque de métal, du digne maître Strobel [Bartholomeus Strobel], lui demandant d'accepter ce petit cadeau en signe de mon amour et en souvenir. [...] Vivant en grande amitié avec le prêtre Adam Sarnowski, chanoine de Varsovie et Łowicz, scribe privé de Son Altesse, je lui donne en souvenir un tableau de la Vierge Marie, d'un éminent artisan romain. Ce tableau se trouve dans la chambre du jardin, avec saint Joseph et saint Jean, en plus quatre tableaux sur toile, avec des fleurs, d'environ trois quarts de coudée de large, avec des cadres dorés ». Au monastère de Bielany il a donné quatre tableaux avec des fleurs de travail romain et des portraits de lui-même et de sa femme à la chapelle Pernus de la basilique Sainte-Marie de Cracovie (d'après « Skarbniczka naszej archeologji ... » d'Ambroży Grabowski, pp. 61- 68).

Le mentionné Adam Sarnowski a pris des dispositions pour ses biens et peintures dans son testament signé à Frombork le 15 avril 1693, quatre mois avant sa mort. Il a laissé à la reine Marie Casimire Sobieska (de La Grange d'Arquien) un tableau : « A la reine Sa Majesté, Ma Dame, l'original des Trois Rois [Adoration des Mages] de Rembrandt, dans des cadres noirs, qui est à l'étage dans la salle, et une autre belle M. Locci choisira » (d'après « Testament Adama Sarnowskiego... » d'Irena Makarczyk, p. 167).

Plusieurs tableaux de Rembrandt, provenant très probablement d'anciennes collections royales ou de magnats ayant survécu au déluge, sont mentionnés dans l'inventaire de 1696 du palais de Wilanów à Varsovie. La première confirmation connue de la popularité des œuvres de Rembrandt dans la République est peut-être la lettre de 1643 de Krzysztof Opaliński (1609-1655), voïvode de Poznań, à son frère Łukasz (1612-1662), dans laquelle il l'informe que « Votre Seigneurie aura les cuivres de Rymbrandt de Sieraków ». Krzysztof collectionne également des gravures d'après les œuvres de Rubens, commande des peintures basées sur ces gravures et acquiert de nombreuses peintures aux Pays-Bas. Sa correspondance indique qu'il était un connaisseur de la peinture flamande et hollandaise de l'époque. Néanmoins, parfois, des acquisitions aussi lointaines n’étaient pas bonnes. « Thesaurus cineres fuere [Le trésor devient cendres]. De telles bouffonneries enfantines ont été achetées pour qu'à Poznań vous obteniez tout cela et mieux. Les tableaux ne doivent pas être accrochés au mur, et ce ne sont que deux d'entre eux, ce qui aurait été mieux peint par un peintre de Sieraków », a commenté Krzysztof déçu dans une lettre à son frère au sujet des peintures arrivées à Poznań des Pays-Bas en 1641 (d'après « Krzysztofa Opalińskiego stosunek do sztuki ... » de Stanisław Wiliński, p. 195-196). 

Jadwiga Martini Kacki, plus tard Popiołkowa, dans son testament de 1696 dit: « Aux Pères Carmélites na Piasku, veuillez donner deux peintures peintes à la grecque sur toile, et la troisième par Salwator ». La liste des propriétés de 1696 de Kazimierz Bonifacy Kantelli (Bonifacius Casimirus Cantelli) de Carpineti en Campanie, apothicaire et secrétaire royal, venu à Cracovie depuis Krosno et obtenant les droits de la ville en 1625, comprend un grand nombre de peintures, principalement religieuses ; mais il y a aussi des portraits de personnages notables, tels que le roi Jean III Sobieski, Ladislas IV Vasa, la reine Marie Louise de Gonzague, la reine Cécile-Renée d'Autriche, le roi Jean Casimir, le roi Michel Korybut, le chancelier Ossoliński et bien d'autres.

Parfois, il y a aussi d'autres objets d'art dans les inventaires, comme « l'effigie d'ambre du roi Sigismond III », mentionnée dans le testament de Wolfowicowa, épouse du conseiller de Cracovie en 1679. En 1647, une veuve Anna Zajdlicowa née Pernus, dans son dernier testament a déclaré : « À M. Filip Huttini, secrétaire et scribe des décrets du Roi Sa Majesté, conseiller de Cracovie, je donne et lègue ma tapisserie en cuir doré [cuir de Cordoue], avec des images de rois polonais ». Il y avait aussi de nombreuses peintures avec des thèmes mythologiques. Dans le registre de propriété du conseiller Kasper Gutteter (1616) il y avait des peintures représentant Vénus, Hercule et le labyrinthe mythique. L'image de Mercure avec Vénus se trouvait dans la maison de Wojciech Borowski (1652). Rozalia Sorgierowa (1663) avait une peinture d'Andromède et la liste des propriétés d'Oktawian Bestici de 1665 contenait: « Satyre sur toile », « Vénus allongée nue » et « Trois Dianes ». Dans la collection d'Andrzej Kortyn (Andrea Cortini), il y avait six peintures mythologiques, dont Vénus et Cupidon (d'après « Mecenat artystyczny mieszczaństwa krakowskiego ... » de Michał Rożek, p. 177).

Selon le riche inventaire du 10 mai 1635, le scribe municipal de Poznań Wojciech Rochowicz possédait un tableau de Pallas Athéna, Vénus et Junon, ainsi que 5 petits tableaux dans des cadres peints sur des planches de chêne représentant le « peuple romain ». Plusieurs peintures érotiques ont été mentionnées dans la très riche galerie du bourgeois de Poznań Piotr Chudzic, mort en 1626, comme une « image nue pour l'appétit », « 3 peintures de courtisanes » et « une toute petite image vénitienne ronde sur étain d'une courtisane » (d'après « Odzież i wnętrza domów ... » de Magdalena Bartkiewicz, p. 68 et « Inwentarze mieszczańskie Poznania », p. 407). Rochowicz à Poznań avait une image d'une courtisane et une d'une wenetka (courtisane vénitienne), Krzysztof Głuszkiewicz à Lviv avait six peintures de courtisanes et à Cracovie des peintures de courtisanes appartenaient à: Franciszek Delpacy (1630), Anna Telani (1647), Oktawian Bestici (1655), Andrzej Cieski (1659), Gerard Priami (1671) et Stanisław Kłosowicz (1673), qui avaient quatre tableaux de courtisanes (d'après « Sztuka a erotyka », éd. Teresa Hrankowska, p. 197). Hieronim Morsztyn (1581-1623), auteur du « Plaisir mondain » (1606) et de nombreux poèmes érotiques, dans son ouvrage « Actéon. (Aux courtisanes polonaises) » écrivait qu'elles seraient heureuses de « courir nues ». Tableaux nus et érotiques, tels que « Un tableau rond dans un cadre doré, qui représente les 3 Grâces avec le portrait de Sa Majesté le Roi » (62), « Un tableau dans un cadre doré et sculpté, représentant les 3 Grâces, donnant les Livres de l'Éternité avec le portrait de Sa Majesté le Roi » (63) et « Un tableau représentant une femme nue avec un homme, enlacé" (65), sont mentionnés dans l'inventaire du pavillon de bains du roi Jean III Sobieski à Jovkva en 1690 (Regestr opisania łaźni w zamku żółkiewskim po odjeździe Króla Jmci na sejm do Warszawy in anno 1690 die 5 Januarii).

La Liste de tableaux (Lista de quadri), datée du 7 décembre 1698, énumère sur quatre pages les tableaux italiens vendus au prince Charles Stanislas Radziwill (1669-1719), grand chancelier de Lituanie (il Sig. le Duca Carlo di Radziwill), dont une copie d'un tableau de Nicolas Poussin, une copie de Ciro Ferri, retouchée par Carlo Maratta, Noli me tangere de Carrache, une copie de Marie-Madeleine de Guido Reni, Sainte Martine de Pietro di Cortona, un portrait du cardinal Carlo Barberini (1630-1704), protecteur du royaume de Pologne (à partir de 1681), une copie de la Transfiguration de Raphaël de l'église San Pietro in Montorio à Rome (Copia del Gran Rafaele l'Ascensione di Christo che sta' in S. Pietro Montorio di Roma, original à la Pinacothèque du Vatican), Saint Pierre de Guido Reni, natures mortes de Guillaume Courtois (Guglielmo Borgognone famoso originali), probablement capricci et vedute du peintre napolitain Ascanio Luciano (1621-1706), Vénus avec les Cyclopes et les Amours et l'original du Christ en Croix de Carlo Maratta, Mater Dolorosa de Guillaume Courtois et Paysans d'un fils de Salvator Rosa (Archives centrales des documents historiques de Varsovie, AGAD 1/354/0/2.1/1852).

Mécénat diversifié et des portraits déguisés

À la fin de l'année 1581 et au début de l'année 1582, l'hetman Jan Zamoyski, imitant le mécénat de la dynastie Jagellon, commanda en Flandre des tapisseries portant ses armoiries. La commande fut passée par le secrétaire royal, Tiedemann Giese (1543-1582) de Gdańsk, et le maire de Gdańsk, Johann von der Linde (1542-1619). Les dessins préparatoires des tapisseries, réalisés selon les instructions détaillées de Zamoyski, furent apparemment exécutés à Vilnius. Un an auparavant, en 1580, une armure avait été spécialement confectionnée pour Zamoyski par l'Italien Giorgio Armigelli, qui fut payé 30,24 zlotys. Zamoyski recevait et envoyait des présents à ses amis à l'étranger. En 1581, il fit don de son armure à la prestigieuse collection de l'archiduc Ferdinand II du Tyrol. La reine Anna Jagellon lui offrit cinq grandes tapisseries et M. Ługowski lui en offrit six autres. Avant 1601, il reçut des tapis orientaux de l'envoyé turc Pirali et de M. Haliczka. Le nonce Claudio Rangoni, accédant à la demande de Zamoyski, lui fit parvenir un portrait du pape Clément VIII en 1603 (il pourrait s'agir du tableau conservé au Musée national de Kielce, inv. MNKi/M/1651, que j'ai découvert en 2022). Dans son palais de Zamość, avant 1592, l'hetman avait constitué une galerie de portraits, parmi lesquels figuraient les effigies de Jan Amor Tarnowski, de Constantin, prince d'Ostroh (Konstanty Ostrogski), du roi Étienne Báthory et du pape Sixte V. Le prince Léon Sapieha (1557-1633), chancelier de Lituanie, demanda à Zamoyski, en 1593, son portrait ainsi que celui de l'hetman Tarnowski. En 1597, il envoya des copies des portraits des hetmans Tarnowski et Ostrogski au prince Christophe Radziwill (1547-1603), grand hetman de Lituanie, et promit de lui envoyer le sien prochainement. En 1600, il promit également son portrait à Charles d'Autriche (1560-1618), margrave de Bourgau (d'après « Kultura i ideologia Jana Zamoyskiego » de Jerzy Kowalczyk, p. 73, 75, 90, 96-97).

​En 1611 à Cracovie, en 1627 à Venise et en 1651 à Anvers, le Missel romain du Royaume de Pologne (Missae propriae patronorum et festorum Regni Poloniae. Ad normam Missalis Romani accommodatae) fut publié avec une gravure sur bois très similaire sur la page de titre représentant les saints patrons de la République  polono-lituanienne, dont saint Stanislas et saint Casimir.

Les Vasa polonais, descendants des Jagellon du côté maternel (par l'intermédiaire de Catherine Jagellon), étaient des mécènes renommés qui ont commandé de nombreuses belles peintures et autres objets localement et à l'étranger dans les meilleurs ateliers, comme par exemple une série de 6 tapisseries avec l'histoire de Diane, achetée vers 1611-1615 par Sigismond III Vasa dans l'atelier de François Spierincx à Delft. En 1624, Pierre Paul Rubens peint le prince Ladislas Sigismond Vasa (futur Ladislas IV) lors de sa visite à Bruxelles. Selon les sources disponibles, Rubens et le père de Ladislas Sigismond, le roi Sigismond III, ne se sont jamais rencontrés en personne, mais le beau portrait du roi est sans doute de sa main (attribution à Rubens par Ludwig Burchard, collection de Heinz Kisters à Kreuzlingen). Bien que non confirmée dans les lettres ou inventaires conservés, cette effigie du roi a sans aucun doute été créée à partir de dessins d'étude ou miniatures envoyés de Varsovie.

Certaines œuvres d'art témoignent de la coexistence des influences italiennes et néerlandaises dans le mécénat de l'époque Vasa, ainsi que des éléments fondamentaux de l'économie de la République polono-lituanienne à cette époque. Le beau frontispice de la section consacrée à la République avec les armes de Sigismond III Vasa, réalisé vers 1600, de l'Atlas Blaeu-Van der Hem, rassemblé à Amsterdam (Bibliothèque nationale autrichienne, inv. 389030-F.K. KAR MAG), est également très intéressant en raison de son auteur. D'après la signature à gauche du cartouche, cette gravure sur cuivre colorée a été réalisée par un graveur italien Francesco Villamena (1564-1624), décédé à Rome (F Villamena F). Un dessin du peintre et graveur hollandais Willem Schellinks (1623 ou 1627-1678), représentant le transport de marchandises sur la Vistule vers Gdańsk (Een gesigt op de Wijsel / en hoe de Poolse Kanen / naar Dantzick / afcomen), est une autre œuvre intéressante de cet atlas. Il est signé par le peintre (W. Schellinkx F., en bas à droite) et a probablement été réalisé après le déluge, au début des années 1660, ce qui indique les ruines d'une maison au centre de la composition. L'atlas comprenait également plusieurs vues de la mine de sel de Wieliczka, réalisées par Willem Hondius en 1645.

​Dans un petit tableau de la collection Bardisian à Venise, datant d'environ 1606, le peintre vénitien Palma le Jeune (1549-1628) se représente en habit de moine, probablement franciscain (Dorotheum à Vienne, 6 juin 2020, lot 78). Cependant, à y regarder de plus près, on distingue clairement une auréole autour de sa tête, suggérant qu'il souhaitait se représenter comme un saint chrétien, tel que saint François d'Assise. Ce n'est pas sans raison que le peintre a ajouté une coiffure en vogue à la fin du XVIe siècle à l'image de la femme adultère dans son tableau conservé dans la collection du Palazzo Bianco de Gênes (Musei di Strada Nuova, inv. PB 2071, offert par Giovanni Battista Gnecco en 1928). Le tableau est signé et daté (IACOBVS PALMA. FECIT / 1599) et, avec un homologue (inv. PB 2072), est arrivé à Gênes peut-être dès 1599, peut-être même commandé par des mécènes génois (des œuvres du maître vénitien sont attestées dans la ville dès les premières décennies du XVIIe siècle). La femme représentée comme adultère pourrait donc être une noble femme qui a commandé le tableau ou constituer une référence générale aux célèbres courtisanes vénitiennes. Vers 1630, le peintre de Pesaro Simone Cantarini (1612-1648) peignit un grand tableau représentant la Vierge à l'Enfant en gloire, avec sainte Barbe et saint Térence, pour l'église San Cassiano de Pesaro, où il fut baptisé en 1612 (aujourd'hui conservé à la Galerie nationale des Marches à Urbino, inv. Reg. Cron. 6002). L'effigie de saint Térence (Terentius), patron de Pesaro, est considérée comme un autoportrait du peintre (d'après « Simone Cantarini: detto il Pesarese ... » d'Andrea Emiliani, Anna Maria Ambrosini Massari, p. 85).​ L'autoportrait de Pierre Paul Rubens en saint Georges et ses deux épouses en saintes femmes à ses côtés (dont très probablement Isabelle Brant en Marie-Madeleine à moitié nue) dans le tableau de Notre-Dame avec les saints réalisé par Rubens vers 1639 pour sa chapelle sépulcrale dans l'église Saint-Jacques d'Anvers (d'après « Twelve Etched Outlines Selected from the Architectural Sketches ... » de Charles Wild, p. 2), confirme la grande popularité continue des portraits déguisés à l'époque baroque en Europe. Le fait que la courtisane romaine Fillide Melandroni (1581-1614) soit créditée comme le visage derrière trois œuvres célèbres du Caravage - Sainte Catherine, Sainte Marie-Madeleine et Judith décapitant Holopherne - illustre également la moralité de cette période.

La peintre baroque qui utilisait fréquemment le déguisement dans ses autoportraits et donnait ses traits à des figures bibliques et mythologiques ainsi qu'à des saints chrétiens était Artemisia Gentileschi (1593-1654). Fidèle à la vieille tradition, elle se représenta en sainte Catherine (ou en une autre martyre, dans une version plus petite) dans trois autoportraits peints entre 1615 et 1619 (collection privée, National Gallery à Londres, inv. NG6671 et Galerie des Offices, inv. 1890, 8032), aux côtés d'un autoportrait où elle apparaît en joueuse de luth (Wadsworth Atheneum Museum of Art, inv. 2014.4.1). Son autoportrait en Marie-Madeleine, datant d'environ 1620, avec une auréole autour de la tête et avec un miroir, est également considéré comme un autoportrait (Palais Pitti à Florence, inv. 1914, 142). Les deux versions de Judith décapitant Holopherne, datant d'environ 1612-1613 (Musée de Capodimonte à Naples, inv. Q 378) et d'environ 1620 (Galerie des Offices, inv. 1890, 1567), sont considérées comme représentant Artemisia ​sous les traits de Judith biblique et son mentor Agostino Tassi, jugé et condamné pour son viol, sous ceux d'Holopherne. Il en va de même pour Lucrèce, datant d'environ 1623-1625 (collection privée à Milan). Elle s'est sans doute représentée sous les traits de la figure mythologique Danaé dans un tableau de 1612 (Saint Louis Art Museum, inv. 93:1986) et sous ceux de Cléopâtre (collection privée à Milan), également attribués à son père, Orazio Gentileschi. Ses traits sont également reconnaissables dans Marie-Madeleine en extase, datant d'environ 1620 à 1625 (collection privée).​

Le roi élu Jean III Sobieski (à partir de 1674) organisa consciemment l'opinion européenne, commandant des œuvres appropriées, peintures et gravures en Pologne et à l'étranger, aux Pays-Bas, en Flandre, à Paris et en Italie (œuvres de Romeyn de Hooghe, Reinier de la Haye, Caspar Netscher, Prosper Henricus Lankrink, Ferdinand van Kessel, Adam Frans van der Meulen, Jan Frans van Douven, ateliers de Pierre Mignard et Henri Gascar, Jacques Blondeau, Simon Thomassin, Giovanni Giacomo de Rossi, Domenico Martinelli). Des sculptures exquises ont également été commandées à l'étranger, comme des statues des sculpteurs flamands Artus Quellinus II et de son fils Thomas II et Bartholomeus Eggers (Palais Wilanów et jardin d'été à Saint-Pétersbourg, pris à Varsovie en 1707), des bijoux à Paris (diamant Sobieski) et de l'argenterie à Augsbourg (œuvres d'Abraham II Drentwett, Albrecht Biller, Lorenz Biller II et Christoph Schmidt).

La construction de sa résidence de banlieue, inspirée de la Villa Doria Pamphili à Rome, Sobieski a confié à Augustyn Wincenty Locci, fils de l'architecte italien Agostino Locci. Les meilleurs artistes, architectes et scientifiques locaux et étrangers ont participé à la décoration de la résidence et à la glorification du monarque, de sa femme et de la République.

L'inventaire de 1713 du splendide palais Krasiński à Varsovie - construit en 1677-1683 pour le voïvode de Płock, Jan Dobrogost Krasiński, d'après le dessin de Tylman Gamerski (Tielman van Gameren), répertorie « le portrait de Rembrandt, original, dans un cadre blanc ». (Konterfekt Rembrandta orginał w ramie białej, Wtóra skrzynia w której obrazy N° 2, article 3), à côté de quelques paysages hollandais (Lanczawt), « Une peinture d'un Hollandais avec une Hollandaise dans un cadre noir » (article 13), « Un paysage avec Vénus et Cupidon dans un cadre doré » (article 16), « Un tableau d'une femme nue et dévergondée, d'après un tableau du Corrège » (article 35), des peintures religieuses italiennes, « Un tableau de Dürer représentant les pharisiens réprimandant une femme [très probablement le Christ et la femme adultère avec un portrait historié de Laura Dianti - comparer avec le tableau de l'Alte Pinakothek de Munich, inv. 1411] dans un cadre noir dans sa boîte », deux petits tableaux de Galatée d'Annibale Carracci (Item obrazy różne stojące i na ścianach, articles 1-2), « Peinture des rois Ladislas et [Jean] Casimir avec [Marie] Louise, copie » (article 3), peut-être une copie d'un portrait historié sous les traits de dieux romains, peint par Justus van Egmont pour la reine Marie-Louise de Gonzague à Paris en 1650, « Portrait de profil du roi Casimir » (article 9), « Peinture de Vénus, alias une femme nue » (article 10), « Peinture d'Hérodiade avec la tête de sainte Jean » (article 11), « Un grand portrait du roi Casimir »  (article 12), « Un grand et beau tableau, original de Rubens, l'histoire d'un poisson pêché dans lequel on trouva de l'argent pour payer l'impôt [Pièce dans la bouche d'un poisson] » (article 34), peut-être une autre version du tableau maintenant à la National Gallery of Ireland (NGI.38) et « Le tableau des trois rois [Adoration des mages], original néerlandais, magnifique » (article 36, comparer « Inwentarze pałacu Krasińskich później Rzeczypospolitej » d'Ignacy Tadeusz Baranowski, p. 5-8, 13-14). Aucune des peintures ne semble avoir survécu à l'histoire mouvementée de Varsovie. Il est donc difficile aujourd'hui de déterminer la fiabilité de cet inventaire, cependant, l'inclusion de noms indique que nombre de ces tableaux étaient de véritables originaux ou des œuvres signées. Le caractère des peintures, comparable à ceux connus des inventaires précédents, indique que Krasiński les a acquises en Pologne-Lituanie.

L'inventaire de la galerie d'images du palais Radziwill à Biała Podlaska, appelée Radziwiłłowska (Alba Radziviliana), du 18 novembre 1760, donne un aperçu intéressant de la qualité et de la diversité des collections de peinture dans la République polono-lituanienne. Le palais a été construit par Alexandre Louis Radziwill (1594-1654), grand maréchal de Lituanie après 1622 sur le site d'anciennes demeures en bois. L'inventaire répertorie 609 positions de peintures principalement religieuses et mythologiques dont rien n'est conservé à Biała : (52) Peinture de Diane, peinte sur étain avec deux flèches sans cadres, (53) Image d'Adonis dormant avec la déesse Héra [Vénus et Adonis], peint sur verre dans des cadres dorés, (84) Peinture de la chasse de Diane, peinte sur un panneau dans un cadre doré, (113) Vénus endormie allongée sur un lit, sans cadres, (117) Visage de Pallas [Athéna], peint sur toile sans cadre, (128) Vénus debout dans l'eau [Naissance de Vénus], peinte sur cuivre dans des cadres dorés, (157) Portrait du roi Sigismond Jagellon et grand-duc de Lituanie [Sigismond I] sur étain sans cadre, (158) Portrait du roi Sigismond de Pologne et de Suède [Sigismond III Vasa], [...], peint sur étain, sans cadre, (165) Portrait d'Henri Helesius [Henri de Valois], roi de Gaule et de Pologne, grand-duc de Lituanie, peint sur cuivre dans des cadres, (166) Portrait du roi Étienne Bathory, peint sur étain dans des cadres noirs, (181) Diane tenant une trompette, peinte sur toile dans de vieux cadres dorés, (192) Histoire de Vulcain et Vénus, peinte sur toile, sans cadres, (193) Deuxième histoire, également de Vénus, également avec Vénus et Vulcain, grande peinture sur toile, sans cadres, (206) Portrait d'homme, peinture de Rubens, sur toile dans des cadres noirs, (210) Peinture de Baceba [Bethsabée] au bain, peinte sur toile sans cadre, (213) Peinture de Lucrèce, expressive, avec un poignard, une belle peinture peinte sur toile, sans cadre, (217) Peinture d'Hérodianna [Hérodiade] avec la tête de saint Jean, peint sur toile sans cadres, (224) Image d'Hercule, peinte sur toile sans cadre, (233) Peinture de Vénus descendant des nuages, une grande peinture sur toile, sans cadres, (234) Image de Lucrèce percée d'un poignard, peint sur toile, sans cadres, (235) Peinture de Vénus nue couchée avec Cupidon, peinte sur toile, sans cadre, (258) Histoire de Vénus avec Adonis, grande peinture sur toile, sans cadre, (259) Portrait de un chevalier, en pied, Rabefso [Rubens?], sur toile sans cadre, (283) Peinture de Bacchus, peinte sur toile sans cadre, (284) Peinture de Judith, peinte sur toile, sans cadre, (296) Image de Lucrèce, peinte sur panneau, sans cadre, (302) Personne à moitié nue, peinte sur toile, sans cadre, (303) Lucrèce méditante, peinte sur toile, sans cadre, (335) Paysage avec nains et fruits, peint sur toile, (336) Paysage avec Diane mourante et les nymphes, sur toile, (348) Peinture de Vénus endormie nue, peinte sur toile, sans cadre, (349) Peinture d'Adonis avec Vénus jouissant, peinte sur toile, sans cadre, (376) Peinture de Vénus avec Cupidon et Zefiriusz avec Hetka [probablement Zéphyr et Hyacinthe homoérotique], deux pièces de mesure et de N° similaires, peintes sur toile, sans cadres, (390) Histoire de Dyanna sur laquelle tombe une pluie dorée [Danaé et la pluie d'or, peut-être par Titien ou atelier], peint sur toile sans cadres, (391) Vénus endormie, peinte sur toile, sans cadres, (535) Portraits de divers seigneurs ... trente-six de tailles différentes, peints sur toile, sans cadres, (536) Portraits de divers seigneurs et rois de taille inégale, peints sur toile, (544) Différents portraits sous un même numéro, dix-neuf pièces, peints sur toile, (577) Portrait d'Étienne Bathory, roi de Pologne, peint sur toile dans des cadres noirs, (596) Histoire de Judith avec Holopherne, peinte sur toile dans des cadres noirs, (597) Vénus endormie à la chasse, peinte sur toile, (604) Histoire de sainte Suzanne avec deux anciens, peinte sur panneau en cadres dorés noirs, (607) Rois de Pologne, cinquante et un sur parchemin et (608) Une dame avec un chien, peinte sur un panneau, sans cadre (d'après « Zamek w Białej Podlaskiej ... » d'Euzebiusz Łopaciński, pp. 37-47). Avec une collection aussi importante, il était difficile de décrire pleinement l'identité de chaque effigie. Le chaos de la guerre a également contribué à l'oubli des noms des modèles et des peintres.

Avant la Première Guerre mondiale, dans la collection du splendide château baroque de Pidhirtsi près de Lviv en Ukraine, qui appartenait aux familles Koniecpolski, Sobieski, Rzewuski et Sanguszko, il y avait un tableau de Rembrandt sur toile représentant « Le Christ Seigneur et Marie-Madeleine » et une copie non spécifiée de l'œuvre de Rembrandt peinte sur panneau (d'après « Dzieje rezydencji na dawnych kresach Rzeczypospolitej » de Roman Aftanazy, tome 7, p. 479). En 1842, au Palais Tyzenhauz (Tiesenhausen) à Pastavy, en Biélorussie, se trouvaient « La Nativité du Seigneur Jésus de Brammer [Leonaert Bramer], un disciple de Rembrandt. Les bords sont étrangement éclairés, les ustensiles ménagers, et surtout le bassin, sont rendus avec une rare perfection ! », « Tête d'homme, école de Rembrandt » et « Madone de Simon Vouet » (d'après « Galeria obrazów Postawska » d'Aleksander Przezdziecki, p. 198-199, articles 13, 17, 25).

Bien que certains tableaux considérés auparavant comme des originaux de Rembrandt soient aujourd'hui considérés comme des œuvres de ses disciples, le nombre de ces œuvres, malgré l'énorme destruction des collections historiques de Sarmatie, témoigne de sa grande popularité en Pologne-Lituanie-Ruthénie. Ainsi, le catalogue de la galerie de Józef Maksymilian Ossoliński (1748-1826) à Varsovie, établi par Constantino Villani en 1817, recense sept tableaux de Rembrandt ou de son école (n° 32, 225, 265, 280, 320, 357, 409). Plusieurs œuvres attribuées à Rembrandt ont migré en 1851 de la collection Mniszech de Vychnivets à Paris, et en 1915, « Le Fauconnier » attribué à Rembrandt a brûlé dans le palais Miączyński à Satyiv près de Dubno, en Ukraine (d'après « Rembrandt w Polsce » de Michał Walicki, p. 333). « La mère de Rembrandt », mentionnée dans le guide du palais de Wilanów à Varsovie de 1934, était considérée comme un original du peintre hollandais datant d'environ 1632 (« Zbiory wilanowskie: przewodnik », p. 17, 26, Bibliothèque nationale de Pologne, I 507.327 A). Elle a été exposée dans le « Cabinet de Rembrandt » du palais avec d'autres peintures hollandaises de la collection Branicki. Ce petit tableau provient de la collection Potocki à Ros près de Grodno (d'après « Wilanowskie muzeum w czasach Branickich » de Tomasz Igrzycki, partie 2). Le domaine de Ros appartenait initialement à la famille Chodkiewicz, depuis le XVIe siècle, puis à la famille Potocki, depuis le XVIIIe siècle. Le tableau a probablement été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Selon Michał Walicki (1904-1966), cette peinture pourrait être l'équivalent du portrait de la mère de Rembrandt, mentionné dans les inventaires de la galerie Branicki à Białystok en 1771, et il s'agirait plutôt d'une œuvre d'un imitateur du maître, probablement Christian Wilhelm Ernst Dietrich (1712-1774). Le tableau était une version de la composition peinte plusieurs fois par l'élève de Rembrandt, Gerrit Dou (1613-1675), « La vieille femme au livre », dont des copies se trouvent aujourd'hui à la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde (inv. Gal.-Nr. 1720) et au musée Mimara à Zagreb (inv. ATM 714). Une bonne copie d'Un homme en costume oriental (Le roi Ozias frappé de la lèpre), probablement de Dou, copie d'un tableau de Rembrandt d'environ 1639, se trouve toujours à Wilanów (inv. Wil.1718) et la même vieille femme en prière peut être vue dans un tableau de Dou de la collection du roi Stanislas Auguste Poniatowski (1732-1798), aujourd'hui au Musée national de Varsovie (inv. M.Ob.553 MNW).

Le cas du tableau Zacharie au Temple, autrefois attribué à Rembrandt et aujourd'hui à Jan Lievens, conservé au château royal de Wawel (inv. ZKnW-PZS 1188), est similaire. Il provient de la collection Czosnowski et aurait été, selon la tradition familiale, un don du comte Franciszek Stanisław Potocki (1788-1853). Johann III Bernoulli (1744-1807) a mentionné un tableau similaire dans la collection du père de Franciszek Stanisław, Wincenty Potocki (mort en 1825/1826), à Varsovie en 1778 (Ein Priester die Messe lesend, von Rembrand, sehr schön). Ce tableau a probablement été gravé par Jean-Pierre Norblin de La Gourdaine (1745-1830) en 1781. L'une des gravures, qui se trouvait dans la collection Potocki à Krzeszowice, était signée : Rembrandt p. 1644. Norblin d. 1781 (d'après « Nieznany obraz przypisywany Rembrandtowi » de Zygmunt Batowski, p. 45-46). On ne peut donc pas exclure que le tableau original de Rembrandt de 1644 et sa copie de Lievens se trouvaient en Pologne.

Le catalogue de 1863 de la Pinacothèque de la Maison des États de Silésie à Wrocław mentionne La Continence de Scipion de Rembrandt parmi les tableaux de la collection de Karl Daniel Friedrich Bach (1756-1829) donnés à la Pinacothèque (Scipio Africanus, der einen gefangenen Carthager die Braut zurück giebt, von Rembrandt van Ryn, article 57), ainsi que « Portrait d'un inconnu. Dans le style de Rembrandt » (Bildniss eines Unbekannten. In der Richtung Rembrandts, article 55). Le tableau La Continence de Scipion, aujourd'hui conservé au Musée national de Wrocław (inv. MNWr VIII-2623), est actuellement considéré comme l'œuvre d'un suiveur de Rembrandt, Jacob Willemsz. de Wet. Sa collection comprenait également une œuvre du Titien (article 46) et une de Cranach (article 58, aujourd'hui au Musée national de Varsovie, inv. M.Ob.836 MNW, d'après « Katalog der Bilder-Galerie im Ständehause zu Breslau », p. 14). Bach a travaillé pour de grands collectionneurs et mécènes tels que Józef Maksymilian Ossoliński (1748-1826) et Jan Potocki (1761-1815) à Varsovie, mais la provenance antérieure de ces deux tableaux n'a pas été établie, il se peut donc qu'il les ait également acquis ailleurs.

Très intéressante dans le contexte de la Rembrandtiana sarmate, ainsi que des portraits oubliés, est l'histoire incluse dans l'autobiographie du Dr Stanisław Morawski (Stanislovas Moravskis, 1802-1853), publiée à Varsovie en 1924 sous le titre « Quelques années de ma jeunesse à Vilnius (1818-1825) » : « En 1830, envoyés sur ordre de l'empereur dans le sud de la Russie avec le ministre de l'Intérieur, pendant la période du choléra qui y sévissait, voyageant de Saratov à Simbirsk et Kazan, nous nous sommes arrêtés en route vers la ville de Voljsk sur la Volga. Un riche marchand d'Astrakhan, qui possédait une maison à Voljsk, un certain Sapojnikov [Alexeï Petrovitch Sapojnikov (1786-1852)], nous y a offert un petit-déjeuner cérémoniel. Toutes les inventions de la gastronomie locale, tatare-russe-européenne, ont été utilisées. [...] Je ne pouvais pas manger, car j'étais tenté par les magnifiques tableaux de Rembrandt, accrochés en grand nombre aux murs. De plus, presque tous étaient des portraits de nos Polonais. Des portraits polonais et une riche collection de peintures de Rembrandt dans le désert, près des campements kalmouks ! Qui s'embêterait avec l'estomac dans un tel cas ?!

L'affable Sapojnikov, aussi hospitalier que tous les marchands russes, courait sans cesse vers moi pour se plaindre que je ne mangeais pas. Alors je lui ai dit : " Je mangerai, et je mangerai même tout ce que vous avez sur la table, si vous me dites d'où vous avez ces tableaux ? " L'homme barbu m'a expliqué qu'il s'agissait de tableaux pillés en 1794 en Pologne, à Niasvij [Biélorussie] et dans d'autres maisons seigneuriales. Qu'ils avaient été offerts par des généraux russes à Zoubov, qu'il les avait donnés à sa sœur, Mme Zerebtsov, et à son mari. Finalement, lorsque les Zerebtsov eurent besoin d'argent, Sapojnikov, ayant à nouveau besoin de leur aide, leur racheta la galerie entière et l'installa dans sa maison de Voljsk. C'est ainsi que peut-être la plus riche collection de portraits de Rembrandt au monde, représentant les visages d'anciens Polonais, finit par se retrouver chez katsap, au cœur des steppes sauvages des rives de la Volga ! (d'après « Kilka lat młodości mojej w Wilnie ... », p. 275-276).

Destruction

De nombreuses œuvres d'art de valeur en Pologne-Lituanie ont été pillées ou détruites lors des invasions du pays aux XVIIe, XVIIIe, XIXe et XXe siècles. Le pays s'est considérablement appauvri en raison des guerres, de sorte que des œuvres d'art précieuses et mobiles, en particulier celles dont l'histoire a été perdue, ont été vendues. À la fin du XVIIIe siècle, comme le pays lui-même, la Pologne-Lituanie avait presque complètement disparu de l'histoire de l'art européen. Les collections d'art ont été confisquées pendant les partages de la Pologne - après l'effondrement du soulèvement de Kościuszko en 1794 (en particulier les joyaux de la couronne polonaise), le soulèvement de novembre en 1830-1831 et le soulèvement de janvier en 1863-1864. Pour sécuriser leurs biens, de nombreux aristocrates déplacent leurs collections à l'étranger, notamment en France. Lorsque la Seconde Guerre mondiale a éclaté en 1939, les tapisseries jagellonnes commandées en Flandre par le roi Sigismond II Auguste et récupérées de l'Union soviétique entre 1922 et 1924, ont été transportées à travers la Roumanie, la France et l'Angleterre jusqu'au Canada et sont retournées en Pologne en 1961.

Le système électif de la République polono-lituanienne a également favorisé la sortie d'œuvres d'art du pays. Les peintures et autres objets de valeur de la collection royale qui ont survécu au déluge (1655-1660) ont été transportés en France par le roi Jean II Casimir Vasa (1609-1672), qui a abdiqué en 1668 et s'est installé à Paris. De nombreux objets de valeur ont été hérités par Anne de Gonzague (1616-1684), princesse palatine, décédée à Paris. La reine Bona Sforza (1494-1557) a déménagé ses biens à Bari en Italie, la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) à Linz en Autriche et la reine Eleonora Wiśniowiecka (1653-1697) à Vienne. La reine Marie Casimire Sobieska, née en France, et ses fils ont transporté leurs collections à Rome et en France et les monarques électifs de la dynastie saxonne au XVIIIe siècle ont déplacé de nombreux objets à Dresde. Le dernier monarque de la République, Stanislas II Auguste, abdique en novembre 1795 et déplace une partie de sa collection à Saint-Pétersbourg.

Les collaborateurs des envahisseurs ont également largement contribué à la destruction et à l'oubli du patrimoine de la Sarmatie des XVIe et XVIIe siècles. Heureusement sauvé des flammes en novembre 1944 lors de la destruction de Varsovie par les forces allemandes nazies, le manuscrit n° 66, conservé dans les collections de la Bibliothèque universitaire de Varsovie et intitulé « Affaires suédoises sous Jean Casimir » (Sprawy szwedzkie za Jana Kazimierza), comprend divers recueils des années 1639-1666, dont des descriptions d'attaques contre des portraits de monarques polonais.

Après avoir reçu la nouvelle d'une aide imminente des Transylvaniens, les Cracoviens organisèrent des banquets. Au cours de la beuverie, ils auraient tiré sur un portrait de Jean Casimir : « Tout au long du siège [...] il y eut des beuveries pour la santé du peuple suédois, les luthériens et certains habitants de la ville firent diverses plaisanteries, en particulier contre le roi Casimir, car ils tirèrent sur son portrait comme s'il s'agissait d'une cible, ainsi que sur Sa Majesté la reine [Marie-Louise de Gonzague] et le défunt roi Ladislas ; ces portraits se trouvaient dans la maison de M. Tęczyński, où se trouvaient de nombreux portraits de sénateurs et d'autres nobles, dont ils crevèrent les yeux, les visages et les mains et les coupèrent au sabre ». Pendant l'occupation suédo-transylvanienne de Cracovie (à partir de fin mars 1657), des actes contre des portraits de monarques auraient eu lieu dans la résidence d'Abraham Usiert, un marchand cracovienne d'origine slovaque. Les plus riches bourgeois de Cracovie (outre Usiert, Łukasz Borzycki, Rażmowski et le maire Reinkier) invitaient les commandants transylvaniens (hongrois) à des banquets, où le couple royal polonais était moqué, des pamphlets obscènes étaient distribués et les portraits étaient rituellement détruits : « Chez Usiert, tandis que les Hongrois buvaient, il plaça devant eux une Image Royale, qu'il tira d'abord lui-même, puis tous les autres ; puis, ivre, il la jeta dans le locum secretum [la latrine]. De plus, pendant le banquet de Rożnowski, Górski, Sławiński, le maire de Wieliczka, Reynekier et Lechman s'amusèrent : ils découpèrent les images de Sa Majesté le Roi, de Sa Majesté la Reine et du défunt roi Ladislas et tirèrent sur eux, et finalement, ils l'arrachèrent du mur et la jetèrent par une fenêtre dans la rue ».

À une autre occasion, un bourgeois de Cracovie nommé Górski (Gurski) « organisa un banquet dans ses appartements, où, après avoir bu, on tira sur des portraits royaux [...] cela eut lieu à Kazimierz, dans la maison de Winiarski ». Selon l'auteur du rapport, au siège du gouverneur suédois de Cracovie, Paul Würtz (1612-1676), dans la maison sous les Évangélistes (rue Lanckoroński, 21 place du marché), des habitants de Kazimierz d'origine juive participaient à des rituels dirigés contre les images royales : « Daniel, ayant dégainé son épée, but à l'image, puis, ayant bu, dit, de naissance [génitaux ?], il coupa l'image jusqu'à la bouche, tandis que les Juifs dansaient devant elle, saluaient l'image et crachaient dessus. Le Juif Aaron Sendyk, prenant un couteau, coupa les yeux des images, et tous les autres coupèrent également les oreilles, le nez et les mains. Finalement, Daniel arracha les deux images du mur et les piétina, tandis qu'Aaron le Juif les prit et les jeta dans le locum secretum ». Ces événements sont replacés par les historiens dans le contexte plus large de la débauche associée au pillage de Cracovie, alors capitale de la Couronne, et, plus largement, du pillage de tout le pays par les envahisseurs, qui ont déclaré que la destruction avait été effectuée « pour laisser un souvenir éternel et une trace derrière eux » (d'après « Obraz Króla Jegomości szablami posiekli ... » de Jacek Żukowski, p. 68-69). Nous pouvons être presque certains que de nombreux chefs-d'œuvre de peintres tels que Pierre Paul Rubens, Pieter Claesz Soutman, Bartholomeus Strobel, Pieter Danckerts de Rij, Frans Luycx, Justus van Egmont et Daniel Schultz, qui, selon les connaissances antérieures à ce blog, ont peint des Vasas polonais, ont été détruits ou pillés pendant le déluge et d'autres invasions.

Il convient également de noter que lorsque les trésors de la Sérénissime République (Serenissima Respublica Coronae Regni Poloniae Magnique Ducatus Lithuaniae) ont été pillés par différents envahisseurs, en 1683, l'armée de la République sous la direction du monarque élu Jean III Sobieski a sauvé les opulents trésors impériaux d'un destin similaire aux portes de Vienne (Délivrance de Vienne ou Bataille de Vienne). Un siècle plus tard, entre 1772 et 1795, l'Autriche était l'un des pays qui divisa la République (partages de la Pologne) et la Pologne disparut des cartes de l'Europe pendant 123 ans.

Collection d'art du prince Ladislas Sigismond Vasa, attribuée à Étienne de La Hire, 1626, Château Royal de Varsovie.

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Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa par Giovanni Antonio Galli

Après la Seconde Guerre mondiale, qui fut le point culminant d'horribles invasions et partitions de la Pologne par ses voisins, très peu d'effigies des Vasa polono-lituaniens ont été conservées dans les anciens territoires de la République. Ce qui est très significatif, c'est que nombre d'entre eux ont été acquis à l'étranger au XIXe siècle par des aristocrates désireux de préserver la mémoire du pays le plus tolérant de l'Europe de la Renaissance. L'un de ces tableaux est un portrait en pied du prince Ladislas Sigismond Vasa, futur roi Ladislas IV, peint par un peintre italien lors de sa pérégrination dans la péninsule italienne en 1624-1625, aujourd'hui au château de Kórnik près de Poznań (huile sur toile, 234 x 116 cm, numéro d'inventaire MK 03369).
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Il fut acheté en 1850 à Paris par le comte Tytus Działyński (1796-1861). Selon l'inscription en bas, l'effigie a été commandée par la famille Gundulić (connue en italien sous le nom de Gondola), patriciens de Dubrovnik (République de Raguse), installés à Ancône dans les États pontificaux. Il était destiné à servir de souvenir du séjour du prince dans leur maison les 13 et 14 décembre 1624. Ivan Gundulič (1589-1638), un parent des hôtes, un remarquable poète croate et patricien de Dubrovnik, a probablement rencontré le prince polono-lituanien là-bas et lui a dédié le poème « Osman ». Il est probablement aussi l'auteur de l'inscription sur le portrait (VLADISLAO SIGISMUNDI POLONORum REGIS FILIO / SCYTHAR, TVRCARVMQ: TIVMPHATORI INVICTo / GVNDVLA FAMILIA HOSPITI SVO / VT CVIVS HVMANSmam MAEST SEVELIN HIS ÆDIBVs ASPEXIt / SEMPER IN IMAGINE SVSPICIAT.). Au XIXe siècle, l'image était accrochée à la Casa Gunduli à Ancône (d'après « „Królewska” galeria obrazów ... » de Barbara Dolczewska, p. 250).

Le prince chauve, qui plus tard portait fréquemment des perruques, était représenté dans un costume noir hispano-italien à la mode avec l'ordre de la Toison d'Or accroché sur sa poitrine et une rapière à son côté. Au cours de sa pérégrination, Ladislas Sigismond était considéré comme un connaisseur, ce que confirme le fait que le duc Guillaume V de Bavière demanda au prince d'évaluer la copie du tableau de sainte Véronique, réalisée d'après l'original romain. Déjà en 1612, la reine Constance louait les intérêts artistiques de son beau-fils dans une lettre au duc Guillaume. La lettre de Ladislas Sigismond du 18 septembre 1624, envoyée de Bruxelles à Urszula Meyerin, et indirectement à son père, contient une mention importante de sa conscience de collectionneur : « J'ai acheté plusieurs tableaux originaux. Il y a ici beaucoup de véritables chefs-d'œuvre [capolavori] ». A Milan, il admire les « métiers du cristal ». Il a probablement visité l'atelier de van Dyck à Gênes et a regardé les peintures du palais Neri local et les fresques d'Agostino Carracci dans le palais d'été de Parme. Il admire les œuvres de Domenico Ghirlandaio à Florence et visite l'atelier de Guido Reni à Bologne (d'après « Świat polskich Wazów: eseje », p. 311-312).

La tante du prince, grande-duchesse de Toscane, dans une conversation avec l'envoyé de Mantoue, Ferrante Agnelli Soardo, a déclaré qu'il « aime être bien reçu, apprécie la musique, aime la peinture » (selon une lettre de Soardo à Ferdinand I Gonzaga, duc de Mantoue, Florence, 4 février 1625). Dans une lettre envoyée le 26 février 1625 depuis Bologne, Ladislas Sigismond mentionne l'embauche d'un « bon organiste » (peut-être Angelo Simonelli) et d'un « eunuque » (peut-être le célèbre castrat Baldassare Ferri) dans le service royal, exprimant également l'espoir d'embaucher un altiste qualifié. A Naples, il put admirer la tenue représentative du vice-roi Antonio Álvarez de Toledo y Beaumont, 5e duc d'Alba, qui avait « sur lui un bijou en diamant et une cynturyn [ceinture - cinturón, citrine ?] dans son chapeau, estimée à plusieurs centaines de milliers » et qu'à l'âge de soixante-dix ans (septuagenario) il se teint les cheveux et la barbe (d'après « Obraz dworów Europejskich ... » de Stefan Pac, p. 134). En fin d'après-midi du 12 janvier 1625, il écouta « Adriana [Basile-Baroni] chanter avec son fils et ses filles ».

A Venise, qui selon lui « est probablement la plus véritable merveille du monde » (lettre à Urszula Meyerin, 5 mars 1625), il visita la maison d'un marchand de diamants. Le 7 mars, il se rend à Murano « pour écouter une religieuse qui était ici célèbre pour sa voix merveilleuse ». Deux jours plus tard, il apparaît incognito « au Concile de Venise » et le 20 mars 1625, depuis Palmanova, le prince envoie une lettre de remerciement à la République de Venise pour une somptueuse réception.

Il apporta au pays de nombreux cadeaux - sculptures, coffrets, bijoux et « peintures de maîtres anciens et célèbres », reçus du duc de Mantoue, Carlo Magalotti, du cardinal Francesco Barberini et un tableau dans un cadre précieux du pape Urbain VIII. Il effectua également de nombreux achats et, comme à Venise, ils étaient exonérés des droits de douane et des frais supplémentaires (d'après « Listy Władysława Wazy ... » de Jacek Żukowski, p. 63, 66, 71, 73, 76, 78).

Les Italiens ont également reçu de nombreux cadeaux et effigies du prince et des membres de la famille royale. Au palais Durazzo-Pallavicini de Gênes se trouve une bonne copie d'atelier du portrait de Ladislas Sigismond par Rubens. Le cardinal Francesco Maria del Monte (1549-1627), patron du Caravage, avait dans son palais romain (Palazzo Madama) « un portrait du prince, fils du roi de Pologne dans un cadre noir » (un ritratto del Principe figlio del Re di Polonia con cornice nere) et le cardinal Francesco Peretti di Montalto (1597-1655), possédaient en 1655 « un tableau représentant un portrait du prince de Bologne [Pologne] en costume polonais, tenant à la main un bijou [très probablement une masse bulava] » (quadro uno con ritratto del Principe di Bologna [Polonia] in habito Polacco, che tiene in mano un gioielo). Il s'agissait probablement de copies du portrait de Ladislas Sigismond en costume polonais par Rubens, puisque le peintre flamand a très probablement créé deux versions de son effigie, l'une commandée par l'Infante « avec un chapeau sur la tête » (con el sombrero en la caveza), et l'autre - alla polacca, c'est-à-dire en costume polonais. Deux de ces exemplaires, identifiés par moi en 2012, ont été offerts aux Médicis (Palais Pitti à Florence, Inv. 1890, 5178 et 5673). On croyait qu'il s'agissait d'images du roi Michel Korybut Wiśniowiecki, et l'un de ces portraits porte même une inscription en italien : MICHELE VIESNOVISKI RE DI / POLONIA.

Alors que les Polonais préféraient souvent la mode italienne, française ou flamande, les aristocrates étrangers voulaient des vêtements de style polonais. La grande-duchesse de Toscane a reçu de tels vêtements de sa sœur la reine Constance d'Autriche en 1622. En 1631, l'archiduc Léopold V (1586-1632) voulait également des vêtements polonais pour son fils Ferdinand Charles (1628-1662), âgé de trois ans, qui ont été confectionnés et envoyés par la reine. Léopold aimait les vêtements et voulait les payer, mais Constance dit qu'un portrait du « jeune cher Pollack » (deß jungen lieben Pollacken conterfet) serait suffisant (d'après la lettre d'Urszula Meyerin à l'archiduc du 4 avril 1631).

Les portraits des jeunes ducs de Toscane en tenue polonaise existèrent en plusieurs versions et copies, dont certaines furent sans doute également envoyées en Pologne-Lituanie. C'est pourquoi le portrait d'un prince, réalisé dans un style proche de Justus Sustermans et ressemblant aux effigies des fils de la tante de Ladislas Sigismond, Marie-Madeleine d'Autriche, grande-duchesse de Toscane, est considéré comme l'effigie d'un des frères de Ladislas Sigismond (Académie Saint-Luc de Rome, numéro d'inventaire 298).

L'effigie du jeune Vasa dans son somptueux costume a sans doute également été créée en plusieurs exemplaires pour le prince, sa famille et ses amis. Malheureusement, c’est la seule version connue à ce jour, qui indique également l’ampleur de la destruction de l’art en Pologne. Semblable à d’autres effigies exquises créées au cours de son voyage, celle-ci est également finement peinte. La plus proche est la Marie-Madeleine pénitente du Walters Art Museum de Baltimore (37.651), datée d'environ 1625-1635. Cette toile est attribuée à un peintre actif à Rome Giovanni Antonio Galli, appelé lo Spadarino (1585-1652), membre des Caravaggisti (disciples du Caravage). Une autre œuvre peinte de la même manière se trouve à Ancône, où était initialement conservé le portrait du prince. Cette toile est également attribué à Spadarino et montre une effigie en pied de saint Thomas de Villanova faisant l'aumône. Le tableau, aujourd'hui conservé à la Pinacothèque civique d'Ancône (huile sur toile, 192 x 112 cm, inv. 51), est daté d'environ 1618-1620 (en 1618, le saint espagnol fut béatifié par le pape Paul V). Il provient de la sacristie de l'église médiévale Sant'Agostino d'Ancône, mentionnée par Marcello Oretti, qui visita Ancône en 1777. Deux effigies pendantes de Ladislas et de sa seconde épouse Marie Louise de Gonzague, créées dans le style de Spadarino ou de son atelier, ont été vendu à Rome en 2022.

Aucun portrait signé de Spadarino n'est connu, donc peut-être tous ont-ils été détruits en Pologne-Lituanie ou sont en attente de découverte.

​Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) en costume hispano-italien par Giovanni Antonio Galli, dit lo Spadarino, ver 1624-1625, château de Kórnik.

Portrait de Léon Sapieha par Domenico Tintoretto ou atelier

​Le splendide portrait en pied de Léon Sapieha (1557-1633), grand hetman de Lituanie, était, à en juger par la photographie conservée, une autre œuvre de l'école vénitienne. Cela se manifeste notamment dans le rendu des étoffes à l'arrière-plan, ainsi que dans les contrastes d'ombre et de lumière, en particulier sur les objets figurant à l'arrière-plan. Stylistiquement, les œuvres les plus proches semblent être des tableaux attribués à Domenico Tintoretto (1560-1635), tels que le portrait d'un noble en pied, debout dans un intérieur (Dototheum à Vienne, 18 octobre 2016, lot 212) ou le portrait de Tomasz Zamoyski (1594-1638) de la collection Potocki, que j'ai identifié.

Ce portrait a très probablement été réalisé vers 1625, sans doute dans le cadre d'une série de portraits officiels, pour commémorer la remise du titre de grand hetman de Lituanie, l'un des deux plus hauts commandants militaires de la République polono-lituanienne. Probablement détruit pendant la guerre, il provenait de la collection Radziwill au château de Niasvij. Après 1939, le portrait se trouvait à Minsk (Biélorussie), d'où il fut vraisemblablement transporté en Allemagne en 1944 (d'après « Peintures de la galerie de Niasvij en photographies d'archives » d'Anatoli Sinilo, p. 16-17). La photographie fait partie de la collection de l'Institut d'art de l'Académie polonaise des sciences.

Enfant, Léon fut élevé à la cour de Niasvij par Nicolas « le Noir » Radziwill (1515-1565), qui l'envoya plus tard, à l'âge de treize ans, étudier à l'université de Leipzig. Durant ses études, il se convertit de l'orthodoxie au calvinisme, puis, en 1586, au catholicisme. Partisan de la tolérance religieuse, il écrivit à Josaphat Kountsevitch (vers 1580-1623) pour le mettre en garde contre les effets néfastes des conversions forcées : « Par vos abus de pouvoir et vos actions, guidées davantage par la vanité et la haine personnelle que par l'amour du prochain, contre la volonté divine et même contre les interdits de la République, vous avez été la cause et l'incitation de ces dangereuses étincelles qui nous menacent tous d'un incendie, soit très destructeur, soit dévorant tout. [...] Si vous aviez osé faire une chose pareille à Rome ou à Venise, on vous aurait certainement appris là-bas la vigilance qu'il vous faut avoir quant à la position du gouvernement et à ses intentions politiques » (lettre datée de Varsovie, le 12 mars 1622, d'après « Pięć wieków herezji ... » de Paweł Hulka-Laskowski, p. 70-71). Son imposant monument funéraire en marbre, situé dans l'église Saint-Michel de Vilnius et endommagé lors du déluge (1655-1660), est attribué à Sebastiano Sala (mort en 1652).

Dans son mécénat, l'hetman imita le roi et, à l'instar de Sigismond III, il disposait de son propre groupe de musique. Le compositeur italien Giovanni Battista Cocciola, originaire de Verceil et alto chanteur de la chapelle royale depuis 1598, entra à la cour de Léon Sapieha vers 1621. Dans les années 1590, au moins 24 musiciens étaient présents à la cour de Sapieha, parmi lesquels l'organiste italien Antonio Maffon. En 1600, lors de son séjour à Moscou, Sigismond III demanda à Sapieha « d'ordonner l'achat de quarante soroks de martre pour nos besoins » (d'après « Poselstwo Lwa Sapiehy w Moskwie 1600 r. » de Kazimierz Tyszkowski, p. 80). Avec son parent André Sapieha (1539-1621), voïvode de Polotsk, il correspondait parfois par l'intermédiaire d'un marchand italien, Luca del Pace (d'après une lettre d'André datée de Cracovie-Stradom le 26 mai 1604, citée dans « Archiwum domu Sapiehów wydane staraniem rodziny ... » d'Antoni Prochaska, tome 1, p. 417). Ses fils voyageaient en Italie, en Allemagne et aux Pays-Bas.

Le modèle était représenté en costume traditionnel, coiffé d'un chapeau de fourrure ruthène, avec plusieurs accessoires d'hetman, dont une masse d'armes bulava, une armure de hussard et un bouclier kalkan en arrière-plan. Ce qui frappe particulièrement dans le portrait en pied, c'est la différence de traits du visage, notamment la forme du nez, avec le portrait le plus connu de Léon, un portrait en buste réalisé en 1616, alors qu'il avait 60 ans (ÆTATIS SVÆ 60 / ANNO DNI. 16.1.6, Musée national des beaux-arts de Biélorussie). Ceci suggère que le peintre n'a probablement pas eu l'occasion de voir le modèle et s'est basé sur des dessins préparatoires ou d'autres effigies. L'apparence plus jeune du modèle dans le portrait en pied pourrait s'expliquer par le fait que le peintre vénitien avait reçu des portraits antérieurs de l'hetman, qui avait alors près de 70 ans.

​Portrait de Léon Sapieha (1557-1633), grand hetman de Lituanie, par Domenico Tintoretto ou l'atelier, vers 1625, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

Portraits de Ladislas Vasa en costume national et espagnol par Gaspar de Crayer et Pieter Claesz. Soutman

En 1633, le roi nouvellement élu Ladislas IV Vasa décida d'étonner les puissances d'Europe occidentale avec la richesse, la diversité et le charme oriental de la République polono-lituanienne. Le « Seigneur des Trois Couronnes », car en plus d'être élu monarque de la République, il était également le roi héréditaire titulaire de Suède et élu grand-duc titulaire de Moscou (Rè di Polonia, e Suetia eletto gran Duca di Moscovia) (à part l'emblème de la Suède), envoyé son ambassadeur Jerzy Ossoliński auprès du pape Urbain VIII, avec annonce officielle du couronnement et confirmation de sa loyauté envers le pape. La grande suite de l'ambassadeur, composée de 20 véhicules, 10 chameaux et un grand nombre de chevaux, bœufs et mulets, passant par Vienne, Trévise, Padoue et Bologne, arriva aux frontières de Rome le 20 novembre 1633. Le 27 novembre 1633, l'envoyé fait une magnifique entrée dans la Ville éternelle.

Cette splendide entrée a été immortalisée dans plusieurs tableaux ainsi que dans des gravures du dessinateur et graveur florentin Stefano della Bella (1610-1664), ainsi que dans la Relatione della solenne entrata ... de Virginio Parisi, domestique d'Urbain VIII, publié en deux éditions (en 1633 et 1634), dont une avec une dédicace à l'ambassadeur. D'après le récit de Parisi et les descriptions des estampes de della Bella, la suite comprenait des chameaux richement habillés conduits par des Perses et des Arméniens, vingt pages habillés de satin, des chevaux aux riches harnais dont cinq beaux chevaux turcs conduits par des Tartares et des Arméniens, avec de très superbes selles recouvertes d'or pur, de diamants, de rubis et de turquoises. La majorité des membres de la suite étaient vêtus de costumes nationaux. M. Kociszewski (Chociszewski ou Cochiszewsky), chamblain principal de l'envoyé, très probablement d'origine arménienne, était vêtu d'un riche costume persan (alla Persiana) et montait un cheval richement habillé avec des fers à cheval d'or et Jakub Zieliński, maréchal de la cour de l'envoyé tenait à la main une masse d'argent (mazza d'Argento in mano). Parisi ajoute que « chacun des chevaux avait sur la tête de gros bouquets de plumes de héron, et sur les jambes des fers à cheval en or massif, dont deux se brisaient en plusieurs morceaux au cours de leur marche, qui étaient pour la plupart des proies pour le peuple [de Rome] » (Haveva ciascuno de' Cavalli grossi mazzi d'Aironi in testa, et alle gambe, e piedi grosse maniglie, e ferri d'oro massiccio, doi de' quali nel camminare si ruppero in diversi pezzi, che per lo più furono preda del popolo).

Plusieurs aristocrates espagnols (Diversi Signori Spagnoli), français (altri Cavalieri franzesi) et italiens ainsi que des courtisans des cours des cardinaux se sont joints au cortège. Puisque Rome était la capitale du monde chrétien pour les catholiques, cette entrée de propagande était dédiée non seulement aux Italiens mais aussi aux monarques d'Espagne et de France. Outre le prestige et le renforcement des alliances contre les ennemis de la République, le but était probablement aussi de favoriser l'arrivée de spécialistes car la République des nobles avait constamment besoin d'ingénieurs, d'architectes, d'artisans, d'artistes et même de soldats qualifiés pour protéger les frontières.

Des aristocrates et des dignitaires fabuleusement riches de la République commandaient des articles de luxe dans les meilleurs ateliers à l'étranger, non seulement en Europe, mais aussi en Perse et en Turquie. En 1603, Jan Zamoyski (mort en 1614), archevêque catholique de Lviv, commanda à Istanbul vingt grands tapis décorés de ses armoiries et les fit don à la cathédrale de Lviv (d'après « Sztuka Islamu w Polsce ... » de Tadeusz Mańkowski, p.20). Le pays est devenu très riche grâce au commerce (céréales, bois, bétail, peaux d'animaux, chevaux, ambre, cochenille polonaise, hydromel, miel, cire et produits de luxe importés de l'Est), à l'exploitation du sel, du plomb, du soufre et du cuivre. Les tapis, killims et selles persans, les harnachements, harnais, tissus et armes turcs sont fréquemment mentionnés dans les inventaires avant 1655, ainsi que les verreries vénitiennes, les peintures et tapisseries italiennes, hollandaises et flamandes, l'argenterie d'Augsbourg et les icônes ruthènes et russes. Grâce à cette activité, ils ont soutenu de manière significative les économies, l'artisanat et le commerce étrangers.

Pour répondre à la demande d'articles de style oriental, les ateliers arméniens de la République fabriquaient également de tels produits. Par exemple, l'inventaire de 1633 du château de Radziwill à Lubcha en Biélorussie (Archives centrales des documents historiques de Varsovie, 1/354/0/26/45) répertorie 16 selles riches différentes, certaines en velours, brodées d'or, décorées d'argent, rubis, turquoises et nacres, fabriqués principalement localement (domowey Roboty) et persans (Adziamskie), ainsi que 7 selles cosaques et 2 allemandes, 19 harnachements pour chevaux, fabriqués localement ou en Turquie (Rząd srebrny złocisty suty Turecki, cinq articles - 2, 3, 6, 7, 9) et de nombreux tapis persans.

La diversité du pays se reflète également dans diverses pièces de monnaie. Dans le premier quart du XVIIe siècle, Piotr d'Ossa Ozhga (Piotr Ożga, décédé en 1622), référendaire de la couronne et staroste de Terebovlia, gardait dans son coffre 8 000 ducats, 270 pièces de 20 ducats portugaises (ou de style portugais), 700 doublons espagnols (ou de style espagnol), 1 000 pièces d'or de Moscou et 2 000 thalers. Une transaction commerciale (vente de bœufs) réalisée par le staroste de Sniatyn, Piotr Potocki (mort en 1648), lui rapporta 55 000 en or et les dots des riches nobles pouvaient aller de 25 000 à 400 000 en or (d'après « Obieg pieniężny ... » par Andrzej Mikołajczyk, p.129).

La richesse de la République des nobles a provoqué une immense tragédie - le déluge (1655-1660) au cours duquel les pays voisins ont envahi le pays (du nord, du sud, de l'est et de l'ouest) avec une force supérieure et se sont livrés à un pillage et à une destruction qui a duré cinq ans. Les trésors de Skrwilno (découvert en 1961), Nieszawa (1963), Bydgoszcz (2018), Kiekrz à Poznań (1890) ou Nasvytaliai (1926) rappellent ces horribles événements. L'invasion a laissé la majorité du pays en ruines et considérablement appauvri, de sorte que de nombreuses structures n’ont jamais été reconstruites et ont été abandonnées. Alors que dans de nombreux pays européens, les visiteurs peuvent admirer de magnifiques châteaux et palais, en Pologne, les ruines des châteaux de Tenczyn, Krzyżtopór, Ogrodzieniec, Janowiec, Kazimierz Dolny, Tarnów, Pińczów, Siewierz, Bodzentyn, Kamieniec, Drzewica, Chęciny et d'autres lieux ne sont que des souvenirs de leur gloire passée. Certains châteaux et palais riches ont complètement disparu, comme le palais de Łowicz, les châteaux et palais royaux de Knyszyn, Radom et Kalisz. La destruction du patrimoine fut si considérable que de nombreux objets significatifs liés aux monarques de Pologne-Lituanie durent être acquis à l'étranger, comme une série de miniatures de la famille Jagellon par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune achetée à Londres au milieu du XIXe siècle par Adolf Cichowski (Musée Czartoryski).

En 1648, le peintre hollandais Pieter Claesz. Soutman (mort en 1657) a créé un tableau intéressant pour la salle dite d'Orange (néerlandais : Oranjezaal) du palais Huis ten Bosch à La Haye (signé : P. Soutman. F. 1648.). Il est issu d'une série de tableaux réalisés par différents peintres hollandais et flamands glorifiant Frédéric-Henri (1584-1647), prince d'Orange et son épouse Amélie de Solms-Braunfels (1602-1675). Le tableau de Soutman représente une procession triomphale avec des butins de guerre, notamment les œuvres d'art en or et en argent. Un tableau similaire de Salomon de Bray, réalisé deux ans plus tard (signé : SDBray - 1650) représente un cortège triomphal avec les armes capturées. On ne sait pas si le triomphe fait référence à un événement particulier.

Dans certaines peintures du cycle, il y a une référence à l'empire espagnol - bannière dans la procession avec les porte-étendards de Pieter de Grebber (signé : P. DGrebber Ao 1648) et au Saint-Empire romain germanique - bannière impériale dans la procession avec des musiciens et bannières capturées par Salomon de Bray (signé : SD:Bray. - 1649). Ces tableaux pourraient faire référence à la bataille de Prague, survenue entre le 25 juillet et le 1er novembre 1648, à la suite de laquelle une partie de la fabuleuse collection d'art des parents de Ladislas IV, rassemblée au château de Prague par l'empereur Rodolphe II (1552-1612), a été pillé et expédié en Suède.

Dans le tableau de de Bray de 1650, on peut voir des mercenaires allemands (Landsknecht) portant un butin composé d'armures et de casques à l'italienne, de carquois de flèches et menant des chevaux orientaux, comme en référence à l'estampe de della Bella montrant les pages de l'envoyé de la République en 1633 (lettre I).

Le titre original du tableau de Soutman est « Procession triomphale des armes conquises, bols, bassins et grande coupe en argent, femme couronnée avec un chandelier en argent devant » (Triomftocht van de veroverde wapens, zilveren schalen, bekkens en grote beker, een bekranste vrouw met zilveren kandelaar voorop). Il fut réalisé dans l'atelier du peintre à Haarlem avant décembre 1648 et il fut payé 500 florins. Parmi les armes dans le tableau, on peut voir le signe SPQR - « Le sénat et le peuple romain » (Senatus Populusque Romanus), bien que continué à être utilisé sous l'empire romain, cette expression abrégée fait généralement référence à l'ancienne République romaine. L'homme en sueur à droite pourrait être Hercule et les statues en or que tiennent les enfants font probablement référence aux coutumes romaines d'adorer divers dieux sous la forme de petites statues (d'après « Oranjezaal » de Charles Julien, p. 26). La composition pourrait donc être interprétée comme un triomphe sur le paganisme antique ou le pluralisme démodé.

L'élément le plus intrigant de ce tableau est cependant le casque qui couronne la composition avec un vase doré. Un casque presque identique était représenté dans deux portraits peints par Soutman et son atelier quelques années plus tôt. Tous deux représentent Ladislas IV Vasa lorsqu'il était prince héritier et portant le costume national - l'un au palais de Wilanów (huile sur toile, 206 x 127,5 cm, Wil.1134) et l'autre au musée historique de Lviv - palais Korniakt (huile sur toile, 211,5 x 129 cm, Ж-1399), tous deux probablement du fin des années 1620 ou début des années 1630. Le tableau de Lviv provient de la collection de Henryk Lubomirski (1777-1850), donné en 1839. De tels portraits étaient généralement réalisés en série comme cadeaux pour différentes cours d'Europe. Les inventaires des collections du Coudenberg à Bruxelles de 1643, 1659 et 1692 mentionnent plusieurs portraits du Prince en armure ou costume polonais ou hongrois (à comparer « Rubens w Polsce » de Juliusz Chrościcki, p. 214-215). Dans la collection d'Henry Metcalfe, au milieu du XIXe siècle, il y avait probablement un portrait similaire de Ladislas en costume national rouge. Il est possible qu'un tel tableau de Soutman ait également été retrouvé à La Haye. Le costume du prince a probablement inspiré un peintre qui a créé la scène biblique de Ruth dans le champ de Boaz, aujourd'hui conservée à la Galerie nationale du Danemark (huile sur toile, 124 x 163,5 cm, KMSsp356). Ce tableau est attribué à Adam Camerarius, actif à Groningue et à Amsterdam dans les années 1640 (également attribué à Pieter de Grebber et Soutman). L'histoire biblique du grand-père du roi David et de la récolte d'orge semble parfaitement adaptée au paysage de la République, le pays autrefois appelé le « Paradis des Juifs » (Paradisus Judæorum) et le « Grenier de l'Europe » (Granarium Europæ) (parfois rétréci à Gdańsk, qui était le port principal du pays).

Le casque, inspiré du persan kulah khud, était typique des hussards ailés polono-lituaniens et était représenté dans le tableau de Gołuchów, frontispice de Florus Polonicus par Joachim Pastorius, publié à Leyde en 1641, et dans le soi-disant « rouleau de Stockholm », datant d'environ 1605. Le casque figurait dans le portrait du prince car il constituait un symbole important, un symbole de la force militaire de la République. L'inclusion d'un tel objet dans le tableau de la Huis ten Bosch était également symbolique, tout comme d'autres éléments de la composition. Le 20 mai 1648, Ladislas IV décède et le 17 novembre de la même année, son demi-frère Jean Casimir Vasa est élu nouveau roi. Parmi les peintures importantes de la salle d'Orange se trouve un portrait du gendre de Frédéric-Henri, Frédéric-Guillaume (1620-1688), électeur de Brandebourg, peint avec son épouse par Gerard van Honthorst (signé : GHonthorst 1649). Mais aujourd'hui, on ne peut que supposer que l'électeur, vassal de la République, qui connaissait parfaitement les faiblesses du pays et qui, lors du déluge (en 1656), selon Wawrzyniec Jan Rudawski, « a emporté en Prusse comme butin, les peintures les plus précieuses et l'argenterie de la table royale », planifiait ou anticipait déjà en 1648 le grand pillage des « conquérants du Nord » après 1655 (y compris lui-même) et le suggéra à ses alliés hollandais.

Soutman, qui « devrait aussi être reconnu comme un peintre royal en Pologne » (Petrus Soutman co nomine celebrandus quoque, quod regius Pictor in Polonia fuerit), selon Theodori Schreveli Harlemum, sive vrbis Harlemensis incunabula, publié à Leyde en 1647 (p. 290) est généralement considéré comme le peintre de la cour de Sigismond III Vasa entre 1624 et 1628. Peut-être que le peintre Peter, mentionné dans les récits de la cour de Sigismond III, qui fut apparemment payé 315 florins pour la préparation des peintures (réalisées du 1er novembre 1626 au 30 novembre 1627), était Soutman. De retour dans sa ville natale de Haarlem le 20 octobre 1628, il demanda aux autorités administratives des Pays-Bas espagnols l'autorisation d'apporter une caisse contenant des peintures de Pologne pour l'infante Isabelle. Il s'agissait très probablement de portraits de la famille de Sigismond III, mentionnés dans les inventaires du Coudenberg, qui étaient accrochés dans les pièces les plus importantes de la résidence bruxelloise, principalement dans la Grande Galerie construite par la régente des Pays-Bas, Marie de Hongrie (d'après « Świat polskich Wazów: eseje », p. 48, 287).

Bien que la majorité des peintures de la période Vasa réalisées en Flandre ou dans le style flamand soient attribuées à Soutman et Rubens ou leurs ateliers, parce que leurs contacts avec les monarques de Pologne-Lituanie sont confirmés dans les sources, le portrait du prince Ladislas Sigismond en costume national, conservée au Musée Czartoryski (huile sur toile, 198 x 118 cm, MNK XII-353), rappelle les œuvres d'un autre peintre éminent des Pays-Bas espagnols - Gaspar de Crayer. Son style rappelle particulièrement plusieurs effigies du cousin de Ladislas, le roi Philippe IV d'Espagne, comme le portrait en armure de parade du Metropolitan Museum of Art (45.128.14), le portrait avec un nain du Palacio de Viana à Madrid ou le portrait équestre de l'Alte Pinakothek de Munich (2529), peut-être issu de la dot de la demi-sœur de Ladislas.

Les effigies des membres de la famille étaient fréquemment échangées avec l'Espagne et commandées aux mêmes peintres. Pour le baptême d'Anna Catherine Constance en 1619, sa mère, la reine Constance d'Autriche, réussit à obtenir des portraits d'enfants de la cour de Madrid et en 1624, afin d'actualiser la galerie familiale, la reine lança une autre grande campagne et ordonna le peintures à Vienne.

Deux autres portraits de Ladislas Sigismond en costume national, également proche de de Crayer et de son atelier, se trouvent aujourd'hui au Palais Pitti à Florence (huile sur toile, 135 x 98, Inv. 1890, 5178 et huile sur toile, 131,5 x 90, Inv. 1890, 5673). Les deux sont considérés comme des effigies du roi Michel I Korybut Wiśniowiecki (1640-1673) et ont été correctement identifiés par moi en 2012. Les peintures étaient probablement des cadeaux à la tante du prince Marie-Madeleine d'Autriche (1589-1631), à la grande-duchesse de Toscane ou à d'autres ducs italiens. 

Un autre portrait similaire de la collection d'Izydor Czosnowski (1857-1934) se trouvait avant 1961 à l'Ambassade de la République de Pologne auprès le Saint-Siège (reproduit dans « Elementa ad Fontium Editiones », tome III, Tab. I-III), avec deux autres tableaux du même collection - portrait de la reine Marie-Louise de Gonzague (1611-1667) datant d'environ 1650 et portrait d'un prince de profil (une copie du tableau maintenant à l'Académie de San Luca à Rome, 298), identifié comme le portrait de Jean Casimir Vasa, mais très probablement représentant le cousin de Ladislas IV et de Jean Casimir - Giancarlo de' Medici (1611-1663), fréquemment représenté dans des costumes polono-lituaniens dans son enfance. En 1976, Léon, le fils d'Izydor, fait don de plusieurs tableaux de la collection de son père à l'hospice polonais à Rome, dont le portrait du prince (huile sur toile, 133 x 95 cm, d'après « Kościół polski w Rzymie ... » de Józef Skrabski, p. 294, 296). Le plus grand contraste de nuances et de couleurs dans le portrait du prince de la collection Czosnowski et la plus grande ressemblance avec la peinture de Soutman à Wilanów indiquent que lui ou plus probable son atelier en étaient les auteurs.

De nombreux magnats de la République possédaient également des effigies royales, sans doute créées par les meilleurs peintres. L'inventaire des tableaux de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), dressé en 1671, recense deux portraits du jeune Ladislas, qui pourraient être des tableaux de Soutman ou de Crayer, cependant les noms des peintres ne sont pas mentionnés - « Le roi Ladislas à la polonaise, quand il était jeune » (157/8) et « Le prince Ladislas à la polonaise avec une masse » (191/17) (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska). Le nombre relativement restreint de peintures conservées illustre également l'ampleur de la destruction du patrimoine de la République.

Dans le palais de Wilanów se trouve également un autre portrait intrigant de Ladislas, attribué à l'école hollandaise du XIXe siècle (huile sur toile, 65,6 x 54 cm, Wil.1394). Il est également très proche du style de Soutman (notamment la façon dont les cheveux de sa moustache étaient peints et le contraste des couleurs et des nuances), comparable aux tableaux signés par ce peintre, comme le cortège triomphal mentionné à La Haye ou un jeune homme tenant un bâton à la National Gallery of Art de Washington (2010.19.1, signé : P. Soutman / F.A. 1640) et des œuvres attribuées, comme le portrait de femme tenant un gant au Mauritshuis de La Haye (numéro d'inventaire 755). Ladislas est plus âgé dans ce portrait que dans les autres effigies mentionnées. Il porte un costume espagnol et cette image ressemble beaucoup aux portraits du cousin de Ladislas, le roi Philippe IV d'Espagne, peints par l'atelier de Diego Velázquez vers 1656 (Musée de l'Ermitage, ГЭ-297 et Académie royale des beaux-arts de San Fernando à Madrid, 0634) ou un portrait antérieur, peint vers 1632 (Kunsthistorisches Museum, GG 314). L'image du roi de Pologne devrait être datée d'environ 1634, lorsqu'il intensifia ses contacts avec l'Espagne et envoya Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667) comme ambassadeur.

L'inventaire des biens de la reine Marie-Louise de Gonzague, dressé trois mois après sa mort, le 27 septembre 1667, recense un « le portraict du Roy de Pologne à cheval à l'Espagnole ». Il s'agissait probablement d'une effigie de son premier (Ladislas IV) ou de son deuxième mari (Jean Casimir) en costume espagnol.

​Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) en costume national par Gaspar de Crayer, 1624-1632, Musée Czartoryski.

​Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) en costume national par Gaspar de Crayer ou atelier, 1624-1632, Palais Pitti à Florence.

​Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) en costume national par l'atelier de Gaspar de Crayer, 1624-1632, Palais Pitti à Florence.

​Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) en costume national par l'atelier de Pieter Claesz. Soutman, 1624-1632, Hospice polonais à Rome.

​Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) en costume national par Pieter Claesz. Soutman, 1624-1632, Palais de Wilanów à Varsovie.

​Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) en costume national par l'atelier de Pieter Claesz. Soutman, 1624-1632, Musée historique de Lviv.

​Portrait du roi Ladislas IV Vasa (1595-1648) en costume espagnol par Pieter Claesz. Soutman, vers 1634, Palais de Wilanów à Varsovie.

​Ruth dans le champ de Boaz par Adam Camerarius ou Pieter Claesz. Soutman, années 1640, Galerie nationale du Danemark. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Procession triomphale avec butin de guerre par Pieter Claesz. Soutman, 1648, Palais Huis ten Bosch à La Haye.

Portraits de Sigismond Guldenstern (Le Cavalier souriant) par Frans Hals et Bartholomeus Milwitz

En 1623, Sigismond Guldenstern (1598-1666), également connu sous le nom de Zygmunt Guldensztern ou Sigismund Güldenstern, se rendit avec son frère aîné Johan (1597-1658) à Leyde aux Pays-Bas, où ils s'inscrivirent dans la célèbre université le 27 février de la même année. On ne sait pas combien de temps ils y restèrent, mais en 1626 Johan devint chambellan de Marie-Éléonore de Brandebourg (1599-1655), reine de Suède, et Sigismond retourna en Pologne-Lituanie.

Sigismond Guldenstern est le fils de l'amiral suédois Johan Nilsson Gyllenstierna (1569-1617) de la branche Lundholm de la famille noble dano-suédoise et de son épouse la comtesse Sigrid Brahe (1568-1608). Son père s'est rangé du côté de Sigismond III Vasa et après la déposition du roi en Suède, il a émigré vers la République polono-lituanienne avec toute sa famille. Il a probablement aussi donné à son fils le nom du roi. Ils se sont installés dans la ville royale de Toruń, qui était l'une des villes les plus grandes et les plus influentes de la Prusse polonaise (voïvodie de Chełmno) et jouissait du droit de vote aux élections royales libres. Parce que la région était dominée par la communauté germanophone, ils ont commencé à utiliser leur nom de famille sous la forme allemande - Guldenstern, qui dérive de leurs armoiries, une étoile d'or à sept branches.

Avant de partir à l'étranger, le jeune Guldenstern fréquente le gymnase académique de Toruń (Schola Thoruniensis) et, en février 1615, s'inscrit avec son frère pour étudier à l'université de Rostock. Plus tard, avant d'arriver à Leyde, il fréquente également l'université de Strasbourg. Durant ses études, il a appris plusieurs langues étrangères. Après son retour dans la République au milieu des années 1620, il servit comme courtisan à la cour du roi Sigismond III et fut nommé gardien du lit royal - łożniczy (responsable de la chambre royale). En 1633, lors du Sejm de couronnement, il reçut du nouveau roi Ladislas IV un indigenat (naturalisation), c'est-à-dire une reconnaissance de noblesse étrangère dans la République, après quoi il acquit tous les droits et libertés des nobles locaux. Tout au long de sa vie, il entretint des relations cordiales avec la maison régnante de Pologne-Lituanie et la lettre de la princesse-infante Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651), écrite en polonais de Vilnius le 14 juillet 1636, en est un bon exemple.

En 1636, avec Christophe Radziwill (1585-1640), voïvode de Vilnius et Andrzej Rej (mort en 1641), starost de Libusza, il présida les funérailles de la princesse-infante Anna Vasa (1568-1625), tante du roi Ladislas IV, à Toruń, à l'église luthérienne. Il s’agissait de la dernière manifestation politique d’une telle ampleur de dissidents dans la République. En raison de différences religieuses, le roi lui-même n'a pas participé aux funérailles (d'après « Listy Anny Wazy (1568-1625) », p. 47). La religion, qui à l'époque précédente n'était pas un obstacle dans un pays où les chrétiens orthodoxes et les juifs dominaient dans de nombreuses régions, les protestants étaient sénateurs, envoyés et fonctionnaires importants, les catholiques épousaient des orthodoxes, des luthériens ou des calvinistes, en raison de l'influence de la Contre-Réforme et des Habsbourg à la cour royale, devint souvent un obstacle pendant les Vasa.

Très probablement en 1627, à Varsovie, Sigismond épousa la fille de Fabian Czema (décédé en 1636), châtelain de Chełmno et staroste de Sztum, Anna Czemówna (1599-1673). Elle était l'héritière de grands domaines de Cachoubie, transformés par son père et sa mère Katarzyna Leszczyńska en centres du calvinisme. En mariant sa fille unique à un luthérien, Fabien l'obligea par un contrat de mariage à entretenir des prédicateurs calvinistes dans les domaines d'Anna (d'après « Bracia czescy w Wielkopolsce ... » de Jolanta Dworzaczkowa, p. 105).

L'inventaire du trousseau de Czemówna - « Registre des choses que Sa Seigneurie le Seigneur de Chełmno, certaines pour lui-même, certaines pour sa fille, Mlle Anna Cemianska, a pris de Toruń en 1627, le 20 mai, certaines avec elle (y compris les bijoux) lorsque aller en Pologne [la Couronne] depuis Toruń [Prusse polonaise] il y a un an » (Spisanie rzeczy, ktore Jego Mość Pan chełminski częścią dla siebie, częścią dla Corki swey Jej Mci Panny Anny Cemianskey Roku 1627 d 20. Maja z Torunia wiosł, częścią tej z sobą (jako niektore kleinoty) przed rokiem z Torunia jadąc do Polski wzięła) aux Archives d'État de Toruń (69/833/0/16.4/498, p. 157-162), énumère un grand nombre de bijoux et d'autres objets de valeur, tels que des médailles d'or à l'effigie de Rafał Leszczyński (1579-1636), voïvode de Belz et celle de la Dame de Vilnius, très probablement Élisabeth Radziwill (1583-1611), épouse de Léon Sapieha (1557-1633), des cuillères et fourchettes en or, 9 « cols flamands » et « deux tapis persans rouges pour Madame en route vers Varsovie » (Odlewka twarzy na złocie duże Jedna Jego Mci Pana Wojewody Bełskiego, Druga Xięzney Pani Wilenskey [...] Złota łyszka, Złote widelice, [...] Flamskich kołnierzów No. 9, [...] Dwa Kobierce Adziamskie czerwone dla Jej Mci w drogę do Warszawy). Les tableaux et autres ustensiles ménagers, tels que les casseroles et le linge de maison, étaient probablement inventoriés séparément ou non répertoriés car considérés comme de moindre valeur.

Aujourd'hui, rien n'a conservé en Pologne de cette grande richesse, ni aucune effigie. Pendant le déluge (1655-1660), les Suédois pillèrent et incendièrent les domaines de Guldenstern, y compris l'église luthérienne de Jasna près de Dzierzgoń (d'après « Protestanci w dobrach prywatnych ... » d'Aleksander Klemp, p. 119). Compte tenu de son éducation à l'étranger ainsi que de sa position importante à la cour, les effigies de Sigismond devaient être nombreuses et splendides. Le plus connu des biens meubles de la famille est le tapis dit Kretkowski-Guldenstern conservé au Musée national bavarois de Munich (inv. 1612). Il a très probablement été réalisé dans des ateliers arméniens de la République ou en Turquie à l'occasion du mariage de Jan Kazimierz Kretkowski et Katarzyna Lukrecja Guldensztern, fille de Sigismond et Anna Czemówna, peut-être comme élément de son trousseau et orné de leurs armoiries (elle épousa Kretkowski en janvier 1670).

En 1624, alors que Sigismond étudiait probablement encore à Leyde, Frans Hals l'Ancien (1582/83-1666), peintre actif dans la ville voisine de Haarlem, peignit son célèbre portrait du Cavalier souriant également connu sous le nom de Chevalier hollandais (De Hollandse ridder), aujourd'hui dans la Wallace Collection à Londres (huile sur toile, 83 x 67,3 cm, P84). La provenance du tableau remonte à la collection de Johan Hendrik van Heemskerk (1689-1730) à La Haye, puis à Amsterdam, Paris et enfin à Londres. Les stathouders de la République néerlandaise avaient leur résidence à La Haye, la provenance de leurs collections est donc possible. Une copie de ce tableau réalisée par un autre peintre et montrant des différences de costumes, datée vers 1630, a été vendue en 2010 à Londres (huile sur panneau, 69,7 x 59,8 cm, Bonhams, 7 juillet 2010, lot 34).

Pendant plus d'un siècle, lorsque le tableau est devenu célèbre sous son titre actuel, l'identité du modèle n'a pas été établie avec certitude, ce qui indique qu'il n'était pas néerlandais comme beaucoup le pensent. L'historien de l'art Pieter Biesboer a suggéré que le tableau pourrait représenter le marchand hollandais de lin et de soie Tieleman Roosterman (1598-1673), qui avait le même âge que le modèle et qui fait également l'objet d'un autre portrait de Hals, peint en 1634, aujourd'hui au Cleveland Museum of Art (1999.173). Cependant, les différences dans la physionomie de son visage sont évidentes : Roosterman a un nez plus grand, plus de cheveux et une couleur d'yeux différente. De telles différences seraient possibles si les portraits avaient été peints par des peintres différents, qui d'ailleurs n'auraient pas vu le modèle réel et copié d'autres effigies, mais Roosterman était l'un des citoyens les plus riches de Haarlem, à l'époque où Hals y vivait.

Alors que dans le portrait de Roosterman peint en 1634 son costume est plutôt typique d'un marchand, le pourpoint richement brodé du « Cavalier souriant » indique qu'il s'agit plutôt d'un aristocrate fortuné (ou se faisant passer pour tel), comme Janusz Radziwill (1612-1655), dont le portrait en riche costume français fut peint à Leyde par David Bailly vers 1632 (Musée national de Wrocław, VIII-578). Un riche noble portant un costume similaire se promène dans la forêt avec sa femme vêtue d'un costume typique de Gdańsk dans un dessin tiré du livre d'amitié (album amicorum/Stammbuch) de Heinrich Böhm de Namysłów, réalisé entre 1627 et 1633 (Bibliothèque de Kórnik, BK01508). Le catholique Gabriel Kilian Ligęza de Bobrek était représenté dans un costume similaire sur la gravure de sa thèse, réalisée par Schelte Adamsz. Bolswert en 1628 (British Museum, 1858,0417.1259), ainsi que Christophe Michel Sapieha/Sapega (1607-1631) dans son portrait peint en 1709 d'après l'original datant d'environ 1631 (Château royal du Wawel, 9150). Il a également été proposé que le portrait pourrait être un portrait de fiançailles, comme le suggèrent les emblèmes associés à la fortune, à la force, à l'amour et à la vertu (flèches, cornes d'abondance enflammées et nœuds d'amoureux), brodés sur son costume. Un si bon portrait aiderait l'homme à faire carrière à la cour et à obtenir la main d'une riche héritière. D'après l'inscription latine dans le coin supérieur droit, l'homme du portrait de Hals avait 26 ans en 1624 (Æ'TA. SVÆ 26 / A° 1624), exactement comme Sigismond Guldenstern, lorsqu'il visita probablement Haarlem avant son mariage avec Czemówna. 

Malgré le fait que le peintre voulait voir ses modèles, et pour son grand tableau connu sous le nom de « La maigre compagnie » en mars 1636, il promit d'achever le tableau rapidement, à condition que les seize miliciens du XIe arrondissement d'Amsterdam viennent à Haarlem (Rijksmuseum, SK-C-374), lui et son atelier ont également peint des personnages que le peintre n'a probablement jamais rencontrés en personne, comme le philosophe français René Descartes (1596-1650), qui a vécu aux Pays-Bas entre 1628 et 1649. Bien qu'il existe aucune trace de leur rencontre, les portraits de Descartes au Louvre (INV 1317 ; MR 738) et au Statens Museum for Kunst à Copenhague (DEP7) sont attribués à l'atelier de Hals ou à un suiveur et l'original peint par Hals, considéré comme perdu, a été gravé par Jonas Suyderhoef vers 1650 (Rijksmuseum, RP-P-OB-60.717, signé : F. Hals pinxit).

Parce que l'original du « Cavalier souriant » a été peint à Haarlem, la copie ultérieure vendue en 2010 a été attribuée à l'école de Haarlem, cependant, le style de ce tableau ressemble beaucoup aux peintures attribuées à Bartholomeus Milwitz (vers 1590-1656), peintre probablement originaire de Poméranie occidentale, actif à Gdańsk à partir de 1615. Le 18 novembre 1606, il épousa Geertruyd Arnouts de Bois-le-Duc et entre 1626 et 1629, pendant la guerre polono-suédoise, il vécut à Amsterdam. Vers 1633, il peint le splendide portrait de Ladislas IV Vasa en robe de couronnement, aujourd'hui conservé au Château royal de Varsovie comme dépôt du Musée national de Varsovie (huile sur toile, 150 x 116 cm, MP 4982). Le portrait du roi provient de la collection du dernier monarque élu de la République Stanislas Auguste Poniatowski (n° 181) et a été acheté à Roman Potocki en 1950. Le portrait du conseiller de Gdańsk Salomon Giese (1590-1651) au Musée de Gdańsk (MHMG/S/17), est également attribuée à Milwitz et son style est très similaire à celui vendu à Londres. Outre les portraits, Milwitz a également peint de grands paysages et des scènes batalistiques, comme la bataille d'Oliwa de 1627 à la mairie principale de Gdańsk, peinte en 1649 et très probablement détruite pendant la Seconde Guerre mondiale. De magnifiques peintures représentant l'entrée de la reine Marie-Louise de Gonzague à Gdańsk le 11 février 1646, aujourd'hui au château de Wawel (ZKnW-PZS 5520 et ZKnW-PZS 6934), sont également attribuées à Bartholomeus. Comme pour les portraits de Descartes, Hals et son atelier ont très probablement créé plusieurs versions et copies du portrait de 1624, dont l'une a ensuite été copiée par Milwitz.

​Portrait de Sigismund Guldenstern (1598-1666), âgé de 26 ans par Frans Hals, 1624, Wallace Collection à Londres.

​Portrait de Sigismond Guldenstern (1598-1666) par Bartholomeus Milwitz, vers 1630, Collection particulière.

​Portrait du roi Ladislas IV Vasa (1595-1648) en robe de couronnement par Bartholomeus Milwitz, vers 1633, Château royal de Varsovie.

Portraits de Sigismond III Vasa et Ladislas Sigismond Vasa par Gaspar de Crayer

En 2009, un portrait de Mechteld Lintermans (décédée en 1641) et de ses deux enfants a été mis aux enchères à New York (huile sur toile, 231,1 x 130,8 cm, Sotheby's, 4 juin 2009, lot 15). Ce tableau est considéré comme le pendant de l'un des deux portraits en pied connus du mari de Mechteld, Jan Bierens (1591-1641), agent artistique de Ladislas IV Vasa (1595-1648), monarque élu de la République polono-lituanienne.
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L'un de ces portraits de Bierens, en cuirasse, figurait avec le portrait de son épouse dans la collection Sulley à Londres, jusqu'à ce qu'ils soient vendus en lots séparés en 1934. L'autre, aujourd'hui conservé à l'Arnot Art Museum de New York (huile sur toile, 235 x 135 cm), provient de la collection du baron Maximilian van Erp à Rome.

Les effigies de Bierens et de son épouse ont une composition et des dimensions similaires. Le portrait de Mechteld a été attribué à divers peintres flamands, comme Antoine van Dyck, entourage de Pieter Claesz. Soutman et Cornelis de Vos. La pièce complémentaire, représentant Bierens, n'est pas d'aussi belle qualité que celle de sa femme et a été attribuée à un autre artiste de moindre importance que de Vos. Erick Duverger, dans son article de 1995 sur Bierens, suggère qu'Abraham van Diepenbeeck (1596-1675), le parrain de Maria Bierens, pourrait être l'auteur probable du portrait de Mechteld. « Cependant, même si Diepenbeeck était connu pour peindre des miniatures de la famille, il n'était jamais connu pour avoir peint des compositions de grand format telles que la présente toile ». Le portrait de Bierens à New York est également attribué à Diepenbeeck, tandis que l'effigie de son épouse était proposée à la vente avec attribution à Gaspar de Crayer (1584-1669), en raison de ses « liens avec la cour, de son patronage par la classe supérieure et la prédominance des portraits formels en pied dans son œuvre » (d'après la note de catalogue d'Amy Walsh).

De Crayer était un artiste prolifique s'inspirant de ses différents homologues, dont Rubens, van Dyck et Cornelis de Vos, ainsi que des maîtres vénitiens du XVIe siècle, en particulier Titien et Paolo Véronèse. Comme Rubens, il coopère également avec des peintres spécialisés dans certains domaines, comme Peter Snayers, peintre connu pour ses scènes de bataille panoramiques (le paysage du portrait du comte-duc d'Olivares par de Crayer est attribué à Snayers). Bien que né à Anvers, de Crayer a vécu et travaillé à Bruxelles pendant la majeure partie de sa vie. À partir de 1612, il était au service de l'archiduc Albrecht VII d'Autriche et de l'infante Isabelle-Claire-Eugénie d'Espagne et de leurs successeurs - le cardinal-infant Ferdinand d'Autriche (1609-1641) et l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche (1614-1662), parents de Ladislas IV. En 1641, il fut nommé peintre de la cour du cousin de Ladislas, le roi Philippe IV d'Espagne. De Crayer a également créé un grand nombre de retables pour des églises, des monastères et des abbayes tout au long de sa carrière.

Semblable à Jan Brueghel l'Ancien, de Crayer s'est également engagé dans des activités d'agent artistique pour ses mécènes, les Habsbourg. En 1619, Brueghel, peintre de natures mortes de fleurs et de tableaux de cabinet, fut libéré des douanes par Albert d'Autriche pour des peintures réalisées pour Sigismond III, dont 9 portraits de monarques européens, qui pourraient être de Crayer ou Rubens. Entre 1640 et 1645, Gaspar achète des œuvres d'art du domaine de Rubens pour Philippe IV.

Il reçut de nombreuses commandes et possédait un grand atelier, où il forma un grand nombre d'élèves qui retouchèrent et complétèrent partiellement les œuvres de Crayer, parmi lesquels vraisemblablement Anselm van Hulle, Jan Boeckhorst, Nicolas de Liemaeckere, Antoon van den Heuvel, François Duchatel, Jacques d'Artois, Lodewijk de Vadder, Pieter Boel, Jan van Cleve (III) et François Monnaville.

Bien que, selon des sources connues, il n'ait probablement jamais quitté les Pays-Bas espagnols, un nombre considérable d'effigies de personnes qu'il n'a probablement jamais rencontrées en personne lui sont attribuées. Il s'agit notamment du portrait de l'impératrice Anne du Tyrol (1585-1618), candidate au mariage du roi Sigismond III en 1603, peint vers 1612 (Nationalmuseum de Stockholm, NM 408), du roi Philippe IV avec un nain, d'environ 1627- 1632 (Palais de Viana à Madrid) et en armure de parade, datant d'environ 1628 (Metropolitan Museum of Art, 45.128.14) et portrait mentionné de Don Gaspar de Guzmán (1587-1645), comte-duc d'Olivares à cheval, peint entre 1627-1628 (The Weiss Gallery en 2018). Olivares était un favori royal (valido) de Philippe IV.

Les portraits équestres sont fréquents dans son œuvre et lui et son atelier ont réalisé de nombreuses versions et copies de ces effigies. Vers 1635-1640, il réalise plusieurs versions du portrait équestre du cardinal-infant Ferdinand. Le portrait du roi Philippe IV à cheval du château de Neubourg, peint vers 1628, pourrait provenir de la dot de la sœur de Ladislas, Anna Catherine Constance Vasa (Alte Pinakothek de Munich, 2529). A cette époque, il peint également le portrait équestre de Don Diego Felipez de Guzmán (1580-1655), 1er marquis de Leganés (Kunsthistorisches Museum de Vienne, GG 9112), tandis que Cornelis de Vos réalise un portrait de Sigismond III à cheval (Nationalmuseum de Stockholm, NMGrh 2012), tous deux inspirés du portrait du duc de Lerma peint par Rubens en 1603 et du portrait de Don Rodrigo Calderón, comte d'Oliva vers 1612-1615.

Le portrait du prince héritier Ladislas Sigismond Vasa (plus tard Ladisalus IV) à cheval, très similaire dans son style et sa composition au portrait équestre d'Olivares, se trouve aujourd'hui au château de Wawel (huile sur toile, 262 x 188,5 cm, 6320). La toile fut achetée à Londres par Julian Godlewski, demeurant à Lugano, et offerte aux collections du Wawel en 1977. Du 6 septembre au 14 octobre 1624, le prince, voyageant incognito et accompagné d'une quarantaine de personnes, séjourna à Bruxelles, Anvers, au camp de Breda et de nouveau à Bruxelles où il rencontre Rubens. Les dessins préparatoires pourraient être réalisés lors de cette visite, mais ils pourraient aussi être empruntés à Rubens ou envoyés de Pologne-Lituanie.

Ce qui est intéressant dans ce portrait et l'effigie du père du prince par de Vos, c'est que le peintre a également utilisé le même ensemble de dessins d'étude que dans le portrait de l'archiduc Albert VII d'Autriche avec une vue d'Ostende. La version originale, que l'on croit perdue, est très probablement le tableau documenté par Jan Brueghel l'Ancien en 1617 dans une Allégorie de la vue (Prado, P001394). Alors que l'original dans le tableau de Brueghel apparaît plutôt proportionné, dans les copies, probablement réalisées par l'atelier de Gaspar de Crayer, la tête et la main de l'archiduc n'ont pas été habilement ajoutées et il a un aspect grotesque (vendu au Dorotheum de Vienne, le 10 octobre 2016, lot 87 et collections du prince de Liechtenstein, GE 402). Si toutes ces peintures ont été réalisées à l'origine pour le Coudenberg à Bruxelles, comme le pensent certains auteurs, les gouverneurs des Pays-Bas espagnols possédaient une collection assez particulière d'effigies de différents monarques où seuls quelques détails différaient. Compte tenu de l'énorme destruction de l'art en Pologne lors de nombreuses guerres et invasions, on ne peut également exclure qu'une effigie de Sigismond III soit l'original et non celle d'Albert VII.

Le portrait de Bierens conservé au Musée d'Art d'Arnot est comparable dans son style à toutes les œuvres mentionnées de de Crayer. Sa composition rappelle un autre tableau de lui - portrait du cardinal-infant Ferdinand conservé au Musée du Prado à Madrid, daté de « 1639 » (P001472). Un tableau similaire dans son style et sa composition (colonne torsadée baroque, paysage, tissu) aux effigies de Bierens et de son épouse est le portrait du roi Sigismond III Vasa du château de Neubourg, aujourd'hui conservé à l'Alte Pinakothek de Munich (huile sur toile, 220,5 x 138,2 cm, 4576). Il provient probablement aussi de la dot d'Anna Catherine Constance, la fille du roi. Sigismond était représenté avec une collerette, une armure et des hauts-de-chausses de style espagnol. Le portrait du duc Jean II de Bragance (1604-1656), futur Jean IV du Portugal, au Château royal de Varsovie, déposé par la Fondation Ciechanowiecki (huile sur toile, 224 x 147 cm, ZKW-dep.FC/25), est semblable au portrait de Sigismond, tant en termes de technique que de composition. Le portrait du duc ressemble quant à lui au style de Saint Benoît recevant Totila, roi des Ostrogoths dans l'église Notre-Dame-Saint-Pierre de Gand par Gaspar de Crayer.

Les liens entre la République et l'Espagne à cette époque étaient forts, ce qui se reflétait dans la littérature (par exemple La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca, créée en 1635) et dans la mode. Les Polonais de la cour royale portaient fréquemment des vêtements espagnols, tandis que l'un des types de hauts-de-chausses populaires en Espagne à cette époque était les hauts-de-chausses de style polonais (calzas a la polaca de rayas transversales) (d'après « Glosario de voces de armería » d'Enrique de Léguina, p. 194). Même la « mode » des favoris de la cour (validos) a été imitée, intentionnellement ou non, en Pologne-Lituanie. Philippe III d'Espagne, beau-frère de Sigismond III, avait pour valido le duc de Lerma, auquel succéda le comte-duc d'Olivares, sous le règne de Philippe IV. Dans la République, il y avait le « ministre en jupe », maîtresse influente de Sigismond III, Urszula Mayerin, et plus tard Adam Kazanowski sous Ladislas IV. Il en va de même pour le portrait : si Rubens et de Crayer peignent des monarques espagnols, ils travaillent aussi pour leurs proches en Pologne-Lituanie.

Un fait qui peut en partie documenter les contacts de de Crayer avec la République est qu'il a inclus plusieurs personnages en costumes orientaux dans certaines de ses compositions. Parmi les toiles qui pourraient représenter les nobles de Pologne-Lituanie visitant son atelier, on peut citer Saint Benoît recevant Totila, peinte en 1633 (Art Gallery of Ontario, 95/140), avec le personnage central portant un manteau blanc-cramoisi, la Décapitation de Jean-Baptiste, peinte en 1658 (Cathédrale Saint-Bavon de Gand), avec le personnage central portant un caftan żupan cramoisi et un chapeau de fourrure kolpak et le Martyre de sainte Dorothée (vendu chez Christie's Londres, vente 6708, 9 avril 2003, lot 7), dans laquelle la figure de l'avocat païen Théophile à droite s'inspire très probablement des effigies de l'empereur Matthias (1557-1619) en costume hongrois-bohémien ou du roi Sigismond III Vasa en costume national polono-lituanien.

Dans tous les contacts des Vasas avec de Crayer et d'autres peintres, Bierens, « agent et domesticque de son Alteze le Sérénissime Prince Wladislaus Sigismundus, Prince de Poloigne et de Suède », également appelé « agent du Seigneur Prince de Pologne » (agente del Signor Principe di Polonia), était sans aucun doute un intermédiaire. Ce marchand-bijoutier était le fils de Lucas Bierens, un marchand d'Eindhoven. Il est probablement né en 1591 car en 1637 il prétendait avoir 46 ans et est décédé le 25 juillet 1641. Bierens possédait une maison à Anvers dans la Kerkhofstraat et, à partir du milieu des années 1630, il occupait une résidence spacieuse au coin de la Zwanestraat, constitué de deux maisons auparavant séparées (d'après « Annotations concernant ... » d'Erik Duverger, p. 119-157). Entre 1624 et 1627, il supervise le tissage des tapisseries avec l'Histoire d'Ulysse et les verdures réalisées à Bruxelles par Jacques Geubels le Jeune pour Ladislas. Dans sa collection, il possédait « une grande peinture sur toile avec le portrait du prince Ladislas de Pologne » (een groote schilderye op doeck wesende het conterfeytsel van prince Vladislaus van Polen), ainsi que deux médailles d'or à l'effigie de Ladislas, lorsqu'il était prince et après son élection comme roi de Pologne.

​Portrait équestre du roi Sigismond III Vasa (1566-1632) par Cornelis de Vos, vers 1625-1630, Nationalmuseum de Stockholm.

​Portrait équestre du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) par Gaspar de Crayer, vers 1625-1630, Château royal du Wawel.

​Portrait du roi Sigismond III Vasa (1566-1632) par Gaspar de Crayer, vers 1625-1630, Alte Pinakothek de Munich.

​Portrait du duc Jean II de Bragance (1604-1656) par Gaspar de Crayer, vers 1630, Château royal de Varsovie.

​Portrait de Jan Bierens (1591-1641), agent artistique de Ladislas IV Vasa par Gaspar de Crayer, vers 1625-1630, Arnot Art Museum. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka 

Portraits du roi Sigismond III Vasa par Peter Paul Rubens et atelier de Tommaso Dolabella

Le portrait du roi Sigismond III Vasa (1566-1632) de la collection Heinz Kisters à Kreuzlingen en Suisse (huile sur toile, 121 x 91 cm) est considéré par les experts comme l'œuvre de Pierre Paul Rubens lui-même (attribué par Ludwig Burchard), mais ils conviennent également que le peintre n'a jamais visité la République polono-lituanienne (comparer « Rubens w Polsce » de Juliusz A. Chrościcki, p. 135, 176). Toute tentative de déterminer comment le peintre et le roi se sont rencontrés serait vaine, puisque Sigismond n'a pas quitté les frontières de la République après sa déposition en Suède (1599).
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Le portrait doit donc avoir été réalisé à partir d'une autre effigie du roi ou à partir de dessins d'études envoyés de Pologne. La vieillesse du roi permet de dater l'ouvrage vers la fin de sa vie, il est donc possible que l'auteur de l'étude initiale soit Pieter Claesz. Soutman qui séjourna en Pologne-Lituanie entre 1624 et 1628 et qui dans de nombreuses lettres envoyées de Haarlem entre 1629 et 1645 se fait appeler en italien : « Peintre de Sa Majesté de Pologne » (Pittore di Sua Maesta de Polonia) - par exemple des lettres datées de décembre 19 février 1644 et 8 février 1645 à Matthijs Musson (1593-1678) (dans « Na Peter Pauwel Rubens » de Jean Denucé, p. 26-28). Le tableau de la Crucifixion avec la signature similaire de ce peintre au pied de la croix (P. P. Soutman Pittore de sua de Polonia f.) se trouve au couvent franciscain de Séville (Convento de los Terceros Franciscanos) (d'après « Archivo hispalense ... », tome 3, p. 385-386).

Ce qui est également intéressant dans ce tableau, c'est qu'il a longtemps été considéré comme l'effigie du docteur Théodore Turquet de Mayerne (1573-1655), qui soignait les rois de France et d'Angleterre, en raison d'une certaine ressemblance avec ses portraits de Rubens. C'est en 1953 que le portrait fut reproduit par Horace Shipp dans « Les Maîtres flamands » (The Flemish Masters) comme l'effigie de Sigismond III (d'après « Un Portrait de Sigismond III ... » de Karolina Lanckorońska, p. 175).

Si Rubens prenait comme modèle des dessins ou un tableau de Soutman, ils lui étaient envoyés de Bruxelles ou de Haarlem. Il est également possible qu'ils aient été réalisés par d'autres peintres de la cour du roi, car un portrait en pied très similaire de Sigismond au palais de Wilanów (huile sur toile, 207 x 127 cm, Wil.1164, antérieur 572) n'est certainement pas un œuvre de Soutman, ni de Rubens ou de leurs ateliers. Ce tableau est mentionné pour la première fois dans la collection de Wilanów dans un catalogue de peintures du milieu du XIXe siècle.

Bien que le portrait du roi à Wilanów ne soit pas aussi bien peint, le style le plus comparable semble être le célèbre portrait de Stanisław Tęczyński, un chef-d'œuvre attribué au peintre vénitien Tommaso Dolabella, actif dans la République, réalisé entre 1633 et 1634 (Musée national de Varsovie, 128850, déposé au château du Wawel). Les œuvres peintes de la même manière comprennent la présentation par l'hetman Stanisław Żółkiewski des frères Chouïski à la diète de Varsovie en 1611 au Musée historique de Lviv et le Jugement des Ariens en 1638 dans le plafond de style vénitien du palais des évêques de Cracovie à Kielce, attribué à l'atelier de Tommaso Dolabella. Comme le montre la photographie conservée, le portrait de l'hetman Stanisław Żółkiewski du palais Zamoyski à Varsovie (perdu pendant la Seconde Guerre mondiale, Catalogue des pertes de guerre, numéro 35659), peint vers 1606, était de style similaire.

En ce qui concerne la composition (pose, tissu, tableau), le plus similaire est le portrait en pied du prince Ladislas Sigismond Vasa conservé au Musée historique de Lviv, très probablement réalisé par l'atelier de Pieter Claesz. Soutman.

Les artistes de la République hollandaise et des Pays-Bas espagnols étaient considérés parmi les meilleurs d'Europe dans la première moitié du XVIIe siècle. Les ateliers de peinture et d'imprimerie s'y sont considérablement développés et ont fourni une qualité élevée, de sorte qu'au XVIe siècle, les clients de Pologne-Lituanie préféraient Venise, au siècle suivant, de nombreux livres ont été publiés aux Pays-Bas et en Flandre. A titre d'exemple, on peut citer Respublica Siue Status Regni Poloniæ, Lituaniæ, Prussiæ, Livoniæ, etc. diuersorum Autorum, publié à Leyde en 1627 avec une page de titre montrant les armoiries de Sigismond III Vasa, créée par Pieter Serwouters, qui avait créé auparavant l'effigie gravée du fils du roi. En 1632, Pierre Paul Rubens dessine le frontispice du Lyricorvm libri IV de Maciej Kazimierz Sarbiewski (Musée Plantin-Moretus d'Anvers, MPM.V.IV.058), gravé par Cornelis Galle l'Ancien et publié à Anvers en 1632 (Pet. Paul. Rubens pinxit, Corn. Galle sculpsit., Bibliothèque nationale de Pologne, SD W.2.1241). Un artiste proche de Pierre Paul Rubens a probablement réalisé le portrait de Sarbiewski, prédicateur de la cour du roi Ladislas IV Vasa, considéré comme le plus éminent poète latin du XVIIe siècle (dessin conservé au musée Plantin-Moretus). Ainsi, malgré la distance, par rapport aux œuvres de Rubens, les collections artistiques de Pologne-Lituanie étaient sans doute comparables à celles de Madrid ou de Munich, mais aujourd'hui presque rien n'est conservé dans les anciens territoires de la République.

Outre le portrait de Sigismond III en Suisse, parmi les œuvres du maître lui-même (et non de l'atelier ou des suiveurs) qui furent probablement commandées par les Vasa polono-lituaniens, on peut citer la Madone dans une couronne de fleurs de Rubens et Jan Brueghel l'Ancien (Alte Pinakothek de Munich, 331). Ce tableau provient de la galerie de Düsseldorf, comme les portraits de Sigismond III et de son épouse en robes de couronnement (Galerie nationale du Neubourg, 984 et 985). La lettre de Juan de Arrazola Oñate, secrétaire de l'infante Isabelle du 18 septembre 1619, dans laquelle il s'adressait au trésorier général Monsieur Monfort pour qu'il libère des douanes les tableaux envoyés par Jan Brueghel l'Ancien en Pologne, confirme la première commande connue de Sigismond III (6 paysages, 9 portraits dont des portraits de l'archiduc Albert et de l'infante Isabelle et d'autres monarques européens, 3 grands tableaux batalistiques). Le 29 octobre 1621, Jan Brueghel l'Ancien écrivit à son agent, le noble milanais Ercole Bianchi, au sujet de l'envoi de nombreux tableaux au roi Sigismond III Vasa (molti pitture al Re) et dans une lettre au cardinal Federico Borromeo, datée du 22 août 1625, son fils fait référence à une grande guirlande à l'effigie de Marie de Brueghel l'Ancien vendue 400 escudi au prince de Pologne, « qui acheta presque toutes ses œuvres » (... la Madonna, ma è ordinato tutto in un altra maniera che quello delli fiori che tiene v. s. Ill.mo in la biblioteca, e larga tre palmi et alto qualro e medso incirca. El paro di questo fu venduto al sig. Prencipe di Pollonia, il quale compraua quasi tutti li sue opre, lo fu pagato 400 escudi, dans « Giovanni Brueghel pittor fiammingo ... » de Giovanni Crivelli, p. 340). Ce tableau pourrait être un cadeau pour les électeurs de Bavière, comme le portrait du jeune Ladislas Sigismond en fraise par Rubens ou atelier (Galerie nationale du Neubourg, 342), identifié par mes soins, ou l'effigie d'un saint polonais Stanislas Kostka par l'entourage de Rubens (Alte Pinakothek, 7520).

Dans une lettre datée du 8 juin 1632 d'Anvers au marchand d'art Crisostomo van Immerseel, Jan Brueghel le Jeune (1632, Amberes 8 Junio Juan Bruegel) fait référence à la Guirlande de fruits avec figures de Rubens, l'œuvre la plus importante réalisée par son père, qui a été vendu à Ladislas Sigismond Vasa pour 1 600 florins (te weten den grooten Girlande van vruchten, de beelden van Rubens, het fraijste ent meeste werc dat vader syn leven gedaen heeft gelyc UI can considereren aen den prys twelc het verkocht is, te weten voor 1600 gul. aen den prins van Polen). Ce tableau est parfois considéré comme la Nature ornée au Kelvingrove Art Gallery and Museum de Glasgow, datant d'environ 1615 (huile sur panneau, 106,7 x 72,4 cm, inv. 609, comparer « Rubens & Brueghel », édité par Anne T. Woollett, Ariane van Suchtelen, p. 157, 164-165).

La Marche de Silène représentée dans la Collection d'art du prince Ladislas Sigismond, peinte à Varsovie en 1626 (Château royal de Varsovie, ZKW 2123), était sans aucun doute l'œuvre de Rubens.

Certains tableaux mentionnés dans l'inventaire de la collection du dernier Vasa sur le trône de Pologne - Jean II Casimir, vendus à Paris en 1673, pourraient être des œuvres de Rubens, comme le n° 107, Miracles de saint Ignace de Loyola, qui pourrait ressembler au tableau de la Dulwich Picture Gallery (inv. 148) ou n° 439, l'Éducation de la Vierge, qui pourrait être similaire au tableau du Musée royal des Beaux-Arts d'Anvers (inv. 306). Dans la chambre du comte de Buy, chambellan du roi à Nevers, se trouvait « un tableau en hauteur, peint sur toile, représentant en nudité un Cupidon, qui bande son arc, avec deux petits enfants entre ses jambes », une copie de Cupidon fabriquant son arc par Parmigianino, aujourd'hui conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne (d'après « Z dziejów polskiego mecenatu ... » de Władysław Tomkiewicz, p. 234). Il existe un tableau de Rubens à Munich daté de 1614, qui est une copie du tableau de Parmigianino de Vienne dont la plus ancienne mention dans la galerie électorale date de 1748 (huile sur toile, 142,5 x 107 cm, 1304), il est donc possible qu'il ait été acquis à Paris après la mort de Jean Casimir, qui réussit à évacuer certains tableaux des collections royales vers la Silésie en 1655 lors du déluge. A Vienne, il existe quant à lui une copie du portrait de la mère de Sigismond III en blanc, d'après l'original du Titien (GG 531), identifié par mes soins.

Le tableau qui pourrait provenir des collections royales de Pologne-Lituanie est très bien peint portrait d'Élisabeth de France (1602-1644), reine d'Espagne, peint après 1628 et attribué à l'atelier de Rubens, aujourd'hui au château du Wawel (huile sur toile, 58,5 x 46 cm, 6378). Le tableau provient de la collection privée de Cracovie (donnée en 1978 aux Collections de l'État) et il n'y a aucun lien avéré avec les collections royales, mais cela est très probable puisque de nombreux portraits ont été échangés avec l'Espagne au début du XVIIe siècle.

Un autre tableau qui pourrait provenir des collections royales ou des magnats de Pologne-Lituanie est les Trois Grâces tenant un panier de fleurs de l'atelier de Rubens et Jan Brueghel le Jeune, peint entre 1620 et 1625, aujourd'hui au Nationalmuseum de Stockholm (NM 601). On ne sait rien de ses débuts, si ce n'est qu'il était déjà arrivé en Suède au XVIIe siècle et faisait partie de la collection du comte Magnus Gabriel De la Gardie (1622-1686), qui, lors du déluge, pilla avec son armée une grande partie du pays.

Les contacts importants des clients de la République avec Rubens et des peintres flamands se reflètent dans deux autres tableaux du début des années 1620. Ils représentent Tomyris, reine ​des Massagètes (également connue comme la reine des Scythes), qui a mené ses armées pour se défendre contre une attaque de Cyrus le Grand de l'empire achéménide, et l'a vaincu et tué en 530 avant JC.

L'une de ces peintures se trouve au Museum of Fine Arts de Boston (huile sur toile, 205,1 x 361 cm, 41.40) et provient très probablement de la collection de l'infante Isabelle-Claire-Eugénie d'Espagne (1566-1633), plus tard, avant 1662, dans la collection de la reine Christine de Suède à Rome. L'autre se trouve au Louvre à Paris (huile sur toile, 263 x 199 cm, INV 1768 ; MR 991) et provient de la collection d'Everhard Jabach (1618-1695), qui la vendit au roi Louis XIV en 1671. Un dessin pour une gravure (non réalisée), attribuée à Pieter Claesz. Soutman, semblable au tableau de Paris, est aujourd'hui conservé au musée Plantin-Moretus (PK.OT.00117).

Bien que les deux tableaux mentionnés, à Boston et à Paris, soient attribués à Rubens ou à son école, leur style se rapproche plus des œuvres de Gaspar de Crayer, peintre de la cour de l'infante, notamment les portraits de Sigismond III et de Constance d'Autriche, attribués par moi.

La reine Tomyris a ordonné que le corps de Cyrus lui soit apporté, puis l'a décapité et a plongé sa tête dans un vaisseau de sang dans un geste symbolique de vengeance pour sa soif de sang et la mort de son fils. Le tableau original de Rubens, gravé par Paulus Pontius en 1630 (Rijksmuseum, RP-P-OB-70.057), inscrivait : « Rassasie-toi du sang dont tu as toujours été assoiffé » (SATIA TE SANGVINE QVEM SEMPER SITISTI) et signé : Petrus Paulus Rubens pinxit. / Paulus Pontius sculpsit., diffère dans de nombreux détails de la peinture de Boston. L'original doit donc être considéré comme perdu. Une copie réduite du tableau de Rubens, datant très probablement du XVIIe siècle, se trouvait dans la cathédrale de Kielce, dont le portail a été fondé par le cardinal Jean Albert Vasa en 1635. Ce tableau se trouve aujourd'hui au musée diocésain de Kielce.
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Il convient également de noter que la reine dans les deux tableaux ressemble beaucoup aux effigies de l'infante Isabelle-Claire-Eugénie, notamment le portrait dans le goût de Gaspar de Crayer à la National Gallery de Londres (NG3819) et celui de Rubens et Jan Brueghel l'Ancien au Musée du Prado à Madrid (P001684).

Dans les deux compositions, les soldats de la reine portent des costumes traditionnels des nobles de la République polono-lituanienne, une autre illustration parfaite du royaume détruit et oublié de Vénus au sommet de sa richesse et de sa puissance avant le déluge, et un avertissement puissant à tous les tyrans. ​Déjà vers 1522, Andrzej Krzycki (1482-1537), secrétaire de la reine Bona Sforza, dans une épitaphe dédiée à Anna Radziwill (1476-1522), comparait la duchesse de Mazovie à la reine Tomyris (Qualis erat Tomyrisque suae Cleopatraque genti, / Qualis Amazonio Penthesilea solo, / Talis erat fecunda tibi, Masovia tellus, / Anna Radiviliae gloria magna domus).

​Cupidon fabriquant son arc par Pierre Paul Rubens d'après Parmigianino, 1614, Alte Pinakothek de Munich.

​La Nature ornée par Pierre Paul Rubens et Jan Brueghel l'Ancien, vers 1615, Kelvingrove Art Gallery and Museum.

​Portrait de l'hetman Stanisław Żółkiewski (1547-1620) par l'atelier de Tommaso Dolabella, vers 1606, Palais Zamoyski à Varsovie, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. ​Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait du roi Sigismond III Vasa (1566-1632) par l'atelier de Tommaso Dolabella, vers 1625-1632, Palais de Wilanów à Varsovie.

​Portrait du roi Sigismond III Vasa (1566-1632) par Pierre ​Paul Rubens, vers 1625-1632, collection Heinz Kisters à Kreuzlingen.

​Portrait d'Élisabeth de France (1602-1644), reine d'Espagne par l'atelier de Pierre Paul Rubens, après 1628, Château royal du Wawel.

​La reine Tomyris fait plonger la tête de Cyrus dans un vase rempli de sang, avec des figures en costumes traditionnels des nobles de la République polono-lituanienne par Gaspar de Crayer, années 1620, Musée du Louvre.

​La reine Tomyris fait plonger la tête de Cyrus dans un vase rempli de sang, avec des figures en costumes traditionnels des nobles de la République polono-lituanienne par Pieter Claesz. Soutman, années 1620, Musée Plantin-Moretus à Anvers.

​La reine Tomyris fait plonger la tête de Cyrus dans un vase rempli de sang, avec des figures en costumes traditionnels des nobles de la République polono-lituanienne par Gaspar de Crayer, années 1620, Museum of Fine Arts de Boston.

​La reine Tomyris fait plonger la tête de Cyrus dans un vase rempli de sang, avec des figures en costumes traditionnels des nobles de la République polono-lituanienne par Paulus Pontius d'après Peter Paul Rubens, 1630, Rijksmuseum Amsterdam.

Portrait de Zygmunt Kazanowski par Gaspar de Crayer

Du 6 septembre au 14 octobre 1624, le jeune noble des armoiries de Grzymała, Adam Kazanowski (vers 1599-1649), ami et valet du prince Ladislas Sigismond Vasa, séjourna à Bruxelles et à Anvers avec le prince et une quarantaine de personnes de son entourage.
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Le séjour de deux semaines à Bruxelles était une série de grands divertissements et de fêtes en l'honneur du prince, organisées par l'infante Isabelle-Claire-Eugénie d'Espagne (1566-1633). A Anvers, ils ont visité les ateliers de divers peintres, dont Pierre Paul Rubens et Jan Brueghel l'Ancien, ainsi que la galerie de Cornelis van der Geest. Lors de ce voyage, Kazanowski tenait un album Liber Amicorum dans lequel les entrées des Habsbourg, comme l'archiduc Léopold V du Tyrol (n°11), l'archiduc Léopold Guillaume (13) et sa sœur Cécile-Renée, future reine de Pologne (16), réalisées à Vienne, et de nombreux diplomates espagnols apparaissent. A Munich, on retrouve les inscriptions de Maximilien Ier, électeur de Bavière et de son épouse (45-46), à Augsbourg des membres de la famille Fugger (48-51), à Bruxelles de l'infante (54), Geneviève d'Urfé, la duchesse de Croy (65 ans) et les nobles espagnols.

Après un séjour en Italie, ils retournèrent à Varsovie en mai 1625. L'année suivante, 1626, l'album de Kazanowski contient des entrées de diplomates espagnols en Pologne-Lituanie - Jean de Croÿ, comte de Solre et Charles de Bonnières, baron d'Auchy (n° 145-146), ainsi que Louis de Custine, seigneur de Villers-le-Rond, maître de camp de l'infante (26 juin 1626, n° 147, tous trois venus des Pays-Bas espagnols), et d'autres envoyés espagnols et français (d'après « Biblioteka Warszawska », 1853, tome 2). Ils montrent à quel point les contacts avec l'Espagne et les Pays-Bas espagnols étaient importants pour le jeune Kazanowski. Entre 1627 et 1628, Adam étudia à Padoue.

Dans les années suivantes, et surtout après l'élection de Ladislas comme nouveau roi, sa richesse et son influence augmentèrent considérablement. En tant que favori du nouveau roi, il remplaça l'influente « ministre en jupe » Urszula Meyerin (1570-1635), et sa position peut être comparée, à certains égards, même à celle de Gaspar de Guzmán, comte-duc d'Olivares, favori (valido) de Philippe IV d'Espagne, cousin de Ladislas. En 1639-1642, Kazanowski tenta de forcer une alliance militaire anti-française avec l'Espagne et au printemps 1639, il négocia avec l'envoyé de Philippe IV, D. Fernando de Monroy (mort en 1656). À partir de 1642, il était maréchal de la couronne (mareschalus curiæ), dont les pouvoirs habituels comprenaient la supervision de la cour royale et il était l'adjoint du grand maréchal de la couronne.

Lorsqu'il reçut un palais de Ladislas en 1632, il l'agrandit et l'embellit. Ce magnifique bâtiment était le deuxième en taille après le château royal, mais il était plus grand que le palais du chancelier Jerzy Ossoliński, le palais du grand hetman de la couronne Stanisław Koniecpolski, et peut-être même plus grand que la Villa Regia (Villa Royale), comme visible dans une estampe de Nicolas Pérelle de 1696 représentant Varsovie vers 1655. Cette estampe a été réalisée d'après un dessin d'un ingénieur militaire suédois, le comte Erik Dahlbergh. Il est intéressant de noter qu'en comparaison avec une estampe réalisée par Adam Pérelle d'après un autre dessin de Dahlbergh, montrant la capitale de l'empire qui voulait détruire la République (Traité de Radnot) - Stockholm en 1669, on voit une nette différence. Dahlbergh, qui savait glorifier l'empire suédois, il agrandissait parfois les bâtiments dans ses dessins et les rendait plus impressionnants. Cependant, alors que dans le panorama de Varsovie les structures sont de taille comparable, dans le panorama de Stockholm, le château royal (Arx Regia, Tre Kronor) domine le centre de la composition et l'ensemble du paysage urbain.

Dans le palais Ossoliński, entre les portraits des ancêtres du chancelier, des empereurs romains et des peintures historiques, il y avait un portrait de Ladislas IV avec l'inscription « Premier parmi les pairs » (Primus inter pares) (d'après « Piękno ocalone ... » de Maria Lewicka, Barbara Szymanowska, p. 44). Dans la Pologne-Lituanie républicaine, les magnats rivalisaient hardiment avec le roi dans de nombreux domaines, y compris le mécénat.

Comme le roi, Kazanowski a très probablement acquis et commandé des œuvres d'art aux Pays-Bas et en Italie, y compris ses effigies, mais rien n'a été conservé en Pologne. Il reçut également du roi de nombreux objets de valeur, comme un tableau de la Lamentation du Christ de Rubens, peint sur bois, qui appartenait en 1840 à M. Piotr Romanowicz, avocat à Lviv (d'après « Rzecz o obrazach ... » par Ludwik Zieliński, z. 3, Lwowianin, p. 63). Il se peut également qu'il ait reçu de tels objets de ses amis espagnols et belges et qu'il ait, comme eux, commandé les tableaux aux mêmes peintres.

Dans les « Variétés polonaises » (Rozmaitości Polskie) datant d'environ 1833, une collection de gravures d'Antoni Oleszczyński (1794-1879), il y a une intéressante effigie en pied de Kazanowski. Alors que dans les effigies de Jan Karol Chodkiewicz (mort en 1621) et Léon Sapieha (1557-1633), il créa un fond néogothique ou avec des panoplies, à l'image de Kazanowski il utilisa un fond similaire à celui visible dans un portrait de la cousine de Ladislas IV - Anne d'Autriche (1601-1666), reine de France, réalisée par l'atelier de Rubens entre 1620-1625 (Musée du Louvre, INV 1794 ; MR 984). Il a également été utilisé dans un portrait de femme assise dans un intérieur de Gonzales Coques (collection particulière). Cependant, si dans le portrait de la reine et de la femme le fond est presque identique, dans la gravure d'Oleszczyński, la niche derrière Kazanowski est différente et montre une scène avec une femme nue dansant et un ours. Adam Jarzębski dans son « La route principale, ou une brève description de Varsovie » (Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy) de 1643 mentionne dans le palais du maréchal de nombreuses peintures, dont « Des gens nus au-dessus de la table » (Nad stołem nagie osoby, vers 1097). Si Oleszczyński a copié l'arrière-plan du tableau original, le tableau a probablement été créé par l'atelier de Rubens ou par un autre peintre flamand.

Le 13 août 1634, le père d'Adam, Zygmunt Kazanowski, mourut à Varsovie. Avec son frère Stanisław Kazanowski (1601-1648), staroste de Krasno, qui fut expulsé de la cour par Sigismond III pour promiscuité, Adam fonda un magnifique tombeau en marbre pour son père. En 1843, le monument fut transféré à la cathédrale de Varsovie depuis l'église démolie des religieuses bernardines, située près du château royal. Il a été détruit lors d'un bombardement allemand de la cathédrale en 1944. Le monument était fait de marbre multicolore, de forme similaire à celle de l'autel. La base était taillée dans une pierre brune, sur laquelle se trouvaient deux piliers aux chapiteaux corinthiens blancs. Au milieu, sur une dalle noire, un bas-relief en marbre blanc représentait Kazanowski agenouillé devant la Vierge Marie (d'après « Katedra św. Jana w Warszawie ... » de Wiktor Czajewski, p. 99-100). Zygmunt était représenté en costume national, comme c'était l'usage pour les monuments funéraires, car à la cour la plupart des gens préféraient le costume étranger, si bien qu'un poète inconnu avant le déluge s'écria : « De nos jours, on reconnaît à peine les Polonais, il y a des Italiens, des Français, en grand nombre à la cour » (d'après « Jakuba Teodora Trembeckiego ... » d'Aleksander Brückner, tome I, poème 165). Même si dans la vie de tous les jours ou à la cour les gens préféraient les costumes étrangers, dans le portrait officiel ils voulaient toujours souligner leur attachement à la République et à ses traditions par un costume approprié.

Ce monument est attribué au sculpteur Conrad Walther de Gdańsk et à son atelier et, selon les spécialistes, il a été réalisé principalement à partir de calcaire importé, principalement de Belgique - « noir belge » de la province de Namur (« noir de Namur ») et albâtre anglais très cher (d'après « Lapidarium warszawskie » de Michał Wardzyński, Hubert Kowalski, Piotr Jamski, p. 288).

Zygmunt était chambellan sous le règne des rois Étienne Bathory et Sigismond III Vasa, puis tuteur et maréchal de la cour du prince Ladislas Sigismond. Lors de l'expédition militaire de 1617-1618, en tant que conseiller du prince, il intrigua contre Chodkiewicz, le commandant suprême. Les deux fils de Zygmunt, Adam et Stanisław, furent élevés à la cour royale et étaient amis de Ladislas Sigismond, exerçant une influence sur le jeune prince. Lors des funérailles du roi Sigismond et de la reine Constance, Zygmunt portait les insignes royaux. En 1627, il céda les villages de Grzymałów, Kazanów et Ciepielów à ses fils.

En 1607, Seweryn Bączalski consacre un panégyrique à Kazanowski : « La couronne polonaise, très triste, fait des demandes sincères… » (Korona polska barzo smutna prośby serdeczne czyni), louant Zygmunt comme un modèle d'honnêteté, de masculinité, de chevalerie, de piété, coutumes courtoises et raison, de sorte que le roi le trouva digne et lui confia la tutelle de son fils. D'autres ont comparé Kazanowski à Aristote, le précepteur d'Alexandre le Grand. L'emploi de Kazanowski comme tuteur du prince fut un tournant dans sa vie, et probablement dans celle de toute la famille. Il était considéré comme un ami à la fois par les catholiques, comme Albert Stanislas Radziwill, et par les protestants, comme Christophe Radziwill, duc de Birzai. Il possédait plusieurs bateaux situés sur la Vistule, près de Solec à Varsovie (d'après « Kariera rodu Kazanowskich ... » de Krzysztof Zemeła, p. 45, 47-48), et participait ainsi au transport fluvial et au commerce de Gdańsk.

À la National Gallery de Londres se trouve un « Portrait d'homme » du peintre flamand, précédemment attribué à Rubens et Jordaens (huile sur toile, 116,2 x 85,8 cm, NG1895). Il a été acheté à T. Humphrey Ward, Clarke Fund, en 1902. La pose du modèle et la composition sont directement inspirées du portrait du prince Ladislas Sigismond, réalisé par Rubens en 1624 et gravé par Paulus Pontius (Ex Archetypo Petri Pauli Rubenij Paulus Pontius fecit anno MDCXXIIII, Bibliothèque nationale de Pologne, G.10661/II). Semblable à Ladislas, le vieil homme porte un costume hispano-flamand.

Le fait que l'homme sur ce portrait ait voulu être représenté de manière similaire au prince de Pologne-Lituanie indique que c'était quelqu'un de proche, ce qui a conduit à interpréter qu'il s'agit d'un portrait du père du prince Sigismond III (comparer « Rubens w Polsce » de Juliusz A. Chrościcki, p. 178). C'était une pratique courante à cette époque, par exemple le portrait équestre de Don Diego Felipez de Guzmán (1580-1655), 1er marquis de Leganés, cousin du puissant valido comte-duc d'Olivares, peint par Gaspar de Crayer entre 1627- 1628 (Kunsthistorisches Museum de Vienne, GG 9112), est très similaire à bien des égards au portrait d'Olivares à cheval, peint par de Crayer et Peter Snayers (paysage) à la même époque (The Weiss Gallery en 2018).
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L'homme ne peut pas être Sigismond III, car selon l'inscription latine originale, il avait 63 ans en 1626 (ÆTATIS SVE / 63 1626), alors que le roi à cette époque avait 60 ans (né en 1566) et il ne porte pas l'ordre de la Toison d'Or, qui devrait être inclus dans le portrait de style hispano-flamand.

Le portrait de Londres porte également des armoiries, qui ont cependant été peintes dans un style différent et ont été ajoutées plus tard, car l'inscription indiquant l'âge, qui devrait normalement être habilement placée sous l'emblème, est dans ce cas déplacée vers la droite. La position de l'inscription, proche du bord et presque coupée, indique que le tableau a probablement été coupé lors de l'ajout des armoiries. L'emblème est identifié comme appartenant à la famille De Waha, dont les domaines étaient proches de Namur, d'où furent acquis les marbres du tombeau de Kazanowski. Dans les publications précédentes, le modèle s'appelle le baron Waha de Linter de Namur, mais aucun lien avec un membre concret de cette famille n'a jamais été établi. Il est possible qu'ils possédaient le portrait et que lorsque l'identité du modèle fut perdue, il fut considéré comme un membre de la famille, et peut-être vers 1816, lorsqu'ils reçurent le titre de baron, les armoiries furent ajoutées.

L'homme du portrait ressemble beaucoup au père d'Adam Kazanowski comme le montre sa sculpture funéraire (forme des oreilles, moustache, sourcils) et est comparable aux effigies d'Adam - d'après un tableau de Peter Danckerts de Rij et une gravure de Jeremias Falck Polonus. Son âge correspond également parfaitement à celui de Zygmunt, le maréchal de la cour princière, qui avait 63 ans en 1626 lorsque plusieurs envoyés hispano-flamands arrivèrent à Varsovie - il avait 71 ans au moment de sa mort en 1634 selon l'inscription sur son tombeau, donc né en 1563 (placide vitam cum morte commutavit Varsaviæ die XIII Augusti anno Christi MDCXXXIV ætatis suæ 71 patri desideratissimo Adamus tituli paterni successor).

Le style de ce tableau est le plus proche des portraits équestres mentionnés du marquis de Leganés et du comte-duc d'Olivares, peints par Gaspar de Crayer, peintre de la cour de l'infante Isabelle-Claire-Eugénie, et du portrait du prince Ladislas Sigismond conservé dans du Musée national de Varsovie (M.Ob.2434 MNW), considérée comme la copie du XVIIe siècle d'après l'original de Rubens.

​Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) par Paulus Pontius d'après Pierre Paul Rubens, 1624, Bibliothèque nationale de Pologne.

​Portrait de Zygmunt Kazanowski (1563-1634), maréchal de la cour du prince Ladislas Sigismond Vasa, âgé de 63 ans, par Gaspar de Crayer, 1626, National Gallery de Londres.

​Portrait d'Adam Kazanowski (vers 1599-1649), maréchal de la Couronne par Antoni Oleszczyński d'après l'original perdu de Gaspar de Crayer d'environ 1642 (?), vers 1833, Bibliothèque nationale de Pologne.

Reconstitution hypothétique du portrait d'Adam Kazanowski (vers 1599-1649), maréchal de la Couronne, par Gaspar de Crayer, vers 1642, perdu. Image générée par IA avec mes modifications et corrections, © Marcin Latka

Palais Kazanowski à Varsovie avant le déluge (1655-1660). © Marcin Latka

Portrait de l'archiduchesse Cécile-Renée d'Autriche par Justus Sustermans

« Il a été rapporté ici que le prince polonais avait quitté le royaume pour épouser la fille de l'empereur [Ferdinand II] ou du roi d'Espagne [Philippe III], ce qui a suscité de grands soupçons dans l'empire [turc] », a écrit l'ambassadeur d'Angleterre à Istanbul dans une lettre à Londres sur le voyage du prince Ladislas Sigismond Vasa entre 1624 et 1625. Il a également ajouté que la reine Constance d'Autriche, sa belle-mère, avait tenté de créer une faction soutenant son fils aîné, Jean Casimir Vasa, dans sa candidature au trône. L'ambassadeur d'Angleterre dans la lointaine Istanbul avait de bons informateurs, car lors de la réunion du Consejo de Estado à Madrid en novembre 1624, la lettre de l'infante Isabelle-Claire-Eugénie, écrite à Bruxelles, fut discutée. L'infante demanda au roi Philippe IV la permission d'épouser le prince polonais avec l'infante Marie-Anne d'Espagne (1606-1646), sœur du roi et cousine de Ladislas Sigismond en tant que fille de la sœur de sa mère. L'un des participants à ce concile commentait ainsi : « Le mariage avec un prince polonais est très bien, mais avec un prince allemand est plus avantageux ». Concernant le mariage avec les filles de l'empereur, il y a eu l'absence de consentement du pape Urbain VIII à une éventuelle dispense pour le mariage du prince avec une proche parente, l'archiduchesse Marie-Anne (1610-1665) ou Cécile-Renée (1611-1644), qui devint finalement sa première épouse (d'après « Świat polskich Wazów: eseje », p. 48, 280-281, 311).
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Afin de prouver à son fils que les filles de son oncle l'empereur Ferdinand II n'étaient pas atteintes de handicaps, contrairement à leur mère Marie-Anne de Bavière (1574-1616), Sigismond III Vasa les fit spécialement représenter, comme le rapporte l'évêque Giovanni Battista Lancellotti, nonce papal dans la République polono-lituanienne, dans une lettre datée du 17 mars 1627 au cardinal Francesco Barberini (Scuoprì meco di nuovo SM l'intento suo desiderio d'accasarlo con una delle figliuole dell'imperadore per altro aborrite da SA asserendo ella questa esser derivata in quelle da certa natural indispositione della loro madre e mi disse SM d'haverne fatto venir qua i ritratti per certezza del contrario) (d'après « Das Leben am Hof ... » de Walter Leitsch, p. 2378). On ne sait pas si ces effigies étaient bonnes ou fidèles, peut-être comme dans le cas des portraits de la tante de Sigismond Anna Jagellon ou de ses deux épouses, il s'agissait de peintures de nus, cependant, plus tard dans une lettre écrite à Varsovie le 31 octobre 1644, Ladislas demanda au cardinal Mazarini des portraits fiables de candidates à sa seconde épouse.

Lors de son séjour à Vienne le 23 juin 1624, le prince eut l'occasion de rencontrer les deux filles de l'empereur. Il admirait également les collections artistiques de l'empereur, notamment « un ensemble de portraits de nombreux empereurs et autres personnalités notables de la maison d'Autriche ». A Salzbourg, il a vu « diverses peintures », à Munich l'Antiquarium et à Augsbourg les peintures de la famille Fugger. Philipp Hainhofer, connaisseur et agent d'art d'Augsbourg, raconte dans son journal que le prince lui a offert « un bijou inhabituel en ambre jaune ». A Nuremberg, Ladislas Sigismond admira « les célèbres tableaux de Dürer » et les peintures du plafond par Rubens.

Dans les années 1620, deux filles de l'empereur Ferdinand II étaient fréquemment représentées et leurs effigies étaient envoyées à diverses cours amies d'Europe, dont celle de Pologne-Lituanie (toutes probablement détruites ou perdues pendant les guerres). La plupart d'entre elles sont proches par leur style des œuvres du peintre flamand Justus Sustermans, peintre de la cour de la famille Médicis, qui entre 1623 et 1624 travailla à Vienne sur commande de l'empereur. Sustermans y a peint non seulement des portraits du couple impérial mais aussi de leurs quatre enfants, dont une image de Cécile Renée (d'après « Polski strój Medyceusza » de Magdalena Piwocka, p. 239). Dans un tableau de la collection Esterházy du château de Forchtenstein, probablement réalisé par l'atelier de Sustermans, Marie-Anne et Cécile-Renée sont représentées ensemble. Les deux sœurs s'agenouillent derrière leur mère Marie-Anne de Bavière et leur belle-mère Éléonore de Gonzague (1598-1655) dans un tableau votif de l'empereur Ferdinand II de Matthias Mayer, peint en 1631 pour la cathédrale Saint-Guy de Prague. Quelques années plus tard, vers 1640, un peintre proche de Frans Luycx créa des effigies similaires de la famille impériale agenouillée devant la Vierge dans l'église des Dominicains de Vienne, lorsque Cécile-Renée, était déjà reine de Pologne et sa sœur Marie-Anne, électrice de Bavière (leurs ressemblances ont été inspirées par d'autres portraits envoyés à Vienne).

Parmi les portraits de Marie-Anne réalisés par Sustermans et son atelier se trouve un tableau du château de Neuburg (Alte Pinakothek de Munich, numéro d'inventaire 2792). Il s'agit d'une copie d'un tableau de la collection Médicis, aujourd'hui conservé à la Villa Médicis de Cerreto Guidi (inv. 1890 / 4275), qui est considéré comme représentant la princesse Éléonore de Médicis (1591-1617), fille de Ferdinand Ier de Médicis, ainsi qu'un autre portrait similaire de Cécile-Renée, la sœur de Marie-Anne, conservé dans la Galerie des Offices à Florence (inv. 1890 / 2297), mais tous deux sont « clairement identifiées comme les filles de l'empereur Ferdinand dans l'inventaire de 1624 de la Villa del Poggio Imperiale et comme sœurs de l'empereur Ferdinand dans l'inventaire 1654-1655 » (d'après « Le The Grand Duke's Portraitist ...» de Lisa Goldenberg Stoppato, p. 35). Une copie de l'effigie mentionnée de Cécile-Renée des Offices (inv. 1890 / 2297), se trouve également à Munich (inv. 6958), mais le visage du modèle est endommagé. On pense que ce portrait représente l'archiduchesse Marguerite d'Autriche et il provient également du château de Neubourg.

Les deux archiduchesses étaient également représentées dans deux portraits similaires de la galerie Wallenstein, aujourd'hui au château de Hrádek u Nechanic (d'après « The Wallenstein portrait gallery in the Cheb Museum », p. 71). Dans ces effigies, Marie-Anne (inv. 3318 / 3802) et Cécile-Renée (inv. 3320 / 3804) se ressemblent beaucoup et portent des costumes espagnols identiques. L'un d'eux était également représenté dans un tableau du château royal de Racconigi, qui fut la résidence officielle de la lignée Carignan de la maison de Savoie, attribué au peintre flamand (huile sur toile, 64 x 49 cm, R 5576). La femme était autrefois identifiée comme princesse de la maison de Savoie et maintenant comme Marguerite d'Autriche (1584-1611), reine d'Espagne et du Portugal. Son visage ressemble davantage à l'effigie de Cécile-Renée des Offices (inv. 1890 / 2297) et de Hrádek u Nechanic (inv. 3320 / 3804). Une effigie très similaire de la reine de Pologne a été reproduite dans une gravure anonyme réalisée avant 1700 (Bibliothèque universitaire de Leipzig, 8/61) avec une inscription en allemand : Cecilia Renata ErtzHerzogin zu Osterreich / Uladislas Königs in Pohlen Gemahlin.

Comparaison avec des effigies ultérieures des deux sœurs - portraits de Marie-Anne, électrice de Bavière par l'entourage de Joachim von Sandrart, réalisés vers 1643, du château de Dachau (Alte Pinakothek de Munich, 3093) et de la collection Médicis, identifiés par moi (Palais Pitti à Florence, inv. 1890 / 5261) et Cécile-Renée de Peter Danckerts de Rij également peints en 1643, au château de Gripsholm, très probablement pillé pendant le déluge (signé : Peter. Danckers fecit A:o 1643, Nationalmuseum de Stockholm, NMGrh 299) et version réduite de la Salle de marbre du château royal de Varsovie (Musée historique d'État de Moscou, И I 5922 / 74493), indique qu'il s'agit d'un portrait de la future reine de Pologne car l'électrice a le nez pointu.

Le style de ce tableau est particulièrement proche des portraits des proches de Cécile-Renée au Palais Pitti à Florence - son père l'empereur Ferdinand II (Palatina 209), sa belle-mère Éléonore de Gonzague (Palatina 203) et son oncle l'archiduc Charles d'Autriche (1590-1624), prince-évêque de Wrocław comme grand maître de l'ordre Teutonique (Palatina 293). Toutes ces peintures ont été réalisées par Justus Sustermans vers 1623. Puisque cette effigie est une version d'un portrait de Hrádek u Nechanic, la montrant vers 1626-1627, elle pourrait être réalisée à l'occasion de la préparation des portraits pour Sigismond III. La couleur des robes des deux archiduchesses (blanc et rouge, utilisées comme couleurs nationales de la Pologne-Lituanie dans le soi-disant « rouleau de Stockholm » datant d'environ 1605, Château Royal de Varsovie, ZKW/1528/1-39) dans les peintures de Hrádek u Nechanic et le portrait de Racconigi pourraient également indiquer que l'une d'elles était considérée comme une future reine de Pologne en 1627.

​Portrait de l'archiduchesse Cécile-Renée d'Autriche (1611-1644), future reine de Pologne par Justus Sustermans, vers 1626-1627, Château royal de Racconigi.

​Portrait de l'archiduc Charles d'Autriche (1590-1624), prince-évêque de Wrocław par Justus Sustermans, vers 1623, Palais Pitti à Florence.

Portraits dans des peintures religieuses de l'atelier de Tommaso Dolabella à Kraśnik

​Le roi Sigismond III Vasa (1566-1632), le voïvode Tomasz Zamoyski (1594-1638) et son père, le chancelier Jan Zamoyski (1542-1605), assistant à la messe célébrée à Rome, précédée par le pape Pie V (1504-1572), en octobre 1571 ? Cela était évidemment impossible en réalité, mais en peinture, tout est possible.

Le tableau en question, représentant la messe d'action de grâce, est l'une des trois grandes toiles conservées dans l'église de l'Assomption de Kraśnik, près de Lublin. Elles ont été réalisées par l'atelier de Tommaso Dolabella (1570-1650), peintre originaire de Belluno, dans la république de Venise. Dolabella s'installa à Venise vers 1585, où il devint l'élève et l'assistant du peintre grec Antonio Vassilacchi (1556-1629), également connu sous le nom d'Aliense. Avec lui, il travailla à la décoration murale de l'église vénitienne des Saints-Apôtres (San Apostoli). Il participa également à la décoration du palais des Doges à Venise. Vassilacchi réalisa plusieurs tableaux à Venise pour Sigismond III, notamment des œuvres érotiques : « Diane avec Calisto au bain & autres Poèmes » (favola di Diana con Calisto al bagno & altre Poesie), qui plurent tellement au roi qu'il invita le peintre à se rendre en Sarmatie et lui offrit une généreuse récompense. Il refusa cependant et y envoya Dolobella, comme le confirme Carlo Ridolfi dans ses Maraviglie dell'arte, publiés en 1648. Tous les tableaux de Vassilacchi réalisés pour Sigismond furent probablement détruits pendant le déluge. 

Les peintures de l'église de Kraśnik, qui abrite également le Salvator Mundi représentant le roi François Ier de France, peint par l'atelier de Paris Bordone (selon mon identification), ont été réalisées vers 1626 pour la chapelle de la confrérie du Rosaire et sont aujourd'hui exposées dans les bas-côtés. Le cycle était probablement toujours composé de trois tableaux : le Jugement mystique, la Procession du Rosaire et la Messe d'action de grâce mentionnée plus haut, tous « de taille considérable, mais d'un pinceau médiocre », comme l'atteste Józef A. Czajkowski dans sa « Description de l'église paroissiale de Kraśnik », publiée en 1845. La confrérie du Rosaire de Kraśnik a été fondée en 1609 avec l'approbation de Piotr Tylicki (1543-1616), évêque de Cracovie. Le propriétaire et mécène de l'église, Tomasz Zamoyski, alors voïvode de Kiev, était le mécène de la confrérie.

Bien que ces tableaux aient été créés à l'initiative de la confrérie du Rosaire, leur fondateur était probablement Tomasz Zamoyski. Ils commémorent la victoire de la Sainte-Ligue, coalition d'États catholiques organisée par le pape Pie V, sur la flotte ottomane lors de la bataille de Lépante, le 7 octobre 1571. Le pape, un dominicain, attribua ce triomphe au pouvoir de la prière, en particulier du Rosaire, et institua la fête de Notre-Dame de la Victoire, plus tard connue sous le nom de fête du Saint-Rosaire (7 octobre).

La Messe d'action de grâce représente des dignitaires séculiers et religieux participant à une messe d'action de grâce pour la victoire célébrée par le pape en 1571 (huile sur toile, 268 x 359 cm), comme le confirme l'inscription en latin dans le coin inférieur droit du tableau (ANNO FORTUNATO 1571. SOLEMNTS GRATIARUM ACTIO PRO INSIGNI VTCTORIA ...). L'inscription confirme également que ce tableau a été réalisé en 1626 (... IN EJUS MEMORIAM PERENNEM, HAS IMAGINES DE/PINGI CURAVIT. ANNO DNI 1626). L'historien de l'art polonais Władysław Tomkiewicz (1899-1982), qui a décrit tous les tableaux en détail dans son article publié en 1961, a identifié l'un des personnages principaux de ce tableau : le chancelier Jan Zamoyski, père de Tomasz, agenouillé à droite, les mains jointes (d'après « Obrazy Dolabelli w Kraśniku », p. 136, 143-145). À ses genoux, le peintre a représenté les emblèmes de sa dignité : le sceau du chancelier et la masse de l'hetman. Son costume et son apparence correspondent à la description laissée par l'Italien Boniface Vanozzi neuf ans avant sa mort : « Bien qu'il affirme n'avoir que 55 ans, ses cheveux et sa barbe, qu'il rase, sont entièrement gris. Il porte des vêtements ruthènes ; son manteau, ou ferezja, est écarlate, lui arrivant aux chevilles, et son żupan ​​est en damas cramoisi ». Un an avant ce récit, un autre Italien, Giovanni Paolo Mucante, avait vu le chancelier « avec une barbe blanche ». « À l'époque où le tableau de Kraśnik a été réalisé, Zamoyski était déjà mort depuis vingt ans, mais le peintre le connaissait probablement bien et, de plus, il a dû utiliser un portrait du défunt », comme le remarque Tomkiewicz. Au contraire, l'effigie du pape dans cette scène ne ressemble pas aux effigies connues de saint Pie V.

Tomkiewicz a identifié l'homme avec l'ordre de la Toison d'or agenouillé derrière le Pape comme étant l'empereur Maximilien II (1527-1576), fils d'Anna Jagellon (1503-1547), cependant les traits du visage et la barbe caractéristique sont plus proches des effigies du roi Sigismond III, qui était représenté avec des cheveux blonds ou foncés, comme le tableau de la collection Zamoyski d'environ 1620 (Musée de Zamość, inv. MZ/525/D). L'auteur suggère également que l'évêque agenouillé devant Jan Zamoyski pourrait être Marcin Szyszkowski (1554-1630), évêque de Cracovie à l'époque, dont le diocèse de Kraśnik était situé, mais son visage ressemble encore davantage à celui d'Henryk Firlej (1574-1626), archevêque de Gniezno et primat de Pologne de 1624 à 1626, comme dans le portrait reproduit en 1926 dans un livre de Feliks Sznarbachowski (« Początek i dzieje rzymsko-catolickiej Djecezji łucko-żytomierskiej, obecnie łuckiej, w zarysie », p. 71). L'homme agenouillé derrière Zamoyski, également décoré de l'ordre de la Toison d'or, est, selon Tomkiewicz, le roi Sigismond II Auguste. Mais pourquoi le roi est-il agenouillé derrière le chancelier ? Son regard est significatif et ses traits ressemblent beaucoup à ceux du fils de Jan, Tomasz, comme le montre son portrait de la collection Zamoyski, attribué à Jan Kasiński (Musée de Zamość, inv. MZ/ 1 105/S). Bien qu'il ait mérité la Toison d'or en tant que l'une des personnalités les plus importantes du pays, Tomasz Zamoyski ne l'a jamais reçue, selon des sources connues. Il s'agissait donc simplement d'une façon de renforcer sa position de protecteur de la confrérie et de fondateur (présumé) des tableaux. Les sources confirment néanmoins que les Habsbourg ont offert au chancelier Jan Zamoyski le titre de prince et l'ordre de la Toison d'or à plusieurs reprises. La dernière offre émana du roi d'Espagne Philippe III en 1604, et le refus de Zamoyski fut rappelé avec satisfaction par le châtelain de Wojnicz, Jan Firlej, dans une lettre de 1614 adressée à ses fils étudiant à Ingolstadt (d'après « Jan Zamoyski » de Zdzisław Spieralski, p. 29). Il est intéressant de noter que l'effigie du pape Pie V ressemble aux portraits connus de l'évêque Piotr Tylicki, qui approuva la confrérie du Rosaire à Kraśnik.

Si le tableau de la Messe d'action de grâce est peuplé de portraits authentiques de dignitaires sarmates et de personnes liées à Tomasz Zamoyski, il en va sans doute de même pour le tableau suivant, la Procession du Rosaire (huile sur toile, 270 x 360 cm), qui précède, quant à la scène représentée, la Messe d'action de grâce. Une grande procession se déroule, élevant des prières pour la victoire, tandis qu'une grande bataille navale se déroule en arrière-plan. Cette scène se déroule à Venise, en présence du doge et des sénateurs de la république. Selon Tomkiewicz, le doge du tableau de Kraśnik ressemble au doge Nicolo da Ponte (1491-1585), que Dolabella connaissait depuis sa jeunesse, et plus encore au doge Pasquale Cicogna (1509-1595), que le peintre a représenté sur l'un des plafonds du palais des Doges, et non à Alvise Ier Mocenigo (1507-1577), qui était doge lors de la bataille de Lépante. Les deux femmes représentées dans la position opposée à celle de Tomasz Zamoyski et de son père dans la messe d'action de grâce étaient sans doute apparentées au fondateur présumé du tableau. Elles portent des costumes typiques de la mode vénitienne de l'époque. La jeune femme à la robe colorée doit être identifiée comme l'épouse de Tomasz, Katarzyna Ostrogska (1602-1642), qu'il a épousée en 1620. La femme derrière elle, vêtue de la robe noire, est donc probablement sa mère, Anna Kostka (1575-1635), la princesse Ostrogska, veuve, ou, moins vraisemblablement, la mère de Tomasz, Barbara Tarnowska (vers 1566-1610). L'homme barbu à côté d'elle, vêtu d'un pourpoint de satin or et argent, doit être identifié comme l'un de ses frères défunts, le prince Adam Konstanty (1596-1618) ou Janusz Paweł Ostrogski (1597-1619).

Messe d'action de grâce à Rome par l'atelier de Tommaso Dolabella, 1626, église de l'Assomption à Kraśnik.

Portraits du chancelier Jan Zamoyski (1542-1605), du voïvode Tomasz Zamoyski (1594-1638) et de l'archevêque Henryk Firlej (1574-1626), fragment de la Messe d'action de grâce à Rome par l'atelier de Tommaso Dolabella, 1626, église de l'Assomption à Kraśnik.

Procession du Rosaire à Venise par l'atelier de Tommaso Dolabella, vers 1626, église de l'Assomption à Kraśnik.

​Portraits de Katarzyna Ostrogska (1602-1642) et d'Anna Kostka (1575-1635), fragment de la Procession du Rosaire à Venise par l'atelier de Tommaso Dolabella, vers 1626, église de l'Assomption à Kraśnik.

Portraits de Sigismond III Vasa et de Constance d'Autriche en robes de couronnement par Gaspar de Crayer

« Portrait grandeur nature qui montre l'empereur en tenue pontificale, avec une couronne sur la tête, un sceptre dans la main droite et un orbe royal dans la gauche, c'est le roi de Pologne » (n° 26/22) et « Portrait de l'impératrice, vêtue de drap d'argent, avec un sceptre dans la main droite et un orbe dans la main gauche, son épouse » (n° 27/23), ainsi l'inventaire du palais du Coudenberg à Bruxelles de 1659 décrit les portraits du roi Sigismond III Vasa et de sa seconde épouse Constance d'Autriche en tenues de couronnement, connus grâce aux copies, aujourd'hui conservées à la Galerie nationale de Neubourg.
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Les peintures bruxelloises pourraient être les peintures de Pieter Claesz. Soutman amené de Pologne-Lituanie en 1628 pour l'infante Isabelle-Claire-Eugénie d'Espagne (1566-1633), gouvernante des Pays-Bas espagnols, mais on ne sait rien de leur auteur et les tableaux furent probablement détruits dans un incendie accidentel qui se déclara dans la nuit de 3 février 1731. Trois autres portraits du fils et successeur de Sigismond, Ladislas IV, figuraient également dans la collection des gouverneurs des Pays-Bas espagnols - en pied lorsque le prince en costume national avec une main sur son épée (n° 40/36), avec un chapeau par Pierre Paul Rubens (n° 122/84) et en costume cramoisi, dit hongrois (n° 123/85) et un autre portrait de Sigismond avec un chapeau et un manteau doublé de fourrure (n° 124/86) (comparer « Rubens w Polsce » de Juliusz A. Chrościcki, p. 158, 162, 214).

Les portraits du Neubourg ont une composition (appelée pendants) et des dimensions similaires (huile sur toile, 220,5 x 131,8 cm, 984 et huile sur toile, 219 x 132,7 cm, 985). On pense que les deux proviennent de la dot de l'infante Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651), fille de Sigismond et Constance, et auraient donc été faites peu avant son mariage à Varsovie en 1642. Toutes deux ont également été attribuées à Soutman (d'après « Portrety tzw. koronacyjne ... » de Jerzy Lileyko, p. 377).

Les portraits de monarques étaient fréquemment réalisés en série et parfois copiés par différents peintres. Il est possible que les originaux aient effectivement été réalisés par Soutman avant 1628. Cependant, même si l'attribution à ce peintre est aujourd'hui rejetée, les portraits de Neubourg sont clairement réalisés par un peintre formé en Flandre, comme l'indique leur style.

