Portraits oubliés des Jagellon - partie III (1530-1540)

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Portraits d'Hedwige Jagellon et d'Anne Jagellon par Lucas Cranach l'Ancien

Malgré de nombreux prétendants à sa main, la princesse Hedwige Jagellon resta célibataire à l'âge de 17 ans. En 1529, Krzysztof Szydłowiecki et Jan Tarnowski proposèrent à Damião de Góis, envoyé de Jean III, roi du Portugal, d'épouser Hedwige avec le frère du roi Infante Louis de Portugal, duc de Beja. Dans le même temps des négociations sont menées pour la marier à Louis X, duc de Bavière et les Habsbourg, le 18 avril 1531 proposèrent Frédéric, frère de Louis V, comte palatin du Rhin.

Pour attirer une demande en mariage appropriée, le père d'Hedwige a continué à amasser une dot considérable pour elle. Il a commandé les objets les plus luxueux en Pologne et à l'étranger, comme le coffret, créé par Jacob Baur et Peter Flötner à Nuremberg en 1533, orné de bijoux de la collection Jagellon (Musée de l'Ermitage). Il chargea également son banquier Seweryn Boner d'acquérir à Venise quelques longueurs de soie, plusieurs centaines d'aunes de satin, cinq balles de drap d'or, trente balles de fin lin souabe et flamand ainsi que des perles pour 1 000 florins. Dans sa lettre du 19 avril 1535, la princesse demande à son père une plus grande quantité de drap d'or.

Le mariage était un contrat politique et le rôle de la princesse était de sceller l'alliance entre les pays en produisant une progéniture. Grâce à cela, elle pouvait également avoir un certain pouvoir dans son nouveau pays et la belle-mère d'Hedwige, Bona Sforza, le savait parfaitement. C'est probablement elle qui s'est chargée de fournir quelques objets érotiques dans la dot d'Hedwige.

En 1534, il fut finalement décidé, en secret de Bona, qui était défavorable aux Hohenzollern, qu'Hedwige épousera Joachim II Hector, électeur de Brandebourg et le contrat de mariage fut signé le 21 mars 1535. Sigismond commanda des portraits d'Hedwige au peintre de la cour Antonius (très probablement Antoni de Wrocław), qui ont été envoyés à Joachim.

Le marié est arrivé à Cracovie avec une suite de 1000 courtisans et 856 chevaux et le neveu de Sigismond Albert, duc de Prusse avec sa femme Dorothée de Danemark et 400 personnes. Outre 32 000 zlotys rouges en espèces, Hedwige a également reçu de son père des robes, de l'argenterie, « d'autres ustensiles indispensables », de l'argent pour son usage personnel, ainsi qu'un riche lit à baldaquin (canopia alias namiothy), qu'elle a emporté avec elle à Berlin (comparer « Dzieje wnętrz wawelskich » de Tadeusz Mańkowski, p. 23). Le manuscrit des dépenses de Seweryn Boner de 1535, contenant la liste du trousseau de la princesse Hedwige, fut malheureusement brûlé lors de l'insurrection de Varsovie de 1944 (d'après « Królewna Jadwiga i jej książeczka do spowiedzi » d'Urszula Borkowska, p. 88).

Un grand tableau de Lucas Cranach l'Ancien datant d'environ 1530 à la Gemäldegalerie de Berlin (huile sur panneau, 166,9 x 61,4 cm, inv. 594), qui a été transféré des châteaux royaux prussiens en 1829/1830, montre Hedwige en Vénus et Cupidon. La ressemblance du modèle avec la princesse de ses premiers portraits de Cranach, que j'ai identifiés, est indéniable - peintures de Veste Coburg (M.163) et du château de Prague (HS 242). Cette peinture érotique faisait indéniablement partie de sa dot.

Un portrait de la même collection, qui représente Hedwige en Judith avec la tête d'Holopherne et daté de 1531, a été acquis de la collection Suermondt à Aix-la-Chapelle (huile sur panneau, 72 x 56 cm, inv. 636A). Comme les portraits de sa belle-mère, il a très probablement aussi une signification politique, ou la princesse voulait juste être représentée comme sa belle belle-mère.

Aix-la-Chapelle était une ville impériale, où les couronnements des empereurs ont eu lieu jusqu'en 1562 et en 1815, le contrôle de la ville a été transféré au royaume de Prusse. Déjà en 1523, Joachim Ier Nestor, électeur de Brandebourg voulait la main d'Hedwige pour l'un de ses fils. Il est possible que son portrait en tant que Judith ait été envoyé aux Hohenzollern ou aux Habsbourg déjà en 1531 pour souligner que les Jagellons ne leur permettraient pas de prendre leur couronne.

Un tableau similaire à celui d'Hedwige, représentant Vénus avec Cupidon volant du miel par Lucas Cranach l'Ancien et daté de 1531, se trouve à la galerie Borghèse à Rome (huile sur panneau, 169 x 67 cm, inv. 326). Il a été acquis en 1611 et porte la même inscription à l'effigie de Katarzyna Telniczanka en Vénus. La femme a les traits de la cousine d'Hedwige, Anne Jagellon (1503-1547), reine d'Allemagne, de Bohême et de Hongrie. Anna était une fille de Vladislas II, roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie, frère aîné de Sigismond Ier, et de sa troisième épouse, Anne de Foix-Candale. Le 26 mai 1521, elle épouse l'archiduc Ferdinand d'Autriche, petit-fils de l'empereur Maximilien Ier, élevé au titre de roi des Romains par son frère l'empereur Charles V en 1531.

Sur sa résille dorée brodée de perles se trouve un monogramme W.A.F.I. ou W.A.F. qui peut être interprété comme Wladislaus et Anna (parents), Ferdinandus I (mari), Wladislaus et Anna Filia (fille de Vladislas et Anne) ou Wladislaus et Anna de Fuxio (Vladislaus et Anne de Foix). Un monogramme similaire de ses parents WA est visible sur un pendentif en or à son chapeau dans son portrait à l'âge de 16 ans par Hans Maler, créé en 1520 (collection privée).

​Un portrait du mari d'Anna, peint par Cranach en 1548, donc après sa mort, se trouve au château de Güstrow (G 2486). Le registre des peintures de Boguslas Radziwill (1620-1669) de 1657 (AGAD 1/354/0/26/84), qui comprenait plusieurs peintures de Cranach, énumère : « Image des Trois Amours », « Image des Trois Déesses », « Une peinture du visage de l'Empereur d'un côté et d'Adam et Ève de l'autre par Lucas Cranach », « Judith » et « L'art de Lucas Cranach avec Vénus et Cupidon ».

Dans ses « Pensées sur la peinture » (Considerazioni sulla pittura), écrites entre 1617 et 1621 à Rome, le médecin et collectionneur d'art italien Giulio Mancini (1559-1630), affirmait que « des peintures lascives dans des lieux similaires où un homme séjourne avec sa femme sont approprié, car une telle vue est très bénéfique pour l'excitation et pour faire de beaux fils sains et vigoureux » (pitture lascive in simil luoghi dove si trattenga con sua consorte sono a proposito, perché simil veduta giova assai all’eccitamento et al far figli belli, sani e gagliardi) (en partie d'après « Ksiądz Stanisław Orzechowski i swawolne dziewczęta » de Marcin Fabiański, p. 60).

Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vénus et Cupidon par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Gemäldegalerie à Berlin.

Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien, 1531, Gemäldegalerie à Berlin.

Portrait de la reine Anne Jagellon (1503-1547) en Vénus avec Cupidon volant du miel par Lucas Cranach l'Ancien, 1531, Galerie Borghèse à Rome.

Portraits de Zofia Szydłowiecka par Lucas Cranach l'Ancien et atelier

Le 4 avril 1528, Jean Zapolya, roi élu de Hongrie, vint à Tarnów en compagnie du grand hetman de la Couronne et voïvode de Ruthénie, Jan Amor Tarnowski (1488-1561). À la suite de la double élection et de la bataille perdue avec l'archiduc Ferdinand I près de Tokaj, Zapolya a cherché un refuge sûr - d'abord en Transylvanie, puis en Pologne.

Pendant toute la durée de son séjour, hetman Tarnowski mit à sa disposition tout le château et la ville de Tarnów, ce pour quoi il fut sévèrement réprimandé par Ferdinand Ier. A cela, dans une lettre datée à Sandomierz du 25 juillet 1528, il devait répondre que les saintes lois de l'amitié ne lui permettaient pas de refuser l'hospitalité. D'avril à septembre 1528, la ville devient, sous le patronage de la reine Bona, le siège du roi de Hongrie et le centre des activités visant à restaurer son trône. La reine l'a fait en secret pour ne pas révéler son rôle aux agents des Habsbourg.

Zapolya a envoyé des ambassadeurs en Bavière, le roi François Ier de France, le pape et un certain nombre d'autres états. Enfin, il s'approcha de la Porte ottomane et retourna en Hongrie le 2 octobre 1528. Il exprima sa gratitude pour l'hospitalité des habitants de Tarnów en accordant un privilège commercial et en fondant un bel autel pour la collégiale, non conservé. Au hetman, il offrit une masse et un bouclier d'or, estimés à 40 000 zlotys rouges hongrois (d'après « Goście zamku tarnowskiego » d'Andrzej Niedojadło et « Król Jan Zápolya w Tarnowie - Tarnów 'stolicą' Węgier » de Przemysław Mazur).

Le 8 mai 1530, dans la cathédrale royale de Wawel, en présence du roi et de la reine, l'évêque de Cracovie, Piotr Tomicki, a célébré le mariage de Zofia Szydłowiecka, âgée de seize ans, et de hetman Jan Amor Tarnowski de quarante-deux ans (qui était alors considérée un âge avancé). Zofia, née vers 1514, était la fille aînée de Krzysztof Szydłowiecki (1467-1532), grand chancelier de la Couronne et Zofia Targowicka (vers 1490-1556) des armoiries de Tarnawa. Ils ont eu 9 enfants, mais seules trois filles ont atteint l'âge adulte.

Szydłowiecki était un opposant politique à la reine Bona et un partisan des Habsbourg - en 1527, il rapporta à son ami Albert de Prusse que la reine étendait son influence à presque toutes les sphères de la vie politique. En plus d'un style de vie luxueux, pour lequel il a valu le nom de Lucullus polonais parmi ses contemporains, il était un mécène de l'art et de la science et collectionnait des codex enluminés. Érasme de Rotterdam lui dédia son ouvrage « Lingua », publié à Bâle en 1525. En 1530, le chancelier de la Couronne remercia Jan Dantyszek pour le portrait d'Hernán Cortés qu'il lui envoya, ajoutant que les actes de l'homme lui sont connus ex libro notationum reçu en cadeau de Ferdinand d'Autriche. Après sa mort en 1532, Jan Amor Tarnowski, devient le tuteur de ses filles cadettes.

En 1519, à la naissance de sa deuxième fille Krystyna Katarzyna, future duchesse de Ziębice-Oleśnica, Krzysztof Szydłowiecki commanda une peinture votive, très probablement, pour la collégiale Saint-Martin d'Opatów, où il offrit également un portrait de Béatrice de Naples en Vierge à l'Enfant de Timoteo Viti ou Lucas Cranach l'Ancien. Ce tableau, attribué au maître Georgius, un peintre apparemment d'origine bohémienne, fut plus tard dans la collection du comte Zdzisław Tarnowski à Cracovie, maintenant au Musée national de Cracovie (tempera et or sur bois, 60,5 x 50 cm, MNK I-986). La peinture représente la Vierge à l'Enfant avec sainte Anne et le fondateur agenouillés et regardant la Vierge. Son effigie, son armure et sa tenue vestimentaire sont très similaires à celles visibles dans la miniature du Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae (Le livre généalogique des Szydłowiecki) de la Bibliothèque de Kórnik, créée par Stanisław Samostrzelnik en 1532. L'effigie de sainte Anne, mère de la Vierge Marie, protectrice des femmes enceintes et patronne des familles et des enfants, à droite est très similaire au portrait de Zofia Szydłowiecka née Goździkowska des armoiries de Łabędź (cygne), mère de Krzysztof dans le même Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae. Les traits du visage de sainte Anne sont également très similaires aux effigies des fils de Zofia Goździkowska - du monument funéraire en bronze de Krzysztof Szydłowiecki dans la collégiale d'Opatów, attribué à Bernardino Zanobi de Gianotis et à la pierre tombale en marbre de Mikołaj Stanisław Szydłowiecki (1480-1532) à Szydłowiec, créé par Bartolommeo Berrecci ou atelier, tous deux d'environ 1532. Par conséquent, la femme représentée comme la Vierge doit être Zofia Targowicka, épouse de Krzysztof Szydłowiecki.

Une femme similaire à l'effigie de la Vierge de la peinture votive de Szydłowiecki a été représentée comme la Vierge et comme Vénus dans deux petits tableaux, tous deux de Lucas Cranach, son fils ou atelier. L'image de Vénus, aujourd'hui dans une collection privée (bois, 42 x 27 cm), avait été dans la collection du marchand d'art munichois A.S. Drey, avant d'être acquise par la Mogmar Art Foundation à New York en 1936. Elle s'apparente aux effigies de Beata Kościelecka et de Marguerite de Brandebourg (1511-1577), duchesse de Poméranie en Vénus, doit donc être datée vers 1530, lorsque Zofia Szydłowiecka, la fille aînée de Krzysztof était sur le point de se marier. La Madone au visage similaire a été achetée à Monseigneur J. Shine en avril 1954 par la National Gallery of Ireland à Dublin (transféré sur toile, fixé sur contreplaqué, 72,3 x 49,5 cm, NGI.1278).

Un tondo miniature de la collection de Jean-Baptiste Bourguignon de Fabregoules (1746-1836), offert au musée Granet à Aix-en-Provence par ses fils en 1860 (bois, 14 cm, inv. 343), la montre dans une tenue et une pose similaires à celle de la reine Bona dans une miniature vendue à l'Hôtel Drouot à Paris le 30 octobre 1942. Cette miniature a été volée en 1963, alors que selon le guide de 1900 son chapeau et sa robe étaient rouges (« Musée d'Aix, Bouches-du-Rhône : le musée Granet » par Henri Pontier, p. 109), une couleur typique de la noblesse polonaise.

La même femme a également été représentée en Judith avec la tête d'Holopherne dans un tableau de l'atelier Lucas Cranach l'Ancien, similaire au portrait de la reine Bona à Vienne et à Stuttgart. Ce tableau fut acquis par William Delafield en 1857 et vendu à Londres en 1870 (bois, 39,7 x 26,7 cm). Son visage ressemble beaucoup au portrait de Krzysztof Szydłowiecki dans le Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae. Si le portrait en Judith était une déclaration politique de soutien à la politique de la reine et non un caprice de jeune fille désireuse d'imiter la reine, cela ajoutera une explication supplémentaire à une série de portraits caricaturaux de cette fille dans les bras d'un vieil homme laid.

L'un des meilleurs de ces portraits caricaturaux se trouve au Museum Kunstpalast de Düsseldorf (bois, 38,8 x 25,7, M 2248). Avant 1860, il faisait partie de la collection du comte August von Spee (1813-1882) d'une ancienne famille noble rhénane de l'archidiocèse de Cologne, tandis que l'archevêque de Cologne était l'un des électeurs du Saint Empire romain germanique. Le 5 janvier 1531, Ferdinand d'Autriche avait été élu roi des Romains et donc successeur légitime de l'empereur régnant, Charles V, qui fut couronné empereur romain germanique en 1530. Une copie d'atelier de ce tableau de la collection du baron Samuel von Brukenthal (1721-1803), conseiller personnel de l'impératrice Marie-Thérèse, se trouve au Musée national de Brukenthal à Sibiu, en Transylvanie (bois, 37,4 x 27,6 cm, inv. 218). Brukenthal venait de la petite noblesse saxonne de Transylvanie, tandis que les Saxons étaient partisans de Ferdinand d'Autriche et soutenaient la maison de Habsbourg contre Jean Zapolya. Plusieurs autres exemplaires de cette composition existent. La jeune fille a également été représentée dans une autre version de la scène, embrassant le vieil homme, à la Galerie nationale de Prague (bois, 38,1 x 25,1 cm, O 455). Le tableau a été légué par le Dr Jan Kanka en 1866 et son histoire antérieure est inconnue. Cet ouvrage d'assez haut niveau, peut avoir été réalisé par le maître lui-même. Le 24 octobre 1526, la Diète de Bohême élit Ferdinand roi de Bohême à condition de confirmer les privilèges traditionnels et de déplacer également la cour des Habsbourg à Prague.

On peut supposer avec une forte probabilité que les peintures ont été commandées par des partisans de Ferdinand Ier ou même par lui-même, mécontent que la fille aînée de Szydłowiecki ait rejoint le camp de son adversaire, « une grande ennemie du roi de Rome » la reine Bona (comme plus tard rapporte un agent anonyme des Habsbourg à la cour polonaise dans un message crypté). Il est possible que le tableau « Une femme courtisée par le vieil homme », mentionné dans le registre des peintures de Boguslas Radziwill (1620-1669) de 1657 (AGAD 1/354/0/26/84), où se trouvaient plusieurs tableaux de Cranach, était une autre version ou une copie de l'une de ces deux compositions.

Elle a également été représentée dans un autre tableau de l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien du début des années 1530, sous les traits de Lucrèce, héroïne légendaire de la Rome antique, juste avant qu'elle ne se suicide, maintenant au Musée historique de Ratisbonne (bois, 62 x 41 cm, LG 14). Le tableau a été acheté sur le marché de l'art suisse par Hermann Göring en 1942. Saisi par les Alliés après la Seconde Guerre mondiale, il a été acquis par la République fédérale d'Allemagne.

Sa splendide robe, ouverte sur le devant et dévoilant sa poitrine nue, est similaire à celles visibles dans les miniatures de Barbara Tarnowska née Szydłowiecka et Anna Szydłowiecka née Tęczyńska du Liber geneseos mentionné. Le château derrière sur un rocher fantastique est sans aucun doute l'une des demeures de Tarnowski sous un déguisement mythique, peut-être la résidence préférée de Jan Amor Tarnowski à Wiewiórka près de Dębica, qui y mourut en 1561. Cela ne peut être confirmé avec certitude car la résidence opulente de Wiewiórka était presque entièrement détruit et aucune vue confirmée du château conservé. Ce manoir défensif, sur une colline entourée de douves, possédait au moins une tour et un pont-levis, ainsi que des caves voûtées en berceau, qui l'ont conservé.

De nombreuses personnalités politiques et culturelles importantes de la Pologne du XVIe siècle ont visité la cour de Wiewiórka et, en 1556, une réunion des partisans de l'hetman s'y est tenue, au cours de laquelle des postulats de réformes religieuses pour le prochain Sejm ont été rédigés, y compris, entre autres, le mariage de prêtres.

​On sait très peu de choses sur le mécénat artistique de Tarnowski dans le domaine de la peinture, ainsi que sur ses effigies peintes réalisées de son vivant. Il est sans doute représenté dans le tableau représentant la bataille d'Orcha (1514), aujourd'hui conservé au Musée national de Varsovie (inv. MP 2475), à laquelle il participa. Selon Zdzisław Żygulski (1921-2015), il était probablement représenté parmi les officiers de la cavalerie lourde blindée atteignant la terre ferme - le chevalier à gauche, coiffé d'une toque violette sur un bonnet rouge (d'après « The Battle of Orsha: An Explication of the Arms ... », p. 120). Ce tableau est actuellement attribué à Hans Krell et présente une forte influence du style de Cranach. On estime qu'il a été peint au moins dix ans après l'événement ; le peintre a donc dû s'inspirer de ses portraits antérieurs, probablement également réalisés par Cranach, son atelier ou un suiveur.

Vierge à l'Enfant avec sainte Anne avec des portraits de Krzysztof Szydłowiecki, de sa femme Zofia Targowicka et de sa mère Zofia Goździkowska par Maître Georgius, 1519, Musée national de Cracovie.

Portrait de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) en Vénus et Cupidon par Lucas Cranach l'Ancien, Lucas Cranach le Jeune ou atelier, vers 1530, Collection particulière.

Portrait de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) en Vierge à l'enfant avec l'enfant Jean-Baptiste et les anges par Lucas Cranach l'Ancien, Lucas Cranach le Jeune ou atelier, vers 1530 ou après, National Gallery of Ireland.

Portrait en miniature de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Musée Granet à Aix-en-Provence​, volé. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) en Judith avec la tête d'Holopherne par l'atelier Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Collection particulière.

Couple mal assorti, caricature de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) et de son mari par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, vers 1530, Musée Kunstpalast à Düsseldorf.

Couple mal assorti, caricature de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) et de son mari par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Musée national Brukenthal à Sibiu.

Couple mal assorti, caricature de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) et de son mari par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, vers 1530, Galerie nationale de Prague.

​Portrait de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) en Lucrèce par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1532, Musée historique de Ratisbonne.