Le roi et son fils organisaient les commandes et le transport des œuvres d'art par l'intermédiaire de leurs agents dont Jan Bierens (1591-1641), ainsi qu'un autre marchand et financier anversois Joris Descamps. Il a servi d'intermédiaire en transférant 1 000 puis 800 florins d'une banque d'Amsterdam à Rubens en guise de paiement impayé pour des peintures pour Sigismond III. Dans le même temps, Descamps accepte de transférer 1 000 florins supplémentaires d'une banque d'Amsterdam pour les tableaux précédemment livrés à la collection de Ladislas Sigismond. La lettre du 16 juillet 1626 mentionne deux autres créanciers du prince, à savoir Bierens (290 florins) et un certain Jacob Wijz ou Weez (20 thalers). Parmi les agents du prince se trouvait également le français Mathieu Rouault, chargé en septembre 1625 de livrer à Gdańsk les objets achetés à Anvers. À une occasion, les gardes-frontières espagnols à Dunkerque ont trouvé et confisqué dans ses malles de voyage des portraits de la famille royale française, à savoir Henri IV et son épouse Marie de Médicis, Louis XIII et son épouse Anne d'Autriche, Gaston, duc d'Orléans et le cardinal de Richelieu, ainsi que des effigies du roi Jacques Ier d'Angleterre, de l'infante Isabelle-Claire-Eugénie et de son mari l'archiduc Albert d'Autriche, l'archiduc Ernest d'Autriche, l'empereur Ferdinand II et Elisabeth de Lorraine, électrice de Bavière (d'après « Świat polskich Wazów: eseje », p. 290-291).

À bien des égards, notamment en matière de mode et le mécénat, les monarques élus de la République ont imité les dirigeants du plus grand empire de l’époque, l’Espagne. Même s'il y avait de nombreux peintres éminents en Espagne, les artistes d'autres régions de l'empire travaillaient fréquemment pour la cour de Madrid, les Habsbourg espagnols, leurs parents et alliés. C'est ainsi que les collections de peinture de Florence (Uffizi, Palais Pitti), de Vienne (Kunsthistorisches Museum, Hofburg), de Munich (Alte Pinakothek, la Résidence) sont par bien des aspects comparables à celles de Madrid (Prado, Alcazar historique), surtout lorsqu'elles vient aux portraits échangés entre les pays. Les collections royales de la République d'avant 1655 devraient donc être comparables, malheureusement presque toutes ont péri dans la destruction délibérée par les envahisseurs, les incendies et les pillages.

Plusieurs portraits importants du neveu de la reine Constance, le roi Philippe IV d'Espagne, ont été réalisés par Gaspar de Crayer, portraitiste de cour de sa tante l'infante Isabelle-Claire-Eugénie (comme le portrait équestre du musée du Prado à Madrid, P001553), qui n'a probablement jamais rencontré le roi en personne. On sait qu'entre 1621-1622 de Crayer peignit le roi et son épouse Élisabeth de France pour la Chambre des comptes du Brabant, mais ces œuvres ont été perdues. Les portraits de Juan de Velasco et de son frère José de Velasco, probablement peints vers 1620 lors de leur séjour à Bruxelles, sont attribués à Gaspar, qui, même dans ses œuvres ultérieures, n'a pas appliqué le pinceau lâche de Rubens, mais a continué à travailler dans le style traditionnel avec lequel il répondait peut-être à une préférence de ses clients (d'après « Gaspar de Crayer ... » de Hans Vlieghe, Tome I, pp. 43, 213, 251-252).

Dans ses œuvres ultérieures, nous pouvons voir davantage les influences d'Antoine van Dyck et de Paolo Véronèse, mieux visibles dans le tableau signé représentant saint Ambroise, créé vers 1655 (Prado, P005198, signé en bas à droite : GAS. DE CRAYER FE.), qui fait partie d'une série des saints fondateurs du couvent Saint-François de Burgos. Quant à la composition, le portrait du roi et de la reine de Pologne à Neubourg suit la même convention avec une représentation en pied et une loggia ouverte en arrière-plan. En termes de style, les tableaux ressemblent davantage au portrait de Mechteld Lintermans (décédée en 1641), épouse de Jan Bierens (Sotheby's à New York, 4 juin 2009, lot 15), daté 1625-1630 et portrait de Juan de Velasco (1574-1621), secrétaire du roi Philippe III d'Espagne, beau-frère de la reine Constance (collection privée en Cantabrie). Ainsi créés avant que les influences de van Dyck ne deviennent plus visibles dans son œuvre à partir de 1631.

Dans l'Alte Pinakothek de Munich, une autre effigie similaire de la reine Constance du château de Neuburg est conservée, donc probablement aussi de la dot de sa fille. Ce « portrait de dame », attribué à l'école allemande, est dans un mauvais état de conservation (huile sur toile, 77 x 59 cm, inv. 6807), on y remarque cependant le style de de Crayer ainsi qu'une similitude avec le portrait du frère de Juan de Velasco - José (1571-1623) (collection particulière à Madrid). Compte tenu de la représentation très schématique du modèle, on peut supposer que ce portrait est une étude préliminaire pour un tableau dont la version finale fut vraisemblablement détruite lors du déluge.

Concernant les tableaux bruxellois, environ 30 ans après leur création, la notion de qui était représenté était très vague. S'il n'était pas clairement précisé qu'il s'agit d'une effigie du roi de Pologne dans l'inventaire, les inscriptions pourraient être considérées comme concernant des effigies de membres de la famille des Habsbourg - l'empereur et son épouse.

Le principal document confirmant les contacts de de Crayer avec des clients de la République est sa lettre à Matthijs Musson (1593-1678) à Anvers, datée du 2 décembre 1645 de Bruxelles, concernant l'arrivée de Krzysztof Opaliński (1609-1655), voïvode de Poznań, envoyé du roi Ladislas IV Vasa, et son entourage : « Nous avons été informés que les Polonais seraient ici vendredi ou peut-être jeudi. Ils ont vu une Assomption de Notre-Dame à Lierre que j'ai faite pour les Pères Jésuites et ils en désirent une copie » (Wy hebben hier avies dat de Polacken zullen hier wesen vrydagh oft mogelyck donderdach. Zy hebben gesien een Hemelvaert van Onse live Vrouwe tot Lier die ick hebbe gemackt voor de paters van Jesuiten en hebben begeert eene copye) (d'après « Na Peter Pauwel Rubens ... » de Jean Denucé, p. 36). Opaliński a visité l'atelier du peintre et a commandé une copie de son Assomption.

Des copies du XIXe siècle de portraits du roi et de la reine en robes de couronnement se trouvent au château royal de Wawel (8555, 8556). Les exemplaires de la collection Przeździecki à Varsovie et de la collection Léopold Méyet, également à Varsovie, ont très probablement été détruits pendant la Seconde Guerre mondiale.

​Portrait du roi Sigismond III Vasa (1566-1632) en robe de couronnement par Gaspar de Crayer, vers 1630, Galerie nationale de Neubourg.

​Portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) en robe de couronnement par Gaspar de Crayer, vers 1630, Galerie nationale de Neubourg.

​Portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) par Gaspar de Crayer ou atelier, vers 1630, Alte Pinakothek de Munich.

​Reconstitution hypothétique du portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) par Gaspar de Crayer, vers 1630, perdu. © Marcin Latka

Portraits du prince Jean Casimir Vasa par Rembrandt

Les rois et aristocrates polono-lituaniens possédaient de nombreuses œuvres de Rembrandt, son atelier ou ses disciples, il peignait fréquemment des personnages en costumes très similaires à ceux connus des effigies de la noblesse polono-lituanienne, il commença sa carrière dans l'atelier de fournisseur du roi de Pologne et épousa son parent, il vécut à Amsterdam, où des tonnes de céréales polonaises, de grandes quantités de fourrure et d'autres produits étaient expédiées chaque année au XVIIe siècle, mais il n'aurait peint aucun Polonais connu de nom (concernant les effigies conservées).

En raison du manque de sources écrites le confirmant explicitement, même le « cavalier polonais » ou le « noble polonais » de Rembrandt ou son école sont interrogés comme ne représentant peut-être pas le peuple polono-lituanien, de même avec la « reine de Pologne » par l'élève de Rembrandt, Ferdinand Bol.

Ce vaste pays multiculturel aux langues incompréhensibles, à la monarchie élective, à la tolérance religieuse et à l'influence grandissante des papistes et des Habsbourg, représentait tout le mal de cette planète pour les pieux protestants. Ils ont dû saluer le fait que le prince calviniste de Transylvanie Georges II Rakoczi (1621-1660) a rejoint d'autres pays et a envahi la République polono-lituanienne par le sud pendant le déluge (1655-1660). Joost Cortwiert publia en 1657 à La Haye un manifeste de huit pages en néerlandais intitulé « Un manifeste de Georges Rakoczi, prince de Transylvanie, contenant les raisons pour lesquelles il attaque le royaume de Pologne avec son armée » (Manifest van Georgius Ragotsky, prins van Transilvanien. Vervattende de redenen waer om hy metsyn chrijchs-macht int koninck-rijck Polen valt). À cette époque également, un portrait de cet allié important a été publié, bien qu'en raison de l'absence d'effigie appropriée, peut-être par erreur, une gravure antérieure de Jan van Vliet d'après une peinture de Rembrandt ait été utilisée. Il a été créé en 1631 et représente un prince oriental, qui n'a cependant aucune ressemblance avec d'autres effigies de Georges II Rakoczi (1621-1660) ou de son père Georges I (1593-1648) (comparer « 323 The Rákóczy identity » de Gary Schwartz). Cette effigie a également été publiée en tant que portrait de Skanderbeg (1405-1468), seigneur d'Albanie.

La marche de l'armée de Rakoczi vers Varsovie a été marquée par des atrocités, des destructions et des pillages. Simultanément, les forces de Jerzy Sebastian Lubomirski organisèrent une invasion vengeresse de la Transylvanie. Après la défaite et la retraite subséquente de ses alliés cosaques, Rakoczi capitula devant Lubomirski, promettant de rompre son alliance avec la Suède et d'abandonner la ville royale de Cracovie.

Non seulement des gens ont été tués, des biens pillés, des bâtiments détruits, mais l'invasion étrangère a déclenché des maladies épidémiques, une profonde crise économique et un nettoyage ethnique. Les peuples qui ont survécu à l'invasion luttaient pour survivre dans un pays ruiné, comme à Kazimierz Dolny sur la Vistule, le joyau maniériste de la République, qui a pris de l'importance après 1561 grâce au commerce des céréales en tant que port fluvial important. La ville fut saccagée et incendiée en février 1656 par les troupes du Brigand de l'Europe (comme l'appelait Stefan Czarniecki), Charles X Gustave de Suède, qui envahit le pays par le nord, et de nouveau par les troupes de Transilvanie en 1657. Avant 1661, les troupes de Stefan Czarniecki détruisirent la synagogue locale et tuèrent de nombreux Juifs, accusés par les catholiques de soutenir les envahisseurs. De l'une des nations les plus riches d'Europe, la Pologne-Lituanie est devenue l'une des plus pauvres.

Riches résidences royales et de magnats ont été saccagés et incendiés. Un document conservé - inventaire des biens transportées à Stockholm depuis Varsovie le 9 mars 1657 répertorie « 188 grands et petits tableaux et portraits peints sur panneau et toile » (188 St. stoora och små Skillerij och Conterfey på trää och lerfft måhlat), « Une peinture de l'autel, peinte sur bois » (1 måhlat alltaretafla af trää duger intet) et « Peintures à l'huile qui se trouvaient dans des plafonds à Varsovie, de cinq pièces » (Schillerij som hafwer suttit under taket i Warschow till 5 Cambrer af Wattnferger) de l'inventaire des objets pris au château de Varsovie en 1656 (d'après « Inwentarz przedmiotów wywiezionych z Warszawy ... » de Katarzyna Wagner). Les plafonds à charpente dorée de style vénitien des résidences royales étaient remplis de peintures à l'huile, similaires à celles conservées dans le palais des évêques de Cracovie à Kielce, créées par l'atelier de Tommaso Dolabella (1570-1650) vers 1642, ou dans le château de Koniecpolski à Pidhirtsi (Podhorce) près de Lviv dans l'ouest de l'Ukraine, également par l'atelier de Tommaso Dolabella et du peintre hollandais ou flamand Jan de Baan (années 1640 et 1660).

Les expéditions polonaises de céréales et d'autres produits vers Amsterdam ont pratiquement cessé pendant l'invasion, mais Johann Köstner, un marchand de Gdańsk, a souligné en 1660 que la Hollande s'était débrouillée avec des céréales d'ailleurs. Curieusement, cependant, le déclin de la carrière de Rembrandt coïncida avec l'invasion de la République. Le 24 novembre 1655, Titus, 14 ans, le quatrième et seul enfant survivant de Rembrandt, rédige son dernier testament et nomme son père comme son unique héritier, y compris ce qu'il avait hérité de sa mère. Le peintre, qui vivait au-dessus de ses moyens, n'a pas réussi à rembourser les emprunts. Après sa déclaration d'insolvabilité en 1656, sa propriété est vendue. 

Le monarque de la République à cette époque était Jean II Casimir Vasa, le fils aîné de Sigismond III et de sa seconde épouse Constance d'Autriche, élu par le Parlement polono-lituanien pour succéder à son demi-frère Ladislas IV en 1648. Pendant le déluge, il s'enfuit en Silésie en emportant certains des objets les plus précieux de la collection royale. Déjà en 1626, lors du Toruń Sejm, il fut proposé par les partisans de sa mère et à son initiative comme candidat à l'héritier du trône. Simultanément, à la fin des années 1620, les contacts entre la cour royale polono-lituanienne et la République néerlandaise s'intensifient. Abraham van Booth, secrétaire de la délégation néerlandaise qui s'est rendue en Pologne entre 1627 et 1628 avec une mission de médiation dans le différend qui a surgi entre Sigismund III Vasa et Gustave II Adolphe, roi de Suède, a créé quelques dessins, notamment du château royal de Varsovie et audience avant Sigismond III dans l'ancienne salle du Sénat. Le camp ultra-catholique de la République, dont le prince Jean Casimir était considéré comme le chef, perdit de son importance après la mort subite de la reine en 1631. Entre 1632 et 1635, Ladislas IV chercha à accroître son influence en négociant le mariage de Jean Casimir avec la reine Christine de Suède, sa parente éloignée.

Jean Casimir, grand mécène comme son père et son frère, fut probablement l'un des premiers connaisseurs royaux de l'art de Rembrandt. Le roi possédait dans sa collection un tableau de « Diane au bain et Actéon » de Rembrandt (Un tableau en hauteur, peint sur toile, qui est un bain de Diane avec Acteon) vendu en 1673 à Paris à François Andrault de Buy de Langeron (pièce 88 de l'inventaire). Sa résidence à Nieporęt près de Varsovie, « un chef-d'œuvre de menuiserie » selon Jean Le Laboureur qui visita le palais le 3 mars 1646, était richement décorée principalement de tapisseries flamandes. Avant 1643, Samuel von Sorgen payait à un peintre inconnu à Vienne, très probablement Frans Luycx, « ad rationem des autels à Nieporęt » et en 1651 un architecte hollandais et un mennonite Peeter Willer (ou Willert) construit une écluse à Nieporęt sur la rivière Narew, une « maison hollandaise »  (un manoir de chasse) et une brasserie, et à Varsovie un pavillon appelé « maison de plaisir » (lusthauz) pour les dames de la reine au palais Villa Regia et un moulin. Peut-être après son accession au trône vers 1649, le peintre de la cour de Jean Casimir, Daniel Schultz, a créé son portrait dans la salle de marbre du château royal de Varsovie. Schultz a été formé aux Pays-Bas et il a étudié à Leyde en 1643 (il est très probablement mentionné comme « Daniel Schultz Borussus »). Le portrait mentionné de la salle de marbre, très dans le style de Rembrandt, montre le roi dans un grand chapeau de fourrure, une chemise et une chaîne très similaire au portrait d'un homme de profil avec un bonnet à plumes et de longs cheveux ondulés dans une collection privée en Allemagne, monogrammé en bas à gauche « RHL », exactement comme une estampe de Jan van Vliet, signé dans la planche « RHL. v Rijn. Jn. / 1631. / JG v. vliet fecit » (comparer « 323 The Rákóczy identity » de Gary Schwartz). Ce portrait, très probablement l'un d'une série, était sans aucun doute un modèle pour l'estampe de van Vliet. Le même profil a également été inclus dans un dessin d'étude ou une esquisse préliminaire de Rembrandt au Barber Institute of Fine Arts de Birmingham.

Le jeune homme à la lèvre inférieure saillante ressemble beaucoup aux autres effigies de Jean Casimir (surtout son buste en marbre de Giovanni Francesco Rossi), qui avait 22 ans en 1631 lors de la réalisation des portraits et hérita de la mâchoire des Habsbourg (ducs de Masovie) de sa mère Constance d'Autriche. La même année, Rembrandt a déménagé de Leyde dans la maison d'un agent d'art du roi Sigismond III Vasa, Hendrick van Uylenburgh, à Amsterdam. Rembrandt devint le peintre en chef de l'atelier et épousa en 1634 la parente de Van Uylenburgh, Saskia. Toujours en 1631, deux importants magnats polono-lituaniens arrivèrent aux Pays-Bas, Janusz Radziwill (1612-1655) à Leyde et Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667) à Louvain aux Pays-Bas espagnols (peut-être aussi à Leyde cette année-là).

Une feuille d'études de figures avec un portrait du prince Jean Casimir Vasa (1609-1672) par Rembrandt, années 1630, The Barber Institute of Fine Arts.

Portrait du prince Jean Casimir Vasa (1609-1672) dans un chapeau de fourrure par Rembrandt ou suiveur, vers 1631, Collection particulière.

Portrait du prince Jean Casimir Vasa (1609-1672) dans un chapeau de fourrure par Jan van Vliet d'après Rembrandt, 1631, Rijksmuseum à Amsterdam.

Portraits de Jerzy Sebastian Lubomirski par Rembrandt et Ferdinand Bol

En 1629, Jerzy Sebastian (1616-1667) et son frère aîné Aleksander Michał (1614-1677), fils du fabuleusement riche voïvode de Ruthénie, le prince Stanisław Lubomirski (1583-1649), partent étudier à l'étranger. Aleksander avait 15 ans et Jerzy 13 ans. Jakub Piotrowicki, prêtre catholique et professeur de l'Académie de Cracovie, est devenu leur tuteur, ils étaient également accompagnés de l'intendant Sebastian Kokwiński. La première destination fut l'université jésuite d'Ingolstadt (17 septembre 1629). De là, ils se rendirent à Louvain aux Pays-Bas espagnols en 1630, où il y avait aussi une université catholique, très populaire auprès de la noblesse et des magnats polonais, et à Cologne en 1632. Puis en avril 1633, Jerzy Sebastian était à Leyde protestant pour étudier le génie militaire et il y rencontra probablement Janusz Radziwill (1612-1655), un calviniste, qui y étudiait également. Plus tard, il visita l'Angleterre, la France, l'Espagne et l'Italie. Au cours de ces voyages, il apprend l'art de la fortification, la rhétorique, la grammaire, la mathématique, les langues, et il a l'occasion de rencontrer des nobles et des monarques étrangers. Il retourna en Pologne en 1636.

Entre 1639-1641, un peintre flamand Mattheus Ingermann (Ingenraen) d'Anvers, qui a étudié la peinture à Rome, a travaillé comme peintre de la cour de Stanisław Lubomirski (le père de Jerzy Sebastian), peignant son fils Aleksander, ce qui est confirmé par l'inventaire conservé du galerie de Wiśnicz. Son « Annonciation » de la chapelle du château de Wiśnicz se trouve aujourd'hui dans l'église Sainte-Anne de Varsovie-Wilanów. Il a également réalisé des peintures grand format pour l'église carmélite de Nowy Wiśnicz.

Après la mort de Stanisław en 1649, ses trois fils Jerzy Sebastian, Aleksander Michał et le plus jeune Konstanty Jacek (1620-1663) ont géré les domaines, y compris l'opulent château de Wiśnicz. Pendant le déluge (1655-1660), Aleksander Michał s'empara de quelques riches meubles du domaine de Wiśnicz (château et monastère) et les emmena à Spiš. Quittant Wiśnicz le 19 septembre 1656, l'armée du Brigand de l'Europe, comme l'appelait Stefan Czarniecki, roi Charles X Gustave de Suède, pilla les objets les plus précieux et aurait emporté jusqu'à 150 wagons de butin précieux et 35 canons. L'« Inventaire des biens épargnés des Suédois et des évasions faites le 1er décembre 1661 à Wiśnicz » dans les Archives centrales des documents historiques à Varsovie, répertorie certaines des peintures conservées, principalement de maîtres italiens comme Raphaël, Titien, Véronèse, Guido Reni, Guercino, Domenichino, des noms flamands ne sont que Paul Bril et Daniel Seghers, mais à côté d'eux l'inventaire recense de nombreuses peintures flamandes et hollandaises, « en général, bien plus que des peintures italiennes », selon Jerzy Mycielski (1856-1928) - réunion de la Commission pour l'étude de l'histoire de l'art en Pologne le 26 février 1903, en outre, les portraits de la famille Lubomirski, peints à Venise par Nicolas Régnier (Niccolò Renieri) et à Gdańsk par Daniel Schulz.

En 1660, Jerzy Sebastian invita en Pologne Tylman Gamerski (Tielman van Gameren, né à Utrecht), un architecte et ingénieur néerlandais, qui travaillait à l'époque à Venise, apparemment en tant que peintre de scènes de bataille. À partir de 1674, Gamerski travailla au château royal d'Ujazdów à Varsovie, dévasté pendant le déluge et vendu au fils de Jerzy Sebastian, Stanisław Herakliusz Lubomirski (1642-1702). L'une des premières œuvres de l'élève peut-être le plus doué de Rembrandt, Carel Fabritius (1622-1654), la Résurrection de Lazare au Musée national de Varsovie peinte vers 1643 (huile sur toile, 210 x 140 cm, inv. M.Ob.563 MNW, signée: CAR.FABR.), provient du domaine Lubomirski à Ujazdów (avant 1702 très probablement dans l'église Sainte-Anne d'Ujazdów avec une statue du Christ mort du sculpteur flamand Giusto Le Court).

Certains membres de la famille Lubomirski possédaient également des tableaux de Rembrandt ou de son entourage. Avant 1790, dans la collection du comte Lubomirski à Lviv se trouvait un Portrait de jeune homme (huile sur toile 71 x 59,7 cm), attribué à Barent Fabritius et plus tard à Samuel van Hoogstraten (d'après « Rembrandt After Three Hundred Years ...» par Jay Richard Judson, Egbert Haverkamp Begemann, p. 74). Le catalogue des peintures de la collection de la comtesse Eleonora Teresa Jadwiga Lubomirska née Husarzewska (1866-1940), exposée à Lviv en 1909 (« Katalog ilustrowany wystawy mistrzów dawnych ...» de Mieczysław Treter, article 52, p. 18), est la plus ancienne provenance sûrement documentée du tableau de Rembrandt ou de son suiveur, aujourd'hui conservé au Indianapolis Museum of Art (2023.4). D'après le catalogue, le tableau était signé et daté en bas à gauche : f. R. H. 1628 (année non visible aujourd'hui). Il est considéré comme l'un de ses premiers autoportraits. Le tableau a probablement été évacué de Pologne pendant la Seconde Guerre mondiale (1939-1945) par ses propriétaires. La comtesse possédait également « Agar renvoyée dans le désert » de l'école de Rembrandt (huile sur toile, 75 x 52 cm, article 56, p. 19).

La majorité des effigies conservées de Jerzy Sebastian proviennent de ses dernières années et ont été créées par des artistes flamands, dont un portrait par Jan de Herdt (Château royal de Varsovie), créé vers 1664.

Le portrait d'un jeune homme avec une épée par Ferdinand Bol au Dayton Art Institute (huile sur toile, 205,7 x 130,8 cm, 1962.18), représente un homme en riche costume princier. Sa tunique de velours fortement brodée, sa pose et son sabre oriental sont très similaires à l'effigie du roi Ladislas IV Vasa de « Het Groot Balet » (Caricature des négociations de paix après la bataille de Lützen) au Rijksmuseum d'Amsterdam, estampe anonyme créée après 1632. Chaussures en cuir très similaires de style polonais, ainsi qu'un étui à flèches en velours et un carquois ont été offerts par Jean II Casimir Vasa, monarque élu de la République polono-lituanienne, au roi de Suède âgé de cinq ans Charles XI vers 1660. Ils sont également visibles dans le célèbre Cavalier polonais (Lisowczyk) de Rembrandt ou son entourage, qui représentent très probablement Marcjan Aleksander Ogiński (1632-1690), colonel de la cavalerie légère polono-lituanienne. Ce dernier tableau, aujourd'hui dans la Frick Collection à New York, provient de la collection royale polonaise (acquise en 1791 par le roi Stanislas Auguste Poniatowski). Ogiński a été portraituré par Bol au moment de ses études aux Pays-Bas. Cette effigie portant l'inscription MO / STR (en bas à droite), identifiée comme « Marcjan Ogiński / Staroste de Trakai », et le montrant coiffé d'un chapeau de fourrure se trouve dans une collection privée (d'après « O amerykańskich polonikach Rembrandta ... » de Zdzisław Żygulski, p. 49). Le savant dans son atelier, magnifiquement peint, attribué à l'école de Rembrandt, a probablement été peint par Bol et représentait un homme dans un costume similaire. Ce tableau faisait partie de la collection du musée de la ville de Gdańsk avant la Seconde Guerre mondiale (huile sur panneau, 46,5 x 36 cm, Catalogue des pertes de guerre, numéro 29085).

Bol, qui avait le même âge que Jerzy Sebastian Lubomirski, tous deux nés en 1616, a été amené enfant à Amsterdam. Il a dû entrer très jeune dans l'atelier de Rembrandt, probablement vers l'âge de seize ans (d'après Emile Michel « Rembrandt, His Life, His Work and His Time », tome 1, p. 244). Le portrait décrit est daté d'environ 1635-1640, donc très probablement lorsque Lubomirski n'était plus aux Pays-Bas, cependant, cela n'exclut pas la possibilité qu'il ait été réalisé sur la base de dessins créés plus tôt dans l'atelier de l'artiste ou envoyés de Pologne. Le sabre et le harnachement de style oriental de Jerzy Sebastian se trouvent aujourd'hui au musée Czartoryski de Cracovie.

Le même homme a été représenté dans deux tableaux de Rembrandt ou de son entourage. L'un intitulé Jeune homme au chapeau à plumes, aujourd'hui au Toledo Museum of Art (huile sur panneau, 81,3 x 66 cm, 1926.64), a été créé en 1631 lorsque Rembrandt a déménagé à Amsterdam depuis sa ville natale de Leyde (monogrammé et daté en bas à gauche : RHL. 1631), pour vivre dans la maison de l'agent artistique du roi de Pologne. La seconde, au North Carolina Museum of Art (huile sur toile, 118,1 x 96,5 cm, GL.60.17.68), signée et datée « 1633 » dans le coin supérieur droit, montre l'homme tenant une lourde épée ancienne, semblable aux épées de l'âge du bronze trouvées à Nowy Żmigród, dans le sud-est de la Pologne, non loin des domaines de Lubomirski à Łańcut et Nowy Wiśnicz, aujourd'hui au Musée des Basses-Carpates à Krosno. Ce n'est pas un simple soldat, c'est un connaisseur extrêmement riche, descendant des anciens sarmates (ancêtres légendaires de la noblesse polonaise), formé à Leyde comme ingénieur militaire.

Portrait de Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667) avec un chapeau à plumes par Rembrandt ou cercle, 1631, Toledo Museum of Art.

Portrait de Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667) avec une ancienne épée par Rembrandt ou cercle, 1633, North Carolina Museum of Art.

Portrait de Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667) avec un sabre oriental par Ferdinand Bol, 1634-1640, Dayton Art Institute.

Le savant dans son atelier par l'école de Rembrandt, probablement Ferdinand Bol, années 1630, Musée de la ville de Gdańsk, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​La résurrection de Lazare par Carel Fabritius, vers 1643, Musée national de Varsovie.

Portrait de Daniel Mikołajewski par Frans Hals

En 1632, la soi-disant Bible de Gdańsk, une traduction des Saintes Écritures en polonais, l'une des traductions protestantes polonaises les plus populaires, réalisée conjointement par les frères tchèques et les calvinistes, fut publiée dans le port principal de la République polono-lituanienne. Le rôle principal dans la création de cette traduction a été joué par Daniel Mikołajewski (1560-1633), surintendant des congrégations de la Grande Pologne. Pour sa traduction, il a utilisé des textes polonais, latins, français, allemands et tchèques antérieurs.
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Cette nouvelle édition a été publiée dans l'imprimerie d'Andreas Hünefeld (Andrzej Hunefeld, 1581-1666), plus d'un demi-siècle après la Bible de Brest, publiée en 1563 à Brest (Biélorussie) à l'initiative de Nicolas « le Noir » Radziwill ( 1515-1565). Bien qu'elle porte la date de 1632 (MDCXXXII), l'impression fut probablement achevée au début de l'année suivante (1633) car la lettre du principal mécène de la traduction, le prince Christophe Radziwill (1585-1640) au roi Ladislas IV, publiée en préface (avant la dédicace au prince), est daté du 4 décembre 1632 (Z Orla 4. Decembris Roku Pańskiego M DC XXXII). 

Mikołajewski acheva son travail en 1623, pour lequel il fut remercié par le synode provincial d'Oksza (1625), mais la question de l'impression de la Bible traîna pendant plusieurs années, à cause des Lituaniens, qui insistaient pour réimprimer la Bible de Brest avec seulement quelques corrections vraiment nécessaires. C’est pour cette raison que la décision d’imprimer la Bible ne fut approuvée qu’en 1629. Le traducteur en supervisa lui-même le déroulement avec zèle. Hünefeldt a également consacré beaucoup d'efforts et de ressources financières à ce travail. Il s'est chargé de la relecture, qui a été effectuée sept fois pour chaque feuille. Suivant l'exemple des maisons d'édition néerlandaises, il souhaitait produire des Bibles bon marché dans un format petit et pratique (d'après « Pismo Święte w języku polskim ... » de Ks. Rajmund Pietkiewicz, p. 311, 315). 

Hünefeld, né à Halberstadt en Saxe, était issu d'une famille néerlandaise (d'après « Rocznik gdański », tome 50, p. 141). Il était calviniste et travaillait comme facteur, c'est-à-dire directeur technique de l'imprimerie de Wilhelm (Guillaume) Guillemot (Guilemonthanus, décédé en 1606) à Gdańsk. Guillemot et sa femme arrivèrent à Gdańsk en provenance des Pays-Bas en septembre 1603. Deux ans après la mort de Wilhelm, en 1608, Hünefeld épousa sa veuve et devint ainsi propriétaire de l'imprimerie. Il développa son activité en important des polices de caractères, des initiales et d'autres ressources typographiques et décoratives, probablement principalement d'Anvers. La page de titre de la Bible a très probablement été commandée à Amsterdam, car elle a été réalisée par le graveur néerlandais Cornelis Claesz. Duysend, dont le séjour en Pologne-Lituanie n'est pas confirmé (signé : Cornelis Claeßen Duysend Sculpsit., Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVII.3.4795). Dans de nombreux cas, malgré la distance, les clients de la République se sont tournés vers des spécialistes aux Pays-Bas.

En 1633, Hünefeld publia un autre ouvrage de Mikołajewski, le sermon funéraire sur la mort de Mikolaj Latalski, comte de Łabiszyn (Sermon pogrzebny nad szlachetnym ciałem [...] Mikolaia Latalskiego ...). En janvier de la même année, Daniel convoqua le synode à Ostroróg en Grande Pologne, mais il tomba malade alors qu'il rendait visite à son ami malade Jakub Gembicki (1569-1633) à Dębnica près de Gniezno et y mourut le 8 avril, dans la 73e année de sa vie.

Daniel était un noble des armoiries Habdank (Abdank). Il est né en 1560 dans la ville royale de Radziejów en tant que fils de Jan Mikołajewski. Après avoir commencé ses études dans sa ville natale, il fréquente plusieurs universités en Allemagne. Il retourna dans la République en 1586 (d'après « O kościołach Braci Czeskich ... » de Józef Łukaszewicz, p. 371-372). En 1591, il fut ordonné ministre à Radziejów et en 1597, il devint le doyen des congrégations réformées de Cujavie. En 1601, il se rend à Bâle et à Genève, où il rencontre Théodore Bèze.

Au Musée d'art Fuji de Tokyo, au Japon, se trouve le portrait d'un homme blond plus âgé, attribué à Frans Hals (huile sur toile, 102,9 x 88,9 cm, inv. 1235). Avant 1833, le tableau appartenait à William Danby (1752-1833), écrivain anglais, à Swinton Park, en Angleterre. L'homme, vêtu d'un costume noir avec une collerette blanche, tient sa main gauche au-dessus d'un livre de petite taille, très probablement une Bible, dans un geste de prédicateur faisant référence à l'Écriture Sainte. Sur le livre il y a une inscription en néerlandais : Gerustheyt des gemoets, qui signifie « Tranquillité d'esprit ». Il peut s'agir d'une citation du livre ou d'une autre phrase importante pour le modèle, faisant éventuellement référence à la paix entre les chrétiens, comme le fragment de la « Rhétorique du mont de Vlaardingen » (Vlaerdings Redenrijck-bergh, met middelen beplant ...), contenant les contributions au concours de Vlaardingen de 1616, publié à Amsterdam en 1617 (Gerustheyt des gemoets, daer by der Kercken vrede). Cette inscription ne signifie cependant pas que l'homme était néerlandais ou même qu'il connaissait la langue néerlandaise, comme les gens d'aujourd'hui qui font des tatouages avec des inscriptions en hébreu ou en chinois et se référant uniquement à une culture ou à un concept spécifique.

De plus, en tant que prédicateur et surintendant important des congrégations calvinistes dans un pays comptant une communauté néerlandaise considérable, Mikołajewski était sans aucun doute une personne importante pour elles, ainsi que pour les calvinistes notables de la République, qui avaient sans aucun doute ses effigies.

Les articles 270/1 à 291/22 de l'inventaire de 1671 des peintures de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), petite-fille du prince Christophe Radziwill, répertorient des portraits de prêtres et d'étrangers notables (y compris néerlandais), tels que « Le tableau inachevé du Père Rejnold », c'est-à-dire portrait de Reinhold Adami, recteur des écoles de Sloutsk, qui accompagna Janusz Radziwill lors d'un voyage à l'étranger en 1628 (272/3), « Deux tableaux de prêtres » (273-4/4-5), « Un autre prêtre » (275/6), « Duc d'Ora[n]gie » (281/12) et « Amiral Dump [Maarten Tromp, amiral de la marine néerlandaise] » (284/15), mais aussi « Une personne en costume noir à l'allemande, cheveux noirs » (270/1) et « Une personne en costume noir à l'allemande, cheveux jaunes » (271/2, comparer « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska), qui pourraient être une copie du tableau de Hals. La collerette « meule à grains » d'homme, connue ainsi en raison de sa ressemblance avec les meules pour moudre le grain, est encore portée aujourd'hui par les pasteurs luthériens dans les villes du nord de l'Allemagne comme Hambourg, Lübeck, Wismar, Rostock, Stralsund et Augsbourg dans le sud de l'Allemagne ainsi qu'au Danemark, les îles Féroé et le Groenland. Une collerette très similaire a été représentée sur le portrait d'un membre de la famille Sanguszko conservé au Musée du district de Tarnów (MT-A-M/196).

Selon l'inscription latine à droite, l'homme avait 73 ans en 1633 (ÆTAT SVÆ 73 / AN° 1633), exactement comme Mikołajewski, lorsque son œuvre la plus importante - la Bible de Gdańsk fut finalement achevée et qu'il convoqua le synode à Ostroróg. 

À certains égards, le portrait en pied du prédicateur et traducteur luthérien Michael Pontanus (1583-1654), également connu sous le nom de Michał Mostnik, aujourd'hui conservé au Musée de Poméranie centrale à Słupsk (huile sur toile, 220 x 155 cm, inv. MPŚ-S/144, inscription en haut : MICHAEL PONTANVS in templo hoc à Celsissimà ...), est comparable. Pontanus, né Michael Brüggemann à Słupsk, duché de Poméranie, était pasteur à Smołdzino près de Słupsk de 1610 à 1654 et prédicateur à la cour de la duchesse Anne de Croy (1590-1660), le dernier membre survivant de la maison de Griffon. À la demande de la duchesse, il traduisit ou fit traduire plusieurs textes liturgiques, livres de cantiques, livres de prières et oraisons funèbres en slovince, un dialecte cachoube, qui furent publiés à Gdańsk. Selon Christian Friedrich Wutstrack (1764-1813), « la duchesse ​le fit peindre contre son gré par un peintre caché dans la pièce voisine, portrait qui se trouve encore aujourd'hui dans l'église de Smołdzino » (d'après « Nachtrag zur Kurzen historisch-geographisch-statistischen Beschreibung ... », p. 330). Ce tableau, aujourd'hui conservé à Słupsk, était auparavant attribué à un peintre né à Słupsk, Andreas Stech (1635-1697), dont la famille s'était installée à Gdańsk en 1636. Il représente le prédicateur aux cheveux gris et à la longue barbe, debout dans son bureau, les fenêtres donnant sur l'intérieur de l'église luthérienne à gauche et sur le panorama de Smołdzino à droite. Le style de ce tableau rappelle particulièrement les peintures attribuées à Bartholomeus Milwitz (vers 1590-1656), actif à Gdańsk à partir de 1615, comme le portrait du roi Ladislas IV Vasa en habit de couronnement (Musée national de Varsovie, inv. MP 4982) ou le portrait de Salomon Giese (1590-1651), conseiller de Gdańsk (Musée de Gdańsk, inv. MHMG/S/17), ainsi que le portrait de Sigismund Guldenstern (1598-1666), une version du « Cavalier souriant » de Hals (Bonhams à Londres, 7 juillet 2010, lot 34), identifiée et attribuée par moi. Milwitz, qui travaillait principalement pour les habitants de Gdańsk et la cour royale de Sarmatie, fut donc appelé par la duchesse Anne à Słupsk ou Smołdzino. Il est également possible que le peintre ait envoyé un membre de son atelier sur place pour préparer une première esquisse du portrait du prédicateur.

​Portrait de Daniel Mikołajewski (1560-1633), surintendant des congrégations de la Grande Pologne, âgé de 73 ans, par Frans Hals, 1633, Musée d'art Fuji de Tokyo.

​Portrait du prédicateur et traducteur luthérien Michael Pontanus (1583-1654) par Bartholomeus Milwitz, vers 1650, Musée de Poméranie centrale à Słupsk.

Portrait d'un membre de la famille Sanguszko par Anthonie Palamedesz.

Vers 1880, Edward Trzemeski photographia l'antichambre orientale du palais Koniecpolski à Pidhirtsi, près de Lviv. C'est l'une des rares représentations conservées de ce splendide intérieur rempli de nombreuses peintures. Au-dessus de la porte étaient accrochés plusieurs portraits, dont un portrait de femme en fraise dite « meule à grains », placé entre le portrait d'Anna Kiszczanka (1593-1644), princesse Radziwill et le portrait de Christine Kiszczyna née Drutska-Sokolinska (décédée en 1640), identifiées par moi.

Un portrait très similaire, connu sous le nom de « Portrait d'une jeune Hollandaise », est aujourd'hui conservé au Musée du district de Tarnów (Musée de la terre de Tarnów, Château de Dębno, huile sur panneau, 64,5 x 48,5 cm, MT-A-M/196). Il provient d'une collection de 26 portraits de la collection Sanguszko (Sangouchko) du palais Gumniska à Tarnów. 17 images sont signées de l'inscription : Sławuta, liée au siège volhynien de la famille Sanguszko à Slavuta (Ukraine), dont le « Portrait d'une jeune Hollandaise » et des portraits de membres de la famille Sanguszko du XVIIe au XIXe siècle (d'après « Pamiątki wołyńskie ... » de Jacek Feduszka, p. 410). Le riche palais Slavuta, qui abritait de nombreuses œuvres d'art hollandaises, flamandes et italiennes, fut pillé et incendié en 1917, pendant la Première Guerre mondiale, par l'armée russe et démoli en 1922. La famille réussit à évacuer certaines œuvres d'art avant la guerre, comme les portraits mentionnés et les tapisseries de verdure, décorées des armoiries de Sanguszko, réalisées aux Pays-Bas ou en Flandre ou par des tisserands hollandais/flamands en Pologne-Lituanie, une aujourd'hui au Musée d'art de São Paulo (MASP.00793, don du prince Roman Sanguszko) et sept autres au château royal de Wawel, probablement réalisés au XVIIe siècle.

Dans la collection Sanguszko, le « Portrait d'une jeune Hollandaise » était considéré comme représentant le membre de la famille - Zofia Sanguszkowa née Hołowczyńska (décédée en 1605), membre de la famille ruthène Golovtchinsky, fille de Jarosław et Halszka née Chodkiewicz, épouse de Grigori Sangouchko de la lignée Kachyrskyï, châtelain de Lubaczów. Au XIXe siècle, un morceau de papier était apposé au dos du tableau, confirmant cette identification traditionnelle du modèle, remise en question dans des publications récentes dans lesquelles le tableau est considéré comme représentant un patricien hollandais.

Le costume du modèle indique qu'en effet ce n'est probablement pas Zofia Sanguszkowa qui a été représentée, car des effigies similaires sont généralement datées des années 1630, soit près de trois décennies après sa mort. Un portrait quelque peu similaire d'une femme avec un livre de Willem van der Vliet de la collection de Jan Feliks Tarnowski, aujourd'hui conservé au Musée national de Cracovie, est daté de 1636 (ÆTATIS 56 / Ao 1636, MNK XII-A-881). Un autre portrait présumé de Zofia, avec des armoiries et une inscription du XVIIIe siècle, se trouve au Musée historique de Lviv. Il représente une femme dans un costume des années 1630, semblable à celui du portrait d'Amalia de Solms-Braunfels (1602-1675), princesse d'Orange, peint par Antoine van Dyck (Musée du Prado, P001483). Le style de ce tableau est comparable aux œuvres de Tomasz Muszyński, actif à Lublin.

Il convient également de noter que non seulement des sources écrites confirment la popularité des costumes hollandais et flamands dans la République polono-lituanienne, mais aussi que certaines effigies ont survécu, comme le portrait d'une famille noble en tant que donateurs au Musée national de Cracovie, très probablement peint dans les années 1620 ou 1630, dans lequel la collerette, le bonnet et la robe d'une femme ressemblent beaucoup à ceux du portrait de la collection Sanguszko.

Le style du tableau ressemble à des œuvres signées par Anthonie Palamedesz. (1602-1673), peintre hollandais actif à Delft, tel que portrait de dame, vendu à Bonn en 2022 (Maison de ventes Plückbaum, 29 octobre 2022, lot 1272). La ville de Delft était également à cette époque un centre important de tissage de tapisseries – de nombreuses tapisseries produites pour les clients de la République sont attribuées à l'atelier de Maximilian van der Gucht (1603-1689) à Delft. Puisque les Sanguszko commandaient probablement leurs tapisseries aux Pays-Bas, ils pouvaient également y commander leurs effigies.

Zofia Sanguszkowa a eu deux filles - Aleksandra (1594-1625), entrée au monastère des Bernardins de Lviv en 1613 sous le nom de Magdalena, et Anna, épouse de Jerzy Krasicki (décédée en 1645), staroste de Dolina et porte-étendard de Halytch, et un fils Adam Aleksander (décédé en 1653), qui épousa Katarzyna de Służewo Uchańska (décédée en 1650). Qui sait, peut-être qu'Anna ou Katarzyna ont été modèles pour ce portrait.

​Portrait d'une jeune femme en fraise, probablement membre de la famille Sanguszko, par Anthonie Palamedesz. ou cercle, deuxième quart du XVIIe siècle, Musée du district de Tarnów.

Portrait du prince Vladislav Dominik Zaslavsky-Ostrogsky par un suiveur de Frans Hals

Le 12 juin 1633, riche héritier des fortunes Zaslavsky et Ostrogsky, le prince Vladislav Dominik (décédé en 1656) épousa Zofia Pudencjana Ligęzianka (décédée en 1649), qui devait recevoir une dot de 60 000 florins en espèces et 10 000 en bijoux. À l'âge d'environ 15 ans, le marié était propriétaire d'immenses domaines dans le sud de la Pologne et en Ruthénie - 23 villes et environ 400 villages et des domaines allodiaux composés de 19 villes et environ 160 villages. Peu de temps après le mariage, le jeune magnat fut envoyé avec les nobles Florian Zamoyski et Piotr Minocki en voyage éducatif, d'abord à Padoue puis à Bologne. Il visite également Leyde, Paris, Lyon, Florence, Lorette, Rome, Naples et Pouzzoles. En novembre 1635, il retourna dans la République polono-lituanienne par voie maritime via Gdańsk, probablement depuis les Pays-Bas, et le voyage coûta 26 053 zlotys (comparer « Akademickie niestatki ... » de Jarosław Pietrzak, p. 17-18).

Très probablement à Gdańsk, Bartholomeus Strobel a peint en 1635 le magnifique portrait du prince, représenté dans un riche costume français, aujourd'hui au palais de Wilanów (inv. Wil.1654) et peu de temps après, lui ou son entourage en a également peint une version en pied, maintenant conservé au Musée national d'art de Biélorussie (ЗЖ-106).
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Vladislav Dominik est né avant le 22 juin 1618 car il est mentionné dans un document de cette date délivré par son grand-père maternel le prince Janusz Ostrogski (1554-1620) concernant l'héritage des domaines d'Ostroh. Dès les premières années, toute l'éducation du prince était gérée par un conseil de tuteurs dirigé par sa mère, Euphrosyne Zaslavska née Ostrogska (décédée en 1628), ainsi que Bogusław Radoszewski, évêque de Loutsk et Marcin Szyszkowski, évêque de Cracovie. Avant de partir en voyage éducatif à l'étranger, le prince a étudié à l'Académie de Cracovie.

Les études à Leyde protestante étaient probablement importantes pour les tuteurs ou pour le prince lui-même, car ses deux jeunes frères Constantin Alexandre (1620-1642) et Janusz Isidore (1622-1649) y étudièrent également. Après avoir étudié à Padoue (à partir d'octobre 1638), les frères Zaslavsky et leur tuteur Jan Hieronim Rychłowski s'installèrent en 1641 aux Pays-Bas, où ils reçurent 12 000 florins des tuteurs pour poursuivre leurs études. Janusz Isidore décède subitement à l'âge de 22 ans et ses funérailles ont lieu à Leyde le 15 juillet 1642. La cérémonie, reportée de plusieurs mois, réunit à Leyde de nombreux Polonais venus de tous les Pays-Bas. Elle fut honorée par un discours du savant néerlandais Marcus Zuerius van Boxhorn (1612-1653), linguiste et professeur à l'université de Leyde, publié en 1642 - Oratio in excessum illustrissimi et splendidissimi principis Constantini Alexandri, principis Ostrogiae, ducis Zasłaviae etc.

Le prince Zaslavski-Ostrogski était connu pour son style de vie somptueux. Il dépensait des sommes énormes lors de ses voyages constants à travers le pays, pour organiser des divertissements, tels que des concerts d'artistes royaux, des représentations d'acteurs, la chasse et pour entretenir son propre orchestre de musique. Des sommes fixes étaient dépensées en peintures, dessins et livres. L'inventaire de ses biens de 1657 contient 415 tableaux, principalement des portraits, 887 livres et un petit nombre de dessins et graphiques. La galerie de peintures principalement néerlandaises, fondée par le père du prince Alexandre (mort en 1629), a été complétée par d'autres œuvres apportées de l'étranger et achetées plus tard (d'après « Bartłomiej Strobel ... » de Jacek Tylicki, p. 185).

Outre les portraits de Strobel, on connaît un autre portrait peint de Vladislav Dominik, en pied, en costume national, aujourd'hui conservé au palais de Wilanów (Wil.1167). On pensait auparavant qu'il s'agissait de l'effigie de son arrière-grand-père Constantin Vassili (1526-1608), prince d'Ostroh, et il a été correctement identifié par moi en 2014 par comparaison avec un dessin perdu représentant le portrait de Vladislav Dominik du milieu du XVIIe siècle (Musée national de Varsovie, Rys.Pol.2500). Son père, formé aux universités d'Ingolstadt, Padoue et Bologne, qui selon Kasper Niesiecki (1682-1744), « ne dépensait pas beaucoup pour ses vêtements », l'avait prévenu avant de partir étudier à l'étranger « de ne pas changer le costume polonais » (d'après « Tłuścioch wilanowski ... » de Jacek Żukowski). Les registres des biens meubles du magnat de 1649 et 1656 recensent des costumes à la française, des pourpoints violets dont un brodé d'argent, un alomont de drap vert, de nombreuses manches, une paire de bas de soie et de coton, des ceintures constellées de pierres précieuses et de nombreux bijoux. Ainsi, non seulement pendant son voyage et peu de temps après, comme en témoigne le portrait de Strobel, le prince portait des costumes étrangers. Plus tard, un pamphlet anonyme a ridiculisé l'éducation de Vladislav Dominik à l'étranger : « Il n'était pas comme son père et sa mère / élevé négligemment et licencieusement par ses tuteurs [évêques catholiques] / Initié à toutes sortes de plaisirs à Cracovie / Sous le nom d'arts libéraux. / Un héritier paresseux, inactif, stupide et un jeune homme épris de luxe / Qui, se précipitant avec mépris à l'étranger / n'a rien appris à Padoue, se livrant aux plaisirs ».

Dans la Galerie des peintures d'Anhalt-Georgium à Dessau se trouve un portrait d'un garçon portant une collerette, attribué auparavant à Frans Hals et maintenant à un suiveur (huile sur panneau, 66 x 50 cm, inv. 62). Il provient de la collection de la princesse Henriette Amalie d'Anhalt-Dessau (1720-1793), qui a acheté la majorité des tableaux à titre privé et aux enchères, notamment lors de la vente aux enchères de la succession de Caroline-Louise de Waldeck et Pyrmont (1748-1782), duchesse de Courlande à Francfort en janvier 1783 (d'après « Catalog der Gemälde-Sammlung der Fürstlichen Amalienstiftung zu Dessau », p. 3, 27). La Courlande faisait alors partie de la République polono-lituanienne. Le garçon ressemble beaucoup au prince Zaslavsky-Ostrogsky d'après ses portraits mentionnés. D'après l'inscription en haut à gauche, le portrait a été réalisé en 1634, lorsque le prince voyageait et étudiait à l'étranger, et l'âge du modèle est de 15 ans, mais le dernier chiffre est indistinct (AETATIS SUAE. 1[5?] / FH A 1634) (comparer « Die holländischen Gemälde ... », éd. Alexandra Nina Bauer, p. 63). Le nombre pourrait aussi être 16 ou 18, ce qui correspond généralement à l'âge de Vladislav Dominik en 1634, considéré comme né entre 1616 et 1618.

Bien qu'aucune peinture de Hals ne se trouve aujourd'hui dans les collections publiques en Pologne, plusieurs proviennent de collections historiques polonaises, comme deux portraits de la collection du dernier monarque élu de la République Stanislas Auguste Poniatowski (1732-1798), aujourd'hui dans une collection privée (comparer « Frans Hals » de Henricus Petrus Baard, p. 71-72) ou deux portraits de la collection du comte Maurycy Zamoyski (1871-1939) à Varsovie (Saint Louis Art Museum, 272:1955 et The Nelson-Atkins Museum of Art, 31-90). L'homme du portrait, provenant de la collection des comtes Branicki à Varsovie (huile sur toile, 79,5 x 58,5 cm, Sotheby's à Londres, 4 décembre 2013, lot 35), pourrait être, comme Vladislav Dominik, un visiteur aux Pays-Bas de la République polono-lituanienne.

​Portrait du prince Vladislav Dominik Zaslavsky-Ostrogsky (mort en 1656) par un suiveur de Frans Hals, 1634, Galerie des peintures d'Anhalt-Georgium à Dessau.

​Portrait d'homme en noir au col de dentelle de la collection Branicki à Varsovie par Frans Hals, 1635-1640, Collection particulière.

Portraits d'Anna Kiszczanka par Rembrandt et Giacinto Campana

« Puis-je avoir, honorable dame, selon votre dignité, / Un cadeau en or pour votre fête / Et des œuvres subtiles de pays étrangers » (Żebym miał, zacna pani, według twej godności / Na twoje imieniny upominek złoty / I krajów cudzoziemskich subtelne roboty), a exprimé ses vœux le jour de la Sainte-Anne en 1633 dans un poème dédié à Anna Kiszczanka (1593-1644), à la princesse Radziwill, le poète de la cour Daniel Naborowski (d'après « Anna Kiszczanka Radziwiłłowa ... » de Mariola Jarczykowa, p. 95-97, 102-103).

Il a été écrit dans une sombre atmosphère de guerre avec Moscou, lorsque lors des élections royales après la mort de Sigismond III Vasa, l'armée russe, soutenue par la Suède, a attaqué la frontière orientale et a assiégé Smolensk. Naborowski a loué la piété de la princesse Anna, ce qui a été confirmé dans une lettre du ministre calviniste Baltazar Krośniewicz de Birzai (29 août 1617). En 1631, avec son mari Christophe Radziwill (1585-1640), elle fonde « une grande église en brique sur la place de Kedainiai » et une école calviniste. En outre, ils fondèrent « une deuxième église en brique et un cimetière pour les funérailles évangéliques sur la montagne près de notre manoir, sur la place qu'ils appellent Januszów. Là, à Januszów, nous construisons un hôpital pour les pauvres, les personnes âgées, les infirmes, les handicapés et les malades » (d'après « Upamiętnienie Radziwiłłów … » d'Aliaksandr Prudnikau, p. 92-93).

Le fort sentiment anticatholique de Kiszczanka illustre le mieux le document du 8 juin 1644. Il s'agit d'un extrait des dossiers du tribunal contenant la protestation de Mikołaj Karol Białozor, curé de Kedainiai, contre Anna, pour avoir refusé la procession de la Fête-Dieu à Kedainiai. Elle arrive en ville la veille de la célébration, soit le 25 mai 1644, et impose des sanctions à tous ceux qui participeraient au cortège le lendemain. Le jour même de la fête, elle a ordonné le blocage du pont, ce qui a empêché le passage du cortège (d'après « Katolikom nabożeństwa zabroniła ... », Habemus Documentum, AGAD 1/354/0/10/707).

Anna était la fille de Stanislas Kiszka et d'Élisabeth Sapieha et l'héritière d'immenses domaines, dont Kedainiai. Elle épousa Christophe en 1606, alors qu'elle n'avait que 13 ans. Parmi leurs six enfants, deux ont survécu jusqu'à l'âge adulte, Janusz (1612-1655) et Catherine (1614-1674).

Son fils, Janusz, est diplômé du gymnase calviniste de Slutsk et part étudier à l'étranger à l'âge de 16 ans. Il poursuit ses études à Leipzig, Altdorf et Leyde. En 1632, en tant qu'ambassadeur de la République, il visita la France et l'Angleterre. Un an plus tard, en 1633, après avoir engagé 1 000 fantassins et 200 dragons aux Pays-Bas, il retourne en Pologne-Lituanie et participe à la guerre de Smolensk. Au cours de l'été 1628, Boguslas Radziwill (1620-1669), qui vivait en Allemagne avec sa mère, après son second mariage, fut confié aux soins de son oncle et de sa tante et s'installa au Grand-Duché de Lituanie. Boguslas a été éduqué, comme Janusz auparavant, par le pasteur protestant Paweł Demitrowicz, qui avait auparavant été recteur des écoles calvinistes de Vilnius et de Slutsk. Peu de temps après être devenu courtisan du roi Ladislas IV Vasa, il part également étudier aux Pays-Bas en 1637, comme son cousin Janusz. Parmi les effigies les mieux peintes des deux cousins figurent des portraits réalisés par des peintres hollandais - le portrait de Janusz par David Bailly (1584-1657), peint vers 1632 à Leyde (Musée national de Wrocław, VIII-578) et le portrait de Boguslas, attribué à Willem van Honthorst (1594-1666), peint vers 1665 comme l'indique son costume (collection particulière), peut-être à l'occasion de son mariage avec sa parente catholique Anna Maria Radziwill (1640-1667).

En raison des liens de la branche protestante de la famille Radziwill en Europe, en 1633, pendant la guerre de Smolensk, le prince Jean Casimir Vasa, alité, proposa d'épouser la fille d'Anna, Catherine. Son père, cependant, sans doute impliqué dans les deux unions protestantes souhaitées par le roi - Jean Casimir devait épouser la reine Christine de Suède et Ladislas voulait épouser sa mère Marie-Éléonore de Brandebourg, refusa poliment. Catherine Radziwill vivait avec sa mère malade - la princesse Anna écrivit à son mari de Birzai le 9 octobre 1628 qu'elle avait des ulcères à l'oreille gauche. Elle but de l'eau thermale et alla finalement se rétablir en 1632 à Cieplice Śląskie-Zdrój, selon une lettre de Dolatycze près de Novogroudok à Janusz, datée du 9 juillet. À Kapyl, sur l'avis des médecins, la princesse « prit de la vapeur dans la baignoire » (d'après « Zdrowie Władysława IV » de Rumbold z Połocka, p. 171-172).

Pour commémorer leur fils et son cousin Anna et Christophe fondèrent deux villes qui portent leur nom - Januszpol près de Kedainiai et Bogusławpol près de Minsk, qui allaient devenir d'importants centres d'artisanat et de commerce. En raison du déclin de la lignée protestante de la famille Radziwill après le déluge, Januszpol et Bogusławpol ont perdu leur nom. Le 17 août 1643, la veuve Anna Kiszczanka délivra le privilège de Januszpol, également connu sous le nom de Januszów et Janopol, confirmant que la majorité de ses habitants étaient des étrangers, invités à s'installer dans la nouvelle ville par son mari. Selon le document, « j'ai été accueilli par les habitants célèbres de ma ville, Januszów, des gens de nations étrangères, recrutés par diverses lettres de sa majesté le prince, voïvode de Vilnius, grand hetman du Grand-Duché de Lituanie, mon mari ». Répondant à la demande des habitants de Januszpol, Anna a ordonné à son gouverneur de Kedainiai, Andrzej Przystanowski, porte-épée de Samogitie, de mesurer les carrés et de les distribuer aux personnes « venant de nations étrangères ». Les nouveaux résidents furent affranchis pendant 10 ans de toutes charges monétaires et douanières envers le trésor princier. Les colons de Januszpol et de Kedainiai étaient pour la plupart des réfugiés évangéliques venus d'Écosse, d'Angleterre, des Pays-Bas et d'Allemagne. Dans une lettre datée du 12 janvier 1612 en provenance de Hambourg, Daniel Naborowski informa son patron Christophe Radziwill du recrutement d'Anglais aux Pays-Bas (d'après « Korespondencja i literatura okolicznościowa ... » de Mariola Jarczykowa, p. 114). L'architecture de Kedainiai avant 1655, comme le montrent les reconstitutions virtuelles créées pour le musée de Kedainiai, ressemble davantage à des villes des Pays-Bas, d'Angleterre et d'Allemagne qu'à des villes fondées par des mécènes catholiques, comme Zamość, peuplé d'Italiens, d'Arméniens, de Juifs et de Grecs.

Le registre des dépenses d'Anna Kiszczanka de 1641 pour son domaine à Zabłudów près de Białystok indique que la plupart de ses dépenses étaient destinées à des fins personnelles, à la nourriture, à la rénovation des manoirs et à l'achat de produits de luxe, dont la plupart étaient des produits importés achetés à Gdańsk et Toruń. Les dépenses liées aux activités caritatives ou éducatives constituaient une marge de revenus des domaines de Zabłudów (d'après « Rozchody i wydatki księżnej Anny Kiszczanki » d'Antoni Mironowicz, p. 274).

Aucune effigie peinte de la princesse Anna n'est connue, mais il doit y en avoir beaucoup, probablement par des peintres hollandais ou par un peintre de la cour royale. L'inventaire des peintures de la collection de l'arrière-petite-fille d'Anna (fille de Boguslas et petite-fille de Janusz) Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), dressé en 1671, répertorie deux effigies d'Anna Kiszczanka - articles 78/8 et 106/5 (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » par Teresa Sulerzyska). Les peintres ne sont pas mentionnés, mais cette collection comprenait sans aucun doute les peintures des meilleurs maîtres anciens européens. Certains titres indiquent que certaines peintures ont été réalisées aux Pays-Bas, comme « Une jeune Hollandaise » (314/23), « Un Hollandais avec un verre et une pipe » (337/13), « Un Hollandais joue d'un instrument et rit » (343/19), « Un Hollandais joue de la viole et chante » (345/21), « Un Hollandais joue de la flûte » (346/22), « L'art hollandais, des paysans buvant » (429/17), « Un tableau hollandais » (446/6), « Un Hollandais courtise une dame et elle prend de l'argent dans sa bourse » (492/12), « Une dame hollandaise avec un arrosoir » (696/9), « Une dame hollandaise est en train de lire un livre et un arrosoir est à côté d'elle » (730/43) et le trompe-l'œil « Un Hollandais peint sur panneau mais sur toile » (797/13). Aux côtés de portraits de monarques polono-lituaniens, de monarques de France, d'électeurs de Brandebourg et de Saxe, de nobles étrangers et polono-lituaniens comme Leszczyński ou Lubomirski, l'inventaire comprend de nombreuses effigies de membres de la famille Radziwill issus des deux branches catholique (Niasvij-Olyka) et calviniste (Birzai-Dubingiai).

Une effigie créée à l'époque du vivant d'Anna Kiszczanka est confirmée. Il s'agit d'un dessin conservé au Musée de l'Ermitage (ОР-45863), une étude pour une gravure d'une série d'effigies de membres de la famille (peut-être créée entre 1646 et 1653). Il est inscrit en polonais : Anna Kiszczanka Żona et la montre dans une riche saya de style espagnol des années 1620 et avec un chapeau et un manteau de fourrure typiquement polono-lituanien. La série n'a probablement pas été imprimée à cause du déluge, qui a également affecté et appauvri considérablement la famille Radziwill. On peut supposer que les études ont été créées pour être envoyées à un graveur renommé de Gdańsk, comme le néerlandais Willem Hondius, ou des Pays-Bas. Il est fort possible que ce dessin soit basé sur un portrait de Kiszczanka, peint par le peintre flamand ou hollandais Jacob van Doort (mort en 1629), qui, selon mes attributions, a réalisé des portraits de membres de la branche calviniste de la famille Radziwill.

Cette effigie (ou très similaire) fut publiée plus d'un siècle plus tard, en 1758, dans le cycle Icones familiæ ducalis Radivilianæ, où le visage d'Anna fut légèrement modifié. Il en va de même pour l'image du fils d'Anna, Janusz, qui pourrait avoir été calquée sur son portrait de Daniel Schultz, aujourd'hui conservé au Musée national d'art de Biélorussie.

Lors du déluge (1655-1660), les envahisseurs ont pillé presque tout ce que les habitants ne pouvaient pas évacuer ou protéger d'une manière ou d'une autre. Au cours des siècles suivants, les Radziwill durent à plusieurs reprises évacuer leurs collections. De telles activités ainsi que le chaos d'après-guerre ont contribué à des identifications incorrectes des modèles dans les effigies conservées, c'est pourquoi il existe des erreurs évidentes dans Icones familiæ ducalis Radivilianæ, comme le portrait d'Anna Kiszczyna née Radziwill (1525-1600) dans lequel le modèle ressemble à des effigies de la fin du XVIIe siècle ou du début du XVIIIe siècle et non du XVIe siècle ou d'une autre Anna Kiszczanka, qui d'après l'inscription a vécu dans le premier quart du XVIe siècle (née en 1513 et décédée en 1533) et l'effigie représente une dame en costume semblable à l'effigie mentionnée d'épouse de Christophe Radziwill, ainsi créée dans le premier quart du XVIIe siècle.

Au Metropolitan Museum of Art de New York se trouve un portrait de femme de Rembrandt, provenant de la collection Radziwill de leur château de Niasvij (huile sur bois, 67,9 x 50,2 cm, numéro d'inventaire 14.40.625). Plus tard dans la collection de Cyprian Lachnicki (1824-1906) à Varsovie, le tableau fut vendu à Paris le 15 juin 1867 (« Catalogue de la collection de tableaux de M. Lachnicki », Hôtel Drouot, n° 24). Dans la vente de Paris, il figurait après le portrait de Rembrandt, aujourd'hui conservé au Musée national de Varsovie (M.Ob.296, avant 734).

L'œuvre a été signée et datée par le peintre (en bas à gauche) : Rembrandt f· / 1633·, bien qu'elle soit également considérée comme l'œuvre de Rembrandt (visage) et de ses collaborateurs (costume). Le costume du modèle est typique de la mode hollandaise de cette époque et peut être vu dans de nombreux portraits de différents peintres. Portrait d'Aechje Claesdr. par Rembrandt à la National Gallery de Londres (NG775) est très similaire, tant en termes de composition que de tenue vestimentaire du modèle. Aechje était la veuve du brasseur de Rotterdam Jan Pesser et l'une des personnalités de la communauté remonstrant de Rotterdam. Les remonstrants étaient protestants, mais leurs croyances étaient légèrement différentes de l'orthodoxie calviniste qui dominait la religion en Hollande à l'époque. Ce tableau était également signé et daté (Rembrandt.ft / 1634) et indique également son âge (Æ. SVE. 83).

Une effigie semblable à celle de New York a également été reproduite dans les Icones familiæ ducalis Radivilianæ. La fraise de la femme indique qu'elle a été peinte à peu près à la même époque que le tableau de Rembrandt, mais selon l'inscription, elle représente Anna Fiedkonis née Radziwill (décédée en 1492). Ce qui est très intéressant, c'est qu'en Lituanie une copie du tableau de Niasvij a été conservée, aujourd'hui au Musée national d'art à Vilnius (huile sur toile, 72 x 51 cm, LNDM T 4153). Le tableau a évidemment été peint par un autre peintre, il n'est donc pas associé à Rembrandt mais, principalement en raison du costume de la femme, à l'école hollandaise du XVIIe siècle.

Bien que la femme porte la tenue d'une protestante des Pays-Bas, le style de ce tableau est plus italien que hollandais et peut être comparé à Sainte Marie-Madeleine de Giacinto Campana au palais de Wilanów à Varsovie (Wil.1732), attribuée par moi. Campana arrive à Varsovie en 1637 et en 1639 il travaille à Vilnius pour qu'il puisse copier un tableau de Rembrandt ou d'un autre peintre de la collection Radziwill. La femme dans les deux tableaux ressemble à Anna Kiszczanka, princesse Radziwill d'après toutes les effigies mentionnées, ainsi qu'aux portraits de son fils Janusz par Bailly, par Bartholomeus Strobel (Musée national d'art de Biélorussie) et à la gravure de Hondius (Musée Czartoryski). Le portrait de Niasvij (New York) ou une série fut donc commandé à l'atelier de Rembrandt en 1633 à l'occasion de la fête d'Anna.

Le portrait de Vilnius formait un pendant avec un portrait représentant une autre femme d'âge et de costume similaires (huile sur toile, 71,5 x 50 cm, LNDM T 3990). Les deux ont été représentées ensemble parce qu’elles étaient sœurs ou liées d’une autre manière. En supposant que la première femme soit Anna Kiszczanka, l'autre devrait être identifiée comme sa belle-sœur Christine Kiszczyna née Drutska-Sokolinska (décédée en 1640). Comme son père, Michel Drutsky-Sokolinsky (décédé en 1621), voïvode de Polotsk et de Smolensk, elle était très probablement aussi calviniste. Le mari de Christine, Janusz Kiszka (vers 1586-1654), hetman de champ de Lituanie et voïvode de Polotsk, élevé dans le calvinisme, se convertit au catholicisme vers 1606. En 1624-1626, il étudia à Padoue, où le 4 mars 1625 il rencontra le Le prince Ladislas Sigismond Vasa et l'accompagna à Venise. Le nonce papal Honorato Visconti a donné la description suivante du voïvode de Polotsk et de l'hetman de champ de Lituanie (rapport au cardinal Francesco Barberini, 15 juillet 1636 de Varsovie) : « il est aussi un meilleur soldat que sénateur. Catholique mais seulement de nom, impulsif, peu pieux, il a encore de nombreuses superstitions hérétiques, dans lesquelles son père est resté » (d'après « Relacye nuncyuszów apostolskich » d'Erazm Rykaczewski, tome 2, p. 252).

Janusz Kiszka épousa Christine, la veuve de Sebastian Gnoiński, en 1608 ou 1609. Elle jouissait de la grande confiance de son mari, comme en témoigne le fait que lors de son séjour à l'étranger pendant plusieurs années, le 20 avril 1624, il lui confia le gestion de tous les domaines. De retour au pays en 1627, préoccupé par le service militaire, il laissa sa propriété sous sa pleine gestion jusqu'au 16 mai 1633. En 1629, Kiszczyna conclut un contrat avec Abraham Jonaszewicz, un bourgeois de Gdańsk, pour la vente du domaine de Czaśniki avec la ferme Smolany. Les marchands de Gdańsk voulaient organiser l'exportation des produits forestiers et agricoles à grande échelle, en contournant les douanes de Vitebsk (d'après « Próba utworzenia gdańskiej faktorii handlowej ... » de Jarosław Zawadzki, p. 43, 46).

Christine est décédée en 1640 et à l'occasion de ses funérailles, un livret de deuil intitulé « Ombres de deuil après les rayons lumineux » (Cienie żałobne po jasnych promieniach) de Melchior Stanislav Savitsky a été publié à Vilnius.

Une autre version ou originale de ce portrait se trouve désormais dans la collection Kremer à Amsterdam (huile sur panneau, 45 x 35,5 cm). Il provient de la collection de la famille Kielmansegg à Vienne et a été taillé, peut-être d'une forme ovale. Ce tableau est attribué à Jacob Adriaensz Backer, suiveur de Rembrandt, et date d'environ 1634.

​Stanisław Koniecpolski (1591-1646), grand hetman de la couronne, a peut-être reçu des copies des portraits des deux femmes, car deux de ces tableaux sont visibles sur une photographie d'Edward Trzemeski prise vers 1880 et montrant l'antichambre orientale de son palais de Pidhirtsi près de Lviv en Ukraine.

Dans un portrait de famille en donateurs par un peintre de Cracovie, peint vers 1620 (Musée national de Cracovie), les modèles portent des costumes italiens (l'homme et le garçon à côté de lui) et hollandais (les autres membres de la famille). Le style de peinture est inspiré de l'école italienne, tandis que la famille agenouillée devant le Christ ressuscité ressemble davantage à des peintures hollandaises, silésiennes ou de Gdańsk. Bien que la noblesse de Pologne-Lituanie ait favorisé différentes modes depuis au moins le deuxième quart du XVIe siècle, des vêtements spécifiques avaient des connotations importantes et étaient l'expression d'opinions et de sympathies politiques. Dans un tableau réalisé en 1665, dans l'église du Corpus Christi de Poznań, la reine Jadwiga (Hedwige d'Anjou, 1373-1399) était représentée dans un costume typiquement espagnol des années 1620. Cette effigie a probablement été inspirée par le portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) ou par d'autres effigies non conservées de Jadwiga commandées par des catholiques sympathisants de l'empire espagnol et des Habsbourg.

Il était naturel que lorsque les catholiques et les Habsbourg affirmaient leur position à la cour royale de Varsovie et que leurs partisans la manifestaient à travers la mode espagnole, italienne ou flamande, les aristocrates calvinistes étaient représentés dans les costumes hollandais.

Le portrait de la reine Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) conservé au Musée national de Lublin (inv. S/Mal/609/ML), peint dans un style comparable aux deux tableaux de Vilnius, montre la reine dans la convention des portraits bourgeois du XVIIe siècle, soulignée par tous les auteurs. Son style est plus italien, cependant, le costume est clairement nordique et la peinture est attribuée à l'école hollandaise. On en voit de semblables dans de nombreux portraits réalisés vers 1640 et attribués à l'école hollandaise (comme le portrait de Dorothea Berck, collection particulière), Willem van Honthorst (Musée des Beaux-Arts de Lille), cercle de Bartholomeus van der Helst (collection particulière), plusieurs portraits attribués à l'école flamande (datés de 1641 et 1646, collection particulière) ou encore un portrait d'une dame française, peut-être huguenote, signé du peintre inconnu Panuier et peint en 1641 (collection particulière). Contrairement à la cour royale, sa tenue vestimentaire est modeste et ses cheveux ne sont pas teints en blond vénitien.

L'inscription avec une couronne - REGINA BONA, semble être originale, c'est pourquoi la peinture a probablement été créée pour rappeler à certaines personnes que la République était dès le début un pays tolérant avec des peuples, des coutumes et des religions différentes.

​Reconstitution hypothétique du portrait d'Anna Kiszczanka (1593-1644), princesse Radziwill, par Jacob van Doort, années 1620, perdu. Image générée par IA avec mes modifications et corrections, © Marcin Latka

​Portrait d'Anna Kiszczanka (1593-1644), princesse Radziwill par Rembrandt, 1633, Metropolitan Museum of Art.

​Portrait de Christine Kiszczyna née Drutska-Sokolinska (décédée en 1640) par Jacob Adriaensz Backer, vers 1634, collection Kremer à Amsterdam.

​Portrait d'Anna Kiszczanka (1593-1644), princesse Radziwill par Giacinto Campana, vers 1639, Musée national d'art à Vilnius.

​Portrait de Christine Kiszczyna née Drutska-Sokolinska (décédée en 1640) par Giacinto Campana, vers 1639, Musée national d'art à Vilnius.

​Sainte Marie-Madeleine de Giacinto Campana, années 1640, palais de Wilanów à Varsovie.

Portraits de la princesse Catherine Radziwill par Rembrandt et atelier

Le célèbre peintre hollandais du XVIIe siècle Rembrandt était probablement tellement occupé par ce petit nombre de tableaux que les experts s'accordent à lui attribuer directement, qu'il ne savait même pas de quelle couleur étaient les yeux de sa célèbre épouse. De même pour les membres de son atelier, qui voyaient probablement la femme de Rembrandt tous les jours. Saskia van Uylenburgh (1612-1642), parente de l'agent artistique du roi de Pologne Hendrick van Uylenburgh (décédé en 1661), muse et l'une des plus grandes célébrités de l'Europe du XVIIe siècle (même si en fait très peu de gens ont probablement entendu parler d'elle au cours de sa vie), a des yeux de couleur différente dans des images similaires (du bleu, bleu-brun au brun).
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Malgré sa beauté moyenne, apparemment beaucoup de gens voulaient avoir son portrait et payaient cher pour l'obtenir, il a donc fallu créer de nombreux portraits. Le peintre, son atelier et de nombreux suiveurs ont copié l'effigie de Saskia. Ils représentaient l'épouse d'un peintre de marchands hollandais comme une princesse orientale, portant des vêtements en tissus coûteux et des bijoux. Le sarcasme est justifié car il n’a aucun sens.

Bien qu'il n'existe aucune preuve fiable de l'époque, beaucoup de gens veulent encore croire à cette invention datant probablement du XIXème siècle, lorsque la Pologne n'existait pas sur les cartes d'Europe, que Rembrandt peignait principalement lui-même, sa femme et sa famille. De nombreux Polonais croyaient également à ce concept, c'est pourquoi les portraits de femmes inconnues du cycle de Rembrandt provenant d'anciennes collections polonaises sont traditionnellement connus sous le nom de Saskia.

La plus ancienne mention connue de Saskia par un biographe indépendant est une note d'Arnold Houbraken, qui écrivait à propos de Rembrandt en 1718 : « il avait pour femme une petite fermière de Raarep, ou Ransdorp à Waterland, plutôt petite de personne, mais bien faite en apparence et un corps dodu » (Hy had ten Huisvrouw een Boerinnetje van Raarep, of Ransdorp in Waterlant, wat klein van persoon maar welgemaakt van wezen, en poezel van lichaam).

Vers 1633, lorsque de nombreux portraits présumés de l'épouse de Rembrandt furent créés, l'une des jeunes mariées les plus riches de la République polono-lituanienne était la princesse Catherine Radziwill (1614-1674). En 1633, Rembrandt peint un portrait de la mère de la princesse - Anna Kiszczanka (1593-1644) (Metropolitan Museum of Art, 14.40.625), en 1635 le peintre et son atelier réalisent un portrait de son père Christophe Radziwill (1585-1640), grand hetman de Lituanie, coiffé d'un bonnet à plumes (Abbaye de Buckland, NT 810136) et vers 1640 Govert Flinck, l'un des meilleurs élèves de Rembrandt, créa son portrait en pied tenant une canne (Musée national de Varsovie, M.Ob.2584 MNW), tous identifiés par mes soins.

Catherine est née à Jasiunai près de Vilnius en décembre 1614. Élevée dans la foi évangélique, elle reçut à la cour de sa mère une éducation à domicile adaptée à sa position sociale. Comme le montre sa propre correspondance, elle connaissait bien la Bible, s'intéressait aux questions théologiques et supervisait personnellement ses affaires immobilières. Son père projetait de la marier à l'étranger (d'après « Testamenty ewangelików ... » d'Urszula Augustyniak, p. 215). Les candidats potentiels doivent donc avoir reçu ses portraits. Pendant l'interrègne après la mort de Sigismond III Vasa en 1632, des rumeurs circulèrent sur l'intention d'épouser Catherine par le fils aîné du roi, le prince Ladislas Sigismond Vasa, élu Ladislas IV (comparer « Dynastia Wazów ... » de Stefania Ochmann-Staniszewska , p.184). Selon le nonce papal Honorato Visconti (rapport au cardinal Francesco Barberini, 15 juillet 1636 de Varsovie), Ladislas « avait un penchant pour la fille du prince Christophe Radziwill - voïvode de Vilnius, hetman de Lituanie, chef des calvinistes » (après « Relacye nuncyuszów... » de Jan Chrzciciel Albertrandy, p. 206). La princesse aurait donc pu devenir la première reine protestante de Pologne, mais le roi épousa Cécile-Renée d'Autriche en 1637. Le 25 février 1640, Catherine épousa le catholique George Charles Hliabovitch (mort en 1669), Hlebowicz en polonais, intendant de Lituanie, qui lui garantit le libre exercice de sa religion et lui permet d'élever ses deux filles comme calvinistes. Le mariage a été célébré par un ministre calviniste et s'est déroulé magnifiquement avec des courses et des feux d'artifice. Le roi envoya aux jeunes mariés un cadeau de 20 000 zlotys et un lit tissé d'or. Après son mariage, elle a continué à détenir le titre de princesse. Catherine était impliquée dans les affaires de l'Église évangélique de Lituanie. Elle fut profondément affectée par le procès de l'église protestante de Vilnius en 1640, comme en témoignent ses lettres à son père. Sa fille aînée Marcybella Anna (1641-1681) épousa Marcjan Aleksander Ogiński (1632-1690), dont le portrait à cheval par Rembrandt se trouve dans la Frick Collection à New York (1910.1.98). Elle décède le 2 décembre 1674. Dans son testament, rédigé le 16 août de la même année à Ros près de Grodno (Biélorussie), elle demande à être enterrée à côté de ses parents, dans la crypte de l'église de Kedainiai.

Aucun portrait fiable de la princesse n'est connu. L'effigie de Icones familiae ducalis Radivilianae - CATHARINA PRINCEPS RADIVILIA / CHRISTOPHORI II Defuncti 1640 ..., montre une femme en costume du début du XVIIe siècle, elle ne peut donc pas la représenter telle qu'elle est née en 1614. Dans la copie peinte de cette effigie réalisée entre 1733-1737 (Musée national de Varsovie, MP 4453 MNW), elle a les cheveux blancs qui étaient à la mode à l'époque où ce tableau a été réalisé, mais indique que l'auteur a copié un dessin simplifié représentant un membre de la famille Radziwill. Bien qu'en général les effigies de cette série soient fiables, il existe également de nombreuses erreurs, comme dans le cas d'une effigie de la seconde épouse du frère de Catherine - Maria Lupu de Moldavie (1625-1660). Une gravure de son portrait avec la première épouse de Janusz par Johann Schröter au Musée national d'art de Biélorussie (ЗЖ-125), ou une autre version de celui-ci, a été décrit à tort comme Katarzyna Tomicka (vers 1517-1551).

Le registre des peintures appartenant au cousin de Catherine Boguslas Radziwill (1620-1669) de 1657 (AGAD 1/354/0/26/84), répertorie trois portraits de son mari (P. Hlebowicz Sta Zmudzki, P. Hlebowicz młody, Chlebowicz Sta Zmudzki) et « L'Entrée de M. Hliabovitch à Smolensk » (Wiazd P. Hlebo do Smolenska), ainsi que deux portraits de sa mère (Anna Kiszczanka Wdzina Wilenska, Kiszczanka Radziwiłowa Wdzina Wilen) et un seul qui représentait probablement Mme Hliabovitch (Katarzyna Radziwiłowna), après quoi « Une peinture hollandaise » (Obraz Holenderski) est mentionnée. Ce petit nombre de ses effigies dans cet inventaire est probablement dû au fait que la voïvode Hlebowiczowa eut des conflits fonciers avec son cousin puis avec les tuteurs de sa fille Louise Charlotte, et attaqua même certains de ses domaines avec son armée privée.

L'ovale « portrait de Saskia » de Rembrandt, également connu dans le catalogue du Rijksmuseum d'Amsterdam comme « Une jeune femme en costume fantastique » (huile sur panneau, 65 x 48 cm, SK-A-4057) est connu de plusieurs copies contemporaines d'atelier ou cercle du peintre. Ce tableau a été réalisé en 1633 (signé et daté : Rembrandt ft. 1633). La première provenance confirmée de ce tableau est la collection privée de Thomas Bruce (1766-1841), 7e comte d'Elgin et 11e comte de Kincardine. Son « costume fantastique » ressemble beaucoup à celui de Teodora Krystyna Sapieżyna née Tarnowska (1625-1652) d'après son portrait du XVIIIe siècle, copie de l'original des années 1640 (Château royal du Wawel, 8690) et la femme a un fort air de famille avec Anna Kiszczanka d'après son portrait mentionné par Rembrandt dans le Met.

Un bon exemplaire de ce tableau dans le goût de Salomon Koninck (1609-1656), peintre issu de l'entourage de Rembrandt et de l'académie de Hendrick van Uylenburgh, a été vendu en 2014 à Londres avec attribution au copiste du XVIIIe siècle (huile sur toile, 65,2 x 53,6 cm, Bonhams, 29 octobre 2014, lot 165). Il ne s'agit pas d'une copie exacte car Koninck a ajouté à son buste une broche baroque, semblable à celle visible dans le portrait de Maria Eleonora Stibichen (décédée en 1660), peut-être par Tomasz Muszyński, au Musée national d'art de Lituanie à Vilnius (LNDM T 3940). Un autre bon exemplaire réalisé par l'atelier du peintre en 1634 (signé : Rembrandt f. 1634) se trouve au Musée Lázaro Galdiano de Madrid (huile sur toile, 91 x 80,4 cm, 08452). Il faisait partie de la collection rassemblée par José Lázaro à Paris, probablement acquis fin 1939 comme original par Rembrandt.

En 1633, Govert Flinck, vivant habituellement dans la maison de Hendrick van Uylenburgh à Amsterdam, créa un autre portrait similaire de la même femme habillée en bergère, aujourd'hui conservé au Metropolitan Museum of Art (huile sur toile, transférée du bois, 66,7 x 50,5 cm, 60.71.15). Ce tableau se trouvait très probablement à Paris au XVIIIe siècle. Il était inscrit en bas à droite : Rembrandt f. / 1633. Cette signature fut longtemps considérée comme originale et l'œuvre comme un tableau du maître lui-même, ce qui indique que Rembrandt, travaillant en 1633 sur une grande commande princière, signa une œuvre de son élève. Ses riches clients de la République attendaient non seulement une bonne qualité, mais aussi que les peintures soient réalisées par le maître lui-même. Cependant, dans le cas de grosses commandes, cela était probablement difficile à réaliser.

Un autre tableau similaire de la même femme de Flinck, également signé par Rembrandt (Rembrandt f / 1633), se trouve au Fries Museum de Leeuwarden (huile sur panneau, 72 x 48 cm, S1948-041). Le tableau provient probablement de la collection du cardinal Joseph Fesch (1763-1839) à Rome, vendue en 1845. Qui sait, peut-être que ce splendide « portrait princier de Saskia » fut déjà envoyé à Rome en 1633. Une autre version de ce portrait fut probablement à Paris au XVIIIe siècle car il fut gravé par Antoine de Marcenay de Ghuy en 1768 sous le titre « La Dame aux Perles » ou « La Dame a la plume » et inscription : Rembrant pinx. La même femme, dans un costume similaire, également peinte en 1633, était représentée dans un tableau aujourd'hui conservé au Musée national de Varsovie (huile sur panneau, 60,4 x 49,6 cm, M.Ob.35, antérieur 60). Le tableau est également attribué à Govert Flinck, bien qu'il porte également la même signature : Rembrandt / 1633 (au centre à droite). Le tableau a été acheté en 1865 dans la collection de Karol Jezierski.

« Princesse Saskia » portant un diadème, des boucles d'oreilles en perles, un collier de perles et de corail avec un pendentif, une double chaîne en or accrochée autour de son corps et deux bracelets au bras gauche, une robe coûteuse en velours cramoisi et tenant un œillet dans sa main droite a également été représenté dans un tableau conservé à la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde (huile sur panneau, 98,5 x 82,5 cm, Gal.-Nr. 1562). Ce tableau signé en bas à gauche : [...]brandt. f 1641 fut acheté en 1742 par De Brays à Araignon à Paris (prix 1500 livres) pour la collection du monarque élu de la République polono-lituanienne Auguste III (1696-1763) à Dresde. Le geste de la femme, tenant un œillet, symbole de l'amour, indique qu'elle s'adresse à son mari, probablement représenté sur un tableau pendant inconnu. Une bonne copie de ce tableau, probablement du XVIIe ou XVIIIe siècle, provenant de la collection Radziwill, se trouve au palais de Nieborów (pastel sur papier, 64,5 x 54 cm, NB 791 MNW). L'auteur pourrait être Louis Marteau ou Anna Rajecka, pastellistes ayant travaillé pour l'aristocratie polono-lituanienne.

Outre plusieurs tableaux de Rembrandt qui se trouvaient au palais de Nieborów avant 1835, le catalogue de la collection Radziwill répertorie également un tableau de Govert Flinck : « 340. Portrait d'une dame au bonnet, à fraise blanche et vêtements noirs ; elle tient un mouchoir blanc à la main. Peint sur bois » (d'après « Katalog galeryi obrazow sławnych mistrzów ... » d'Antoni Blank, p. 102).

Une très bonne copie d'atelier de l'autoportrait de Rembrandt à la fraise, peint en 1632 (signé et daté : RHL van Rhyn / 1632), aujourd'hui dans la Burrell Collection à Glasgow (35/600), se trouve au Musée national de Varsovie (huile sur panneau, 64 x 47,2 cm, M.Ob.296, antérieur 734). Cet exemplaire non signé provient de la collection de Cyprian Lachnicki (1824-1906), qui a acquis de nombreux tableaux issus de collections historiques polono-lituaniennes dans les anciens territoires de la République ou à Saint-Pétersbourg où de nombreux tableaux ont été déplacés après les partages de la Pologne. Au moins deux autres exemplaires anciens de cet autoportrait conservés en Pologne, l'un très probablement du XIXème siècle, au Musée National de Varsovie (211446 MNW) et l'autre de forme octogonale, très probablement de la seconde moitié du XVIIIème siècle, dans le château de Łańcut (S.1419MŁ). Il est probable que de nombreuses effigies de ce type aient trouvé leur chemin en Pologne-Lituanie dès le XVIIe siècle, ce qui indique que, à travers ce portrait aux allures de tronie, Rembrandt ou Hendrick van Uylenburgh faisait la publicité de l'atelier du peintre dans la République ou que des clients de le pays voulait avoir une effigie d'un peintre qui travaillait pour eux.

Le style du portrait de la collection Lachnicki ressemble au portrait de Catherine de 1633 par Flinck conservé au Musée national de Varsovie, il a donc très probablement été peint par cet élève de Rembrandt.

​Portrait de Rembrandt en fraise par Govert Flinck, après 1633, Musée national de Varsovie.

​Portrait de la princesse Catherine Radziwill (1614-1674) par Rembrandt, 1633, Rijksmuseum d'Amsterdam.

​Portrait de la princesse Catherine Radziwill (1614-1674) par Salomon Koninck, vers 1633, Collection privée.

​Portrait de la princesse Catherine Radziwill (1614-1674) par l'atelier de Rembrandt, 1634, Musée Lázaro Galdiano à Madrid.

​Portrait de la princesse Catherine Radziwill (1614-1674) en bergère par Govert Flinck, 1633, Metropolitan Museum of Art.

Portrait de la princesse Catherine Radziwill (1614-1674) par Govert Flinck, 1633, Fries Museum de Leeuwarden.

​Portrait de la princesse Catherine Radziwill (1614-1674) par Govert Flinck, 1633, Musée national de Varsovie.

​Portrait de la princesse Catherine Radziwill (1614-1674), tenant un œillet par Rembrandt, 1641, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.

​Portrait de la princesse Catherine Radziwill (1614-1674) d'après Rembrandt, après 1641, Palais de Nieborów.

Portraits du prince Boguslas Radziwill en jeune âge par l'atelier de Rembrandt

Au début de 1631, le prince Christophe Radziwill (1585-1640) emmena avec lui à Varsovie son neveu de dix ans Boguslas Radziwill (1620-1669), fils de son frère Janusz (1579-1620), pour le Sejm qui commença le 29 janvier. Le 25 février, le garçon prononça un savant discours devant le roi. Selon une anecdote citée par le biographe anonyme de Boguslas, lorsque son oncle lui ordonna de tomber aux pieds du roi, celui-ci répondit : « Après tout, le roi est un homme comme moi », ce à quoi Sigismond III Vasa, ravi de « l'esprit merveilleux de l'enfant », dit en souriant: « Laissez-le tranquille! C'est un rebelle ». Après le Sejm, il retourna à la cour de son oncle à Kedainiai, où nous le retrouvons le 13 mai 1632 (d'après « Autobiografia » de Bogusław Radziwiłł, Tadeusz Wasilewski, p. 18).
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Le prince lui-même confirme le discours devant le roi dans son autobiographie, publiée en 1841 par Edward Raczyński (« Żywot Xięcia Bogusława Radziwiłła », p. 4) : « En 1631, j'étais avec le prince, mon oncle, au Sejm de Varsovie, où j'ai eu un procès avec le voïvode de Vilnius, Sapieha, au sujet de Kapyl, qu'il a gagné. A cette occasion, j'ai prononcé un discours devant le roi Sigismond III. En 1632, j'ai continué mes études à Kedainiai sub [sous] Joanne Pruscio et Friderico Starchio. En 1633, ma sœur aînée, Élisabeth-Éléonore, est décédée le 5 août à Dresde en présence de sa tante, l'électrice de Saxe. J'ai étudié dans une congrégation de Vilnius sub Artico ».

Né à Gdańsk, dans une maison en brique louée à son père par le maire de Gdańsk, Johann van der Linde, où il vécut les premières années de sa vie, le jeune prince fut éduqué par des professeurs calvinistes, comme le prêtre Paweł Demitrowicz. Son parrain était « le roi d'un hiver » Frédéric V du Palatinat. Quand il avait six mois, son père est décédé. Dans son testament, Janusz a ordonné que Boguslas soit élevé dans l'esprit évangélique dans les écoles locales, loin des collèges catholiques. Il interdit à son fils de voyager en Italie et en Espagne jusqu'à ce qu'il atteigne l'âge de la majorité et lui recommanda également de rester protestant pour le reste de sa vie. Il apprend le catéchisme et le latin, à partir des textes de Caton. En octobre 1630, le petit Boguslas commença à apprendre les « discours » qui lui étaient envoyés concernant la dispute sur Kapyl.

Les Radziwill tenaient à préserver leurs effigies de leur plus jeune âge et malgré d'énormes pertes, plusieurs effigies de jeunes Radziwill ont survécu. Parmi les exemples notables figurent les médailles d'argent avec le buste du jeune Nicolas Christophe « l'Orphelin » Radziwill (1549-1616), réalisées en 1554 et vers 1555-1560, un dessin avec son portrait, réalisé par David Kandel vers 1563/1564 (Musée du Louvre, INV 18707, Recto), le monument de son fils Nicolas Radziwill (1587-1588), sculpté par Gaspare Fodiga après 1589 (église du Corpus Christi à Niasvij) ou une gravure avec portrait de ses trois fils réalisée à Augsbourg en 1604 (Musée national à Cracovie, MNK III-ryc.-33956), un relief en albâtre de l'épitaphe d'enfant de Stanislas Radziwill (mort en 1590) de la collégiale de la Sainte Trinité d'Olyka (Musée diocésain de Loutsk) ou un portrait de 1637 d'un garçon de la famille Radziwill dans un żupan vert (collection privée).

Bien que Boguslas n'ait probablement pas réussi à déplacer tous ses portraits à Königsberg/Królewiec en 1657, l'inventaire de ses peintures (AGAD 1/354/0/26/84) recense quelques portraits d'enfants, comme « Un garçon avec un perroquet », « Un beau petit garçon », « Petit Christophe Radziwill », « Enfant mort sans nom », « Item le deuxième enfant mort sans nom ». Ses portraits en bas âge ne sont pas mentionnés, mais, selon la coutume, plusieurs portraits d'un orateur de 10 ans ont également dû être réalisés pour des amis et les parents au pays et à l'étranger.

Vers 1633, lorsque furent réalisés plusieurs portraits de membres de la branche calviniste de la famille Radziwill, identifiés par moi, Rembrandt et son atelier réalisaient également une série de portraits d'un garçon. Principalement en raison du « costume de fantaisie » de l'enfant, les portraits sont considérés comme des tronies, « le nouveau type de peinture développé par Rembrandt et Lievens dans leur atelier de Leyde où des modèles non identifiés étaient représentés dans des vêtements exotiques » (d'après « A Boy in Fanciful Costume » , Art UK).

Lorsque des effigies similaires en costumes plus occidentaux sont considérées comme des « portraits », l'aigrette orientale (egreta, szkofia) ou la cape richement brodée d'un prince oriental, déterminent dans ce cas que les portraits sont considérés comme des tronies. L'un de ces « tronies » se trouve dans la Wallace Collection à Londres (huile sur panneau, 21 x 17,7 cm, P201). Le tableau était signé et daté : Rembrandt ft / 1633, cependant il est attribué à l'atelier de Rembrandt, peut-être Govert Flinck. Avant 1803, le tableau appartenait à François Pauwels, maître brasseur à Bruxelles et était vendu avec un portrait en pendant de mêmes dimensions représentant un vieillard, considéré dans le catalogue comme le père (il pourrait aussi s'agir de son oncle) du garçon - « Catalogue de tableaux des plus grands maîtres ... », édité par Pierre-Joseph de Marneffe. Au cours de ses études aux Pays-Bas entre 1631 et 1632, le cousin de Boguslas, Janusz (1612-1655), visita Bruxelles en tant qu'envoyé du monarque polono-lituanien, Boguslas y séjourna en 1646 et l'agent artistique du prince Matthijs Musson (1593-1678) était principalement actif à Anvers et à Bruxelles (comparer « Galerie obrazów i "Gabinety Sztuki" Radziwiłłów w XVII w. » de Teresa Sulerzyska, p. 89, 96).

Un portrait similaire du même garçon se trouve au Musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg (huile sur panneau, 67 x 47,5 cm, ГЭ-724). Il est également attribuée à l'atelier de Rembrandt, peut-être Govert Flinck, et datée de la première moitié des années 1630 (1630-1635). Le tableau est entré à l'Ermitage entre 1785 et 1787, une provenance de la collection Radziwill ou d'une autre collection de magnats de la République est donc possible (le premier partage de la Pologne a eu lieu en 1772). L'effigie ressemble au portrait d'un garçon portant une cape et un turban, considéré comme l'image du prince Rupert du Palatinat (1619-1682) en costume oriental, peint par Jan Lievens vers 1631 (Leiden Collection, JL-104). Sa pose indique qu'il était un bon orateur.

Un autre portrait de ce garçon se trouvait également à Saint-Pétersbourg, où de nombreux tableaux des collections historiques de Pologne-Lituanie ont été transférés après les partages. Avant 1908, il appartenait au prince Ioussoupov (huile sur panneau, 19,7 x 16,7 cm, signé et daté : Rembrandt ft / 1633). Très probablement, une copie du XVIIIe siècle de cette effigie réalisée par un peintre inconnu se trouve au Bowes Museum (B.M.663). Le garçon ressemble à Boguslas plus âgé d'après ses portraits peints entre 1636 et 1637 par Govert Flinck, identifiés par moi.

​Portrait du prince Boguslas Radziwill (1620-1669) en jeune âge par l'atelier de Rembrandt, 1633, The Wallace Collection à Londres.

​Portrait du prince Boguslas Radziwill (1620-1669) en jeune âge par l'atelier de Rembrandt, vers 1633, Musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg.

​Portrait du prince Boguslaus Radziwill (1620-1669) en jeune âge par l'atelier de Rembrandt, 1633, collection privée.

Portraits de Jan Zawadzki, ambassadeur du roi de Pologne par Rembrandt

« Le lendemain, par beau temps et par le vent le plus favorable, nous arrivâmes à Amsterdam. Beaux sont les édifices de cette ville, les canaux la traversant, les rues bordées de tilleuls, les forêts de mâts de navires, les riches entrepôts marchands. [...] Le marché marchand est beau et riche. Maison de réforme, magnifiques bâtiments de la Compagnie des Indes, remplis des marchandises les plus chères. Le 14e jour, ayant envoyé la cour et les choses à La Haye, nous arrivâmes seuls à Leyde, le jour de la Pentecôte, nous avons écouté la messe dans une chapelle catholique privée où nous avons rencontré avec joie les fils du prince Wiśniowiecki, voïvode de Ruthénie, qui nous ont invités à dîner, puis nous avons reçu la visite de nos autres compatriotes, c'est-à-dire des Messieurs Żółkiewski, Zieliński, Kreitz et Korfa. Ce jour-là, l'envoyé, le Conseil de la reine de Bohême, l'a informé de son arrivée, qui l'a immédiatement invité le lendemain pour une audience à trois heures de l'après-midi. [...] Après 16 jours de séjour coûteux le 1er juin, nous avons quitté La Haye. [...] Le 22 juin, près du village de Leith près d'Edimbourg, nous avons jeté l'ancre. Il envoya immédiatement un envoyé au chancelier écossais pour annoncer son arrivée », se souvient l'auteur du manuscrit de la collection du comte Józef Sierakowski à propos de Jan Zawadzki (décédé en 1645), staroste de Świecie et chambellan du roi, envoyé de Son Altesse Ladislas IV, roi de Pologne et de Suède aux princes allemands, aux reines de Suède et de Bohême, aux Provinces-Unies des Pays-Bas et au roi d'Angleterre en 1633.

Le 19 juillet, Zawadzki arriva à Londres. « Nous avons visité la maison du duc de Buckingham, tué par un meurtrier il y a quatre ans. [...] Dans ce palais, les pièces sont magnifiquement peintes par Vandyck. [...] Nous étions aussi au marché marchand [...] Ici, selon l'ancienne coutume, l'envoyé recevait des cadeaux du roi, trois grands bassins avec des aiguières, six grandes coupes, quatre plus petites, un encensoir, des coupes pour le sel et le sucre. L'envoyé donna aux porteurs 50 Jacobs ( 2000 fl.). De Londres, nous sommes repartis pour les Pays-Bas, [...] le 10 août nous sommes arrivés à Amsterdam ».

L'envoyé a également apporté de nombreux cadeaux de valeur: « au sous-secrétaire royal, j'ai fait un cadeau en argent pour qu'il fasse attention à nos affaires. J'ai donné au maître de cérémonie une chaîne avec des diamants, le maître de cuisine et d'autres fonctionnaires, les bagues chères ou cadeaux en argent ». En 1636, il offrit au roi d'Angleterre, après une audience privée, les chevaux, « vêtus de harnachements avec sabres et masses. Cheval de hussard de pure race avec un harnachement de cheval serti de turquoises, une peau de léopard dessus, sur un bai, deuxième harnachement de style arabe - un arc, un carquois, un très beau harnachement. [...] Deux soroks de zibeline pour la reine, dont ils sont très surpris, et estiment de grande valeur. Il a également donné au prince, cinq nappes tovaglia, dont le travail est grand en admiration » (d'après « Zbiór pamiętników o dawnej Polszcze » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 3, p. 105-133).

Lors de l'audience solennelle de 1636 devant le roi d'Angleterre, les serviteurs de Zawadzki étaient vêtus de żupan de velours rouge, de delia beiges ou écarlates et avaient des plumes d'autruche sur leurs chapeaux. Ils étaient suivis de quinze autres personnes vêtues à l'italienne et de M. Poręmbski et M. Wilczkowski tenant des masses d'or, tous deux vêtus de żupan de velours rouge doublés de lynx et de zibeline. Puis le fils de Zawadzki dans une robe de drap d'or, un chapeau avec des plumes de grue et un fermoir de diamant et l'envoyé lui-même dans un manteau czamara doublé de fourrure de zibeline, fermoir de rubis et une chaîne. Il était suivi de serviteurs en delia rouges et avec trois plumes de grue sur leurs bonnets, rouges, blancs et bleus, et vêtus de delia azur. La suite de l'ambassadeur comptait environ 66 personnes.

Zawadzki était un fils de Jan des armoiries Rogala, juge de Ciechanów et de la suédoise Izabela Guldenstern (de Gyllenstierna). Par sa mère, il était lié à la maison royale de Vasa. Il est probablement né en 1580 et à l'âge de 18 ans, il entra au collège jésuite de Braniewo et après avoir obtenu son diplôme, il se rendit à Louvain pour poursuivre ses études. A cette époque, il entre au service du comte Christophe de Frise orientale (1569-1636), fils d'Edzard II, comte de Frise orientale, et de la princesse suédoise Catherine Vasa (1539-1610). Le roi Sigismond III entretenait des contacts étroits avec cette partie de la famille, et une intimité particulière avec le comte Christophe est attestée par la correspondance qu'ils échangeaient. Le comte envoya Zawadzki comme envoyé auprès de Sigismond III. La disposition joyeuse et amicale de Zawadzki lui a garanti la sympathie du roi et il a effectué diverses missions diplomatiques pour lui. Avant octobre 1617, il fut également nommé secrétaire royal et entre 1624 et 1625, il fut membre de la suite accompagnant le prince Ladislas Sigismod Vasa (futur Ladislas IV) lors de ses voyages en Europe occidentale (d'après « Misja Jana Zawadzkiego na dwory Europy Północnej ...» de Marta Szymańska).

Désireux de regagner le trône de Suède, Ladislas IV a envoyé huit légations dans divers pays européens entre 1633 et 1634. En plus de l'ambassade de 1633, Jan Zawadzki fut envoyé en mission en Angleterre, à La Haye et à Paris en 1636. Parmi les objectifs de ces missions figurait également le mariage du roi et peut-être d'autres affaires familiales, cependant, ces négociations étaient tenues secrètes. « Après l'audience avec le roi d'Angleterre, notre envoyé ira chez la reine Sa Majesté et lui demandera une audience secrète », ordonna Zawadzki l'évêque Jan Gębicki en 1636.

Au début de 1634, Zawadzki séjourne brièvement à Hambourg (8 jours, au cours desquels il est en proie à la fièvre) pour s'entretenir avec Hugo Grotius (Hugo de Groot, 1583-1645), humaniste, diplomate et avocat hollandais, de son éventuel emploi par le roi de Pologne. Outre ses mémoires, Zawadzki est crédité d'être l'auteur d'un mémorandum daté de 1634, traitant de la campagne de Prusse contre les Suédois.

Une gravure de Rembrandt de 1634 représentant un homme avec une verrue sous l'œil (Rijksmuseum Amsterdam, numéro d'inventaire RP-P-OB-42), bien qu'elle ne ressemble en rien, est fréquemment identifiée comme son autoportrait. La même année, l'artiste réalise effectivement son autoportrait en costume oriental tenant une épée orientale. Les deux gravures sont signées et datées : Rembrandt f. 1634. Rembrandt a également créé une autre version de la première gravure mentionnée en ovale (Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-1961-990A), également signée et datée : Rembrandt f. 1634.

Dans la version plus grande de l'estampe, l'homme tient une lourde épée ancienne, semblable aux épées de l'âge du bronze trouvées à Nowy Żmigród, dans le sud-est de la Pologne, identique à celle visible dans un portrait de Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667) dans le North Carolina Museum of Art, créé par Rembrandt ou un disciple en 1633. Sa pose est également identique, comme si l'homme avait commandé un portrait similaire à Rembrandt dans la pose d'un ancien Sarmate (ancêtres légendaires de la noblesse polonaise), après quoi l'artiste a créé le gravure. Cette pose est similaire à celle visible dans un portrait de l'ami de Zawadzki, le prince Ladislas Sigismond Vasa (futur Ladislas IV), créé par l'atelier de Peter Paul Rubens, comme l'un des séries, lors de sa visite à Bruxelles et Anvers en 1624 (Château royal de Wawel). Pieter Claesz Soutman, peintre de la cour du roi de Pologne, a également été représenté dans une pose similaire dans son portrait par Anthony van Dyck (Musée du Louvre), tandis que Boaz dans son tableau de la Galerie nationale du Danemark (Ruth dans le champ de Boaz, attribué), porte la tenue d'un magnat polonais et a également une main sur sa hanche. Enfin, cette pose est également visible dans le célèbre Cavalier polonais de Rembrandt (The Frick Collection à New York).

L'homme porte un béret de fourrure avec une décoration de chapeau (egreta) à plumes, semblable à celle visible sur un portrait d'homme en manteau de fourrure et chapeau à plumes par Isaac de Joudreville, qui travailla dans l'atelier de Rembrandt à partir de novembre 1629 (huile sur panneau, 62 x 50 cm, vendu chez Christie's Londres, vente 15497, 7 décembre 2018, lot 155), provenant d'une collection privée en Allemagne. Un chapeau similaire a également été représenté dans une effigie de noble polonais barbu créée dans le style de Rembrandt en 1644 (Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-1882-A-6250) et plusieurs peintures de soldats et de nobles polono-lituaniens du livre de l'amitié (album amicorum/Stammbuch) de Michael Heidenreich, créé à Gdańsk dans les années 1600 par Anton Möller ou Isaak van den Blocke (Château de Kórnik). Une coiffe similaire peut être trouvée dans de nombreuses autres images de nobles polono-lituaniens, comme dans l'Allégorie du commerce de Gdańsk par Isaak van den Blocke dans la salle rouge de l'hôtel de ville principal de Gdańsk, créée en 1608, Vue de Gdańsk depuis le nord-ouest (La parabole de l'homme riche et de Lazare) de Hans Krieg, réalisé vers 1620 (Musée national de Gdańsk), ou dans un tableau intitulé Tête de Cyrus apporté à la reine Tomyris par Peter Paul Rubens, réalisé entre 1622-1623 (Museum of Fine Arts à Boston). Il porte également un pourpoint semblable au czamara, un manteau doublé de fourrure semblable au delia et une chaîne en or. Ce fier Sarmate doit donc être Jan Zawadzki, envoyé de Son Altesse Ladislas IV.

En 2016, un tableau attribué à un suiveur de Rembrandt provenant d'une collection privée aux États-Unis et similaire à l'estampe ovale a été vendu aux enchères (huile sur toile, 70 x 58 cm, Doyle New York, 27 janvier 2016, lot 59). D'un point de vue stylistique, cette peinture est très proche de Peter Danckers de Rij, en particulier du portrait du chambellan de la cour Adam Kazanowski au château royal de Wawel et encore plus aux peintures d'Adolf Boy. Le tableau a été vendu avec un portrait de femme (huile sur toile, 81,3 x 68,5 cm, lot 60), peint dans le même style, mais légèrement plus grand et avec une composition non assortie. Il est possible que des effigies de ces importants courtisans de Ladislas IV aient été envoyées à leurs amis ou parents en Angleterre ou en Ecosse. Au début du XVIIe siècle, l'écossaise Eva Forbes était nourrice du prince Ladislas Sigismond. Une copie ancienne, peut-être réalisée pour Stanisław Koniecpolski (1591-1646), grand hetman de la couronne, se trouve aujourd'hui à la Galerie nationale d'art de Lviv. Il se trouvait auparavant dans le palais de l'hetman à Pidhirtsi, près de Lviv en Ukraine, accroché au-dessus du portail de la chambre jaune, comme le montre une photographie d'Edward Trzemeski prise vers 1880. ​Avant la Première Guerre mondiale, lorsque le château de Pidhirtsi appartenait à la famille Sanguszko, le tableau était considéré comme représentant le roi Ladislas IV Vasa « d'après Rembrandt » (d'après « Dzieje rezydencji na dawnych kresach Rzeczypospolitej » de Roman Aftanazy, tome 7, p. 471).

Portrait de Jan Zawadzki (décédé en 1645), ambassadeur du roi de Pologne avec une ancienne épée par Rembrandt, 1634, Rijksmuseum Amsterdam.

Portrait de Jan Zawadzki (décédé en 1645), ambassadeur du roi de Pologne en ovale par Rembrandt, 1634, Rijksmuseum Amsterdam.

Portrait de Jan Zawadzki (décédé en 1645), ambassadeur du roi de Pologne par un suiveur de Rembrandt, peut-être Adolf Boy, 1634-1645, Collection privée.

Portrait d'une dame en manteau de fourrure par un suiveur de Rembrandt, peut-être Adolf Boy, 1634-1645, Collection privée.

Portrait de noble polono-lituanien en manteau de fourrure et chapeau à plumes par Isaac de Joudreville, années 1630, Collection privée.

Portrait du prince Alexandre Charles Vasa par Rembrandt

« Il est tout selon vos coutumes et l'esprit polonais : il est audacieux, agile et vif d'esprit - pourquoi ne devriez-vous pas l'élire », a noté les paroles du roi Sigismond III Vasa qui faisait appel à la noblesse en 1626 en faveur de son plus jeune fils Alexandre Charles Vasa (1614-1634), le diplomate français Charles Ogier, qui visita la Pologne entre 1635-1636. Contrairement à ses frères, Alexandre était très sociable, de ce fait il ressemblait à son demi-frère Ladislas. Il était considéré comme un possible successeur de Ladislas et comme le plus doué des frères royaux. Alexandre était aussi talentueux artistiquement : comme son père, il savait dessiner, il a aussi appris à chanter. Son professeur de chant était le musicien et jésuite Szymon Berent, qui accompagna le prince lors de son voyage en Italie (juillet 1633 - juillet 1634).

Lors de l'élection de 1632, il soutint son frère aîné Ladislas, qui fut couronné roi de Pologne le 6 février 1633. Peu de temps après, Alexandre partit pour un voyage en Espagne. Le prince est chaleureusement accueilli à Rome, où le cardinal Antonio Barberini organise en son nom une grande manifestation équestre sur la place Navone. Pendant son séjour en Italie, il a décidé de ne pas se rendre à la cour royale de Madrid. L'une des raisons était probablement le rejet par le roi Philippe IV de ses tentatives d'épouser la belle Anna Carafa della Stadera (1607-1644), la princesse Stigliano, l'une des héritières les plus riches de tout le royaume de Naples à cette époque. Après un mois et demi à Rome, le prince se rendit à Florence, où il rencontra ses proches de la maison de Médicis qui avaient accueilli Ladislas neuf ans plus tôt. Lorenzo Médicis, frère de Cosme II, l'escorta à Livourne, d'où le prince devait s'embarquer pour Gênes. A Milan, fin mars 1634, il rencontra son cousin le cardinal-infant Ferdinand, frère de Philippe IV, qui fut gouverneur des Pays-Bas espagnols à partir de novembre 1634. Le prince se rendit également deux fois à Vienne, où il passa plus de trois mois au total. En mai 1634, juste avant de partir, il séjourne quelques jours chez son oncle à Laxenburg (d'après « Budowanie prestiżu królewskiego rodu » de Ryszard Skowron, p. 72). Alexandre retourna en Pologne en juillet 1634. Il se rendit à Lviv dans l'actuelle Ukraine, où il se préparait pour l'expédition turque et en octobre 1634, il rencontra le prince Jean Casimir. Là, il contracta probablement la variole de son frère et mourut le 19 novembre 1634 alors qu'il se rendait à Varsovie.

Du 19 décembre 1634 au 2 janvier 1635, le roi Ladislas IV séjourna à Gdańsk, où il commanda une série de ses portraits, créés par le peintre silésien Bartholomeus Strobel de Wrocław, qui s'est installé à Gdańsk en 1634. A cette occasion, le roi a également commandé une série de cartes commémorant le soulagement de Smolensk et la reddition des forces moscovites, qui assiégeaient la garnison polonaise, en février 1634. Un grande carte, créée par Willem Hondius, un graveur hollandais de La Haye, qui s'est installé à Gdańsk vers 1636, se trouve dans le château de Skokloster en Suède (SKO 10693) et au Musée national de Cracovie (MNK III-ryc.-33883). Salomon Savery à Amsterdam a créé une estampe avec l'effigie du roi en costume polonais et Reddition de Mikhail Shein à Smolensk dans la base d'après une peinture de Pieter Claesz. Soutman (Rijksmuseum Amsterdam, numéro d'inventaire RP-P-OB-5592) et une estampe avec la libération de Smolensk (Musée national de Cracovie, MNK III-ryc.-150 et The Royal Collection Trust, RCIN 722074.a), d'après un peinture ou dessin du peintre de la cour de Ladislas Adolf Boy, publié par Willem Blaeu à Amsterdam en 1635. De plus, à cette époque, une vue de Cracovie depuis le nord-ouest par Nicolaes Visscher I d'après un dessin de Pieter Hendricksz. Schut a été publié à Amsterdam (MNK III-ryc.-29449).

Il est très possible que des peintures aient également été commandées à Amsterdam en 1634. Certains portraits de cette période représentant Ladislas (au Musée national de Varsovie, 186555 et au Musée national de Poznań, MNP Mo 2184) sont attribués au peintre de cour de Sigismund III Vasa, Pieter Claesz Soutman, qui à partir de 1628 était actif dans la ville voisine de Haarlem, et qui a créé le tableau mentionné de Reddition de Mikhail Shein à Smolensk, gravé par Savery.

L'Autoportrait dit aux yeux ombragés de Rembrandt provient de la collection de Christian Gottlob Frege (1715-1781), son fils ou petit-fils qui porte le même nom (d'après deux cachets de cire au revers). Frege était un banquier et marchand de Leipzig, qui a appris le commerce de change en 1728 auprès d'un épicier de Dresde (alors la capitale informelle de la République polono-lituanienne en tant que résidence principale des rois saxons) et avait des partenaires commerciaux à Varsovie, Wrocław et d'autres villes. Les rois saxons ont transféré de la collection royale de Varsovie des peintures conservées de Rembrandt ou de son entourage, toutes dans la Gemäldegalerie Alte Meister, comme Portrait d'un homme au chapeau orné de perles (numéro d'inventaire 1570), Portrait d'un homme barbu (1567) ou Portrait d'homme au kolpak rouge (1568). En 1763, la cour de Dresde nomme Frege conseiller de la chambre électorale. En 2008, l'œuvre a été acquise par la Leiden Collection à New York.

Le tableau a été signé et daté par l'artiste : Rembrandt. F. / 1634 et a été repeint relativement peu de temps après son exécution originale. Le costume oriental de l'homme, retiré des années 1950 aux années 1980, était similaire à celui visible dans l'Autoportrait au sabre levé de Rembrandt daté « 1634 » (gravure dans le Cabinet des Estampes de la Bibliothèque de l'Université de Varsovie, numéro d'inventaire Inw.zb.d. 2891) portant un manteau de fourrure, semblable au manteau royal et un grand chapeau de style polonais/ruthène, un soi-disant kolpak ou kalpak, orné de bijoux, comme dans le portrait du noble inconnu de la collection de Jan Popławski (1860-1935) dans le Musée national de Varsovie (numéro d'inventaire M.Ob.1639 MNW) ou le portrait d'un ecclésiastique barbu par Helmich van Tweenhuysen (II) au Musée national de Wrocław (numéro d'inventaire VIII-489). L'homme est cependant beaucoup plus jeune que dans l'Autoportrait au sabre levé de Rembrandt. Il a un nez plus fin et une lèvre inférieure un peu saillante - la mâchoire des Habsbourg (de ducs de Masovie) et ressemble beaucoup à Alexandre Charles Vasa dans son portrait de l'Alte Pinakothek de Munich, peut-être par Peter Danckers de Rij, ou son effigie d'enfant d'environ 1619 (copie de 1885 au Musée national de Varsovie, Rys Pol.3269) ainsi que des effigies de ses frères Jean Casimir et Charles Ferdinand Vasa.

Portrait du prince Alexandre Charles Vasa (1614-1634) par Rembrandt, 1634, The Leiden Collection (version avec ajouts vers 1935).

Portrait du prince Alexandre Charles Vasa (1614-1634) par Rembrandt, 1634, The Leiden Collection.

Portraits d'Anna Catherine Constance Vasa par Rembrandt

Début septembre 1634, le jeune Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667), fils de Stanisław, voïvode de Ruthénie, qui vient de terminer ses études à Leyde, part pour l'Espagne. L'année 1634 fut l'époque de l'intensification des contacts entre Ladislas IV et son cousin Philippe IV d'Espagne. Le roi, utilisant diverses méthodes, influença la cour de Madrid. En janvier, il défend les intérêts commerciaux de Jerzy Hewel (Höwel, Hövelius), marchand de Gdańsk et calviniste, qui se fait saisir son navire et ses marchandises aux Pays-Bas. Hewel était un parent du célèbre astronome Johannes Hevelius, qui en 1630 étudia la jurisprudence à Leyde. En 1634, sur son navire « Fortuna », il livra des armes au roi Philippe IV. A cette époque, le roi de Pologne crée une commission navale et, avec l'aide de Hewel, crée une flotte (11 navires, dont une galère) équipée de 200 canons et de 600 à 700 hommes d'équipage.

Trois mois plus tard, Ladislas demanda au roi d'Espagne : « Nous devons faire la guerre aux Suédois, ennemis de Notre Maison Royale après une trêve de six ans, nous aurons besoin de toutes sortes de personnes talentueuses et expérimentées, comme on en trouve surtout dans le Provinces belges de Votre Altesse Ducale. Ainsi, à cet effet, nous y envoyons quelqu'un pour appeler d'abord les maîtres habiles à construire des tranchées et nous les amener » (d'après le « Z dziejów stosunków Rzeczypospolitej Obojga Narodów ze Szwecją w XVII wieku » de Mirosław Nagielski , p. 47-49).

Outre la politique, les émissaires polono-lituaniens en Espagne ont également parlé de questions personnelles. En 1633, l'Écossais Wilhelm (William) Forbes, fils d'Alexandre Forbes de Drumallachie (Drumlasie), demanda des salaires aux frères du roi de Pologne. Après la mort des deux parents, les jeunes frères et sœurs de Ladislaus ont été laissés à la merci de leur frère, car le système électif de la République ne leur prévoyait aucun revenu dû ni aucune fonction publique. En juin, Philippe IV promit d'accorder à Jean Albert et Charles Ferdinand (ses cousins) un salaire pour une période de deux ans, en 1634 il envisagea de décerner l'Ordre de la Toison d'or au prince Jean Casimir et en avril 1636 son envoyé proposa à l'empereur épouser sa fille Cécile-Renée avec Ladislas IV. La mission de Jerzy Sebastian Lubomirski à Madrid a dû être couronnée de succès car en octobre 1634, il a été râpé le riche comté de Spiš dans la Slovaquie d'aujourd'hui, obtenant le consentement du roi pour changer les domaines de Spiš de royal à privé et héréditaire.

Le 7 mars 1632, Balthazar-Charles (1629-1646), fils unique du roi Philippe IV et de sa première épouse, Élisabeth de France, est assermenté devant la noblesse et les Cortès de Castille comme « Héritier de Sa Majesté ». Son père a rapidement commencé des efforts diplomatiques pour chercher une épouse. La cousine de Balthazar-Charles, Marie-Henriette Stuart, princesse royale (1631-1660), a été proposée comme épouse potentielle, mais il a été fiancé en 1646 à une autre cousine Marianne d'Autriche, fille de la sœur de Philippe IV, l'impératrice Marie-Anne d'Espagne (1606-1646). Marianne d'Autriche est née le 24 décembre 1634 et après la mort de Balthazar-Charles, âgée de 14 ans, elle épousa son oncle Philippe IV, veuf, âgé de 44 ans, en octobre 1649.

Les contacts accrus de la diplomatie polono-lituanienne en 1634 ont laissé une marque significative dans la littérature espagnole (comparer « Clorilene, her son Segismundo and other Polish Princes and Princesses in the Spanish Golden Age Theater at 1634: Pedro Calderón de la Barca, Antonio Coello, Francisco de Rojas Zorrilla with Lope de Vega in the Background » de Beata Baczyńska). Il est fort possible qu'en 1634 Ladislas IV ait envisagé un mariage de sa seule sœur la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) avec l'héritier du trône d'Espagne. Plus tard, son mariage avec l'archiduc Ferdinand Charles d'Autriche-Tyrol (1628-1662) de 9 ans plus jeune a été envisagé. Philippe IV a sans doute reçu un portrait de cette importante mariée, sa cousine, dont la marraine était l'infante Isabelle-Claire-Eugénie (1566-1633), gouverneure des Pays-Bas espagnols, et le parrain l'archiduc Léopold V d'Autriche-Tyrol (1586-1632).

Rembrandt était un peintre éminent et son style a influencé des générations de peintres. Certains auteurs du XIXe siècle, alors que la Pologne n'existait pas sur les cartes d'Europe, nous ont habitués à l'idée que la majorité des femmes qu'il a peintes doivent être sa femme Saskia van Uylenburgh : blondes, brunes, grosses ou minces, riches ou pauvre. Mais Saskia était-elle si exceptionnelle que tant de personnes étaient prêtes à payer pour son effigie ? D'autre part fabuleusement riche princesse Anna Catherine Constance Vasa, fille unique du monarque élu de la République polono-lituanienne et roi héréditaire de Suède Sigismond III Vasa, sœur de son successeur Ladislas IV, cousine du souverain de la moitié du monde connu, le roi Philippe IV d'Espagne, nièce de l'empereur germanique Ferdinand II et cousin de son successeur Ferdinand III, descendant des rois de Pologne et de Suède, ducs de Milan et rois de Naples, a pu être, avant mes découvertes, identifié sur quelques effigies. Rembrandt aurait rencontré Saskia chez son parent, Hendrick van Uylenburgh, peintre et marchand d'art du roi de Pologne. Jusqu'à son mariage avec Rembrandt, elle assista son beau-frère, le professeur de théologie polonais Jan Makowski (Johannes Maccovius, 1588-1644). Rembrandt et Saskia se sont mariés le 2 juillet 1634.

Le tableau de Judith au banquet d'Holopherne (également connu sous le nom d'Artémise recevant les cendres de Mausole et Sophonisbe recevant la coupe empoisonnée) de Rembrandt au musée du Prado à Madrid (huile sur toile, 143 x 154,7 cm, inv. P002132) faisait peut-être partie de la collection de Don Jerónimo de la Torre, secrétaire d'état de Philippe IV. Jerónimo mourut à Madrid en 1658, laissant son fils Don Diego de la Torre comme héritier universel, et l'œuvre équivaut probablement à la description dans l'évaluation des peintures de Don Diego réalisées le 3 septembre 1662 par le peintre Francisco Pérez Sierra : « Le belle Judit, évaluée sous le nom d'une femme vénitienne, originale, à quatre mille reais » (La bella Judit, tasada devajo del nombre de una mujer veneciana, original, en quatro mill rreales) (d'après « ¿Judit o Ester? El Rembrandt del Museo del Prado » de Juan María Cruz Yábar). Le titre de femme vénitienne est très probablement une référence aux cheveux décolorés de la femme. Les cheveux blonds étaient valorisés en tant qu'association avec la jeunesse et la divinité et les femmes vénitiennes du XVIème siècle ont créé les fameuses « blondes vénitiennes » en exposant leurs cheveux au soleil et en appliquant des mélanges décolorants (d'après « Being Beautiful: An inspiring anthology of wit and wisdom on what it means to be beautiful » par Helen Gordon, p. 81). Dans l'inventaire de la collection du roi Charles III de 1772 le sujet est également identifié comme Judith : « Un tableau montrant Judith à qui des servantes servent un gobelet et sur une table ronde un livre ouvert, des figures de plus de la moitié de la longueur, un original de Rembrandt, sept quarts de long et un varas et demi de haut » (Un quadro que representa a Judic, a quien unas doncellas sirven una copa, y en una mesa redonda tiene un libro abierto, figuras de más de medio cuerpo, original de Rembrandt, de siete quartas de largo y vara y media de caída).

L'héroïne biblique Judith, exemplaire dans la vertu et dans la garde de sa chasteté, contrairement aux peintures montrant l'arrière-grand-mère d'Anna Catherine Constance Bona Sforza par Lucas Cranach, est représentée après son arrivée au camp d'Holopherne et avant de le tuer. L'artiste a signé et daté le tableau qui est bien visible sur la chaise sous la main de Judith : Rembrant. /f 1634. Vers 1634, Pieter Claesz Soutman et son atelier dans la ville voisine d'Amsterdam, Haarlem, ont créé deux effigies du roi Ladislas IV Vasa. L'un, en costume espagnol, se trouve au palais de Wilanów à Varsovie, l'autre a été publié par Claes Jansz. Visscher à Amsterdam (Österreichische Nationalbibliothek).

La même femme a également été représentée dans d'autres peintures de Rembrandt. La plus ancienne d'entre elles la montre comme Bellone, ​​déesse romaine de la guerre. L'œuvre est signée et datée : Rembrandt f:/ 1633 et il y a aussi une inscription sur l'écu : BELLOON[A]. La femme est légèrement plus jeune que dans la version madrilène et ses cheveux ne sont pas décolorés. En 1797, ce tableau faisait partie de la collection de George Nugent Temple Grenville, 1er marquis de Buckingham à Stowe House, Buckinghamshire en Angleterre, aujourd'hui au Metropolitan Museum of Art (huile sur toile, 127 x 97,5 cm, 32.100.23). En 1633, Jan Zawadzki (vers 1580-1645), un courtisan du roi Ladislas IV fut envoyé en mission aux Pays-Bas et en Angleterre pour discuter du mariage du roi avec Élisabeth de Bohême, princesse Palatine (1618-1680), la fille aînée de Frédéric V, l'électeur palatin (qui fut brièvement roi de Bohême) et Élisabeth Stuart. Le chancelier Jakub Zadzik, dans sa lettre de Varsovie, datée du 15 janvier 1633, recommanda Zawadzki aux soins d'un conseiller d'Amsterdam. Cette même année, Zadzik a commandé dans la ville voisine de Delft une série de portières en tapisserie héraldiques avec ses armoiries dans l'atelier de Maximiliaan van der Gucht (créé entre 1633 et 1636, Musée de la cathédrale de Wawel et Musée Czartoryski de Cracovie). Après son séjour à La Haye en mai 1633, Zawadzki se rend en Écosse et obtient une audience auprès de Charles Ier d'Angleterre le 26 juin à Édimbourg. Puis il parcourt l'Ecosse et l'Angleterre, au cours desquelles il rencontre Thomas Roe (d'après « Misja Jana Zawadzkiego na dwory Europy Północnej w 1633 roku… » de Marta Szymańska, p. 93). Indéniablement, il a apporté avec lui quelques cadeaux diplomatiques et des portraits de membres de la famille royale.

Elle a également été représentée dans un portrait portant un collier de perles, associé à la pureté, la chasteté et l'innocence. La peinture, signée : Rembrandt f. 1634 et vendu à Lucerne (Fischer, 5-9-1922), se trouve aujourd'hui au Musée National des Beaux-Arts de Buenos Aires (huile sur toile, 62,5 x 55,6 cm, 8622).

Un autre tableau de Rembrandt, à la National Gallery de Londres (huile sur toile, 123,5 x 97,5 cm, NG4930), la montre sous les traits de Flore, la déesse romaine de la fertilité, des fleurs et de la végétation. Il a été signé et daté par l'artiste Rem(b).a... / 1635 et avant 1756 il était dans la collection de Marie Joseph d'Hostun de La Baume-Tallard, duc d'Hostun, comte de Tallard à Paris. Son histoire antérieure est inconnue, nous ne pouvons donc pas exclure la possibilité qu'il ait été apporté à Paris par Jean Casimir Vasa, le frère d'Anna Catherine Constance, après son abdication en 1668 ou qu'il ait été envoyé en cadeau à la cousine d'Anna Catherine Constance, Anne d'Autriche (1601-1666), reine de France. Deux exemplaires de ce tableau, probablement réalisés par l'atelier de Rembrandt, sont connus. L'une, vendue à Paris en 2023 (huile sur toile, 121,1 x 95,4 cm, Bonhams, 19 avril 2023, lot 25), se trouvait très probablement avant 1908 dans la collection de Mme Ellice à Invergarry, en Écosse. L'autre, en pied, se trouvait à Londres avant 1908 (huile sur toile, 154 x 127 cm, Thomas Agnew & Sons, comparer « Rembrandt : des Meisters Gemälde in 643 Abbildungen » de Wilhelm Valentiner, p. 535, articles B 187, B .188).

Un dessin du British Museum (numéro d'inventaire Oo,10.133), attribué à Ferdinand Bol, qui travaillait comme apprenti dans l'atelier de Rembrandt à Amsterdam, pourrait être un dessin préparatoire au tableau de Rembrandt à Londres. La même que dans le tableau représentant la même femme en Minerve, déesse romaine de la sagesse, de la justice et de la victoire, dans son cabinet de travail. Un dessin signé par Ferdinand Bol (F:bol.ft.) se trouve au Rijksmuseum d'Amsterdam (RP-T-1975-85), tandis que le tableau de la collection James, 13th Lord Somerville à Drum House, Gilmerton, signé par Rembrandt (Rembrandt. f. / 1635), se trouve aujourd'hui dans The Leiden Collection à New York (huile sur toile, 138 x 116,5 cm, RR-107). Apparemment, en 1635, Rembrandt et ses élèves ont travaillé sur une grande commande, peut-être liée à une autre mission diplomatique de Jan Zawadzki, qui a été envoyé à nouveau en Angleterre, à La Haye et aussi à Paris en 1636.

Le même modèle, avec la lèvre saillante des Habsbourg et des ducs de Mazovie clairement visible et portant une couronne, était représenté dans le tableau de Rembrandt de 1638 (signé et daté : Rembrandt. f. 1638.) montrant la fête de mariage de Samson, aujourd'hui à la Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde (huile sur toile, 125,6 x 174,7 cm, Gal.-Nr. 1560). Il fut acquis par Auguste II, élu roi de Pologne et électeur de Saxe, avant 1722. Le 18 octobre 1641, le peintre Philips Angel commenta le tableau dans son discours aux peintres de Leyde le jour de la Saint-Luc. En 1654, l'œuvre se trouvait probablement dans la succession de Cathalijntje Bastiaens (1607-1654), veuve de Cornelis Cornelisz. Cras (décédé en 1652), mentionné comme « un mariage de Rembrandt » (een bruyloft van Rembrandt). Très probablement en 1777, alors qu'il travaillait pour Izabela Czartoryska à Voŭčyn (Wołczyn, Wolssin en Lituanie), Jean-Pierre Norblin de La Gourdaine réalisa un dessin d'après cette composition, aujourd'hui au Musée national de Varsovie. Il est possible qu'il l'ait vu à Dresde, cependant puisque son dessin n'est pas identique au tableau de Dresde, il est possible qu'une autre version ait également été dans la collection Czartoryski. Norblin était un grand admirateur de l'œuvre de Rembrandt et créait fréquemment des peintures, des dessins et des gravures dans son style. Il est également possible qu'il ait inclus dans son portfolio un dessin du maître ou de son atelier.

Dans ce tableau, le héros biblique Samson pose une énigme aux invités, vêtu de costumes orientaux et polonais, lors de son festin de mariage. Ce n'est pourtant pas Samson qui est au centre de la composition, mais sa fiancée philistine, une autre femme fatale biblique qui a trahi son mari. Par conséquent, la peinture pourrait être un avertissement sur le type d'épouse que la femme ne devrait pas être et elle a très probablement été commandée par l'homme au turban, tenant une flûte et regardant le spectateur. Ce pourrait être aussi une subtile allusion à la politique, exactement comme Daniel et le roi Cyrus devant Bel (Prophète Daniel exposant la fraude des prêtres d'Idol Baal) par Bartholomeus Strobel au Musée National de Varsovie (M.Ob.1284), créé entre 1636 et 1637 et considérée comme une allégorie politique du règne de Ladislas IV Vasa.

Elle était également représentée dans un petit tableau, portant un grand pendentif en rubis. Ce tableau, peint sur panneau de bois de chêne, provient très probablement de l'ancienne collection du Palais Royal sur l'Ile à Varsovie (huile sur panneau, 21,5 x 17 cm, M.Ob.2663 MNW, Dep 473). Il est attribué à un imitateur de Rembrandt du XVIIIe siècle et pourrait être une copie d'un original perdu des années 1630. Un tableau très similaire conservé au Musée d'Israël à Jérusalem (huile sur panneau, 11,5 x 9 cm, B86.0906), est attribué à un suiveur de Rembrandt et daté de la première moitié des années 1630 (1630-1635). Il provient de la collection du banquier et collectionneur d'art français Ernest May (1845-1925) à Strasbourg et Paris.

Parmi les peintures appartenant au « Roi victorieux » Jean III Sobieski (1629-1696), qui pourraient provenir de collections royales antérieures et mentionnées dans l'inventaire du palais de Wilanów de 1696, on trouve « L'image de Pallas » (Obraz na ktorym Pallas, n° 243). Le tableau a été amené au palais royal de Marywil à Varsovie depuis d'autres résidences royales après la mort du roi. Cet inventaire comprenait plusieurs tableaux de Rembrandt (Rynbranta Malarza, n° 74, 75, 92, 93, 210) et d'autres peintres hollandais de la collection du roi. « Un tableau de Judith, dans un cadre sculpté et doré » (Obraz Judyty, wramach rzniętych złocistych, n° 77), qui est parfois identifié comme un autoportrait de Lavinia Fontana déguisée en Judith avec la tête d'Holopherne (Musée national de Cracovie, MNK XII-A-664), était accroché dans la chambre du roi parmi des portraits aux allures de tronie de l'agent artistique des Vasa polono-lituaniens Hendrick van Uylenburgh (appelé le rabbin portugais) et de sa fille Sara (une juive en biret) de Rembrandt (n° 74, 75, aujourd'hui au Château Royal de Varsovie). Le tableau de Judith était évalué à 200 thalers, tandis que les tableaux mentionnés de Rembrandt à 150 et 190. La valeur la plus élevée indique que ce tableau devait être comparable aux deux autres, voire mieux, et qu'il était peut-être aussi de Rembrandt ou un autre peintre hollandais. Les descriptions contenues dans ce registre sont généralement assez détaillées. Par exemple concernant un tableau d'Hérodiade, d'une valeur de 40 thalers, identifié avec le tableau conservé au palais de Wilanów (Wil.1519), étant un portrait déguisé de la princesse Elisabeth de Hesse (1502-1557), il est indiqué « Un tableau d'Hérodiade avec la tête de saint Jean sur un panneau dans un cadre noir » (Obraz Herodyady z głową Swiętego Iana na desce wramach czarnych, n° 217). « La tête d'Holopherne » est donc absente dans la description de Judith de Sobieski, comme dans le tableau du Prado, était-ce donc une copie de cette œuvre de Rembrandt ou sa version réduite ? Peut-être que nous ne le saurons jamais.

Il existe également une grande image de Pallas (Athéna/Minerve) dans la collection de Radziwill au XVIIe siècle. L'inventaire des tableaux de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), dressé en 1671, recense plusieurs portraits de Sigismond III et de son successeur Ladislas IV, deux portraits de la reine Cécile-Renée (61/1, 110/9), un du prince Sigismond Casimir Vasa (52/2), un du prince Alexandre Charles Vasa (52/3) et un de la reine Marie-Louise de Gonzague (307/16). Il manque plusieurs effigies d'autres membres de la famille royale polono-lituanienne. Il est possible que leurs portraits aient été « déguisés » et que leur véritable identité ait été perdue après le déluge. L'inventaire mentionne « Deux grandes peintures similaires sur étain dans des cadres noirs, l'une de Pallas et l'autre d'une bataille » (Obrazów dwa wielkich jednakich na blasze w ramach czarnych, na jednym Pallas, a na drugim bitwa jakaś, 740-741) (comparer « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska). Bien qu'aucune peinture de Rembrandt ou de son école peinte sur étain ne soit connue, notamment en grand format, cela ne peut être exclu. Ce tableau a certainement été détruit pour réutiliser le matériel, soit par des envahisseurs, soit en raison de la paupérisation de la famille et du pays.

La princesse Anna Catherine Constance, décédée sans enfant le 8 octobre 1651, âgée de 32 ans, fut oubliée peu après sa mort. Avant son mariage en 1642, l'atelier de Maximilian van der Gucht à Delft, non loin d'Amsterdam, créa une tapisserie avec ses armoiries et son monogramme A.C.C.P.P.S. (Anna Catharina Constantia Principissa Poloniae Sueciae), très probablement l'une des séries, qu'elle a amenée à Neuburg an der Donau (aujourd'hui à la Résidence de Munich). Le chancelier Zadzik a commandé ses tapisseries dans l'atelier van der Gucht ainsi que Mikołaj Wojciech Gniewosz, évêque de Włocławek, secrétaire des rois Sigismond III et Ladislas IV (aujourd'hui au château de Skokloster en Suède). La princesse a apporté avec elle à Neuburg les œuvres d'art les plus exquises créées non seulement en Europe, mais aussi en Perse (les kilims safavides avec les armoiries de son père se trouvent à la résidence de Munich et au Wittelsbacher Ausglechsfonds à Munich) et ses portraits ont été créés par Rembrandt.

Portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) en Bellone par Rembrandt, 1633, The Metropolitan Museum of Art.

Portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) en Judith au banquet d'Holopherne par Rembrandt, 1634, Musée du Prado à Madrid.

Portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) portant un collier de perles par Rembrandt, 1634, Musée National des Beaux-Arts de Buenos Aires.

Modello ou ricordo dessin pour un portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) en Flore par Ferdinand Bol, vers 1635, British Museum.

Portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) en Flore par Rembrandt, 1635, National Gallery de Londres.

​Portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) en Flore par l'atelier de Rembrandt, vers 1635, Collection particulière.

​Portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) en Flore par l'atelier de Rembrandt, vers 1635, collection particulière. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Modello ou ricordo dessin pour un portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) en Minerve dans son étude par Ferdinand Bol, vers 1635, Rijksmuseum Amsterdam.

Portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) en Minerve dans son étude par Rembrandt, 1635, The Leiden Collection.

La fête de mariage de Samson avec portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) par Rembrandt, 1638, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.

La fête de mariage de Samson par Jean-Pierre Norblin de La Gourdaine d'après Rembrandt ou l'élève de Rembrandt, 1777 (?), Musée national de Varsovie.

Portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) avec un pendentif en rubis par un suiveur de Rembrandt, peut-être Maerten van Couwenburgh, années 1630, Palais sur l'Isle à Varsovie.

​Portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) par un suiveur de Rembrandt, années 1630, Musée d'Israël à Jérusalem. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portraits du prince Christophe Radziwill portant un bonnet à plumes par Rembrandt et atelier

Le portrait signé et daté de Rembrandt conservé au musée Jacquemart-André à Paris (RHL van Ryn 1632, numéro d'inventaire 423) fut longtemps considéré comme l'effigie de son épouse Saskia van Uylenburgh, parente d'Hendrick van Uylenburgh, agent artistique du roi Sigismond III Vasa. Il a été mentionné avec cette identification dans de nombreuses publications, comme « Treasures of Musee Jacquemart-Andre, Institute de France » (Numéro 8, p. 2), paru en 1956 ou les cartes postales du Musée de J.E. Bulloz, signées « Portrait de Saskia ». C'est après restauration en 1965 que le tableau fut identifié comme étant le pendant du portrait de Frédéric-Henri (1584-1647), prince d'Orange, signé par Gerard van Honthorst (GHonthorst fe 1631), autrefois conservé au palais Huis ten Bosch à La Haye. La femme est désormais identifiée comme étant l'épouse de Frédéric-Henri, Amélie de Solms-Braunfels (1602-1675), princesse d'Orange et cette identification fut confirmée dans l'inventaire des quartiers des stathouders de La Haye dressé en 1632, où « Un portait de Son Excellence de profil réalisée par Rembrants » (Een contrefeytsel van Haere Excie in profijl bij Rembrants gedaen) est mentionné.
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La femme dans le tableau ressemble à beaucoup de femmes peintes par Rembrandt et plus à une dame patricienne qu'à l'épouse du stathouder et de son conseiller politique, donc probablement le portrait de Rembrandt a été remplacé par le portrait peint par Gerard van Honthorst dans lequel elle était représentée dans tenue plus aristocratique. Elle a les cheveux plus clairs que dans les autres portraits et la ressemblance est également très générale.

Les auteurs du XIXe siècle, lorsque la République polono-lituanienne disparut des cartes de l’Europe après de nombreuses invasions finalement divisées par des voisins impérialistes insatiables, nous laissèrent croire que Rembrandt vivait de la peinture de lui-même et de sa famille, ce qui est évidemment absurde. Bien que nombre de ses œuvres soient en fait de véritables autoportraits, à une époque où il n'existait pas de subventions publiques ou autres pour les artistes, Rembrandt a créé une impressionnante collection de ses propres effigies. Certains d'entre eux pourraient être les tronies, si populaires au XVIIe siècle dans la République selon les inventaires conservés, une publicité de son talent, comme dans le cas des autoportraits de Sofonisba Anguissola, envoyés à différents mécènes en Europe, ou simplement créés pour la pratique, mais qui était ce mystérieux bienfaiteur, grâce auquel il a pu peindre lui-même si souvent ? Parmi les œuvres majeures de l'artiste entre 1628 et 1656 figurent environ 27 de ses autoportraits et plus de 40 de son vivant, ce qui est un nombre impressionnant pour un peintre du XVIIe siècle.

Selon l'historiographie connue, Rembrandt n'était pas un peintre de cour ou un personnage important. Il a peint l'ambassadeur du roi de Pologne, mais il n'est pas considéré comme un peintre des monarques européens, comme Rubens qui a travaillé pour Sigismond III et son fils Ladislas IV, a peint les monarques d'Espagne, de France, d'Angleterre, les souverains de Flandre, Lorraine, Mantoue et Gênes ou Diego Velázquez, peintre de la cour du roi d'Espagne, souverain d'un immense empire. Si Rubens et Velázquez n'ont réalisé que quelques-uns de leurs autoportraits, si on les compare aux œuvres de Rembrandt trouvées dans de nombreuses collections différentes (à Rome, en Autriche, en France, en Pologne et en Suède), on aura l'impression que ce peintre des patriciens hollandais était un vrai prince voire le roi des portraitistes baroques.

Dans certains « autoportraits » de Rembrandt, comme dans le cas de l'image d'Amélie de Solms-Braunfels, la ressemblance avec le peintre est assez générale. C'est le cas d'une série d'effigies coiffées d'un bonnet à plumes, créées par Rembrandt et ses suiveurs en 1635. Le « prince des peintres » était représenté dans une pose et une tenue véritablement princières. Il est étrange que tant d’experts veuillent croire que, dans l’Europe occidentale hautement hiérarchique du XVIIe siècle, Rembrandt se soit laissé représenter de cette manière dans une série qui semble être des portraits officiels. Le portrait, aujourd'hui conservé à l'abbaye de Buckland dans le Devon (huile sur panneau, 91,2 x 71,9 cm, NT 810136), a été signé et daté par le peintre (en bas à droite : Rembran(..) / f ... 1635) et provient de la collection des princes du Liechtenstein, mentionnée pour la première fois dans le catalogue de la collection du Liechtenstein à Vienne en 1767 (Descrizzione completa di tutto ciò che ritrovasi nella galleria di pittura e scultura di sua altezza Giuseppe Wenceslao ... de Vincenzo Fanti). Le « prince des peintres » aurait envoyé son portrait aux princes du Liechtenstein ou encore à l'empereur à Vienne. Une bonne copie du portrait, probablement peint par l'entourage de Rembrandt, se trouve au Palazzo Corsini à Rome (huile sur panneau, 82 x 71,5 cm, numéro d'inventaire 887). Ce palais a été construit à la fin du XVe siècle par la famille Riario, neveux du pape Sixte IV della Rovere et au XVIIe siècle, le palais était habité par la reine Christine de Suède, le portrait a donc probablement été offert au pape, aux cardinaux ou à la reine de Suède. Dans la même collection se trouve également le portrait du prince Jean Casimir Vasa (1609-1672) en chapeau de fourrure par suiveur de Rembrandt (numéro d'inventaire 305), identifié par mes soins.

Un autre très bon exemplaire d'atelier, restauré par Marina Aarts à Amsterdam en 2020, a été vendu en 2017 en Suède (huile sur panneau, 77 x 63 cm, vendu chez Uppsala Auktions Kammare, 7 - 10 juin 2017, lot 1105). Le tableau provient du château de Viderup en Scanie, devenu province suédoise en 1658. Une copie ancienne du musée de Wiesbaden est mentionnée dans Iconographia Batavia d'Ernst Wilhelm Moes, tome 2 (article 34, p. 313) et une autre se trouve dans le Musée des Beaux-Arts de Budapest. Fait intéressant, outre le portrait de Wiesbaden, Moes mentionne deux portraits de Rembrandt portant un manteau polonais (op en Poolschen mantel aan, articles 35 et 36) - un autoportrait au Norton Simon Museum de Pasadena et un portrait d'homme de la collection Me Lellan à Glasgow. Dans une série de portraits d'homme au chapeau de fourrure, également identifiés comme des autoportraits de Rembrandt, son costume est également très oriental, pour ne pas dire polono-lituanien ou ruthène (par exemple de la collection de Michiel Onnes van Nijenrode, Kasteel Nijenrode). En 1914, une copie du portrait de Rembrandt provenant de la collection du prince de Liechtenstein à Vienne se trouvait dans la collection Cook, Doughty House, Richmond (huile sur toile, 87 x 66 cm). La même collection comprenait également un portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa, futur Ladislas IV, à cheval par l'atelier de Pierre Paul Rubens (d'après « A catalogue of the paintings at Doughty House ... », articles 321 et 344, p. 79, 91), aujourd'hui au Château Royal du Wawel (numéro d'inventaire 6320). En 2017, une miniature attribuée au miniaturiste allemand Joseph Kaltner (né vers 1758 - décédé après 1824), probablement basée sur le tableau anciennement de la collection du Liechtenstein, a été vendue à Vienne (huile sur papier, marouflé sur métal, 18,2 x 14,8 cm, vendu chez Dorotheum, le 13 septembre 2017, lot 33).

Au XVIIe siècle, comme à l’époque précédente, de nombreux éléments des portraits avaient une signification symbolique importante. L'homme de la série mentionnée de Rembrandt et de ses suiveurs, créée en 1635, porte un gorgerin de parade et la décoration de son chapeau ressemble à la szkofia orientale ou aigrette (egreta), populaire en Pologne-Lituanie et en Hongrie. Une szkofia quelque peu similaire peut être vue dans un portrait du prince Christophe II Radziwill (1585-1640), époux d'Anna Kiszczanka (1593-1644), conservé au Musée national d'art de Biélorussie à Minsk.

Les plumes de son chapeau avaient également une signification symbolique : l'une est blanche et l'autre orange ou brune. Cependant, la nature morte Vanitas, attribuée à Abraham Susenier, indique que sa vraie couleur devrait être le rouge. Ce tableau, aujourd'hui conservé au Agnes Etherington Art Centre à Kingston (huile sur toile, 59,7 x 73,7 cm, 57-001.32), est daté de manière variable entre 1635-1668 ou 1669/1672. En 1932, il se trouvait dans la collection privée de B. Zimmermann en Suisse. Si ce collectionneur était Bernard Zimmermann (1885-1931) - architecte polonais d'origine juive, actif à Cracovie, ce tableau pourrait provenir d'une collection aristocratique polonaise.

Dans cette nature morte comportant une statuette, un crâne, un roemer renversé et un portfolio de dessins, les deux plumes, blanche et rouge posées sur le crâne, symbolisent très probablement la mort d'un personnage important. Cet homme doit être identifié comme l'homme des peintures créées en 1635 par Rembrandt et son atelier, car un dessin d'étude avec la même image repose sur la table.

Le gorgerin dans les portraits indique que l'homme est un soldat, sa riche tenue et sa pose qu'il est un prince, la décoration de son chapeau en forme de szkofia qu'il vient d'Europe orientale et les couleurs de plumes qu'il est un fonctionnaire important de la République polono-lituanienne. Bien qu'aujourd'hui ces couleurs soient principalement associées à la Pologne et non à la Lituanie, au XVIIe siècle, elles étaient les couleurs de la Sarmatie, c'est-à-dire la République de Pologne, de Lituanie, de Ruthénie, de Prusse, etc., comme en témoigne le soi-disant rouleau de Stockholm au Château Royal de Varsovie (ZKW/1528/1-39), montrant l'entrée du cortège nuptial de Sigismond III Vasa à Cracovie en 1605. De nombreux dignitaires, ainsi que des gardes, portent des vêtements blancs et rouges (cramoisis). Les chevaux sont également peints en blanc et rouge.

Il s'agit donc du prince Christophe II Radziwill (1585-1640), dont le portrait de l'épouse par Rembrandt ou atelier se trouve au Metropolitan Museum of Art (14.40.625) et il a commandé cette série de ses splendides effigies à l'occasion de la réception de l'importante et position tant attendue de grand hetman de Lituanie, l'officier militaire le plus haut gradé du grand-duché, au début de 1635. Le roi Ladislas IV Vasa, dans le privilège du grand hetman publié le 1er janvier 1635 à Gdańsk, a déclaré que le grand hetman est le commandant de toute l'armée du grand-duché de Lituanie. Dans le privilège ultérieur accordé à Toruń, il nomma le beau-frère de Christophe Janusz Kiszka (1586-1654), hetman de champ de Lituanie (d'après « Rzeczpospolita Wazów II ... » de Henryk Wisner, p. 28). Les études pour les portraits ont donc très probablement été réalisées à Gdańsk.

Comme mentionné plus haut, la ressemblance avec les traits de Rembrandt est très générale, l'homme a un nez plus petit et des joues plus plates que l'artiste dans son autoportrait au gorgerin d'environ 1629 (Musée national germanique de Nuremberg), effigie mentionnée en manteau polonais à Pasadena et autoportrait à 34 ans, peint en 1640 (National Gallery, Londres). Ses traits du visage ressemblent à ceux du portrait du grand hetman de Lituanie, comme le portrait de Minsk à l'âge de 51 ans, peint en 1635 (CHRISTOPHORVS RADZI/WIL DVX [...] ANNO. 1635. / ÆTATIS 51.) , gravure de Willem Jacobsz Delff d'après un tableau de Michiel Jansz. van Mierevelt, « Quel portrait a été peint et modifié par Michaele Johan Miereveldio d'après le modèle envoyé de Pologne » (Quam effigiem a Michaele Johan Miereveldio iusta exemplar e Polonia transmissum depictam et reformatam ...), créé en 1639 et un dessin conservé au Musée de l'Ermitage (ОР-45862), réalisé entre 1646 et 1653. Le prince, qui dans le portrait de Mierevelt est chauve, probablement comme le roi Ladislas IV portait des perruques avec une tenue plus courtoise (Ladislas dans son portrait au château de Kórnik datant d'environ 1625 est presque chauve, tandis que dans son portrait de couronnement au Musée national de Varsovie datant d'environ 1633, il a les cheveux luxuriants).
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Après le second mariage de Sigismond III Vasa en 1605 avec Constance d'Autriche (1588-1631), l'influence de catholiques parfois fanatiques s'est considérablement accrue à la cour royale et des temps difficiles ont commencé pour les personnes d'autres religions. L'engagement de Christophe envers le calvinisme fut la raison pour laquelle Sigismond III bloqua sa nomination au Sénat pendant des années. Il emmena avec lui plusieurs milliers de soldats armés à l'élection après sa mort (1632) et fit appel à l'aide de l'électeur de Brandebourg pour assurer la protection de ses coreligionnaires. Radziwill a étudié aux universités de Leipzig et Heidelberg. Le 20 décembre 1602 à Heidelberg, on proposa de l'élire recteur, mais cette idée fut rejetée (d'après « Studia z dziejów epoki Renesansu » de Henryk Zins, p. 44). Il voyage en Suisse, en France, en Angleterre et aux Pays-Bas. En 1603, il séjourne au camp de Maurice d'Orange (1567-1625) à Bois-le-Duc, où il apprend l'art de la guerre et de la fortification. Pour augmenter la rentabilité de ses domaines, il fit venir des colons des Pays-Bas et d'Angleterre, importa du bétail des Pays-Bas, créa des étangs piscicoles et des fermes équestres. Il a hérité de son père Christophe Nicolas Radziwill (1547-1603) la direction des calvinistes lituaniens. En tant que personne tolérante, il comptait parmi ses amis Eustachy Wollowicz (Eustachijus Valavičius ; 1572-1630), évêque catholique de Vilnius. Christophe avait ses portraits, mentionnés dans certains inventaires conservés. Wollowicz était un grand mécène et fit réaliser plusieurs de ses effigies par Lucas Kilian, graveur allemand actif à Augsbourg, en 1604, 1618, 1621. Kilian réalisa également une gravure (en 1604), peut-être d'après un tableau de Michel-Ange, représentant la Pietà avec les armoiries de Wollowicz (British Museum, V,2.41).

Henryk Wisner, dans son ouvrage monographique, écrit que « le prince était un connaisseur de la peinture, ses évaluations étant bien en avance sur son époque » (d'après « Książka i literatura w kręgu Radziwiłłów birżańskich … » de Mariola Jarczykowa, p. 23). Avant 1629, l'hetman achetait des tableaux à Utrecht à Hendrick ter Brugghen, l'un des représentants les plus éminents du caravaggionisme aux Pays-Bas. Peut-être que le grand tableau de la bataille de Nieuport peint par Adriaen van de Venne, actif à La Haye, pour un prince polonais était associé à l'hetman (d'après « Galerie obrazów i "Gabinety Sztuki" Radziwiłłów w XVII w. » de Teresa Sulerzyska, p.88).

L'inventaire du château de Radziwill à Lubcha en Biélorussie (Archives centrales des documents historiques de Varsovie, 1/354/0/26/45) recense de nombreux objets de valeur de la collection du prince. Il mentionne également plusieurs de ses vêtements qui pourraient être représentés dans les peintures, comme les décorations de chapeaux et les plumes (Kity y Piora), notamment : « Plume large indienne à taches », « Quatre plumes de perroquet rouges, Huit meilleures plumes de grue blanches », « Trois merveilleuses plumes de grue noires » (Pioro Indyiskie szerokie Pstre, [...] Pior Papuzych Czerwonych Cztery, Pior żorawich Białych Przednieyszych osm [...], Pior Czarnych żorawich Cudnych trzy), 10 bonnets magierka, dont 3 « poilus » noirs (kosmate - de velours ?) et 4 « lisses » (gładkie - de soie ?) ou 19 kurta différentes (une veste ou un caftan court), comme « kurta en satin jaune avec coutures » ou « kurta en cuir parfumé » (Kurta Atłasowa żótła Przeszywana [...] Kurta skurzana Perfomowana).

Christophe a fortement soutenu les projets de Ladislas IV de mariage protestant avec la princesse Élisabeth de Bohême (1618-1680), la fille aînée de Frédéric V, électeur palatin (qui fut brièvement roi de Bohême) et d'Élisabeth Stuart. Des effigies de la princesse sont mentionnées dans plusieurs inventaires des collections Radziwill. Cependant, le roi, se sentant trompé lors des négociations de paix avec les Suédois en 1635 par les magnats protestants, change d'avis et décide de solliciter l'appui du camp catholique, notamment des Habsbourg, pour reconquérir la couronne suédoise. Au printemps 1636, l'empereur romain germanique Ferdinand II proposa un mariage entre Ladislas et l'archiduchesse Cécile-Renée d'Autriche. L'empereur a offert une dot substantielle, un soutien financier pour regagner le trône suédois, ainsi que des salaires et des titres pour les frères royaux (d'après « Projekt kalwińskiego małżeństwa ... »  de Zofia Trawicka, p. 98-99).

En 1636, Rembrandt place l'homme aux deux plumes dans sa célèbre estampe Ecce Homo (British Museum, F,4.182). La gravure porte la signature : Rembrandt f. 1636 cum privile et elle est considérée comme une œuvre conjointe avec un graveur de Leyde, Jan Gillisz. van Vliet (mort en 1668). Le tableau Ecce Homo en grisaille conservé à la National Gallery de Londres (NG1400), signé et daté : Rembrandt.f./1634, est souvent considéré comme la composition originale. L'artiste a modifié et ajouté plusieurs éléments, dont l'homme. « D'après l'Évangile de Jean (19 : 5), Ponce Pilate a montré Jésus à la foule pendant le procès avec les mots « Ecce homo » (Voici l'homme). Cependant, l'image de Rembrandt semble être dominée par le bâton noueux affiché en diagonale. On pourrait évidemment penser à un bâton de juge » (d'après « The Road to Justice: The Bible and the law ... », p. 109).

​La notion de justice divine semble être le message le plus important de cette œuvre d'art. Le buste sur un haut piédestal à gauche est considéré comme l'effigie de l'empereur romain Tibère César. Le dessin de Rembrandt représentant le buste de l'empereur Galba (Musée des estampes et dessins de Berlin) et d'autres études similaires (Albertina de Vienne et Bibliothèque royale de Turin) prouvent qu'il savait à quoi devait ressembler un empereur romain. Cependant, son Tibère César à la moustache touffue ressemble plus à un noble polono-lituanien qu'à un empereur romain et ressemble également à plusieurs effigies du roi Ladislas IV - en costume romain à cheval dans la Topografia practica de Friedrich Getkant (1638), comme un buste sculpté dans Speculum Saxonum de Paweł Szczerbicz (1646), avec couronne de laurier dans l'Arc de triomphe de Jeremias Falck Polonus (1646) ou, également sous la forme d'un buste sculpté, dans l'Apothéose de Jean II Casimir Vasa de Cornelis Bloemaert d'après Lazzaro Baldi (vers 1648).

Un bon tableau daté de 1647 conservé au Musée national de Gdańsk, attribué au peintre hollandais actif à Gdańsk Helmich van Tweenhuysen (II) ou Johann Aken, est l'une des plus anciennes inspirations de l'estampe de Rembrandt et prouve sa popularité dans la République polono-lituanienne. Le tableau a été fondé par Adrian von der Linde (1610-1682), maire de Gdańsk et luthérien zélé, qui, nota bene, s'est opposé à l'influence calviniste croissante dans la ville. L'inscription allemande sur le panneau fait également référence au concept de justice – la justice de Dieu (2 Corinthiens 5 : 21). Une ancienne transposition peinte de l'estampe, réalisée entre 1640 et 1715, se trouve dans la cathédrale de Kołobrzeg. Selon l'inscription en latin, le tableau a été peint le 3 avril 1640 (IOACHIMUS. KNOCHENHOWERUS. pinxit. ANNO. 1640. / D: 3. APRIL.) et rénové en 1715 par le petit-fils Aegidius Knochenhauer.

L'homme sur l'estampe tient ostensiblement une grande masse connue sous le nom d'étoile du matin (Morgenstern en allemand), qui était couramment utilisée du XIVe au XVIIe siècle, principalement dans les unités plébéiennes et paysannes (particulièrement populaire parmi les hussites et les insurgés paysans allemands de le XVIème siècle). Ils étaient également populaires en Pologne-Lituanie au XVIIe siècle (appelés nasiek, nasieka, nasiekaniec, siekaniec, siekanka, kropacz, palica, wekiera ou morgensztern), de sorte qu'« il était interdit aux paysans d'aller au marché avec des nasiek, des bâtons ou des massues » (d'après « Encyklopedja staropolska ... » de Zygmunt Gloger, tome 3, p. 255). L'étoile du matin est le plus souvent utilisée comme nom pour la planète Vénus lorsqu'elle apparaît à l'est avant le lever du soleil, tandis que dans la mythologie classique, le nom de la planète Vénus comme étoile du matin est Lucifer (« porteur de lumière » en latin). Les interprétations peuvent varier, cependant, la composition peut être comparée au tableau magistralement peint Daniel et le roi Cyrus devant l'idole Bel par Bartholomeus Strobel au Musée national de Varsovie (M.Ob.1284 MNW), peint à peu près à la même époque (1636-1637). Le tableau de Strobel est fréquemment interprété comme une allégorie politique du règne de Ladislas IV, lorsque le parti protestant était profondément déçu par l'échec du roi à solliciter la main de la princesse Élisabeth de Bohême.

Le lien direct et explicite entre les peintures et gravures et les Radziwill ne sera peut-être jamais établi, mais compte tenu de toutes les informations présentées ainsi que de la quantité d'œuvres de Rembrandt et de ses élèves qui, malgré d'énormes destructions, pillages, confiscations et évacuations, peut être lié à la Pologne-Lituanie, cet homme peut sans aucun doute être identifié avec le merveilleux mécène Christophe Radziwill.

​Portrait du prince Christophe Radziwill (1585-1640), grand hetman de Lituanie, portant un bonnet à plumes par Rembrandt et atelier, 1635, Abbaye de Buckland.

​Portrait du prince Christophe Radziwill (1585-1640), grand hetman de Lituanie, portant un bonnet à plumes par un suiveur de Rembrandt, vers 1635, Palais Corsini à Rome.

​Portrait du prince Christophe Radziwill (1585-1640), grand hetman de Lituanie, portant un bonnet à plumes par un suiveur de Rembrandt, vers 1635, Collection particulière.

​Portrait du prince Christophe Radziwill (1585-1640), grand hetman de Lituanie, portant un bonnet à plumes par un suiveur de Rembrandt, vers 1635, Musée des Beaux-Arts de Budapest.

​Portrait du prince Christophe Radziwill (1585-1640), grand hetman de Lituanie, portant un bonnet à plumes par Joseph Kaltner d'après Rembrandt, vers 1806, Collection particulière.

​Ecce Homo avec portrait du prince Christophe Radziwill (1585-1640), grand hetman de Lituanie par Rembrandt et Jan Gillisz. van Vliet, 1636, British Museum.

​Nature morte vanitas avec collection d'art du prince Christophe Radziwill (1585-1640), grand hetman de Lituanie par Abraham Susenier, vers 1640, Agnes Etherington Art Centre à Kingston.

Portraits d'Elżbieta Kazanowska par l'entourage de Rembrandt et Adolf Boy

Au printemps 1633, Adam Kazanowski, grâce au soutien du roi Ladislas IV, épousa Elżbieta (Halszka) Słuszczanka (1619-1671), alors âgée de 14 ans. Pour Kazanowski, le mariage signifiait non seulement une dot substantielle (50 000 zlotys), de nombreux biens mobiliers et immobiliers, mais aussi des relations précieuses. A l'occasion du mariage, Halszka a reçu une coupe en or pur et 20 000 zlotys du roi, la valeur des autres cadeaux s'élevant à 40 000 zlotys.

Plus tôt cette année-là, le 2 mars 1633, le père d'Elżbieta, Aleksander Słuszka ou Słuszko (1580-1647) devint le voïvode de Minsk. Il a été élevé comme calviniste, mais plus tard, vers 1621, il s'est converti au catholicisme avec sa femme Zofia Konstancja Zenowicz.

Pour son favori, Adam Kazanowski, qui a déjà reçu un magnifique palais à Varsovie, plus tard connu sous le nom de Palais Kazanowski (ou Radziejowski), le roi a restauré le bureau de l'Intendant de la Couronne en 1633, et peu de temps après, il est devenu l'écuyer de la Couronne et a reçu d'autres offices. En 1634, il accompagna très probablement le roi à Gdańsk et en juin 1635, il vint avec lui à Toruń. En 1635, il réussit l'achat d'une flotte de navires pour Ladislas IV à Gdańsk (12 navires pour 379 500 zlotys). Kazanowski a également participé au commerce des céréales de la Vistule et l'un des plus grands greniers de Skaryszew à Varsovie lui appartenait.

Słuszczanka et son mari accompagnèrent le roi en 1638 lors d'un voyage à Baden près de Vienne, et dans la capitale impériale, elle remporta le concours féminin de tir à la carabine, pour lequel elle reçut « un joli bijou ». La Lituanienne (Litewka), comme l'appelait Łukasz Opaliński, était célèbre pour sa conduite sexuelle frivole, tout comme son mari. Les années ont passé et elle n'est pas tombée enceinte. Peut-être at-elle contracté la syphilis de Kazanowski, qui, selon les rumeurs, a gagné des biens et des bureaux parce qu'il gardait un harem d'amants pour le souverain (d'après « Jak romans doprowadził do jednej z największych tragedii w dziejach Polski » de Jerzy Besala).

Formé à Braniewo, Würzburg, Leiden et Padoue (d'après Marcin Broniarczyk « Wykształcenie świeckich Senatorów w Koronie za Władysława IV », p. 280), Kazanowski était un mécène des arts. Selon la « Brève description de Varsovie » d'Adam Jarzębski, il y avait dans son palais un atelier de peintres hollandais (lignes 1605-1608, Olandrowie, Nie Polacy). Son portrait à l'âge de 44 ans en tant que chambellan de la cour (château royal de Wawel), a été réalisé par le peintre néerlandais Peter Danckers de Rij, né à Amsterdam (signé : P Donckers fecit / AETATI[S) SVAE 44). D'autres effigies conservées de Kazanowski ont été créées par un autre Hollandais Willem Hondius : gravure avec un portrait contre la Vistule et ses domaines à Praga et Skaryszew, créée en 1646 et deux autres créées en 1648 d'après des peintures de Maerten van Couwenburgh, très probablement un parent de Christiaen van Couwenbergh de Delft. Une autre effigie des années 1640 (château royal de Varsovie) est attribuée au graveur Jeremias Falck Polonus de Gdańsk. En 1645, Hondius a également créé une série de vues de la mine de sel de Wieliczka, parrainée par Kazanowski, qui était un żupnik (directeur d'un district minier) à partir de 1642.

« Jamais la Pologne n'a vu et ne verra jamais autant de richesses entre les mains d'un seul homme », a écrit à propos du chambellan de la cour Wawrzyniec Jan Rudawski (1617-1674). Kazanowski mourut sans enfant le 25 décembre 1649 et sa belle épouse Halszka devint l'héritière d'une grande fortune. Quelques mois plus tard, en mai 1650, elle épousa un autre courtisan royal, Hieronim Radziejowski (1612-1667). Ce mariage aurait été arrangé par son amant, le nouveau roi Jean II Casimir Vasa (demi-frère de Ladislas IV). Bientôt, cependant, les désaccords ont commencé. La raison était censée être le portrait du défunt Kazanowski, que la dame ne voulait pas retirer de sa chambre, d'autres ont dit que ce n'était pas le portrait, mais le jeune Jan Tyzenhaus, un beau valet royal, qui a brisé le couple.

Violent Radziejowski est devenu très en colère lorsque la liaison de sa femme avec le roi a été révélée à la fin du printemps 1651. Elżbieta a quitté le camp militaire près de Sokal et s'est réfugié au couvent. Elle a également déposé une plainte pour annulation du mariage. Malgré des tentatives répétées, Radziejowski n'a pas réussi à pénétrer dans le palais Kazanowski, défendu par le frère d'Elżbieta, Bogusław Słuszka. À l'époque, Jean Casimir et la reine enceinte Marie-Louise de Gonzague séjournaient dans le château royal voisin. Lors de la session du Sejm, Radziejowski a été accusé d'avoir offensé la majesté et d'avoir violé la sécurité de la résidence royale et condamné à l'exil et à l'infamie. Słuszczanka et son frère Bogusław ont été condamnés à des peines beaucoup plus légères - une amende de 4 000 zlotys et un an et six semaines d'emprisonnement ferme dans la tour. Halszka se rendit à la prison du château dans la voiture tirée par six chevaux. Après douze semaines, elle a été pardonnée et son frère a quitté la prison plus tôt (d'après « Życie codzienne w Warszawie za Wazów » de Jerzy Lileyko, p. 270).

Portrait d'une dame tenant un éventail de la collection de Jan Popławski a été offert au Musée national de Varsovie en 1935 (inv. 34661), très probablement perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Ce petit tableau (28 x 22 cm) a été peint sur panneau de bois et attribué à un imitateur de la peinture hollandaise du XVIIIe siècle (d'après « Katalog wystawy obrazów ze zbiorów dr. Jana Popławskiego » de Jan Żarnowski, numéro 97, p. 53 ).

La pose d'une femme avec sa main droite sur une table et tenant un éventail dans sa main gauche est très similaire aux portraits représentant la sœur du roi la princesse Anna Catherine Constance Vasa (château d'Ambras, inv. GG 5611) et la reine Cécile-Renée d'Autriche (Musée national de Stockholm / Château de Gripsholm, inv. NMGrh 1417), tous deux tenant des éventails et peints par Adolf Boy, peintre de la cour de Ladislas IV, à la fin des années 1630 ou au début des années 1640, comme l'indique le style. La main de la femme ressemble également beaucoup à la main d'Anna Catherine Constance dans la peinture d'Ambras. Si ce n'est le matériau et les dimensions, ce portrait pourrait être considéré comme un pendant au portrait mentionné de Kazanowski par Danckers de Rij (huile sur toile, 119,5 x 94,5 cm), car la composition correspond parfaitement. Étant donné que les portraits de notables ont été réalisés en série, dans différentes dimensions et par différents peintres de la cour (comme d'autres versions du portrait de Ladislas IV par Boy du Château royal de Varsovie, inv. ZKW 559 dep.), cela ne peut être exclu. Peut-être qu'un portrait réduit de Kazanowski peint sur panneau par Boy a également été créé à cette époque. Le tableau de Wawel a été acquis en tant que cadeau de Julian Godlewski de Suisse en 1970. Par conséquent, le portrait d'une femme de la collection Popławski peut être daté d'environ 1643, comme le portrait de Kazanowski.

Elle porte un étrange chapeau à larges bords avec un trou dans la couronne avec ses cheveux blonds répartis sur le large bord. La femme se décolore les cheveux comme les Vénitiennes dans les gravures de Cesare Vecellio ou Pietro Bertelli de la fin du XVIe siècle ou dans l'Album Amicorum de Burchard Grossmann, créé entre 1624-1645, et d'autres albums de voyageurs étrangers à Venise. Les femmes vénitiennes se décoloraient les cheveux à l'aide d'un solana (un chapeau à large bord avec un trou au centre) et s'asseyaient au soleil. Les cheveux, trempés dans un mélange de jus de citron et d'urine, étaient jetés hors de l'espace de la couronne et étalés sur le bord, ce qui ombrageait la personne du soleil (d'après « Venice: the Queen of the Adriatic » de Clara Erskine Clement Waters, p.224). Les Vénitiens, qui s'installèrent en grand nombre en Pologne-Lituanie dès le début du XVIe siècle, y introduisirent sans doute cette technique. Son manteau, doublé de fourrure, est très similaire au manteau visible sur une gravure représentant une noble polonaise (FOEMINA NOBILIS POLONICA), illustration de l' « Habitus Praecipuorum Populorum » de Hans Weigel, publié en 1577.

La même femme, avec une boucle d'oreille identique à l'oreille gauche, a été représentée dans une série de peintures du cercle de Rembrandt. L'une signée et datée (en haut à droite : Rembrandt f. 1635 ou 1638, huile sur toile, 99,5 x 71 cm) se trouvait avant 1794 dans la collection de Louis-Marie Lebas de Courmont, marquis de Pomponne à Paris. En 1669, le roi Jean II Casimir Vasa a apporté de nombreuses peintures de la collection royale polonaise à Paris après son abdication. Un pastel d'après cette version, ou une autre peinture non conservée, très probablement d'un pastelliste français du XVIIIe siècle, a été vendu le 11 juin 2020 à Amsterdam.

Une autre version (huile sur toile, 100,5 x 81 cm) a été mentionnée pour la première fois en 1854, lorsqu'elle était accrochée dans la collection du comte de Listowel, perdue. Un autre tableau plus petit (huile sur toile, 77 x 63 cm) a été vendu à New York (Doyle, 27 janvier 2016, lot 56). Le style de ce tableau peut être comparé aux Amoureux de Christiaen van Couwenbergh à la Kunsthalle Bremen, peint en 1632. Il est possible que cette copie d'après l'original de Rembrandt ait été réalisée par Maerten van Couwenburgh. D'autres versions plus simplifiées se trouvent au Kunstmuseum Basel (huile sur toile, 33 x 29,5 cm, inv. 501), acquise en 1859 de la collection Birmann et en collection privée (huile sur toile, 56 x 46 cm), vendue le 18 novembre 2020.

Le « costume fantaisiste » d'une femme s'apparente à ceux visibles dans le Festin d'Hérode de Bartholomeus Strobel, peintre de la cour de Ladislas IV, créé dans les années 1630 (Musée du Prado à Madrid) et au costume de la reine de Saba du sarcophage en cuivre et argent de la reine Cécile-Renée d'Autriche (scène de la reine de Saba devant Salomon), créé par Johann Christian Bierpfaff avant 1648 (cathédrale de Wawel).

​Dans le portrait d'une dame aux myosotis conservé au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 69 x 61 cm, inv. M.Ob.2510), peint dans le style d'Adolf Boy, la femme ressemble beaucoup à celle qui porte un chapeau solana de la collection Popławski. Sa robe noire, très probablement une robe de deuil, est manifestement d'Europe centrale de l'époque et semblable à celle visible sur un portrait d'une dame de 26 ans, réalisé en 1645 (Musée national de Cracovie, inv. MNK I-689), sur l'épitaphe de Zofia Kochańska née Świerczewska, réalisé au milieu du XVIIe siècle (église Saint-Jacques de Sanka), ou dans un portrait de dame, dit-on membre de la famille Węsierski, peint par Danckers de Rij vers 1640 (Musée national à Gdańsk). En conséquence, le portrait représente Kazanowska en deuil après la mort de son premier mari (1649) ou l'emprisonnement dans la tour (1652) et était très probablement adressé à son ancien amant, le roi Jean Casimir Vasa. Ce tableau provient de la collection de la famille Krosnowski à Saint-Pétersbourg (constituée dans les années 1888-1917), donnée à l'État polonais et transportée en Pologne en vertu des règlements du traité de Riga (1921).

La femme de tous les portraits mentionnés ressemble à un homme représenté dans un portrait, aujourd'hui au Musée national d'art de Lituanie à Vilnius, qui, selon l'inscription, représente Aleksander Słuszka, voïvode de Minsk et père d'Elżbieta. Le portrait de Słuszka à Vilnius est similaire au portrait en pied de Józef Bogusław Słuszka (1652-1701), hetman du champ de Lituanie, qui faisait partie de la collection de la famille Radziwill à Niasvij, perdu. Le costume est presque identique et plus typique de la fin du XVIIe siècle, l'homme tient une masse bulava (sorte de bâton militaire), typique des hetman du champ et autres effigies de Józef Bogusław, donc tous deux représentent le descendant d'Aleksander Słuszka (un petit-fils), cependant, une ressemblance familiale avec les portraits féminins décrits est toujours visible.

Un homme à moustache en costume oriental, très semblable à la femme des portraits mentionnés, a été représenté dans un autre tableau de la collection du Musée national de Varsovie (huile sur panneau, 23,5 x 18,5 cm, inv. 131229 MNW). Il a été transféré par le Conseil central de la préservation des musées et des monuments en 1949 (d'après « Early Netherlandish, Dutch, Flemish and Belgian Paintings 1494–1983 » de Hanna Benesz et Maria Kluk, tome 2, article 923). Le style de cette petite effigie se rapproche de celui des portraits que l'on pourrait attribuer à Maerten van Couwenburgh. Par conséquent, l'homme doit être identifié comme étant le frère d'Elżbieta, Bogusław Jerzy Słuszka, décédé après le 9 janvier 1658. Avec son frère Eustachy Adam, qui devint très jeune un courtisan de Ladislas IV, il partit étudier à l'étranger. En 1637, il fut inscrit à l'Université d'Ingolstadt et, après son retour, il devint le staroste de Retchytsa (1639), le panetier de Lituanie (1643) et le trésorier de la cour de Lituanie (1645).

​La belle épithaphe en marbre d'Eustachy Adam Słuszka (1615-1639), frère d'Elżbieta et Bogusław Jerzy, dans l'église Saint-Stanislas-des-Polonais (Santo Stanislao dei Polacchi) à Rome, est le seul exemple conservé et connu jusqu'à présent d'un mécénat splendide de la famille à la fin des années 1630 et au début des années 1640. Eustachy Adam était un courtisan du roi Ladislas IV et il mourut à Rome le 27 août 1639 à l'âge de 24 ans. Le monument fut fondé par Bogusław Jerzy et créé après 1639 par Giovanni Francesco de Rossi ou atelier de Giuliano Finelli.

Portrait d'Elżbieta (Halszka) Kazanowska née Słuszczanka (1619-1671) de la collection du Marquis de Pomponne à Paris par l'entourage de Rembrandt, 1635-1638, collection particulière.

Portrait au pastel d'Elżbieta (Halszka) Kazanowska née Słuszczanka (1619-1671) par le pastelliste français d'après l'original par l'entourage de Rembrandt, XVIIIe siècle, collection particulière.

Portrait d'Elżbieta (Halszka) Kazanowska née Słuszczanka (1619-1671) de la collection du comte de Listowel par l'entourage de Rembrandt, 1635-1638, collection particulière. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait d'Elżbieta (Halszka) Kazanowska née Słuszczanka (1619-1671) par le peintre néerlandais, peut-être Maerten van Couwenburgh, 1635-1638, collection particulière.

Portrait d'Elżbieta (Halszka) Kazanowska née Słuszczanka (1619-1671) par le peintre néerlandais, peut-être Maerten van Couwenburgh, 1635-1638, Kunstmuseum Basel.

Portrait d'Elżbieta (Halszka) Kazanowska née Słuszczanka (1619-1671) par le peintre néerlandais, peut-être Maerten van Couwenburgh, 1635-1638, collection particulière.

Portrait d'Elżbieta (Halszka) Kazanowska née Słuszczanka (1619-1671) en chapeau solana par Adolf Boy, vers 1643, Musée national de Varsovie, perdu. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait d'Elżbieta (Halszka) Kazanowska née Słuszczanka (1619-1671) avec myosotis par Adolf Boy, 1649-1652, Musée national de Varsovie.

Portrait de Bogusław Jerzy Słuszka par le peintre néerlandais, peut-être Maerten van Couwenburgh, années 1640, Musée national de Varsovie.

​Reconstitution hypothétique du ​portrait d'Adam Kazanowski (vers 1599-1649), maréchal de la Couronne par Maerten van Couwenburgh, vers 1648, perdu. © Marcin Latka

Portrait de Martin Opitz par Harmen Hals

En 1636, grâce à la recommandation de Gerard Denhoff (1589-1648), Martin Opitz von Boberfeld (1597-1639), considéré comme le « Père de la poésie allemande », débute sa carrière à la cour du monarque élu de la République polono-lituanienne - Ladislas IV Vasa comme agent royal et secretarius iuratus. Il rencontra le roi lors de son séjour à Toruń en janvier 1636 et Ladislas ordonna à Opitz de l'accompagner à Gdańsk. C'est alors qu'Opitz remit personnellement au roi son panégyrique en allemand - « À la Majesté royale de Pologne et de Suède » (An die Königliche Majestät zu Polen und Schweden), publié à Francfort-sur-le-Main dans Weltliche Poemata en 1644. Dans ce poème, il fait l'éloge du roi comme d'un monarque pacifique - « Oh héros ! Qui accorde plus d'importance à la paix qu'à quelque chose dans le monde qui périt avec le monde » (O Held! Den Frieden höher schätzt, als etwas in der Welt, Das mit der Welt vergeht), tandis que la dédicace en latin est conçue comme celle à un empereur romain : « Très serein et puissant roi de Pologne et de Suède Ladislas IV, dompteur des peuples barbares, initiateur de la sécurité publique ... » (SERENISSIMO POTENTISSIMOQVE / Polonia & Suecorum Regi / VLADISLAO IV. / DOMITORI GENTIVM / BARBARARVM: SEGVRITATIS / PVBLICÆ AVCTORI ...).
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En 1636, il publia également à Toruń son Panegyricvs serenissimae Suecorum ..., dédié à la tante du roi, la princesse-infante luthérienne Anna Vasa (1568-1625) et des poèmes dédiés aux calvinistes notables de la République - Rafał Leszczyński (1579-1636), voïvode de Belz - Panegyricvs inscriptus honori et memoriae [...] Domini Raphaelis comitis Lesnensis ..., et Fabian Czema (d. 1636), châtelain de Chełmno - Laudatio funebris illustrissimi domini Fabiani Lib. Baronis a Cema ... Opitz était bien conscient qu'il gagnerait de puissants mécènes par la flatterie, et il y parvint effectivement, de sorte que Ladislas IV le nomma historiographe et secrétaire avec un salaire annuel de 1 000 thalers. Le 24 juin 1637, il reçut une nomination officielle à ce poste, approuvée par le Sejm (d'après « Zasłużeni ludzie Pomorza Nadwiślańskiego XVII wieku: szkice biograficzne », p. 160).

C'est probablement à cette occasion qu'il commanda son magnifique portrait, aujourd'hui conservé à la bibliothèque de Gdańsk de l'Académie polonaise des sciences (inv. EM 2). Il a été peint par Bartholomeus Strobel, peintre de la cour de Ladislas IV et ami de Martin. Sa pose, son costume français à la mode et sa perruque ressemblent à ceux d'un chef-d'œuvre signé par Strobel, portrait du prince Vladislav Dominik Zaslavsky-Ostrogsky (décédé en 1656), également connu sous le nom de Władysław Dominik Zasławski-Ostrogski en polonais, au palais de Wilanów (huile sur toile, 112 x 84 cm, Wil.1654, signé et daté : B. Strobell / 1635), ainsi que celui du roi du peintre de Gdańsk Adolf Boy (Château royal de Varsovie, ZKW 559 dép.). Il est intéressant de noter que l'identité du modèle du portrait de Wilanów est restée longtemps inconnue et que ce prince ruthène fabuleusement riche a été correctement identifié par Elena Kamieniecka dans sa publication de 1971 (« W sprawie portretu nieznanego magnata Bartłomieja Strobla ») après probablement plusieurs siècles d'oubli. 

En 1637 à Gdańsk, le poète publie son Variarvm Lectionvm Liber: In quo præcipue Sarmatica, dédié au chancelier Tomasz Zamoyski (1594-1638). A l'occasion du mariage du roi et de l'archiduchesse Cécile-Renée d'Autriche en 1637, il créa un poème latin Felicitati augustae honorique nuptiar ... Comme Strobel, Opitz venait de Silésie, il est né à Bolesławiec (Bunzlau) en tant que fils de un boucher. Bien qu'il prône l'utilisation de la langue allemande dans la poésie, il écrivait fréquemment en latin et son drame « Judith » de 1635 était basé sur le livret de l'opéra italien d'Andrea Salvadori, tandis que son « Antigone », dédiée à Gérard Denhoff, était basé sur l'un des huit textes grecs de Démétrius Triclinius. Il se rend aux Pays-Bas en 1620 et en 1622 en Transylvanie pour enseigner la philosophie à Alba Iulia. De retour en Silésie, en 1624 il fut nommé conseiller du duc de Legnica et Brzeg et en 1630 il se rendit à Paris. Il s'installe à Toruń en 1635 avec le duc.

En tant que secrétaire, Opitz était probablement chargé de gérer la correspondance étrangère. Il se voit confier de nombreuses affaires d'État, qui doivent être réglées avec les rois de France, d'Angleterre et du Danemark. Ladislas avait également l'intention d'envoyer Opitz à Stockholm. En raison de ses contacts ambigus avec le chancelier de Suède Axel Oxenstierna (1583-1654), il est soupçonné de déloyauté envers le roi de Pologne. Il mourut en 1639 à Gdańsk.

Les portraits d'un poète et d'un fonctionnaire aussi important devaient également se trouver dans les résidences de la République à Varsovie, Cracovie et Vilnius. La communauté germanophone étant importante dans de nombreuses villes et régions du pays, il fallait aussi souligner son importance et rappeler à ses membres qu'ils doivent leur prospérité au sage règne de Ladislas IV qui emploie les meilleurs. Le portrait mentionné de Strobel à Gdańsk est considéré comme appartenant au poète, mais il est également possible qu'il provienne de la collection royale dans la ville, où la principale résidence représentative était la Porte Verte. Il fut offert à la Bibliothèque de la Mairie de Gdańsk avant 1701. Ce portrait fut reproduit dans une gravure de Johann Christoph Sysang réalisée vers 1739 confirmant à la fois l'identité du modèle et l'auteur du tableau (OPITIVM [...] Hac manus in tabula Se Lips STROBELIANA dedit ...). D'autres portraits d'Opitz sont inconnus. Cependant, ils devaient être nombreux étant donné le nombre de gravures différentes à son image conservées.

Au Musée national de Varsovie, il y a un portrait d'un homme tenant la main sur une table (huile sur panneau, 106 x 80,5 cm, M.Ob.217, antérieur 494). Sur la table à côté de lui se trouvent des ustensiles d'écriture, de la cire à cacheter rouge pour sceller les lettres, indiquant que l'homme est secrétaire ou diplomate.

Le tableau provient de la collection de Wojciech Kolasiński, acquise le 23 novembre 1881 pour 125 roubles par le Musée des Beaux-Arts de Varsovie, la provenance précédente n'est pas connue. En raison de son style et du monogramme de l'artiste FH en ligature, le tableau était considéré comme l'œuvre de Frans Hals (d'après « Wojciech Kolasiński (1852-1916) » de Maria Kluk, p. 107-108) et maintenant comme l'œuvre de son suiveur. Bien que l'influence du style de Hals avec des coups de pinceau lâches et une forte illumination soit indéniable, il diffère en effet des autres œuvres de l'artiste, qui semblent plus douces et plus légèrement peintes. Le tableau le plus similaire est Un joyeux couple, maintenant au Musée Frans Hals de Haarlem. Le tableau à Haarlem est signé et daté : H / 1648, donc considérée comme l'œuvre du fils de Frans, Harmen (1611-1669), qui avec ses frères, également peintres, travaillait dans l'atelier de son père. Le fait que le tableau de Varsovie ait été signé d'un monogramme indiquant que son père était l'auteur indique à son tour qu'il pourrait avoir fait partie d'une grande commande de peintures et qu'ils ne veulent pas révéler pleinement aux clients que le tableau a été réalisé par les assistants du maître et pas lui-même. De plus, la composition n'est pas typique de Hals et de son entourage et ressemble davantage à une copie d'un autre portrait officiel et présente une similitude frappante avec le portrait du prince Zaslavsky-Ostrogsky à Wilanów. Il ressemble également à d'autres portraits de personnes proches de la cour de Ladislas IV, comme le portrait du lieutenant Mikołaj Konstanty Giza (Nikolaus Konstantin Giese, décédé en 1663) par Franz Kessler ou le portrait de Guglielmo Orsetti de Lucques (mort en 1659) par Strobel, tous deux conservés au Musée national de Varsovie. Dans ce cas, il est fort probable que l'atelier de Hals ait reçu des peintures ou des dessins d'étude de Strobel à copier. Le modèle a une couleur d'yeux différente de celle du tableau de Strobel (marron et bleu respectivement), ce qui est une autre indication qu'il s'agit d'une copie d'une autre œuvre, car des colorants moins chers ont été utilisés pour préparer les copies, comme dans le cas des portraits de l'empereur Charles Quint, qui dans certains portraits a les yeux bleus et dans d'autres marrons.

Un autre portrait peint de la même manière se trouve également au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 86 x 50,5 cm, M.Ob.1645 MNW). Ce portrait d'homme en fraise porte une fausse inscription : Rembrand fe. / 1660 et il s'agit d'une version, vue miroir d'un tableau représentant le fabricant de meubles et d'encadrement Herman Doomer (mort en 1650), actif à Amsterdam, peint par Rembrandt en 1640 (Metropolitan Museum of Art, 29.100.1). En tant que fabricant de meubles, Doomer devait fortement dépendre des approvisionnements en bois de la République, c'est pourquoi son portrait réalisé dans l'atelier de Hals à Haarlem ainsi que ses meubles sont probablement arrivés en Pologne déjà au XVIIe siècle.

D'après l'inscription dans le coin supérieur gauche, l'homme du portrait de la collection Kolasiński avait 39 ans en 1636 (Aetatis 39 / FH fecit A: 1636), tout comme Martin Opitz lorsqu'il entra au service de Ladislas IV et il ressemble beaucoup au poète d'après son portrait de Strobel ainsi que les gravures de Jacob van der Heyden, Peter Aubry II et Georg Walch.

​Portrait du prince Vladislav Dominik Zaslavsky-Ostrogsky (décédé en 1656) par Bartholomeus Strobel, 1635, Palais de Wilanów à Varsovie.

​Portrait de Martin Opitz von Boberfeld (1597-1639), secrétaire de Ladislas IV Vasa, âgé de 39 ans, par Harmen Hals, 1636, Musée national de Varsovie.

​Portrait d'Herman Doomer (mort en 1650), fabricant de meubles et d'encadrement par le cercle de Frans Hals, années 1640, Musée national de Varsovie.

Portrait de Jerzy Sebastian Lubomirski par l'atelier de Frans Hals

Les voyageurs de la République polono-lituanienne qui visitaient les pays d'Europe occidentale apportaient fréquemment dans leur pays de nombreuses belles œuvres d'art et leurs effigies qu'ils avaient acquises ou commandées au cours de leur visite. La preuve la plus connue de cette pratique est un tableau réalisé, d'après la signature du peintre, à Varsovie en 1626 (Here. fecit / Warsa[...] 1626, au centre dans la gravure) et attribué à Étienne de La Hire, Willem van Haecht ou Jan Brueghel le Jeune (Château royal de Varsovie, huile sur panneau, 72,5 x 104 cm, ZKW/2123/ab). Il montre la collection d'art du prince Ladislas Sigismond Vasa, futur roi (élu Ladislas IV), qui a très probablement acquis la plupart des objets représentés dans ce tableau lors de sa visite aux Pays-Bas espagnols, en Italie, en Autriche et en Bohême entre 1624 et 1625, dont deux effigies du prince - l'une peinte et l'autre une médaille d'or à son profil, probablement réalisé par Alessandro Abondio.

Ce tableau fut oublié depuis longtemps et après avoir refait surface sur le marché de l'art à New York en 1940 (marchand d'art Mortimer Brandt), il fut acheté à Londres en 1988 par les collections de l'État pour le château royal nouvellement reconstruit (détruit par les envahisseurs allemands nazis pendant la Seconde Guerre mondiale).

Les aristocrates qui voyageaient à l'étranger apportaient également leurs effigies, costumes à la mode, peintures et autres œuvres d'art. En 1564 Nicolas Christophe l'Orphelin Radziwill (1549-1616) envoya de Strasbourg à son père Nicolas Radziwill le Noir (1515-1565) en Lituanie, son portrait peint pendant ses études là-bas (d'après « Tylem się w Strazburku nauczył ...  » par Zdzisław Pietrzyk, p. 164). Plus d'un demi-siècle plus tard, vers 1632, Janusz Radziwill (1612-1655), fut peint à Leyde par David Bailly (Musée national de Wrocław, VIII-578) et l'inventaire de 1633 du château de Radziwill à Lubcha en Biélorussie (Archives centrales des documents historiques de Varsovie, AGAD 1/354/0/26/45) répertorie sous le numéro 27 : « Portrait en pied du prince Sa Seigneurie Monsieur Chamberlain, vieux, en vêtements verts, peint à Leipzig » (Obraz Cały X: Je m Pana Podkomorzego Dawnieyszy w Ubierze zielonym w Lipsku Malowany), ainsi peint pendant les études de Janusz vers 1630.

L'inventaire des peintures de 1661 appartenant à Aleksander Michał Lubomirski (1614-1677), frère de Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667), qui ont survécu au déluge, comprend des peintures de Parmigianino, Jusepe de Ribera, Francesco Albani, des paysages vénitiens et deux de ses portraits réalisés à Venise par Nicolas Régnier (AGAD 1/357/0/-/7/12). Ils ont probablement été acquis en Italie lors de son séjour là-bas et les peintures de Ribera indiquent qu'Aleksander Michał a visité Naples, car le peintre espagnol s'y est installé en 1616. Parmi ses peintures, il y avait aussi « Image de Notre-Dame avec le Seigneur Jésus qu'elle a mis au monde. De Prague » (Obraz Nasw Panny z Panem Jezusem powitym. sPragi), très probablement acquis en Tchéquie. Parmi les peintures appartenant à son père Stanisław (1583-1649), il y avait « Un tableau avec deux femmes vêtues à la manière des Pays-Bas, tenant un panier plein de viande » (Obraz dwie białogłowie po Inderlansku ubrane koszyk zmięsem trzymaiące). Le beau-père d'Aleksander Michał, Jerzy Ossoliński, possédait des tableaux de Ribera, Raphaël, Titien, Paolo Veronese, Bassano, Guido Reni, Guercino, Daniel Seghers et Albrecht Dürer et sa belle-mère Izabela Daniłowicz possédait « Deux tableaux de Moscou »  (Dwa obrazki Moskiewskie) et « Trois images de licorne sculptées à Moscou »  (Trzy obrazki ziednorozca rzezane moskiewskie). De nombreuses icônes ruthènes et russes sont également mentionnées dans d'autres inventaires, comme l'inventaire de 1671 des peintures de la princesse calviniste Louise Charlotte Radziwill (articles 358/7, 365/14, 651/22 - 655/26, 660/31 - 661/32, 783/4, 801/3, 868/48, 966, comparer « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » par Teresa Sulerzyska).

Jerzy Sebastian a dû également rapporter de nombreuses peintures exquises de ses nombreux voyages entre 1629 et 1636. En 1629, il se trouvait à Ingolstadt en Bavière, en 1631 à Louvain, en 1633 à Leyde, en 1634 il visita l'Espagne en tant qu'envoyé du roi. En Italie, il visita la bibliothèque de l'université de Bologne et la Bibliothèque Laurentienne de Florence ainsi que de nombreuses galeries de peintures et se rendit très probablement en France et en Angleterre, mais l'itinéraire précis n'est pas connu. S’il a voyagé depuis l’Italie vers l’Angleterre, il est très probablement retourné aux Pays-Bas. Peu après son retour en Pologne-Lituanie, en septembre 1636, le jeune Lubomirski, âgé d'à peine 20 ans, débute sa carrière politique en étant élu maréchal de l'assemblée parlementaire et en décembre de la même année il est élu député de Sejm.

Parmi les peintures qui pourraient provenir de sa collection figurent deux chefs-d’œuvre de la peinture espagnole conservés dans d’anciens territoires de la République. L'une est l'Extase de saint François d'Assise du Greco, aujourd'hui conservée au Musée diocésain de Siedlce (huile sur toile, 106 x 79 cm, signée : Domenikos Theotokop ...). Selon Izabella Galicka et Hanna Sygietyńska, qui ont découvert le tableau en 1964 dans l'église paroissiale de Kosów Lacki, ce tableau pourrait provenir de la collection Lubomirski, éventuellement de la collection d'Eugeniusz Lubomirski (1825-1911) à Kruszyna. L'autre est sainte Marie-Madeleine pénitente de Francisco Jiménez (Ximénez) Maza conservé au Musée national d'art de Lituanie à Vilnius (huile sur toile, 150 x 116 cm, LNDM T 4010). Il a été offert au Musée de la Société des Amis de la Science à Vilnius en 1907 par le comte Władysław Tyszkiewicz (1865-1936) (comparer « Vilniaus senovės ir mokslo ... » de Henryka Ilgiewicz, p. 115). Tyszkiewicz était marié à Krystyna Maria Aleksandra Lubomirska (1871-1958), fille d'Eugeniusz Lubomirski mentionné, dont l'ancêtre était Jerzy Sebastian Lubomirski. En raison du manque de documentation, la provenance exacte de ces peintures ne sera probablement jamais établie avec certitude, mais certains éléments dans les peintures elles-mêmes indiquent qu'elles ont probablement été achetées au XVIIe siècle par des clients de Pologne-Lituanie, peut-être Lubomirski. 

El Greco, peintre gréco-espagnol originaire de Crète, reçut sa formation initiale de peintre d'icônes de l'école crétoise, puis poursuivit sa carrière à Venise, où il travailla probablement dans l'atelier du Titien. Le Tintoret, Paolo Véronèse et Jacopo Bassano ont également travaillé dans la ville et il semble que le Greco ait étudié le travail de chacun d'eux. La peinture d'icônes traditionnelle ainsi que celle de l'école vénitienne, toutes deux très populaires dans la République, ont eu une grande influence sur son style, visible également dans l'Extase de saint François d'Assise. Par conséquent, un tel tableau serait sans aucun doute du goût de tout voyageur de la République. La pénitente sainte Marie-Madeleine est également inhabituelle pour l'école espagnole, principalement en raison du caractère érotique du tableau. Dans la peinture espagnole de l'époque maniériste et baroque, y compris les peintures du Greco, elle est dans la majorité des cas entièrement habillée et ne montre aucun signe d'érotisme (comparer les peintures du Prado : P000608, P001309, P001103, P007621, P001008, P007736). Dans le tableau de Vilnius, très probablement inspiré de peintures italiennes ou à la demande du client, Marie-Madeleine est à moitié nue.

En tant que propriétaires de domaines en Slovaquie, dont le château de Stara Lubovna qui faisait alors partie du royaume de Hongrie, les Lubomirski étaient également engagés dans les affaires des rois hongrois et bohèmes de la dynastie des Habsbourg. À la fin de 1621, le père de Jerzy Sebastian, Stanisław Lubomirski (1583-1649), tenta d'entrer au service de l'empereur et jusqu'en 1635 il prit une position pro-autrichienne. Il établit des contacts avec le commandant suprême de l'armée impériale Albrecht von Wallenstein (1583-1634), puis un peu plus tard, en août 1632, avec l'empereur lui-même, à qui il proposa sa participation à la guerre contre Rakoczi en Hongrie ou avec les Suédois en Allemagne (d'après « Mecenat kulturalny i dwór Stanisława Lubomirskiego ...» de Józef Długosz, p. 39, 127).

L'architecte italien Andrea Spezza (mort en 1628), qui a conçu le célèbre palais Wallenstein à Prague, a également travaillé pour les Lubomirski. Il est intéressant de noter qu'Antoine van Dyck, actif à cette époque principalement à Anvers et à Londres, a peint un portrait de Wallenstein entre 1629 et 1634, même si, selon des sources connues, ils n'ont pas eu l'occasion de se rencontrer en personne. Le portrait original a été gravé par Pieter de Jode le Jeune après 1628 (signé : Pet. de Iode sculp. / Ant. Van Dÿck pinxit) et une copie d'atelier se trouve à la Galerie nationale de Neuburg (inv. 84). De même pour l'effigie du roi de Suède Gustave Adolphe (1594-1632), gravée par Paulus Pontius vers 1655 (Signé : Paul. Pontius sculp. / Ant. van Dÿck pinxit.) et la copie d'atelier se trouve également à Neuburg (inv. 86). Dans les deux cas, elles s’appuyaient sans doute sur d’autres images.

Compte tenu de ce qui précède, les portraits des membres de la famille Lubomirski devaient également figurer dans les collections impériales ainsi que dans celles des membres de la noblesse bohème.

À la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde se trouve un « Portrait d'un jeune homme en pourpoint noir » (Bildnis eines jungen Mannes in schwarzem Rock), attribué au cercle de Frans Hals (huile sur panneau, 24,5 x 20 cm, Gal.-Nr. 1359). Le tableau provient de la collection Wallenstein du château de Duchcov, propriété de l'héritier d'Albrecht, Maximilian von Wallenstein (1598-1655) de 1642, et a été acheté en 1741 avec 267 autres tableaux pour la collection du monarque élu de la République polono-lituanienne et électeur de Saxe Auguste III à Dresde pour un prix de 22 000 florins.

Le tableau est généralement daté d'environ 1633, mais un costume similaire est visible dans le portrait de Cornelis de Graeff (1599-1664) par Nicolaes Pickenoy, peint en 1636 (Gemäldegalerie de Berlin, 753A). L'homme du portrait de Dresde présente une ressemblance frappante avec Jerzy Sebastian, d'après ses portraits de Rembrandt et Ferdinand Bol, que j'ai identifiés, et son effigie gravée par Johann Franck réalisée vers 1670 (Musée national de Cracovie, MNK III-ryc.-57315).

Un exemplaire ancien de cette copie ou d'une autre version de ce tableau a été vendu à Cologne en 2004 (huile sur panneau, 23,5 x 19 cm, Van Ham Kunstauktionen, 3 juillet 2004, lot 1112). Une autre version ancienne présentant quelques différences par rapport à la peinture de Dresde se trouve au musée Siauliu Ausros à Siauliai, Lituanie (huile sur toile, 27 x 23 cm, ŠAM D–T 473).

​Portrait de Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667) par l'atelier de Frans Hals, vers 1636, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.

​Portrait de Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667) par suiveur de Frans Hals, après 1636 (XVIIIe siècle ?), Collection particulière.

Portrait de Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667) par suiveur de Frans Hals, après 1636 (XIXe siècle ?), Musée Siauliu Ausros.

​Extase de saint François d'Assise par El Greco, vers 1580, Musée diocésain de Siedlce.

​Sainte Marie-Madeleine pénitente par Francisco Jiménez (Ximénez) Maza, deuxième quart du XVIIe siècle, Musée national d'art de Lituanie à Vilnius.

Portrait du « Dernier Jagellon » portant les traits de Ladislas IV Vasa par Bartholomeus Strobel ou atelier

« Sigismond Auguste, dernier roi de Pologne de la dynastie Jagellonne » (SIGISM. AUGUSTUS REX / POLONIÆ IAGELLONIDARUM / ULTIMUS) est l'inscription latine sur un tableau aujourd'hui conservé au Musée national de Cracovie (huile sur cuivre, 62, 5 x 52,5 cm, numéro d'inventaire MNK I-21). Il est très significatif que cette effigie du dernier Jagellon mâle ait été acquise en Suède. L'histoire du tableau, peut-être pillé lors du déluge et acheté par Henryk Bukowski (1839-1900), très probablement à Stockholm, illustre parfaitement le sort des collections de portraits de l'ancienne République polono-lituanienne. Bukowski, qui a émigré en Suède en 1864 après l'effondrement du soulèvement de janvier (1863-1864), qui visait à mettre fin à l'occupation russe d'une partie de l'ancienne République, a fait don du tableau au musée de Cracovie en 1885.
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Sous le règne de Sigismond Auguste, l'union de Lublin fut signée le 1er juillet 1569, créant un État unique, la République, comme une fusion des deux États, dirigé par un seul monarque élu et gouverné par un parlement commun, bien que chacun ont conservé une autonomie substantielle, avec leur propre armée, leur trésor, leurs lois et leur administration. L'héritage de l'État Jagellonne était également la Confédération de Varsovie de 1573, qui reconnaissait officiellement la liberté totale de religion dans la République, accordait aux dissidents la protection de l'État et l'égalité des droits avec les catholiques, et interdisait aux autorités laïques de soutenir le clergé dans la persécution religieuse.

Bien que le patronage du dernier Jagellon mâle ait été comparable à celui des princes italiens et allemands, des rois de France, d'Espagne, d'Angleterre, des empereurs et des papes, en raison des guerres et des destructions jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, très peu de ses effigies ont été préservées. D’ailleurs, certains d’entre eux étaient considérés comme l’effigie de son ancêtre Jogaila de Lituanie, comme le tableau de Marcello Bacciarelli au Château royal de Varsovie (ZKW/2713/ab), tandis que le portrait du grand-père maternel de Ladislas IV Vasa - l'archiduc Charles II d'Autriche, issu de la même série de monarques polonais peints entre 1768 et 1771, était considéré comme l'effigie de Sigismond Auguste (ZKW/2719/ab). L'effigie la plus populaire du monarque, le portrait en miniature d'atelier de Lucas Cranach le Jeune conservé au musée Czartoryski (MNK XII-538), a été acheté au milieu du XIXe siècle à Londres par Adolf Cichowski.

Le style du portrait du « Dernier Jagellon » ainsi que le matériau sur lequel il a été peint (cuivre) indiquent que le tableau a été réalisé dans la première moitié du XVIIe siècle. Bien qu'il soit évidemment basé sur la même effigie du roi que la miniature évoquée de Cranach, les traits du visage sont légèrement différents, le peintre a arrondi le nez et fait saillir la lèvre inférieure. Ceci est également mieux visible en comparaison avec d'autres effigies inscrites du roi, comme la miniature du Kunsthistorisches Museum de Vienne (GG 4697) ou la miniature de l'atelier de Dirck de Quade van Ravesteyn à Cracovie (MNK XII-146). De cette manière, le « Dernier Jagellon » ressemble davantage au descendant des Jagellon - Ladislas IV Vasa, notamment son portrait de Pieter Claesz. Soutman au palais de Wilanów (Wil.1134) ainsi qu'une gravure de Jonas Suyderhoef d'après un dessin de Claesz. Soutman au Musée national de Varsovie (79212 MNW).

Ladislas, le nouvel Auguste, le monarque qui fera revivre l'esprit de tolérance du dernier Jagellon mâle, c'est ce que beaucoup de gens, notamment protestants, attendaient du roi nouvellement élu (novembre 1632), après de nombreuses années de règne de son père Sigismond III, qui penchait pour le catholicisme à l’espagnole. Cependant, lorsque Ladislas abandonna son projet d'épouser une princesse protestante et s'allia avec ses parents Habsbourg, beaucoup d'entre eux se sentirent trompés.

Le magnifique tableau Daniel et Cyrus devant l'idole Bel, attribué au peintre de la cour de Ladislas - Bartholomeus Strobel, conservé au Musée national de Varsovie (huile sur cuivre, 39,5 × 30 cm, M.Ob.1284), est considéré comme une allégorie politique de la règne de Ladislas sous un « déguisement biblique ». Cette histoire dérive de la partie apocryphe du livre de Daniel et le tableau représente le prophète exposant la fraude des prêtres babyloniens d'Idol Bel (Baal) au roi Cyrus de Perse. Elle fut très probablement commandée par les élites protestantes du pays, peut-être par Gerard Denhoff (1589/90-1648), voïvode de Poméranie ou par son épouse Sibylle Marguerite de Legnica-Brzeg (1620-1657), originaire de Silésie comme Strobel.

Si le portrait du « Dernier Jagellon » a été commandé par le roi, on peut supposer qu'il voulait convaincre ses sujets, notamment les non-catholiques, qu'il sera un dirigeant tolérant, ou si, comme Daniel et Cyrus par les protestants, cela pourrait être un message au roi auquel de ses prédécesseurs il doit se référer et qu'il doit prendre comme exemple.

Non seulement le thème des deux tableaux décrits est lié, mais aussi leur style. Le visage du roi Cyrus est particulièrement similaire tant dans les caractéristiques du modèle que dans le style de peinture. Le portrait ressemble à l'œuvre signée de Strobel (Bartholo. / Strobel. / Pinxit:) - Notre-Dame du Rosaire avec saint Dominique et saint Nicolas dans l'église de Grodzisk Wielkopolski, peinte entre 1634 et 1635, et certaines des peintures attribuées ou d'atelier comme le portrait en demi corps de Jerzy Ossoliński (1595-1650) conservé au Musée national de Varsovie (déposé au Palais de Wilanów, 182280, 3020 Tc/72).

​Portrait de Jerzy Ossoliński (1595-1650) par Bartholomeus Strobel ou atelier, vers 1635, Musée national de Varsovie.

​Portrait du « Dernier Jagellon » Sigismond II Auguste (1520-1572), portant les traits de Ladislas IV Vasa (1595-1648) par Bartholomeus Strobel ou atelier, vers 1636-1637, Musée national de Cracovie.

​Daniel et Cyrus devant l'idole Bel - Allégorie du règne de Ladislas IV Vasa (1595-1648) par Bartholomeus Strobel, vers 1636-1637, Musée national de Varsovie.

Palais Ossoliński à Varsovie avant le déluge (1655-1660). © Marcin Latka

La Déploration du Christ avec les portraits déguisés de la princesse Euphémie Radziwill et de son frère Albert Stanislas Radziwill par Johann Schretter

L'église Saint-Nicolas, dans la vieille ville de Kaunas, en Lituanie, abrite un tableau intéressant, qui aurait été peint au XVIIe siècle. Ce tableau, considéré comme faisant partie du mobilier d'origine de l'église, a survécu à plusieurs conflits militaires et destructions. Il a peut-être été évacué pendant le déluge et est aujourd'hui accroché sur un mur de la chapelle latérale droite. Il aurait été offert aux bénédictins de Kaunas par la princesse Christine Radziwill (1598-1658), qui arriva brièvement au monastère nouvellement fondé avec les premières religieuses (d'après « Kauno benediktinių vienuolyno tyrimai » d'Aušra Vasiliauskienė, tome II, p. 73-74, 235-236).

On ignore qui a fondé l'église Saint-Nicolas, mais la maçonnerie et les formes architecturales la situent dans la seconde moitié du XVe siècle. Pour la première fois dans des sources écrites, l'église est mentionnée en 1493, avec une demande d'indulgences, accordée en 1495 par le pape Alexandre VI Borgia pour les fêtes de saint Nicolas, sainte Marguerite, saint Barthélemy et sainte Marie-Madeleine. En 1503, elle est mentionnée dans un document du roi Alexandre Jagellon. Pendant la Réforme, l'église resta à l'abandon. Profitant de cette situation, le maréchal de Kaunas, Andriejus Skorulskis (Andrzej ou Jędrzej Skorulski, 1554-1637), demanda au roi Sigismond III Vasa de la transférer au monastère bénédictin qu'il projetait de fonder. Le 27 septembre 1621, le roi autorisa l'évêque de Vilnius à organiser le transfert de l'église aux religieuses. Le 28 novembre 1624, Skorulskis fonda le monastère et, le 15 septembre 1627, l'évêque de Vilnius ordonna le transfert de l'église Saint-Nicolas aux bénédictines. Peu après, les huit premières sœurs bénédictines quittèrent le monastère de Niasvij pour Kaunas. Ona Eufemija Skorulskytė (Anna Eufemia Skorulska, vers 1589-1657), fille d'Andriejus, devint la première abbesse du monastère bénédictin. Un monastère en bois fut construit à côté de l'église.

Il est intéressant de noter que Skorulskis, dans sa ville natale de Skaruliai, fonda l'église Sainte-Anne et y plaça, probablement sur l'autel principal, un tableau de la Vierge rapporté de Terre Sainte, ou plus probablement d'Italie, qui existait encore en 1685, mais disparut plus tard sans laisser de traces. Andriejus accompagna Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » lors de son pèlerinage en Terre Sainte (1582-1584), qui commença et se termina en Italie.

En 1655, l'église fut endommagée par l'armée moscovite et fut rénovée en 1663. En 1700, elle abritait le maître-autel de l'Annonciation ; à gauche se trouvaient les autels de saint Nicolas et de saint Benoît, et à droite ceux de l'Immaculée Conception et de sainte Marie-Madeleine.

Le tableau en question représente la Déploration du Christ (huile sur toile, 172,2 x 109,5 cm), dont la partie principale reprend la composition du tableau aujourd'hui conservé à Rome, dans l'église Santa Maria in Aquiro. Le tableau de Rome est attribué au peintre français Trophime Bigot (1579-1650), également connu sous le nom de Maître à la Chandelle, actif à Rome entre 1620 et 1634, selon le style, ou au peintre italien Giacomo Massa, connu sous le nom de Maestro Jacomo, selon les documents de paiement des années 1634-1635 trouvés dans l'église (comparer « La cappella della Passione ... » d'Adriano Amendola, p. 77, 84).

Le tableau de Kaunas n'est cependant pas une copie exacte, mais plutôt une version de la composition, car plusieurs éléments ont été modifiés. Les deux anges, dont celui tenant les cierges, ont été supprimés et remplacés par saint Jean l'Évangéliste et saint Nicodème, debout derrière la Vierge. Sainte Marie-Madeleine tenant la main du Christ dans le tableau de Rome a été remplacée par un moine bénédictin, probablement saint Adalbert de Prague, dans la version de Kaunas, tandis que Marie-Madeleine a été déplacée au premier plan de la composition. Elle en est le personnage principal, dans un lieu traditionnellement réservé aux donateurs (commanditaires du tableau). Elle regarde le spectateur et ses traits caractéristiques suggèrent qu'il s'agit du portrait déguisé d'une femme qui a fondé ce tableau (ou l'original). Selon Laima Šinkūnaitė (1942-2023), la femme représentée comme sainte Marie-Madeleine est la religieuse bénédictine la plus influente et la plus riche du deuxième quart du XVIIe siècle en Lituanie : la princesse Christine Radziwill, plus connue sous le nom d'Euphémie Radziwill. Orpheline très jeune (1599), Euphémie resta sous la tutelle de son oncle Nicolas Christophe « l'Orphelin », qui la confia en 1605 au couvent bénédictin Sainte-Euphémie de Niasvij, qu'il fonda en 1591. Elle prononça ses vœux le 2 mai 1621. Après la mort de l'abbesse Dorota Hartmanówna en 1630, elle fut choisie pour lui succéder. La princesse fonda trois nouvelles maisons religieuses : à Minsk (1631), Smolensk (1638) et Orcha (1640). Euphémie se consacra davantage à la vie séculière qu'à la vie monastique. Elle était connue pour son style de vie seigneurial et était surnommée « princesse, dame abbesse de Niasvij » (d'après « Polski slownik biograficzny », tome 30 [1935], p. 421). Son déguisement en sainte Marie-Madeleine est donc approprié. Outre la vieille tradition chrétienne concernant les cryptoportraits et les contextes décrits, d'autres effigies connues de la dame abbesse indiquent également qu'il s'agit d'un portrait d'Euphémie. Par exemple, le tableau de la collection des bénédictines de Niasvij, aujourd'hui conservé dans une collection privée en Lituanie, en partie inspiré d'une gravure de Hieronymus Wierix (1553-1619), représenterait Euphémie sous les traits de la mère de la Vierge Marie, sainte Anne. Il en va de même pour la sculpture de sainte Scholastique de l'autel de l'église bénédictine de Niasvij, aujourd'hui dans l'église de Novaïa Mych, qui est également considérée comme portant les traits de la dame abbesse de Niasvij, et très probablement aussi de sainte Scholastique dans l'église Saint-Michel de Kaunas. De telles représentations pour les bénédictines semblent avoir été la norme à cette époque en Sarmatie, puisque l'image de sainte Scholastique dans le tableau de l'Adoration du Crucifié de Bartholomeus Strobel peint en 1634 (église Saint-Jacques de Toruń) peut être considérée, selon Jacek Tylicki, comme l'effigie de la réformatrice de l'ordre, Magdalena Mortęska (1554-1631), abbesse du monastère bénédictin de Chełmno (d'après « Kristinos Eufemijos Radvilaitės atvaizdai su šventųjų „kaukėmis“ ... par Rūta Janonienė, p. 87, 95-97, 99, 104).

Les traits du visage de sainte Marie-Madeleine dans le tableau de Kaunas ressemblent à ceux d'Euphémie Radziwill dans son portrait en pied conservé au Musée national d'art de Biélorussie à Minsk (huile sur toile, 215 x 120 cm, inv. ЗЖ-143, anciennement 5964), qui provient de la galerie Radziwill à Niasvij. Le portrait en pied est attribué à Johann Schretter (également Schröter, Schroeter, Schretar, mort en 1685), probablement un peintre d'origine allemande originaire de Vilnius ou de Gdańsk, d'après une comparaison avec son œuvre signée, le portrait des deux épouses de Janusz Radziwill (1612-1655), également à Minsk (inv. ЗЖ-125, anciennement 15335, signé et daté en bas à gauche : Johan Schretter Fecit / WILNÆ 1646, d'après « Portrety Jana Szrettera » d'Elena Kamieniecka, p. 127, 130, 148). Une version réduite du portrait en pied d'Euphémie se trouve au Nationalmuseum de Stockholm (inv. NMGrh 1576). Le manteau doré de Marie-Madeleine dans le tableau de Kaunas est semblable au rideau doré du portrait en pied d'Euphémie, ce qui indique que Schretter est l'auteur de ce tableau. Les mains et le ton général sont également comparables.

L'effigie du jeune moine, très proche du portrait, dans la Lamentation de Kaunas est également intéressante. Si l'on considère qu'il s'agit de saint Adalbert de Prague, patron de la Pologne, le modèle probable était le frère d'Euphémie, Albert Stanislas Radziwill (1593-1656) – Albert, Albrecht ou Albrycht dérive du germanique Adalbert ou Adelbert (l'équivalent de Wojciech en polonais). Entre 1598 et 1605, Albert Stanislas étudia à l'Académie de Vilnius, puis à Wurtzbourg, à partir de 1609 à Louvain, et avant 1616, il voyagea aux Pays-Bas, en France, en Italie et en Suisse. Entre 1624 et 1625, il accompagna le prince Ladislas Sigismond Vasa (futur Ladislas IV) lors de son voyage en Europe occidentale en tant qu'intendant. Il se rendit donc deux fois en Italie avant 1630, notamment à Rome, où il eut l'occasion de rencontrer personnellement l'auteur du tableau de Santa Maria in Aquiro. Les traits du visage d'Albert Stanislas sont reproduits de manière similaire dans son portrait des années 1620, conservé au Musée national de Varsovie (inv. MP 3362 MNW).

Compte tenu de tous ces éléments, on peut supposer que Schretter a créé la Lamentation avec les portraits d'Euphémie et de son frère d'après un tableau de Bigot ou de Massa rapporté de Rome par Albert Stanislas ou, plus vraisemblablement, que Bigot, Massa ou un autre peintre romain a réalisé l'intégralité de la composition à Rome sur commande d'Euphémie, tandis que la copie réalisée ultérieurement par Schretter a été offerte par elle au monastère de Kaunas, tandis que l'original a probablement été détruit.

​Déploration du Christ avec portraits déguisés de la princesse Euphémie (Christine) Radziwill (1598-1658) et de son frère Albert Stanislas Radziwill (1593-1656) par Johann Schretter, deuxième quart du XVIIe siècle, église Saint-Nicolas de Kaunas.

​Portrait de la princesse Euphémie (Christine) Radziwill (1598-1658), abbesse de Niasvij par Johann Schretter, vers 1646, Musée national d'art de Biélorussie à Minsk.

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Portrait de Jan Stanisław Jabłonowski, maréchal de l'extraordinaire Sejm par Rembrandt

« Je suis un envoyé de toute la République, et si nous partons sans rien faire, vous ne pourrez pas m'empêcher de parler devant le Roi, afin que je ne me plains pas et ne proteste pas contre ceux qui laissent leur patrie sans aucune défense, dont moi aussi, vivant à la frontière, j'ai grandement besoin », a déclaré Jan Stanisław Jabłonowski (1600-1647), le grand porte-glaive de la Couronne le 23 mai 1647. Il l'a déclaré lors du Sejm (la Diète) extraordinaire face aux tentatives de perturber le parlement chargé des questions les plus brûlantes de la défense des frontières contre l'Empire ottoman et du paiement de l'armée. Connu pour son attitude civique, Jabłonowski gagna un tel respect parmi la noblesse que lors de deux sejm consécutifs en 1637 et 1640, il fut nommé maréchal (d'après « Szkice Historyczne » de Karol Szajnocha, tome 3, p. 4-5, 8, 11), c'est-à-dire le président de la Chambre des députés du Parlement de la République polono-lituanienne.

Il fut probablement l'un des meilleurs, sinon le meilleur, maréchal du Sejm sous le règne de Ladislas IV. Luttant pour une discussion efficace, il a menacé les députés qu'il les traiterait comme des cardinaux dans un conclave et ne les laisserait pas partir tant qu'ils ne seraient pas parvenus à un accord (d'après « Charakterystyka sejmów za Władysława IV » de Sybill Hołdys, p. 207). En vertu des articles henriciens, les sejm ordinaires étaient convoqués tous les deux ans et, si nécessaire (par exemple en cas de menace directe contre l'État), le roi pouvait convoquer un sejm extraordinaire pour une période ne dépassant pas deux semaines. Juste avant l'heureuse conclusion du Sejm extraordinaire de 1637, le Sejm ordinaire présidé par Casimir Léon Sapieha/Sapega (1609-1656) s'effondra au début de cette année - et les assemblées qui suivirent le Sejm de 1640 en 1642, 1643, 1645 et plus tard, ils ont également été généralement perturbés.

Connu pour son style de vie somptueux et son splendide patronage, le roi Ladislas IV avait constamment besoin d'argent. En 1637, il se préparait également à se marier avec la fille de l'empereur, Cécile-Renée d'Autriche, et déjà au début de cette année-là, le trésor commença à se vider à nouveau. Conseillé par son entourage, le roi souhaite imposer un droit de douane maritime. Malgré l'opposition des envoyés de Prusse polonaise et de Lituanie, qui s'opposèrent presque immédiatement à cette idée, il fut décidé d'adopter une constitution imposant cet impôt lors du Sejm extraordinaire (Varsovie, 3-18 juin 1637). En octobre 1637, le souverain envoya à Gdańsk le voïvode de Sandomierz, Jerzy Ossoliński, et le staroste de Kościerzyna, Gerard Denhoff, qui annonça l'introduction des droits de douane, ainsi que les frères Abraham et Isaac Spiering (Spiring ou Spierincx), fils du tisserand flamand François Spiering, actif à Delft (qui réalisa des tapisseries pour Sigismond III), en tant que collectionneurs (comparer « Briefwisseling van Hugo Grotius », p. 675). Leur frère Pieter Spiering van Silvercroon (1595-1652) semble avoir eu une fabrique de tapisseries à Gdańsk entre 1614-1649.

Le maréchal du Sejm était un poste purement honoraire et il était élu par tous les députés, au plus tard le troisième jour après l'ouverture du Sejm. À partir de ce moment, cependant, la carrière de Jabłonowski à la cour prend de l'ampleur. En 1638, ce député expérimenté, qui participa à tous les sejm depuis 1635 en tant que délégué du sejmik galicien (territoire galicien de la voïvodie de Ruthénie), devint échanson royal de la reine Cécile-Renée et plus tôt, le 18 novembre 1637, il reçut le village de Perehinske, dans l'ouest de l'Ukraine, du roi.

Jan Stanisław est né à Lutcha, un village privé de la voïvodie de Ruthénie (aujourd'hui Ukraine), où se trouvait un château. Bien que la famille Jabłonowski des armoiries Prus III soit originaire de Mazovie (du village de Jabłonowa près de Mława - Jabłonowscii de Jabłonowa in palatinatu Płocensi, in districtu Mlavensi), au XVIIe siècle, leur « nid » est devenu la Ruthénie. Le maréchal du Sejm extraordinaire de 1637 fut le premier à obtenir une position importante dans la République et grâce à son mariage avec Anna Ostrorożanka (1610-1648), fille de Jan Ostroróg, voïvode de Poznań et de la princesse ruthène Sofia Zaslavska, en 1630, il entra en relations avec les maisons les plus distinguées de la République (d'après « O Jabłonowskich herbu Prus III » de Wojciech Kętrzyński, p. 3).

Il était le fils de Maciej Jabłonowski (1569-1619), maître de cavalerie (rotmistrz), et de Katarzyna Kłomnicka. Il étudie au collège jésuite de Lviv, puis voyage quelque temps à l'étranger. Il a probablement visité la France, car la famille Jabłonowski a cultivé ses relations françaises tout au long du XVIIe siècle. Il participa aux guerres contre la Suède et les Tatars de Crimée en 1624-1629, ainsi qu'avec la Russie en 1632-1634. Bon orateur, connu pour ses discours aux Sejm en 1633-1642, il fut particulièrement actif pendant le Sejm d'hiver de 1637. Son fils Stanisław Jan Jabłonowski (1634-1702) éleva sa famille au premier plan et devint voïvode de la voïvodie de Ruthénie et grand hetman de la couronne. Ses petits-fils, fils de Stanisław Jan, ont étudié dans les écoles jésuites de Lviv et de Prague. Ils se sont rendus à Berlin, aux Pays-Bas, via Utrecht, Rotterdam, Leiden et Amsterdam, puis en Flandre, pour finalement atteindre Paris via Louvain et Bruxelles. La petite-fille de Jan Stanisław, Anna Leszczyńska (1660-1727), était la mère du roi élu de la République Stanislas Leszczyński et sa petite-fille Marie Leszczyńska fut reine de France à partir de 1725, après avoir épousé Louis XV. Il fut donc l'ancêtre des rois de France Louis XVI (1754-1793), Louis XVIII (1755-1824), Charles X (1757-1836), Marie-Clotilde de France (1759-1802), reine de Sardaigne et Marie-Louise de Parme (1751-1819), reine d'Espagne.

Son petit-fils, Jan Stanisław Jabłonowski (1669-1731), fut peint par José García Hidalgo, peintre de la cour du roi Charles II d'Espagne, lors de son séjour à Madrid en 1687, portant un costume espagnol (Musée national de Varsovie, inv. M.Ob. 813 MNW).

Le grand porte-glaive de la Couronne a été enterré dans l'église des Jésuites de Lviv, où son arrière-petit-fils Stanisław Wincenty Jabłonowski (1694-1754) lui fonda une belle épitaphe du baroque tardif, portant une date incorrecte de sa mort - obiit Anno salutis 1659. Elle a été exécutée entre 1744 et 1754, probablement par Jerzy Markwart (Georg Marquard) (d'après « Nagrobek Jabłonowskich ... »  d'Andrzej Betlej, p. 70, 84).

Un noble polonais de Rembrandt conservé à la National Gallery of Art de Washington (huile sur panneau, 96,8 x 66 cm, inv. 1937.1.78) a été signé et daté par le peintre en haut à droite : Rembrandt.f:. / 1637. Avant 1931, lorsque le tableau fut acheté par Andrew W. Mellon (1855-1937), le tableau fut conservé pendant plus de 100 ans au Musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg. Le « Catalogue des tableaux qui se trouvent dans les Cabinets du Palais Impérial à Saint-Pétersbourg » de 1774, où il était répertorié comme « Portrait d'un Turc, vû à mi-corps, de grandeur naturelle, tenant un Bâton dans la main. Sur Bois, de 2. pieds de large et de 3. pieds de haut » (n° 44), est la plus ancienne provenance sûrement établie de ce tableau.

L'homme ne peut pas être un ambassadeur de Moscovie (lié à une vente de Harman van Swol en 1707), car cela voudrait dire que les auteurs du Catalogue de 1774 se sont moqués de l'Impératrice de Russie (propriétaire du tableau) qui, deux ans plus tôt, en 1772, partagea la République polono-lituanienne, ne reconnaissant pas le représentant de la Russie peint par Rembrandt et le confondant avec un Turc.

Ce qui est très intéressant, c'est qu'au XIXe siècle, à Lviv, où Jabłonowski a été enterré, et dans les environs, il y avait deux copies anciennes du tableau. L'un d'eux se trouvait au musée Lubomirski à Lviv et figurait dans le catalogue de 1877 (Katalog Muzeum imienia Lubomirskich) sous le titre « Portrait de l'hetman, copie de Rembrandt (l'original de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg s'appelle Radziwill) » (article 445, p. 154). L'autre, provenant de la collection du comte Karol Lanckoroński (1848-1933) à Rozdil près de Lviv, a été exposé à Lviv en 1909, sous le titre « ancienne copie, Le connétable polonais [...] L'original se trouve à l'Ermitage de St. Pétersbourg » (d'après « Katalog ilustrowany ... » de Mieczysław Treter, article 105, p. 31). Lanckoroński a également prêté à cette exposition un ancien exemplaire du portrait du pape Jules II par Raphaël de sa collection (article 104, p. 30) et il possédait les portraits d'Hendrick van Uylenburgh, agent artistique du roi de Pologne, et de sa fille Sara de Rembrandt (Château Royal de Varsovie, inv. ​ZKW/3905, ZKW/3906), identifiée par mes soins. À cette époque, on pensait également que le tableau de Saint-Pétersbourg représentait Jean Sobieski.

L'homme tient un épais objet en forme de bâton en bois qui ressemble à un bâton de cérémonie d'un officier militaire de haut rang, semblable à celui vu dans de multiples portraits du roi victorieux Jean III Sobieski. Cependant, la façon dont il le tient indique que le bâton pourrait être beaucoup plus long qu'un bâton de cérémonie et qu'il s'agit en fait d'une canne.

Dans la République polono-lituanienne, la canne était un attribut traditionnel d'un maréchal (Mareschalcus), le « ministre » le plus important du pays. Traditionnellement, depuis l'époque de Jogaila de Lituanie (mort en 1434), il y avait quatre maréchaux : le grand maréchal de la Couronne (Pologne et Ukraine), le grand maréchal de Lituanie, le maréchal de la cour de la Couronne et le maréchal de la cour de Lituanie.
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Comme il s'agissait d'un poste d'État plus permanent, leurs cannes étaient généralement très élaborées, faites de matériaux précieux et ornées de pierres précieuses, comme le bâton vu dans le portrait de Casimir Léon Sapieha/Sapega (1609-1656), maréchal de la cour de Lituanie (Château Royal du Wawel, inv. 9149). Łukasz Opaliński, grand maréchal de la Couronne, dans son portrait de Stanisław Kostecki (Musée Czartoryski, inv. XII-370), tient le bâton du maréchal décoré du monogramme royal - ST (Sigismundus Tertius) de Sigismond III Vasa. Le bâton du maréchal appartenant à Stanisław Herakliusz Lubomirski, grand maréchal de la Couronne dans les années 1676-1702, est décoré d'argent, d'or, de pierres précieuses (diamants et almadins) et d'émail avec des symboles de la Pologne et de la Lituanie et du roi Jean III Sobieski - ITR (Joannes Tertius Rex) (Musée Czartoryski, inv. MNK XIII-3176). Dans plusieurs de ses portraits, Lubomirski était représenté tenant cette canne, comme le portrait du palais de l'île à Varsovie (inv. ​ŁKr 947), qui provient de la collection du dernier monarque élu de la République - Stanislas Auguste Poniatowski. La pose de l'homme dans le tableau de Rembrandt est très similaire.

Les maréchaux du Sejm possédaient également des cannes, mais comme leur fonction était temporaire, juste pour la durée de la session parlementaire, elles n'étaient pas aussi élaborées. En frappant le sol à plusieurs reprises avec le bâton du maréchal, le maréchal a ouvert la séance du Sejm. Ils furent également fréquemment endommagés pendant les séances, comme le confirment les journaux du Sejm de 1704 : « toute la journée fut malheureuse, car trois bâtons du maréchal se sont brisés lorsqu'il les frappait au sol pour les faire taire ». La perte n'était pas trop grande, car comme l'a remarqué Aleksander Łącki, envoyé de Łęczyca, pendant le Sejm (lors de la dispute sur le poste de maréchal), ce n'était qu'un bâton qu'il obtenait pour un ort (1 ort - 18 groszy) (d'après « Sejm Rzeczypospolitej ... » de Wojciech Kriegseisen, p. 180).

Une de ces cannes, propriété de Stanisław Małachowski (1736-1809), maréchal du Sejm de quatre ans (le grand Sejm, tenu à Varsovie entre 1788 et 1792), conservée au Musée Czartoryski (chêne, 165 cm, inv. MNK XIII-1300). Małachowski était également représenté la tenant dans son portrait de Józef Peszka (Château royal de Varsovie, dépôt du Musée national de Varsovie, inv. 5754).

Le portrait de Stanisław Marcin Badeni (1850-1912), maréchal de la diète de Galice, n'est pas sans rappeler les effigies des maréchaux de la République (Musée national de Cracovie, inv. MNK II-a-524). Il a été peint par Kazimierz Pochwalski en 1903 et Badeni, issu d'une famille d'origine italienne, en costume traditionnel, tient le bâton du maréchal.

L'homme du portrait de Rembrandt porte un chapeau de fourrure d'une forme typique de la noblesse ruthène et lituanienne, visible par exemple dans le portrait de Paul IV Sapieha/Sapega (mort en 1642) (Château royal du Wawel, inv. 9164). Son costume - chapeau, manteau de fourrure, bijoux ressemble à ceux visibles dans un portrait d'un homme en costume oriental, très probablement un prince ruthène par suiveur d'Aert de Gelder, daté « 1639 » (Musée national de Varsovie, inv. M.Ob.151 MNW). Des costumes similaires sont visibles dans la reddition de Mikhaïl Chéine à Smolensk en 1634 par Christian Melich (Château de Kórnik, inv. MK 03271) avec le roi Ladislas IV et ses dignitaires. Le roi et ses serviteurs portent des costumes français à la mode, tandis que le reste des membres de sa suite sont habillés dans le style ruthène-lituanien ou polono-hongrois.

Des costumes similaires ont également été représentés dans l'Allégorie de la Pologne de Stefano della Bella des années 1630 (Rijksmuseum Amsterdam, inv. RP-P-OB-34.913) et à l'effigie de saint Casimir de HYMNUS QUEM IN B. VIRGINIS HONOREM COMPOSUIT ..., réalisé à Douai en 1638 (Musée national de Cracovie, inv. MNK III-ryc.-28781). L'estampe a été fondée par le ruthène Mykola-Yuriy Chortoryski (1621-1692), prince de Klevan, qui a étudié à l'étranger. Avant la Contre-Réforme et l'influence croissante des Jésuites et des Habsbourg à la cour royale/grand-ducale, de nombreux Ruthènes professaient l'orthodoxie ou le calvinisme. Pour poursuivre une carrière à la cour et étudier à l'étranger, ils se convertissaient fréquemment au catholicisme. Les invasions étrangères ont aggravé cette situation, et d'une nation multireligieuse et multiculturelle, la Pologne-Lituanie est devenue majoritairement catholique et polonaise (notamment en ce qui concerne les élites).

Mais avant cela, les rois étaient également représentés dans des costumes typiquement ruthènes. Par exemple, le portrait octogonal du roi Jean II Casimir Vasa, attribué à son peintre de cour Daniel Schultz, le représente portant un chapeau ruthène (Château royal de Varsovie, dépôt du Musée national de Varsovie, inv. 474 MNW). Le style de cette effigie est évidemment inspiré de Rembrandt. Heureusement, il a été conservé en Pologne, sinon dans une collection étrangère il serait sans doute connu comme le portrait d'un homme (c'est-à-dire Néerlandais) en costume oriental réalisé par un suiveur de Rembrandt (mis à part la ressemblance évidente avec le monarque et l'histoire connue de ce tableau).

Le roi élu Michel Korybut Wiśniowiecki (1640-1673), issu de la famille princière Vychnevetsky d'origine ruthène-lituanienne, a été représenté vers 1669 en costume manifestement ruthène dans une estampe de Nicolas de Larmessin I (Rijksmuseum Amsterdam, inv. RP-P-OB-43.940). Le but de ces effigies était exactement le même que dans le cas des portraits d'empereurs du Saint-Empire romain germanique en costumes hongrois ou bohèmes, souligner que les monarques élus de la République polono-lituanienne sont également les dirigeants de la Ruthénie et qu'ils s'identifient aux principaux groupes ethniques du pays. Ces chapeaux de fourrure de forme conique étaient encore populaires au XIXe siècle parmi les Ruthènes de Podolie, comme le montrent une lithographie de 1836 (Przyjaciel Ludu) ou un portrait de Léon Sapieha (1803-1878), maréchal de la diète de Galice, peint par Léopold Horovitz en 1882 (Château royal du Wawel, 9068).

Les origines du manteau à partie supérieure ronde recouverte de fourrure provenaient probablement des costumes médiévaux des princes de Ruthénie, probablement inspirés de la mode de la cour des empereurs byzantins de Constantinople (à comparer avec les effigies des empereurs byzantins Alexis Ier Comnène, Michel VIII Paléologue ou Manuel II Paléologue).

Même Rembrandt, vers 1637, se représente dans un costume similaire dans son autoportrait signé de la Wallace Collection (huile sur panneau, 63 x 50,7 cm, inv. P52). Il existe de nombreuses telles représentations du peintre. Les Néerlandais moyens préféraient la mode française ou hollandaise, visible dans de multiples portraits de l'âge d'or néerlandais. Dans son portrait signé et daté (Rembrandt / fe 1634) conservé au Musée national de Varsovie (inv. M.Ob.2189), le jeune marchand Marten Soolmans (1613-1641) porte un costume typiquement français des années 1630. Les personnages de La Ronde de nuit de Rembrandt sont également habillés selon la mode principalement hollandaise ou française de l'époque. Le peintre des marchands et de l'aristocratie hollandaise doit s'identifier à ses clients par des vêtements appropriés, alors que dans beaucoup de ses effigies il ressemble à un prince oriental ou à un marchand de fourrures, comme Nicolaes Ruts, commerçant de fourrures d'Amsterdam (The Frick Collection, inv. 1943.1.150). On dirait qu'il voulait se vanter dans ces autoportraits - regardez, gens d'Amsterdam, quelles belles fourrures et chaînes en or j'ai reçus de mes clients sarmates/ruthènes ou même pour paraphraser Jabłonowski, « Je suis un peintre de toute la République ».

La technique picturale de Rembrandt, composée de coups de pinceau audacieux et d'empâtements épais, très probablement inspirée de la technique des grands vénitiens qui ont peint les monarques de Pologne-Lituanie, indique qu'il peignait vite et que des œuvres plus petites, notamment avec l'aide d'assistants fréquemment mentionnés, pouvaient ne prendre que quelques jours. Au cours d'environ 45 ans de sa carrière (1624-1669), il a réalisé environ 324 tableaux qui sont soit signés, soit qui lui sont attribués, ce qui représente environ 7 à 10 tableaux par an. Le peintre français du XIXe siècle Gustave Courbet, qui peignait également rapidement et sans l'aide d'assistants (dans deux cas avec l'aide d'Hector Hanoteau), estimait qu'il avait réalisé environ 1 000 tableaux jusqu'en 1867 (d'après « Country Life Illustrated », Volume 163, 1978, p. 260), ce qui fait environ 36 tableaux par an au cours d'une carrière de 28 ans débutée vers 1839 à Paris. Rembrandt a également réalisé des estampes, qu'il a également créées assez rapidement. Cependant, face à ces faits, soit il était paresseux, soit nombre de ses œuvres majeures furent détruites, comme lors du déluge (1655-1660).

Aucune effigie confirmée de Jan Stanisław Jabłonowski n'a survécu, mais l'homme ressemble beaucoup aux effigies du fils du maréchal Stanisław Jan Jabłonowski (1634-1702), grand hetman de la Couronne de Jean Mariette d'environ 1682 (Musée national de Varsovie, inv. ​99334), son petit-fils Jan Stanisław Jabłonowski (1669-1731), voïvode de Ruthénie, peint par Adam Manyoki vers 1714 (Musée national de Varsovie, inv. PM 4266 MNW) ou l'arrière-petit-fils de Jabłonowski, le roi Stanislas I Leszczyński par le cercle d'Adam Manyoki des années 1720 (vendu chez Desa Unicum à Varsovie, le 24 novembre 2021, lot 45). La boucle d'oreille à son oreille indique qu'habituellement, comme le roi, il préférait le costume français et qu'il ne s'habillait en costume ruthène que pour démontrer son attachement à sa région et à la République. De cette boucle d'oreille pend une grosse perle en forme de larme. Il est intéressant de noter que l'homme de type sarmate ou cosaque, coiffé d'un chapeau de fourrure et portant une large moustache, représenté dans un dessin de Nicolas Lagneau ou de son atelier, probablement des années 1640 (Nationalmuseum de Stockholm, inv. NMH THC 5374), porte des boucles d'oreilles en perles aux deux oreilles. Les perles, dans l'art et le symbolisme, sont associées à la fois à Vénus et à la Madone.

En 1637, deux marchands protestants flamands, élevés à Delft aux Pays-Bas où leur père avait fui Anvers, devinrent collecteurs d'impôts de la République polono-lituanienne. De même, nous pouvons supposer que Rembrandt travaillait régulièrement comme peintre à distance pour les clients de la République, y compris le roi, mais aujourd'hui, nous ne pouvons qu'imaginer combien de belles peintures il a créées pour eux. La destruction du patrimoine de la République au cours de nombreuses guerres et invasions fut si considérable que de nombreux objets importants liés aux monarques de Pologne-Lituanie durent être acquis à l'étranger, comme une série de miniatures de la famille Jagellon par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune achetée à Londres au milieu du XIXe siècle par Adolf Cichowski (Musée Czartoryski).

Le tableau ou une série a donc été commandé par Jabłonowski ou le roi dans l'atelier de Rembrandt pour commémorer le mémorable Sejm extraordinaire de 1637.

​Portrait de Jan Stanisław Jabłonowski (1600-1647), maréchal de l'extraordinaire Sejm, portant le costume ruthène par Rembrandt, 1637, National Gallery of Art de Washington.

​Autoportrait portant le costume ruthène et deux chaînes par Rembrandt, vers 1637, Wallace Collection.

Couronnement de la reine Cécile-Renée d'Autriche et portrait allégorique de Ladislas IV Vasa par Rembrandt

​« Ensuite, il y a le couronnement, et les différentes nations sont présentes. Le Saint-Esprit, envoyé de Dieu, est peint au-dessus des têtes ; en dessous, la Sérénissime Reine, la souveraine, est assise, couronnée exactement comme elle a été peinte. Aux porches, luthistes, trompettistes, tambours, personnes de différentes classes sociales, Italiens, Allemands, Français, étrangers, regardent », Adam Jarzębski décrit le tableau représentant le couronnement de la reine Cécile Renée d'Autriche (1611-1644) dans sa « Brève description de Varsovie » de 1643 (d'après « Adama Jarzębskiego Gościniec ... » d'Aleksander Kraushar, vers 2305-2316).

Ce tableau figurait parmi les splendides toiles ornant le château d'Ujazdów à Varsovie, l'une des résidences du roi Ladislas IV Vasa (la troisième plus importante après le Château Royal et la Villa Regia). Dans sa description du palais, Jarzębski mentionne des portraits de divers monarques (Są tam konterfety różne / Monarchów, vers 2291-2292), une peinture allégorique représentant la victoire sur la Moscovie (2294-2304), une scène du baptême du prince Sigismond Casimir Vasa (2317-2324), fils de Ladislas et de Cécile-Renée, et des scènes de la vie de la reine (2325-2329). Toutes les pièces étaient décorées de tapisseries des Pays-Bas et, très probablement, de cuirs de Cordoue dorés (Tam obicia szumne pańskie / Od złota i niderlandzkie, 2333-2334).

Au début du XVIIe siècle, Sigismond III décida de construire une résidence suburbaine à Ujazdów, près de la villa en bois qui appartenait à sa tante décédée, Anna Jagellon. Le projet du château, réalisé par Giovanni Battista Trevano avant 1606, est conservé à la bibliothèque de l'Université de Varsovie. Le nouveau palais fut construit par Matteo Castelli et Constantino Tencalla après 1624.

Les peintures décrites furent probablement détruites lors de l'occupation de Varsovie par les forces suédoises pendant le déluge, fin 1655 ou début 1656. Le tableau du couronnement de la reine représentait, dans un cadre allégorique, la scène qui se déroula le 12 septembre 1637 dans la cathédrale médiévale Saint-Jean-Baptiste de Varsovie. Lors de la cérémonie, Cécile-Renée portait une robe blanche brodée de fils d'or et ornée de perles et d'autres joyaux. Puisque ces peintures ont été décrites en détail, il s'agit sans doute de chefs-d'œuvre récents, probablement très coûteux. Jarzębski n'a pas mentionné le nom du peintre ; il ne le connaissait donc probablement pas, ce qui suggère que les peintures pourraient avoir été réalisées à l'étranger. Il est intéressant de noter que peu après le couronnement, en décembre 1637, Hendrick van Uylenburgh, agent artistique du roi de Pologne, commanda à Rembrandt van Rijn le portrait du diplomate polonais et militant calviniste Andrzej Rej (mort en 1641), envoyé du roi Ladislas IV, en séjour à Amsterdam. Le portrait de Rej a probablement également été détruit pendant le déluge. Cependant, compte tenu de tous ces éléments, et du fait que Ladislas commandait des œuvres d'art à l'étranger, notamment aux Pays-Bas, il est fort possible que Rembrandt et ses élèves soient les créateurs des peintures ornant la résidence royale. Par ailleurs, l'une des effigies les plus célèbres de la reine, représentée à cheval lors d'une chasse, est une gravure du graveur néerlandais Willem Hondius d'après le tableau du peintre néerlandais Peter Danckerts de Rij (Musée national de Varsovie, inv. Gr.Pol.21087 MNW), créé après sa mort en 1645. 

En 1637, un important portrait allégorique du mari de Cécile-Renée fut également réalisé pour la grande salle de Weta de l'hôtel de ville de Gdańsk. La grande salle de Weta, également appelée salle blanche après sa reconstruction en 1841-1842 en raison de la couleur blanche de ses voûtes, était une pièce représentative de l'hôtel de ville. Elle servait de salle du trône lors des visites royales et de lieu de réunion pour la cour de Weta (tribunal de commerce, Wettegericht). Après la Seconde Guerre mondiale, elle fut reconstruite à son aspect d'avant 1841. S'agissant d'une salle représentative pour les cérémonies officielles, des portraits de rois polonais y étaient accrochés, notamment les effigies de Jogaila, Casimir IV Jagellon, Sigismond le Vieux, Étienne Bathory, Sigismond III Vasa, Jean III Sobieski, Michel Korybut et probablement Auguste II, Auguste III et Stanislas Auguste Poniatowski, ainsi que des peintures représentant la bataille de Grunwald par Krzysztof Boguszewski (vers 1630) et la bataille d'Oliwa par Bartholomeus Milwitz (1650), toutes deux perdues en 1945. L'image du monarque alors régnant était accrochée là où siégeait son représentant officiel, le burgrave royal, soulignant ainsi les actions menées au nom du roi. En 1793, les portraits furent emportés par les Prussiens et acquis en 1855 par le marchand de Gdańsk Aleksander Makowski. En 1870, il les transporta dans sa propriété de Wola Ossowińska, dans la région de Lublin (Partition russe). Malheureusement, les peintures furent perdues pendant la Première Guerre mondiale. Depuis 1999, les murs de la grande salle de Weta sont décorés de copies de portraits royaux provenant de collections polonaises, italiennes et suédoises. 

Le portrait allégorique de 1637 fut probablement perdu avant 1793. Le tableau représentait Ladislas IV en armure, debout sur les marches de la Vertu (Virtus), entouré d'esclaves vaincus, sur fond de portique à colonnes. Deux anges accompagnés de Fama (personnification de la gloire) brandissaient le slogan Victoria sur une bannière au-dessus du roi. Le portrait grandeur nature du monarque, suspendu au-dessus du siège du burgrave, était destiné à renforcer et à élever l'autorité du gouverneur royal (d'après « Obraz Króla Jegomości szablami posiekli ... » de Jacek Żukowski, p. 76). Le nom du peintre de cette effigie du monarque, la plus importante de la ville royale de Gdańsk (REGIA CIVITAS GEDANENSIS), n'est pas mentionné, ce qui indique que cette prestigieuse commande n'a probablement pas été reçue par des peintres royaux actifs à Gdańsk, tels que Milwitz ou Adolf Boy, mais qu'elle a été commandée à l'étranger. Comme le portrait de l'ambassadeur de Ladislas de 1637, il a probablement été peint par Rembrandt.

Parmi les portraits connus du roi, celui qui se rapproche le plus du style de Rembrandt, à en juger par la photographie conservée, est un portrait publié par Władysław Tomkiewicz (1899-1982) dans son article sur les portraits de cour sous le règne de Ladislas IV (« Malarstwo dworskie w dobie Władysława IV », p. 192, 194). Il s'agit d'une des rares représentations du roi en costume national. Le tableau appartenait à une collection privée avant 1950 et, selon Tomkiewicz, il était « rendu dans des tons brun-rouille, donnant une impression de monochrome, si caractéristique de la peinture nordique ». Bien que l'auteur ait considéré cette œuvre comme relevant de l'école de Gdańsk de 1638-1640, il n'y trouva aucune analogie avec les travaux des représentants les plus éminents de cette école et ajouta : « Une certaine maladresse de l'artiste est manifeste dans le dessin des doigts de la main gauche du modèle, mais, d'autre part, le fait que le pouce repose sur la boucle de ceinture témoigne d'une certaine originalité et d'une rupture avec les conventions ».

​Portrait du roi Ladislas IV Vasa en costume national, décoré de l'ordre de la Toison d'or, par Rembrandt ou l'atelier, vers 1638-1640, collection privée. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait allégorique de Ladislas IV Vasa (1595-1648) par Rembrandt van Rijn, vers 1637, perdu. Image générée par l'IA avec mes corrections, © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique d'un tableau représentant le couronnement de la reine Cécile-Renée d'Autriche (1611-1644) à Varsovie en 1637 par Rembrandt van Rijn, vers 1637-1640, perdu. Image générée par l'IA avec mes corrections, © Marcin Latka

​Portrait équestre de la reine Cécile-Renée d'Autriche (1611-1644) par Willem Hondius d'après Peter Danckerts de Rij, 1645, Musée national de Varsovie.

Portraits de Boguslas Radziwill par Govert Flinck et Giacinto Campana

Le 5 mars 1636, le jeune Boguslas Radziwill (1620-1669), fils de Janusz (1579-1620) et sa seconde épouse Élisabeth-Sophie de Brandebourg (1589-1629), fille de Jean Georges, électeur de Brandebourg, part pour Vilnius et devient courtisan du roi Ladislas IV Vasa. En conséquence, la tutelle de son oncle Christophe Radziwill (1585-1640) sur lui fut levée et la carrière indépendante du prince commença. Il a reçu la starostie de Pasirvintis en Lituanie.
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Né à Gdańsk, il fait ses études dans les écoles calvinistes du Grand-Duché de Lituanie. En 1635, pendant la guerre polono-suédoise en cours, Boguslas fut emmené par son oncle en Livonie, où il participa à la vie du camp militaire. En novembre 1635, il vint à Birzai, où il devint l'élève de l'architecte des fortifications, Georg Pirken. En 1636, il devint également membre du Sejm et assista aux funérailles de la princesse-infante Anna Vasa à Toruń. En 1637, après un séjour à Varsovie, il se rend à Birzai puis part étudier aux Pays-Bas. Avec des pauses, il resta à l'étranger pendant près de dix ans, retournant dans la République en 1648.

Lors de son voyage à l'étranger, Radziwill était accompagné d'une suite dirigée par le courtisan Samuel Puciata. En route vers Groningen, il visita Szczecin et Berlin. Après son arrivée aux Pays-Bas en décembre 1637, il s'inscrit dans les universités locales. L'année suivante, il part pour Utrecht s'enrôler au service de Frédéric Henri (1584-1647), prince d'Orange. Il participe au siège de Bréda et Venlo. Boguslas abandonna bientôt la vie militaire, préférant voyager et explorer l'Europe. En octobre 1638, il s'inscrit à l'université d'Utrecht. Parallèlement, grâce aux efforts de son oncle Christophe et de son cousin Janusz, il reçoit le poste de porte-étendard du grand-duché de Lituanie. Fin 1638, le prince part pour la France. Le 16 janvier 1639, il vient à Paris pour le baptême du dauphin Louis, futur Louis XIV. Lors de son court séjour dans la République en 1646, il accepte le poste d'écuyer du grand-duché de Lituanie. Aucune dépense pour un style de vie luxueux n'a été épargnée et des peintures, sculptures, armes, vêtements et autres biens ont été achetés, ainsi que des portraits ont été commandés. « J'ai passé un automne merveilleusement joyeux ici à La Haye ... à Utrecht et dans d'autres villes néerlandaises », a avoué Boguslas en 1641. Son séjour d'un an et demi à l'étranger a coûté plus de 200 000 zlotys. De retour en Pologne en 1648, il laissa d'importantes dettes impayées à Paris et à Amsterdam pour la location d'auberges, les prêts, etc. (d'après « Z dziejów stosunków polsko-holenderskich ... » de Maria Bogucka, p. 67).

Vers 1638, un célèbre peintre et graveur, Lucas Vorsterman (1595-1675), entre au service du jeune magnat. Boguslas lui chargea d'enregistrer graphiquement les batailles livrées par le prince d'Orange aux portes de Bréda et de Venlo. En 1638, le même graveur réalisa un portrait du prince en costume français, dont une copie fut envoyée en septembre 1638 en cadeau à Janusz Radziwill, le cousin de Boguslas. Deux ans plus tard, en 1641, Vorsterman peint un nouveau portrait de Boguslas, cette fois en armure, et en fait une gravure (son unique exemplaire se trouvait autrefois dans la collection de Ferdynand Radziwill à Berlin). Une autre image peinte de Boguslas a été créée à La Haye par Michiel van Mierevelt au tournant de 1639 et 1640, puis copiée graphiquement par Willem Delff. Tous ces portraits ont été perdus (comparer « Ogród miłości i 99 innych rycin » de Hanna Widacka, p. 39).

De nombreuses peintures et curiosités hollandaises et flamandes que Radziwill a acquises au cours de ses voyages et reçues en cadeau étaient répertoriées dans l'inventaire de ses collections de peintures réalisé à Królewiec (Königsberg) en 1657 (AGAD 1/354/0/26/84), comme « Paysages dans le cadre ... 4 », « Peinture de taverne hollandaise », « Visage d'un vieil homme avec un livre », « La courtoisie hollandaise », « Image sur le satin de la femme du roi indien [peut-être l'impératrice Mumtaz Mahal] », « Peinture hollandaise sur toile », « La vue de Rotterdam sur satin », « Le Sauveur des Jésuites », « Le Christ ressuscitant Lazare », sujet populaire dans la peinture hollandaise et flamande (Lanczaftow w Ramach ... 4, Obraz Olenderski Karczemny, Twarz Starca z Xsięgą, Zaloty Holenderskie, Obraz na Atłasie Indyskiego Krola zony, Obraz Olenderski na Płotnie, Obraz Roterdamy na Atłasie, Salwator od Jezuitow, Christus Łazarza wzbudza), ainsi que des portraits - de Gertruida van Veen (1602-1643), peintre des Pays-Bas méridionaux (Giertrudis d'Veen), de nombreux portraits des monarques de Pologne-Lituanie, l'empereur Ferdinand et l'impératrice Eléonore, probablement Ferdinand II (1578-1637) et sa seconde épouse Éléonore de Gonzague (1598-1655) ou Ferdinand III ( 1608-1657) et sa troisième épouse Éléonore de Gonzague (1630-1686) (Ferdinandus Cesarz, Eleonora Cesarzowa) et le portrait de la « Princesse Maréchale en costume français » (Xzna Pani Marszałkowa po francusku), très probablement Lucrezia Maria Strozzi (vers 1621-1694), épouse du prince Alexandre Louis Radziwill (1594-1654), grand maréchal de Lituanie. Le registre mentionne également quatre portraits de Boguslas, dont un en cuirasse (Obraz Xcia Pana Koniuszego, Xcia Pana Koniuszego Dwa ieden W kirysie ... 2, Pan Chorąży).

Le portrait de Boguslas à la perruque blonde, attribué à Willem van Honthorst (collection particulière), a probablement été peint vers 1665, année de son mariage avec la fille de son cousin - Anna Maria (1640-1667). Son jabot indique également les années 1660 et le tableau est similaire à la miniature du Louvre (RF 205, Recto), attribuée au peintre français. Peut-être la même année, le prétendu portrait de son épouse Anna Maria en Flore, attribué à Caspar Netscher (Musée de Warmie et Mazurie à Olsztyn, MNO-101 OMO), a été réalisé. Dans les deux cas, il est difficile de déterminer comment les peintres et les modèles se sont rencontrés. Ainsi, comme dans le cas de certains autres portraits de la collection Dohna à Olsztyn, ils étaient très probablement basés sur des dessins d'étude ou d'autres effigies envoyées à des peintres aux Pays-Bas. 

Dans son portrait du Musée national de Varsovie (MP 4786 MNW), peint entre 1733 et 1737 et basé sur une autre effigie perdue, Boguslas a les cheveux et la moustache foncés. Son effigie réalisée entre 1646 et 1653, dessin conservé au musée de l'Ermitage (ОР-45875), indique également qu'il avait les cheveux foncés comme son père Janusz.

En 2020, un portrait de jeune homme au gorgerin et au chapeau à plumes de Govert Flinck a été vendu à New York (huile sur toile, 66,5 x 53,3 cm, Christie's, vente 18715, 15 octobre 2020, lot 22). Le tableau provient très probablement de la collection du peintre de Gdańsk Jacob Wessel (1710-1780), sa vente le 23 avril 1781. Wessel travaillait fréquemment pour l'artocratie polono-lituanienne, qui commandait ses portraits dans le port principal du pays. En 1746, le peintre créa deux de ses œuvres les plus connues : un portrait en pied de Hieronim Florian Radziwill (1715-1760) en costume à la hongroise et un portrait en pendant de son épouse Magdalena Czapska (décédée en 1763), qui figurait dans l'inventaire de 1760 du palais Radziwill à Biała Podlaska. Hieronim Florian était l'un des magnats les plus riches de la République. Grâce à l'accord conclu avec le Palatin du Rhin, il parvient à récupérer dans les années 1730 pour la famille Radziwill les domaines de Louise Charlotte Radziwill, fille de Boguslas, dont Sloutsk, Kedainiai et Zabłudów, appelés domaines du Neubourg.

Plusieurs « portraits bavarois » (articles 151-155, 164) dans l'inventaire mentionné du palais de Biała Podlaska, ainsi que plusieurs peintures de Lucrèce et un portrait de Martin Luther, peints sur bois (436), très probablement par Cranach, indiquent que de nombreuses peintures proviennent de la collection de Louise Charlotte Radziwill. Le portrait de son père Boguslas n'est pas mentionné, mais le registre comprend « Un portrait d'un Hollandais, en pied, peint sur toile » (566, comparer « Zamek w Białej Podlaskiej » d'Euzebiusz Łopaciński).

Le tableau était signé et daté : GG·flinck f / 1636· (en bas à droite, le dernier numéro à peine visible), donc l'époque où Boguslas, né à Gdańsk, devint courtisan du roi. En juillet 1637, il quitta Vilnius et en septembre il monta à bord d'un bateau à Gdańsk (il dut retourner en ville et se rendit finalement aux Pays-Bas par voie terrestre).

Le jeune prince n'avait que 16 ans, mais l'apparence juvénile de l'homme ne contredit pas le fait qu'il s'agit de son effigie et il ressemble fortement à Radziwill selon une gravure avec son portrait réalisée par Jeremias Falck Polonus d'après un tableau de Daniel Schultz en 1654 (Bibliothèque nationale de Pologne, G.10389), ainsi que le dessin mentionné à l'Ermitage. La gravure de Falck est probablement l'effigie la plus connue du prince. Au Musée national de Cracovie se trouve une autre gravure de lui et de sa femme, peut-être réalisée par Adam Bartsch (1757-1821), d'après une effigie datant d'environ 1665, époque de leur mariage. Le prince était représenté dans un riche costume français et ses traits sont similaires à ceux du portrait mentionné attribué à Willem van Honthorst. Au premier coup d'œil, en regardant ces effigies incontestées de Radziwill (à l'Ermitage, par Falck et par Bartsch), on pourrait avoir l'impression qu'elles représentent des hommes différents, car il a une apparence différente. Cependant, toutes étaient basées sur d'autres effigies et il est aujourd'hui impossible de déterminer l'effigie originale car la plupart d'entre elles ont été détruites. La pratique de la copie favorisait la déformation des traits.

En 1637, Flinck vivait habituellement dans la maison de Hendrick van Uylenburgh à Amsterdam, selon Joachim von Sandrart, qui visita la Hollande cette année-là. Selon des sources connues, il n'a jamais quitté les Pays-Bas après 1629 (en 1652, il a obtenu la citoyenneté d'Amsterdam). Il est donc impossible que le peintre et Boguslas se soient rencontrés en personne en 1636, lorsque le tableau a probablement été réalisé, mais Govert pourrait se baser sur des dessins d'étude ou des effigies d'autres peintres envoyés de Gdańsk. Semblable au portrait de Frédéric-Guillaume (1620-1688), électeur de Brandebourg et duc de Prusse, devenu protecteur de Boguslas lors du déluge, peint par Flinck vers 1652. La rencontre du peintre et de l'électeur n'est pas confirmée dans les sources, mais le portrait de l'électeur au château de Charlottenburg à Berlin (GK I 997, signé et daté au centre droit : G. flinck / 1632) est sans doute l'œuvre de cet élève de Rembrandt. Les effigies de l'électeur sont si connues que personne ne se demande probablement comment il a également rencontré Frans Luycx, le peintre de la cour de l'empereur, actif à Vienne (Kunsthistorisches Museum, GG 3163) et pourquoi Frédéric-Guillaume a les cheveux noirs dans un tableau de Flinck et blonds dans celui de Luycx. Le nez de l'électeur était également représenté différemment dans les deux portraits. De même pour les portraits du roi Ladislas IV Vasa, qui dans certains portraits a les cheveux et la moustache foncés et dans d'autres blonds (comparer portrait de collection privée à Rome, Bolli & Romiti, 18 mai 2022, lot 61-62, et une miniature au Musée national de Varsovie, Min.726 MNW).

Le même homme du tableau de Gdańsk de Flinck est également représenté dans deux autres œuvres du peintre. L'un de ces tableaux se trouve aujourd'hui au château royal du Wawel à Cracovie (huile sur panneau, 58,5 x 47 cm, inv. 3234, signé et daté en bas à gauche : flinck / 1637). Il provient de la collection de la famille Tarnowski qui a acquis de nombreux tableaux issus d'anciennes collections royales de la République. L'autre se trouve au Musée de l'Ermitage (huile sur panneau, 73 x 57,5 cm, ГЭ-782, signée et datée en bas à gauche : G. flinck f. / 1637). Le tableau entra à l'Ermitage en 1781 et fut acquis dans la collection du comte Baudouin à Paris, où Boguslas quitta les Pays-Bas en 1638. Le tableau pourrait donc être un cadeau au roi de France ou à des aristocrates français amis.

Dans ce cas la rencontre du peintre et du prince en personne en 1637 est très probable. Les deux tableaux, au Wawel et à l'Ermitage, possèdent de bonnes copies anciennes. La copie du portrait de Wawel, datant très probablement du XIXe siècle, se trouve au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 52,5 x 32 cm, M.Ob.2556). La copie du tableau de l'Ermitage a été vendue à Londres en 2019 (huile sur toile, 70,5 x 57,2 cm, Bonhams, 23 octobre 2019, lot 70). Bien que ce tableau ait été attribué à un peintre du XVIIIe siècle, il a été peint dans le style de l'école italienne du XVIIe siècle, la paternité de Giacinto Campana, qui a travaillé à Varsovie vers 1637 et plus tard également à Vilnius, est très probable. Le style de ce tableau est comparable à celui du portrait de la reine Bonne Sforza (Musée national de Lublin, S/Mal/609/ML) ou à Sainte Marie-Madeleine (Palais de Wilanów à Varsovie, Wil.1732). Le portrait du « Prince Boguslas » (Xiąze Bogusław) est mentionné dans l'inventaire de 1661 de la collection Lubomirski à Wiśnicz (AGAD 1/357/0/-/7/12) après une effigie du « Seigneur vice-chancelier de Lituanie Pac " (Pan Podkanslerzy Litewski Pac).

Pendant le déluge, Boguslas a trahi la République et s'est rangé du côté du brigand de l'Europe. Cela a probablement contribué de manière significative au fait que les gens n'étaient pas disposés à ajouter une description à ses portraits qui ont survécu à la destruction et qui ont rapidement tous été oubliés.

​Portrait du prince Boguslas Radziwill (1620-1669) dans un gorgerin par Govert Flinck, 1636, collection particulière.

​Portrait du prince Boguslas Radziwill (1620-1669) par Govert Flinck, 1637, Château royal de Wawel.

​Portrait du prince Boguslas Radziwill (1620-1669) par suiveur de Govert Flinck, XIXe siècle, Musée national de Varsovie.

​Portrait du prince Boguslas Radziwill (1620-1669) par Govert Flinck, 1637, Musée de l'Ermitage.

​Portrait du prince Boguslas Radziwill (1620-1669) par Giacinto Campana, après 1637, collection particulière.

Portraits d'Helena Tekla Ossolińska et de son beau-père Stanisław Lubomirski par Simon Vouet et atelier

​Le 7 juillet 1637, la jeune Helena Tekla Ossolińska (1622-1687), âgée de 15 ans, « comtesse de Tęczyn », fille du voïvode de Sandomierz Jerzy Ossoliński (1595-1650) et Izabela Daniłowiczówna épousa Aleksander Michał Lubomirski (1614-1677), fils de Stanisław (1583-1649), voïvode de Ruthénie, et frère de Jerzy Sebastian (1616-1667), « unissant ainsi la splendeur de la maison Ossoliński à la splendeur de la maison Lubomirski », deux puissantes familles de magnats de la République polono-lituanienne, comme le vantait l'union Andrzej Hązel Mokrski (1598-1649).

Le poète et courtisan Adam Gębkowski a également dédié son poème au jeune couple (Hymen gdy świętym przymierzem W. JMP. Pan Alexander Lubomirski bierze W. JM. Pannę Helenę Ossolińską ...). Les célébrations du mariage ont eu lieu dans le somptueux château du père d'Helena Tekla à Ossolin, en présence du roi Ladislas IV Vasa et de nombreux sénateurs. Lors de cette rencontre, la création de l'ordre chevaleresque polono-litunien dédié à la Vierge Marie (« bienheureuse et immaculée Mère de Dieu de tout le christianisme ») a probablement été évoquée (voir « Saeculum Christianum ... », 1995, tomes 1-2, p.280). La création de cet ordre, sur le modèle de l'ordre du Saint-Esprit fondé par Henri III (également élu monarque de la République) en 1578, fut suggérée au roi par Ossoliński. Cependant, en raison de l'opposition de magnats catholiques tels que Stanisław Koniecpolski et Stanisław Lubomirski, du primat Jan Wężyk et du grand hetman de Lituanie Christophe Radziwill, qui était calviniste, le roi confirma par écrit en 1638 qu'il n'établirait pas d'ordre sans le consentement du Sejm. De plus, après avoir remis en question le titre princier d'Ossolinski, reçu du pape et de l'empereur, le Sejm a également interdit l'utilisation de titres aristocratiques, car ils contredisaient l'égalité de la noblesse.

Mademoiselle Ossolińska a dû recevoir une bonne éducation de la part de ses parents, car elle fut plus tard connue comme l'une des femmes les plus sages et les plus influentes de son âge. Elle était également une figure reconnue parmi les artistes et les écrivains. Son père et son mari étaient également des hommes instruits et voyageaient dans différents pays d'Europe. Jerzy Ossoliński a étudié à Graz (Autriche) et Louvain, en Angleterre, à Paris et Orléans, à Padoue, à Bologne, à Rome et à Naples. En 1621, il se rendit en Angleterre en tant qu'envoyé de la République. En 1633, en tant qu'ambassadeur, il fit la célèbre entrée à Rome et un an plus tard, en 1634, il se rendit à Vienne en mission diplomatique. En 1636, il visita la Diète impériale de Ratisbonne, où il assista à l'élection de Ferdinand III. Aleksander Michał et son frère Jerzy Sebastian séjournèrent à Ingolstadt (Bavière) en 1629 et plus tard à Louvain, Cologne et Leiden. Ensemble, ils se rendirent en France, Jerzy se rendit probablement en Espagne et certainement en Angleterre pendant une courte période, tandis qu'Aleksander Michał se rendit en Italie (Padoue, Rome), où il resta jusqu'en 1635. De retour en Pologne-Lituanie, il devint le courtisan du roi.

Les résidences de ces hommes riches et instruits devaient refléter le goût le plus élevé de la classe supérieure européenne de l'époque. Le château d'Ossolin avait de riches sols en marbre, des fenêtres en cristal encastrées dans des cadres en plomb, des plafonds peints sur toile dans des cadres dorés « comme s'ils étaient d'or pur » (gzymsy złocone suto jakby szczerozłote), probablement de style vénitien, des portes en marqueterie et une bibliothèque avec des portraits. Dans l'une des pièces se trouvaient des peintures représentant des vues de villes européennes et une cheminée avec deux statues portant les armoiries des Ossoliński. Malheureusement, la résidence fut pillée et détruite par les troupes suédoises et transylvaniennes lors du déluge. En 1816, alors que le pays s'appauvrissait considérablement à la suite de nombreuses guerres, le propriétaire Antoni Ledóchowski, espérant retrouver les trésors légendaires des Ossoliński, cachés des envahisseurs, ordonna de faire sauter les ruines du château.

Le château de Wiśnicz, qui appartenait à Aleksander Michał et à son épouse après la mort de son père en 1649, était également célèbre pour ses riches collections. Helena Tekla a contribué à leur expansion, car après la mort de son père, elle a hérité en 1651 d'une partie de sa collection de livres et d'œuvres d'art, qui se trouvaient dans les résidences du chancelier à Varsovie et Ossolin. Ces biens meubles, en l'absence d'héritier mâle, étaient répartis entre les trois filles de Jerzy Ossoliński. Pendant le déluge, entre 1655 et 1659, le château fut évacué à deux reprises par les hôtes et pillé à trois reprises par les troupes ennemies, qui transportèrent le butin de Wiśnicz sur 150 charrettes (d'après « Z dziejów polskiego mecenatu ... » de Władysław Tomkiewicz, p. 264). Ce qui est intéressant, c'est que le château, renforcé d'au moins 35 canons et défendu par un équipage de plus de 200 soldats, fut livré au « brigand de l'Europe » sans combat par crainte d'être détruit en octobre 1655 (comparer « Od Ujścia do Warki, 1655-1656 » par Henryk Wisner, p. 63). Malgré cela, après le pillage, le château a été détruit par les Suédois avec de la poudre à canon et le monastère des Carmélites voisin a été entièrement pillé (d'après « Szwedzi i siedmiogrodzianie ...» de Joźef Gollenhofer, ‎Klemens Bąkowski, ‎Ludwik Sikora, p. 43). Le château fut partiellement reconstruit en 1680-1686.

L' « Inventaire des biens épargnés des Suédois et des évasions fait le 1er décembre 1661 à Wiśnicz » (Rejestr rzeczy po Szwedach i ucieczkach zostających spisany roku 1661 dnia 1 grudnia na Wiśniczu) aux Archives centrales des documents historiques de Varsovie (numéro 1/357/0/-/7/12), répertorie quelques-unes des peintures conservées de la collection, dont plusieurs peintures appartenant à Stanisław Lubomirski, comme un grand tableau de Diane avec des lévriers (Obraz wielki Dianna scharty) et Jerzy Ossoliński, comme le Vierge à l'Enfant avec saint Jean « de France » (ze Francyey), Léda et le cygne de l'empereur, Hérodiade avec la tête de saint Jean-Baptiste (Herodianna glowe sw. Jana trzymaiąca w Ramach Hebanowych), Cupidon faisant son arc « de Rome » (Kupido łuk struzący w Ramkach Hebanowych, z Rzymu), peut-être une copie d'un tableau de Parmigianino, un grand tableau de la Madone dans une guirlande de fruits tenue par des anges (Naśw. Panna wielka wieniec około niey z fruktow, ktory Anyeli trzymaia), peut-être de Pierre Paul Rubens et Jan Brueghel l'Ancien, peinture allégorique représentant le roi Louis XIII et le cardinal Richelieu « tenant le monde » (Król Francuzki z Kardinalem Ryszeli swiat trzymaiacy), le sacrifice d'Isaac par Titien (Abraam zabiiaiący Izaka. Ticyanow), le Suicide de Caton de Jusepe de Ribera (Kato przebiiający się puynałem. Spanioletow), l'empereur Titus (?) de Guido Reni (Tycyus Guidoroniego), Suzanne et les vieillards de Guercino (Zuzanna Gwercine da Cento), Le Portement de Croix sur marbre de Bassano (Baiulatio crucis na kamieniu Basana), peut-être de Jacopo Bassano, Tobie et l'Ange de Raphaël (Anyoł Tobiasza prowadzący Ramy czarne miescami złociste Raphael de Urbino), la Vierge à l'Enfant d'Albrecht Dürer (Naswietsza Panna z Panem Jezusem małym na drewnie Alberti Duri), l'Enfant Jésus et saint Jean-Baptiste dans une guirlande de fleurs de Daniel Seghers (Pan chrystus z swietym Janem Feston skwiatow trzymaiacy Jezuity Antuerpskiego), un grand tableau de sainte Cécile par Domenichino (Swięta Cecylia wielka Dominikinow) et les vertus cardinales de Paolo Veronese (Tres virtutes cardinales. Paulo Venorase).

Certaines mentions telles que « mes tableaux offerts ou achetés » (Obrazy moie własne tak darowane iako y kupne), dans ce registre ainsi qu'un grand connaisseur des tableaux indiquent qu'Aleksander Michał peut avoir été l'auteur de ce registre ou avoir personnellement supervisé sa création. Parmi les tableaux reçus ou achetés, le registre répertorie une copie du tableau des déesses du bain (Obraz Bogin kompiących sie. Kopia), Sainte Marie-Madeleine (?) de Parmigianino, peint sur bois (Białagłowa sczaką Parmeganino na drewnie), un tableau d'un vieux mendiant de Jusepe de Ribera (Obraz ubogiego starego Spenioleti), Vénus et Adonis de Francesco Albani (Adon z Venerą w Ramach złocistych Albanow), un tondo représentant Hermaphrodite de Francesco Albani (Obraz Harmofredita okrągły Albanow), deux paysages vénitiens, l'un avec saint Jean-Baptiste à la source sur le deuxième un berger avec du bétail (Dwa Lanszafcikow z Wenecyiy na iednym sw. Jan biorący wodę zrzodla na drugim Pastyrz zbydłem) et de nombreux portraits de dirigeants et aristocrates polono-lituaniens, français et italiens.

On ne sait pas qu'est-il arrivé à ces peintures, peut-être dispersées parmi d'autres résidences, elles ont été détruites lors d'autres guerres ou lors du grand incendie du château délabré de Wiśnicz en 1831.

L'inventaire comprend également plusieurs effigies d'Aleksander Michał et d'Helena Tekla. Deux effigies majeures de Madame Lubomirska étaient des portraits déguisés - l'un répertorié comme « Portrait de Madame sous les traits de sainte Hélène par Mons feuen » (Konterfet JeyMci na kształt świętey Heleny ma miedzi Mons feuen) et l'autre comme « Portrait en entier de Madame sous les traits de Diane avec des lévriers » (Konterfet cały Jey Mci na kształt Dianny scharty). Dans le premier, elle était représentée comme sa patronne Hélène de Constantinople, mère de Constantin Ier, comme la reine Bona Sforza, dans son portrait de 1525 par Lucas Cranach l'Ancien (Cincinnati Art Museum, 1927.387), identifié par moi.

Deux portraits d'Aleksander Michał mentionnés dans le registre ont été peints par Nicolas Régnier (1591-1667) - « un par M. Renierow » (ieden P. Renierow) et un autre « par Renieri de Venise en robe brodée d'argent » (ieden Renierego z Venecyey w hawtowanych srebrem sukniach). Régnier, peintre des Pays-Bas espagnols, connu en Italie sous le nom de Niccolò Renieri, était actif à Venise à partir de 1626. Il est possible que certains portraits de l'épouse d'Aleksander Michał aient également été commandés à Venise. Curieusement, sainte Catherine d'Alexandrie attribuée à l'atelier de Nicolas Régnier, aujourd'hui conservée au château des Sforza à Milan (huile sur toile, 70 x 57 cm, inv. 270), porte les traits de Vittoria Farnèse (1618-1649), duchesse de Modène et Reggio. La présence du peintre à Modène vers 1648, époque probable où le tableau a été réalisé, n'est pas confirmée, il doit donc l'avoir peint à Venise. En 1644, il est nommé « peintre du roi de France », sans doute pour l'aider à échapper aux exigences de la fraglia dei pittori, afin de pouvoir plus facilement fournir des tableaux au cardinal Mazarin.

Semblable au portrait de la reine Bona, portrait de l'impératrice Éléonore de Gonzague (1598-1655), peint par Lucrina Fetti entre 1621-1625 (Palais ducal de Mantoue, Gen. 6864), portrait en miniature d'Anne d'Autriche (1601 -1666), reine douairière de France, peint par Joseph Werner vers 1660 (Musée Condé, OA 1375) ou portrait de Vittoria della Rovere (1622-1694), grande duchesse de Toscane, peint par Justus Sustermans en 1669 (Palazzo Corsini à Rome, 428), Helena Tekla était sans doute également représentée avec l'attribut traditionnel de cette sainte portant la vraie croix du Christ. À la fin des années 1660, la maîtresse de Louis XIV de France, Françoise Louise de La Vallière (1644-1710), duchesse de La Vallière, était très probablement également représentée en sainte Hélène, car une telle effigie était vendue à Stockholm (Bukowski Auktioner, vente 562, lot 426 / 124687).

En 1952, Władysław Tomkiewicz, qui analysa cet inventaire, suggéra que l'auteur du portrait déguisé d'Helena Tekla pourrait être Simon Vouet (1590-1649), peintre français (comparer « Z dziejów polskiego mecenatu ... », p. 271). Vouet étudie à Rome, où il épouse la peintre Virginia da Vezzo ou Vezzi (décédée en 1638) en 1626. Un an plus tard, en 1627, il est appelé par Louis XIII pour devenir le premier peintre du roi à Paris, où son jeune frère Aubin Vouet (1595-1641) travaillait déjà comme peintre du roi depuis 1621. Il séjourna également à Venise, Gênes et Milan et visita Constantinople en 1611. Ce n'est pas seulement la similitude de Mons [Monseigneur/Monsignore] feuen qui le suggère, mais aussi le grand nombre de portraits des monarques et dignitaires français présents dans l'inventaire et le fait que le même peintre a créé d'autres tableaux de la collection Lubomirski.

Le registre mentionne un tableau de « Saint Sébastien mourant par Mons ouet » (Swięty Sebastian, umierający. Mons ouet) et « Deux portraits sur cuivre, l'un de cette ambassadrice en rouge, l'autre de la duchesse de Lorraine en bleu par Mons Scheuet » (Dwa konterfety na miedzi ieden teyze Posłowey w czerwieni, drugi Xiezny Lotarynskiey w błękitni Mons Scheuet). Cette ambassadrice était Renée du Bec-Crespin (1613/14-1659), comtesse de Guébriant, nommée ambassadrice extraordinaire de France auprès de la République en 1646 et une entrée antérieure à l'inventaire mentionne un autre de ses portraits, peut-être du même peintre, en l'apparence de la Vierge : « Une image de l'ambassadrice de France, sous la forme de la Bienheureuse Vierge Marie » (Posłowey Francuzkiey obraz nakształt Nasw. Panny) et suivie de « Deux portraits sur cuivre du roi Ladislas et Cécile [Ladislas IV Vasa et sa première épouse Cécile-Renée d'Autriche] » (Dwa konterfety na miedzi krola Władisława z Cecyliją). Il est intéressant de noter que Renée est considérée comme la première femme ambassadrice de l'histoire de France et que sa mission était d'aider la seconde épouse de Ladislas IV, Marie-Louise de Gonzague, à acquérir de l'influence sur son mari. Il convient également de noter qu'aucune voix d'opposition à la première femme ambassadrice auprès du « Royaume de Vénus » n'est connue. Renée fut magnifiquement reçue à Varsovie, d'après le récit de son voyage par Jean Le Laboureur, publié à Paris en 1647 (« Relation du voyage de la Royne de Pologne, et du retour de Madame la Mareschalle de Guebriant, Ambassadrice Extraordinaire ... »), et « fut largement apprécié par le roi et les seigneurs polonais, reçut d'eux des honneurs extraordinaires » (d'après « Starożytności warszawskie ... » d'Aleksander Weinert, tome 2, p. 216).

Si l'ambassadrice a offert son portrait aux Lubomirski lors de sa visite en Pologne, elle doit en avoir de nombreux exemplaires, car il y avait de nombreux dignitaires importants dignes de le recevoir. Le fait qu'il y ait deux de ses portraits dans la collection d'Helena Tekla et de son mari qui ont survécu au déluge indique qu'ils se sont probablement liés d'amitié avec l'ambassadrice. Commander de nombreux exemplaires d’une même effigie était alors une pratique courante parmi les élites. Le meilleur exemple sont les copies des portraits du prince Ladislas Sigismond Vasa par Rubens, les copies du portrait d'Henriette-Marie de France (1609-1669), reine d'Angleterre, d'Écosse et d'Irlande sous les traits de sainte Catherine d'Alexandrie, peints à l'origine par Antoine van Dyck vers 1637 (Christie's Londres, 24 janvier 2012, lot 261, Château de Versailles, MV 3425 ou Hatchlands Park, NT 1166715) ou une série de portraits de Lady Mary Villiers (1622-1685), duchesse de Richmond et Lennox en sainte Agnès par Antoine van Dyck et cercle, peints vers 1637 et après à l'occasion de son second mariage à l'âge de 15 ans (Château de Windsor, RCIN 404402, Lacock Abbey, 996277 et Christie's à Londres, vente 3475, lot 36).

Ainsi, si quatre ou cinq tableaux - (1) portrait d'Helena Tekla en sainte Hélène, (2) saint Sébastien, (3) portrait de Madame de Guébriant, (4) portrait de la duchesse de Lorraine et, éventuellement, (5) portrait de Madame de Guébriant sous les traits de la Vierge Marie, étaient tous de Simon Vouet, très probablement aussi l'effigie d'Helena Tekla en Diane fut créée par lui. La représentation sous les traits de la déesse romaine de la chasse, de la fertilité et de l'accouchement indique que le tableau a été réalisé pour recevoir une « bénédiction » pour la jeune mariée, donc avant ou peu après le mariage. En ce sens il est comparable au portrait de la jeune Marie II (1662-1694), alors princesse, sous les traits de Diane, peint vers 1672 par Peter Lely (Hillsborough Castle, RCIN 404918). La future reine d'Angleterre est blonde sur ce portrait (dans ses effigies ultérieures, elle a les cheveux foncés).

La description dans l'inventaire de Wiśnicz mentionne un portrait en pied, mais cela ne signifie pas que le tableau était vertical (debout, comme dans le portrait de la future reine d'Angleterre), mais qu'il pouvait aussi être horizontal (couché, comme dans les portraits peints par Cranach). Il est intéressant de noter qu'un tel tableau de Diane, peint par Simon Vouet en 1637, l'année du mariage d'Helena Tekla, se trouve aujourd'hui au palais de Hampton Court en Angleterre (huile sur toile, 104,3 x 147,5 cm, RCIN 403930). Le tableau a été enregistré pour la première fois dans la collection royale en 1710, décrit comme une « Diane par Vouet » (Diana of Vouet), au-dessus de la porte du salon de Somerset House – traditionnellement la résidence de la reine. Il n'y a aucune trace de cette œuvre dans les inventaires de Charles Ier ni dans la Vente du Commonwealth d'Angleterre (Sale Inventory, vers 1649-1651), cette dernière mentionne cependant : « Fait en Pologne, Roi de Pologne, en pied » à l'Armurerie de St James's (Done in Poland, King of Poland, full-length, WS 151, n° 10) et « Roi de France avec la Vierge à l'Enfant » (King of France with Madonna and Child, WS 60, n° 14). Le tableau a été inscrit par l'artiste, en bas à droite (sur le carquois) : Simon Vouet / F. [fecit] Paris 1637. Comme indiqué dans la description du tableau (Royal Collection Trust) « l'ajout du lieu d'exécution est inhabituel pour Vouet et peut indiquer que l'œuvre devait être envoyée à l'étranger ». Toute provenance antérieure à 1710 ne peut être que supposée pour le moment, aussi l'hypothèse selon laquelle Jerzy Ossoliński aurait envoyé en Angleterre (à ses amis rencontrés pendant ses études ou en 1621) un portrait déguisé de sa fille, commandé à Paris, est également possible. Une telle composition horizontale fait référence aux portraits nus de la reine Bona par Cranach en Diane-Égérie, peintures que j'ai identifiées.

L'une des œuvres les plus célèbres de Simon Vouet ou de son entourage - le portrait allégorique d'Anne d'Autriche (1601-1666), cousine du roi Ladislas IV Vasa, aujourd'hui conservé au musée de l'Ermitage (ГЭ-7523), est aussi un portrait déguisé. La reine de France était représentée comme Minerve, déesse de la sagesse, victoire et stratégie. Seuls les traits du modèle, regardant le spectateur, indiquent qu'il s'agit d'un portrait, car l'inscription latine sur le socle est le début de la phrase des « Satires » de Juvénal : « La fortune ne manque jamais, [là où il y a de la prudence] » (Nullum numen abest, [si sit prudentia]). Le portrait déguisé d'Anne d'Autriche témoigne que l'artiste embellissait ses modèles ou adoptait leurs traits selon les canons classiques de beauté. Sainte Catherine d'une collection privée de Naples, attribuée à Vouet, est considérée comme un portrait déguisé de la belle-soeur de l'artiste Ursula da Vezzo (Sotheby's à ​New York, 25 janvier 2017, lot 39) et le tableau de Vouet conservé au Los Angeles County Museum of Art (M.83.201) est considéré comme un portrait de son épouse Virginia en sainte Marie-Madeleine.

La femme du tableau du palais de Hampton Court ressemble beaucoup à Helena Tekla, comme le montrent ses portraits conservés en Pologne, tous réalisés après le déluge, en particulier les effigies en tant que religieuse, créées après 1681 - au palais de Wilanów (Wil.1340) et une copie dans l'église paroissiale Saint-Joseph de Klimontów. Un exemplaire d'atelier de « Diane au repos » a été vendu à Paris en 2019 (huile sur toile, 120 x 168 cm, Sotheby's, 26 juin 2019, lot 81). Comme les Lubomirski possédaient de nombreuses effigies de monarques et d'aristocrates français, les Français pouvaient également avoir le portrait de Madame Lubomirska, d'autant plus qu'il avait été commandé en France. Il est également possible que le tableau soit revenu dans son pays d'origine au XIXe siècle ou avant, avec l'installation de nombreux aristocrates polono-lituaniens en France. Une étude pour la tête de Diane par Vouet ou son atelier se trouve au Louvre (RF 28221, Recto). Il est possible que le tableau : « Une jeune personne avec un lévrier, à la française » (Osoba jakaś młoda z chartem tarantowatym, po francusku, 837/17), mentionné dans l'inventaire de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695) qui a survécu le déluge (comparer « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska), était une autre effigie déguisée de Madame Lubomirska.

Le tableau a également été reproduit dans plusieurs gravures. Ils ont une forme ovale, donc l’original aurait pu aussi être ovale. La version miroir, réalisée par Michel Dorigny à Paris en 1638, donc l'année suivante, est signée et datée : S. Vouet pinxit. / Cu priuilegio / M. Dorigny scul. / Parisi 1638 (Bibliothèques universitaires de Leyde, PK-P-144.428). La version de la Bibliothèque nationale de Pologne (G.31201) reproduit la disposition originale du tableau. Les peintures étaient généralement disponibles principalement aux clients qui les commandaient, c'est pourquoi l'artiste, probablement fier de son travail, souhaitait que sa composition soit accessible à un public plus large, c'est pourquoi les gravures ont été réalisées. Parfois aussi, les propriétaires des tableaux originaux souhaitaient une diffusion plus large. Par exemple, la Madone dite Hesselin ou La Vierge au rameau de chêne au Louvre (RF 2004 19), peinte par Simon Vouet pour la maison parisienne du secrétaire de Louis XIII Louis Hesselin vers 1640-1645, a été reproduite dans une estampe réalisée par Michel Dorigny en 1651 et portant les armoiries Hesselin en marge inférieure (British Museum, 1841,1211.39.54). Les traits de la Madone Hesselin sont assez particuliers, c'est pourquoi l'épouse du secrétaire, Renée d'Elbeuf, était probablement représentée comme la Vierge.

La même femme était représentée dans un autre tableau attribué à Simon Vouet, vendu à Londres en 2019 (huile sur toile, 60,7 x 49,5 cm, Sotheby's, 5 décembre 2019, lot 115). Cette « Etude de jeune femme en Vierge » était auparavant considérée comme représentant l'épouse de l'artiste, Virginia, d'après un dessin de Marie Metézeau conservé au Musée des Beaux-Arts de Rennes (794.1.2691), signé : Virginia de Vezzo Sim.s Voüet Regis Christianissimj / Pictoris conjux charissima clarissima Inuentrix & Pinxit [...]. A partir de ce dessin, généralement daté de la seconde moitié du XVIIe siècle, donc plusieurs années après la mort de Virginia, une autre version du tableau de la Galleria Apolloni de Rome (huile sur toile, 60,3 x 50,2 cm, Bonhams à Londres, 11 juillet 2001, lot 122), est identifiée comme son autoportrait ou son effigie par un suiveur de Simon Vouet. De plus, l'inscription sur le dessin de Rennes est ambiguë et on peut également interpréter que Virginia a peint l'original ou une autre version du tableau.

Le tableau vendu à Londres provient d'une collection privée en Autriche (jusque dans les années 1970, par héritage) et était traditionnellement attribué à Philippe de Champaigne. Il est donc fort possible qu'au XVIIe siècle déjà, un tableau ait envoyé au pape ou aux cardinaux à Rome et l'autre à l'empereur à Vienne. Une telle « distribution » d'effigies était typique de la haute aristocratie européenne. Les couleurs des vêtements - bleu et rouge - indiquent clairement que le sujet représente la Vierge (comparer avec Note du Catalogue - Catalogue Note).

Le magnifique tableau attribué à Vouet, probablement peint en Italie, qui se trouve aujourd'hui au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 100 x 75,5 cm, M.Ob.646, antérieur 128630), témoigne que son talent fut probablement reconnu par les des mécènes de la République polono-lituanienne peu après sa création. Ce tableau - vanité, inspiré du Caravage, est généralement daté d'environ 1621 et provient des collections d'art de l'État, peut-être du château royal de Varsovie. Il représente le couple mal assorti avec une jeune femme montrant un crâne (Vanitas).

Enfin aussi certains portraits conservés dans les anciens territoires de la République sont proches du style distinctif de Vouet, de son atelier ou de son entourage. Il s'agit notamment d'un portrait du beau-père d'Helena Tekla, Stanisław Lubomirski, aujourd'hui dans l'ancienne résidence royale - le palais de Wilanów à Varsovie (huile sur toile, 81 x 65,8 cm, Wil.1258). Il porte une inscription ultérieure incorrecte identifiant le modèle comme étant le petit-fils de Stanisław, Stanisław Herakliusz Lubomirski (1642-1702). Le style de ce tableau est très similaire au portrait d'une femme, probablement Ursula da Vezzo, en sainte Agnès par l'entourage de Simon Vouet (Sotheby's à Londres, 24 avril 2008, lot 204).

Le voïvode de Cracovie était très soucieux de la bonne diffusion de ses effigies, car malgré de nombreuses guerres et destructions, plusieurs ont survécu, comme le portrait en pied du château de Wiśnicz, peut-être peint par Stanisław Kostecki entre 1638-1649 et repeint au XVIIIe siècle (Musée national de Varsovie, 128870/2 MNW) ou effigie de la galerie de portraits des fondateurs et bienfaiteurs du monastère piariste de Varsovie, réalisée après 1647 (MP 3202 MNW). Dans chacun d'eux, il était représenté en costume national.

Un autre portrait similaire de Stanisław Lubomirski, en forme ovale, se trouve aujourd'hui au Musée national d'art de Kaunas, en Lituanie (huile sur toile, 54 x 48 cm, ČDM Mt 1507). Il est également incorrectement identifié - comme l'effigie de Jan Karol Chodkiewicz ou Jonas Karolis Chodkevičius (mort en 1621), grand hetman de Lituanie, et provient de la collection de la comtesse Jadwiga Hutten-Czapska (1866-1943) au palais de Beržėnai. Il entre dans les collections du musée en 1940. Son style est comparable à Sainte Marguerite par l'atelier de Simon Vouet (Galerie Meier, Anticstore, Réf : 88152) et portrait de dame à la draperie rouge par entourage de Simon Vouet, peut-être Virginia da Vezzo (Artcurial, 22 mars 2023, lot 69). Outre le portrait du voïvode de Cracovie, la comtesse Hutten-Czapska possédait également le Mercure et les trois grâces de Michel Dorigny ou atelier de Simon Vouet, peint après 1642, aujourd'hui également conservé au Musée national d'art de Kaunas (huile sur toile, 172 x 137 cm, ČDM Mt 1445). Il s'agit d'une version d'un original perdu de Vouet reproduit dans une gravure de 1642 par Dorigny (Bibliothèques universitaires de Leiden, PK-P-144.488).

Entre 1940 et 1941, les envahisseurs allemands nazis détruisirent la belle église des Carmes Déchaux de Nowy Wiśnicz, fondée par Stanisław Lubomirski en 1622, ainsi que son mobilier baroque. L'histoire après 1655 a toujours été très cruelle envers le Royaume de Vénus, et même si rien n'a été conservé des riches meubles, les visiteurs peuvent encore admirer la belle architecture de Wiśnicz et les institutions locales font beaucoup pour rénover, reconstruire et collecter autant de traces que possible de la splendeur passée.

​Le Couple mal assorti (Vanitas) par Simon Vouet, vers 1621, Musée national de Varsovie.

​Portrait d'Helena Tekla Ossolińska (1622-1687) en Diane par Simon Vouet, 1637, palais de Hampton Court.

​Portrait d'Helena Tekla Ossolińska (1622-1687) en Diane par l'atelier ou l'entourage de Simon Vouet, vers 1637, Collection particulière.

​Diane de Michel Dorigny d'après Simon Vouet, vers 1637, Bibliothèque nationale de Pologne.

​Diane de Michel Dorigny d'après Simon Vouet, 1638, Bibliothèques universitaires de Leyde.

​Portrait d'Helena Tekla Ossolińska (1622-1687) en Madone par Simon Vouet, vers 1637-1638, Collection particulière.

​Portrait d'Helena Tekla Ossolińska (1622-1687) en Madone par l'atelier de Simon Vouet ou Virginia da Vezzo, vers 1637-1638, Collection particulière.

​Portrait de Stanisław Lubomirski (1583-1649), voïvode de Cracovie par l'atelier ou l'entourage de Simon Vouet, vers 1638, palais de Wilanów à Varsovie.

​Portrait de Stanisław Lubomirski (1583-1649), voïvode de Cracovie par l'atelier ou l'entourage de Simon Vouet, vers 1638, Musée national d'art de Kaunas.

​Mercure et les trois grâces par Michel Dorigny ou atelier de Simon Vouet, après 1642, Musée national d'art de Kaunas.

​Portrait de Vittoria Farnèse (1618-1649), duchesse de Modène et Reggio en sainte Catherine d'Alexandrie par l'atelier de Nicolas Régnier, vers 1648, Château des Sforza à Milan.

Palais Ossoliński à Varsovie avant le déluge (1655-1660). © Marcin Latka

Portraits d'Anna Catherine Constance Vasa par Peter Danckers de Rij

Avec la nouvelle dynastie, les Vasa, le centre de la politique internationale de la République polono-lituanienne s'est déplacé du sud de l'Europe vers le nord. Sigismond III Vasa, monarque élu de la République est né en Suède et le 19 février 1594 il a été couronné roi de Suède et grand-duc de Finlande.

Curieusement, exactement à cette époque, les ateliers de peinture vénitienne ont commencé à décliner, il n'y a plus de grands peintres à Venise, originaires de la République, dans les décennies suivantes comme Giorgione, Lorenzo Lotto, Palma Vecchio, Sebastiano del Piombo, Titien, Tintoret, Jacopo Bassano ou Véronèse. Domenico Fetti est né à Rome et a ensuite travaillé à Mantoue pendant dix ans et Bernardo Strozzi est né et initialement principalement actif à Gênes.

Les monarques de la République ont commencé à visiter plus souvent le principal centre économique du pays et son principal port maritime - Gdańsk au nord. Sigismond III s'y rendit plusieurs fois, pour la première fois lorsqu'il arriva de Suède en octobre 1587. Aussi son prédécesseur Sigismond II Auguste fut invité dans la ville en juillet 1552. Le 23 septembre 1561, le sommet de la tour de l'hôtel de ville principal de Gdańsk était orné d'une statue dorée du roi avec une braguette accentuée, conçue par le néerlandais Dirk Daniels. En 1564-1568, la Porte Verte dans le style du maniérisme flamand a été construite par l'architecte Regnier van Amsterdam comme résidence officielle des monarques de Pologne.

Non seulement en architecture, mais aussi en peinture, les styles flamand et hollandais sont devenus les plus populaires à l'époque Vasa en Pologne, au moins dans le nord du pays. En 1624, le prince Ladislas Sigismond Vasa, futur Ladislas IV, visite l'atelier de Rubens et est peint par lui. Ladislas invita à Varsovie l'auteur de sa « Collection d'art » (Château royal de Varsovie), très probablement Étienne de La Hire, et Rubens recommanda Pieter Claesz Soutman, peintre hollandais né à Haarlem, qui fut nommé peintre de la cour royale, lui cependant, retourna à Haarlem en 1628. Tous les parents de Ladislas et d'autres monarques employèrent à leurs cours des peintres flamands et hollandais. Rubens a peint ses cousins ​​espagnols, monarques de France et d'Angleterre, le peintre flamand Justus Sustermans a travaillé pour la famille Médicis à Florence et sa tante Marie-Madeleine d'Autriche (1589-1631), un autre peintre flamand, Frans Luycx, est devenu le principal portraitiste de la cour impériale de ses cousins ​​à Vienne, Justus van Egmont, également flamand, travailla en France à la cour de sa cousine la reine Anne d'Autriche (1601-1666), Antoon van Dyck (Anthony van Dyck) en Angleterre, Karel van Mander III était actif à la cour royale danoise et de nombreux autres.

Vers 1636-1637, dans le cadre des importants travaux de décoration des résidences royales en vue du mariage du roi, Ladislas employa Peter Danckers de Rij, qui était initialement actif à Gdańsk. Danckers de Rij est né à Amsterdam et y est probablement retourné pendant le déluge (1655-1660).

Malgré ses qualités et sa richesse, comme dans le cas de sa grand-mère et de et la soeur de sa grand-mère Isabelle Jagellon, il n'a pas été facile de trouver un partenaire convenable pour Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651), la sœur de Ladislas, qui a atteint l'âge adulte vers ce temps. Les dirigeants héréditaires d'Europe n'étaient pas intéressés à épouser une sœur du monarque électif. Après la mort de ses parents en 1631 et en 1632, le Parlement lui a accordé les comtés de Brodnica, Gołub et Tuchola. Les terres appartenaient auparavant à sa mère, mais Anna ne put exercer ses droits jusqu'à sa majorité en 1638. Frédéric-Guillaume, électeur de Brandebourg, et Gaston, duc d'Orléans (frère du roi Louis XIII de France), étaient parmi les candidats pour sa main. Malgré les accords de 1639 et 1642 pour l'épouser avec l'archiduc Ferdinand Charles d'Autriche-Tyrol (1628-1662), le mariage n'a jamais eu lieu, en raison de l'âge du marié qui avait 11 ans en 1639 et du désaccord sur le montant de sa dot. Le 8 juin 1642, à Varsovie, elle épousa Philippe Guillaume de Neubourg.

Dans le château impérial de Nuremberg, il y a deux portraits déposés par le Germanisches Nationalmuseum (inv. NbgKbg.L-G0006, NbgKbg.L-G0007) qui, selon l'inscription en allemand sur le cadre, représentent l'empereur Léopold I (1640-1705) et son épouse Infante Marguerite Thérèse d'Espagne (1651-1673). Le costume d'homme, cependant, avec un pourpoint brodé surmonté d'un beau col de dentelle, une culotte assortie et une cadenette, est typique de la mode européenne des années 1630. Sa pose et les traits de son visage sont identiques à ceux visibles dans un portrait du prince Jean Casimir Vasa, frère de Ladislas IV, au château de Gripsholm en Suède et son portrait en miniature au Musée national bavarois, tous deux attribués à Peter Danckers de Rij. La femme du portrait en pendant, qui ne ressemble en rien aux effigies de l'infante Marguerite Thérèse, doit donc être sa seule sœur Anna Catherine Constance, car Jean Casimir n'était pas marié à cette époque (Collection de peinture de l'État de Bavière, huile sur toile, 213 x 122 cm, inv. 6996). Elle a été représentée dans une tenue démodée, une saya de style espagnol cramoisi et une grande fraise. Son visage et sa pose sont identiques à ceux du portrait du château d'Ambras à Innsbruck au Tyrol (probablement envoyé à l'archiduc Ferdinand Charles), identifié comme l'effigie de l'archiduchesse Cécile-Renée d'Autriche, reine de Pologne (Kunsthistorisches Museum de Vienne, inv. GG 5611). Dans ce portrait, son costume est plus à la mode - en 1642, la reine Cécile-Renée a demandé à son jeune frère Léopold-Guillaume d'Autriche, par l'intermédiaire d'Estebanillo González qui s'est rendu à Varsovie la même année, de lui envoyer de la dentelle hollandaise et une poupée vêtue d'une tenue française à la mode. La reine et sa belle-sœur Anna Catherine Constance connaissaient bien les tendances de la mode. Cette femme ne ressemble en rien aux effigies de Cécile-Renée du château de Gripsholm (inv. NMGrh 299, NMGrh 1417) et du Musée historique d'État à Moscou (inv. И I 5922), peints par Peter Danckers de Rij. Elle tient un éventail oriental pliant dont le motif ressemble à une inscription en arabe, donc peut-être acquis à Venise, exactement comme dans les portraits de la grand-mère d'Anna Catherine Constance, Catherine Jagellon, par Moroni et Titien.

La même femme a également été représentée dans une miniature du Château des Sforza à Milan (huile sur cuivre, 6 x 5 cm, inv. 863), également peinte dans le style de Peter Danckers de Rij. Ses somptueux vêtements et bijoux sont véritablement royaux, c'est pourquoi la miniature est parfois considérée comme représentant Élisabeth Stuart (1596-1662), reine de Bohême. L'œuvre fut offerte aux Collections Civiques en 1945 par Giorgio Nicodemi (1891-1967) qui, à son tour, avait reçu de la comtesse Lydia Morando Bolognini (d'après « Museo d'arte antica del Castello sforzesco: pinacoteca », tome 5, p. 332). Son costume est typique de l'Europe centrale, de l'Autriche et de la Bavière des années 1630, comme dans les portraits de Marie-Anne d'Autriche (1610-1665), électrice de Bavière, sœur de Cécile-Renée dans l'Alte Pinakothek de Munich d'environ 1635 ou dans le Kunsthistorisches Museum de Vienne d'environ 1643. Des costumes similaires sont également visibles dans les portraits d'Éva Forgách, épouse du comte István Csáky (1610-1639), daté « 1638 », au Musée national hongrois, la baronne Maria Laymann-Libenau, également daté « 1638 », au Musée régional de Ptuj Ormož, la comtesse Erzsébet Thurzó, épouse d'István Esterházy, daté « 1641 », ​​au château de Forchtenstein ou sur la médaille d'argent avec le buste d'Anna Leszczyńska née Radzimińska de 1614 au Musée national de Lublin.

Elle a également été représentée dans un portrait, également très dans le style de Danckers de Rij, bien qu'attribué à Govert Flinck, de la collection privée française (huile sur toile, 60 x 73 cm, vendue chez Vanderkindere à Bruxelles, 23 mars 2021, lot 67). Ce tableau représente « Vénus allongée » inspirée de la Vénus d'Urbino dans la Galerie des Offices à Florence, qui est un portrait d'une sœur de la grand-mère d'Anna Catherine Constance, Isabelle Jagellon.

Une œuvre peinte dans un style très similaire se trouve au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 91,5 x 130,5 cm, inv. M.Ob.945, antérieur 215 Tc/70, 302/2/73). Il représente Cupidon endormi et provient de la collection d'Eugenia Kierbedziowa (1855-1946), décédée à Rome. Elle a légué le tableau en 1943 et il est entré au musée après la Seconde Guerre mondiale en 1970. La provenance antérieure est inconnue, on a donc supposé que Kierbedziowa l'avait probablement acquis en Italie et comparé à certaines œuvres de Francesco Albani ou de son entourage, comme Cupidon désarmée par les nymphes au Louvre (INV 34 ; MR 1607) ou le Triomphe de Diane (L'Hiver) à la Galerie Borghèse à Rome (inv. 049). Il est cependant fort possible qu'Eugenia, exilée en Italie à partir de 1909, ait acquis ce tableau plus tôt en Lituanie, à Varsovie ou à Saint-Pétersbourg, où elle est née.
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Cupidon était le dieu du désir, de l'amour érotique, de l'attraction et de l'affection et le fils de la déesse de l'amour Vénus et du dieu de la guerre Mars. La comparaison avec les œuvres mentionnées d'Albani et d'autres de ses putti est très générale, tandis que le style du tableau ressemble à une œuvre signée et datée de Danckerts de Rij - portrait de la reine Cécile-Renée au Musée national de Stockholm (Peter. Danckers fecit A:o 1643, NMGrh 299). La reine se tient dans une loggia du palais Villa Regia à Varsovie et en arrière-plan se trouve une fontaine avec une statue de Cupidon sur un dauphin.

Miniature de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) par Peter Danckers de Rij, vers 1638, Château des Sforza à Milan.

Portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) avec un chien par Peter Danckers de Rij, vers 1638, Château impérial de Nuremberg. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka​

Portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) nue par Peter Danckers de Rij, vers 1638-1642, Collection particulière.

​Cupidon endormi par Peter Danckerts de Rij, vers 1640, Musée national de Varsovie.

Portraits d'Anna Catherine Constance Vasa en Danaé par des peintres italiens

La Villa Regia, qui signifie Villa Royale en latin, était la résidence de loisirs du roi élu Ladislas IV Vasa à Varsovie. Ce splendide palais, inspiré de la Villa Poggio Reale de Naples, a probablement été construit entre 1634 et 1641 selon les plans attribués à l'architecte italien Giovanni Trevano. Le roi, mécène renommé, l'emplit des œuvres d'art les plus raffinées réalisées par les artistes de sa cour, tels que Bartholomeus Strobel, Peter Danckerts de Rij et Giacinto Campana, et commandées à l'étranger, en Italie, en Flandre, aux Pays-Bas, en Allemagne, en Perse et en Turquie.
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Les descriptions détaillées ou les inventaires du palais n'ont pas survécu. Mais il y avait sans aucun doute des œuvres de Peter Paul Rubens, Jan Brueghel l'Ancien, Peter Snayers, Daniel Seghers, Jacob Jordaens, Pieter Claesz Soutman, Frans Luycx, Justus van Egmont, Rembrandt, Guercino et Guido Reni, car leurs ateliers étaient visités par Ladislas lors de son voyage entre 1624-1625 ou les acquisitions de leurs peintures sont confirmées dans d'autres documents. Saint François en extase, peut-être par Guido Reni, a été décrit dans la chapelle de Villa Regia dans la « Brève description de Varsovie » d'Adam Jarzębski de 1643 (vers 1971-1976).

Les sculptures étaient également très probablement toutes importées, y compris des sculptures anciennes comme le Pseudo-Sénèque de la collection de Ladislas, sculpté au IIe siècle (Collection archéologique de l'Université de Zurich). Les statues en bronze du soi-disant « jardin secret » (giardino secreto) ont très probablement été coulées par Adriaen de Vries à Prague, car leurs descriptions dans le poème d'Adam Jarzębski correspondent parfaitement à certaines statues du palais de Drottningholm en Suède. Des bustes en marbre de Jean II Casimir Vasa et de Marie-Louise de Gonzague, créés vers 1651 par le sculpteur romain Giovanni Francesco Rossi (Musée national de Stockholm), ornaient très probablement la salle de marbre du palais.

Lors du déluge, les envahisseurs ont non seulement pillé tous les meubles, tableaux, sculptures, tapisseries et argenterie, mais ont également dévasté les intérieurs. Pierre des Noyers, secrétaire de la reine Marie-Louise, dans une lettre datée du 8 novembre 1655 de Głogów, décrit la dévastation des trois palais royaux (Château royal, Ujazdów et Villa Regia), notamment le pillage du dallage en marbre, destruction d'une colonnade composée de 32 belles colonnes de marbre et que le roi de Suède a même pillé les fenêtres (« Quant au roi de Suède [...] il n'a pas laissé, nonobstant cela, de faire dépaver les trois palais, et emporté ce pavé qui est de marbre; de faire rompre une loge qui était dans le jardin, composée de 32 belles colonnes de marbre qu'on a rompues en les défaisant. Ce n'est pas tout; il fait emporter les croisées et les vitres; ce ménage là m'a surpris »).

Dans une lettre datée du 1er juin 1656 de Głogów, il ajoute que : « Dans une lettre que j'ai reçue de Varsovie, on me dit l'horrible dégat que les Suédois y ont faits; ils y ont brûlé la ville neuve et tous les faubourgs où étaient tous les palais; mais ce qui est de plus enragé, c'est qu'ils n'ont pas voulu permettre aux habitants de rien tirer de leurs maisons, de sorte que des gens qui étaient riches sont à l'aumône » (d'après « Lettres de Pierre Des Noyers ... », publiées en 1859, p. 10-11, 175).

Les voleurs transportaient leur butin sur des barges destinées au transport des céréales. Certaines barges surchargées de lourds marbres ont coulé peu après avoir quitté Varsovie et le faible niveau de la Vistule en 2011, 2012 et 2015 les a révélées, notamment des éléments de la loggia en marbre de la Villa Regia.

Le souvenir du splendide temple des arts de Sarmatie était encore vif après le déluge. Ainsi, lorsque la République renaît pendant la période Sobieski (1674-1696), le roi nouvellement élu (roi victorieux) Jean III Sobieski décide de la recréer en fondant sa Villa Nova, c'est-à-dire la Nouvelle Villa (Palais de Wilanów) à Varsovie.

Ce palais a été créé par un architecte polono-italien Augustyn Wincenty Locci et partiellement inspiré de la Villa Doria Pamphili à Rome. Le peintre de la cour Jerzy Siemiginowski-Eleuter, formé à Rome, a créé de nombreuses peintures, notamment des peintures au plafond avec des portraits déguisés de l'épouse du roi, la reine Marie Casimire Louise de La Grange d'Arquien (1641-1716), également connue sous le diminutif « Marysieńka » Sobieska, arrivée de France dans la République alors qu'elle était enfant en tant que dame de la cour de Marie-Louise de Gonzague. La reine du royaume de Vénus était représentée comme Aurore-Astrée à moitié nue dans la chambre du roi et dans la chambre du miroir de la reine. Dans son portrait réalisé autour de son couronnement en 1676 par l'atelier de Daniel Schultz, peintre de la cour royale (Château royal de Varsovie, ZKW/65), la reine exhibe fièrement ses bijoux : une couronne et un sceptre royaux, d'énormes perles, des rubis (ou grenats) et diamants, ainsi qu'un mamelon. Plusieurs décennies plus tard, une autre femme influente qui a agrandi et reconstruit le palais, Elżbieta Sieniawska (1669-1729), a été représentée comme Flore à moitié nue, déesse romaine des fleurs et de la fertilité, dans une fresque de Giuseppe Rossi, peint entre 1726-1729 dans le vestibule inférieur du palais.

Les principales peintures de Villa Nova ont été créées dans les Pays-Bas protestants - il y avait plusieurs peintures de Rembrandt, ainsi que des peintres flamands Antoine van Dyck et Jan van Kessel l'Ancien et très probablement des copies ou des originaux de Raphaël, des frères Caracci, de Guido Reni et Bernardo Strozzi. L'inventaire du palais de 1696 décrit des peintures qui peuvent être des originaux ou des copies de La Lettre d'amour (n° 156.) et de La Laitière (n° 180.) de Johannes Vermeer. Le palais était rempli de grandes quantités d'argenterie fabriquées à Paris et à Augsbourg, notamment une fontaine en argent à trois niveaux et un dais en soie dans la chambre du roi offert par le chah de Perse.

Des sculptures furent commandées en Flandre à l'atelier d'Artus Quellinus II et de son fils Thomas II et des bustes aux Pays-Bas à l'atelier de Bartholomeus Eggers, dont les bustes du couple royal (Jardin d'été de Saint-Pétersbourg, pillés en 1707). Le jardin était décoré de sculptures en plomb doré réalisées à Gdańsk par Gaspar Richter et de vases sculptés en marbre cerise de Chęciny. Cela donne également une idée de la beauté de Villa Regia.

Des poèmes érotiques, comme le poème en 12 parties « Les leçons de Cupidon » (Lekcyje Kupidynowe), avec lequel Kasper Twardowski fit ses débuts en 1617 ou bien d'autres compilés en 1675 par Jakub Teodor Trembecki, prouvent que la République n'était pas si prude, surtout avant le déluge, comme certains auteurs veulent le voir.

Au Musée national de Stockholm se trouve un tableau de Danaé et la pluie d'or (huile sur toile, 111 x 150 cm, NM 1568), autrefois attribué à Giuseppe Salviati (1520-1575), également connu sous le nom de Giuseppe Porta. Le style général du tableau, des rideaux et de la table indique qu'il s'agit plutôt d'une peinture baroque et non de la fin de la Renaissance. Le style est vénitien, proche du Titien et inspiré de sa « Vénus d'Urbino », qui est un portrait de la sœur de la grand-mère d'Anna Catherine Constance - Isabelle Jagellon. Le tableau reproduit presque directement l'effigie nue similaire de la sœur de Ladislas IV par Peter Danckers de Rij de la collection privée en France (vendue chez Vanderkindere à Bruxelles, le 23 mars 2021, lot 67), identifiée par mes soins.

Le tableau provient de la collection du comte Magnus Gabriel De la Gardie (1622-1686), probablement offerte par la reine Christine de Suède. Selon le catalogue de l'exposition de 1966 « Christina, Queen of Sweden - a Personality of European Civilisation », le tableau a été pillé par les forces suédoises du général Hans Christoff von Königsmarck à Prague en 1648 (p. 479). Les auteurs déterminent la provenance sur les mentions suivantes dans l'inventaire des collections impériales en 1621 : « Danaé et la pluie d'or de Hans von Aachen » (Danaae mit dem güldenen regen vom Hansen von Acha., n° 1021) (d'après « Das Inventar der Prager Schatz- und Kunstkammer vom 6. Dezember 1621 ...» par Heinrich Zimmermann, p. XLII) et inventaire de 1652 de la collection de la reine Christine : « Dito, representant une femme nue » (n° 190) ou « Dito, une femme eschevellée, sur de la toile » (n° 300).

De telles références ne permettent pas de la déterminer avec certitude. Si le tableau vient de Prague, les Habsbourg ont probablement reçu le portrait de leur parente de Pologne-Lituanie sous un déguisement mythologique. Il est également possible qu'il ait été pillé par De la Gardie pendant le déluge, lorsqu'avec 9 000 soldats il pilla les domaines de la princesse en Prusse polonaise.

Danaé était la fille et l'unique enfant du roi Acrisius d'Argos et mère du héros Persée par Jupiter, roi des dieux, qui lui vint sous la forme d'une pluie d'or. John Ridewall (Johannes Ridovalensis), moine franciscain anglais du XIVe siècle, dans son Fulgentius Metaforalis, interpréta Danaé comme une préfiguration de la Vierge Marie, car elle aussi conçut de manière virginale (Si Danae auri pluvia a Iove pregnans claret, cur Spiritu Sancto gravida Virgo non generaret?). Elle devint également un symbole de pudeur - Pudicitia et on lui attribua parfois la couleur bleue de la Vierge Marie comme dans le tableau de 1527 de Jan Gossaert (Alte Pinakothek de Munich, 38) ou dans la miniature de Danaé-Pudicitia dans le Fulgentius Metaforalis du Vatican d'environ 1420 (comparer « Art and Literature: Studies in Relationship » de William Sebastian Heckscher, ‎Egon Verheyen, p. 170).

Danaé est également représentée dans le portrait du frère de la princesse, le roi Ladislas IV Vasa, peint par Peter Danckerts de Rij vers 1640 (Alte Pinakothek de Munich, 6959). Il se tient dans la galerie de son palais, très probablement Villa Regia, et la frise peinte au-dessus de l'arcade est ornée d'une fresque représentant Danaé nue. Le fait que cette fresque ait été sélectionnée dans le portait indique qu'elle était probablement la plus importante ou la plus significative lors de la création de l'effigie du roi. Danaë et la pluie d'or comme talisman d'une jeune femme célibataire sont visibles dans plusieurs portraits de tantes de la princesse Anna Catherine Constance par Martin Kober au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg et à l'Alte Pinakothek de Munich, très probablement de la dot de la princesse et initialement de la dot de sa mère.

De telles représentations de nus sous un déguisement mythologique n'étaient pas une nouveauté dans les années 1630, lorsque la peinture de Stockholm a probablement été créée. Parmi les plus anciennes, on trouve de nombreuses représentations de Diane de Poitiers, maîtresse du roi Henri II de France, par exemple son portrait en déesse Diane au repos par l'École de Fontainebleau, réalisé vers le milieu du XVIe siècle, aux Musées de Senlis (D.V. 2006.0.30.1) ou comme Vénus dans la fresque de la Tour de la Ligue du château de Tanlay, créée après 1568. En 1634, Rembrandt réalise une estampe avec une représentation très audacieuse de la scène biblique de Joseph et la femme de Putiphar (Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-1961-999, de nombreux auteurs affirment qu'il a principalement peint sa femme Saskia, alors ici ils ont probablement raison) et plus tard, vers 1660, Sir Peter Lely créa probablement le seul portrait entièrement nu peint en Angleterre à ce siècle - portrait d'Elizabeth Trentham (1640-1713), vicomtesse Cullen, en Vénus (huile sur toile, 129 x 196 cm, vendu chez Sotheby's Londres, 15 février 2018, lot 55).