​Jan Amor Tarnowski (1488-1561) parmi les officiers de la cavalerie lourde blindée atteignant la terre ferme, fragment de la bataille d'Orcha (1514), par l'atelier ou le suiveur de Lucas Cranach l'Ancien (Hans Krell ?), vers 1525-1535, Musée national de Varsovie.

Portrait de Krzysztof Szydłowiecki, grand chancelier de la Couronne par Titien

« Je suis un grand admirateur des belles peintures artistiques » (Ego multum delector in pulcra et artificiosa pictura), écrit Krzysztof Szydłowiecki (1467-1532), vice-chancelier de la Couronne, dans une lettre du 17 mai 1512 de Toruń à Fabian Luzjański, évêque de Varmie. Il a demandé de l'aide pour obtenir de Flandre via Gdańsk le tableau de la Madone Monstra te esse Matrem (« Montre-toi notre mère »).

À partir de 1496, Szydłowiecki était un courtisan du prince Sigismond et à partir de 1505, il était maréchal de la cour du prince. Dès le couronnement de Sigismond Ier, Krzysztof occupa divers postes importants et il devint le grand chancelier de la Couronne en 1515. Il dirigea la politique étrangère polonaise sous le règne de Sigismond Ier. En 1515, avec l'évêque Piotr Tomicki, il développa un accord avec les Habsbourg, qui fut signé lors du Congrès de Vienne et l'empereur Maximilien Ier, en signe de respect et de gratitude, accorda à Krzysztof le titre de baron du Saint Empire romain germanique (il rejeta le titre princier que lui offrait l'empereur).

Grâce à de nombreuses subventions, ainsi qu'à des pots-de-vin (du seul empereur Maximilien, il a accepté 80 000 ducats pour soutenir l'Autriche au congrès des monarques à Vienne, et a également reçu de l'argent du monarque de Hongrie, Jean Zapolya, et de François Ier de France ; le ville de Gdańsk a également payé pour la protection), il a fait une énorme fortune. Le chancelier mourut le 30 décembre 1532 à Cracovie et fut inhumé dans la collégiale d'Opatów. Sa pierre tombale, ornée d'un bas-relief en bronze, a été réalisée dans l'atelier de Bartolommeo Berrecci et Giovanni Cini à Cracovie. Il commanda la pierre tombale pour lui-même de son vivant et après sa mort, vers 1536, à l'initiative de son gendre Jan Amor Tarnowski (1488-1561), elle fut agrandie en y ajoutant un bas-relief représentant parents et amis émus par la nouvelle du décès du chancelier, sur le piédestal du monument (soi-disant Lamentation d'Opatów).

Szydłowiecki imita le style de vie luxueux du prince Sigismond, qui en 1501 commanda plusieurs livres de prières enluminés (ou un livre orné de plusieurs enlumineurs), et l'année suivante acheta des peintures avec des vues de différents bâtiments à un marchand italien (Ilalo qui picturas edificiorum dno principi dedit 1/2 fl.). En dépit d'être un opposant politique à la reine Bona, il suivit l'exemple de la reine, qui à sa cour employait des peintres italiens et importait des peintures d'Italie pour sa vaste collection (d'après « Bona Sforza » de Maria Bogucka, p. 105). Son splendide château sur l'île de Ćmielów, reconstruit dans le style Renaissance entre 1519-1531, fut détruit en 1657 par les forces suédoises et transylvaines, qui massacrèrent également de nombreuses familles nobles qui s'y étaient réfugiées (d'après « Encyklopedia powszechna », Volume 5, p .755). Cette véritable apocalypse, connue sous le nom de Déluge (1655-1660), ainsi que d'autres invasions et guerres, laissent très peu de traces du patronage du chancelier.

Avant 1509, le frère de Krzysztof, Jakub Szydłowiecki, grand trésorier de la Couronne, apporta de Flandre un tableau « magistralement fait » de la Madone (d'après « Złoty widnokrąg » de Michał Walicki, p. 108). En 1515, le chancelier offrit à la Collégiale d'Opatów un tableau de la Vierge à l'Enfant (portrait déguisé de Béatrice de Naples, reine de Hongrie et de Bohême) par Timoteo Viti ou Lucas Cranach l'Ancien, et en 1519 Maître Georgius réalisa un portrait de Krzysztof en tant que donateur (Musée national de Cracovie, MNK I-986). Plus d'une décennie plus tard, en 1530, le chancelier reçut de Jan Dantyszek le portrait d'Hernán Cortés, très probablement par Titien, et un portrait du chancelier fut mentionné dans la voûte du château de Niasvij au XVIIe siècle. Très probablement à Venise, en 1515 ou après, Krzysztof acquit la Legenda aurea sive Flores sanctorum de Jacobus de Voragine pour sa bibliothèque (un ex-libris imprimé avec ses armoiries figure au verso de la couverture), aujourd'hui à la Bibliothèque nationale de Pologne (Rps BOZ 11). Ce livre a été créé dans les années 1480 pour Francesco Vendramini de Venise et illuminé par des miniaturistes actifs à Padoue et à Venise.

En 1511, l'un des meilleurs peintres et miniaturistes polonais de la Renaissance, Stanisław Samostrzelnik, qui travailla également pour la cour royale, devint son peintre de cour (pictori nostro) et aumônier, et à ce titre, il accompagna Szydłowiecki dans ses voyages. Stanisław a probablement séjourné avec son mécène en 1514 à Buda, où il s'est familiarisé avec la Renaissance italienne. Il a décoré des documents délivrés par le chancelier, comme le privilège d'Opatów du 26 août 1519, avec le portrait du chancelier en donateur agenouillé, vêtu d'une fine armure gravée à l'or et d'une tunique cramoisie. Peu de temps avant la mort du chancelier, il a commencé à travailler sur une série de miniatures des membres de la famille Szydłowiecki, connue sous le nom de Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae (1531-1532, Bibliothèque Kórnik), dont l'effigie du chancelier dans une autre belle armure décorée d'or et tunique cramoisie.

Plus tôt, en 1524, Samostrzelnik a illuminé le livre de prières de Szydłowiecki, orné des armoiries du chancelier dans de nombreuses miniatures. Il est daté (Anno Do. MDXXIIII) et possède un ex-libris peint. Le manuscrit a été démonté au tournant des XVIIIe et XIXe siècles. Probablement un antiquaire milanais y a découpé des miniatures dont certaines, au nombre de dix, ont été acquises par la Bibliothèque Ambrosienne (Ambrosiana) de Milan (F 277 inf. no 1-10), tandis que le manuscrit, divisé en deux parties et acquis par la ville de Milan de la bibliothèque des princes de Trivulzio, est conservée dans l'Archivio Storico Civico (Cod. no 459, Cod. no 460).

Une miniature, la Fuite en Égypte, est largement inspirée d'un tableau de Hans Suess von Kulmbach, créé en 1511 pour le monastère de Skałka à Cracovie. Les autres pourraient provenir de peintures de la collection de Szydłowiecki ou de la collection royale - le Massacre des Innocents, rappelant les peintures flamandes et la Vierge à l'Enfant est peint d'une manière qui rappelle les peintures italiennes. Le livre de prières est l'un des deux polonica importants de la période jagellonne à Milan. L'autre est également à Ambrosienne, dans une partie dédiée à la collection d'art - Pinacothèque. Il s'agit d'une intaille en saphir avec le buste de la reine Bona Sforza, attribuée à Giovanni Jacopo Caraglio (numéro d'inventaire 284). Sans l'inscription latine sur sa robe (BONA SPHOR • REG • POLO •), elle serait considérée comme représentant une princesse italienne, ce qui est généralement correct. La provenance exacte de ces deux œuvres d'art est inconnue, nous ne pouvons donc pas exclure la possibilité qu'il s'agisse de cadeaux diplomatiques à François II Sforza (1495-1535), le dernier membre de la famille Sforza à régner sur Milan et le parent de Bona. Les maisons dirigeantes d'Europe s'échangeaient alors de tels cadeaux et effigies, y compris les portraits de notables importants.

Dans la même Ambrosiana à Milan, il y a aussi un portrait d'un vieil homme en armure par Titien (huile sur toile, 65 x 58 cm, numéro d'inventaire 284). Il est daté d'environ 1530, l'époque où le chancelier Szydłowiecki reçut un portrait du conquistador espagnol, probablement par Titien. L'œuvre arrive à Ambrosiana avec le noyau donné en 1618 par le cardinal Federico Borromeo qui rapporte au Musaeum que « Titien aurait aimé peindre son père comme ça, en armure, pour célébrer en plaisantant la noblesse qu'il a dit avoir atteinte avec un tel progéniture » (Tiziano avrebbe voluto dipingere suo padre così corazzato, per celebrare scherzosamente la nobiltà che egli diceva di aver conseguito con una tale prole). « En plaisantant », parce que la tenue et la pose vraiment seigneuriales du vieil homme ne conviennent pas au simple clerc qui était le père de Titien, Gregorio Vecellio. Il a occupé divers postes mineurs à Cadore de 1495 à 1527, dont celui d'officier de la milice locale et, à partir de 1525, de surintendant des mines. Nous devrions douter que quiconque veuille vraiment plaisanter avec son père comme ça, en particulier un peintre respecté comme Titien, donc cette suggestion n'a pas convaincu les historiens de l'art de l'identité du modèle.

L'homme du portrait porte une armure coûteuse gravée d'or et une tunique de velours cramoisi, connue sous le nom de brigandine, un vêtement généralement en tissu épais, doublé à l'intérieur de petites plaques d'acier oblongues rivetées au tissu. La brigandine de velours très similaire de l'Armurerie Royale (Livrustkammaren) à Stockholm (LRK 22285/LRK 22286), est considérée comme un butin de guerre de Varsovie (1655), tout comme une autre, plus grande (23167 LRK). Le gendre de Szydłowiecki, Jan Amor Tarnowski, était représenté en armure avec une brigandine cramoisie et tenant un bâton dans une peinture du cercle de Jacopo Tintoretto (collection privée). Le modèle de la peinture d'Ambrosiana tient également un bâton militaire, qui est traditionnellement le signe d'un maréchal ou d'un officier militaire de haut rang. Le chancelier Szydłowiecki n'est généralement pas considéré comme un commandant militaire important, comme Tarnowski, mais il a occupé plusieurs postes militaires, comme celui de châtelain de Cracovie (1527-1532), qui a commandé la noblesse de son comté lors d'une campagne militaire (d'après « Ksie̜ga rzeczy polskich » par Zygmunt Gloger, p. 153-154), et dans toutes les effigies mentionnées par Samostrzelnik, ainsi que dans sa pierre tombale, il était dépeint comme un officier militaire important. L'âge du modèle correspond également à l'âge du chancelier, qui avait 64 ans en 1530.

Enfin, l'homme du portrait ressemble fortement à Szydłowiecki représenté dans une médaille de Hans Schwarz de 1526 (Musée de l'Ermitage, ИМ-13497). Les traits caractéristiques du visage du chancelier, nez pointu et lèvre inférieure saillante, sont similaires à ceux de son effigie de pierre tombale, ses portraits par Maître Georgius et Samostrzelnik (Liber geneseos ...), ainsi que dans la pierre tombale en marbre de son frère Mikołaj Stanisław (1480-1532) par Bartolommeo Berrecci ou atelier, fondé par Krzysztof (église de Saint-Sigismond à Szydłowiec). Ce n'est pas sans raison que Szydłowiecki était connu sous le nom de Lucullus polonais, en mémoire d'un général et homme d'État romain célèbre pour son style de vie somptueux.

​L'un des rares tableaux de Titien et de son atelier qui ont survécu dans les anciens territoires de la Sarmatie de la Renaissance se trouve aujourd'hui au château de Wawel à Cracovie, ancienne résidence royale (huile sur toile, 74 x 115 cm, inv. ZKnW-PZS 7). Il provient de la collection du comte Leon Jan Piniński (1857-1938) à Lviv, donné en 1931 et représente la Vierge à l'Enfant avec saint Jean Baptiste et sainte Cécile. Son histoire antérieure est inconnue, mais Piniński, qui, en plus des peintures de l'école italienne et surtout vénitienne, collectionnait également des polonica, comme les portraits des Jagellon aujourd'hui au Wawel, les a probablement acquis à Lviv, où de nombreuses peintures des collections historiques de l'ancienne Pologne-Lituanie-Ruthénie ont survécu à l'histoire mouvementée. Ce tableau est considéré comme une copie d'atelier d'un original perdu, dont une autre version se trouve à la Pinacothèque Ambrosiana de Milan (inv. 200). Comme le portrait du « père du Titien », la copie milanaise provient de la collection du cardinal Federico Borromeo et a été acquise avant 1607. Le tableau milanais est daté entre 1540 et 1560 et Titien (et éventuellement son atelier) a emprunté des éléments d'une composition antérieure conservée au Louvre (INV 742 ; MR 514), à savoir la Madone et la pose de saint Jean-Baptiste. Le tableau du Louvre est daté entre 1510 et 1525 environ et appartenait avant 1598 aux ducs d'Este à Ferrare, parents de la reine Bona Sforza.

« L'année même de la libération du Wawel, en 1905, le professeur L. Comte Piniński eut l'idée de créer un "trésor d'œuvres d'art et un reliquaire de souvenirs historiques, dans un ancien château, qui était, aux temps les plus glorieux de notre culture, le cœur de toute la Pologne" », écrit Stanisław Świerz (1886-1951), curateur du Wawel, dans une publication de 1935 sur les collections du château du Wawel. L'auteur ajoute que Piniński a fait don au Wawel de la collection qui était « le résultat des efforts et des sacrifices de toute une vie du grand donateur, une collection rassemblée depuis sa jeunesse dans le but de décorer les intérieurs rénovés du Wawel » (d'après « Zbiory zamku królewskiego na Wawelu w Krakowie », p. 5-6, 8).

Portrait de Krzysztof Szydłowiecki (1467-1532), grand chancelier de la Couronne en armure avec brigandine cramoisie et tenant un bâton par Titien, vers 1530, Pinacothèque Ambrosiana à Milan.

​La Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste et sainte Cécile par l'atelier de Titien, après 1525, Château royal de Wawel.

Portraits des princes d'Ostroh par Lucas Cranach l'Ancien et atelier

Peu de temps après la mort de Constantin, le prince d'Ostroh, le roi Sigismond, dut faire face à la querelle entre son fils et sa belle-mère au sujet du fabuleux héritage. Le prince Ilia a emmené le corps de son père à Kiev, où il a été enterré dans la chapelle Saint-Étienne de la laure de Pechersk avec une grande splendeur. Déjà en 1522, son père lui assura la succession au staroste de Bratslav et Vinnytsia, confirmée par le privilège du roi Sigismond délivré à Grodno Sejm, « le vendredi avant le dimanche de Laetare 1522 ».

Ensuite, le prince Ilia envoya de Kiev cent cavaliers au château de Tourov, sur lequel était fixé le douaire de sa belle-mère. Ils ont pris le château par la force, ils ont scellé toutes le trésor, ainsi que les privilèges et même le testament du prince décédé, les remettant au gouverneur de Tourov. Le frère d'Alexandra, le prince Youri Olelkovitch-Sloutsky (vers 1492-1542), intervint auprès du roi, qui envoya son courtisan auprès du prince Ilia, lui ordonnant de rendre le château et de payer une dot à sa sœur Sophie : « Quant à la fille de la princesse Alexandra, elle [mère] ne doit pas lui donner le tiers de la dot ou du trousseau; mais ses frères, le prince Ilia et le fils de la princesse Alexandra, le prince Vassili, sa fille et leur sœur pour équiper et payer sa dot » (arrêté royal du 5 août 1531 à Cracovie).

En 1523, alors qu'il avait douze ans, le père d'Ilia l'a fiancé à une fille de cinq ans de son ami Georges Hercule Radziwill, Anna Elisabeth (1518-1558). Georges Hercule a obtenu une dispense du pape Clément VII car le marié a été baptisé et élevé dans le « rite grec ».

Après la mort de son père, le jeune prince a vécu à Cracovie à la cour royale, où il a étudié le latin et le polonais. En 1530, 1531 et 1533, il combattit avec les Tatars et entre 1534 et 1536, il prit part à la guerre moscovite-lituanienne où il commanda ses propres forces armées.

En 1536, Radziwill a exigé qu'Ilia remplisse le contrat, il a cependant refusé d'épouser Anna Elisabeth ou sa sœur Barbara, invoquant l'absence de son propre consentement et parce qu'il était tombé amoureux de Beata Kościelecka, une fille de la maîtresse du roi. Dans un document délivré le 20 décembre 1537 à Cracovie, le roi Sigismond le libéra de cette obligation.

« Le prince Ilia tombe d'une boue à l'autre », écrivit à Albert de Prusse, le courtisan royal Mikołaj Nipszyc (Nikolaus Nibschitz), qui caractérisa également très négativement les filles libérées de Georges Hercule Radziwill, à propos du mariage prévu d'Ilia avec Kościelecka.

Les fiançailles avec Beata ont été scellées par la bénédiction royale le 1er janvier 1539 et le mariage, le 3 février de la même année, a eu lieu au château de Wawel, un jour après le mariage d'Isabelle Jagellon et de Jean Zapolya, roi de Hongrie. Après la cérémonie de mariage, un tournoi de joutes a été organisé, auquel Ilia a participé. Le prince portait une armure d'argent doublée de velours noir, une ceinture tatare et des chaussures en cuir avec des éperons et des feuilles d'argent. Au cours d'un duel avec le jeune roi Sigismond Auguste, Ilia est tombé de son cheval et a subi de graves blessures. Le 16 août 1539 à Ostroh, il a signé son dernier testament dans lequel il a laissé ses biens à l'enfant à naître de Beata, une fille née trois mois plus tard.

En vertu du jugement d'août 1531, la princesse Alexandra reçut les villes de Tourov et Tarasovo dans l'actuelle Biélorussie et Slovensko, près de Vilnius. Veuve riche d'une vingtaine d'années, elle vivait très probablement avec son beau-fils à Cracovie et à Tourov.

Une peinture de l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien datée « 1531 » sous l'inscription en latin, très probablement la première approche de ce sujet par Cranach, montre une scène courtoise d'Hercule et Omphale. Un jeune homme déguisé en héros mythique est flanqué de deux femmes nobles en tant que dames d'Omphale. Des perdrix, symbole du désir sexuel, sont suspendues au-dessus de la tête des femmes. Dans les mythes, Omphale et Hercule sont devenus amants et ils ont eu un fils. Le tableau est connu sous plusieurs versions, toutes de l'atelier de Cranach car l'original, probablement de la main du maître, est considéré comme perdu.

Un exemplaire a été signalé avant 1891 dans le château de Wiederau, construit entre 1697 et 1705 dans un village au sud de Leipzig par David von Fletscher, marchand d'origine écossaise, conseiller privé et commercial royal polonais et électoral-saxon. L'autre a appartenu au Minnesota Museum of Art jusqu'en 1976 (panneau, 78 x 118 cm, Sotheby's à New York, 16 juin 1976, lot 99), et un autre a été vendu à Cologne en 1966 (panneau, 80 x 119 cm, Lempertz, novembre 1966, lot 27). Il existe également une version qui a été vendue en juin 1917 à Berlin avec une importante collection de Wojciech Kolasiński (1852-1916), un peintre polonais mineur plus connu comme restaurateur d'art, collectionneur et antiquaire de Varsovie (Sammlung des verstorbenen herrn A. von Kolasinski - Warschau, tome 2, article 25, photo 31, panneau, 81,3 x 118,1 cm, Sotheby's à New York, 24 janvier 2008, lot 29).

L'audacieuse femme de gauche vient de mettre un bonnet de femme sur la tête d'un dieu de la force vêtu d'une peau de lion. Sa pose courageuse est très similaire à celle visible dans un portrait de Beata Kościelecka, créé par Bernardino Licinio un an plus tard. De plus, les traits de son visage ressemblent beaucoup à d'autres effigies de Beata. La femme de droite porte les traits de la princesse Alexandra Olelkovitch-Sloutska, le jeune homme est donc le prince Ilia, qui revient tout juste d'une glorieuse expédition contre les Tatars.

La princesse Alexandra, une belle jeune femme, comme la reine Bona et Beata Kościecka, méritait également d'être représentée sous le « déguisement » de la déesse de l'amour - Vénus. Un petit tableau d'une femme nue de Lucas Cranach l'Ancien, acquis par la collection des princes de Liechtenstein en 2013, et parfois considéré comme un faux, est daté de « 1531 » (huile sur panneau, 38,7 x 24,5 cm, inv. GE 2497) et la femme ressemble beaucoup à la princesse Alexandra. Cette œuvre est antérieure d'un an à une Vénus très similaire au Städel Museum de Francfort (panneau, 37,7 x 24,5 m, inv. 1125)​, qui a été offerte en 1878 par l'homme d'affaires et collectionneur d'art Moritz von Gontard (1826-1886) et se trouvait probablement auparavant dans la collection Schleinitz à Dresde.