Une image nue de la reine d'Angleterre est répertoriée dans l'inventaire du palais de Wilanów de 1696 sous le titre « Portrait de la reine d'Angleterre tête nue et déshabillée, dans un cadre modeste » (Kontrfekt Krolowey Angielskiey z gołą głową bez Stroju spodem ramka prosta, n° 289., à Marywil). Cet inventaire mentionne également « L'image de Daphna [Danaé], vers laquelle Jupiter descend sous une pluie d'or, dans des cadres noirs » (Obraz Dafny, do ktorey się Iupiter w złotym deszczu spuszcza, wramach czarnych, n° 95) dans le Cabinet néerlandais du roi, donc très probablement peint par un peintre hollandais. Les deux tableaux provenaient très probablement de collections royales plus anciennes, peut-être même de la Villa Regia (en 1655, le couple royal réussit à évacuer une petite partie de ses collections en Silésie).

L'inventaire de 1696 de Villa Nova répertorie également « Une peinture d'Hélène [Henriette-Marie de France], reine d'Angleterre, dans des cadres dorés » (Obraz Heleny Krolowey Angielskiey wramkach złocistych, n° 122) (d'après « Inwentarz Generalny 1696 z opracowaniem » de Anna Kwiatkowska). L'adéquation de ce registre est généralement assez juste, c'est pourquoi la reine d'Angleterre s'est fait représenter nue, très probablement par van Dyck, spécialement pour les monarques du Royaume de Vénus - Sarmatie.

L'indication de paternité du tableau de Stockholm donne une comparaison avec un tableau représentant Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste et des serviteurs, attribué à Alessandro Varotari (1588-1649), dit Il Padovanino (huile sur toile, 95,5 x 85,5 cm, vendu à la Casa d'Aste Babuino à Rome, le 18 juillet 2023, lot 169). Ce tableau est une copie de la Hérodiade de Raczyński du Titien, représentant la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) comme la Salomé biblique, identifiée par moi. La manière dont les mains, les draperies et le visage de la vieille femme ont été peints sont très semblables. Varotari était actif à Venise à partir de 1614, où il quitta Padoue. De 1615 à 1639, il fut membre de la guilde des peintres vénitiens (Fraglia dei pittori) et fut fréquemment assisté par sa sœur Chiara Varotari (1584-1663). Le tableau présente certaines similitudes avec le portrait de dame, attribué à Chiara, conservé à la Galerie nationale finlandaise (A I 558). Qui sait, peut-être que tous deux ont visité la Pologne-Lituanie vers 1639.

Une autre Danaé similaire avec Cupidon endormi a été vendue à Munich où de nombreux objets apportés par Anna Catherine Constance Vasa en Bavière sont conservés dans la Résidence de Munich (huile sur toile 119 x 179 cm, vendue chez Hampel, 22 septembre 2022, lot 313). Ce tableau est attribué à Giovanni Giacomo Sementi (1580-1640), élève de Denis Calvaert et Guido Reni, actif à Bologne et à Rome, où il trouva son mentor et admirateur en la personne du cardinal Maurice de Savoie (1593-1657), amateur d'art. Le professeur Daniele Benati suppose une collaboration avec le milanais Pier Francesco Cittadini, qui a travaillé à Rome dans les années 1630.

Dans la seconde moitié des années 1630, les contacts de la cour royale polono-lituanienne avec l'Italie étaient intenses, comme en témoigne la lettre du roi Ladislas IV du 19 avril 1636 de Vilnius à Galilée demandant des lunettes pour un télescope. Dans une lettre datée du 11 juillet 1637 adressée au cardinal Barberini à Rome, le nonce Mario Filonardi (1594-1644) rapporte qu'à Varsovie les peintures et sculptures sont très demandées parce qu'elles sont « rares et chères » (rare e care). C'est pourquoi le nonce a même tenté, par l'intermédiaire de marchands italiens et de Gdańsk, de créer une liaison commerciale maritime permanente entre Gdańsk et Civitavecchia, près de Rome. Les navires de Gdańsk transporteraient des matières premières de Pologne, notamment de la cire, et des peintures et sculptures d'Italie (d'après « Z dziejów polskiego mecenatu ... » de Władysław Tomkiewicz, p. 41). A l'occasion du mariage du roi Carlo Possenti publia en 1638 à Bologne son « L'amitié de Vénus avec Diane » (L'Amicizia di Venere con Diana, Epitalamio per le Nozze reali di Polonia).

Il doit y avoir de nombreuses représentations de la princesse par les peintres italiens. Ceux-ci ont probablement survécu en raison de leur nature érotique.

​Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Hérodiade (ou Salomé) avec la tête de saint Jean-Baptiste et des serviteurs par Alessandro Varotari d'après Titien, deuxième quart du XVIIe siècle, collection particulière.

​Portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) en Danaé par Alessandro Varotari et sa sœur Chiara, vers 1638-1639, Musée national de Stockholm.

​Portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) en Danaé par Giovanni Giacomo Sementi et Pier Francesco Cittadini, vers 1636-1640, collection particulière.

​Villa Regia à Varsovie avant le déluge (1655-1660). © Marcin Latka

Portraits de Ladislas IV Vasa, de son épouse et de sa sœur par Adolf Boy

« Que l'Hymen décore le palais, Voici, ils portent l'effigie de la Nymphe : Junon, Minerve, Vénus » (Hymen, decoretque palatia, Nymphæ Effigiem, ecce, ferunt Iuno, Minerva, Venus) est l'inscription en latin sous un tableau d'Adolf Boy placé sur la porte triomphale de Gdańsk en 1646 pour célébrer l'entrée cérémonielle de Marie-Louise de Gonzague le 11 février de la même année.

Ce tableau a été reproduit dans une estampe créée par le graveur hollandais Willem Hondius et représentait le jugement du roi Ladislas IV se voyant offrir le portrait de Marie-Louise, peint avec amour par Cupidon tenant une palette et recommandé par Junon, Vénus et Minerve en référence à la mythologie - Jugement de Pâris. Le tableau devait être vraiment magnifique car Hondius a clairement marqué l'auteur dans la partie inférieure droite du tableau - ABoy pinxit (Musée national de Varsovie, Gr.Pol.5091 MNW).

Le deuxième grand arc de triomphe près de l'hôtel de ville était également décoré d'un tableau de Boy représentant le mariage du roi avec la princesse française, tous deux couronnés par une figure féminine ailée de Fama, la divinité de la renommée, et accompagnée d'un Amour agenouillé avec deux colombes (Gr.Pol.5090 MNW), également signé : ABoy pinxit. L'effigie de Marie-Louise dans cette composition était très probablement basée sur des peintures ou des dessins envoyés de Paris ou de Varsovie, car il est plutôt improbable que Boy se soit rendu dans la capitale française pour peindre la mariée. Le peintre a peut-être également participé à la décoration de deux autres arcs temporaires avec des statues mobiles d'Atlas et Hercule (Gr.Pol.12874 MNW) et d'Apollon et Diane (Bibliothèque nationale de Pologne, G.1518), puisqu'il est crédité comme l'auteur de la conception originale des estampes de Jeremias Falck Polonus. En 1649, Hondius immortalisa également dans une gravure une autre composition de Boy - Apothéose du roi Jean II Casimir Vasa, signée : Adolph Boy inventor (Bibliothèque nationale de Pologne, G.219/Sz.1). Vers 1650, Falck grava également six scènes des exploits d'Atlas et d'Hercule (Similitudines Emblematicæ), créées par Boy, signées du monogramme AB en ligature (Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-2021-6074).

Adolf ou Adolph Boy est né à Gdańsk en 1612, probablement le fils de Magnus Boy (1559-1632). Dans les années 1620-1626, il étudie la peinture avec Bartholomeus Milwitz. À partir de 1630, il fut membre de la guilde des peintres et à partir de 1636 maître, il reçut ensuite la citoyenneté de Gdańsk. Outre les Italiens Tommaso Dolabella et Giacinto Campana, le Silésien Bartholomeus Strobel, le Flamand Christian Melich, les Néerlandais Pieter Claesz. Soutman, Peter Danckerts de Rij et Gilles Schalken, les Polonais Krzysztof Gryniewski et Jakub Mieszkowski et deux autres peintres de Gdańsk Samuel Wegener et Daniel Schultz, il fut l'un des peintres de la cour royale qui se faisaient appeler « les peintres de Sa Majesté » (pictor S. R. M.). Comme Dolabella, Strobel et Gryniewski, pour lesquels les textes de privilèges servitoraux étaient conservés dans les archives de la Couronne, il disposait probablement aussi d'un servitorat royal formel.

Toutes les œuvres peintes de Boy, y compris le cycle des douze Sibylles de l'ancien hôtel de ville de Gdańsk (provenant de la chapelle de la maison Fichtl), lui sont attribuées, car aucune œuvre signée du peintre n'a été conservée. Toutes ses œuvres sûres sont connues grâce aux gravures. Il peignait fréquemment des portraits et, outre le roi et la reine, il créait des effigies de Constantin Ferber III (1580-1654), maire et burgrave royal de Gdańsk (gravure de Jeremias Falck Polonus d'après un portrait original d'environ 1635 ou 1645, Bibliothèque nationale de Pologne, G.3057/I), Johannes Mochinger (1603-1652), professeur de rhétorique au gymnase académique de Gdańsk (gravure par Falck, d'après un portrait original d'environ 1646 ou 1656, G.57649/II) et Christian Schweikert, maire de Gdańsk (gravure par Johann Bensheimer de 1668, G.507/sz).

En tant que peintre de la cour d'un mécène aussi renommé que le roi Ladislas IV, Boy devait être un peintre éminent, comparable à Strobel et Danckerts de Rij, qui créèrent également plusieurs effigies royales. Les gravures mentionnées pourraient donner une idée de son style. Alors que dans son imprimé Le Christ couronné d'épines (Bibliothèque nationale de Pologne, G.24580/Sz, signé : Ant. van dijck pinxit / J. falck fecit), réalisé entre 1639 et 1646, Falck tentait d'imiter le doux travail au pinceau d'Antoine van Dyck à travers des lignes croisées plus longues, dans les portraits de Ferber et Mochinger, il a utilisé plus de points et des lignes plus courtes, rendant les images légèrement irrégulières.

Un portrait de vieillard très finement peint, attribué à Adolf Boy, aujourd'hui conservé au Musée de Gdańsk (huile sur toile, 114 x 87,5 cm, MMHG/S/129), donne la même impression. Le modèle est identifié comme étant le théologien et pasteur Aegidius Strauch (1632-1682), qui à partir de 1669 fut curé de l'église de la Sainte-Trinité et recteur du gymnase académique de Gdańsk, en raison de sa ressemblance étroite avec le portrait de Strauch, peint par Andreas Stech (élève de Boy), également reproduit dans une estampe d'Elias Hainzelmann. Cependant, si l'on considère l'inscription latine dans le coin supérieur droit comme originale et correcte, le modèle ne pourrait pas être Strauch, car l'homme est né en 1609 et avait 72 ans en 1681 (Jesus Christus / est Spes et vita mea / Ao 1609, Natus 1 Marty. / Ao 1681 Piet 1 Marty. / Ætatis 72.). Boy, décédé en 1682 ou 1683, fut actif jusqu'à la fin de ses jours puisqu'en 1680 il créa une vue signée de Gdańsk (d'après « Artificium extra ideam ...» de Maria Bartko, p. 34).

Parmi les portraits royaux qui suivent la même convention et dont le style est très similaire au prétendu portrait de Strauch par Boy se trouve le portrait en pied de la reine Cécile-Renée d'Autriche au Nationalmuseum de Stockholm (huile sur toile, 218 x 138 cm, NMGrh 1417), portrait de son mari le roi Ladislas IV Vasa au Château royal de Varsovie (huile sur toile, 200 x 120 cm, ZKW 559 dép., dépôt du Musée national de Varsovie, 128758) et portrait de sa belle-sœur princesse Anna Catherine Constance Vasa au château d'Ambras (huile sur toile, 115 x 96,5 cm, GG 5611), identifié par mes soins.

Le portrait de la reine est signé en latin dans le coin inférieur gauche (CÆCILIA RENATA REGINA / POLONIÆ ET SVECIÆ) tandis que la partie déclarant qu'elle est reine de Pologne et de Suède était partiellement recouverte d'un cadre, indiquant que la toile a été découpée. Il en était probablement de même pour le portrait de Ladislas, qui portait également une fausse inscription identifiant le modèle comme étant Gustave Adolphe, roi de Suède et attribué à Joachim von Sandrart (Gustavus Adolph / König von Schwed / Anno 1632 / Sandrart pinxit / Nürnberg). L'identification comme roi de Pologne aujourd'hui n'est pas contestée et l'attribution à Sandrart est rejetée (comparer « Portrait of Władysław IV from the Oval Gallery ...» de Monika Kuhnke, Jacek Żukowski, p. 61-67). Le portrait a été acheté à J. Jarocki en 1947 comme portrait de Ladislas IV et une autre version est conservée au Musée historique de Lviv (huile sur toile, 69 x 59 cm, Ж-645). Cet exemplaire provient de la collection de Władysław Łoziński, qui l'a acheté le 6 janvier 1912 chez l'antiquaire de Szymon Schwartz pour 370 couronnes. Bien qu'attribué à un peintre de la fin du XVIIIe siècle et inspiré d'un original perdu, le style de la peinture de Lviv est particulièrement proche des portraits de Christine Kiszczyna née Drutska-Sokolinska conservés au Musée national d'art de Vilnius (LNDM T 3990) et la reine Bona Sforza d'Aragona au Musée national de Lublin (S/Mal/609/ML), très probablement peints par Giacinto Campana.

Les peintres de la cour avaient souvent besoin de coopérer et de copier les œuvres d'autres peintres, s'inspirant ainsi de leur style. Par exemple, pour son portrait de la reine Bona, peint pour la salle de marbre du château royal de Varsovie, Peter Danckerts de Rij a probablement copié une effigie de Cranach le Jeune. La grande diversité de la cour de Ladislas IV, la grande destruction et dispersion de leurs œuvres, ainsi que l'absence de signatures, sont un autre facteur entravant l'attribution de nombreuses œuvres d'art liées aux Vasa polono-lituaniens.

Le portrait du roi à Varsovie et celui de la reine à Stockholm, ont des dimensions et une composition similaires, et ils ont évidemment été peints par le même peintre, il est donc possible qu'ils formaient à l'origine une paire ou qu'ils soient issus de la série des portraits royaux créées à la même époque. Dans le portrait de Varsovie, les couleurs pastel et la beauté du tableau contrastent fortement avec le manque d'idéalisation et la petite tête du roi, comme si le peintre opposait intentionnellement la beauté de son art, des bijoux et des tissus aux défauts du modèle. C'est devenu sa marque, comme on peut également le dire du portrait de l'épouse et de la sœur de Ladislas et d'autres œuvres similaires, comme les portraits d'Elżbieta (Halszka) Kazanowska née Słuszczanka (1619-1671) au chapeau solana (Musée national de Varsovie, 34661, perdu) et avec des myosotis (Musée national de Varsovie, M.Ob.2510), et le portrait d'Alexandre Louis Radziwill (1594-1654), grand maréchal de Lituanie (Palais de Nieborów, NB 974 MNW).

​Le portrait du dernier duc de Poméranie indépendante, Boguslas XIV (1580-1637), fils du duc Boguslas XIII (1544-1606) et de sa première épouse Claire de Brunswick-Lunebourg (1550-1598), était très similaire sur le plan stylistique, comme on peut le constater d'après la photographie conservée. Comme la maison de Griffin s'éteignit avec Boguslas, le roi de Suède et l'électeur de Brandebourg purent se partager le duché après sa mort. Quelques années plus tôt, en août 1630, le roi Gustave Adolphe de Suède, après avoir envahi la Poméranie, déjà occupée par les troupes impériales d'Albrecht von Wallenstein, avait forcé Boguslas XIV à conclure une alliance. Le portrait mentionné se trouvait au musée de la ville de Szczecin avant la Seconde Guerre mondiale et a probablement été détruit pendant la guerre. Le duc, comme sur beaucoup de ses autres effigies, par exemple le portrait de la collection Médicis (inv. OdA Poggio a Caiano 234 / 1911), que j'ai identifié, était représenté avec un médaillon à l'effigie de son « protecteur », le roi de Suède. En tant que souverain du pays de Lębork-Bytów, le duc était également un vassal du roi de Pologne, il correspondait avec Ladislas IV et imitait sans aucun doute le mécénat splendide du roi. En 1630, Jerzy Krokowski, administrateur du domaine de Darłowo, fut envoyé par le duc comme émissaire aux négociations de paix avec les Suédois à Gdańsk et après la mort de Boguslas, la pièce Drama funebre de Heinrich Schaeve, publiée à Szczecin, fut jouée à Gdańsk (d'après « Fabularne motywy antyczne ... » de Tadeusz Bieńkowski, p. 121). Ces contacts indiquent que Boguslas pouvait commander son portrait à Gdańsk. Hellmuth Bethe, qui a eu l'occasion de voir le tableau original avant 1937, le compara aux « portraits masculins de van Dyck ou Frans Hals » (d'après « Die Bildnisse des pommerschen Herzogshauses », p. 10, fig. 20).

Portrait du duc Boguslas XIV de Poméranie (1580-1637) par Adolf Boy, vers 1634-1637, Musée de la ville de Szczecin, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait du roi Ladislas IV Vasa (1595-1648) par Giacinto Campana ou l'entourage, vers 1639-1642, Musée historique de Lviv.

​Portrait du roi Ladislas IV Vasa (1595-1648) tenant une canne par Adolf Boy, vers 1639-1642, Château royal de Varsovie.

​Portrait de la reine Cécile-Renée d'Autriche (1611-1644) tenant un éventail par Adolf Boy, vers 1639-1642, Nationalmuseum de Stockholm.

​Portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) tenant un éventail par Adolf Boy, vers 1639-1642, Château d'Ambras à Innsbruck.

​Portrait d'un vieil homme, peut-être le pasteur Aegidius Strauch (1632-1682) par Adolf Boy, vers 1681, Musée de Gdańsk.

Portraits du prince Jean Casimir Vasa

« Ses œuvres et célèbres témoignages d'artisanat [artis praeclara specimina] créés dans Notre royaume […], à tous ceux qui se sont approchés, donnent une agréable sensation de beauté et d'ornement qui découle des surfaces peintes par lui. Avec cette lettre, Nous faisons lui un peintre à notre cour », a déclaré dans la lettre servitoriale émise en 1639 au peintre silésien Bartholomeus Strobel le roi Ladislas IV Vasa (d'après « Portrait of Władysław IV from the Oval Gallery ... » par Monika Kuhnke, Jacek Żukowski, p. 68). Le roi rencontra Strobel à Gdańsk à la fin de 1634. Au cours des années suivantes, l'artiste vécut et travailla alternativement à Gdańsk, Toruń et Elbląg, étant simultanément employé à la décoration de l'intérieur de la chapelle royale de Saint-Casimir à Vilnius (1636-37).

Le 25 juin 1635, face à une nouvelle guerre avec la Suède, le demi-frère du roi Jean Casimir Vasa arrive à Toruń. Sous le commandement de l'hetman Stanisław Koniecpolski, environ 24 000 soldats sélectionnés avec une forte artillerie étaient concentrés en Poméranie dans le camp près de Sztum. De là, le prince se rendit à Vienne pour le mariage de sa parente l'archiduchesse Marie-Anne d'Autriche (1610-1665), fille de l'empereur Ferdinand II, et de Maximilien Ier (1573-1651), duc de Bavière (15 juillet 1635). Il reçut sous ses ordres un régiment de cuirassiers et de volontaires polonais, avec lequel il partit sur le front de la guerre de Trente Ans en Alsace. Il retourna au pays après que Ladislas IV eut conclu la trêve à Sztumska Wieś le 12 septembre 1635.

Lorsque malgré les promesses impériales, il ne reçut pas de principauté féodale, et que le Sejm ne lui accorda pas le duché de Courlande, il accepta la proposition de son cousin Philippe IV d'Espagne de devenir vice-roi du Portugal, où il devait recevoir un salaire annuel et se marier. Lors de ce voyage, il séjourne en France, où il a été arrêté sur ordre du cardinal de Richelieu, soupçonné d'espionnage pour l'Espagne. Il fut prisonnier du 10 mai 1638 à février 1640, date à laquelle il fut libéré après l'intervention de la légation polonaise venue à Paris. Après sa libération, il se rendit à Paris, où il rencontra la princesse Marie-Louise de Gonzague-Nevers, avec qui il eut une liaison. En 1641, Jean Casimir décide de devenir jésuite. En 1642, il quitta à nouveau la République polono-lituanienne, accompagnant sa sœur en Allemagne. En 1643, il rejoint les jésuites malgré l'opposition du roi Ladislas, provoquant une rupture diplomatique entre la Pologne et le pape. Jean Casimir devint cardinal, mais en décembre 1646, se trouvant indigne de la vie spirituelle, il démissionna de son poste de cardinal et retourna en Pologne.

Après la mort de Cécile-Renée d'Autriche, première épouse de Ladislas IV en 1644, le cardinal Jules Mazarin insista pour que Marie-Louise épouse le souverain veuf afin de détruire l'alliance entre la dynastie polonaise Vasa et la dynastie Habsbourg, rivales de l'État français. Elle épousa Ladislas par procuration le 5 novembre 1645. Deux ans plus tard, le 20 mai 1648, Marie-Louise était veuve par la mort subite de Ladislas IV. Jean Casimir a finalement été élu prochain roi de Pologne par la noblesse et l'a épousée le 30 mai 1649.

Dans l'Alte Pinakothek de Munich, il y a le portrait d'un jeune homme dans un pourpoint français à la mode datant d'environ 1635 (huile sur toile, 224,5 x 135,5 cm, inv. 6969). Il a été transféré en 1804 de la collection du château palatin de Neuburg an der Donau. Ce tableau est très similaire dans le style, la pose du modèle et le costume au portrait du roi Ladislas IV Vasa avec une couronne par Bartholomeus Strobel (attribué), qui était avant 1939 au Palais Sandomierski/Brühl à Varsovie et daté d'environ 1635, ainsi qu'au portrait de Władysław Dominik Zasławski-Ostrogski, également par Strobel, d'environ 1635 au Musée national d'art de Biélorussie à Minsk (une copie du tableau du palais de Wilanów à Varsovie). Un costume très similaire est également visible dans le portrait du prince Janusz Radziwill (1612-1655), peint par David Bailly en 1632 (Musée national de Wrocław). L'homme a une ressemblance frappante avec le portrait du prince Jean Casimir Vasa lorsqu'il était cardinal, créé par un peintre à Rome vers 1646 (Pontificia Università Gregoriana) et plusieurs gravures représentant Jean Casimir, lorsqu'il était le roi de Pologne (par Willem Hondius, publié à Gdańsk en 1648, par Hugo Allard l'Ancien, publié à Amsterdam après 1648 et par Philipp Kilian, publié à Augsbourg après 1648). Par conséquent, la peinture décrite du château de Neuburg provient sans aucun doute d'une dot d'Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651), comtesse palatine de Neuburg et sœur de Jean Casimir Vasa. Comme dans le cas des portraits du prince Zasławski-Ostrogski, qui existent en deux versions : en buste et en pied (Wilanów et Minsk), les portraits des Vasas ont sans doute été produits en plusieurs autres versions et variantes.

Un autre portrait, probablement aussi de la dot d'Anna Catherine Constance Vasa, se trouve aujourd'hui au château impérial de Nuremberg (dépôt du Germanisches Nationalmuseum, huile sur toile, 210 x 137 cm, inv. NbgKbg.L-G0006 / 6784). Il a été précédemment identifié comme effigie de l'empereur Léopold Ier (1640-1705) et en tant que tel publié sous forme de chromolithographie par Jakob Heinrich von Hefner-Alteneck en 1879. Ce tableau est très similaire au portrait du prince Jean Casimir au château de Gripsholm en Suède, une miniature au Musée national bavarois et un autre portrait, qui se trouvait avant la Seconde Guerre mondiale au palais Herzog-Max-Burg à Munich (une aquarelle et une peinture d'Aleksander Lesser d'après un original, datant du milieu du XIXe siècle, sont conservées au Musée national de Varsovie, inv. DI 31669 MNW et MP 2244 MNW). Toutes ces peintures ont été réalisées vers 1638 à l'occasion de la réception de l'Ordre de la Toison d'or des mains du roi Philippe IV d'Espagne, chef de l'ordre à partir de 1621. À en juger par la peinture de Lesser, il est possible que le tableau disparu de Herzog-Max-Burg ait été réalisé par l'entourage du peintre impérial Frans Luycx.​

Le même homme figurait également sur un portrait de l'ancienne collection du palais des rois de France au Louvre (huile sur toile, 65,3 x 54,5 cm, INV 20345). Il est attribué à un peintre français et daté d'environ 1635-1640 en se basant sur le style et le costume du modèle. Le tableau a probablement été créé dans l'atelier de Philippe de Champaigne (1602-1674), qui à partir de 1628, lorsqu'il entra au service de la reine mère Marie de Médicis, était un peintre de la cour des rois de France. Le prince Jean Casimir était prisonnier et en tant que tel ne peut être représenté avec l'Ordre de la Toison d'or, car la France était à cette époque en guerre avec l'Espagne. Son costume et sa coiffure sont très similaires à ceux représentés sur la médaille d'argent avec son buste, réalisée avant 1638 (Musée de Varsovie, inv. MHW 24241). Il est également possible que le portrait ait été créé par un peintre italien ou flamand et apporté par le prince avec lui en France, car Jean Casimir a voyagé dans de nombreux pays européens entre 1635 et 1638.

La gravure intitulée en français L'Hyver avec Proserpine et Pluton par Jeremias Falck Polonus et Jean Leblond I (Museum Boijmans Van Beuningen), a été publiée entre 1639-1645. Proserpine et Pluton, qui l'ont enlevée aux enfers, sous les traits à la fois de Marie-Louise et de Jean Casimir est sans doute une allusion à l'affaire secrète de la reine et du prince. Graveur né à Gdańsk qui se faisait appeler Polonais (Polonus) a créé cette estampe à Paris, où il a déménagé en 1639. Fragment de quatre lignes de vers français à gauche, et leur traduction latine à droite, se lit « Pluton d'un feu secret brusle pour Proserpine ».

​Portrait du roi Ladislas IV Vasa (1595-1648) avec une couronne par Bartholomeus Strobel, vers 1635, Palais Sandomierski à Varsovie, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait du roi Ladislas IV Vasa (1595-1648) par Bartholomeus Strobel, vers 1635, perdu. © Marcin Latka

Portrait du prince Jean Casimir Vasa (1609-1672)​ par Bartholomeus Strobel ou atelier, vers 1635, Alte Pinakothek à Munich. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait du prince Jean Casimir Vasa (1609-1672) par Bartholomeus Strobel, vers 1635, perdu. © Marcin Latka

Portrait du prince Jean Casimir Vasa (1609-1672)​ par Peter Danckers de Rij, vers 1638, Château impérial de Nuremberg. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait du prince Jean Casimir Vasa (1609-1672) par l'entourage de Frans Luycx (?), vers 1638, Palais Herzog-Max-Burg de Munich, perdu. © Marcin Latka

Portrait du prince Jean Casimir Vasa (1609-1672)​ par l'atelier de Philippe de Champaigne (?), 1635-1640, Musée du Louvre. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

L'Hyver avec Proserpine et Pluton par Jeremias Falck Polonus et Jean Leblond I, 1639-1645, Musée Boijmans Van Beuningen.⠀⠀⠀

Portraits d'Anna Catherine Constance Vasa et Cécile-Renée d'Autriche par Frans Luycx

« Dès que le roi entra dans le château et descendit de voiture, l'archiduc s'avança vers le roi jusqu'à l'escalier, et avec lui un distingué seigneur autrichien Meggau, chevalier à la toison d'or, qui était en grande faveur auprès de père de l'empereur. L'archiduc s'excusa auprès du roi que l'impératrice n'était pas descendue, et cela à cause de sa santé pendant qu'elle était enceinte. Alors l'impératrice descendit et s'arrêta au milieu de l'escalier, toute parée de perles. Le roi du voyage, mais il était aussi habillé cher, tout comme la reine et la princesse. Le roi s'adressa à l'impératrice en italien, qui le reçut agréablement et lui répondit brièvement en espagnol. Elle embrassa alors la reine très agréablement, et elle serra si fort la princesse que ses boucles d'oreilles en perles avec les boucles d'oreilles de la princesse se sont emmêlées qu'elles ont dû être arrachées », a rappelé le salut du roi Ladislas IV Vasa, de son épouse la reine Cécile-Renée d'Autriche et de sa sœur la princesse Anna Catherine Constance Vasa avec leur cousine l'impératrice Marie-Anne d'Espagne (1606-1646) à Vienne le 1er septembre 1638, Jakub Sobieski (1591-1646), voïvode de Belz, dans son Journal.

Ladislas est allé en Autriche pour se faire soigner de la goutte à Baden près de Vienne. Le roi et sa suite de 1 300 personnes, « qui ont besoin de plus pendant un mois que toute la cour impériale pendant six mois », selon Sobieski, sont partis de Varsovie le 5 août 1638. Connu pour son goût artistique, lors d'un voyage aux Pays-Bas et l'Italie en 1624-1625, il visita, entre autres, les ateliers de Peter Paul Rubens, Guido Reni et Guercino, Ladislas visita probablement l'atelier du principal portraitiste de la cour impériale, Frans Luycx, lors de sa visite à Vienne. Bien plus tôt pourtant, il avait remarqué le grand talent du peintre flamand, car les récits conservés à Stockholm confirment les contacts de Ladislas avec un peintre nommé Luix dès 1637. Très probablement en 1637, lorsqu'elle devient impératrice, Luycx crée une série de portrait de Marie-Anne d'Espagne qui ont été envoyés à ses proches. Deux très similaires se trouvent au monastère des Visitandines à Varsovie (huile sur toile, 196 x 145 cm​) et au château de Gripsholm près de Stockholm (inv. NMGrh 1221), tous deux probablement initialement envoyés à Varsovie en cadeau au roi et à sa sœur, comme les deux tableaux identiques à Madrid (Musée du Prado, inv. P04169 et P001272).

Probablement au cours de cette visite, Ladislas a commandé une série de ses effigies et des portraits de sa femme et de sa sœur. Le règlement de 1640 parle du paiement par l'agent polonais à Vienne à « Leic, peintre, pour trois effigies » (d'après « Obrazy z warsztatu Fransa Luycxa w kolekcji wilanowskiej » de Jacek Żukowski). Les portraits conservés du roi par Luycx se trouvent au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 203,5 x 140,5 cm, inv. GG 7150), à la Alte Pinakothek de Munich et en version réduite au palais de Wilanów à Varsovie (huile sur toile, 106 x 86 cm, inv. ​Wil.1143​). Le portrait de Cécile-Renée d'Autriche se trouve également à Wilanów (pendant au portrait du roi, huile sur toile, 100,8 x 90 cm, inv. ​Wil.1144​) et à Vienne (inscription au dos en italien : LA REGINA CECILIA RENATA DI POLONIA 1642, inv. GG 8291). L'inventaire de la collection de Léopold-Guillaume d'Autriche de 1659 répertorie deux effigies de sa sœur la reine de Pologne par Luycx, l'une en tant qu'archiduchesse avec un perroquet (indianischer raab, numéro 813), la seconde en tant que reine avec une couronne et un sceptre sur une table (numéro 811), tous deux probablement perdus. À leur tour, Cécile-Renée et le roi de Pologne possédaient également sans doute des portraits de Léopold-Guillaume de cette période et une miniature du musée Czartoryski de Cracovie (huile sur cuivre, 5,4 x 4,3 cm, inv. XII-71), peints dans le style de Luycx et similaires au portrait de l'archiduc du Kunsthistorisches Museum (inv. GG 2754) et son portrait en pied par Luycx dans le château de Gripsholm (inv. ​NMGrh 1876), peuvent être considérés comme tels.

Comme à Vienne ou à Madrid, de nombreuses œuvres de Luycx se trouvaient sans aucun doute dans les collections royales et grand-ducales polono-lituaniennes, mais avant la Seconde Guerre mondiale, à Varsovie, il n'y en avait que deux qui pouvaient être considérées comme appartenant au maître lui-même - le portrait mentionné de l'impératrice Marie-Anne et portrait du roi Ladislas IV, achetés cependant en 1936 à Vienne. Le portrait du roi fut conservé jusqu'en 1945 au palais de Brühl (Sandomierski) à Varsovie et fut perdu pendant la guerre (huile sur toile, 202 x 140 cm). Luycx et son atelier ont dû réaliser de multiples versions de cette effigie du roi car l'inventaire de la galerie impériale de Prague datant de 1718 mentionne un portrait de Ladislas IV par Luycx en « bottes blanches » (weiszen stiefeln).

Le portrait de Prague mesurait environ 251 x 144 cm, il était donc plus grand que ceux de Vienne (qui est désormais considéré comme ce tableau de Prague) et de Varsovie, probablement coupé dans la partie supérieure, et comparable au tableau de Munich (Alte Pinakothek, huile sur toile, 250 x 160 cm, inv. 4197, inscription : VLADISLAVS IIII. REX POLONIÆ). Le tableau munichois provient du château de Neubourg et appartenait donc probablement à l'origine à la dot de la sœur du roi Anna Catherine Constance.

Le portrait en miniature d'une femme attribué au peintre espagnol au Victoria and Albert Museum de Londres (huile sur cuivre, 5,7 x 5,1 cm, inv. P.57-1929​) est stylistiquement très similaire à la miniature décrite de l'archiduc Léopold-Guillaume au musée Czartoryski. La femme ressemble beaucoup aux portraits de la sœur de l'archiduc, Cécile-Renée, notamment le portrait mentionné à Vienne par l'atelier de Frans Luycx (inv. ​GG 8291). Les éléments de style espagnol de sa tenue, comme les boucles d'oreilles, peuvent être l'influence de l'entourage espagnol de sa belle-sœur, l'impératrice Marie-Anne d'Espagne.

L'archiduc Léopold-Guillaume possédait également un portrait de la princesse Anna Catherine Constance décrit dans l'inventaire de sa collection sous le numéro 812 : « Une effigie grandeur nature à l'huile sur toile de la princesse de Pologne, qui était mariée au duc de Neubourg, cadre lisse noir, 11 pieds 3 doigts de haut et 7 pieds de large. Par Francisco Leüx Original » (Ein Contrafait lebensgrosz von Öhlfarb auf Leinwaeth der Princessin ausz Pohlen, welche mit dem Herzogen von Neüburg verheürath gewest. In einer schwartz glatten Ramen, hoch 11 Spann 3 Finger unndt 7 Spann braith. Von Francisco Leüx Original).

Le portrait en pied de Frans Luycx au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 222 x 111 cm, inv. GG 1732​) est identifié comme l'effigie de la reine Cécile-Renée, cependant, comme dans les portraits de Ladislas IV, l'impératrice Marie-Anne ou un portrait de Cécile-Renée mentionné dans l'inventaire de l'archiduc, il n'y a pas d'insigne (couronne et sceptre) dans ce portrait et la femme ne ressemble en rien aux autres effigies de la reine. Par contre la dame ressemble beaucoup aux effigies de la princesse Anna Catherine Constance, notamment son portrait en robe rouge au château d'Ambras. Cette image peut donc équivaloir à une inscription dans l'inventaire de l'archiduc. Une copie réduite de ce tableau de l'atelier de Luycx se trouve également au Kunsthistorisches Museum (huile sur toile, 90 x 50 cm, inv. GG 7944​).

​Portrait du roi Ladislas IV Vasa (1595-1648) par Frans Luycx, vers 1638-1642, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

​Portrait du roi Ladislas IV Vasa (1595-1648) par Frans Luycx, vers 1638-1642, Palais Sandomierski à Varsovie, perdu. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait du roi Ladislas IV Vasa (1595-1648) par Frans Luycx, vers 1638-1642, Alte Pinakothek de Munich. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait du roi Ladislas IV Vasa (1595-1648) par l'atelier de Frans Luycx, vers 1638-1642, Palais de Wilanów à Varsovie.

​Portrait de la reine Cécile-Renée d'Autriche (1611-1644) par l'atelier de Frans Luycx, vers 1638-1642, Palais de Wilanów à Varsovie.

​Portrait de l'impératrice Marie-Anne d'Espagne (1606-1646) par Frans Luycx, vers 1638-1642, Monastère des Visitandines à Varsovie.

Portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) par Frans Luycx, 1638-1642, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) par l'atelier de Frans Luycx, 1638-1642, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait en miniature de la reine Cécile-Renée d'Autriche (1611-1644) par Frans Luycx, 1638-1642, Victoria and Albert Museum à Londres.

Portrait en miniature de l'archiduc Léopold-Guillaume d'Autriche (1614-1662) par Frans Luycx, 1638-1642, Musée Czartoryski à Cracovie.

Portraits d'Anna Catherine Constance Vasa et Cécile-Renée d'Autriche en Vénus Verticordia par Giacinto Campana

En 1625, lors de son séjour à Bologne, le prince Ladislas Sigismond Vasa visite les ateliers des peintres locaux, Guido Reni et Guercino. De ce voyage, il apporta en Pologne, outre des œuvres d'art achetées aux Pays-Bas et en Italie, des cadeaux précieux, notamment des peintures de maîtres italiens de la célèbre galerie de Mantoue, offertes par le prince Gonzaga. Devenu roi, il continue d'acheter des tableaux à l'étranger, principalement aux Pays-Bas, mais aussi en Italie, par l'intermédiaire de son secrétaire Virgilio Puccitelli, compositeur et chanteur castrat. C'est Puccitelli, qui acquit les services de plusieurs chanteurs à Venise pour le roi entre septembre 1638 et février 1640, qui apporta à Varsovie « L'Enlèvement d'Europe » de Guido Reni pour lequel le roi exprima sa gratitude dans une lettre à Reni datée de mars 3, 1640. « C'est pourquoi, nous vous rendons compte de tout cela et joignons l'expression de nos intentions les plus obligeantes, afin que vous sachiez combien en attendre et combien nous respectons votre brillant talent », écrit le roi. Ce tableau se trouve aujourd'hui à la National Gallery de Londres.

En 1637, Ladislas invita en Pologne Giacinto Campana de Bologne, qui travailla à la cour polonaise jusqu'en 1646 au moins. Recommandé par l'ancien nonce apostolique auprès de la République polono-lituanienne, l'évêque Antonio Santacroce (1599-1641) et le nouveau nonce Mario Filonardi (1594-1644), le peintre est venu à Varsovie de Rome via Venise au printemps 1637. Il fut employé pour décorer différentes résidences royales et la chapelle Saint Casimir de la cathédrale de Vilnius en juillet 1639, ainsi que, avec Giovanni Battista Gisleni et Christian Melich, dans des décorations de scène pour l'Opéra Royal de Varsovie et de Vilnius.

Campana, formé d'abord avec Francesco Brizio, puis avec Francesco Albani, travaille comme assistant de Guido Reni et peint la copie de l'Enlèvement d'Hélène de Guido en 1631 pour le cardinal Bernardino Spada avec les retouches de son maître (Galleria Spada à Rome). Avant la Seconde Guerre mondiale au Bode-Museum de Berlin, il y avait la peinture du Miracle de nourrir la multitude, qui dans l'inventaire de la collection de Vincenzo Giustiniani de 1638 est attribuée à Campana (Un quadro grande col miracolo di Christo della distribuzione di cinque pani, e dui pesci dipinto in tela, alta palmi 12 lar. 7 -in circa di mano del Campana senza cornice). Deux peintures du Palazzo Malvezzi de 'Medici à Bologne représentant la Mort de saint Joseph et le Martyre de sainte Ursule provenant de l'Hôpital des petits bâtards (Ospedale dei Bastardini), lui sont également attribuées. En Pologne, l'œuvre qui pourrait être attribuée à l'entourage de Guido Reni est un portrait de Ladislas IV Vasa en cuirasse de la collection du château royal de Wawel à Cracovie, acheté en 2013 en Italie. C'est très probablement Campana qui a créé une copie de Cupidons combattant des putti de Guido Reni de la collection Czartoryski (numéro d'inventaire MNK XII-228). L'original de Reni, aujourd'hui dans la Galleria Doria Pamphilj à Rome, a été créé vers 1625.

Parmi les autres œuvres pouvant être attribuées à Campana, citons la Tentation de saint Benoît (Saint Benoît se jetant dans le buisson épineux) conservée au Musée national d'art de Lituanie (huile sur toile, 145 x 173 cm, LNDM T 927), semblable à un tableau attribués à Felice Ficherelli à la Galerie nationale slovaque (O 5476) et deux tableaux du palais de Wilanów à Varsovie - La Nuit (huile sur toile, 166,5 x 219,5 cm, Wil.1060), inspirée de La Notte du Guerchin, et Sainte Marie-Madeleine (huile sur toile, 68,5 x 58 cm, Wil.1732), proche de certaines œuvres du Guerchin et de son atelier, comme Saint Jean-Baptiste (Musées du Vatican) ou Madeleine pénitente (Musées du Capitole). Cupidon tenant son arc, fragment de la plus grande composition de Campana représentant l'Enlèvement d'Hélène, se trouve aujourd'hui au palais de Nieborów (huile sur toile, 75 x 65 cm, NB 964). Il provient de la collection de la branche catholique de la famille Radziwill et est considéré comme une œuvre d'un peintre polonais du XIXe siècle. Campana utilisait évidemment fréquemment des modèles de composition d'autres peintres.

Dans le palais royal de Wilanów, il y a un tableau intitulé Éducation de Cupidon (huile sur toile, 134 x 166 cm, Wil.1548), qui provient très probablement de l'ancienne collection du palais. Cette peinture est une copie de la Vénus bandant les yeux de l'Amour de Titien à la National Gallery of Art de Washington (avant que la peinture ne soit coupée), qui est un portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Vénus Verticordia (qui change les coeurs). Il ne s'agit cependant pas d'une copie exacte, le peintre n'a fait qu'emprunter la composition, mais la femme représentée en Vénus est différente. Elle ressemble beaucoup aux effigies de la sœur de Ladislas IV, la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651). Le style de ce tableau est très similaire au tableau susmentionné de la Mort de Saint Joseph de Giacinto Campana. Ce tableau est probablement le même que celui mentionné dans le catalogue de l'ancien palais royal de 1834, qui répertorie un tableau de « Vénus bandant les yeux du Dieu de l'amour. Tableau composé de nombreuses figures, de couleurs charmantes. Palma la Jeune » (Wenera zawiązuiąca oczy Bożkowi miłości. Obraz z wielu figur złożony, powabnego kolorytu. Palma młody, d'après « Spis obrazów znaidujących się w galeryi i pokojach Pałacu Willanowskiego ... », p. 27, article 292). 

Une composition très similaire, peinte dans le même style, se trouve au Kunsthistorisches Museum de Vienne. Comme dans la version de Varsovie, la femme a la poitrine découverte, mais son visage est également différent des deux peintures mentionnées, l'original de Titien et la copie du palais de Wilanów. Son image avec un nez allongé et crochu et de grandes lèvres est très similaire au portrait de la reine Cécile-Renée d'Autriche à Vienne (numéro d'inventaire 8291) et aux effigies gravées de la reine. Ce tableau, représentant Cécile-Renée en Vénus Verticordia, réalisé à Varsovie, fut donc envoyé aux parents de la reine à Vienne. Ce qui est intéressant Fortuna Virilis (ou son assistante), un aspect ou une manifestation de la déesse Fortuna, qui avait le pouvoir de dissimuler les imperfections physiques des femmes aux yeux des hommes et associée à Vénus Verticordia, a des traits similaires à la princesse et à la reine respectivement.

Allégorie avec portrait de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) en Vénus Verticordia (qui change les coeurs) par Giacinto Campana, 1637-1642, Palais Wilanów à Varsovie.

Allégorie avec portrait de la reine Cécile-Renée d'Autriche (1611-1644) en Vénus Verticordia (qui change les coeurs) par Giacinto Campana, 1637-1642, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Cupidons combattant des putti par Giacinto Campana d'après Guido Reni, vers 1637-1650, Musée Czartoryski.

Cupidon tenant son arc par Giacinto Campana ou suiveur, après 1637, Palais de Nieborów.

Portrait de Ladislas IV Vasa dans une cuirasse par Simone Cantarini

L'opéra « Saint Alexius » (Il S. Alessio : dramma musicale : dall'eminentissimo, et reverendissimo signore card. Barberino, fatto rappresentare al serenissimo prencipe Alessandro Carlo di Polonia), joué le 19 janvier 1634 au Palazzo Canceleria de Rome, a été l'un des splendides événements honorant la visite du prince Alexandre Charles Vasa, demi-frère du roi élu Ladislas IV Vasa, lors du carnaval de la Ville éternelle. Cet opéra en trois actes a été composé par Stefano Landi en 1631 sur un livret de Giulio Rospigliosi (le futur pape Clément IX), et la scénographie est probablement l'œuvre de Gianlorenzo Bernini.

Elle fut suivie d'un autre événement splendide sur la Piazza Navona - la Fête Saracino ou Giostra del Saracino (joute ou tournoi « sarrasin »), organisée le 25 février 1634. Les célébrations furent préparées sous les auspices du cardinal Antonio Barberini le Jeune (1607-1671) ou Antonio Barberini iuniore pour le distinguer de son oncle Antonio Marcello Barberini (1569-1646). Les Barberini n'ont pas épargné d'argent pour honorer le prince polono-lituanien (la joute sarrasine a coûté la fabuleuse somme de 60 000 écus). Ils voulaient probablement montrer à l'hôte la splendeur de leur règne dans les États pontificaux ou même éclipser l'entrée solennelle de la légation de la République de Jerzy Ossoliński dans la Ville éternelle, qui a eu lieu quelques mois plus tôt, le 27 novembre 1633. Jan Sobieski, futur roi, rappela la mission d'Ossoliński auprès du pape Urbain VIII Barberini, estimant que Rome n'avait jamais rien vu de plus célèbre et de plus glorieux.

Les peintres Andrea Sacchi (1599-1661) et Simone Cantarini (1612-1648), clients de la maison Barberini, exercèrent sans doute de nombreux emplois, tout comme l'amant d'Antonio Barberini le Jeune, le chanteur castrat Marc'Antonio Pasqualini (1614- 1691). La célèbre soprano, en tant que castrato en travesti, joua des rôles majeurs dans Sant'Alessio en 1631, 1632 et 1634, dont Sposa (l'épouse d'Alexius).

Comme les revenus de la papauté provenant de la République étaient considérables, de bonnes relations avec la maison régnante de Pologne-Lituanie étaient importantes. Ossoliński a offert au pape de nombreux cadeaux précieux, notamment des tapisseries flamandes réalisées pour le roi Sigismond II Auguste. Les Barberini ont sans aucun doute également rendu la pareille en leur offrant des cadeaux, mais aujourd'hui, nous ne pouvons qu'imaginer combien de belles œuvres du baroque romain ont trouvé leur chemin vers la Pologne-Lituanie à cette époque. En octobre 1643, ils honorèrent également l'autre demi-frère du roi, le prince Jean Casimir Vasa (futur roi), qui décida de devenir cardinal.

En 1641, Sacchi, qui décora l'église des Capucins de Rome et le palais Barberini pour le cardinal Antonio Barberini le Jeune, créa un magnifique portrait de Pasqualini couronné par le dieu nu de la musique et des arts Apollon. Cantarini est à son tour crédité de la création de plusieurs portraits d'Antonio le Jeune vers 1633. Les deux peintres sont fréquemment liés à Guido Reni (1575-1642), actif à Bologne dans les États pontificaux, dont Ladislas Vasa visita l'atelier en 1625. Vraisemblablement vers 1634 Cantarini rejoint l'atelier de Reni et vers 1639 retourne à Rome.

Il existe en Pologne une belle allégorie de la peinture de Cantarini (Musée national de Varsovie, 126263), acquise en 1938 dans la collection Boschi de Bologne (un exemplaire se trouve à la Fondazione Cavallini Sgarbi). Un tableau de Cantarini est mentionné dans le catalogue des peintures de la collection Radziwill de 1835 : « 99. Vénus plaisante avec Cupidon, après avoir pris son arc, elle le tient ; Cupidon l'attrape avec impatience. - Peint sur cuivre » (d'après « Katalog galeryi obrazow sławnych mistrzów ... » d'Antoni Blank, p. 34). Des peintures proches du style de Cantarini et Sacchi se trouvaient avant la Seconde Guerre mondiale dans la collection du comte Juliusz Tarnowski dans le magnifique palais de la Renaissance de Sucha Beskidzka (huile sur toile, 99 x 74 cm). Ils étaient attribués à un autre élève de Reni Francesco Albani ou à son atelier et représentaient la Toilette de Vénus et la Toilette de Diane.

Un beau portrait de femme en buste, qui se trouvait dans la collection de Wojciech Kolasiński à Varsovie avant 1917, est également proche du style de Simone Cantarini (huile sur toile, 54,5 x 42 cm, Dorotheum à Vienne, 15 décembre 2020, lot 197, en tant qu'école italo-flamande du XVIIe siècle). Son Saint Pierre guérissant l'estropié (Pinacoteca Civica, Fano) et sa Sibylle lisant (Banca Popolare dell'Adriatico, Pesaro) des années 1630 sont particulièrement proches. Le costume de la femme indique également le deuxième quart du XVIIe siècle. Dans le catalogue de la collection Kolasiński, l'œuvre a été attribuée au peintre vénitien du XVIe siècle (vendue en juin 1917 à Berlin, « Sammlung des verstorbenen herrn A. von Kolasinski - Warschau », tome 2, article 179, p. 24). Cette mystérieuse femme était-elle une noble polono-lituanienne ou une membre de la communauté italienne de la République polono-lituanienne ? Nous ne le saurons probablement jamais.

Un portrait, proche par son style de celui de la collection Kolasiński et également attribué à l'école vénitienne, se trouve dans une collection privée aux États-Unis (huile sur papier marouflé sur panneau, 33,7 x 27,9 cm, Helmuth Stone, Sarasota, 16 février 2025, lot 31). Considéré comme une œuvre du XVIIe siècle, il représente un jeune homme coiffé d'un chapeau de fourrure, rappelant fortement le kolpak, populaire en Sarmatie. Son caftan cramoisi est donc très probablement un żupan, un autre élément typique de la tenue vestimentaire de la noblesse sarmate de cette époque. De tels costumes sont par exemple visibles dans un tableau attribué à l'atelier de Philips Wouwerman, aujourd'hui conservé à la National Gallery de Londres (inv. NG976), qui représenterait la cavalerie polonaise attaquant les envahisseurs suédois pendant le déluge. 

​Le portrait d'homme de la collection Potocki, évacué à New York au début de la Seconde Guerre mondiale, était également stylistiquement proche des œuvres connues de Cantarini. Dans le catalogue de cette collection, il était considéré comme une œuvre de Guido Reni (« For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art ... », article 25, Bibliothèque nationale de Pologne, DŻS XIXA 3a), et en 2006, il a été vendu aux enchères avec une attribution à l'entourage de Guido Reni (huile sur toile, 48 x 37,5 cm, Bonhams à San Francisco, 16 mai 2006, lot 3006), ce qui est généralement correct pour le style de Cantarini.

Une autre œuvre proche de Cantarini se trouve dans l'ancien palais royal de Wilanów à Varsovie. Elle est attribuée à l'école bolognaise du XVIIe siècle et représente saint Sébastien (huile sur toile, 53 x 35 cm, Wil.1033). En plus d'être considéré comme le troisième saint patron de Rome, depuis la renaissance, ce saint est un symbole durable de l'expression des sentiments homosexuels et des « fantasmes homosexuels généralement réprimés » (d'après « Lesbian and Gay Writing » de Mark Lilly, p. 206). Le cardinal Antonio le Jeune possédait le Mariage mystique de sainte Catherine avec saint Sébastien du Corrège (Musée du Louvre, INV 41 ; MR 162), offert au cardinal Mazarin lors de son exil à Paris. Le jeune homme nu d'un dessin attribué à Cantarini (Metropolitan Museum of Art, 69.1), pourrait être une étude pour un portrait déguisé du cardinal Antonio en saint Jean-Baptiste ou en saint Sébastien, car il ressemble beaucoup aux effigies du cardinal de ce peintre.

Le tableau de Wilanów est comparable au très sensuel Saint Sébastien et un ange de Cantarini, peint entre 1632 et 1648 (vendu chez Cambi Casa d'Aste à Gênes, 13 décembre 2019, lot 170), et à ses dessins - Saint Sébastien (Cornell College, Edward Sonnenschein Collection, 48) et Saint Sébastien nu couronné par un ange, étude pour une eau-forte (Nationalmuseum de Stockholm, NMH 1252/1863), tous deux datant de la fin des années 1630. Malheureusement, son histoire antérieure n'est pas connue, mais cela n'exclut pas que le tableau ait été transféré en Pologne avant le déluge (1655-1660).

L'histoire de l'art dans la plupart des pays européens commémore le génie des artistes et la générosité de leurs mécènes. En Pologne, cependant, elle est souvent liée aux périodes les plus sombres de l’histoire de l’humanité et suscite parfois des controverses. Le merveilleux héritage du Royaume de Vénus a péri à chaque guerre et invasion. Les Italiens ont oublié depuis longtemps combien de profits leur apportaient un commerce fructueux avec la République et combien de portraits de monarques et d'aristocrates polono-lituaniens ils possédaient, comme le portrait d'un jeune homme en costume oriental, très probablement un noble ruthène (Pinacothèque Ambrosienne de Milan), identifié par moi. En raison de la destruction massive de leur patrimoine, les Sarmates ont également oublié combien leur culture doit à la lointaine Italie (notamment en matière de portrait). Lorsque la République s'est appauvrie après les guerres, l'afflux de nouveaux arrivants en provenance d'Italie a été stoppé et les membres de la communauté italienne qui ont survécu à l'invasion ont été rapidement polonisés, et même les noms de famille à consonance étrangère ont été transformés, effaçant les traces d'origine italienne. Par exemple, dans les registres municipaux de Lublin du XVIIe siècle, sont mentionnés des noms de famille tels que : Gilberti, Grimaldi, Mureni, Mineto, Negroni, Simi. Rudgier de Sacellis, son frère Daniel de Sacellis, Jerzy Cyboni, Krzysztof Cyboni, Michał Pelikan-Klimuntowicz (Climunta), Flawiusz Marchetti et Antoni Nosadyni étaient maires de Lublin. Il y avait des barbiers (Franciszek Grimaldi, Franciszek Raymundi), des médecins (Castelli), des peintres (Jakub Tebaldi) et des tailleurs de pierre (Florian Dydzudes de Saltre) italiens. Les Italiens étaient également engagés dans la pharmacie (Marian de Catane), l'orfèvrerie (Gilbertii Georgius) et la couture (Joanes Dziano Olsan) (d'après « Lublin w dziejach i kulturze Polski » de Tadeusz Radzik, p. 259).

L'une de ces effigies royales oubliées depuis longtemps était le portrait du roi Ladislas IV Vasa avec l'Ordre de la Toison d'Or, portant une cuirasse et tenant le bâton. Le portrait a été acheté par le château royal de Wawel en Italie en 2013 auprès d'un collectionneur privé. Les influences de l'œuvre de Reni sont perceptibles, mais le style de ce tableau présente une ressemblance frappante avec celui du portrait du cardinal Antonio iuniore avec pentimento (image antérieure d'une jeune femme) visible sur la mozzetta du cardinal, peint par Simone Cantarini vers 1633 (vendu chez Sotheby's Londres, 4 juillet 1990, lot 74). Il ressemble également à d'autres portraits du cardinal de Cantarini (Palazzo Barberini à Rome, inv. 1068), ainsi qu'à l'Allégorie de la peinture mentionnée. Il est fort possible qu'Antonio, qui partageait avec Ladislas IV une passion pour l'art et l'opéra, ait commandé ce portrait ou reçu une copie d'un tableau envoyé en Pologne-Lituanie.

Le style de l'effigie du demi-frère du roi, Jean Casimir, qui se trouve toujours à Rome à l'hospice polonais (huile sur toile, 98 x 73 cm), est très similaire. Il s'agit d'une copie ou d'une version d'un portrait de Jean Casimir en cardinal réalisé par l'atelier de Giovanni Antonio Galli, dit lo Spadarino (attribué par moi), aujourd'hui à l'Université pontificale grégorienne de Rome. Il porte une inscription latine dans la partie inférieure (CASIMIRVS SOC[ietatis] IESU S[anctae] R[omanae] E[cclesiae] CARDINALIS ET / POLONIE REX) et, avant la Seconde Guerre mondiale, ce tableau se trouvait dans l'église du Gesù (Il Gesù), prototype d'église jésuite, consacrée en 1584 (comparer « Kościół polski w Rzymie ... » de Józef Skrabski, p. 299). Cantarini et Spadarino se copiaient mutuellement leurs œuvres ou recevaient le même ensemble de dessins d'étude pour créer leurs peintures.

​Selon un document daté du 10 février 1634, conservé dans les Archives de l'État romain, Monsignor San Giorgio envoya à Savone, près de Gênes, un portrait du roi de Pologne (probablement Ladislas IV Vasa), accompagné de plusieurs autres tableaux et portraits de souverains italiens (d'après « Esportazione di oggetti di belle arti da Roma nella Liguria, Lunigiana, Sardegna e Corsica nei secoli XVI, XVII, e XVIII » d'Antonino Bertolotti, p. 121).

​Portrait de Ladislas IV Vasa dans une cuirasse par Simone Cantarini, 1637-1644, Château royal de Wawel à Cracovie.

Portrait du prince-cardinal Jean Casimir Vasa (1609-1672) par Simone Cantarini, vers 1648, Hospice polonais à Rome.

​Saint Sébastien de Simone Cantarini, années 1630, Palais de Wilanów à Varsovie.

​La Toilette de Vénus d'Andrea Sacchi ou Simone Cantarini, années 1630, Château de Sucha Beskidzka, perdu. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​La Toilette de Diane par Andrea Sacchi ou Simone Cantarini, années 1630, Château de Sucha Beskidzka, perdu. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait d'une dame de la collection Kolasiński à Varsovie par Simone Cantarini, deuxième quart du XVIIe siècle, collection privée.

Portrait d'un jeune homme portant un chapeau kolpak et un żupan ​​cramoisi par Simone Cantarini, deuxième quart du XVIIe siècle, collection privée.

​Portrait d'un vieil homme de la collection Potocki par Simone Cantarini, deuxième quart du XVIIe siècle, collection privée.

Portrait du prince Christophe Radziwill tenant une canne par Govert Flinck

Après 1637, le prince Christophe II Radziwill (1585-1640), grand hetman de Lituanie transforma sa résidence principale, le château de Birzai, en une forteresse bastionnée de style hollandais. Ce palais fortifié, initialement de style italien (palazzo in fortezza), construit pour son père par l'architecte Franceso Mineto (Franciszek Minet) entre 1586-1589, fut détruit en 1625 par les troupes suédoises dirigées par le roi Gustave Adolphe. Les Suédois ont volé tous les biens et 60 canons. Lorsque le château fut restitué aux Radziwill en 1627, la structure fut gravement endommagée et ne pouvait plus être habitée. Christophe a donc construit un palais temporaire en bois à Birzai.

La reconstruction a été supervisée par Cornelius Keyzer de Vilnius, peut-être un parent du sculpteur et architecte néerlandais Hendrick de Keyser (1565-1621), et l'architecte principal était Cornelius Retenburg de Tartu (Dorpat). De nombreux matériaux pour les travaux de construction ont été importés, comme le ciment apporté via Riga, probablement des Pays-Bas, ainsi que les tuiles fabriquées à Haarlem (Keyser a insisté sur les tuiles harlimskie lors des travaux de reconstruction en 1612) (d'après « Jak Krzysztof Radziwiłł (1585–1640) dwory i zbory budował ...» de Jarosław Zawadzki, p. 28, 38, 41). Malheureusement, à l'automne 1655, la forteresse de Birzai tomba de nouveau aux mains des Suédois et après une nouvelle reconstruction après le déluge, en 1704 lors d'une autre invasion suédoise, les troupes du général Adam Ludwig Lewenhaupt (1659-1719) firent sauter le palais et la forteresse.

L'hetman avait également plusieurs résidences à Vilnius. Le plus important et le plus ancien était le palais hérité par son neveu Boguslas (Christophe fut son tuteur jusqu'en 1636), connu plus tard sous le nom de palais de Boguslas. Il était situé à proximité du Palais des grands-gucs de Lituanie et de la cathédrale. En 1506, Nicolas II Radziwill (mort en 1509) fonda une église gothique dédiée à saint Georges et à Notre-Dame des Neiges à proximité du palais. Le beau-frère de Christophe, Janusz Kiszka (1586-1654), voïvode de Polotsk, avait également son manoir à proximité. Il est très significatif que le palais du duc de Birzai (Domus Jllmi Principis Radzivilli in Birze ducis) soit mentionné comme le premier (et non le palais des grands-ducs) dans la légende de la vue de Vilnius de Tomasz Makowski (Tomašas Makovskis), créé vers 1600, ainsi que l'emplacement de l'école calviniste (d'après « Książęcy splendor w stolicy ... » de Tadeusz Bernatowicz, p. 22).

Les Radziwill achetaient de nombreux articles de luxe du monde entier dans le principal port du pays, Gdańsk, en Prusse polonaise. « Le registre des objets envoyés de Gdańsk à Vilnius par Szczęsny Żydowicz [Szczęsny le Juif] » (Rejestr rzeczy, które się ze Gdańska do Wilna posyłają przez Szczęsnego Żydowicza), juin 1620, énumère de nombreux objets de valeur acquis par eux, notamment : « Huit tableaux peints sur panneau ; Deux tableaux peints sur toile, parmi lesquels un portrait de Gabriel Bethlen [Prince de Transylvanie] [...] Trente-quatre verres à vin vénitiens ; Deux verres vénitiens avec couvercles [...] Cinq noyers indiens ; Table ronde espagnole en ébène et ivoire à damiers [...] Vins rouges français, un tonneau ; vins blancs français, un tonneau » (Obrazow na drzewie malowanych osm; Obrazow na plotnie malowanych dwa, Miedzy ktoremi conterfet Bethlem Gabore [...] Kieliszkow weneckich sztuk trzydziesci y cztery; Szklenic weneckich z nakrywkami dwie [...] Drzewa Indyiskie orzechowe sztuk pięc; Stoł okrągły Hebanowy y zwarcabami kością sadzony Hiszpansky [...] Wina Francuskie czyrwone beczka iedna; Wina Francuskie białe beczka iedna) (Archives centrales des documents historiques à Varsovie, AGAD 1/354/0/26/22). Les peintures ont probablement été réalisées aux Pays-Bas, en Flandre ou à Venise.

D'anciens inventaires confirment également que leurs nombreuses demeures étaient remplies de nombreux tableaux, malheureusement les descriptions sont très générales et les noms des peintres ne sont pas mentionnés. Rien que dans le « Manoir en brique de Vilnius », environ 125 peintures ont été enregistrées dans les années 1621-1628. On sait cependant que dans l'une des pièces de Birzai, il y avait au plafond une peinture représentant la rencontre du prince Christophe avec Gustave Adolphe. La victoire antérieure de Christophe Radziwill et Jan Karol Chodkiewicz sur les Suédois en 1601 était illustrée par un grand tableau de la bataille de Kokenhausen, répertorié entre autres peintures (portraits, chasses, « cuisines ») dans le manoir de Koïdanov (aujourd'hui Dziarjynsk en Biélorussie) en 1627. De nombreux tableaux et portraits sont mentionnés dans le registre réalisé avant 1636 (AGAD 1/354/0/26/50), comme dans un hôtel particulier en brique à Vilnius - « Dans une salle à manger en bois, peintures sur les murs ... 19, Ci-contre dans la pièce, peintures ... 2 » (W Drzewnianej stołowej izbie nascianach obrazow ... 19, NAprzeciwko wpokoiu obrazow ... 2) ou des peintures du manoir de Vilnius de Janusz Radziwill (1579-1620) - « de l'alcôve deux grands tableaux ; de la grande maison des pièces deux grands tableaux ; différents portraits, dont le père de Madame Margrave Jean Georges [Électeur de Brandebourg] et roi d'Angleterre » (Z Alkowy obrazow dwa wielkich; Z wielkiej kamienice spokoiow obrazow wielkich dwa, Conterfetow Roznych, Toiest Conterfet ojca Xiezny jej mosci Margrafa Jana Jerzego i krola Angielskiego 3), ainsi que des miniatures de la maison Radziwill à Toruń - portrait de feu le prince Henri d'Angleterre (Henri-Frédéric, prince de Galles) dans un cadre en diamant, portrait de la princesse anglaise dans un cadre en diamant, portrait recto-verso de l'électeur de Saxe et de son épouse dans un cadre en diamant, portrait de l'électeur de Brandebourg et de son épouse dans un cadre en diamant, portrait de la princesse anglaise, portrait du roi et de la reine de France, portrait de princesse Radziwill (Anna Kiszczanka ?), femme de voïvode de Vilnius et portrait du roi d'Angleterre. Les reçus des bijoux inscrits dans ce registre sont signés par Daniel von der Rennen, très probablement un marchand néerlandais actif à Gdańsk (peut-être un parent de l'orfèvre de Gdańsk Peter van der Rennen). Inventaire du château de Niasvij en 1636 (AGAD 1/354/0/26/52), répertorie le portrait de l'hetman Jan Karol Chodkiewicz (mort en 1621), voïvode de Vilnius (Konterfert Pana Wileńskiego Chodkiewicza), portrait en pied du roi Sigismond III Vasa (Konterfet Zupełny Zygmunta Króla Je M polskiego) et autres portraits (Konterfetów Roznych).

« J'espère que V.M.P. [Votre Majesté princière] enverra au Kunstkamer [cabinet d'art] de mon père un cadeau spécial », écrivit Janusz à son cousin Boguslas Radziwill, en lui envoyant « de l'art en argent », peut-être scythe, trouvé en Volhynie (et reçu du prince Vychnevetsky) pour évaluation par des antiquaires étrangers. Dans une autre lettre, Janusz le remercie pour un portrait envoyé de France. Au cours de ses voyages éducatifs, le prince Janusz informait son père des ouvrages militaires et autres nouveautés sur le marché de la librairie. Dans sa correspondance, il informa Christophe II de l'intention d'imprimer à Anvers l'ouvrage Icones et elogia illustrorum virorum, qui devait comprendre des biographies de magnats polonais. Il a demandé qu'on lui envoie des portraits de son grand-père, de son oncle et de son père, car il n'avait avec lui que l'image de « l'orphelin » (Nicolas Christophe Radziwill). Il a ajouté qu'à cet égard, « les coûts ne devraient pas être évalués ». Le prince Christophe a également demandé aux tuteurs de veiller à ce que des portraits de Janusz soient réalisés lors des voyages de son fils à l'étranger - « dans le costume qui lui convient le mieux, envoyez-le-moi » (w habicie, który mu będzie naprzystojniejszy, przysyłać mi), tandis que Janusz a remercié son cousin pour son portrait « parce que de cette effigie j'ai pris le modèle du costume français actuel » (bom z niego modeliusz wziął teraźniejszego stroju francuskiego) (d'après « Książka i literatura … » de Mariola Jarczykowa, p. 24-28, 32, 34-36, 47).

Lors de son séjour aux Pays-Bas, Boguslas noue des relations avec Lucas Vorsterman, graveur anversois issu du cercle de Rubens et van Dyck, qui accompagna Radziwill pendant la guerre de 1640/41 et peignit ensuite son portrait. A Anvers, Boguslas entre en contact avec un peintre et marchand d'art - Matthijs Musson, élève de Rubens. Il est confirmé qu'en 1646 Musson livra de nombreuses œuvres d'art au prince à Amsterdam, dont deux tableaux pour 63 florins et une copie de l'Assomption de la Vierge Marie de Rubens pour 80 florins. En 1645-1647, van den Wouwer, cousin de Musson, propriétaire de la « Galerie des antiquités », livra au prince 6 tableaux avec des chasses pour 56 florins chacun (d'après « Galerie obrazów i "Gabinety Sztuki" Radziwiłłów w XVII w. » de Teresa Sulerzyska, p. 88-89, 91).

L'inventaire des tableaux de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), arrière-petite-fille de Christophe, dressé en 1671, recense 5 tableaux qui pourraient être des effigies de l'hetman à différents âges (29/9, 35/5, 38/8, 85/4, 86/5) et un dessin avec « Les funérailles du prince Christophe » (876/6) (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska). L'inventaire comprend également un tableau des « Nymphes endormies en chassant » (350/3), tandis qu'un dessin représentant des femmes endormies, étant une étude pour « Le reste de Diane et ses nymphes » de Pierre Paul Rubens (figures) et Jan Brueghel l'Ancien (paysage et animaux), est visible dans la nature morte attribuée à Abraham Susenier (Agnes Etherington Art Centre). La personne qui a commandé la nature morte possédait le dessin d'étude pour les portraits de Rembrandt, ce mécène pourrait donc également posséder le tableau original de Rubens et Brueghel.

La composition de « Le reste de Diane et ses nymphes » est connue grâce à de multiples versions et copies, comme la copie du Kunsthistorisches Museum de Vienne (GG 1707) ou une autre version de l'Alte Pinakothek de Munich (344). La version conservée au Musée de la Chasse et de la Nature à Paris (huile sur panneau, 61 x 98 cm, 68-3-2) est considérée comme l'originale. Ce tableau comprend un pendant (pièce d'accompagnement) représentant « Diane et ses nymphes partant à la chasse » (huile sur panneau, 57 x 98 cm, 68-3-1). Bien que les deux tableaux semblent former une paire, leur provenance est déterminée différemment : le premier (nymphes endormies) est considéré comme provenant de la collection de Frédéric II de Prusse, dont l'accomplissement douteux fut le premier partage de la Pologne, dans son palais de Sanssouci près de Berlin, tandis que le deuxième tableau serait resté quelque temps dans la collection personnelle de Rubens et aurait été acquis par Matthijs Musson après la mort du peintre. ​Les deux tableaux sont datés d'environ 1623-1624, donc de l'époque où le prince Ladislas Sigismond Vasa visitait l'atelier de Rubens. L'inventaire de 1633 du château de Radziwill à Lubcha en Biélorussie (Archives centrales des documents historiques à Varsovie, 1/354/0/26/45) répertorie « Un grand tableau représentant Diane et ses jeunes filles dont les faunes se moquent, offert par le roi actuel », c'est-à-dire Ladislas IV (article 37) et « Un tableau dans des cadres en ébène représentant Diane avec des nymphes se lavant près de la source » (38).
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En 1560, Krzysztof Krupski, staroste de Horodło, commanda une grande tapisserie du trône avec les armoiries du roi Sigismond Auguste dans l'atelier d'Anton Leyniers à Bruxelles (Château Royal du Wawel), il se pourrait donc aussi que le roi commande en Flandre une œuvre d'art glorifiant la famille la plus puissante du grand-duché de Lituanie, dont les ambitions étaient parfois véritablement royales. Nous ne pouvons pas exclure que des copies ou des originaux des deux tableaux de Paris se trouvent à Lubcha, d'autant plus que le motif principal des deux compositions est une corne noire, exactement comme dans les armoiries de la famille Radziwill - Trąby, comme le montre « Kryształ Z Popiołv » de Wojciech Cieciszewski, publié à Vilnius en 1643, dédié au fils de Christophe, Janusz. Vers 1652, les graveurs flamands Pierre Rucholle et Pieter de Jode II créèrent un portrait gravé du prince Christophe Radziwill, probablement d'après un tableau ou un dessin du peintre hollandais Michiel Jansz. van Mierevelt.

Les peintures appartenant à l'hetman étaient parfois décrites dans les poèmes de ses poètes de cour, comme dans certaines œuvres de Daniel Naborowski (1573-1640), dont le plus célèbre poème érotique « Sur les yeux de la princesse anglaise » (Na oczy królewny angielskiej), qui correspondraient aux portraits de la princesse anglaise mentionnés dans les inventaires. Les épigrammes de ce poète « Sur des images de nus dans les bains » (Na nagie obrazy w łaźni) auraient pu être un commentaire sur les peintures décorant les bains de la résidence de Vilnius, également mentionnées dans les inventaires. Dans l'un des poèmes occasionnels, Naborowski mentionne à propos de la galerie du prince : « Mon Seigneur, vous avez des Bacchus magnifiquement peint » (Panie mój, masz Bachusów malowanych siła) et dans d'autres, il fait référence aux portraits de l'évêque Eustachy Wollowicz et du prince Ladislas Sigismond Vasa en costume national tenant une masse buzdygan. Christophe possédait également un grand cabinet de curiosités.

Outre des peintures, l'hetman a également reçu diverses curiosités pour sa collection et des sculptures comme « Adam et Ève en bois, délicatement sculptés, où tous les membres bougent » offerts par Ladislas IV. Il collectionnait également des numismates rares, comme en témoigne un document dans lequel Christophe demandait à M. Kłosowski d'acheter une bibliothèque et des pièces de monnaie rares de la famille Gorajski, dont « quelques vieilles pièces de monnaie romaines et grecques » (jakieś numizmata staroświeckie rzymskie i greckie). Ses intérêts scientifiques se manifestent également par le maintien de contacts par le biais de lettres avec d'anciens tuteurs de Leipzig, Heidelberg et Bâle, ainsi que par le recrutement de « personnes érudites à l'étranger » à sa cour. Radziwill soutient également l'installation de protestants dans ses domaines, accueillant des réfugiés venus des pays allemands ravagés par la guerre de Trente Ans. L'immigration fut si grande que selon Janusz Tazbir la République est devenue un véritable refugium Germaniae (d'après « Korespondencja i literatura okolicznościowa ... » de Mariola Jarczykowa, p. 81, 117). Dans une lettre datée du 2 juin 1629 de Kedainiai, le staroste local Piotr Kochlewski rapporta à Christophe que « de plus en plus d'Allemands viennent chaque jour de Prusse » (Z Prus co dzień Niemców przybywa).

Dans son palais, il y avait aussi un théâtre temporaire ou permanent - « Le lendemain, vendredi, après le déjeuner, il y avait une comédie, en présence des envoyés de Moscou et de Florence », comme Janusz Radziwiłł l'a informé son père dans une lettre. Christophe était considéré comme un bon orateur - « Le voïvode a également prononcé un discours élégant à l'archiduchesse, qui a répondu en italien », se souvient Albert Stanislas Radziwill (1593-1656) à propos de l'accueil de Cécile-Renée d'Autriche en 1637.

L'inventaire mentionné du château de Lubcha répertorie également de nombreux autres objets de valeur de la collection du prince. Parmi eux, on peut distinguer du verre vénitien (Szklanic weneckich), des articles de luxe achetés aux Français (Rzeczy Nowe Rozne od Francuzów Kupione), dont un oreiller brodé d'or et d'argent, un étui à peigne (Grzebieniarz) en soie cerise brodé d'or et d'argent et cinq paires de bas de soie brodés d'or et d'argent, des « nappes hollandaises et toiles diverses » (Obrusy Olenderskie y Płotna Rożne), des images et des portraits, principalement brodés sur satin, en papier découpé ainsi que des portraits peints de Gustave Adolphe, roi de Suède (dit duc de Sodermanland), Gabriel Bethlen, prince de Transylvanie, Eustachy Wollowicz, évêque de Vilnius, peints sur satin blanc, portraits du prince Radziwill et de son épouse Anna Kiszczanka, peints sur cuivre, estampes, cartes et sculptures en cire, plaque d'argent avec l'image de l'empereur Ferdinand II, trois tableaux de grands chiens et un grand tableau d'un ours, tapis et moquettes persans et orientaux - 142 au total (16, 38, 17, 10, 8, 22, 30, 1), 11 tapisseries vertes hollandaises en soie avec personnages, 9 tapisseries hollandaises vertes avec personnages sans soie, «  une tapisserie hollandaise sur la table avec différentes armoiries des princes, Leurs Altesses » (opona Olenderska na stol z Herbami Roznemi Xiąząt Ich mosci), 18 tapisseries blanches fabriquées localement et tentes turques.

La Bible évangélique en polonais - Biblia swięta, publiée à Gdańsk en 1632, parrainée et dédiée au prince Christophe, est l'une des réalisations les plus importantes de Radziwill. La page de titre de Cornelis Claesz. Duysend a très probablement été créé à Amsterdam (Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVII.3.4795).

En tant que meneur des calvinistes lituaniens, Christophe a fondé des églises et des écoles, mais a également soutenu et imposé des politiques favorables à ses co-croyants. Avec l'influence croissante des Jésuites et des Habsbourg à la cour royale, les temps devinrent de plus en plus difficiles pour les non-catholiques dans une nation multireligieuse. Constance d'Autriche, seconde épouse du roi Sigismond III, dont les proches en Espagne ont participé aux auto-da-fé publics (le neveu de Constance, Philippe IV d'Espagne, a demandé qu'un auto-da-fé ait lieu à la cour en 1632 pour célébrer la guérison de sa femme, Élisabeth de Bourbon) et dont le beau-frère le roi Philippe III d'Espagne expulsa les Morisques en 1609, était célèbre pour son intolérance. De nombreux nobles et dignitaires commencèrent à suivre l'exemple de la reine. Les Polonais succombaient souvent aux modes occidentales, mais la mode du fanatisme religieux ne pouvait qu'apporter de mauvais résultats.

La mode au XVIIe siècle était fréquemment utilisée pour des raisons politiques, comme en témoignent les portraits du roi Ladislas IV en costumes français, espagnols et nationaux, mais aussi pour démontrer des liens ou des croyances, ou simplement pour montrer la splendeur et la richesse. Par exemple, la série de portraits des Sapieha/Sapega au château royal de Wawel présente une grande variété de mode non seulement lituanienne mais aussi européenne (y compris espagnole et néerlandaise) du XVIIe siècle. La diversité en la matière était vraiment remarquable - Georges Radziwill (1578-1613), châtelain de Trakai, fervent calviniste formé à Leipzig, Strasbourg et Bâle, laissa dans son testament des chevaux et des vêtements à ses beaux-frères : italiens - à Dorohostajski et hussard - à Gorajski.
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Étant donné que les catholiques de la cour royale-ducale de Vilnius et de Varsovie manifestaient parfois leurs croyances à travers la mode espagnole, italienne ou flamande, le chef des calvinistes portait sans doute des costumes protestants.

Le portrait d'un homme devant un paysage par Govert Flinck, élève de Rembrandt vivant habituellement dans la maison d'Hendrick Uylenburgh, agent artistique de Sigismond III Vasa, à Amsterdam, aujourd'hui conservé au Musée national de Varsovie, est daté d'environ 1640 (huile sur panneau, 92 x 69 cm, M.Ob.2584 MNW). Le tableau provient de la collection de Karol Radziwill en Argentine et a été acheté en 2005. Il est identifié avec un tableau appartenant au roi Stanislas Auguste Poniatowski à Varsovie et mentionné dans le « Catalogue des tableaux Appartenant à Sa Majesté le Roi de Pologne » en 1795 comme « Viellard debout, tenant un bâton, vêtu a la hollandoise, avec une petite barbe blanche, le fond est un paysage, sur bois » (article 162). Le nom du peintre n'est pas mentionné, il est donc possible que le roi possédait une copie ou un autre tableau ou que les Radziwill ont réacquis le portrait de leur ancêtre de la collection royale.

Le tableau a été vendu à Paris en 1933 (Hôtel Drouot, 8 mars 1933, lot 11, « FLINCK (attribué à GOVAERT) / 11. Portrait d'un seigneur hollandais. / Debout dans la campagne, appuyé sur une canne, il est vêtu de noir. Bois. Haut., 92 cent.; larg., 70 cent. »), ainsi que le portrait de la princesse Christine-Madeleine Radziwill (1776-1796) dans un paysage boisé, peint à Vienne en 1795 par Giuseppe Maria Grassi, bien qu'à cette époque la princesse était à Nieborów et plus tard à Saint-Pétersbourg (donc très probablement réalisés à partir de dessins d'étude envoyés à Vienne). Les deux tableaux faisaient partie de la collection Radziwill au Château d'Ermenonville et selon Tadeusz Mańkowski (1878-1956), le tableau de Flinck représentait Radziwill « l'Orphelin » (?) (d'après « Rembrandt w Polsce » de Michał Walicki, p. 331).

L'homme présenté comme un vagabond armé d'une canne manifeste « le choix d'une attitude active dans le cheminement de la vie, conforme aux idéaux du calvinisme » (selon la description du musée). L'église en arrière-plan ressemble beaucoup à l'église Saint-Georges de Vilnius, près du palais du duc de Birzai, représentée sur l'estampe de Makowski, comme si l'homme se tenait dans le jardin de cette résidence. Elle ressemble également à l'église de la gravure de Duysend Biblia swięta, publiée en 1632. Le modèle ressemble à son tour à l'homme aux deux plumes des portraits de Rembrandt et de son entourage, notamment la version du château de Viderup. Un « errant avec une canne »  similaire a également été représenté dans la nature morte Vanitas, attribuée à Susenier, comprenant l'étude pour le portrait de Rembrandt aux deux plumes.

L'inventaire de Lubcha mentionne également plusieurs vêtements de Christophe qui pourraient être représentés dans le tableau, comme 19 kurta différentes (une veste ou un caftan court), dont une « kurta en cuir noir cousu avec des boutons noirs et argentés » et une autre « kurta en cuir noir cousu avec des boutons en soie blanche » (Kurta Czarna skurzana Przeszywana z guzikami Czarnemi srebrem Przetykanemi [...] Kurta skurzana Czarna Przeszywana z guzikami białemi Jedwabnemi), 4 chapeaux, 3 en fourrure de castor feutré, dont un noir avec une plume noire (Kapelusz Czarny Bobrowy z Piorem Czarnym) et 8 cannes, sauf 1, toutes fabriquées en Inde, dont la première sertie d'argent (Laska Czarna Indyska srebrem oprawna z sikawką).

Christophe est décédé le 19 novembre 1640 à l'âge de 55 ans, selon ses contemporains, dévasté par la tournure des événements après l'attaque de l'église calviniste de Vilnius, lorsque le roi non seulement n'a pas puni les coupables de l'attaque, mais aussi a ordonné le déplacement de l'église hors des murs de la ville et a interdit aux pasteurs d'exercer des activités pastorales dans la ville.

​Portrait du prince Christophe Radziwill (1585-1640), grand hetman de Lituanie, tenant une canne par Govert Flinck, vers 1640, Musée national de Varsovie.

​Le reste de Diane et ses nymphes par Peter Paul Rubens et Jan Brueghel l'Ancien, vers 1623-1624, Musée de la Chasse et de la Nature à Paris.

​Diane et ses nymphes partant à la chasse par Pierre Paul Rubens et Jan Brueghel l'Ancien, vers 1623-1624, Musée de la Chasse et de la Nature à Paris.

​Portraits de la reine Bona Sforza portant les traits de la princesse-infante Anne Catherine Constance Vasa par Peter Danckerts de Rij et Giacinto Campana 

« Dans l'ancienne Pinsk [Biélorussie], autrefois capitale de la principauté de Pinsk et Tourov, parmi les nombreuses églises, l'une des plus anciennes de la Ruthénie lituanienne et la plus ancienne de Pinsk subsistait. Il s'agit d'une église paroissiale post-franciscaine, construite en 1396 par Sigismond Kęstutaitis, cousin du roi Ladislas Jagellon, prince héréditaire de Pinsk, Tourov et Starodoub, plus tard grand-duc de Lituanie, qui, grâce à sa femme Anne Eléonore de Mazovie, s'était converti du paganisme et avait été baptisé par le père Wincenty, premier gardien des pères franciscains de Pinsk. 
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Dans cette église, dont la structure gothique d'origine a subi de nombreuses modifications à la Renaissance, ainsi que le style baroque courant au XVIIIe siècle, quatre portraits des fondateurs et bienfaiteurs de l'église et du monastère des pères franciscains ont survécu. Ces antiquités intéressantes ont avant tout la valeur d'un document historique plus que d'œuvres artistiques. De plus, comme en témoignent les inscriptions sur les portraits, il s'agit de copies de 1756 peintes à l'huile sur toile. Il s'agit du grand-duc de Lituanie Sigismond Kęstutaitis, de son épouse Anne Eléonore, duchesse de Mazovie, du roi Sigismond Ier et de la reine Bona Sforza. Sous chacun des portraits se trouve un très long panégyrique écrit en petites lettres latines (avec des erreurs chronologiques) résumant en détail l'histoire et les activités des personnes représentées.

[...]

L'image de la reine Bona a dû être copiée d'après un portrait authentique. L'élégance de la tenue et sa richesse sont frappantes. Le panégyrique en bas se termine par une inscription provenant du tombeau de la reine Bona. Érigé par sa fille Anna Jagellon en 1593 dans l'église Saint-Nicolas de Bari.

Le monastère franciscain, tel qu'il était situé dans l'ancienne principauté de Pinsk, était la propriété personnelle de la reine Bona et était sous sa protection. Et comme « des voisins nobles malveillants » voulaient s'emparer des terres appartenant à l'ordre, la reine envoya ses commissaires en 1557 pour délimiter les terres du monastère. Au bas du panégyrique sous le portrait de Bona, il y a une inscription d'un peintre inconnu : « copié en 1756 le 5 février ».

Les quatre portraits ont la même taille 130-93 centimètres. Ils sont aussi clairement l'œuvre du même copiste. Ils sont actuellement accrochés sur l'archivolte séparant le chœur de la nef principale dans l'église paroissiale actuelle, l'église post-franciscaine. Ces copies de portraits de souverains pourraient être utiles à l'avenir pour retrouver des originaux qui pourraient exister dans une galerie étrangère, dans des collections privées ou dans de vieilles églises - en particulier pour trouver le portrait de la princesse Anne Eléonore de Mazovie et Bona.

Comme on le sait, nos artistes, ne disposant pas souvent d'originaux, ont été obligés de faire appel à leur propre imagination pour reproduire les traits de certains de nos monarques et héros", conclut son bref article sur les « Portraits royaux à Pinsk » Józef Smoliński (« Świat. Pismo Tygodniowe Ilustrowane », Rok I, 1906, nr 22, p. 5-6).

Tous ces portraits ont probablement été perdus pendant la Première ou la Seconde Guerre mondiale. Il est intéressant de noter que tous ont sans doute été modelés sur des effigies originales du roi Sigismond III Vasa et de sa première épouse Anna d'Autriche, réalisées au tournant des XVIe et XVIIe siècles (par exemple le portrait de Sigismond par Joseph Heintz l'Ancien à l'Alte Pinakothek de Munich, inv. 11885 et le portrait d'Anna par Martin Kober à la Galerie des Offices, inv. 1890 / 2392). Les originaux n'ayant pas été conservés, il est difficile de déterminer si le peintre du XVIIIe siècle a copié des portraits ultérieurs, intentionnellement ou par erreur, ou si un peintre d'originaux du début du XVIIe siècle a peint les portraits des prédécesseurs de Sigismond III en s'inspirant de ceux du roi et de la reine. Il est possible que Sigismond III ou ses partisans aient voulu souligner les liens avec l'Empire espagnol en faisant référence à sa célèbre grand-mère, descendante des rois d'Aragon et de Naples, et en la représentant en costume de style espagnol (saya).

La reine Bona fut également une grande administratrice, qui contribua grandement au développement économique de nombreuses localités de Ruthénie. Il est donc difficile d'être d'accord avec les déclarations du romancier et journaliste russe Nikolaï Leskov (1831-1895), qui a visité l'église de Pinsk et admiré les portraits, publiés dans « L'Abeille du Nord » en 1862 : « Parmi eux se trouve un portrait à l'huile de la reine Bona, détestée en Lituanie et en Pologne, et de son mari soumis Sigismond Ier, des portraits des premiers fondateurs du monastère et un tableau représentant un moine baptisant un homme en pourpre » (« Extrait du journal de voyage », numéro 335, d'après « Studia Polono-Slavica-Orientalia », 1988, tomes 11-12, p. 131). Lorsque Leskov a visité Pinsk, la ville faisait partie de l'Empire russe, les souvenirs de la prospérité de la période jagellonne étaient très faibles et rien n'a été conservé de cette époque.

L'existence d'importantes communautés protestantes dans le grand-duché de Lituanie (y compris en Ruthénie) ainsi que dans la Couronne (Pologne et Ukraine) aux XVIe et XVIIe siècles est un autre souvenir lointain. Si les catholiques se sont « approprié » la reine Bona à leurs fins en la représentant dans un costume typique de l'Espagne et de l'Italie catholiques, les protestants pouvaient faire de même, et deux portraits de la reine réalisés dans le deuxième quart du XVIIe siècle sont probablement des exemples de cette pratique. Le soutien et la protection de la reine au juriste et réformateur de l'Église lituanien Abraomas Kulvietis (vers 1510-1545) prouvent que Bona était engagé dans la propagation et la protection du protestantisme au sein du grand-duché (cf. « Abraomas Kulvietis and the First Protestant Confessio fidei in Lithuania » par Dainora Pociūtė, p. 43-44, 47-50).

Deux portraits de la reine Bona, l'un au Musée national de Lublin (huile sur toile, 60,5 x 51 cm, S/Mal/609/ML), l'autre très semblable mais peint par un autre peintre, qui se trouvait avant la Seconde Guerre mondiale à la Société des amis des sciences de Poznań (huile sur toile, 62 x 52 cm), la montrent dans le costume typique des pays protestants d'Europe vers 1640, une année difficile pour les protestants de la République polono-lituanienne. « Il faut cependant s'arrêter à ce substitut de loi, pour ne pas le perdre tout à fait et ne pas renforcer cette confédération néfaste, qui serait la dernière ruine de la foi catholique dans ce royaume ; car si les plus puissants ont toute liberté d'accomplir les rites de leur secte, cependant les gens de rang inférieur ne peuvent pas tout se permettre, qui, surtout là où il y a beaucoup d'écoliers, paient souvent leur entêtement ou leur audace », commentait le nonce apostolique Honorato Visconti sur la situation de la République en 1636. « Sous Ladislas IV, les étudiants ne détruisirent aucune église dissidente ; car les jésuites, tenus en échec sous le règne de ce roi, n'osèrent les y persuader. Cependant, ce roi éclairé, voulant réconcilier toutes les confessions du pays, ne put empêcher la promulgation de deux sentences parlementaires injustes, dont le 1er mai 1638, l'église, l'école et l'imprimerie des ariens à Raków furent fermées, et le 26 mai 1640, l'église calviniste fut ordonnée de déménager hors de la ville de Vilnius, après quoi le prince Christophe Radziwill mourut bientôt de chagrin », ajoute Erasm Rykaczewski (1803-1873) dans un commentaire de ce fragment de la lettre du nonce (d'après « Relacye nuncyuszów ... », tome 2, p. 262).

Les deux portraits portent l'inscription en lettres latines dorées dans le coin supérieur droit : REGINA BONA avec une couronne royale peinte artistiquement. Le portrait de Lublin est considéré comme une œuvre du XVIIe siècle et est proche par son style des peintures de Giacinto Campana, peintre de cour de Ladislas IV. Le portrait de Poznań est considéré comme une copie d'un ancien portrait d'un peintre inconnu, réalisé par un peintre splendide, Bonawentura Dąbrowski (1807-1862), actif à Varsovie (cf. « Malarstwo polskie 1766-1945 » de Dorota Suchocka, p. 333). Alors que Dąbrowski s'est probablement inspiré des œuvres de maîtres du XVIIe siècle comme Adriaen van Ostade ou Adriaen Brouwer, visible dans son portrait de Paweł Pellizzaro, peint en 1838 (Musée national de Varsovie, inv. MP 307 MNW), le portrait de la reine Bona était plus proche du style de Michiel Jansz. van Mierevelt et encore plus de celui d'un autre peintre de la cour de Ladislas IV - Peter Danckerts de Rij, en particulier le portrait signé et daté de la reine Cécile-Renée d'Autriche (Nationalmuseum de Stockholm, inv. NMGrh 299).

Un autre élément frappant des portraits de la reine Bona est la ressemblance du modèle avec les portraits tardifs de son arrière-petite-fille, la princesse-infante Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651), demi-sœur de Ladislas IV, comme le portrait de Johannes Spilberg de 1648 (Alte Pinakothek de Munich, inv. 6728) ou une gravure de Theodor Matham d'après un tableau de Spilberg. Les domaines de l'infante - Brodnica, Golub et Tuchola - étaient situés dans des régions à prédominance protestante du nord de la Pologne. Bien qu'en 1640 la princesse n'ait que 21 ans, faire ressembler la vieille et sage reine Bona à elle enverrait un message important aux décideurs politiques. ​

​Portrait de la reine Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) portant les traits de la princesse-infante Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) par Peter Danckerts de Rij, vers 1640, Société des amis des sciences, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de la reine Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) portant les traits de la princesse-infante Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) par Giacinto Campana ou l'entourage, vers 1640, Musée national de Lublin.

Portrait de la reine Cécile-Renée d'Autriche tenant une tulipe par l'atelier de Frans Luycx

Le 7 octobre 1649, à Navalcarnero, près de Madrid, l'archiduchesse Marie-Anne d'Autriche (1634-1696), 14 ans, épousa son oncle, 44 ans, le roi Philippe IV d'Espagne. Le couple passe sa nuit de noces au monastère royal de l'Escurial. L'archiduchesse était la nièce de la reine Cécile-Renée d'Autriche (1611-1644) et elle était également apparentée à son mari, le roi Ladislas IV Vasa (1595-1648).
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Marie-Anne (ou Mariana en espagnol) était la fille de l'empereur Ferdinand III et de l'infante Marie-Anne d'Espagne (fille du roi Philippe III d'Espagne et nièce de deux épouses de Sigismond III Vasa). Depuis son enfance, elle était fiancée à son cousin Balthazar-Charles, prince des Asturies, mais lorsque celui-ci mourut subitement en 1646, le roi Philippe IV, devenu veuf après la mort de sa première épouse, Élisabeth de France, décida d'épouser le jeune archiduchesse. La situation politique obligea le roi à se remarier afin d'obtenir un héritier mâle pour le grand empire espagnol, car il n'avait qu'une seule fille légitime - l'infante Marie-Thérèse d'Espagne, future reine de France.

Avant le mariage, de nombreux portraits de la mariée sont arrivés en Espagne, principalement réalisés par le célèbre portraitiste de la cour impériale Frans Luycx. Citons notamment le portrait à l'âge de 5 ans environ, ainsi réalisé vers 1639 (Prado, inv. P002871) et le portrait en deuil après la mort de sa mère d'environ 1646 (inv. P006194). Vers 1646, un autre portrait de Marie-Anne, avec des tulipes dans un vase, attribué à Frans Luycx, fut envoyé en Espagne (inv. P002441). Sur ce portrait, elle apparaît âgée de plus de 11 ans, ce qui n'est pas passé inaperçu en Espagne. Après la mort de la mère de l'archiduchesse, il devint nécessaire de renforcer à nouveau les liens familiaux et politiques entre les deux branches de la maison des Habsbourg, alors que la fertilité et la bonne santé de la candidate étaient les plus importantes en Espagne. C'est peut-être à ce portrait que se réfère le rapport qui évalue l'archiduchesse comme candidate : « Un portrait d'elle vient d'arriver qui la représente à l'âge de 11 ans et deux mois [...] très adulte, mais avec son véritable âge, son effigie peinte est discréditée, a-t-elle été peinte fidèlement ? » (Un retrato solo ha venido que la representa con edad de 11 años y dos meses [...] muy crecida pero con su edad verdadera se desacredita su altura pintada, mas si es pintar como ver?) (d'après « Entre Viena y Madrid ... » par Gemma Cobo Delgado, p. 155-158).

Il est désormais difficile de déterminer s'il a été manipulé afin de convaincre la cour royale espagnole de sa bonne santé. Cela donne également une idée du rôle politique important que jouaient parfois les images peintes, et du fait qu'elles n'étaient pas toujours exactes, intentionnellement ou non. Bien que le tableau soit attribué à Luycx, il diffère des autres œuvres de ce peintre, notamment des deux autres portraits mentionnés de l'archiduchesse au Prado. Il est fort possible qu'il ait été entièrement réalisée par l'atelier du peintre ou même d'un autre peintre proche de lui, ce qui pourrait aussi expliquer en partie ce manque de fidélité du portrait.

Luycx était un peintre très occupé. En plus de travailler pour les Habsbourg, la noblesse de Bohême, d'Autriche et d'Allemagne, il réalise également de nombreuses peintures pour la cour polono-lituanienne. L'Alte Pinakothek de Munich a conservé plusieurs tableaux de Frans provenant du château de Neuburg. Le château était la résidence de la princesse Anna Catherine Constance Vasa, sœur de Ladislas IV Vasa qui, le 9 juin 1642 à Varsovie, épousa Philippe Guillaume de Neubourg. Elle apporta au mariage un trousseau important : 243 333 thalers en espèces, des bijoux d'une valeur d'environ 300 000 thalers, des objets de valeur en or, en argent, des meubles, des tapisseries et des tapis persans. Il est fort possible que les peintures proviennent de sa dot puisqu'elles représentent le frère de la princesse - Ladislas IV (huile sur toile, 250 x 160 cm, inv. 4197) et les frères de sa belle-sœur la reine Cécile-Renée - l'empereur Ferdinand III (1608-1657) (huile sur toile, 206 x 137 cm, inv. 6779) et l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche (1614-1662) en tant qu'ecclésiastique (huile sur toile, 208 x 119 cm, inv. 6819).

Les tableaux proviennent probablement d'une série commandée à l'atelier Luycx, cependant le portrait de Cécile-Renée manque. Dans l'Alte Pinakothek se trouve un tableau de la princesse inconnue (Unbekannte Fürstin), qui provient également du château de Neubourg (huile sur toile, 209 x 104 cm, inv. 6781/7244). Déjà en 1969, Janina Ruszczyc identifiait ce tableau comme l'effigie de la reine de Pologne et de la grande-duchesse de Lituanie (« Portrety Zygmunta III i jego rodziny », p. 212-213, fig. 39). Ses traits du visage et son costume ressemblent beaucoup à ceux du portrait de Cécile-Renée conservé au Nationalmuseum de Stockholm (inv. NMGrh 299). La reine tient une tulipe, symbole de l'amour et de la vanité des choses terrestres (d'après « Nature and Its Symbols » de Lucia Impelluso, p. 82). Elle porte une broche avec un aigle polonais, semblable à celle du Louvre (inv. MR 418). Le style de ce portrait est très similaire à celui de l'archiduchesse Marie-Anne avec des tulipes au Prado (inv. P002441). Ce tableau était à l'origine plus grand et la reine se tenait à côté d'un lit ou d'un berceau avec son fils nouveau-né Sigismond Casimir Vasa (1640-1647), né le 1er avril 1640 (d'après « Infantka Anna Katarzyna Konstancja i kultura artystyczno-kolekcjonerska dworu wazowskiego » de Jacek Żukowski, p. 262, 264-265, où il est considéré comme une œuvre du peintre de cour Christian Melich).

Un autre portrait d'un membre de la famille royale-grand-ducale de Pologne-Lituanie, peint dans un style similaire, se trouve également à l'Alte Pinakothek (huile sur toile, 227,8 x 142 cm, inv. 6961). Cette image en pied représente le prince Charles Ferdinand Vasa (1613-1655), demi-frère du roi Ladislas IV, évêque de Wrocław à partir de 1625 et évêque de Płock à partir de 1640. Ce tableau provient également du château de Neubourg. Le portrait du prince-évêque en prélat, proche du style de Frans Luycx, se trouve au Musée archidiocésain de Wrocław (huile sur toile, 98 x 78 cm, inv. 1377).

​Portrait de la reine Cécile-Renée d'Autriche (1611-1644) tenant une tulipe par l'atelier de Frans Luycx, vers 1640, Alte Pinakothek de Munich.

​Portrait du prince Charles Ferdinand Vasa (1613-1655), évêque de Wrocław et Płock par l'atelier de Frans Luycx, vers 1640, Alte Pinakothek de Munich.

​Portrait du prince Charles Ferdinand Vasa (1613-1655), évêque de Wrocław et Płock par l'atelier de Frans Luycx, années 1640, Musée archidiocésain de Wrocław.

Portraits d'Hendrick van Uylenburgh et de sa fille Sara par Rembrandt et atelier

« Portrait d'un rabbin portugais, peint par Rembrandt, en cadre noir » (Portret Rabina Portugalskiego, malowania Rynbranta, w ramach czarnych, n°74.), évalué à 150 thalers et « Un tableau de dimensions similaires, une femme juive dans un béret, par Rembrandt peintre, en cadre noir » (Obraz takieyze wielkosci, Zydowki w Birlecie, Rynbranta Malarza, wramach czarnych, No.75.), d'une valeur de 190 thalers, dans la Chambre du Roi du Palais de Wilanów en 1696 est probablement le plus ancien description conservée des peintures de Rembrandt, aujourd'hui dans la collection du château royal de Varsovie et connue sous les titres L'érudit à sa table de travail et La Jeune fille au cadre.

L'inventaire général du palais de Wilanów du 10 novembre 1696 répertorie également d'autres œuvres de Rembrandt, comme « Un grand tableau d'un vieil homme de Rembrandt dans un cadre doré et un sommet arrondi » (Obraz Rynbranta Malarza, Na ktorym Starzec wymalowany, wielki, wramach złocistych, u wierzchu okrągły, n° 210.), d'une valeur de 80 thalers, dans le Trésor supérieur avec des peintures de la galerie inférieure et de la bibliothèque, « Une peinture avec trois rois de Rembrandt dans un cadre noir » (Obraz Trzech Krolow, Rynbranta malarza, w ramach czarnych, n° 92.), d'une valeur de 100 thalers (probablement l'Adoration des Mages de 1632, aujourd'hui au Musée de l'Ermitage) et « Une peinture avec Abraham et Agar de Rembrandt dans un cadre noir » (Obraz Abrahama Z Agar Rynbranta malarza w ramach czarnych, n ° 93.), d'une valeur de 100 thalers (peut-être Abraham renvoyant Agar et Ismaël d'environ 1640, aujourd'hui au Victoria and Albert Museum), dans le Cabinet hollandais du roi. L'inventaire répertorie de nombreuses autres peintures hollandaises, dont très probablement La Lettre d'amour de Johannes Vermeer : « Une peinture d'une dame en robe d'or jouant du luth, une fille lui donnant une lettre, dans un cadre noir » (Obraz Damy graiącey na Lutni, w złotey Szacie, a dziewczyna list iey oddaie w ramach czarnych, n° 156.), d'une valeur de 35 thalers, et une copie (?) de La Laitière également de Vermeer : « Un tableau représentant une habitation hollandaise avec une cuisinière versant du lait, en cadre en cuivre » (Obrazek na ktorym Domostwo Holenderskie, a kucharka mleko zlewa, wramach miedzią złoconych, n° 180.), évalué à 20 thalers, au Trésor supérieur.

Les peintures du « rabbin portugais » et « une femme juive » étaient toujours ensemble depuis. En 1720, Konstanty Sobieski, fils du roi Jean III Sobieski, vendit le palais à Elżbieta Sieniawska, et après sa mort en 1729, sa fille, Maria Zofia, offrit un bail à vie sur le palais au successeur de Jean III, le roi Auguste II le Fort (1670-1733), électeur de Saxe. Maria Zofia ou sa fille Izabela Lubomirska, ont très probablement vendu les peintures, mais ont commandé une copie d' « une femme juive », qui se trouve toujours au palais de Wilanów (Wil.1656). Avant 1769, les tableaux furent transportés à Berlin et acquis par Friedrich Paul von Kameke (1711-1769), marié à Marie Golovkin (1718-1757), fille de l'ambassadeur de Russie en Prusse. Georg Friedrich Schmidt a créé des estampes d'après les tableaux intitulés en français: « Le Pere de la fiancée reglant sa dot » et « La Juive Fiancée ». Sous ces titres, les œuvres retournées en Pologne acquises par le roi Stanislas Auguste Poniatowski en 1777 et les numéros d'inventaire de sa collection 207 et 208 ont été peints dans les coins supérieurs gauches des deux tableaux, encore visibles aujourd'hui. Revendus après la mort du roi, ils furent transportés à Vienne et en 1994, Karolina Lanckorońska les offrit au peuple polonais.

Copie d'atelier de « La Juive Fiancée » apparaît dans l'inventaire du cabinet d'art royal danois (Kunstkammer) de 1737, aujourd'hui à la Galerie nationale du Danemark (numéro d'inventaire KMSsp406).

Bien qu'elles n'aient pas une composition similaire, les peintures doivent être considérées comme des pendants (généralement des peintures de couples mariés ou de parents), car selon la tradition, elles représentent un père et sa fille. Ils ont également des dimensions similaires (105,7 x 76,4 cm / 105,5 x 76 cm), les deux sont peints sur des panneaux de bois de chêne, ils ont des cadres noirs baroques similaires, très probablement d'origine ou recréés d'après l'original, exactement comme dans la description de l'inventaire du Palais de Wilanów. Ils furent finalement peints la même année et signés par l'auteur (Rembrandt f. 1641 sur les deux).

À la fin de 1631, Rembrandt a déménagé de Leyde à Amsterdam. Il est d'abord resté chez un marchand d'art, Hendrick van Uylenburgh, qui à partir de 1628 a peut-être été un intermédiaire pour la vente des œuvres de Rembrandt sur le marché d'Amsterdam. De 1631 à 1635, Rembrandt devint le peintre en chef de l'atelier d'Uylenburgh et réalisa un nombre considérable de portraits pour des amstellodamois riches et importants, comme l'importateur de fourrures Nicolaes Ruts. En 1634, il épousa la parente d'Hendrick, Saskia.

Uylenburgh, né vers 1587, est issu d'une famille mennonite, originaire de la Frise, qui a émigré en Pologne et s'est installée à Cracovie, où le père d'Hendrick travaillait comme ébéniste royal. Son frère Rombout devient peintre de cour. Hendrick a également reçu une formation de peintre, mais il était principalement actif en tant qu'agent artistique du roi Sigismond III Vasa. Il n'a probablement jamais exercé le métier de peintre, du moins aucune œuvre n'a survécu. Vers 1612, il s'installe à Gdańsk. Hendrick a organisé de grands transports d'art vers la Pologne au nom du roi, y compris des peintures des Pays-Bas et des produits de luxe, avant de fonder son marchand d'art et son atelier à Amsterdam vers 1625. En décembre 1637, Hendrick a chargé Rembrandt de peindre le diplomate polonais Andrzej Rej, qui était en mission secrète à la cour d'Angleterre pour le roi Ladislas IV et, de passage à Amsterdam. Van Uylenburgh a reçu 50 florins comme commission (d'après « Saskia, de vrouw van Rembrandt » de Ben Broos, p. 80).

Vers 1624, Hendrick épousa Maria van Eyck (décédée en 1638). Le couple a eu trois fils, dont Gerrit (né vers 1625), qui a repris l'entreprise de son père, et au moins quatre filles, Sara, Anna, Susanna et Lyntgen, dont au moins une était une dessinatrice bien connue. Sara Hendricksdr (décédée en 1696) devait être la plus âgée car elle est mentionnée en premier dans le testament de ses parents de 1634 et un acte du 3 février 1668 concernant l'héritage de son frère Abraham. Elle est née vers 1626 ou 1627, elle avait donc 14/15 ans en 1641. Son nom biblique d'épouse d'Abraham correspond parfaitement à l'ancien titre du tableau de Varsovie « une femme juive »  ou « La Juive Fiancée ». La jeune fille entourée d'artistes, a sans doute aussi été initiée à la peinture par son père. Jouant peut-être dans l'atelier de son père, elle aurait pu avoir l'idée d'être représentée dans le cadre d'un tableau, dans le style trompe-l'œil. Son père Hendrick qui avait environ 54 ans en 1641 était donc représenté en érudit à sa table de travail, très semblable à l'eau-forte de Rembrandt représentant Cornelis Claesz Anslo, prédicateur mennonite d'Amsterdam, réalisée en 1641 (The Metropolitan Museum of Art), la même année que les peintures de Varsovie, ou effigie de Menno Simons (1496-1561), prédicateur et théologien, dont les fidèles formèrent l'église mennonite, par Jacob Burghart, publiées en 1683 (Museum Boijmans Van Beuningen). « Uylenburgh venait d'une famille de mennonites (une branche conservatrice des anabaptistes), qui mettait l'accent sur l'étude et l'interprétation personnelle des Écritures et la responsabilité individuelle de son propre salut » (d'après « Rembrandt/not Rembrandt in the Metropolitan Museum of Art » par Hubertus von Sonnenburg, p. 15). Cela explique pourquoi il était représenté comme un érudit.

Une importante communauté mennonite s'est établie au milieu du XVIe siècle dans le delta de la Vistule en Pologne et près de Varsovie, en 1624, dans des zones auparavant inhabitées, donnant lieu à la soi-disant colonisation d'Olęder. Le 22 décembre 1642, le roi Ladislas IV accorda le premier privilège aux mennonites. Il est fort possible qu'en 1641 déjà le roi ait reçu un portrait de son agent artistique et de sa fille, qui pourraient également trouver un mari convenable parmi les mennonites polonais.

Le même vieil homme en costume riche a également été représenté dans une série de peintures de Rembrandt et de son atelier, assis et tenant une canne. L'une datée « 1645 » de la collection de Pierre Crozat à Paris se trouve à Lisbonne (Musée Calouste Gulbenkian), l'autre, qui était dans la collection ducale de Munich se trouve aujourd'hui à Amsterdam (Museum het Rembrandthuis) et une autre au Philadelphia Museum of Art. Une version des collections princières du Liechtenstein est attribuée à Salomon Koninck (1609-1656), membre de l'académie van Uylenburgh.

Il est possible que Stanisław Koniecpolski (1591-1646), grand hetman de la couronne, ait commandé ou reçu les copies des portraits de la collection royale, car deux de ces tableaux sont visibles sur une photographie d'Edward Trzemeski prise vers 1880 et montrant la chambre jaune de son palais de Pidhirtsi près de Lviv en Ukraine. Ils étaient accrochés face au portrait de Jakub Ludwik Sobieski (1667-1737), fils de Jean III, peint à Paris en 1699 par François de Troy (Château du Wawel, 10385, inscrit au dos : « Peint à Paris par François de Troy en 1699 »). Il est donc également possible que les copies aient été réalisées pour Sobieski, qui, fait intéressant, se trouvait très probablement à Oława en Silésie en 1699, où son fils Jan est né et non à Paris, son portrait a donc peut-être été réalisé à partir de dessins d'étude. Une copie ancienne du portrait de Sara, peut-être réalisée par un peintre vénitien, se trouve au Musée Correr de Venise (Cl. I n. 0910).

Portrait de Sara van Uylenburgh (1626/27-1696) dans le cadre d'un tableau par Rembrandt, 1641, Château Royal de Varsovie.

Portrait de Sara van Uylenburgh (1626/27-1696) dans le cadre d'un tableau par l'atelier de Rembrandt, vers 1641, Galerie nationale du Danemark.

Portrait de Sara van Uylenburgh (1626/27-1696) par un peintre inconnu d'après Rembrandt, milieu du XVIIIe siècle, Palais de Wilanów à Varsovie.

Portrait de Hendrick van Uylenburgh (ca. 1587-1661) à sa table de travail par Rembrandt, 1641, Château Royal de Varsovie.

Portrait de Hendrick van Uylenburgh (vers 1587-1661) avec une canne par Rembrandt, 1645, Musée Calouste Gulbenkian.

Portrait de Hendrick van Uylenburgh (ca. 1587-1661) tenant une canne par l'atelier de Rembrandt, vers 1645, Museum het Rembrandthuis.

Portrait de Hendrick van Uylenburgh (ca. 1587-1661) tenant une canne par l'atelier de Rembrandt, vers 1645, Musée d'art de Philadelphie.

Portrait de Hendrick van Uylenburgh (ca. 1587-1661) tenant une canne par Salomon Koninck, vers 1645, Musée du Liechtenstein à Vienne.

Portraits de Hieronim Radziejowski et de ses deux épouses par Ferdinand Bol, Rembrandt et suiveurs

« Nommé Radziejowski, tu resteras au conseil, les mauvaises trahisons sont tes conseils » (Radziejowskim nazwany zostajesz od rady, A Twe w ojczyźnie rady są złośliwe zdrady), dépeint le vice-chancelier de la Couronne Hieronim Radziejowski (1612-1667) le poème satirique anonyme de 1651.

En octobre 1632, grâce au soutien de son père, Stanisław Radziejowski (1575-1637), courtisan de la reine Anna Jagellon, Hieronim devint courtisan du roi nouvellement élu Ladislas IV Vasa. Il acquit rapidement une influence significative, en 1634 devint le staroste de Sochaczew et en 1637 staroste de Łomża et Grand maître d'hôtel de la cour de la reine. Vers 1637, il épousa une riche veuve Katarzyna Woyna née Męcińska (vers 1608-1641), épouse de Piotr Woyna (décédé en 1633), intendant de Lituanie et après sa mort, en juin 1642, grâce au soutien du roi, il épousa une autre riche veuve Eufrozyna Eulalia Wiśniowiecka née Tarnowska (décédée en 1645). Eufrozyna était l'héritière d'une fortune considérable de son premier mari, le prince Jerzy Wiśniowiecki (Iouri Vychnivetsky), staroste de Kamianka, et la garde légale d'elle et de ses biens appartenait au prince Jeremi Wiśniowiecki (Yarema Vychnivetsky), fils de Raina Movila (ca. 1589-1619). Par décision du roi, Hieronim devint son principal héritier. En mai 1650, Radziejowski épousa une troisième fois la veuve la plus riche du pays, Elżbieta Kazanowska née Słuszczanka (1619-1671), dont le mari était décédé quatre mois plus tôt.

Le scandale personnel a toujours accompagné la carrière politique de Radziejowski. En 1640, il fut élu député au Sejm, bien qu'il y ait eu des demandes pour son retrait de la chambre. Lors de la première session du parlement, il a été publiquement accusé par un noble d'avoir kidnappé sa fille dans l'un des monastères de Varsovie et de l'avoir violée (d'après « Hieronim Radziejowski : studium władzy i opozycji » d'Adam Kersten, p. 60). Deux ans plus tard, il épousa sa deuxième épouse Eufrozyna dans une atmosphère de scandale car la jeune veuve avait déjà accepté une autre relation, elle devait épouser Stanisław Denhoff. Il aurait versé un pot-de-vin important de 25 000 ducats au couple royal, Jean II Casimir et Marie-Louise de Gonzague, pour avoir reçu la charge de vice-chancelier en 1650 et un an plus tard, lors d'une campagne contre les Cosaques, lorsque le roi a ordonné l'ouverture de sa correspondance, une lettre a été trouvée à la reine critiquant Jean Casimir et se plaignant que le roi avait une histoire d'amour avec la femme de Radziejowski, qui l'accompagnait dans la campagne. La femme de Hieronim, qui a quitté le camp après la révélation de la correspondance, a demandé le divorce. En 1652, accusé d'insulte au nom royal, il est condamné à mort, mais s'enfuit à Vienne puis en Suède. En 1655, il accompagna les forces suédoises envahissant la République polono-lituanienne.

Avant la Seconde Guerre mondiale, dans le vestiaire du palais royal sur l'île à Varsovie, il y avait deux petites peintures attribuées à l'élève de Rembrandt Ferdinand Bol ou à un imitateur du XVIIIe siècle de Rembrandt Christian Wilhelm Ernst Dietrich. Les catalogues de la galerie royale les décrivaient comme un « Homme à mi corps avec des moustaches vêtu de brun et coëffé de noir » (numéro 43) et « Femme à mi corps vetu de brun avec une chaîne enrichie des pierreries ayant des perles au col et aux oreilles, ainsi que sur la tête » (numéro 54). Les peintures avaient des dimensions similaires (30,3 x 25,3 cm / 35,5 x 24 cm) et une composition similaire, comparable au portrait de Hendrick van Uylenburgh et sa fille Sara par Rembrandt (Château Royal de Varsovie), tous deux créés en 1641. Le portrait d'une femme du Palais sur l'île était signé et daté à droite : Bol. f. 1641. Cette signature a été publiée dans un catalogue de la collection de 1931 (« Katalog galerji obrazów Pałacu w Łazienkach w Warszawie » de Stanisław Iskierski, p. 53). D'autres versions de ces portraits avec de légères différences (chapeau d'homme et visage de femme), attribuées à Rembrandt, appartenaient en 1763 au comte Friedrich Paul von Kameke (1711-1769), membre de la famille noble de Poméranie, qui possédait également le portrait mentionné de Hendrick van Uylenburgh et sa fille. Un graveur allemand, Georg Friedrich Schmidt, a réalisé des gravures d'après ces peintures signées en latin et en français (Rembrandt pinx./ G.F. Schmidt fecit aqua forti 1763. Du Cabinet de Monsieur le Comte de Kameke). Quelques années plus tôt, en 1735, Schmidt réalise également une autre gravure d'après un tableau attribué à Rembrandt (signé en latin : Rembrandt Inv. e. pin: / Schmidt fec: 1735), portrait d'un homme barbu en costume oriental. Son haut chapeau de fourrure et son manteau doublé de fourrure sont très proches de ceux visibles sur un portrait d'homme, très probablement un prince ruthène, par disciple d'Aert de Gelder, aujourd'hui au Musée national de Varsovie (numéro d'inventaire M.Ob. 151 MNW). Ce dernier tableau est signé et daté : AV.Gelder.f/1639 et provient de la collection de Piotr Fiorentini (1791-1858) à Varsovie. Des costumes similaires sont visibles dans la reddition de Mikhail Shein à Smolensk en 1634 par Christian Melich (château de Kórnik) avec le roi Ladislas IV et ses dignitaires et dans le portrait d'un noble polonais par Rembrandt, signé et daté : Rembrandt.f / 1637 (National Gallery of Art de Washington), des chapeaux similaires figurent dans un portrait du roi Jean II Casimir par Daniel Schultz (château royal de Varsovie), des portraits des membres de la famille Sapieha de Kodeń (château royal de Wawel) et des manteaux de fourrure similaires avec des chaînes en or sont dans l'autoportrait de Rembrandt ou atelier (The Wallace Collection), un portrait d'un jeune de Pieter de Grebber (Musée du Liechtenstein à Vienne) et un portrait d'homme en toque et manteau de fourrure de Pieter de Grebber (Collection privée).

En 1641, Radziejowski et d'autres fonctionnaires de la voïvodie de Mazovie deviennent membre d'une commission chargée d'examiner les problèmes frontaliers avec le duché de Prusse. La même année, le 7 octobre 1641, le sixième et dernier Hommage prussien eut lieu à Varsovie. Le 13 juillet, le nonce apostolique informe le pape que le roi a ordonné la préparation de ballets et d'une comédie musicale. La venaison et les fruits ont été apportés de Cracovie le long de la Vistule et d'excellents vins français, italiens et rhénans de Vienne. Le château d'Ujazdów, récemment achevé, était prêt à accueillir Frédéric-Guillaume, électeur de Brandebourg et sa cour (d'après « Ostatni hołd pruski » de Jacek Żukowski). L'électeur a eu l'occasion d'admirer la grande richesse de la cour polono-lituanienne, dont il s'est approprié une partie pendant le déluge quelques années plus tard (selon Wawrzyniec Jan Rudawski, il « emporta en Prusse comme butin, les peintures les plus précieuses et l'argenterie de la table royale »).

La manchette de la tenue d'homme du tableau perdu du Palais sur l'île est très similaire aux manchettes des costumes des nobles polonais, visibles, entre autres, dans le couronnement de la Vierge Marie par Herman Han (cathédrale d'Oliwa à Gdańsk), créé entre 1624-1627, épitaphe d'Andrzej Czarnecki (mort en 1649), burgrave de Cracovie et courtisan royal (église Saints Pierre et Paul à Cracovie) ou costumes de deux garçons au Festin d'Hérode par Bartholomeus Strobel, créés dans les années 1630 (Musée du Prado à Madrid). Un costume similaire avec un manteau doublé de fourrure, une chemise brodée et un chapeau orné de bijoux est également visible dans le Festin d'Hérode de Strobel, dans le tableau intitulé Le prophète Nathan réprimande le roi David de l'atelier de Strobel (Collection privée) et dans la scène d'Esther devant Assuérus du sarcophage en cuivre-argent de la reine Cécile-Renée d'Autriche, réalisé avant 1648 (cathédrale de Wawel), sans doute inspiré des costumes de la cour de Ladislas IV. Le costume d'une femme d'une peinture pendante ressemble également aux vêtements des peintures de Strobel, y compris le Festin d'Hérode au Prado et la tenue de deux femmes de Lapidation de saint Étienne, créée par Strobel en 1618 pour Stanisław Ostroróg (Musée national de Poznań). Son costume est également très similaire à ceux visibles dans le portrait de Jadwiga Rogalińska (Musée national de Poznań), peint dans les années 1640, ou dans le portrait d'Helena Opalińska née Zebrzydowska, réalisé dans les années 1650 (Monastère de Kalwaria Zebrzydowska). Quelques éléments similaires (chaînes, manteau) sont également visibles dans une gravure à l'effigie d'une dame au chapeau de fourrure, dite princesse Owka Praxedis de Vitebsk (Bibliothèque de l'Université de Vilnius), réalisée en 1758 d'après un original du milieu du XVIIe siècle.

Jadwiga Wypyska née Łuszkowska (ca. 1616- après 1648), maîtresse de Ladislas IV, était représentée dans une robe similaire dans son portrait par Rembrandt et atelier (Collection privée), peint en 1643, identifiée par moi, ainsi qu'une dame dans un portrait attribué à un disciple de Rembrandt ou éventuellement à Jan Victors (Metropolitan Museum of Art de New York, 29.100.103), signé et daté : Rembrandt f / 1643. Dans les trois portraits de Rembrandt et de ses disciples, les femmes tiennent un éventail, un symbole de chasteté, porté par des femmes fiancées ou mariées à Venise et à Padoue. Le portrait du Metropolitan Museum a un pendant représentant un jeune homme avec une cuirasse et un chapeau à plumes (MMA 29.100.102), il a une ressemblance frappante avec l'homme du portrait perdu du Palais sur l'île de Varsovie, de la gravure de Georg Friedrich Schmidt, la seule effigie signée conservée de Hieronim Radziejowski, créée en 1652 par Jeremias Falck Polonus (Bibliothèque nationale de Pologne) et à un portrait au pastel de son fils le cardinal Michał Stefan Radziejowski par Jan Reisner (Musée national de Varsovie). En 1643, le premier fils de Radziejowski, Stanisław, est né. Ce serait une bonne occasion de commander des images de ses parents. La femme blonde devrait donc être identifiée comme étant la seconde épouse de Radziejowski, Eufrozyna Eulalia Tarnowska. Par conséquent, la femme du portrait en pendant du Palais sur l'île est sa première épouse Katarzyna Męcińska, décédée en 1641.

Avant 1861 les deux portraits du Met de New York se trouvaient dans la collection du baron Florentin-Achille Seillière (1813-1873) à Paris, dont la fille Jeanne-Marguerite (1839-1905) épousa en 1858 Boson de Talleyrand-Périgord (1832-1910 ), prince de Sagan (aujourd'hui Żagań en Pologne) à partir de 1845. Le duché de Silésie de Żagań était un arrêt fréquent pour les rois Auguste II le Fort et Auguste III de Pologne, car l'une des deux routes principales reliant Varsovie et Dresde traversait la ville au XVIIIème siècle. Il ne peut être exclu que l'un d'eux ait offert les tableaux aux ducs de Żagań.

Avant 1667, Radziejowski acheta une série de tapisseries avec l'histoire de Jacob, tissées dans l'atelier de Jacob van Zeunen à Bruxelles vers 1650 (acquises plus tard par Jan Małachowski et offertes à la cathédrale de Wawel), tandis que son fils Michał Stefan, qui commanda la œuvres d'art dans l'atelier de Guillaume Jacob à Paris, employait à sa cour un architecte et ingénieur d'origine néerlandaise Tylman Gamerski (qui a conçu pour lui la chapelle du séminaire de Łowicz et palais de Nieborów).

​Portrait de Hieronim Radziejowski (1612-1667), grand maître d'hôtel de la cour de la reine par Ferdinand Bol, vers 1641, Palais de l'Isle à Varsovie, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka​

Portrait de Katarzyna Radziejowska née Męcińska (vers 1608-1641) tenant un éventail par Ferdinand Bol, 1641, Palais sur l'île à Varsovie, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka​

Portrait de Hieronim Radziejowski (1612-1667), Grand maître d'hôtel de la cour de la reine par Georg Friedrich Schmidt d'après Rembrandt, 1763 d'après l'original d'environ 1641, Philadelphia Museum of Art.

Portrait de Katarzyna Radziejowska née Męcińska (vers 1608-1641) tenant un éventail par Georg Friedrich Schmidt d'après Rembrandt, 1763 d'après l'original d'environ 1641, Philadelphia Museum of Art.

Portrait de Hieronim Radziejowski (1612-1667), Grand maître d'hôtel de la cour de la reine par suiveur de Rembrandt, vers 1643, Metropolitan Museum of Art.

Portrait d'Eufrozyna Eulalia Radziejowska née Tarnowska (décédée en 1645) tenant un éventail par un suiveur de Rembrandt, 1643, Metropolitan Museum of Art.

Portrait d'un homme en costume oriental, très probablement un noble polono-lituanien par Georg Friedrich Schmidt d'après Rembrandt, 1735 d'après l'original du deuxième quart du XVIIe siècle, Philadelphia Museum of Art.

Portrait d'un homme en costume oriental, très probablement un prince ruthène par un suiveur d'Aert de Gelder, 1639, Musée national de Varsovie.

Portraits de la reine Cécile-Renée d'Autriche et de Kasper Denhoff par Gonzales Coques

En juillet 1637, les envoyés de la République polono-lituanienne Kasper Denhoff (1588-1645), voïvode de Sieradz, Jan Lipski (1589-1641), évêque de Chełmno et Jean Casimir Vasa (1609-1672), prince de la couronne, vinrent à Vienne pour négocier le mariage du roi Ladislas IV Vasa avec l'archiduchesse Cécile-Renée, fille de l'empereur Ferdinand II.
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Denhoff, entouré d'une suite nombreuse, entra dans la capitale de l'Autriche en grande pompe. Les gens de la cour impériale remarquèrent que la suite du voïvode de Sieradz et de l'évêque de Chełmno était plus riche et plus splendide que celle du demi-frère du roi Jean Casimir, qu'ils « attribuaient à la renommée de la patrie et au privilège de liberté ». Les pourparlers avec l'empereur ont dû être difficiles et les négociations ont été si longues que la date du mariage convenue avec le châtelain Maksymilian Przerębski a été reportée du 2 au 9 septembre. Les envoyés - parmi lesquels Kasper Denhoff était particulièrement actif - ont exigé, conformément à la demande du roi, que le duché d'Opole et Racibórz lui soit transféré sous forme de dépôt, que Ladislas IV tentait depuis longtemps d'obtenir pour sa famille. Il exigea que non seulement la dot de Cécile-Renée soit assurée dans cette principauté, mais aussi les sommes que les Habsbourg devaient depuis longtemps aux Vasa (d'après « Wjazd, koronacja, wesele ... » d'Alicja Falniowska-Gradowska, p. 11). Les envoyés espagnols ont participé aux négociations en cours.

Le 31 juillet, Mgr Lipski bénit les fiançailles et le 9 août, il bénit le mariage per procuram (le mari était représenté par le prince Jean Casimir). L'empereur récompense les deux envoyés avec des titres impériaux, Denhoff, qui était déjà comte du Saint-Empire romain germanique, devient prince et Lipski reçoit le titre de comte pour lui et toute sa famille.

Kasper ou Kacper Denhoff (Kaspar Dönhoff en allemand) est issu d'une famille noble allemande qui s'est installée au XIVème siècle sur les terres livoniennes de l'Ordre Teutonique (ordre de Livonie). Il était fils de Gerhard von Dönhoff, voïvode de Dorpat (Tartu en Estonie) et de Margarethe von Zweiffel et frère d'Ernest Magnus Denhoff (1581-1642), voïvode de Parnawa (Pärnu) et de Gerard Denhoff (1589/90-1648), voïvode de Poméranie. En tant que courtisan de Sigismond III Vasa, après sa conversion du calvinisme au catholicisme, Kasper acquit une influence considérable sur le roi en tant que proche conseiller.

En 1627, il reçut le poste de voïvode de Dorpat et en 1634 il fut nommé voïvode de Sieradz. Il obtient également de nombreuses autres fonctions, ce qui lui permet d'asseoir la puissance financière de la famille. Le 11 janvier 1633 à Vienne, avec ses frères Ernest Magnus et Gerard, restés calvinistes, il fut élevé par l'empereur Ferdinand II au rang de comte impérial. Dans les années 1640-1641, il tenta de mettre en œuvre le traité militaire polono-espagnol.

Il joua un rôle important à la cour du successeur de Sigismond, Ladislas IV Vasa. En 1638, il se rendit avec Ladislas à Baden près de Vienne et en 1639 à Szczytno pour une rencontre avec l'électeur de Brandebourg. Afin d'obtenir une présence permanente à la cour, il postule finalement au poste de maréchal de la cour de la Reine. Il finit par prendre ce poste en 1639 malgré la résistance de la reine Cécile-Renée, qui le considérait comme un partisan du favori du roi Adam Kazanowski. Dès lors, il est presque constamment à la cour, participant souvent aux réunions du Sénat. Malgré le fait qu'il restait en bonnes relations avec Kazanowski, l'adversaire du chancelier Jerzy Ossoliński, il maria en 1645 son fils Zygmunt à la fille du puissant chancelier - Anna Teresa. Peu de temps après, il tomba gravement malade et mourut le 4 juillet 1645.

Denhoff était également un mécène bien connu. À Kruszyna près de Częstochowa, qu'il reçut en dot de son épouse Anna Aleksandra Koniecpolska (décédée en 1651), l'architecte vénitien au service royal Tommaso Poncino fit construire dans les années 1630-1632 un beau palais pour le voïvode, sa résidence principale. La splendeur du palais peut être prouvée par le fait qu'il a été visité par les rois Sigismond III, Ladislas IV et Jean Casimir. Le mariage d'Anna, la fille de Kasper, avec Bogusław Leszczyński (décédé en 1659), qui eut lieu le 12 août 1638 à Kruszyna, en présence de Ladislas IV et de son épouse Cécile-Renée, devint l'un des événements politiques et sociaux les plus importants de son époque.

Plus tôt, entre 1625 et 1628, Kasper reconstruisit le château médiéval de Bolesławiec dans le style Renaissance, qui fut cependant détruit par les Suédois en 1704, pendant la grande guerre du Nord. En 1636, Denhoff acheta Ujazd près de Tomaszów Mazowiecki et le château à la famille Szczawiński, qu'il reconstruisit entièrement. Cela le rapprocha de Varsovie, où il possédait également une demeure en bois, construite avant 1643, probablement selon les plans de l'architecte royal Giovanni Battista Gisleni. Ce manoir fut incendié lors du déluge (1655-1660) et vers 1669 un manoir en brique fut construit pour Ernest Denhoff (aujourd'hui palais Potocki). On ne sait presque rien de ses autres mécénats, mais en tant que prince impérial, proche de la splendide cour de Ladislas IV et de sa première épouse, ses collections artistiques étaient sans aucun doute exquises. En 1633, Ill.mi et excell.mi D. D. Georgii Ossolinii ... de Jerzy Ossoliński, Domenico Roncalli et Kasper Denhoff fut publié à Rome et Marcin Małachowski dédia ses Normae logicae tribvs mentis hvmanae ..., publiées à Cracovie en 1638, au voïvode de Sieradz. Kasper a été enterré dans la chapelle Saint-Paul de Thèbes (chapelle Denhoff) du monastère de Jasna Góra, qu'il a fondé en 1644.

En 2002, un portrait en miniature d'un homme, mi-long, en costume vert avec une cape doublée de fourrure et un chapeau de fourrure par cercle de Gonzales Coques a été vendu à Amsterdam (huile sur cuivre, 15,9 x 13 cm, Christie's, vente 2546, 14 mai 2002, lot 27). Coques, né vers 1614 à Anvers, devient apprenti dans l'atelier de Pieter Brueghel le Jeune, puis apprenti chez David Rijckaert II. Il est surtout connu pour ses petits portraits et ses peintures de cabinet. L'influence d'Antoine van Dyck lui a valu le surnom de « Petit Van Dyck ». Il s'est probablement rendu en Angleterre, où van Dyck était actif. En 1640-41, il rejoint la guilde de Saint-Luc à Anvers et en 1643 il épouse Catharina Ryckaert, la fille de David Rijckaert II. Il jouit de la faveur des mécènes tant catholiques que protestants, comme Don Juan José de Austria (1629-1679), fils illégitime du roi Philippe IV d'Espagne (cousin de Ladislas IV), ainsi que de la cour hollandaise de La Haye. Au Musée national de Varsovie se trouve son portrait d'homme avec une cythare (M.Ob.1701 MNW).

Le costume de l'homme est évidemment polonais ou hongrois de la première moitié du XVIIe siècle et un chapeau similaire peut être vu dans un portrait équestre d'un noble polono-lituanien (dit Jean III Sobieski), dans la Goodwood House (huile sur toile, 62,9 x 47,6 cm). L'apparence de « Sobieski » avec une boucle d'oreille en perle rappelle le portrait de Jan Stanisław Jabłonowski (1600-1647) par Rembrandt (National Gallery of Art, 1937.1.78), identifié par moi. Il porte le costume espagnol de la cour impériale. À partir de 1638, Jabłonowski fut échanson à la cour de la reine et à partir de 1642, il fut le porte-claive de la couronne.

Des costumes très similaires sont visibles sur une gravure représentant le banquet en l'honneur de Marie-Louise de Gonzague et l'entrée solennelle de l'ambassade de la République polono-lituanienne avec Gerard Denhoff, voïvode de Poméranie - « Le festin nuptial du roy et de la reine de Pologne » et « La magnifique entrée des ambassadeurs de Pologne le 19 septembre 1645 dans la ville de Paris ». Elle a été créée par François Campion à Paris et probablement parrainée par le roi de Pologne. Gerard, qui en tant que voïvode de Poméranie à majorité protestante, portait généralement des vêtements à la française comme dans son effigie devant le château de Malbork par Willem Hondius de 1643 (collier et armure). Dans son portrait du peintre de Gdańsk, peint peu avant sa mort vers 1648 (Musée national de Cracovie, MNK I-902), il porte un tel costume à la mode de la fin des années 1640. En 1645, cependant, il était le représentant du roi et de l'ensemble de la République, et pas seulement de la Poméranie, c'est pourquoi il était représenté portant un costume national. Son frère Kasper était un voïvode des territoires à prédominance catholique près de Sieradz, où la majorité de la noblesse porte des costumes traditionnels - caftan żupan et manteau delia.

Coques utilisait fréquemment des dessins d'étude ou peut-être même des toiles toutes faites comme modèles. Dans le portrait équestre mentionné de Goodwood House, il a réutilisé la composition très probablement introduite par Peter Paul Rubens dans son portrait de Don Rodrigo Calderón, comte d'Oliva à cheval, ministre préféré du duc de Lerma, peint vers 1615 (Château de Windsor, RCIN 404393). Cela a été repris dans les portraits de Sigismond III par Cornelis de Vos (Musée national de Stockholm, NMGrh 2012) et de son fils le prince Ladislas Sigismond par l'atelier de Rubens (Château royal du Wawel, 6320), ainsi que dans le portrait de Don Diego Felipez de Guzmán (1580-1655), 1er marquis de Leganés par Gaspar de Crayer (Kunsthistorisches Museum de Vienne, GG 9112) et Albert VII, archiduc d'Autriche devant la vue d'Ostende par l'entourage de Rubens (collection particulière). Le portrait de Béatrice de Cusance (1614-1663), princesse de Cantecroix par Antoine van Dyck vers 1635 (Château de Windsor, RCIN 404404) Coques répéte dans son portrait de dames non identifiées du Musée Czartoryski (XII-262) et collection privée (vendu à Lempertz Cologne, le 17 mai 2008). La composition tirée du portrait d'Anne d'Autriche, reine de France par l'atelier de Pierre Paul Rubens (Musée du Louvre, INV 1794 ; MR 984) il a utilisé dans son portrait de femme assise dans un intérieur (collection particulière, huile sur cuivre, 15,2 x 11,4 cm).

Il est difficile d’imaginer que d’importants dignitaires ou monarques resteraient debout pendant plusieurs heures pour un portrait, comme certains le croient, c'était la pratique dans le passé. Ces effigies étaient donc basées sur des dessins d'étude (ou autres effigies comme des miniatures) préparés par des artistes de la cour ou des agents de différents ateliers, puis envoyés à l'étranger aux meilleurs artistes. Même s'il y avait des peintres et autres artisans talentueux en Pologne-Lituanie, leur nombre n'était pas aussi grand qu'à l'étranger et les ateliers étrangers, comme aujourd'hui, offraient sans aucun doute des prix plus bas, une meilleure qualité ou d'autres facteurs tels qu'une distribution plus facile des effigies en Europe ou une rapidité d'exécution de travail. Au XIXe et au début du XXe siècle, certains, qui n'avaient généralement aucune idée de la tolérance, de la diversité et du commerce polono-lituaniens, pensaient que le recours à des ateliers étrangers était un signe d'infériorité de la nation, incapable de produire de tels biens par elle-même. Ils penseraient probablement la même chose des pays du XXIe siècle qui dépendent fortement de l’externalisation.

L'homme en costume polono-hongrois ressemble à Ernest Magnus Denhoff, voïvode de Parnawa, d'après son portrait créé par l'entourage de Daniel Rose à Königsberg vers 1640 (Musée de Warmie et Mazurie à Olsztyn, MNO 120 OMO), ainsi qu'à l'effigie de Gerard Denhoff devant le château de Malbork par Willem Hondius, frères de Kasper. Il doit être identifié comme le voïvode de Sieradz qui, en 1642, s'unit à la famille la plus puissante du Grand-Duché de Lituanie - les Radziwill, en mariant son fils Stanisław (décédé en 1653) à la princesse Anne Euphémie (1628- 1663), fille d'Alexandre Louis Radziwill (1594-1654), grand maréchal de Lituanie.

A noter également la ressemblance avec l'effigie de Jean-Michel, vicomte de Cigala d'après une estampe réalisée par Nicolas de Larmessin Ier à Paris vers 1690 (Bibliothèque nationale de Pologne, G.21943/II). Selon la description en français sous son effigie, Jean-Michel était un notable important de la cour ottomane de Constantinople, mais il décida de se convertir au christianisme et après avoir affranchi plusieurs esclaves chrétiens, il se rendit en Pologne en 1651. Là, à Varsovie, vers 1654, il fut baptisé et nommé Jean-Michel par la reine Marie-Louise de Gonzague. Plus tard, il servit comme capitaine d'artillerie dans l'armée impériale et en 1662 il se rendit en France, où il fut reçu par Louis XIV. Dans les deux cas, les liens avec la cour royale de Pologne-Lituanie sont indéniables.

Puisque les principaux dignitaires de la cour de la reine commandaient leurs effigies à l'atelier de Coques vers 1642, la reine Cécile-Renée d'Autriche devrait également faire réaliser au moins un de ses portraits par ce peintre. Vers 1642 Jan van den Hoecke, peintre flamand actif à Anvers, réalise une série d'effigies du frère de la reine, l'archiduc Léopold-Guillaume, en armure (Kunsthistorisches Museum, GG 3284 et vendu chez Sotheby's Londres, 30 avril 2014, lot 743). Plus tôt, vers 1634-1635, probablement également à Anvers, un portrait en pied du roi Ferdinand de Bohême et de Hongrie (1608-1657) en costume national (Kunsthistorisches Museum, GG 697) a été réalisé. Les Habsbourg utilisaient évidemment la même pratique que les monarques de Pologne-Lituanie, de sorte que les efforts de certains historiens de l'art essayant de trouver la confirmation que l'artiste et le modèle se sont rencontrés en personne au moment de la création du portrait sont parfois vains.

En 2014, un portrait de dame en robe noire de l'école flamande du XVIIe siècle a été mis en vente à Vienne, Autriche (huile sur toile, 95 x 74 cm, Dorotheum, 24 juin 2014, lot 121). Ses riches bijoux et ses étoles en fourrure de martre drapées sur les épaules de la femme indiquent qu'elle est une riche aristocrate. Il a été suggéré que le zibellino, c'est-à-dire la peau de zibeline dont la Pologne-Lituanie étaient un exportateur majeur au XVIIe siècle (sauf la Russie), était un symbole de fertilité ou était associé à la grossesse et à l'accouchement. Le 7 février 1642, une tragédie frappe le couple royal de la République : leur fille Marie-Anne Isabelle, née un mois plus tôt (8 janvier 1642), décède. Le parrain de la princesse était le cousin de Ladislas, le roi Philippe IV d'Espagne, qui fut remplacé par un envoyé inconnu lors de la cérémonie de baptême du 11 janvier 1642 au château royal de Varsovie. Le corps de Marie-Anne Isabelle fut transporté à Cracovie, où ses funérailles eurent lieu le 13 avril 1642 à la cathédrale du Wawel.

Un livre, probablement un livre de prières, repose sur une table à côté de la femme. Son costume ressemble à celui vu dans un portrait d'une inconnue appelée Mary Hawtrey (1598-1661), Lady Bankes par le peintre flamand (Sudbury Hall, Derbyshire, NT 653181), généralement daté des années 1640, ainsi qu'un portrait de la maîtresse du roi Jadwiga Wypyska née Łuszkowska tenant un éventail par Rembrandt et atelier, daté « 1643 » (collection privée), identifié par moi. Ces vêtements rappellent très probablement la mode de la Renaissance italienne, visible dans le portrait d'une jeune femme, plus connue sous le nom d'Antea, par Parmigianino (Museo di Capodimonte de Naples, Q 108).

Le style du tableau est très proche de celui d'un portrait de femme tenant un éventail, attribué à Gonzales Coques (vendu chez Millon & Associés, Hôtel Drouot, 22 juin 2022, lot 35) et du portrait de l'archiduc Léopold-Guillaume par Coques (Kunsthistorisches Museum, GG 5461). Les traits de la femme à la lèvre inférieure saillante sont clairement ceux des Habsbourg et elle ressemble beaucoup à Cécile-Renée d'après ses effigies de l'atelier de Frans Luycx (Palais de Wilanów, Wil.1144 et Alte Pinakothek de Munich, 6781), ainsi que des portraits du peintre de la cour Peter Danckerts de Rij. 

​Portrait de la reine Cécile-Renée d'Autriche (1611-1644) par Gonzales Coques, vers 1642, Collection particulière.

Portrait de Kasper Denhoff (1588-1645), voïvode de Sieradz ou Jean-Michel, vicomte de Cigala par Gonzales Coques, vers 1642 ou après 1651, Collection particulière.

​Portrait équestre d'un noble polono-lituanien, peut-être Jan Stanisław Jabłonowski (1600-1647) par Gonzales Coques, vers 1642, Goodwood House.

Portraits du roi Ladislas IV Vasa et de sa sœur l'infante Anna Catherine Constance Vasa par Gaspar de Crayer

Le 6 octobre 1641, dans la cour du château royal de Varsovie, Frédéric-Guillaume (1620-1688), margrave héréditaire de Brandebourg, électeur de Brandebourg et duc de Prusse, rendit hommage au monarque élu de la République polono-lituanienne Ladislas IV Vasa. Il l'a fait en personne et non, comme il l'avait demandé, par l'intermédiaire d'un représentant autorisé, en raison des objections soulevées en Pologne. Le parlement a voulu durcir les conditions d'octroi du fief, soulignant que le père de Frédéric-Guillaume se soustrayait à l'accomplissement de ses devoirs de fief (d'après « Warmia i Mazury » de Stanisława Zajchowska, ‎Maria Kiełczewska-Zaleska, tome 1, p. 140).

« Bien qu'électeurs du Saint Empire romain germanique, les prédécesseurs de Frédéric-Guillaume étaient extrêmement prudents et n'ont pas joué un rôle influent dans la politique allemande, restant parmi le deuxième rang des princes allemands. Leurs territoires étaient relativement petits et pauvres, dispersés dans la plaine du nord de l'Allemagne, sans défenses naturelles. Le Brandebourg était connu comme « le bac à sable de l'Europe » en raison de la pauvreté de son sol. Au total, ces territoires avaient une population d'environ 1,5 million d'habitants en 1648, et la capitale électorale de Berlin était une petite ville d'environ 12 000 habitants. La Prusse était un territoire un peu plus prometteur, car elle possédait plusieurs grandes villes prospères, dont la richesse était générée par le commerce lucratif du blé polonais expédié par les rivières jusqu'à la côte baltique où il était chargé sur des navires à destination de l'Europe occidentale » (d'après « Kings and Their Sons in Early Modern Europe » par Mark Konnert, p. 168).

Cependant, en tant que dirigeant héréditaire et de plus en plus autoritaire, il disposait d'un certain avantage sur les monarques électifs de la République, dont le pouvoir était limité par le Sejm. Le duc allemand, qui rêvait d'unifier les pays germanophones et de créer un empire, était visiblement dégoûté par la diversité, le laxisme et l'apparent « désordre » de la cour royale de la République lors de sa visite à Varsovie.

Le festin qui suivit l'hommage fut gâché par un grand nombre d'invités, dont beaucoup n'avaient pas d'invitation, et une mauvaise organisation, de sorte que même la table du roi était servie avec des plats à peine chauds et en petites quantités. Ainsi, lorsque le lendemain (8 octobre 1641), l'électeur reçut la cour royale dans son quartier général d'Ujazdów, il voulut faire preuve d'une bonne organisation. « Un festin assez convenable et copieux a été servi. Cette atmosphère agréable a été perturbée par la nouvelle du vol de 20 assiettes d'argent à l'électeur ». Les jours suivants, d’autres fêtes et festivités eurent lieu. Une magnifique favola drammatica sur Énée (L'Enea) de Virgilio Puccitelli a été jouée en italien et il y a eu un feu d'artifice sur la Vistule, qui cependant « n'a pas vraiment plu au roi ». Le 10 octobre, des bals ont eu lieu au château de Varsovie, auxquels a également participé Frédéric-Guillaume. « L'infante [Anna Catherine Constance] était également présente, ravie et trompée par l'espoir que l'électeur lui demanderait d'être sa compagne de vie », selon Albert Stanislas Radziwill. Cependant, les espoirs de l'infante se révélèrent illusoires. L'électeur est parti sans rien dire de ses intentions matrimoniales (d'après « Polityka pruska ... » de Józef Włodarski, p. 24). La demi-sœur de Ladislas pourrait offrir une dot substantielle, mais aucune revendication territoriale héréditaire significative. Anna Catherine Constance était également catholique, mais apparemment, du côté polonais, la religion n'était pas un gros problème.

Le 7 décembre 1646, à La Haye, Frédéric-Guillaume conclut un mariage plus avantageux politiquement et territorialement, proposé par le diplomate brandebourgeois Joachim Friedrich von Blumenthal, comme solution partielle à la question de Juliers-Clèves-Berg, avec la princesse protestante Louise Henriette de Nassau (1627-1667), fille de Frédéric-Henri, prince d'Orange. Après la guerre de succession de Juliers (1609-1610), les territoires protestants (Clèves, Marc et Ravensbourg) passèrent au Brandebourg et les territoires catholiques (Juliers et Berg) furent attribués au Palatinat-Neubourg.

En 1636, les ducs de Wittelsbach du Palatinat-Neuburg installèrent leur siège à Düsseldorf, car Juliers-Berg était nettement plus grand et plus important que Neubourg. Lorsqu'après la fin de la guerre de Trente Ans en 1648, Clèves passa officiellement aux mains de l'électeur de Brandebourg, devenant ainsi une enclave du margraviat de Brandebourg, Frédéric-Guillaume y résida également avec son épouse. A cette époque, Anna Catherine Constance, qui épousa à Varsovie en 1642 Philippe Guillaume de Neubourg (1615-1690), fils et successeur de Wolfgang Guillaume (1578-1653), comte palatin de Neubourg et duc de Juliers et Berg, résidait fréquemment dans la ville voisine de Düsseldorf (elle a été enterrée dans l'église des Jésuites de Düsseldorf). L'électeur et sa fiancée polono-lituanienne potentielle vivaient donc non loin l'un de l'autre.

Les effigies d'une si riche princesse, sœur de deux monarques élus polono-lituaniens, cousine du roi d'Espagne et de l'empereur devaient être multiples avant le déluge, c'est l'une des « réalisations » douteuses du « Grand Électeur » et ses alliés, il en reste très peu aujourd’hui.

Au Philadelphia Museum of Art se trouve un portrait de femme tenant un éventail de plumes blanches, attribué à l'école flamande ou hollandaise des années 1630 (huile sur toile, 200 x 117,8 cm, W1899-1-2). Le tableau a été acheté grâce au fonds W. P. Wilstach en 1899 et provient de la collection du baron français, collectionneur d'art et écrivain Jean-Charles Davillier (1823-1883). Dans le catalogue de peintures de 1899 des galeries Blakeslee, le tableau était répertorié comme « Portrait de la princesse Palatine » (Portrait of Princess Palatine), ce qui était très probablement le titre traditionnel de ce tableau, et avec attribution au peintre hollandais Pieter Codde (n° 34, p. 60-61), qui est désormais rejetée. Dans le même catalogue, on trouvait un portrait du beau-père d'Anna Catherine Constance, Wolfgang Guillaume, en costume espagnol, provenant de la collection du prince de Turn et de Saxe, peint par Antoine van Dyck ou son atelier (n° 48). Il s'agit d'une copie d'un portrait peint par van Dyck vers 1628, probablement à Anvers, qui provient de la galerie de Düsseldorf, aujourd'hui conservée à la Galerie nationale de Neuburg (402). Bien que le comte Palatin voyageait fréquemment, notamment à plusieurs reprises à Bruxelles, le tableau était très probablement réalisé à partir de dessins d'étude ou d'autres effigies.

Le style du portrait en pied de Philadelphie ressemble beaucoup aux peintures attribuées à Gaspar de Crayer (1584-1669), peintre de la cour du gouverneur des Pays-Bas espagnols, le cardinal-infant Ferdinand d'Autriche, cousin d'Anna Catherine Constance. Parmi les œuvres analogues les plus proches figurent le portrait en pied de l'évêque Antoine Triest (1576-1657) datant d'environ 1627-1630 (Musée des Beaux-Arts de Gand, 1948-Z) et le Christ en croix entouré de donateurs, peint entre 1630-1658 (Collections du Centre Public d'Action Sociale de Bruxelles, T 20). La femme du tableau ressemble beaucoup à la princesse polono-lituanienne des portraits du Kunsthistorisches Museum de Vienne (GG 1732, GG 5611) et de l'Alte Pinakothek de Munich (6728). Son costume et sa pose sont également similaires à ceux des peintures mentionnées.

Un autre portrait en pied peint de manière très similaire, tant en termes de style que de composition, est le portrait du demi-frère d'Anna Catherine Constance, le roi Ladislas IV, avec un lévrier, aujourd'hui conservé à l'Institut national de la culture populaire de Strážnice (huile sur toile, 224 x 148 cm, 771093). Il provient de la collection du seigneur de Strážnice - Francesco Magni (Franz Magnis von Straßnitz, 1598-1652), noble tchéco-morave issu d'une famille de marchands milanais, frère aîné de Valeriano Magni (Valerian von Magnis, 1586-1661), le moine capucin et diplomate à la cour de Ladislas IV. De 1646 à 1649, Francesco fut gouverneur du duché d'Opole et Racibórz, qui avait été promis à Ladislas IV en 1645 en échange des dots impayées de sa mère, de sa belle-mère et de son épouse, et du prêt qu'il avait consenti au empereur. En 1646, il s'installa à Varsovie et probablement à cette époque il reçut le portrait du roi, mentionné plus tard dans l'inventaire posthume de ses biens à Strážnice le 12 mars 1654.

Dans ce portrait, le roi porte un costume français à la mode de l'époque - un chapeau de castor de style parisien (chapeau à la mousquetaire), un pourpoint avec un certain nombre de rubans avec des aiguillettes et des bottes d'équitation de le type « à revers épanoui » (d'après « Portrait of Władysław IV from the Oval Gallery ... » de Monika Kuhnke, Jacek Żukowski, p. 64, 66, 76).

Le tableau a probablement été réalisé en même temps que le portrait de Ladislas au Château royal de Varsovie (ZKW 559 dép.) ou le peintre a utilisé le même ensemble de dessins d'étude ou d'effigies d'autres peintres de la cour. Le roi et sa sœur la princesse Palatine (Serenissima Principi ac Domina D. ANNÆ CATHARINÆ CONSTANTIÆ Comiti Palatina Rheni ..., comme l'appelle une gravure à son effigie du graveur néerlandais Theodor Matham) portent des costumes noirs, ce qui pourrait indiquer un deuil dans la famille, peut-être après la mort de la fille du roi Marie-Anne Isabelle (7 février 1642) ou de l'épouse du roi Cécile-Renée d'Autriche (24 mars 1644). Les traits du visage de Ladislas diffèrent légèrement des autres effigies du roi, ce qui est une autre indication que le portrait était basé sur des dessins d'étude.

Le style de l'image du roi est similaire à celui de sa sœur et à d'autres peintures mentionnées de de Crayer. Certains éléments, comme les plumes ou le chien, ressemblent beaucoup au style d'un grand tableau d'autel de Gaspar, réalisé vers 1638 pour l'église Notre-Dame-Saint-Pierre de Gand et représentant saint Benoît recevant Totila, roi des Ostrogoths. Dans ce tableau, l'homme de gauche devant, tenant un marteau de guerre nadziak, est vêtu d'un costume typique des nobles polono-lituaniens ou hongrois-croates. Le tableau de Strážnice rappelle également le portrait de l'agent artistique de Ladislas, Jan Bierens (1591-1641), par de Crayer ou son atelier (Arnot Art Museum).

Outre les agents permanents aux Pays-Bas espagnols comme Bierens et Georges Deschamps, de nombreux envoyés de la République étaient engagés dans différentes tâches de commande ou d'achat d'œuvres d'art pour le roi. En 1640, Bierens accueille Krzysztof Korwin Gosiewski (mort en 1643), voïvode de Smolensk et ambassadeur en France (« Sérénissime Xristophorus Corvinus Gosiewski, palatin de Smolenskouw etc., ambassadeur extraordinaire du Roy de Poloigne et de Suède vers le Roy de France »), qui a laissé avec lui plusieurs cartons destinés au transport vers la Pologne. Lors de son séjour à Anvers, Korwin Gosiewski présenta une demande auprès du cardinal-infant Ferdinand pour obtenir des exonérations des droits de douane et autres taxes communales. Le 12 mai 1640, le régent des Pays-Bas méridionaux accepta la sortie libre de ces objets d'Anvers (d'après « Liber memorialis Erik Duverger », p. 361).

​Portrait du roi Ladislas IV Vasa (1595-1648) avec un lévrier par Gaspar de Crayer, vers 1642-1644, Institut national de la culture populaire de Strážnice.

​Portrait de l'infante Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651), princesse Palatine par Gaspar de Crayer, vers 1642-1644, Philadelphia Museum of Art.

Portrait de mariage ou de fiançailles de la princesse-infante Anna Catherine Constance Vasa et du prince Philippe-Guillaume de Neubourg par Ferdinand Bol

Le 8 juin 1642, le mariage de la princesse-infante Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) avec Philippe-Guillaume (1615-1690), prince de Neubourg, eut lieu dans la cathédrale Saint-Jean de Varsovie. La Princesse fut conduite à l'autel par ses frères : Jean Casimir au nom de l'empereur, et Charles Ferdinand au nom du roi d'Espagne (cousins d'Anna Catherine Constance). Des foules de Varsoviens curieux remplissaient toutes les rues et places à proximité de l’église.
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Le roi Ladislas IV a célébré le mariage de sa sœur au Château Royal. De nombreux représentants de rois et de princes étrangers étaient invités à se régaler à la longue table du banquet. « Après le dîner, tout le monde descendit à la Chambre de la Diète, où ils dansèrent jusqu'à la tombée de la nuit » (d'après « Pan Jakobus Sobieski » de Mieczysław Bohdan Lepecki, p. 296). La célébration du mariage a duré huit jours et a comporté un dramma musicale et de ballet. La reine Cécile-Renée a organisé des danses et des ballets masqués avec les Amazones en duel et Cupidon descendant du ciel. Les jeunes mariés ont rendu la pareille avec un ballet de cavaliers. « Tout le monde était parfaitement entraîné aux sauts, en particulier le prince lui-même », écrit dans son journal Albert Stanislas Radziwill (1593-1656), grand chancelier de Lituanie. L'envoyé de Brandebourg s'est avéré moins habile, car il est tombé en dansant avec Anna Catherine Constance (d'après « Pamiętniki Albrychta Stanisława X. Radziwiłła ... », tome 2, p. 64-68, 74). Livrets de deux ballets de Virgilio Puccitelli (1599-1654) mis en scène les 12 et 16 juin 1642 à Varsovie, conservées au château de Skokloster en Suède (Atlante languente, introduttione di balletto di dodeci eroi ..., Pol 70 et Attioni sceniche, rappresentate nelle reali nozze della serenissima infanta Anna Catherina Constanza ..., Pol 67).

Le nonce Mario Filonardi (1594-1644) a écrit dans ses lettres à Rome sur les préparatifs pour la mise en scène de la comedia con machine et du ballet. Le 23 juin 1642, à la fin des célébrations du mariage de la princesse, fut mise en scène la comédie italienne in musica avec intermedia (d'après « Agostino Locci ... » de Hanna Osiecka-Samsonowicz, p. 111). Le couple a passé sa lune de miel à Varsovie et en voyage dans les résidences royales et des magnats à proximité. Le 16 juin, Jean Casimir a invité tous les invités dans son palais de Nieporęt, où il les a accueillis pendant trois jours. Le 30 juin, le couple part pour leur duché en passant par la Hongrie afin d'éviter le pillage de l'Allemagne par les troupes suédoises (d'après « Polskie królowe : Żony królów elekcyjnych » d'Edward Rudzki, p. 116). Le couple royal les accompagna à Cracovie et ils restèrent plusieurs jours au Wawel. Les adieux ont eu lieu sur la place du marché de Casimiria.

Anna Catherine Constance a pris sa dot sur « 70 chariots pleines d'objets et d'équipements », et Ladislas lui a également donné une relique précieuse - une partie du crâne de saint Stanislas Kostka (la partie restante a été donnée aux jésuites de Cracovie). « Il aime beaucoup sa sœur et n'épargnera aucun effort ni aucune dépense pour prendre de bonnes décisions pour elle. En plus de tant de qualités de cœur et d'esprit, elle apportera dans la maison de son mari des trésors considérables en bijoux et en argent, provenant à la fois de l'héritage de ses parents et accumulés en divers endroits, ou qu'elle a économisés sur ses propres revenus qui lui sont attribués par les états de la République, n'ayant presque aucune dépense et vivant aux frais du roi, qui la soutient comme il le fait pour ses frères lorsqu'ils séjournent à la cour », a rapporté de la sœur de Ladislas au cardinal Francesco Barberini le nonce papal, Honorato Visconti (15 juillet 1636 de Varsovie). La princesse-infante était très pieuse et gentille dans les contacts avec les gens, ce qui la rendait populaire parmi les Polonais.