Hercule à la cour d'Omphale avec le portrait de Beata Kościelecka, Ilia, prince d'Ostroh et Alexandra Olelkovitch-Sloutska, de la collection Kolasiński, par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1531, collection privée.

Hercule à la cour d'Omphale avec le portrait de Beata Kościelecka, Ilia, prince d'Ostroh et Alexandra Olelkovitch-Sloutska, de Cologne, par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1531, collection privée. ​Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

Hercule à la cour d'Omphale avec le portrait de Beata Kościelecka, Ilia, prince d'Ostroh et Alexandra Olelkovitch-Sloutska, du Minnesota Museum of Art, par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1531, collection privée.

Portrait d'Alexandra Olelkovitch-Sloutska, princesse d'Ostroh nue (Vénus) par Lucas Cranach l'Ancien ou atelier, 1531, Musée du Liechtenstein à Vienne.

Portrait d'Alexandra Olelkovitch-Sloutska, princesse d'Ostroh nue (Vénus) par Lucas Cranach l'Ancien, 1532, Städel Museum de Francfort.

Portrait d'Alexandra Olelkovitch-Sloutska par Bernardino Licinio

Le nombre de portraits de Licinio qui peuvent être associés à la Pologne et à la Lituanie nous permet de conclure qu'il est devenu le peintre préféré de la cour royale polono-lituanienne à Venise dans les années 1530, en particulier de la reine Bona, duchesse de Bari et de Rossano suo iure. Il semble aussi que des portraits aient été commandés dans les ateliers de Licinio et de Cranach en même temps puisque certains d'entre eux portent la même date (comme les effigies d'Andrzej Frycz Modrzewski). La mode au XVIème siècle était un instrument de politique, donc dans les portraits pour les « alliés » allemands, le modèle était représenté habillé plus à l'allemande et pour les « alliés » italiens à l'italienne, avec des exceptions comme le portrait de la reine Bona par Cranach à Florence (Villa di Poggio Imperiale) ou son portrait par Giovanni Cariani à Vienne (Kunsthistorisches Museum).

Après la mort de son père en 1530, le prince d'Ostroh, Constantin Vassili (1526-1608), le fils cadet du Grand Hetman de Lituanie, fut élevé à Tourov par sa mère, la princesse Alexandra Olelkovitch-Sloutska, qui administra les terres au nom de son fils mineur. Le 15 janvier 1532, le roi ordonna à Fedor Sanguchko (décédé en 1547), staroste de Volodymyr et Ivan Mykhailovych Khorevitch, staroste de la reine Bona à Pinsk, d'être commissaires pour la mise en œuvre des accords conclus entre Ilia, le frère aîné de Constantin Vassili, et Alexandra. En 1537, un privilège royal de commercer à Tarasov fut délivré en son nom. Contrairement aux autres enfants de riches magnats, Constantin Vassili n'a pas voyagé en Europe et n'a pas étudié dans les universités européennes. On pense que son éducation était entièrement à la maison. En particulier, Constantin Vassili a été enseigné par un tuteur connaissant bien le latin et son éducation à domicile était assez approfondie, comme en témoignent sa grande activité culturelle et éducative ultérieure et sa connaissance d'autres langues (en dehors du ruthène, il connaissait le polonais et le latin). À cette époque, il était beaucoup plus important pour les fils de magnats d'acquérir des connaissances et des compétences militaires que de maîtriser les langues et les arts du discours, en particulier cela concernait les familles des frontières, dont les biens souffraient constamment des attaques tatares. En tant que propriétaires terriens importants, Alexandra et son fils étaient sans aucun doute des invités fréquents à la cour royale multiculturelle et itinérante à Lviv, Cracovie, Grodno ou Vilnius, où ils pouvaient également rencontrer de nombreux Italiens, comme l'architecte et sculpteur royal Bernardo Zanobi de Gianottis, dit Romanus. Dans une lettre écrite en biélorusse le 25 août 1539 à un serviteur de confiance à Vilnius, Szymek Mackiewicz (Mackevičius), la reine Bona commente les modifications de la loggia du palais à effectuer par le maître Bernardo (d'après « Spółka architektoniczno-rzeźbiarska Bernardina de Gianotis i Jana Cini » par Helena Kozakiewiczowa, p. 161). Cela expliquerait les contacts ultérieurs de Constantin Vassili ​avec Venise. Aussi le nid ancestral de la famille - Ostroh était une ville multiculturelle, où, outre les Ruthènes orthodoxes, vivaient également de nombreux juifs, catholiques et tatars musulmans (d'après « Konstanty Wasyl Ostrogski wobec katolicyzmu i wyznań protestanckich » de Tomasz Kempa, p. 18).

En 1539, la lutte pour l'héritage prit une nouvelle intensité après la mort d'Ilia et l'entrée de sa femme Beata Kościelecka dans la gestion de tous les domaines. La protégée de Sigismond et Bona a un jour accusé Alexandra et son fils d'avoir l'intention de s'emparer de tous les domaines par la force et elle a obtenu de Sigismond un décret pertinent pour l'empêcher. En 1548, la princesse Alexandra fut mentionnée dans une lettre concernant la nomination de l'archimandrite de Kobryn. Sept ans plus tard, en 1555, la « duchesse Constantinova Ivanovitch Ostrozka, femme de voïvode de Trakai, Hetmane suprême du Grand-Duché de Lituanie, la princesse Alexandra Semenovna » eut une affaire avec le prince Semyon Yurievich Olchanski concernant des torts mutuels dans les domaines voisins de Tourov et Ryczowice et en 1556, elle obtint le privilège de fonder une ville sur son domaine de Sliedy. De février à juin 1562, elle dirigea ses propres affaires immobilières et judiciaires. Elle vivait encore en 1563 car le 30 août, le duc Albert de Prusse lui adressa une lettre, mais le 3 juin 1564, elle fut mentionnée dans la lettre royale comme décédée. Certains chercheurs ont tendance à penser que c'est Alexandra qui a été enterrée à Laure de Pechersk à Kiev à côté de son mari (d'après « Prince Vasyl-Kostyantyn Ostrozki ... » de Vasiliy Ulianovsky).

La fière et fabuleusement riche princesse ruthène, descendante des grands princes de Kiev et des grands ducs de Lituanie, pouvait s'offrir une splendeur digne de la reine italienne Bona et être peinte par le même peintre que la reine.

La jeune femme d'un portrait de Bernardino Licinio au Philadelphia Museum of Art (huile sur panneau, 69,5 x 55,9 cm, inv.  Cat. 203) a une ressemblance frappante avec les effigies d'Alexandra par Lucas Cranach l'Ancien et l'atelier, identifié par moi, en particulier son portrait en Vénus (Musée du Liechtenstein à Vienne) et dans la scène d'Hercule chez Omphale de la collection Kolasiński, tous deux datés « 1531 ». Ce portrait est daté d'environ 1530 et provient de la collection d'un avocat américain et collectionneur d'art John Graver Johnson (1841-1917). La dame vêtue d'une robe marron et d'un collier coûteux avec une croix à l'italienne autour du cou tient des gants dans sa main droite, accessoires d'une riche noble.

Portrait d'Alexandra Olelkovitch-Sloutska, princesse d'Ostroh tenant des gants par Bernardino Licinio, vers 1531, Philadelphia Museum of Art.

Portraits de Beata Kościelecka par Lucas Cranach l'Ancien et Bernardino Licinio

« O Beata, parée si riche de charmes rares, Tu as une parole vertueuse et honnête, Les dignes et les indignes de toi t'adorent encore, Les cheveux gris, bien que prudents, deviennent fous de toi » (O Beata decorata rara forma, moribus / O honesta ac modesta vultu, verbis, gestibus! / Digni simul et indigni te semper suspiciunt / Et grandaevi ac prudentes propter te desipiunt), écrit dans son panégyrique calqué sur l'hymne en l'honneur de la Vierge Marie, intitulé Prosa de Beata Kościelecka virgine in gynaeceo Bonae reginae Poloniae (Sur Beata Kościelecka une jeune fille de la maison de Bona, reine de Pologne, II, XLVII), Andrzej Krzycki (1482-1537), évêque de Płock et secrétaire de la reine Bona.

En 1509, lorsque le roi Sigismond I fut obligé de se marier par la Diète de Piotrków, sa maîtresse Katarzyna Telniczanka était mariée à son associé Andrzej Kościelecki. Le roi l'a assurée sous la forme d'un salaire annuel et a nommé Kościelecki grand trésorier de la Couronne et staroste d'Oświęcim. Kościelecki, qui fut envoyé polono-lituanien à Buda entre 1501 et 1503, était un gestionnaire talentueux et dévoué du trésor royal. Lorsqu'en 1510 un énorme incendie éclata dans les mines de sel royales de Wieliczka, lui et Seweryn Bethman descendirent dans le puits pour éteindre le feu.

Le mariage avec la maîtresse du roi a provoqué une grande indignation des parents de Kościelecki, qui quittaient le Sénat lorsque le trésorier y est apparu.

Kościelecki mourut à Cracovie le 6 septembre 1515 et le 2 octobre 1515, après une longue maladie, mourut la reine Barbara Zapolya, première épouse de Sigismond. Lorsque quelques semaines seulement après la mort de Kościelecki, Telniczanka a donné naissance à sa fille Beata, ce qui signifie « bénie » (entre le 6 septembre et le 20 octobre), tout le monde à la cour a dit que son vrai père était Sigismond.

Beata a été élevée à la cour royale avec d'autres enfants du roi. En 1528, alors que Beata avait 13 ans, Anna, Zuzanna et Katarzyna, trois filles de Regina Szafraniec, fille aînée de Telniczanka, intentèrent une action contre Beata devant la cour royale concernant une maison à Cracovie achetée par Telniczanka après 1509, une voiture, quatre chevaux et un toque brodée de grosses perles d'une valeur de 600 zloty. Deux ans plus tard, le testament de Kościelecki a été porté devant la cour royale par Andrzej Tęczyński, voïvode de Cracovie dans un différend avec Kościelecka.

Le tableau de Vénus avec Cupidon volant du miel de Lucas Cranach l'Ancien de la Galerie nationale du Danemark (panneau, 58 x 38 cm, inv. KMSsp719, transféré en 1759 à la collection royale danoise du château de Gottorp) est très similaire dans sa composition au portrait de Katarzyna Telniczanka en Vénus du palais Branicki à Varsovie, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. La femme représentée est également très semblable. Il porte la date 1530 sur une pierre dans le coin inférieur droit du tableau. Comme Telniczanka est décédée en 1528, ce ne peut pas être elle. La même femme figure également dans les deux autres peintures de Cranach, l'une similaire à d'autres portraits des filles de Telniczanka des années 1520 se trouve à la Galerie nationale finlandaise à Helsinki (panneau, 41 x 27 cm, inv. A I 316, acquise en 1851 de la collection du futur tsar Alexandre II). Selon des sources, il est daté de 1525, mais la date est aujourd'hui presque invisible et pourrait être aussi 1527 lorsque Beata a atteint l'âge légal de 12 ans et a pu se marier. L'autre, aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique (huile sur toile, 176 x 80 cm, inv. 4759, donnée en 1928 par Léon Cassel), représentant également Vénus et Cupidon, est datée de 1531 sur le tronc de l'arbre. Il est très similaire au portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) et de la reine Anne Jagellon (1503-1547) en Vénus de la même période.

De multiples exemplaires de ce tableau existent, dont plusieurs ont été créés par l'atelier de Cranach, comme le tableau du château de Bayreuth, transféré en 1812 à l'Alte Pinakothek de Munich (huile sur panneau, 174 x 74 cm, inv. 5466). Georges Frédéric de Brandebourg-Ansbach (1539-1603), petit-fils de Sophie Jagiellon (1464-1512), qui résidait à Kulmbach, fit construire le premier château à Bayreuth. L'autre provient du pavillon de chasse Granitz à Rügen, construit entre 1837 et 1846 pour Wilhelm Malte von Putbus, gouverneur général de la Poméranie suédoise (transféré du bois à la toile, 170,5 x 68 cm). Une autre copie de l'Alte Pinakothek de Munich a été peinte sur toile, peut-être par un copiste polonais ou italien dans le premier quart du XVIIe siècle (176,9 x 70,5 cm, inv. 13261). Le tableau a été sécurisé après la Seconde Guerre mondiale dans la collection d'Hermann Göring et transféré aux collections de peinture de l'État bavarois en 1961. Version au Musée d'art et d'histoire de Genève (huile sur panneau, 68 x 57 cm, inv. 1874-0012), acquis en 1874 d'une collection inconnue a été coupée d'un tableau plus grand, qui a probablement été endommagé, ainsi que le tableau d'une collection privée à Vienne, vendu à Prague en 2022 (huile sur panneau, 45 x 47,5 cm, Fine Antiques Prague, 8 octobre 2022, lot 4).
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Des fragments avec Cupidon sont dans la Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (daté « 1531 », huile sur panneau, 76,5 x 27,6 cm, inv. 811), de la collection des margraves de Baden au château de Rastatt, et en collection privée (huile sur panneau, 80 x 33 cm), confisqué par les nazis à Jacques Goudstikker à Amsterdam en 1940. Une version différente de cette Vénus au visage de Beata, datée « 1533 », est en collection privée (huile sur panneau, 170,8 x 69,9 cm, Christie's à New York, le 19 avril 2007, lot 21). Ce tableau provient également de la collection de Goudstikker, plus tôt dans la collection de Charles Albert de Burlet à Bâle. À cet égard, Beata était comme une célébrité du XVIe siècle répandant son effigie dans toute l'Europe de la Renaissance. Aujourd'hui Photoshop et Instagram, autrefois « déguisement mythologique » et l'atelier de Cranach, les temps changent, mais les gens se ressemblent assez.

Cette femme est également représentée dans le portrait de Bernardino Licinio de 1532 en collection privée (huile sur toile, 98,1 x 82,5 cm, Christie's à Londres, vente 5823, 4 juillet 1997, lot 86), signé et daté par l'artiste sur un postument (M·DXXXII B·LVCINII· OPVS). Elle tient des gants et garde sa main sur un postument. Ce portrait est très similaire à l'effigie de la maîtresse royale Diana di Cordona par Licinio à Dresde (Gemäldegalerie Alte Meister, inv. Gal.-Nr. 200). C'est presque comme un pendant, leurs poses et costumes sont identiques. La coiffe de la femme ou une toque, appelée balzo, brodée d'or est ornée de fleurs très semblables à la clématite Beata. Ce tableau provient de la collection Brandegee de Boston (avant 1918).

À partir des années 1530, les nobles dames de toute la Pologne, de la Lituanie, de la Biélorussie et de l'Ukraine voulaient être représentées dans la pose d'une dame romaine ou d'une courtisane de la période flavienne dans leurs monuments funéraires (par exemple, le monument à Barbara Tarnowska née Tęczyńska de Giovanni Maria Padovano d'environ 1536 dans la cathédrale de Tarnów), une pose similaire à celle connue de la Vénus d'Urbino (portrait de la princesse Isabelle Jagellon). Dans leurs portraits, toutes voulaient être une déesse de l'amour.

Portrait de Beata Kościecka (1515-1576) par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1527, Galerie nationale finlandaise à Helsinki.

Portrait de Beata Kościecka (1515-1576) en Vénus avec Cupidon volant du miel par Lucas Cranach l'Ancien, 1530, Galerie nationale du Danemark.

Portrait de Beata Kościelecka (1515-1576) en Vénus avec Cupidon volant du miel par Lucas Cranach l'Ancien, 1531, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.

​Portrait de Beata Kościelecka (1515-1576), fragment de Vénus avec Cupidon volant du miel par un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1531, Musée d'art et d'histoire de Genève.

​Portrait de Beata Kościelecka (1515-1576), fragment de Vénus avec Cupidon volant du miel par un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1531, collection privée.

​Cupidon, fragment de portrait de Beata Kościelecka (1515-1576) en Vénus avec Cupidon volant du miel par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1531, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.

​Portrait de Beata Kościelecka (1515-1576) en Vénus avec Cupidon volant du miel par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1533, collection privée.

Portrait de Beata Kościelecka (1515-1576) par Bernardino Licinio, 1532, collection privée.

Portraits de Bona Sforza par Bernardino Licinio

« De vous les Polonais ont appris les vêtements élégants, la noble courtoisie et le respect de la politesse, et surtout, votre exemple de sobriété les a libérés de l'ivresse », écrit dans une lettre de 1539 à la reine Bona Sforza un poète italien Pietro Aretino (1492-1556), qui en 1527 s'installe définitivement à Venise, « le siège de tous les vices », comme il l'a noté. Sa correspondance avec Bona remonte au moins au 9 avril 1537, lorsque le poète envoya son livre à la reine, se recommandant à la gracieuse faveur de la souveraine (d'après « Caraglio w Polsce » de Jerzy Wojciechowski, p. 26). Le portrait d'Aretino, considéré comme l'original de Giorgione, a été acheté en décembre 1793 par le roi Stanislas Auguste Poniatowski à Stanisław Kostka Potocki pour sa collection au Palais-sur-l'Île (numéro d'inventaire 402, perdu). Il ne peut être exclu qu'il ait été envoyé en Pologne déjà au XVIe siècle. Ce portrait, ou un autre, fit plus tard partie de la collection Potocki, évacuée de Pologne au début de la Seconde Guerre mondiale et exposée en 1940 par les European Art Galleries, Inc. à New York (« For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art ... », article 19, Bibliothèque nationale de Pologne, DŻS XIXA 3a). Le tableau évacué à New York était considéré comme une œuvre du Titien et était une copie du portrait le plus célèbre de l'Arétin, aujourd'hui conservé au palais Pitti à Florence (inv. 1912, Palatina 54). C'est l'Arétin lui-même qui envoya le tableau de Venise en cadeau au duc Cosme Ier à Florence. Il le décrivit en détail dans une lettre adressée à Paolo Giovio (l'original de la lettre fut vendu chez Sotheby's le 16 mars 1971, lot 549) et dans d'autres adressées au même duc. Le tableau de la collection Potocki a-t-il été offert à Bona ou à un Sarmate éduqué à Venise ? Nous ne le saurons probablement jamais.

En 2016, un portrait de dame tenant un livre attribué à Bernardino Licinio a été mis en vente à Munich, où de nombreux objets des collections royales historiques de Pologne-Lituanie sont conservés dans la Résidence ducale (huile sur toile, 107 x 90 cm, Hampel Fine Art Auctions, 7 décembre 2016, lot 1242). Selon la note du catalogue, le « tableau est similaire à de nombreux autres portraits féminins de Licinio qu'il a peints entre 1530 et 1540 ». La dame tient son livre d'une manière indiquant qu'elle est une femme bien éduquée et le livre n'est clairement pas un livre de prières mais plutôt un volume de poésie. Son riche costume et ses bijoux indiquent qu'elle est une femme très riche, sans doute membre de la classe dirigeante.

Une copie, ou plutôt une autre version de ce tableau, car la femme a positionné sa tête différemment, fait partie de la collection d'art du gouvernement britannique (huile sur toile, 108 x 91 cm, inv. 2280). Le portrait a été offert en 1953 par Helen Vincent (1866-1954), vicomtesse d'Abernon, qui l'a probablement acheté à Venise lors d'une longue visite en 1904. La provenance polonaise du tableau est également possible puisque le mari de la vicomtesse faisait partie de la mission interalliée en Pologne en juillet 1920, pendant la guerre polono-soviétique. La couleur différente des yeux du modèle par rapport au tableau de Munich (marron dans le tableau de d'Abernon) indique également qu'il s'agit d'une copie, car des teintures moins chères ont été utilisées pour les créer, comme dans le cas des portraits de l'empereur Charles Quint ou portraits de la fille de Bona, Anna Jagellon (1523-1596) par l'atelier de Cranach et Martin Kober.

​Le tuteur de Bona, Crisostomo Colonna (1460-1528), membre de l'Académie de Pontano, poète de l'école de Pétrarque, lui enseigna le latin, l'histoire, la théologie, le droit, la géographie, la botanique, la philosophie et les mathématiques. Elle à son tour, qui était considérée comme une amante de Virgile et de Pétrarque, fut la première institutrice de son fils Sigismond Auguste, né en 1520, d'où le livre.

Deux léopards sur son corsage, désignés comme symboles de force, d'intelligence, de bravoure et de justice, tenant S stylisé, sont clairement une allusion au nom de famille : Sforza (de sforzare, forcer), surnom donné à Muzio Attendolo dans les années 1380 pour sa force et sa détermination et ses capacités à inverser soudainement le sort des batailles. L'ensemble du motif peut être comparé à celui visible sur une fontaine de la cour des ducs du château Sforzesco à Milan de la fin du XVe siècle.