Malgré la menace suédoise et les conseils du roi, la princesse-infante ne voulait pas confier ses trésors au roi « ne faisant pas confiance à l'appétit du pays », comme le commentait Albert Stanislas Radziwill. Sa dot en espèces s'élevait à 243 333 thalers et ses bijoux et argenterie étaient évalués à 443 289 thalers. L'évêque Paweł Piasecki (1579-1649) déplorait que « Avec elle, un énorme trésor d'argent liquide, d'ustensiles en or et en argent, d'objets de valeur de toutes sortes ait été transporté à l'étranger ; un trésor qui pouvait être estimé sans erreur à deux millions de thalers et qui ne pouvait être retiré au pays le plus riche, notamment au profit d'un mariage, qui s'est finalement révélé sans enfant » (comparer « Dynastia Wazów w Polsce » de Stefania Ochmann-Staniszewska, p. 166).

Philippe-Guillaume est arrivé à Varsovie le 27 février 1642. Les fiançailles d'Anna Catherine Constance, 23 ans, ont eu lieu le 16 mars, moins de trois semaines après l'arrivée du prétendant, après la messe, dans la chambre du roi Ladislas IV au château royal, dans un petit cercle de famille et de sénateurs.

Le voyageur italien Giacomo Fantuzzi (1616-1679), originaire de Ravenne, qui passa sept ans en Pologne, arriva à Neubourg le 14 septembre 1652, où il visita l'église du palais local de la Bienheureuse Vierge Marie et nota dans son journal de voyage : « Dans ce église, on peut voir de nombreux beaux et précieux objets en argent [...] offerts par la dernière princesse, la jeune épouse de Sa Grâce le Jeune Prince, l'honorable Anna Catherine Constance, princesse polonaise, sœur du roi local, décédée subitement l'année dernière à Cologne, disait-on, à cause de la joie qu'elle éprouvait à voir son mari [...] revenir victorieux de la guerre. Comme frappée par la foudre, elle tomba morte en sa présence dès qu'ils entrèrent dans la première de leurs chambres, avant même qu'ils aient pu s'asseoir » (d'après « Brzydka Wazówna » de Hanna Widacka).

Les aristocrates et les membres de la classe supérieure des pays européens commémoraient fréquemment des événements aussi importants de leur vie que les fiançailles ou le mariage à travers des portraits ou d'autres peintures. Un bon exemple est le portrait de mariage ou de fiançailles de Guillaume II (1626-1650), prince d'Orange, âgé de quatorze ans, et de la princesse Marie-Henriette Stuart (1631-1660), âgée de neuf ans, par Antoine van Dyck, peint vers 1641 (Rijksmuseum, SK-A-102). Le mariage du vassal polonais (jusqu'en 1657) Frédéric-Guillaume (1620-1688), électeur de Brandebourg et duc de Prusse avec Louise-Henriette d'Orange (1627-1667) a été commémoré dans un tableau de 1646 de Johannes Mijtens (Musée des Beaux-Arts de Rennes, INV 801.1.15) et la cérémonie de consommation après le mariage du « Brigand de l'Europe » a été immortalisée par Jürgen Ovens dans son tableau réalisé vers 1654 (Nationalmuseum de Stockholm, NM 908). Plusieurs œuvres splendides ont dû également commémorer le mariage de la sœur de Ladislas, mais il semble qu'elles aient toutes été perdues ou détruites.

Au moment du mariage de la princesse, Ferdinand Bol, élève de Rembrandt, a réalisé un magnifique portrait de mariage de son maître, même s'il faut noter que l'homme ne ressemble en rien aux autres portraits du célèbre peintre hollandais. Le tableau, connu sous le titre « Rembrandt et Saskia dans un paysage » , les montre dans une pose et une tenue véritablement princières. Contrairement aux souverains de la République, le prince des peintres a su démontrer sa richesse et le faste de sa cour à Amsterdam. Non seulement il a (apparemment) commandé son portrait de mariage, mais ils portaient tous deux des costumes très coûteux. Rien n'indique qu'il s'agissait d'une fantaisie d'un peintre et ils semblent très réalistes, ce qui signifie que le « Prince Rembrandt » n'a pas épargné d'argent pour acheter des tissus et des fourrures de luxe.

« Princesse Saskia », dans une pose rappelant ses portraits en Flore, déesse romaine des fleurs et de la fertilité (également connus comme de portraits en costume arcadien, peints par Rembrandt et son atelier), tenant des fleurs dans sa main droite, était représentée dans une robe de satin blanc, fourrure de lynx, bijoux et perles. Son mari, comme beaucoup d'autres aristocrates de l'époque, porte un plastron ou un gorgerin, une tunique en soie et un manteau, tous deux richement brodés de fils d'or et d'argent. L'opulence de leurs costumes n'est comparable qu'au portrait mentionné de Guillaume d'Orange et de la princesse Marie-Henriette par van Dyck.

Du point de vue d'un peintre de marchands hollandais du XVIIe siècle, ce portrait n'a absolument aucun sens, c'est pourquoi certains historiens de l'art ne le considèrent plus comme le portrait de Rembrandt et Saskia et sur la plateforme de recherche RKD le tableau est intitulé « Couple richement habillé dans un paysage » (Rijk gekleed echtpaar in een landschap). Le tableau, aujourd'hui conservé à Somerleyton Hall, Suffolk (huile sur toile, 127 x 152,5 cm), provient de la collection de Claude-Alexandre de Villeneuve (1702-1760), comte de Vence à Paris. Il n'est ni signé ni daté et les recherches suggèrent qu'il s'agit d'une date de création possible autour de 1644-1645, donc une date légèrement antérieure (1642) est également possible.

La ressemblance de la femme avec la mariée des Noces de Samson (Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde, Gal.-Nr. 1560), ainsi qu'avec les autres effigies de la princesse-infante que j'ai identifiées, est grande. L'homme, en revanche, ressemble au mari d'Anna Catherine Constance, notamment d'après une gravure avec son portrait de Peter Aubry II (Bibliothèque nationale de Pologne, AFG.57/IV), une gravure antérieure de Matthias Ottonis Crisp (Bibliothèque nationale autrichienne, PORT 00051175 01) et son portrait peint réalisé vers 1685 (Stadtmuseum Düsseldorf, B 11).

​Portrait de mariage ou de fiançailles de la princesse-infante Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) et du prince Philippe-Guillaume de Neubourg (1615-1690) par Ferdinand Bol, vers 1642, Somerleyton Hall.

Portraits de Jadwiga Łuszkowska et Jan Wypyski par Rembrandt et atelier

Ladislas IV Vasa a rencontré Jadwiga Łuszkowska lorsqu'il était à Lviv en 1634 avec ses demi-frères, Jean Casimir et Alexandre Charles Vasa. Le roi est venu dans la ville en raison de la situation polono-ottomane incertaine et de la menace de guerre.

Jadwiga est née vers 1616 à Lviv, en tant que fille d'un marchand Jan Łuszkowski (décédé en 1627) et de sa femme Anna (décédée après 1635). Elle et sa mère étaient alors dans de graves problèmes financiers, elles ont hérité des dettes du défunt Łuszkowski. Les tissus que lui et son partenaire ont achetés à crédit ont brûlé à Jarosław et les barges qui lui appartenaient et qui descendaient la Vistule jusqu'à Gdańsk ont ​​coulé. Quelques jours après l'arrivée du roi à Lviv, Anna Łuszkowska lui a rendu visite, emmenant sa belle fille avec elle. Elle a dû faire une grande impression sur le roi, car peu de temps après la rencontre, la belle Jadwiga a quitté la maison dans laquelle elle avait vécu jusqu'à présent et a déménagé dans les appartements royaux et sa mère Anna a commencé à apporter de grosses sommes d'argent à la mairie, remboursant les créanciers, et bientôt elle acheta toute la maison, dont seule une partie lui avait appartenu jusqu'alors. Anna a également reçu, entre autres, le droit d'abattre du bois de chauffage dans les forêts royales et l'exonération des taxes municipales. Diverses rumeurs circulaient dans la ville et de gens envieux, comme Rafał Jączyński a décrit Jadwiga comme : femina formosa sed vitiata (une femme belle mais gâtée). Le grand chancelier de Lituanie, Albert Stanislas Radziwill, a écrit sur elle plusieurs années plus tard en tant que femme célèbre pour sa honte et son infamie.

Ladislas emmena sa maîtresse avec lui à Varsovie et lui donna des chambres au deuxième étage du château royal. Quelques années plus tard, des chambres identiques, sauf celle du premier étage, seront occupées par sa femme Cécile-Renée d'Autriche.

En 1635, Jadwiga donna naissance au fils du roi, Władysław Konstanty (Ladislas Constantin Vasa), et accompagna bientôt le monarque lors de son voyage en Prusse et Gdańsk, étant présent lors de la signature de la trêve polono-suédoise à Sztumska Wieś. L'envoyé français Charles Ogier qui l'a vue à Gdańsk a écrit dans son journal le 1er février 1636 : « Après le petit déjeuner, j'ai pu assister confortablement au départ de la maîtresse du roi, que j'avais bien envie de voir. Elle est très belle, et aussi pleine de charme, avec des yeux et des cheveux noirs, et un teint très lisse et frais. Mais elle n'a pas la pleine liberté, car elle est constamment gardée par des hommes et des femmes ». La position de Jadwiga offensait la noblesse polonaise conservatrice, on parlait de débauche au château royal et Ladislas était appelé publicus concubinariusi (adultère public). Les sénateurs ont exprimé ouvertement leur mécontentement, et même l'Église a été impliquée dans l'affaire. Le nonce papal Honorato Visconti a déclaré que la belle Jadwiga avait pris le roi au piège de la magie et le primat Jan Wężyk la soupçonnait également de pouvoirs obscurs.

Le roi, cependant, continua à vivre avec sa favorite. L'idylle a été détruite par le mariage du roi avec l'archiduchesse Cécile-Renée en 1637. La nouvelle reine, placée dans les chambres du premier étage juste en dessous des chambres de Jadwiga, a fait pression sur Ladislas pour qu'il se débarrasse de sa belle maîtresse de la cour. Il ne voulait pourtant pas la perdre. Elle s'installe d'abord au château royal d'Ujazdów à Varsovie. Lorsque la reine furieuse apprend la romance toujours en cours, ordonne à Łuszkowska d'être renvoyée à Lviv. Bientôt, le château d'Ujazdów devait être décoré de grandes toiles glorifiant la reine, décrites dans la « Brève description de Varsovie » d'Adam Jarzębski de 1643, qui sait, peut-être créées par Rembrandt. Économiquement, la République polono-lituanienne était fortement associé à la République des Provinces-Unies, mais politiquement, en raison des liens familiaux des Vasa et des Habsbourg, ils étaient des opposants, par conséquent, aucun monarque polonais ne pouvait ouvertement patronner un artiste en Pays-Bas.

En 1637, Jadwiga épousa Jan de Wypych Wypyski des armoiries de Grabie, l'un des courtisans du roi, à qui le roi donna la terre de Merkine dans les forêts de Niémen en Lituanie, son lieu de chasse préféré. Ce don a donné lieu à une blague de cour en latin selon laquelle le roi n'a pas donné à Wypyski la terre de Merkine (merecensem) mais la terre de la prostituée (meretricensem). Wypyski, qui entre 1626 et 1628 était notaire à la cour, devint également porte-étendard de Nur et écuyer royal en charge des écuries du roi et il reçut des terres à Varsovie. Les secrétaires et les notaires étaient des gens instruits qui connaissaient les langues étrangères, tout comme Wypyski. Il n'y a aucune information s'il avait des enfants, il est possible qu'il ait préféré les hommes aux femmes, par conséquent, épouser la favorite du roi ne serait pas un grand sacrifice pour lui.

Même si la belle Jadwiga a quitté la cour et la capitale avec son mari, elle a été visitée par le roi chaque fois que possible. Il y est resté plusieurs mois. Ladislas IV aimait particulièrement la chasse et organisait des chasses à l'épervier et au faucon pour les hérons blancs afin d'obtenir des rajer (longues plumes sur la tête d'un héron), comme élément de décoration du chapeau. Si le héron n'était pas gravement blessé, l'oiseau était relâché. Une fois, le roi a ordonné un anneau d'or pour le héron libéré à porter autour du cou de l'oiseau portant la date du 18 mai 1647. Le même héron fut capturé avec un faucon par le roi Jean III Sobieski en juillet 1677.

Łuszkowska était encore en vie le 20 mai 1648, lorsque le roi Ladislas IV mourut à Merkine. Une légende romantique raconte que le roi mourut dans les bras de sa bien-aimée Jadwiga. Wypyski mourut avant le 18 décembre 1647, et il fut remplacé comme staroste de Merkine en 1651 par Krzysztof Buchowiecki, donc la terre de Merkine a été gouvernée par Jadwiga après la mort de Wypyski. Vers 1650, Władysław Konstanty, agé de quinze ans, le fils de Jadwiga, partit, suivant la coutume des adolescents de l'époque issus de familles riches, pour un voyage à travers l'Europe. Il n'est jamais retourné en Pologne. En Europe, il était connu sous le nom de comte de Wasenau.

L'estampe de Jean Michel Moreau, créée en 1763 (copie à la Galerie Nationale Slovaque, numéro d'inventaire G 2402), est peut-être la confirmation la plus ancienne et la plus précise de la propriété du tableau de Rembrandt, connu sous le nom de La toilette de Bethsabée, aujourd'hui au Metropolitan Museum of Art. Des tableaux similaires sont également mentionnés dans les inventaires de la collection de Willem Six à Amsterdam en 1734 (catalogue de vente : « L'Histoire de Bethsabée, de Rembrandt van Rijn ») et dans la collection de Gerard Bicker van Zwieten à La Haye en 1741 (catalogue de vente : « Bethsabée dont les cheveux ont été coupés et dont les pieds ont été lavés, par deux femmes, très inhabituel [Rembrand van Ryn] »), cependant ils pourraient équivaloir à un autre tableau attribué à Rembrandt ou à son atelier aux dimensions et composition similaires, qui est aujourd'hui aux Pays-Bas (Museum Catharijneconvent à Utrecht, RMCC s172). Ce dernier tableau, à Utrecht, est daté d'environ 1645 et et intitulé « Bethsabée à sa toilette espionnée par David » (Batseba bij haar toilet door David bespied, d'après « De schilderijen van Museum Catharijneconvent », 2002, p. 249).

La peinture du Metropolitan Museum of Art, selon l'estampe de Moreau, était en 1763 dans la galerie du comte Bruhl, Premier ministre de Sa Majesté le roi de Pologne et électeur de Saxe (« D'après le tableau de Rembrandt, qui est dans la Gallerie de S.E.M.gr Le Comte de Bruhl, Premier Ministre de S.M. Le Roi de Pologne, Electr. de Saxe »). Pendant la guerre de Sept Ans (1756-1763), lorsque l'armée prussienne envahit la Saxe, il vécut principalement en Pologne, où à Varsovie il avait trois palais - un près du champ électoral à Wola, construit vers 1750, un à Młociny, construit entre 1752-1758, et le plus grand, l'ancien palais Sandomierski, au centre. Le palais Sandomierski a été construit entre 1639 et 1642 par Lorenzo de Sent pour le grand chancelier Jerzy Ossoliński, un ami de Ladislas IV. Il ne peut être exclu que Bruhl ait acquis le tableau en Pologne. De telles peintures sont documentées dans les collections des magnats de la République au XVIIe siècle. Par exemple, l'inventaire de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), dressé en 1671, recense deux tableaux de David et Bethsabée : « Le roi David voyant la femme d'Urie depuis le palais » (348/1) et « Le roi David avec la femme d'Urie, cadres dorés » (811/3). L'une des œuvres les plus importantes du peintre de la cour de Ladislas IV, Bartholomeus Strobel, dès les débuts de son œuvre, est également « David et Bethsabée ». Le tableau de Strobel, aujourd'hui conservé au château de Mnichovo Hradiště en Tchéquie, a été peint pour le chanoine de Wrocław Philipp Jakob von Jerin et signé par l'artiste (B. Strobel pinxit et d.d.Phil.Iac. / a Ierin Canonico Wratislauiensi. / Kal.Maij.Anno 1630). Comme le tableau du Prado, il était rempli d'effigies déguisées de dames de la cour impériale de Prague ou de riches patriciennes de Wrocław.

Le roi David est presque invisible debout sur la haute terrasse à gauche. Les ruines de l'amphithéâtre et l'obélisque devant ressemblent étroitement aux structures montrées dans le portrait du joaillier royal Giovanni Jacopo Caraglio par Paris Bordone (Château royal de Wawel). Au centre de la composition, au milieu de la forêt dense se trouve Bethsabée, nue, tandis que ses servantes lui brossent les cheveux « blond vénitien » et lui coupent les ongles, exactement comme dans le tableau représentant Zuzanna Orłowska, maîtresse du roi Sigismond II Auguste, en Suzanne au bain par Jacopo Tintoretto (Musée du Louvre). Une perdrix aux pieds de Suzanne, symbole du désir sexuel, est dans la peinture de Rembrandt remplacée par un paon, symbole de l'immortalité (d'après « Signs & Symbols in Christian Art » de George Ferguson, p. 23). Puisque l'oiseau est assis sur le nid avec son partenaire, c'est un symbole d'amour éternel et de partenariat. La vieille femme aux lunettes coupant les ongles de Bethsabée ressemble beaucoup à celle représentée dans un dessin de Rembrandt de la collection du prince Henryk Lubomirski (1777-1850) à Lviv, aujourd'hui à l'Ossolineum (Musée Lubomirski) à Wrocław. Il s'agit très probablement de la mère de la femme représentée en Bethsabée. Fait intéressant, la même collection comprend également un autre dessin de Rembrandt, montrant une femme tenant un enfant et daté d'environ 1635, lorsque Jadwiga a donné naissance à un fils. Ces dessins étaient-ils donc des travaux préparatoires aux images de la maîtresse royale, de son fils nouveau-né et de sa mère envoyés en Pologne pour approbation ?

Selon la Bible, le roi David, alors qu'il se promenait sur le toit du palais, aperçoit par hasard la belle Bethsabée, la femme d'un soldat loyal de son armée, se baignant. Il l'a désirée et l'a mise enceinte. Le tableau est une allusion, exactement à l'effigie de Katarzyna Telniczanka, maîtresse du roi Sigismond Ier, en Bethsabée par Lucas Cranach l'Ancien (Gemäldegalerie à Berlin) et a une composition similaire. Łuszkowska, qui vivait dans des résidences royales, connaissait parfaitement les peintures de la collection royale, qui étaient souvent réalisées en série pour divers parents. Le tableau de la collection Bruhl a été signé et daté par l'artiste : Rembrandt. ft/1643.

La femme, bien que les cheveux non décolorés, a également été représentée dans un portrait de Rembrandt, également créé en 1643 (Rembrandt f. 1643), qui se trouve aujourd'hui à la Gemäldegalerie de Berlin. L'œuvre est probablement entrée dans la collection de Frédéric III de Prusse au palais de la ville de Potsdam entre 1689 et 1698. Le palais de Potsdam a été construit sur le site d'un édifice antérieur de 1662 à 1669 construit pour le père de Frédéric, Frédéric-Guillaume (1620-1688) , électeur de Brandebourg et duc de Prusse, qui en 1656, pendant le déluge, selon Wawrzyniec Jan Rudawski, « emporta en Prusse comme butin, les peintures les plus précieuses et l'argenterie de la table royale ». La femme ne peut pas être l'épouse de Rembrandt car elle est décédée le 14 juin 1642. Elle porte un chapeau, très probablement un chapeau de fourrure, orné de bijoux, très similaire au kołpaczek du costume féminin traditionnel polonais. Sa pose est identique à celle du tableau de la collection Bruhl.

Elle était également représentée dans un autre tableau de Rembrandt et son atelier, également créé en 1643 (Rembrandt f/1643), aujourd'hui dans la collection privée. Ses cheveux sont décolorés, elle tient un éventail et sa tenue est similaire à celle du tableau de Berlin. Elle porte une toque brodée d'or, semblable au balzo italien visible sur le portrait de la reine Bona Sforza par Titien, identifié par moi (collection particulière), une décoration de chapeau (egreta) avec une plume, un manteau d'étoffe chère doublé de fourrure et bijoux. La tenue dans les deux tableaux est très similaire au costume de Raina Movila (Regina Mohylanka) de Moldavie (vers 1589-1619), la princesse Vychnivetska (portrait au Musée historique national d'Ukraine), décédée à Vychnivets (environ 150 km à l'est de Lviv) ou aux costumes de dames dans le tableau « La découverte de la croix » de Tomasz Muszyński à Lublin (sud-est de la Pologne), créé entre 1654-1658.

Alors qu'en 1642, la reine de Pologne, Cécile-Renée d'Autriche, demanda à son frère de lui envoyer de la dentelle néerlandaise et une poupée vêtue d'une tenue française à la mode et des portraits de la reine et de sa belle-sœur Anna Catherine Constance par le peintre néerlandais Peter Danckers de Rij montre l'abondance de dentelles et de costumes français, la femme des peintures de Rembrandt a opté pour le costume oriental. Le modèle des trois tableaux mentionnés ressemble au portrait d'un garçon, identifié comme étant le portrait de Władysław Konstanty, à la Galerie nationale de Prague (O 8675).

Un pendant au portrait tenant un éventail est un portrait d'homme tenant un épervier (Le fauconnier), également en collection privée et également signé et daté par l'artiste ([Re]mbrandt f 1643). C'est le mari de la femme. Si Wypyski débuta sa carrière à la cour en 1626 vers l'âge de 20 ans, il avait environ 37 ans en 1643. L'épervier de haut vol est un symbole de royauté (et donc d'autorité, de souveraineté). L'homme invite à la chasse et pointe la femme dans le portrait en pendant.

Vieille dame à lunettes par Rembrandt, vers 1635, Ossolineum à Wrocław.

Femme tenant un enfant par Rembrandt, vers 1635, Ossolineum à Wrocław.

Portrait de Jadwiga Wypyska née Łuszkowska (vers 1616 - après 1648) dans un chapeau noir par Rembrandt, 1643, Gemäldegalerie à Berlin.

Portrait de Jadwiga Wypyska née Łuszkowska (vers 1616 - après 1648) en Bethsabée au bain par Rembrandt, 1643, Metropolitan Museum of Art.

Portrait de Jan Wypyski, staroste de Merkine tenant un épervier par Rembrandt et atelier, 1643, Collection particulière.

Portrait de Jadwiga Wypyska née Łuszkowska (vers 1616 - après 1648) tenant un éventail par Rembrandt et atelier, 1643, Collection particulière.

Portrait de Constantia Kerschenstein née Czirenberg par Pieter Claesz. Soutman

« Vous demandez pourquoi Constantia est entourée de la gloire de ce siècle ? Elle est la plus grande parmi les Muses, ainsi que la plus grande parmi les Charites [Grâces], Elle est supérieure aux hommes et fait taire les dieux. Par sa parole, sa fidélité, voix, et charme extraordinaire, elle est louée par Gdańsk et toute la Pologne l'admire. C'est ainsi que les mortels peuvent s'élever au-dessus des dieux » (AN quæ sit CONSTANTIA secli gloriæ quæris? / Maxima Musarum, Maxima & est Charitum. / Hæc homines vincit, contrabit ora Deorum / Eloquio, fidibus, voce, lepore sibi; / Suspicit hanc Gedanum, celebratqe; Polonia tota, / Hoc est mortales, hoc superare Deos) (en partie d'après la traduction polonaise d'Andrzej Januszajtis dans « Kwiaty dla Konstancji »), fait l'éloge de la célèbre chanteuse Constantia Czirenberg (1605-1653), le prêtre Lorenzo Frissone (Laurentius Frissone). Cette dédicace fut publiée à Milan en 1626 dans « Les Fleurs des hommes les plus illustres » (Flores praestantissimorum virorum) de Filippo Lomazzo (Philippo Lomacio).
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Constantia, fille de Johann Czirenberg (Zierenberg), maire et burgrave royal de Gdańsk, principal port de la République polono-lituanienne, et d'Anna Kerl, a reçu une excellente éducation. Elle parlait couramment l'allemand, le polonais, le français, l'italien et le latin, jouait du clavicorde et s'accompagnait au chant. Elle dessinait, peignait et brodait magnifiquement. Son père, qui a étudié à Gdańsk, Cracovie et Leipzig, était l'un des dirigeants calvinistes les plus actifs et était l'auteur des écrits théologiques polémiques contre les dirigeants des luthériens de Gdańsk.

En 1628, Constantia épousa Sigismund Kerschenstein (également Siegmund, Zygmunt Kirszensztein ou Kerssenstein ; 1583-1644) avec qui elle eut trois enfants : Ludwig (né en 1629, qui épousa à Amsterdam le 20 octobre 1656 Maria von Rote), Constantia (1631) et Anna (1633).

Connue pour sa beauté et son talent musical, Czirenbergówna ou Kerschensteinowa, comme on l'appelle également en Pologne, a rapidement attiré l'attention d'un célèbre mécène et connaisseur de musique et d'opéra italien, le prince Ladislas Sigismond Vasa. Ils se sont probablement rencontrés pour la première fois lors de sa visite à Gdańsk en 1623, peu avant son départ pour les Pays-Bas espagnols et l'Italie (1624-1625), et c'est sans doute le prince qui la recommanda en Italie. La dédicace de Lomazzo dans l'œuvre mentionnée semble le confirmer, ainsi que le fait qu'elle s'est également produite à Varsovie ou à Cracovie, à la cour de Sigismond III, avant de partir pour l'Italie : « La gloire de vos vertus ne pouvait être contenue dans le frontières de la Pologne, même les plus larges, ainsi ici, avec la renommée et la recommandation la plus fidèle de ton nom, a atteint l'Italie et Milan. [...] Que tu as les mains les plus habiles, les doigts les plus adroits pour jouer, une gorge de rossignol pour chanter, afin qu'en chantant avec les artistes et maîtres les plus éminents de l'Invincible Roi de Pologne et de Suède et maîtres de sa cour, comme le Prince lui-même le jugeait avec délice, vous n'hésitiez pas à rivaliser ».

Elle divertit probablement Ladislas, déjà roi, avec sa musique lorsqu'il était l'invité de son père lors de sa visite à Gdańsk en 1634. Au cours de ce séjour, le roi commanda de nombreux portraits et autres œuvres d'art à des artistes locaux, ainsi qu'aux Pays-Bas (comprenant très probablement une estampe de Claes Jansz. Visscher basée sur un dessin ou une peinture de Pieter Claesz. Soutman). Charles Ogier (1595-1654), secrétaire de l'envoyé français Claude de Mesmes, comte d'Avaux, qui la rencontra en novembre 1635, écrit dans son journal qu' « elle a une voix extrêmement belle et chante à l'italienne ». Dans ses Caroli Ogerii Ephemerides ..., publiés à Paris en 1656, il inclut également un poème qui lui est dédié - Sireni Balthicæ Constantia Sirenbergiæ, dans lequel il l'appelle la Sirène de la Baltique et de la Sarmatie (Siren Baltica, Sarmaticas ; Sirenberg - montagne de sirène en allemand), qui séduisit le roi par sa voix (Quin ipsum, spiraret adhuc cum pectore Martem, VLADISLAVM carmine distinuit. Ille tuis pronam, CONSTANTIA, cantibus aurem Præbuit, ad laudes obstupuitque suas, p. 506-507). Lors de la visite du roi dans la ville en 1636, lors d'une fête chez Brigida Schwartzwald le 7 février, Ladislas lui témoigna une attention particulière « et souhaita que seule Constantia soit assise en bout de table ».

Ogier et l'envoyé français étaient des invités chez elle, et dans une note du 29 avril 1636, il ajoute : « J'ai passé l'après-midi avec Mme Constantia, qui, comme d'habitude, était assise avec son mari malade. Pendant qu'il me disait des choses intéressantes, elle me montrait ses ornements féminins, tels que des chaînes, des bracelets, des diadèmes et beaucoup de perles blanches, mais pas rondes; elle m'a informé des différents costumes d'elle et de la nation polonaise. Et quand elle a placé devant mes yeux les bonnets, les gants, les ceintures et autres choses de celles qu'elle avait elle-même tissées et décorées de broderie, il semblait que je suis tombé sur Pallada elle-même » (d'après la traduction polonaise de Zenon Gołaszewski).

Comme la majorité des dames de Gdańsk, elle préférait probablement la mode locale avec une collerette et un bonnet perlé ou orné de bijoux, mais comme les influences néerlandaises étaient alors importantes à Gdańsk, elle s'habillait probablement aussi dans le style hollandais ou flamand. Sa famille vivait dans une maison construite ou reconstruite vers 1620 par Abraham van den Blocke, architecte et sculpteur d'origine flamande. Une belle épithaphe en marbre de style hollandais-flamand du grand-père et de la grand-mère de Constantia dans l'église Sainte-Marie de Gdańsk, réalisée en 1616, est également attribuée à Abraham van den Blocke. Elle mourut en 1653, pendant la peste, et fut également enterrée dans l'église Sainte-Marie.

Il devait y avoir de multiples effigies d'une telle star de la musique du XVIIe siècle. A cette époque, les portraits de chanteurs étaient réalisés par les meilleurs artistes, comme Andrea Sacchi à Rome, qui peignit en 1641 le chanteur castrat Marc'Antonio Pasqualini (1614-1691), qui se produisit en 1634 devant le frère du roi Alexandre Charles. Le roi possédait sans doute plusieurs portraits de Czirenbergówna, mais aujourd'hui aucun n'est connu. Même si les collections royales ont été en grande partie dispersées ou détruites, comme la magnifique salle d'opéra construite vers 1635 au château royal de Varsovie par l'architecte, ingénieur et scénographe italien Agostino Locci, certains vestiges ont dû survivre.

Au Musée national de Varsovie se trouve un portrait de femme attribué à Pieter Claesz. Soutman, qui travailla fréquemment pour Ladislas IV (huile sur panneau, 69 x 58,7 cm, M.Ob.528 MNW, déposée au Palais-sur-l'Île à Varsovie, Dep 928). Le tableau provient de la collection du dernier monarque élu de la République Stanislas Auguste Poniatowski et en bas à droite, le numéro d'inventaire rouge de sa galerie - 1374, est encore visible. Dans le catalogue de 1795 de la collection du roi, il figurait comme « Portrait de femme a mi corps, costume ancien, large fraise au col, sur bois », sans attribution. Son histoire antérieure est inconnue, on ne peut donc pas exclure qu'il provienne de collections royales historiques qui ont survécu au déluge (1655-1660) et aux invasions ultérieures.

La femme affiche fièrement son riche costume, comprenant un bonnet et des manchettes en dentelle qu'elle a probablement confectionnés elle-même. Un voile noir transparent et une robe sombre indiquent qu'elle est probablement en deuil. Selon une inscription latine originale au centre droit, à peine visible aujourd'hui, la femme avait 38 ans en 1644 (Ætatis / suæ 38 / 1644), exactement comme Kerschensteinowa, qui, à la mort de son mari le 22 mai 1644, pouvait encore prétendre avoir 38 ans (né le 6 octobre 1605). Son costume est de style nordique, mais des costumes similaires étaient populaires dans toute la République polono-lituanienne dans la première moitié du XVIIe siècle, comme le montre par exemple le portrait du peintre de Cracovie représentant une famille noble comme donateurs datant d'environ 1620 (Musée national de Cracovie).

Comme beaucoup d'autres œuvres, le tableau a été commandé aux Pays-Bas, soit par le roi, soit par Constantia, en raison de la bonne liaison maritime entre Gdańsk et Amsterdam (transport régulier de céréales) et des prix très probablement compétitifs proposés par les peintres et autres artisans qualifiés. Comme bon exemple d'une telle pratique, on peut citer qu'avant 1643 la page de titre du Tratado dela artilleria yuso della platicado ... de Diego Ufano, traduit de l'allemand vers le polonais par Abraham Ciświcki, à l'effigie de Ladislas IV Vasa et vue de Smolensk (Archelia albo Artilleria, to iest Fvndamentalna Y Doskonała Informacya o Strzelbie, publié à Leszno en 1643), a été créé par Crispijn van de Passe le Jeune (signé : C. de Pas Inventer), actif à Amsterdam à partir de 1639, où il fonda sa propre entreprise d'imprimerie et d'édition (comparer « Printmaking in the Age of Rembrandt » par Clifford S. Ackley, p. 94).

​Portrait de la chanteuse Constantia Kerschenstein née Czirenberg (1605-1653), âgée de 38 ans, en deuil par Pieter Claesz. Soutman, 1644, Musée national de Varsovie.

Cartouche avec fleurs et portrait de la reine Cécile-Renée d'Autriche par Daniel Seghers et Gaspar de Crayer

« Les chambres sont grandes, mais elles contiennent toutes sortes de richesses. Meubles, métiers de maître, arts d'or des Pays-Bas; d'un côté et de l'autre, chez la plus glorieuse patronne, il y a l'union de sainte Cécile, lys céleste, où la capella [orchestre] chante les vêpres, royalement : gioia bella ! [belle joie]" (Pokoje pomiernie wielkie, / Ale w nich dostatki wszelkie, / Ochędóstwa, kunszty pańskie, / Złote sztuki niderlandzkie; / Po tej i po drugiej stronie, / Przy najaśniejszej patronie, / Tam jest świętej Cecylijej / Związek, niebieskiej lilijej, / Gdzie śpiewa nieszpór capella / Pokrólewsku: gioia bella!), décrit la salle du palais Villa Regia à Varsovie, Adam Jarzębski dans son « La route principale ou un court description de Varsovie » (Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy) de 1643 (vers 1953-1962).
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Le tableau, probablement une peinture au plafond sur toile ou une fresque, représentait le mariage du saint patron des chanteurs et des musiciens. Cette scène doit avoir été commandée par Ladislas IV Vasa, grand mécène des arts et connaisseur de musique et d'opéra, également pour honorer la nouvelle reine Cécile-Renée d'Autriche  Il est possible que la sainte ait les traits de la reine, mais on ne sait rien d'autre de ce tableau. À cette époque, même la reine d'Angleterre était représentée par van Dyck sous les traits d'un saint chrétien. Parmi les auteurs possibles figuraient des peintres de la cour du roi, représentant les principales écoles de peinture baroque – d'Europe centrale, italienne, flamande et hollandaise. S'il s'agissait d'une peinture sur toile, il est possible qu'elle ait été réalisée à l'étranger, en Flandre, aux Pays-Bas ou en Italie.

C'est avant le mariage avec sa cousine en 1637 (Cécile-Renée était une fille de l'oncle de Ladislas et ils étaient liés par Anna Jagellon, reine d'Allemagne, de Bohême et de Hongrie), que le roi décida de reconstruire le palais. A l'occasion de l'arrivée, du mariage et du couronnement de Cécile-Renée, Ladislas ordonna également de monter un opéra dédié à son épouse et faisant référence à sa patronne, « Sainte Cécile » (La S. Cecilia : Dramma Mvsicale, Con Gl'Intermedii Favolosi Rapresentato Nelle Reali Nozze, Delle Maesta Di Polonia E Svezia Vladislao IV E Cecilia Renata). Le livret a été écrit par Virgilio Puccitelli, secrétaire royal, la musique a été composée par Marco Scacchi, chef d'orchestre royal et la scénographie et la construction des machines scéniques ont été confiées à Agostino Locci. Le roi et la reine partageaient l'amour de la musique et à une autre occasion, en 1638, il y eut un concert pour violon et douze trompettes. Cécile-Renée et Ladislas, naviguant sur la Vistule en bateau, pouvaient écouter de la musique venant des deux rives du fleuve. Il y avait des violonistes d'un côté et des trompettistes de l'autre (d'après « Wkład królowej Cecylii Renaty ... » d'Anna Burkietowicz, p. 19).

À cette époque, des portraits et autres peintures étaient fréquemment envoyés à différents membres de la famille, de sorte que les Habsbourg autrichiens et espagnols recevaient très probablement de nombreuses effigies de Cécile-Renée. L'inventaire (Inventarium) de 1659 des collections de l'archiduc Léopold Guillaume au Stallburg à Vienne répertorie deux portraits en pied de sa sœur, lorsqu'elle était reine (n° 811) et lorsqu'elle était archiduchesse (n° 813), tous deux réalisés par Frans Luycx et le portrait en pied de sa cousine l'infante Anna Catherine Constance Vasa (n° 812), également de Luycx, aujourd'hui conservé au Kunsthistorisches Museum (GG 1732). L'inventaire répertorie également un portrait de « Pierre le long », le peintre du roi de Pologne (langen Peter, Königs in Pohlen Mahlers, n° 722), très probablement Pieter Claesz. Soutman, par Antoine van Dyck, probablement le tableau aujourd'hui conservé au Louvre (INV 1248 ; MR 671) ou une copie de celui-ci, et une copie d'une image miraculeuse de la Vierge à l'Enfant de Pologne, peinte sur cuivre, par un peintre inconnu (n° 281) (comparer « Inventar und Kunstsammlung des Erzherzogs Leopold Wilhelm ... » d'Adolf Berger).

Il est intéressant de noter que le Kunsthistorisches Museum de Vienne n'a conservé qu'une seule image de la reine de Pologne, qui peut sûrement être considérée comme son portrait, portant au dos une inscription en italien : LA REGINA CECILIA RENATA DI POLONIA 1642 (GG 8291), probablement peinte par atelier de Frans Luycx, les trois autres sont des effigies de sa belle-sœur Anna Catherine Constance (GG 1732, GG 5611, GG 7944), identifiée par mes soins.

Dans le musée viennois se trouve une effigie semblable à d'autres effigies de Cécile-Renée - Portrait féminin dans une couronne de fleurs (huile sur panneau, 76,5 x 58 cm, GG 9105). Il provient de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume et dans l'inventaire de 1659 il était répertorié sous la référence « 48. Une effigie en peinture à l'huile sur bois d'une dame, autour d'elle trois festons avec des fleurs différentes. [...] Le portrait est d'un peintre inconnu, mais les fleurs sont de F. Segers, jésuite » (48. Ein Contrafäit von Öhlfarb auff Holcz einer Damen, darumben drey Festonen mitt vnderschiedtlichen Blumen. [...] Das Contrafäit von einem vnbekhandten Mahler, die Blumen aber vom F. Segers, Jesuitter.), soit Daniel Seghers (1590-1661), principalement actif à Anvers. Seghers s'est spécialisé dans les natures mortes de fleurs, c'est pourquoi il a fréquemment coopéré avec d'autres peintres, tels que Cornelis Schut, Pierre Paul Rubens, Gonzales Coques et d'autres, qui ont peint la scène figurative centrale ou le portrait. Un portrait assez comparable du frère de la reine réalisé par Seghers de 1647 à 1651, sous forme de buste (peint par Jan van den Hoecke), se trouve aujourd'hui à la Galerie des Offices à Florence (Inv. 1890, 1085). Il fut légué à l'empereur Léopold Ier en 1662.

La femme de ce portrait est également identifiée comme la sœur de Cécile-Renée, l'archiduchesse Marie-Anne (1610-1665), électrice de Bavière, mais elle était le plus souvent représentée dans un costume d'Europe centrale inspiré de la mode espagnole ou italienne (par exemple, peintures de Joachim von Sandrart de 1643 et après - Kunsthistorisches Museum, GG 8034 et Alte Pinakothek de Munich, 3093) et non française, comme la femme de ce tableau. Son costume ressemble particulièrement à celui représenté dans un portrait de la cousine de Ladislas IV, Anne d'Autriche (1601-1666), reine de France au monastère des Visitandines à Varsovie. Le portrait de la reine de France a très probablement été peint par Charles Beaubrun à la fin des années 1630 ou au début des années 1640, comme des tableaux similaires d'Anne de 1638 et 1639.

Près de son cœur, comme dans de nombreuses effigies du mari de Cécile-Renée, par exemple au palais de Wilanów (Wil.1143) et au château royal de Varsovie (ZKW 559 dép.) ou le portrait de la reine au musée national de Stockholm (château de Gripsholm, NMGrh 1417), on voit un bijou sur un ruban. C'est une « faveur » censée indiquer un nœud d'amour et 14 objets de bijoux évoquant des faveurs sont mentionnés dans l'inventaire du roi de 1646. « Les faveurs au sens plus large, les gioie da petto, bijoux d'amour élaborés portés sur le sein gauche ou sur l'épaule gauche, ont été promues pour la première fois dans la Rzeczpospolita [République] par les reines Anna et Constance d'Autriche » (d'après « Favors and love locks ... » de Jacek Żukowski, p. 46).

La femme dans ce portrait ressemble beaucoup à la reine de Pologne dans le portrait mentionné à Stockholm, dans un tableau de Wilanów (Wil.1144), ainsi que dans des effigies du Victoria and Albert Museum (P.57-1929) et du château de Gripsholm (Nationalmuseum, NMGrh 299).
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L'ensemble de la composition avec des fleurs peut faire référence à la sainte patronne de Cécile-Renée - sainte Cécile. « Dans la Legenda Aurea de Jacobus de Voragine et son dérivé, le Conte de la deuxième nonne de Chaucer, des couronnes de lys et de roses sont apportées par un ange aux futurs martyrs Cécile et à son mari après qu'elle l'ait converti au christianisme et à la continence » (d'après « St. Cecilia's Garlands and Their Roman Origin » par John S. P. Tatlock, p. 169). On peut voir des couronnes florales similaires avec des roses dans plusieurs tableaux représentant la sainte, comme Sainte Cécile dans une bordure de fleurs de Michel Bouillon, milieu du XVIIe siècle (Maison de ventes Setdart à Barcelone, 7 septembre 2022, lot 79), Sainte Cécile portant une couronne de fleurs de Cesare Dandini, années 1640 (Dorotheum à Vienne, 18 avril 2012, lot 743), Sainte Cécile portant une couronne de fleurs (Personnification de la musique) d'Antonio Franchi, vers 1650 (Sotheby's à Londres, 8 juillet 2004, lot 159), Sainte Cécile portant une couronne de fleurs et jouant de l'orgue d'Onorio Marinari ou cercle, vers 1686 (Dorotheum à Vienne, 14 décembre 2010, lot 189) ou Sainte Cécile jouant de l'orgue de Sebastiano Conca, 1735-1745 (Sotheby's à New York, 7 juillet 2016, lot 189).

Les contacts de Daniel Seghers avec des clients de Pologne-Lituanie sont bien documentés. En 1637 Jan Zawadzki (mort en 1645), envoyé de Ladislas IV de retour de Paris, achète le tableau représentant : « Une guirlande de roses avec Jésus et saint Jean [le Baptiste] par M. [Cornelis] Schut pour l'ambassadeur Sawaski, qui l'a présenté au roi de Pologne » (Een feston van Roosen met Jezus en S. Jan van Sr. Schut voor den Ambassadeur Sawaski die het heeft geschonken aen den koning van Polen). Seghers a créé un cartouche pour la reine Marie-Louise de Gonzague dans lequel se trouvait sainte Anne de Quellinus (17-20 décembre 1645), très probablement le tableau du Worcester Art Museum (1966.37), peint avec Erasmus Quellinus le Jeune. En 1645, l'autre envoyé du roi, Krzysztof Opaliński (1609-1655), voïvode de Poznań, acheta à Anvers de nombreux tableaux, originaux et copies « des maîtres eux-mêmes. Les jésuites m'ont aidé en cela », comme il l'écrivait dans une lettre à son frère daté du 9 octobre (comparer « Rubens w Polsce » de Juliusz A. Chrościcki, p. 181). À cette occasion, Opaliński a commandé une estampe à Lucas Vorsterman (Musée national de Cracovie, MNK III-ryc.-40483), dont une étude a été réalisée par Abraham van Diepenbeeck (Musée Czartoryski, MNK XV-R.1111). À cette époque, van Diepenbeeck a créé une autre étude pour une estampe ou une peinture d'autel représentant la Vierge à l'Enfant intronisée vénérée par trois saints (Rijksmuseum Amsterdam, RP-T-1985-118). Le premier personnage de gauche tenant un crucifix est identifié comme représentant peut-être saint Henri d'Allemagne, mais un lys et un chapeau oriental à ses genoux indiquent qu'il s'agit de saint Casimir Jagellon (à comparer avec l'effigie de ce saint publiée à Douai en 1638, MNK III-ryc.-28781).

L'auteur du portrait de la reine Cécile-Renée à Vienne n'était pas mentionné dans l'inventaire de 1659 de la collection de son frère, ce qui est une autre indication que l'auteur de cet inventaire était son « valet et trésorier » autrichien (Kammerdiener und Schatzmeister) Christian Wasserfass von Hohenbrunn. Il connaissait probablement Seghers, qui était un peintre populaire à cette époque. Si le tableau représentait l'électrice de Bavière, encore vivante au moment de la création du document (décédée en 1665), il devrait également la reconnaître (Cécile-Renée est décédée 15 ans plus tôt).

Cette image subtilement peinte n'est pas sans rappeler le portrait de Marie de Raet peint par Antoine van Dyck en 1631 (The Wallace Collection, P79). Il est donc possible qu'il ait été réalisé par Abraham van Diepenbeeck, dont le travail a été influencé par Rubens et van Dyck, cependant, les œuvres d'un autre peintre qui s'inspire du style de van Dyck semblent plus proches - Gaspar de Crayer, qui était un peintre des parents espagnols de la reine. Parmi les plus proches, on peut citer le portrait équestre du roi Philippe IV d'Espagne, de 1628-1632 (Musée du Prado à Madrid, P001553) et surtout l'œuvre signée - Saint Ambroise d'environ 1655 (Prado, P005198). La manière dont le peintre a peint la dentelle et les cheveux est très similaire.

Les nobles de la République jouissaient d’une réputation bien méritée de bons mécènes. Le « Prince Samaske » (Zamoyski ?), probablement issu de l'entourage de la reine Marie-Louise, négocia avec Matthijs Musson, peintre et marchand d'art basé à Anvers, et Gillis van Habbeke, actif comme tisserand à Bruxelles depuis au moins 1643, pour des tapisseries. Alors que de Crayer écrivait à Musson de Bruxelles en décembre 1645 qu'ils y attendaient des Polonais, qui avaient déjà vu son tableau de l'Assomption de la Vierge Marie à Lier et en avaient demandé une copie, il prépara également d'autres choses (d'après « Galerie obrazów ... » par Teresa Sulerzyska, p. 96).

Ce sont probablement des clients de Pologne-Lituanie qui ont commandé vers 1643 une série de trois petites gravures en tondo représentant trois déesses du Jugement de Pâris - Vénus, Junon et Minerve, provenant de la collection Krasiński de Varsovie (Bibliothèque nationale de Pologne, G.2693/Sz, G.2694/Sz, G.2691/Sz). Elles ont été réalisées par Clement de Jonghe (1624-1677), ami de Rembrandt, actif à Amsterdam à partir de 1643. Le style des gravures est comparable aux dessins signés ou attribués à Hans Krieg (mort entre 1643 et 1647), peintre et dessinateur actif à Gdańsk, probablement fils de réfugiés mennonites des Pays-Bas ou d'Allemagne.

L'estampe représentant Vénus est particulièrement intéressante car elle représente la déesse de l'amour en reine (Venus Regina), tenant un sceptre, très probablement inspirée des effigies baroques de Marie, reine du ciel (Regina Cæli) (à comparer avec l'estampe de Cornelis Galle l'Ancien de la première moitié du XVIIe siècle). Accompagnés de son fils Cupidon, ils admirent tous deux leurs vastes terres : le Royaume de Vénus.

​La reine Vénus (Venus Regina) par Clement de Jonghe d'après Hans Krieg, vers 1643, Bibliothèque nationale de Pologne.

​Cartouche avec fleurs et portrait de la reine Cécile-Renée d'Autriche (1611-1644) par Daniel Seghers et Gaspar de Crayer, vers 1642-1645, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

​Cartouche avec des fleurs et l'Éducation de la Vierge par Daniel Seghers et Erasmus Quellinus II, vers 1645, Worcester Art Museum.

​Vierge à l'Enfant trônant avec saint Casimir par Abraham van Diepenbeeck, milieu du XVIIe siècle, Rijksmuseum Amsterdam.

Types sarmates de Lagneau

​Le portraitiste et caricaturiste français Nicolas Lagneau est considéré comme actif dans la première moitié du XVIIe siècle. Certains costumes de ses dessins peuvent certainement être datés des années 1650, par exemple le buste d'une femme coiffée d'une coiffe (Christie's à Paris, vente 5082, 18 mars 2004, lot 243) ou le portrait d'un homme coiffé d'un chapeau de feutre roulé (Bibliothèque nationale de France, n° FRBNF42387016). Les costumes de trois autres dessins représentant des femmes âgées et une naine (Bibliothèque nationale de France, n° FRBNF42396780, FRBNF42397204 et Albertina à Vienne, inv. 11493) indiquent qu'il était probablement actif au début du XVIIe siècle en France, probablement à Paris, où ces dessins au crayon et à la craie étaient très populaires. L'identité de l'artiste est controversée, et son prénom est incertain, car il a été annoté « Nicolas » uniquement à cause de la mention d'un « N » majuscule placé immédiatement avant le nom de Lagneau dans un catalogue très ancien. Nicolas Lagneau de Verneuil et David Lagneau, médecin du roi, ainsi que divers autres artistes anonymes ont été proposés, mais aucune de ces identifications n'a été largement acceptée.

L'inventaire de 1666 de la succession du peintre Jean Leblond constate la présence dans sa collection de quelques dessins de Lagneau, tandis que dans son « Catalogue de livres d'estampes et de figures en taille douce », publié en 1666 (« CCLII. CRAYONS DE L'AGNEAU. Il y en a 192 », p. 129), ainsi que dans « Le livre des peintres et graveurs », publié en 1855 (« Lanneau n'y faisoit pas bien des choses à fond, Mais tout de fantaisie en diverse posture », p. 65), le collectionneur d'estampes et traducteur Michel de Marolles (1600-1681), dit l'abbé de Marolles, constate l'existence d'un certain L'Agneau ou Lanneau, dont il possédait également certains dessins. Avant le déluge (1655-1660), Marolles commanda des œuvres d'art pour la reine Marie-Louise de Gonzague à Paris, dont un grand tableau représentant la reine et ses deux époux en dieux olympiques. En 1677, il vendit au roi Louis XIV un album de plus de soixante-dix portraits de cet artiste, aujourd'hui conservé à la Bibliothèque nationale de France à Paris. Les dessins de Lagneau s'inscrivent dans une tradition du portrait qui a débuté au XVIe siècle avec Jean Clouet et s'est perpétuée grâce à l'œuvre d'artistes tels que François Quesnel, Daniel Dumoustier et Robert Nanteuil. Dans son article sur l'artiste, Eberhard Schenk zu Schweinsberg a divisé les dessins en six catégories de styles similaires : trois types de portraits, des études de traits du visage, des figures grotesques et des études préparatoires pour tableaux (d'après « Un album de 'Lagneau' provenant de Thouars ? », p. 189-200). La qualité inégale des dessins a été expliquée de diverses manières : soit le même artiste a eu trois périodes stylistiques différentes, soit il possédait un atelier actif, soit il y avait au moins trois dessinateurs différents.

Lagneau a probablement également copié des portraits d'autres artistes, comme le portrait original d'une femme conservé au musée Condé de Chantilly (inv. PD 395), datant du début du XVIe siècle. Il en va de même pour son portrait d'Érasme de Rotterdam (Piasa à Paris, 12 novembre 2012, lot 32, annotations en haut : Desiderius / Desoderius Scienti / erasmus su novator) et plusieurs autres copies de portraits du XVIe siècle (par exemple, Normandy Auction à Rouen, 19 décembre 2021, lot 250). Le portrait d'un homme en tenue imitant une armure, conservé au Musée national de Varsovie (inv. 146603/6), est attribué à Lagneau. Réalisé selon la technique des trois crayons, particulièrement prisée par l'artiste, il provient de la collection Czartoryski à Gołuchów. Le portrait peint d'une vieille femme conservé au Musée des Beaux-Arts de Gand (huile sur panneau, 51,8 x 39,4 cm, inv. 1947-L) est également considéré comme son œuvre. Certains de ces dessins pourraient donc être des esquisses préliminaires de peintures.

L'album Marolles conservé à la Bibliothèque nationale de France comprend également deux dessins identifiés comme représentant des Polonais. Il s'agit d'un « Portrait d'un vieux Polonais, de trois quarts à droite » avec un nadziak (papier, 41,6 x 28,5 cm, n° FRBNF42389168) et d'un « Portrait d'un jeune Polonais, de trois quarts à gauche » (papier, 42 x 29 cm, n° FRBNF42387067). Il est intéressant de noter que plusieurs autres hommes en costumes orientaux, portant des chapeaux de fourrure, des manteaux doublés de fourrure ou des vestes à brandebourgs, provenant de cette collection, peuvent également être considérés comme des Sarmates ou, plus généralement, des personnes en costumes traditionnels polono-lituano-ruthènes (n° FRBNF42389248, FRBNF42387053, FRBNF42396681, FRBNF42389138, FRBNF42387089, FRBNF42396642, FRBNF42385276, FRBNF42396661). Il en va de même pour quatre dessins réalisés par Lagneau ou son atelier au Nationalmuseum de Stockholm (inv. NMH THC 5363, NMH THC 5374, NMH THC 5373, NMH THC 5375). Plusieurs autres dessins de Lagneau représentant des hommes en costumes similaires se trouvent dans d'autres musées français, notamment l'homme moustachu au chapeau de fourrure, anciennement connu sous le nom de tsar Pierre Ier de Russie (1672-1725), au musée Condé de Chantilly (papier, 31,1 x 25 cm, inv. PD 444), deux portraits de vieillards barbus portant des chapeaux de fourrure au Louvre à Paris (inv. RF 50918, Recto et RF 1120, Recto) et dans des collections privées en France et en Allemagne (Normandy Auction à Rouen, 19 décembre 2021, lot 253 ; Galerie Bassenge à Berlin, vente 114, 29 novembre 2019, lot 6541 ; Artcurial à Paris, 13 novembre 2019, lot 11). Le jeune homme en veste bordée de fourrure, dans son portrait attribué à Lagneau au Palais des Beaux-Arts de Lille (inv. W1956), porte un chapeau bordé de fourrure, typique de la noblesse sarmate du deuxième quart du XVIIe siècle.

Les types sarmates de Lagneau peuvent être associés à la visite d'une importante délégation de la République polono-lituanienne, entrée à Paris le 19 septembre 1646 à l'occasion du mariage du roi Ladislas IV Vasa avec la princesse française Marie-Louise de Gonzague. Tous ces hommes pourraient donc appartenir à la suite de Gerard Denhoff, voïvode de Poméranie, de Wacław Leszczyński, évêque de Warmie, et de Krzysztof Opaliński, voïvode de Poznań. Cependant, leur nombre suggère que Lagneau a peut-être également visité la République polono-lituanienne avant le déluge. Bien sûr, tous les hommes en costumes orientaux bordés de fourrure ne doivent pas être considérés comme des « Polonais » ou des « Sarmates », tout comme tous les modèles en costumes occidentaux ne doivent pas automatiquement être considérés comme des Européens de l'Ouest.

​Portrait d'un vieux Polonais tenant un nadziak par Lagneau, deuxième quart du XVIIe siècle, Bibliothèque nationale de France.

​Portrait d'un jeune Polonais par Lagneau, deuxième quart du XVIIe siècle, Bibliothèque nationale de France.

Homme moustachu coiffé d'une toque de fourrure par Lagneau, deuxième quart du XVIIe siècle, Musée Condé de Chantilly.

Portraits en miniatures de Ladislas IV Vasa et de Marie-Louise de Gonzague par Paul Prieur et Jean Petitot l'Ancien

​En 1645, le miniaturiste Paul Prieur (1620-1684), petit-fils du sculpteur français Barthélemy Prieur (vers 1536-1611), créa une miniature représentant le roi Ladislas IV Vasa (1595-1648), aujourd'hui conservée à la Gemäldegalerie de Berlin (émail sur or, 4,8 x 3,8 cm, inv. M.284, signée et datée au revers : prieur Fecit / 1645). Le roi était représenté blond, vêtu d'un pourpoint violet richement brodé et décoré de l'ordre de la Toison d'or. Le revers de la miniature (contre-émail) le montre, coiffé d'une couronne de laurier, debout près d'un obélisque. La phrase latine dit : PRÆMIVM / HONOR VIRTVTIS, ce qui peut se traduire par « L'honneur est la récompense de la vertu ». L'œuvre a été transférée du Kupferstichkabinett de Berlin en 1894 et aurait été un cadeau diplomatique du roi de Pologne à l'électeur Frédéric-Guillaume de Brandebourg (1620-1688), présent à Gdańsk en 1646 pour l'entrée de la reine Marie-Louise de Gonzague (1611-1667), arrivée de Paris.

Selon les informations du musée, cette œuvre a été créée à Paris, avant le mariage par procuration du roi avec la princesse française, le 5 novembre 1645, ou peu après. Prieur était le fils du joaillier parisien puis genevois Paul Prieur et de son épouse Marie de Mahis. Il a étudié l'orfèvrerie à Genève (apprenti de Jean Planchant en 1635), puis a probablement appris la peinture sur émail à Paris dans les années 1640. Il arriva au Danemark dans les années 1650, où il fut employé à la cour. Peintre émailleur, Prieur était l'un des plus importants peintres européens de l'époque. Il réalisa plusieurs miniatures pour les rois danois Frédéric III et Christian V, dont le portrait en miniature du roi Michel Korybut (1640-1673), aujourd'hui conservé au château de Rosenborg (signé : Prieur 1670), ainsi que celui de Frédéric-Guillaume, électeur de Brandebourg, conservé dans la même collection (signé : Paul Prieur pinx). Un an plus tôt, en 1669, il avait peint des miniatures de Charles II d'Angleterre (1630-1685) et de sa maîtresse Barbara Palmer (1640-1709), première duchesse de Cleveland, tous deux également au château de Rosenborg (toutes deux signées : Paul Prieur pinx. 1669, d'après « Danske malede Portrætter ... », tome 4, p. 122-123, 137, 144).

Le deuxième peintre émailleur de miniatures de portraits le plus célèbre et le plus talentueux de la seconde moitié du XVIIe siècle, encore plus notoire, était Jean Petitot l'Ancien (1607-1691), fils d'un émigré protestant de Villiers le Duc en Bourgogne, dont la première formation à Genève auprès de son oncle Jean Royaume (mort en 1654), orfèvre, dura jusqu'en 1626. Petitot étudie ensuite avec Henri Toutin à Paris avant d'arriver à la cour de Charles Ier d'Angleterre en 1637. Il y peignit de nombreuses miniatures splendides, dont la miniature d'Henriette-Marie de France (1604-1669), reine d'Angleterre, aujourd'hui conservée à la Harley Foundation (inv. 0022, signée des initiales et datée sur le contre-émail : J P F. 1639) et plusieurs autres à l'effigie de la reine. Après le déclenchement de la guerre civile en Angleterre en 1643 ou 1644, le peintre retourna en France, où il fut rapidement nommé peintre émailleur à la cour de Louis XIV (jusqu'en 1685).

Vers 1670, le peintre réalisa une miniature représentant l'empereur Léopold Ier (1640-1705), aujourd'hui conservée à l'Art Institute de Chicago (inv. 1964.445). Le séjour de Petitot en Autriche n'étant pas confirmé par les sources, il a dû réaliser cette miniature de l'empereur à Paris, inspirée d'autres effigies. Une miniature similaire de Léopold Ier se trouve à la Gemäldegalerie de Berlin (inv. M.271). Elle a également été peinte de manière similaire, mais est attribuée au peintre allemand Peter Boy (vers 1650-1727). La miniature de Petitot conservée dans la collection royale britannique (inv. RCIN 421394) est identifiée comme représentant la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697), épouse du roi Michel Ier (1640-1673), en costume de vestale romaine. Une autre miniature de Petitot conservée au Louvre (INV 35703, Recto) représente clairement la reine Christine de Suède (1626-1689) portant une couronne de laurier, bien qu'elle soit identifiée comme représentant la duchesse de Longueville, ainsi qu'une autre miniature similaire (inv. RF 183, Recto). Le séjour du peintre en Suède n'est pas non plus confirmé par les sources. 

Vers 1680, Petitot, probablement à Paris, créa des miniatures de Jean III Sobieski (1629-1696), monarque élu de la République polono-lituanienne, et de son épouse française Marie-Casimire de La Grange d'Arquien (1641-1716) - miniatures dans une collection privée (Ecatalogue 2003: Silver And Russian Works Of Art, N07926, lot 80), et la miniature ne montrant que le roi au Musée national bavarois de Munich (inv. R4261).

Très probablement peu après son couronnement le 15 juillet 1646 et avant 1655, Marie-Louise de Gonzague, seconde épouse de Ladislas IV, commanda à Paris une série de miniatures la représentant portant la couronne et tenant le globe royal (globus cruciger). L'une des plus belles de ces miniatures se trouve aujourd'hui au Victoria and Albert Museum de Londres (émail, 3,5 x 2,9 cm, inv. 667–1882), attribuée à l'école de Jean Petitot. Au dos se trouve un ange émaillé. Cette miniature provient de la collection du prince Stanisław Poniatowski (1754-1833) et fut autrefois considérée comme une représentation de la reine Christine de Suède. Une autre version de cette miniature, signée par Jean Petitot, se trouve à Ham House, dans le Surrey (émail sur or, 5,6 x 5,2 cm, inv. NT 1139584) ; anciennement probablement connue comme The Queen Mother of Denmarke (« La reine mère du Danemark », d'après « The Furnishing and Decoration of Ham House » de Peter Thornton, Maurice Tomlin, p. 130). La version du Louvre est toujours considérée comme l'effigie de la reine Christine (émail, 3,6 x 3 cm, INV 35704, Recto), bien que, selon Hans Boeckh, il s'agisse de celle de la reine de Pologne. Elle fut acquise en 1786, à la mort du numismate d'Ennery, pour Louis XVI par le comte d'Angiviller. Une version plus petite, conservée au musée Condé de Chantilly, représenterait Claire-Clémence de Maille-Brézé (1628-1694), princesse de Condé (émail, 1,8 x 1,5 cm, inv. OA 1492). Elle provient de la collection Condé du Palais-Bourbon à Paris. 

Des copies ultérieures de cette effigie de Marie-Louise, dans le style de Petitot, très populaire dans la première moitié du XIXe siècle, se trouvent dans des collections privées. Une copie quasi-exacte de la miniature du Louvre a été vendue aux enchères en Allemagne en 2025 (Peege Auktionshaus à Fribourg, 16 juillet 2025, lot 453). Une copie du XIXe siècle de la miniature du Louvre, ou une autre version perdue, a été vendue aux enchères en Australie, comme l'effigie de la reine Christine (émail, 5,6 cm de haut, Gibson's à Armadale, lot 475, inscription à l'encre au revers : Queen Christina).

En Pologne, aucune œuvre de Prieur et Petitot ne semble avoir survécu. Un médaillon double face orné de miniatures de Ladislas IV Vasa et de Marie-Louise, conservé avant la Seconde Guerre mondiale dans la collection Czartoryski à Cracovie (émail ou huile sur or, 6 x 4,8 cm), était probablement l'œuvre de Petitot, à en juger par les photographies conservées. L'effigie de la reine était une reproduction de son portrait le plus célèbre, les mains croisées, par Justus van Egmont. Le médaillon fut probablement commandé pour le prince Jean-Casimir Vasa entre 1646 et 1648, frère de Ladislas et futur époux de Marie-Louise. La miniature faisait partie du « Coffret royal », créé en 1800 par la princesse Izabela Czartoryska (1745-1835), qui contenait de nombreuses reliques précieuses liées aux monarques polonais. Au début de la Seconde Guerre mondiale, le coffret fut transporté avec la riche collection du musée Czartoryski à Sieniawa et muré au sous-sol de la dépendance du palais. Cependant, un meunier d'origine allemande, employé par la famille Czartoryski, révéla la cachette aux soldats de la Wehrmacht, entrés à Sieniawa le 14 septembre 1939. Les soldats franchirent le mur et parvinrent au dépôt. Les objets en or et en argent, y compris le médaillon à deux faces, ont probablement été fondus pour obtenir le précieux matériau. Les Allemands achevèrent ainsi le pillage et la destruction des insignes royaux polonais, commencés en 1795 (d'après « Losy Szkatuły Królewskiej z puławskiej Świątyni Sybilli » d'Ewa Czepielowa, Zdzisław Żygulski, p. 16).

​Miniature double face représentant le portrait du roi Ladislas IV Vasa (1595-1648) par Paul Prieur, 1645, Gemäldegalerie de Berlin.

​Médaillon double face avec miniatures du roi Ladislas IV Vasa (1595-1648) et de la reine Marie-Louise de Gonzague (1611-1667) par Jean Petitot l'Ancien (?), vers 1646-1648, Musée Czartoryski de Cracovie, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka.

​Portraits en miniatures de la reine Marie-Louise de Gonzague (1611-1667), tenant l'orbe royal, par Jean Petitot l'Ancien et son cercle, vers 1646-1655, Victoria and Albert Museum de Londres et Ham House.

​Portraits en miniatures de la reine Marie-Louise de Gonzague (1611-1667) par Jean Petitot l'Ancien, vers 1646-1655, Musée du Louvre à Paris et Musée Condé de Chantilly.

​Portrait en miniature de la reine Marie-Louise de Gonzague (1611-1667), tenant l'orbe royal, par un suiveur de Jean Petitot l'Ancien, première moitié du XIXe siècle, collection particulière.

Portrait allégorique de Stanisław Lubomirski par Gregorio Preti ou atelier

Les principaux fondements architecturaux de Stanisław Lubomirski (1583-1649), voïvode de Cracovie, sont liés à la culture italienne. L'architecte au service du voïvode était l'Italien Matteo Trapola (mort en 1637), qui conçut de nombreux bâtiments à Nowy Wiśnicz, dont l'église du monastère des Carmélites fondée par Stanisław en 1621 pour commémorer la victoire sur l'Empire ottoman lors de la bataille de Khotine (construit entre 1622 et 1630). Trapola reconstruisit également le château de Wiśnicz (1615-1621) et d'autres résidences du magnat comme le château de Łańcut (1629-1641) et la villa Decius à Wola Justowska près de Cracovie (1630). Giovanni Battista Falconi (mort en 1660) a décoré les résidences de Lubomirski à Wiśnicz et Łańcut, ainsi que la chapelle familiale à Niepołomice avec de belles décorations en stuc. L'architecte italien Andrea Spezza (mort en 1628), qui a conçu le palais Wallenstein à Prague, est considéré comme l'auteur du projet de l'église paroissiale de Wiśnicz, fondée par Stanisław en 1620 et consacrée en 1647 (comparer « Baroque architecture ... » par Piotr S. Szlezynger, p. 113).

En mai 1649, le voïvode, qui entretenait des contacts avec la famille Rakoczi, intervint auprès de Sebastiano Sala (mort en 1652), sculpteur de Lugano opérant à Cracovie, pour que le maître, qui était au service royal, acceptât l'ordre de réaliser la pierre tombale de Georges Ier Rakoczi (1593-1648), prince de Transylvanie, à Alba Iulia.

Les liens avec la culture italienne sont également présents dans les peintures commandées par Lubomirski. Par exemple, le grand portrait allégorique de Stanisław comme triomphateur de la guerre de 1621 contre l'Empire ottoman, est évidemment de style italien, mais aucun peintre italien travaillant à Wiśnicz ou dans d'autres domaines du voïvode n'est connu. Ce tableau est aujourd'hui conservé au palais de Wilanów à Varsovie (huile sur toile, 292 x 176 cm, Wil.1565). Un autre portrait en pied de Stanisław, attribué à Stanisław Kostecki (Musée national de Varsovie, 128870/2 MNW), n'est pas similaire et aucun peintre actif dans la République polono-lituanienne à cette époque ne semble être l'auteur de l'œuvre. La peinture est plus proche de l'école romaine, inspirée du Caravage, avec de forts contrastes d'ombre et de lumière, qui excluent Tommaso Dolabella, formé à Venise, et son atelier comme auteurs potentiels.

Les Lubomirski, en tant que fervents catholiques, entretenaient des relations avec Rome. En 1634, le pape Urbain VIII offrit à l'église des sœurs dominicaines de Cracovie, fondée en 1621 par la mère de Stanisław, Anna Lubomirska née Branicka (1562-1639), un tableau de Notre-Dame des Neiges (Salus Populi Romani) et l'année suivante les reliques de saint Alexandre et la tête d'une des compagnes de sainte Ursule furent offertes par le pape et rapportées de Rome par les Carmes déchaussés. Semblables au roi Sigismond III et à Ladislas IV, les Lubomirski ont sans aucun doute également commandé des peintures à Rome.

Le tableau de Wilanów ressemble le plus aux œuvres attribuées à Gregorio Preti (1603-1672), peintre actif à Rome à partir de 1624 et qui, entre 1632 et 1636, fut le maître de son célèbre frère cadet Mattia (1613-1699). Parmi les plus proches, on peut citer le Dépouillement du Christ avec un homme en costume polono-lituanien ou hongrois-croate (Hôtel Drouot à Paris, 28 mars 2023, lot 18), la Rencontre de saint Dominique et saint François d'Assise (Quadri e Lanzi à Rome, 27 février 2018, lot 167) et le pape Célestin V (1215-1296) refusent la tiare papale (Wannenes Art Auctions à Gênes, 21 décembre 2020, lot 1230), ainsi que l'autoportrait du peintre dans l'Allégorie des cinq sens, peinte entre 1641-1642 (Palazzo Barberini à Rome, inv. 4660).

Cette allégorie véritablement princière peut être datée d'environ 1647, lorsque Stanisław reçut le titre princier de l'empereur Ferdinand III. De tels portraits étaient généralement commandés en plusieurs exemplaires pour différentes résidences. De bons exemples de cette pratique sont les portraits de Mikołaj Hieronim Sieniawski (1645-1683), peints vers 1682 et attribués à Mateusz Domaradzki (palais de Wilanów et château d'Olesko).

​Portrait allégorique de Stanisław Lubomirski (1583-1649), voïvode de Cracovie par Gregorio Preti ou atelier, vers 1647, palais de Wilanów à Varsovie.

Portraits du roi Ladislas IV Vasa et de la reine Marie-Louise de Gonzague par l'atelier de Giovanni Antonio Galli et des portraits du cardinal Jean Casimir Vasa par des peintres italiens

Malgré ses origines nord-européennes, la branche polono-lituanienne de la dynastie Vasa, semblable aux Jagellon, entretenait des relations étroites avec la péninsule italienne. Les aristocrates de la République possédaient de nombreux portraits d'Italiens célèbres. L'inventaire des tableaux de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), dressé en 1671, recense les portraits du cardinal Charles Borromée (188), du maréchal Ottavio Piccolomini (243) et du cardinal Jules Mazarin (244) (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » par Teresa Sulerzyska). Bien qu'en raison de l'origine française de la reine Marie-Louise de Gonzague (de la branche de Nevers de la famille italienne), les effigies d'aristocrates français ou probablement peintes à la française, dominent dans cet inventaire (pièces 276-291 et pièces 307-311).
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Dans la collection du cardinal Antonio Barberini (1607-1671), neveu du pape Urbain VIII, au palais Barberini à Rome se trouvait un portrait de l'ambassadeur du roi Sigismond de Pologne (il ritratto del Sig. re. Ambasciatore di Polonia, inventaire de 1644, article 108) et l'inventaire de 1649 de la collection du cardinal Francesco Barberini (1597-1679), autre neveu du pape, contient un grand nombre d'effigies polono-lituaniennes, car en tant que secrétaire d'État, il dirigeait la politique étrangère de la papauté. Il possédait très probablement un portrait du chancelier Jerzy Ossoliński (article 819), probablement du peintre Antonelli, ainsi qu'un portrait gravé de Sigismond III (209) et son grand portrait ou plutôt de son successeur, Ladislas IV (782) en żupan polono-lituanien rouge, qui semblait pour l'auteur de l'inventaire « habillé comme Dante » (del Re di Polonia vestiti tutto di Dante). Une autre note mentionne un portrait du roi de Pologne en demi-figure (822). Une gravure représentant la victoire du monarque nouvellement élu sur les troupes moscovites qui assiégeaient Smolensk (l'espugnatione dell esercito de Moscoviti dal Re di Polonia, 192) était probablement aussi un cadeau de Ladislas. Dans les collections de Don Taddeo Barberini (1603-1647), prince de Palestrina et gonfalonier de l'Église, frère des cardinaux Francesco et Antonio, inventoriées dans les années 1648-1649, se trouve le portrait d'une reine polonaise non identifiée (Hedagres [Edvige-Hedwige ?] Regina di Polonia, 305), tandis que l'inventaire du cardinal Francesco de 1679 mentionne « un portrait d'une reine de Pologne » (il ritratto d'una Regina di Polonia, 112) (d'après « Biuletyn historii sztuki », tome 47, p. 153 -154). Le portrait de Ladislas IV Vasa en robe de couronnement et une grande couronne, attribué à Jan Chryzostom Proszowski, se trouve dans le Palais des grands maitres à La Valette, à Malte.

Au XVIIe siècle, comme aujourd'hui où les riches commandent des objets très personnalisés dans des endroits lointains en raison de leur caractère unique et de leur qualité, les portraits étaient commandés aux meilleurs ateliers d'Europe. En 1646, Pierre Des Noyers, secrétaire de la reine Marie Louise, écrivait que la chapelle du Château royal de Varsovie était « ornée de nombreux tableaux des peintres les plus célèbres ». Quatre ans plus tard, en 1650, la reine commande à Paris, par l'intermédiaire de Des Noyers, un grand tableau la représentant elle et ses deux époux. Le concept du tableau, exécuté par Justus van Egmont, a été développé par l'abbé Michel de Marolles - la reine en tant que déesse romaine Junon assise entre deux Jupiters, l'un céleste (Ladislas IV Vasa) et l'autre terrestre (Jean Casimir Vasa) - « Une Junon représentée assise entre deux Jupiters, l'un céleste et l'autre terrestre. Cette Déesse plus belle qu'elle ne fut jamais sous le visage de la Reine » (d'après « Bulletin de la Société de l'histoire de l'art français », p. 34).

Cette pratique était également très bénéfique d'un point de vue logistique pour un monarque souhaitant glorifier sa dynastie et son pays. Les portraits commandés à Paris pouvaient être offerts à la reine de France (qui était une cousine des Vasa), ou envoyés plus loin à Madrid, Florence, Rome ou Londres. Les monarques de Pologne-Lituanie envoyaient fréquemment des cadeaux précieux et riches à des personnes à l'étranger, comme Michel de Marolles, mentionné, qui en 1649 reçut de la reine des vases dorés et une boîte en argent doré et sculpté.

Les Vasa possédaient également une importante collection de sculptures antiques, dont la majorité fut sans doute acquise à Rome. Les sculptures de Varsovie et de Łobzów furent détruites lors du déluge (1655-1660) et certaines furent pillées par Frédéric-Guillaume (1620-1688), électeur de Brandebourg et duc de Prusse (d'après « Świat polskich Wazów: eseje », p. 56, 299, 316).

En 2022, deux portraits d'un noble et de son épouse (Ritratto di nobile, Ritratto di gentildonna), attribués à un peintre romain du XVIIe siècle, ont été vendus à Rome (huile sur toile, 84 x 67 et 84 x 68 cm, vendue à Bolli & Romiti, 18 mai 2022, lot 61-62). Les deux viennent « d’un palais romain ». Ces peintures reproduisent des effigies bien connues du roi Ladislas IV Vasa et de sa seconde épouse Marie-Louise de Gonzague. Le portrait du roi est une version de l'effigie datant d'environ 1647, semblable à la miniature du Musée national de Varsovie (Min.726 MNW) et le portrait de la reine est une copie d'un tableau de Justus van Egmont dans le château royal de Varsovie (ZKW/2283/ab). Dans la miniature mentionnée, Ladislas a les cheveux blonds et une moustache blonde aussi, et dans le portrait romain, il a les cheveux foncés, ce qui indique que le peintre a copié certaines effigies générales du roi - dessins ou gravures. Il est également possible que Ladislas chauve portait des perruques de différentes couleurs ou se teignait les cheveux et la barbe, comme le vice-roi de Naples en 1625.

Le style des deux tableaux rappelle étroitement les œuvres attribuées à Giovanni Antonio Galli, dit lo Spadarino, membre des Caravagesti, qui a peint le portrait de Ladislas de la collection Gundulić, aujourd'hui au château de Kórnik (MK 03369). Parmi les plus proches figurent le très sombre portrait de Geronima Giustiniani (1520/30 - vers 1600) en veuve conservé au Musée des Beaux-Arts de Nancy (inv. 606), peint à titre posthume avant 1637, Ecce Homo de collection particulière à Madrid (vendu chez Christie's Londres, 7 juillet 2009, lot 22) et un Chérubin vendu en 2022 (Lucas Aste à Milan, 20 septembre 2022, lot 90). Les portraits ne sont pas aussi finement peints que le portrait mentionné de Ladislas à Kórnik, il est donc possible qu'ils fassent partie d'une série d'effigies commandées vers 1647 et peintes par l'atelier de Spadarino.

Très proche du style de Spadarino et de son atelier est également le portrait du prince-cardinal Jean Casimir Vasa avec une couronne princière, également créé à cette époque, aujourd'hui à l'Université pontificale grégorienne de Rome. En 1641, le prince décide de devenir jésuite et arrive à Rome en 1643. Il est nommé cardinal par Innocent X le 28 mars 1646. En octobre 1647, il démissionne pour se présenter aux élections au trône polono-lituanien a épousé sa belle-sœur veuve Marie-Louise de Gonzague. Peut-être peu de temps après l'élection, le 20 novembre 1648, une inscription pertinente en latin fut ajoutée au portrait (CASIMIRVS SOC. IESV S.R.E. CARDINALIS ET POLONIE REX). Deux autres exemplaires de cette effigie sont connus, tous deux réalisés par des artistes différents. L'une, conservée à l'hospice polonais à Rome, est proche du style de Simone Cantarini, et l'autre, attribuée à l'école romaine, se trouve à la Pinacothèque nationale de Ferrare (Galleria Estense à Modène, huile sur toile, 98 x 74 cm, PNFe 251).
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Les coups de pinceau audacieux de ce tableau rappellent également les chérubins de l'atelier de Galli, comme celui vendu en 2020 (vendu chez Cambi Casa d'Aste à Gênes, le 11 décembre 2020, lot 332), ainsi que des vagues dans la Naissance de Vénus, plus finement peinte, peut-être créée pour un cardinal ou un riche noble (vendu chez Christie's Londres, 6 juillet 2018, lot 214).

Un portrait similaire de la reine, attribué à un suiveur de Pierre Mignard (école française du XVIIIe siècle), a été vendu à Neuilly-sur-Seine en 2013 (huile sur toile, 50 x 42 cm, vendue chez Aguttes, 24 septembre 2013, lot 12). Sa robe est noire, ce qui pourrait indiquer qu'il a été créé vers 1648, lorsque la reine était en deuil après la mort de Ladislas IV. Il est intéressant de noter que ce portrait de la reine ressemble au style du portrait de Jean Casimir à Ferrare. Les deux œuvres peuvent être comparées à des peintures attribuées à Francesco Cairo (1607-1665), également connu sous le nom de Francesco del Cairo, peintre italien actif en Lombardie et dans le Piémont. Cairo est né et mort à Milan. En 1633, il s'installe à Turin pour travailler comme peintre de cour pour la Maison de Savoie et entre 1637 et 1638, il se rend à Rome. Entre 1646 et 1649, il revient à Turin. Sainte Christine de Bolsena de Cairo au Palais des grands-ducs de Lituanie à Vilnius, généralement datée entre 1644 et 1648, est particulièrement similaire.

On peut également envisager la paternité de l'atelier de Cairo, dans le cas d'un autre portrait de Jean Casimir conservé à la Pinacothèque nationale de Ferrare (Galleria Estense, huile sur toile, 87 x 71 cm, PNFe 250), qui fut probablement réalisé peu après sa nomination comme cardinal en 1646 (inscription : JOO. CASIMIR. FIL. REGIS POLON. S. R. E. CARD./ E SOC. E. IESV). 

La collection Stampe V de la Bibliothèque vaticane conserve une étude préparatoire pour une gravure représentant le cardinal Jean Casimir. Ce dessin est très probablement inspiré d'un portrait peint du cardinal, probablement issu de la collection papale. Cette étude est unique en son genre parmi les portraits peints connus du prince-cardinal ; elle s'inspirait donc d'un portrait disparu d'un autre peintre. L'artiste probable de ce portrait était Andrea Sacchi (1599-1661), l'un des artistes les plus importants de Rome à cette époque. Il a probablement été réalisé en plusieurs copies, dont certaines furent également envoyées en Sarmatie. Les œuvres de Sacchi dans la République étaient populaires de son vivant, comme en témoigne la fresque magistralement peinte dans le bâtiment de la porte du monastère camaldule de Bielany, près de Cracovie : la Vision de saint Romuald, d'après la composition la plus célèbre d'Andrea, exécutée vers 1631 (Pinacoteca Vaticana). La fresque a probablement été réalisée vers 1630 ou 1640, donc peu après l'originale. Le monastère de Bielany a reçu la visite de Ladislas IV et de Jean Casimir. Le premier y fonda la chapelle royale, décorée entre 1635 et 1636 par Tommaso Dolabella (les scènes religieuses représentent vraisemblablement des intérieurs des résidences royales). La chapelle Saint-Romuald, tout aussi remarquable, fut financée en 1643 par Rafał del Pace (mort en 1654), un riche marchand de soie issu d'une famille florentine installée à Cracovie depuis 1577. Le tableau du Songe de saint Romuald dans la chapelle Del Pace (Delpacowska) s'inspire également des œuvres de Sacchi (d'après « Wystrój malarski kaplic kościoła Kamedułów na Bielanach ... » de Jerzy Żmudziński, p. 91). Au palais de Wilanów à Varsovie se trouve une autre copie du XVIIe siècle de la Vision de saint Romuald de Sacchi (inv. Wil.1838), provenant de la collection de Stanisław Kostka Potocki (1755-1821).

​Portrait du roi Ladislas IV Vasa (1595-1648) par l'atelier de Giovanni Antonio Galli, dit lo Spadarino, vers 1647, collection particulière.

​Portrait de la reine Marie-Louise de Gonzague (1611-1667) par l'atelier de Giovanni Antonio Galli, dit lo Spadarino, vers 1647, collection particulière.

​Reconstitution hypothétique du portrait du prince-cardinal Jean Casimir Vasa (1609-1672) par Andrea Sacchi, vers 1646, perdu. © Marcin Latka

​​Portrait du prince-cardinal Jean Casimir Vasa (1609-1672) par l'atelier de Francesco Cairo, vers 1646, Pinacothèque nationale de Ferrare.

​Portrait du prince-cardinal Jean Casimir Vasa (1609-1672) par l'atelier de Giovanni Antonio Galli, dit lo Spadarino, vers 1647, Université pontificale grégorienne.

​Portrait du prince-cardinal Jean Casimir Vasa (1609-1672) par l'atelier de Francesco Cairo, vers 1648, Pinacothèque nationale de Ferrare.

​Portrait de la reine Marie-Louise de Gonzague (1611-1667) par l'atelier de Francesco Cairo, après 1648, collection particulière.

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Portraits de Marie-Louise de Gonzague par Justus van Egmont et l'atelier des Beaubrun

L'une des meilleures œuvres signées du peintre flamand Justus van Egmont (né à Leyde aux Pays-Bas), est un portrait en pied de Marie-Louise de Gonzague (1611-1667), duchesse de Nevers, créé à Paris en 1645 (légende, signature, lieu et date verso : MARIAE PRINCIPI MANTUANAE, DUCISSAE NVERNENSI.&.Justus d'Egmont Pinxit a. 1645. Parisi), une année où la délégation polono-lithianienne est arrivée à Paris (19 septembre) pour signer un contrat de mariage du roi veuf Ladislas IV avec Marie-Louise. On pense qu'elle a apporté le portrait avec elle à Varsovie (aujourd'hui au Musée national de Varsovie, huile sur toile, 228 x 145 cm, inv. M.Ob.568 MNW), mais il est également possible qu'il ait été envoyé en Pologne peu de temps avant la signature du contrat. Le dramaturge et poète néerlandais Joost van den Vondel (1587-1679), auteur en décembre 1645 de plusieurs poèmes à la gloire du roi Ladislas IV Vasa et de son épouse (Aen de Gezanten van Polen ; Op de Koninglijcke Bruit van Polen ; Op Vladislaus, Koning van Polen en Zweden ; Geluck aen Louyse Marie), fait référence dans son poème « Sur l'image de l'épouse royale de Pologne » à un portrait de Marie-Louise « peint à Paris, comme une nymphe dans un petit bois, vêtue d'une robe d'or, ornée de diamants et de perles » (Te Parijs geschildert, als een Nymf in bosschaedje, en gouden laken, met diamanten en paerlen geboort). Le poème fait très probablement référence au tableau aujourd'hui conservé à Varsovie ou à sa copie. L'oranger, planté dans un pot et couvert de fruits et de fleurs, est clairement associé au mariage de la princesse, « comme symbole de mariage, d'amour durable et de fertilité » (d'après « Sztuka w kręgu królowej Ludwiki Marii Gonzagi ... » d'Artur Badach, p. 215).

​Vers cette même année également Jeremias Falck Polonus, un graveur de Gdańsk qui s'installa à Paris en 1639, réalisa une gravure à l'effigie de Marie-Louise en duchesse de Nevers (Herzog Anton Ulrich-Museum), puis il modifia cette estampe, changea l'inscription, le couronne ducale en couronne royale (corona clausa) et a remplacé les fleurs et l'éventail dans ses mains par un orbe et un sceptre et a ajouté la date « 1645 » (Collection nationale des arts graphiques à Munich). D'après l'inscription au bas de cette gravure l'original (peinture ou dessin) a été réalisé par Justus van Egmont (Justus d'Egmont fecit Cum Privilegio...). Pieter de Jode le Jeune publia vers 1646 à Anvers une autre version de cette estampe (Kunstsammlungen der Veste Coburg).

Portrait d'une noble dame au château de Weissenstein à Pommersfelden, Bavière (huile sur toile, 75 x 60 cm) montre une jeune femme dans une pose presque identique à celle des gravures mentionnées représentant Marie-Louise de Gonzague. Ce tableau est attribué à Jacob Adriaensz Backer, mais son style est également très proche de Justus van Egmont et la femme représentée ressemble étroitement à Marie-Louise d'après les gravures mentionnées et d'autres portraits.

La même femme a également été représentée dans un autre tableau de Justus van Egmont montrant une dame comme Diane la chasseresse, la déesse de la chasse, de la nature, de la végétation, de l'accouchement et de la chasteté, aujourd'hui au château de Versailles (huile sur toile, 184 x 102,6, inv. MNR 41). Elle a été identifiée comme étant l'effigie de Madame de Montespan (1640-1707), mais le style de sa coiffure indique que la peinture a été créée dans les années 1640. Ce portrait en pied a été acquis par Hermann Göring auprès de Joseph Schmid, son ami proche, le 12 janvier 1943 pour son domaine de chasse à Carinhall, au nord-est de Berlin. Son histoire antérieure est inconnue, il ne peut donc être exclu que le tableau ait été confisqué en Pologne ou dans d'autres pays formant la République polono-lituanienne. Après la guerre, la toile a été transférée en France en 1950 depuis le Central Collecting Point de Munich. Une effigie similaire de la déesse Diane de la même période est visible dans une estampe montrant l'arc de triomphe Pyramides ante fores Regii Hospitii (Bibliothèque nationale de Varsovie), troisième décoration éphémère à Gdańsk pour célébrer l'entrée solennelle de Marie-Louise de Gonzague dans la ville. Dans cette porte triomphale, l'aigle polonais est placé entre deux obélisques avec les figures d'Apollon et de Diane sous les monogrammes royaux symbolisant les épouses - L4 pour Ladislas IV et ML pour Marie-Louise. Cette estampe a été créée en 1646 par Jeremias Falck Polonus d'après un dessin ou une peinture du peintre de Gdańsk Adolf Boy. Les deux obélisques sont enlacés par des vignes et autres lianes, symbole d'attachement.

Des feuilles de vigne, comme dans l'obélisque d'Apollon, ou plus vraisemblablement un chêne, sont visibles dans un autre tableau de Justus van Egmont de la même époque (huile sur toile, 101,5 x 71,5 cm, Christie's à Paris, vente 21059, 18 mai 2022, lot 193). Il provient d'une collection privée en France et selon une inscription manuscrite au dos de la toile, il a été attribué à Pierre Mignard et aurait été créé à Paris en 1677. La femme représentée a été identifiée comme étant Françoise-Marguerite de Sévigné, comtesse de Grignan (1646-1705), cependant, comme dans le cas du tableau de Versailles, sa coiffure indique qu'il a été créé dans les années 1640. La femme ressemble beaucoup à Marie-Louise d'après d'autres portraits de van Egmont (identification suggérée par Wladyslaw Maximowicz), elle tient sa main droite sur les feuilles, sa main gauche sur son cœur et son regard est dirigé vers la personne (très probablement un homme) de un portrait en pendant qui ne s'est probablement pas conservé. Le chêne fait allusion à un roi puissant, les Grecs et les Romains associant l'arbre à leur dieu le plus élevé, Zeus ou Jupiter, roi des dieux dans la religion et la mythologie romaines antiques. Michel de Marolles (1600-1681), que l'on peut considérer comme l'agent artistique de la reine de Pologne à Paris, mentionne dans ses Mémoires de 1650 avoir créé une devise « pour mettre au revers d'une Médaille, que M. des Noyers faisoit faire pour Sa Majesté, aïant égard à son roïal Enfantement. Elle étoit telle. Une Aigle qui fait son aire sur un Chêne, l'Aigle & le Chêne consacrés à Jupiter, avec ces mots de Silius Italicus : Dignos nutrit gestanda ad fulmina fætus [Elle nourrit une progéniture destinée à porter la foudre]. Pour dire que les Enfans de Sa Majesté seroient dignes de porter un jour le Sceptre; comme les Aiglons bien élevés, peuvent être dignes de porter: les Foudres de Jupiter » (« Les Mémoires de Michel de Marolles, Abbé de Villeloin ... », p. 345).

Un portrait de convention similaire au tableau de Varsovie de van Egmont représente la même femme assise sous l'arbre dans un parc au crépuscule et tenant un petit livre (huile sur toile, 128 x 97 cm, Ader à Paris, 17 décembre 2014, lot 17, comme par l'école française vers 1660). Elle porte une robe noire, très probablement une robe de deuil après la mort de Louis XIII de France (décédé le 14 mai 1643) ou après la mort de Ladislas IV Vasa (décédé le 20 mai 1648), premier mari de Marie-Louise. La reine de Pologne était représentée dans une tenue très similaire dans l'estampe montrant la cérémonie de passation du contrat de mariage à Fontainebleau, créée par Abraham Bosse en 1645. Une structure avec des obélisques en arrière-plan lointain ressemble à un arc de triomphe à Elbląg pour célébrer l'entrée cérémonielle de Marie-Louise le 23 février 1646 (Archives d'État à Gdańsk).

Obélisque, symbole phallique qui représentait le dieu égyptien de la lumière et des morts, le souverain des enfers, le dieu de la résurrection et de la fertilité, Osiris, après avoir été transporté à Rome, est devenu un symbole du pouvoir impérial et du triomphe militaire.

Différentes plantes symboliques sont visibles dans les gravures de Jeremias Falck Polonus, représentant la reine, comme un lys, un tournesol, un œillet et une rose, entre autres. Marie-Louise agrandit les jardins royaux de Varsovie et Simon Paulli en parle dans sa Viridaria varia regia, publiée en 1653, catalogue des plantes des jardins botaniques de Copenhague, Paris et Varsovie. La reine a établi deux jardins botaniques à Varsovie en 1650, l'un à côté de la Villa Regia (plus tard le palais Casimir) et l'autre - à côté du château royal. Catalogus Plantarum Tum exoticarum quam indigenatum quae Anno M.DC.LI in hortis Regiis Warsaviae ... de Martinus Bernhardus (Marcin Bernhardi), botaniste et chirurgien de la cour du roi Jean II Casimir Vasa, publié à Gdańsk en 1652, décrit les plantes dans ces jardins, une grande partie fut importée de Hongrie (d'après « Rys historyczno-statystyczny wzrostu i stanu miasta Warszawy... » de Franciszek Maksymilian Sobieszczański, p. 475).

Un portrait d'une reine assise sur une chaise avec la couronne royale sur la table à côté d'elle, vendu à Lisbonne en 2015 (huile sur toile, 128 x 96 cm, Veritas Art Auctioneers, 10 décembre 2015, lot 585), ressemble beaucoup à d'autres effigies de Marie-Louise de Gonzague. Ce tableau a été identifié comme un portrait de D. Luísa de Gusmão (Luisa de Guzmán, 1613-1666), reine du Portugal ou de sa fille Catherine de Bragance (1638-1705), reine d'Angleterre, cependant, aucune similitude avec leurs représentations ne peut être trouvé. La gravure sur cuivre de Willem Hondius au Musée national de Cracovie (numéro d'inventaire MNK III-ryc.-37107), une étude de l'arc de triomphe Porta tempore regiarum nuptiarum à Gdańsk pour célébrer l'entrée solennelle de Marie-Louise en 1646, montre la reine assis sur une chaise similaire, ainsi que la médaille d'or de mariage créée cette année-là à Gdańsk par Johann Höhn (collection privée). Stylistiquement, le portrait de Lisbonne est très proche de l'effigie d'Anne d'Autriche (1601-1666), reine de France, cousine de Ladislas IV et de Jean II Casimir, au monastère des Visitandines à Varsovie. Ce portrait a très probablement été apporté en Pologne par Marie-Louise ou envoyé à Varsovie par la reine de France à ses cousins ​​et ressemble beaucoup aux autres portraits d'Anne par l'atelier d'Henri et de son cousin Charles Beaubrun. Il est fort possible que le portrait de Lisbonne ait été commandé vers 1650 à l'atelier des Beaubrun à Paris comme l'un des séries et envoyé au Portugal.

Portrait de Marie-Louise de Gonzague (1611-1667) dans un ovale par Justus van Egmont, vers 1645, château de Weissenstein à Pommersfelden. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Marie-Louise de Gonzague (1611-1667) assise dans un parc au crépuscule par Justus van Egmont, vers ​1643-1648, collection particulière.

​Portrait de Marie-Louise de Gonzague (1611-1667) dans un bosquet par Justus van Egmont, 1645, Musée national de Varsovie.

Portrait de Marie-Louise de Gonzague (1611-1667) en Diane chasseresse par Justus van Egmont, vers ​1645-1650, Château de Versailles.

Portrait de Marie-Louise de Gonzague (1611-1667) tenant une branche par Justus van Egmont, vers ​1645-1650, collection particulière.

Portrait de Marie-Louise de Gonzague (1611-1667) avec la couronne royale par l'atelier d'Henri et Charles Beaubrun, vers 1650, collection particulière.

Tableau allégorique représentant la reine Marie-Louise de Gonzague en déesse romaine Junon et ses deux époux en Jupiters, par Justus van Egmont

​« Cependant la Sérénissime Reine de Pologne étant devenue veuve, par la mort d'Uladislas [Ladislas], quatrieme du nom, son premier Mari, l'un des grands Princes de son tems, & qui avoit acquis le plus de réputation par sa prudence & par sa valeur, épousa en secondes Noces, sur la fin de cette année, le Prince Jean Casimir, son Beau-frere, qui fut en même-tems élu & couronné Roi de Pologne; ce qui ne doit point être trouvé étrange, puisqu'il n'y avoit point eu d'Enfans du premier lit ; & l'année suivante, cette grande Princesse, pour me donner des marques de sa gratitude & de sa magnificence, me fit présent d'un buffet de vermeil doré, ciselé, par les mains de M. des Noyers, Sécretaire de ses Commandemens qu'elle avoit envoïé en France. Elle l'avoit aussi accompagné d'une médaille d'or de grand prix, que je garde cherement, & que je désire conserver, pour mémoire des faveurs d'une si grande Princesse.

Enfin la nouvelle nous étant venue de la grossesse de la Reine de Pologne, & m'aïant mandé elle-même, qu'elle désiroit se faire peindre dans un grand Tableau, avec le Roi son Epoux, & le feu Roi son premier Mari, représentant quelque sujet tiré de l'Histoire; je lui mandai que j'en avois dit mes pensées au Peintre Juste d'Egmont, & qu'il y avoit si heureusement rencontré, que je ne pensois pas qu'il eût jamais rien fait de si beau, & qu'il s'étoit enfin résolu de suivre une invention que j'avois tirée des Fables héroïques des Anciens puisqu'il ne s'en étoit point présenté à mon souvenir dans l'Histoire sainte ou profane, qui fût digne de leurs Majestés.

Voici donc comme j'en composai le sujet. Une Junon représentée assise entre deux Jupiters, l'un céleste, & l'autre terrestre. Cette Déesse plus belle qu'elle ne fut jamais, sous le visage de la Reine; le Jupiter céleste sous le visage du feu Roi Udalislas, quatrieme; & le Terrestre sous celui du Roi Jean Casimir. Ces figures qui font les symboles de la Dignité roïale, quand elle est accompagnée de justice & de bonté, portent les mêmes enseignes qui les sont reconnoître dans les Statues & les Médailles antiques, avec des devises tirées de Virgile, que j'avois appropriées au sujet. Celle du Jupiter céleste, étoit une Aigle blanche, comme l'Aigle éploïée de Pologne qui se soutient en l'air, avec ces mots: Supereminet omnes, il excelle sur tous. Pour dire que comme l'Aigle s'éleve au-dessus de tous les autres Oiseaux, aussi Jupiter, & le feu Roi Uladislas, excellent entre les Dieux & les Rois.

Celle du Jupiter terrestre, étoit une Aigle noire, qui tenoit la foudre en sa main, & qui avoit du rapport à l'Aigle qui soutient les Armes de Mantoue, avec ces mots, Quo non præstantior alter [Il n'y a personne de plus excellent que lui], l'autre n'est point plus grand. Pour dire que ni l'autre Aigle n'est point plus considérable que celle-ci, ni aucun Prince ne surmonte point en mérite, ni en générosité le Sérénissime Roi Casimir.

La Devise de la Junon, étoit le Paon, attribué à cette Déesse, avec ces mots, Et Soror & Conjux ; elle est Epouse & Sœur. Pour dire qu'elle est Femme & Sœur de l'un & de l'autre Jupiter; ce qui n'appartenoit qu'à elle seule, & à la Reine de Pologne, comme à la plus grande des Déesses, & à la premiere des Reines du Nord, puisqu'en effet Sa Majesté étoit devenue Epouse du Roi, dont elle étoit Sœur ; ce qui ne s'étoit guere vu dans la Roïauté, & ce qui, par conséquent, ne se pouvoit appliquer à d'autres qu'à elle.

On devoit aussi représenter un petit Enfant sur un Cigne, entre la Junon & le Jupiter terrestre, aïant égard au petit Prince qu'on attendoit des Couches roïales, & aux Cignes du Mince, qui passe à Mantoue, & à ceux de la Maison de Cleves, avec ces mots, Candore patrio [Avec une pureté native], pour désigner la pureté & la grandeur de son extraction.

Aux piés de la Reine, on devoit aussi écrire ce demi-vers du deuxieme de l'Enéïde : Toro ab alto [Du lit haut], pour marquer le lieu où elle devoit être assise, qui est un haut dais; & pour dire aussi que d'un lit roïal, Sa Majesté avoit passé à un autre lit roïal ».

Cette description d'un concept pour un tableau commandé à Paris par la reine Marie-Louise de Gonzague (1611-1667) en 1650 a été incluse dans les Mémoires de Michel de Marolles (1600-1681), connu sous le nom d'abbé de Marolles, un ecclésiastique et traducteur français (« Les Mémoires de Michel de Marolles, Abbé de Villeloin ... », p. 341-345, 394-395). Le premier volume des Mémoires, publié à Amsterdam en 1755, s'achève en 1655, année qui marque également la fin du mécénat royal polono-lituanien pour l'abbé de Marolles, ainsi que pour d'autres artistes importants d'Europe occidentale : « Mais voici une chose horrible. On m'apprend la déroute des Armées de Pologne, & la prospérité de celles de Suéde. Les nuages des troubles, s'étant formés dans toutes les parties du Nord, font enfin venu fondre sur ce Roïaume désolé. Les Cosaques, les Tartares & les Moscovites, y avoient fait des ravages depuis quelques années; mais les Suédois s'étant trouvés armés, peut-être pour d'autres entreprises, qu'il n'étoit pas encore tems de faire éclater, se sont servis de cette occasion, à quoi ont beaucoup aidé quelques Palatins [voïvodes] révoltés, qui ont violé les sermens de fidélité qu'ils devoient au Roi, à la Patrie & à la Religion ».

Le tableau, réalisé par le peintre flamand Justus van Egmont (1601-1674), fut donc sans doute détruit lors du déluge (1655-1660). Il était probablement destiné à la résidence principale du couple royal à l'époque : la Villa Regia à Varsovie. Marolles dans ses Mémoires a très probablement inclus la description du concept initial et non du tableau final, car la description serait difficile à réaliser littéralement et ne serait pas cohérente avec les peintures allégoriques de l'époque, dont des exemples sont le portrait de Marie de Médicis (1575-1642), reine de France en déesse Bellone, peint entre 1622-1625 par Pierre Paul Rubens (Musée du Louvre, INV 1792 ; MR 983), le portrait d'Anne d'Autriche (1601-1666) en Minerve des années 1640, attribué à Simon Vouet (Musée de l'Ermitage, inv. ГЭ-7523), le roi Louis XIII entre les allégories de France et de Navarre par Simon Vouet vers 1638 (Louvre, INV 8506 ; MR 2712) ou Louis XIII couronné par la Victoire par Philippe de Champaigne, peint vers 1634 (Louvre, INV 1135 ; MR 621). Le roi Louis XIII et sa mère Marie de Médicis furent le parrain et la marraine de Marie-Louise de Gonzague (d'après « Dynastia Wazów w Polsce » de Stefania Ochmann-Staniszewska, p. 142). Elle a également été élevée dans l'atmosphère de la cour de France, de sorte que le style grandiose de ces peintures allégoriques se reflétait sans doute dans l'œuvre commandée par la reine en 1650.

Le portrait de 1646 des deux épouses du prince Janusz Radziwill (1612-1655), Catherine Potocka et Maria Lupu, conservé au Musée national d'art de la République de Biélorussie (inv. ЗЖ-125, signé et daté en bas à gauche : Johan Schretter / WILNÆ 1646), indique que le concept d'un tel portrait ne serait pas entièrement une invention de de Marolles et que l'inspiration pourrait être une initiative de la reine. 

Si van Egmont s'est inspiré des « Statues & des Médailles antiques », il a probablement aussi représenté deux protagonistes principaux, la reine Marie-Louise et le roi Jean-Casimir, debout et non assis comme l'indique Marolles. Le centre de la composition serait plutôt l'enfant attendu et non la reine comme le suggère la description. Ce tableau fut l'une des plus importantes commandes de la reine de Pologne et sans doute l'une des œuvres majeures du peintre. Il est intéressant de noter que, hormis la mention du concept dans les Mémoires de l'auteur, rien d'autre ne semble subsister pour commémorer cette œuvre d'art. Plusieurs consultations furent sans doute nécessaires, notamment des lettres de la reine au peintre et vice-versa. Des dessins d'étude furent envoyés de Varsovie à Paris, puis de Paris à Varsovie pour obtenir l'approbation de la composition. Des peintures de type modello ou ricordo furent probablement également réalisées. De telles commandes royales importantes ne furent jamais exécutées en un seul exemplaire. Des copies pourraient avoir été réalisées pour la cour de France, d'autres familles royales européennes, des membres de la famille Vasa, et probablement aussi d'importants magnats du pays, tels que les Radziwill ou les Lubomirski (l'inventaire de 1713 du palais Krasiński à Varsovie mentionne à l'article 3 un portrait de Marie-Louise avec ses deux maris, Item obrazy różne stojące i na ścianach, comparer « Inwentarze pałacu Krasińskich później Rzeczypospolitej » d'Ignacy Tadeusz Baranowski, p. 13). La raison pour laquelle rien d'autre n'a survécu pourrait être la controverse entourant le tableau. Le fait que la reine ait été représentée avec ses deux époux, tous déguisés en dieux romains, et qu'elle ait été également présentée comme l'épouse et la sœur de son époux, a sans doute créé un tabou autour de cette œuvre, notamment en Pologne-Lituanie-Ruthénie, traumatisée par les invasions barbares.

Une autre raison pourrait être la nudité. Marie de Médicis, la marraine de la reine, dans le tableau de Rubens mentionné plus haut, la représentant en Bellone, a un sein découvert. Deux statuettes en bronze du Louvre (inv. OA 11054, OA 11055), créées au début du XVIIe siècle par Barthélemy Prieur (vers 1536-1611), représentent le roi Henri IV de France (1553-1610), nu et musclé, en Jupiter, roi des dieux de l'Olympe, et son épouse Marie de Médicis, seins nus, en Junon, reine des dieux. Tous deux sont accompagnés des oiseaux symboliques des deux dieux : l'aigle et le paon. Dans un ensemble similaire de statuettes en bronze conservé au Walters Art Museum de Baltimore (inv. 54.667, 54.668), créé par Mathieu Jacquet (vers 1545-1611) entre 1605 et 1609 environ, le roi de France et son épouse sont également représentés comme les mêmes dieux romains, tandis que dans cet ensemble, le roi est à moitié nu tandis que la reine est entièrement vêtue. La nudité est également présente dans la Libéralité de Titus (Allégorie de la Libéralité de Louis XIII et du Cardinal de Richelieu), peinte par Jacques Stella vers 1637-1638, où le roi Louis XIII est représenté sous les traits de l'empereur romain Titus (39-81) accompagné du cardinal de Richelieu vêtu de la toge romaine au milieu des bacchanales (Harvard Art Museums, Fogg Museum, inv. 1972.362). De nombreuses représentations de cette époque, d'une manière générale, montrent Jupiter et Junon entièrement nus (gravure de 1586 représentant Jupiter sur un aigle par Philips Galle d'après Jacques Jonghelinck et gravure avec Junon par Willem Isaacsz Swanenburg, probablement de la fin du XVIe siècle) ou à moitié nus (gravure avec Junon par Jan Saenredam d'après Hendrick Goltzius, de la fin du XVIe siècle).

Comme le tableau était semi-officiel, probablement destiné à l'une des pièces principales de la résidence royale suburbaine, il ne représentait probablement pas tous les personnages nus, ce qui n'est pas mentionné par Marolles. La représentation de la reine de France en Bellone était destinée à son palais du Luxembourg à Paris. Les statuettes mentionnées étaient probablement également destinées à la résidence privée du roi et de la reine de France. Le tableau commandé par Marie-Louise étant également destiné à commémorer sa grossesse et son rôle de mère du successeur au trône et de mère de la nation, elle était probablement représentée seins nus, en référence à Junon, déesse du mariage et de la maternité, et au mythe de la naissance de la Voie lactée. Avant 1636, le roi Philippe IV d'Espagne, parent de Ladislas IV et de Jean Casimir, commanda la scène de l'Origine de la Voie lactée pour son pavillon de chasse de Torre de la Parada, près de Madrid. Le tableau, aujourd'hui conservé au musée du Prado (inv. P001668), peint par Pierre Paul Rubens, représente Junon déversant son lait maternel. 

De plus, puisque Ladislas IV était représenté comme Jupiter céleste, le Jupiter terrestre, c'est-à-dire son demi-frère Jean Casimir, pourrait potentiellement faire référence à Jupiter oriental, c'est-à-dire Jupiter Dolichenus, tout comme le roi Sigismond Auguste dans une peinture allégorique de Paris Bordone des années 1540 (Musée de l'Ermitage, inv. ГЭ-163). Jupiter Dolichenus était généralement représenté en armure et tenant une hache à deux pointes. Jean Casimir était représenté en armure de style romain dans l'Apothéose, créée par le peintre et graveur hollandais Cornelis Bloemaert II (1603-1692), actif à Rome depuis 1633, d'après un dessin de Lazzaro Baldi (vers 1624-1703), inscrit en bas à gauche : Lazarus Baldus del : C. Bloemaert sculp. (Académie royale des beaux-arts de San Fernando à Madrid, inv. C-42-053). Le roi était représenté à cheval recevant la couronne et le sabre des mains des personnifications féminines de Pologne et de Lituanie, debout sous un monument orné du buste de Ladislas IV. Baldi a dû s'inspirer des œuvres d'autres artistes vivant à Rome ou envoyés de Pologne pour des effigies, des armoiries et d'autres symboles, car sa visite en Sarmatie n'est pas confirmée par les sources.

Il est très intéressant de savoir comment van Egmont a obtenu les effigies de la reine et de ses époux, car sa visite à République polono-lituanienne n'est pas non plus confirmée par les sources et est plutôt improbable. Pour les effigies de Marie-Louise, il pourrait s'appuyer sur des portraits antérieurs, mais celles-ci datent d'environ 1645, donc créées cinq ans plus tôt. Par conséquent, Justus a dû recevoir de Varsovie des représentations détaillées des monarques, réalisées vers 1650.

Outre le portrait le plus célèbre de Marie-Louise par van Egmont, un portrait en pied provenant de la collection du dernier monarque élu de la République, Stanislas Auguste Poniatowski (1732-1798), aujourd'hui conservé au Musée national de Varsovie (inv. M.Ob.568 MNW), il existe également plusieurs autres portraits de la reine réalisés dans le style de ce peintre. Le tableau de la collection Poniatowski a été peint en 1645, peu avant le départ de Marie-Louise pour la Pologne. La présence du peintre en Sarmatie n'étant pas confirmée, les autres portraits sont considérés comme l'œuvre de ses suiveurs. L'un de ces tableaux est un portrait en habit de couronnement au château de Versailles (huile sur toile, 82 x 65 cm, inv. MV 3461), probablement peint après le couronnement de la reine le 15 juillet 1646 à la cathédrale du Wawel à Cracovie. Ce tableau fut acquis de M. Legrand pour 200 francs le 23 juillet 1834. L'autre est un tableau ovale conservé au Château royal de Varsovie (huile sur toile, 82 x 66 cm, inv. ZKW/2283/ab), dans la même pose, mais habillé différemment, considéré comme une copie d'un original perdu de van Egmont. Le portrait ovale fut acquis par Andrzej Ciechanowiecki (1924-2015) auprès d'une collection privée parisienne. Un autre, très similaire, quoique moins élaboré, fut donné en 2018 au palais de Wilanów à Varsovie (inscription en français dans la partie supérieure : LOYSSE MARIE DE GONSAGVE ROYNE / DE POLLONGNE). Les graveurs Willem Hondius, actif à Gdańsk, en 1649, et Robert Nanteuil, actif à Paris, en 1653, ont créé des gravures avec le portrait de la reine d'après des portraits similaires de Justus van Egmont (Musée national de Cracovie, inv. MNK III-ryc.-14783 et MNK III-ryc.-35890, inscrits : ab Iusto d'Egmont depictam et Juste pinx.).

Il existe également de nombreuses autres copies de cette effigie par différents peintres, comme un tableau au couvent des Sœurs de la Charité à Varsovie avec une couronne sur une table, le tableau de l'église de la Sainte-Croix à Varsovie avec de la dentelle ajoutée autour de son décolleté pour couvrir ses seins (peut-être ajouté après le déluge), un exemplaire avec une inscription française dans la partie supérieure dans une collection privée, ainsi que des copies de peintres italiens : dans le sanctuaire « delle Grazie » à Curtatone près de Mantoue et dans l'hospice polonais à Rome (de la collection d'Izydor Czosnowski, inscription : MARIA LUISA DI NIVERS REGINA DI POLLONIA). Le portrait de Curtatone est attribué à un peintre de Mantoue (huile sur toile, 93 x 76 cm, d'après « Carlo I Gonzaga Nevers e la sua famiglia ... » de Paolo Bertelli, p. 130, 140). Il représente la reine tenant deux roses, peut-être en référence à un portrait de la reine Barbara Radziwill (1520/1523-1551) par Lambert Sustris, connu sous le nom de Portrait Carleton à Chatsworth House, identifié et attribué par moi. Il existe également une bonne copie de la collection Potocki au palais de Wilanów, considérée comme datant du XVIIIe siècle (inv. Wil.1286).

Reconstitution hypothétique d'un tableau allégorique représentant la reine Marie-Louise de Gonzague (1611-1667) en déesse romaine Junon et ses deux époux : le roi Jean II Casimir Vasa (1609-1672) en Jupiter terrestre et le roi Ladislas IV Vasa (1595-1648) en Jupiter céleste, par Justus van Egmont, 1650. Image générée par l'IA avec mes modifications et corrections, © Marcin Latka

Apothéose de Jean II Casimir Vasa (1609-1672) par Cornelis Bloemaert d'après Lazzaro Baldi, vers 1648, Académie royale des beaux-arts de San Fernando à Madrid.

​Portrait de la reine Marie-Louise de Gonzague (1611-1667) en habit de couronnement, par Justus van Egmont ou atelier, après 1646, Château de Versailles.

​Portrait de la reine Marie-Louise de Gonzague (1611-1667) par Justus van Egmont ou atelier, vers 1649, Château Royal de Varsovie.

​Portrait de la reine Marie-Louise de Gonzague (1611-1667) par l'atelier de Justus van Egmont, vers 1649, Palais de Wilanów à Varsovie.

​Portrait de la reine Marie-Louise de Gonzague (1611-1667) par le peintre mantouan, après 1649, Sanctuaire « delle Grazie » à Curtatone.

Portraits de Louise Charlotte de Brandebourg, duchesse de Courlande par Justus van Egmont

Le 9 octobre 1645 à Königsberg, la princesse calviniste Louise Charlotte de Brandebourg (1617-1676) épouse Jacob Kettler (1610-1682), duc de Courlande, qui faisait partie de la République polono-lituanienne, un luthérien.

La fille aînée de Georges-Guillaume, électeur de Brandebourg et d'Élisabeth-Charlotte du Palatinat était une descendante de Casimir IV Jagellon (1427-1492), roi de Pologne tant du côté paternel (par Madeleine de Saxe et Sophie de Legnica) que maternel (par Albert de Prusse). Elle était candidate pour devenir l'épouse de Ladislas IV, qui décida cependant d'épouser la princesse française Marie-Louise de Gonzague - le 26 septembre 1645 à Paris, Gerard Denhoff, voïvode de Poméranie, qui représentait le roi de Pologne, conclut un accord prénuptial avec le Cour de France.

La famille de Louise s'installe à Königsberg (Królewiec en polonais), capitale du duché de Prusse, fief de Pologne, en 1638. Après le mariage, le couple s'installe à Kuldiga puis à Jelgava dans le duché de Courlande. Louise Charlotte a aidé le duc Jacob dans la gouvernance, à la fois en prêtant de l'argent et en entretenant une correspondance avec de nombreuses personnalités politiques, comme le roi Jean II Casimir Vasa, la reine Christine de Suède ou le chancelier suédois Axel Oxenstierna, entre autres. Elle a eu une influence significative sur la politique de Courlande, dont la capitale Jelgava est devenue le centre des négociations entre la Pologne, la Russie, le Brandebourg et la Suède pendant le déluge (1655-1660). Le mari de Louise Charlotte, le duc Jacob, fit ses études à Rostock et à Leipzig et se rendit fréquemment à Szczecin pour rendre visite à son ami Boguslas XIV (1580-1637), duc de Poméranie. Il a également rendu visite à ses proches à Cieszyn. Vers 1629, Kettler se rendit à Birzai en Lituanie, qui appartenait à la famille Radziwill, afin de trouver une épouse. En 1634, il fait un grand tour d'Europe et après avoir passé plusieurs mois aux Pays-Bas, en juin 1635 il arrive à Paris. Jacob est resté en France pendant plus d'un an, puis est allé en Italie, mais il est possible qu'il ait également visité l'Angleterre ou l'Espagne pendant cette période. Il revient en Courlande au printemps 1637.

Sous le règne de Kettler, le duché faisait du commerce avec la France, Venise et le Danemark (des accords commerciaux furent conclus en 1643), le Portugal (1648), les Pays-Bas (1653), l'Angleterre (1654), l'Espagne (1656) et de nombreux autres pays, dont l'Empire ottoman. En 1642, il envoya quelques centaines de colons de Zélande sous la direction de Cornelius Caroon pour établir une colonie à Tobago. Lorsque cette colonie a été attaquée et que les survivants ont été évacués, une nouvelle colonie a été établie dans la baie de Great Courland en 1654.

Le 16 février 1639 à Vilnius, Jacob reçut l'investiture du roi Ladislas IV et prêta serment d'allégeance au roi lors d'une cérémonie solennelle au château de Vilnius. Le 20 avril 1646, Ladislas IV confirme le contrat de mariage entre le duc de Courlande et la fille de l'électeur de Brandebourg concernant la dot de la mariée en bijoux et terres de sa dot.

Dans le Trésor ecclésiastique de Vienne, il y a un grand autel d'ambre (190 cm de haut, numéro d'inventaire GS Kap 274) en forme de pyramide pointue, créé à Königsberg ou Gdańsk. Il est daté d'environ 1645-1650 et selon l'inscription latine au dos (Lovysa Charlotta D.: G: Princ: Brandenb.: Livoniae Curlandiae et Semigaliae Ducissa) il appartenait à Louise Charlotte de Brandebourg, duchesse de Courlande. Selon certaines théories, il aurait pu être offert par Andrzej Chryzostom Załuski (1650-1711), évêque de Varmie à l'Empereur vers 1700 (d'après « Bernstein, das “Preußische Gold” » de Kerstin Hinrichs, p. 142), bien que il ne peut être exclu que la Duchesse l'ait présenté à l'Empereur pendant le déluge ou avant.

Dans le palais impérial de Schönbrunn à Vienne, d'autre part, se trouve un portrait d'une dame avec un chien par Justus van Egmont, qui est identifié comme étant l'effigie d'Anne d'Autriche (1601-1666), reine de France (huile sur toile, 115 x 96 cm). La dame est assise dans un fauteuil doré en robe de satin gris-vert. Sur la base du costume et de la coiffure de la femme, ce portrait devrait être daté du début des années 1650, très similaire à ceux visibles dans un portrait de Marie-Henriette d’Angleterre (1631-1660) par Bartholomeus van der Helst au Rijksmuseum Amsterdam, signé et daté en haut à gauche : Bartholomeus van der helst 1652 f. Derrière une draperie vert foncé, il y a une vue d'un paysage montagneux, qui ressemble à la vue d'une baie sur Eylandt Tabago (île de Tobago), gravure sur cuivre de Romeyn de Hooghe, publiée avant 1690 (Bibliothèque royale des Pays-Bas).

Ce tableau provient de la collection de l'archiduc Léopold-Guillaume (d'après « Die Denkmale der Stadt Wien (XI. - XXI. Bezirk) » de Hans Tietze, p. 166, pièce 192). La jeune femme ne ressemble en rien aux effigies de la reine de France, qui en 1650 avait 49 ans, et sa physionomie s'inspire clairement des images de la reine de Pologne, Marie-Louise de Gonzague - par exemple dans la gravure de Willem Hondius au Musée national à Cracovie (numéro d'inventaire MNK III-ryc.-37107). À cette époque, le style de la reine de Pologne est évidemment devenu emblématique en Europe centrale, car dans le palais Lobkowicz au château de Prague se trouve un portrait de Maria Anna Freiin von Breuner née Khevenhüller, une dame d'honneur de l'impératrice Éléonore de Gonzague (1630-1686), nièce de Marie-Louise, probablement du début des années 1650 (I. 4575). Le portrait est quasiment identique à plusieurs effigies de la reine de Pologne, considérée comme la beauté idéale de l'époque.

​Un portrait peint dans un style similaire, représentant la même femme dans une robe vert-gris similaire, debout dans le jardin, a été vendu aux enchères à Lisbonne en 2023 (huile sur toile, 117 x 93,5 cm, Veritas Art Auctioneers, vente 132, 25 octobre 2023, lot 175, comme par une école française ou britannique, XVIIe ou XVIIIe siècle). Ce tableau est considéré comme représentant Françoise-Athénaïs de Rochechouart de Mortemart, marquise de Montespan (1640-1707), dite Madame de Montespan, cependant le costume et la coiffure du modèle indiquent que ce tableau devrait être daté du début des années 1650, lorsque la noble française avait environ 10 ou 15 ans. En 1663, Françoise-Athénaïs épousa le marquis de Montespan. De plus, la femme du portrait de Lisbonne tient une tulipe, symbole d'affection et de fidélité conjugale, comme dans les portraits de la reine Cécile-Renée d'Autriche (Alte Pinakothek à Munich, inv. 6781) et de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (Musée national de Varsovie, inv. MP 4979 MNW), un symbole plutôt inhabituel pour la célèbre maîtresse du roi Louis XIV (vers 1667). Il est possible que ce tableau soit arrivé au Portugal en même temps que le portrait de la reine Marie-Louise de Gonzague, également du peintre français et vendu aux enchères par la même maison de vente huit ans plus tôt (10 décembre 2015, lot 585).

La même femme figurait également dans un autre tableau dans le goût de Justus van Egmont (huile sur toile, 79 x 62,5 cm, Proantic, référence : 798554, XVIIIe siècle, style Louis XV). Les traits de son visage ressemblent beaucoup à Louise Charlotte de Brandebourg d'après son portrait au musée du palais de Rundale et à la sœur de Louise Charlotte Edwige-Sophie de Brandebourg (1623-1683), Landgravine de Hesse-Kassel d'après une gravure de Philipp Kilian, créée en 1663 (Bibliothèque nationale d'Autriche à Vienne).

Dans la collection de la maison Hohenzollern, anciennement au musée Hohenzollern, se trouve un tableau intéressant du peintre bohème Matthias Czwiczek, qui à partir d'avril 1628 était peintre de la cour de Königsberg. Ce petit tableau (huile sur bois, 33 x 44,5 cm), peint vers 1649, représente les membres de la famille du duc de Prusse et électeur de Brandebourg et son épouse sous les traits de personnages de l'Ancien Testament. Frédéric-Guillaume (1620-1688) a été représenté comme le roi biblique Salomon et derrière lui se trouvent sa sœur Louise Charlotte, duchesse de Courlande et son mari Jacob Kettler. La mère de l'électeur, Élisabeth-Charlotte du Palatinat, couronnée par sa fille cadette Edwige-Sophie, landgravine de Hesse-Kassel, est la reine de Saba. Elle reçoit la grappe de raisin des mains de l'épouse de l'électeur Louise-Henriette d'Orange (1627-1667), symbole du vin eucharistique et donc du sacrifice du Christ. Le groupe de gauche de la composition montre des membres de la famille décédés, dont le père de Frédéric-Guillaume, Georges-Guillaume (1595-1640) (comparer « Die Frau an Jakobs Seite ... » d'Ulrich Schoenborn, p. 4-5, 7). Pour créer son tableau, Czwiczek a dû utiliser différents dessins d'étude ou d'autres peintures, qui ont sans doute également été utilisées par van Egmont et son atelier pour créer des portraits de la duchesse de Courlande.

Portrait de Louise Charlotte de Brandebourg (1617-1676), duchesse de Courlande par l'atelier de Justus van Egmont, vers 1650-1654, collection particulière.

Portrait de Louise Charlotte de Brandebourg (1617-1676), duchesse de Courlande avec un chien et une vue sur l'île de Tobago par Justus van Egmont, vers 1654, château de Schönbrunn à Vienne. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Louise Charlotte de Brandebourg (1617-1676), duchesse de Courlande tenant une tulipe par Justus van Egmont, vers 1654, collection particulière.

Portraits de membres de la famille royale et de la noblesse sarmates par Daniel Schultz et le portrait de Katarzyna Franciszka Denhoffowa par Rembrandt

Le portrait en pied du roi Jean II Casimir Vasa (1609-1672), provenant de la collection du château de Gripsholm en Suède, est l'un des chefs-d'œuvre du peintre de cour Daniel Schultz (huile sur toile, 210 x 154 cm, inv. NMGrh 1273). Le tableau n'est pas signé et son auteur est principalement identifié par comparaison avec d'autres œuvres signées et la gravure d'un portrait en buste similaire du roi, réalisée par le graveur néerlandais Willem Hondius en 1650 d'après un portrait de Schultz (inscription en bas à gauche : Daniel Schultz pinxit.). Le tableau est mentionné à Gripsholm depuis 1745 et, selon les sources suédoises, il est considéré comme un butin de guerre du « brigand de l'Europe » Charles X Gustave (d'après « Gripsholm: slottet och dess samlingar 1537-1937 », p. 133). La Marchande de gibier ou la Femme au lièvre mort (Allégorie de l'automne), signée et datée, est très probablement un autre butin de guerre suédois et appartenait à Carl Gustaf Tessin (1695-1770), fils de l'architecte Nicodemus Tessin le Jeune et d'Hedvig Eleonora Stenbock (huile sur toile, 136 x 101 cm, inv. NM 293, signée et datée : Daniel Schülz f. 166[.]). 

Sur ce portrait, le roi est représenté en costume national : un żupan ​​cramoisi et un manteau de delia doublé de fourrure, ainsi qu'un kołpak, également doublé de fourrure. Le style de cette œuvre s'inspire fortement du portrait français de l'époque, et le portrait du cardinal Richelieu conservé au Musée national de Varsovie lui est particulièrement proche (huile sur toile, 225 x 156 cm, inv. M.Ob.651 MNW). Le portrait du cardinal est considéré comme l'œuvre du principal portraitiste de la cour de France, Philippe de Champaigne (1602-1674). La composition est connue sous de nombreuses variantes. Il est même possible que ce portrait particulier, peint vers 1640, ait été une inspiration directe pour l'effigie du monarque polonais, car il pourrait provenir de la collection royale ou de la collection des magnats de la République polono-lituanienne. La plus ancienne provenance confirmée du portrait de Varsovie est la collection Talleyrand à Żagań. Bien qu'ils aient acquis des tableaux en France, notamment des œuvres de Champaigne, leurs collections proviennent de Courlande, qui faisait partie de la Couronne du Royaume de Pologne à partir de 1569. Bien que Jean II Casimir fût apparenté aux Habsbourg par sa mère, il manifesta tout au long de son règne une profonde sympathie pour la couronne française et, après son abdication, s'installa en France. En 1638, alors qu'il était encore prince, il fut capturé par le cardinal de Richelieu alors qu'il se rendait en Espagne et emprisonné à Vincennes. Le 30 mai 1649, il épousa la princesse française qu'il avait rencontrée après sa libération, Marie-Louise de Gonzague (1611-1667), veuve de son frère aîné. Marie-Louise, connue pour son amour de la poésie et ses importantes commandes artistiques à Paris, souhaita faire venir à sa cour de Varsovie Vincent Voiture (1597-1648), le plus éminent poète français de la préciosité, mais sans succès (d'après « Polskie królowe: Żony królów elekcyjnych » d'Edward Rudzki, p. 142). Avant son arrivée en Pologne, Voiture accompagna Marie-Louise jusqu'aux frontières françaises en tant que maréchal pour le compte du roi. Un magnifique portrait du poète par Philippe de Champaigne est conservé au musée d'art de Saint-Louis (inv. 719:1961). Voiture était représenté sous les traits de saint Louis IX de France (1214-1270) et il le commanda comme cadeau pour sa fille lors de son séjour au couvent.

Le roi Jean Casimir emporta sans doute plusieurs tableaux de Schultz en France après son abdication. Parmi les tableaux vendus à Paris en 1673 (février-juin) après sa mort figurait un tableau de saint Casimir Jagellon, estimé 51 livres, probablement de Schultz. Vers 1670, le roi commanda probablement à son ancien peintre de cour un retable pour la chapelle Saint-Placide (futur Saint-Casimir) de l'église abbatiale de Saint-Germain-des-Prés, dont il fut abbé (du 24 novembre 1669 jusqu'à sa mort le 16 décembre 1672). Le tableau fut exposé dans la chapelle Saint-Casimir de l'abbaye de Saint-Germain-des-Prés jusqu'en 1724 (perdu). Le tableau était là depuis que Jean Casimir l'avait laissé le jour de sa fête, le 4 mars 1670, lorsque le roi « participa à la procession vers le tableau de saint Casimir rapporté de Pologne, peint par le peintre de Gdańsk Daniel Schultz ». Selon le Dictionnaire biographique polonais (Polski Słownik Biograficzny, Schroeder Franciszek-Siemiatycki Chaim, p. 26), publié en 1935, le peintre, qui résidait vraisemblablement à Gdańsk pendant la période d'élection de 1669, fut chargé par Jean Casimir, alors installé en France, de créer le tableau de saint Casimir et, en 1670, il l'apporta personnellement à l'ancien roi à Paris. En guise de cadeau d'adieu, le peintre reçut du roi le tableau monumental « La Bataille de Grunwald », qu'il délégua dans l'une des salles de l'hôtel de ville de Gdańsk. Ce tableau, perdu entre 1793 et ​​1857, se trouvait dans la salle des bancs (Wettstube) de l'hôtel de ville. Il a été peint « probablement par l'oncle [de Daniel le Jeune], Daniel Schultz l'Ancien » (d'après « Malarz Daniel Schultz ... » de Bożena Steinborn, p. 9, 48, 96, 150, 197). Selon le Dictionnaire biographique polonais, la Bataille de Grunwald a été peinte par Krzysztof Boguszewski (mort en 1635).

Il est très intéressant de voir comment le tableau Nature morte au gibier, le plus ancien tableau connu de Schultz représentant des animaux, s'est retrouvé dans la collection Médicis du palais Pitti à Florence, aujourd'hui à la Villa Médicis de Poggio a Caiano (huile sur toile, 194 x 135 cm, inv. Poggio Imperiale 1995/1860). Il figurait déjà dans les inventaires du cardinal Léopold de Médicis (1617-1675) dans les années 1660 (d'après « Świat zwierząt Daniela Schultza » d'Anna Sobecka, p. 34). Ce tableau a longtemps été identifié comme l'œuvre d'un artiste flamand anonyme (Fiammingo), et la signature de Schultz n'a été découverte qu'en 1995 lors de travaux de restauration (Daniel Schultz 1646). Il est fort possible que ce grand tableau ait été offert par le cousin de Léopold, Jean Casimir, qui fut également cardinal en Italie avant son accession au trône.

Portraitiste de cour, Schultz a également peint plusieurs portraits de nobles sarmates. Le portrait d'un noble en habit de żupan ​​et delia, provenant de la collection Radziwill du château de Niasvij, est considéré comme une œuvre de Schultz, par rapport au portrait en pied de Jean Casimir, conservé en Suède. Après 1939, le portrait fut transporté à Minsk, d'où il fut transféré en Allemagne en 1944. Il aurait été restitué à Minsk en 1947. L'inventaire des objets de valeur restitués comprend un portrait d'un jeune cosaque (huile sur toile, 103 x 81 cm), qui entra plus tard au Musée national des beaux-arts de la RSS de Biélorussie, d'où il fut transféré à l'École supérieure d'art de Moscou en souvenir de 1905. On ignore où il se trouve actuellement. Il n'existe pas non plus de photographie du portrait restauré d'un jeune cosaque, et le tableau de la collection de Niasvij n'est connu que par une vieille photographie conservée à l'Institut d'art de l'Académie polonaise des sciences. L'annotation indique, sous un point d'interrogation, qu'il s'agit d'un portrait de Michał Kazimierz Radziwiłł (1702-1762), ce qui n'est pas plausible, car les vêtements du personnage représenté correspondent au XVIIe siècle et non au XVIIIe siècle (d'après « Peintures de la galerie de Niasvij en photographies d'archives » d'Anatoli Sinilo, p. 17). La tenue de l'homme indique qu'il appartenait à la magnaterie sarmate vers le milieu du XVIIe siècle, probablement proche de la famille Radziwill et de la cour royale. D'après la photographie conservée, il est difficile de confirmer s'il s'agit bien d'une œuvre de Schultz. Le modèle présente une ressemblance frappante avec le prince Vladislav Dominik Zaslavsky-Ostrogsky (mort en 1656), d'après son portrait le plus célèbre en costume français, peint une quinzaine d'années plus tôt par un autre peintre de la cour, Bartholomeus Strobel, aujourd'hui conservé au palais de Wilanów à Varsovie (inv. Wil.1654). Une copie en pied du portrait de Wilanów de ce riche magnat, provenant de la collection Niasvij, est conservée au Musée national d'art de Biélorussie (inv. ЗЖ-106).

Le portrait ovale de la maîtresse du roi Katarzyna Franciszka Denhoffowa née von Bessen (décédée en 1695), conservé au palais de Wilanów à Varsovie (huile sur toile, 64,8 x 53,6 cm, inv. Wil.1184, inscription : Hrabina de Bessen żona Teodora Denhoffa Podkomorzego Koronnego Matka Urszuli Katskiej Kasztelanowej Krakowskiey), est proche du style de Schultz. Il est par exemple particulièrement comparable au portrait de la reine Marie-Louise de Gonzague conservé au Musée national de Varsovie (inv. MP 2449 MNW). Un portrait similaire de Katarzyna Franciszka se trouve à la Galerie nationale d'art de Lviv (huile sur toile, 77,5 x 62,3 cm, inv. Ж-4618). Il provient de la collection Rzewuski du château de Pidhirtsi, où il était répertorié comme « portrait d'une dame française » dans l'inventaire de 1768 (Portret damy francuskiej, Chambre dorée, article 34, d'après « Podhorce: dzieje wnętrz pałacowych i galerii obrazów », éd. Jan K. Ostrowski, p. 98). Son style est différent et plus proche de celui d'un autre peintre de Gdańsk, Andreas Stech, qui a probablement collaboré avec Schultz ou copié ses œuvres. Le style du tableau de Lviv est très proche de celui du portrait de Johann Gabriel Schmiedt (1662-1686) de 1678 conservé au Musée national de Gdańsk (inv. M.1. 976). 

Il est intéressant de noter qu'un tableau de Rembrandt Harmensz van Rijn présente une ressemblance frappante avec le portrait de Lviv. Il s'agit du « Portrait d'une dame avec un petit chien », conservé au Musée des beaux-arts de l'Ontario (huile sur toile, 81,3 x 64,1 cm, inv. 54/30). Non seulement les traits du visage sont très similaires, mais aussi le costume et les bijoux, comme la broche en diamant dans ses cheveux. La dame tient un petit chien, symbole de fidélité en peinture depuis la Renaissance. Si l'on en croit la mention dans le catalogue de vente de la collection du marchand et banquier Jan van Beuningen (1667-1720), vendue aux enchères à Amsterdam le 13 mai 1716, le tableau provient probablement de sa collection. Ce catalogue mentionne sous le numéro 42 « Une femme avec un petit chien par ledit [Rembrandt] » (Een Vrouwtje met een Hondje, van ditto). Si l'on suppose que Rembrandt n'a peint qu'une seule femme de ce type au cours de sa carrière et qu'une seule version de ce tableau, cela est probable. Beuningen pourrait acquérir un portrait de la maîtresse royale et de son époux conservé dans l'atelier de Rembrandt ou provenant d'une importante collection aristocratique néerlandaise, car le catalogue mentionné comprenait également un « Portrait d'homme » de Rembrandt sous le numéro 41 (Een Mans Pourtrait, van dezelve), possiblement un pendant du portrait de femme décrit. La provenance la plus certaine est le catalogue de vente de Charles-Antoine Coypel (1694-1752), peintre de la cour du roi de France et directeur de l'Académie royale, vendu aux enchères à Paris en avril 1753, qui mentionne un tableau de dimensions similaires (« Un portrait de Femme tenant un Chien demi-figure, par Rembrandt, 2 pieds 6 pouces x 2 pieds » [environ 81 x 65 cm], lot 39, d'après « Rembrandt: The Late Works, Supplement », p. 18). Dans ce cas, la provenance de la collection de Jean II Casimir, qui l'a transporté à Paris après son abdication, est possible. Madame Denhoffowa et son mari étaient des partisans de la faction française et recevaient des fonds du trésor français, comme en 1661, lorsque Teodor reçut 4 000 livres et sa femme 500 livres; leurs portraits pourraient donc également avoir été réalisés pour le roi de France ou des émissaires français. Le tableau est généralement daté d'environ 1665.

À partir de 1649, Katarzyna Franciszka était l'épouse de Teodor Denhoff (décédé en 1684) et auparavant dame d'honneur de la reine Marie-Louise. Mariée, elle apparut en bergère dans le ballet de 1654, parmi les demoiselles. Vers 1659, Jean II Casimir la choisit comme confidente et l'objet d'une « amitié tendre » (d'après « Uczony dwór Ludwiki Marii Gonzagi: 1646-1667 » de Karolina Targosz, p. 346). Les Doenhoff eurent trois fils : Jan Kazimierz, Henryk et Franciszek Teodor, et deux filles : Elżbieta et Urszula. Le fils aîné, futur cardinal, fut nommé en l'honneur du roi qui était son parrain. Il est même possible que Jan Kazimierz, né le 6 juin 1649 à Varsovie, soit le fils illégitime du roi (son père était initialement courtisan du futur roi et reçut de lui de nombreux privilèges après son élection). ​Jan Sobieski, le futur roi, accusait les Denhoff d'exercer une influence excessive sur la politique de nomination. Après la mort de la reine, Katarzyna Franciszka devint toute-puissante à la cour. Avec l'envoyé français Piero de Bonzi (1631-1703), évêque de Béziers, elle influença la politique étrangère de la République.

​Nature morte au gibier par Daniel Schultz, 1646, Villa Médicis à Poggio a Caiano.

​Portrait du roi Jean II Casimir Vasa (1609-1672) en costume national par Daniel Schultz, vers 1650, château de Gripsholm.

​Portrait du cardinal Armand Jean du Plessis (1585-1642), duc de Richelieu, par Philippe de Champaigne, vers 1640, Musée national de Varsovie.

​Portrait du prince Vladislav Dominik Zaslavsky-Ostrogsky (mort en 1656) en costume national, par Daniel Schultz (?), vers 1650, perdu. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

​Femme au lièvre mort (Allégorie de l'Automne), par Daniel Schultz, années 1660, Nationalmuseum de Stockholm.

​Portrait de Katarzyna Franciszka Denhoffowa, née von Bessen (décédée en 1695), maîtresse du roi Jean II Casimir Vasa (1609-1672), par Daniel Schultz, vers 1660, palais de Wilanów à Varsovie.

​Portrait de Katarzyna Franciszka Denhoffowa, née von Bessen (décédée en 1695), maîtresse du roi Jean II Casimir Vasa (1609-1672), par Andreas Stech, vers 1660-1665, Galerie nationale d'art de Lviv.

​Portrait de Katarzyna Franciszka Denhoffowa, née von Bessen (décédée en 1695), maîtresse du roi Jean II Casimir Vasa (1609-1672), tenant un chien, par Rembrandt, vers 1660-1665, Musée des beaux-arts de l'Ontario.

Portrait d'un membre de la famille Sollogub par Ferdinand Bol

En 2014, un « Portrait de jeune homme, mi-long, en chemise blanche, manteau doré et bonnet à plumes rouge, devant un rideau drapé », attribué à l'école de Rembrandt et daté vers 1650, est vendu à Londres (huile sur toile, 69,5 x 57 cm, vente 1576, 3 décembre 2014, lot 136). Le tableau a également été vendu aux enchères avec une attribution à Ferdinand Bol, élève de Rembrandt (Daphne Alazraki Fine Art à New York), et cette attribution semble être la plus pertinente au style du tableau. Selon une ancienne inscription au revers du châssis, le tableau appartenait au comte Sollogub dont l'acquis par V.Th. Levchine, Russie.
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La famille Sollogub, connue sous le nom de Sołłohubowie en polonais, Sologubai en lituanien et Salaguby en ruthène, était une famille noble des armoiries de Prawdzic. Ils sont probablement issus de la noblesse ruthène du grand-duché de Lituanie et ont pris de l'importance au début du XVIe siècle lorsqu'un certain Youri Sollogub (mort en 1514) fut nommé au poste de voïvode de Smolensk. Au XVIe siècle, nombre d’entre eux devinrent calvinistes. Pendant le déluge, plusieurs membres de la famille ont trahi le monarque légitimement élu de la République polono-lituanienne Jean II Casimir et se sont rangés, aux côtés de Janusz Radziwill (1612-1655), voïvode de Vilnius, du côté du « Brigand de l'Europe ». Leurs noms figurent parmi les signataires du traité de Kedainiai du 20 octobre 1655 reconnaissant l'autorité du roi suédois, comme Raphael Sołłohub, Konstanty Dowoynia Sołłohub, woyski Upitski, Andrzey Sołohub, Stefan Dowoina Sołlohub et Mikołai Dowoina Sołohub.

C'est sans doute pour cette raison qu'aucun d'entre eux n'a accédé à des postes importants et que leurs biographies n'ont pas été élaborées par des historiens. La famille reconstruit son statut dans la République lorsque Jan Michał Sołłohub (décédé en 1748), qui, par son mariage avec Helena Szamowska en 1706, commença sa brillante carrière politique, accéda au poste de grand trésorier de Lituanie puis de voïvode de Brest. En 1861, les membres de la famille installés dans l'empire russe reçurent la confirmation du titre de comte.

En tant que partisans des Radziwill au XVIIe siècle, les Sollogub ont sans doute également suivi leur exemple en matière de mécénat, et en tant que calvinistes, certains membres ont probablement étudié aux Pays-Bas.

Un tableau quelque peu similaire de Rembrandt est mentionné dans le catalogue de tableaux de 1835 de la collection Radziwill : « 18. Portrait d'un homme en robe violet foncé avec de la fourrure et un béret sur la tête, une image pleine d'expression, des tons forts lui donnent un effet charmant. Peint sur toile ». Ce catalogue répertorie également trois tableaux de Ferdinand Bol : « 4. Portrait d'un homme à la barbe sombre vêtu de riches vêtements orientaux, les bras croisés ; rendu dans une couleur forte. - Peint sur toile », « 356. Un homme et une dame en vêtements orientaux. Peint sur cuivre » et « 363. Portrait d'un homme avec une barbe, une casquette noire et une robe sombre, avec une chaîne en or accrochée à sa poitrine. Peint sur toile » (d'après « Katalog galeryi obrazow sławnych mistrzów ...  » par Antoni Blank, p. 3, 8, 105, 107).

Avant 1909, dans la collection de la comtesse Sollogub (W. Sologoube) à Saint-Pétersbourg, existait un portrait de jeune garçon identifié comme étant le portrait de Titus, le fils de Rembrandt, par Nicolaes Maes (« Les Anciennes écoles de peinture dans les palais et collections privées russes, représentées à l'exposition organisée à St.- Pétersbourg en 1909 par la revue d'art ancien "Staryé gody" », n° 398), aujourd'hui au Cincinnati Art Museum (1946.95).

Bien que nous ne confirmerons probablement jamais l'identité de l'homme représenté dans le tableau de Sollogub avec des documents fiables, il ressemble à un membre notable de la famille, qui vécut plus d'un siècle plus tard - le général Jan Michał Sołłohub (1747-1812), peint par Józef Pitschmann en 1792 (Château d'Oporów). Puisque certains gènes réapparaissent dans les générations futures et que certaines personnes sont même comparées à leurs arrière-grands-pères ou à des ancêtres encore plus lointains, il faut supposer que l'homme du portrait était un membre de la famille Sollogub.

​Portrait d'un homme au manteau doré, très probablement membre de la famille Sollogub, par Ferdinand Bol, vers 1650, Collection privée.

Portrait d'Alexandre Louis Radziwill par Adolf Boy

En 1642, après la mort de son frère aîné Sigismond Charles Radziwill (1591-1642), chevalier hospitalier, Alexandre Louis Radziwill (1594-1654), grand maréchal de Lituanie, hérité d'ordynacja (fidei commissum) de Niasvij, devenant le 5e ordynat. Alexandre ​Louis était le plus jeune fils de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616). Il a étudié à Niasvij et en Allemagne, puis a parcouru la France et l'Italie. La résidence préférée d'ordynat et de sa femme, Tekla née Wołłowicz, était le palais de Biała Radziwiłłowska (Podlaska), où après 1622 il construisit un somptueux palais conçu par l'architecte de Lublin Paolo Negroni (Paweł de Szate), appelé Murzyn (l'Homme Noir). A Niasvij, vers 1650, Alexandre Louis ajouta deux ailes de galerie reliant les ailes du palais. 

Des inventaires de 1650 et 1658 présentent le mobilier du château de Radziwill. Selon l'inventaire le plus complet de 1658, les portraits constituaient la plus grande collection de peintures de Niasvij. Dans la salle à manger du palais, il y avait 31 portraits de « vieux princes leurs Altesses les Radziwill, Szydłowiecki, Wołłowicz et d'autres sénateurs qui avaient l'habitude de visiter cette salle », dont un portrait en pied de Nicolas Christophe « l'Orphelin ». La deuxième galerie de portraits était située dans la « grande salle », dans le deuxième bâtiment de l'ensemble du château. Il se composait de 14 « peintures debout des comtes Szydłowiecki, diverses figures rendues à l'huile » (d'après « Monumenta variis Radivillorum ...» de Tadeusz Bernatowicz, p. 18).

L'inventaire de 1650 répertorie un portrait d'un « seigneur de Vilnius », probablement Janusz I Radziwill (1579-1620), et des portraits royaux placés derrière un rideau à la porte de la chapelle, c'est-à-dire dans le cercle du sacrum. Des collections similaires se trouvaient dans d'autres résidences des Radziwill - les châteaux de Mir, Olyka et Szydłowiec, des palais et des maisons à Varsovie, Vilnius, Grodno, Cracovie, Lviv et Gdańsk.

Alexandre Louis mourut à Bologne en 1654, où il alla se faire soigner. Son fils, Michel Casimir, a déplacé le cercueil avec le corps du prince à Niasvij et l'a enterré dans la crypte ancestrale de l'église des Jésuites.

Dans l'ancien palais Radziwill à Nieborów, entre Varsovie et Łódź, se trouve un portrait d'homme, attribué à l'école hollandaise et daté d'environ 1640-1660, incorporé dans la collection du Musée national de Varsovie en 1945 (huile sur toile, 75 x 64,5 cm, numéro d'inventaire NB 974 MNW). Il est mentionné dans le catalogue de la collection du descendant d'Alexandre Louis Michał Hieronim Radziwiłł (1744-1831), exposé à Królikarnia près de Varsovie en 1835, comme par l'école flamande : « 310. Portrait d'un homme à la barbe blanche espagnole, portant un collier blanc, chaîne autour du cou. Peint sur toile ». Le style de la peinture ressemble beaucoup aux œuvres d'Adolf Boy, peintre de la cour du roi Ladislas IV Vasa, en particulier le portrait d'Elżbieta (Halszka) Kazanowska née Słuszczanka (1619-1671) avec des myosotis (Musée national de Varsovie), créé entre 1649-1652. Le tableau est également particulièrement similaire, tant par le style que par la physionomie du modèle, au portrait du roi Ladislas IV Vasa au Château Royal de Varsovie (ZKW 559 dép., dépôt du Musée national de Varsovie, 128758). En 1649, Boy créa une composition, très probablement une peinture, représentant l'Apothéose du roi Jean II Casimir Vasa, gravée par Willem Hondius (Bibliothèque nationale de Pologne, G.219/Sz.1). Cela indique qu'avec un autre peintre de Gdańsk, Daniel Schultz, qui était alors revenu des Pays-Bas dans la République, Adolf est devenu le principal peintre de la cour du nouveau roi. La gravure ainsi que la peinture de Nieborów suivent le même schéma : des traits du visage exagérés, une image légèrement irrégulière et de belles couleurs pastel, typiques de Boy.

Le costume et la pose du modèle ressemblent aux effigies du cousin d'Alexandre Louis, Albert Stanislas Radziwill (1593-1656) des années 1640 (Musée national d'art de Biélorussie), portrait de Nikolaus Hübner, conseiller de Toruń, daté « 1644 » (Musée du district à Toruń) et portrait de Giovanni Ambrogio Rosate (1557-1651), marchand de soie milanais, daté « 1650 » (Ospedale Maggiore à Milan). L'homme représenté ressemble fortement à Alexandre Louis d'après ses effigies au Musée national de Varsovie (MP 4771 MNW, Gr.Pol.10095/102 MNW), créé au XVIIIe siècle d'après l'original des années 1630, et au musée d'État de l'Ermitage (ОР-45869), créé entre 1646 et 1653.

Portrait d'Alexandre Louis Radziwill (1594-1654), grand maréchal de Lituanie par Adolf Boy, vers 1650, Palais de Nieborów.

Portrait de Christophe Sigismond Pac

En 1837, Louis Philippe (1773-1850), roi des Français, fonde au château de Versailles un musée dédié « à toutes les gloires de la France », aujourd'hui Musée de l'Histoire de France. Le musée présentait des artefacts appartenant autrefois à d'autres collections nationales ainsi que des œuvres spécialement commandées pour le musée.
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Auguste de Creuse, un portraitiste français, a été chargé de créer plusieurs copies d'effigies d'individus historiquement importants. Les originaux ont probablement été perdus ou endommagés lors des révolutions passées et du délabrement de certains des palais royaux. Il réalise une copie d'un portrait de Louis Philippe alors duc de Chartres par Jean-Antoine-Théodore Giroust des années 1790 et un portrait de La Grande Mademoiselle (Anne Marie Louise d'Orléans, duchesse de Montpensier) en bergère par Gilbert de Sève des années 1660 (les originaux sont considérés comme perdus), entre autres. Le 14 août 1838, il fut également payé 150 francs pour créer un portrait de Jean Bart ou Jan Baert (1650-1702), un commandant de marine et corsaire franco-flamand, inscrit « Jean Bart / Chef D'escadre » (huile sur toile, 39 x 29 cm, MV 4307). De Creuse a probablement copié un tableau conservé dans la collection royale française. L'homme porte un costume en soie semblable au żupan ​​polono-lituanien et un pardessus doublé de fourrure semblable au kontusz, tous deux boutonnés avec de gros boutons en or sertis de pierres précieuses de style oriental, semblables au guzy du costume national polonais. Le modèle n'a aucune ressemblance avec l'effigie de Jean Bart publiée par Pierre Blin en 1789, estampe réalisée par Antoine François Sergent-Marceau, alors qu'il a une ressemblance frappante avec les effigies de Christophe Sigismond Pac (1621-1684).

Bien que dans un portrait, par Mathieu Elias, Jean Bart soit représenté coiffé d'un chapeau de fourrure ressemblant à un kołpak polonais (Musée national de la Marine à Paris, numéro d'inventaire OA 49), son costume est d'europe de l'ouest. Le costume du portrait de Versailles est presque identique à celui visible sur l'effigie de Christophe Sigismond par Johann Franck, estampe publiée en 1659 (Bibliothèque de l'Université de Vilnius).

Christophe Sigismond​ Pac a fait ses études à Cracovie, Padoue et Pérouse, puis à Graz et Leyde et a servi dans les armées française, espagnole et hollandaise. En 1646, il devient grand porte-étendard de Lituanie. Il jouissait de la grande confiance du roi Jean Casimir Vasa et de son épouse française Marie-Louise de Gonzague. Il a adhéré à l'orientation française et a soutenu les projets de la reine Marie-Louise d'organiser une élection vivente rege (élection d'un roi du vivant de son prédécesseur). En 1654, il épouse une noble française Claire Isabelle Eugénie de Mailly-Lespine (mieux connue en Pologne-Lituanie sous le nom de Klara Izabella Pacowa), descendante d'Anne Lascaris, dame d'honneur et confidente de la reine Marie-Louise. Un an plus tard, en 1655, il reçut le poste de vice-chancelier de Lituanie.

En 1662, en plus des 30 000 livres reçues du trésor français en 1661, il reçoit un salaire de 15 000 francs de l'ambassadeur de France auprès de la République polono-lituanienne, Antoine de Lumbres, pour avoir soutenu le candidat français lors de l'élection vivente rege. Ceci explique clairement la présence de son portrait dans la collection royale française. Comme le portrait portant le grand sceau lituanien au Musée national d'art de Kaunas créé vers 1670, l'original a très probablement été créé par le peintre de la cour royale Daniel Schultz. Le modèle, cependant, est beaucoup plus jeune dans le portrait de Versailles que dans la version de Kaunas, donc le tableau doit être daté du début des années 1650, lorsque Schultz a commencé sa carrière à la cour après son retour de France et des Pays-Bas.

Portrait de Christophe Sigismond​ Pac (1621-1684) par Auguste de Creuse, 1838-1840, d'après l'original du début des années 1650 par Daniel Schultz (?), Château de Versailles.

Portrait de Johann Georg Franz Wisendo von Wiesenburg par Frans Luycx et atelier

Même si, selon des sources connues, le peintre flamand et portraitiste de la cour impériale de Vienne, Frans Luycx ou Luyckx (mort en 1668), élève de Pierre Paul Rubens, n'a jamais visité la République, ses œuvres et celles de son atelier liées à la Pologne-Lituanie sont nombreux. Certaines effigies de membres de la famille royale-grand-ducale de Pologne-Lituanie, le peintre a pu réaliser lors de leur visite à Vienne en 1638 ou peu après. Avant 1643, Luycx travaillait très probablement pour le prince Jean Casimir puisque, selon l'inventaire des travaux de son palais en bois à Nieporęt près de Varsovie, 160 florins furent payés à un peintre de Vienne pour les autels (P. Von Sorgen zapłacieł w Wiedniu według recognicy K.J.M. Malarzowy ad rationem ołtarzów do Nieporęta) (d'après « Zbiory artystyczne ... » de Ryszard Szmydki, p. 43).

​Luycx possédait un atelier bien organisé. Outre les portraits destinés aux résidences des Habsbourg en Autriche et en Bohême, les portraits envoyés à leurs proches en Espagne et aux cours de toute l'Europe, il réalisa également des copies de portraits impériaux pour les aristocrates du Saint-Empire romain germanique. On trouve de telles copies dans de nombreux châteaux tchèques, comme le portrait de l'impératrice Éléonore de Gonzague (1630-1686) au château d'Opočno. Ils ont sans doute également acquis par des nobles silésiens et le portrait de l'impératrice Marie-Léopoldine d'Autriche-Tyrol (1632-1649), attribué à l'atelier de Luycx, vendu aux enchères à Varsovie en 2020 (huile sur toile, 202 x 118 cm, Maison de vente aux enchères Ostoya, vente 190, 14 mars 2020, lot 50, inscription en haut à gauche : Maria Leopoldina Ertz.Herz Leopoldi V in Tirol Tochter; geb. 28. Nov.1632 Ferdinand III Römischen Kaÿsers 2te Gemahlin, 1648. ges. 165), provient probablement d'une collection en Silésie. Le portrait de Marie-Léopoldine, conservé au château de Gripsholm (inv. NMGrh 48), peint vers 1648 par Luycx ou son atelier, fut probablement saisi par l'armée suédoise lors du sac du château de Prague en 1648. Il est également possible qu'il s'agisse d'un butin de guerre de la Pologne, car le portrait de la nouvelle impératrice fut sans doute envoyé à des proches à Varsovie ou acquis par des princes impériaux comme les Radziwill. En 1648, un opéra intitulé I Trionfi d'Amore, sur une musique de Giovanni Felice Sances, était prévu pour commémorer le mariage de l'empereur Ferdinand III avec Marie-Léopoldine. La première, prévue à Prague, fut cependant annulée à la dernière minute en raison du décès du roi Ladislas IV Vasa moins de deux mois avant le mariage (le 20 mai 1648, d'après « Sacred Music as Public Image for Holy Roman Emperor Ferdinand III ... » par Andrew H. Weaver, p. 70).

La composition du portrait de Jean Casimir en costume français à la mode, créé après son élection, peut-être vers 1648-1654, était similaire au portrait de son frère Ladislas IV en « bottes blanches », créé par Luycx environ une décennie plus tôt, surtout lorsque il s’agit de la représentation étrange, presque surréaliste, de la pièce derrière le monarque. Cependant, ce portrait, probablement perdu pendant la Première Guerre mondiale, n'est connu que par des photographies très anciennes (Musée national de Varsovie, DI 40131 MNW et « Encyklopedja staropolska ilustrowana » de Zygmunt Gloger, tome 4 [P-Ż], p. 455), on ne peut donc rien dire avec certitude sur son style.

De nombreuses peintures de Frans faisaient également partie de la collection du roi avant le déluge, mais une seule est conservée à Varsovie. Il s'agit du portrait de la cousine de Jean Casimir, Marie-Anne d'Espagne (1606-1646), impératrice du Saint Empire romain germanique, au monastère des Visitandines à Varsovie (inscrit en latin : MARIA HISPANA IMPERATRIX / FERDINANDI III VXOR.). Le tableau a été donné au monastère très probablement après l'abdication du roi, car les comptes font état d'un paiement de 6 zloty et 20 groszy pour le déplacement de certains objets du château (septembre 1668) - meubles, tableaux, argenterie, instruments de musique, tissus et livres (d'après « Portrety infantek ... » de Jerzy T. Petrus, p. 31, 33). Ce tableau a été commandé ou reçu en cadeau de Vienne entre 1638 et 1642.

Au Nationalmuseum de Stockholm se trouve un autre portrait de l'impératrice romaine réalisé par Luycx, qui provient très probablement de la collection de Jean Casimir (huile sur toile, 226 x 126 cm, NMGrh 75). Il s'agit du portrait d'Éléonore de Gonzague (1630-1686), fille de Charles II de Gonzague, duc de Nevers et nièce de l'épouse du roi Marie-Louise de Gonzague. En avril 1651, Éléonore épousa le cousin du roi, l'empereur Ferdinand III, et elle fut couronnée dans la cathédrale de Ratisbonne le 4 août 1653. Le portrait a donc probablement été réalisé entre 1651 et 1653 dans le cadre de la série, car il en existe un similaire au Musée Cheb en République tchèque (numéro d'inventaire č. O 177) et à la Villa del Poggio Imperiale (une version réduite, Poggio Imperiale 431 / 1860), très probablement offerte aux Médicis.

Le tableau de Stockholm est signé et daté en bas en latin : ELEONORA GONZAGA ROM. IMP. AN. 16. / Lux Pinxit. / M, cependant, la date exacte était probablement obscurcie, tout comme d'autres signes de sa provenance originale. Il est donc très probable que le tableau ait été pillé à Varsovie en 1656 ou pendant la grande guerre du Nord (1700-1721), comme le portrait de l'abbesse Euphemie Radziwill (1598-1658) par Johann Schretter des années 1640 (NMGrh 1576).

Un autre cadeau de Vienne ​pour Jean Casimir ou sa femme peint par Luycx pourrait être le portrait d'un homme de la collection de Jan Popławski (1860-1935), aujourd'hui conservé au Musée de Varsovie (huile sur toile, 80 x 63 cm, MHW 522). Ce tableau fut initialement attribué à un suiveur de Hans von Aachen (1552-1615) et désormais à un peintre du XVIIIe siècle. Il est très proche du style du peintre flamand et de son atelier, notamment le portrait de Ladislas IV à Wilanów (Wil.1143). La manière dont la main était peinte est particulièrement caractéristique de Luycx. Ce tableau représente Johann Georg Franz Wisendo von Wiesenburg (1622-1666), commis (Hofkammerkonzipist) à la cour de l'empereur Ferdinand III à partir de 1648. Il a été peint par Luycx et son atelier en 1653 et l'inscription au dos le confirme : Johan Georg Fran.s. / Wisendo VW. / M 1653. L. P. pinx.