Bien que ce costume semble plus typique de la mode italienne des années 1520 et quelque peu similaire, on peut voir dans la figure féminine centrale du portrait de famille de Licinio conservé dans la collection royale britannique (inv. RCIN 402586), daté « 1524 » dans le coin supérieur gauche (M.D.XXIII), deux bandes de tissu doré sur son corsage et la partie centrale brodée s'inspirent clairement de la mode allemande de l'époque et rappellent le costume de la reine Bona dans deux tableaux de l'atelier de Cranach (Villa del Poggio Imperiale et Arp Museum Bahnhof Rolandseck), identifiés par moi. La robe verte de Salomé au centre du tableau de Cranach « Le Banquet d'Hérode », daté « 1533 » dans le coin supérieur droit (Städel Museum, inv. 1193), ainsi que le portrait d'une dame en robe verte et un grand balzo de Bartolomeo Veneto, daté « 1530 » dans le coin supérieur gauche (Timken Museum of Art, inv. 1979:003), prouvent qu'une telle mode était encore très en vogue au début des années 1530.

Les liens de la reine Bona avec la République de Venise sont si multiples à plusieurs niveaux, de l'art à la musique, en passant par l'architecture, le commerce et la finance, qu'il serait difficile de les énumérer en un seul paragraphe. Les notables de la République ont dû recevoir plusieurs portraits d'un souverain aussi important, qui visita également Venise en 1556. Cependant, aujourd'hui aucun portrait de Bona Sforza ne peut être trouvé à Venise. Tous ont probablement été oubliés depuis longtemps, vendus ou peut-être même détruits.

Outre la grande ressemblance avec les effigies bien connues de la reine de sa vie ultérieure, en particulier la célèbre miniature de l'atelier de Lucas Cranach le Jeune réalisée à Wittenberg (Musée Czartoryski, XII-537), il convient de noter l'air de famille avec les effigies de notables duchesses de Milan, ancêtres de la reine, comme Blanche Marie Visconti (1425-1468) d'après son profil en marbre par cercle de Gian Cristoforo Romano et Bonne Marie de Savoie (1449-1503) d'après son portrait du peintre lombard (tous deux au château des Sforza à Milan).

Portrait d'une vieille femme assise, qui se trouvait avant 1917 dans la collection de Wojciech Kolasiński à Varsovie, a été attribué à Lorenzo Lotto (huile sur toile, 107 x 82 cm, vendu en juin 1917 à Berlin, « Sammlung des verstorbenen herrn A. von Kolasinski - Warschau », tome 2, article 185). Le style de ce tableau est néanmoins très proche de l'effigie de Stanisław Oleśnicki (York Art Gallery, YORAG : 738), identifiée par moi, et du portrait de femme en robe noire (Gallerie dell'Accademia à Venise, inv. 303), tous deux de Bernardino Licinio. L'histoire antérieure de ce tableau est malheureusement inconnue. Si Kolasiński a acquis le tableau en Pologne, ce qui est très probable, la vieille femme tenant un livre était très probablement membre de la cour de la reine Bona.

Il convient également de mentionner que deux splendides portraits de deux poètes italiens, considérés comme les fondateurs de la littérature italienne : Dante Alighieri (1265-1321) et Francesco Petrarca (1304-1374), se trouvent aujourd'hui à Cracovie. La plus ancienne provenance confirmée de ces deux tableaux est le Temple de la Sibylle à Puławy, également connu sous le nom de Temple de la mémoire, ouvert en 1801, un musée créé par Izabela Czartoryska (1746-1835). Ils sont mentionnés dans le catalogue de 1828 de la collection Czartoryski (Poczet pamiątek zachowanych w Domu Gotyckim w Puławach), sous les numéros 424 et 426. 

Le portrait de Dante est proche du style d'Andrea del Sarto, peintre florentin, tout comme le portrait d'une dame en costume français, peut-être Madeleine de La Tour d'Auvergne (1498-1519), duchesse d'Urbino, peint vers 1518 (Cleveland Museum of Art, inv. 1944.92) ou la Vierge à l'Enfant avec saint Jean Baptiste du palais de Wilanów à Varsovie (Wil.1537). Il ressemble aussi au portrait d'un hallebardier (Francesco Guardi ?) de Pontormo, élève d'Andrea, qui suivit initialement son style (Getty Center, 89.PA.49). La Galerie nationale d'art de Lviv abrite un portrait d'une dame avec un livre de vers de Pétrarque (petrarchino), qui provient probablement de la collection Potocki (huile sur toile, 52,5 x 39,3, inv. Ж-118). Il s'agit peut-être d'une copie d'atelier d'un tableau actuellement conservé à la Galerie des Offices de Florence (inv. 1890 / 783), peint vers 1528 par Andrea del Sarto.

L'original du portrait de Pétrarque a probablement également été créé à Florence et un portrait similaire a été vendu avec une attribution à l'école florentine du XVIe siècle (Sotheby's à New York, 11 juin 2020, lot 21), mais le style ressemble davantage à celui de Bernardino Licinio, en particulier le portrait d'Elisabeth (1539-1582), princesse d'Ostroh (Halszka Ostrogska) et de son prétendant, identifié par moi (Belgravia Auction Gallery à Mosta, 9 décembre 2023, lot 512), également considéré comme l'œuvre d'un copiste du XVIIe siècle.

Les deux tableaux de poètes italiens n'ont pas de cadre d'origine et ont été encadrés à la fin du XVIIIe ou au début du XIXe siècle, ce qui indique que les cadres d'origine ont été retirés à un moment donné, par exemple pour faciliter le transport. Cela indique que les peintures ont probablement été évacués de leur emplacement d'origine pour les préserver de la destruction et du pillage pendant le déluge ou la grande guerre du Nord, ou que des cadres plus précieux (concernant le matériau, généralement du bois doré) ont été pillés ou vendus, tandis que les peintures ont été préservées. 

Ils témoignent de l'admiration pour la poésie italienne, même lorsque la Sarmatie a cessé d'exister. Étant donné que les Czartoryski ont acquis de nombreux souvenirs de valeur de la Pologne-Lituanie détruite, il est tout à fait possible que les portraits aient appartenu à l'origine à un magnat ou même à la collection royale et aient été commandés en Italie et transportés en Pologne-Lituanie dès le XVIe siècle.

Portrait de Bona Sforza d'Aragona (1494-1557), reine de Pologne tenant un livre par Bernardino Licinio, années 1530, collection particulière.

Portrait de Bona Sforza d'Aragona (1494-1557), reine de Pologne tenant un livre par Bernardino Licinio, années 1530, Government Art Collection, Royaume-Uni.

Portrait d'une vieille femme assise de la collection Kolasiński par Bernardino Licinio, deuxième quart du XVIe siècle, Collection particulière, perdu.

​Portrait de Dante Alighieri (1265-1321) par Andrea del Sarto, Pontormo ou cercle, années 1520, Musée Czartoryski.

​Portrait de Francesco Petrarca (1304-1374) par l'atelier ou le suiveur de Bernardino Licinio, deuxième quart du XVIe siècle, Musée Czartoryski.

​Portrait d'une dame avec un livre de vers de Pétrarque par le cercle ou le suiveur d'Andrea del Sarto, vers 1528, Galerie nationale d'art de Lviv.

​Portrait de Pietro Aretino (1492-1556) de la collection Potocki, par Titien ou l'atelier, vers 1545, collection privée. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

Portraits de Bona Sforza par Giovanni Cariani

« La reine avait une affinité particulière pour la musique, les bijoux et les textiles. Pour satisfaire ses goûts, elle fit venir des artistes d'Italie. Les possibilités de mécénat de Bona sont bien illustrées par l'exemple de sa chorale de garçons, régulièrement renouvelée avec des garçons d'Italie pas affecté par la mutation » (d'après « Caraglio w Polsce » de Jerzy Wojciechowski, p. 26). Elle envoya également des garçons de Pologne-Lituanie-Ruthénie se former en Italie. En février 1541, l'ambassadeur polonais Jan Ocieski (1501-1563), en visite au château de Bari, nota les progrès réalisés par certains « garçons polonais » qui avaient été envoyés par la reine Bona dans son duché pour apprendre à chanter et à jouer du luth (Pueri Poloni videntur musicae operam dare, nam et cantu et cithararum pulsatione bene profecisse indicantur, d'après « A Companion to the Renaissance in Southern Italy (1350-1600) », édité par Bianca de Divitiis, p. 631).​

​À partir de 1524, après la mort de sa mère, Bona était également duchesse de Bari et Rossano. Tout au long de sa vie, elle s'est habillée à l'italienne et a acheté en Italie des velours brodés de perles, de fins tissus florentins, des chaînes et des ornements vénitiens. Elle recevait également des vêtements de princes italiens, comme en 1523, lorsqu'Isabelle d'Este (1474-1539), marquise de Mantoue et chef de file de la mode à l'époque, envoya à Bona des bonnets de soie et de fil d'or en échange de peaux de zibeline. Deux ans plus tard, la marquise a également envoyé six bonnets et quatre paires de bas à la mode. Dans une lettre de Cracovie du 20 juillet 1527, Bona a exprimé sa gratitude à la fille d'Isabelle, Eleonora Gonzaga, duchesse d'Urbino pour les belles bonnets qu'elle lui a envoyées. Marchand juif de Cracovie, Aleksander Levi a vendu des peaux de zibeline à Frédéric II de Gonzague, duc de Mantoue, en échange de quoi il a collecté des draps d'or et d'argent et de la soie de Venise. La reine a reçu certains de ces matériaux coûteux en cadeau du duc. Des peaux de castor, des chevaux, des faucons et des chiens de chasse précieux, recherchés à l'étranger, ont été livrés en Italie depuis la Pologne, et une fois même deux chameaux du zoo royal ont été envoyés en cadeau au cardinal Ippolito I d'Este (d'après « Królowa Bona ... » par Władysław Pociecha, p. 294).

Au Kunsthistorisches Museum de Vienne se trouve un portrait de femme en robe rayée tenant un éventail, daté vers 1530-1535 et attribué à Giovanni Cariani (huile sur toile, 96 x 77 cm, GG 355). Le tableau a été ajouté à la galerie en 1864 depuis le stockage au Belvédère supérieur, où il était considéré comme une œuvre de Palma Vecchio (E. 322). La Galerie de peintures impériales a été transférée des écuries impériales au Belvédère en 1776. Le tableau provient donc très probablement des anciennes collections des Habsbourg, parents de Sigismond Ier, qui ont reçu et collectionné les effigies de notables contemporains et anciens dirigeants de l'Europe.

Une autre version de ce tableau, également attribuée à Cariani, se trouve au musée Jacquemart-André à Paris (huile sur toile, 73 x 57 cm, inv. 670). La partie inférieure endommagée de ce tableau a été réparée en ajoutant un morceau d'un autre tableau représentant un coussin sur un tapis. A cette époque (c'est-à-dire au début des années 1530), Cariani créa également une série de portraits d'une autre femme importante de la Renaissance italienne, mais non vénitienne - Catherine de Médicis (1519-1589), les portraits dits Violante avec la lettre V, dont deux au Musée des Beaux-Arts de Budapest (inv. 84 et 109), tous identifiés par moi. La reine de France a sans doute reçu des effigies de son homologue polono-lituano-ruthène d'origine italienne. Probablement une copie du XIXème siècle du tableau de Vienne était proposée à la vente à New York (huile sur toile, 114,3 x 96,5 cm, Newel, SKU 013551).

Bien que le style du costume soit généralement italien, la partie inférieure de sa robe révèle une inspiration espagnole - verdugado de la fin du XVe siècle, une jupe cerceau représentée dans Le Banquet d'Hérode par Pedro García de Benabarre et son atelier (Musée national d'art de Catalogne, 064060-000). La reine Bona était fière de ses origines aragonaises, qui étaient mises en valeur sur de nombreux objets liés à la reine portant son nom, comme des gravures sur bois, des médailles ou une antependium (veste d'altare) de soie verte et dorée, qui se trouvait dans la basilique Saint-Nicolas de Bari, sur le devant de laquelle était écrit en grandes lettres argentées : Bona Sfortia Aragonia Regina Poloniae (d'après « Della storia di Bari dagli antichi tempi sino all'anno 1856 » de Giulio Petroni, tome I, p. 621).

En mai 1543 lors de l'entrée à Cracovie pour le couronnement d'Elisabeth d'Autriche (1526-1545), les seigneurs et chevaliers du Royaume étaient vêtus de toutes sortes de costumes : polonais, allemand, italien, français, hongrois, turc, tatar, espagnol, moscovites, cosaque et vénitienne. Le jeune roi Sigismond Auguste était habillé à l'allemande, probablement par courtoisie pour Elizabeth. Bona a commencé à porter sa tenue distinctive d'une dame aînée veuve très probablement vers 1548, après la mort de Sigismond Ier, une médaille de 1546 la montre avec un grand décolleté.

Avant 1862, dans le temple de la Sibylle à Puławy, qui commémorait l'histoire et la culture polonaises, il y avait un « éventail de la reine Bona » et l'inventaire des biens de Bona à Bari comprend un magnifique chronomètre caché à l'intérieur d'un éventail en plumes d'oiseau et serti de bijoux.

La ressemblance de la femme dans les portraits avec la reine de Pologne d'après son portrait de Francesco Bissolo (National Gallery de Londres, NG631), identifié par moi, du camée avec son buste de Giovanni Jacopo Caraglio (Metropolitan Museum of Art, 17.190. 869), ainsi qu'une miniature avec un portrait de la reine plus âgée, peut-être issue de la série par Anton Boys à Vienne (Musée Czartoryski à Cracovie, XII-141), est indéniable.
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Bien qu'au XIXe siècle aucune effigie peinte fiable de la reine Bona réalisée avant son veuvage (1548) ne soit connue, les peintres de scènes historiques ont étudié les textes et autres effigies, ainsi que des objets conservés de l'époque. En 1874, Jan Matejko réalise sa grande composition représentant l'Accrochage de la cloche de Sigismond à la tour de la cathédrale de Cracovie en 1521 (Musée national de Varsovie, MP 441). Pour le costume de la reine, il s'est inspiré d'une gravure sur bois de 1524 avec son portrait, les cheveux blonds et les sourcils foncés étaient basés sur la description des traits de Bona. La reine tient la main sur le bras de sa fille aînée Isabelle, qui tient son éventail, probablement celui de Puławy, qui ressemble à celui du portrait de Cariani.

Portrait de Bona Sforza d'Aragona (1494-1557), reine de Pologne tenant un éventail par Giovanni Cariani, années 1530, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait de Bona Sforza d'Aragona (1494-1557), reine de Pologne en robe rayée par Giovanni Cariani, années 1530, Musée Jacquemart-André. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka​

Portraits de Stanisław Lubomirski et Laura Effrem par les peintres vénitiens

« Pour la paix et la liberté. Maîtres anciens : une collection d'œuvres d'art appartenant à des Polonais, organisées par la European Art Galleries, Inc., pour aider à maintenir l'exposition de la Pologne à l'Exposition universelle de New York, 1940 » (Bibliothèque nationale de Pologne, DŻS XIXA 3a). C'est le titre du catalogue officiel de 77 peintures, provenant pour la plupart du château de Łańcut, exposées dans le pavillon polonais lors de l'exposition universelle de New York inaugurée le 30 avril 1939. Les 1er et 17 septembre 1939, la Deuxième République polonaise est à nouveau envahie et partagée par ses voisins. La Seconde Guerre mondiale a éclaté et les peintures ne sont jamais revenues à Łańcut.

Parmi eux se trouvaient un portrait d'un noble aux yeux verts attribué à Lorenzo Lotto et un portrait d'une dame attribué à Paris Bordone, tous deux tenant des gants (articles 20 et 23). Les portraits, aujourd'hui dans des collections privées, ont des dimensions similaires et de composition, ils ressemblent presque à des pendants. La femme tient maintenant un petit chien (non visible sur les reproductions plus anciennes du tableau et probablement découvert lors de travaux de restauration). L'effigie d'un homme porte l'inscription DOMINICHO / RADISE, qui n'était pas visible auparavant. Il a très probablement été ajouté après 1940 pour le rapprocher de la famille Radise vivant à New York depuis 1920 environ, car aucun Dominicho ou Domenico Radise n'est signalé dans les sources. Lors de la vente aux enchères de 2019 à New York, le portrait du noble a été attribué à Giovanni Cariani, également connu sous le nom de Giovanni Busi ou Il Cariani (huile sur toile, 99,4 x 74,9 cm, Sotheby's, 29 mai 2019, lot 224), tandis qu'à la vente de 2017 à Vienne, le tableau a été proposé avec une attribution à l'école de Vérone (Dorotheum, 17 décembre 2017, lot 31). Le portrait de femme a également été attribué à l'école de Palma Vecchio (huile sur toile, 88 x 74,5 cm, Christie's à New York, vente 8215, 16 juin 1999, lot 51) et maintenant de nouveau à Bordone.

La femme a également été représentée dans deux autres tableaux de la même période, l'un attribué à Palma Vecchio dans la Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde et l'autre, très probablement un modello ou ricordo au précédent, attribué au cercle de Bernardino Licinio dans une collection privée (huile sur toile, 32,3 x 25,4 cm, Christie's à Londres, vente 9441, 1er octobre 2013, lot 516). Le tableau de Dresde, intitulé Vénus au repos, a très probablement été acquis pour la collection d'Auguste II, roi de Pologne (huile sur toile, 112 x 186 cm, inv. Gal.-Nr. 190). 

Selon une facture de tableau, il a été acheté par l'intermédiaire des marchands Lorenzo Rossi et Andreas Philipp Kindermann en 1728 à Venise pour 2000 Taleri, cependant puisque le tableau est également décrit dans l'inventaire de 1722, il se peut qu'il ait été confondu avec un autre tableau de Vénus attribuée à Sassoferrato. Le cadre est orné du monogramme du roi AR (Augustus Rex) et de l'aigle de Pologne. Il ne peut être exclu qu'il ait été offert au roi lors de sa visite au château de Łańcut en 1704 ou plus tard par des membres de la famille Lubomirski. La version attribuée à Licinio provient de la galerie Heinemann de Munich.

Le château Renaissance-baroque de Łańcut a été construit entre 1629 et 1641 en tant que palazzo in fortezza (palais forteresse) pour Stanisław Lubomirski (1583-1649), voïvode de Cracovie par l'architecte italien Matteo Trapola sur le site de l'ancien château en bois des Pilecki. Le grand-père de Stanisław était un autre Stanisław (décédé en 1585), fils de Feliks Lubomirski, propriétaire des domaines Sławkowice et Zabłocie.

En mai 1537, il épousa une dame d'honneur de la reine Laura Effrem (Laura de Effremis), issue d'une ancienne famille noble de Bari, apparentée aux familles Carducci, Dottula, Alifio, Piscicelli et Arcamone, appartenant au cercle immédiat d'Isabelle d'Aragon, duchesse de Milan et sa fille Bona. Laura a reçu de la reine une dot de 1 200 zloty et des bijoux d'une valeur de 350 zloty, ainsi que vingt coudées de damas.

Selon une lettre du secrétaire de la reine Stanisław Górski au poète Klemens Janicki datée du 10 juin 1538 à Cracovie « Laura, italienne, qui avait épousé [Stanisław] Lubomirski il y a un an, étant venue ici à la demande de la reine après pâques, dans la maison où les servantes et les matrones restent, a donné naissance à un fils » (d'après « Królowa Bona ... » de Władysław Pociecha, p. 89). Le fils mourut en bas âge, Laura mourut très probablement quatre ans plus tard en 1542 et Stanisław épousa Barbara Hruszowska avec qui il eut trois enfants.

Portrait de Laura Effrem avec des perles dans les cheveux par Bernardino Licinio, années 1530, collection privée.

Portrait de Laura Effrem en Vénus au repos par Bernardino Licinio, années 1530, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.

Portrait de Laura Effrem de la collection Potocki​ par Paris Bordone, années 1530, Collection Schorr.

Portrait de Stanisław Lubomirski (décédé en 1585) de la collection Potocki par Giovanni Cariani, années 1530, collection privée.

Portraits de Sigismond Auguste en jeune garçon par l'entourage de Titien

Les monarques héréditaires et absolus d'Europe n'avaient aucun intérêt à préserver la mémoire des rois électifs de Pologne-Lituanie, en particulier après le déclin de la République polono-lituanienne en tant que puissance européenne à la suite du déluge (1655-1660) et de sa dissolution à la suite de partages de la Pologne à la fin du XVIIIe siècle. C'est pourquoi l'identité des Jagellon, des Vasa et même du roi Wiśniowiecki ou des membres de la famille Sobieski dans leurs portraits envoyés aux cours européennes se perdit dans l'oubli.
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En 1529, par l'intercession de la reine Bona, un courtisan à la vie orageuse et dissolue, Giovanni Silvio de Mathio (Joannes Silvius Amatus) de Palerme, dit Siculus, fut nommé précepteur de Sigismond Auguste, âgé de neuf ans. Il obtint également la paroisse de Vitebsk et le chanoine de Vilnius avec le soutien de Bona. Siculus était docteur en droit et professeur de grec à l'Académie de Cracovie. Il mourut à 90 ans vers 1537.

Siculus quitta Padoue, sous le règne de la République de Venise, pour Vienne en 1497 et Cracovie vers 1500. Lorsqu'il était en Pologne, il commandait fréquemment des copies de textes grecs à Aldo Manuzio (Aldus Manutius) à Venise. La première édition de l'œuvre controversée de Philostrate « La vie d'Apollonios de Tyane », imprimée à Venise entre 1501 et 1504 par Manuzio, se trouvait dans une bibliothèque privée du roi Sigismond Auguste, aujourd'hui à Saint-Pétersbourg (d'après Alodia Kawecka-Gryczowa, Biblioteka ostatniego Jagiellona, 1988, p. 291-292). Elle raconte l'histoire du philosophe et magicien du premier siècle et concerne la magie païenne et les sciences secrètes.

En tant que fervent adepte des idées néoplatoniciennes à la cour de Sigismond Ier et opposant à Érasme de Rotterdam, Siculus répandit des rumeurs à Cracovie selon lesquelles Érasme avait été mis sous la malédiction de l'église.

Le platonisme affirme l'existence d'objets abstraits que le monde physique n'est pas aussi réel ou vrai que des idées intemporelles, absolues et immuables, comme dans une citation du Timée de Platon, qui dit « ce monde est en effet un être vivant doté d'âme et d'intelligence ». Pour Platon, le terme « Anima Mundi » signifiait « le principe animant de la matière ».

Le tableau de la collection du cardinal Mazarin, peut-être originaire de la collection royale française, inscrit à l'inventaire de 1661 comme œuvre de Titien (n° 912), montre un petit garçon et son précepteur tenant un globe à personnages qui ressemble des âmes flottantes et similaire à l'estampe Integra naturae speculum artisque imago, publiée dans Utriusque cosmi maioris scilicet ... de Robert Fludd de 1617-1618. Le tableau, aujourd'hui conservé au Louvre (huile sur toile, 115 x 83,3 cm, INV 127 ; MR 75), fut saisi à la Révolution dans la collection du duc Louis Hercule Timoléon de Cossé-Brissac (1734-1792).

Le portrait d'un garçon en costume et en coiffure, plus nord, typique des années 1530, est mentionné pour la première fois en 1646 par Balthasar de Monconys comme placé dans la Tribuna de la Galerie des Offices à Florence (huile sur panneau, 58 x 44 cm, Inv. 1890, 896), où les antiquités et les peintures les plus importantes de la Collection Médicis ont été exposés, et avec attribution à Titien. les traits du garçon sont très similaires à ceux d'une série de portraits d'environ 1521 montrant Sigismond Auguste enfant, tandis que le costume est très similaire à la médaille de Giovanni Padovano de 1532.

Les deux peintures ont sans aucun doute été commandées par la reine Bona pour être envoyées aux principales cours européennes.

Le jeune roi reçut une éducation humaniste, influencée par sa mère, dont de nombreux aspects furent vivement critiqués par les adversaires de la reine et les conservateurs de la cour. Ils se plaignirent de la douceur dans la gestion de son éducation et, outre Amatus, attaquèrent le chambellan de la cour du jeune roi, Piotr Opaliński (vers 1480-1551), un diplomate formé à Bologne, qui enseigna l'allemand à Sigismond Auguste et à sa sœur Isabelle. Opaliński, qui, selon la lettre de Giovanni Marsupino à Ferdinand Ier datée du 29 juillet 1543 de Cracovie, était « le pire de tous », interdisait au jeune roi de chasser, car cela pouvait éveiller en lui une tendance à la cruauté, si répandue dans de nombreux pays européens à cette époque, et endurcir son cœur. Un autre partisan des Habsbourg, le prêtre Stanisław Górski, ajoutait dans une lettre à Dantyszek en 1544 : « Notre jeune roi, élevé par des femmes et des Italiens plus craintifs que les femmes elles-mêmes, n'aime pas les camps » (d'après « Z dworu Zygmunta Starego. (Dokończenie) » de Kazimierz Morawski, p. 547).

Portrait de Sigismond Auguste en jeune garçon avec son tuteur Giovanni Silvio de Mathio par l'entourage de Titien, vers 1529, Musée du Louvre.

Portrait de Sigismond Auguste en jeune garçon par l'entourage de Titien, vers 1532, Galerie des Offices.

Portraits de Sigismond Ier l'Ancien et Bona Sforza par Titien

En 1808, Lucien Bonaparte (1775-1840), frère cadet de Napoléon Bonaparte, acquit le « Portrait de la duchesse Sforza » ainsi que 26 autres tableaux de la collection Riccardi à Florence (huile sur toile, 88,9 x 75,5 cm, Sotheby's à New York, 25 janvier 2017, lot 34). Ce tableau a été vendu à Londres en mai 1816. L'inventaire de la collection du Palazzo Medici-Riccardi à Florence de la fin du XVIIe siècle répertorie également le tableau comme Titien dans la quarta stanza (quatrième salle) et comme Ritratto d'una Duchessa Sforza (Portrait d'une duchesse Sforza, Carte Riccardi, Archivio di Stato, Florence, fil. 267, c. 256 r.). Le Palazzo Medici-Riccardi du XVe siècle est resté la résidence principale de la famille Médicis jusqu'en 1540, date à laquelle Cosme I a déménagé sa résidence principale au Palazzo Vecchio.

La femme est vêtue d'une robe damassée à la mode doublée de fourrure et d'un bonnet vert, appelé balzo brodé d'or, typique de la mode des années 1530 en Italie. Elle porte la lourde ceinture de paternoster d'or et un long collier de perles, qui coûtaient très cher.

Ça ne peut pas être Christine de Danemark, qui en 1534 à l'âge de 12 ans est devenue duchesse de Milan en tant qu'épouse de Francesco II Sforza, car les traits de son visage ne correspondent pas à la peinture de Titien, le modèle est plus âgé et Christine n'était pas une Sforza. Le visage du modèle est très similaire à d'autres effigies connues de Bona Sforza, reine de Pologne, grande-duchesse de Lituanie et aussi duchesse de Bari et Rossano suo jure, la duchesse Sforza. Elle ressemble particulièrement à la reine Bona d'après son portrait en robe rose, probablement de Francesco Bissolo (National Gallery à Londres, inv. NG631), identifié par moi.

Un portrait d'un vieil homme en tunique sombre par Titien au Kunsthistorisches Museum de Vienne a des dimensions identiques à celles du portrait de la duchesse Sforza (huile sur toile, 88 x 75 cm, inv. GG 94) et composition similaire, tout comme les portraits ultérieurs de Sigismond II Auguste et de sa troisième épouse Catherine d'Autriche. Les deux sont peints sur toile.

L'homme tient sa main gauche sur une bande du manteau, montrant deux anneaux qui certifient le statut social élevé. Le portrait faisait partie de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche à Bruxelles et figurait dans le Theatrum pictorium (Théâtre de la peinture), un catalogue de 243 peintures italiennes de la collection de l'archiduc, sous le numéro 57, un numéro d'après le portrait d'Andrzej Frycz Modrzewski par Bernardino Licinio (56). Les deux portraits sont donc entrés en même temps dans la collection de l'archiduc.

En référence à la description d'un portrait peint par Titien, publiée en 1648 par Carlo Ridolfi, le portrait est identifié comme représentant le médecin Gian Giacomo Bartolotti da Parma (vers 1465-1530). Ridolfi rappelle que Titien « fit un autre [portrait] de son médecin, appelé 'le Parma', le visage rasé de près, avec des cheveux gris atteignant la moitié d'une oreille » (Altrone fece del Medico suo detto il Parma, di faccia rasa, con chioma canuta à mezza orecchia, « Le maraviglie dell'arte ... », p. 152), mais dans le portrait viennois l'homme a des cheveux plus longs couvrant ses oreilles. Probablement au XVIIIe siècle, le tableau a été agrandi en ajoutant des bandes de toile sur les côtés et en bas, visibles sur de vieilles photographies du tableau. Ces modifications ont été supprimées après 1888.

Le Portrait d'un vieil homme de Titien conservé à la Galerie nationale d'art de Lviv, Ukraine (huile sur toile, 94,4 x 79,8, inv. Ж-756), est stylistiquement très similaire au portrait viennois, de sorte que les deux ont probablement été réalisés en même temps. Ce portrait correspond encore mieux à la description de Ridolfi, car l'homme du portrait a les cheveux plus courts. Le portrait de Lviv a été offert par le professeur Florian Singer en 1858 et a été signé dans le coin supérieur droit : Titianus P[inxit] (d'après « Zbiory polskie ... » d'Edward Chwalewik, p. 403), n'est plus visible aujourd'hui. Le tableau est identifié comme une effigie d'Antonio Grimani (1434-1523), doge de Venise de 1521 à 1523, qui a auparavant servi comme commandant de la marine vénitienne. L'homme du portrait ressemble en effet à Grimani de ses portraits posthumes par des peintres vénitiens (comparer le portrait d'Attingham Park, Shropshire, inv. NT 608980 ou le tondo du Palazzo Grimani di Santa Maria Formosa à Venise), mais, comme dans le portrait de Vienne, le costume n'indique pas le statut du modèle - chef de la République de Venise, dans ce cas. Si le souverain élu de Venise pouvait être représenté dans un costume aussi modeste, il pouvait en être de même pour le monarque élu de Pologne-Lituanie, qui ressemblait à bien des égards à la Sérénissime vénitienne.

La provenance la plus ancienne du tableau de Lviv n'est pas connue, il ne peut donc être exclu qu'il provienne de la collection royale de Sigismond Ier et qu'il ait été un cadeau au roi ou qu'il ait commandé ce portrait du doge vénitien (ce tableau a des dimensions et une composition similaires au portrait de la « Duchesse Sforza » et au tableau de Vienne).

David Teniers le Jeune a copié le portrait dans les années 1650. Cette miniature, peinte sur panneau, se trouve au Museum of Fine Arts de Boston (huile sur panneau, 17,1 x 12,1 cm, inv. 66.266). Le tableau fait partie d'un groupe de copies à l'huile réalisées par Teniers d'après des peintures de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume. John Churchill (1650-1722), 1er duc de Marlborough, qui commença à collectionner pour le palais de Blenheim dans la première décennie du XVIIIe siècle, acheta 120 de ces copies, qui restèrent ensemble à Blenheim jusqu'en 1886. Le visage du modèle est très similaire à d'autres effigies connues du roi Sigismond Ier l'Ancien des années 1530, ​comme sa statue funéraire de Bartolomeo Berrecci, réalisée entre 1529-1531, ou son portrait sur le retable en argent, réalisé à Nuremberg entre 1531-1538 (chapelle de Sigismond de la cathédrale de Wawel).

Bien qu'aucun original de Titien ne soit conservé en Pologne, plusieurs anciens inventaires mentionnent ses œuvres. Le catalogue de la Galerie de Wilanów de 1834 mentionne deux tableaux du maître vénitien : « Empereur romain en armure, un tableau de très belles couleurs. Titien » (Cesarz Rzymski w zbroi, obraz bardzo pięknego kolorytu. Tycyan) et « Portrait du duc de Florence en tenue noire et béret espagnol, petit tableau rond. Titien » (Portret Xięcia Florenckiego w czarnym stroiu i berecie Hiszpańskim, mały okrągły obrazek. Tycyan, comparer « Spis obrazów znaidujących się w galeryi i pokojach Pałacu Willanowskiego ... », p. 7, 31, articles 60, 344). En 1835, Michał Hieronim Radziwiłł (1744-1831) possédait à Nieborów une copie de la Vénus d'Urbino du Titien (Portrait de la princesse Isabelle Jagellon nue), deux paysages avec des personnages et un portrait d'une dame en robe vert foncé (comparer « Katalog galerii obrazów sławnych mistrzów z różnych szkół zebranych ... » d'Antoni Blank, p. 13, 64, 83, 123, articles 33, 213, 273, 439).

Beaucoup de ces tableaux furent perdus lors des guerres et des évacuations, il est donc difficile de déterminer s'ils furent réellement peints par Titien, mais les descriptions et les attributions étaient généralement plus ou moins exactes, comme dans le cas du Salvator Mundi de Léonard de Vinci mentionné dans le catalogue de 1834 de la galerie de Wilanów (article 91, p. 11), qui est aujourd'hui considéré comme une copie de Cesare da Sesto (1477-1523), un peintre du cercle de Léonard à Milan (inv. Wil.1016).

La mention du portrait du « duc de Florence » en costume espagnol est très intéressante et indique que Titien a probablement peint à Venise l'effigie de Cosme Ier de Médicis (1519-1574), deuxième et dernier duc de Florence de 1537 à 1569.

L'évêque Paolo Giovio (1483-1552), collectionneur d'art et historien qui possédait plusieurs portraits peints par Titien et qui vivait à la cour de Cosme depuis 1549, fit l'éloge du monarque de Pologne-Lituanie-Ruthénie dans les mots suivants : « nous aurons une grande aide non seulement de toute la cavalerie et de l'infanterie de France, mais aussi du roi Sigismond de Pologne, en raison de sa religion et de sa vertu, car il est habitué à combattre avec succès contre les infidèles, et il mènera ses très fortes armées sur le terrain sans aucun délai ; de sorte qu'il n'y a aucune raison de douter que la victoire soit maintenant presque certaine » (... hauremo grandissimi aiuti non pure di tutta la caualleria & fanteria di Francia, ma anchora Gismondo re di Polonia per conto di religione & di virtu, essendo egli auezzo a combattere felicemente cótra glinfedeli, senza alcuna dimora menerà in campo i suoi fortifsimi esserciti; talche non s'ha da dubitar punto della vittoria gia quasi che certa, d'après « La seconda parte dell'historie del suo tempo ... », publiée à Florence en 1553, p. 756).

​« [Le roi de Pologne] se considère comme très vieux, mais chaque nuit il dort avec sa femme. Il est trop robuste pour son âge », écrivait un diplomate vénitien à ses supérieurs en 1532 (d'après « Sypialnia królowej Bony na Wawelu ... » de Kamil Janicki).

Portrait du roi Sigismond Ier l'Ancien (1467-1548) par Titien, 1532-1538, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait de la reine Bona Sforza (1494-1557) par Titien, 1532-1538, Collection privée.

Portrait du roi Sigismond Ier l'Ancien (1467-1548) par David Teniers le Jeune d'après Titien, années 1650, Musée des beaux-arts de Boston.

Portrait du roi Sigismond Ier l'Ancien (1467-1548) du Theatrum Pictorium (57) par Jan van Troyen d'après Titien, 1660, Bibliothèque de la cour princière de Waldeck.

​Portrait d'Antonio Grimani (1434-1523), doge de Venise par Titien, après 1521, Galerie nationale d'art de Lviv.

Portraits d'Hedwige Jagellon par Titien et Giovanni Cariani

« En Pologne, il y a des montagnes où le sel descend très profondément, particulièrement à Wieliczka et à Bochnia. Ici, le 5 janvier 1528, j'ai descendu cinquante échelles pour voir par moi-même et là, dans les profondeurs, j'ai observé des ouvriers, nus à cause de la chaleur, utilisant des outils de fer pour extraire un trésor de sel des plus précieux de ces mines inépuisables, comme s'il avait été de l'or et de l'argent. J'ai aussi vu et parlé avec la très belle et sage jeune fille, Hedwige, fille de le bon roi Sigismond Ier. Elle était plus précieuse que toutes les richesses que je viens de mentionner et digne d'un royaume glorieux », écrit dans son ouvrage Historia de Gentibus Septentrionalibus (Une description des peuples du Nord), imprimé à Rome en 1555, le savant et prélat suédois, Olaus Magnus (1490-1557), dernier archevêque catholique d'Uppsala, qui a vécu la seconde moitié de sa vie en exil.

Sur la colline de Wawel, la princesse Hedwige et sa cour, quasiment inchangée jusqu'à son départ en 1535, vivaient dans une maison, aujourd'hui inexistante, construite en face de l'entrée sud de la cathédrale, devant le portail menant à la cour du château. Le chambellan de sa cour était Mikołaj Piotrowski, frère de Jan, l'abbé de Tyniec, le surintendant de la cuisine (praefectus culinae) était Jan Guth, dit Grot, des armoiries Radwan de Pliszczyn, les intendants étaient Orlik, Żegota Morski, Hincza Borowski, Andrzejek et Szczęsny et les dames d'honneur de la princesse étaient : Ożarowska et Ossolińska, Anna Zopska, Morawianka, venue en Pologne avec la mère d'Hedwige, Elżbieta Długojowska, Stadnicka et Lasocka, la naine Dorota et Dorota la blanchisseuse et le prêtre, le père Aleksy. Selon les récits de Jan Boner, la cour de la princesse coûtait environ 3 à 5 000 florins par an.

Hedwige, « très aimée du roi de Hongrie » (molto amata dal re d'Ungharia), comme l'écrivait Ercole Daissoli en 1535, recevait fréquemment des cadeaux de son oncle Jean Zapolya, comme en février 1527, lorsque son envoyé Joannes Statilius, lui apporta une croix sertie de diamants, d'émeraudes, de rubis et de perles et de magnifiques coupes pour le roi et la reine.

Lorsqu'en novembre 1526, Zapolya est proclamée roi de Hongrie, elle participe au service d'action de grâce Te Deum laudamus dans la cathédrale de Wawel. Lorsqu'elle a transmis la nouvelle de la victoire de son oncle sur l'archiduc Ferdinand d'Autriche aux religieuses de Cracovie, « prises par la frénésie de la joie, elles ont ri et dansé », a rapporté l'envoyé de la cour de Vienne, Georg Logschau, clairement aigri. Plus tôt dans l'année, le 10 octobre 1526, vêtue de vêtements de deuil, elle s'assit dans les stalles du chœur de la cathédrale du Wawel, recouvertes de tissu noir, pendant l'exil de l'âme du feu roi Louis Jagellon, décédé à Mohacs, et en juin 1532, elle participa, aux côtés de Bona et de ses demi-sœurs, à une messe votive d'action de grâce célébrée à Wawel après que Sigismond Ier se fut remis d'une maladie qui le tourmentait depuis quelque temps (d'après « Królewna Jadwiga i jej książeczka do spowiedzi » d'Urszula Borkowska, p. 87). À cette époque, la princesse s'habillait sans doute aussi à l'italienne. Le tailleur italien de sa belle-mère, Pietro Patriarcha (Patriarca) de Bari, actif à la cour polono-lituanienne à partir de 1524 environ, a également travaillé pour Hedwige (d'après « Działalność Włochów w Polsce ... » de Danuta Quirini-Popławska, p. 58-59).

En avril 1533, lorsque Sigismond et Bona, avec le jeune roi Sigismond Auguste et leur fille Isabelle Jagellon partent pour la Lituanie, Hedwige reste à Cracovie avec ses sœurs cadettes Sophie, Anna et Catherine sous la garde d'évêque Piotr Tomicki.

Pendant ce temps, les nouveaux projets de mariage liés à la fille aînée du roi, auxquels participaient vivement la reine Bona, les Habsbourg, son oncle le roi de Hongrie et le duc Albert de Prusse, s'intensifiaient. Parmi les candidats figurent Frédéric du Palatinat (1482-1556) et Louis de Bavière (1495-1545), soutenus par les Habsbourg. Johannes Dantiscus et Piotr Tomicki, qui étaient engagés dans des négociations de mariage, pensaient à ce dernier avec réticence, estimant qu'il n'était pas juste d'épouser une belle fille en bonne santé avec un homme malade et Frédéric était prêt à épouser la princesse polonaise uniquement pour sa dot. La princesse n'a pas appris l'allemand, ce qui peut indiquer que sa belle-mère prévoyait son mariage plus lointain, probablement italien.

Le 13 juin 1533, la mère d'Hedwige, la reine Barbara Zapolya, la première épouse de Sigismond a été réenterré dans la chapelle de Sigismond récemment achevée, construite par des architectes et sculpteurs italiens. Le roi, qui avait auparavant commandé un retable en argent pour la chapelle aux meilleurs artistes de Nuremberg, a également commandé un coffre orné de bijoux pour sa fille (Musée de l'Ermitage).

Un portrait attribué à Giovanni Cariani ou Bernardino Licinio dans la Gallerie dell'Accademia de Venise (huile sur toile, 83 x 76 cm, inv. 0304/ E16), montre une jeune femme en robe noire, très probablement de deuil, des années 1530 (datée de 1533 par Federico Zeri). Le visage de la femme ressemble étonnamment aux effigies d'Hedwige Jagellon, en particulier ses portraits par Lucas Cranach l'Ancien en Madone (Detroit Institute of Arts) et en Vénus (Gemäldegalerie à Berlin). Il s'agissait donc d'un modello pour une série de peintures resté à Venise, d'un cadeau pour un prétendant potentiel en Italie ou d'une peinture qui est revenue à son lieu d'origine avec l'un des notables invités royaux polono-lituaniens à Venise - la reine Bona Sforza en 1556, la reine Marie Casimire en 1699 ou sa fille Thérèse-Cunégonde Sobieska, électrice de Bavière, qui passa dix ans en exil à Venise entre 1705 et 1715.