​Portrait du roi Jean II Casimir Vasa (1609-1672) avec une couronne par l'atelier de Frans Luycx (?), vers 1648-1654, localisation actuelle inconnue. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de l'impératrice Marie-Léopoldine d'Autriche-Tyrol (1632-1649) par l'atelier de Frans Luyckx, vers 1648-1649, collection privée.

​Portrait de l'impératrice Éléonore de Gonzague (1630-1686) par Frans Luycx, vers 1651-1653, Musée national de Stockholm.

​Portrait de Johann Georg Franz Wisendo von Wiesenburg (1622-1666) par Frans Luycx et atelier, 1653, Musée de Varsovie.

Tronies du roi Jean II Casimir Vasa

Les études de tête hollandaises en costume, connues sous le nom de tronies (qui signifient « têtes » ou « visages »), sont devenues populaires en Pologne-Lituanie dès le XVIIe siècle et de nombreuses peintures de ce type faisaient partie des collections royales et des magnats. Deux tableaux de suiveurs de Rembrandt - portrait d'un homme barbu (huile sur acajou, 102 x 78 cm, Gal.-Nr. 1567, signé : Rembrandt. f. 1654.) et portrait d'un homme au chapeau orné de perles (huile sur toile, 82 x 71 cm, Gal.-Nr. 1570), et un de Willem Drost - portrait d'homme au kolpak rouge (huile sur toile, 89,5 x 68,5 cm, Gal.-Nr. 1568), tous de la galerie de Dresde (Gemäldegalerie Alte Meister), sont généralement considérés comme provenant de la collection de Jean II Casimir Vasa.

Le « Catalogue des tableaux de la Galerie royale de Dresde » (Catalogue of the pictures in the Royal Gallery at Dresden), publié en 1912, répertorie également le « Portrait d'une jeune femme mariée » (huile sur toile, 67,5 x 60,5 cm, Gal.-Nr. 1584) et « Un vieil homme avec une tête chauve » (huile sur toile, 63,5 x 53 cm, Gal.-Nr. 1585), peints dans les années 1630, tous deux par Jacob Adriaensz. Backer, comme « acquis en Pologne » selon l'inventaire de 1722. Il mentionne également « Mardochée et Esther écrivent des lettres au nom du roi Assuérus » (« Un document important », Gal.-Nr. 1792 A) par Aert de Gelder, cependant ce tableau est généralement daté vers 1685, il a donc très probablement été acheté pendant la période de Sobieski. Portrait d'une jeune femme mettant un bracelet de perles (huile sur toile sur bois, 78 x 62,5 cm, Gal.-Nr. 1591), attribué à Willem Drost, a également été transféré de Pologne avant 1722, selon le registre de Hübner (n° 1235). Il est intéressant de noter que bon nombre de ces peintures sont datées d'environ 1654. Il est donc possible que Jean Casimir les ait acquises peu avant le déluge et les ait évacuées vers la Silésie.

Apparemment, ce type de peintures a également gagné en popularité en Pologne-Lituanie parmi les peintres locaux, car au Musée des Beaux-Arts de Bordeaux se trouve un portrait en forme de tronie montrant un homme en costume oriental (huile sur toile, 68,5 x 55 cm, Bx E 10). Il provient de la collection du roi Louis XIV à Versailles (Cabinet des tableaux), qui a reçu et acheté plusieurs objets de la collection de Jean Casimir comme une broche à l'aigle polonais (Louvre, MR 418) ou des tapisseries aux Triomphes de les dieux de Frans Geubels. Son chapeau de fourrure et ses traits asiatiques indiquent qu'il est tatar. Les hommes de cette ethnie musulmane de la République étaient fréquemment membres de la garde royale depuis le moyen âge, confirmé depuis l'époque du roi Casimir IV Jagellon (1427-1492) (d'après « Tatarzy w dawnej Rzeczypospolitej » de Piotr Borawski, p. 98). Son gorgerin indique qu'il est bien un soldat. Ce tableau était autrefois attribué à Guido Reni et maintenant à l'école de Rembrandt, mais le plus proche semble être les œuvres du peintre de la cour de Jean Casimir - Daniel Schultz, comme le portrait du roi au château royal de Varsovie (ZKW 1175), le prétendu autoportrait de Schultz au Musée national de Varsovie (MP 2447) ou le portrait de famille, censé représenter le fauconnier tatar de Crimée de Jean Casimir, au Musée de l'Ermitage (ГЭ-8540).

Un autre portrait en forme de tronie peint par Schultz pour le roi pourrait être un nain avec un chien du palais de Wilanów (huile sur toile, 56 x 50 cm, inv. 270), qui, selon la photographie conservée, était comparable aux peintures mentionnées. Ce tableau est considéré comme perdu depuis la Seconde Guerre mondiale et comme on ne sait rien de lui hormis le fait qu'il provenait de la collection royale du dernier monarque élu Stanislas Auguste, il était considéré comme l'œuvre d'un peintre espagnol du XVIIe siècle, car ils peignaient fréquemment des nains.
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Même pendant le déluge, Jean Casimir a maintenu un style de vie luxueux, comparable à celui de son cousin le roi Philippe IV d'Espagne. Pierre des Noyers, secrétaire de la reine qui ne lui était apparemment pas favorable, a déclaré : « Il a autour de lui des nains en quantité, des chiens, des petits oiseaux et guenons. On ne parle dans sa chambre que de luxure ; c'est l'entretien ordinaire. Le vendredi saint, comme un autre jour, il conduit toujours avec lui cinq ou six jésuites, va souvent à la confesse, mais celá ne produit rien » (lettre du 1er octobre 1658 du camp militaire près de Toruń, d'après « Lettres de Pierre Des Noyers ...», publiées en 1859, p. 446). Parmi de nombreux nains, le roi avait à sa cour deux frères Kuczkowski, Stanisław et Kazimierz, qu'il appelait affectueusement Kuczkosie. Dans les dépenses de la cour royale de Jean Casimir de 1650 à 1652, les éléments suivants ont été répétés : « au nain Barthelek - 75 zloty », « au nain Januszek - 50 zloty », « au nain Kuczkoś - 50 zloty », « au deuxième Kuczkoś - 50 zloty » et il y a aussi un paiement « à M. Vinderhenn pour un pot en argent et une coupe en vermeil pour les nains de Sa Majesté le Roi - 70 zloty » (d'après « Niziołki, łokietki, karlikowie ... » de Bożena Fabiani, p. 5). Une naine de la reine nommée Resia, ainsi que le nain Bonarowski, furent envoyées à Chantilly dans les années 1660, à la cour de Louis II de Bourbon, prince de Condé.

De plus, les Néerlandais souhaitaient évidemment aussi avoir des tronies avec les « Polonais » (comme on le simplifie souvent lorsqu'on parle de personnes de la République), car il existe de nombreux portraits de ce type de personnes portant des costumes similaires à ceux connus de Pologne-Lituanie et Ruthénie, peinte par Rembrandt et cercle. A titre d'exemple, on peut citer le portrait d'un garçon avec un chapeau de fourrure à plumes de Jacob Backer au Musée Boijmans Van Beuningen (2483 (OK)), le portrait d'un jeune en costume ruthène de Pieter de Grebber au Musée du Liechtenstein à Vienne (GE 89), portrait d'un homme au chapeau kolpak en apôtre Paul par Willem Bartsius au musée du couvent Sainte-Catherine à Utrecht (StCC s35) ou portrait d'un homme au chapeau de fourrure et au manteau de fourrure par Isaac de Jouderville (signé et daté : Rembrandt f / 1641, vendu chez Christie's, vente 21643, 31 janvier 2023, lot 337).

De nombreux tronies et peintures de genre qui ont survécu au déluge ou acquis plus tard se trouvaient dans les collections du « Roi victorieux » Jean III Sobieski (1629-1696). Certains d'entre eux sont mentionnés dans l'inventaire du palais royal de Wilanów de 1696, comme « Une paire de tableaux, dans l'un un Suisse avec une hallebarde, dans l'autre une Hollandaise » (n° 29), « Une image d'une vieille Espagnole » (n° 76), « Une image d'une femme lisant un livre » (n° 97), « Une image d'une couturière hollandaise [peut-être une copie de La Dentellière de Johannes Vermeer] » (n° 98), « Un tableau de vieillards peint sur une planche, l'un d'eux tient un poisson et de l'argent » (n° 169), « Une paire de tableaux, dans l'un un vieillard, dans l'autre une femme » (n° 172), « Une paire de tableaux, dans l'un d'eux le Hollandais lutte contre les poux, dans l'autre l'autre homme se gratte » (n° 202), « Un tableau du peintre Rynbrant [Rembrandt], sur lequel est peint un vieil homme, grand, avec des cadres dorés, rond en haut » (n° 210), « Un tableau hollandais de David triomphant du géant [David et Goliath], jaunâtre » (n° 216), « Une image sur étain, une Espagnole avec un chapeau » (n° 240) (comparer « Inwentarz Generalny 1696 z opracowaniem » par Anna Kwiatkowska). Cet inventaire répertorie également des peintures qui peuvent être des copies ou des originaux de La Lettre d'amour (n° 156) et de La Laitière (n° 180) de Vermeer. Dans l'inventaire des peintures de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), dressé en 1671, des tronies représentant des Néerlandais (Olender/Olenderka) sont répertoriées séparément après les portraits standards et les effigies des empereurs romains (numéros 337-347, 696-697, 730, 797, comparer « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » par Teresa Sulerzyska).

Aussi le portrait octogonal du roi Jean II Casimir, attribué à son peintre de cour Daniel Schultz, ressemble à une tronie (Musée national de Varsovie, déposé au château royal de Varsovie, huile sur panneau, 62 x 50 cm, NB 474 MNW, inscription : Joan. Ca ...). Ce tableau a très probablement été réalisé après l'accession du roi au trône en 1649 ou après le déluge dans les années 1660 pour compléter la série dite de la famille Jagellon dans la salle de marbre du château royal de Varsovie. Outre le costume du monarque avec un chapeau de fourrure ruthène, ce tableau s'inspire clairement du style de Rembrandt.

​Portrait d'un vieil homme chauve par Jacob Adriaensz. Backer, vers 1633-1635, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.

​Portrait d'une jeune femme mariée par Jacob Adriaensz. Backer, vers 1633-1635, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka 

​Portrait d'un homme barbu par un suiveur de Rembrandt, vers 1654, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.

​Portrait d'un homme au chapeau orné de perles par un suiveur de Rembrandt, avant 1667, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.

Portrait d'un homme dans un kolpak rouge par Willem Drost, vers 1654, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.

​Portrait d'une jeune femme mettant un bracelet de perles par Willem Drost, vers 1654, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.

​Portrait d'un Tatar polono-lituanien au chapeau de fourrure par Daniel Schultz, après 1649, Musée des Beaux-Arts de Bordeaux.

​Portrait du roi Jean II Casimir Vasa par Daniel Schultz, après 1649, Musée national de Varsovie.

​Portrait d'un nain avec un chien par Daniel Schultz (?), après 1649, Palais de Wilanów, perdu. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka 

Tarquin et Lucrèce avec portrait de Lucrezia Maria Strozzi, princesse Radziwill par Pietro della Vecchia

« Ayant rendu au Prince mon époux, digne de mémoire, le dernier service après de si graves ennuis, j'ai suivi le conseil de mes amis venus à ces funérailles de m'entendre avec le Prince grand maître d'hôtel de Lituanie afin que au moins, dans mon orphelinat, j'aurais la tête plus calme et je ne ruinerais pas ma santé par des soucis constants », écrit dans une lettre datée du 22 octobre 1654 de Turets (Biélorussie) Lucrezia Maria Strozzi (vers 1621-1694), princesse Radziwill à la reine Marie-Louise de Gonzague (Archives centrales des documents historiques de Varsovie, 1/354/0/4/703). La reine a soutenu l'ancienne dame d'honneur de la reine Cécile-Renée d'Autriche dans le conflit avec son beau-fils Michel Casimir Radziwill (1635-1680).

Michel Casimir a soulevé des objections aux dispositions du testament de son père en faveur de Lucrezia Maria, l'a accusée d'avoir contrefait le testament de son mari et avait l'intention de la priver de ses droits sur Tchernavchitsy et Turets. Le mari de Lucrezia Maria, Alexandre Louis Radziwill, mourut à Bologne en mars 1654, où il se rendit avec sa femme pour se faire soigner.
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De retour de l'étranger en juillet 1654, Michel Casimir s'empara de force de la résidence principale de son père décédé, le palais de Biała Podlaska. Il a également saisi les biens de Lucrezia Maria à Tchernavchitsy. Il est allé encore plus loin en déposant une plainte officielle contre sa belle-mère, dans laquelle il lui reprochait le conflit et son escalade. Jusqu'en novembre 1663, la veuve avec deux jeunes enfants était constamment impliquée dans des procédures judiciaires avec lui, généralement interrompues par des accords de compromis.

Lors de l'invasion de la République par les pays voisins (déluge), Lucrezia Maria accompagna la reine en Silésie. Toute la cour fut évacuée de Varsovie via Cracovie vers Głogówek (17 octobre 1655), qui faisait partie des domaines Vasa et du douaire de la reine. La ville devint la capitale de l'émigration du couple royal et de ses partisans. On estime que jusqu'à 2 000 personnes vivaient à Głogówek et dans ses environs.

De là, Lucrezia Maria et ses enfants se rendirent en Italie, à Mantoue (février 1656) et à Naples (août 1657). Elle a probablement laissé ses enfants avec sa famille à Mantoue jusqu'en 1661 ou 1663. Dans son dernier testament, elle a demandé que son corps soit déposé au Sanctuaire « delle Grazie » à Curtatone près de Mantoue, où les corps de ses ancêtres ont été enterrés dans la chapelle familiale de saint Louis (décoré de fresques de Il Pordenone).

Ils ont eu beaucoup de chance. Leur richesse, leur position et leurs relations leur ont permis d'épargner leur vie et une partie de leurs biens. Ce qui est arrivé à ceux qui n'ont pas pu s'échapper était vraiment terrible. Les atrocités des envahisseurs sont décrites dans les lettres du secrétaire de la reine Pierre des Noyers, comme lors de l'incendie de Praga (un quartier de Varsovie sur la rive est de la Vistule), lorsque le brigand de l'Europe - Charles X Gustave de Suède y arrivèrent « tous ces misérables paysans, avec leurs femmes et leurs enfants, se jetèrent à genoux en le priant d'avoir pitié de leur misère; il leur dit qu'ils étaient tous des traîtres, et commanda à ses gens de tout tuer, ce qu'ils firent en sa présence sans pardonner à pas un enfant » (lettre datée du 11 août 1656 de Łańcut, d'après « Lettres de Pierre Des Noyers ... », publiées en 1859, p. 217-218).

L'histoire tragique d'un garçon-ours, décrite dans « Nouvelles Ordinaires du 5me Ianvier 1664. De Warsovie, Ier Décembre 1663 » (p. 13-14, Bibliothèque nationale de France, FRBNF32780022), est très probablement aussi directement liée à l'invasion. « L'Evesque de Vilna [Vilnius] a ici envoyé à la Reyne un enfant agé de 8 a 9 ans qui a esté trouvé parmi les Ours proche de Kowno [Kaunas], dans la Lithüanie: où les Soldats qui ont leurs Quartiers d'hyver de ce costé-là, ayans esté sollicitez par les Païsans de donner la chasse à ces Bestes, qui leur causoyent de grands dommages, l'aperçeurent tout nud, fuïant avec les petits d'vne Ourse qu'ils poursuivoyent. Il a esté mis dans nostre Hospital : où par l'ordre de cette Princesse, on lui apprend la langue Françoise ».

Le garçon « n'avait ni langage ni manières humaines [...], la reine lui donna un zeste de poire saupoudré de sucre ; [...] après l'avoir goûté, il le recracha dans sa main et avec sa salive, il le jeta entre les yeux de la reine ; le roi se mit à rire beaucoup » (Jan Chryzostom Pasek raconte l'histoire du garçon élevé par des ours et retrouvé en 1662 - Pamiętniki). L'ourse allaitant un enfant et l'histoire d'un garçon ont également été publiés dans « The history of Poland in many letter to person of quality ... » de Bernard O'Connor, publié à Londres en 1698 (Volume I, p. 342-343, Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVII.3.4040 I).

Lors de l'invasion, Kaunas fut incendiée et pillée par les Russes, qui occupèrent cette partie du pays du 18 août 1655 au 2 décembre 1661 (d'après « Social and Cultural Relations in the Grand Duchy of Lithuania: Microhistories », p. 9). La dévastation de la ville fut si grande que le Sejm de Varsovie en 1662 exempta Kaunas des impôts et des droits de douane pendant 10 ans. Selon les Nouvelles Ordinaires, le garçon avait 8 ou 9 ans lorsqu'il fut amené chez la reine à Varsovie en 1663, il perdit donc ses parents vers 1655-1660, c'est-à-dire lors de l'horrible déluge.

L'invasion a trouvé son reflet dans la poésie, comme le poème de Zbigniew Morsztyn (vers 1628-1689), poète protestant à la cour des Radziwill, datant d'environ 1657 - « La deuxième muse de l'auteur pendant le siège de Cracovie, lorsqu'il était prisonnier des Suédois » : « Je chante, même si ma patrie souffre, Elle était autrefois si fertile, Si invincible, Et avec elle ses actes sont ruinés [...] Je chante, et les ruisseaux recueillent le sang polonais, et la fumée monte jusqu'aux nuages ​​depuis les villes et les villages. Cette terre heureuse se transforme en cendres [...] Je chante pétrifié, Et où est mon abondance ? Où sont passés les beaux jours ? Les restes ont été brûlés par le feu et rasés jusqu'au sol ».

L'un des rares artistes européens à avoir éventuellement réagi à ces événements tragiques fut Rembrandt en créant sa gravure du Christ présenté au peuple, également connue sous le nom d'Ostentatio Christi ou Ecce Homo. Cette œuvre est mystérieuse pour de nombreuses raisons. Nous ne savons pas qui l'a commandé ni pourquoi l'artiste l'a créé.

Il a réalisé plusieurs versions de cette gravure, la dernière étant la plus dramatique (Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-OB-612). La place devant le bâtiment, remplie de habitants de Jérusalem exigeant la crucifixion du Christ dans les versions initiales, a été remplacée par deux ouvertures cintrées. Entre eux, Rembrandt a placé la figure qui est parfois interprétée comme un dieu du fleuve ou de la mer, mais il pourrait aussi s'agir de Saturne, dieu romain du temps, de la dissolution, de l'abondance, du renouvellement périodique et de la libération. Les niches du bâtiment abritent des sculptures allégoriques de Justice et de Force (courage dans la douleur ou l'adversité).

Au XIXe siècle, les représentants des impérialistes qui ont détruit la République et son multiculturalisme ont souvent souligné le penchant particulier de Rembrandt pour le théâtralité, sans accorder suffisamment d'attention au fait que ce théâtralisme au XVIIe siècle devait avoir un contexte et une signification importants, pas nécessairement religieux ou moraliste.

Les plus intrigants sont les personnages entourant le Christ et l'homme à la porte de droite. Ce ne sont certainement pas des habitants typiques d'Amsterdam et ressemblent beaucoup aux nobles de la République, comme dans l'estampe représentant quatre Polonais (Polachi), créée par Johann Wilhelm Baur à Rome en 1636, page de titre de Polonia, nunc denuo recognita et aucta de Szymon Starowolski, publié à Wolfenbüttel en 1656 ou dans la carte de la République (Poloniae Nova et Acvrata Descriptio) de Jan Janssonius, publiée à Amsterdam en 1675. Plusieurs magantes et dignitaires de la République étaient également représentés avec une coiffure similaire - par exemple Jan Żółkiewski de son monument funéraire en marbre de Wojciech Kapinos (II) dans l'église Saint-Laurent de Jovkva (années 1630) ou Mikołaj Spytek Ligęza de son monument funéraire en albâtre de Sebastiano Sala dans l'église des Bernardins de Rzeszów (1630-1638).

Dans cette composition, on peut identifier des personnages portant des costumes typiques des Juifs, des Polonais, des Lituaniens, des Ruthènes, des Cosaques, des Tatars musulmans, des Arméniens, des Allemands, des Hollandais et même des Italiens du XVIIe siècle. Un tel mélange était plutôt inédit à la mairie d'Amsterdam ou à la cour de La Haye, alors qu'il était typique à la cour grand-ducale-royale de Vilnius, Grodno, Lviv, Gdańsk, Cracovie et Varsovie et dans la plupart des villes et villages de la République (à comparer : « Lamentation de diverses personnes sur le crédit mort » - Lament różnego stanu ludzi nad umarłym kredytem, datant d'environ 1655).

Seuls les deux derniers états de l'estampe de Rembrandt sont signés et datés au-dessus de l'arcade à droite de la plate-forme centrale - Rembrandt f. 1655. La même année, plusieurs armées étrangères envahissent la République.

Une autre œuvre d'art fascinante liée à Rembrandt se trouve au palais de Wilanów à Varsovie (huile sur toile, 76 x 65 cm, numéro d'inventaire Wil.1346). Ce tableau représente un soldat et une jeune fille et est attribué à Pietro della Vecchia (mort en 1678), peintre actif à Venise à partir de 1633, qui étudia probablement avec Alessandro Varotari, d'où son intérêt pour la peinture vénitienne du siècle précédent, notamment celui de Titien et Giorgione. L'image d'un chevalier en costume Renaissance avec un large chapeau à plumes tirant une épée, peut-être une copie d'un original perdu de Palma Vecchio (Theatrum Pictorium, 223), est typique de della Vecchia. Il a réalisé de nombreuses versions et variantes de ce guerrier. L’image de la jeune fille, en revanche, est assez inhabituelle. Le style est différent et l'influence de Rembrandt est clairement visible « principalement dans la disposition picturale et libre des empâtements épais sur la chemise de la jeune fille » (d'après « Malarstwo weneckie ...» d'Agnès Czobor, p. 165). Il semble que le peintre ait combiné les deux effigies distinctes, son guerrier et le portrait d'une jeune fille par Rembrandt ou son entourage.

Le tableau provient de la collection du comte Stanisław Kostka Potocki (1755-1821). Au dos de la toile se trouve un autocollant avec le sceau du comte de 1818-1821 et l'inscription en français : « Portrait d'un homme et d'une Femme de Della Vecchia ». À partir de 1818, Potocki fut président du Sénat du Royaume de Pologne. Il a donc très probablement acquis ce tableau en Pologne.

La femme ressemble beaucoup à Lucrezia Maria Strozzi, princesse Radziwill de ses effigies par Rembrandt (National Gallery of Art, 1937.1.76 et Minneapolis Institute of Art, 34.19) et de l'atelier d'Andreas Stech (Musée de la Warmie et de la Mazurie à Olsztyn), toutes identifié par moi. Dans les peintures mentionnées de Rembrandt, la princesse était représentée sous les traits de l'héroïne romaine et de son homonyme Lucrèce.

Lucrèce était la fille de Spurius Lucretius Tricipitinus et l'épouse de Collatinus de la famille royale Tarquin. Elle était célèbre pour sa beauté et encore plus pour sa vertu. Selon les historiens antiques, Sextus Tarquinius (Tarquin), l'un des fils du dernier roi de Rome, fut captivé par sa beauté et, la menaçant avec une arme, la viola. Cet événement marqua le début d'une révolte et conduisit au renversement du pouvoir royal à Rome et à l'instauration de la République. Tout au long des siècles de l'histoire romaine, Lucrèce était très vénérée, représentant l'exemple archétypal de la pureté et de la valeur féminine et un symbole de bravoure invaincue par la tyrannie. Tarquin est devenu l'image d'un tyran ou d'un ennemi et un symbole d'arrogance.

Dans le tableau de Wilanów, le guerrier regarde la femme avec désir, tandis qu'elle regarde le spectateur. Le soldat-Tarquin peut donc être considéré comme un symbole de la « tyrannie » du beau-fils de Lucrezia Maria. Le tableau est généralement daté de la seconde moitié du XVIIe siècle, c'est pourquoi la princesse a commandé cette représentation déguisée d'elle-même probablement lors de son séjour à Venise ou à Mantoue ou peu après son retour en Pologne-Lituanie (vers 1657 ou 1661). Della Vecchia a probablement reçu son portrait, peint par Rembrandt, pour préparer cette composition et s'est inspirée du style du peintre hollandais. L'une des meilleures œuvres de Pietro, Saint Marc l'évangéliste du Musée national d'art de Kaunas (ČDM Mt 1396), a également été créée à cette époque.

​Tarquin et Lucrèce avec portrait de Lucrezia Maria Strozzi (ca. 1621-1694), princesse Radziwill par Pietro della Vecchia, vers 1654-1661, Palais de Wilanów à Varsovie.

​Ecce Homo - Allégorie de la chute de la république polono-lituanienne pendant le déluge (1655-1660) par Rembrandt, 1655, Rijksmuseum Amsterdam.

Portrait de Marcjan Aleksander Ogiński à cheval par Rembrandt

« Ils ont généralement tout tué à Vilna [Vilnius], tant hommes que femmes », rapporte Pierre des Noyers, secrétaire de la reine Marie-Louise de Gonzague, dans une lettre du 8 novembre. 1655, sur la destruction de l'illustre capitale de la Lituanie (d'après « Lettres de Pierre Des Noyers secrétaire de la reine de Pologne ... », publiées en 1859, p. 10).
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Cette invasion fut certainement l’une des pires barbaries de l’histoire de l’humanité et ce n’était que le début de l’horreur provoquée par l’impérialisme étranger. La mort entourait les gens partout dans un pays détruit. Les armées étrangères et les cadavres en décomposition non enterrés dans les rues ont provoqué des épidémies. Il est très significatif que les images de la Danse de la mort (Danse macabre), une allégorie sur l'universalité de la mort, populaire en Europe occidentale au Moyen Âge après la peste noire (1346-1353), aient gagné en popularité dans la République polono-lituanienne après le déluge - allégories de la mort en stuc dans la chapelle de la Bonne Mort à Tarłów, très probablement créées par Giovanni Pietro Perti et Giovanni Maria Galli après 1662 ou Danse de la mort de Franciszek Lekszycki au monastère des Bernardins de Cracovie, peintes dans les années 1660, et une copie en Basilique de Węgrów, ainsi qu'un tableau du musée de Grodno (Narodowe Archiwum Cyfrowe, sygn. 3/1/0/11/25).

Après le déluge destructeur, le pays s’est lentement rétabli. Cela l’a également considérablement appauvri. De nombreuses personnes ont perdu la vie et, selon certaines estimations, la population a diminué de 40 %, voire de 90 % dans certaines villes, comme Varsovie. Les résidents ne pouvaient plus se permettre de dépenser en objets de luxe et en tableaux à l'étranger (principalement en Italie, en Flandre et en Allemagne), sauf exceptions, ce qui, paradoxalement, avait un impact positif sur la production locale. Les ateliers de peinture de deux grands centres économiques non détruits lors de l'invasion - Lviv en Ruthénie (Ukraine) et Gdańsk en Prusse polonaise (Pologne), deviennent les plus importants. L'éminent peintre de Gdańsk Daniel Schultz, peintre de la cour du roi Jean II Casimir, formé aux Pays-Bas, devient le peintre majeur de cette période. Les souvenirs apocalyptiques de l'invasion ont eu une grande influence sur l'art qui est devenu très sombre et centré sur la vanité de la vie - « la vanité des vanités, et toutes choses sont vanité » (vanitas vanitatum, et omnia vanitas) et « rappelez-vous que vous devez mourir » (memento mori). C'est après le déluge que la tradition sarmate du portrait funéraire (portrait de cercueil) se développe de manière significative, tandis que le squelette pourrissant remplace progressivement les effigies de la joyeuse Vénus et que l'Hodiguitria orientale remplace la lascive Madone occidentale.

Comme de nombreux bâtiments étaient en bois, les structures incendiées ont complètement disparu en quelques jours ou quelques mois seulement. Pendant plus de cinq années d’occupation, les envahisseurs ont transformé de grandes parties du pays en désert. Ces événements horribles au cours desquels une armée de bandits unis se sont livrés à l'un des plus grands pillages organisés de l'histoire, répétés au cours des siècles suivants, ont été oubliés et n'ont jamais été fermement condamnés en Europe occidentale. Les dirigeants de cette campagne douteuse sont encore glorifiés par certains historiens comme des « tacticiens extraordinaires » ou des « grands conquérants ». Après une telle apocalypse, il a fallu tout reconstruire à partir de zéro.

Il convient également de noter qu'en ces temps cruels, les Polonais n'étaient pas seulement des victimes. Ils étaient également engagés dans des campagnes militaires controversées. L'une de ces formations militaires notoires était lisowczycy également connue sous le nom de straceńcy (« hommes perdus » ou « espoir désespéré »), une unité irrégulière de la cavalerie légère polono-lituanienne, formée à la suite d'une mutinerie semi-légale des forces royales. À la suite de viols et de vols, les lisowczycy n'étaient généralement pas faits prisonniers, mais exécutés sur place. Déjà en 1623, leurs actions en Moravie et en Silésie devinrent un sujet de dispute entre Sigismond III Vasa et son beau-frère, l'empereur Ferdinand II. Amenés à combattre Gabriel Bethlen (1580-1629), prince de Transylvanie et duc d'Opole, les lisowczycy commencèrent à voler et à assassiner les habitants des villes et villages locaux. Lors d'une audience privée avec Ferdinand II, le prince Albert Stanislas Radziwill (1593-1656) répondit aux plaintes et accusations formulées dans les lettres impériales envoyées par ses diplomates à Varsovie. Dans ses instructions, Sigismond III a décrit les actions des lisowczycy comme le « libertinage des méchants ». Des lois parlementaires sévères furent émises concernant leur poursuite et leur emprisonnement pour crimes et vols en 1623, 1624, 1625, 1629 et 1631. Le prince Radziwill et le prince héritier Ladislas Sigismond Vasa devaient présenter un avis identique à l'archiduc Charles d'Autriche, évêque de Wrocław, qui les a accueillis à Nysa. Lors du voyage commun des suites du prince polono-lituanien et de l'archiduc Charles à Vienne, il y avait un risque que Ladislas Sigismond, Albert Stanislas Radziwill et l'évêque Charles d'Autriche soient kidnappés par les lisowczycy. Le 16 juin 1624, Radziwill écrivait : « La nouvelle s'est répandue, je ne sais de qui elle vient, des menaces des lisowczycy d'enlever les Très Sereins » (d'après « Świat polskich Wazów : eseje », p. 281). Les lisowczycy furent formellement privés du titre de chevalier et dissous en 1635 par un acte du Sejm, après leur retour à la République (d'après « Lisowczycy – jeźdźcy apokalipsy ze wschodu » de Piotr Korczyński).

« Le Cavalier polonais » de Rembrandt, peint vers 1655 (ou dans les années 1650), traditionnellement connu dans la littérature polonaise sous le nom de Lisowczyk (comme répertorié dans la collection Tarnowski à Dzików), ne pouvait pas faire partie de cette formation notoire car la peinture a été créée il y a 20 ans après sa dissolution formelle. Le tableau, aujourd'hui conservé à la Frick Collection à New York (huile sur toile, 116,8 x 134,9 cm, inv. 1910.1.98), provient de la collection royale du monarque élu de la République, Stanislas Auguste Poniatowski. Il fut inscrit à l'inventaire du palais du roi sur l'Île à Varsovie en 1793 comme « Rembrandt Cosaque à cheval haut 44, larg. 54 pouces », car au XVIIIe siècle, les cosaques portaient de tels costumes démodés, au prix de 180 ducats. Le cavalier polono-lituanien par l'entourage d'Antoine van Dyck, peint dans les années 1620 (Palais de Schleissheim, numéro d'inventaire 4816), est également connu sous le nom de « Cosaque polonais » (Der polnische Kosak). Ce tableau provient de la galerie de Düsseldorf, comme les portraits du roi Sigismond III et de sa seconde épouse Constance d'Autriche (Château de Neubourg, 984 et 985), il se trouvait donc peut-être dans la collection de leur fille Anna Catherine Constance Vasa.

Le tableau de Rembrandt fut offert au roi à la mi-août 1791 (mediis Augusti 1791) par Michał Kazimierz Ogiński (Mykolas Kazimieras Oginskis), grand hetman de Lituanie en échange de quelques orangers : « Sire, j'envoie à Votre Majesté un Cosaque, que Rembrandt avait mis sur son cheval. Ce cheval a mangé pendant son séjour chez moi pour 420 florins allemands" (Sire, Odsyłam Waszey Królewskiey Mości Kozaka, którego Reinbrand osadził na koniu, zjadł ten koń przez bytność swoją u mnie 420 guldynów niemieckich). Ogiński, en tant qu'envoyé du roi, résida à La Haye et à Londres d'août 1790 à mars 1791. Sur cette base, certains chercheurs pensent qu'il a acheté le tableau à l'étranger, mais il n'y a aucune preuve solide de cela. Il semble parfois qu'ils veulent maintenir l'image d'une république polono-lituanienne pauvre et primitive (avant 1655), habitée par des gens incapables d'apprécier la qualité d'une œuvre d'art et de commander un tableau exquis, plutôt que d'admettre que certains de leurs compatriotes ou alliés se sont livrés à des activités véritablement barbares en tant qu'envahisseurs, notamment le pillage et la destruction de peintures.

Michał Kazimierz, membre d'une famille princière d'origine ruthène, était également un mécène des arts. Vers 1755, il commande une série de ses effigies à Anna Rosina de Gasc née Lisiewska, portraitiste allemande d'origine polonaise, mais seuls deux tableaux sont conservés, l'un à Minsk en Biélorussie et l'autre à Sanok en Pologne.

Alors que les historiens de l'art en Angleterre ou en Italie ont parfois le confort de déterminer l'identité du modèle du portrait de van Dyck (ou d'un autre maître ancien célèbre), simplement sur la base de la propriété antérieure du tableau, dans les œuvres d'art liées à la Pologne, de telles tentatives donnent lieu à des discussions parfois dures et controverses. Bien que pour certains érudits, le grand Rembrandt ne pouvait pas peindre quelqu'un de la Pologne-Lituanie détruite et que le tableau soit imaginatif ou représente quelqu'un en costume oriental, la propriété déterminée la plus ancienne (Michał Kazimierz Ogiński avant 1791) et le costume indiquent que l'homme vient de la République.

​Un homme portant un chapeau de fourrure similaire et un costume doublé de fourrure, d'après une gravure d'un suiveur de Rembrandt du deuxième quart du XVIIe siècle (Rijksmuseum d'Amsterdam, inv. RP-P-1954-192), est décrit comme « Un jeune homme au chapeau polonais » (Jonge man met Poolse muts), tandis que le Dr Stanisław Morawski (Stanislovas Moravskis, 1802-1853) décrit dans son autobiographie « peut-être la plus riche collection de portraits de Rembrandt au monde, représentant les visages d'anciens Polonais », qu'il a vue en 1830 à Voljsk, en Russie (d'après « Kilka lat młodości mojej w Wilnie ... », p. 276).

En 1981, Juliusz Chrościcki proposa Marcjan Aleksander Ogiński (1632-1690) comme modèle (« Rembrandt's „Polish Rider”. Allegory or Portrait? », p. 444) en se basant sur une grande ressemblance du modèle et de son costume avec le portrait autrefois dans la collection d'Axel Wenner-Gren (1881-1961) à Stockholm. Cette effigie portant l'inscription MO / STR (en bas à droite), identifiée comme « Marcjan Ogiński / Staroste de Trakai », est attribuée à Ferdinand Bol, élève de Rembrandt, qui a peint le portrait de la reine Marie-Louise de Gonzague de la collection de Jacques Goudstikker à Amsterdam (vendu chez Christie's New York, 3 juin 2015, lot 15).

​Il est fort probable qu'une copie de ce portrait, car certaines différences sont visibles, également attribuée à Bol, ait été vendue aux enchères le 13 décembre 2002 (huile sur toile, 64,5 x 54,5 cm, artnet), sous le titre « Portrait d'un noble gentilhomme avec un chapeau de fourrure » (Bildnis eines vornehmen Herrn mit Pelzmütze) et datée entre 1645 et 1648.

Marcjan Aleksander, fils du châtelain de Trakai Alexandre, le dernier sénateur orthodoxe, a étudié à Vilnius et Cracovie. Il fut inscrit à l'Université de Leyde aux Pays-Bas en 1650 et rejoignit l'armée lituanienne un an plus tard. A cette époque également ses cousins : les frères Jan Jacek (1619-1684) et Szymon Karol (vers 1625-1694) étudiaient aux Pays-Bas. Le plus jeune, Szymon Karol, qui fut également proposé comme modèle possible pour le tableau de Rembrandt, étudia à l'Université de Franeker entre 1641 et 1655 et épousa en 1643 une Néerlandaise Titia Staakman, la fille du maire de Franeker, mais divorça bientôt (ils eurent une fille Sophie) et vécurent à Groningue entre 1648 et 1653. Marcjan Aleksander revient dans la République lors du déluge et à partir de 1656, sous le commandement de Paul Jean Sapieha, il participe aux combats avec l'armée de Transylvanie, puis en 1657 avec les Suédois en Courlande.

Il abandonna l'orthodoxie pour le catholicisme en 1669 (les invasions étrangères accélérèrent la création de l'idée selon laquelle un bon Polonais, c'est-à-dire un résident de la République, devait être catholique). En 1663, il épousa une riche héritière de la famille ruthène Hlebowicz - Marcybella Anna (1641-1681), et après sa mort, le 4 mars 1685, il épousa Konstancja Krystyna Wielopolska (1669-1693), fille du chancelier Jan Wielopolski (1630-1688). Marcjan Aleksander est décédé sans héritier, de sorte que toutes ses propriétés ont été héritées par d'autres membres de la famille, y compris les parents de Michał Kazimierz. A Alovės en Lituanie, où il mourut en 1690, il y avait un château médiéval et un manoir princier dont aucune trace n'est visible aujourd'hui. En tant que notable important de la République, intendant lituanien (1659), grand panetier lituanien (1661), maître d'hôtel lituanien (1665), voïvode de Trakai (1670), grand chancelier de Lituanie (1684), il possédait sans doute également une importante collection de peintures, comme, très probablement, un portrait d'un homme en armure de style romain, identifié plus tard comme son portrait (Musée national d'art de Kaunas, ČDM Mt 1929).

En 1688, Ogiński restaura l'église protestante de Rykantai en Lituanie, gravement endommagée lors du déluge, et la remit aux dominicains de Trakai. L'intérieur de l'église est décoré de fresques. Sur le mur des deux côtés de l'autel, sont conservés les portraits en pied de Marcjan Aleksander et de sa première épouse Marcybella Anna, aujourd'hui à peine visibles. Lors de la rénovation en 1931, la signature et la date ont été révélées : IAN CIANO 1688, identifié comme étant l'autographe du peintre Jonas Jonavičius (Jan Janowicz). Ogiński, 56 ans, était représenté en costume traditionnel - un long żupan et tenant sa main sur sa hanche comme dans le tableau de Rembrandt. Son visage ressemble beaucoup aux effigies par Rembrandt et par Bol.

​Portrait de Marcjan Aleksander Ogiński (1632-1690) à cheval par Rembrandt, vers 1655, La Collection Frick.

​Portrait de Marcjan Aleksander Ogiński (1632-1690) dans un chapeau de fourrure par Ferdinand Bol, années 1650, collection privée. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de Marcjan Aleksander Ogiński (1632-1690) dans un chapeau de fourrure par Ferdinand Bol, années 1650, collection privée. ​

​Un jeune homme au chapeau polonais d'un suiveur de Rembrandt, deuxième quart du XVIIe siècle, Rijksmuseum d'Amsterdam.

La Nymphe prise aux filets - allégorie politique de la République polono-lituanienne au début du déluge par Gonzales Coques

En 1646, Krzysztof Arciszewski (1592-1656), également connu sous le nom de Christoff Artiszewsky, noble aux armoiries de Prawdzic, retourna dans la République polono-lituanienne où il fut nommé général d'artillerie par le roi Ladislas IV Vasa. Sous le règne de Jean II Casimir Vasa, il participa aux guerres contre les Cosaques et les Tatars. En septembre 1648, lors du soulèvement de Khmelnytsky, il commanda la défense de Lviv. Fort de son expérience acquise au cours de son service au Brésil, il introduisit de nombreuses réformes et améliorations dans le domaine de l'artillerie et de la construction de fortifications. À la suite d'un conflit ouvert avec le grand chancelier de la couronne, Jerzy Ossoliński (1595-1650), alors nommé généralissime (commandant en chef), il démissionna en 1650 de son poste et se retira dans l'intimité de sa famille.
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Krzysztof est né en 1592 à Rogalin, Grande Pologne, fils d'Eliasz Arciszewski et d'Helena née Zakrzewska, partisans des frères polonais et de la doctrine de Fausto Sozzini. Son père était pasteur à Śmigiel et son cousin Jonasz Szlichtyng était également pasteur des frères polonais. Il a fait ses études à l'école des frères polonais de Śmigiel (1604-1610) et a ensuite étudié à l'université de Francfort-sur-l'Oder (1616-1617). Dans les années 1621-1622, il participa à l'expédition de Livonie de l'hetman lituanien Christophe II Radziwill (1585-1640), à la cour duquel il servit à partir de 1619. En tant que courtisan de confiance de Janusz I Radziwill (1579-1620), il signa son testament en 1620, puis négocié avec la veuve du châtelain. Christophe II lui confie des missions politiques particulièrement délicates et l'ensemble des services de renseignement et d'espionnage (d'après « Książka i literatura w kręgu Radziwiłłów birżańskich ... » de Mariola Jarczykowa, p. 92). En 1623, il fut condamné à l'exil pour le meurtre commis avec son frère Eliasz le Jeune sur Kasper Jaruzel Brzeźnicki (un palestrant dont les prétendues machinations ont conduit à la ruine de la famille Arciszewski). Le Synode des frères polonais a excommunié les deux frères qui ont fui vers les Provinces-Unies, où ils se sont installés à La Haye. Avec l'aide du prince Christophe II, Krzysztof étudie l'artillerie, l'ingénierie et la navigation à l'université de Leyde. En 1637, il devint vice-gouverneur du Brésil néerlandais et commandant de l'armée dans cette région. En exil, Arciszewski entretenait des liens avec des magnats lituaniens. Il avait tenté d'obtenir l'autorisation de retourner dans la République, comme en témoigne une lettre de 1637 publiée par Julian Ursyn Niemcewicz, adressée au roi. Sa renommée d'excellent militaire lui permet d'obtenir un sauf-conduit de Ladislas IV, garantissant son inviolabilité légale (d'après « Krzysztof Arciszewski ... » de Roman Marcinek).

Le général Arciszewski résidait dans ses domaines familiaux à Arciszewo et Buszkowy près de Gdańsk. Son domaine, avec les fermes Lenzberg et Papenwinkel, s'élevait à 670 ha. En 1648, Andrzej Wiszowaty, l'un des dirigeants des frères polonais et ami de Krzysztof, s'installa pour une courte période à Arciszewo et donna des sermons dans les congrégations ariennes voisines. A Varsovie, il complète l'impressionnant arsenal fondé par Ladislas IV « pour soutenir la guerre et la paix ». Charles X Gustave, « le Brigand de l'Europe », qui visitait l'arsenal inférieur et supérieur, lorsqu'il aperçut plusieurs dizaines de canons, une centaine de barils de poudre et une grande quantité de matériel de guerre, fut surpris de la capitulation volontaire de la capitale de la République (d'après « Warszawa w latach potopu ... » de Jan Wegner, p. 36).

Après de nombreuses années de service aux Provinces-Unies, Krzysztof connaissait sans aucun doute la langue néerlandaise, mais il n'était pas seul, car de nombreux Sarmates étudiaient à Leyde et Louvain et à cette époque il y avait une colonisation néerlandaise et flamande considérable en Pologne, en particulier dans les régions du nord (en 1577, à Malbork il y avait déjà 12 villes habitées par les Hollandais). Aux XVIe et XVIIe siècles, les colons d'Olender ou Olęder fondèrent des villages le long de la Vistule et de ses affluents en Cujavie, en Mazovie et en Grande Pologne. Ils représentaient une culture agraire élevée et avaient l'expérience de la culture de plaines inondables difficiles. Les Néerlandais, les Flamands et les Frisons atteignirent également la périphérie de Varsovie et le 13 novembre 1628, ils reçurent un document les situant sur l'île de la Vistule, connue sous le nom de Hollandia ou Kępa hollandaise (Kępa Holenderska), aujourd'hui Saska Kępa. Ils ont obtenu un bail de 40 ans sur Kępa à des conditions avantageuses. Dans les années 1527/1547 à 1864, au moins 1 700 colonies d'Olęder furent établies sur le territoire de la République, puis en trois partages (d'après « Najstarsze dzieje osad olęderskich ... » de Zbigniew Chodyła, p. 4). Le 16 avril 1597, Olędry Ujskie (aujourd'hui Ługi Ujskie près de Piła), la première colonie d'Olęder en Grande Pologne, fut fondée.

Lors du déluge (1655-1660), nombre d’entre eux soutinrent les envahisseurs contre le roi catholique Jean II Casimir Vasa. Comme les envahisseurs et leurs partisans n’étaient pas catholiques, le conflit s’est souvent transformé en guerre civile et religieuse. Les registres municipaux de l'époque documentent les vols suédois, les meurtres et les mauvais traitements infligés à la population, par exemple dans le village d'Ćmachowo près de Poznań, propriété de Jan Trampczyński, où les paysans étaient horriblement torturés. Mikołaj Rej (arrière-petit-fils du poète), calviniste et propriétaire de la ville de Skoków, après avoir armé les Hollandais du village de Werdunia près d'Oborniki, qui soutenaient les Suédois, répartit ses troupes dans la région et détruisit les villages de la noblesse fidèle à Jean Casimir (d'après « Chłopi obrońcami niepodległości ... » de Stanisław Szczotka, p. 76).

Krzysztof Arciszewski est décédé le 7 avril 1656 à Buszkowy et, selon ses vœux, a été enterré dans l'église des frères tchèques à Leszno. Peu de temps après sa mort, lorsque la ville fut incendiée le 28 avril 1656 en représailles pour avoir aidé les troupes suédoises, l'église fut également incendiée et avec elle un cercueil avec le corps d'Arciszewski.

Parmi les nombreuses activités picturales qui fleurissent aux Pays-Bas espagnols et dans les Provinces-Unies aux XVIe et XVIIe siècles, une place importante est occupée par la satire politique et l'allégorie. Les peintures et gravures faisant référence à des questions politiques et sociales traitaient de problèmes locaux, mais aussi paneuropéens. L'un des meilleurs exemples d'une telle satire politique est ce qu'on appelle la Vache laitière, une allégorie des Pays-Bas pendant la révolte, connue grâce à plusieurs versions peintes et imprimées. L'un des plus connus est celui peint vers 1583, aujourd'hui dans une collection privée. Les riches Pays-Bas sont représentés comme une vache que le roi Philippe II d'Espagne tente de monter (fidéliser), Guillaume le Silencieux mène par les cornes et nourrie par la reine Élisabeth d'Angleterre. La vache est traite (grâce à la fiscalité) par le commandant de Philippe, le duc d'Albe, et l'allié français impopulaire des Pays-Bas, François, duc d'Anjou et d'Alençon, tire la queue de la vache et elle défèque sur lui. La « Lamentation de diverses personnes sur un crédit mort » (Lament różnego stanu ludzi nad umarłym kredytem), gravure sur bois anonyme mettant en garde les habitants de la République contre les achats à crédit, a probablement été inspirée par les estampes hollandaises de l'époque. Curieusement, aucune gravure ou peinture faisant référence au déluge, une période très importante également pour la communauté néerlandaise/flamande de Pologne-Lituanie, n'est connue.

Avant la Seconde Guerre mondiale, dans la collection du Musée national de Varsovie existait un tableau intitulé « Nymphe prise aux filets » (huile sur panneau, 53,5 x 74 cm, inv. 35778, restes de la signature : dt. 1630). Le tableau provenait de la collection de Jan Popławski (1860-1935), donnée au musée et exposée lors d'une exposition en 1936. Popławski, médecin renommé qui a étudié et travaillé à Saint-Pétersbourg, a acquis de nombreuses peintures provenant d'anciennes collections nobles de la République détruite. Dans sa collection, le tableau était attribué au peintre hollandais, mais selon Jan Żarnowski, « le ton général du tableau ainsi que la technique de peinture indiquent que ce tableau appartient à l'école flamande du milieu du XVIIe siècle » (d'après « Katalog wystawy obrazów ze zbiorów dr. Jana Popławskiego », numéro 27, p. 29). Une vieille photographie du tableau se trouve à la Bibliothèque nationale de Pologne (F.47118/AFF.II-49).

La légende en vers néerlandais au bas du tableau indique que le tableau a un ton moraliste, comme dans le cas de l'illustration du proverbe « Tout le monde ne peut pas obtenir le fruit » d'Adriaen van de Venne au Musée national de Varsovie (M.Ob.2374) ou un autre tableau important de ce peintre - la Pêche aux âmes (Rijksmuseum Amsterdam, SK-A-447), une allégorie de la lutte contemporaine entre les Églises réformée et catholique.

La nymphe présente les traits de la princesse-infante Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651) d'après ses portraits de Giovanni Giacomo Sementi et Pier Francesco Cittadini (collection privée) ou de Rembrandt (National Gallery à Londres, NG4930), identifiés par mes soins. Elle représente le Royaume de Vénus, la République, coincée entre différentes forces représentées par quatre hommes.

Le premier homme à gauche, le pêcheur présentant sa précieuse prise, présente les traits du visage du cousin de la princesse, l'empereur Ferdinand III (1608-1657), semblables au moulage en plâtre d'une médaille avec buste de l'empereur (Musée national de Cracovie, MNK IX-MP-249/111) ou son portrait par Frans Luycx (Nationalmuseum de Stockholm, NMGrh 47), très probablement pillé par l'armée suédoise à Prague (1648) ou à Varsovie (1656). L'homme au centre, en costume splendide, présente les traits du visage du « Brigand de l'Europe » comme le montre la gravure avec son portrait, réalisée par Jeremias Falck Polonus d'après David Beck (Rijksmuseum, RP-P-OB-50.566) ou son portrait par Sébastien Bourdon ou suiveur (Nationalmuseum de Stockholm, NMGrh 415), peut-être commandé à Paris vers 1654 et envoyé de là en Suède.

L'homme en habit de moine catholique montre les traits du roi Jean II Casimir, comme dans le don d'or de 3 ducats du roi par Johann Höhn (Musée national de Cracovie, MNK VII-P-422) ou un portrait en cotte de mailles (Palais de Wilanów, Wil.1145). Le dernier homme à droite, regardant le spectateur, est le général Arciszewski estropié, marchant avec des béquilles. Cette effigie était probablement basée sur une gravure avec son portrait par Crispijn van de Passe le Jeune (Musée d'État de Westphalie à Münster, C-507912 PAD), réalisée vers 1637, alors qu'il avait 45 ans, ou sur le portrait publié en 1639 dans le Theatrum Europaeum (Bibliothèque nationale de Pologne, G.9597/III) ou une autre effigie perdue.

La représentation favorable du « Brigand de l'Europe » au centre de la composition, comme dans le cas d'un tableau comparable montrant son triomphe sur le pays (Musée national de Varsovie, 34174), ainsi que l'inscription en néerlandais et la provenance, indiquent que le tableau a été commandé en Flandre par des membres de la communauté néerlandophone de la République ou des Polonais formés aux Pays-Bas, qui ont très probablement soutenu les envahisseurs.

Le style du tableau rappelle fortement les œuvres attribuées au peintre flamand actif à Anvers Gonzales Coques (1614-1684), comme le Portrait en pied d'une jeune femme (dite « Lady Pembroke ») conservé au Musée Czartoryski (XII-262) ou ses petits portraits de famille, comme celui de la Wallace Collection (P223). Le thème est comparable à « L'exécution de Charles Ier d'Angleterre en 1649 » de Coques avec le portrait du roi, conservé au musée de Picardie (M.P.89480), que le peintre s'est basé sur d'autres représentations de l'événement, comme l'estampe allemande anonyme.

​La Nymphe prise aux filets - allégorie politique de la République polono-lituanienne au début du déluge (1655-1660) par Gonzales Coques, vers 1655-1656, Musée National de Varsovie, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de la reine Marie-Louise de Gonzague par Ferdinand Bol

Le 3 mai 1660, la paix d'Oliva fut conclue entre la République polono-lituanienne et l'empire suédois, mettant ainsi fin à l'une des guerres les plus sanglantes et les plus destructrices de l'histoire polonaise. Ce traité est fréquemment attribué à l'ambitieuse reine Marie-Louise de Gonzague (1611-1667), qui supervisa personnellement la bonne préparation des négociations et tint des réunions avec les envoyés (comparer « Odrodzenie i reformacja w Polsce », Volume 45, p. 200). Le pays entouré de nombreuses monarchies absolutistes était un îlot de « liberté dorée » (Aurea Libertas) pour la noblesse et de « veto libre » (liberum veto) qui contribuaient à l'inefficacité de son système parlementaire. Comme la reine Bona en 1530, Marie-Louise souhaite introduire l'élection du roi du vivant de son prédécesseur (vivente rege) et elle obtient le soutien de la cour de France pour ces projets.
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Le pays a été ravagé par une longue guerre. De nombreuses personnes qui ont réussi à sauver leur vie ont perdu leurs biens. Mais paradoxalement, quand certains perdent tout, d’autres deviennent très riches. Cette guerre a dû également affecter de nombreuses personnes à l'étranger. Par exemple, le commerce des céréales et du bois importés de Gdańsk était si vital pour l'économie néerlandaise qu'il était appelé le « commerce mère » (moedernegotie) (d'après « Kopstukken… », éd. Norbert Middelkoop, p. 104), tandis que Hendrick van Uylenburgh (décédé en 1661), un parent de Saskia, son fils Gerrit (décédé en 1679) et d'autres marchands exportaient de nombreux produits de luxe et d'art vers la République.

Le 14 juillet 1656, le peintre Rembrandt, basé à Amsterdam, fut contraint de déclarer faillite (il demanda la cessio bonorum à la Haute Cour de La Haye), sa maison et ses collections furent vendues et, à l'âge de cinquante et un ans, il se retrouva sans abri et sans ressources. Il a été dépouillé, lit-on, même de son linge de maison (d'après « A Popular Handbook to the National Gallery », tome I, John Ruskin, p. 45). La même année, Otto van der Waeyen, le fils d'un marchand d'armes basé à Amsterdam, Dirck van der Waeyen, qui avait des contacts avec la Pologne-Lituanie, a été peint par l'élève de Rembrandt, Ferdinand Bol. Ce tableau, aujourd'hui conservé au Musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam, était signé et daté par le peintre (FBol - 1656) et l'inventaire des biens de Dirck du 14 juillet 1670 répertorie « un portrait d'Otto van der Waeyen par Ferdinand Bol » (een conterfeytsel van Otto van der Waeyen door Ferdinand Bol). Plus tard, les armoiries de la famille ont également été ajoutées en haut à droite.

Le commerce avec la République en 1656, alors que le pays avait désespérément besoin de se défendre contre l'invasion barbare, était très lucratif pour le père d'Otto, car le jeune garçon, debout parmi les armes et les canons, est vêtu d'un costume de noble polono-lituanien - żupan en satin doré, un chapeau kolpak en velours doublé de fourrure coûteuse, des chaussures en cuir safian typiques et tenant un marteau de guerre nadziak. Le garçon était également le neveu de l'épouse de Bol, Elisabeth Dell.

Bol, comme Rembrandt, a dû participer au commerce avant et après l'invasion, car nombre de ses tableaux ont trouvé leur chemin vers la Pologne, très probablement peu de temps après leur création, mais l'absence de noms de peintres dans les inventaires conservés et l'énorme destruction de l'héritage de la République rend cela difficile à prouver. Pendant plusieurs siècles après le déluge, le Royaume de Vénus est devenu l’un des plus grands champs de bataille d’Europe.

Parmi les peintures de Ferdinand, issues très probablement des collections des Vasa polono-lituaniens, on peut citer Le Songe de Jacob de la Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde (huile sur toile, 128,5 x 97 cm, Gal.-Nr. 1604, signée en bas à droite : f. Bol. fecit.), daté d'environ 1642, qui fut transféré de Varsovie par Auguste II avant 1722. Le roi transféra de nombreux objets des collections royales de Pologne-Lituanie en Saxe. La provenance de ce tableau est indiquée comme « De Pologne et plus tard de la Chapelle Royale » (Aus Polen und später aus der Königl. Capelle.) dans le registre de Julius Hübner de 1862 (« Verzeichniss der Königlichen Gemälde-Gallerie zu Dresden », n° 1267). Un tableau du Musée national de Gdańsk représentant l'Ange apparaissant à Agar dans le désert est très similaire en composition et en dimensions, il peut donc également provenir de la collection royale (huile sur toile, 115,6 x 97,8 cm, Ml 421 MPS).

De la collection du roi Stanislas Auguste Poniatowski proviennent deux portraits signés par Bol - portrait d'une vieille femme des années 1640 (Musée national de Varsovie, M.Ob.555, antérieur 129022, signé : F. Bol) et portrait de Johanna de Geer-Trip avec sa fille (M.Ob.556, signé et daté : F.Bol 1661), ainsi que Saint Pierre repentant, attribué à Bol (Château royal de Varsovie, ZKW 3908). Au château du Wawel à Cracovie (2947), il existe un portrait d'un jeune homme coiffé d'un bonnet à plumes, peint par l'atelier de Ferdinand Bol (également considéré comme l'autoportrait de l'artiste), qui provient de la collection Zamoyski.

Un autre très bon tableau de Bol qui pourrait provenir de la collection royale polonaise est un Homme en armure et casque (également comme Mars) conservé au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 72,5 x 62,5 cm, M.Ob.2544, antérieur 34675), acheté en 1935 dans la collection de Jan Popławski. Il appartient à la catégorie des tronies, une forme de peinture de genre au format portrait, d'autant plus que le même homme a posé pour plusieurs de tableaux de Rembrandt, comme l'Homme au turban, dit le « Noble slave », peint en 1632 (Metropolitan Museum of Art, 20.155.2) et Karel van der Pluym. On a longtemps pensé que le modèle était le frère aîné de Rembrandt, Adriaen. Au palais de Wilanów se trouve une belle copie du « Noble Slave » de la collection de Stanisław Kostka Potocki (1755-1821), qui achetait des tableaux dans le pays et à l'étranger (huile sur toile, 75,8 x 65 cm, inv. Wil.1707). Dans l'inventaire du palais de 1834, elle est attribuée à Hendrick Corneliszoon van Vliet, élève de Willem van der Vliet et de Michiel Jansz van Mierevelt, mais elle est plus proche des œuvres de Bol et de son atelier.

Une copie ou un original de cette composition se trouvait en 1909 dans la collection de la baronne Wilhelmina Czecz à Kozy (huile sur toile, 109,5 x 83,5 cm, d'après « Album wystawy mistrzów dawnych » de Mieczysław Treter, 1911, article 110, p. 33). En raison des armoiries de la famille ruthène Chodkiewicz, le tableau était considéré comme représentant le membre le plus célèbre de la famille Jan Karol Chodkiewicz (mort en 1621), grand hetman de Lituanie. Ce tableau portait en bas une inscription, découpée lors de la restauration de la toile au milieu du XIXème siècle et placée au dos : JAN CHODKIEWICZ WOIEWOD KIIOSKI HETMAN [...]. Le tableau appartient à la famille Czecz depuis 55 ans et a été acquis par Stanisław Reychan, qui l'a hérité de son père, le peintre Alojzy Reichan (1807-1860). Ce dernier aurait affirmé que le tableau provenait de l'atelier de peinture du château de Varsovie sous le règne de Stanislas Auguste et qu'il s'agissait d'une étude pour une série de portraits des hetmans. Ce portrait, déposé au Musée national de Cracovie avant la Seconde Guerre mondiale, était considéré comme une copie plutôt qu'un original (d'après le « Katalog wystawy obrazów ze zbiorów dr. Jana Popławskiego » de Jan Żarnowski, p. 43) et fut perdu au cours de la Seconde Guerre mondiale. Le même homme regarde le spectateur depuis un magnifique tableau attribué à Rembrandt, qui se trouvait au Musée national de Varsovie avant la Seconde Guerre mondiale (huile, 68 x 52,7 cm, inv. 790, Catalogue des pertes de guerre, numéro 3511).

Il convient également de noter que dans un tableau de Karel van der Pluym conservé au Metropolitan Museum of Art (71.84), également identifié comme une image du dieu romain de la guerre, Mars, le casque ressemble à ceux des images des guerriers sarmates et de Jan Karol Chodkiewicz agenouillé devant l'autel de la Vierge Marie tiré de Sacra Lithothesis (« Consécration de la pierre ») de Maciej Kazimierz Sarbiewski, publié à Vilnius en 1621 (Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVII.3.9161). Son plastron est médiéval et son épée d'Extrême-Orient. La plus ancienne provenance confirmée de ce tableau est la collection de Théophile Thoré-Bürger à Paris en 1869, il est possible que ce portrait aux allures de tronie ait également été réalisé pour les clients de la République et transféré en France par des aristocrates fuyant de nombreuses invasions et guerres, comme l'insurrection de Janvier (1863-1864) ou l'insurrection de Novembre (1830-1831), contre l'empire russe.

Il en va de même pour le célèbre Homme au casque d'or de l'entourage de Rembrandt à Berlin (Gemäldegalerie, 811A). La provenance confirmée la plus ancienne de ce tableau est la collection de Clément-Auguste de Bavière (1700-1761), archevêque-électeur de Cologne, fils de la princesse Teresa Kunegunda Sobieska (1676-1730), fille du « roi victorieux » Jean III Sobieski, qui, comme Anna Catherine Constance Vasa, a transféré une riche dot en Bavière. Les collections des tronies hollandais occupaient déjà au XVIIe siècle une place importante dans les collections royales et magnatiques de la République polono-lituanienne.
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Les Sarmates de l'époque moderne - les nobles de Pologne-Lituanie étaient souvent représentés dans des costumes exotiques, fantastiques ou anciens, par exemple dans le soi-disant « rouleau de Stockholm » (Château royal de Varsovie, ZKW/1528/1-39) d'environ 1605, portraits de Wincenty Aleksander Korwin Gosiewski d'environ 1650 (Palais sur l'Île à Varsovie, ŁKr 136, Palais de Wilanów, Wil.1135) ou portrait d'Aleksander Jan Jabłonowski à cheval, peint après 1697 (Château royal du Wawel, 8425).

En 2015, un très beau portrait de Ferdinand Bol est vendu à New York (huile sur toile, 126,5 x 102 cm, Christie's, 3 juin 2015, lot 15). Avant 1902, il se trouvait dans la collection Westenberg à Amsterdam et plus tard dans la collection de Jacques Goudstikker à Amsterdam. En 1940, pendant la Seconde Guerre mondiale, le tableau fut confisqué par les nazis allemands pour le soi-disant Führermuseum à Linz. Ce portrait a été identifié comme représentant Marie-Louise de Gonzague, seconde épouse de Ladislas IV, qui épousa plus tard son frère Jean Casimir, répertoriée dans le dossier de restitution de 1945 comme « Portrait de Marie de Gonzague » (Portrait of Maria of Gonzaga).

Lors de son voyage de Paris à Varsovie entre 1645 et 1646, la reine séjourna à Amsterdam et à Utrecht. Le 30 décembre 1645, une pièce de Jan Vos « Aran et Titus » fut jouée à Amsterdam pour la reine qui visitait la ville avec Frédéric-Henri d'Orange. Ses traits et son apparence noble semblent confirmer qu'il s'agit bien du portrait de la reine de Pologne. Cependant le style de ce tableau semble postérieur à 1645-1646, plus proche du Mars à Varsovie qui est généralement daté de la fin des années 1650 ou du portrait de Johanna de Geer-Trip daté « 1661 », lorsque les influences de l'école de peinture française ou flamande devient plus visible dans l'œuvre de Bol, et beaucoup moins celles de Rembrandt. Ainsi, dans les catalogues récents, cette identification a été remise en question car le peintre et la reine n'ont pas pu se rencontrer selon des sources connues et le tableau a été vendu comme « Portrait d'une dame, traditionnellement identifiée comme Maria Louise Gonzaga ».

Dans Albertina à Vienne (9938), on trouve un dessin représentant un portrait de la reine, qui ressemble à la plupart de ses effigies. Il ressemble beaucoup au portrait de Marie-Louise réalisé par Claude Mellan en 1645 à Paris (Metropolitan Museum of Art, 53.601.285). Son visage est presque identique à celui du tableau de Bol. Le dessin viennois est signé : P van Schuppen. faciebat. / .1656., indiquant qu'il a été réalisé par le peintre et graveur flamand Pieter van Schuppen (1627-1702), qui quitta Anvers et s'installa à Paris en 1655. Ainsi, l'effigie pourrait être copiée à partir de l'estampe de Mellan ou d'une autre effigie. De nombreuses effigies de la reine attribuées à Justus van Egmont ont été réalisées bien après son départ pour la Pologne, comme le portrait du Château Royal de Varsovie (ZKW 2283), généralement daté d'environ 1650. En 1650, Marie-Louise commande à van Egmont à Paris un grand portrait d'elle et de ses deux maris. Les études pour le portrait de Bol auraient donc pu être envoyées de Varsovie.

Le visage de la reine est également très similaire à celui vu dans un dessin attribué à Claude Mellan, aujourd'hui au Musée de l'Ermitage (ОР-1814) et est comparable au portrait de la reine en robe verte au Musée Suermondt-Ludwig à Aix-la-Chapelle, qui a probablement été créé dans les années 1650.

Le riche costume et la pose indiquent qu'elle est une reine. Elle tient une épée comme si elle tenait un sceptre. Le style de son costume et de sa coiffure, semblable à celui des statues antiques de déesses romaines, confirme que le portrait est une allégorie. L'épée était un attribut traditionnel de l'ancienne déesse de la justice et de la loi divine Thémis (ou Justitia), tandis que le sceptre ou caducée était un symbole de Pax, déesse de la paix. Les deux déesses sont fréquemment représentées enlacées, comme dans le tableau très lesbien d'Artemisia Gentileschi (Palais royal de Naples). Ainsi, en réunissant les symboles des deux déesses, la reine représente Pax-Justitia (Paix et Justice). Dans le deuxième quart du XVIe siècle, Diane de Poitiers (1499-1566), favorite du roi de France Henri II, est représentée comme Pax à moitié nue (Allégorie de la paix) dans deux tableaux de l'école de Fontainebleau, très probablement Giovanni Capassini (Museo Nazionale del Bargello à Florence, Collezione Carrand 2064 et Musée Granet à Aix-en-Provence, inv. 201) et plus d'un siècle plus tard, en 1664, Anne d'Autriche (1601-1666), reine douairière de France, fut représentée sous les traits de Minerve et de sa belle-fille Marie-Thérèse d'Autriche (1638-1683) en Pax dans un tableau de Simon Renard de Saint-André (Château de Versailles, MV 6925). Sa robe en velours cramoisi est probablement aussi symbolique et fait référence aux symboles de la Pologne.

Le portrait devrait donc être daté d'environ 1660 ou plus tard. La reconstruction des palais détruits de Varsovie commença déjà en 1659, puisque c'est de cette époque que date la conception de la décoration en trompe-l'œil de la galerie du palais de la Villa Regia à Varsovie par Giovanni Battista Gisleni. Gisleni a conçu la galerie pour la reine et elle a été réalisée entre 1665 et 1667. La décoration en trompe-l'œil imitait une loggia ouverte avec le paysage et des niches décorées de figures allégoriques et de statues dont Cesi Roma et Hercule Farnèse. 

Le portrait de Bol avait probablement aussi un pendant représentant le mari de la reine et a très probablement été créé dans le cadre de la série, mais nous ne le saurons probablement jamais, car après le déluge, de nombreux tableaux ont également été détruits lors d'invasions ou d'incendies. Le tableau a peut-être été un cadeau pour quelqu'un aux Pays-Bas ou il est peut-être revenu plus tard de Paris, où Jean Casimir a déplacé plusieurs peintures de sa collection. Il est également possible que le tableau ou ses copies ne soient jamais parvenus en Pologne. L'économie du pays, ravagée par cinq années de pillage et de destruction par divers envahisseurs, était dans un état déplorable. Le roi Jean Casimir ordonna que la riche couronne de Moscovie, probablement fabriquée pour le couronnement de son frère en tant que tsar de Moscovie, soit fondue en pièces de monnaie et vendit les pierres précieuses, ce qui provoqua un différend avec le parlement car la couronne était propriété de l'État. Il est donc possible que le tableau n'ait pas été payé et soit resté dans l'atelier du peintre.

Il est intéressant de noter que le pendant ​aurait pu être conservé aux Pays-Bas. Il s'agit d'un autoportrait d'artiste de composition et de dimensions similaires, aujourd'hui conservé au Rijksmuseum (huile sur toile, 127 x 102 cm, SK-A-42). Bol ne se représente pas comme un peintre mais comme un riche aristocrate ou marchand, reposant sur la statue de Cupidon, qui symbolise l'amour romantique. Ce tableau est considéré comme ayant été réalisé à l'occasion de son mariage avec la riche veuve Anna van Erckel en 1669, mais la pièce qui l'accompagne est inconnue, ce qui suggère que Ferdinand aurait repeint le portrait du roi de Pologne. Jean Casimir abdiqua en septembre 1668 et s'installa à Paris peu après la mort de sa femme, qui apporta la paix au royaume de Vénus.

​Le Songe de Jacob par Ferdinand Bol, vers 1642, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.

​Portrait d'Otto van der Waeyen en costume de noble polono-lituanien par Ferdinand Bol, 1656, Musée Boijmans Van Beuningen.

​Portrait de la reine Marie-Louise de Gonzague (1611-1667) en Pax-Justitia (Paix et Justice) par Ferdinand Bol, vers 1660, Collection particulière.

​Portrait d'un homme en armure et casque par Ferdinand Bol, vers 1660, Musée National de Varsovie.

​Portrait d'un homme en armure et casque avec les armoiries de Chodkiewicz par Ferdinand Bol, Karel van der Pluym ou suiveur, après 1660, Musée national de Cracovie, perdu. ​Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait d'homme en costume oriental, dit le « Noble Slave » par l'atelier de Ferdinand Bol, troisième quart du XVIIe siècle, Palais de Wilanów à Varsovie.

​Portrait d'homme de Rembrandt ou suiveur, milieu du XVIIe siècle, Musée national de Varsovie, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

Portraits de Katarzyna Sobieska et Louise Charlotte de Brandebourg par Justus van Egmont ou atelier

Fin février 1650 à Lviv, Katarzyna Sobieska (1634-1694), sœur de Jan Sobieski (1629-1696), futur roi et fille de Jakub Sobieski (1591-1646), voïvode de Ruthénie, épousa un prince ruthène fabuleusement riche Vladislav Dominik Zaslavsky-Ostrogsky (décédé en 1656), également connu sous le nom de Władysław Dominik Zasławski-Ostrogski en polonais, qui avait presque 20 ans de plus que la mariée et était veuf. Les parents préparèrent Katarzyna à la vie monastique, ce qui fut empêché par la mort de son père en 1646. Sa mère, Zofia Teofila Sobieska née Daniłowiczówna (1607-1661), décida d'épouser Katarzyna, malgré les protestations de sa fille qui était amoureuse de Prince Dmytro Youri Vychnevetsky (1631-1682). Dmytro Youri épousa plus tard la fille de Katarzyna, Teofila Ludwika (1654-1709). Le mariage a eu lieu dans une atmosphère de scandale public, puisque Sobieska a donné naissance à un fils le 6 mars de la même année - Aleksander Janusz Zasławski-Ostrogski (1650-1673), considéré comme le fils de Dmytro Youri.

Le mari de Katarzyna était célèbre pour son style de vie somptueux, mais seuls quelques vestiges de son splendide patronage ont survécu, notamment le célèbre portrait peint par Bartholomeus Strobel en 1635, représentant le prince dans un riche costume français, aujourd'hui au palais de Wilanów (inv. Wil.1654) et version en pied au Musée national d'art de Biélorussie à Minsk (inv. ЗЖ-106). De magnifiques portraits similaires des épouses du prince Zofia Prudencjana Ligęzianka (décédée en 1649) et Katarzyna Sobieska devaient exister. Les portraits de Zofia Prudencjana ne sont pas connus et toutes les effigies connues de Katarzyna ont été créées après le déluge, comme l'indique son costume.

Après la mort de son mari en 1656, Katarzyna se maria pour la deuxième fois en juillet 1658 à Lviv avec Michel Casimir Radziwill (1635-1680). Ils se sont probablement rencontrés en mars 1658 à Varsovie, lors du mariage de Jan « Sobiepan » Zamoyski (1627-1665) et Marie Casimire de La Grange d'Arquien (1641-1716) ou à Bardejov en Slovaquie, où elle s'est réfugiée avec ses enfants mineurs lors du déluge. A cette époque, son deuxième mari était engagé dans les batailles pour la libération des territoires conquis par les troupes russes, la reconstruction de ses domaines et sa carrière à la cour. En raison de la dévastation militaire, il obtint du roi une exonération d'impôts et de douanes pendant quatre ans. En 1661, il reçut 3 000 livres du trésor français. Michel Casimir devint bientôt châtelain de Vilnius (1661), voïvode de Vilnius (1667), vice-chancelier de Lituanie et hetman de champ de Lituanie (1668). Depuis lors, le sort de Katarzyna est étroitement lié aux activités publiques de son mari et de son frère.

Le déluge marque également un tournant dans la carrière du jeune Jan Sobieski, futur roi, éduqué avec son frère aîné Marek (1628-1652) en France et aux Pays-Bas. Dans la première phase de l'invasion, il trahit Jean Casimir et se rangea du côté du brigand de l'Europe, ce qui est l'une des parties les plus controversées de la biographie du Roi Victorieux ou du Lion du Léchistan, comme on l'appela plus tard, attribuée à « erreurs de jeunesse ». Le 24 mars 1656, il quitte les rangs suédois et entre dans l'armée de Stefan Czarniecki. En réponse, Charles X Gustave ordonna d'accrocher à la potence des portraits et des plaques portant les noms de Sobieski et d'autres commandants. Ainsi, vers 1656, les portraits du jeune Sobieski et d'autres nobles devaient être nombreux, puisqu'ils étaient pendus en effigie (in effigie, une telle exécution de traîtres à la République en 1794 a été représentée dans un tableau aujourd'hui conservé au Musée national de Varsovie, inv. MP 4881 MNW). Le 26 mai, le roi Jean II Casimir le promut au poste de grand porte-étendard de la couronne et il reçut le commandement d'un corps auxiliaire tartare dirigé par subkhan Gasi aga.

La mère de Sobieski, Zofia Teofila, après la mort tragique de Marek lors du massacre de Batoh en juin 1652, partit en pèlerinage en Italie (mars 1653), visitant les sanctuaires du nord de la péninsule. Elle y resta plus de cinq ans, jusqu'en 1658, peut-être avec des pauses et visita probablement Naples. Elle devait également visiter Rome, point de visite presque obligatoire pour tout pèlerinage en Italie. Zofia Teofila était connue pour son caractère fort, voire masculin. Pleine d'énergie et d'esprit d'entreprise, elle aide son mari à gérer l'immense domaine. Pendant l'absence de son mari, puis après sa mort, Zofia Teofila dirigeait la ville de Jovkva et tous les domaines d'une main de fer (d'après « Teofila Sobieska ... » de Hanna Widacka). Elle décède le 27 novembre 1661 à Jovkva. Son magnifique portrait, conservé avant la Seconde Guerre mondiale dans l'église Saint-Laurent de Jovkva, a probablement été peint en Italie. Il la représentait en deuil après la mort de son fils et tenant un chapelet. Le style de ce tableau est comparable aux tableaux attribués à Carlo Francesco Nuvolone (1608/1609-1661/1662), peintre italien né à Milan et actif principalement en Lombardie, notamment le portrait de Giulia Bonfanti et le portrait en pendant de son mari Carlo Beccaria (Galerie nationale de Parme, inv. ​GN 1112, GN 1113). Cependant, la paternité ne peut être affirmée avec plus de certitude, car le portrait n'est connu que grâce à une photographie prise par Edward Trzemeski (1843-1905) à Lviv en 1880. Il n'est pas non plus clair si Trzemeski a photographié le tableau original ou une copie réalisée par Jan Maszkowski (1794 -1865) ou son fils Marceli (1837-1862) pour le Musée Lubomirski de Lviv (comparer « Katalog muzeum imienia Lubomirskich ...» d'Edward Pawlowicz, article 372, p. 141 et « Jan Sobieski ...» par Józef Łoski, p. 3r).

Après avoir terminé ses études en Pologne, le fils de Katarzyna, Aleksander Janusz, héritier des énormes domaines de Władysław Dominik (bien que n'étant pas son fils biologique), entreprit en 1667 un voyage éducatif habituel à l'étranger, en Allemagne, aux Pays-Bas, en France et en Italie. Depuis les Pays-Bas espagnols, où il s'est rendu à Anvers et à Bruxelles, le prince et sa suite ont poursuivi leur voyage vers Paris le 20 septembre. En 1669, le prince, âgé de 19 ans, retourna dans son pays natal, où il participa aux élections royales et fut considéré comme l'un des candidats à la couronne (liés à la dynastie des Jagellon). Son beau portrait en costume français, attribué à Andreas Stech, aujourd'hui conservé au Musée national d'art de Biélorussie (inv. ​ЗЖ-129), est daté d'environ 1670. Bien que le séjour de sa mère en France ne soit pas confirmé dans les sources, on lui attribue fréquemment le dicton « Bonne France, glorieuse Espagne, heureuse Italie, riche Allemagne, mais la Pologne est ma préférée » (Dobra Francja, chwalebna Hiszpania, wesołe Włochy, bogate Niemcy, ale mi najmilsza Polska).

Au début des années 1670, elle rénova la résidence principale des Radziwill à Biała Podlaska et l'église paroissiale locale, qui furent pillées et gravement endommagées par les forces de Transilvanie en 1657 et surtout par les troupes russes en 1660. En 1675, la princesse paya à Stefan Florian Paszkowski 400 zlotys pour les fresques du palais (d'après « Katarzyna z Sobieskich ... », partie III, de Jerzy Flisiński).

Dans la seconde moitié du XVIIe siècle, la mode des portraits de dames de qualité françaises se répand en Europe. De tels portraits, comparables aux effigies des soi-disant Bellezze di Artimino du palais Pitti du début du XVIIe siècle, étaient fréquemment acquis comme modèles pour la nouvelle mode parisienne. Ils représentaient des dames aristocratiques du royaume de France, généralement des femmes instruites, mais aussi des célébrités du XVIIe siècle, connues pour leur position à la cour de France ou pour leurs scandales. L'inventaire de 1661 de la collection Lubomirski à Wiśnicz répertorie plusieurs portraits de dames françaises et italiennes qui ont survécu au déluge (section « Portraits » - Konterfety). De même l'inventaire de 1671 de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695) - pièces 308-312, dont la reine d'Espagne et l'impératrice très probablement en costumes français (« Reine d'Espagnie », « L'Emipératrice »), précédés de deux portraits d'Alexandra, fille du prince de Valachie (296, 305), « Une dame à moitié nue en [manteau de] zibeline » (Dama wpół naga w sobolach, 297), peut-être par Titien, portrait de la duchesse de Courlande (300), deux portraits de dames en robes à la française ornées de perles (301-302), électrice de Brandebourg (304), très probablement Louise Henriette de Nassau (1627-1667) et reine Marie-Louise de Gonzague (307) (comparer « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » par Teresa Sulerzyska). L'inventaire de 1667 des possessions du roi Jean II Casimir comprend 13 portraits de la famille royale française, dont le roi (Louis XIV), la reine mère (Anne d'Autriche) et l'épouse du roi (Marie-Thérèse d'Espagne) ainsi que 10 portraits non précisés de « dames de France »  (d'après « Ludwika Maria ... »  de Bożena Fabiani, p. 224).

Plusieurs de ces portraits de dames françaises, attribués à l'école de Pierre Mignard, qui décoraient probablement le cabinet des glaces de la reine et le cabinet du roi à côté des chambres chinoises, et autrefois les chambres hautes de la reine Marysieńka (Marie Casimire), conservés au palais de Wilanów (inv. ​Wil.1284, Wil.1285, Wil.1289, Wil.1290, Wil.1291, Wil.1292, Wil.1293, Wil.1297, Wil.1298, Wil.1300).

Après son mariage avec Radziwill, Katarzyna Sobieska était l'une des femmes les plus riches du pays, mère et épouse de propriétaires de grands domaines en Lituanie et en Ruthénie, son portrait doit donc être considéré comme une position obligatoire dans le cycle représentant les dames de qualité de la République. Il est intéressant de noter qu'il n'y a pas de portrait de la sœur de Jean III dans l'inventaire du palais de Wilanów, réalisé après la mort du roi en 1696. Il répertorie cependant les portraits de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche « en robe blanche » (w białłej Szacie, n° 287), la reine de France « derrière la vitre » (za Szkłem, n° 37), la reine d'Angleterre « déshabillée » (bez Stroju, n° 289), la reine de Suède en « costume à l'ancienne avec des collerettes » (wstaroswieckim Stroju z kryzami, n° 288) ou encore la reine d'Écosse (Reginae Scottorum, n° 296), très probablement Marie Stuart (comparer « Inwentarz Generalny 1696 z opracowaniem » d'Anna Kwiatkowska). Les peintures mentionnées de l'école de Pierre Les Mignard n'étaient pas également mentionnés, ils pourraient donc être transférés d'autres résidences royales au XVIIIe siècle.

Wilanów ou Villa Nova était une résidence d'été de banlieue, elle était donc remplie d'effigies moins formelles contrairement à d'autres résidences d'État, comme le Château royal, qui est également le siège du parlement. Il est donc possible que l'effigie de Katarzyna ait été « cachée » sous un déguisement, comme le tableau de sa patronne sainte Catherine « dans des cadres dorés » dans le cabinet de la reine (Obraz Swiętey Katarzyny w ramach złocistych, n° 40). Dans la seconde moitié du XVIIe siècle, les portraits déguisés en saints chrétiens étaient encore très populaires, comme en témoignent les portraits avec attributs de sainte Catherine représentant Anne Marie Martinozzi (1637-1672), nièce du cardinal Mazarin, par un suiveur de Constantijn Netscher (Versailles Enchères, 30 mars 2003, lot 20), Barbara Palmer née Villiers (1640-1709), maîtresses du roi Charles II d'Angleterre, par suiveur de Peter Lely (National Portrait Gallery, NPG 387), Catherine de Bragance (1638-1705), reine d'Angleterre, d'Écosse et d'Irlande, par Jacob Huysmans (Château de Hillsborough, inv. RCIN 405880), Catherine de Questenberg (Kateřina z Questenberka) par Jan de Herdt (Château de Jaroměřice nad Rokytnou) et portrait de Marie Mancini (1639-1715), nièce du cardinal Mazarin, comme sainte Catherine par l'atelier de Jacob Ferdinand Voet (Musée de Vendôme).

Le palais abrite actuellement deux intéressants portraits représentant des dames habillées à la mode dans les années 1660. Non seulement leurs poses et leurs costumes sont similaires, mais aussi le style du tableau, sans doute peint par le même peintre ou son atelier. Ils portent également un numéro d'inventaire similaire, indiquant qu'ils ont été répertoriés ensemble et proviennent probablement de la même série d'effigies. L'un est censé représenter Anne d'Autriche (1601-1666), reine de France, cousine du roi Jean II Casimir et amie de son épouse Marie-Louise de Gonzague (huile sur toile, 85 x 67 cm, inv. ​Wil.1281). Il porte également une inscription pertinente en français dans le coin supérieur gauche : « Anne de Autriche Reine de France / femme de Louis XIII ». On pense qu'il provient de la collection d'August et Aleksandra Potocka, acquis avant 1877, ce qui n'exclut pas la provenance d'une précédente collection magante ou royale. Une inscription similaire (incorrecte) est visible sur le portrait du cardinal Jean Albert Vasa (1612-1634) de la collection de Wilanów, identifiant le modèle comme étant le cardinal André Bathory (1562-1599) et correctement identifié par moi en 2013 (inv. Wil.1240). 

Ressemblance du modèle avec des effigies de la reine de France provenant de collections polonaises, comme la gravure de Jeremias Falck Polonus d'après Justus van Egmont (Musée national de Cracovie, inv. MNK III-ryc.-13405), portrait en pied du monastère des Visitandines, offert par Jean II Casimir en septembre 1668, et deux portraits du Musée national de Varsovie (inv. ​129779 MNW et MP 5274 MNW), identifiés par mes soins, est très général. La couronne placée sur une table à gauche est ducale ou princière (non royale) et similaire a été représentée couronnant les armoiries de la famille Radziwill dans deux œuvres dédiées au mari de Katarzyna, Michel Casimir Radziwill - Kolęnda, ktorą podczas morowego powietrza w powiecie radomskim w roku 1653 panuiącego ... de Jacek Przetocki, publiée à Cracovie en 1655 (Institut de recherches littéraires de Varsovie, 11811127) et Aqvila Radiviliana in ardvis investiganda ... de Hyacinthus Rynt, publié à Cracovie en 1664 (Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVII.4.3545 adl.), ainsi que dans le portrait de Katarzyna Sobieska en veuve, peint vers 1680 (collection privée de Maciej Radziwiłł, inscription en latin : CATHARINA DE SOBIESZYN GERMANA İQANNİ / III REG: POL: SOROR ...). La femme du tableau de Wilanów ressemble beaucoup à Katarzyna d'après le portrait mentionné en tant que veuve et un autre portrait de la même collection, identifié comme représentant la princesse Radziwill assise sur une chaise. Le costume et la coiffure sont presque identiques à ceux de la gravure avec un portrait de Sobieska par Hirsz Leybowicz, réalisée entre 1747 et 1758 d'après un portrait original des années 1660.

L'autre portrait représente une dame un peu plus âgée (huile sur toile, 73 x 57 cm, inv. ​Wil.1282). Il s'agirait de l'impératrice Marie-Thérèse (1717-1780), ce qui n'est pas possible car le portrait aurait été peint plus d'un demi-siècle avant sa naissance. Cette effigie présente une ressemblance frappante avec la gravure représentant le portrait de Louise Charlotte de Brandebourg (1617-1676), duchesse de Courlande et Sémigalie, État vassal de la République polono-lituanienne, qui fut une amie proche de la reine Marie-Louise de Gonzague. Cette estampe a été réalisée par André Vaillant (1655-1693), graveur et peintre actif à Amsterdam, Paris et Berlin, en 1684, d'après un original des années 1660 (Bibliothèque nationale de Pologne, G.3253). Il s'agit d'une paire (portrait en pendant) à l'effigie du duc Jacob Kettler (1610-1682), époux de Louise Charlotte (G.3131/I). Elle ressemble également à l'effigie de la duchesse au château de Gripsholm (inv. NMGrh 189), en robe noire, peut-être en deuil après la mort de la reine de Pologne en 1667.

Ses contacts avec la reine Marie-Louise furent très cordiaux comme en témoignent ses lettres écrites en français (conservées à la bibliothèque et archives Condé, Château de Chantilly, Papiers de Gonzague). Elle exprima fréquemment son inquiétude pour la République détruite, ravagé par les envahisseurs et les conflits internes, pour son duché et pour le couple royal. « Mon coeur leur est lellement ataché [à vous] que si mon pere [Georges-Guillaume (1595-1640), électeur de Brandebourg et duc de Prusse] fut encor et comit quelque chose contre Vos Maiestez je ne l’aprouveroy jamais car j’ay trop de passion et respeck pour Vos Maiestez. Et je desire quant je seray morte de porter le tittre en mon cercoeili avec moy que j’ay esté jusques à mon dernier soupir la tres humble et toute dedié, fidele servante », a-t-elle écrit à la reine dans une lettre du 27 avril 1665 (comparer « Zwiastunki pokoju w świecie męskich wojen? » d'Igor Kraszewski, p. 171).

Comme la reine, la duchesse de Courlande a également commandé ses effigies au même peintre - Justus van Egmont, comme en témoignent deux portraits, au château de Schönbrunn à Vienne et dans une collection privée, identifiés par moi. Justus est l'auteur de plusieurs beaux portraits de la reine, dont plusieurs furent réalisés après le couronnement à la cathédrale du Wawel à Cracovie le 15 juillet 1646, dont probablement l'effigie en robe du sacre au château de Versailles (inv. MV 3461) ou le portrait en costume de Junon, reine des dieux et déesse du mariage et de l'accouchement, accompagnée de ses deux époux Ladislas IV et Jean Casimir, commandé à Paris en 1650, vraisemblablement détruit lors du déluge.

Il est intéressant de noter que les deux portraits décrits à Wilanów ressemblent également au style de Justus van Egmont, particulièrement comparable est le portrait d'une dame, connue sous le nom de marquise de Montchevreuil, à côté d'une fontaine (Sotheby's Londres, 29 octobre 2014, lot 447). Le portrait du brigand de l'Europe, Charles X Gustave, peint vers 1654 en couple avec un portrait de sa cousine la reine Christine, représentée comme Minerve (Château de Gripsholm, inv. ​NMGrh 1853), est également attribué à van Egmont, bien que selon des sources connues le peintre et le roi ne pouvaient pas se rencontrer en personne, le portrait était donc basé sur des dessins d'étude ou d'autres effigies. En 1653, le peintre revient à Anvers avec sa famille, d'où il peut facilement expédier ses œuvres vers la République et la Courlande.

​Portrait de Zofia Teofila Sobieska née Daniłowiczówna (1607-1661) par Carlo Francesco Nuvolone (?), 1653-1661 ou copie du XIXe siècle, perdue. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de Katarzyna Sobieska (1634-1694), princesse Radziwill par Justus van Egmont ou atelier, vers 1660-1667, Palais de Wilanów à Varsovie.

​Portrait de Louise Charlotte de Brandebourg (1617-1676), duchesse de Courlande par Justus van Egmont ou atelier, vers 1660-1667, Palais de Wilanów à Varsovie.

Portrait d'un homme coiffé d'un grand chapeau, probablement le théologien Andrzej Wiszowaty par Rembrandt

Lors du déluge (1655-1660), le pays fédéral multiculturel et multireligieux réuni par l'Union de Lublin de 1569, une puissance européenne et un acteur important sur la scène politique, l'« Etat des libertés religieuses » (Confédération de Varsovie de 1573), le « Grenier de l'Europe », « Paradis des Juifs » (Paradisus Judaeorum), qui dépendait en grande partie du commerce avec d'autres pays, a été profondément humilié par les envahisseurs étrangers non catholiques, qui ont envahi le pays du nord, du sud, de l'est et l'ouest et en a pillé et détruit de grandes parties.
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Le prêtre catholique Szymon Starowolski (1588-1656) dans sa « Lamentation de la mère en détresse de la couronne polonaise » (Lament vtrapioney matki Korony Polskiey ...) déclare que le déluge et les succès des envahisseurs « sont une conséquence de la guerre que la noblesse a déclaré contre Dieu, l'Église et les prêtres. [...] La principale faute était l'observance de la Confédération de Varsovie, établie pour que toutes les sectes puissent trouver refuge en Pologne et que chacun puisse blasphémer le nom du Seigneur comme il veut et forcer leurs sujets à le faire. Starowolski a été repris par un poète anonyme, écrivant : Tous ces gens blasphèment la Très Sainte Trinité, comment ne pas nous punir, ô Dieu juste » (d'après « Przyczyny wygnania arian ... » de Leszek Bober). De plus, des membres éminents des communautés protestantes du pays se sont rangés du côté des envahisseurs.

Dans ces circonstances, en 1658, le Sejm avait adopté une constitution expulsant les frères polonais (également connus sous le nom d'ariens ou sociniens) de la République polono-lituanienne. La loi du parlement leur a donné le choix : conversion ou confiscation des biens et exil du pays (dans un délai de 3 ans). Le théologien socinien et noble des armoiries de Pierzchała Andrzej Wiszowaty (1608-1678), connu en latin sous le nom d'Andreas Wissowatius, fit une dernière tentative pour sauver les ariens. Du 11 au 16 mars 1660, une célèbre dispute théologique publique (Colloquium Charitativum) entre les représentants des frères polonais et le clergé de l'Église catholique eut lieu au château du châtelain Jan Wielopolski (mort en 1668) à Rożnów. La rencontre n'aboutit à rien, mais le châtelain, impressionné par l'intelligence de Wiszowaty, lui suggéra de rester dans un pays qui a besoin de personnes instruites. En échange de sa conversion à la religion catholique, il offrit au théologien le village de Gródek. Il refusa, affirmant qu'il valait mieux perdre « toute propriété et tout honneur civique que la conscience tranquille » (d'après « Reformacja w Polsce » de Henryk Barycz, tome 1, p. 202).

Le 10 juillet 1660, il quitte la Pologne. Wiszowaty et sa famille se rendirent d'abord en Silésie des Habsbourg, puis chez des amis unitariens en Transylvanie. À partir de 1663, il séjourne à Mannheim et Heidelberg. Lorsqu'il fut interdit d'enseigner dans le Palatinat, il choisit Amsterdam comme lieu de résidence permanent (1666).

Andrzej était le petit-fils du fondateur du socinianisme en Pologne, l'humaniste italien Fausto Paolo Sozzini (1539-1604). À l'âge de onze ans, il fut envoyé à l'Académie de la ville socinienne de Raków. Il quitte l'Académie en 1629, puis voyage beaucoup en Allemagne, aux Pays-Bas, en Belgique, en France et en Angleterre. À partir de juin 1632, il étudia la théologie et la philosophie pendant plusieurs années à Leyde, aux Pays-Bas. Il s'installe bientôt à Amsterdam. Il y rencontre et se lie d'amitié avec Krzysztof Arciszewski (1592-1656), un arien, voyageur et soldat célèbre en Europe. A Paris, Wiszowaty rencontre les penseurs Marin Mersenne, Pierre Gassendi et Hugo Grotius et peut-être René Descartes. En 1637, il retourna en Pologne. En 1638, sous prétexte d'insulter le catholicisme, l'école de Raków fut démolie, l'église fermée et les professeurs et les élèves expulsés. Indigné par cet événement, Wiszowaty se rend à Varsovie en 1639, où il prononce un discours en faveur de la doctrine de Raków devant la Chambre des députés. En 1640, il entreprit un autre voyage à travers l'Europe en tant que professeur d'Andrzej Suchodolski. Il a visité l'Allemagne, les Pays-Bas et la France. Après son retour, en 1642, le synode arien lui confia le poste de ministre de la congrégation arienne de Piaski, qui appartenait à la famille Suchodolski. Il mourut à Amsterdam le 29 juillet 1678.

À la National Gallery of Art de Washington se trouve un portrait d'homme coiffé d'un grand chapeau, attribué à Rembrandt et daté variablement vers 1663 ou entre 1660-1665 (huile sur toile, 121,3 x 94 cm, 1942.9.69). Selon « Un catalogue de peintures du Canford Manor en possession de Lord Wimborne » (A Catalogue of pictures at Canford Manor in the possession of Lord Wimborne), publié en 1888 (p. 62, article 153), le tableau provenait de la collection du dernier monarque élu de la République Stanislas Auguste Poniatowski (1732-1798) et après « la dispersion de sa célèbre collection, il passa entre les mains de M. Noé, marchand de peintures bien connu à Munich ». En tant que descendant d'Izabela Elżbieta Morsztyn (1671-1758), Poniatowski était un parent éloigné de Wiszowaty, dont la grand-mère était Elżbieta Morsztyn (décédée en 1587). Bien que le roi soit réputé pour avoir tenté de constituer une collection nationale de peintures, il convient de rappeler qu'avant son élection, il possédait probablement aussi des peintures, qui étaient plutôt ses possessions privées.

Des hommes vêtus de hauts chapeaux similaires ont été représentés dans une série de peintures qui décoraient le plafond d'une des pièces du palais Wielopolski à Cracovie. Stanisław Tomkowicz, dans sa publication de 1918 sur le palais (« Pałac Wielopolskich w Krakowie ... », p. 4, 18, 20, 23), a comparé le bâtiment, qui abrite aujourd'hui le conseil municipal, au Palazzo Venezia, un grand palais du début de la Renaissance au centre de Rome (siège de l'ambassade vénitienne de 1564). Ce somptueux palais a été construit en 1535-1560 pour l'hetman Jan Amor Tarnowski (1488-1561), qui l'a sans doute également décoré dans le style vénitien ou italien, mais le bâtiment fut partiellement détruit lors du déluge - en 1655, le palais servit aux Suédois de position pour les canons bombardant le Wawel.

De 1667 jusqu'au milieu du XIXe siècle, le palais resta aux mains de la famille Wielopolski. Jan Wielopolski, mentionné, qui a probablement acquis le palais lorsqu'il est devenu viovode de Cracovie en 1667, et son fils, également Jan (1630-1688), ont rénové le palais, qui contenait des « antiquités respectables » et des « peintures historiques » et une pièce au premier étage, où se trouvaient des portraits de famille et des peintures du XVIIe siècle. Le plafond de la salle du premier étage était le seul parmi plusieurs qui ont survécu jusqu'en 1813 environ, date à laquelle il a été copié pour Stanisław Zamoyski par Jan Nepomucen Żyliński (décédé en 1838). Le dessin, conservé à la bibliothèque Zamoyski de Varsovie, a probablement été détruit pendant la Seconde Guerre mondiale.

Le plafond d'origine a été détruit lorsque le palais a brûlé lors du grand incendie de Cracovie en 1850. Selon la description du dessin de Stanisław Zamoyski, le plafond a été peint à l'huile sur bois et représentait une ambassade polono-lituanienne à Vienne en 1669 pour négocier le mariage de l'archiduchesse Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697) au roi Michel Ier. Tomkowicz affirmait que le peintre aurait pu appartenir à l'école hollandaise du XVIIe siècle. En 1663, certaines peintures du plafond doré de style vénitien du château de Koniecpolski à Pidhirtsi près de Lviv dans l'ouest de l'Ukraine furent remplacées par des œuvres signées par Jan de Baan, probablement un peintre hollandais ou flamand. Il est possible que les plafonds du palais Wielopolski aient été peints à Amsterdam ou par un peintre hollandais.

Puisque les membres de la légation officielle polono-lituanienne portaient de tels costumes dans les années 1660, il en était sans doute de même pour un philosophe formé à l'étranger, principalement aux Pays-Bas. Après 1650, Lambert Visscher, peut-être élève de Pieter Soutman, actif à Amsterdam entre 1666 et 1673, créa une série de gravures représentant de notables sociniens polonais, tels que Fausto Paolo Sozzini, Jonasz Szlichtyng (1592-1661) ou Stanisław Lubieniecki (1623- 1675). Le costume de l'homme dans le tableau de Rembrandt est comparable à celui de l'effigie de Lubieniecki, tandis que ses traits du visage ressemblent à ceux du grand-père de Wiszowaty, Sozzini.

L'inventaire de 1671 de la collection de la branche calviniste de la famille Radziwill fournit un aperçu précieux de l'état des collections de peintures quelques années seulement après le déluge. Il confirme que les collections des magnats comprenaient des peintures de notables locaux et étrangers ou de diplomates importants, mais dans de nombreux cas, l'identité exacte du modèle a été oubliée et parfois même les peintures ont été involontairement endommagées en raison de mauvaises conditions de stockage, principalement dues à la nécessité de évacuer les collections : « L'actuel roi de France [Louis XIV] lorsqu'il était jeune » (30/10), « Une image de prêtre portant des lynx » (49/9), « Un évêque métropolitain » (50/10), « Cécile-Renée, reine de Pologne, ses jambes sont pourries » (61/1), « Un tableau du défunt provenant de la maison des princes leurs seigneuries » (95/14), « Roi d'Angleterre » (126/2), « Un évêque » (154/5), « Un évêque assis sur une chaise » (155/6), « Un Ruthène en costume allemand tenant une masse » (165/16), « Un homme aux cheveux gris, hetman et maréchal » (193/19), « Un vieux tableau d'un roi » (194/20), « Un vieux tableau d'un roi avec un aigle » (195/21), « Un hetman cosaque » (259/10), « Un cardinal » (260/11), « Hospodar de Valachie » (261/12), « Personne à longue barbe, en noir, inscription An° 1553 etatis 47 » (753/14) (comparer « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska). Les magnats catholiques possédaient donc sans doute aussi de nombreux tableaux représentant des sociniens célèbres.

​Portrait d'un homme coiffé d'un grand chapeau, probablement le théologien Andrzej Wiszowaty (1608-1678), par Rembrandt, vers 1660-1666, National Gallery of Art de Washington.

​Une audience du plafond du palais Wielopolski à Cracovie par le peintre hollandais (?), vers 1670, perdue. ​Image générée par l'IA avec mes modifications et corrections, © Marcin Latka

Peintures de plafond de Jan de Baan

​Entre 1661 et 1663 environ, le peintre hollandais ou flamand inconnu Jan de Baan réalisa plusieurs toiles pour le plafond sculpté et doré de style vénitien de la salle des chevaliers du château de Pidhirtsi, en Ukraine, alors partie de la République polono-lituanienne. Le palais, construit entre 1634 et 1640 pour l'hetman Stanisław Koniecpolski (1591-1646), fut achevé et décoré jusque dans les années 1660 par son fils, Aleksander (1620-1659), et son petit-fils, Stanisław le Jeune (mort en 1682). Aleksander visita l'Italie, la France, la Belgique, l'Allemagne, les Pays-Bas et l'Italie dans les années 1630 et 1640. Stanisław étudia à Paris en 1662 et commanda probablement les peintures de la salle des chevaliers, l'une des salles d'apparat du premier étage. Cette pièce servait à l'origine de salle à manger, d'où son nom polonais, izba stołowa, et était utilisée à des fins officielles. Les murs étaient recouverts de décorations en stuc représentant des panoplies, réalisées entre 1640 et 1660. Jan de Baan remplaça l'ancien décor peint du plafond par ses propres peintures (d'après « Pałac w Podhorcach » de Zbigniew Bania, p. 168). Ces peintures commémoraient et glorifiaient les exploits militaires et diplomatiques de l'hetman Koniecpolski.

Le plus grand tableau, au centre, représentait l'Apothéose de l'hetman, avec la déesse romaine Fama tenant son portrait ovale au-dessus d'un aigle lançant des éclairs. Autour d'elle se trouvaient seize compositions, dont quatre représentations de cavaliers : un Tatar, un Turc, un Suédois et un Moscovite, et douze scènes, principalement des scènes de bataille. Ils ont représenté : la bataille de Trzciana (1629), les envoyés suédois devant Ladislas IV dans le camp près de Sztumska Wieś (1634), la bataille de Czarne (1627), la bataille d'Oliwa (1627), l'escarmouche d'Ostróda (1628), la bataille de Tczew et la blessure de Gustave Adolphe (1627), l'entrée des envoyés turcs dans le camp polonais près de Kamianets-Podilskyi (1634), Stanisław Koniecpolski recevant les envoyés turcs après la bataille de Kamianets-Podilskyi (1634), Ladislas IV recevant l'hommage des anciens cosaques (1638), deux scènes de batailles aux murs de Smolensk et le départ de Przedbór Koniecpolski blessé de Smolensk (1611). Certaines portaient la signature de l'artiste. La frise en bois sculpté et doré sous le plafond était décorée de panoplies peintes et d'instruments de musique.

Peu avant 1729, comme l'indique l'inventaire de cette date, plusieurs modifications furent apportées à l'apparence de la pièce. Les murs furent recouverts d'un type de lambris peint de paysages et des « guerres de Koniecpolski », tandis que le plafond fut rénové. Deux scènes liées à l'hetman : Stanisław Koniecpolski menant les hussards à la bataille de Smolensk en 1611 (ou plus probablement représentant la reddition de Mikhaïl Chéine à Smolensk en 1634, en raison de la présence du roi Ladislas et de la ressemblance avec d'autres scènes attribuées à Christian Melich) et les envoyés suédois devant Ladislas IV en 1634, furent remplacées par des représentations des exploits de Stanisław Mateusz Rzewuski (mort en 1728), de la bataille de Piotrków (perdue) et de la bataille de Kalisz en 1706 (aujourd'hui au Musée national de Cracovie, inv. MNK XII-438). Les toiles retirées du plafond furent accrochées dans la Chambre Jaune. Durant les Première et Seconde Guerres mondiales, le palais fut gravement endommagé et pillé par l'armée russe. En 1956, un important incendie se déclara, détruisant la majeure partie de la décoration intérieure restante. Seuls deux tableaux, déplacés dans la Chambre Jaune, subsistèrent du plafond d'origine, aujourd'hui conservé au Musée historique de Lviv (huile sur toile, environ 258 x 258 cm, inv. Ж-1406, Ж-1407, tous deux signés et datés : Joannes de Baan 1663). En 1917, ils furent temporairement évacués à Gumniska, près de Tarnów.

Stanisław Koniecpolski le Jeune emmena probablement le peintre avec lui à son retour de voyage ou, tout aussi vraisemblablement, commanda les tableaux à l'étranger. Cependant, l'identification avec Jan de Baen (1633-1702), principalement portraitiste, est peu probable en raison des différences entre les œuvres des deux artistes (d'après « Podhorce: dzieje wnętrz pałacowych i galerii obrazów », éd. Jan K. Ostrowski, p. 15-16, 62). Pour créer de telles scènes, qui se déroulaient plusieurs années auparavant, y compris les effigies de personnes également décédées plusieurs années auparavant, le peintre a dû s'appuyer sur des sources historiques et d'autres effigies des protagonistes. Puisqu'il a fidèlement représenté les traits du roi Ladislas IV Vasa, décédé en 1648, ainsi que les costumes en vogue dans les années 1630, il a dû étudier les portraits du monarque ainsi que les représentations de scènes de campement militaire, probablement réalisées par l'artiste de la cour du roi ou de l'hetman, sous forme de peintures ou de dessins. 

​Stanisław Koniecpolski (1591-1646) menant les hussards à la bataille de Smolensk en 1611 ou la reddition de Mikhaïl Chéine à Smolensk en 1634, par Jan de Baan, 1663, Musée historique de Lviv.

​Envoyés suédois devant Ladislas IV Vasa (1595-1648) au camp près de Sztumska Wieś en 1634, par Jan de Baan, 1663, Musée historique de Lviv.

​Plafond sculpté et doré de style vénitien de la salle des chevaliers du château de Pidhirtsi, orné de peintures de Jan de Baan, vers 1663, détruit, d'après une visualisation de J. Betlej.

Portrait de la famille de Jean Charles Kopec par Rembrandt

Jean Charles Kopec (mort en 1681), connu sous le nom de Jan Karol Kopeć en polonais ou Joannes Carolus Kopec en latin, fils de Vasil Vasilevich Kopec (1575-1636) et de Barbara Chodkiewicz, fut probablement l'un des représentants les plus notables de la famille ruthène Kopec, provenant très probablement des boyards de Smolensk. Il est probablement né à Varsovie et a fait ses études au Collège Nowodworski de Cracovie. En 1636, il s'inscrit à l'académie de Cracovie et en 1641, comme son père en 1593, il étudie à l'université de Padoue. Plus tard, il fut député de la voïvodie de Brest-Litovsk au Sejm électoral de 1648 et en 1650, il fut courtisan de la maison royale (dworzanin pokojowy królewski). Pendant le déluge, en tant que fidèle partisan du roi, il fut récompensé par le poste d'intendant lituanien et voïvode de Polotsk (Palatinus Polocensis) en 1658.

La même année, ou au début de 1659, il épousa Lucrezia Maria Strozzi (vers 1621-1694), veuve du voïvode de Polotsk Alexandre Louis Radziwill (1594-1654). Le couple eut deux filles : Françoise, connue en polonais sous le nom de Franciszka Kopciówna, née en 1659 à Varsovie et décédée en 1690 à Kodeń (mentionnée comme Francisca, Caroli Kopec Castellani Trocensis Filia, cuius Mater ex Ducali Prosapia Marchionissa de Strozzi dans « Historia Przezacnego Obrazu Kodenskiego », publié en 1720), qui épousa Casimir Vladislav Sapieha (1650-1703), voïvode de Trakai, et Anna, probablement née en 1661, qui épousa d'abord Stanisław Karol Łużecki (décédé en 1686), voïvode de Podolie, puis Konstantin Yan Chouïski (décédé en 1695), grand scribe de Lituanie. Tous deux sont mentionnés dans des documents concernant l'héritage de leurs parents en 1694, qu'ils se sont partagés (comparer « Kniaziowie litewsko-ruscy ... » de Józef Wolff, p. 527).

En 1662, Jean Charles fonda à Haradzichtcha près de Pinsk en Biélorussie une église catholique en bois dédiée à sainte Anne (probablement pour commémorer la naissance de sa deuxième fille) et le monastère des moines bénédictins qu'il fit venir du Mont Cassin et qu'il richement doté. La famille, associée à la région de Pinsk, s'est convertie de l'orthodoxie au catholicisme au XVIIe siècle et Jean Charles fut l'un des premiers représentants catholiques. En 1629, son père et sa grand-mère Apolonia Wołłowicz fondèrent le monastère orthodoxe de Kupyatichi près de Pinsk (comparer « Czar Polesia » de Grzegorz Rąkowski, p. 242). En 1659, Kopec se rendit personnellement au Mont Cassin pour demander une fondation dans ses domaines. Il a également construit un palais en bois pour sa femme à Haradzichtcha. Samuel Straszkiewicz a dédié à Kopec son Decas qvaestionvm ex vniversa theologia, publié en 1672 à Vilnius.

Au musée Herzog Anton Ulrich de Brunswick se trouve un « Portrait de famille » de Rembrandt, signé par l'artiste sur le panier tenu par une jeune servante (huile sur toile, 126 x 167 cm, GG 238, signé : Rembrandt. f.). Le tableau est daté par les experts vers 1665, provenant ainsi de la période de maturité et des dernières années de l'artiste avec des tendances néo-vénitiennes (plus précisément titianesques) clairement visibles. En supposant que les œuvres de Titien remplissaient de nombreuses résidences dans la République polono-lituanienne avant le déluge, un tel style serait particulièrement favorable aux mécènes de Pologne-Lituanie lors de la reconstruction d'après-guerre.

Le tableau provient des collections des ducs de Brunswick-Lunebourg et des princes de Wolfenbüttel. Il a été documenté pour la première fois dans l'inventaire de la galerie Salzdahlum catalogué par Anton Friedrich Harms entre 1737 et 1744 (d'après « Welfen und Porträt ... », éd. Klaus Niehr, Silvia Schmitt-Maass, p. 133).

Les costumes de l'homme et de la femme sont inhabituels pour les Pays-Bas des années 1660, ce qui indique qu'ils étaient étrangers (à comparer - portrait de Meyndert Sonck avec sa femme et ses enfants par Jan Albertsz Rotius, peint en 1662, Musée Mayer van den Bergh, MMB. 0138). L'homme porte une tenue noire sans col, très probablement un caftan oriental ou un czekman, comme la tenue noire de Kristupas Zaviša (1578-1670), grand maréchal de Lituanie dans son portrait de 1667 (Musée national d'art de Kaunas, ČDM Mt 1900). En dessous, l'homme porte un żupan cramoisi comme l'indique la manche de sa robe. La coiffe de la femme, ou toque, rappelle le balzo italien du deuxième quart du XVIe siècle, popularisé en Pologne-Lituanie par la reine Bona Sforza, tandis que son costume s'apparente à celui de Teodora Krystyna Sapieżyna née Tarnowska (1625-1652) d'après son portrait de Franciszek Wincenty Charliński, peint en 1775 d'après l'original des années 1640 (Château royal du Wawel, 8690) et les robes des dames de la découverte de la croix de Tomasz Muszyński, peinte entre 1654 et 1658 (église dominicaine de Lublin).

La même femme, dans une pose similaire, était également représentée dans un autre tableau de Rembandt, identifié comme un portrait d'Hendrickje Stoffels, la compagne de longue date de Rembrandt, ou de Magdalena van Loo, une veuve étrangement heureuse du fils de Rembrandt, Titus (décédé en 1668 quelques mois seulement après le mariage). La femme porte un « costume fantastique », qui ressemble aux robes espagnoles du milieu du XVIe siècle. Ce tableau, aujourd'hui conservé au Musée des beaux-arts de Montréal (huile sur toile, 56,3 x 48 cm, inv. 1949.1006), provient de la collection du duc de Hamilton au palais de Hamilton, en Écosse, documentée pour la première fois en 1836.

La femme ressemble beaucoup à l'épouse de Kopec - Lucrezia Maria Strozzi, qui après le mariage était connue en polonais sous le nom de Lukrecja Kopciowa, d'après une gravure à son effigie de Icones familiæ ducalis Radivilianæ, réalisée avant 1758, ainsi que de ses portraits peints identifiés par moi, comme celui de Pietro della Vecchia (Palais de Wilanów, Wil.1346) et de Rembrandt (Minneapolis Institute of Art, 34.19). L'apparition de deux enfants correspond aux âges des filles de Kopec vers 1663 (respectivement quatre et deux ans), donc proche de la date proposée pour l'exécution du tableau. Il a également été suggéré que le plus jeune enfant soit un garçon, mais un enfant portant un costume similaire dans un tableau du cercle de Daniel Mytens ou Antoine van Dyck (Sotheby's Londres, 27 octobre 2010, lot 16) est identifié comme étant Henriette-Marie (1626 -1651), fille d'Élisabeth Stuart (1596-1662), reine de Bohême. Le portrait de Johanna de Geer (1629-1691) avec sa fille Cecilia Trip (1660-1728) par Ferdinand Bol, élève de Rembrandt, peint en 1661 (Musée national de Varsovie, M.Ob.556 MNW), provenant de la collection du Stanislas Augustus Poniatowski, dernier monarque élu de la République à Varsovie, montre un autre costume de fille similaire. Il est intéressant de noter qu'environ trois ans plus tard, vers 1664, Johanna était représentée avec ses enfants dans un autre tableau de Bol, en Caritas et ressemblant à des images de la Vierge à l'Enfant (Rijksmuseum Amsterdam, SK-A-45). De plus, dans les portraits de famille, comme celui mentionné de Rotius ou celui de Cornelis de Vos de 1631 (Musée royal des Beaux-Arts d'Anvers, 815), les filles mettaient généralement l'accent sur l'attachement à la mère et les garçons au père, en particulier dans le cas d'un seul héritier mâle, comme ce serait le cas ici si l'enfant était un garçon. L'homme du tableau de Rembrandt tient une fleur rouge, probablement un œillet, symbole d'amour pour sa femme et ses filles.

Selon Bożena Fabiani, les deux petits enfants sont les filles du couple et la troisième fille, qui tient un panier de fleurs, est une naine - très populaire comme courtisans à la cour des magnats polono-lituaniens depuis l'époque de la reine Bona (comparez « Niziołki, łokietki, karlikowie ... », Niezła Sztuka). Son riche costume, semblable à celui des autres filles, suggère qu'elle était traitée comme un membre de la famille. Tous les facteurs énumérés permettent d'identifier la famille comme celle du voïvode de Polotsk qui, bien que n'ayant probablement jamais visité les Pays-Bas, aurait pu commander un tel tableau par l'intermédiaire d'agents néerlandais à Gdańsk, qui ont également préparé les premiers dessins.

​Portrait de la famille de Jean Charles Kopec (mort en 1681), voïvode de Polotsk avec une naine par Rembrandt, vers 1663, Musée Herzog Anton Ulrich à Brunswick.

​Portrait de Lucrezia Maria Strozzi (vers 1621-1694) en robe noire par Rembrandt, vers 1663, Musée des beaux-arts de Montréal.

Pilate se lavant les mains par Mattia Preti

À l'été 1663, le nouveau grand vizir de l'Empire ottoman Köprülü Fazıl Ahmet (1635-1676), commandant une armée d'environ 100 000 hommes, conquiert la forteresse de Nové Zámky en Slovaquie, alors partie du royaume de Hongrie sous le règne de l'empereur Léopold Ier, parent du roi Jean II Casimir Vasa.
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Le commandant en chef de l'armée de l'empereur, le comte Raimondo Montecuccoli (1609-1680), qui participa en 1657 à l'expédition des Habsbourg pour soutenir la Pologne-Lituanie pendant le déluge, n'avait sous ses ordres que 12 000 soldats réguliers autrichiens, auxquels s'ajoutaient les 15 000 Croates et Hongrois sous les ordres de Nikola Zrinski (1620-1664). Face à cette infériorité numérique de ses troupes, l'empereur Léopold Ier, durant l'hiver 1663, sollicite l'aide des princes allemands et de toute l'Europe. Les électeurs protestants de Brandebourg et de Saxe et même Louis XIV de France, opposés au régime des Habsbourg, envoyèrent une armée en soutien.

L'empereur a également appelé la Pologne-Lituanie à aider l'Autriche en échange de son aide à repousser l'invasion lors du déluge. « En 1660, la République polono-lituanienne était engagée dans une guerre croissante contre les Cosaques et la Russie en Ukraine. C'était aussi une période où les dirigeants du parti pro-français exigeaient haut et fort des réformes et n'hésitaient pas à recourir à des intrigues pour atteindre leurs objectifs politiques, y compris les demandes d'intervention étrangère. Ce n'est pas un hasard si Jean Casimir, partisan du parti réformateur, a appelé en 1663 les Tatars - vassaux de leur allié la Turquie - à l'aider à briser l'opposition interne, renforcé par le passage du maréchal de la couronne et de l'hetman Lubomirski aux côtés du parti pro-autrichien. La Turquie a exigé en retour une aide dans la guerre contre l'Autriche. Alors Jean Casimir a non seulement refusé d'aider l'Autriche, mais a également accepté d'envoyer en 1663 20 000 cosaques, fidèles à Pavlo Teteria, l'ataman pro-polonais de l'Ukraine de la rive droite, pour participer à l'expédition à Nové Zámky aux côtés des Turcs et des Tatars. Ces cosaques participèrent à la prise de Nové Zámky et, avec les Tatars, dévastèrent terriblement la moitié de la Moravie. Ils ont également contribué à l'opinion publique des pays vaincus en considérant les Polonais comme des agents turcs » (d'après « Nieznany list Jana Sobieskiego z 1672 r. » de Vaclav Štěpan et Barbara Leszczyńska, p. 362).

Bien que l'énorme destruction du pays par les envahisseurs chrétiens lors du déluge semble être passée inaperçue en Italie, cette trahison de la cause chrétienne, comme certains pourraient le penser, se reflète dans un tableau. Il s'agit d'une scène du Nouveau Testament - Pilate se lavant les mains, peinte par le peintre italien Mattia Preti (1613-1699), appelé Il cavaliere calabrese (le chevalier calabrais) après sa nomination comme chevalier de l'ordre de Saint-Jean (chevaliers de Malte) en 1660. À partir de 1661, l'artiste était en permanence à Malte et le tableau fut probablement proposé à la vente par l'artiste dans deux lettres datées du 23 septembre et du 11 décembre 1663 à Don Antonio Ruffo (1610/11-1678), prince de Scaletta, collectionneur sicilien, vivant à Messine sous le règne des Habsbourg espagnols. « J'ai fait un tableau de 9 x 7 palmi, où il y a un Pilate qui se lave les mains de la mort du Christ avec de nombreuses figures » (mi ritrovo fatto un quadro di palmi nove e 7, donde ci è un Pilato che si lava le mani della morte di nostro sig.re con molte figure), a écrit le peintre (comparer Catolgue Entry de Melissa Yuen). Le tableau provient de la collection Ferrara à Naples, aujourd'hui conservée au Metropolitan Museum of Art à New York (huile sur toile, 206,1 x 184,8 cm, 1978.402).

La scène, considéré comme inspirée des œuvres du peintre vénitien Paolo Veronese, est inhabituelle, car le personnage principal est Ponce Pilate se lavant les mains, regardant le spectateur d'un air significatif, et le Christ apporté pour sa mort n'est que légèrement visible dans le arrière-plan. Un autre élément intrigant et significatif de la composition est le jeune serviteur africain, généralement associé à la turquerie et à l'orientalisme dans l'art européen, représentant ainsi la culture musulmane. Cependant, l’élément le plus important et le plus significatif de la scène est le costume. Pilate, se lavant les mains de sa culpabilité pour la mort de Jésus, porte un costume typique d'un noble polono-lituanien - un chapeau kolpak en fourrure et un manteau doublé de fourrure, semblables à ceux vus sur une gravure représentant un couple noble de la République dans la « Description de l'univers » d'Alain Manesson Mallet (1683), portrait gravé du roi Jean III Sobieski (1629-1696) par Nicolas de Larmessin (1684) et portrait gravé de l'ambassadeur de la République à Bruxelles Józef Bogusław Sluszka par Henri Bonnart d'après Robert Bonnart (1695). Preti devait connaître ces costumes, car les Sarmates voyageaient fréquemment en Italie dans leur tenue traditionnelle et son Diogène d'un tableau de 1649 conservé aux musées du Capitole à Rome (huile sur toile, 151 x 101 cm, PC 225), le porte également. Même s'il l'a peut-être un peu oublié à Malte, car la couleur bleue de la fourrure du chapeau est plutôt inhabituelle (les habitants de Pologne-Lituanie appauvrie, après les ravages causés par le déluge, ont apparemment beaucoup moins voyagé qu'avant 1655). De plus, dans le climat chaud du sud de l’Italie et de Malte, les Sarmates portaient, sans doute, rarement leurs chapeaux chauds, de sorte que cette anomalie est probablement même passée inaperçue auprès de la personne qui a commandé le tableau.

Au XVIIe siècle, les scènes religieuses étaient encore utilisées pour véhiculer d'autres significations et en politique.

​Diogène et Platon avec un homme vêtu de costume d'un noble polono-lituanien, par Mattia Preti, 1649, Musées du Capitole à Rome.

​Pilate se lavant les mains, vêtu d'un costume de noble polono-lituanien, par Mattia Preti, vers 1663, Metropolitan Museum of Art.

Portraits de Lucrezia Maria Strozzi, princesse Radziwill par Rembrandt et atelier d'Andreas Stech

« REMBRANDT VAN RYN. 319. Une personne tenant un poignard dans sa main droite et une corde avec un bouton dans sa main gauche, comme si elle voulait sonner. Peint sur toile. Hauteur : coude : 1, pouce 19, largeur : coude : 1, pouce 12. » (REMBRANDT VAN RYN. 319. Osoba trzymająca w prawej ręce sztylet, a w lewej sznur z kutasem, jakoby dzwonic chciała. Mal. na płótnie. Wys: łok: 1, cali 19, szer. łok: 1, cali 12.), est la description la plus précise et la plus ancienne connue d'un tableau de Rembrandt intitulé « Lucrèce » et créé en 1666 (signé et daté : Rembrandt / f. 1666), aujourd'hui au Minneapolis Institute of Art (huile sur toile, 110,2 x 92,3 cm, 34.19). La description a été publiée en 1835 dans le « Catalogue de la galerie de peintures de maîtres célèbres de diverses écoles rassemblés par feu Michał Hieronim, prince Radziwill, voïvode de Vilnius maintenant exposé à Królikarnia près de Varsovie », créé par le peintre Antoni Blank. Radziwill a rassemblé sa collection de peintures dans son palais de Nieborów près de Łódź. La collection comprenait des œuvres d'art telles que l'Annonciation de Hans Memling, aujourd'hui au Metropolitan Museum of Art, des peintures de maîtres vénitiens, comme Titien et Tintoret, et plusieurs autres œuvres de Rembrandt, comme « La mise au tombeau du Christ » (poste 26), « Portrait d'un vieil homme, en bonnet violet et en robe noire, tenant à la main un papier roulé » (poste 193), « l'Annonciation (aux bergers) » (poste 242) et « Une femme, déshabillée, assise dans une chambre, trempant ses pieds dans une baignoire » (poste 291).

Une version réduite de cette image ne montrant que la tête de la femme, attribuée à Willem Drost (1633-1659), a été vendue aux enchères le 11 octobre 2005 comme une autre effigie de Hendrickje Stoffels (huile sur toile, 40 x 33,5 cm, Bildnis der Hendrikje Stoffels, artnet) ou comme Portrait de Lucrèce par un suiveur de Rembrandt (9 décembre 2011, lot 295).

Fait intéressant, l'ancêtre direct de Michał Hieronim, qui vivait en 1666, s'appelait aussi Lucrèce, et ce n'était pas un nom couramment utilisé en Pologne à l'époque : Lucrezia Maria Strozzi (vers 1621-1694) ou Lukrecja Radziwiłłowa en polonais.

Lucrezia Maria est venue en Pologne en tant que dame de la cour de la reine Cécile-Renée d'Autriche en 1637, alors qu'elle avait environ 16 ans. Son père était Pompeo Strozzi, qui a lié sa carrière à la puissante famille Gonzaga de Mantoue, et sa mère Eleonora Guerrieri. Elle est probablement née à Florence.

Le 23 novembre 1642 à Varsovie dans l'église Saint-Jean-Baptiste, Lucrezia Maria épousa le prince Alexandre Louis Radziwill (1594-1654), qu'elle rencontra déjà en 1637, car il faisait partie des dignitaires polonais qui accueillaient la reine en Pologne. Ils se sont mariés seulement cinq mois après l'annulation du mariage d'Alexandre Louis avec Katarzyna Eugenia Tyszkiewiczówna (4 juillet 1642). Radziwill était plus âgé que sa troisième épouse d'environ 27 ans, il avait 48 ans, ce qui à l'époque était déjà considéré comme un âge très avancé. Leur premier enfant Cecilia Maria, nommé d'après la reine, est né peu après le mariage. Début décembre 1652, ils partent pour un voyage en Italie, où le fils d'Alexandre Louis issu du premier mariage, Michel Casimir, commence ses études à l'Université de Bologne en mai 1653. Dans les premiers jours de septembre 1653, après une difficile grossesse, Lucrezia Maria donna naissance à un fils, Dominique Nicolas, mais son mari mourut peu après à Bologne le 23 mars 1654.

La mort d'Alexandre Louis a causé de grands troubles à Lucrezia Maria car son fils aîné lui était très hostile et il a soulevé des objections aux legs dans le testament de son père en sa faveur. Dans les années 1655-57, pendant le Déluge (1655-1660), elle séjourne avec son fils Dominique Nicolas en Italie. Fin 1658 ou début 1659, elle épouse Jan Karol Kopeć, voïvode de Polotsk. Le mariage a été un véritable salut pour Lucrezia Maria, car depuis lors, Kopeć est devenu partie au différend avec Michel Casimir, défendant les intérêts de sa femme et de ses enfants mineurs. En 1662, elle épousa sa fille aînée Cecilia Maria avec Mikołaj Hieronim Sieniawski (1645-1683), futur hetman de la couronne. En signe de gratitude pour l'amélioration de la santé de son fils, Lucrezia Maria fonda un monastère dominicain à Pińsk en 1666 (d'après « Lukrecja Maria de Strozzi (ok. 1621-1694), księżna Radziwiłłowa » de Jerzy Flisiński).

Pendant de nombreuses années, Lucrezia a dirigé les actions de son fils dans la vie privée et publique. En tant que dame de la cour de la reine Marie-Louise de Gonzague, elle n'a probablement pas soutenu une rébellion contre le roi Jean II Casimir Vasa, initiée par Jerzy Sebastian Lubomirski, qui en 1664 a été accusé de trahison, le soi-disant rokosz de Lubomirski (1665-1666), et elle pouvait l'exprimer à travers des peintures. Lucrèce, l'incarnation de la vertu et de la beauté féminines, dont le suicide a déclenché la révolution politique, peut être considérée comme une allégorie parfaite.

Le pays a été dévasté par plusieurs guerres, telles que le soulèvement de Khmelnytsky (1648-1657) et le déluge. Gdańsk, le principal port maritime du pays, dominé par les germanophones, qui, avec Lviv, était l'une des deux seules grandes villes de la République à n'être saisie par aucun des ennemis de la Pologne, renforce sa position de centre artistique du pays. Peintres de Gdańsk, Daniel Schultz, peintre de la cour du roi Jean II Casimir, et Andreas Stech ont travaillé pour de nombreux magnats polono-lituaniens. Vers 1654, Schultz a créé un magnifique portrait du prince Janusz Radziwill (1612-1655) en żupan ​​de soie et vers 1670, Stech ou son atelier a créé une effigie du prince Aleksander Janusz Zasławski-Ostrogski (1650-1682) vêtu d'un costume français à la mode (les deux au Musée national d'art de Biélorussie à Minsk).

Les portraits de deux femmes du palais Kwitajny, aujourd'hui au musée de la Warmie et de la Mazurie à Olsztyn, identifiées comme membres de la famille Radziwill sont peints dans un style très similaire. Les deux femmes étaient représentées en robe de cour guardainfante espagnole (la crinoline arrondie en cloche) des années 1660. Les Radziwill, en tant que princes du Saint Empire romain germanique, a eu des contacts avec la cour impériale de l'impératrice Éléonore de Gonzague (1630-1686) et l'impératrice Marguerite Thérèse d'Espagne à Vienne, qui y ont réintroduit la mode espagnole après son mariage avec l'empereur Léopold I en avril 1666. Chacun des voyages de Lucrezia Maria en Italie s'arrêtait également à Vienne. La mode espagnole était également très populaire en Italie à cette époque. Le roi Jean II Casimir Vasa, en tant que cousin de Philippe IV d'Espagne et de sa seconde épouse la reine Marianne d'Autriche (1634-1696), possédait sans doute plusieurs œuvres du peintre de cour espagnol Diego Velázquez et de son atelier, envoyées à Varsovie par ses proches, dont très probablement une copie du célèbre portrait de la reine Marianne, aujourd'hui au musée du Prado à Madrid (inv. P001191). La femme la plus âgée, dont le portrait est très dans le style d'Andreas Stech, est parfois identifiée comme Katarzyna Potocka (décédée en 1642), première épouse de Janusz Radziwill (1612-1655), mais date de sa mort et absence de ressemblance avec son effigie à Minsk, exclure cette possibilité. Sa robe est très similaire au portrait de Maria Virginia Borghese (1642-1718), princesse Chigi au Palazzo Chigi d'Ariccia, près de Rome, peint par Giovanni Maria Morandi en 1659. Cette femme ressemble de façon frappante à l'effigie de Lucrezia Maria Strozzi par Hirsz Leybowicz, créé entre 1747-1758, d'après une peinture datant d'environ 1642 (LUCRETIA MARÍA DUCISSA de STROZZÍ. / CÆCİLİÆ Renatae VLADISLAI IV Regis Polon: ...). L'auteur le plus probable de l'effigie originale sur laquelle s'est inspirée l'estampe de Leybowicz était le peintre de cour Peter Danckerts de Rij.

Le portrait d'une jeune femme, en raison de la composition, peut être considéré comme un pendant, mais son style est différent et plus proche de Daniel Schultz, qui à partir de 1660 environ était actif principalement à Gdańsk, mais travaillait toujours pour la cour royale de Varsovie. Sa robe est semblable au portrait d'une dame en robe espagnole, représentant peut-être Krystyna Lubomirska (1647-1669), fille de Jerzy Sebastian Lubomirski, créé vers 1667, en deuil après la mort de son père (de la collection Potocki, aujourd'hui dans la Musée national de Varsovie, huile sur toile, 121,5 x 97 cm​, M.Ob.758). Le visage d'une jeune femme ressemble beaucoup à l'effigie d'Aleksander Hilary Połubiński (1627-1679) de la Bibliothèque de l'Université de Varsovie (numéro d'inventaire Inw.zb.d. 15609), devenu Grand Maréchal de Lituanie en 1669, donc créé autour de ce an. L'effigie mentionnée de Połubiński est un dessin (encre et aquarelle sur papier) et il s'agit probablement d'un dessin préparatoire pour une gravure ou un portrait, peut-être commandé à Gdańsk ou même à l'étranger. La femme est donc la fille de Połubiński Anna Marianna (1658-1690), qui le 9 octobre 1672 à l'âge de 14 ans épousa Dominique Nicolas Radziwill, fils de Lucrezia Maria (d'après « Archiwalia związane z kniaziami Trubeckimi ... » d'Andrzej Buczyło). Son portrait pourrait donc être commandé à Gdańsk avec l'effigie de son père et offert aux Radziwill.

La femme de la peinture mentionnée de Lucrèce par Rembrandt au Minneapolis Institute of Art ressemble beaucoup à l'effigie d'une femme plus âgée de Kwitajny. Son guardainfante est également très similaire et l'ensemble du costume est presque identique au portrait d'un membre de la famille Tyszkiewicz créé vers 1793, d'après un original des années 1660 (Musée national de Varsovie, numéro d'inventaire MP 4308) ou au portrait de l'impératrice Marguerite Thérèse d'Espagne par l'atelier de Frans Luycx, créé vers 1666 (collection privée en Suède).

La même femme a également été représentée comme une autre « Lucrèce » par Rembrandt, aujourd'hui à la National Gallery of Art de Washington (huile sur toile, 120 x 101 cm, 1937.1.76), qui avant 1825 était à Paris. Ce tableau est signé et daté au centre gauche : Rembrandt / 1664. Sa robe et son collier sont très similaires à ceux visibles dans un portrait d'Anna Tworkowska née Radziwill des années 1660 (Château Royal de Varsovie, numéro d'inventaire ZKW 544) ou dans le portrait de l'impératrice Éléonore de Gonzague par Frans Luycx des années 1650 dans le château de Gripsholm en Suède, prise de Pologne pendant le déluge.

​Reconstitution hypothétique du portrait de Lucrezia Maria Strozzi (vers 1621-1694), princesse Radziwill, par Peter Danckerts de Rij, vers 1642, perdu. Image générée par IA avec mes modifications et corrections, © Marcin Latka

Portrait de Lucrezia Maria Strozzi (vers 1621-1694), princesse Radziwill en Lucrèce par Rembrandt, 1664, National Gallery of Art de Washington.

Portrait de Lucrezia Maria Strozzi (vers 1621-1694), la princesse Radziwill en Lucrèce par Rembrandt, 1666, Minneapolis Institute of Art.

​Portrait de Lucrezia Maria Strozzi (vers 1621-1694), princesse Radziwill par un suiveur de Rembrandt, vers 1666, collection privée.

Portrait d'une dame en robe espagnole tenant un éventail, peut-être Krystyna Lubomirska (1647-1669) par le peintre flamand (?), vers 1667, Musée national de Varsovie.

Portrait d'Anna Marianna Połubińska (1658-1690) dans une robe espagnole par Daniel Schultz, vers 1670, Musée de la Warmie et de la Mazurie à Olsztyn.

Portrait de Lucrezia Maria Strozzi (vers 1621-1694), princesse Radziwill dans une robe espagnole par l'atelier d'Andreas Stech, vers 1670, Musée de la Warmie et de la Mazurie à Olsztyn.

Portrait de Michel Casimir Pac par Pier Francesco Cittadini ou atelier

En 1668, pour commémorer la libération de Vilnius après une longue occupation et destruction lors du déluge (1655-1660/1), Michel Casimir Pac (vers 1624-1682), Grand Hetman de Lituanie (à partir de 1667) fonda la construction du nouvelle église Saint-Pierre et Saint-Paul, à la place de l'ancienne détruite lors de l'invasion. Cette belle église est située sur une colline pittoresque appelée Antakalnis (littéralement « l'endroit sur les collines » en lituanien), l'une des banlieues historiques les plus anciennes et les plus grandes de Vilnius.
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L'église a été construite entre 1668 et 1675 selon les plans de l'architecte de Cracovie Jan Zaor (Zaur, Zaorowicz), qui dirigea les travaux de construction jusqu'en 1671. La construction fut ensuite supervisée par l'architecte italien Giambattista Frediani. Vers 1677, Pac fait appel aux sculpteurs italiens Giovanni Pietro Perti (ou Peretti) de Florence et Giovanni Galli de Rome pour la décoration intérieure. Leurs stucs sont considérés comme le chef-d'œuvre du baroque lituanien. Les fresques ont probablement été réalisées par Michelangelo Palloni ou Martino Altomonte. Outre la statue représentant le Triomphe de la Mort, devenue un sujet courant dans l'art de la République après le déluge, fréquemment citée comme l'une des plus importantes, les panoplies sont un autre élément important de cette abondante décoration. Ils furent probablement demandés par Pac, désireux d'afficher ses victoires militaires et que les panégyristes décrivaient comme un conquérant intrépide des Moscovites et des Turcs (d'après « Wizerunki Michała Kazimierza Paca ... » d'Anna Sylwia Czyż, p. 87, 90-91, 97, 104-105). Il a servi dans l'armée dès sa plus tendre jeunesse. En 1652, il blessa grièvement Jan Sobieski, le futur roi, lors d'un duel pour Mme Orchowska. Lors du déluge, il s'illustre dans les batailles en Livonie, en Courlande et en Samogitie. Il soutient la politique de la reine Marie-Louise de Gonzague, qui lui promet le bâton d'hetman du champ (de bataille) lituanien, qu'il reçoit en décembre 1663 avec le poste de voïvode de Smolensk. Bientôt, en 1665, Pac acheta deux immeubles dans un quartier prestigieux de Vilnius, sur la via regia, qu'il fusionna ensuite en résidence, et agrandit également son domaine à Antakalnis.

Michel Casimir commandait fréquemment des articles de luxe à l'étranger. La plus célèbre est une série de tapisseries au format portière avec ses armoiries, créées par l'atelier de Jan Leyniers à Bruxelles entre 1667-1669. Trois portières aux bordures décorées de panoplies ont été conservés à ce jour, deux dans les collections du Château Royal de Varsovie (ZKW-dep.FC/255, ZKW-dep.FC/256), un au Musée national de Lituanie (IM 2555), et deux à bordure florale dans les collections des musées nationaux de Cracovie et de Poznań. Dans son portrait dans l'église Saint-Pierre et Saint-Paul, attribué à Michelangelo Palloni, la table est recouverte d'un riche tissu de brocart avec ses armoiries - Gozdawa, très probablement commandé à Venise. Des panoplies sont visibles sur la page de titre de Practica prudentiæ politicæ ... de Mateusz Dłuski, publié à Vilnius en 1670 et dédié à Pac, ainsi que sur son effigie gravée publiée à Vilnius en 1686 dans Kwitnąca po smierci ... par Adam Wojciech Małachowski.

Dans plusieurs de ses portraits, l'hetman tient une riche masse de style oriental - bulava, signe de son pouvoir. Il possédait une riche collection de telles masses et les offrait fréquemment, comme la masse donnée avant 1675 au sanctuaire marial de Trakai (volée avec les applications de l'image miraculeuse de la Vierge en juillet 1676). Une masse, qu'il a reçue en héritage de Wincenty Aleksander Gosiewski, il l'a offerte au maréchal lituanien Aleksander Hilary Połubiński et une autre à l'échanson lituanien Jan Karol Dolski. Dans son testament, Michel Casimir mentionne « des sabres en or, en argent et en poli ». Il a laissé l'un d'eux « turc de l'or, serti de diamants, de rubis et de turquoises » à Christophe Sigismond Pac, et l'autre « serti d'or » à Piotr Rudomina-Dusiacki, le staroste de Starodub.

Il reçut également de riches cadeaux de l'étranger, comme « un cabinet incrusté de pierres et rempli de médicaments » (uno stipo incrostato di pietre e ripieno di medicamenti), envoyé par Cosme III de Médicis, grand-duc de Toscane en février 1676. Trois ans plus tard, le grand-duc exprimait le souhait que Michelangelo Palloni réalise un portrait de Pac pour sa galerie de dirigeants et commandants célèbres. L'effigie de l'hetman a été publiée en 1674 dans L'Historia di Leopoldo Cesare ... de Galeazzo Gualdo Priorato avec des images de monarques et notables européens et l'inscription MICHELE​ CASIMIRO PAZZI / PALATINO DI VILNA ..., soulignant la parenté de la famille Pac avec la famille aristocratique florentine Pazzi (par l'intermédiaire de leur prétendu ancêtre commun Cosmus Paccius). Michel Casimir entretenait une correspondance constante avec les Pazzi et son « parent » Lorenzo Domenico de Pazzi était son courtisan depuis au moins 1665. Lorsqu'en 1669 le pape Clément IX canonisa Marie-Madeleine de Pazzi, une religieuse carmélite déchaussée, les liens avec la famille Pazzi devinrent encore plus importants. Marie-Madeleine de Pazzi devint la protectrice de la famille Pac et fut mentionnée dans le dernier testament de l'hetman.

Au Musée national d'art de Kaunas se trouve le portrait d'un homme portant une riche armure de style romain (huile sur toile, 101 x 76 cm, ČDM Mt 1929). Le tableau provient du palais Ogiński (Oginskiai) de Plungė. Il a été suggéré que le modèle soit Marcjan Aleksander Ogiński (1632-1690), mais cet homme ne ressemble en rien à son effigie de l'église de Rykantai, ni aux portraits de Rembrandt et Ferdinand Bol. Il détient également le bâton de cérémonie, ce qui indique qu'il est un officier militaire de haut rang et exclut Marcjan Aleksander, qui, après le déluge, s'est davantage impliqué dans une carrière politique que militaire. Au Rijksmuseum d'Amsterdam (numéro d'inventaire SK-A-284), se trouve un portrait similaire de Cornelis Tromp (1629-1691), un officier de la marine néerlandaise qui servit comme lieutenant-amiral général dans la marine néerlandaise, et brièvement comme amiral général dans la flotte danoise. L'armure, la cravate et la pose des deux hommes sont très similaires ainsi que la composition des deux tableaux avec un paysage à droite. Le portrait de Tromp était signé et daté (en bas à gauche) : Aº: 1668. / jANMijtens F:, indiquant que le tableau a été réalisé par Johannes Mytens en 1668. Le modèle du tableau de Kaunas n'est certainement pas Tromp et son style est plus italien que le néerlandais.

Le plus proche est un portrait de dame tenant une rose, réalisé comme l'indique sa robe dans les années 1670 (vendu chez Bonhams Londres, 8 décembre 2016, lot 50). Le tableau est attribué à Pier Francesco Cittadini (1616-1681), dit il Milanese ou il Franceschino, élève de Daniele Crespi, actif principalement à Bologne. Egalement le portrait d'une jeune fille en robe brodée par cercle de Cittadini, peint dans les années 1650 (vendu chez Christie's Londres, 27 avril 2016, lot 335) et le portrait d'un garçon en uniforme rouge, probablement un aristocrate hongrois ou croate, peint à la manière de Cittadini dans les années 1660 (vendu chez Tennants, Autumn Fine Art Sale - Part II, 16 novembre 2019, lot 541) sont comparables. Ce dernier portrait indique que le peintre a accepté des commandes de l'aristocratie d'Europe centrale.

L'homme du portrait de Kaunas ressemble beaucoup à Michel Casimir Pac, notamment à son effigie publiée dans L'Historia di Leopoldo Cesare ..., ainsi qu'à son portrait réalisé par Daniel Schultz ou cercle au Musée national d'art de Biélorussie (ЗЖ-108) et le portrait mentionné de Palloni dans l'église Saint-Pierre et Saint-Paul. Ainsi, le portrait a été réalisé vers 1668, lorsque le grand hetman de Lituanie fonda l'église de Vilnius et la montagne derrière lui, qui ressemble plus au Vésuve qu'aux environs de la capitale de la Lituanie, c'est ainsi que l'artiste italien a imaginé la colline appelée Antakalnis.

​Portrait de Michel Casimir Pac (vers 1624-1682), grand hetman de Lituanie en armure de style romain par Pier Francesco Cittadini ou atelier, vers 1668, Musée national d'art de Kaunas.

Portrait du roi Jean II Casimir Vasa par l'atelier de Carlo Ceresa

Initium Calamitatis Regni (début de calamité pour le royaume) est la façon dont les opposants au roi élu Jean II Casimir Vasa interprétaient son monogramme royal I(J).C.R. (Ioannes Casimirus Rex). Ils accusaient le roi des événements tragiques de son règne et pensaient que les prétentions de Jean Casimir à la couronne de Suède, les revendications dynastiques légitimes, avaient amené dans le pays l'armée du « brigand d'Europe » Charles X Gustave, ainsi que celui de l'électeur de Brandebourg s'unit à lui (traité de Marienburg, conclu le 25 juin 1656), tandis que la République était aux prises avec d'autres envahisseurs à l'est. 

Le pays s’est considérablement dépeuplé, l’économie était en ruine, les sources fiscales se sont taries et l’argent s’est considérablement déprécié. Cela a amené le roi à participer à la manipulation de la valeur nominale des pièces de monnaie, comme la boratynka frappée par Tito Livio Burattini (1617-1681) à Ujazdów, ce qui a également contribué à l'impopularité de Jean Casimir. Le pays qui importait auparavant des marbres lourds d'Italie et de Belgique, des produits de luxe de toute l'Europe, de Perse et de Turquie, n'était même plus en mesure de payer sa propre armée. « La véritable cause de cette misère résidait dans l'extrême appauvrissement du pays, dévasté par les vols et les destructions », comme le résumait Zygmunt Gloger dans son « Livre des choses polonaises » (Księga rzeczy polskich, p. 317), publié en 1896. En outre, la République a été ravagée par de graves conflits internes. La politique du roi et de la reine visant à renforcer le pouvoir royal a conduit à une guerre civile - la rébellion Lubomirski (1665-1666), initiée par Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667) et ses partisans. Ils ont également paralysé les travaux du Sejm. Fin 1666, les principales forces des Tatars de Crimée, soutenues par les Cosaques, franchissent les frontières sud de la République et commencent la guerre en Podolie.

En janvier 1667, Antonio Pignatelli (1615-1700), alors nonce apostolique dans la République polono-lituanienne, archevêque titulaire de Larissa et plus tard pape Innocent XII, rapporta que tout le pays était en effervescence avec des rumeurs sur l'abdication imminente du roi, car « en raison de son âge et de ses indispositions [de santé], il est incapable de mener des opérations militaires » (d'après « Stolica Apostolska wobec abdykacji ...» de Dorota Gregorowicz, p. 124). De plus, le 10 mai 1667, le roi fut frappé par une tragédie personnelle : son épouse, la reine Marie-Louise de Gonzague, considérée comme l'une des reines consorts les plus influentes et les plus puissantes de Pologne-Lituanie depuis l'époque de Bona Sforza (1494-1557), décédée.

Le pays le plus tolérant d’Europe à la Renaissance entrait de plus en plus dans l’âge des ténèbres. Les temps de guerre, le chaos et les troubles ont été utilisés par certains pour opprimer les autres, en particulier les femmes. « Les femmes nous ont assez fait de mal avec leur politique » (dosyć i białegłowy swą polityką nam zaskórzyły), écrivait Andrzej Olszowski (1621-1677), vice-chancelier de la couronne et évêque de Chełmno, dans une lettre datée du 6 octobre 1668 à Marcin Oborski, staroste de Liw. La réticence à l'égard de l'influence politique des femmes s'est pleinement exprimée après l'abdication de Jean Casimir, lorsque le Sejm électoral a adopté une résolution (mai 1669), selon laquelle « la reine Sa Seigneurie ne devrait pas s'immiscer in negotia Status [dans les affaires de l'État], et aussi que aucun poste à la cour ne devrait être accordé par l'ingérence de dames étrangères de la cour » (Królowa Ieymć aby się in negotia Status nie mięszała, promocye także aby nigdy przez białegłowy dworskie cudzoziemskie nie chodziły, comparer « Dynastia Wazów ...» de Stefania Ochmann-Staniszewska, p. 276-277). En 1670, des « feuilles de figuier » furent probablement ajoutées aux effigies nues du roi Sigismond Auguste (1520-1572) et de sa troisième épouse Catherine d'Autriche (1533-1572), représentés comme Adam et Ève dans la tapisserie Le Bonheur édénique, pour couvrir leur nudité, lorsque la tapisserie a été transportée au monastère de Jasna Góra pour le mariage du roi Michel Ier, successeur de Jean Casimir (comparer « Arasy Zygmunta Agusta » de Mieczysław Gębarowicz, Tadeusz Mańkowski, p. 23).

Le dernier portrait officiel de Jean Casimir est probablement le magnifique portrait en pied, aujourd'hui conservé au palais de Wilanów à Varsovie (huile sur toile, 202 x 153 cm, Wil.1159). Il le représente dans un costume français, à la mode à l'époque, noir en signe de deuil pour son épouse. Il tient la couronne, probablement la couronne dite de Moscovie, qui a été recréée sous une forme plus simple en 1668 par l'orfèvre de Varsovie Tobiasz Rychter. L'original, plus splendide, datant du début du XVIIe siècle, fut frappé pour la monnaie sur ordre du roi et il a été obligé par le Parlement de le restituer avant son abdication. L'ordre de la Toison d'Or décerné à Jean Casimir en 1638 par son cousin le roi Philippe IV d'Espagne pend à son cou.

Le peintre est inconnu et aucun peintre actif dans la République ne semble en être l'auteur. Le style général indique des influences italiennes, des coups de pinceau audacieux, un contraste d'ombre et de lumière et un aspect « fresque », qui excluent les peintres de Gdańsk tels que Daniel Schultz, Adolf Boy ou Andreas Stech. L'auteur n'était pas Jan Tricius ou Tretko (mort en 1692), peintre polonais formé à Paris et à Anvers, car ses œuvres signées comme le portrait de Wojciech Dąbrowski, recteur de l'Académie de Cracovie, de 1664, ne présentent aucune similitude. Les tableaux attribués à Claude Callot, peintre formé à Rome, qui travailla pour Marie-Louise de Gonzague dès le début de 1667, dans la bibliothèque royale du palais de Wilanów ou dans la chapelle Vasa de la cathédrale du Wawel, sont également peints d'une manière différente.

Parmi les peintres les plus éminents inspirés par la peinture italienne se trouve sans doute Tomasz Muszyński, actif à Lublin entre 1647 et 1680. Beaucoup de ses peintures sont conservées au monastère dominicain de Lublin. Son style est également différent. Il est intéressant de noter que Muszyński est sans doute l'auteur du portrait de Teresa Tyszkiewiczowa née Sapieha conservé au Musée de Varsovie (huile sur toile, 108 x 75 cm, MHW 2665), peint au début des années 1660, comme l'indique le style de sa robe. Le tableau porte ses armoiries - Lis entourées des lettres TST/XSP, abréviation de Teresa Sapieżanka Tyszkiewiczowa / Xiężna Sokolnicka Pułkownikowa. Le style de la toile rappelle le portrait du père Franciszek Grabiecki (peint en 1677), du bienheureux Ceslaus (1665) et des compositions plus grandes, comme celle de l'évêque André portant les reliques de la Sainte Croix en Pologne (1651-1653).

Muszyński place ses scènes religieuses dans un entourage qu'il connaît de sa vie quotidienne. Ainsi la majorité de ses scènes représentent les habitants de Lublin « sous les traits » de personnages bibliques ou légendaires. A droite de sa grande composition représentant la Découverte de la Croix par sainte Hélène, il place une statue de Vénus désarmant Cupidon.

Le tableau le plus proche par son style du portrait du roi du palais de Wilanów a été vendu en 2022 à Gênes - portrait d'un homme tenant une lettre (Wannenes Art Auctions à Gênes, 29 novembre 2022, lot 230). Il a été vendu aux enchères avec attribution à l'école bergamasque du XVIIe siècle et Ferdinando Arisi a attribué le tableau à Carlo Ceresa (1609-1679), peintre actif principalement autour de Bergame dans la République de Venise, formé dans l'atelier du peintre milanais Daniele Crespi. Une autre œuvre peinte de la même manière est un portrait ovale d'un noble (Galleria Marletta à Florence, 1erDibs : LU124028459822) et un portrait d'une noble (Lucas Aste à Milan, 24 mai 2022, lot 24), tous deux attribués à Ceresa. Le style du portrait d'une dame, peut-être l'épouse de l'artiste Caterina Zignoni, en Judith avec la tête d'Holoferne (Porro à Milan, vente 81, 30 novembre 2016, lot 5), peut également être comparé à l'effigie du roi. 

Les œuvres de Ceresa et d'autres peintres bergamasques du XVIIe siècle sont souvent comparées à celles du peintre le plus célèbre de Bergame, Giovanni Battista Moroni. Il ne peut être exclu qu'à travers cette peut-être dernière commande en tant que monarque élu de la République, Jean Casimir fasse référence à l'âge d'or de la Pologne-Lituanie, aux portraits des Jagellon de Moroni, que j'ai identifiés, ainsi que de nombreuses peintures magnifiques qu'il a probablement également réalisées pour des sarmates, détruits lors du déluge.

​Portrait du roi Jean II Casimir Vasa (1609-1672) par l'atelier de Carlo Ceresa, vers 1668, Palais de Wilanów à Varsovie.

​Portrait de Teresa Tyszkiewiczowa née Sapieha par Tomasz Muszyński, années 1660, Musée de Varsovie.

Vue idéalisée de la galerie de tableaux Libštejnsky de Kolovrat avec l'effigie du roi Jean II Casimir Vasa par Anton Franz Hampisch

​Après son abdication du trône de Pologne vers le 7 juillet 1669, Jean II Casimir Vasa quitta Żywiec pour un voyage à l'étranger. Il menait une suite de soixante personnes. Avant de quitter sa patrie, le dernier Vasa sur le trône de Pologne visita Częstochowa, puis se dirigea vers les régions frontalières de la République et la Silésie. Le 19 juillet au plus tard, le roi et sa suite étaient certainement déjà à Wrocław. Il arriva dans la ville « incognito », mais reçut l'accueil dû au souverain. Ceci fut fait conformément à la volonté de l'empereur, qui ordonna aux gouverneurs de toutes les villes situées sur la route du roi de rendre à Jean Casimir, en tant que parent des Habsbourg, les honneurs qui lui étaient dus. « Il était en Silésie, visitant toutes les dames qu'il connaissait. Dans le même but, il se rendit à Prague. Il est plus galant que jamais : il s'est fait teindre la barbe et n'a jamais été aussi heureux », notifia le roi Louis XIV dans une lettre datée du 2 août 1669 de Varsovie, son envoyé Piero de Bonzi (1631-1703), évêque de Béziers. Le séjour du roi à Wrocław dura près de quatre semaines. Un courtisan envoyé par le monarque à Vienne l'informa que l'impératrice douairière Éléonore de Gonzague (1630-1686) lui avait fait préparer un appartement près du palais de la Favorita, en attendant sa visite ; mais Jean-Casimir répondit qu'il avait l'intention de se rendre à Prague, et que si l'impératrice l'invitait à prendre la route de Vienne, il ne ferait qu'un voyage avec 12 ou 15 chevaux. Il ne tint pas sa promesse. Vers le 13 août, il partit pour Prague avec sa cour (7 voitures, 40 personnes), où il arriva le 20 et, gardant l'anonymat, logea dans un hôtel. Cependant, le gouverneur tchèque, apprenant l'arrivée du roi, s'empressa de l'escorter jusqu'au palais, préparé sur ordre de l'empereur. Jean Casimir passa une semaine à visiter la ville (d'après « Ostatnie lata życia Jana Kazimierza » de Wiktor Czermak, p. 418-419). Dans les derniers jours d'août (probablement le 28), le roi partit pour Nuremberg et Strasbourg. Jean Casimir franchit la frontière française fin septembre 1669 et fut solennellement accueilli à Metz par la noblesse, l'armée, le clergé et les dames. 

Lors de son séjour dans la capitale de Bohême, le roi rendit probablement visite à François-Charles Ier (1620-1700), comte Libštejnsky de Kolovrat (Kolowrat en tchèque ancien), propriétaire d'un palais dans la Malostranské náměstí, aujourd'hui connu sous le nom de palais Hartig (Hartigovský). Il l'acquit alors qu'il était encore en construction auprès de la comtesse Antonia Černínová (d'après « Pražské paláce ... » de Václav Ledvinka, Bohumír Mráz, Vít Vlnas, p. 129). Au tournant des années 1658-1659, François-Charles devint le plénipotentiaire impérial chargé de négocier la paix entre les Polonais et les Suédois à Oliwa. Il séjourna en Pologne principalement à ses frais et, à son retour, exigea le remboursement d'au moins une partie des dépenses engagées. Il reçut certaines sommes de l'empereur et de la cour. Cette importante mission diplomatique est commémorée par des portraits de Daniel Schultz, portraitiste de cour de Jean II Casimir. En 1659, à Varsovie, le comte Kolovrat lui commanda un portrait de lui-même et de son épouse, Magdalena Ludmila d'Oppersdorf (1625-1672), comme le confirme un papier en trompe-l'œil portant des sceaux peint au dos des deux portraits (Warsawiae Ao 1659 / D. Schultz pinx. / Ao 1659). Le comte rapporta ces portraits en Bohême pour ses collections. Le portrait de François-Charles, représenté en costume noir sur fond sombre, rappelle celui de Jean Casimir peint par l'atelier de Schultz au début des années 1650 (Château de Kórnik, huile sur toile, 88,5 x 74 cm, inv. MK 03467). Les portraits du comte et de son épouse furent répertoriés pour la première fois dans l'inventaire de la galerie de tableaux Kolovrat de Rychnov nad Kněžnou en 1785 et restèrent dans la collection jusqu'en 2009, date à laquelle ils furent confiés en prêt à long terme à la Galerie nationale de Prague (Palais Sternberg, huile sur toile, 92 x 72,5 cm et 87,5 x 71,5 cm, inv. RK 223/329 et RK 217/334). Les fondations de la galerie de portraits de famille furent posées par le comte, qui fit construire un palais baroque précoce après 1668 pour offrir à sa famille une résidence plus digne. L'ancien château fut démoli en 1676 et un nouveau bâtiment baroque, conçu par l'architecte italien Giovanni Domenico Orsi, fut achevé vingt ans plus tard, en 1696.

En 1740, en raison de la menace prussienne, le peintre Anton Franz Hampisch, actif à Prague entre 1723 et 1768, fut chargé de l'administration de la collection Kolovrat, dont une partie fut murée à Rychnov et l'autre partie fut transportée de Rychnov à Prague (d'après « Kapitoly z dějin sběratelství na Kolowratském zámku v Rychnově nad Kněžnou » de Daniela Jansová, p. 18-19). Mais plus tôt, en 1727, avec d'autres peintres pragois Gerhard, Krtička et Tollenstein, il était l'un des évaluateurs de la collection de peintures de Kolovrat dans leur palais. C'est probablement à Prague que Hampisch a peint la galerie idéalisée avec des tableaux de la collection Kolovrat inspirés de la galerie bruxelloise de tableaux de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche (1614-1662), peints par David Teniers le Jeune entre 1651 et 1653 (Musée Lázaro Galdiano de Madrid, inv. 8447). Le tableau de Hampisch, aujourd'hui conservé à la Galerie nationale de Prague (huile sur toile, 80 x 101 cm, inv. O 16724), présente divers tableaux de la collection, tels que l'autoportrait de Petr Brandl d'environ 1725 (Galerie nationale de Prague, inv. O 17424), deux portraits féminins des années 1650 ou 1660, Sainte Madeleine pénitente et sa sœur Marthe, peints par un suiveur de Pierre Paul Rubens (Château de Rychnov, inv. RK 138/194), une copie d'un tableau d'environ 1620, aujourd'hui conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 683), une scène de bataille de Jacques Courtois (Château de Rychnov, inv. RK 285/149), et une copie des Fiançailles mystiques de sainte Catherine du Corrège (Château de Rychnov, inv. RK 115/1874). Dans son tableau, Teniers a représenté le propriétaire de la galerie, l'archiduc Léopold Guillaume, regardant le spectateur, ainsi que ses courtisans. Dans celui de Hampisch, au même endroit que le groupe de l'archiduc, se trouve un groupe d'autres hommes en costumes des années 1650. L'homme au centre du groupe montrant un tableau à d'autres personnes rappelle fortement le portrait de François-Charles Libštejnsky par Schultz, peint à Varsovie en 1659.