​Le tableau est considéré comme un pendant probable du portrait d'un homme en fourrure du même musée (inv. 0300/ E15, comparer Codice di catalogo nazionale : 0500440177), qui selon mon identification représente Jan Janusz Kościelecki (1490-1545), châtelain de Łęczyca. Les deux tableaux ont des dimensions similaires, mais la composition ne correspond pas car la femme se tient plus près et occupe presque toute la toile. De plus, le portrait de Kościelecki est daté de « 1526 », tandis que la robe noire et la coiffure de la femme indiquent le début des années 1530.

La même femme, dans la même tenue, bien que plus désordonnée, est représentée dans le tableau attribué à Palma Vecchio, puis à Giovanni Cariani et maintenant à Titien, au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur panneau, 59,5 x 44,5 cm, inv. GG 68). Il est vérifiable dans la galerie impériale de Vienne jusqu'en 1720, c'était donc un cadeau pour les Habsbourg, si engagés dans les projets de mariage de la princesse. ​Dans une autre version, attribuée à Titien, elle a une pose et une robe similaires à celles de la peinture de Cariani, mais une robe marron plus brillante. ​Ce tableau est également attribué à Bernardino Licinio (cf. Fototeca Zeri, Numero scheda 39425). Un examen plus attentif du style de ce tableau indique que l'auteur n'était pas italien, car le tableau ressemble beaucoup aux œuvres du peintre flamand Gonzales Coques (1614/18-1684), qui a probablement copié l'original de Titien ou de Cariani. D'après mes identifications, Coques a souvent travaillé pour les monarques polono-lituaniens.

Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) dans une robe noire par Giovanni Cariani, vers 1533, Galerie de l'Académie à Venise.

Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) dans une robe noire par Titien, vers 1533, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) dans une robe marron par Gonzales Coques, seconde moitié du XVIIe siècle d'après l'original d'environ 1533, Collection privée. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portraits de Diana di Cordona par Bernardino Licinio et Lucas Cranach l'Ancien

Le portrait d'une dame italienne en robe cramoisie par Bernardino Licinio a été enregistré pour la première fois dans l'inventaire de la collection de Dresde en 1722 (Gemäldegalerie Alte Meister, huile sur toile, 99 x 83 cm, inv. Gal.-Nr. 200). Il est fort probable que, tout comme d'autres peintures de la collection royale, il ait été pris de Varsovie en 1720 par Auguste II le Fort. Il montre une femme dans la trentaine portant un costume élaboré d'une noble. Son bonnet est brodé de fil d'or et orné de fleurs d'or et d'émail ou de pierres précieuses. Le motif sur le bonnet ressemble beaucoup à une gentiane, appelée Diana (Gentiana Diana), qui doit son nom à la déesse romaine de la chasse, du monde sauvage, de l'accouchement et de la Lune. Diana était aussi l'une des déesses de la nuit, donc le bleu foncé était sa couleur. Le motif avec quelques fleurs violettes et trois plantes principales est également très similaire au cardon fleuri (cardo en italien et en espagnol), exactement comme dans les armoiries de la famille noble sicilienne d'origine hispano-catalane, Cardona. Le motif est donc une référence au nom du modèle Diana de Cardona, mieux connue sous la version italianisée de son nom Diana di Cordona.

Le portrait est signé et daté (M.DXXXIII / B. LYCINII. P) sur la niche derrière le personnage et dans une couche de peinture sous-jacente (P [ou B]. LICINI. F [ou P] / MDXXX [?]) , tous deux partiellement effacés.

En 1533, Sigismond I ordonna à son banquier, Seweryn Boner, de commander à Bruges pour lui et sa femme Bona 60 tapisseries avec les armoiries de Pologne, Milan et Lituanie, 26 pièces sans armoiries et 6 tapisseries « figurales » très chères. Il est fort possible qu'à cette époque, des peintures et des portraits aient également été commandés.

La même année également, la reine Bona voulait transformer sa principauté héréditaire de Rossano en propriété de Pietro Antonio Sanseverino, prince de Bisignano. En tant que fille de Gian Galeazzo Sforza, duc de Milan, son héritage italien était très important pour elle. Après un accident en 1527, elle ne pouvait plus avoir d'enfants, elle plaça donc toute sa foi en son fils unique, Sigismond Auguste, qui atteignit l'âge légal de 14 ans en 1534, pour la continuation de la dynastie. Pour faciliter son entrée dans l'âge adulte, elle a accepté ou peut-être même arrangé sa liaison avec sa dame d'honneur Diana di Cordona, qui n'avait que cinq ans de moins que Bona (née en 1494).

Élevée par la comtesse Ribaldi à Rome, Diana a eu une vie abondante et aurait infecté Sigismond Auguste de syphilis. Lorsque le jeune roi se maria en 1543, elle part très probablement pour sa Sicile natale.

La même femme que dans le portrait de Dresde par Licinio a également été représentée dans le tableau de la même période de Lucas Cranach l'Ancien au musée Thyssen-Bornemisza à Madrid (huile sur panneau, 75 x 120 cm, inv. 115 (1986.13)). Il a été acquis à Berlin en 1918 dans la collection du peintre Wilhelm Trübner. Son histoire antérieure est inconnue. Il est possible qu'il ait été pris de Pologne pendant le déluge - « l'électeur [de Brandebourg] lui-même a emporté en Prusse comme butin, les peintures les plus précieuses et l'argenterie de la table royale », a écrit Wawrzyniec Jan Rudawski à propos du pillage des résidences royales à Varsovie en 1656.

Le tableau montre Diane chasseresse en nymphe de la Source sacrée, dont la posture rappelle les Vénus de Giorgione et de Titien, une claire inspiration de la peinture vénitienne. L'inscription en latin, qui se lit comme suit : FONTIS NYMPHA SACRI SOM : / NVM NE RVMPE QVIESCO (Je suis la Nymphe de la Source Sacrée : Ne dérange pas mon sommeil. Je me repose.), indiquent que le client qui a commandé le tableau ne parlait pas allemand, pourrait donc être soit la reine Bona, soit Diana elle-même.

Egérie, la nymphe d'une source sacrée, célébrée dans des bosquets sacrés près de Rome, était une forme de Diane. Dans le bosquet de Nemi, près de Rome, il y avait une source sacrée pour Diane. Elle était censée bénir les hommes et les femmes avec une progéniture et aider les mères à accoucher. Deux perdrix dans le tableau sont un symbole du désir sexuel car selon Claude Élien (Claudius Aelianus) les perdrix n'ont aucun contrôle sur son désir (d'après « Man and Animal in Severan Rome: The Literary Imagination of Claudius Aelianus » de Steven D. Smith, p. 183 ).

Portrait de Diana di Cordona, maîtresse du roi Sigismond Auguste par Bernardino Licinio, années 1530, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.

Diana di Cordona, maîtresse du roi Sigismond Auguste en Diane chasseresse-Egérie par Lucas Cranach l'Ancien, années 1530, Musée national Thyssen-Bornemisza à Madrid.

Portraits de Beatrice Roselli et Ludovico Alifio par Bernardino Licinio

Après les cérémonies de l'hommage prussien du duc Albert de Prusse (1490-1568), neveu du roi Sigismond Ier, à Cracovie (10 avril 1525), plusieurs couples de la cour du roi et de la reine Bona se sont mariés. En mai et juin, au château de Wawel, Beatrice Roselli a épousé Gabriel Morawiec, Porzia Arcamone a épousé Jan Trzciński et Urszula Maciejowska a épousé Jan Leżeński. Une cérémonie similaire a eu lieu en septembre, lorsque Katarzyna Mokrska a épousé Jan Wrzesiński et Anna Zopska a épousé Żegota Mokrski. Lors des cérémonies de mariage, des tournois et des jeux chevaleresques étaient organisés dans la cour, et la cour offrait aux mariées des tissus et des friandises italiens importés de grande valeur (cf. « Kim jest nieznana dama herbu Ciołek ? » de Helena Kozakiewiczowa, p. 141).
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Le mariage des italiennes de l'entourage de Bona avec des Polonais suscitait un grand intérêt dans les cercles de la cour. Jan Zambocki rapporte cela à son ami Jan Dantyszek, l'ambassadeur de Pologne en Espagne, dans une lettre de Cracovie du 12 septembre 1525 : « La cour suit son propre cours, ils se marient et sont mariés. Deux jeunes filles des Pouilles se marient alors : l'une au fils du voïvode de Rawa, l'autre au glouton Morawiec » (Curia cursum suum tenet. Nubunt et nubuntur. Duae puellae Appulae traditae sunt maritis: alteram palatinides Ravensis, alteram vorax ille Morawyecz duxit).

Beatrice Roselli (ou de Rosellis), une noble de Naples, qui épousa le courtisan royal Gabriel Morawiec de Mysłów, un grand joueur de tournois, reçut de la reine comme cadeau de mariage 22 aunes de damas jaune et 20 aunes de damas florentin gris, ainsi qu'une dot de 200 zlotys (florins). Les cadeaux pour Urszula Maciejowska étaient similaires : le 17 mai de cette année, Boner nota des dépenses pour 20 aunes de damas blanc et 18 aunes de damas gris et 6 aunes de velours noir bordé d'or, et le 30 juin pour des friandises. De même Porzia Arcamone, de la puissante et très ramifiée famille Arcamone d'origine grecque, qui reçut de la reine 20 aunes de damas doré et la même quantité de damas florentin gris. Morawiec assura à sa femme un douaire de 800 zlotys (ou 400 florins) sur ses domaines situés dans la province de Lublin. Une branche des Roselli vivait à Bari au début du XVIe siècle, dont Raguzio, chanoine de la cathédrale de Bari, et son frère Loysio avec ses fils Raguzio, Niccolo et Cesare. Niccolo, probablement le frère de Beatrice, épousa Isabelle de Charis, sœur du cuisinier de la cour de Bona. À l'occasion du mariage de Beatrice, un tournoi fut organisé au château, auquel participèrent les frères Tęczyński.

La vie conjugale de Beatrice ne dura pas longtemps. En 1531, Morawiec mourut sans héritier, après avoir dilapidé la dot de sa femme, et Béatrice fut contrainte de donner une partie de ses biens à Mikołaj, le frère de son mari, avec le consentement du roi et de la reine. Cependant, Bona obtint une compensation appropriée (Mikołaj Morawiec promit de payer à Beatrice 1 200 florins en deux versements) et, en y ajoutant son propre argent, elle acquit pour elle un domaine (d'après « Działalność Włochów w Polsce ... » de Danuta Quirini-Popławska, p. 30, 99).

Peu de temps après, pour des raisons inconnues et sans en avertir la reine au préalable, Beatrice quitta la Pologne pour Ferrare, où elle rejoignit les filles du dernier roi de Naples, Giulia (1492-1542) et Isabelle d'Aragon (1496-1550). Après la mort de la mère des princesses, la reine douairière Isabelle del Balzo en 1533, elles se rendirent toutes en Espagne à la cour de Germaine de Foix (morte en 1536), vice-reine de Valence, qui était mariée à Ferdinand d'Aragon (1488-1550), duc de Calabre, fils d'Isabelle del Balzo. Le départ soudain de Roselli de Pologne entraîna la confiscation de ses biens en Pologne, ainsi qu'à Bari. Son domaine en Pologne fut donné par Bona, touché par l'ingratitude de Beatrice, à l'un de ses distingués courtisans.

Profitant de ses relations à la cour d'Espagne et à la cour de Ferrare, Beatrice obtint en 1538 des lettres de recommandation de l'empereur Charles Quint et du duc Hercule II d'Este à la reine Bona, pour la rétablir en grâce et lui restituer ses domaines en Pologne et en Italie. On eut même recours à la médiation du docteur Valentino, qui avait une grande influence sur la reine. Mais cela ne servit à rien et Béatrice resta en Espagne à la merci des princesses d'Aragon (d'après « Królowa Bona ... » de Władysław Pociecha, p. 87, 88, 276).

Roselli espionnait-elle pour la cour espagnole ou révélait-elle des secrets de la reine Bona ? C'est tout à fait possible.

Au même moment, la situation devint difficile pour un autre courtisan de Bona, Ludovico Masati de Alifio (Aliphia ou Aliphius, 1499-1543). Le 28 août 1530, Sigismond Ier et Bona le nommèrent gouverneur des principautés de Bari et de Rossano. Le gouverneur était en conflit avec les habitants des principautés et en 1533 il fut même poursuivi devant le tribunal pontifical à cause de l'emprisonnement à Bari de l'évêque de Saïda en Syrie - Cyprien. Le conflit ouvert avec le trésorier du duché de Bari, Gian Giacomo Affaitati (Giovanni Giacomo de Affatatis), provoqua une forte réaction de ses subordonnés. En outre, Alifio perdit la faveur de la reine et fut contraint de quitter l'Italie à la fin de 1534. En Pologne, comme il l'écrivit à Jan Dantyszek, la cour s'était déplacée à Vilnius et l'humeur à son égard n'était pas amicale. Il pensait que l'envie de ses ennemis et les fausses accusations avaient provoqué un changement d'attitude de la cour à son égard. Il exprima l'espoir que l'intercession de Dantyszek auprès de la reine lui permettrait de regagner la faveur royale perdue (d'après « Działalność Włochów w Polsce ... » de Danuta Quirini-Popławska, p. 98).

La lettre de Bona au duc Hercule II confirme qu'il avait effectivement perdu sa faveur et qu'il était déjà intervenu en sa faveur à Ferrare, expliquant la situation de manière opposée à ce que Bona avait écrit. Il ne s'est pas disculpé devant l'envoyé de la reine en Italie, mais est venu en Pologne en comptant sur le soutien de ses amis et sur l'absence de témoins. Entre-temps, le trésorier Affaitati, exilé par Alifio, malgré son âge avancé, se rendit personnellement à la cour de Bona à la fin de l'année 1534 avec toute sa suite. En arrivant à Cracovie, il apprit que le couple royal séjournait à Vilnius, où il se rendit accompagné de courtisans royaux. À Vilnius, il fut très bien accueilli par la reine qui non seulement l'approuva dans sa position, mais lui offrit également de généreux cadeaux. Malgré cela, sur le chemin du retour, Affaitati fut arrêté et emprisonné dans le château de la reine à Pinsk (Biélorussie). Il est possible qu'Alifio ait réussi à convaincre la reine de la véracité de ses affirmations et à la faire changer d'avis, ou peut-être qu'une clique de confidents d'Alifio ait agi de manière indépendante. L'affaire de l'emprisonnement d'Affaitati fut largement discutée dans les cercles de la cour et reflétée dans la correspondance de l'époque. Le cardinal espagnol Esteban Gabriel Merino (Stefano Gabriele Merino, mort en 1535), archevêque de Bari et évêque de Jaén, ainsi que cinq autres cardinaux écrivirent également sur le sujet. Le pape Paul III Farnèse lui-même intervint pour défendre Affaitati auprès de l'évêque de Cracovie et vice-chancelier Piotr Tomicki le 26 février 1535. Le pape fut informé qu'Affaitati avait été emprisonné de manière malveillante et trompeuse par Bona, et la lettre n'était pas adressée directement à la reine, mais à Tomicki.

La mort du vieux trésorier, peu de temps après, dans des circonstances mystérieuses, en prison au château de Pinsk, est attribuée aux machinations d'Alifio, qui quitta bientôt définitivement la Pologne, d'abord pour Vienne, puis pour Venise, où jusqu'à sa mort en 1543, il accomplit certaines tâches diplomatiques et financières pour Bona (d'après « Tryumfy i porażki ... » de Maria Bogucka, p. 103).

Étant donné que Beatrice et Ludovico tombèrent en disgrâce auprès de la reine à la même époque et cherchèrent tous deux une médiation à Ferrare, les deux affaires étaient probablement liées.

Au musée du Prado à Madrid se trouve un portrait d'une femme tenant un livre, attribué à Bernardino Licinio (huile sur toile, 98 x 70 cm, inv. P000289). Le tableau provient de la collection royale espagnole (Alcázar royal de Madrid, 1734) et était auparavant considéré comme l'œuvre de Paris Bordone (inventaire du musée de 1857, n° 693). La femme est identifiée comme la belle-sœur du peintre, Agnese, en raison de sa ressemblance avec la figure féminine centrale du portrait d'Arrigo Licinio et de sa famille, une œuvre signée par Bernardino (Galleria Borghese à Rome, inv. 115). La ressemblance est très générale et la femme du tableau du Prado a le teint et les cheveux plus foncés du sud, plus typiques de Naples que de la Vénétie. Le costume, en revanche, est très similaire et typique de la mode italienne des années 1530. Le portrait de famille d'Arrigo Licinio est daté d'environ 1535 et des costumes similaires peuvent être vus dans le portrait de Diana di Cordona par Licinio (Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde, inv. Gal.-Nr. 200), identifié par moi, ainsi que dans la soi-disant « Esclave turque » de Parmigianino (Galleria nazionale di Parma, inv. GN1147) ou le Portrait d'une dame en robe verte de Bartolomeo Veneto (Timken Museum of Art, inv. 1979:003, daté « 1530 »).

Le livre que tient la femme semble être un petrarchino, un livre de vers pétrarquiens, semblable à celui que l'on voit dans les portraits de la reine Bona par Licinio, que j'ai identifiés. Il s'agissait donc très probablement d'une dame de la cour, tandis que sa robe grise indique qu'elle était très probablement l'une des dames de la cour de la reine Bona, qui reçurent du damas gris en cadeau de mariage. L'anneau au doigt de la femme est probablement l'alliance, donc le portrait serait généralement accompagné d'un portrait de son mari. Aucun pendant de ce type n'est connu, de sorte que la femme était probablement veuve pendant un certain temps avant que le portrait ne soit exécuté. Tous ces faits plaident fortement en faveur de l'identification du modèle comme étant Beatrice Roselli, qui a sans doute voyagé à travers Venise depuis Cracovie, puis plus loin en Espagne.

Dans la collection royale britannique, il existe un autre tableau intéressant de Licinio de la même période (huile sur toile, 94,7 x 79,1 cm, inv. RCIN 402790). Ce tableau est considéré comme un possible portrait déguisé et représente un homme en l'apôtre saint Paul. Il a été enregistré pour la première fois dans la chambre près de la chapelle de Hampton Court en 1861. Le cartellino dans le coin supérieur gauche porte la signature du peintre et la date « 1534 » (M.D.XXX-IIII / Bernardinj Lycinij / Opus:-). L'homme tient une épée dans sa main, l'instrument du martyre de saint Paul, mais cette arme très décorative ressemble davantage à une épée de justice (gladius iustitiae), une épée cérémonielle utilisée pour signifier le pouvoir judiciaire suprême d'un monarque. Elle pourrait être comparée à l'épée de Sigismond l'Ancien décorée d'ornements Renaissance gravés (château de Wawel), utilisée à l'origine comme épée de justice et plus tard pour l'anoblissement des chevaliers. L'homme montre le passage de l'épître de saint Paul aux Éphésiens, dans un livre ouvert placé sur un parapet : « C'est pourquoi, renoncez au mensonge, et que chacun de vous parle selon la vérité à son prochain, car nous sommes membres les uns des autres ». Comme Alifio, l'homme réclamait la vérité et la justice en 1534.

​Portrait de Beatrice Roselli, dame d'honneur de la reine Bona Sforza, tenant un livre par Bernardino Licinio, vers 1533, Musée du Prado à Madrid.

​Portrait de Ludovico Masati de Alifio (1499-1543) en saint Paul apôtre par Bernardino Licinio, 1534, Royal Collection. 

La fable de la Bouche de la Vérité avec des portraits déguisés de la reine Bona Sforza d'Aragona et de ses courtisans par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien

Au Germanisches Nationalmuseum à Nuremberg se trouve un tableau intéressant de l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien (huile sur panneau, 75,5 x 117,4 cm, inv. Gm1108). Il s'agit d'une illustration de l'histoire médiévale de l'épouse adultère - La fable de la Bouche de la Vérité (Les ruses des femmes). L'histoire a très probablement sa source dans une légende selon laquelle la Bocca della Verità (Bouche de la Vérité) dans la basilique Santa Maria in Cosmedin à Rome, une ancienne fontaine romaine ou un couvercle de drain sous la forme d'un masque de marbre, peut-être du temple d'Hercule Victorieux, mordait la main de tout menteur qui mettait sa main dans sa bouche. Au XIe siècle, on attribuait au masque le pouvoir de prononcer des oracles dans la Mirabilia urbis Romae (guide médiéval des pèlerins). La chronique impériale allemande (Kaiserchronik) du XIIe siècle fait référence à une fable selon laquelle une statuette de Mercure (retrouvée dans les eaux du Tibre) aurait mordu la main de l'empereur déshonorant Julien, connu sous le nom de Julien l'Apostat dans la tradition chrétienne. La même statue l'aurait ensuite convaincu de renoncer à la foi chrétienne. Le folkloriste américain Alexander Haggerty Krappe (1894-1947) a indiqué des sources possibles d'Orient qui utilisent le topos de la statue mordante à la main (d'après « La Bocca della Verità » de Christopher S. Wood, p. 69).

Selon la légende représentée dans le tableau, une femme accusée d'adultère aurait dû subir l'épreuve de la Bocca della Verità devant son mari et un juge. Elle a convaincu son amant de venir avec elle déguisé en bouffon et, au moment crucial, il l'a embrassée de manière ludique. En plaçant sa main dans la gueule du lion, elle a pu alors jurer qu'aucun homme, hormis son mari et ce bouffon, ne l'avait jamais touchée. Parce qu'elle a dit la vérité, le lion ne lui a pas mordu la main. Le fou, son amant déguisé, n'a pas été pris au sérieux par les témoins et est resté méconnu.

Le tableau est considéré comme une œuvre d'atelier, peinte par le maître et ses assistants ou son fils Hans Cranach, ce qui indique qu'il a probablement existé un tableau peint par Cranach lui-même et que celui-ci n'était qu'une copie. Le peintre a également créé une autre version de cette composition, qui provient de la collection de la comtesse Hardenberg, Schloss Neuhardenberg et est considérée comme une version antérieure et peinte par Cranach lui-même (Sotheby's à Londres, 8 juillet 2015, lot 8). Contrairement au tableau de Neuhardenberg, où les trois personnages principaux de la scène sont clairement identifiables - l'épouse, son amant et son mari, dans le tableau de Nuremberg, les personnages principaux sont l'épouse, son amant et deux autres femmes à droite, complices de l'épouse. La figure du mari de la femme manque (bien qu'il soit possible que le mari soit le vieil homme barbu à droite, derrière les femmes). Le peintre a changé la scène et tous les personnages. Aucune des personnes représentées dans les deux tableaux n'est identique. Il a également changé les poses, les costumes et la composition. Les femmes du tableau de Nuremberg portent davantage de bijoux, comme pour indiquer leur richesse et leur position supérieure. Il semble que le commanditaire du tableau ait voulu indiquer la duplicité et la perfidie de ces trois femmes.

Si la scène était une peinture moraliste générale, pourquoi le peintre et son atelier n'ont-ils pas emprunté des éléments à la scène précédente, d'autant plus qu'elle a été peinte avec les assistants ? Une telle pratique était courante et leur aurait permis de terminer l'œuvre plus rapidement. Tous ces facteurs indiquent que le tableau de Nuremberg est rempli de portraits déguisés et qu'en plus de la signification se référant à la légende médiévale, il a également une signification cachée supplémentaire compréhensible pour les personnes à qui cette signification était adressée.

Le commanditaire du tableau devait être une personne riche, car l'atelier de Cranach était l'un des plus renommés d'Allemagne et, en se référant à la légende italienne, il voulait souligner la duplicité d'une femme italienne qui domine la scène et regarde le spectateur de manière significative. Il s'agit de la reine Bona Sforza d'Aragona et, selon la date inscrite dans le coin inférieur gauche du tableau, il a été réalisé en 1534, année où l'emprisonnement du trésorier du duché de Bari Gian Giacomo Affaitati et sa mort mystérieuse dans le château des Bona à Pinsk (Biélorussie), ont bouleversé de nombreuses personnes en Europe. L'effigie de la reine rappelle beaucoup d'autres portraits de Cranach, que j'ai identifiés, notamment le portrait de la collection Médicis de la Villa del Poggio Imperiale à Florence (inv. 558 / 1860) ou le portrait en héroïne romaine Lucrèce (Weiss Gallery, Londres en 2014). L'expression de la reine peut être comparée à celle d'une autre Lucrèce de Cranach ou de l'atelier de l'ancien palais royal de Wilanów à Varsovie (inv. Wil.1749). Le peintre allemand a dû peindre fréquemment les effigies de Bona, il disposait donc de nombreux dessins d'étude sur lesquels il pouvait s'appuyer pour créer cette allégorie politique. L'utilisation de l'atelier de Cranach n'est pas non plus fortuite.

Le tableau provient de la galerie de peinture du château de Mannheim, où il a été inventorié en 1799 sous le numéro 570. Le palais était jusqu'en 1777 la résidence principale des princes-électeurs de l'Électorat du Palatinat. Lors de la création du tableau en 1534, le prince-électeur du Palatinat était le catholique Louis V (1478-1544), qui vota en 1519 pour Charles Quint, empereur du Saint-Empire romain germanique, et épousa Sibylle de Bavière (1489-1519), fille de Cunégonde d'Autriche (1465-1520), duchesse de Bavière par son mariage avec Albert IV. Le frère et successeur de l'électeur, Frédéric II du Palatinat (1482-1556), servit comme général au service de Ferdinand Ier d'Autriche, roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie, entretint des relations amicales avec l'empereur Charles Quint et accomplit diverses fonctions diplomatiques à Rome, Madrid et Paris. Ceux qui connaissent l'histoire de la reine Bona et sa lutte contre les Habsbourg, qui aspiraient à la couronne de Pologne (couronne qu'ils n'obtiendraient jamais par la ligne masculine) et à ses duchés dans le sud de l'Italie, considéreront immédiatement les deux principaux candidats qui pourraient inspirer un tel tableau - Charles Quint ou son frère Ferdinand Ier, tous deux peints par Cranach (par exemple les portraits de Charles Quint au Museo Nacional Thyssen-Bornemisza à Madrid et à la Wartburg-Stiftung à Eisenach ou le portrait de Ferdinand Ier au château de Güstrow) ou leurs partisans comme Frédéric II du Palatinat.

L'épouse du monarque élu, reine de Pologne, grande-duchesse de Lituanie, dame de Ruthénie et duchesse de Bari, défiait non seulement l'empire des Habsbourg, l'un des plus grands de l'histoire, mais aussi la domination masculine, comme en témoignent ses effigies sous les traits d'héroïnes féminines telles que Judith et Lucrèce. Elle était aidée dans cette tâche par ses dames de cour, qui représentaient les intérêts de la reine dans les principales régions du pays. Elles sont représentées sur le côté droit du tableau.

La lettre de l'envoyé des Habsbourg à la cour polono-lituanienne, Giovanni Marsupino, nous permet d'identifier l'un d'entre eux, le plus influent de la Couronne (la Pologne). Bien qu'elle puisse être considérée comme exagérée, elle donne également un aperçu précieux de la cour de la reine Bona : « Le vieux roi lui interdit de le faire, mais que se passe-t-il si ce pauvre vieux roi n'a pas de volonté propre et qu'on ne peut pas lui faire confiance : car dès que Bona pleure devant Sa Majesté royale et commence à se gratter le visage et les yeux et à s'arracher les cheveux, le roi dit immédiatement : Fais ce que tu veux, va et ordonne comme tu veux ! Elle est le roi. Il n'y a personne à la cour. M. Tarnowski est dans ses domaines ; M. Boner est dans ses châteaux. Un seul évêque de Płock [Samuel Maciejowski (1499-1550)] séjourne ici, en tant que vice-chancelier. L'archevêque [Piotr Gamrat (1487-1545)] et sa femme sont en Mazovie. Madame Bona gouverne tout. L'une est reine, l'autre pape ; ainsi les intérêts séculiers et spirituels sont entre de bonnes mains. Wrantz [l'envoyé de Jean Sigismond Zapolya, roi de Hongrie] a eu plusieurs consultations secrètes avec Madame Bona : tous travaillaient à ce que le Turc arrache la Hongrie des mains de Votre Majesté Royale, la donne à son petit-fils [Jean Sigismond Zapolya] et détruise l'Autriche. Il y a ici des gens honnêtes qui, de leur plein gré et sans que Votre Majesté Royale le sache, insistent pour que le roi envoie au Turc pour le persuader de faire la paix ; mais Madame Bona a tout empêché, à la grande horreur de tout le Sénat et de tout le peuple honorable. Et pourtant qui ne sait qu'après avoir conquis la Hongrie, le Turc pensera aussi à la Pologne voisine, qu'il conquérirait facilement ; c'est ce que tout le monde ici craint. Et à ce sujet je pourrais dire à Votre Majesté Royale des choses étranges, ce que Madame Bona a fait et ce qu'elle fait encore en faveur des Turcs et des Français, contre Votre Majesté Royale : l'évêque de Płock dit qu'elle est un démon qu'on ne peut chasser par le jeûne et la prière. Votre Majesté Royale écrit, elle répond, et tout finit par des mots », rapporte Marsupino à Ferdinand Ier le 19 août 1543. Il conseilla également à l'empereur, frère de Ferdinand Ier, de prendre le duché de Bari et de forcer ainsi la reine Bona à la soumission (d'après « Jagiellonki polskie w XVI wieku » d'Alexandre Przezdziecki, tome 1, p. 139-140). L'agent italien des Habsbourg appelle Sa Majesté la reine de Pologne dans la lettre mentionnée « Madame Bona », comme si elle était une simple citadine, ce qui illustre aussi parfaitement leur attitude envers elle.

La « femme de l'archevêque » est Dorota Dzierzgowska née Sobocka, épouse de Jan Dzierzgowski (mort en 1548), voïvode de Mazovie, staroste de Varsovie et de Łowicz, maîtresse de Piotr Gamrat, archevêque de Gniezno et primat de Pologne. Les sources confirment que la reine Bona possédait un portrait de Dorota et qu'elle « plaçait ce portrait à côté d'une femme semblable, la voïvodesse de Vilnius, et d'autres portraits des personnes les plus distinguées » (d'après « Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 4, p. 36). Cette voïvodesse de Vilnius doit être identifiée comme la princesse veuve Sophie Vereiska, épouse d'Albertas Gostautas (morte en 1539), la femme la plus riche du grand-duché de Lituanie, à qui la reine Bona adressa une lettre le 4 juin 1543. Sophie est donc la femme qui se tient à côté de Dorota dans le tableau de Nuremberg. La « femme de l'archevêque », comme la reine Bona, regarde le spectateur de manière significative et tient sa main sur son ventre proéminent. L'auteur du concept de ce tableau a probablement voulu suggérer qu'elle avait donné un enfant à l'archevêque Gamrat. Elle est représentée de la même manière dans deux autres tableaux : le portrait de la collection du dernier roi élu de la République polono-lituanienne Stanislas Auguste Poniatowski (Musée Czartoryski, inv. MNK XII-238) et la scène de cour Hercule à la cour d'Omphale de Lucas Cranach l'Ancien (Fondation Bemberg, inv. 1098). Le bouffon/amant est donc le mari de Dorota, Jan Dzierzgowski, ou son frère Tomasz Sobocki (mort en 1547), tribun de Łęczyca, élevé à Wittenberg, qui grâce à son soutien devint échanson de la Couronne en 1539. L'homme au costume de velours rouge doublé de fourrure qui se tient derrière la reine Bona doit être identifié à un autre de ses favoris, Mikołaj Dzierzgowski (vers 1490-1559), chanoine de Varsovie, Płock et Gniezno, comte de Dzierzgowo, élevé à Padoue. Si le vieil homme barbu à droite est le mari d'une femme adultère, il peut être considéré comme le roi Sigismond - son âge et son apparence sont généralement similaires à ceux des effigies connues du roi, y compris la lèvre inférieure saillante.

Comme la reine a utilisé l'allégorie et le déguisement dans sa lutte contre la domination masculine, le tableau de Nuremberg doit être considéré comme une réaction à ses actes - les héroïnes vertueuses de l'Antiquité biblique et romaine ont été confrontées à l'image de la duplicité féminine.

Une autre arme de la reine Bona, les épigrammes et la pasquinade (pasquillo en italien), ont également été utilisées contre elle à plusieurs reprises. Lorsque Bona a inspiré la campagne d'insultes contre la maîtresse de son fils Barbara Radziwill, certains auteurs du cercle de Sigismond Auguste ont commencé à attaquer la reine et les influences féminines à la cour. Le poète et avocat espagnol Pedro Ruiz de Moros (Petrus Roysius, mort en 1571), qui loua d'abord la noblesse et la grandeur de sa famille, qui affirma qu'elle avait introduit le raffinement social en Pologne, qu'elle était humaine et charitable (bien qu'elle ait un serpent dans ses armoiries), compare dans une épigramme malveillante le royaume à une partie d'échecs : Sigismond I joue le rôle d'un roi d'échecs trop calme et Bona celui d'une reine pleine de vie. Il existe plusieurs autres épigrammes écrites par Roysius sous des noms fictifs sur des femmes puissantes et influentes. Roysius estime qu'il ne faut pas tenir compte de l'opinion d'une femme, créature moins parfaite qu'un homme, et que les affaires publiques et la politique appartiennent définitivement aux hommes, pas aux femmes : « Car quiconque partage mon opinion n'approuvera pas votre comportement ; les affaires publiques n'appartiennent pas aux femmes ». Le poète dit qu'il écrit à leur sujet sous un nom fictif car en mentionnant le vrai, il risquerait sa vie (d'après « Royzyusz : jego żywot i pisma » de Bronisław Kruczkiewicz, Rozprawy Wydziału Filologicznego, p. 22/62-23/63). La majorité des épigrammes concernent sans doute la reine, In Chlorim se réfère probablement à Dzierzgowska, tandis qu'une autre femme, que le poète appelle Maevia, était probablement Sophie Vereiska. Il convient également de noter que dans une épigramme sur la reine Bona et sa prédécesseure, la reine Barbara Zapolya, Roysius déclare ne pas comprendre les magnats sarmates, qui n'étaient pas non plus contents de Barbara, beaucoup moins impliquée en politique que Bona (Ad Sarmatam de reginis Bona et Barbara: Barbara non placuit, placuit minus ante Latina; Nescio quid mirae, Sarmata, mentis habes?). Cela a peut-être plus à voir avec les plaintes des Polonais à propos de tout et de rien qu'avec la terrible réalité des événements. Certaines de ces pasquinades furent sans doute également financées par les Habsbourg, qui accordaient volontiers les titres de princes ou de comtes impériaux héréditaires aux magnats sarmates.

La nomination de Jan Latalski (1463-1540), appelé « Bacchus » par le peuple en raison de son penchant pour les boissons fortes, avec le soutien de Bona comme archevêque de Poznań (1525), ainsi que l'influence toujours croissante de la reine, irritèrent son secrétaire Andrzej Krzycki (1482-1537), qui dans un poème fit référence à la légende du dragon de Wawel et aux armoiries de Bona : « Quand le dragon était assis sous le Wawel, seule Cracovie périt, quand il était assis à Wawel, la patrie périt ». 

Ces voix de mécontentement, qui sont plus souvent citées que les aspects positifs du règne de Bona, ne doivent pas occulter le fait que cette période fut l'une des plus prospères de l'histoire de la Pologne-Lituanie-Ruthénie et il faut « souligner ses grands mérites pour la civilisation de la Pologne, pour avoir accru la prospérité, ne serait-ce que sur ses propres domaines, qu'elle administrait excellemment, augmentant ainsi les ressources de la dynastie des Jagellons » (d'après « Z dworu Zygmunta Starego » de Kazimierz Morawski, Przegląd polski, p. 221, 535). Cette prospérité s'est sans doute reflétée dans de nombreuses œuvres d'art magnifiques, en particulier des portraits, bien qu'en raison de nombreuses guerres, très peu d'entre eux subsistent dans les pays autrefois gouvernés par la reine Bona.

Depuis le XIXe siècle, Cranach est l'une des icônes de la culture allemande et pour beaucoup de gens, il est totalement inimaginable que ses tableaux puissent représenter quelqu'un d'autre que des Allemands de souche ou des représentants de la culture allemande. C'est donc un rire de l'histoire que l'une des nations les plus méprisées de l'Allemagne du XIXe siècle, qu'on a voulu anéantir à plusieurs reprises (déluge, partages et germanisation, Première Guerre mondiale, Seconde Guerre mondiale), ait contribué au développement de sa culture. De nombreuses œuvres de Cranach ont été détruites lors de ces invasions.

​La fable de la Bouche de la Vérité (Duplicité des femmes) avec des portraits déguisés de la reine Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) et de ses courtisans par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1534, Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg.

Portraits de Sigismond Auguste et Sigismond l'Ancien par Christoph Amberger

Les 10 et 11 novembre 1530, un traité de mariage au nom du roi Sigismond II Auguste, âgé de dix ans, et de sa cousine Elisabeth d'Autriche (1526-1545), âgée de quatre ans, fille aînée d'Anna Jagellon, reine de Bohême et de Hongrie, a été signé à Poznań. A cette occasion, le père d'Elisabeth, Ferdinand I, a commandé une série de portraits de sa fille et de son frère Maximilien, âgé de trois ans, à son peintre de cour Jacob Seisenegger (Mauritshuis, Bayerisches Nationalmuseum). Tout le monde en Europe devrait savoir qui sera la future reine de Pologne et grande-duchesse de Lituanie et qui sera le futur roi de Bohême et de Hongrie, malgré le fait que les couronnes de ces pays étaient électives. Vers 1533, alors que Sigismond Auguste approchait de l'âge légal du mariage (14 ans), et que sa mère Bona voulait rompre les fiançailles ou reporter le mariage, il commanda très probablement une armure pour le jeune roi de Pologne, créée par Jörg Seusenhofer (Château Royal de Wawel). Sa cuirasse et ses manches arborent fièrement le monogramme formé par l'entrelacement des lettres majuscules « E » et « S » (Elisabetha et Sigismundus). En 1537, Seisenegger a créé un autre portrait de l'archiduchesse Elisabeth, âgée de onze ans, et de son frère Maximilien.

Le roi de Pologne a indéniablement reçu un portrait de sa fiancée, et elle a reçu son portrait. Le portrait attribué à Christoph Amberger au Musée Liechtenstein à Vienne a été acquis au XVIIIe siècle par Joseph-Venceslas Ier, prince de Liechtenstein (huile sur panneau, 68 x 51 cm, GE 1075). Il montre un jeune homme en costume et coiffure des années 1530, semblable à celui visible dans les portraits de l'archiduc Maximilien par Seisenegger, médaille de bronze avec un buste de Sigismond Auguste par Giovanni Maria Mosca, créé en 1532, et une gravure anonyme de 1569 d'après l'effigie originale d'environ 1540. Le col de sa chemise est brodé de fil d'or avec la représentation de la dextrarum iunctio (main dans la main), très populaire dans l'art romain. Dans le monde romain, le mariage était considéré comme une dextrarum iunctio, une jointure des mains et « la main droite était sacrée pour Fides, la divinité de la fidélité. L'étreinte de la main droite était un geste solennel de fidélité mutuelle et de loyauté » (d'après Stephen D Ricks « Dexiosis and Dextrarum Iunctio : The Sacred Handclasp in the Classical and Early Christian World », 2006, p. 432). C'était un motif populaire dans les bagues de fiançailles. Quelques bagues en or avec ce symbole sont conservées en Pologne (Wawel - troisième quart du XVIe siècle, Konin - 1604).

Les traits du visage du jeune homme ressemblent fortement à d'autres portraits de Sigismond Auguste, en particulier son portrait de Jan van Calcar au Kunsthistorisches Museum de Vienne.

« Il est de taille moyenne, décharné, avec des cheveux noirs et une barbe filandreuse, de teint foncé et ne semble pas être très fort, mais plutôt faible, et donc il ne pouvait pas supporter de grandes difficultés et d'efforts et souffre souvent de podagre. [...] Dans sa jeunesse, il aimait s'habiller richement, il portait des robes hongroises et italiennes de différentes couleurs, aujourd'hui il porte toujours une longue robe et n'utilise aucune autre couleur que le noir », a décrit le roi vieillissant quelques années avant son mort le nonce papal Giulio Ruggieri en 1568. Étant impliqué dans de nombreuses affaires et détenant un grand nombre de maîtresses, les historiens s'accordent que le roi contracta la « maladie italienne », comme les Français appelaient la syphilis.

Deux ans plus tôt, en 1565, un autre Ruggieri, Flavio de Bologne, rapportait à propos des femmes polonaises que « l'ajout de charmes par des moyens artificiels ou la teinture de cheveux est une grande honte pour elles ». La mère de Sigismond, Bona Sforza, était décrite comme une jolie blonde avec des cils et des sourcils noirs. Sa cour en tant que duchesse de Bari et Rossano suo jure était en revanche pleine de peuples de teint foncé et d'origine méditerranéenne. Le mot pour une femme en vieux polonais est białogłowa, qui signifie littéralement « tête blanche », qui fait très probablement référence aux cheveux blonds des jeunes femmes (d'après « Lud polski, jego zwyczaje, zabobony » de Łukasz Gołębiowski, publié en 1830, p. 112) ou une coiffe blanche.