Le 27 août 2017, j'ai découvert que le tableau « Intérieur d'une galerie de tableaux », conservé dans la collection du Musée national de Varsovie, est une autre représentation de la galerie de tableaux de la famille Libštejnský de Kolovrat, peinte par Hampisch (huile sur toile, 76 x 101 cm, inv. M.Ob. 1475). L'œuvre a été acquise par le musée en 1977 auprès du marchand d'art d'État DESA à Varsovie. Parmi les tableaux « Bacchus enfant » et « Les paysans Philémon et Baucis visités par Jupiter et Mercure » de l'entourage de Jan van den Hoecke, on peut admirer le portrait du comte François-Charles, créateur de la galerie, toujours conservé au château de Rychnov nad Kněžnou (inv. RK 363/550). Ce portrait, peint en 1673 par Elias Griessler (1622-1682), portraitiste à la cour de Vienne, représente le comte en gouverneur provincial de Moravie, avec les insignes de son pouvoir à droite, près de la table. Le portrait est signé et daté au dos de la toile : Lorentz Briessler, 1673 (inscription restaurée). L'ordre de la Toison d'or, qui orne sa poitrine, a dû être ajouté plus tard, puisque François-Charles ne l'a reçu qu'en 1688 (d'après « Sbírka portrétů rodu Kolowratů na zámku v Rychnově ... » de Daniela Jansová, p. 81). Le portrait d'une dame en costume du début des années 1670 tenant une fleur, accompagnant le portrait du comte, est sans doute un pendant représentant son épouse, également peint par Griessler en 1673. Il s'agit de la comtesse Isabela Clara Cecilia Nogarola (1630-1691), seconde épouse du comte, qu'il épousa en 1673, peu après la mort de Magdalena Ludmila. Née dans une famille noble portugaise, la comtesse Isabela était la veuve du comte Ferdinand Ernest Breunner d'Asparn (1607-1666). De plus, selon Marcela Vondráčková de la Galerie nationale de Prague, le tableau de gauche, au-dessus de la tête du garçon présentant les tableaux du faune et de la Vierge à l'Enfant, représente le petit Josef Rudolf Liebsteinský (identifié en 2018). Le tableau original, réalisé par Christian Philipp Bentum vers 1727 (de forme ovale), se trouve dans la collection du château de Rychnov nad Kněžnou (inv. Čern 183/135).

Très intéressante est la figure masculine principale en pourpoint et pantalon bleus de la fin des années 1650 ou du début des années 1660, qui est apparemment l'invité de l'homme au costume rouge et admire la galerie. Il ne ressemble pas à François-Charles dans le tableau de Hampisch à la Galerie nationale de Prague, mais présente une ressemblance frappante avec les effigies connues du roi Jean II Casimir, qui a potentiellement visité le palais du comte à Prague en 1669. Les traits du visage de l'homme ressemblent à la gravure avec le portrait de Jean Casimir par Willem Hondius de 1649 (Musée national de Cracovie, inv. MNK III-ryc.-34352) ou au portrait du roi de la collection de Stanislas Auguste au Belvédère de Varsovie (Musée national de Cracovie, inv. MNK XII-354), tandis que le costume ressemble à celui du portrait en pied de Jean Casimir réalisé entre 1648 et 1654, connu d'une vieille photographie au Musée national de Varsovie (inv. DI 40131 MNW). Le comte possédait sans doute aussi des portraits du roi de Pologne. Cependant, le portrait du château de Rychnov nad Kněžnou, que l'on croit représenter Jean Casimir, est en réalité une effigie de son successeur élu, Michel Ier (inv. RK 20/70), représenté dans un costume similaire à celui du tableau de Varsovie. Lors de son voyage de Wrocław à Prague, le roi séjourna également à Duszniki le 17 août 1669, non loin des domaines du comte à Rychnov nad Kněžnou. Dans les deux tableaux, Hampisch a placé des figures authentiques datant de l'époque de la fondation de la première galerie de la famille Libštejnsky de Kolovrat. À cet égard, le tableau de Varsovie rappelle la vue de la galerie de Cornelis van der Geest à Anvers, peinte en 1628 (Rubenshuis, inv. RH.S.171). Le peintre Willem van Haecht a représenté la galerie lors de la visite des archiducs Albert et Isabelle en 1615, et y a ajouté l'effigie du frère de Jean Casimir, le prince Ladislas Sigismond Vasa, qui y avait visité la galerie en 1624.

​Portrait du roi Jean II Casimir Vasa (1609-1672), par l'atelier de Daniel Schultz, début des années 1650, château de Kórnik.

Portrait de François-Charles Ier (1620-1700), comte Libštejnski de Kolovrat, par Daniel Schultz, 1659, Galerie nationale de Prague.

​Portrait de Magdalena Ludmila d'Oppersdorf (1625-1672), comtesse Libštejnska de Kolovrat, par Daniel Schultz, 1659, Galerie nationale de Prague.

​Vue idéalisée de la Galerie de peinture Libštejnsky de Kolovrat, à l'effigie du roi Jean II Casimir Vasa (1609-1672) visitant la galerie, par Anton Franz Hampisch, vers 1727 ou après 1740, Musée national de Varsovie.

​Vue idéalisée de la Galerie de peinture Libštejnsky de Kolovrat, à l'effigie de son fondateur, François Charles Ier (1620-1700), comte Libštejnsky de Kolovrat, par Anton Franz Hampisch, vers 1727 ou après 1740, Galerie nationale de Prague.

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Portraits de Bianca Cappello, grande-duchesse de Toscane, par Lavinia Fontana et Alessandro Maganza

​Lors de troisième élection libre dans la République polono-lituanienne après la mort d'Étienne Bathory (1533-1586), époux d'Anna Jagellon (1523-1596), deux camps principaux, celui des Jagellons (Sigismond Vasa) et celui des Habsbourg (l'archiduc Maximilien), s'affirmèrent (les autres étant des partisans de la Moscovie, des partisans d'un Piast ou citoyen de la République, et des partisans d'un candidat italien). La candidature suédoise, présentée par le prince Sigismond (1566-1632), fils de Catherine Jagellon, fut portée par la reine Anna Jagellon, qui renonça à ses droits sur la couronne et fut soutenue par Jan Zamoyski. Les frères Zborowski, le voïvode de Poznań Stanisław Górka, l'évêque de Vilnius Georges Radziwill et Stanisław Sędziwój Czarnkowski soutinrent le candidat de la dynastie des Habsbourg, l'archiduc Maximilien d'Autriche (1558-1618), petit-fils d'Anna Jagellon (1503-1547), et reçurent des fonds importants de son frère, l'empereur Rodolphe II, pour soutenir leur candidature.

Après deux défaites aux élections royales, la maison de Habsbourg conclut que son candidat avait cette fois une chance de succès s'il parvenait à réunir une somme d'argent suffisante. C'est pourquoi, le 29 avril 1587, l'archiduc Maximilien s'adressa directement à François Ier (1541-1587), grand-duc de Toscane, pour lui demander un prêt de 100 000 écus afin de financer ses démarches pour obtenir la couronne de Pologne. Le même jour, l'archiduc adressa une pétition similaire à la grande-duchesse Bianca Cappello (1548-1587), lui demandant de persuader son mari de lui accorder la somme dont il avait tant besoin. Le 18 mai 1587, François Ier répondit courageusement à cette requête. Dans l'introduction, il exprimait son grand espoir que ses vertus exceptionnelles et ses atouts personnels permettraient sans aucun doute à l'archiduc de remporter les prochaines élections. Il soulignait également que la maison austro-espagnole de Habsbourg lui devait depuis longtemps plus d'un million de florins. Il affirmait alors avoir engagé des dépenses importantes pour l'acquisition du domaine de Capestrano, dans le royaume de Naples, pour son fils et celui de Bianca, Don Antonio de' Medici (1576-1621), et que des sommes considérables avaient également été dépensées pour renforcer les défenses du pays. 

Il convient également de mentionner que la candidature du grand-duc de Toscane à la couronne fut considérée en Pologne, comme le confirme une lettre de Simone Genga (1530-1596), architecte et ingénieur au service du défunt roi Bathory, qui assurait le duc que sa candidature serait certainement soutenue par le pape. Dans une lettre adressée au voïvode de Sieradz, Olbracht Łaski, datée du 22 mars 1587, François ne donna pas de réponse définitive concernant sa candidature. Mais y avait-il une autre raison au refus d'accorder le prêt à Maximilien ? 

Les Habsbourg devaient être conscients de l'influence que son épouse vénitienne avait sur le grand-duc, puisque l'archiduc, qui n'avait pas encore correspondu avec Bianca, comme le confirme sa lettre, décida de lui écrire pour lui faire cette demande (Serenissima Signora, Il non haver in tanto tempo fatto il debito mio in salutar et visitar la Altezza V(ost)ra con lettere mie [...] ho preso ardire di pregarla a favorirme apresso a deta Alteza in deto negocio acioche io possa ottener il mio intento). Les relations amicales de Bianca avec Anna Jagellon, qui soutenait son neveu pour la couronne, fournissent une explication supplémentaire.

​Le 19 août 1587, la majorité de la noblesse rassemblée dans le champ électoral vota en faveur de Sigismond Vasa, néanmoins, le 22 août, l'archiduc Maximilien fut proclamé roi par ses partisans. L'empereur Rodolphe II prit des mesures frénétiques à cet égard, adressant des demandes de prêts aux électeurs de Brandebourg et de Saxe, puis envoyant des émissaires auprès du pape, d'Espagne, du duc de Ferrare et d'Urbino. Au même moment, l'archiduc Maximilien contacta de nouveau le grand-duc François et envoya le duc Alfonso Montecuccoli le 28 août 1587 solliciter un prêt de 100 000 écus. Les chances de Maximilien s'étant considérablement améliorées, François décida d'allouer une somme de 50 000 écus, dont il informa immédiatement l'archiduc Maximilien dans une lettre datée du 10 septembre 1587. Le ton de la lettre et la manière caractéristique dont la transaction fut conclue sont toutefois significatifs. Les banquiers d'Augsbourg, Hans et Markus Fugger, devaient garantir le retour de l'argent versé et par l'intermédiaire desquels le grand-duc de Toscane devait recevoir le remboursement de la somme versée au début de l'année suivante (d'après « Dwór medycejski i Habsburgowie a trzecia elekcja w Polsce » de Danuta Quirini-Popławska, p. 123, 128, 130-131). François et Bianca moururent dans des circonstances mystérieuses plus d'un mois plus tard, le 20 octobre 1587. Le cardinal Ferdinand de Médicis (1549-1609) refusa des funérailles nationales pour Bianca, et son enterrement est donc inconnu. François fut enterré dans les chapelles des Médicis, aux côtés de sa première épouse, Jeanne d'Autriche (1547-1578), tante de Maximilien.

François fut également candidat aux premières élections libres de 1573, et le portrait du grand-duc, aujourd'hui conservé au palais de Wilanów (huile sur panneau, 47,5 x 37 cm, inv. Wil. 1494), pourrait être un souvenir de sa candidature. Les relations décrites indiquent que plusieurs portraits du grand-duc et de son épouse appartenaient à Anna Jagellon et à son neveu Sigismond III. Bien que les portraits envoyés aux monarques polonais aient pu être réalisés par des peintres actifs à Florence, comme Alessandro Allori (1535-1607), certains portraits de Bianca sont attribués à Scipione Pulzone (1544-1598), un peintre napolitain actif principalement à Rome (tableau au Kunsthistorisches Museum de Vienne, inv. GG 1138), un autre est attribué au peintre vénitien Francesco Montemezzano (Auktionshaus Stahl, mai 2013, lot 20) et le tableau attribué à un autre peintre vénitien Alessandro Maganza (Ritratto di donna con collana di perle, huile sur toile, 53 x 40 cm, Capitolium Art à Brescia, 30 mai 2017, lot 288), est clairement un autre portrait de la grande-duchesse de Toscane. Le portrait de Bianca, provenant d' « une importante collection privée suédoise », est également plus proche de la peinture vénitienne, bien qu'attribué à Pulzone (huile sur toile, 46,5 x 38 cm, Uppsala Auktionskammare, 17 avril 2024, lot 606). Stylistiquement, il rappelle l'œuvre de Maganza ; qui sait, peut-être ornait-il à l'origine les murs d'une résidence en Sarmatie.

L'approche traditionnelle, selon laquelle le peintre et le modèle doivent s'être rencontrés lors de la création du tableau, conduit parfois à des conclusions étranges. Le meilleur exemple est le Portrait de dame (Ritratto di dama), aujourd'hui conservé aux Collections d'art municipales de Bologne, au Palazzo d'Accursio (huile sur toile, 97 x 79,5 cm, inv. P 9). Ce tableau a longtemps été considéré comme une œuvre de la peintre bolonaise Lavinia Fontana (1552-1614), comme le confirme l'ancienne plaque placée sous le tableau. Cependant, lorsqu'il s'est avéré que le tableau représentait Bianca Cappello, comme le confirme l'inscription en haut à droite : BIANCA CAPEL ... / DVCCESA DI T ..., il est désormais considéré comme une œuvre d'un peintre florentin. Il est peu probable que Lavinia ait rencontré Bianca, mais la manière dont la robe somptueuse de la duchesse et le petit chien sur ses genoux ont été peints est très caractéristique de Fontana, qui pouvait recevoir un portrait d'Allori ou de Pulzone à copier. Dans la même collection se trouve un autre portrait d'une dame de la même époque, également lié auparavant à Lavinia et désormais généralement à l'école bolonaise (huile sur panneau, 68 x 54,5 cm, inv. P 26). Il est intéressant de noter que cette femme présente également une forte ressemblance avec la grande-duchesse de Toscane, comme en témoigne son portrait conservé à la Galerie des Offices (inv. 1890, 1514) ou dans une collection privée (Pandolfini, vente 1163, 12 octobre 2022, lot 125). Le cas de l'« autoportrait » de Lavinia conservé au palais Pitti à Florence (inv. 1890, 1841) est assez similaire : il s'agit clairement d'une copie de l'effigie de Marguerite de Parme (1522-1586), fille illégitime de l'empereur Charles Quint.

Mes découvertes concernant les portraits d'Anna Jagellon et de son époux nous permettent de conclure que la grande-duchesse vénitienne de Toscane et la reine élue de la République polono-lituanienne, ont fait appel aux mêmes peintres. Le fait que, malgré les ressources considérables et les efforts diplomatiques déployés par les Habsbourg lors de la troisième élection royale, ce soit le candidat d'Anna qui l'ait emporté donne une idée des capacités et de l'influence de la reine, de sa fortune personnelle et de son mécénat, qui surpassaient sans aucun doute ceux de Bianca.

​Portrait de François Ier de Médicis (1541-1587), grand-duc de Toscane, par l'atelier d'Alessandro Allori, vers 1573, palais de Wilanów à Varsovie.

​Portrait de Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane, par l'entourage de Lavinia Fontana, vers 1578-1580, Collections d'art municipales de Bologne.

​Portrait de Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane, par Lavinia Fontana, vers 1580-1587, Collections d'art municipales de Bologne.

​Portrait de Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane, par Alessandro Maganza, vers 1580-1587, collection privée (Suède).

​Portrait de Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane, par Alessandro Maganza, vers 1584, collection privée (Brescia).

Portraits de ducs de Savoie par Sofonisba Anguissola

Les contacts diplomatiques de la Pologne-Lituanie avec le duché de Savoie au XVIe siècle remontent avec certitude à l'année 1535, lorsque la reine Bona envisagea d'épouser sa fille aînée Isabelle Jagellon avec Louis (Ludovico) de Savoie (1523-1536), prince de Piémont, fils de Charles III et de Béatrice de Portugal. Elle écrivit à ce sujet à l'ambassadeur du roi Ferdinand Ier, Sigismund von Herberstein, de Vilnius le 14 décembre 1535 et la question fut discutée plus tôt par son envoyé Ludovico Alifio (d'après « Królowa Bona ... » de Władysław Pociecha, p. 206 ). Comme il était de coutume, le portrait de la princesse jagellonne fut certainement envoyé en Savoie, tandis qu'elle reçut le portrait de Louis. Malheureusement, le prince mourut à Madrid le 25 novembre 1536. Certains contacts informels étaient bien antérieurs, par exemple en février 1416 à Chambéry Janusz de Tuliszków, chevalier des armoiries Dryja de la Grande Pologne et diplomate, reçut l'Ordre du Collier (plus tard Ordre de la Très Sainte Annonciation) d'Amédée VIII (considéré comme le dernier antipape). Ils augmentèrent sans doute vers 1587 lorsque la candidature du duc de Savoie à la troisième élection libre fut discutée à Madrid (d'après « Dwór medycejski i Habsburgowie ... » de Danuta Quirini-Popławska, p. 123).

Aux XVIe et XVIIe siècles, le portrait faisait partie de la diplomatie et les monarques de différents pays d'Europe échangeaient fréquemment leurs effigies. Des portraits ont également été envoyés à des amis et à des membres de la famille.

En 1558, Georgius Sabinus (1508-1560), poète et diplomate allemand, est envoyé en Pologne-Lituanie pour gagner le soutien des seigneurs polono-lituaniens, dont Stanisław Ostroróg, Jan Janusz Kościelecki, Łukasz Górka, Jan Tarnowski et Jan Zborowski, à la candidature de Sigismond de Brandebourg (1538-1566), fils de Joachim II Hector, électeur de Brandebourg de son second mariage avec Hedwige Jagellon (1513-1572), pour le trône après son oncle Sigismond Auguste. Au nom du jeune prince Sigismond, il donna à chacun d'eux une chaîne d'or, à laquelle pendait le portrait du prince. Comme il n'était connu que de quelques-uns d'entre eux, il voulut leur présenter son effigie « comme un symbole d'amitié » (als ein Symbol der Freundschaft). Les seigneurs polono-lituaniens ont rendu la pareille de sorte que « pratiquement aucun autre envoyé venu en Pologne n'est jamais rentré chez lui avec autant de richesses et de cadeaux que lui » (mit so vielem Reichtum und Gaben wie er, sei wohl kaum je ein zweiter nach Polen beordneter Gesandter heimgekehrt, d'après « Forschungen zur brandenburgischen und preussischen Geschichte ... », tome 11, p. 156). Les miniatures proviennent probablement de l'atelier de Cranach, comme les portraits du père de Sigismond, même s'il n'est pas exclu qu'elles aient été commandées en Italie par la mère du prince, Hedwige.

Les missions diplomatiques étaient fréquemment accompagnées d'échanges de cadeaux de valeur et elles représentaient généralement les exportations les plus précieuses du pays, de sorte que les Italiens offraient des peintures, des tissus riches et des cosmétiques de luxe et les Polonais offraient des horloges, des zibelines, des chevaux et de l'ambre.

Le cardinal Enrico Gaetani, légat du pape en Pologne d'avril 1596 à juin 1597, offrit au roi Sigismond III Vasa des tableaux de maîtres célèbres, à la reine des voiles richement brodés et une conque au musc sertie dans un cadre riche, le tout valant au moins 800 écus. Le roi a donné au cardinal une belle horloge en forme de temple avec des figurines animées montrant la procession et la bénédiction du Saint-Père d'une valeur de plus de 3 000 écus et 40 zibelines d'une valeur de 500 écus. L'évêque de Kuyavia à Wolbórz a donné au légat deux chevaux avec de riches chabraques de style turc, et le cardinal a distribué des médailles d'or à son image aux courtisans.

Boniface Vanozzi, envoyé par le même cardinal Gaetani au chancelier Jan Zamoyski, a distribué des chapelets, des médailles, des agnus dei, des images sur tôle dans des cadres en ébène et il a reçu un cheval avec un chabraque en velours de style turc, une grande médaille d'or représentant le roi Étienne Bathory, un sabot d'élan, beaucoup de gibier, du vinaigre, de l'huile et des sucreries. Au roi et à la reine, Vanozzi a présenté des peintures, des tapisseries tissées en Espagne (ou plus probablement aux Pays-Bas espagnols), des gants colorés parfumés et du musc. Le roi lui a donné des zibelines très chers et une horloge d'une valeur de 1 000 thalers et la reine, divers ustensiles en ambre blanc pour la chapelle, un crucifix, un plateau pour les burettes d'autel, un osculatoire et un ostensoir, tous magnifiquement sculptés à Gdańsk.

En 1597, l'ambassadeur du roi d'Espagne, Don Francisco de Mendoza (1547-1623), amiral d'Aragon et marquis de Guadalest, reçut de Sigismond III des zibelines d'une valeur de 2 000 écus et ses courtisans se virent offrir des coupes d'or (d'après « Domy i dwory ... » par Łukasz Gołębiowski, p. 258-259). A cette époque, le monarque élu de la République a également envoyé à son beau-frère, le roi d'Espagne, des portraits de ses enfants par Martin Kober, tous deux datés « 1596 » (Monastère de las Descalzas Reales à Madrid) et en 1621, l'ambassadeur de Pologne à Londres, Jerzy Ossoliński, a reçu des portraits « au long » (en pied / att length) du roi et du prince Charles.

Les collections royales de la République avant 1655 étaient donc comparables à celles des monarques espagnols (musée du Prado à Madrid et El Escorial), des empereurs romains (Kunsthistorisches Museum à Vienne et Hofburg), des ducs de Toscane (galerie des Offices à Florence et palais Pitti) ou Ducs de Savoie (Galleria Sabauda à Turin et Palazzo Madama). Malheureusement très peu conservé aujourd'hui dans les anciens territoires de la République, y compris les inventaires et autres documents.
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Au Musée national de Varsovie, il y a un portrait de deux garçons, attribué au cercle du peintre néerlandais Anthonis Mor, qui a travaillé pour les monarques espagnols et portugais (huile sur toile, 56,5 x 46 cm, inv. M.Ob.941 MNW, antérieur 231117). Il a été acheté en 1962 à Romuald Malangiewicz. Son histoire antérieure est inconnue, nous ne pouvons donc pas exclure la provenance de la collection royale ou magnat en Pologne-Lituanie. Le tableau a été découpé dans un portrait de groupe plus large, car un fragment de la robe d'une femme, très probablement la mère des deux garçons, est visible à droite. De tels portraits étaient particulièrement populaires en Italie au tournant des XVIe et XVIIe siècles - portrait de Maria di Cosimo Tornabuoni, une noble florentine, et de ses deux petits fils, l'un habillé en habit dominicain, par Tiberio di Tito (Tiberio Titi) ou un portrait de Bianca degli Utili Maselli entourée de six de ses enfants, peint par Lavinia Fontana à Rome.

Si le tableau provient de la collection royale ou magnat, la partie principale représentant la femme a été détruite lorsque les résidences de la République ont été saccagées et incendiées pendant le déluge (1655-1660) ou plus tard, ou il a été coupé en morceaux pour vendre le tableau de manière plus rentable lorsque le pays s'est appauvri à cause des guerres et des invasions. Un portrait peint dans un style similaire et avec une femme ressemblant aux deux garçons du tableau de Varsovie se trouve maintenant au palais de Kensington en Angleterre (huile sur toile, 42,3 x 33 cm, RCIN 402954, inscription : 305). Il provient de la collection royale, peut-être enregistré dans le vestiaire royal « à côté du paradis » à Hampton Court en 1666 (numéro 60), et était auparavant considéré comme représentant Élisabeth de Valois (1545-1568), reine d'Espagne. Par conséquent, il a été attribué au portraitiste de la cour espagnole Anthonis Mor et plus tard à son élève et successeur sous Philippe II, Alonso Sánchez Coello. Il est maintenant identifié pour représenter peut-être la fille aînée d'Élisabeth, l'infante Isabelle-Claire-Eugénie. Un portrait similaire représenterait donc peut-être sa sœur l'infante Catherine-Michelle d'Espagne (huile sur toile, 42,2 x 32,6 cm, RCIN 402957, 306).

Ces effigies ressemblent en effet à d'autres effigies d'infantes, mais se comparent aux portraits d'Isabelle-Claire-Eugénie par Coello au Musée du Prado à Madrid, peint en 1579 (P01137) et par Juan Pantoja de la Cruz vers 1599 (P000717) et des portraits signés de sa soeur Catherine-Michelle du Château de Racconigi (0100399544) et attribuée à Sofonisba Anguissola (vendue chez Christie's à New York, le 14 octobre 2021, lot 101), indiquent que ce devrait être à l'inverse - 305 est le portrait de Catherine-Michelle et 306 d'Isabelle-Claire-Eugénie. En 1585, Catherine-Michelle devient duchesse de Savoie en épousant Charles Emmanuel Ier, duc de Savoie à Saragosse. Un petit portrait similaire (huile sur toile, 55,9 x 45,7 cm) portant l'inscription : DVQUESA / DE.SAVOI, a été vendu chez Period Oak Antiques.

Le style du portrait de Catherine-Michelle dans la collection royale en Angleterre ressemble au portrait de sa mère au Prado, attribué à Sofonisba Anguissola (P001031) et à l'autoportrait de Sofonisba au chevalet (château de Łańcut). La composition et le style du portrait de deux garçons à Varsovie sont quant à eux similaires au portrait de l'infante Juana de Austria (Jeanne d'Autriche) avec la naine Ana de Polonia par Sofonisba (Isabella Stewart Gardner Museum à Boston, P26w15).

Les deux garçons doivent donc être identifiés comme les fils aînés de Catherine-Michelle - Philippe-Emmanuel (1586-1605) et Victor-Amédée (1587-1637) et leur iconographie connue correspond parfaitement. Les deux princes étaient fréquemment représentés dans leur jeunesse et dans nombre de leurs effigies, principalement créées par le peintre néerlandais Jan Kraeck, dit Giovanni Caracca, ils portent une collerette similaire plus petite (par exemple, un double portrait d'une collection privée à Naples, vendu à Blindarte, novembre 30 décembre 2019, lot 153). Certains d'entre eux ont été créés en plusieurs versions, comme le triple portrait de 1589 (vendu à Aste Bolaffi, le 25 septembre 2013 et au palais du Quirinal à Rome).

De 1584 à 1615 environ, Sofonisba résida à Gênes. Bien qu'en 1585 elle rencontre l'infante Catherine-Michelle à son arrivée à Gênes et l'accompagne probablement sur le chemin de Turin, tous les portraits mentionnés ont probablement été réalisés à partir d'esquisses, de dessins d'étude ou de peintures d'autres peintres, comme Kraeck. C'est elle qui, vers 1590, réalise un portrait en miniature de Charles Emmanuel I (vendu en 2005, Christie's à Londres, lot 1009, comme l'effigie de Victor-Amédée I) et le portrait du duc avec sa femme Catherine-Michelle et leurs enfants (Palazzo Madama à Turin, 0611/D), comme l'indique le style des deux tableaux. Le portrait de deux princes à Varsovie était donc un cadeau à Sigismond III Vasa ou à sa tante Anna Jagellon et a probablement été apporté par l'ambassadeur d'Espagne Mendoza ou un autre envoyé.

​Portrait de l'infante Catherine-Michelle (1567-1597), duchesse de Savoie par Sofonisba Anguissola, vers 1590, palais de Kensington.

Portrait de Victor-Amédée (1587-1637) et Philippe-Emmanuel (1586-1605), fils de l'Infante Catherine-Michelle (1567-1597), duchesse de Savoie par Sofonisba Anguissola ou atelier, vers 1596-1597, Musée national de Varsovie.

​Portrait de l'Infante Catherine-Michelle (1567-1597), duchesse de Savoie avec ses fils par Sofonisba Anguissola ou atelier, vers 1596-1597. Disposition possible de la peinture originale. © Marcin Latka

Portrait déguisé de Christine de Danemark par Engelhard de Pee

Dans l'antichambre de la chapelle dite Riche (Reiche Kapelle) de la résidence ducale de Munich se trouve un tableau intéressant représentant la Présentation de Jésus au Temple (huile sur toile, 206,5 x 188,2 cm, inv. 3511). Quiconque connaît les portraits des ducs de Bavière et des souverains de l'Autriche voisine au tournant des XVIe et XVIIe siècles reconnaîtra immédiatement que la scène est remplie de nombreux portraits déguisés. Le tableau est attribué à Engelhard de (van) Pee (mort en 1605), peintre de cour de Guillaume V (1548-1626), duc de Bavière, puis de son fils Maximilien Ier (1573-1651), pour qui la Riche Chapelle fut magnifiquement décorée avant 1607. La scène est censée commémorer la naissance de Maximilien, représenté sous les traits de l'enfant Jésus, présenté au temple par ses parents et daté d'environ 1580. Les protagonistes sont donc identifiés comme des membres de la famille régnante bavaroise de l'époque, dont Guillaume et sa femme Renée de Lorraine (1544-1602) dans les rôles de Joseph et de la Vierge et le frère de Guillaume, Ernest de Bavière (1554-1612), habillé en grand prêtre (cf. « Prentwerk : 1500-1700 » de Jan de Jong, p. 56).

En y regardant de plus près, il semble que ce ne soient pas les Wittelsbach qui dominent cette scène, mais les Habsbourg. On peut la comparer à la Communion de la Vierge au monastère de Las Descalzas Reales de Madrid, un tableau attribué à Ottavio Zanuoli et peint vers 1600. Le tableau de Madrid montre la famille de l'archiduc Charles de Styrie (1540-1590), déjà décédé au moment de la création du tableau, représenté sous les traits de saint Jean l'Apôtre, donnant la communion à son épouse l'archiduchesse Marie-Anne de Bavière (1551-1608) sous les traits de la Vierge Marie et habillée en religieuse. L'effigie d'une religieuse dans le coin droit du tableau de Munich ressemble beaucoup à celle de Marie-Anne dans le tableau de Madrid. L'homme qui se tient juste derrière le grand prêtre ressemble beaucoup à l'archiduc Charles dans le tableau de Zanuoli mentionné ainsi que dans d'autres portraits, comme le portrait de Bartolomé González y Serrano au Prado (inv. P002433) ou le portrait de la collection Médicis à la Villa di Poggio a Caiano (OdA Poggio a Caiano 280 / 1911). L'homme qui se tient derrière Charles ressemble beaucoup à son frère l'archiduc Ferdinand II d'Autriche (1529-1595), comte impérial du Tyrol, comme dans la gravure avec son portrait de David Custos datant d'environ 1601 (Veste Coburg, inv. XIII,150,181).

L'homme qui se trouve juste en face de Charles, à droite, représenté comme l'époux de la Vierge saint Joseph, ne peut pas être Guillaume V car il présente une ressemblance frappante avec Charles. Il doit donc s'agir de son fils Ferdinand (1578-1637), futur empereur du Saint-Empire romain germanique, roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie, tel que représenté dans un portrait en pied réalisé vers 1604 par Joseph Heintz l'Ancien (Kunsthistorisches Museum de Vienne, GG 9453). La Vierge Marie présente une forte ressemblance avec Marie-Anne de Bavière (1574-1616), fille de Guillaume et épouse de Ferdinand, telle que représentée dans son portrait par Heintz l'Ancien (Kunsthistorisches Museum, GG 3133 et Alte Pinakothek de Munich, inv. 3004). La femme représentée comme la vieille prophétesse Anne doit donc être identifiée à la mère de Marie-Anne, Renée de Lorraine, épouse de Guillaume, tandis que le grand prêtre n'est pas le frère de Guillaume, Ernest, mais le duc lui-même, qui abdiqua en 1597 en faveur de son fils Maximilien Ier et se retira dans un palais appelé Wilhelminische Veste (Herzog-Max-Burg), relié par un passage au monastère jésuite voisin, où il passa le reste de sa vie dans la contemplation et la prière. Les traits du duc sont très semblables dans son portrait réalisé par l'entourage de Hans von Aachen, aujourd'hui conservé au Palazzo Pitti de Florence (huile sur toile, 53,5 x 43,5 cm, in. 1911 / OdA Castello 273), identifié par moi.

Comme le tableau de Madrid, la toile commémore les relations familiales, en l'occurrence les liens entre les Wittelsbach de Bavière et les Habsbourg d'Autriche lorsque, le 23 avril 1600, Marie-Anne épousa son cousin Ferdinand et que leur premier enfant, l'archiduchesse Christine, naquit bientôt (25 mai 1601). Christine est morte en bas âge, un mois seulement après sa naissance. Elle doit son prénom à sa arrière grand-mère maternelle Christine de Danemark (1521-1590), duchesse de Milan et de Lorraine. Toutes les personnes figurant dans ce tableau sont donc des descendants directs de Philippe le Beau (1478-1506) et de Jeanne de Castille (1479-1555). À l'exception de Renée de Lorraine, ils sont tous des descendants de l'empereur Ferdinand Ier (1503-1564) et d'Anna Jagellon (1503-1547).

Le tableau doit donc être daté d'environ 1601, année où Engelhard de Pee réalisa son chef-d'œuvre - Autoportrait en saint Luc peignant la Madone. Le tableau, aujourd'hui conservé à l'Alte Pinakothek de Munich (huile sur toile, 105 x 92,5 cm, inv. 41), provient de la Galerie électorale de Munich. De Pee, qui apparaît dans les listes fiscales de Landshut de 1570 à 1577 comme peintre bruxellois, était peintre de cour à Munich depuis 1578. La toile est datée et signée d'un monogramme sur la couverture du livre tenu par l'Enfant au centre du tableau : 1601 / E.V.P. Le peintre s'est représenté lui-même en apôtre saint Luc l'évangéliste, tandis que l'image de la Vierge est basée sur l'icône byzantine Salus Populi Romani (« Protectrice du peuple romain ») de la basilique Santa Maria Maggiore à Rome, l'une des soi-disant « icônes de saint Luc » que l'on pense avoir été peintes d'après nature par saint Luc lui-même (y compris la Vierge noire de Częstochowa).

L'effigie de la Vierge n'est pas une image idéalisée, mais personnalisée et le modèle, comme le peintre, regarde le spectateur avec signification. Il est intéressant de noter que la femme présente une grande ressemblance avec la mère de Renée de Lorraine - Christine de Danemark d'après son portrait par Antonis Mor, peint en 1554 (Hampton Court Palace, RCIN 405799), et surtout le portrait par François Clouet de la collection d'Antoine de Mailly, marquis de Châteaurenaud, daté de 1558 (Sotheby's à Paris, 21 juin 2012, lot 33) et un portrait en miniature similaire de la collection Médicis (Galerie des Offices, inv. 1890 / 4440).

À partir de 1567, Christine vit au château de Friedberg en Bavière. En août 1578, elle décide de s'installer définitivement en Italie et passe ses dernières années dans la résidence à Tortone entre Milan, Gênes et Turin, qu'elle avait héritée de son premier mariage avec François II Sforza. Elle mourut en 1590 et fut enterrée à côté de son second mari dans la crypte de la chapelle ducale de l'église des Cordeliers à Nancy. À Tortone, elle se distingua par son intense activité dans le gouvernement de la ville, les réformes, la fin du conflit avec Ravenne, l'obtention de la restitution de certains privilèges perdus et la protection des droits des Tortonais contre la domination espagnole impopulaire.

La reine Bona Sforza d'Aragon (1494-1557) envoya à sa « Très chère et très illustre cousine » une lettre de félicitations pour son premier mariage avec François II Sforza (de Cracovie, le 15 juillet 1534) et après la mort de Bona, lorsque les châteaux de Tortone et de Vigevano ne furent pas disponibles, Christine adressa une pétition à Philippe II d'Espagne par l'intermédiaire de son secrétaire italien, lui demandant de lui céder le duché de Bari et proposant de rembourser la dette de 100 000 couronnes au fils de Bona, Sigismond Auguste. En 1547, le mariage de Christine avec le roi de Pologne fut sérieusement discuté à Augsbourg.

Après la mort de Christian II de Danemark en 1559, alors que sa sœur aînée Dorothée ne prétendait pas au trône, elle revendiquait le trône danois pour elle-même. Entre 1563 et 1569, Christine signa des documents officiels avec l'ajout « reine du Danemark ». En 1566, une médaille fut frappée sur laquelle elle était désignée comme reine du Danemark avec la devise : Me sine cuncta ruunt (« Sans moi tout périt », comparer « Christina of Denmark ... » par Julia Cartwright, p. 95, 321, 453, 483), indiquant qu'elle se considérait comme la sauveuse et la protectrice du peuple.

Compte tenu des relations étroites et cordiales entre Sigismond III et Guillaume V, il est tout à fait possible que des copies des peintures décrites se trouvaient également à Varsovie et à Vilnius.

​Portrait de Guillaume V (1548-1626), duc de Bavière par l'entourage de Hans von Aachen, années 1580, palais Pitti à Florence.

​Présentation de Jésus au Temple avec les portraits déguisés des Wittelsbach et des Habsbourg par Engelhard de Pee, vers 1601, Alte Pinakothek de Munich.

Autoportrait en saint Luc peignant le portrait de Christine de Danemark (1521-1590), duchesse de Milan et de Lorraine, en Madone par Engelhard de Pee, 1601, Alte Pinakothek de Munich.

Portraits du duc Joachim-Frédéric par des peintres flamands

Pendant le mandat d'Andreas Jerin (1585-1596) en tant qu'évêque de Wrocław, la contre-réforme a commencé en Silésie. La pression du catholicisme militant s'est également fait sentir dans le duché de Brzeg, lorsque, entre autres, le commandant des Joannites à Oleśnica Mała près d'Oława a retiré les pasteurs luthériens de ses domaines (1589), tandis que la tentative d'intervention de Joachim-Frédéric est devenue vaine (après « Brzeg : dzieje, gospodarka, kultura » par Władysław Dziewulski, p. 59).

Joachim-Frédéric de Brzeg s'est inspiré de son père Georges II (1523-1586), mais il était un meilleur administrateur que lui. Il a confirmé les anciens privilèges de la ville et soutenu l'artisanat. Le château d'Oława a été reconstruit et agrandi pour Joachim-Frédéric dans les années 1587-1600 par l'architecte italien Bernard Niuron de Lugano. Grâce à ses relations familiales avec la cour impériale de Prague et la cour de Berlin, il obtint plusieurs postes honorifiques. Depuis 1585, il était prévôt luthérien du chapitre de Magdebourg et, en 1588, il fut nommé commandant général de l'armée régulière de Silésie. Après la mort de son frère Jean Georges, décédé sans issue en 1592, Joachim-Frédéric hérite de Wołów et après la mort de sa mère et de son cousin Frédéric IV de Legnica (1552-1596), il devient le seul duc de Legnica-Brzeg-Oława -Wołów (Liegnitz-Brieg-Ohlau-Wohlau en allemand). Joachim Frederick a acquis une grande popularité pour sa douceur et sa diligence. Il aimait la science et il essaya d'améliorer l'administration de la justice en 1599. Comme il occupait le premier rang parmi les princes silésiens, de 1592 jusqu'à sa mort, il dut s'occuper de l'aide à l'empereur, qui était en guerre avec les Turcs. 

En 1599, le duc et son beau-frère, Charles II de Ziębice-Oleśnica, refusèrent de participer à l'élection de l'évêque Paul Albert car il n'était pas silésien et il acquit de Peter Wok von Rosenberg les villes de Złoty Stok (Reichenstein) et Srebrna Góra (Silberberg), riches en mines d'or et d'argent. Joachim Frederick est décédé le 25 mars 1602 à Brzeg.

L'homme du portrait du Musée national de Poznań (huile sur panneau, 47 x 38 cm, inv. Mo 855) ressemble à l'homme du portrait du Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 808). De nombreuses peintures splendides qui ornaient autrefois les murs du Wawel silésien - le château de Piast à Brzeg et qui ont survécu au bombardement de 1741, lorsque le château a été détruit par les forces prussiennes lors de la première guerre de Silésie, ont été déplacées à Berlin. Peut-être aussi cette peinture. L'image de Poznań a été acquise en 1930 auprès de la collection privée de Karl von Wesendonk à Berlin.

Les deux peintures, à Poznań et à Vienne, sont attribuées à Adriaen Thomasz. Key, cependant, l'homme de la version Poznań est beaucoup plus âgé. S'il avait environ 25 ans lorsque le tableau de Vienne a été créé vers 1575, alors la version de Poznań devrait être datée d'environ 1600, ce qui exclut la paternité de Key, car il est mort en 1589 ou après.

Le centre d'art et d'artisanat le plus important de cette partie de l'Europe à cette époque était la cour impériale de l'empereur Rodolphe II à Prague. De nombreux artistes flamands ont travaillé pour l'empereur et deux d'entre eux ont créé des portraits très similaires de Rodolphe. L'une aux yeux bleu clair, en buste, portant une cuirasse (vendue chez Christie's, le 27 janvier 2010, lot 344), est attribuée à l'entourage de Frans Pourbus le Jeune (1569-1622), peintre flamand d'Anvers, qui à la fin du XVIe siècle travailla pour l'archiduc Albert et l'infante Isabelle à Bruxelles. L'autre aux yeux plus foncés, attribuée à Lucas van Valckenborch (mort en 1597) de Louvain, se trouve aujourd'hui dans la collection des princes du Liechtenstein à Vienne (inv. GE 2484).

Le style du tableau à Poznań ressemble à celui de Pourbus, en particulier le portrait d'un homme au Musée des Beaux-Arts de Budapest (inv. 5862). Le même homme a été représenté dans un autre tableau créé vers 1600, dans lequel cependant son visage ressemble davantage au portrait de Varsovie de 1574 (inv. M.Ob.819 MNW). Son serviteur lui donne une coupe de vin. Ce tableau intitulé parfois « Deux fous », à cause de la tenue extravagante du vieil homme, ou « L'empereur Rodolphe II prenant la cure », se trouve aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 175,5 x 109 cm, inv. GG 2773, vérifiable au dépôt de la galerie en 1868). Il a été attribué à Pieter Isaacsz (décédé en 1625), cercle de Cornelis Ketel (1548-1616) ou à Lucas van Valckenborch. La comparaison avec le tableau du Musée de Silésie à Opava (inv. In 2036 A), qui a été créé par Valckenborch, très probablement avec son assistant ou seulement par lui - Georg Flegel (1566-1638) est la plus adéquate.

Dans sa seule effigie peinte connue à ce jour d'une fresque de Balthasar Latomus, le peintre de la cour de Georges II, dans le cabinet ducal du château de Brzeg, peinte en 1583-1584, Joachim-Frédéric était représenté dans un pourpoint rayé rouge-brun, tandis que son père porte une tenue noire. Le duc de Brzeg porte également une fraise et de lourdes chaînes en or avec un médaillon, comme dans le tableau décrit de Valckenborch ou Flegel à Vienne. L'homme d'une grande médaille d'or, très probablement frappée de l'or de Złoty Stok, ressemble le plus à Georges le Pieux (1484-1543), margrave de Brandebourg-Ansbach. Georges, fils de Sophie Jagellon, était un des premiers adhérents du protestantisme. Il entretint une correspondance avec Martin Luther et introduisit la Réforme dans ses possessions silésiennes - Krnov, Bytom, Racibórz et Opole, l'un des plus grands centres de tissage silésien. Son fils Georges-Frédéric (1539-1603), qui à partir de 1577 était également administrateur du duché de Prusse, entretenait de bonnes relations avec la Pologne-Lituanie. Il a frappé des pièces avec la devise officielle de la République polono-lituanienne : « Si Dieu est avec nous, qui sera contre nous ? » (Guldentaler, 1586, Königsberg), son monument funéraire du monastère de Heilsbronn, attribué à Endres Dietrich Seidensticker, est orné des armoiries de la Pologne (Aigle blanc), répétées trois fois (d'après « Kloster Heilsbronn... » par Graf Rudolph Stillfried-Alcántara, p. 163) et son portrait au Musée national de Wrocław (inv. VIII-1514) a été réalisé par le peintre silésien Andreas Riehl le Jeune de Wrocław. Le portrait de Georges-Frédéric a été créé en 1601 et il porte une médaille du roi Étienne Bathory avec l'inscription en latin STEFANVS. REX. POLONIA. 1581 (d'après « Portret na Śląsku ...» d'Ewa Houszka, p. 12). Une version antérieure de ce portrait, peint en 1599 en pendant à l'effigie de l'épouse de Georges-Frédéric, tous deux provenant d'une collection privée à Moscou, a été vendue à Londres en 2024 (Sotheby's, 10 avril 2024, lot 7). Riehl est également l'auteur du portrait du roi Étienne Bathory (Musée national de Wrocław, VIIl-2711).

​En 1571, le régent de Prusse commande également une série de portraits de son père Georges le Pieux à l'atelier de Lucas Cranach le Jeune (deux sont au pavillon de chasse Grunewald à Berlin, GKI1192 et GKI1048) et pour sa femme Élisabeth de Brandebourg-Küstrin (1540-1578), décédé alors qu'elle séjournait à la cour de Varsovie, où Georges-Frédéric devait se voir attribuer le duché par le roi de Pologne, il chargea le sculpteur néerlandais Willem van den Blocke de construire le monument à la cathédrale de Königsberg, qui a été achevée en 1582. Ses terres silésiennes étaient proches de Brzeg et Legnica, de sorte que le margrave, qui est resté principalement à Ansbach, a confié à Georges II de Brzeg la mise en œuvre des nouvelles lois dans son domaine de Krnov.

Le buste d'un homme barbu dans la médaille d'or mentionnée dans le portrait de Vienne ressemble aux portraits de Georges le Pieux par Cranach le Jeune et la médaille de 1534 avec son buste au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg. Joachim-Frédéric, luthérien et le plus important des princes silésiens, frappait des pièces à Złoty Stok, comme le ducat d'or de 1602 (Musée national de Varsovie, NPO 350 MNW). C'est donc lui qui a très probablement commandé à la fois la médaille et le portrait dans l'atelier du peintre flamand. En 1582, 41 représentations de guerres hollandaises peintes sur toile furent achetées par la mairie de Brzeg (d'après « Op Nederlandse manier... » de Mateusz Kapustka, p. 35), indiquant que l'art hollandais était fortement représenté dans ses domaines.

Portrait de Joachim-Frédéric (1550-1602), duc de Legnica-Brzeg-Oława-Wołów par l'entourage de Frans Pourbus le Jeune, 1597-1602, Musée national de Poznań. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka​

Portrait de Joachim-Frédéric (1550-1602), duc de Legnica-Brzeg-Oława-Wołów avec médaille d'or avec buste du margrave Georges le Pieux par Lucas van Valckenborch ou Georg Flegel, 1597-1602, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portraits d'Élisabeth-Sophie de Brandebourg et de Janusz Radziwill par Jacob van Doort ou atelier

​L'identité d'une femme représentée sur un tableau du Musée national d'art de Biélorussie à Minsk (huile sur toile, 199 x 106 cm, inv. ЗЖ-123) fait l'objet de débats depuis 1980, année de la publication d'un catalogue de portraits de la collection Radziwill du château de Niasvij. Cette collection comprend principalement des portraits de membres de la famille. Lors d'une exposition de 1933 à Varsovie consacrée au roi Étienne Bathory (1533-1586), ce portrait fut présenté comme celui d'Anna Radziwill (1476-1522), duchesse de Mazovie, probablement en raison d'une similitude avec une estampe de Hirsz Leybowicz, réalisée entre 1747 et 1758 d'après une image d'une femme inconnue du début du XVIIe siècle. Selon la tradition familiale, le portrait de Minsk était une effigie de la grand-mère du roi Étienne, Sophie Anna Radziwill (1472-1522), un personnage inventé d'après la biographie de la duchesse de Mazovie et de sa fille Sophie de Mazovie, épouse d'Étienne VII Bathory d'Ecsed (mort en 1530). Sur la plaque clouée au cadre figurait l'inscription suivante : Zofia Anna Radziwiłłówna, żona Stefana Batorego, babka Króla Stefana, ur. 1472 zm. 1522. Il est donc probable que la femme représentée sur le portrait s'appelait en réalité Sophie. 

Se basant sur la similitude avec une autre gravure de Leybowicz et la biographie du modèle, Wanda Karkucińska a identifié le portrait dans son article de 1984 comme représentant probablement Élisabeth-Sophie de Brandebourg (1589-1629), seconde épouse de Janusz Radziwill (1579-1620), princesse de Brandebourg et fille de Jean-Georges, électeur de Brandebourg, et de sa troisième épouse, Élisabeth d'Anhalt-Zerbst (« Zidentyfikowane portrety Radziwiłłowskie », p. 425). La femme représentée sur le portrait de Minsk est vêtue à la mode de la cour anglaise du début du XVIIe siècle. En raison de sa ressemblance avec les premiers portraits de la princesse Élisabeth Stuart (1596-1662), future reine de Bohême, notamment avec le tableau datant d'environ 1606, attribué à Robert Peake l'Ancien et conservé au Metropolitan Museum of Art (huile sur toile, 154,3 x 79,4 cm, inv. 51.194.1), Magdalena Piwocka, dans son article de 1988 (« Elżbieta Stuart - "Nieznana dama" z galerii w Nieświeżu », p. 155, 158-160, 163, 165), considérait le tableau de Minsk comme son portrait. À cette époque, en 1607, une union entre Élisabeth, fille de Jacques VI, et Ladislas Sigismond, fils de Sigismond III, était envisagée. Le roi de Pologne envoya un portrait de lui-même avec son fils et de l'ambre à la reine Anne de Danemark par l'intermédiaire de l'ambassadeur anglais en Pologne, William Bruce. En juillet 1609, Zygmunt Myszkowski, grand maréchal de la Couronne, se rendit en Angleterre en mission officieuse, accompagné du jeune Jakub Sobieski, père du roi Jean. Selon le récit de Sobieski, la princesse Élisabeth avait un portrait du prince polonais au-dessus de son lit. Il ajouta qu'elle parlait avec Myszkowski en italien et parlait également français et latin. « Alors sa chambellane, une femme âgée mais plutôt sûre d'elle, commença à nous demander, debout à côté de la princesse elle-même : "Quelle est la taille de votre prince polonais ? Voyez-vous, messeigneurs, quelle belle taille a notre dame, et ce n'est pas une fantaisie !" Elle souleva la robe de la princesse jusqu'à mi-genou, révélant qu'elle ne portait pas de chaussures hautes ; nous avons vu son bas bleu, tissé d'or, ses jarretières bleues, tissées d'or, et une chaussure blanche à talon très bas ». Des portraits de la princesse, probablement une version de celui du Metropolitan Museum of Art et de celui de la National Portrait Gallery datant d'environ 1610 (inv. NPG 6113), furent sans doute également envoyés à Varsovie.

La phase suivante des négociations pour la main d'Élisabeth fut menée à Londres par l'intermédiaire de Janusz Radziwill, échanson du grand-duché de Lituanie, en novembre 1611. Dès 1609, il entra au service de Jacques Ier (lettre du 21 août 1609), assumant, au nom de la foi, le rôle de gardien des intérêts des Stuart en Pologne. Il envoya des rapports à Londres sur la situation intérieure et extérieure du pays, ainsi que ses propres légats. Les Stuart furent informés de ses contacts par les agents anglais en Pologne, Bruce et Gordon. L'autorité du chef des calvinistes polonais était si considérable à la cour d'Angleterre que des liens de confiance s'établirent entre lui et le roi d'Angleterre, et plus tard une correspondance régulière, dont de nombreuses traces sont conservées dans les archives londoniennes. Radziwill aurait notamment été à l'origine de l'initiative visant à persuader le roi de recourir à l'arbitrage dans la guerre entre la Pologne, Moscou et la Suède de 1611 à 1613. Malgré ses efforts, l'intransigeance des catholiques polonais fit échouer les projets de mariage entre « confessions différentes ».

Le 14 février 1613, Élisabeth Stuart épousa Frédéric V du Palatinat à la chapelle royale du palais de Whitehall et le 27 mars 1613, Janusz, veuf depuis l'année précédente, épousa Élisabeth-Sophie de Brandebourg à Berlin. Radziwill, prince du Saint-Empire romain germanique, invita Jacques Ier à son mariage par lettre spéciale. En 1616, il rendit visite au couple électoral, Élisabeth et Frédéric, à Heidelberg, capitale du Palatinat, d'où il envoya également un rapport écrit détaillé au roi Jacques. Il conclut très probablement une alliance avec Frédéric V, s'engageant à lui fournir une assistance armée en cas de conflit avec les Habsbourg. En avril 1618, Marcus Gheeraerts le Jeune (1561/1562-1635), un artiste flamand travaillant à la cour d'Angleterre, reçut des honoraires des caisses royales pour quatre portraits en pied de la famille de Jacques Ier pour le Duke of Radziwill (le 27 avril 1618, il reçut 85,1 livres pour fower severall pictures drawen at the whole lenght viz. The Kinges, Queenes, The Princes highness and the Lady Elisabeth [« quatre tableaux dessinés en pied, à savoir le roi, la reine, l'altesse du prince et Madame Élisabeth »]). Le groupe de quatre portraits comprenait le roi Jacques, son épouse Anne de Danemark, la princesse Élisabeth et le prince de Galles, le futur Charles Ier. Étant donné que le roi d'Angleterre envoya le même ensemble de portraits en 1611 à l'électeur de Brandebourg et, trois ans plus tard, les offrit également au roi d'Espagne Philippe III, la position de Radziwill à la cour d'Angleterre semble très importante. À la naissance de son fils Boguslas (3 mai 1620), Janusz se tourna vers Élisabeth (par l'intermédiaire des princes de Dohna) et demanda à Frédéric V d'être son parrain.

Compte tenu de tous ces faits, la mode de la cour anglaise était sans aucun doute également chère au prince Radzwill. La mode de la cour anglaise de l'époque, composée d'un vertugadin en forme de roue ou de tambour pour les femmes, était dérivée de la mode de la cour française (le vertugadin français fut envoyé le 17 mars 1577 par l'ambassadeur d'Angleterre à Paris, Amias Paulet, à la reine Élisabeth Ire). Le grand vertugadin français resta populaire en Angleterre et en France jusque dans les années 1620. La princesse Élisabeth elle-même portait un vertugadin en fanon de baleine et des bodies confectionnés par John Spence lors de son mariage en 1613. La mode française était particulièrement populaire dans les pays protestants d'Europe du Nord, contrairement à la mode espagnole, qui était privilégiée par les catholiques d'Europe du Sud et des pays sous domination des Habsbourg ou alliés à la Maison d'Autriche. La seconde épouse de Janusz Radzwill est représentée dans une robe à la française sur une estampe de Leybowicz. Un dessin antérieur du milieu du XVIIe siècle, étude pour une estampe, conservée au musée de l'Ermitage (inv. ОР-45861), la montre également vêtue du costume et de la coiffure de la cour de France. Le vertugadin français était populaire à la cour de Berlin, comme en témoignent les portraits d'Anne de Prusse (1576-1625), électrice de Brandebourg et duchesse de Prusse, conservés au pavillon de chasse de Grunewald et au Musée national de Stockholm (inv. NMGrh 2663). Plusieurs membres de la famille de la princesse Radzwill étaient représentés dans des costumes similaires. La tenue et la coiffure de Barbara-Sophie de Brandebourg (1584-1636), duchesse de Wurtemberg, peinte vers 1616-1620 (Landesmuseum Württemberg, inv. 2004-175), sont très similaires à celles du portrait de Minsk. Les costumes de la sœur aînée d'Élisabeth-Sophie, Madeleine de Brandebourg (1582-1616), landgravine de Hesse-Darmstadt, représentée dans une miniature du Musée national de Varsovie (inv. Min.349 MNW) et dans une gravure sur cuivre tirée de Vita post vitam, publiée à Darmstadt en 1662, ainsi que ceux de la nièce d'Élisabeth-Sophie, Élisabeth-Madeleine (1600-1624), fille de Madeleine de Brandebourg, représentée dans une miniature du château de Wolfsgarten (inv. B 8128), sont également comparables. Il en va de même pour les effigies d'une autre parente de la princesse Radziwill - Anne-Catherine de Brandebourg (1575-1612), reine du Danemark et de Norvège, comme dans le portrait du Nationalmuseum de Stockholm (inv. NMGrh 1124).

La sœur cadette d'Élisabeth-Sophie, Dorothée-Sibylle de Brandebourg (1590-1625), duchesse de Legnica-Brzeg-Wołów, propagea la mode française en Silésie, comme en témoigne son portrait de 1612 (inscription en haut à gauche : D.S.H.Z.L.G.M [Dorothea Sibylla, Herzogin Zu Liegnitz Geb. Markgräfin] / A.C.F.S.B [Aus Chur Fürstl. Stame Brandenburg] / 1612. et armoiries), connu par une lithographie réalisée par Wilhelm Sander (1766-1836) à Wrocław (Bibliothèque nationale de Pologne, G.22014/II). Le 12 décembre 1610, Dorothée-Sibylle épousa son cousin maternel, Jean Christian (1591-1639), duc de Brzeg-Legnica-Wołów. Elle joua un rôle crucial dans la conversion de son mari du luthéranisme au calvinisme en 1613. Le tableau original appartenait à la famille Schaffgotsch de Cieplice Śląskie-Zdrój et fut probablement détruit pendant la Seconde Guerre mondiale. Jusqu'en 1945, la galerie Schaffgotsch abritait une collection de plus de 180 portraits, l'une des plus importantes de Silésie. Elle contenait principalement des portraits de membres de la famille et de leurs proches, mais aussi de représentants de maisons régnantes, dont les Piast de Silésie, les Habsbourg, les Hohenzollern et les Wettin. Le clou de la galerie était la salle orientale, avec six portraits grandeur nature des Piast. Certaines de ces peintures sont aujourd'hui conservées au Musée national de Wrocław et au Musée national de Varsovie, mais la grande majorité a disparu.

La mode des vêtements à la française a persisté en Silésie jusqu'aux années 1620, comme en témoigne le portrait de la comtesse palatine Anne-Madeleine de Veldenz (1602-1630), duchesse de Ziębice-Oleśnica et comtesse de Kłodzko (selon la titulature officielle), qui est aussi une véritable manifestation de la richesse de l'aristocratie silésienne de la première moitié du XVIIe siècle en raison de la richesse de ses vêtements. Le tableau, aujourd'hui conservé au Musée national de Slovénie à Ljubljana, provient du château de Hmeljnik (huile sur toile, inv. 98 x 85 cm, inv. N 13334, inscription : Gnaden An/na Magdale/na, Hertzogin / zu Münsterberg zu Schle/sien zur Olss / Grawin zur / Glatz [...] Ihres Alterss. / Z4. Jahr. Ao. 16Z6.). Le portrait de la première épouse d'Henri Venceslas (1592-1639), duc d'Oleśnica-Bierutów (Oels-Bernstadt en allemand), fut peint en 1626, près de dix ans après leur mariage (1617).

Ces costumes étaient également populaires dans les territoires du nord de la République polono-lituanienne, notamment en Prusse et en Poméranie, comme en témoignent les portraits de membres de la famille Dohna. Catharina von Dönhoff (Denhoffowa), née zu Dohna (1606-1659), dans son portrait des années 1630 conservé au Musée de Varmie et de Mazurie d'Olsztyn (inv. MNO 105 OMO), et Anna Maria von Kreytzen (1620-1662), née von Oelsnitz, dans son portrait d'environ 1634 conservé au palais Dohna de Morąg, portent toutes deux le vertugadin français. Le style vestimentaire de Madame von Kreytzen est très similaire à celui d'Anne-Madeleine de Veldenz. De plus, non seulement le costume, mais aussi le style des deux tableaux sont très similaires, comme s'ils avaient été peints par le même peintre. Le portrait de Madame von Kreytzen est attribué à l'atelier du peintre bohémien Mathias Czwiczek (1601-1654), qui a travaillé pour divers clients en Europe centrale : le portrait en miniature du roi Ladislas IV Vasa avec un chien à Koldinghus, au Danemark, ainsi que les peintures de la chapelle dite de l'Amour à Krosno, notamment les portraits de Stanisław Oświęcim et de sa sœur Anna Oświęcimówna, sont attribués à Czwiczek (il a également travaillé pour l'électeur de Brandebourg et le roi de Suède). En Silésie, les portraits de 1654 de la noble Anna Sophia Warnsdorfin et de son mari Hans Ernst von Warnsdorf, comte de Biedrzychowice (Friedersdorf) sont attribués au cercle de Mathias Czwiczek (Musée national de Wrocław). Le costume de Catharina von Dönhoff, représenté sur son coffre de dot vers 1630 (Musée de Varmie et Mazurie), est du même style que celui du portrait de Minsk.

Les traits du visage de la femme sur ce tableau ressemblent davantage à ceux d'Élisabeth-Sophie de Brandebourg, telle qu'elle apparaît sur ses effigies connues, ainsi qu'aux portraits de sa famille, dont sa sœur, landgravine de Hesse-Darmstadt, et sa nièce Élisabeth-Madeleine de Hesse-Darmstadt. La forme du nez, des sourcils et l'ovale du visage diffèrent des portraits d'Élisabeth Stuart mentionnés précédemment, ce qui indique que le tableau de Minsk n'est pas son effigie.

Le costume d'Edwige de Brunswick-Wolfenbüttel (1595-1650), arrière-petite-fille d'Edwige Jagellon (1513-1573), électrice de Brandebourg, dans son portrait de 1609 au palais de Hampton Court (huile sur toile, 187,0 x 95,3 cm, inv. RCIN 407222, inscrit et daté : F. HEDWIG. / ANNO 1609) est également similaire. Le 7 février 1619, à Wolfenbüttel, Hedwige épousa Ulrich (1589-1622), duc de Poméranie et évêque protestant de Kamień Pomorski. Une copie de ce portrait se trouvait au lycée de Szczecinek avant la Seconde Guerre mondiale. Il est intéressant de noter que non seulement le costume d'Hedwige est similaire, mais aussi la composition et le style du tableau, comme si les deux tableaux avaient été créés par le même peintre ou son atelier. Le portrait de la future duchesse de Poméranie est attribué à Jacob van Doort (vers 1590-1629), portraitiste et sculpteur, probablement d'origine flamande, actif en Allemagne et en Europe du Nord. Jacob possédait un atelier à Hambourg et, de là, visitait ses clients, notamment en Scandinavie. Il réalisa des portraits de grands et de petits formats. En 1606, il voyagea probablement en Angleterre, puis à Wolfenbüttel (1610-1611), puis de nouveau en Angleterre (1624) et à Gottorp (1627-1628). Il se rendit probablement à Berlin en 1619 et y exécuta un portrait de la future reine de Suède Marie-Éléonore de Brandebourg (1599-1655). Il était également un miniaturiste renommé, inspiré par le style anglais, et sa miniature de Christian IV, datant d'environ 1606, est l'une des plus anciennes d'un monarque danois. Entre 1610 et 1626, il séjourna plusieurs fois au Danemark et, après 1626, travailla principalement à Stockholm pour le roi de Suède Gustave II Adolphe. Il y mourut en 1629. Ces voyages étant principalement motivés par des liens familiaux, il est fort probable que van Doordt ait également travaillé pour le prince Radziwill et son épouse brandendurienne.

La dame représentée dans une miniature attribuée à l'entourage de Jacob van Doort ressemble beaucoup à celle du tableau de Minsk; son oreille gauche est presque identique (gouache sur vélin, 5,5 cm, Christie's à Londres, vente aux enchères 1529, 3 juin 2014, lot 104). La miniature provient de la collection de John Pierpont Morgan (1837-1913) à New York et, d'après l'inscription en haut, la femme avait 20 ans en 1609 ([...] 1609 / AEt: 20), exactement comme Élisabeth-Sophie de Brandebourg. Sa tenue ressemble à celle d'un portrait d'une patricienne, probablement de Gdańsk, peint au début du XVIIe siècle (Galleria Corsi à Florence, inv. Donazione Corsi 253/1487). À la même époque, en 1609, une splendide effigie de son futur époux en costume français fut également réalisée. Il s'agit d'une gravure datée en bas à droite, réalisée par des artistes flamands basés à Strasbourg, le peintre Jan van der Heyden (mort en 1610) et son fils, le graphiste Jacob (1572/1573-1636) ; une version coloriée est conservée au Musée Herzog Anton Ulrich (inv. P-Slg. illum. 3.80). Le portrait de Janusz, datant des années 1610 et conservé au Musée historique d'État de Moscou (huile sur toile, 99,3 x 82,5 cm, inv. GIIM 63017/41), est lui aussi proche du portrait en pied de son épouse à Minsk et comparable aux portraits de membres de la famille royale danoise conservés au Musée national de Stockholm (inv. NMGrh 2005, NMGrh 2019), attribués à Jacob van Doort, ainsi qu'un portrait en pied de Christian IV de Danemark au château de Rosenborg, daté de 1611 (inv. 3.172), également attribué à van Doort, pour lequel le peintre fut probablement payé par la Rentekammer le 17 janvier 1612.

En outre, les miniatures de Christian IV attribuées à van Doort sont également très intéressantes, car elles représentent le monarque danois avec les cheveux foncés et blonds. Les miniatures d'environ 1606 (Boughton House) et 1611 (château de Rosenborg, inv. 3.84) le montrent avec les cheveux foncés, tandis que celles de 1616 (château de Rosenborg, inv. 587) et 1623 (château de Rosenborg, inv. 1.127) le montrent blond. Comme pour les portraits de Ladislas IV Vasa ou de Sigismond II Auguste, que j'ai identifiés, les raisons de cette différence pourraient être liées à la mode.

L'inventaire du palais Radziwill de Vilnius, dressé en décembre 1620 après la mort de Janusz pour sa veuve Élisabeth-Sophie, répertorie un tableau de bataille dans la salle à manger, représentant probablement la bataille d'Orcha en 1514 (peut-être le tableau de l'atelier ou du cercle de Lucas Cranach l'Ancien, conservé au Musée national de Varsovie), 18 autres tableaux de bataille et des portraits de Janusz et de son épouse (konterfet książęcia jego mości i księżny jej mości). Un autre inventaire fournit plus de détails sur la tenue du prince : « un portrait de Sa Majesté le prince, en style hussard ; un portrait de Sa Majesté la princesse » (konterfet księcia jego mości, po husarsku ; konterfet księżny jej mości, d'après « Obraz Bitwa pod Orszą ... » de Marek A. Janicki, p. 206). Le registre des peintures de Boguslas Radziwill, fils de Janusz et Élisabeth-Sophie, de 1657 (AGAD 1/354/0/26/84), répertorie de nombreux portraits de membres de la famille, de l'aristocratie sarmate et européenne, dont au moins trois portraits de son père (Xże Nieboszczyk Janusz młody, Xże Nieboszczyk iak do szlubu [les deux peut-être aussi : Janusz Radziwill le Jeune (1612-1655)], Xże Janusz Podczaszy WXL) et deux portraits de sa mère (Matka X Jmci, Xzna Wdowa iak do szlubu), ainsi que le portrait d'Elizabeth Stuart (Princep Elizabeta na desce) et de son mari Frederick V (Kurfirszta Falzgrafa na desce), tous deux sur panneau.

Compte tenu de tous ces éléments, le dessin mentionné, conservé au musée de l'Ermitage, était très probablement inspiré d'un portrait de van Doort.

​Portrait de la princesse Élisabeth Stuart (1596-1662) par Robert Peake l'Ancien, vers 1606, Metropolitan Museum of Art.

​Portrait de la princesse Hedwige de Brunswick-Wolfenbüttel (1595-1650), future duchesse de Poméranie, par Jacob van Doort, 1609, palais de Hampton Court.

​Portrait de la princesse Hedwige de Brunswick-Wolfenbüttel (1595-1650), future duchesse de Poméranie, par Jacob van Doort ou le suiveur, après 1609 (XIXe siècle ?), gymnase de Szczecinek, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait en miniature d'Élisabeth-Sophie de Brandebourg (1589-1629) par Jacob van Doort ou l'atelier, 1609, collection privée.

​Gravure représentant le portrait du prince Janusz Radziwill (1579-1620) par Jacob van der Heyden d'après Jan van der Heyden, 1609, Musée Herzog Anton Ulrich.

​Portrait du prince Janusz Radziwill (1579-1620) par Jacob van Doort ou l'atelier, années 1610, Musée historique d'État de Moscou.

​Portrait d'Élisabeth-Sophie de Brandebourg (1589-1629), princesse Radziwill, par Jacob van Doort ou l'atelier, vers 1613-1618, Musée national d'art de Biélorussie à Minsk.

​Reconstitution hypothétique du portrait d'Élisabeth Sophie de Brandebourg (1589-1629), princesse Radziwill, par Jacob van Doort, vers 1613-1618, perdu. Image générée par IA avec mes modifications et corrections, © Marcin Latka

​Reconstruction hypothétique du portrait de Dorothée-Sibylle de Brandebourg (1590-1625), duchesse de Legnica-Brzeg-Wołów, 1612, perdu. Image générée par l'IA avec mes modifications et corrections, © Marcin Latka

Portrait d'Anne-Madeleine de Veldenz (1602-1630), duchesse d'Oleśnica-Bierutów, âgée de 24 ans, par Mathias Czwiczek, 1626, Musée national de Slovénie.

Portrait d'Adam Venceslas, duc de Cieszyn par Bartholomeus Strobel ou l'entourage

Un autre tableau créé par l'école de peinture de Prague de Joseph Heintz l'Ancien et Hans von Aachen est un petit portrait ovale d'un homme dans un gorgerin. L'homme porte également un pourpoint de soie blanche, une tunique militaire brodée d'or et un col en dentelle de la réticelle. Le tableau provient d'une collection privée à Varsovie et a été vendu en 2005 (huile sur toile montée sur panneau, 69 x 59,5 cm, Agra-Art SA, 11 décembre 2005, lot 7831). Le style de la peinture est proche de Bartholomeus Strobel, un peintre maniériste-baroque de Silésie, né à Wrocław, qui a travaillé à Prague et à Vienne à partir de 1608 environ. En 1611, il retourne à Wrocław pour aider son père à travailler dans l'église des Augustins et en 1619, grâce au soutien du roi Sigismond III Vasa, il obtient le statut de peintre de la cour (serviteur) de l'empereur Mathias.

Ce portrait peut être comparé aux œuvres signées de Strobel, portrait de Władysław Dominik Zasławski-Ostrogski de 1635 au palais de Wilanów à Varsovie (signé et daté : B. Strobell 1635) et la Crucifixion dans l'église Saint-Jacques de Toruń (signée et daté : B. Strobel 1634).

Selon l'inscription en latin (AETATIS SVAE 37 / ANNO 1611), l'homme avait 37 ans en 1611, exactement comme Adam Venceslas (1574-1617), duc de Cieszyn lorsqu'il fut nommé commandant suprême des troupes silésiennes par le nouveau roi de Bohême Mathias, empereur à partir de 1612. Comptant sur les faveurs impériales Adam Venceslas, élevé dans le protestantisme, se convertit au catholicisme et expulsa le pasteur Tymoteusz Lowczany de Cieszyn le 23 février 1611. Il accompagna le roi Mathias à la cérémonie d'entrée à Wrocław avec une suite de près de trois cents chevaux.

Le portrait est similaire à l'effigie du duc Adam Venceslas au Musée de la Silésie de Cieszyn, attribuée à Piotr Brygierski (vers 1630-1718). Le costume (gorgerin, pourpoint de soie, tunique militaire et un col) et les traits du visage se ressemblent beaucoup.

Portrait d'Adam Venceslas (1574-1617), duc de Cieszyn, âgé de 37 ans par Bartholomeus Strobel ou l'entourage, 1611, collection particulière.

Épitaphe de Christoph IV von Dohna de Silésie par Cesare Bovo

Comme dans le cas des étudiants sarmates, Padoue, dans la République de Venise, était également une destination éducative populaire pour les jeunes hommes de Silésie, qui, aux XVIe et XVIIe siècles, faisait partie des terres de la Couronne de Bohême sous le Saint-Empire romain germanique et les monarques des Habsbourg. L'un des témoignages les plus marquants est la magnifique épitaphe du jeune Christoph IV von Dohna (1595-1614) sur le pilier de la basilique Saint-Antoine de Padoue, œuvre de Cesare Bovo.

La famille Dohna est originaire de Saxe. À l'origine, cette famille noble et libre possédait le burgaviat de Dohna, y compris le château de Dohna (situé au sud-est de Dresde, près de Pirna), comme fief impérial depuis 1156. La famille traversa la Bohême pour atteindre la Silésie, où une lignée subsista jusqu'en 1711. Une branche atteignit la Lusace (jusque vers 1600), et une autre la Prusse-Orientale vers 1500, où elle demeura jusqu'en 1945.

Christoph était étudiant à l'université de Padoue et membre de la nation juriste germanique. Il mourut d'une fièvre à Padoue à l'âge de dix-neuf ans, alors qu'il s'apprêtait à retourner en Silésie. Il était le fils d'Otto (mort en 1610), burgrave et comte de Dohna, seigneur de Chróścina (Kraschen) et de Masłów (Massel), qui acquit la franc-seigneurie de Sułów (Zulauf), et d'Anna von Dyhrn – leurs armoiries sont visibles dans la partie supérieure du monument. L'épitaphe fut fondée par la mère de Christoph, mentionnée dans l'inscription dans la partie inférieure du monument, et exécutée entre 1614 et 1616 par le sculpteur padouan Cesare Bovo, comme l'indique l'inscription à sa base : CESARE BOVO P[ADOVANO]. F[CIT].

Le buste en bronze du jeune aristocrate s'inspire probablement d'un portrait de lui réalisé pendant ses études à Padoue, dont une copie appartenait probablement aussi à sa mère. Il est représenté en armure, coiffé d'une coiffure espagnole et d'une fraise, typiques de l'Allemagne et de la Silésie de la fin du XVIe siècle.

L'arrière-arrière-grand-mère du jeune juriste silésien était une certaine Catherine von Nostitz, tandis que l'église des Ermites (Chiesa degli Eremitani) abrite l'épitaphe du Prussien Kaspar von Nostitz, issu d'une ancienne famille noble établie en Haute-Silésie et en Lusace, fondée en 1564. Kaspar était le fils cadet d'un autre Kaspar von Nostitz (1500-1587), longtemps chambellan du duc Albert de Prusse, qui étudia à Cracovie, Vienne et Wittenberg. Dans la même église des Ermites se trouve une plaque commémorative moderne commémorant le poète polonais Jan Kochanowski (1530-1584), étudiant à l'université de Padoue, qui, le 18 juillet 1554, convoqua l'assemblée des étudiants sarmates dans le temple.

Des liens similaires entre les étudiants des régions voisines de la République polono-lituanienne sont également visibles au plafond du Palazzo Bo, siège historique de l'université de Padoue. Sur une rangée figurent les armoiries de Bartłomiej Picek, représentant la nation polonaise (Polona), de Daniel Wiznek, représentant la Bohême (Bohema), du Silésien Hans Ulrich von Schaffgotsch (1595-1635) (Gesulpius Schafgotsch Greiffenstein), représentant la nation germanique (Germana), et, en dessous, celles de Jakub Wierzbięta Doruchowski, représentant la Bourgogne, et de Tobias Eisel, d'Autriche, représentant la Hongrie.

Il est possible que la grande Crucifixion, attribuée au peintre vénitien Francesco Bassano, aujourd'hui conservée au musée de Nysa (huile sur toile, 258 x 130 cm), ait été apportée en Silésie par un tel étudiant padouan.

​Épitaphe de Christoph IV von Dohna (1595-1614) de Silésie par Cesare Bovo, 1614-1616, basilique Saint-Antoine de Padoue.

​Crucifixion de Francesco Bassano, seconde moitié du XVIe siècle, musée de Nysa.

Déploration du Christ avec portrait déguisé de l'infante Isabelle Claire Eugénie par l'atelier d'Hendrick de Clerck

« La Princesse Sérénissime, notre cousine et parente bien-aimée. Appelé en Pologne par le châtelain le plus illustre de Cracovie, un an auparavant, Henricus Von Peene [ingénieur militaire flamand Hendrik van Peene], qui était engagé dans l'art de l'architecture et habitant les domaines de Votre Sérénité, était lié par un grand désir de voir sa femme et son enfant bien-aimé. [...] Ainsi, avec son désir, et le châtelain le plus illustre de Cracovie, le duc de Zbaraj [Prince Jerzy Zbaraski (1574-1631)], soutenant volontiers la requête, nous demandons instamment à Votre Sérénité que sa femme soit autorisée, par ordre de Votre Sérénité, avec ses enfants et certains de ses serviteurs des domaines de Votre Sérénité à émigrer en Pologne via Amsterdam, car le voyage par mer est plus court et plus économique que par voie terrestre » (Serenissima princeps domina cognata et affinis nostra charissima. Vocatus ab illustrissimo castellano Cracoviensi, in Poloniam, ante elapsum annum, in arte architectonica versatus Henricus Von Peene, dominiorum Serenitatis Vestræ incola, magno tenetur desiderio, videndi suam uxorem atque caram sobolem. [...] Quamobrem cum ipsius desiderio, tum illustrissimi castellani Cracoviensis, ducis in Zbaraz, postulationi libenter suffragantes, petimus diligenter a Serenitate Vestra liceat eius uxori ex mandato Serenitatis Vestræ unacum liberis et aliquot e famulatu ipsius personis ex ditionibus Serenitatis Vestræ in Poloniam per Amsterodamum commigrare, cum mari quam terra tulius sit atque compendiosius iter), écrit le prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) dans une lettre datée du 29 avril 1626 de Varsovie (Data Varsaviæ, die xxix mensis aprilis anno Domini Mo DCO XXVI) à l'infante Isabelle Claire Eugénie (1566-1633), gouvernante des Pays-Bas espagnols (d'après « Messager des sciences historiques, des arts et de la bibliographie de Belgique », tome 24, p. 209-210).
​
Cette lettre, ainsi que plusieurs autres, comme la lettre de Sigismond III au mari de l'infante, l'archiduc Albert d'Autriche (1559-1621), datée du 20 janvier 1619 (Datum Varsoviæ, xx mensis januarii anno Domini M. DCXIX), concernant « l'excellent Wilhelm [ou Guillaume] Marten, citoyen d'Elbląg, tailleur de pierre, pour nous apporter des pierres de marbre taillées dans les domaines de Votre Sérénité pour la construction de notre château » (egregio Vilhelmo Marten, civi Elbingen, lapiride, ut in ditionibus Serenitatis Vestræ lapides marmoreos pro structura arcis nostræ incisos ad nos adveheret), témoigne de l'intensification des contacts entre la République polono-lituanienne et les Pays-Bas espagnols dans le domaine artistique.

Les inventaires de la splendide résidence de l'infante à Bruxelles, le palais du Coudenberg, recensent plusieurs portraits de Sigismond III et de membres de sa famille. Outre des architectes et des tailleurs de pierre, de nombreux peintres flamands, tels que Pierre Paul Rubens ou Jan Brueghel l'Ancien, travaillaient pour des monarques et des aristocrates polono-lituaniens. Les peintres de la cour de l'infante, comme Gaspar de Crayer, étaient également employés par ses proches et des cours amies en Europe (Crayer a créé plusieurs portraits de monarques et de nobles d'Espagne et certaines de ses peintures y ont également été envoyées de son vivant).

Des nobles polono-lituaniens, comme Christophe Michel Sapieha/Sapega (1607-1631), qui étudia à Louvain en 1627, ont apporté dans leur pays de nombreuses effigies des souverains des Pays-Bas espagnols. L'infante a sans doute également envoyé ses effigies en Pologne-Lituanie, et Sigismond et son fils ont commandé des portraits de leurs proches et d'autres monarques européens aux Pays-Bas espagnols. En 1625, le Français Mathieu Rouault fut chargé de transporter de tels portraits, dont celui de l'infante et de son mari, d'Anvers à Gdańsk (d'après « Świat polskich Wazów: eseje », p. 291).

Au Musée national d'art de Lituanie à Vilnius se trouve un tableau de La Déploration du Christ mort, attribué à un peintre flamand du tournant des XVIe et XVIIe siècles (huile sur cuivre, 147 x 89 cm, inv. LNDM B 485). Il a probablement été donné au musée de la Société des amis de la science de Vilnius en 1931 par Marja Kiersnowska, car le rapport de l'année 1931 (25 ans d'existence) mentionne « La Déploration du Christ, une copie à l'huile d'un tableau de Vans Dyck à Anvers de la fin du XVIIe ou du début du XVIIIe siècle », offerte par elle (d'après « Zarys Stanu i Działalności Towarzystwa Przyjaciół Nauk w Wilnie ... », 1932, p. 73).

Les trois figures centrales du Christ, de la Vierge Marie et d'un ange sont directement tirées de La Déploration de Paul Véronèse, peinte entre 1576 et 1582 (Musée de l'Ermitage, ГЭ-49), acquise de la collection de Louis Antoine Crozat, baron de Thiers, à Paris en 1772. Le style, cependant, ressemble beaucoup aux œuvres attribuées à Hendrick de Clerck (vers 1560-1630), peintre flamand actif à Bruxelles, et à son atelier, comme la Pietà du Musée national de Varsovie (inv. M.Ob.2168 MNW). En 1594, de Clerck entra au service de l'archiduc Ernest d'Autriche comme artiste de cour, et après sa mort en 1595, il travailla pour l'infante Isabelle Claire Eugénie et l'archiduc Albert. Avant 1605, le peintre a réalisé son autoportrait présumé en saint Jean l'Apôtre (église Saint-Paul d'Opwijk).

Il est intéressant de noter que l'effigie de sainte Marie-Madeleine à droite du tableau de Vilnius ressemble également beaucoup à un portrait. Les traits caractéristiques d'une femme aux cheveux blonds détachés indiquent qu'il s'agit très probablement d'un portrait déguisé de la fondatrice du tableau. Elle présente une ressemblance frappante avec l'infante Isabelle Claire Eugénie de son portrait conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 6345), autrefois attribué à Rubens et aujourd'hui à Jacob Jordaens. Le tableau de Vienne est daté d'environ 1618 et, contrairement à ses premiers portraits, comme celui de Juan Pantoja de la Cruz d'environ 1598-1599 (musée du Prado à Madrid, P000717), la montre avec des cheveux blonds-roux, ce qui indique qu'elle s'est teint les cheveux. La ressemblance avec les portraits d'Isabelle Claire Eugénie par Rubens et Jan Brueghel l'Ancien (Prado, P001684) et par Gaspar de Crayer (National Gallery de Londres, NG3819) de la même époque est également grande.

​Portrait de l'infante Isabelle Claire Eugénie (1566-1633), souveraine des Pays-Bas espagnols par Gaspar de Crayer, vers 1615, National Gallery de Londres.

​Déploration du Christ avec portrait déguisé de l'infante Isabelle Claire Eugénie (1566-1633), souveraine des Pays-Bas espagnols, en sainte Marie-Madeleine par l'atelier d'Hendrick de Clerck, vers 1615-1618, Musée national d'art de Lituanie à Vilnius.

Portraits de Madeleine de Bavière par Peter Candid et l'atelier de Justus Sustermans

La Galerie des Offices de Florence abrite un portrait d'une princesse debout avec un enfant (huile sur toile, 193 x 126 cm, inv. 1890 n. 2408). On a longtemps pensé qu'il s'agissait de Jeanne d'Autriche (1547-1578), grande-duchesse de Toscane, et de son fils Philippe de Médicis (1577-1582). La grande-duchesse mourut en 1582, mais d'après les costumes des modèles, le tableau devrait être daté du début du XVIIe siècle (costumes de style espagnol et grandes fraises). S'appuyant sur la présence dans la même collection des portraits du roi Sigismond III Vasa (inv. 1890 n. 2270) et de sa première épouse Anna d'Autriche (inv. 1890 n. 2392), ainsi que sur des similitudes avec d'autres portraits, l'historien de l'art polonais Jerzy Mycielski (1856-1928) a identifié la « princesse à l'enfant » comme la seconde épouse de Sigismond Constance d'Autriche. De plus, l'auteur a interprété la forme du bijou sur le chapeau du garçon comme le monogramme entrelacé J. C., c'est-à-dire Joannes Casimirus, donc le fils aîné de Constance, le futur roi Jean II Casimir Vasa (d'après « Portrety polskie ... », tome 1, numéro 3, p. 18).

L'Alte Pinakothek de Munich conserve un portrait très similaire de la même femme, de forme ovale (découpé dans le format rectangulaire d'origine), provenant de la collection du château de Neubourg (inv. 6715). D'après l'inscription en haut à gauche, il représente la duchesse Madeleine de Bavière (1587-1628) à l'âge de 31 ans (d'après « Quellen und Studien zur Kunstpolitik der Wittelsbacher ... » de Hubert Glaser, p. 189). L'Alte Pinakothek conserve également un portrait du même garçon que celui du tableau de Florence, dans la même pose et le même costume, provenant également du château de Neubourg (inv. 6979). D'après l'inscription, il s'agit du fils de Madeleine, Philippe-Guillaume de Neubourg (1615-1690), âgé de 3 ans. La même collection possède également un ensemble très similaire de portraits de Madeleine et de son fils (inv. 4231, inv. 3898 et inv. 7018).

En raison de sa ressemblance avec le portrait en pied des Offices, le portrait en buste de la villa del Poggio Imperiale des Médicis (huile sur toile, 61 x 51,8 cm, inv. 1870 n. 3239) est également identifié comme une effigie de Constance. Ce portrait est cependant une version des portraits de Madeleine de Bavière mentionnés à l'Alte Pinakothek, notamment celui de la galerie de Mannheim (inv. 3898). Ce qui est particulièrement intéressant dans ces portraits de la comtesse palatine de Neubourg et de la duchesse de Juliers-Berg, c'est la différence notable des traits du visage, notamment le nez, plus long et plus fin sur certains portraits. Cette « distorsion » résulte probablement de la copie d'autres effigies et de l'interprétation différente des proportions par les différents peintres. Il est intéressant de noter que le style de ce tableau rappelle fortement des œuvres attribuées à l'atelier du peintre flamand actif à Florence, Justus Sustermans (1597-1681), comme le portrait de l'impératrice Éléonore de Gonzague (1598-1655) datant d'environ 1621, aujourd'hui conservé dans une collection privée (Lempertz à Cologne, vente aux enchères n° 1083, 15 mars 2017, lot 76). De 1620 au début de 1621, Sustermans fut actif à Mantoue et voyagea fréquemment dans d'autres villes d'Italie, ainsi qu'à Vienne. Cependant, dans le cas du portrait de Madeleine, le peintre ou son assistant s'est peut-être inspiré d'une autre effigie de la duchesse.

Avant la Seconde Guerre mondiale, dans la collection de Jan Perłowski à Varsovie, il y avait une autre version réduite du portrait en pied, maintenant aux Offices (huile sur toile 51,5 x 71,5 cm, photo de 1920, collection du Musée national de Varsovie, inv. DI 12759 MNW). Ce tableau fut probablement détruit pendant la guerre, mais Mieczysław Kotarbiński (1890-1943) en réalisa plusieurs aquarelles détaillées (Musée national de Varsovie, inv. DI 12769 MNW, DI 12770 MNW, DI 12771 MNW). Le tableau portait l'inscription, probablement au dos : Anna Palatina Bavariae / issa aetatis suae annos XXXI, d'où son interprétation comme l'effigie d'une fille de Constance d'Autriche et de Sigismond III, Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651), qui épousa le fils de Madeleine, Philippe Guillaume de Neubourg, à Varsovie en 1642. Il est fort probable que ce portrait provienne de la collection de Constance ou de Sigismond III.

Le portrait en pied des Offices est considéré comme l'œuvre d'un peintre flamand (par Mycielski et experts italiens). Le portrait le plus connu de la duchesse Madeleine est le splendide tableau du palais de Schleissheim, également conservé à l'Alte Pinakothek de Munich (inv. 2471). Il est l'œuvre du peintre flamand Pieter de Witte, plus connu sous le nom de Peter Candid (vers 1548-1628), qui, après avoir travaillé à Florence pour la famille des Médicis, s'installa à Munich en 1586, recommandé par un autre artiste flamand travaillant en Italie, le sculpteur Giambologna. Les similitudes stylistiques entre le portrait de Madeleine le plus célèbre de Candid et celui des Offices sont particulièrement remarquables dans le rendu des tissus des deux tableaux. Par conséquent, la version magnifiquement peinte de la collection Perłowski doit également être attribuée à Candid.

Hormis le tableau qui se trouvait auparavant à Varsovie, le seul tableau de Candid ou de son atelier conservé dans les anciens territoires de la République polono-lituanienne se trouve aujourd'hui à la Galerie nationale d'art de Lviv. Il représente la Résurrection de la fille de Jaïre et provient de la collection Dąbski (huile sur panneau, 65 x 42,2 cm, inv. Ж-2471). Le modèle du tableau original de Candid est une toile du même nom du peintre brescien Girolamo Muziano (1532-1592), provenant du monastère royal de San Lorenzo de El Escorial. Elle fut peinte en 1561, cadeau du cardinal Giovanni Ricci da Montepulciano à Philippe II. Le tableau de Muziano est connu grâce à une gravure sur cuivre de Nicolas Beatrizet. Il existe plusieurs copies de la composition de Candid et de son atelier, dont la grande toile conservée aux Collections de peinture de l'État de Bavière (inv. 10521), le tableau de la Galerie nationale de Prague (inv. O 10652) et une copie datée de 1620, conservée dans les collections du comte Fugger à Babenhausen.

Avant d'épouser la sœur cadette de sa première femme en 1605, Sigismond III envisageait également Madeleine de Bavière comme future épouse. Face à l'opposition à son projet d'épouser Constance, alors âgée de treize ans (Mikołaj Zebrzydowski exigea même de Sigismond une déclaration à la Diète de 1601 selon laquelle il ne prendrait pas la sœur de sa première femme pour épouse), le roi consulta le pape Clément VIII pour lui indiquer la maison royale où il pourrait chercher une épouse. La réponse du pape à cette question est inconnue, mais au début de l'année suivante, Sigismond cherchait la main de Madeleine de Bavière. Ces tentatives échouèrent cependant en raison des intrigues de la mère de Constance, l'archiduchesse Marie-Anne de Bavière (1551-1608), qui incita l'empereur Rodolphe II, atteint de troubles mentaux, à révéler également son désir d'obtenir la main de la princesse bavaroise. Face à un rival aussi puissant, Sigismond jugea opportun de se retirer (d'après « Sejm z r. 1605 » d'Adam Strzelecki, p. 9).

​Portrait de Madeleine de Bavière (1587-1628), âgée de 31 ans par Peter Candid, vers 1618, collection Perłowski à Varsovie, perdu. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Madeleine de Bavière (1587-1628) et de son fils Philippe-Guillaume de Neubourg (1615-1690) par Peter Candid, vers 1618, Galerie des Offices de Florence.

Résurrection de la fille de Jaïre par l'atelier de Peter Candid, vers 1620, Galerie nationale d'art de Lviv.

​Portrait de Madeleine de Bavière (1587-1628) par l'atelier de Justus Sustermans, vers 1621-1628, Galerie des Offices de Florence.

Portrait du roi Charles Ier d'Angleterre par Daniël Mijtens réalisé pour Ladislas IV Vasa

Peu après l'élection de Ladislas IV en 1632, les contacts diplomatiques entre la République polono-lituanienne et l'Angleterre s'intensifièrent en raison du projet de mariage du nouveau monarque polonais avec Élisabeth du Palatinat (1618-1680), fille d'Élisabeth Stuart (1596-1662), reine de Bohême. En 1633, l'envoyé du roi, Jan Zawadzki (mort en 1645), demanda son portrait aux Pays-Bas, probablement peint par Gérard van Honthorst. Vers 1633-1634, l'abbé Orsini prit discrètement des dispositions à Rome pour obtenir une dispense pour Ladislas, la princesse étant protestante. Début 1634, le roi envoya Aleksander Przypkowski en Angleterre en mission confidentielle auprès de Charles Ier (1600-1649), avec pour mission de discuter de projets de mariage et de l'aide anglaise à la création d'une flotte. L'ambassadeur de Venise à La Haye, Francesco Michiel, en informa le doge et le sénat dans son rapport du 15 janvier 1634. Dans une note du 14 décembre 1634, Michiel ajouta : « La dame est assurément pleine de grâce et digne d'épouser n'importe quel prince, si grand soit-il ; mais les malheurs et la faiblesse de sa maison rendent l'affaire improbable » (d'après « Calendar of State Papers and Manuscripts Relating, to English Affairs ... », éd. Allen B. Hinds, tome 23 (1632-1636), p. XXXVI, 305, 564). Au milieu de l'année 1635, le roi envoya Maciej Pstrokoński, le frère de son confesseur, à La Haye avec une lettre manuscrite (en italien) adressée à la princesse. Il l'assurait de son amour et de ses intentions constantes, mais souhaitait qu'elle se convertisse au catholicisme (d'après « Projekt kalwińskiego małżeństwa ... » de Zofia Trawicka, p. 98).

La princesse reçut également des portraits du roi, dont un apporté par Zawadzki en mai 1633. Trois ans plus tard, en mai 1636, Zawadzki apporta un autre portrait de Ladislas IV à La Haye. « Il montra le portrait du roi, vêtu de vert à la française », écrivit Francesco Michiel dans une note datée du 22 mai, ajoutant : « L'ambassadeur lui montra le portrait de la sœur du roi [Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651)], et la princesse lui demanda si la rumeur selon laquelle ils étaient en pourparlers pour la marier au cardinal-infant. L'ambassadeur répondit que ce n'était pas impossible, et l'on suppose donc qu'il se rend à Bruxelles à ce sujet. Au départ de l'ambassadeur, les États lui offrirent une chaîne d'une valeur de 2 000 florins. Gordon, résident anglais en Pologne, l'accompagna ici, et il partit hier pour Londres ». Zawadzki apporta probablement aussi les portraits de Ladislas IV à l'oncle de la princesse, le roi Charles Ier.

Les livres du Lord Chambellan, datés du 31 janvier 1633-1634, contiennent « un mandat à Daniell Mittens … pour 100 £, soit 50 £ pour le portrait complet de Sa Majesté destiné au Lord Député d'Irlande, et 50 £ pour un autre portrait similaire à remettre à John Tanadieck, ambassadeur de Pologne » (d'après « Notes on Pictures in the Royal Collections » de Lionel Cust, p. 89). Cela indique qu'un portrait en pied de Charles Ier réalisé à ces dates a été réalisé par le peintre hollandais Daniël Mijtens, connu en Angleterre sous le nom de Daniel Mytens l'Ancien. « La mission polonaise à Londres a envoyé dans le pays des portraits de rois et de princes anglais peints par D. Mytens », ajoute Teresa Grzybkowska (d'après « Andrzej Stech: malarz gdański », p. 117). Vers 1618, Mijtens s'installa à Londres, où son premier mécène fut le grand collectionneur d'art Thomas Howard, 14e comte d'Arundel. En 1625, il devint peintre de la cour de Charles Ier. Le peintre produisit tant de portraits grandeur nature de Charles Ier et de ses courtisans, y compris des copies, qu'on pense qu'il conserva son propre atelier et ses assistants durant cette période. Vers 1634, il retourna probablement définitivement aux Pays-Bas, où il travailla ensuite principalement comme marchand d'art à La Haye.

Le Musée d'art de Saint-Louis possède un portrait en pied, presque grandeur nature, du roi Charles Ier d'Angleterre, attribué à Daniël Mijtens (huile sur toile, 230,5 x 144,8 cm, inv. 118:1916). Le roi porte la robe de l'ordre de la Jarretière. Son bras gauche repose légèrement sur une table sur laquelle reposent le sceptre royal, l'orbe et la couronne. Le tableau n'est pas signé, et l'inscription latine au-dessus de l'orbe se lit comme suit : « Charles, par la grâce de Dieu, roi de Grande-Bretagne, de France et d'Irlande. Défenseur de la Foi. Âgé de 33 ans. En l'an 1633. (CAROLVS, D[EI], G[RATIA], MAG[NI], BRITANNIÆ, / FRANCIÆ, ET, HIBERNIÆ, REX, / FIDEI, DEFENSOR, / ÆT, 33, A, 1633,) ». Le tableau a donc été réalisé à l'époque où Mijtens réalisait deux portraits en pied, l'un pour le Lord Député d'Irlande et l'autre pour un ambassadeur de Pologne. Ce tableau est une acquisition ancienne du musée, acquise en 1916, mais sa provenance d'origine est inconnue. Il est donc possible que ce tableau ait été envoyé à Varsovie après 1633 ou qu'un tableau similaire ait été réalisé par Mijtens pour le roi de Pologne.

​Portrait du roi Charles Ier d'Angleterre (1600-1649), portant la robe de l'ordre de la Jarretière par Daniël Mijtens, 1633, Musée d'art de Saint-Louis.

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Portraits du roi Michel Ier et de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche par des peintres de la cour

En 1668, le roi Jean II Casimir Vasa, dernier descendant des Jagellon sur le trône de Pologne (en ligne directe), dont le règne fut marqué par le terrible déluge (1655-1660), abdiqua. Après l’invasion, le pays a considérablement changé à bien des égards, notamment sur les plans démographique et ethnique. De nombreuses régions se sont dépeuplées et appauvries. Les étrangers ont cessé d'être une puissance dominante dans de nombreuses villes et le temps des « rois compatriotes » est venu. Le 19 juin 1669, Michel Ier Korybut, membre de la famille ruthène Vychnevetsky (Wiśniowiecki), fut élu roi. Pour souligner ses origines ruthènes, le roi était même représenté dans un costume typique des princes ruthènes dans une estampe de Nicolas de Larmessin I (Bibliothèque nationale de Pologne, G.45499).
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Cependant, à bien des égards, la situation est restée la même qu'auparavant, notamment en ce qui concerne les portraits, l'art et les produits de luxe importés d'autres pays. Le magnifique aigle blanc de Pologne en argent de près d'un mètre de haut - base héraldique de la couronne royale, a probablement été fabriqué à Augsbourg pour le couronnement du roi le 29 septembre 1669. L'aigle a été créé par Abraham I ou Abraham II Drentwett et Heinrich Mannlich et a été donné à Alexis de Russie en 1671 comme cadeau diplomatique pour empêcher une autre guerre (aujourd'hui au Kremlin de Moscou, Armurerie, inv. MZ 191). Au Musée de l'Ermitage se trouve un bassin en vermeil avec Titanomachie et inscription en polonais IEREMI MICHAL KORIBUTH XIAZE NA WISNIOWIV Y LUBNIACH (inv. ​Э-8767). Ce magnifique bassin a été créé par Elias I Drentwett dans les années 1630, également à Augsbourg, probablement pour le père du roi Jeremi Wiśniowiecki (Yarema Vychnevetsky, 1612-1651). Le roi commanda également à Gdańsk le service en argent composé de 258 récipients d'un poids total de 1 129 grzywnas pour la grande somme de 33 618,06 florins (avec étuis et matériel pour le revêtement).

Les portraits au cours de cette période étaient moins fréquemment commandés à l'étranger, peut-être parce que les ateliers y étaient trop chers ou parce que les « rois compatriotes » n'étaient pas liés familialement aux monarques d'Europe, comme les Jagellon et les Vasa, il n'était pas nécessaire d'envoyer de nombreux portraits actualisés à des proches. Il y avait aussi de plus en plus de peintres autochtones de premier plan.

C'est probablement peu de temps après le couronnement que fut réalisée la série de magnifiques portraits du roi par le peintre de la cour Daniel Schultz, dont le portrait en pied au château de Wawel (inv. ZKnW-PZS 1423), acheté en 1936 par l'Académie polonaise des arts et des sciences à Cracovie et provenant du Kunsthistorisches Museum de Vienne, le portrait était donc très probablement un cadeau aux Habsbourg. Une version réduite, peinte dans le même style (notamment l'armure) se trouve au palais de Wilanów (huile sur toile, 83 x 68, inv. Wil.1158). D'autres cours royales et ducales d'Europe doivent également avoir reçu les portraits du roi. De telles effigies oubliées depuis longtemps du monarque polono-lituanien se trouvent aujourd'hui à la Galerie nationale du Danemark à Copenhague (« Portrait d'homme », daté 1791-1890, huile sur toile, 47,5 x 38 cm, inv. KMS1416), probablement de la collection royale danoise, et le palais Pitti à Florence, qui rassemble les collections Médicis, donc très probablement un cadeau pour les grands-ducs de Toscane (« Portrait d'homme », daté 1690-1710 et « stylistiquement similaire à la peinture française du XVIIe siècle », huile sur toile, 43 x 33 cm, inv. 1890, 5269). Tous deux ressemblent à l'effigie du roi d'après une estampe de Wolfgang Philipp Kilian, publiée en 1692 (Château Royal de Varsovie, inv. ​ZKW/4322). L'absence de l'ordre de la Toison d'or, que le roi reçut le 6 octobre 1669 des mains de l'envoyé espagnol du roi Charles II d'Espagne lors de la session du Sejm, dans les deux derniers potraits, indique qu'ils étaient probablement créé entre juin et octobre de la même année.

Le 27 février 1670, Michel Ier épousa l'archiduchesse autrichienne Éléonore Marie Josèphe (1653-1697), fille de Ferdinand III, empereur du Saint-Empire, et de sa troisième épouse Éléonore de Gonzague (nièce de la reine précédente de Pologne Marie-Louise de Gonzague). La cérémonie a été célébrée par le nonce apostolique, le cardinal Galeazzo Marescotti, au monastère de Jasna Góra.

Le grand portrait en pied de la reine tenant des fleurs, conservé avant la Seconde Guerre mondiale au palais Zamoyski à Varsovie (huile sur toile, 215 x 131 cm, perdue ou détruite), a également été attribué à Schultz (Catalogue des pertes de guerre, numéro 35651). Ce tableau a probablement été réalisé peu de temps après le mariage et le couronnement du 29 septembre 1670 à Varsovie. Il a appartenu à la famille pendant plus de deux siècles et a probablement été offert par la reine ou le roi aux Zamoyski, ses parents par sa mère Gryzelda (1623-1672). Jerzy Mycielski (1856-1928), qui a eu l'occasion de voir ce portrait et l'a décrit en détail dans « Portraits polonais aux XVIe-XIXe siècles », publié à Lviv en 1913 (Portrety polskie ..., tome 1, numéro 4, p. 26-28), le considérait comme l'œuvre de Jan Tricius. La comparaison de l'ancienne photographie du tableau avec les portraits de Jean III Sobieski et de son épouse Marie-Casimire conservés au Musée du Palais de Wilanów (inv. Wil.1953, Wil.1584), également attribués à Tricius, indique qu'il est plus vraisemblablement l'auteur du portrait de la collection Zamoyski.

En raison de la grande opposition au mariage avec une Habsbourg, le roi et son épouse ont voulu faire référence aux origines de la monarchie multiculturelle en Pologne-Lituanie. Michel ordonna de prendre les bijoux de la reine Hedwige d'Anjou (sainte Jadwiga, 1373/1374-1399) à l'Académie de Cracovie, « afin qu'il puisse les utiliser comme cadeaux pour sa fiancée, la reine Éléonore, mais lorsqu'il s'est avéré qu'il n'y en avait pas autant que nécessaire et que leur forme n'était pas correcte, ils ont été rendus par le roi Michel », témoigne sous l'année 1670 Stanisław Józef Bieżanowski (1628-1693) (d'après « Rocznik krakowski », tome 38, p. 16). 

Ce qui est intéressant, c'est qu'à l'Académie se trouve un portrait de la reine Hedwige des années 1670 (Collegium Maius, huile sur toile, 237 x 134 cm). Avec un portrait de son mari Jogaila de Lituanie, il a été peint à Cracovie par le peintre de la cour polonaise, formé à Paris et Anvers, le susdit Jan Tricius (également Trycjusz ou Tretko). Les deux tableaux étaient signés en bas : Jan Tricius pinxit Cracoviae (d'après « Katalog portretów i obrazów będących własnością Uniwersytetu Jagiellońskiego ... » de Jerzy Mycielski, p. 8, articles 34-35), tandis que d'autres tableaux de cette série étaient également datés de 1677 et 1678 (portraits de Piotr Tylicki et Jerzy Lubomirski), dont le portrait du roi Jean III Sobieski (Jan Tricius pinxit Cracoviae A. 1677). Ainsi, le portrait de la reine doit également avoir été peint avant 1678. Les armoiries de la branche hongroise de la maison d'Anjou se trouvent dans le coin supérieur gauche et le tableau est inscrit sur le cadre : HEDVIGIS REGINA P. La reine porte un costume médiéval - robe doublée d'hermine et brodée de fleur de lys, mais ses traits du visage ressemblent beaucoup à ceux de la reine Éléonore Marie Josèphe d'après son portrait de la collection Zamoyski. Les traits du visage d'Éléonore Marie Josèphe de son portrait tenant une tulipe, symbole d'affection et de fidélité conjugale (Musée national de Varsovie, huile sur toile, 89 x 71 cm, inv. MP 4979 MNW), sont également très similaires, tout comme ceux de son portrait datant d'environ 1690 (collection particulière), la montrant en deuil après le décès de son deuxième mari. Ce portrait peut être comparé au portrait de Marie Mancini (1639-1715), nièce du cardinal Mazarin, représentée dans un costume de style médiéval d'Armida, personnage fictif d'une sorcière sarrasine, peint par Carlo Maratta en 1669 (Palazzo Colonna à Rome).

Le portrait de la reine au château royal de Varsovie (huile sur toile, 88 x 68 cm, inv. ZKW/2450/ab) est également proche du style de Tricius. Acquis auprès d'une collection privée de Varsovie en 1989, il est considéré comme appartenant probablement à l'école autrichienne. La manière dont la main tenant une perle, ici symbole de féminité et de fertilité, ainsi que les détails du costume, rappellent ceux des portraits de Sobieski et de son épouse au palais de Wilanów, déjà mentionnés. Il en va de même pour le portrait tenant une tulipe, acquis par le musée auprès de la collection d'Antoni Strzałecki (1844-1934). La couleur de cheveux différente du modèle dans ces portraits est également très intéressante.

Tricius ou son atelier sont les auteurs probables du portrait de Katarzyna Ludwika Mniszech, conservé au musée Czartoryski à Cracovie, dans lequel le riche costume du modèle, orné de broches en diamant, de perles, de bracelets en or et de dentelles, rappelle les costumes des nobles dames hongroises de les années 1670 ou 1680. Ludwika, qui a probablement reçu son nom en l'honneur de la reine Marie-Louise de Gonzague, était représentée tenant dans sa main droite une tulipe, symbole d'affection et de fidélité conjugale, et dans sa main gauche un brin de blé, symbole de la résurrection chrétienne ou symbole de fertilité ou de prospérité, revenu dans la République pendant la période Sobieski (1674-1696).

L'influence significative des femmes en Pologne remonte au moins à l'époque de la reine Hedwige, élue au trône de Pologne par l'aristocratie rassemblée à Radomsko en 1382, et de sa grand-mère Élisabeth de Pologne (1305-1380), reine de Hongrie, qui fut régent de Pologne entre 1370 et 1380. Le fait que Jogaila ne présente aucune caractéristique du roi Michel indique que l'image de la reine ou son original, copié par Tricius, a été réalisé après sa mort, donc lors de l'élection royale. Si ce portrait déguisé était une allégorie politique et avait été commandé par la reine ou ses partisans, une référence aussi claire à la première reine élue confirme qu'elle souhaitait également être élue. Certains partisans de la reine ont également exigé que le candidat au trône l'épouse.

Cependant, dans la République d'après le déluge, où beaucoup critiquaient l'influence considérable des femmes sous la prédécesseure de la reine, Marie-Louise, la situation était défavorable. L'auteur inconnu d'un manuscrit de l'époque du roi Michel exprimait même l'avis qu'un roi ne devrait pas se marier ; il serait plus apte aux affaires publiques, moins accablé par les dépenses et moins distrait (par les actions et les intrigues). L'auteur justifie cette affirmation en démontrant qu'aucun État n'est plus solidement établi que le Saint-Siège ; que les Vénitiens élisent des princes célibataires depuis l'Antiquité ; et il évoque la puissance des États musulmans, où les épouses ne bénéficient pas des honneurs royaux.

À cet égard, une gravure réalisée à Gdańsk, probablement peu après la mort de Michel, est particulièrement intéressante. Elle est intitulée « Allégorie des conflits entourant l'élection de Michel Korybut » ou Damnatus a coelo restituitur (Cabinet des Estampes de Dresde, papier, 34,4 x 28,3 cm, inv. A 21059). Elle a été réalisée par les graveurs Hans Michael Gockheller et Nathanael Schroeder, et porte des inscriptions en latin et en allemand. Au centre figure la personnification de la Justice, une femme aux seins à moitié nus. La femme de gauche, vêtue d'un riche costume occidental (identifiée comme la reine Marie-Louise de Gonzague, bien que l'effigie soit plus proche de celle de l'épouse de Michel), arrache une plume à un aigle, symbole de la Pologne, qui plane au-dessus de sa tête. De la main droite rejetée en arrière, elle donne plusieurs plumes déjà arrachées à un homme, également en costume occidental, debout derrière elle. À ses pieds repose un attribut indiquant l'aspect négatif de ses actions : une colonne brisée, symbole d'un ordre brisé. De l'autre côté, un noble en costume traditionnel conduit Michael Korybut à la Justice. Dans la partie supérieure, on distingue deux figures masculine et féminine à moitié nues avec une horloge, probablement Jupiter et Junon, l'homme tenant un foudre et la femme vêtue d'un manteau étoilé, symbolisant probablement le temps. Les inscriptions évoquent des temps difficiles passés et le renouveau sous le nouveau roi (cf. « Elekcja Michała Korybuta Wiśniowieckiego w ikonografii z epoki » d'Agnieszka Skrodzka, p. 102-104). La figure féminine peut donc être interprétée comme une représentation allégorique des aspects négatifs du règne et de l'influence des femmes, perçues comme un soutien aux étrangers qui détruisent l'ordre du royaume. Une autre estampe de ce cycle, Augusta Michaelis regis vidua (« Augusta, veuve du roi Michel »), représente le roi mort, exposé en chapelle ardente (l'inscription confirme l'année de sa mort : DENATVS 1673) et sa veuve, debout près du cataphalque, enlacée par un autre homme (Cabinet des Estampes de Dresde, inv. A 21068). Une estampe similaire de Schroeder, « Le Couronnement de l'Aigle polonais », a été réalisée d'après un dessin d'Andreas Stech (Cabinet des Estampes de Dresde, inv. A 21054, signée en bas à gauche : A. Steg Del:). Il est donc fort probable que Stech soit également l'auteur du concept de l'estampe représentant la Justice. De plus, comme dans les périodes précédentes, les gens craignaient l'influence des Habsbourg et de leur politique. Lors d'une réunion du Sénat sous le roi Michel, le voïvode de Poznań cita les paroles de Jan Zamoyski, le grand-père du roi, qui ordonnait aux Polonais de se méfier de trois choses : « Le pouvoir ottoman, la guerre civile et la faction des Habsbourg » (d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 44, 113).

Petite, délicate, calme, gentille, aimable, infiniment patiente et dévouée à ses devoirs, bien que dépourvue de qualités intellectuelles exceptionnelles et d'ambitions démesurées, elle brillait comme un contraste vivant et incarné entre deux Françaises détestées de la nation, Marie-Louise et Marie-Casimire. Et pas seulement aux yeux de la petite noblesse ; le mécontent Sobieski lui-même la présentait comme un modèle à suivre pour son épouse, qui écrivit à son tour qu'il ne valait pas la peine d'amener une naine de plus en Pologne, car il y en avait bien assez.

Le roi Michel mourut le 10 novembre 1673 et Éléonore Marie Josèphe resta en Pologne pendant près de deux ans après sa mort, principalement à Toruń. Après l'élection de Jean III Sobieski, au printemps 1675 la reine quitta la Pologne pour Vienne et le 4 février 1678 à Wiener Neustadt, elle épousa le duc Charles V de Lorraine. Le duché de Lorraine étant sous occupation française, le couple réside à Innsbruck, dans le Tyrol. Après son départ pour l'Autriche, Éléonore Marie Josèphe était encore très impliquée dans la politique polonaise et on craignait en Pologne qu'elle envisage de renverser le roi Jean III et d'installer son propre épouse comme roi.

Dans plusieurs de ses portraits de cette période, elle pose avec la couronne royale de Pologne, comme celle achetée par le château royal du Wawel à Paris en 2008. L'auteur du tableau de Wawel était très probablement Charles Herbel (1656-1703), peintre du duc de Lorraine, car il ressemble beaucoup à celui représenté dans une estampe réalisée par Elias Hainzelmann à Augsbourg d'après un tableau de Herbel (Bibliothèque nationale autrichienne, 47539, signé : C. Herbel pingebat.). Un portrait similaire issu de la collection de l'artiste et ébéniste Mario Villa (1953-2021), attribué à l'école de Pierre Mignard, a été vendu en 2022 à la Nouvelle-Orléans sous le titre « Portrait d'une reine » (huile sur toile, 121,29 x 85,41 cm, Neal Auction Company, 12 mai 2022, lot 28).

​Portrait du roi Michel Ier (1640-1673), tenant un bâton par Daniel Schultz ou atelier, vers 1669-1673, Palais de Wilanów à Varsovie.

​Portrait du roi Michel Ier (1640-1673) par l'atelier de Daniel Schultz, vers 1669, Palais Pitti à Florence.

​Portrait du roi Michel Ier (1640-1673) par l'atelier de Daniel Schultz, vers 1669, Galerie nationale du Danemark. ​Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697), tenant une perle, par l'atelier de Jan Tricius, vers 1670-1673, Château royal de Varsovie.

​Portrait de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697), tenant une tulipe, par l'atelier de Jan Tricius, vers 1670-1673, Musée national de Varsovie.

​Portrait de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697), tenant des fleurs par Jan Tricius, vers 1670, palais Zamoyski à Varsovie, perdu. ​Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697) sous les traits de la reine Hedwige d'Anjou (sainte Jadwiga, 1373/1374-1399) par Jan Tricius, vers 1673-1678, Musée de l'Université Jagellonne.

​Allégorie des aspects négatifs du règne féminin et des influences étrangères dans la République polono-lituanienne, par Hans Michael Gockheller et Nathanael Schroeder d'après un dessin d'Andreas Stech (?), vers 1669-1674, Cabinet des Estampes de Dresde.

​Portrait d'Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697), duchesse de Lorraine avec des insignes royaux polonais par Charles Herbel, vers 1678-1683, Château royal du Wawel.

​Portrait d'Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697), duchesse de Lorraine avec des insignes royaux polonais par Charles Herbel, vers 1678-1683, collection particulière.

Élection de Michel Korybut par des artistes italiens et portraits romains du roi

Il est particulièrement intéressant de constater comment plusieurs dessins détaillés représentant l'élection de Michel Ier en 1669, réalisés par un artiste italien, sont parvenus à Rome peu après l'élection. Ils sont attribués à Giovanni Battista Gisleni (1600-1672), architecte et décorateur de théâtre au service des rois Sigismond III et de Ladislas IV dès le début des années 1630. À l'automne 1655, il fuit la barbarie des envahisseurs pour rejoindre sa Rome natale, où il mourut et fut enterré (son célèbre monument funéraire, orné de son portrait et d'une représentation d'un squelette, se trouve à Santa Maria del Popolo). À partir de 1656, il fut membre de l'Académie Saint-Luc de Rome. En 1659, il épousa la veuve Mattia de Santis et acheta une maison à Rome. Début 1665, il retourna brièvement à Varsovie, espérant participer à la reconstruction de la capitale informelle de la République après les ravages de la guerre. Peu après, à l'été 1666, l'artiste retourna en Italie. Aucun des projets réalisés durant ce séjour ne fut probablement réalisé en raison du manque de fonds et de la situation politique difficile.

En juillet 1669, Virginio Orsini (1615-1676), cardinal protecteur de Pologne et du Portugal, écrivit au secrétaire royal Cristoforo Masini (1619-1677) : « Gisleni est très désireux de gagner de l'argent et, étant pauvre, il se débrouille comme il peut » (Gisleni è amico di guadagni, e che essendo povero si aiuta come può). Fin août 1669, Orsini prêta à Gisleni un portrait du roi Michel Korybut, envoyé de Varsovie près d'un mois plus tôt par l'intermédiaire du nonce Galeazzo Marescotti (1627-1726), pour qu'il le copie (Signor Gisleni mi ha domandato il rittrato del nuovo re et appunto havendolo ricevuto hoggi lo manderóal medesimo perfarne una copia). Début septembre, il reçut de l'artiste des portraits commandés du nouveau monarque polonais, qui suscitait un intérêt considérable à Rome. Cependant, le contenu des lettres du cardinal n'indique pas que Gisleni ait personnellement peint ces portraits. Entre le 20 août et le 6 septembre environ (lettres d'Orsini à l'internonce à Naples, Paolo Doni), c'est-à-dire en quelques jours seulement, la copie destinée au cardinal fut réalisée (Al Sig. Gisleni sara credo io copiato il ritratto percheessendomi statodomandato da molti per copiarlo l'ho la stato in giro che tutti ne possino godere et haverlo). Dans une lettre au roi Michel (25 juillet 1671), le cardinal nota que Gisleni avait déjà reçu l'argent, mais qu'il avait l'intention de conserver le portrait original et d'en remettre une copie à Orsini pour qu'il le renvoie au roi. On craignait donc qu'il n'en tire un profit financier (d'après « Rzymskie lata Giovanniego Battisty Gisleniego » de Stanistaw Mossakowski, p. 539, 541). Le cardinal et l'architecte étaient donc très probablement des intermédiaires pour la commande de portraits destinés aux cardinaux et à l'aristocratie romaine. Orsini commanda également un texte italien relatif à l'élection du nouveau roi de Pologne (dédié au cardinal), publié dès 1669, ainsi qu'une eau-forte représentant une vue aérienne des vastes environs de Varsovie, servant de toile de fond aux événements qui eurent lieu lors de l'élection du roi (d'après « Rzymskie lata Giovanniego Battisty Gisleniego … » de Hanna Osiecka-Samsonowicz, p. 6, 9-13, 15, 20-21). Cette gravure s'inspire soit de souvenirs recueillis par Gisleni lors de son séjour en Pologne, soit d'un dessin envoyé par le grand chancelier de Lituanie, Christophe Sigismond Pac (1621-1684), dont le manoir est représenté sur la vue et dont l'importance est attestée par la légende (Villa de Sig.ri Pazzi).

Cette gravure a été réalisée à Rome par le graveur français François Collignon (1610-1687), qui a réutilisé des éléments de gravures antérieures de Stefano della Bella (1610-1664) représentant des nobles et des cavaliers sarmates au premier plan (signée en bas à gauche : Fran.co Collignon Sculp. Romæ). Gisleni n'apparaît ici que comme l'auteur de la dédicace, tirée du début du récit imprimé de l'élection (signée en bas au centre : Gio.batta Gisleni). Deux exemplaires de la gravure sont actuellement connus : l'un conservé au Château royal de Varsovie (papier, 26,5 x 37 cm, inv. TN 5418) et l'autre à la Bibliothèque vaticane (inv. Barb.X.I.80, f. 52). En 1674, elle fut réutilisée à l'occasion de l'élection de Jean III Sobieski, et le titre, la date et les armoiries du roi furent mis à jour.

Grâce à la recommandation du cardinal, de mars à juillet 1669, Gisleni servit avec un dévouement extraordinaire comme guide du prince Alexandre Janusz Zasławski-Ostrowski, comme le révèle le récit détaillé d'un membre de l'entourage du prince, Kazimierz Wojsznarowicz. Ce dernier reçut « diverses pierres » de Gisleni (16 juin) et, peut-être sur sa recommandation, se laissa portraiturer à Rome (deux séances : les 8 et 26 juillet). Peu avant sa mort, l'architecte fonda son monument funéraire, qui devint rapidement célèbre dans la Ville Éternelle. La raison de cette notoriété ne résidait pas dans la sculpture d'un squelette, comme c'est le cas aujourd'hui, mais dans les personnes impliquées dans sa création : l'érudit Orazio Quaranta (1604 - vers 1696), originaire de Salerne, auteur de l'inscription sur la pierre tombale, et le portraitiste flamand Jacob Ferdinand Voet (vers 1639-1689), créateur de l'image de Gisleni, peinte sur une plaque d'ardoise puis découpée le long des contours de la figure, lui conférant une qualité sculpturale. Quaranta était historiographe des vice-rois de Naples. Après 1638, il se rendit à Madrid et entama une carrière diplomatique comme envoyé de sa ville natale et du roi Ladislas IV Vasa. En 1655, il s'installa à Rome. Le poète est également l'auteur d'un court poème écrit à l'occasion du séjour de Michel Casimir Radziwill à Rome en 1678 (Nel'arrivo in Roma dell'altezza serenissima del prencipe Michele Casimiro Radzivil). La brève mention dans la première édition de l'ouvrage de Filippo Titi, publié à Rome en 1674 (« Studio di Pittura scoltura et architettura nelle Chiese di Roma ... », p. 425-426), confirme que Quaranta est l'auteur de l'inscription, tandis que l'auteur du portrait de Gisleni est « Ferdinand, illustre dans le genre du portrait » (col ritratto fatto da Ferdinando di gran nome in genere di ritratti), c'est-à-dire Voet, qui vivait à proximité. La sculpture de la pierre tombale est attribuée à Giovanni Francesco de Rossi, collaborateur de Gisleni lors de son séjour en Pologne-Lituanie.

La pierre tombale a très probablement été conçue par Gisleni lui-même. Selon Agnieszka Skrodzka, il serait également l'auteur probable de deux dessins, conservés aux Archives du Vatican, représentant l'audience du nonce Galeazzo Marescotti sur le champ électoral de Wola le 4 juin 1669, ainsi que le plan du champ électoral (inv. 83, f. 210). L'audience représente l'arrivée du carrosse du nonce, accompagné du métropolite uniate de Kiev Youri Havryil Kolenda (1606-1674), de l'évêque de Loutsk Tomasz Leżeński (vers 1603-1675), de l'évêque de Samogitie Casimir Pac (mort en 1695) et du greffier de la Couronne (referendarz) Jan Małachowski (1623-1699). Cependant, comme dans la composition de Collignon mentionnée plus haut, plusieurs personnages au premier plan ont été empruntés aux gravures de della Bella (cf. « Elekcja Michała Korybuta Wiśniowieckiego w ikonografii z epoki », p. 82-87).

Même si Gisleni n'était pas l'auteur réel de ces compositions, elles illustrent l'importance de tels dessins d'étude initiaux, envoyés à des artistes étrangers, sur lesquels s'est basée la composition finale, la réutilisation de compositions antérieures, ainsi que l'importance des liens entre artistes étrangers et hommes politiques liés à la République polono-lituanienne. Compte tenu de tous ces éléments, l'auteur le plus probable des copies du portrait de Michel Ier apportées à Rome en 1669 était Voet, actif dans la Ville Éternelle à partir de 1663.

​Carte panoramique de Varsovie et de ses environs lors de l'élection de Michel Korybut par François Collignon, 1669, Château royal de Varsovie.

​Portrait de l'architecte royal Giovanni Battista Gisleni (1600-1672), de sa pierre tombale, par Jacob Ferdinand Voet, vers 1670-1671, Santa Maria del Popolo à Rome.

Portraits du roi Michel Ier et de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche par un suiveur de Frans Luycx

​Les liens entre les territoires polonais et tchèque remontent à la fondation des deux nations. Dubravka de Bohême (vers 940/945-977), princesse de la dynastie des Přemyslides et duchesse de Pologne par mariage, est reconnue pour son rôle important dans la conversion de Mieszko Ier et de la Pologne au christianisme. Les princesses přemyslides ultérieures Judith de Bohême (vers 1056/1058-1086), Hélène de Znojmo (vers 1141-1202/1206) et Anne de Bohême (vers 1203/1204-1265) devinrent duchesses de Pologne par mariage, tandis que Svatava de Pologne (vers 1046/1048-1126) devint la première reine de Bohême en 1085, en tant qu'épouse de Vratislas II de Bohême. Élisabeth de Grande-Pologne (vers 1152-1209), Élisabeth-Richeza de Pologne (1288-1335) et Anne de Świdnica (1339-1362) devinrent duchesses ou reines de Bohême par mariage, tandis que Venceslas II de Bohême (1271-1305) et son fils Venceslas III (1289-1306) furent couronnés rois de Pologne. Aux XVe et XVIe siècles, la dynastie des Jagellons régna sur la Bohême. Après la mort du dernier Jagellon, Sigismond Auguste, en 1572, le seigneur tchèque Guillaume de Rožmberk (1535-1592) fut considéré comme un candidat important à la couronne de Pologne lors de la première élection libre, soutenu par l'infante Anna Jagellon (1523-1596) et Stanisław Górka (1538-1592), voïvode de Poznań. Lors de l'élection d'Henri de Valois, Rožmberk, alors envoyé impérial, parlait tchèque (d'après « Księga rzeczy polskich » de Zygmunt Gloger, p. 87).

Des similitudes linguistiques, culturelles, coutumières et architecturales existent également entre la Pologne et la République tchèque. Aux XVIe et XVIIe siècles, les costumes des nobles et des bourgeois étaient similaires, influencés par la mode allemande, espagnole, puis française. De nombreuses similitudes existent également dans le mécénat artistique et les collections historiques. Hormis le sac de Prague par les Suédois en 1648, ces collections en Tchéquie furent largement épargnées par les grands conflits militaires de la région. C'est pourquoi plusieurs portraits importants de monarques polonais ou de personnalités liées à la Pologne sont également conservés dans les collections tchèques. Parmi les exemples notables, citons le portrait du roi Sigismond III Vasa (château de Konopiště, inv. K 13322), le portrait équestre de Léopold de Médicis en costume polonais (château de Konopiště, inv. K 13323), le portrait du roi Ladislas IV avec un lévrier (Institut national de culture populaire de Strážnice, inv. 771093), le portrait du prince Sigismond Casimir Vasa et de son frère (Galerie nationale de Prague, inv. O 8675) ou encore le portrait de Maria Anna Freiin von Breuner, née Khevenhüller, fortement inspiré des portraits de la reine Marie-Louise de Gonzague (palais Lobkowicz de Prague, inv. I. 4575). 

L'un des plus grands trésors de ce type en Tchéquie est le magnifique palais baroque de Rychnov nad Kněžnou, non loin de la frontière sud de l'actuelle Pologne. La collection abritait des portraits de François-Charles Ier (1620-1700), du comte Libštejnsky de Kolovrat, initiateur de la reconstruction du château, et de son épouse Magdalena Ludmila d'Oppersdorf (1625-1672), tous deux peints à Varsovie en 1659 par Daniel Schultz, peintre de la cour du roi Jean II Casimir Vasa, et déposés à la Galerie nationale de Prague (inv. RK 223/329 et RK 217/334). Le portrait de Magdalena Ludmila en robe argentée et châle rouge, conservé à Rychnov, est également considéré comme l'œuvre de Schultz (huile sur toile, 115 x 85 cm, inv. RK 354/540). Dans le soi-disant « Livre noir » (Černá kniha), un inventaire du château d'État de Rychnov nad Kněżnou de 1948, ce portrait a été répertorié comme une œuvre de David Schnötz, probablement en raison de la ressemblance avec le portrait de Magdalena Ludmila par Schultz (d'après « Sbírka portrétů rodu Kolowratů na zámku v Rychnově ... » de Daniela Jansova, p. 21, 27, 29, 85-86). Peut-être y avait-il aussi dans les archives familiales des informations selon lesquelles il s'agissait d'un autre tableau du peintre de la cour royale polonaise. Le style de ce tableau rappelle fortement les œuvres de Jan Tricius, peintre de la cour des rois de Pologne, actif à Cracovie à partir de 1655. Le portrait de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697), tenant des fleurs, peint vers 1670 (palais Zamoyski à Varsovie, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale), et le portrait de la reine Marie-Casimire de La Grange d'Arquien (1641-1716), conservé au palais de Wilanów (inv. Wil. 1584), sont particulièrement similaires. Les mains et les détails du costume sont peints de manière similaire dans les trois portraits. Le costume de Magdalena Ludmila, typique de la fin des années 1660, indique qu'il a été peint à peu près à la même époque que le portrait de la reine Éléonore Marie Josèphe.

On ne peut exclure que le comte Libštejnsky de Kolovrat, également fondateur de la collection de peintures de Rychnov nad Kněžnou, se soit inspiré de la collection de tableaux du roi Jean Casimir, évacué en Silésie pendant le déluge, ou qu'il ait même acquis des œuvres d'art pour sa collection en Pologne. Parmi les pièces maîtresses de la collection, toujours conservées à Rychnov, figurent le portrait d'Érasme de Rotterdam, une copie d'une œuvre de Lucas Cranach l'Ancien, attribuée à l'entourage de Georg Pencz (inv. RK 119/497), et le portrait d'une vieille femme avec deux enfants par Sofonisba Anguissola (inv. RK 132/426). Le tableau de Sofonisba provient de l'ancienne collection des comtes de Kolovrat et fut répertorié pour la première fois dans l'inventaire de 1743 (d'après « Kapitoly z dějin sběratelství na Kolowratském zamku ... » de Daniela Jansová, p. 24-25, 64). L'école vénitienne est représentée par deux petites scènes de genre : le Printemps et l'Automne, ainsi que l'Adoration des bergers, du début du XVIIe siècle, probablement réalisées par l'atelier de Bassano (inv. RK 136/239, RK 133/240, RK 1489/1117). Le grand tableau représentant Judith avec la tête d'Holopherne, du troisième quart du XVIIe siècle, attribué au peintre flamand (inv. RK 794/753), est sans doute le portrait d'une femme qui a commandé le tableau sous les traits de l'héroïne biblique, comme l'indiquent les traits caractéristiques de son visage et de son costume, ainsi que son regard (fixé sur le spectateur). Le modèle possible de ce tableau pourrait être Joanna Eleonora Libštejnska de Kolovrat (1618-1702), sœur de François Charles Ier, propriétaire de Rychnov, mariée au marquis Michel Alvernia-Saluzzi di Clavisana (1607-1678).

Les points forts de la collection du château voisin d'Opočno comprennent le portrait de Francesco de' Medici (1541-1587), futur grand-duc de Toscane, par Mirabello Cavalori, peint entre 1564 et 1569, La Mort de Sénèque par Simone Cantarini, peint après 1643, et le portrait de l'impératrice Éléonore de Gonzague (1630-1686) par Frans Luycx, créé entre 1651 et 1653. La cour Renaissance du château, construite entre 1561 et 1567, ressemble beaucoup à celle du château de Wawel, construit entre 1516 et 1536, bien que l'inspiration directe soit plus probablement la cour à arcades du château de Brzeg, construit entre 1547 et 1560. À partir de 1635, le château d'Opočno appartenait à Rudolf von Colloredo (1585-1657). Cinq ans plus tôt, pendant la guerre de succession de Mantoue, Colloredo fut envoyé en Italie du Nord comme colonel sous le commandement de Mattia Galasso. Avec lui, il combattit à la bataille de Mantoue en juillet 1630 et mit la ville à sac. Deux grands tableaux de Teodoro Ghisi et Francesco Borgani, « Le Serment de Louis de Gonzague » et « La Bataille de Louis II et Charles de Gonzague » (Bataille de Villabona en 1453), aujourd'hui conservés au château d'Opočno, proviennent du sac des palais de Mantoue en 1630. Bien que plusieurs portraits de Rudolf von Colloredo soient conservés à Opočno, son plus beau portrait, attribué à Frans Luycx, conservé au château de Skokloster (inv. LSH DIG3545), est un butin de guerre suédois pris à Prague en 1648.

La collection de Rychnov abrite également deux portraits de monarques polonais. L'un représenterait Jean Casimir II Vasa (huile sur toile, 198 x 132 cm, inv. RK 20/70) et l'autre Cécile Renée d'Autriche (1611-1644), fille de l'empereur Ferdinand II et belle-sœur de Jean Casimir (huile sur toile, 200 x 130 cm, inv. RK 19/69). Déjà en 2010, j'avais remarqué que ces portraits, qui sont clairement des homologues aux dimensions, au style et à la composition similaires, représentent le roi Michel Korybut (1640-1673) et son épouse Éléonore Marie Josèphe. Leurs costumes indiquent que les peintures ont été réalisées au début des années 1670, probablement peu après le couronnement d'Éléonore Marie Josèphe à Varsovie (29 septembre 1670). Il est intéressant de noter qu'à Rychnov se trouvent également deux portraits en pied de la mère de la reine de Pologne, l'impératrice Éléonore de Gonzague (inv. RK 14/64 et RK 15/65) et qu'un portrait à mi-corps de Luycx, mentionné ci-dessus, se trouve à Opočno.

Le roi était représenté dans un costume français à la mode : un pourpoint brodé et une jupe-culotte (rhingrave), un pantalon ample à plis, rappelant une jupe, orné de nœuds de rubans (galants) à la taille et autour du genou. À l'instar de son prédécesseur sur le trône de Pologne, Jean Casimir, parent des Habsbourg parti en France après son abdication, le premier « roi compatriote » était tout aussi impopulaire après son élection. Alors que le parti du roi prônait l'épuration de la vie sociale des influences étrangères, qui avaient provoqué une crise de l'État, et une repolonisation sous la direction du roi, Michel, qui avait absorbé la culture d'Europe occidentale pendant sa scolarité et privilégiait la mode française, agissait en totale contradiction avec ces slogans. Ses adversaires critiquaient sa « tête allemande », son « pantalon français » et son refus de porter la tenue traditionnelle polonaise. De plus, après son mariage avec la princesse des Habsbourg, l'opposition pro-française répandit des rumeurs selon lesquelles il était homosexuel ou impuissant et qu'il forçait sa femme à simuler des grossesses. Selon une lettre de Katarzyna Morsztynowa, née Gordon, datée d'octobre 1669, l'épouse française de Jan Sobieski, futur roi, Marie-Casimire de La Grange d'Arquien, tenta de séduire Michel pour influencer ses décisions, mais en vain. L'un des plus ardents opposants au roi, le primat Mikołaj Jan Prażmowski (1617-1673), qui recevait de l'argent des Français, accusait le roi d'une liaison avec une certaine Konarzowska, tandis que des satires anonymes le qualifiaient d'« Italien stérile » qui devrait quitter sa femme et renoncer au sceptre pour « vivre avec un garçon », ces deux termes désignant les « vices italiens », à savoir les relations homosexuelles. La liste des 50 chefs d'accusation contre le roi, proclamée le 1er juillet 1672, l'accusait de s'être « peint comme une insulte à Dieu » (un fait confirmé par l'envoyé impérial, le baron August von Mayerberg, en 1671) et d'avoir « amusé et des gourmandises [...] avec ses ganymèdes », en référence à la figure mythique de Ganymède, prince de Troie, le plus beau des mortels, dont Jupiter tomba si amoureux qu'il l'enleva sur l'Olympe et en fit son échanson et son amant (d'après « Król i ganimedowie » de Paweł Fijałkowski). Le tragique déluge renforça les opinions conservatrices dans le pays, tandis que le futur roi quitta le pays lors de l'invasion et vécut dans le luxe à Prague, Dresde et à la cour impériale de Vienne.

Les catalogues de la collection de Rychnov, qui indiquent que le portrait de la reine de Pologne représente Cécile Renée, mentionnent également un portrait d'Éléonore Marie Josèphe. Il s'agit d'un portrait plus grand, exposé au centre de la même galerie, entre ceux de « Jean Casimir » et de « Cécile Renée » (huile sur toile, 238 x 132 cm, inv. RK 17/67). Il est possible qu'une tradition familiale ou une mention dans l'inventaire ait indiqué que le portrait en question représentait une certaine « Éléonore Marie », car le tableau était également censé représenter un membre de la famille Kolovrat du même nom, dont on ne sait rien. Toute personne familière avec l'art du portrait de la seconde moitié du XVIIe siècle reconnaîtra immédiatement que ce portrait représente la reine d'Espagne Marianne d'Autriche (1634-1696), demi-sœur d'Éléonore Marie Josèphe, et qu'il s'agit d'une copie du portrait le plus connu d'elle, peint par Diego Velázquez entre 1652 et 1653 (Musée du Prado à Madrid, inv. P001191). Bien qu'il y ait eu aussi des théories selon lesquelles « Éléonore Marie de Kolovrat » a été peinte pour ressembler à la reine d'Espagne, elles semblent infondées et le portrait est une copie d'un tableau de Velázquez ou de son atelier qui a été envoyé de Madrid à Vienne ou à Prague après 1653. Un autre fait intéressant est que le même ensemble de portraits, à savoir la copie du portrait de Marianne d'Autriche par Velázquez et les copies des portraits du roi Michel Ier et de son épouse Éléonore Marie Josèphe, se trouvent au château de Frýdlant, plus au nord de Rychnov, également près de l'actuelle frontière sud de la Pologne. Le propriétaire du château dans la seconde moitié du XVIIe siècle était François-Ferdinand de Gallas (1635-1697), qui étudia la philosophie à l'université de Prague et obtint son diplôme en 1657. Durant ses études, il eut sans doute l'occasion de rencontrer le futur roi de Pologne Michel Korybut, qui, en 1656, grâce au soutien de la reine Marie-Louise de Gonzague (1611-1667), commença ses études de philosophie à l'université de Prague. Les portraits du couple royal polonais de Frýdlant ne sont pas des copies exactes, car le peintre a ajouté des putti dans les deux tableaux et une miniature de Michel sur la table du portrait de la reine.

Les portraits de Michel Ier et de son épouse à Rychnov révèlent une forte influence du style du principal portraitiste de la cour impériale après 1638, le peintre flamand Frans Luycx. Cette influence est particulièrement visible dans la manière dont les tissus des deux portraits ont été peints (coussins, nappes et rideaux). Cependant, Luycx étant décédé le 1er mai 1668 à Vienne, il ne peut être considéré comme l'auteur ni même le correcteur de l'œuvre d'atelier. Le principal peintre dont l'œuvre témoigne d'une certaine inspiration de Luycx, actif après 1668 dans les pays d'Europe centrale sous domination habsbourgeoise, est Tobias Pock (1609-1683), originaire de Constance, actif à Vienne entre 1641 et 1681. Son Autoportrait avec sa famille, conservé à la Galerie nationale de Prague (inv. O 17229), révèle une certaine inspiration des œuvres de Luycx, notamment dans la manière dont les tissus ont été peints. Un exemple similaire est La Sainte Parenté (sainte Anne et saint Joachim, la Vierge Marie et saint Joseph et l'Enfant Jésus) de la chapelle Sainte-Anne de l'église des Dominicains de Vienne, peinte par l'entourage de Tobias Pock vers 1670 (la chapelle fut fondée par les comtes de Hochburg et les membres de cette famille étaient très probablement représentés comme membres de la Sainte Parenté). Un autre auteur possible est Jakob Heybel ou Jacob Heibel, auteur d'une grande peinture de plafond réalisé vers 1684 pour la salle impériale du château d'Alteglofsheim, près de Ratisbonne (huile sur toile, 290 x 354 cm). Le tableau du château d'Alteglofsheim révèle également l'inspiration du style de Luycx ainsi que le talent de portraitiste de Heybel. Il représente une allégorie de l'empereur Léopold Ier (1640-1705) en Jupiter, avec l'impératrice Éléonore-Madeleine de Neubourg (1655-1720) en Junon, pointant vers l'utérus, assises sur l'aigle, entourée d'une couronne de monarques européens dans les nuages. Parmi les portraits du roi de Pologne Michel Ier, coiffé d'une perruque blonde, et de son épouse Éléonore Marie Josèphe (en bas à droite), de Charles II (1661-1700), roi d'Espagne, et des électeurs allemands, figure également une effigie de Louis XIV de France. Pour créer toutes ces effigies, Heybel a utilisé des effigies peintes ou imprimées des monarques, mais il a parfaitement reproduit la ressemblance (à l'exception peut-être du portrait de Jean III Sobieski, également en bas à droite, près du putto au bident). Malheureusement, aucun portrait en pied signé des deux peintres n'est connu. 

Il est très intéressant de savoir comment les portraits des monarques polonais sont parvenus à Rychnov et Frýdlant. L'hypothèse la plus probable est qu'ils aient été commandés par les propriétaires des deux châteaux, à Prague ou à Vienne, afin de souligner leurs liens avec la République polono-lituanienne et son monarque nouvellement élu. Comme pour l'effigie de la reine d'Espagne par Vélasquez, les tableaux de la collection impériale ont probablement été copiés. L'artiste des portraits originaux de Michel et de son épouse pourrait avoir été un peintre de cour, tel que Schultz ou Tricius, mais on ne peut exclure que les nouveaux contacts avec les Habsbourg aient amené temporairement à Varsovie un peintre formé par Frans Luycx. Une autre hypothèse possible est que les tableaux aient été commandés par la cour polonaise à Prague ou à Vienne et distribués à des princes amis de Bohême. L'effigie probablement la plus ancienne du roi Michel, représentée à l'âge de 19 ans pendant ses études à Prague, est une gravure de Matthäus Küsel de 1659, d'après un dessin du célèbre peintre tchèque Karel Škréta (inscription en bas à gauche : Carlo Screta del., Veste Coburg, inv. II,373,130). Il est également fort possible que Škréta ait réalisé une série de portraits du jeune diplômé de l'université de Prague, dont il emporta certains en Pologne, mais qui furent probablement tous détruits par la suite lors de guerres et d'invasions.

Les anciennes collections de châteaux tchèques, notamment en ce qui concerne les portraits, sont très similaires. Elles contiennent des effigies identiques ou similaires de rois de Bohême de la dynastie des Habsbourg, tels que Ferdinand III ou son fils Léopold Ier. À Rychnov, Opočno et Frýdlant, par exemple, on trouve des portraits similaires de l'impératrice Claude-Félicité d'Autriche (1653-1676), seconde épouse de Léopold Ier. De magnifiques portraits pendants dans un ovale de Léopold Ier et de son épouse se trouvent également au château de Pszczyna, en Silésie. Des aristocrates impériaux de Sarmatie, comme les Radzwill ou les Lubomirski, possédaient également des portraits de l'empereur et de sa famille. Un portrait de l'empereur Léopold Ier, provenant de la collection Radziwill du château de Niasvij, est conservé au Musée national d'art de la République de Biélorussie à Minsk. Le portrait de Minsk a été peint vers 1670, probablement par l'entourage du peintre impérial Benjamin Block. Il s'agit cependant d'une œuvre d'art plutôt ordinaire, ce qui explique qu'elle n'ait pas été pillée par les envahisseurs ni vendue lorsque le pays s'est appauvri après plusieurs attaques. Contrairement aux portraits en pied de l'empereur en République tchèque, son format est plus petit (à mi-corps), ce qui facilite son emballage, son transport et son évacuation. Tout comme les aristocrates tchèques et silésiens possédaient des images de leurs monarques, les aristocrates sarmates possédaient également de nombreux portraits des souverains de Pologne-Lituanie-Ruthénie, comme le confirment les inventaires conservés des collections Radziwill et Lubomirski du XVIIe siècle.

Enfin, à Rychnov, on trouve deux autres polonica importantes. Il s'agit de deux portraits attribués au peintre vénitien Giovanni Battista Pittoni (1687-1767), dont la réalisation est considérée comme datant des années 1730 (huile sur toile, 128 x 92 cm, inv. RK 305/420, RK 307/421). Elles représentent un « vieux » et un « jeune » Polonais, à savoir Ludwik Konstanty Pociej (1664-1730) et le tsar Pierre Ier de Russie (1672-1725), selon mon identification.

​Portrait du prince Michel Korybut Wiśniowiecki (1640-1673) à l'âge de 19 ans par Matthäus Küsel d'après Karel Škréta, 1659, Veste Coburg.

​Portrait de Magdalena Ludmila d'Oppersdorf (1625-1672), comtesse Libštejnska de Kolovrat par Jan Tricius, vers 1670, Château de Rychnov nad Kněžnou.

​Portrait du roi Michel Ier (1640-1673) par un suiveur de Frans Luycx, peut-être Jakob Heybel ou Tobias Pock, vers 1670, Château de Rychnov nad Kněžnou. 

​Portrait de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697) par un suiveur de Frans Luycx, peut-être Jakob Heybel ou Tobias Pock, vers 1670, Château de Rychnov nad Kněžnou.

​Portrait de Marianne d'Autriche (1634-1696), reine d'Espagne par suiveur de Frans Luycx, peut-être Jakob Heybel ou Tobias Pock, vers 1670, Château de Rychnov nad Kněžnou.

Portrait du roi Michel Ier (1640-1673), détail de l'allégorie de l'empereur Léopold Ier (1640-1705) en Jupiter, avec l'impératrice Éléonore-Madeleine de Neubourg (1655-1720) en Junon par Jakob Heybel, vers 1684, Château d'Alteglofsheim.

Portrait de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697), détail de l'allégorie de l'empereur Léopold Ier (1640-1705) en Jupiter, avec l'impératrice Éléonore-Madeleine de Neubourg (1655-1720) en Junon par Jakob Heybel, vers 1684, Château d'Alteglofsheim.

Portraits de nobles et de membres de la famille royale sarmates par Andreas Stech

​Le peintre Andreas Stech (1635-1697), originaire de Słupsk, dans le duché de Poméranie, alors partie du Saint-Empire romain germanique, fut l'un des principaux représentants de l'école de peinture de Gdańsk de la seconde moitié du XVIIe siècle. Il arriva à Gdańsk, principal port de la République polono-lituanienne, avec sa famille en 1636. Une note de guilde du 9 janvier 1643 mentionne qu'Andreas avait un frère, également peintre, tué « selon la coutume locale » lors d'un séjour à Venise. Il étudia probablement auprès de son père, Heinrich Stech, originaire de Lübeck, et à partir de 1653, probablement auprès de son beau-père, le peintre royal Adolf Boy (1612-1683/1683). En 1658, il épousa la fille du maître, Anne Marie. En 1662, il devint maître de guilde et, en 1667, il reçut la citoyenneté de Gdańsk (d'après « Andrzej Stech, malarz gdański » de Teresa Grzybkowska, p. 13-14, 16, 31-32, 39, 65, 110, 148, 151).

Stech est principalement connu comme portraitiste, bien qu'il ait également créé des peintures religieuses, des natures mortes, des scènes allégoriques et historiques. Dans ses portraits et natures mortes, il combinait des motifs de peintres hollandais, flamands et indirectement français avec la tradition du portrait établie par un autre peintre royal, Daniel Schultz (1615-1683). Certains tableaux auparavant attribués à Schultz sont désormais considérés comme des œuvres de Stech, et inversement. Il a peint des peintures religieuses pour des temples protestants et des églises catholiques à Gdańsk, Oliwa et Pelplin. Son maître étant un peintre royal, Stech a sans doute également travaillé pour la cour royale. Cependant, la plus ancienne œuvre attestée liée à des commanditaires royaux est l'Allégorie du roi Michel Korybut - Aigle polonais, une gravure sur cuivre d'environ 1669 (Cabinet des Estampes de Dresde, inv. A 21054, signée : A. Steg Del : / JM Gock : [heller] sculp.), représentant une scène allégorique du couronnement du roi.

Le peintre a également travaillé pour le roi Jean III Sobieski, et ses Noces de Cana dans la cathédrale de Pelplin (huile sur toile, 290 x 308 cm), peintes avec des assistants et inspirées de peintures vénitiennes, s'inspirent probablement aussi du mariage du fils de Sobieski à Varsovie en 1691, avec la princesse Hedwige Élisabeth de Neubourg (1673-1722) comme la mariée, la reine Marie-Casimir de La Grange d'Arquien (1641-1716) en la Vierge Marie et Jakub Ludwik Sobieski (1667-1737) en Jésus. La mariée au centre du tableau a une pose connue des portraits de la reine Marie-Louise de Gonzague (1611-1667). La plupart de ses portraits conservés représentent les habitants de Gdańsk. Cependant, il a probablement aussi travaillé pour les nobles et les maganats de la République ; leurs portraits ont donc probablement tous été détruits ou attendent d'être découverts. Le portrait d'Aleksander Zasławski-Ostrogski, conservé au Musée national d'art de la République de Biélorussie (inv. ЗЖ-129), est attribué à Stech, tandis que le portrait de Marcin Kazimierz Kątski (1636-1710), conservé au palais de Wilanów (inv. Wil.1680), est considéré comme l'œuvre de Stech ou de Schultz.

En 2025, un portrait, considéré comme représentant une noble suédoise, provenant de la collection du château de Gripsholm (Galerie nationale des portraits), qui fait partie du Musée national de Stockholm (huile sur toile, 109 x 88 cm, inv. NMGrh 1714), a été attribué à l'école de Gdańsk, plus précisément à Daniel Schultz, par comparaison avec le portrait de Konstanze von Holten Schumann (Musée national de Gdańsk, inv. MNG/SD/301/M), ainsi qu'avec d'autres portraits de ce peintre. Le portrait de Konstanze était considéré comme une œuvre de Stech dans l'inventaire du musée de Gdańsk de 1912. « L'image de Konstanze Schumann se distingue des autres œuvres de Stech par les nombreux glacis appliqués sur le visage, qui lui confèrent son voile caractéristique. Cependant, cet effet se retrouve également dans la partie paysagère de La Promenade hors des murs de Gdańsk », note Teresa Grzybkowska dans la biographie et le catalogue des œuvres du peintre. La Promenade hors des murs de Gdańsk, aujourd'hui conservée au musée Herzog Anton Ulrich (inv. GG 556), est une œuvre signée de Stech (A. Stech f.). Peinte vers 1670, elle représente deux hommes et deux garçons, dont l'un est en costume polonais, se promenant dans un paysage avec la ville de Gdańsk en arrière-plan. Le portrait de Konstanze, peint vers 1674, a été restitué par l'Union soviétique en 1956.

Si les détails des costumes, tels que les bijoux et la dentelle, sont généralement peints à la manière vénitienne ou vélasquezienne dans les tableaux de Schultz, sans grand souci du détail, ils sont traités avec une grande minutie dans le tableau de Gripsholm, typique de nombreux portraits de Stech. Tel est le cas du portrait de Johann Gabriel Schmiedt (1662-1686) de 1678 conservé au Musée national de Gdańsk (inv. M.1. 976), signé et daté par le peintre (en bas à droite : A. Stech pinx. A. 1678). Le portrait de Gripsholm présente une ressemblance frappante avec celui du Musée national de Varsovie, représentant un garçon avec un nœud en ailes de moulin rouge et un jabot, datant des années 1670 (huile sur panneau, 73,5 x 59 cm, inv. M.Ob.798 MNW). Les mains et les détails du costume sont peints de manière similaire, ce qui indique que les deux tableaux sont du même artiste. Le tableau de Varsovie est attribué à Andreas Stech. Moins élaboré que le portrait de Schmiedt et non signé, il pourrait provenir de l'atelier du peintre.

Le costume et la coiffure de la femme du tableau de Gripsholm indiquent qu'il a été peint dans les années 1660 ou au début des années 1670. Selon la tradition, il s'agit d'Anna Stake, née dans les années 1590 et encore vivante en 1643, probablement encore veuve en 1668. Ceci est confirmé par une inscription en suédois au dos de la toile, probablement ajoutée au XIXe siècle, comme l'indique son style. Le tableau a été offert au musée en 1889 par les sœurs Anna Elisabet et Hedvig Amalia Posse af Säby, dans le cadre d'une collection de onze portraits de famille provenant du domaine familial Posse à Björnö, dans le Småland. Le tableau est accompagné du portrait d'un homme en pourpoint et pantalon noirs, datant des années 1630, portant une barbe de style début du XVIIe siècle et une fraise caractéristique, probablement inspirée de la mode de la fin du XVIe siècle (huile sur toile, 109 x 97,5 cm, inv. NMGrh 1713). Le tableau présente des dimensions et une composition similaires, typiques des portraits en pendant de couples mariés. Ce portrait est donc traditionnellement identifié comme représentant le mari d'Anna, Nils Posse le Jeune, décédé vers 1664 (d'après « A Memory from Poland » d'Emilia Ström, p. 67, 70, 72-73). Il est possible que le portrait de l'homme ait été peint comme un pendant de celui de la femme, ou inversement. Bien qu'il soit considéré comme l'œuvre du même peintre ou de son atelier, la manière dont la main tenant une épée a été peinte, ainsi que le visage, dépourvu de l'élaboration de celui d'une femme, indiquent qu'il s'agissait d'un peintre différent.

Au tournant des XVIe et XVIIe siècles, des membres de la famille Posse vivaient à Gdańsk. Ils arrivèrent dans la République polono-lituanienne avec le roi Sigismond III Vasa après sa déposition en Suède. L'église Sainte-Marie de Gdańsk abrite même une magnifique épitaphe dédiée à Georges Posse, qui « préféra être privé de ses biens et de ses honneurs dans sa patrie plutôt que de renoncer à son obéissance et à sa loyauté envers le roi légitime Sigismond III, et mourut finalement ici à Gdańsk en exil le 8 mars 1616 », comme l'indique l'inscription latine. Bien que certains membres de la famille soient retournés en Suède après la mort de Sigismond, il est très peu probable que ceux qui sont restés aient envoyé leurs portraits en Suède. Nils Posse et Anna Stake étaient les parents de Mauritz Nilsson Posse af Säby (1632-1702), qui devint chambellan du « brigand de l'Europe » Charles X Gustave en 1654. Aucun contact artistique entre les peintres de Gdańsk et la noblesse suédoise n'est confirmé, et comme nombre d'entre eux étaient employés par la cour royale et que les deux pays étaient en guerre pendant la première moitié du XVIIe siècle, cela est également peu probable. Il est plus probable que les tableaux des peintres de Gdańsk représentent des habitants de Gdańsk ou des nobles de la République polono-lituanienne et aient été acquis comme butin de guerre. 

Plusieurs membres de la famille Posse af Säby participèrent au pillage de la République lors de l'invasion suédoise entre 1701 et 1706, sur le front polonais de la Grande Guerre du Nord. Parmi eux, les fils de Mauritz Nilsson Posse : le colonel Carl Magnus Posse (mort en 1715), qui prit possession de la ville et du château de Varsovie en 1702, et son frère Nils Posse (1660-1723), Knut Göransson Posse (mort en 1714) et son fils Carl Posse (1687-1737), Arvid Posse (1689-1754) et Johan Peter Posse (1680-1703). Le butin de guerre du général Knut Göransson est mentionné dans la correspondance de Gdańsk du général Magnus Stenbock (1665-1717). Ce dernier, nommé commandant de Cracovie en 1702, envoyait régulièrement des livraisons de butin à sa femme à Stockholm.

Comme lors du déluge, tout ce qui avait de la valeur fut pillé, y compris les sous-vêtements. Dans une lettre adressée au roi Charles XII depuis Gdańsk le 4 mai 1705, Stenbock décrit la distribution du butin : « Ce qui fut pris en Ruthénie fut versé au trésor de Votre Altesse Royale, et ce qui pouvait être vendu ou échangé avec des Juifs servit à l'entretien des soldats ; les vêtements et autres objets, l'argenterie profane, furent donnés, à la demande de Votre Altesse Royale, aux camarades de commandement. Les vêtements liturgiques et l'argenterie, confisqués au cardinal [Radziejowski] dans sept coffres, lui furent restitués. Ce qui fut pris à Sokal, Votre Altesse Royale me le donna pour que je le renvoie chez moi, et il fut distribué aux églises [suédoises]. Tous les officiers du régiment qui m'accompagnaient reçurent également des objets à renvoyer chez eux. Votre Altesse Royale me donna à Varsovie l'argenterie saisie au voïvode volhynien [Stadnicki] pour que je l'envoie à ma chère épouse [...]. Ce qui fut trouvé et pris à Toruń fut partiellement distribué à l'armée, conformément à la gracieuse décision de Votre Altesse Royale. [...] L'argenterie ayant appartenu au frère de l'évêque [Stanisław Kazimierz] Dąmbski, Votre Altesse Royale a donné à Son Excellence le comte Piper, à savoir un miroir, quatre chandeliers et quatre pyramides [centres de table en argent avec vases]. [...] Il y avait également de l'argenterie, que Votre Altesse Royale a ordonné de remplacer et de donner aux généraux Posse, Mörner et à moi-même. [...] Son Excellence le comte Piper devait recevoir en échange un miroir d'une valeur de plus de 2 000 thalers. Le général Rehnsköld a reçu une horloge, le major-général Lagercrona un coffret, et j'ai moi-même envoyé chez moi plusieurs portraits, deux horloges et trois miroirs dorés. Le magister Sandman de Borås a reçu un miroir avec une horloge et un chandelier suspendu en métal argenté. Tous les curés du régiment ont reçu chacun un calice, contre un reçu, stipulant que chacun d'eux, après avoir été nommé [dans une paroisse en Suède], devrait donner à l'église où il restera. Le maître de cérémonie Hamn, qui retrouva ce dernier [probablement une partie du butin de Toruń], reçut une cruche en argent. Tous les officiers du régiment reçurent des bas et des sous-vêtements, et les généraux du tissu camelet pour leurs vêtements. La chancellerie en reçut également. Le commissaire général des guerres [Adlersten] reçut également du linge. La garde reçut une grande quantité de sous-vêtements, et le régiment d'Östgöta une maison entière remplie d'objets divers qui furent confisqués » (d'après « Magnus Stenbock w Polsce ... » de Zygmunt Łakociński, p. 111-112). Les portraits pillés par Stenbock à la famille Dąmbski pourraient avoir fini plus tard dans la famille Posse, avec la dot de sa petite-fille Hedvig Christina Stenbock (1699-1759), mariée à Arvid Posse. 

Les traces concernant les portraits de Dąmbski seraient de peu d'importance si les deux modèles, l'homme et la femme des peintures de Gripsholm, ne présentaient pas une forte ressemblance avec l'évêque Dąmbski, dont le splendide portrait, dans un riche cadre baroque, est conservé dans l'un des cloîtres du monastère franciscain de Cracovie. La forme du nez de l'évêque rappelle celle de l'homme au pourpoint noir, tandis que sa mâchoire rappelle celle du portrait de la femme, comme s'ils étaient de sa famille, ses parents dans ce cas. La famille Dąmbski (ou Dąbski) des armoiries de Godziemba était l'une des plus riches de la région ; cependant, il reste aujourd'hui peu de traces matérielles de sa présence en Pologne. La plupart des reliques conservées sont liées à l'évêque Dąmbski, notamment son portrait mentionné plus haut, le riche palais baroque de Toruń, construit sur les fondations de deux immeubles gothiques en 1693, ainsi qu'un magnifique ostensoir incrusté de pierres précieuses, créé pour la cathédrale du Wawel. L'évêque, cependant, est entré dans l'histoire non pas comme un mécène, mais comme l'une des figures les plus controversées de la fin du XVIIe siècle. Il fut surnommé avec mépris le « proxénète de la couronne polonaise » (rajfur korony polskiej), car il joua un rôle central dans l'organisation de l'élection « alternative » d'Auguste II, qui se déroula en violation de l'ordre juridique établi.

L'évêque naquit vers 1638, deuxième fils d'Adam Dąmbski (mort en 1660), comte de Lubraniec, et de sa seconde épouse Elżbieta Jemielska des armoiries de Nieczuja. Il fut secrétaire du roi Michel Korybut. À partir de 1673, Stanisław Kazimierz fut évêque de Chełm, puis nommé évêque de Loutsk en 1676, puis évêque de Płock en 1682, dix ans plus tard, en 1692, évêque de Włocławek (Cuyavie) et enfin évêque de Cracovie le 30 mars 1700, peu avant sa mort. Ses frères étaient Zygmunt (1632-1706), voïvode de Cujavie, et Ludwik (mort en 1678), châtelain (écuyer) konarski. Leur père, Adam Dąmbski, fut châtelain de Słońsk entre 1640 et 1651, et leur mère, Elżbieta Jemielska, était la fille de Stanisław Jemielski, châtelain de Kowal, et de Zofia Krzycka. On sait très peu de choses sur Elżbieta, notamment ses dates de vie et son lieu de sépulture. Il est donc incertain qu'elle ait survécu à son mari. Cependant, étant probablement plus jeune, en tant que seconde épouse d'Adam, il est fort probable qu'elle était encore en vie dans les années 1670, date à laquelle le tableau en Suède a pu être peint. Son père, Stanisław, possédait le village d'Imielno, près de Kutno, qui s'appelait en réalité Jemielina ou Jemielna, et était le siège de la famille Jemielski.

Le costume noir de la femme indique qu'elle était probablement veuve, tandis que sa robe doublée d'hermine précieuse suggère qu'elle était une noble. Comme dans le portrait de Konstanze von Holten Schumann, le modèle tient une plante symbolique, le romarin en l'occurrence, symbole de fidélité et censé depuis l'Antiquité évoquer et renforcer la mémoire, ce qui constitue un autre indice de la veuvage de la femme.

En décembre 1677, l'astronome Johannes Hevelius (1611-1687) envoya une copie de son portrait de Gdańsk à la Royal Society de Londres. Le tableau destiné à la Royal Society fut prêt le 2 octobre 1677. Il est signé et daté dans le coin inférieur droit, près du doigt de l'astronome touchant le globe céleste : Andr. Stech / pinxit 167[?] (Université d'Oxford, prêt à long terme au Musée d'histoire des sciences, inv. LP 164; MHS Inv 88639). Robert South, aumônier de Laurence Hyde, comte de Rochester, qui séjournait en Pologne de 1676 à 1677 en mission du roi Charles II auprès du roi Jean III Sobieski, organisa le transport du portrait et des livres à Londres.

Un autre portrait, similaire au style d'Andreas Stech, se trouve au Musée national de Cracovie. Il représente le roi Jean II Casimir Vasa (1609-1672), qui abdiqua en 1668, portant une volumineuse perruque sur son armure et l'odre de la Toison d'or. Le tableau fut acheté en 1875 à Mikołaj Wisłocki de Pogorzela (huile sur toile, 70 x 53 cm, inv. MNK XII-354). Une étiquette au dos du portrait indique qu'il se trouvait à l'origine au palais du Belvédère à Varsovie (n° 2177), dans la collection du dernier monarque élu de la République polono-lituanienne, Stanislas Auguste Poniatowski (Król Jan Kazimierz ze zbiorów Belwederskich). Un portrait de femme portant un collier de dentelle autour du buste, conservé dans une collection privée polonaise, identifié comme étant la princesse Gryzelda Konstancja Wiśniowiecka née Zamoyska (1623-1672), mère du roi Michel Korybut, pourrait également être l'œuvre d'un peintre de Gdańsk, peut-être du cercle de Stech.

​Portrait d'un noble, probablement le comte Adam Dąmbski (mort en 1660), châtelain de Słońsk, par un peintre de Gdańsk (?), vers 1640 ou après, château de Gripsholm.

​Portrait d'une dame tenant du romarin, probablement Elżbieta Dąmbska née Jemielska, par Andreas Stech, vers 1670, château de Gripsholm.

​Portrait d'un garçon avec un nœud rouge et un jabot, par Andreas Stech, années 1670, Musée national de Varsovie.

Portrait du roi Jean II Casimir Vasa (1609-1672) par Andreas Stech ou l'atelier, vers 1665-1668, Musée national de Cracovie.

​Portrait d'une dame, identifiée comme étant la princesse Gryzelda Konstancja Wiśniowiecka née Zamoyska (1623-1672) par le peintre de Gdańsk (?), vers 1660, collection privée. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Noces de Cana avec portraits déguisés de la famille Sobieski par l'atelier d'Andreas Stech, vers 1691-1696, cathédrale de Pelplin.

Portrait de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche par Gonzales Coques

La reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697) était une grande amatrice de théâtre italien et de ballet. Ses courtisans étaient principalement des Italiens et la reine elle-même utilisait cette langue dans sa vie quotidienne (d'après « Warszawa w latach 1526-1795 » de Maria Bogucka, p. 233). Pendant le carême en 1671, les courtisans d'Éléonore ont interprété la tragédie de Giacinto Andrea Cicognini intitulée La caduta del gran capitan Belissario... (publiée à Rome en 1663), le 31 mai 1671 une comédie traduite de l'espagnol sur la reine Morilinda (Komedyja o Morylindzie królowej), entremêlé d'intermédiaires vocaux et dansés, a été joué à l'occasion de l'anniversaire de la reine et le lendemain, la reine a mis en scène un magnifique ballet dans le jardin du palais de Casimir (Villa Regia), dansé par ses dames d'honneur.
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Bien que cela ne soit pas confirmé dans les sources, la reine doit également avoir participé à certains de ces splendides divertissements. Vers 1667, son demi-frère l'empereur Léopold Ier (1640-1705) et son épouse l'infante d'Espagne Marguerite-Thérèse (1651-1673) furent représentés en costumes de scène, très probablement pour la pièce La Galatea (comme Acis et Galatée), qui fut joué en 1667 à Vienne dans le cadre des festivités du mariage qui durent près de deux ans. Ces deux petits portraits pendants, attribués au peintre flamand Jan Thomas van Ieperen, se trouvent aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur cuivre, 33,3 x 24,2 cm, GG 9135 et GG 9136). Van Ieperen, élève de Rubens, a probablement également peint le portrait de Léopold Ier à cheval en costume pour un « ballet à cheval », qui jusqu'en 1957 faisait partie de la collection du Musée national de Varsovie en tant que dépôt de Janusz Radziwiłł (huile sur toile, 56 x 46 cm). Selon la tradition familiale, ce tableau était considéré comme un portrait équestre d'Henri de Valois, roi de Pologne puis roi de France sous le nom d'Henri III. Ce tableau était probablement le pendant du portrait de Gundakar (1623-1690), prince de Dietrichstein, daté vers 1667 (Kunsthistorisches Museum, huile sur toile, 60,5 x 49,5 cm, GG 9676), mais on ne peut exclure qu'il s'agisse d'un cadeau pour le roi Jean II Casimir Vasa avec lequel l'effigie a également été identifiée. Le ballet équestre était l'une des festivités élaborées organisées à la cour de Vienne en 1667. Lorsque la reine polonaise, Marie-Louise de Gonzague, mourut la même année, l'empereur Léopold proposa à son parent veuf Jean Casimir l'une des trois archiduchesses ou sa propre belle-mère (la mère d'Éléonore Marie Josèphe) comme son épouse.

A l'occasion de l'anniversaire de l'Impératrice, l'opéra Il Pomo d'oro (« La Pomme d'Or ») d'Antonio Cesti fut représenté les 12 et 13 juillet 1668. Un théâtre en plein air fut spécialement construit pour cette festa teatrale. L’empereur lui-même, qui a mis en musique deux scènes, est impliqué. Pour cet opéra opulent, Lodovico Ottavio Burnacini a créé 23 décors différents qui ont captivé le public. Il Pomo d'oro s'est fait connaître en Europe grâce aux estampes de Matthäus Küsel et Frans Geffels d'après les dessins de Burnacini. L'opéra a sans aucun doute été vu par la demi-soeur de Léopold, Éléonore Marie Josèphe, qui devint deux ans plus tard reine de Pologne. Il est intéressant de noter qu'un beau plateau en argent avec une scène de l'opéra Il Pomo d'oro, créé par Hans Polmann à Gdańsk (actif 1626-1686), se trouve dans le trésor de la cathédrale de Tarnów (déposé dans le château royal du Wawel).

En 2016, un « Portrait d'une noble, dite Maria Leszczynska » a été vendu à Londres (huile sur cuivre, 42,9 x 28,4 cm, Bonhams, 20 juillet 2016, lot 104). En raison de l'identification et de l'attribution traditionnelle à Franz Christoph Janneck (1703-1761), peintre autrichien de style baroque, spécialisé dans les scènes de genre, qui était également écrite sur le cadre (MARIE LECZINSKI, d. 1767. / daughter of Stanislaus King of Poland. / married Louis XV, 1723. 1703. F.C. JANNECK. 1761.), le tableau fut vendu avec une attribution à l'école allemande, vers 1700. Cependant le costume et la coiffure du modèle indiquent que le tableau est antérieur à 1700. L'auteur du blog Pospiszil87 (24 juin 2016) a également remarqué la grande ressemblance avec les effigies de la reine Éléonore Marie Josèphe, épouse de Michel Ier. Sa tenue vestimentaire, sa pose et ses traits du visage ressemblent particulièrement au portrait de la reine dans une robe blanche du palais de Wilanów (Wil.1156), très probablement créée peu de temps après son couronnement en 1670. Le modèle ressemble également à Éléonore Marie Josèphe d'après son portrait en robe dorée, attribué à Benjamin Block au Kunsthistorisches Museum (GG 2106), correctement identifié par l'auteur du site altesses.eu. Le portrait de Block a probablement été réalisé peu de temps avant son départ pour la Pologne et a été reproduit dans une gravure portant l'inscription : Coecilia Renata / Königin in Pohlen (Musée national de Cracovie, MNK III-ryc.-44614). Probablement en raison de la similitude avec cette estampe, un autre portrait d'Éléonore Marie Josèphe, maintenant au château de Rychnov nad Kněžnou (č. RK 19/69), a été considéré comme représentant la reine Cécile-Renée d'Autriche, correctement identifiée par moi en 2011. Le visage du modèle ressemble également au portrait de la reine par Charles Brendel, signé et daté : Ch. Brendel 1684 (Kunsthistorisches Museum, GG 2750) et gravure anonyme de la bibliothèque Herzog August de Wolfenbüttel (A 16720).

La robe plus courte du portrait de Londres que celle de tous les portraits mentionnés indique qu'elle a été conçue pour faciliter la danse. Sa décoration est également plus théâtrale et rappelle les costumes des danseurs reproduits dans une gravure représentant une scène du Il Pomo d'oro de 1668 (Metropolitan Museum of Art, 53.600.3541). Sa coiffure du début des années 1670 et sa décoration de tête alla turca en forme de turban indiquent qu'elle aurait pu se faire passer pour un personnage de La caduta del gran capitan Belissario ..., mis en scène à Varsovie en 1671, peut-être comme l'impératrice byzantine Théodora (épouse de Justinien Ier), une des personnages principaux de cette pièce. La pièce était l'histoire dramatisée du chef byzantin qui fut aveuglé à la fin de sa vie sur ordre de l'empereur Justinien. Il est intéressant de noter que l'opinion publique a vu dans la représentation de cette pièce des allusions politiques à la personne du chef de l'opposition, le primat Mikołaj Prażmowski (1617-1673), qui ne pouvait voir que d'un œil et était donc appelé aveugle ou cyclope par la cour.

Le portrait est comparable aux effigies de Sophie-Amélie de Brunswick-Calenberg (1628-1685), reine du Danemark et de Norvège en costume de scène vers 1655, peintes par Wolfgang Heimbach (château de Rosenborg et château de Frederiksborg) et notamment aux portraits de Louis XIV et sa maîtresse Louise de La Vallière en costumes de mascarade à la polonaise, peints par Joseph Werner (Norton Simon Museum, M.2010.1.189.P, M.2010.1.190.P). Selon la lettre du prince de Condé à la reine Marie-Louise de Gonzague, en date du 29 février 1664, une grande mascarade à la polonaise eut lieu à la cour de Louis XIV : « La mascarade se fit mardi, elle fut la plus belle et la plus magnifique du mondé. (...) Le Roi était vêtu à la polonaise; cet habit-là lui seyait extrêmement bien, et tout le monde l'a trouvé fort beau ». Le roi était représenté dans des vêtements bleus inspirés du żupan polonais, portant un chapeau de fourrure semblable au kolpak et tenant un marteau de guerre nadziak et sa maîtresse en jupeczka jaune (vêtements en fourrure pour femmes). Son fils Louis, Grand Dauphin, âgé de 3 ans, était également représenté dans un costume semblable à żupan dans un tableau du musée du Prado (P002291).

Quelques années après le déluge destructeur, la République n’était plus que l’ombre de son ancienne gloire. Cependant, le stock d'objets et de vêtements pillés de la noblesse polono-lituanienne et de harnachements de luxe ornées d'argent et de bijoux était apparemment si important en Suède que des défilés dans ces tenues « exotiques » ont eu lieu dans la capitale de l'empire suédois. Lorsque la République a tenté de reconstruire une économie en ruine après l’invasion et cinq années de pillage et de destruction, les envahisseurs ont également commencé à dépenser leur douteux « excédent économique » en produits de luxe à l’étranger. Par exemple un recueil de gravures publié après 1672 à Nuremberg (Certamen equestre caeteraque solemnia Holmiae Suecorum ..., Bibliothèque nationale de France, BnF FRBNF44335264) montre un défilé à Stockholm en décembre 1672 célébrant l'accession au trône du roi Charles XI. Les aristocrates suédois, dont le comte Bengt Oxenstierna (1623-1702), devenu gouverneur du duché de Lituanie nouvellement conquis lors de l'invasion, Steenbock, Gyllenstierna, Reutercrantz et leurs suites, défilent dans les vêtements visiblement pillés des nobles de la République (pages 38-49).

Bien que le style et le format du portrait londonien rappellent le portrait du demi-frère de la reine et de son épouse en costumes de scène réalisé par Jan Thomas van Ieperen, il est plus proche de celui du peintre le plus éminent des peintures de cabinet, populaires à l'époque baroque - Gonzales Coques (mort en 1684), peut-être un élève d'Antoine van Dyck, appelé « le petit van Dyck » (de kleine van Dyck). Le style du portrait de l'oncle de la reine, l'archiduc Léopold-Guillaume d'Autriche (1614-1662) par Coques, peint avant 1659 (Kunsthistorisches Museum, GG 5461), est particulièrement similaire.

Le style du tableau rappelle également un autre portrait de la même époque, attribué à Coques. Ce « Portrait d'une dame élégante » a été vendu à Vienne en 2017 (huile sur cuivre, 30,6 x 22,2 cm, Dorotheum, 17 octobre 2017, lot 264). La coiffure et le costume du modèle sont également du même style que l'effigie de la reine. Sur la gauche se trouve une inscription indistincte en italien, écrite par la femme sur l'arbre, qui dit : « Celui qui voulait ... la liberté pour sa vie dans sa patrie » (Chi voll … liberta sua vita a patria). Auparavant, ce portrait avait été vendu à Londres (Bonhams, 6 avril 2017, lot 110) avec attribution à l'école française. La femme ressemble beaucoup à Mary Elizabeth Browne, Lady Teynham (décédée après 1686), d'après son portrait de John Michael Wright, peint en 1672 (Sotheby's Londres, 30 avril 2014, lot 765). Coques, qui travaillait pour des clients étrangers, a également peint la reine de France Marie-Thérèse (1638-1683), une parente éloignée d'Éléonore Marie Josèphe. Cette petite miniature ovale provenant d'une collection privée à Paris, signée au revers : Gonzales Corques, a été mise en vente en janvier 2024 avec identification comme Marie-Henriette Stuart (1631-1660), fille aînée du roi Charles Ier d'Angleterre (huile sur cuivre, 8,1 x 6,6 cm, Boris Wilnitsky Fine Arts à Vienne, 37731). L'effigie est proche du portrait de la reine à Versailles (MV 3501) ou de la gravure de Nicolas Pitau, datée de 1662. A noter également que l'estampe à l'effigie d'Éléonore Marie Josèphe de Nicolas de Larmessin, réalisée à Paris après 1670, représentant la reine de Pologne en manteau de fourrure de style ruthène, ressemble aux effigies de la reine de France (Bibliothèque nationale de Pologne, G.45500).

​Portrait de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697) en costume de scène par Gonzales Coques, vers 1670-1671, collection particulière.

Portrait de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche par l'atelier de Louis Ferdinand Elle l'Aîné

Le tableau intitulé « Dans l'atelier de l'artiste » conservé au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 76 x 89 cm, M.Ob.1991 MNW) montre l'importance des dessins d'étude initiale à toutes les étapes du travail. Un couple de riches clients en costumes du début du XVIIIe siècle consulte le dessin qu'ils ont reçu et accepté avec l'œuvre finale dans l'atelier du sculpteur, dont l'assistant effectue les modifications demandées par les clients. Le dessin est détenu par l'épouse, qui a probablement commandé le vase sculpté et elle le montre à son mari vêtu d'un costume de noble polono-lituanien et accompagné de serviteurs portant des chapeaux de fourrure kolpak.

Ce tableau est attribué au peintre autrichien Johann Georg Platzer (1704-1761), mais une œuvre similaire intitulée « Dans l'atelier du peintre de la cour » (huile sur toile, 78 x 89 cm, Dorotheum à Vienne, 26 septembre 2017, lot 156) a été vendu avec attribution aux peintres flamands Gerard Thomas (1663-1721) ou à l'entourage de Balthasar van den Bossche (1681-1715), tous deux actifs à Anvers. Tous deux ont dû voir de nombreux Sarmates fortunés visiter Anvers et commander de magnifiques œuvres aux ateliers locaux, puisqu'ils les ont immortalisés dans nombre de leurs scènes de genre, comme l'atelier des sculpteurs avec un client de la République polono-lituanienne de Gerard Thomas (Musée royal des Beaux-Arts d'Anvers, 783) et un tableau comparable de Balthasar van den Bossche (Alte Pinakothek de Munich, 2219).

Autoportrait copiant le portrait de Vittoria della Rovere (1622-1694), grande-duchesse de Toscane par Camilla Guerrieri (huile sur majolique, 14,2 x 16,7 cm, Altomani & Sons), peint vers 1658-1662, montre l'importance des copies réalisés à partir d'autres tableaux, ainsi que le fait que d'importants dignitaires ne passaient pas des heures à poser pour de tels tableaux, mais s'appuyaient sur de telles copies réalisées par les peintres de leur cour. Portrait de Vittoria della Rovere en robe noire avec col en dentelle et broche en diamant par Justus Sustermans à la Hamburger Kunsthalle de Hambourg (inv. 766) et un tableau proche du style de Camilla Guerrieri (Chiswick Auctions à Londres, 31 janvier 2018, lot 46) sont deux versions du même portrait, qui diffèrent par plusieurs détails.

Les peintres qualifiés pouvaient également créer des choses différentes de ce qu’elles étaient réellement et répondre aux différentes demandes de leurs clients. Ils pourraient les « embellir », rendre leurs traits plus harmonieux ou changer la couleur des cheveux. Dans plusieurs de ses portraits, Marie-Anne d'Autriche (1610-1665), électrice de Bavière, sœur de la reine Cécile-Renée d'Autriche (1611-1644), porte dans ses cheveux un lourd bijou orné d'un gros rubis ou grenat. Dans son portrait du château de Dachau (Alte Pinakothek Munich, 3093), le joyau est plus grand qu'un œil, tandis que dans le portrait qu'elle a probablement envoyé à ses proches à Florence (Palazzo Pitti à Florence, inv. 1890 / 5261), il est beaucoup plus gros, presque de la taille d'un œuf, comme si l'électrice voulait les rendre envieux.

Bien que moins qu’aux époques précédentes, les « rois compatriotes » commandent également leurs effigies à l’étranger. Vers 1677, le « roi victorieux » Jean III Sobieski commande une série de ses portraits à l'atelier d'un peintre flamand Prosper Henricus Lankrink (1628-1692) ou d'un autre peintre, dont plusieurs exemplaires subsistent, notamment au château du Wawel (inv. 1781), le château de Forchtenstein en Autriche (B 622) et le tableau de l'ancien musée polonais de Muri (MPM 0541). Un croquis à la plume et à l'encre, conservé dans le Cabinet des Estampes de la Bibliothèque de l'Université de Varsovie, était très probablement le premier dessin d'étude envoyé à Lankrink à Anvers ou à Londres, où il collaborait avec Peter Lely. Le dessin fut vendu après sa mort en 1692 et acquis plus tard par le dernier monarque élu de la République Stanislas Auguste Poniatowski (1732-1798). Il comporte des notes en néerlandais/flamand avec des couleurs et des tissus, conçues pour faciliter le travail du peintre. Il s'agit sans aucun doute d'une esquisse faite d'après nature, comme en témoigne le dernier fragment du texte : « ... dans cette tenue, il [le roi] est également obèse » (d'après « Sobiesciana ... » de Maria Cubrzyńska-Leonarczyk, p. 40). Certaines de ces peintures étaient sans doute également destinées à des cadeaux diplomatiques et les commandes à Anvers ont facilité la diffusion de ces effigies dans toute l'Europe. De là, ils pouvaient être facilement expédiés vers Madrid, Paris, Rome et Londres. Les « rois compatriotes » reçurent également de tels cadeaux de l'étranger et le portrait de la régente d'Espagne, la reine Marie-Anne d'Autriche (1634-1696), qui fut également la souveraine des Pays-Bas espagnols, aujourd'hui conservé au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 123 x 97,5 cm, 42503 MNW), pourrait être un tel cadeau. Ce tableau provient de la galerie Morzycki de Ruszkowo près de Konin et a été offert par Maria Morzycka au musée de Varsovie en 1922. Il s'agit d'une version du portrait de Juan Carreño de Miranda, aujourd'hui conservé au Musée du Prado à Madrid (P000644), représentant la reine au habit de religieuse et assise dans la Galerie des Glaces de l'Alcazar de Madrid. L'original est daté d'environ 1669 ou 1670, la copie pourrait donc être un cadeau pour le roi Michel Ier et son épouse des Habsbourg Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697), demi-sœur de la reine d'Espagne, en tant que filles de l'empereur Ferdinand III. Il convient également de noter qu'il n'y a pas d'attributs apparents, caractéristiques indiquant que la femme du tableau est la monarque de l'un des plus grands empires de l'histoire. Il n'y a pas de couronne, pas de costume élaboré. À première vue, on pourrait y voir un « Portrait d'une religieuse écrivant une lettre ».

Un autre cadeau pour les monarques élus de la République était très probablement un autre portrait conservé au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 55 x 50 cm, MP 5274 MNW), plus tard dans la collection Krosnowski (Collections d'art de l'État de Varsovie, inv. 94). On dit qu'il représente la reine Marie-Louise de Gonzague (1611-1667), mais il s'agit d'une copie presque exacte du portrait d'Anne d'Autriche (1601-1666), reine de France, peint par Pierre Mignard et reproduit dans une gravure par Robert Nanteuil en 1660 (Rijksmuseum à Amsterdam, RP-P-1948-37), correctement identifié par mes soins en 2013. Les lys français sur son manteau indiquent également qu'il s'agit d'une effigie de la reine de France, dont plusieurs portraits figuraient dans les collections royales et magnats de la République. Les portraits d'Anne, cousine des rois Ladislas IV et Jean Casimir et parente de la reine Cécile-Renée et de la reine Éléonore Marie Josèphe, sont mentionnés dans l'inventaire de 1661 de la collection Lubomirski à Wiśnicz (Królowa Francuzka Matka), dans l'inventaire de 1667 des possessions du roi Jean II Casimir et très probablement mentionnée dans l'inventaire du palais de Wilanów de 1696 (n° 37), ou le portrait de sa belle-fille et parente Marie-Thérèse d'Espagne, ainsi que dans l'inventaire de 1671 de la collection Radziwill (311/20, « Reine de France » en français).

Le portrait de la reine de France est une copie du tableau de Mignard, cependant son style ressemble davantage aux tableaux signés et attribués à Louis Ferdinand Elle l'Aîné (1612-1689), fils du peintre flamand Ferdinand Elle (mort en 1637), installée en France, notamment portrait présumé de Marguerite Hessein, dame de La Sablière (1636-1693), en Diane chasseresse (Osenat à Fontainebleau, 23 novembre 2019, lot 41), signé et daté au dos de la toile : FAIT PAR FERDINAND LAISNE 1655.

Un autre portrait peint dans un style similaire, quoique moins épuré, qui pourrait indiquer le travail d'étudiants dans son atelier, a été vendu en 2009 à Gênes (huile sur toile, 75 x 58 cm, Cambi Casa d'Aste, 29 mai 2009, lot 2000), comme un « Portrait de femme » (Ritratto femminile), attribué à l'école allemande du XVIIe siècle.

La femme de ce portrait présente une ressemblance frappante avec les effigies de la reine Éléonore Marie Josèphe, notamment avec son portrait perdu en pied aux cheveux blonds (Palais Zamoyski à Varsovie) et la gravure anonyme avec inscription latine : SERENISSIMA PRINCEPS D.D. / ELEONORA D.G. REGINA POLO/NIÆ ARCHIDVX AVSTRIÆ etc. (Bibliothèque Herzog August à Wolfenbüttel, A 16720). La ressemblance avec une autre estampe représentant le portrait de la reine, réalisée par Hans Ulrich Franck (Bibliothèque nationale autrichienne), notamment en ce qui concerne sa coiffure et la composition du tableau, est également grande. Sa coiffure ressemble à celle d'un portrait de Claude-Félicité d'Autriche (1653-1676), seconde épouse du demi-frère d'Éléonore Marie Josèphe, représentée blonde et peinte vers 1672. Dans la majorité de ses portraits connus, de Claude-Félicité a les cheveux foncés, c'est-à-dire elle se teint les cheveux ou portait une perruque. Cette coiffure a probablement été introduite en France et dans toute l'Europe par la parente éloignée d'Éléonore Marie Josèphe, Marie-Thérèse d'Espagne, épouse de Louis XIV, et s'est inspirée des grandes perruques espagnoles des années 1650.

Il était non seulement à la mode de s'habiller à la manière de la cour de France, mais aussi de se faire peindre par les peintres de la cour du Roi Soleil. Le portrait de la reine de Pologne fut donc commandé à Paris et probablement envoyé de là en Italie. La plus ancienne effigie connue d'Éléonore Marie Josèphe est un portrait conservé au musée du Pardo à Madrid (P002228), qui a été envoyé à ses parents espagnols et qui la représente à l'âge d'environ 2 ans vers 1655.

​Portrait de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697) par l'atelier de Louis Ferdinand Elle l'Aîné, vers 1670-1673, collection particulière.

​Portrait d'Anne d'Autriche (1601-1666), reine de France par Louis Ferdinand Elle l'Aîné ou atelier, vers 1660-1666, Musée national de Varsovie.

​Portrait de Marie-Anne d'Autriche (1634-1696), reine d'Espagne par le suiveur de Juan Carreño de Miranda, vers 1670, Musée national de Varsovie.

Portraits d'Helena Tekla Lubomirska par Pierre Mignard I et Nicolas de Plattemontagne

En 1893, Henryk Bukowski, un antiquaire actif à Stockholm, qui acheta polonica à la Suède saisie à la République polono-lituanienne lors du déluge (1655-1660) et de la grande guerre du Nord (1700-1721), fit don d'un tableau au Musée polonais de Rapperswil en Suisse, connu dans les catalogues ultérieurs comme le portrait de la princesse Lubomirska par Mignard. Le musée fondé en 1870 préservait les souvenirs du pays qui, à cette époque, n'existaient pas sur les cartes de l'Europe, détruit par les voisins impérialistes. En 1929, lorsque la Pologne retrouva son indépendance (1918), le tableau, comme bien d'autres, fut transféré au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 72 x 59 cm, M.Ob.1253, antérieur 34182). Il a survécu aux pillages et aux destructions de la seconde guerre mondiale, contrairement à la Vierge à l'Enfant du Maître de la Légende de sainte Marie-Madeleine (34169) ou au portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa, copie d'après l'original de Rubens.
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Le portrait de la princesse Lubomirska était inscrit au dos : « Capitane Lubomirski / par Nic. Mignard ». En 1975, Wanda Drecka a identifié le modèle comme étant Helena Tekla Ossolińska (1622-1687), épouse d'Aleksander Michał Lubomirski (1614-1677), staroste (capitaneus) de Sandomierz (comparer « Dwa portrety księżnej na Wiśniczu », p. 373-387). Elle faisait partie du cercle rapproché de la reine Marie-Louise de Gonzague et exerçait une grande influence à la cour. L'envoyé français Antoine de Lumbres la qualifie de « malicieuse » dans une lettre à Louis XIV du 26 février 1655 (« et l'autre qui est beaucoup plus fine et malicieuse est la femme du grand écuyer »). Parente de Jean III par sa mère, elle apparaît souvent dans la correspondance du roi avec son épouse, où Sobieski l'appelle sa sœur (« à ma sœur ») ou « madame la starostine de Sandomir » (par exemple lettre du 15 octobre 1683 près d'Esztergom/Strygonium). La grande ressemblance du modèle avec d'autres effigies conservées du capitaine/starostine Lubomirska, ainsi que le fait que nombre de ses portraits ont été réalisés en France confirment cette identification.

L' « Inventaire des biens épargnés des Suédois et des évasions fait le 1er décembre 1661 à Wiśnicz » (Rejestr rzeczy po Szwedach i ucieczkach zostających spisany roku 1661 dnia 1 grudnia na Wiśniczu) aux Archives centrales des documents historiques de Varsovie (numéro 1/357/0/-/7/12), recense de nombreux portraits de la collection Lubomirski ayant survécu au déluge. Outre un portrait d'Helena Tekla sous les traits de sainte Hélène et un portrait en pied sous les traits de Diane aux lévriers par Simon Vouet et atelier, réalisés à Paris, portrait allégorique de Louis XIII et du cardinal de Richelieu, il comprend également « un portrait du roi de France, une petite miniature sur parchemin qui se trouvait dans un bijou » (Konterfek Króla Francuzkiego malusienki Miniatura na pargaminie ktory był wkleinocie), ainsi qu' « un portrait d'un jeune roi de France assis » (Konterfet Krola Francuzkiego młodego siedzącego), peut-être une version d'un portrait de Louis XIV par Justus van Egmont conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (GG 3208).

Au portrait du monarque français succède une série de portraits de monarques européens, qui reflètent peut-être aussi la hiérarchie des relations politiques de la famille Lubomirski pour laquelle les monarques élus de la République n'étaient que « premiers parmi les pairs » (primus inter pares) - portrait du pape Urbain VIII (Vrbanus VIII), peut-être une copie de l'effigie de Pietro da Cortona (Musées Capitolins, PC 153) et portrait d'Innocent X (Innocentius X), peut-être une copie de son célèbre portrait de Diego Velázquez (Galerie Doria-Pamphilj, FC 289), le cardinal-infant Ferdinand d'Autriche (Kardinal Infante), le cardinal Mazarin (Kardinal Madziaryni), le cardinal Orsini (Kardinal Ursyni), le prince-évêque Charles Ferdinand Vasa (Krolewicz Karol), le roi Ladislas IV Vasa (Król władislaw), le roi Jean II Casimir en costume national (Król Kazimierz popolsku), Francesco Molin (1575-1655), doge de Venise (Xiąze wenecki Molini), Ferdinand II de Médicis (1610-1670), grand-duc de Toscane (Xiaze Florenski), Francesco I d'Este (1610-1658), duc de Modène (Xiaze Modinski), duc de Mantoue (Xiaze Mantuanski), Ranuccio II Farnese (1630-1694), duc de Parme (Xiaze Parmenski) et son frère Alessandro Farnese (1635-1689) (Xiaze brat iego), Philippe Guillaume de Neubourg (1615-1690), comte palatin du Neubourg (Xiaze Nayburski), Henri II de Bourbon (1588-1646), prince de Condé (Princeps de Condé stary) et Louis II de Bourbon (1621-1686), prince de Condé (Princeps de Condé Młodszy), Ottavio Piccolomini (1599-1656), duc d'Amalfi (Xiąze Pikolomini), Stanisław Koniecpolski (1591-1646), châtelain de Cracovie (Pan Krakowski Koniecpolski), Jakub Sobieski (1590-1646), châtelain de Cracovie (Pan Krakowski Sobieski), reine Cécile-Renée d'Autriche (Królowa Cecylia), reine Marie-Louise de Gonzague (Krolowa Ludowika Marya), Anne d'Autriche (1601-1666), reine de France (Krolowa Francuzka Matka), Anne-Marie-Louise d'Orléans (1627-1693), dite La Grande Mademoiselle (Mademosil, abo xiezna De'orléans, starsza), Isabelle-Claire d'Autriche (1629-1685), duchesse de Mantoue (Madama Mantuanska), Olimpia Aldobrandini (1623-1681), princesse de Rossano (Principessa de Rosanno), Olimpia Maidalchini Pamphilj (1591-1657), belle-sœur du pape Innocent X (Donna olimpia) et autres. Cette galerie reflète l'état de la politique européenne et locale à l'époque précédant directement l'invasion (1645-1655), c'est pourquoi les Lubomirski ont probablement sacrifié des portraits plus obsolètes ou des effigies dont l'identité a été oubliée, probablement par les plus grands artistes de la Renaissance et du début du baroque.

Le prochain « Registre de toutes choses, écrit à Wiśnicz, 28 janvier 1678 » (Regestr spisanych rzeczy wszystkich na Wiśniczu die 28 Januarii, Anno 1678, Archives nationales de Cracovie, sygn. 201), préparé sous la direction d'Helena Tekla en relation avec la mort de son mari, énumère « un portrait de Madame sans cadres » (Konterfekt Jey M bez Ram) et « un portrait de Madame de Paris, grand sur cadres blancs » (Konterfekt Jey M z Paryza wielki na Ramach białych prostych), ainsi que des portraits du doge de Venise (Xiązęcia Weneckiego Konterfekt) et du roi de France (Konterfekt Krola Francuskiego) et une grande Vierge à l'Enfant sur fond de paysage reçu du roi Jean Casimir. Lubomirska a également peint, puisqu'à la page 52 de l'inventaire on lit : « une boîte noire avec les peintures de sa bienfaitrice » (szkatułka czarna z farbami do malowania JM Dobrodz.).

Sur la base de l'inscription, Drecka a attribué le tableau au peintre français Nicolas Mignard (vers 1606-1668) et daté de l'époque du mariage de Lubomirska en 1637. Selon l'auteur, le portrait doit être considéré en outre comme une peinture historiée sous les traits de Flore, déesse de fleurs et de printemps et en ce sens, il est comparable au tableau de Rembrandt à l'Ermitage, peint en 1634. Le style du portrait est plus proche de celui du frère de Nicolas, Pierre Mignard I (1612-1695), qui figurait dans l'entrée du catalogue du Musée National de Varsovie (MNW) - le tableau était répertorié comme portrait de jeune femme et daté d'environ 1650. Le costume et la coiffure sont en effet postérieurs aux années 1630 et même aux années 1650 et les similitudes les plus proches sont visibles dans un portrait d'Élisabeth-Charlotte du Palatinat (1652-1722), duchesse d'Orléans, tenant des fleurs, au musée du Prado à Madrid (P002352). Le style du tableau est également très similaire. La peinture madrilène est attribuée au cercle de Pierre Mignard Ier, ce qui confirme l'attribution actuelle de MNW, et elle est datée vers 1675. D'autres tableaux, de Caspar Netscher, comme le portrait de femme de 1674 (Rijksmuseum Amsterdam, SK-A-1693, signé et daté : C. Netscher fec. 1674), portrait d'Helena Catharina de Witte (1661-1695) de 1678 (Rijksmuseum Amsterdam, SK-A-707, signé et daté : CNetscher 1678) ou portrait de dame de 1682 (Musée National de Cracovie, MNK XII-A-880, signé et daté : C Netscher 1682), confirme que l'effigie de Lubomirska doit être datée d'après 1674. Imitant le style de la reine Marie-Thérèse d'Espagne (1638-1683) (comparer le portrait par François de Troy, Musée des Beaux-Arts d'Angers), Helena Tekla était représentée avec une perruque blonde à la mode.

Son apparence est très jeune dans ce portrait, qui était un standard pour de nombreuses effigies (et l'est encore aujourd'hui) et personne ne remet probablement en question l'identité du soi-disant portrait à l'arc-en-ciel de la reine Élisabeth Ire (1533-1603), peint vers 1600, uniquement parce que la reine d’Angleterre semble beaucoup plus jeune que près de 70 ans.

Une autre image, représentant vraisemblablement un membre de la famille Lubomirski, est très similaire à ce portrait. Ce tableau ovale se trouve également au Musée national et représente probablement la première épouse de Stanisław Herakliusz Lubomirski (1642-1702), Zofia Opalińska (1642-1675). « L'identification est provisoire et basée sur la datation, la provenance, les éléments de la représentation (par exemple une bague suggérant un mariage) et une inscription sur le châssis précisant l'âge du modèle » (exposition « L'art de bien penser. L'héritage de Stanisław Herakliusz Lubomirski »). Le style de ce tableau est également proche de celui de Pierre Mignard. Ce qui est également très intéressant à propos du portrait présumé de Zofia, c'est que la copie de celui-ci se trouve en Suède, au château de Skokloster (huile sur toile, 123 x 100 cm, inv. 2147 SKO). La provenance du tableau de Skokloster n'est pas connue et une inscription ultérieure sur le cadre en suédois écrite à l'encre indique que la femme était membre de la famille noble suédoise Leijonhufvud (Fröken Leijonhufvud).

Un autre tableau des collections historiques polonaises proche du style de Mignard est le Portrait d'une dame de la collection Krasiński, qui se trouve au Musée national de Varsovie depuis 1946 (inv. MP 3679). Avant 1924, ce tableau faisait partie de la collection du comte Edward Krasiński (1870-1940), où il était considéré comme un portrait de la reine Marie-Louise de Gonzague (1611-1667). Cependant, comme dans le cas des portraits d'Ossolińska et d'Opalińska, le costume du modèle indique une date de création ultérieure, après 1674. Le modèle possible est donc Jadwiga Teresa Jabłonowska (vers 1659-1692), seconde épouse de Jan Dobrogost Krasiński (1639-1717), qui l'épousa en 1680. Jadwiga Teresa était la fille de l'hetman Stanisław Jan Jabłonowski (1634-1702), connu pour ses relations avec la France, et de Marianna Kazanowska (1643-1687).

Proche du style de Mignard se trouve également un portrait déguisé de la capitaine/starostine Lubomirska, représentée en Pandore « la toute-douée », la première femme créée par Héphaïstos sur les instructions de Zeus (Jupiter), aujourd'hui au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 111 x 88 cm, 128823 MNW). Vêtue de noir, Helena Tekla tient un grand vase en bronze, une urne, portant les armoiries Lubomirski - Szreniawa et l'inscription en italien [SP]ENTO E IE [IL] LVME / NON L'ADORE (« la lumière s'est éteinte, pas l'ardeur »), qui est une paraphrase d'un vers du poème « Adonis » (L'Adone) de Giambattista Marino, publié à Paris en 1623 et dédié au roi de France Louis XIII. Wanda Drecka interprète cette représentation de la princesse Lubomirska « comme la gardienne de toutes les vertus ou Pandore qui donne tout » et attribue le tableau à Claude Callot (mort en 1687), peintre de cour formé à Rome. Le tableau porte une inscription en bas : Theophilla Com: de Tenczyn Osolińska Alexan. Pr. Lubom.: Pal: Cracov: Consors: et provient de la collection Potocki à Krzeszowice près de Cracovie.

Callot est l'auteur présumé de deux peintures de plafond en tondo pour la bibliothèque du roi du palais de Wilanów, peintes vers 1681 (comparer « Claude Callot ...» de Konrad Morawski). Son allégorie de la philosophie et de la théologie est de style très romain, comparable aux œuvres de Pietro da Cortona et Andrea Sacchi. Le portrait de Lubomirska en Pandore et sa copie au palais de Wilanów (huile sur toile, 81,5 x 66 cm, Wil.1267) rappelle cependant des œuvres attribuées à Mignard, comme le portrait de Louise Renée de Penancoët de Kéroualle (1649-1734), duchesse de Portsmouth, maîtresse de Charles II d'Angleterre, en sainte Marie-Madeleine (Antichità Castelbarco, Proantic, Référence : 1200976, représentée blonde dans ce portrait) ou portrait de Françoise d'Aubigné (1635-1719), marquise de Maintenon, maîtresse de Louis XIV de France, en sainte Françoise de Rome (Château de Versailles, MV 4268). Probablement dans le deuxième quart du XVIIIe siècle, un cartouche rocaille avec une inscription identifiant le modèle a été ajouté dans le coin inférieur gauche de la copie de Wilanów.

Bien que possible, le séjour d'Helena Tekla en France n'est pas confirmé dans les sources, on peut donc supposer que Mignard et son atelier ont dû s'appuyer entièrement sur des dessins d'étude ou d'autres effigies envoyées de Pologne-Lituanie. Le portrait de Marie-Louise d'Orléans (1662-1689), reine d'Espagne, attribué à Pierre Mignard Ier, probablement commandé de l'Espagne après son mariage avec Charles II en 1679 (Fernando Durán Subastas à Madrid, 29 juin 2011, lot 210), prouve que le peintre et son atelier ont habilement créé de nouvelles effigies à partir de peintures ou de dessins d'autres peintres ou de portraits antérieurs.

Le dernier portrait connu d'Helena Tekla est également de style très français. En 1681, vers l'âge de 59 ans, comme beaucoup de dames françaises ou italiennes, elle décide de devenir religieuse et entre au couvent des Soeurs Carmélites déchaux de Lublin, prenant le nom religieux de Paula Maria. Elle décède le 19 mai 1687 à Lublin. Le portrait, aujourd'hui conservé au palais de Wilanów (huile sur toile, 81,5 x 68,5 cm, Wil.1340), est attribué à l'école polonaise du XVIIIe siècle. Il porte une inscription en polonais probablement ajoutée après la mort de Lubomirska et confirmant qu'elle fut une grande bienfaitrice du couvent, donc probablement offerte par elle au couvent de Lublin lors de sa profession en 1683. Son style rappelle les portraits du peintre français Philippe de Champaigne, comme le portrait de Jean-Baptiste Colbert (1619-1683) de la collection de la princesse Izabela Lubomirska (1736-1816) (Metropolitan Museum of Art, 51.34). Les plus similaires sont cependant les effigies de figures du jansénisme français - portraits de Mère Jacqueline-Marie-Angélique Arnauld (1591-1661), dite La Mère Angélique, abbesse de l'abbaye de Port-Royal (Musée Condé, PE 310, château de Versailles, MV 5987 et musée national de Port-Royal des Champs, DPR-2005-01-016) ou portrait de Marie des Anges Suireau (1599-1658), abbesse de l'abbaye de Maubuisson (château de Versailles, MV 5989 ; RF 2494) par Champaigne et ses suiveurs. Le peintre est décédé en 1674, il ne peut donc pas être l'auteur du portrait de Lubomirska réalisé vers 1683, mais il eut quelques élèves talentueux qui suivirent son style, comme Nicolas de Plattemontagne, né Nicolas van Plattenberg (1631-1706) à Anvers. Le portrait de Wilanów est très proche dans son style du portrait d'homme tenant une lettre, attribué à de Plattemontagne (Christie's Paris, 15 septembre 2020, lot 57). Le séjour du peintre en Pologne-Lituanie n'est pas confirmé dans les sources, il a donc probablement réalisé ce portrait (ou une série) à partir de dessins d'étude ou d'autres effigies envoyées de Lublin.

Même si elle vivait dans un couvent depuis 1681, Helena Tekla était toujours active dans le domaine du mécénat, car le livre de cuisine de Stanisław Czerniecki « Compendium ferculorum ou un choix de plats » (Compendium ferculorum, albo zebranie potraw) a été publié à Cracovie en 1682 avec une dédicace à la princesse Lubomirska née Ossolińska. Semblable au portrait en Flora, elle était représentée comme une jeune fille. Une copie de ce portrait d'un peintre inconnu se trouve dans l'église paroissiale de Klimontów.

Non seulement les peintres français travaillaient pour la clientèle de la République, mais aussi des peintres d'origine polono-lituanien-ruthène étaient actifs dans la capitale française, comme le plus éminent Alexandre Ubeleski (1649/1651-1718), qui appartenait à une communauté de peintres au service de Louis XIV.

On attribue également à Pierre Mignard la paternité des deux peintures ovales pendantes, aujourd'hui dans la collection Schorr à Londres (huile sur toile, 91,2 x 73,5 cm et 95 x 73 cm), identifiées comme représentant Jean II Casimir Vasa et son épouse morganatique Claudine Françoise Mignot (1624-1711), couturière grenobloise, qu'il épousa secrètement le 14 septembre 1672, trois mois seulement avant sa mort (16 décembre 1672). Le roi porte un żupan en soie cramoisie, un manteau doublé de fourrure et un chapeau kolpak en fourrure et Claudine Françoise une robe cramoisie à la française doublée de fourrure, inspirée de la jupeczka. Ces costumes ressemblent beaucoup aux vêtements de Józef Bogusław Sluszka, ambassadeur de la République polono-lituanienne à Bruxelles, et de son épouse Teresa Korwin Gosiewska d'après les estampes réalisées par Henri Bonnart d'après Robert Bonnart à Paris en 1695 ou aux tenues des nobles polonais de la « Description de l'univers » d'Alain Manesson Mallet - gravure de Pierre Giffart ou Pierre Landry, réalisée à Paris en 1683. Un chapeau similaire est également visible à l'effigie du roi Jean III Sobieski (1629-1696) par Nicolas de Larmessin, réalisé à Paris en 1684.

Jean Casimir a été représenté dans un costume similaire dans son portrait par Daniel Schultz (Nationalmuseum Stockholm, NMGrh 1273), également reproduit dans une gravure de Willem Hondius. Bien qu'il apparaisse plus jeune sur ce portrait que sur les effigies précédant son abdication en 1668 et qu'il soit plus corpulent, la ressemblance avec ses traits est indéniable : lèvre inférieure saillante héritée de sa mère Habsbourg et yeux dirigés vers le bas, comme le montre le portrait octogonal portant un chapeau de fourrure ruthène (Musée national de Varsovie, 474 MNW) ou le portrait en armure du musée de Cambrai (MI 643). Il ressemble à un retraité heureux et non à un monarque fatigué et triste d'après les peintures mentionnées de Schultz, préoccupé par les voisins agressifs de la République, prêt à piller et à détruire son pays, ainsi que par les querelles au parlement.

Compte tenu des relations étroites entre la France et la Pologne-Lituanie dans le quatrième quart du XVIIe siècle, il est fort possible que le portrait ovale de Colbert par Pierre Mignard Ier, peint entre 1677 et 1682, qui provienne de la collection du dernier monarque élu Stanislas Auguste Poniatowski (Musée de l'Ermitage, ГЭ-561), fut envoyé aux monarques de la République peu après sa création.

Enfin, Mignard lui-même exprime clairement son attachement à la clientèle de Pologne-Lituanie en se représentant avec un chapeau kolpak dans son autoportrait au Musée des Beaux-Arts de Dijon (huile sur toile, 81 x 66 cm, CA 407).

​Autoportrait au chapeau kolpak de Pierre Mignard Ier, troisième quart du XVIIe siècle, Musée des Beaux-Arts de Dijon.

​Portrait du roi Jean II Casimir Vasa (1609-1672) au chapeau kolpak et portrait de son épouse Claudine Françoise Mignot (1624-1711) par Pierre Mignard Ier, vers 1672, collection Schorr à Londres.

​Portrait présumé de Zofia Lubomirska née Opalińska (1642-1675) avec un vase de fleurs par l'atelier de Pierre Mignard Ier, vers 1674, Musée national de Varsovie.

​Portrait d'une dame de la collection Krasiński, probablement Jadwiga Teresa Jabłonowska (vers 1659-1692) par Pierre Mignard I, vers 1680, Musée national de Varsovie. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait d'Helena Tekla Lubomirska née Ossolińska (1622-1687) en Flore par Pierre Mignard Ier, vers 1674-1681, Musée national de Varsovie.

​Portrait d'Helena Tekla Lubomirska née Ossolińska (1622-1687) en Pandore par Pierre Mignard Ier ou atelier, vers 1667-1677, Musée national de Varsovie.

​Portrait d'Helena Tekla Lubomirska née Ossolińska (1622-1687) en Pandore par un suiveur de Pierre Mignard Ier, vers 1667-1677, Palais de Wilanów à Varsovie.

Portrait d'Helena Tekla Lubomirska née Ossolińska (1622-1687) en religieuse par Nicolas de Plattemontagne, vers 1683, Palais de Wilanów à Varsovie.

Cryptoportraits d'Anna Franciszka Gnińska, de son époux Marcin Zdzisław Zamoyski et du duc Francesco Caetani

Le tableau représentant la princesse ruthène Gremislava Ingvarevna de Loutsk (morte en 1258), haute-duchesse de Pologne, conservé au monastère des Clarisses de Cracovie, est très similaire, par son format, sa composition et son style, au portrait en pied de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697) en reine Hedwige d'Anjou (sainte Jadwiga, 1373/1374-1399) réalisé par Jan Tricius (Musée de l'Université Jagellonne). Le portrait de Gremislava est moins finement peint que celui de la reine, ce qui témoigne de l'intervention de l'atelier du peintre. Le tableau du monastère des Clarisses fait partie d'une série de portraits en pied des proches de la bienheureuse Salomé de Pologne (1211/1212-1268), princesse polonaise de la dynastie des Piast, qui, en tant qu'épouse de Coloman de Galicie, fut reine de Galicie (Halytch) de 1215 à 1219. Salomé était la fille de Leszek le Blanc, duc de Cracovie et donc haut-duc de Pologne, et elle épousa Coloman en 1215, alors qu'elle n'avait que sept ans environ. Béatifiée en 1673 par le pape Clément X, c'est probablement à cette époque que les portraits furent peints. À première vue, les tableaux semblent entièrement fictifs, bien que le portrait de Leszek le Blanc semble s'être inspiré de celui de l'empereur Charles Quint et celui de Boleslas V le Chaste, frère de Salomé, du portrait de Louis XIII par Rubens (Norton Simon Museum, inv. F.1965.1.060.P). La robe de Gremislava, typique de la mode polonaise des années 1670, avec ses manches bouffantes et sa dentelle, indique qu'elle a été modelée d'après l'effigie de l'époque et représente un véritable modèle sous les traits de la bienheureuse Gremislava (inscription : B. GRZYMISISŁAWA MATKA B. SALOMEY 1598). 

Contrairement au portrait de la reine, qui, grâce à un déguisement particulier, était censé transmettre une signification supplémentaire, l'effigie de Gremislava s'inspire très probablement d'une effigie réelle de l'époque, en raison de l'absence d'effigies authentiques de la princesse ruthène et peut-être pour exprimer sa gratitude à une bienfaitrice ou à une personne associée au monastère. Le visage de la bienheureuse Gremislava est particulièrement intéressant, car il ressemble beaucoup à celui d'Anna Franciszka Zamoyska, née Gnińska (vers 1653-1704), régente de Zamość, d'après le portrait du XIXe siècle d'après l'original des années 1680 peint par Michelangelo Palloni et conservé au musée de Zamość. La forme du nez, du sourcil gauche (du point de vue du spectateur) et des lèvres du modèle sont très similaires, ce qui indique que les deux portraits représentent la même femme. Anna Franciszka était la fille de Jan Krzysztof Gniński (décédé en 1685) et de Dorota Jaskólska (décédée en 1679). En 1675, elle épousa Marcin Zdzisław Zamoyski (vers 1637-1689), quatrième ordynat (propriétaire foncier) de Zamość. Elle lui apporta une dot de 100 000 zlotys et un riche trousseau, comprenant des carrosses et des chevaux. Veuve, elle gouvernait au nom de son fils et gérait le domaine. Zamoyski était souvent absent de chez lui, préoccupé par la politique, la guerre et les questions de propriété, d'autant plus que la période était agitée. Des préparatifs étaient en cours pour repousser l'invasion ottomane, et les troupes de la Horde approchaient de Lviv. Après son mariage, Anna Franciszka séjourna à la cour de la reine Marie Casimire à Varsovie, où elle donna naissance à un enfant en octobre 1676.

L'image correspondante de Coloman de Galicie (R. KOLOMAN KRÓL HALICKI), époux de Salomé, présente quant à elle une ressemblance frappante avec les effigies de Marcin Zdzisław Zamoyski, comme le portrait du XIXe siècle tenant une masse conservé au musée de Zamość.

La relation de Marcin Zdzisław avec sa sœur Ludwika (Ludwina) Salomea Zamoyska (décédée en 1713), supérieure du couvent des Clarisses de Cracovie, était particulièrement tendre. Ludwika entretenait une correspondance régulière avec son frère et sa belle-sœur, leur prodiguant conseils et avertissements chaleureux, notamment concernant leur santé. Elle tremblait pour la vie de son frère bien-aimé chaque fois qu'il quittait Zamość et priait la patronne de son couvent pour sa famille. Dans une de ses lettres, elle lui envoya un morceau de la robe et du voile de la bienheureuse Salomé, recommandant à sa femme de les coudre sur son scapulaire (d'après « Panie Zamoyskie ... » de Bożena Popiołek, Urszula Kicińska, p. 21-23). Vers 1696, Anna Franciszka fonda à Zamość une nouvelle église Sainte-Anne et un monastère pour les Clarisses, arrivées dans la ville en 1676 et qui vivaient auparavant dans des maisons en bois.

Dans ce contexte, il est également très probable que l'effigie de la bienheureuse Salomé du même cycle soit une effigie authentique d'une personne vivant à l'époque de la création du tableau, en l'occurrence la mère supérieure Ludwika Salomea Zamoyska.

En Sicile, dans la ville de Cefalù, se trouve une autre effigie intéressante, semblable à un portrait, d'un saint sarmate médiéval de cette époque. Il s'agit de saint Casimir Jagellon (1458-1484), fils du roi Casimir IV et d'Élisabeth d'Autriche, patron de la Lituanie depuis 1636. En mars de la même année, saint Casimir fut également proclamé en grande pompe patron de la ville de Palerme, capitale du royaume de Sicile (d'après « Diari della città di Palermo dal secolo XVI al XIX » de Gioacchino Di Marzo, tome 2, p. 285). Les festivités au couvent de S. Nicolò da Tolentino furent organisées aux frais de Luis Guillermo de Moncada (1614-1672), 7e duc de Montalto, vice-roi de Sicile entre 1635 et 1639, tandis que Donna Stefania Cortes Mendoza e Aragona (décédée en 1653), duchesse de Terranova, fit réaliser pour l'église un magnifique tableau représentant le Couronnement de saint Casimir par la Madone, orné de ses armoiries dans la partie inférieure (Galerie régionale de Sicile, Palazzo Abatellis, inv. 481). Le tableau fut réalisé par Pietro Novelli et placé sur l'autel de l'église avant le 17 mai 1636. Bien que Stefania soit considérée par certaines sources comme l'épouse du duc de Montalto, elle était en réalité l'épouse du grand connétable et amiral de Sicile Diego Aragona Tagliavia e Pignatelli, duc de Terranova et grand d'Espagne. 

L'image de saint Casimir, conservée au musée Mandralisca de Cefalù (huile sur toile, 72 x 60 cm), a été exposée à Vilnius en 2018 lors d'une exposition temporaire consacrée à la vénération de ce saint en Lituanie et en Italie. Le tableau provient de la collection de Vincenzo Cirincione (décédé en 1873), qui a légué plus de 140 tableaux à la ville de Cefalù. La perruque noire de l'homme représenté en saint suggère que le tableau date des années 1660 ou 1670. Il est représenté comme « un souverain aux traits larges et assurés, couronné d'une couronne et tenant un sceptre. Il s'agit probablement d'une personne réelle, apparemment un Italien nommé Casimir, ou de quelqu'un qui souhaitait ainsi exprimer son affection pour le saint, demandant à être représenté comme un souverain avec un sceptre et un manteau d'hermine. L'inscription en arrière-plan confirme qu'il s'agit de saint Casimir [​S.to CASMIRO]. Cette image inhabituelle de saint Casimir pourrait s'expliquer par la tradition européenne, remontant à l'Antiquité, de représenter le modèle comme un héros mythique, un personnage biblique ou un saint (d'après « Šv. Kazimiero kultas Italijoje ... » de Raimonda Bojažinskytė).

Les traits du visage de cet homme ressemblent beaucoup à ceux de Francesco Caetani (1594-1683), 8e duc de Sermoneta, vice-roi de Sicile de septembre 1662 à avril 1667, tel qu'il apparaît sur son portrait en costume espagnol vers 1659 (Palazzo Caetani à Rome).

​La princesse Gremislava de Loutsk portant les traits de d'Anna Franciszka Zamoyska née Gnińska (vers 1653-1704) par l'atelier ou l'entourage de Jan Tricius, vers 1675, monastère des Clarisses de Cracovie.

​Le roi Coloman de Galicie portant les traits de Marcin Zdzisław Zamoyski (vers 1637-1689) par l'atelier ou l'entourage de Jan Tricius, vers 1675, monastère des Clarisses de Cracovie.

​Bienheureuse Salomé de Pologne portant les traits de Ludwika Salomea Zamoyska (décédée en 1713) (?) par l'atelier ou l'entourage de Jan Tricius, vers 1675, monastère des Clarisses à Cracovie.

​Saint Casimir Jagellon portant les traits du duc Francesco Caetani (1594-1683), vice-roi de Sicile du peintre italien, après 1662, Musée Mandralisca de Cefalù.

Portraits et bustes de Katarzyna Sobieska et de son mari Michel Casimir Radziwill par Jacob Ferdinand Voet et suiveur de Bartholomeus Eggers

En septembre 1655, une immense armée de voleurs, d'assassins et de violeurs impitoyables se disant défenseurs de la foi et libérateurs des opprimés, pillant et détruisant tout sur leur passage, célèbres pour leur cruauté et leur barbarie, s'approcha de Varsovie. Les habitants paniqués quittaient la capitale informelle de l'une des superpuissances européennes - la République polono-lituanienne (aucun pays ne résisterait probablement à l'invasion de plusieurs États voisins).
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Il fallait sauver non seulement les biens personnels les plus importants, mais aussi les œuvres d'art les plus raffinées, rassemblées au cours de plusieurs siècles de paix (hors frontières) et de grande prospérité, créées par des artistes locaux mais également commandées en Italie, en Flandre, aux Pays-Bas, Allemagne, Perse, Turquie, Russie et reçus comme cadeaux diplomatiques. Les collections du couple royal étaient particulièrement précieuses. Jean Casimir Vasa était un descendant des Jagellon, des Sforza et des Habsbourg et son épouse Marie-Louise de Gonzague des ducs de Mantoue et des empereurs byzantins par son arrière-grand-mère Marguerite Paléologue (1510-1566), marquise de Montferrat. Ces noms parlent d'eux-mêmes pour tout connaisseur de l'art européen, c'est pourquoi cette noble descendance se reflète sans aucun doute dans les collections de Jean Casimir et de Marie-Louise.

L'atmosphère tendue qui régnait dans la ville juste avant l'arrivée des troupes du brigand de l'Europe - Charles X Gustave, reflète parfaitement la description des problèmes liés aux efforts d'obtention de moyens de transport des sœurs carmélites déchaussées, qui durent fuient Lviv en 1648 avant l'invasion des Cosaques et des Tatars et furent invités à Varsovie. A l'instar d'autres et à l'instigation de la reine, les religieuses voulaient elles aussi quitter la ville, mais elles ne pouvaient pas louer de voitures : « Il était également interdit à quiconque d'embaucher des charretiers sous peine de mort, pour les seuls besoins de la cour et les biens du roi ». Heureusement, un noble revenant de Gdańsk par voie fluviale offrit son bateau aux sœurs. « Ainsi, après avoir remercié Dieu, nos Révérends Pères firent un commerce avec ce noble, ils le marchandèrent [le bateau] pour 200 pièces d'or et avec les fotteurs qu'il louait ; le bateau était assez grand, car il y avait trois chenils. D'abord pour nos Révérends Pères, le deuxième pour nous, le troisième pour les domestiques, mais il était très mauvais car il était vieux, pourri, il y avait beaucoup de trous et de grandes fissures, à travers lesquels l'eau coulait constamment, de sorte qu'ils ne pouvaient pas continuer à le déverser, et en même temps il était très chargé de lourds fardeaux, car outre nos affaires, qui étaient en grand nombre, Son Altesse le légat [Pietro Vidoni (1610-1681), évêque de Lodi, nonce apostolique du Pape Innocent X], incapable de trouver un bateau pour ses affaires, ordonna que toutes choses soient transportées presque de force jusqu'à notre bateau. Ni nos Révérends Pères ni nous n'avons pu résister à cela, même si nous avons demandé instamment que le bateau ne soit pas chargé, mais les Italiens n'ont rien écouté, ils ont mis ce qu'ils voulaient dans le bateau jusqu'à ce qu'il soit rechargé, et quand notre capitaine a vu cela, il a crié : "Pour l'amour de Dieu, ce que vous faites, vous périrez et les religieuses, leurs affaires et vous-mêmes", mais cela n'a pas aidé ». En conséquence, les sœurs ont renvoyé une partie importante de leurs biens au monastère. L'errance du temps de guerre a duré huit ans. Par Wiśnicz, siège de la famille Lubomirski, les sœurs ont atteint les domaines Lubomirski dans le nord de la Slovaquie (Spiš et Podolínec), où elles sont restées trois ans, puis de nouveau à Wiśnicz et dans la ville voisine de Rzemień. Les religieuses ne revinrent à Varsovie que le 19 juin 1663. Leur ancien siège n'existait plus : le monastère en bois fut incendié par les Suédois, et seules les fondations restèrent de l'église du Saint-Esprit nouvellement construite (d'après « Habit królewny ... » par Bożena Fabiani, p. 59, 76-77).

Le pays n’était pas préparé à une invasion aussi massive, ni à une évacuation. De nombreux biens de valeur ont dû être abandonnés. Toute personne cultivée serait préoccupée par de telles circonstances, c'est pourquoi Jean Casimir et Marie-Louise ont même tenté de convaincre le brigand de l'Europe, se faisant passer pour un diplomate poli, de ne pas détruire les luxueux palais de Varsovie. « Le roi et la reine de Pologne envoyèrent prier au commencement de vouloir empêcher que leurs maisons de Varsovie ne fussent ruinées, lui disant que si le royaume lui demeurait, il en jouirait; [...] qu'ils lui seraient obligés de cette courtoisie, et offrirent même, en ce temps, de lui payer ce qu'il en aurait pu tirer; il promit de le faire et fit même un compliment civil et galant pour la reine », rapporté dans une lettre du 8 novembre 1655 de Głogów Pierre des Noyers, secrétaire de la reine Marie-Louise (d'après « Lettres de Pierre Des Noyers secrétaire de la reine de Pologne ... », publiées en 1859, p. 10, 45, 163). Dans la même lettre, des Noyers confirme que leurs efforts ont été totalement inutiles. Les palais royaux de Varsovie et d'autres résidences et maisons furent pillés et détruits et, malgré d'énormes rançons, les envahisseurs pillèrent même « les vieux clous » (« il ne se contenta de les mettre tous à rançon, mais encore après cela il donna leurs maisons et ce qu'il est dedans à des capitaines qui en détachent jusqu'aux vieux clous »). La main prothétique en fer, dite la main de Stockholm, conservée à l'Armurerie royale (Livrustkammaren) à Stockholm (LRK 5059), est un butin de guerre de 1655 provenant de Varsovie, inclus parmi le butin de Varsovie dans l'inventaire de 1683. Une autre main très similaire, appelée la main de Skokloster, se trouve dans le château de Skokloster (SKO 12286), qui abrite également de nombreux butins de guerre de Carl Gustaf Wrangel (1613-1676) pillés en Pologne, comme le sabre de style oriental serti de turquoise du collection Zamoyski (numéro d'inventaire 7320-7323) et ensemble de couverts en agate dans un écrin en velours du voïvode Tomasz Zamoyski (1594-1638), vraisemblablement fabriqués à Londres (SKO 186). Le brigand de l'Europe était un digne dirigeant des « Goths et Vandales » (Suecorum Gothorum et Vandalorum Rex), les conquérants barbares de l'empire romain. Selon des Noyers, il avait même l'ambition de devenir roi des Romains et empereur, ce dont sa cousine la reine Christine (1626-1689), assurait le pape à Rome, inquiet de la progression des envahisseurs protestants en Pologne-Lituanie (lettre du 11 mai 1656 de Głogów). Dans une lettre datée du 2 novembre 1655 d'Innsbruck Christine assurait à son « frère », comme elle appelait son cousin dans cette lettre, que « je n'ai point changé les sentiments d'amitié que j'ai toujours eus pour vous, ni l'amour que je dois à la Suède ».

En avril 1656, les troupes polonaises commencèrent à s'approcher de Varsovie pour reprendre la capitale. Le comte et maréchal suédois Arvid Wirtenberg von Debern (1606-1657), célèbre pour sa cruauté et sa cupidité, fut chargé de sa défense. La faim régnait dans la ville, non seulement parmi les habitants, mais aussi parmi l'équipage suédois. « Les envoyés impériaux, le baron Lisola et le comte Pöttingen, qui se trouvaient alors dans le vieux Varsovie, quittèrent la ville et se rendirent au camp polonais car ils ne supportaient plus les gémissements des mourants et l'odeur désagréable des cadavres et carcasses non enterrés » (d'après « Warszawa w latach potopu ...» de Jan Wegner, p. 72, 78).

La destruction du patrimoine au cours de cette invasion et des invasions ultérieures fut si grande que même pour les historiens de l'art polonais, il est difficile d'imaginer que les collections royales et des magnats de Pologne-Lituanie avant 1655 soient comparables aux plus splendides collections de Rome, Florence, Madrid, Paris, Vienne ou Munich. Ce fut une perte énorme, non seulement pour le patrimoine polono-lituanien, mais aussi pour le patrimoine européen.

Les personnes appelant à une réforme morale et à la pénitence pour leurs péchés ont obtenu l'obéissance loyale après ce cataclysme. Le magnifique palais Kazanowski, qui, bien que pillé et gravement endommagé, était encore dans un état réparable, a été partiellement démoli et transformé en monastère. Tout cela semble familier à quiconque possède une certaine connaissance de l’histoire et des connotations comme les sacs de Rome, l’âge des ténèbres et la peste noire se suggèrent.

Depuis le Moyen Âge, les gens de Pologne-Lituanie ont voyagé dans de nombreux pays européens, dont l'Italie. Ils ont apporté dans leur pays de belles œuvres d'art et leurs effigies créées là-bas, mais aussi la réputation de splendides artistes et artisans. C'est pourquoi de nombreuses personnes qui, pour une raison ou une autre, ne pouvaient pas voyager souhaitaient également posséder des objets similaires. Les monuments funéraires de style italien et flamand de la cathédrale de Tarnów, l'un des plus beaux exemples de l'art de la Renaissance et du maniérisme en Europe, qui ont miraculeusement survécu à de nombreuses guerres, invasions et incendies accidentels, témoignent que les « Sarmates » étaient de grands mécènes de l'art.

Ceux qui ont été « surpris par une mort prématurée » au cours de leur voyage ont également été enterrés à l'étranger. Plusieurs belles tombes et épithaphes de Rome témoignent du goût splendide de leurs parents, qui commandèrent de tels monuments. Parmi les plus remarquables figurent l'épithaphe de Michał Korniakt (1575-1594), attribuée à Nicolas Cordier, sculpteur lorrain, dans la basilique Sainte-Marie de l'autel du ciel (Santa Maria in Ara Coeli), l'épithaphe d'Eustachy Adam Słuszka (1615-1639), frère d'Elżbieta Kazanowska née Słuszczanka (1619-1671), et épithaphe de Marcin Katlewski (1600-1656), chanoine de Poznań et de Varsovie, toutes deux conservées dans l'église Saint-Stanislas des Polonais et attribuées à Giovanni Francesco de Rossi ou atelier de Giuliano Finelli.

Les Sarmates se rendaient aussi fréquemment en Italie pour se faire soigner, bénéficier des conseils de médecins italiens et surtout bénéficier d'un climat plus convivial. Le 10 août 1677, Katarzyna Sobieska (1634-1694), princesse Radziwill, sœur du roi Jean III, et son mari Michel Casimir Radziwill (1635-1680), vice-chancelier et hetman de champ de Lituanie, quittent leur résidence à Biała Podlaska vers l'Italie pour améliorer leur santé. Ce voyage était également lié à une mission confidentielle confiée à Michel Casimir par le roi.

La première étape du voyage a traversé Częstochowa jusqu'en Silésie et Cieplice, où la famille Radziwill est restée plus de deux semaines, profitant des eaux thermales locales. De Cieplice, ils se dirigèrent vers Venise en passant par Prague, Nuremberg et Augsbourg. Ils arrivèrent à Venise le 10 décembre 1677. De là, ils se rendirent à Rome via Padoue et Lorette. Le prince Michel Casimir s'est séparé de son épouse et de sa suite, laissant tout son cortège hors des murs de la Ville éternelle. Dans la nuit du 19 au 20 février 1678, il se rend en ville où il s'entretient confidentiellement pendant deux jours. Le 21 février, le prince Radziwill a participé incognito à un service de quarante heures dans l'église du Gesù, auquel assistait également le pape Innocent XI. Le prince a été reçu par le pape lors d'une audience privée et confidentielle. Ce n'est que le 24 février que Michel Casimir et son épouse font une entrée officielle et solennelle à Rome. Ils prévoyaient de partir le 10 mars 1678, mais le départ fut retardé car ils ne pouvaient refuser l'invitation du pape à voir les reliques les plus importantes du Vatican. Les Radziwill reprirent leur voyage de retour le 2 avril. La cause était le paludisme, qu'ils ont tous deux contracté de manière inattendue. La situation était pire dans le cas de la princesse Katarzyna et son traitement était assuré par le médecin personnel du pape, Francesco Giuseppe Borri. Ils revinrent au pays en juin 1678 (d'après « Katarzyna z Sobieskich ...» de Jerzy Flisiński, partie II).

Une grande prospérité revint au royaume de Vénus ressuscité pendant la période Sobieski (1674-1696), commémorée par des bâtiments exquis tels que le palais de Wilanów, le palais Krasiński (détruit pendant la Seconde Guerre mondiale, reconstruit après 1948), le pavillon de bains du prince Lubomirski (palais sur l'île, reconstruit à la fin du XVIIIe siècle), Marywil (démoli), le palais de Otwock Wielki ou le palais de Nieborów. Cela ne dura cependant pas longtemps, car bientôt, les « grands conquérants » revinrent piller et détruire pendant la grande guerre du nord (1700-1721) et ce qui n'avait pas été pillé par eux ou emporté à l'étranger par la famille Sobieski ou d'autres aristocrates fut transféré à Dresde par les rois de la dynastie saxonne, qui dirigeaient la Pologne. Par conséquent, dans les collections publiques actuelles de peintures des anciens territoires de la République polono-lituanienne, il est difficile de trouver une effigie de Katarzyna Sobieska réalisée de son vivant, qui, compte tenu de sa position et de sa richesse, aurait dû être splendide.

Dans la collection privée de Maciej Radziwiłł se trouvent deux portraits représentant la sœur de Jean III. L'une est une effigie inscrite la représentant en deuil, probablement après la mort de son mari en 1680, l'autre est une peinture ovale réalisée par un meilleur peintre, la représentant assise sur une chaise. Le tableau ovale provient d'une autre collection privée et a été vendu à Varsovie en 2016 sous le titre « Portrait de dame, peintre non identifié (XIXe siècle) » (huile sur toile, 94 x 74 cm, Rempex, vente 230, 15 juin 2016, numéro de catalogue : 169). La toile a été exposée en 2022 au Palais Nieborów comme « portrait de Katarzyna Radziwill née Sobieska (1634-1694), peintre inconnu, type de Nicolaes Maes, vers 1665-1680 ». Le modèle ressemble beaucoup à l'effigie mentionnée de Katarzyna en deuil de la même collection. La tenue ressemble à celles des portraits de dames signés et datés, peints par Nicolaes Maes à la fin des années 1670, comme le portrait de dame de 1678 (Sotheby's à New York, 25 janvier 2015, lot 256, signé et daté en bas à gauche : MAES / 1678).

Cependant, en ce qui concerne le style du tableau, les œuvres les plus proches sont les portraits attribués à Jacob Ferdinand Voet (1639-1689), peintre flamand, actif à Rome entre 1663 et 1679. Entre 1676 et 1680, il peint le portrait du pape Innocent XI (Il Ponte Casa D'Aste à Milan, vente 459, 22 octobre 2019, lot 123). Des portraits du cardinal Michał Stefan Radziejowski (1645-1705) sont également attribués à son atelier (Musée Czartoryski et Basilique Sainte-Marie de Cracovie). Radziejowski fut nommé cardinal en 1686, ses portraits devaient donc avoir été réalisés à Paris, où le peintre quitta Anvers entre 1684 et 1686. Le cardinal commanda de nombreux objets de luxe à la capitale française, comme des sculptures en argent et des bougeoirs avec ses armoiries, réalisés dans l'atelier de Guillaume Jacob. Le portrait de l'impératrice Claude-Félicité d'Autriche (1653-1676), belle-sœur de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697), peint entre 1673-1676, a été vendu avec attribution au suiveur de Jacob Ferdinand Voet (Sotheby's à Londres, 10 avril 2024, lot 45).

Parmi ceux qui ressemblent le plus au portrait de Katarzyna figurent le portrait d'une dame, vêtue d'une robe richement brodée, tenant un chien, vers 1680 (Sotheby's à Londres, 29 avril 2010, lot 168), le portrait du cardinal Flavio Chigii (1631-1693), vers 1670 (Palazzo Chigi à Ariccia, inv. 467) et portrait du cardinal Decio Azzolino (1623-1689) des années 1670 (Lempertz à Cologne, vente 1027, 26 mars 2014, lot 52). Bien que dans le cas du portrait de Radziejowski il soit très peu probable que le peintre et le modèle se soient rencontrés en personne et que ses effigies aient été réalisées à partir de dessins d'étude ou d'autres portraits envoyés de Rome ou de Pologne, dans le cas du portrait de Sobieska les dates de son séjour à Rome correspondent à ceux de l'activité de Voet dans la Ville éternelle.

Il est également très probable que lors de la visite à Rome en 1678, le portrait du mari de Katarzyna ait été peint. Ce portrait, aujourd'hui conservé à la Walker Art Gallery, qui fait partie des musées nationaux de Liverpool, était auparavant attribué à Diego Velázquez et Carlo Maratti et maintenant à l'école napolitaine (huile sur toile, 128 x 90,3 cm, WAG 2865). Le style de ce tableau ressemble particulièrement à des œuvres attribuées à Voet, comme le portrait du comte Orazio Archinto (1611-1683), peint entre 1680-1683 (Musée national de Varsovie, M.Ob.925 MNW) ou le portrait d'un officier des années 1670 ou 1680 (Chequers Court à Aylesbury, inv. 556). Non seulement le style du tableau est similaire mais aussi le jabot et l'armure du modèle qui indiquent que tous ces portraits ont été réalisés à la même époque. Les chercheurs italiens ont également remarqué la main de Voet et le style du jabot du modèle typique de la mode européenne vers 1680 (comparer « n° 6. Ferdinand Voet, Ritratto di bambina ...» de Francesco Petrucci, 12-13). La ressemblance avec d'autres effigies du hetman du champ de Lituanie est assez générale, c'est probablement pour cela que l'œuvre est présentée comme « Portrait présumé du prince Michel Casimir Radziwill », en la comparant cependant avec la médaille IMMOTA SEMPERQVE EADEM avec buste du prince, réalisée à Gdańsk par Johann Höhn en 1680, on remarquera la même forme du visage et du nez. Son menton était peint de la même manière dans le portrait du Musée national de Varsovie (inv. 22498 MNW). Michel Casimir mourut alors qu'il revenait de Rome à Bologne le 14 novembre 1680, lors de sa prochaine mission en Italie.

Après la mort de son mari, Katarzyna a vécu alternativement à Varsovie, Jovkva et Yavoriv. En 1691, elle quitte la cour royale. Elle était engagée dans des œuvres caritatives, faisant de nombreux dons précieux à des monastères, des églises et d'autres institutions caritatives. Elle mourut à Varsovie le 29 septembre 1694 et fut enterrée dans l'église des Jésuites de Nesvij. Au cours de sa vie, on l'appelait « la sage Catherine », et son frère le roi se tournait souvent vers elle pour lui demander conseil dans les moments les plus cruciaux. La plus importante fut la bataille de Vienne, lorsque l'armée de la République vint en aide à la capitale autrichienne assiégée. L'empereur, sa famille et sa cour ainsi que les autorités s'étaient enfuis à Linz, puis à Passau plus en amont du Danube. L'importance de cette victoire pour toute l'Europe est mieux illustrée par la lettre du 23 octobre 1683 de Rome, que la reine Christine de Suède adressa au « roi victorieux » Jean III Sobieski : « Dans cet heureux jour Votre Majesté s'est montrée digne non-seulement de la couronne de Pologne, mais de celle de l'univers. L'Empire du monde vous serait dû si le ciel l'eût réservé à un seul potentat. J'ose dire que personne ne met à plus haut prix que moi votre gloire, vos travaux, votre dévouement, votre victoire sur les maîtres de l'Asie, et je m'en fais gloire; c'est que personne n'a mieux connu les dangers que nous avons courus, mieux jugé la ruine et l'extermination dont cette formidable puissance nous menaçait. C'est à votre Majesté, après Dieu, que désormais tous les autres rois doivent la conservation de leurs royaumes. Moi, qui ne possède plus de royaume, je me reconnais redevable à vos exploits de ma vie, de ma liberté, de mon repos, ce bien, que j'estime au-dessus de tous les empires de la terre. Je dois pourtant avouer mes torts envers un si grand roi que l'est Votre Majesté. [...] Au reste, ce que j'envie à Votre Majesté, ce n'est ni sa couronne ni ses trophées, ce sont ses privations et ses dangers, c'est le titre de libérateur de la chrétienté; c'est la satisfaction et la gloire d'avoir, on peut le dire, donné la vie et la liberté à vos amis et à vos ennemis, car c'est là ce que vous avez fait » (d'après « Histoire de Pologne avant et sous le roi Jean Sobieski » de Narcisse-Achille de Salvandy, tome III, p. 71-72) Même aujourd'hui, de nombreux historiens de l'art ne veulent pas se rendre compte que c'est principalement grâce aux courageux Sarmates, qui ont protégé la ville du pillage et de la destruction, que nous pouvons admirer tant de chefs-d'œuvre de l'art européen ancien à Vienne, y compris les portraits vénitiens des Jagellon que j'ai identifiés. Cette victoire renforça considérablement l'Autriche qui, près d'un siècle plus tard, avec la Russie et la Prusse, partagea la République.

Il est intéressant de noter qu'à partir de 1668 environ, l'ancienne reine de Suède était activement impliquée dans les affaires de la République, car elle souhaitait être élue monarque de Pologne-Lituanie après l'abdication de son parent éloigné Jean Casimir. Grâce au soutien du pape Clément IX, sa candidature fut importante, mais elle fut considérablement affaiblie par le secret de toutes les activités confiées à la diplomatie papale en la matière (d'après « Tajemnicza kandydatura ... » de Dorota Gregorowicz). Son envoyé personnel engagé pour gagner le soutien dans le pays était le père Michał Antoni Hacki (mort en 1703), abbé titulaire du monastère cistercien de Kołbacz. Le nonce papal auprès de la République Galeazzo Marescotti (1627-1726) reçut l'ordre du pape de soumettre la candidature de Christine à la couronne. Dans une lettre datée du 19 février 1669 adressée au nonce, la reine écrit qu'elle est prête à accepter toutes les exigences de la République, à l'exception du mariage - la reine est considérée par de nombreux auteurs actuels comme une lesbienne et travestie. À partir de 1685, son médecin honoraire était le docteur Gabriel Felix, juif de Pologne, qu'elle recommandait à ses amis (comparer « Polonica w korespondencji ...»  de Wacław Uruszczak).

Entre 1673 et 1687, elle chercha du soutien pour ses prétentions sur l'héritage de Jean Casimir à Naples et ses biens à Rome. Peut-être que son portrait en pied, aujourd'hui conservé au château Orsini-Odescalchi à Bracciano, est lié à ces prétentions ou peut-être qu'elle a de nouveau envisagé sa candidature aux prochaine élections après la mort du roi Michel Ier. Il fut acheté entre la fin de 1691 et le début de 1692 par Livio I Odescalchi à Pompeo Azzolino. Son manteau royal est cramoisi et non bleu comme dans les portraits de couronnement antérieurs et ce portrait ressemble aux effigies de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche, veuve de Michel Ier. Elle paraît également très jeune dans ce portrait. Une autre version de cette effigie, en demi-longueur, format typique des œuvres de Voet, a été vendue avec attribution à son entourage en 2019 à Madrid sous le titre « Portrait d'un jeune aristocrate » (huile sur toile, 65 x 53 cm, Fernando Durán, 10 octobre 2019, lot 1118).

Il existe à Rome un portrait de la reine Marie-Casimire de La Grange d'Arquien (1641-1716), épouse de Jean III, proche du style distinctif de Voet. Ce tableau se trouve aujourd'hui à l'Hospice polonais de Rome et il est possible qu'il ait été offert à l'église par l'évêque de Przemyśl, Jan Stanisław Zbąski, en 1687, avec le portrait du roi Jean III. Les tableaux devaient être exposés lors des messes en l'honneur des patrons du Royaume de Pologne - les saints Stanislas et Casimir et ils étaient accrochés dans la sacristie, où ils furent enregistrés en 1693 (d'après « Kościół polski w Rzymie ...» de Józef Skrabski, p. 303). Le style de ce tableau ressemble beaucoup à celui d'un portrait de dame de Jacob Ferdinand Voet ou d'atelier, réalisé vers 1680, aujourd'hui conservé au musée du Prado à Madrid (P006171). S'il a été créé en 1687, l'atelier de Voet doit l'avoir peint à partir de dessins d'étude ou d'autres effigies de la reine envoyées à Paris. Le portrait de Giovanni Battista Gisleni (1600-1672), architecte, scénographe, metteur en scène, chanteur et musicien à la cour royale polono-lituanienne, de son épitaphe en marbre dans l'église appelée Santa Maria del Popolo à Rome, est attribué à Voet (comparer « Artisti a Roma », éd. Andrea Donati, Francesco Petrucci, p. 86). À l'été 1655, pendant le déluge, Gisleni décide de retourner définitivement à Rome, où il mourut en 1672. Beaucoup de ses œuvres furent détruites pendant l'invasion, notamment dans les palais pillés et incendiés de Varsovie et de Vilnius, où il travailla pour la cour et l'opéra royal.

Le roi et la reine commandaient non seulement des peintures à l’étranger, mais aussi des sculptures. De nombreuses statues magnifiques, réalisées par l'atelier d'Artus Quellinus II, de son fils Thomas II et de Lodewijk Willemsens, ont été commandées à Anvers pour la décoration du palais de Wilanów à Varsovie, comme la personnification de Valor et Fortitudo (Courage et Force), Prudentia (Prudence), Magnanimitas (Magnanimité) et Splendor Nominis (Gloire du nom) sur la façade du palais, mais seuls quelques-uns ont été conservés à leur place d'origine. Les bustes des empereurs romains ont été réalisés par Bartholomeus Eggers à Amsterdam. Beaucoup de ces chefs-d'œuvre inestimables furent pillés par le tsar Pierre Ier (1672-1725), lors de l'occupation de Varsovie par l'armée russe en 1707 (comparer « Niderlandzkie importy rzeźbiarskie ...» de Michał Wardzyński).

« Le Registre des statues en marbre de Carrare et autres objets pris à Willanów en août 1707 » (Connotacya Statui Marmuru Karrarskiego y innych rzeczy w Willanowie pobranych An. August 1707) dans les Archives centrales des documents historiques de Varsovie répertorie 24 positions de statues pillées, comprenant une grande statue de Pallas (n° 1) et des bustes du roi et de la reine (n° 3), des tables en marbre, des miroirs, des chaises et autres objets, ainsi que la dévastation des bâtiments : « Les deux pavillons ont été arrachés de sorte que le des murs nus sont restés », « Deux gros morceaux de feuilles de cuivre ont été arrachés du toit », "66 fenêtres brisées », « des fenêtres d'immeubles [...] ont été brisées ». Après la guerre, Elżbieta Helena Sieniawska, née Lubomirska (1669-1729), grande hetmane (hetmanowa) de la Couronne, qui acheta le palais, rénova et agrandit le bâtiment et remplaça les statues pillées par de nouvelles.

Plusieurs statues de l'atelier de Quellinus se trouvent aujourd'hui dans le Jardin d'été de Saint-Pétersbourg, ainsi que les bustes de Jean III et de Marie-Casimire de Bartholomeus Eggers, réalisés vers 1687. Il s'agit de copies réalisées à l'imitation du marbre en 2011. Les originaux sont conservés au château Saint-Michel, succursale du Musée Russe (marbre blanc, 80 х 89 х 40, ЛС-51 et 86 х 93 х 29, ЛС-50). Dans le jardin se trouvent également deux autres bustes de style similaire (originaux au château Saint-Michel, marbre blanc, 63 х 66 х 27, ЛС-82 et 61 х 70 х 24, ЛС-38). On dit que les statues représentent Frédéric Ier de Prusse (1657-1713) et son épouse Sophie-Charlotte de Hanovre (1668-1705), mais l'homme ne ressemble en rien aux effigies du premier roi de Prusse, comme la statue de Bartholomeus Eggers réalisée vers 1688 (Forum Humboldt à Berlin, Skulpt.slg. 87). Après la mort de son père le 29 avril 1688, à l'âge de 31 ans, Frédéric devient électeur de Brandebourg et duc de Prusse. L'homme dans le buste semble beaucoup plus âgé que 31 ans et son jabot ressemble à celui visible dans le portrait mentionné du comte Archinto par Voet du début des années 1680. L'effigie n'a aucune distinction, alors qu'en 1690 Frédéric devient chevalier de la Jarretière et fonde le 17 janvier 1701 l'ordre de l'Aigle noir, avec lequel il est fréquemment représenté.

Il est donc très probable que les deux bustes aient été commandés par Katarzyna Radziwill, qui, après la mort de son mari, vivait au château royal de Varsovie, où elle possédait un appartement au deuxième étage. Elle était également propriétaire du palais de la banlieue de Cracovie à Varsovie (aujourd'hui palais présidentiel), qui, selon un contrat signé par elle en 1689, a été rénové par l'architecte italien Simone Giuseppe Belotti. En 1707, le tsar Pierre Ier vécut dans ce palais pendant l'occupation russe de Varsovie. Le style des deux bustes est comparable à la statue votive de 1683 de la Madone de Passau à Varsovie, fondée par Belotti (JOSEPH BELOTI / ITALUS), peut-être commandée à Amsterdam, car elle ressemble aux statues de Fidelitas et Vigilantia du cénotaphe du lieutenant-amiral Jacob van Wassenaer Obdam (mort en 1665) par Bartholomeus Eggers, situé dans le chœur de l'église Saint-Jacques de La Haye. Le style des deux bustes est également comparable aux œuvres attribuées à Stephan Schwaner, sculpteur actif à Varsovie entre 1682 et 1692, qui furent attribuées à tort à Andreas Schlüter, un autre sculpteur éminent actif à l'époque dans la République (comparer « Stefan Szwaner... » de Michał Wardzyński). Les modèles ressemblent à Katarzyna et à son mari d'après les portraits décrits par Voet.

​Portrait de Katarzyna Sobieska (1634-1694), princesse Radziwill par Jacob Ferdinand Voet, vers 1678, Collection particulière.

​Portrait de Michel Casimir Radziwill (1635-1680), vice-chancelier et hetman de Lituanie par Jacob Ferdinand Voet, vers 1678-1680, Walker Art Gallery à Liverpool.

​Portrait de la reine Christine (1626-1689) par l'atelier de Jacob Ferdinand Voet, vers 1673-1680, Collection particulière.

Portrait de la reine Marie-Casimire de La Grange d'Arquien (1641-1716) par l'atelier de Jacob Ferdinand Voet, avant 1687, Hospice polonais de Rome.

​Copie du buste du « roi victorieux » Jean III Sobieski (1629-1696) par Bartholomeus Eggers, vers 1687 (original), Jardin d'été à Saint-Pétersbourg.

​Copie du buste de la reine Marie-Casimire de La Grange d'Arquien (1641-1716) par Bartholomeus Eggers, vers 1687 (original), Jardin d'été à Saint-Pétersbourg.

​Copie du buste de Katarzyna Sobieska (1634-1694), princesse Radziwill par suiveur de Bartholomeus Eggers ou Stephan Schwaner, années 1680 (original), Jardin d'été de Saint-Pétersbourg.

​Copie du buste de Michael Casimir Radziwill (1635-1680), vice-chancelier et hetman de Lituanie par suiveur de Bartholomeus Eggers ou Stephan Schwaner, années 1680 (original), Jardin d'été de Saint-Pétersbourg.

Portrait de Jan Stanisław Jabłonowski à cheval par José García Hidalgo

Entre 1682-1688, les fils de Stanisław Jan Jabłonowski (1634-1702), voïvode de Ruthénie et grand hetman de la Couronne et Marianna Kazanowska (1643-1687) - Jan Stanisław (1669-1731) et Aleksander Jan (vers 1672-1723), étudièrent et voyageèrent à travers l'Europe. Ils visitent Prague (1682), Paris (1684-1686) et l'Angleterre (1685). Après un séjour d'un an dans la capitale française, en novembre 1686, les Jabłonowski entreprirent un nouveau voyage en Espagne et en Italie. En janvier 1687, ils atteignirent Madrid, où ils passèrent environ trois semaines, visitant la ville, ses monuments et enfin ayant une audience avec le roi Charles II d'Espagne. Début février, les frères rentrent en France. Ils visitèrent Toulouse et Marseille puis passèrent par Pise et Sienne jusqu'à Rome et Naples. À la mi-août 1687, ils revinrent à Paris via Padoue, Milan, Turin et Lyon et de là ils revinrent à Lviv en janvier 1688 (d'après le « Grand tour ... » d'Anna Markiewicz).
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Depuis Paris, en 1685, Jan Stanisław et Aleksander Jan envoyèrent leurs portraits à leurs parents, qu'ils n'avaient pas vus depuis plus de deux ans. Les Sarmates visitant des pays étrangers apportaient fréquemment leurs effigies fabriquées à l'étranger. Ce n'était pas seulement un souvenir du voyage lointain, mais, comme aujourd'hui, une marque de prestige, surtout si le modèle était peint par quelque peintre éminent, comme les peintres de la cour du roi de France ou du roi d'Espagne. Lors de son séjour à Paris en 1671, Jan Kazimierz Denhoff (1649-1697), abbé de Mogiła, non seulement acheta des livres, mais les lettres mentionnent également son autre commande prévue, un portrait. Kazimierz Jan Wojsznarowicz (mort en 1677), qui voyagea à travers l'Europe entre 1667 et 1669 en tant que précepteur du prince Aleksander Janusz Zasławski-Ostrogski (1650-1673), ne put résister pendant son séjour à Rome au désir d'avoir son image et, comme il écrit dans son carnet de voyage : « Je me suis laissé peindre, il m'a peint pendant 4 heures » (dałem się malować, godzin 4 malował mnie) (d'après « Itinera clericorum ... » de Dauta Quirini-Popławska, Łukasz Burkiewicz, p .498, 528).

A cette époque, les effigies des Sarmates parvenaient jusqu'en Chine. Après la victoire de Vienne en 1683, le « roi victorieux » Jean III envoya son portrait à l'empereur Kangxi (1654-1722). En échange, Sobieski reçut une ode écrite par l'empereur et deux vases en porcelaine. Le roi écrit également personnellement au père Ferdinand Verbiest (1623-1688), missionnaire jésuite flamand en Chine, qui séjourne à la cour de Pékin (lettre du 16 novembre 1688 de Yavoriv). On ne sait rien de ce portrait, mais s'il a été expédié d'Anvers, il a probablement également été commandé à des peintres locaux.

​En 1687, l'aristocrate tchèque Norbert Léopold (1655-1716), comte Libštejnský de Kolovrat, fils de François-Charles Ier (1620-1700), dont le portrait fut peint à Varsovie en 1659 par Daniel Schultz, devint ambassadeur extraordinaire de l'empereur à Madrid. Une copie d'une lettre de l'empereur Léopold Ier au roi Charles II d'Espagne, datée de 1687, explique la raison de ce voyage diplomatique à Madrid : informer le monarque espagnol que l'archiduc Joseph Ier (1678-1711), âgé de neuf ans, avait été couronné roi de Hongrie le 9 décembre 1687 (d'après « Sbírka portrétů rodu Kolowratů na zámku v Rychnově ... » de Daniela Jansová, p. 27, 33, 93). Probablement peu après son retour de Madrid, Norbert Léopold commanda son portrait en costume espagnol, conservé dans la collection du château de Rychnov nad Kněžnou (inv. RK 203/352), peint en 1688 par Jan Frans van Douven (1656-1727), peintre de l'école de Leyde (signé et daté : J. F. Douwen fecit 1688). Bien que l'on pense que van Douven l'ait peint à Vienne ou à Madrid, son séjour dans ces villes en 1688 n'est pas confirmé (à partir de 1682, il était actif à Düsseldorf et en 1687, il se rendit à Heidelberg). Norbert Léopold rapporta également de Madrid des portraits ovales du roi Charles II d'Espagne et de son épouse Marie-Louise d'Orléans, tous deux peints par José García Hidalgo (portrait du roi signé et daté : Señor D. Joseph Garcia Ydalgo faciebat / 1688, inv. Čern 188/154 ; portrait de la reine signé : D. Joseph García faciebat, inv. Čern 187/153). Comme le comte Libštejnsky, les aristocrates sarmates rapportèrent sans doute de nombreux portraits de leurs voyages.

​Le prince Jacques Louis Sobieski (1667-1737), fils aîné du roi Jean III, est représenté en costume espagnol, agenouillé devant son saint patron, saint Jacques le Majeur (également patron de l'Espagne), sur un tableau de l'église Saint-Laurent de Jovkva (d'après « Pamiątki miasta Żółkwi » de Sadok Barącz, p. 215), aujourd'hui conservé à la Galerie nationale d'art de Lviv. Sur ce tableau, le prince porte également l'ordre de la Toison d'or, reçu en 1682.

Au Musée national de Varsovie se trouve un tableau intitulé « Châtelain Jabłonowski à cheval » (huile sur toile, 75 x 56,5 cm, inv. MP 3475 MNW), daté du tournant des XVIIe et XVIIIe siècles et attribué à l'école polonaise. Tous les hommes de ce tableau portent des costumes typiques de l'Espagne sous le règne de Charles II, comme le montre le Portrait de famille de Jan van Kessel le Jeune, daté « 1679 » (Musée national de Varsovie, inv. inv. M.Ob.813 MNW) et Auto-da-fé sur la Plaza Mayor de Madrid par Francisco Rizi, daté « 1683 » (Museo del Prado, inv. P001126). Le style du tableau rappelle les œuvres de José García Hidalgo (1646-1719), peintre espagnol actif à Madrid et peintre de la cour du roi Charles II, notamment son Débat de saint Augustin (Prado, inv. ​P004755). Le modèle doit donc être identifié comme étant Jan Stanisław Jabłonowski, dont le père était châtelain de Cracovie depuis 1692.

​Portrait de Jan Stanisław Jabłonowski (1669-1731) en costume espagnol à cheval par José García Hidalgo, vers 1687, Musée national de Varsovie.

Portraits informels de Ludwik Konstanty Pociej et du tsar Pierre Ier de Russie par Giovanni Visentin

Bien que la période suivant la mort de Jean III Sobieski puisse être considérée comme l'ère saxonne, dominée par deux rois élus de la dynastie des Wettin, qui concentraient leur mécénat et leurs collections à Dresde et leurs résidences en Saxe, les périodes 1704-1709 et 1733-1736 correspondent au règne d'un autre « roi compatriote » élu, Stanislas Ier Leszczyński (1677-1766). Le début du XVIIIe siècle fut marqué par une autre guerre extrêmement destructrice : la grande guerre du Nord (1700-1721), et en particulier l'invasion suédoise de la Pologne (1701-1706).

Après sa conversion au catholicisme, Frédéric-Auguste Ier (1670-1733), électeur de Saxe, fut élu monarque de la République polono-lituanienne en 1697 (sous le nom d'Auguste II), avec le soutien de la Russie, de l'Autriche et du Brandebourg. Le tsar Pierre Ier envoya un corps de troupes russes sous le commandement du prince Mikhaïl Grigorievitch Romodanovski (1653-1713) à la frontière lituanienne, prêt à intervenir pour aider l'électeur saxon dans sa lutte contre le candidat français à la couronne, François-Louis de Bourbon (1664-1709), prince de Conti, élu à la majorité des voix et soutenu par Louis XIV. Cette période fut également marquée par le renforcement de l'influence russe en Pologne.

Parmi les partisans du nouveau roi, du moins au début, et les influences russes, figurait Ludwik Konstanty Pociej (1664-1730), considéré comme l'une des figures les plus controversées du début du XVIIIe siècle dans la République polono-lituanienne. Il fut un farouche opposant à la domination de la famille Sapieha dans le grand-duché de Lituanie. Au début de la guerre du Nord en 1702, à la tête de 3 000 soldats, il repoussa l'attaque de l'armée suédoise sur Vilnius. En 1708, avec l'armée du magnat Jakub Zygmunt Rybiński, il vainquit les troupes du roi Stanislas Leszczynski. Grâce au soutien du tsar russe, Ludwik devint grand hetman de Lituanie en 1709, après avoir accepté d'aider la Russie dans la guerre contre la Turquie. Bien que considéré comme un bon commandant de cavalerie, il est également perçu comme un ivrogne et un traître, privilégiant les intérêts de la Russie aux intérêts de la patrie (d'après « Kolekcjoner na rozdrożach » de Kamila Kłudkiewicz). Sa belle épouse, Emercjanna Agnieszka Pociejowa, née Warszycka, connue grâce à un portrait du peintre hongrois Ádám Mányoki (Palais sur l'Île à Varsovie, inv. ŁKr 874), devint la maîtresse du roi Auguste II après 1715 et pourrait avoir été la mère de la fille illégitime du souverain. Elle aurait été amoureuse du fils illégitime d'Auguste II, Maurice de Saxe (1696-1750), plus jeune qu'elle.

Le château de Kórnik, près de Poznań en Grande-Pologne, abrite un magnifique portrait de Pociej, attribué à un peintre de l'actuelle Slovaquie, Jan Kupecký (1667-1740). Le tableau se trouvait probablement à l'origine dans le palais de Pociej à Różanka, construit selon les plans de l'architecte italien Giuseppe Piola (1669-1715). La résidence fut détruite pendant la Première Guerre mondiale le 15 août 1915. Heureusement, le portrait entra dans la collection Działyński à Kórnik avant 1859 (huile sur toile, 111 x 79,5 cm, inv. MK 03412). Ce portrait privé, dépourvu d'idéalisation, représente l'hetman en tenue décontractée, le ventre proéminent. Ce portrait est le pendant d'un portrait similaire de l'ami de Pociej, le tsar Pierre Ier de Russie (huile sur toile, 110,5 x 79,5 cm, inv. MK 03413). Selon la tradition, les deux images furent peintes sur ordre du tsar et offertes par lui à l'hetman. Il est possible que Pociej ait accompagné Pierre Ier lors de son séjour à Karlovy Vary en Bohême entre 1711 et 1712, bien qu'il n'y ait aucune preuve de cela (d'après « Pod jedną koroną ... », éd. Marta Męclewska, Barbara Grątkowska-Ratyńska, p. 150).

Pierre Ier, souffrant d'épuisement, de dépression et de constipation, arriva à Karlovy Vary, alors plus connue sous son nom allemand de Karlsbad ou Carlsbad (d'après « The Grand Spas of Central Europe ... » de David Clay Large, p. 42), le soir du 13 septembre 1711. Selon des sources russes, il était accompagné d'une importante suite, comprenant des ambassadeurs du Saint-Empire romain germanique, de Pologne, d'Angleterre, de Prusse et de Hanovre. Le tsar laissa son épouse Catherine Alexeïevna (1684-1727), née Marta Helena Skowrońska, probablement fille d'un noble polono-lituanien appauvri, à Toruń (le 2 septembre) et se rendit à Karlovy Vary via Poznań. Auparavant, le 20 mai, il avait rencontré Auguste II et Pociej à Jarosław (d'après « Histoire de Pierre Ier ... » d'Alexandre Sergueïevitch Pouchkine, p. 205, 223). Le voyage conjoint du tsar et de l'hetman en Bohême est donc probable. Le 3 octobre, Pierre quitta Karlovy Vary pour Dresde et y revint un an plus tard, le 8 octobre. Il resta à Karlovy Vary jusqu'à la fin du mois, puis retourna à Dresde (5 novembre 1712). Le voyage de la nombreuse suite du tsar russe fut une occasion exceptionnelle pour les peintres. C'est probablement lors de ce voyage que le peintre flamand Anthoni Schoonjans (1655-1726), actif à Düsseldorf, réalisa un portrait en pasticcio du tsar Pierre (Auktionshaus Stahl à Hambourg, 28 septembre 2013, lot 373).

Selon Johann Caspar Füssli, le tsar vit les tableaux de Jan Kupecký, qui avait auparavant travaillé pour le prince Aleksander Benedykt Sobieski (1677-1714) à Rome, et demanda, par l'intermédiaire de l'ambassadeur de Russie à Vienne, que l'artiste vienne le voir. Mais Kupecký évita ce voyage à tout prix, craignant de rencontrer le barbare couronné. Finalement, il se laissa convaincre et, protégé par des papiers officiels, arriva à Karlovy Vary. Il se lia rapidement d'amitié avec le souverain et Pierre invita le peintre à Saint-Pétersbourg ou lui demanda d'envoyer un autre excellent peintre en Russie (d'après « Leben Georg Philipp Rugendas, und Johannes Kupezki », p. 22, 25-26). Le portrait plus formel, conservé aujourd'hui dans une collection privée à Moscou, est attribué à Kupecký et aurait été peint vers 1711. Selon Füssli, la rencontre entre Pierre Ier et le peintre aurait eu lieu en 1716 et non en 1711. À l'instar du portrait de Pociej, le tableau de Kórnik représente Pierre en tenue plus décontractée, torse nu et vêtu seulement d'une szuba verte (manteau doublé de fourrure), probablement lors d'une partie de chasse, car il tient un fusil. Une reproduction plus petite de ce portrait, provenant de la collection d'Andrzej Ciechanowiecki, se trouve au château royal de Varsovie (huile sur toile, 47 x 36,2 cm, inv. ZKW/4934). Alors que le portrait formel de Moscou est plutôt typique de Kupecký et révèle le style de l'école de peinture d'Europe centrale, les portraits de Kórnik sont plutôt vénitiens, proches des œuvres de Niccolò Cassana (1659-1714) et révèlent une inspiration de l'âge d'or de la peinture vénitienne, en particulier de la fin du XVIe siècle (couleurs, représentation simplifiée des tissus).

Au château de Rychnov nad Kněžnou, dans le nord de la Tchéquie, près de la frontière sud de l'actuelle Pologne, se trouvent deux portraits similaires. Ils représentent un « Vieux Polonais » et un « Jeune Polonais » (huile sur toile, 128 x 92 cm, inv. RK 305/420, RK 307/421). Le « Vieux Polonais », dont le visage et le costume rappellent Pociej du tableau de Kórnik, est signé au dos : Joannes Vicentini, tandis que le « Jeune Polonais », dont le visage et le costume rappellent Pierre Ier du tableau de Kórnik, est signé au dos : Vincentini Venetus. Les deux tableaux sont considérés comme l'œuvre du peintre vénitien Giovanni Battista Pittoni (1687-1767). Bien que Pittoni ait reçu de nombreuses commandes à l'étranger, aucun voyage n'est attesté à leur sujet. Par exemple, il a créé de nombreuses œuvres pour le roi Auguste II (dont La Mort d'Agrippine et La Mort de Sénèque, peintes vers 1713) et pour son successeur Auguste III (en 1743 le roi a commandé le tableau Crassus saccage le temple de Jérusalem), ainsi que pour le père Jacek Augustyn Łopacki (1690-1761), archiprêtre de l'église Sainte-Marie de Cracovie, qui a commandé après 1740 un ensemble de retables placés sur les piliers entre les nefs (Le Martyre de saint Sébastien, La Vision de saint Philippe Néri, L'Annonciation, L'Adoration des Mages, Marie-Madeleine). Le tableau de l'Annonciation est signé : Gio. Battista Pittoni. Le style des peintures de Rychnov présente certaines similitudes avec celui de Pittoni, mais les deux tableaux sont signés par un certain Giovanni Vicentini ou Vincentini. Des sources confirment qu'un tel peintre vénitien était actif à Prague. Connu sous le nom de Giovanni Visentin ou Vicentini, il est né en 1673. Après une formation dans l'atelier de Nicolò Cassana à Venise, il s'éloigna longtemps de la ville lagunaire, en compagnie de Nicolò Grassi, pour un « voyage » artistique qui le mena de Turin à Vienne, puis à Prague, avant de ne revenir à Venise qu'en 1737 (d'après « Precisazioni per Nicola Grassi e Giovanni Visentin ... » d'Enrico Lucchese, p. 138). En 1715, probablement à Vienne, Visentin peignit les portraits de Giovanni Giuseppe Carlo de Pace et de son épouse Marzia Caiselli, comtes frioulans du Saint-Empire romain germanique (collections privées), tous deux signés au dos : Io:s Vicentinus et Io.s V.C. P. respectivement.

Outre sa ressemblance avec les deux tableaux attribués à Kupecký, une copie plus petite du « Jeune Polonais » de Rychnov se trouve à Kórnik (huile sur tôle, 13,6 x 10,1 cm, inv. MK 03418). Cette miniature provient également des anciennes collections du château et est connue sous le nom de portrait de « Pierre Ier, tsar de Russie ». Bien que certaines similitudes existent dans les costumes traditionnels de Russie et de Pologne-Lituanie-Ruthénie de la fin du XVIIe et du début du XVIIIe siècle, le costume du « Jeune Polonais » de Rychnov ne peut être considéré comme typiquement russe. Les costumes typiques russes sont représentés, par exemple, dans les portraits des ambassadeurs : Ivan Tchemodanov par Justus Sustermans, peint vers 1657 (palais Pitti à Florence) ou Piotr Potemkine par Juan Carreño de Miranda (musée du Prado) et Godfrey Kneller (musée de l'Ermitage), réalisé entre 1681 et 1682. Le costume du tsar, avec son vêtement extérieur en satin blanc czamara, son manteau bleu delia et son chapeau kolpak, est typiquement sarmate. La pose est également typique des portraits de nobles polonais de l'époque, d'où le nom de portrait de Rychnov. À Kórnik, on trouve également un autre portrait attribué à Kupecký, bien que son style soit plus proche de celui des peintures attribuées à Ádám Mányoki, qui représente le prince Aleksander Benedykt Sobieski (huile sur toile, 71 x 61 cm, inv. MK 03308). Le fils du roi Jean III Sobieski était représenté dans un costume très similaire. À l'été 1702, Charles de Caradas (1667-1703), envoyé français auprès de la République polono-lituanienne, suggéra l'installation d'Alexandre sur le trône de Hongrie, ce qui expliquerait pourquoi son portrait fut peint par un peintre hongrois.

Deux portraits d'aristocrates italiens, réalisés par un peintre bergamasque de la République de Venise, Giuseppe Vittore Ghislandi, dit Fra Galgario, au début des années 1720 : le portrait du comte Giovanni Secco Suardo portant un costume semblable à kontusz et une coiffure czupryna avec un serviteur (Accademia Carrara de Bergame, huile sur toile, 125 x 111 cm, inv. 58AC00104) et le portrait d'un homme vêtu d'un costume semblable à kontusz (collection privée, huile sur toile, 141 x 102 cm), témoignent d'une certaine vogue pour les vêtements polonais à cette époque.

L'absence de copies de ces peintures (de Kórnik et de Rychnov) en Russie indique que l'initiateur des deux commandes était Pociej, faisant référence, intentionnellement ou non, à la vieille tradition sarmate de commande de peintures vénitiennes.

​Portrait du prince Aleksander Benedykt Sobieski (1677-1714) par Ádám Mányoki, après 1702, château de Kórnik.

​Portrait informel de Ludwik Konstanty Pociej (1664-1730), grand hetman de Lituanie, par Giovanni Visentin, vers 1711, château de Kórnik.

Portrait informel du tsar Pierre Ier de Russie (1672-1725) en manteau szuba par Giovanni Visentin, vers 1711, château de Kórnik.

Portrait informel du tsar Pierre Ier de Russie (1672-1725) en manteau szuba par Giovanni Visentin ou cercle, vers 1711, château royal de Varsovie.

​Portrait informel de Ludwik Konstanty Pociej (1664-1730), grand hetman de Lituanie en chapeau kolpak par Giovanni Visentin, après 1711, château de Rychnov nad Kněžnou.

​Portrait informel du tsar Pierre Ier de Russie (1672-1725) en costume polonais par Giovanni Visentin, après 1711, château de Rychnov nad Kněžnou.

​Portrait en miniature informel du tsar Pierre Ier de Russie (1672-1725) en costume polonais par l'entourage de Giovanni Visentin, après 1711, château de Kórnik.

Portrait du comte Giovanni Secco Suardo portant une tenue semblable à kontusz et une coiffure czupryna avec un serviteur de Giuseppe Vittore Ghislandi appelé Fra Galgario, vers 1720-1722, Académie Carrara de Bergame.

​Portrait d'un homme vêtu d'une tenue semblable à kontusz par Giuseppe Vittore Ghislandi appelé Fra Galgario, années 1720, collection privée.

Adam Jarzębski, se faisant passer pour le musicien de Son Altesse Ladislas IV et directeur de la construction du palais royal d'Ujazdów, dans sa «Brève description de Varsovie» (La route principale, ou une brève description de Varsovie) de 1643, consacrée à son bienfaiteur le maréchal de la cour royale Adam Kazanowski, a décrit en détail la résidence de cette célébrité baroque.

Kazanowski a gagné en notoriété en tant qu'ami proche et compagnon du prince héritier Ladislas Sigismond Vasa, qui a été élu monarque de la république polono-lituanienne à partir de 1632 sous le nom de Ladislas IV. Avec son frère, Stanisław Kazanowski, Adam a été élevé avec le prince héritier et l'a accompagné lors de sa tentative de devenir tsar de Russie, dans la guerre de Khotine de 1621 et le voyage européen de 1624 à 1625. Un événement décisif pour Adam a été lorsque son frère aîné Stanisław, favori du prince héritier, atteint de syphilis, a été expulsé de la cour pour promiscuité en 1620. Zygmunt Kazanowski, père des deux, avait de grands espoirs pour la relation de son fils aîné et du jeune Vasa. Face à une menace de sa mort imminente, il persuada Stanisław de recommander son jeune frère au prince. Les deux frères ont été accusés par Jerzy Ossoliński dans ses Mémoires d'avoir organisé des divertissements «suspects» pour le jeune prince. Lorsque le prince héritier est devenu roi, Adam a été comblé de cadeaux et de nouveaux titres officiels.

En 1628, à l'âge d'environ 29 ans, Kazanowski décida de se marier. Il a choisi Elżbieta Słuszczanka, une fille du riche châtelain de Minsk, Aleksander Słuszko, pour sa future épouse. Le mariage signifiait pour lui non seulement une dot substantielle, mais aussi des relations précieuses au grand-duché de Lituanie. Aleksander Słuszko a refusé, justifiant par le jeune âge de sa fille, car Elżbieta n'avait alors que 9 ans. Cependant, grâce à l'intervention du prince héritier, Aleksander Słuszko a changé d'avis. Le mariage a eu lieu au printemps 1633, quand Elżbieta a atteint l'âge légal de 14 ans. Adam, qui est également devenu le grand panetier de la Couronne cette année-là, a gagné 50 000 zlotys de dot. De plus, le jeune couple a reçu 20 000 zlotys du roi et la valeur des cadeaux a été estimée à 40 000 zlotys.

Lorsque le prince héritier Ladislas Sigismond est devenu adolescent, son père Sigismond III Vasa lui a acheté un manoir en bois d'Andrzej Bobola dans la rue du Faubourg de Cracovie à Varsovie. En 1628, peu de temps après son retour de voyage en Europe occidentale, le prince ordonna à Constantino Tencalla, architecte de la cour, de lui construire un nouveau palais à l'italienne. Quatre ans plus tard, en 1632, Ladislas donna le palais à Kazanowski, ce qui provoqua de sérieux désaccords avec son père, et une commission parlementaire spéciale fut nommée pour déterminer les circonstances derrière ce geste. En 1637, Kazanowski agrandit le bâtiment, en conservant les conceptions originales de Tencalla. La nouvelle structure était un grand palais de quatre étages avec un jardin, une immense terrasse, une cour centrale, des toits de cuivre et des tours décorés de couronnes dorées.

629 vers (1025-1654) de l'œuvre de Jarzębski décrivent le somptueux palais maniériste et baroque construit entre 1628 et 1643 dans le centre de la capitale informelle de la république :

Grand arsenal rempli de canons, de mousquets, d'excellentes armures, de tentes et de vêtements turcs, de lances disposées sur les murs, de canons de campagne, de fusils à mèche et d'une peau de lionne (1057-1066),

Longue galerie remplie de peintures des deux côtés avec des nus au-dessus de la table, des portraits du roi Ladislas IV Vasa et de son épouse Cécile-Renée d'Autriche, peint Ad vivium et nobles dames, statue en pierre d'Atlas soutenant la sphère armillaire sur la table au milieu (1095-1108),

Petite tonnelle attenante à la galerie avec porte-fenêtre, colonnes, sol en pierre et vue sur la Vistule (1121-1127),

Salle à manger avec fenêtres sur deux étages, un grand lustre avec une horloge indiquant les heures, un balcon pour musiciens et tapisseries flamandes tissées avec du fil d'or (1131-1153), des chaises recouvertes de cuir de Cordoue doré, des plaques aux armes des seigneurs et des maréchaux entre fenêtres en partie haute et peintures de paysages et cuir de Cordoue en partie basse, poêle en faïence (1177-1187), fenêtre avec ascenseur à vin du sous-sol, grand vase à vin de 150 litres sur roues en argent en forme de Bacchus couronné de pampres, assis sur un tonneau et tenant un gobelet, plusieurs autres tonneaux de la moitié de la taille de la principale et une fontaine à vin en argent au milieu de la pièce, des aiguières en argent, des pichets et des plateaux (1188-1214), le roi et la reine, envoyés de la Moscovie, de l'empereur, du roi d'Espagne, de Turquie, de France et de Perse ont été reçus ici (1162-1171),

Bains de vapeur voûtés, près de la remise à abriter les véhicules, avec deux chambres, pierre chaude, chaufferie, eau froide et chaude, baignoires en cuivre et bancs blancs (1255-1272),

Chambre à l'étage recouverte de cuir de Cordoue, avec une cheminée, des portails en marbre avec des inscriptions en or, des statues en dessus-de-porte (1305-1318) et des mousquets aux murs (1323),

Chambres avec peintures et tapisseries : peintures animalières et natures mortes avec des légumes par des maîtres peintres dans la première, salle suivante avec escalier, paysages marins et peintures de navires, des orgues portatives, un clavecin, un luth, un violon, des cymbales, une viole et un harpe et portes avec portières (1325-1343), pièce voisine avec animaux vivants, singe sur une chaîne, perroquet blanc, des oiseaux chantant dans des cages, natures mortes avec fruits et vins, tapisseries, cheminée et table en marbre (1349- 1364),

Chambre du seigneur avec une table, un tableau d'Adam et Eve, un lit contre des tapisseries, des bonnes peintures, une cheminée et le sol en marbre, un banc pliant à roulettes (1381-1392), un treillis donnant à la chapelle, un autel à grille dorée et un fenêtre de la chambre des dames (1365-1376),

Le bureau du seigneur avec un miroir, des statues d'anges tenant des bougies, des peintures, des tapisseries et le sol en marbre parfaitement poli (1407-1418),

Bibliothèque avec livres étrangers en différentes langues, kandjars sur la table, poignards sertis de turquoises, bols en or et récipients en cristal de roche (1425-1431),

Chambres de la dame, dans l'un d'entre eux coffrets en écaille de tortue, peintures homologues en pendant dont une avec un vieillard à l'œil endolori, tapisseries et métiers à tisser (1437-1449), chambre recouverte de tissu d'or, lit drapé en tissu riche, miroir dans un cadre argenté au-dessus de la table, l'autre dans un cadre plaqué d'or, horloge automate avec un homme, tableaux dans des cadres d'ébène, sol en marbre et table en marbre (1457-1469), une chambre avec un lit en tissu d'or vert à franges et un portrait de mère de Sa Majesté, Zofia Konstancja Zenowicz, dans la pièce voisine dans le coin du palais un portrait du père de Sa Majesté, Aleksander Słuszka, dans sa vieillesse au-dessus de la porte, dans les deux chambres cheminées en marbre, tables recouvertes de kilims et sols en marbre (1473-1495),

Trésor au rez-de-chaussée, la première salle remplie de fusils : fusils à oiseaux, mousquets ottomans, carabins, mousquets et pistolets italiens, recouverts d'or et d'argent, tables couvertes de kilims persans (1508-1520), salle du trésor avec des bibelots dorées serties de turquoises, épées orientales, sabres en or, selles et harnachement  d'or et dorées, manteaux de sable, grands plateaux et aiguières en boîtes et trésors antiques, peau de serpent et tortue d'Inde (1530-1561),

Salle belvédère avec grille et vue sur le jardin (1579-1582), cave à vin avec des tonneaux de vin, doux, sucré et épicé (1590-1596), et un sous-sol de bière (1601), dans la salle au-dessus l'atelier de peintres hollandais (1603-1608), à côté une pièce avec de l'argenterie (1612), et une salle avec des faucons de chasse (1613), un garde-manger en marbre avec du gibier, des perdrix (1641-1645) et une salle pour les serviteurs musulmans tatars captifs (1649-1651) .

Trois ans plus tard, en 1646, Jean Le Laboureur, compagnon de l'ambassadrice extraordinaire de France en Pologne, Renée du Bec-Crespin, comtesse de Guébriant, visita le palais et le décrivit dans son «Relation du voyage de la Royne de Pologne», publié à Paris en 1647. Il a consacré cinq pages de son livre au bâtiment :

Cinq ou six grandes chambres et plusieurs salles plus petites, remplies de tissus orientaux en soie et or, lits de tissu d'or, cabinets de fabrication peu commune, tables avec différents biblelots d'or, d'argent, d'ambre et de pierres (p. 211).

Grande salle avec sol en marbre, comme le reste des logis, avec une grande fontaine à vin, en argent au milieu, grande plate-forme au-dessus de la porte pour les musiciens, table avec 80 tazzas de style italien en vermeil («quatre rangs, à vingt chacun») avec fruits secs, grosses poires au sucre, oranges, citrons, melons (p. 213), buffet avec des récipients extraordinaires en or et en argent, dont Bacchus «d'une hauteur naturelle» assis sur un tonneau en argent avec des roues en or, des verres en cristal de roche avec montures en vermeil, Elżbieta Słuszczanka dansait ici avec son frère Bogusław Jerzy Słuszka, trésorier de la cour de Lituanie et le marquis Gonzaga Myszkowski avec sa femme (p. 214).

Kazanowski, frappé par la goutte, accueillit les invités dans l'escalier de son palais porté dans une litière (p. 210), accompagné de 300 gardes armés, plus de 50 pages habillées de satin jaune et de courtes vestes de satin bleu, sa femme et ses dames (p. 211).

Dans l'une des chambres, Le Laboureur a noté «deux naines extraordinairemet petites qui estoiet debout comme en sentinelle, pour garder deux petits chiens, qui n'estoient pas moin nains en leur espece, car ils estoient de la taille des souris, et tous deux reposoient dans un panier blanc peu plus grand que la main, sur un oreiller de satin parfumé», tandis que les dames d'Elżbieta Słuszczanka avaient un homme transsexuel, une femme qui se comportait comme un homme, «pour leur divertissement» (p. 212). En 1643, Kazanowski organisa également un mariage de nains, «un mariage inouï, plein de rires», selon Albrycht Stanisław Radziwiłł.

À la suite de sa visite, Kazanowski et sa femme ont envoyé à Madame de Guébriant des petites cabinets en ambre et des horloges serties de diamants (p. 212).

On sait peu de choses sur le patronage artistique du maréchal. Parmi les artistes confirmés à sa cour, il y avait un certain Ezechiel Sykora, né à Litomysl en Tchéquie en 1622, qui latinisa son nom en Paritius. Après la mort de Kazanowski en 1649, il quitta Varsovie et se rendit en Silésie. En tant que żupnik (gérant) des mines de sel royales, il a commandé au graveur de Gdańsk Willem Hondius en 1645 une série de vues de la mine de sel de Wieliczka.
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Kazanowski avait aussi un livre d'amitié (album amicorum / Stammbuch), qui était dans la collection d'Edward Rastawiecki à Varsovie en 1853. Le petit livre oblong relié en velours cramoisi avait 125 feuilles de parchemin et la majorité des contributions des années 1624 à 1625 de son voyage européen et quelques-uns de 1627 à 1644, principalement des ambassadeurs de l'Empire espagnol. Lors de son séjour à Bruxelles en 1624 avec le prince héritier, il reçut de l'infanta Isabelle-Claire-Eugénie un médaillon en or serti de pierres précieuses sur une chaîne en or. Il est possible qu'il ait intentionnellement essayé d'imiter de grands validos de son temps, duc de Lerma ou comte-duc d'Olivares.

Kazanowski mourut sans enfant en 1649, laissant tous ses biens à sa femme Elżbieta. Son opulent palais de Varsovie a été détruit lors de l'invasion de la république par les pays voisins, connu sous le nom de Déluge (1655-1660). 

Avant l'invasion par les pays voisins, connus sous le nom de Déluge (1655-1660), la République polono-lituanienne se classait parmi les pays les plus riches d'Europe et ses monarques rivalisaient avec succès avec les dirigeants d'autres nations en tant que mécènes.

Couronne « orientale » et « moscovite » de Sigismond III Vasa

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Le roi Sigismund III Vasa, le monarque élu de la République polono-lituanienne multiculturelle, était connu pour son goût artistique raffiné hérité des Jagellons et de sa grand-mère la reine Bona Sforza. Il a commandé les œuvres d'art les plus exquises non seulement en Europe, mais aussi en Perse. En 1601, le roi envoya Sefer Muratowicz un marchand arménien de Varsovie en Perse, où il commanda des tapis tissés de soie et d'or, une tente et des épées en acier de Damas et d'autres articles de luxe. Les kilims séfévides aux armoiries de Sigismond III Vasa (Aigle polonais à gerbe Vasa) ont conservés dans de nombreuses collections.

Le roi était si satisfait des résultats de l'expédition de Muratowicz qu'après son retour le 26 octobre 1602, il lui donna le titre de servitoris ac negotiatoris et l'obligea à l'avenir à présenter tous les biens apportés en Pologne depuis la Turquie et la Perse, avant qu'ils ne soient étaient mis en vente, à la cour royale, afin qu'il puisse choisir ceux qu'il aimait le plus (d'après « Sztuka islamu w Polsce w XVII i XVIII wieku » de Tadeusz Mańkowski, p. 25). Sigismond III possédait une collection particulièrement riche d'armes orientales et le bouclier kalkan persan ou turc de la collection Lubomirski à Kruszyna était, selon la tradition, la propriété du roi (Château royal de Wawel). Mechti Couli Beg, ambassadeur du chah Abbas de Perse, participa au mariage du roi à Cracovie en 1605 et Robert Shirley (décédé en 1628), envoyé par le chah en mission diplomatique auprès des princes européens, fut reçu solennellement par Sigismund au Sejm à Varsovie le 25 février 1609.

Très probablement en Italie, le roi a commandé un chichak partiellement doré, un casque en acier de style oriental avec Hercule tuant l'hydre de Lerne d'un côté et Hercule combattant Antée de l'autre ainsi que des armoiries de la Moscovie, en cadeau au Fédor Ier, tsar de Russie, remise par l'ambassadeur Paweł Sapieha en 1591 (Musée du Kremlin). A Milan en Italie ou à Prague il commande le lavabo en cristal avec ses armoiries et son monogramme (Trésor de la Résidence de Munich) et à Augsbourg en Allemagne un service en argent à 20 000 florins pour la cérémonie de réception de l'Ordre de la Toison d'or (utilisé pour la première fois lors d'un banquet au château de Varsovie le 25 février 1601) et bien d'autres objets précieux. En Flandre et aux Pays-Bas il acheta des tapisseries, comme 6 pièces avec l'Histoire de Diane par l'atelier de François Spierincx à Delft, vers 1611-1615, des peintures à Venise, comme la Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste et saint Stanislas par Palma il Giovane pour la cathédrale Saint-Jean de Varsovie, avant 1618, des objets en ambre à Gdańsk et Königsberg, comme un échiquier en ambre de la reine Anne de Danemark et d'autres cadeaux en ambre, envoyés en Angleterre en 1607 par l'envoyé anglais en Pologne William Bruce (comparer « Anglia a Polska w pierwszej połowie XVII w. » par Edward Alfred Mierzwa, p. 34).

Les commandes d'œuvres d'art étaient liées à des dates importantes de la vie du roi. En 1605, il dépensa de grosses sommes pour son mariage, y compris des robes coûteuses brodées de perles. La mariée était une sœur cadette de sa première épouse Anna, Constance d'Autriche (1588-1631), du côté paternel et maternel une descendante d'Anna Jagellon (1503-1547). En juillet 1604, Sigismond envoya des lettres aux sénateurs, dans lesquelles il les informait que l'empereur Rodolphe II n'avait pas donné son consentement pour son mariage avec Anne de Tyrol (1585-1618), et informait en même temps les seigneurs de la République  de son intention d'épouser Constance (d'après « Najsłynniejsze miłości królów polskich » de Jerzy Besala, p. 169). Cette même année, Joseph Heintz (ou Heinz) l'Ancien, peintre de la cour de l'empereur, qui vécut et travailla à Rome, Venise, Prague et Augsbourg (à partir de 1604), réalise deux portraits de la mariée avec son singe préféré. L'une, moins favorable, se trouvait probablement à l'origine dans le château de sa famille à Graz (Kunsthistorisches Museum Vienna, numéro d'inventaire 9452), l'autre en robe verte, couleur symbolique de la fertilité, a été vendue à Londres en 1969 puis acquise par The Sterling and Francine Clark Art Institute à Williamstown (numéro d'inventaire 1982.127). De nombreux objets de la collection du roi Jean II Casimir Vasa, fils de Constance, vendus à Paris, ont trouvé leur place en Angleterre, dont très probablement ce portrait de sa mère. À cette époque, Heintz a également créé une copie du portrait de la reine Bona Sforza (1494-1557), la grand-mère de Sigismond III, en Salomé par Lucas Cranach l'Ancien (Kunsthistorisches Museum de Vienne, 862), identifié par moi, et un portrait de Sigismond III lui-même (Alte Pinakothek à Munich, 11885), signé : J. Heintzen F. / SIGISMVNDVS .../REX POLONIAE/ & SVECIAE ... sur une lettre sur la table. Le portrait du roi se trouvait avant 1929 au château de Schleissheim près de Munich, il s'agissait donc très probablement d'un cadeau de Sigismond à Guillaume V (1548-1626), duc de Bavière, comme le reliquaire en argent des saints Jean-Baptiste et Denys l'Aréopagite, créé en 1602 pour le tsar Boris Godounov et son fils et donnée à Guillaume V en 1614 par le roi de Pologne (Trésor de la Résidence de Munich, 63).

Le portrait montre le roi avec une couronne, qui a très probablement été créée à cette époque, peut-être pour le couronnement de la nouvelle reine. Comme le portrait, elle a été réalisé soit à Prague, soit à Augsbourg, la présence de Heintz en Pologne-Lituanie n'étant pas confirmée dans les sources. Cependant, il ne peut être exclu que le peintre ou l'un de ses élèves se soit rendu à Cracovie, Varsovie ou Vilnius à cette époque pour apporter en Pologne le portrait de la mariée et de la couronne. À peine deux ans plus tôt, en 1602, la couronne de l'empereur Rodolphe II, une œuvre majeure de l'orfèvrerie européenne, a été réalisée à Prague par Jan Vermeyen de Bruxelles (décédé en 1606), en tant que couronne privée de l'empereur. La couronne de Sigismond ressemble légèrement à la couronne de Rodolphe II (vue de côté), elle a donc très probablement été créée par le même auteur, néanmoins, elle est à bien des égards atypique des monarques polono-lituaniens et européens en général. Contrairement à la couronne vue dans les portraits de la reine Anna d'Autriche (1573-1598) par Martin Kober (1595), un seul arc est visible au lieu de deux et le globe et une croix à leur intersection sont remplacés par une perle ou un diamant pointu de forme évoquant une pyramide, dit diamatus punctatus. Rodolphe II a été représenté avec sa nouvelle couronne dans certaines effigies (portrait de Hans von Aachen à Apsley House, WM.1509-1948 et gravure dans la Collection graphique d'état à Munich, 241589D), ainsi que son successeur Matthias (gravure d'Aegidius Sadeler au Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-OB-5021) dans lesquelles quelques différences avec l'original sont visibles, cependant, malgré le fait qu'aucune autre image de la couronne de Sigismond n'est connue, nous ne pouvons pas l'attribuer à la fantaisie d'un peintre.

De plus, la forme générale de la couronne décrite est inhabituelle et ressemble davantage aux couronnes visibles dans les miniatures persanes et indiennes. Des diadèmes similaires avec des pétales courbés peuvent être trouvés dans la scène d'investiture de Malik Chah Ier, sultan du grand empire seldjoukide, du livre du XIVe siècle « Jami 'al-tawarikh » (Bibliothèque de l'Université d'Édimbourg), une feuille illustrée d'un manuscrit de « Khamsé » de Nizami : Bahram Gour diverti dans le pavillon rouge, créé à Ispahan, Perse au milieu du XVIIe siècle (collection privée) ou une miniature peinte entre 1610-1618 par Bichitr, un peintre indien de la période moghole, et montrant Moinuddin Chishti, un prédicateur persan tenant un globe (Bibliothèque Chester Beatty à Dublin). La couronne de style oriental visible sur le portrait du roi, en tant que possession privée de la maison de Vasa, a très probablement été fondue sous le règne turbulent de son fils Jean II Casimir Vasa, fondue et réutilisée par Sigismond lui-même qui était un orfèvre de talent ou offert comme cadeau à quelqu'un avant 1623, car il n'était pas mentionné dans le le testament du roi du 5 mai. Le 11 mai 1606, les cadeaux du roi ont été présentés à la tsarine Marina Mniszech à Moscou - 30 vaisselles très précieux, tandis que l'envoyé du roi Mikołaj Oleśnicki (1558-1629), châtelain de Małogoszcz a offert de nombreux bijoux « de lui-même et de sa Femme », dont « une couronne avec perles, diamants et rubis » (d'après « Dzieje panowania Zygmunta III, króla polskiego » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 2, 1819, p. 569). La couronne visible sur le portrait de Heintz était également sertie de perles, de diamants et de rubis. Il est donc fort possible qu'Oleśnicki et sa femme aient acheté la couronne orientale de Sigismund comme cadeau pour Marina.

Un autre insigne « oriental » qui est entré dans la collection de Sigismond III Vasa à cette époque était la soi-disant couronne de Moscovie. Cette couronne aurait été envoyée au roi par Faux Dmitri après son couronnement comme tsar de Russie en 1605 ou elle aurait été faite en Pologne vers 1610, après l'élection du prince Ladislas Sigismond (plus tard Ladislas IV), fils de Sigismond III, comme tsar (d'après « Klejnoty w Polsce: czasy ostatnich Jagiellonów i Wazów » de Ewa Letkiewicz, p. 139). Ladislas a légué la couronne au Trésor de l'État de la République polono-lituanienne, mais après la mort du roi en 1648, son frère et successeur Jean II Casimir a ordonné que l'insigne soit fondu en pièces de monnaie.

L'un des joyaux de la couronne d'origine est devenu la propriété de Jan Kazimierz Krasiński (1607-1669), grand trésorier de la Couronne. Au XIXe siècle, il a été donné au tsar Nicolas Ier de Russie avec un morceau de parchemin portant l'inscription en latin EX CORONA MOSCOVIAE et a trouvé sa place dans les collections de l'armurerie du Kremlin à Moscou (numéro d'inventaire ДК-752). Le bijou est une icône-camée en saphir double face avec le Christ intronisé et la croix du Golgotha, attribuée à un artiste byzantin du XVe siècle. Sigismond III a été représenté avec la « couronne prise à Moscou » sur la tête (d'après « Dzieje panowania Zygmunta III, króla polskiego » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 2, 1819, p. 557) dans un tableau attribué à Christian Melich (Château royal de Wawel). Le tableau représente le roi sur son lit de mort exposé dans la salle des gardes du château royal de Varsovie en 1632. Elle a également été représentée dans un portrait du successeur de Sigismond Ladislas IV Vasa, attribué à Pieter Soutman et peint vers 1634, donc créé à Haarlem où le peintre revint en 1628. Le roi était représenté dans un pourpoint richement orné de dentelles et d'une haute couronne surmontée d'une croix sur une table à côté de lui (Musée national de Varsovie, 186555). Bien que Ladislas n'ait pas été couronné, il a été officiellement élu et reconnu comme le tsar de Moscovie en 1610 et a utilisé le titre de grand-duc de Moscovie jusqu'en 1634. La couronne a été mentionnée dans le testament de Sigismond III fait le 5 mai 1623 à Varsovie dans le cadre de l'héritage de son successeur. Le testament comprenait également « un bassin en or avec une aiguière aux armes de la Moscovie, acheté aux soldats » laissé à l'épouse du roi Constance d'Autriche.

Le nombre d'œuvres d'art et de portraits de style ouest-européen liés au tsar Faux Dimitri I suggère qu'il a également acheté et commandé directement de tels articles. Sa belle armure créée entre 1605 et 1606 à Milan par Pompeo della Cesa se trouve au Musée d'histoire militaire de Saint-Pétersbourg et une montre de poche en argent avec un aigle, appartenant peut-être à Dimitri, fabriquée par un atelier allemand ou polonais se trouve au Kremlin de Moscou. Début janvier 1606 arriva à Cracovie Jan Buczynski, secrétaire du tsar, avec la mission d'acquérir des bijoux pour son mécène. Plusieurs marchands de Cracovie et de Lviv, ainsi que les bijoutiers Mikołaj Siedmiradzki et Giovanni Ambrogio Cellari de Milan, encouragés par la perspective d'un gain important, se sont lancés dans un voyage à Moscou. C'est probablement l'un d'eux qui a créé le sceptre (Kremlin de Moscou, R-18) et l'orbe (R-15), plus tard propriété du tsar Michel Ier (1596-1645). Le style de l'orbe ressemble à la couronne mentionnée de Sigismond III représentée dans un portrait de sa première épouse Anna par Martin Kober. En 1606, Philip II Holbein « un serviteur de la cour et agent à Augsbourg » de Sigismond III, qui, en tant que S.R.M. jubilerus était présent à Cracovie en 1605, a livré un nombre considérable d'objets de valeur à la cour de Faux Dimitri I (d'après « Philip II Holbein - złotnik i agent artystyczny Zygmunta III ... » de Jacek Żukowski, p. 23). Holbein a également travaillé pour l'empereur Rodolphe II, puis - l'empereur Matthias. Il est possible que les émissaires de Dimitri soient également arrivés à Augsbourg et à Hambourg en Allemagne.

Un dessin de l'Album Amicorum d'un marchand et banquier d'Augsbourg Philipp Hainhofer (1578-1647), qui a créé le célèbre cabinet de curiosité ou d'art de Poméranie (Pommerscher Kunstschrank) pour le duc Philippe II de Poméranie, est une copie d'un tableau de Szymon Boguszowicz représentant la réception des envoyés polonais par le tsar Faux Dimitri I en 1606 (Bibliothèque Herzog August et Musée national hongrois). Parmi les dessins pour les couronnes de l'orfèvre hambourgeois Jakob Mores (Mörs) l'Ancien, né vers 1540 et vivant jusqu'en 1612 environ (d'après « Archiv Fur Geschichte Des Buchwesens », Volume 65, p. 158) dans son « Livre de bijoux » (Kleinodienbuch, Bibliothèque d'État et universitaire de Hambourg) il y a deux couronnes qui ressemblent à la couronne représentée dans le portrait mentionné de Ladislas IV par Pieter Soutman, ainsi que les couronnes visibles dans Le couronnement de Marina Mniszech à Moscou le 8 mai 1606 par Szymon Boguszowicz ou suiveur, créé vers 1613 (Musée historique d'État de Moscou).

On pense généralement qu'il s'agit de dessins pour la couronne de Rodolphe II, mais la forme générale ressemble davantage aux couronnes généralement associées à la Russie (par exemple, la grande couronne impériale de 1762) - la « mitre » est plus ouverte que dans la couronne de Rodolphe et il y a un globe et une croix (globus cruciger) à l'intersection des arcs et non une grosse pierre comme dans la couronne créée par Vermeyen. Quelques années plus tôt, entre 1593 et 1595, Mores a créé deux dessins pour la couronne ouverte du roi Christian IV de Danemark-Norvège, qui ont également été inclus dans son « Livre de bijoux ». Ce sont cependant Dirich Fyring et Corvinianus Saur qui, entre 1595 et 1596, ont réalisé la couronne pour le couronnement de Christian IV (Château de Rosenborg), néanmoins les dessins de Mores ressemblent à la forme de la couronne finale. Certains bijoux en Pologne sont également attribués à Mores ou à son entourage, comme les décorations de chapeaux de François de Poméranie (1577-1620), créées vers 1600 (Musée national de Szczecin) ou une chaîne de Constance d'Autriche des années 1600 (Château royal de Wawel, ZKnW-PZS 1323), tandis que l'aigle impérial à deux têtes de la robe de diamant de la Vierge noire de Częstochowa, également créé à cette époque, peut avoir été créé par l'un des orfèvres de la cour nommés pour Constance d'Autriche ou Marina Mniszech.

La forme de l'insigne impérial mentionné avec une couronne plus petite au sommet est également similaire au bonnet du grand ensemble du tsar Michel Ier, créé par les ateliers du Kremlin de Moscou en 1627. Il est également possible que la plus petite couronne du « Livre de bijoux » ne soit pas une variante, mais l'insigne destiné au couronnement de Marina Mniszech.

Portrait de Sigismond III Vasa avec la couronne « orientale » par Joseph Heintz l'Ancien, vers 1604, Alte Pinakothek à Munich.

Visualisation de la couronne « orientale » de Sigismond III Vasa par Jan Vermeyen (attribué), vers 1604, © Marcin Latka.

Portrait de Ladislas IV Vasa avec la soi-disant couronne « moscovite » par Pieter Soutman, vers 1634, Musée national de Varsovie.

Dessin de conception pour la soi-disant couronne « moscovite » par Jakob Mores l'Ancien, vers 1605-1610, Bibliothèque d'État et universitaire de Hambourg.

Dessin de conception pour la soi-disant couronne « moscovite » ou la couronne de Marina Mniszech par Jakob Mores l'Ancien, vers 1605-1610, Bibliothèque d'État et universitaire de Hambourg.

Bustes en bronze de Sigismond Vasa et Constance d'Autriche

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Bien que l'existence des bustes royaux soit purement hypothétique et non confirmée par les sources, la mode de ces sculptures antiques, issues de l'Italie et de la cour impériale de Prague et de Vienne, a sans doute trouvé son reflet dans la cour cosmopolite des Vasa à Cracovie et à Varsovie. Cartouche en bronze avec armoiries de la République polono-lituanienne du château de Wawel, une fonte en bronze qui a été préservée jusqu'à nos jours et commandée par Sigismond III vers 1604 pour orner la porte dans l'aile nord du château menant à l'Escalier des sénateurs, confirme que les résidences des Vasa polonais étaient remplies de tels objets.

En 1624, l'évêque de Cracovie, Marcin Szyszkowski, qui s'est intitulé « le plus fidèle serviteur de la maison d'Autriche » et qui, avec Zygmunt Myszkowski, a amené la reine Constance de Graz en Pologne, a parrainé une nouveau dôme architectural au-dessus du reliquaire de saint Stanislas dans la cathédrale du Wawel dans le style du baroque romain. C'est l'œuvre de l'architecte royal Giovanni Battista Trevano, le même qui a reconstruit le château royal de Varsovie, en marbre noir et rose, en bronze doré et en bois, créé dans les années 1626-1629. Les figures en bronze doré des évangélistes et des saints patrons de Pologne, flanquant la coupole au-dessus du baldaquin, ont été fondues par Antonio Lagostini, actif à Cracovie vers 1624. L'année même de l'achèvement de ces travaux, l'évêque a également commandé un monument funéraire pour lui-même dans la cathédrale près du baldaquin. Selon la lettre de Marcin Szyszkowski à Andrzej Łukomski, chanoine du chapitre de la cathédrale de Cracovie, du 20 janvier 1629, cela a également été commandé à Trevano et Lagostini. Le modèle du buste en bronze fondu doit être attribué aux sculpteurs liés à Trevano, Andrea et Antonio Castelli, sculpteurs de Lugano, actifs à Cracovie à partir de 1623 environ.

S'ils existaient, les bustes royaux étaient sans aucun doute en bronze doré, tout comme la majorité des œuvres similaires conservées dans de nombreux pays européens et le buste de l'évêque Szyszkowski. Le matériau et sa réutilisation militaire fréquente expliqueraient également pourquoi les œuvres ne se sont pas conservées, tout comme les statues en bronze du jardin de Ladislas IV au palais Villa Regia à Varsovie, qui sont confirmées dans des sources. La statue en bronze préservée du roi Sigismond III à la colonne, dite colonne de Sigismond à Varsovie, était au début également dorée.
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La reconstruction est basée sur des portraits royaux avec une composition espagnole des années 1610 créés par l'atelier du peintre de la cour Jakob Troschel, qui étaient dans la collection du Germanisches Nationalmuseum à Nuremberg avant la Seconde Guerre mondiale. Les deux effigies, probablement de la dot de la princesse polono-lituanienne Anne Catherine Constance Vasa, sont très schématiques et idéalisées, les traits du visage sont donc basés sur des effigies plus réalistes de la paire royale créée par d'autres peintres de la cour.

​Buste en bronze doré du roi Sigismond III Vasa, années 1610 à 1631. Reconstruction hypothétique par Marcin Latka ©. Tous droits réservés.

​Buste en bronze doré de la reine Constance d'Autriche, années 1610 à 1631. Reconstruction hypothétique par Marcin Latka ©. Tous droits réservés.

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Pendentif héraldique d'Anne Catherine Constance Vasa

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La princesse Anne Catherine Constance Vasa est née à Varsovie le 7 août 1619. Elle était la fille unique de Sigismond III Vasa et de sa seconde épouse Constance d'Autriche qui a survécu à l'enfance, et la plus jeune des enfants du couple royal.

Les grands pendentifs de style espagnol, comme celui décrit ici, deviennent moins à la mode avec l'introduction du style français au milieu des années 1630, qui a incité les broches frontales. La création du pendentif pourrait être ensuite clôturée entre le milieu des années 1620 et 1638, lorsque Anne Catherine Constance est devenue majeure et est entrée en possession des comtés qui lui ont été conférés par le Parlement. C'est aussi probablement en 1638 que le portrait de la princesse en robe rouge espagnole avec deux pendentifs en or a été créé (aujourd'hui au château impérial de Nuremberg).

Le roi Sigismond III, lui-même un orfèvre talentueux, peut-être directement inspiré le programme emblématique compex de ce bijou, bien qu'il soit également possible qu'il ait été créé longtemps après sa mort en 1632. Depuis 1637, un mariage a été suggéré entre Anne Catherine Constance et Ferdinand Charles, Archiduc d'Autriche, héritier du Tyrol et neveu de Ferdinand II, empereur romain germanique. Frédéric-Guillaume, électeur de Brandebourg, et Gaston, duc d'Orléans (frère du roi Louis XIII de France), étaient également parmi les candidats potentiels. Un bijou mettant l'accent sur de splendides connexions dynastiques et soulignant l'immensité des territoires gouvernés par la famille s'intégrerait parfaitement dans la situation de la princesse à cette époque. Plusieurs bijoux héraldiques figuraient dans les portraits officiels de la mère d'Anne Catherine Constance, Constance d'Autriche.

Le père de la princesse, Sigismond III Vasa, a été élu monarque de la République polono-lituanien, bi-fédération de Pologne et de Lituanie dirigée par un monarque commun en union réelle, qui était à la fois roi de Pologne et grand-duc de Lituanie. Depuis le couronnement de Sigismond en 1592, les Vasa polonais se sont proclamés dirigeants héréditaires légitimes de la Suède, ignorant par conséquent la déposition de Sigismond en 1598 par le parlement suédois.

Anne Catherine Constance a finalement épousé Philippe-Guillaume de Neubourg (1615-1690), à Varsovie le 8 juin 1642. Elle a apporté une dot considérable en bijoux et en espèces, calculée à un total de 2 millions de thalers. L'inventaire des bijoux de princesse conservés à la bibliothèque Czartoryski de Cracovie résume leur valeur à 443 289 1/3 de thalers durs.

Le pendentif héraldique est classé 18e dans la section Pendentifs: « Un pendentif en diamant avec des figures du défunt roi Sigmunt et Constantia avec des couronnes sur la tête, au milieu le grain de rubis, et sous l'Aigle blanc, au bas des armoiries du Duché de Lituanie, à droite suédoise et à gauche autrichienne; au-dessus de ce grain de rubis, un lion jaune avec la mâchoire ouverte, tiennent ensemble Zygmunt et Constantia dans ses deux crocs, sur les côtés et en bas cinq diamants ronds suspendus », évalué à 2 000 thalers.

Il est difficile de déterminer le degré d'exactitude de l'inventaire à la fois en termes de description des bijoux et d'évaluation. Un «gros diamant» dans une bague était évalué à 30 000 thalers et une bague avec des «armoiries de l'Autriche» ne valait que 40 thalers. Traditionnellement, la reine était placée à droite et le roi à gauche, et pas comme dans la description du pendentif, qui trouve une confirmation dans les portraits de Sigismond et Constance, ainsi que l'emplacement des stalles royales dans la cathédrale Saint-Jean de Varsovie.
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L'inventaire comprend également :

« Un collier de 22 pièces, dont 11 avec un diamant au milieu, 3 taillé carrée, 3 taillé triangle et serti de deux perles. 11 autres parties dont une tête de lion au centre ayant une perle dans sa gueule, quatre diamants et quatre perles sertis autour de lui. Le tout avec un pendentif serti de soixante-deux diamants, dessus une tête de lion et six perles pendantes », un cadeau de la reine à la princesse, évalué à 80 000 thalers;

« Un pendentif dans lequel un Lion avec trois couronnes en forme de blason suédois avec vingt-six diamants différents et trois perles pendantes », évalué à 150 thalers et

« Un pendentif dans lequel un aigle blanc avec un gros rubis sur la poitrine, trois petites pièces rubis et trois grosses perles », évalué à 700 thalers.

Ainsi qu'un « Aigle blanc, portant sur sa poitrine un blason sur lequel deux rubis, tous sertis de diamants, avec trois perles pendantes », d'une valeur de 1 200 thalers, ce qui est très probablement identique à « l'aigle en diamant avec rubis » de la maison d'Autriche reçue en 1543 par Elizabeth d'Autriche (1526-1545) de l'empereur Charles Quint à l'occasion de son mariage avec Sigismond II Auguste de Pologne, et conservée dans le trésor de la résidence de Munich.

Parmi les joailliers renommés à la cour des Vasa de la première moitié du XVIIe siècle, qui pouvaient créer l'œuvre, se trouvaient Mikołaj Siedmiradzki (vers 1550-1630) de Lviv dans l'Ukraine d'aujourd'hui, qui était au service de Sigismond III depuis 1604, et qui en tour à tour employé dans son atelier Mikołaj Pasternakowicz et Zygmunt Frączkiewicz. Il y avait aussi Jean Barbier de Lorraine, actif à Cracovie à partir de 1605, qui a déménagé à Gdańsk en 1625 et Beniamin Lanier (mort en 1630) de Vitry-le-François dans le nord-est de la France, qui était actif à Cracovie à partir de 1606, tous deux bijoutiers de la cour de Sigismond III. Jakub Burnett d'Edimbourg qui s'est installé à Lviv dans la première moitié du XVIIème siècle a été employé par Ladislas IV. Des membres de la famille ont également commandé des bijoux à l'étranger, comme le prince Jean Casimir Vasa qui, en 1643, a payé 9 000 florins pour des bijoux à Samuel von Sorgen de Vienne et 189 florins « Pour le cœur de diamant à M. Jakub bijoutier ».

Anne Catherine Constance est morte sans enfant à Cologne le 8 octobre 1651 et a été enterrée dans l'église des Jésuites de Düsseldorf. C'est en raison du caractère purement héraldique du bijou, de la valeur élevée du matériau et de la nouvelle mode pour des bijoux plus simples que le pendentif a très probablement été fondu, peut-être encore au XVIIème siècle.

Extrait de l'inventaire des bijoux de Son Altesse la duchesse de Neubourg, princesse de Pologne (Spisanie Kleynotów Xiężney Iey Mości Neyburskiey, Królewney Polskiey) par la chancellerie royale de Varsovie, 1645, Bibliothèque Czartoryski de Cracovie. Fragment décrivant le pendentif héraldique d'Anne Catherine Constance Vasa.

Pendentif héraldique d'Anne Catherine Constance Vasa, milieu des années 1620 à 1638. Reconstruction hypothétique par Marcin Latka ©. Tous droits réservés.

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Tapisseries avec l'histoire d'Ulysse

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Lors de son séjour à Anvers en 1624, le prince héritier de la République polono-lituanienne, Ladislas Sigismond Vasa, a visité l'atelier de Pierre Paul Rubens, admiré les peintures de Jean Brueghel l'Ancien dit de Velours et visité la célèbre collection d'art de Cornelis van der Geest. Il est également allé voir le tapissierspand (magazin des tapissiers), sur le site de l'actuel théâtre Bourla, le 24 septembre 1624. Nous avons visité une maison, écrit Stefan Pac, dans son journal où on vend de belles et précieuses tapisseries qu'on envoie dans le monde entier. Quelques jours plus tard, le 5 octobre 1624, Gaspard Nagodt, trésorier du prince de Pologne, signa un contrat avec un tisserand bruxellois Jacques Geubels le Jeune pour la livraison de dix tapisseries représentant l'histoire d'Ulysse de six aunes de hauteur chacune (l'aune flamande équivalant à environ 70 cm), entrelacé de fil d'or et d'argent. L'ensemble complet comprenait 594 aunes et coûtait 19008 florins. Le 12 octobre 1624, un autre contrat est signé pour une série intitulée « aux verdures » c'est-à-dire tapisseries du type de verdure ou « Paysages et Bocages en fresque », pour 9207 florins.

Un marchand anversois, Jean Bierens, « agent et domesticque de son Alteze le Sérénissime Prince Wladislaus Sigismundus, Prince de Poloigne et de Suède », supervisa le tissage des tapisseries de l'Histoire d'Ulysse et des verdures que Geubels le Jeune fit à Bruxelles. Un procès intenté par Geubels contre Jean Bierens, en décembre 1626 pour paiement, confirme qu'au moins une partie des tapisseries commandées était prête à cette date.

Des notations dans les archives révèlent l'existence d'agents du prince, tels que mentionné Jean Bierens, Georges Deschamps ou le Français Mathieu Rouault. Ils devaient satisfaire les créanciers de Ladislas Sigismond et s'assurer que tout était exécuté et envoyé en Pologne.

Probablement en raison des difficultés financières du prince, l'ensemble n'a pas été exécuté avant la mort de Geubels en 1629 et la commande a été accomplie par un atelier inconnu.

On ne sait pas quand l'Histoire d'Ulysse et les verdures ont été expédiées d'Anvers et quand elles sont arrivées en Pologne. Ladislas Sigismond, le monarque nouvellement élu de la République sous le nom de Ladislas IV, voulait les avoir avant son couronnement le 6 février 1633 à Cracovie.

Par acte notarié du 12 janvier 1632, nous apprenons que Jean Bierens avait reçu trois coffres contenant environ deux cent cinquante-trois marcs d'argenterie des mains de Francesco Gissa et Joannes Curius, un majordome et l'autre secrétaire de l'abbé Mikołaj Wojciech Gniewosz (décédé en 1654), ambassadeur de la République. Le marchand anversois leur avait donné deux mille trois cent dix rixdales en gage et avait promis d'envoyer la précieuse livraison à Gdańsk à l'adresse d'Abraham Pels.

Dans la lettre du 15 septembre 1632, Ladislas IV demanda à Christian IV du Danemark de libérer ses tapisseries de la douane (Rkps Riqsarkivet, Polen A. I, 3).

Selon François Mols, un certain nombre de cartons de tapisseries par Jacques Jordaens avec la date 1620 ont été vendues à Anvers en 1774. On pense que ces tapisseries ont été inspirées par des fresques perdues du Primatice sur le même sujet à Fontainebleau. Un document du 15 mai 1656 dans les archives d'Anvers dans lequel Jacques Geubels, fils de Jacques Geubels le Jeune, s'était engagé à tisser des tapisseries représentant l'Histoire d'Ulysse d'après des cartons de Jordaens, confirme que la série était faites sur des dessins de ce peintre.

Des tapisseries somptueuses « accrochées à un style étranger » parmi les « arts dorés des Pays-Bas » sont mentionnées dans la « Brève description de Varsovie » d'Adam Jarzębski (La route principale, ou une brève description de Varsovie) de 1643 comme ornant du palais Villa Regia de Ladislas IV à Varsovie (1950-1956).
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La série a été héritée par le frère de Ladislas, Jean II Casimir, qui les a emmenés en France après son abdication en 1668 et a été vendue aux enchères à Paris en 1673 à l'agent de Charles I Louis, électeur palatin pour 12000 livres (position 728 de l'inventaire).

Tapisserie avec Ulysse menaçant Circé par l'atelier de Jacques Geubels II après carton de Jacques Jordaens, 1624-1632, avec les armoiries du prince héritier de la République polono-lituanienne, Ladislas Sigismond Vasa, la marque de la ville de Bruxelles B B, monogramme de tisserand et signature IACO GEVBELS. Reconstruction hypothétique par Marcin Latka ©. Tous droits réservés.

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Le 17 juin 1696, Jean III Sobieski, monarque élu de la république de Pologne-Lituanie, mourut au palais de Wilanów à Varsovie après 20 ans de règne. Peu de temps après la mort du roi, un inventaire de ses biens appartenant au palais fut ouvert. Le document contient 122 positions d’argenterie exquise, dont certaines pourraient être créées pour célébrer le 20e anniversaire de son couronnement le 20 février 1696. Dans la partie du trésor royal supervisée par le burgrave Brochocki, il y avait « une pyramide en argent avec 11 paniers fabriquée à Augsbourg (N ° 9.) » , « un bol en argent fabriqué à Augsbourg avec un couvercle d'une poignée avec phénix (N ° 4) » , « une fontaine à trois étages avec des éléments dorés fabriqués à Augsburg (N ° 8) » et « un service de table partiellement doré fait à Augsbourg avec des salières, des plateaux, des burettes à vinaigre, des bols et l'Hercule au centre (n ° 7) » . Selon l'inventaire, ce dernier service avait un poids total de 56 grzywnas et 12 livres, tandis que le grzywna de Cracovie, utilisé en Pologne, pesait 201,86 g après 1650, soit environ 11 304,16 g. Une pièce similaire préservée dans la Voûte verte de Dresde (numéro d'inventaire IV 292), créé en 1617 à Nuremberg par Heinrich Mack et Johann Hauer, mesure 75 cm avec un poids de 4686 g.

L’inventaire répertorie également des cadeaux de monarques étrangers, notamment un bol en or offert par l’électeur de Brandebourg (un fief de la république jusqu’en 1657 en tant que duc de Prusse) - « un bol en or en forme de coquille présenté par l’électeur de Brandebourg avec son blason » d'une valeur de 894 zlotys rouges, hérité par prince Aleksander Benedykt Sobieski.

Le 24 mars 1712, arrivée à Berlin, capitale du royaume de Prusse nouvellement créé (ancien Brandebourg), le comte Jacob Heinrich von Flemming, un envoyé de la république de Pologne-Lituanie et l'électorat de Saxe. Sa mission était de négocier une alliance contre la Suède (lettres de créance pour Flemming, Dresde, 17 mars 1712 [O. S. A. Rep. XI: 247 ii Fe. 55]). La Prusse et la Suède, puissances militaires croissantes dans la région, représentent une menace importante pour la république. La Prusse revendiqué le territoire de Courland, un duché vassal de la république, Varmie et Elbląg, tandis que les Suédois étaient encore plus périlleux pour le successeur élu de Jean III Sobieski, Auguste II le Saxon, appelé le Fort, car ils soutenaient Stanislas Leszczyński, candidat à la couronne et le rival d'Auguste. Le roi était prêt à faire des concessions territoriales extrêmes pour éviter le conflit avec la Prusse et son envoyé n'est sans doute pas arrivé sans cadeau. Il est donc possible qu'Auguste II ait envoyé de Varsovie une partie ou tout le service en argent réalisé pour Sobieski, en cadeau.

La pièce maîtresse de table en argent avec Hercule portant le globe terrestre et l'aigle royal dans le palais de Köpenick, branche du musée des arts décoratifs de Berlin (numéro d’inventaire S 559), est probablement la plus grande et le seul fragment préservé du service mentionné. Il mesure 80 cm et porte la marque de la ville d'Augsbourg ainsi que du maître LB avec une étoile.

Stylistiquement, le vaisseau devrait être attribué à Lorenz II Biller (actif entre 1678-1726) et daté des années 1680. L’œuvre a été signée au centre du globe céleste en latin: Christoph Schmidt fecit Augustae 1696. Il est fort probable que Schmidt ait modifié le travail de l’atelier de Biller, acquis par un important mécène cette année-là, Jean III Sobieski. La statue porte également la date: 17 M 12 [mars 1712?] en bas du socle à droite, éventuellement une date d'inventaire. Plus tard, la pièce maîtresse a été incluse dans le fameux buffet d'argent du château de Berlin. Deux vaisseaux similaires sont visibles sur le dessin de la fin du XVIIIe siècle, illustrant la composition du buffet en argent en environ 1763 et ne sont pas visibles dans la composition originale du buffet de Johann Friedrich Eosander datant de 1708. La pièce maîtresse a donc été incluse dans la composition du buffet entre 1708 et 1763, ce qui rend la provenance polonaise encore plus probable.

Pièce maîtresse de table en argent avec Hercule portant le globe terrestre et l'aigle royal par Lorenz Biller II et Christoph Schmidt à Augsbourg, vers 1685 et 1696, Musée des arts décoratifs de Berlin. 

Fragment de pièce maîtresse de table en argent avec Hercule portant le globe terrestre et l'aigle royal par Lorenz Biller II et Christoph Schmidt à Augsbourg, vers 1685 et 1696, Musée des arts décoratifs de Berlin. 

Banquet offert par Jean III Sobieski aux diplomates étrangers et aux dignitaires polonais à Jaworów le 6 juillet 1684 par Frans Geffels, vers 1685, Musée national de Wrocław.

Buffet d'argent au château de Berlin par Martin Engelbrecht, vers 1708, gravure publiée dans Theatrum Europaeum, volume XVI, 1717, collection privée.

Voir l'œuvre dans les Trésors polono-lituaniens.

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