Il est possible que plus tard dans sa vie, Sigismond ait assombri ses cheveux pour avoir l'air plus masculin et moins « faible », tandis que sa mère et ses sœurs éclaircissaient les cheveux pour ressembler davantage à une « tête blanche », ses cheveux s'assombrissant avec l'âge, il a hérité une anomalie capillaire de sa mère, les peintres ont utilisé des pigments sombres moins chers pour créer des copies, les portraits et l'apparence des modèles ont été intentionnellement adaptés aux destinataires - l'apparence et costume plus nordiques pour les princes du nord, l'apparence et costume plus méridionaux pour les princes du sud, dans le cadre de la diplomatie, ou les peintres recevaient juste un dessin général avec l'apparence du modèle et ajustaient les détails (couleur des yeux et des cheveux) à la façon dont ils imaginaient le modèle.

Christoph Amberger, principalement portraitiste, était actif à Augsbourg, une ville impériale. Un portrait de l'empereur Charles Quint, frère de Ferdinand Ier, de 1532 à la Gemäldegalerie de Berlin est attribué à Amberger. Vers 1548, il répara le portrait équestre endommagé de l'empereur Charles Quint en présence de Titien, alors que le Vénitien s'apprêtait à partir, et avec le consentement du souverain, il copia les portraits de l'empereur réalisés par Titien. On pense que l'image idéalisée de l'empereur conservée au Musée national de Wrocław (huile sur panneau, 31 cm, inv. MNWr VIII-1458) a été créée à partir d'effigies antérieures. Elle représente Charles à l'âge de 44 ans (ÆTATIS. S. XXXXIIII.), elle a donc été peinte vers 1544, et ce portrait était auparavant attribué à Holbein, comme le confirme l'inscription au dos (Holbein / pinxit). Le portrait d'Otton Henri du Palatinat (1502-1559), petit-fils d'Edwige Jagellon (1457-1502), duchesse de Bavière, qui visita Cracovie au tournant des années 1536 et 1537, a été attribué à Amberger (Galerie d'État du Nouveau Palais de Schleissheim avant la Seconde Guerre mondiale).

Avant la Seconde Guerre mondiale, dans le palais royal de Wilanów à Varsovie, il y avait un portrait attribué à Amberger (huile sur panneau, 65 x 51 cm, inv. 15). Il a été identifié comme l'effigie de Charles le Téméraire (1433-1477), duc de Bourgogne en raison d'une certaine ressemblance avec ses portraits et le collier de l'Ordre de la Toison d'or, créé en 1430 par son père Philippe le Bon. Le costume d'homme ne correspond cependant pas à la mode de la seconde moitié du XVe siècle, il s'apparente plutôt à celui visible en portrait par Amberger au Musée du Liechtenstein à Vienne, décrit ci-dessus.

Le 7 mars 1519 à Barcelone, au chapitre de l'ordre de la Toison d'or, l'empereur Charles Quint accorda l'ordre à Sigismond Ier et l'homme ressemble à certaines effigies du roi, cependant, le modèle du tableau de Wilanów présente une ressemblance frappante avec le neveu de Sigismond Jean de Brandebourg-Ansbach (1493-1525), fils de Sophie Jagellon (1464-1512), d'après son portrait de Lucas Cranach l'Ancien (Wartburg-Stiftung à Eisenach, inv. M0013), représenté également portant l'ordre de la Toison d'or, qu'il reçut en 1515. Depuis le milieu du XIXe siècle, le tableau de Wilanów a été considéré comme l'œuvre de Hans Holbein le Jeune ou Amberger (d'après « Straty wojenne w zbiorach malarstwa w Wilanowie » d'Irena Voisé, p. 75, article 41).

En 1520, Jean retourna en Allemagne pour le couronnement de l'empereur Charles. Cranach et Amberger ont donc eu l'occasion de le rencontrer en personne, mais cela n'est pas confirmé dans les documents, les deux tableaux pourraient donc être basés sur d'autres effigies.

Au château de Wawel à Cracovie se trouve un autre tableau intéressant attribué à Christoph Amberger (huile sur panneau, 38,5 x 27,5 cm, ZKnW-PZS 1117). Il provient de la collection du comte Léon Jan Piniński (1857-1938) à Lviv, donné en 1931. Le portrait, généralement daté entre 1541 et 1560, représente un vieil homme dans son bureau et, en ce sens, il ressemble au portrait du Georg Gisze, marchand de Gdańsk, peint par Holbein (Gemäldegalerie à Berlin, inv. 586). Il est intéressant de noter que la pose de l'homme a également été très probablement copiée des peintures de Holbein, à savoir le portrait d'un homme de 28 ans, peint en 1530 (ANNO DNI / MDXXX / ÆTATIS / SVÆ 28), qui se trouvait dans la collection de Leopold Hirsch à Londres en 1912, un portrait d'un autre homme de 28 ans, peint en 1541 (ANNO · DÑI · 1541 · / · ETATIS · SVÆ · 28 ·), conservé au Kunsthistorisches Museum à Vienne (inv. GG 905) et une copie dans la Galleria Regionale della Sicilia à Palerme (inv. C004263). Ella a également été utilisée dans le portrait d'un homme barbu, considéré comme représentant Antoine le Bon (1489-1544), duc de Lorraine, qui figurait en 1912 dans la collection John G. Johnson à Philadelphie.

Cette utilisation d'un modèle prêt à l'emploi indique que le portrait de Wawel était une pure invention d'atelier, un collage dans lequel le peintre venait d'insérer le visage d'un vieil homme. Le vieil homme ressemble beaucoup à Seweryn Boner (1486-1549), banquier du roi Sigismond Ier, d'après sa sculpture funéraire en bronze réalisée entre 1532-1538 à Nuremberg par Hans Vischer (basilique Sainte-Marie de Cracovie).

Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) par Christoph Amberger, vers 1534, Musée du Liechtenstein à Vienne.

Portrait de Jean de Brandebourg-Ansbach (1493-1525) par Christoph Amberger (?), vers 1525 ou après, Palais de Wilanów à Varsovie, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait d'un vieil homme, très probablement Seweryn Boner (1486-1549), banquier du roi Sigismond Ier, par Christoph Amberger, vers 1541-1549, Château royal du Wawel.

​Portrait de l'empereur Charles Quint (1500-1558), âgé de 44 ans par Christoph Amberger, vers 1544, Musée national de Wrocław.

Portrait du roi Ferdinand II d'Aragon par l'atelier de Giovanni Cariani

En avril 1518, Sigismond I épousa Bona Sforza d'Aragona, fille d'Isabelle d'Aragon, duchesse de Milan. Du côté maternel, elle était apparentée à Ferdinand II d'Aragon (1452-1516), roi d'Aragon et roi de Castille, en tant qu'époux de la reine Isabelle I, considérée de facto comme le premier roi de l'Espagne unifiée.

Au Musée national de Varsovie se trouve un « Portrait d'homme à la chaîne d'or », également identifié comme portrait de Louis XI, roi de France de 1461 à 1483, attribué à un imitateur inconnu de la manière franco-flamande du XVe siècle (huile sur toile, 61 x 45,5 cm, numéro d'inventaire M.Ob.1624 MNW). Basé sur la technique - huile sur toile, possible modèle et style, il est considéré comme une œuvre d'un peintre flamand du XVIIe siècle. La ressemblance avec Louis XI est cependant très générale.

Ce tableau provient de la collection de Jakub Ksawery Aleksander Potocki (1863-1934) à Paris, léguée au Musée en 1934 (d'après « Early Netherlandish, Dutch, Flemish and Belgian Paintings 1494–1983 » par Hanna Benesz et Maria Kluk, Vol. 2, article 819). Le portrait d'Henri VIII, roi d'Angleterre, très probablement par Lucas Horenbout, plus tôt dans la collection de Léon Sapieha, a également été offert par Potocki (numéro d'inventaire 128165). Les deux portraits faisaient donc très probablement partie de collections historiques, peut-être royales transférées à Paris après les partages de la République polono-lituanienne. L'homme ressemble beaucoup à Ferdinand II d'Aragon d'après ses portraits de peintres espagnols du XVIe ou XVIIe siècle (Convento de Nuestra Señora de Gracia de Madrigal de las Altas Torres et Musée du Prado à Madrid, P006081) et son portrait attribué à Michel Sittow ou suiveur de la fin du XVe ou du début du XVIe siècle (Kunsthistorisches Museum, GG 830). Son costume gothique tardif a été « modernisé » avec une petite collerette de style nordique, ce qui indique qu'il a été créé dans les années 1530, comme dans le portrait de Joachim Ier, prince d'Anhalt-Dessau par Lucas Cranach l'Ancien (1532, Georgium à Dessau), portrait d'homme barbu par Hans Cranach le Jeune (1534, Musée Thyssen-Bornemisza) et portrait d'homme, probablement de la famille Strauss par Bartholomaeus Bruyn l'Ancien (vers 1534, National Gallery de Londres). Le style de ce tableau, surtout le visage, est proche des oeuvres de Giovanni Cariani et l'atelier, comme le portrait de Stanislas (1500-1524) et de Janusz III (1502-1526), ducs de Mazovie (Museum of Fine Arts de Boston) et Le concert (National Gallery of Art de Washington). Par conséquent, il est fort possible que ce portrait d'un important parent aragonais/espagnol ait été commandé à Venise par la reine Bona, sur la base d'un original perdu de Michel Sittow de la collection royale polono-lituanienne.

Portrait du roi Ferdinand II d'Aragon (1452-1516) par l'atelier de Giovanni Cariani, vers 1534, Musée national de Varsovie.

Portraits de Sigismond Ier l'Ancien par Jan van Calcar

« Et sous ce roi il y avait tant d'excellents artisans et artistes qu'il semblait que ces anciens Phidias, Polyclète et Apelle aient été ressuscités en Pologne, maîtres qui, dans l'art de la peinture, de la sculpture en argile et en marbre, étaient égaux en gloire aux artistes anciens » (Itaque tanta copia optimorum opificum, atque artificum hoc rege fuit, ut Phidiæ illi ueteres, atque Policleti, et Apelles reuixiffe in Polonia uideretur qui pingendi, fingendi, ac dolandi arte, illorum ueterum artificum gloriam adæquarent), louent le roi Sigismond Ier dans son « Discours orné et copieux aux funérailles de Sigismond Jagellon, roi de Pologne » (Stanilai Orichouii Rhuteni Ornata et copiosa oratio habita in funere Sigismundi Iagellonis Poloniae Regis), publié à Venise en 1548, le prêtre catholique Stanisław Orzechowski (1513-1566) de Ruthénie (en partie d'après « Ksiądz Stanisław Orzechowski i swawolne dziewczęta » de Marcin Fabiański, p. 44).

​Le portrait d'un vieil homme en manteau de fourrure par Jan van Calcar (comparer Fototeca Zeri, Numero scheda : 38836) de collection particulière est très similaire aux effigies du roi Sigismond Ier l'Ancien publiées dans De origine et rebus gestis Polonorum de Marcin Kromer de 1555 et « Chronique de la Pologne » de Marcin Bielski de 1597. Il porte une inscription mystérieuse et ambiguë en latin : ANNO SALVTIS 1534 27 / ANNA AETATIS VERO MEAE / 40 (année du salut 1534 27 / dans l'année réelle de mon âge / 40) qui, pourtant, correspond parfaitement aux événements dans la vie de Sigismond vers l'année 1534. Cette année-là, Sigismond célébrait le 27e anniversaire de son couronnement (24 janvier 1507) et sa femme Bona Sforza son 40e anniversaire (2 février 1494), de sorte que le portrait pourrait être un cadeau de sa part pour plaire Sigismond âgé de 67 ans.

Le portrait d'un homme de 70 ans (inscription : ANNO ATAT. SVAE * LXX * sur la base de la colonne) avec un chien attribué à l'école vénitienne (huile sur toile, 108,6 x 91,4 cm), stylistiquement est très similaire au précédent. De plus, l'homme représenté est indéniablement le même, juste beaucoup plus âgé ou plus réaliste. La différence dans les détails, comme la couleur des yeux, peut être due au fait que les portraits n'ont pas été peints d'aprés la nature ou que celui aux yeux plus foncés est une copie d'une autre effigie. Hedwige Jagellon, la fille aînée de Sigismond, a des yeux brillants dans son portrait de Hans Krell d'environ 1537 et foncés dans d'autres. La composition est proche des portraits connus de Calcar, qui entra dans l'atelier vénitien de Titien en 1536. Le tableau a été vendu en 2009 avec attribution au cercle de Leandro Bassano (1557-1622) (Christie's à New York, vente 2175, 4 juin 2009, lot 83), peintre vénitien qui, d'après mes recherches, a travaillé pour la fille de Sigismond, Anna Jagellon (1523-1596), et la façon dont le chien a été peint pourraient indiquer que cela pourrait être exact, mais il n'existe aucune peinture similaire d'un animal de compagnie attribuée à Calcar, qui confirmerait ou exclurait sa paternité. Les colonnes sont typiques de nombreux portraits de Calcar et le chapeau du vieillard et la forme de la barbe indiquent davantage le deuxième quart du XVIe siècle que la fin du XVIe siècle. Ils ressemblent également beaucoup à ceux du Portrait d'un gentilhomme avec une lettre de Moretto da Brescia conservé à la Pinacothèque Tosio Martinengo de Brescia (inv. 151), généralement daté d'environ 1538. Il est également possible que Bassano ait copié un tableau antérieur de Calcar. Il est intéressant de noter que ce portrait avait également été précédemment attribué à Moretto da Brescia (vente aux enchères du 7 novembre 1990, artnet).

Le goût particulier du roi pour les petits toutous est confirmé par des sources. Lorsqu'il avait plus de trente ans et séjournait à la cour hongroise de son frère à Buda du 3 octobre 1498 jusqu'à la fin de 1501, avec ses courtisans, son poste armé, ses serviteurs et sa compagne de vie d'alors, Katarzyna Telniczanka, son animal préféré était un petit chien appelé « Blanc » (Bielik). Le chien faisait l'objet de ses soins particuliers et il l'aimait tellement que le Blanc accompagnait le prince lors de ses séjours aux bains publics, et était même lavé avec des savons achetés spécialement pour lui.

Portrait du roi Sigismond Ier l'Ancien (1467-1548) dans un manteau de fourrure par Jan van Calcar, 1534, collection particulière.

Portrait du roi Sigismond Ier l'Ancien (1467-1548) âgé de 70 ans avec son chien par Leandro Bassano d'après Jan van Calcar, fin du XVIe siècle d'après l'original de 1537, collection particulière.

Portraits d'Hedwige Jagellon en Madone par Lucas Cranach l'Ancien et Lucas Cranach le Jeune

« Quand cette Dame était dévouée à une telle maison et à un pays dont la langue et les coutumes lui sont étrangères, et par conséquent doit éprouver un grand désir quand personne n'est avec elle, qui partagerait avec elle la vulgarité de la parole; Sa Majesté plaide avec Votre Grâce d'instruire son neveu afin que son épouse puisse garder les personnes des deux sexes de ses compatriotes qui parlent sa langue, jusqu'à ce qu'elle apprenne elle-même la langue allemande, et que son mari la traite avec l'honneur et l'amour conjugal », a écrit dans un lettre du 9 juillet 1536 le roi Sigismond Ier au cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), archevêque de Mayence et de Magdebourg lui demandant d'intervenir à la cour de Berlin dans les problèmes conjugaux de sa fille.

Les relations d'Hedwige Jagellon avec son mari n'allaient pas bien. Le mariage avec un catholique n'a pas satisfait la belle-mère d'Hedwige, Élisabeth de Danemark, une fervente protestante, qui s'est convertie en 1527 contre la volonté de son mari. En juillet 1536, près d'un an après le mariage à Cracovie, Sigismond fut contraint d'envoyer son envoyé Achacy Czema (Achaz Cema von Zehmen), châtelain de Gdańsk au cardinal.

Albert de Brandebourg, prince de l'Église romaine et mécène renommé des arts, était célèbre pour son style de vie somptueux, qui déplu à de nombreux protestants. Dans ses portraits des meilleurs peintres allemands, lui et ses concubines Elisabeth « Leys » Schütz de Mayence et Agnes Pless, née Strauss de Francfort, étaient souvent représentés sous les traits de différents saints chrétiens. Plusieurs peintures de Lucas Cranach montrent Albert en saint Jérôme. Il a été représenté en saint Erasme dans un tableau de Matthias Grünewald et en saint Martin dans un tableau de Simon Franck. 

Le cardinal a recueilli plus de 8 100 reliques et 42 squelettes sacrés et a voulu réprimer l'influence croissante de la Réforme en organisant des messes et des services beaucoup plus grandioses. À cette fin, il décida de démolir deux anciennes églises et de construire une nouvelle église représentative dans un emplacement central de sa ville résidentielle de Halle, dédiée uniquement à la Bienheureuse Vierge Marie (Marienkirche).

Les traits du visage de saint Erasme du soi-disant autel de Pfirtscher, qui était jusqu'en 1541 dans la collégiale de Halle, aujourd'hui dans la Staatsgalerie Aschaffenburg (panneau, 93,1 x 40,6 cm, inv. 6272), sont identiques au portrait du cardinal Albert de Brandebourg en saint Jérôme dans son étude, créé par Cranach en 1525, aujourd'hui au Hessisches Landesmuseum Darmstadt (inv. GK 71). Parmi les saintes femmes de l'autel de Pfirtscher, on trouve un panneau homologue avec sainte Ursule (panneau, 92,5 x 40,8 cm, inv. 6268), tandis que deux représentations similaires de cette sainte sont identifiées comme des portraits déguisés de la concubine du cardinal Elisabeth (Leys) Schütz (morte en 1527) - l'un se trouve au pavillon de chasse de Grunewald (inv. GK I 9370), un tableau complémentaire de saint Érasme, qui présente les traits du cardinal Albert de Brandebourg dans la même collection, et l'autre se trouve au Stiftsmuseum d'Aschaffenburg (inv. 170/55), un tableau complémentaire du portrait du cardinal en saint Martin (inv. 169/55). Les lettres O.M.V.I.A sur le collier d'Elisabeth dans le tableau de Grunewald font référence à Omnia vincit amor (« L'amour triomphe de tout ») dans la dixième églogue de Virgile (cf. « Die Renaissance in Berlin ... » par Elke Anna Werner, p. 208-209). Dans un autre tableau de l'atelier de Cranach à la Staatsgalerie d'Aschaffenburg, le cardinal et sa concubine sont représentés sous les traits du Christ et de la femme adultère (inv. 6246). On les retrouve également dans la scène de la Déploration du Christ de la cathédrale de Halle, également du cercle de Cranach et dans la Staatsgalerie d'Aschaffenburg (inv. 5362), représentée comme sainte Marie-Madeleine et saint Nicodème, tenant un récipient contenant des onguents pour embaumer le corps (également un attribut traditionnel de sainte Marie-Madeleine).
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Cranach a également travaillé pour la cour électorale de Berlin, bien que sa visite à Berlin ne soit pas fermement confirmée dans les sources. Il a créé plusieurs portraits d'électeurs, dont des effigies du mari d'Hedwige et un portrait de sa première femme, Madeleine de Saxe (Art Institute of Chicago, inv. 1938.310). La Déploration du Christ dans l'église protestante Sainte-Marie de Berlin des années 1520, réalisée par l'atelier ou le cercle de Lucas Cranach l'Ancien, contient des portraits déguisés de Joachim II de Brandebourg, de sa mère et de ses sœurs, selon mon identification.

Comme sa mère avant, Barbara Zapolya (Musée Thyssen-Bornemisza à Madrid, inv. 114 (1936.1)) et sa belle-mère Bona Sforza (Musée de l'Ermitage, inv. ГЭ-684), Hedwige était également représentée comme la Vierge dans l'ancienne coutume médiévale. Dans le tableau en tant que Vierge nourricière (Madonna lactans) de la collection du Museum der bildenden Künste à Leipzig (panneau, 49 x 33 cm, inv. 42), ses traits sont très similaires à ceux visibles dans son portrait en Judith daté de 1531 à la Gemäldegalerie de Berlin (inv. 636A). Dans le tableau du palais Friedenstein à Gotha (panneau, 105,8 x 78,2 cm, inv. SG 678, enregistré depuis 1721), siège principal des ducs de Saxe-Gotha, l'un des duchés saxons détenus par la branche Ernestine de la dynastie Wettin, ses traits sont très similaires au portrait de Veste Cobourg (inv. M.163). Il est daté de 1534, alors que la princesse n'était pas encore mariée, il a donc probablement été envoyé à un prétendant potentiel en Saxe. Dans les peintures de la collection Georg Schäfer à Obbach près de Schweinfurt (panneau, 82,5 x 56,5 cm, Sotheby's à Londres, 11 décembre 1996, lot 53), du château d'Eltz (panneau, 77,6 x 57,6 cm) et de l'abbaye de Zwettl (panneau, 75 x 56 cm, SZ25.416(129)), entre Vienne et Prague, les traits et la pose de la Vierge sont très similaires à ceux du tableau de Gotha.

Dans le tableau du Detroit Institute of Arts (panneau, 116,8 x 80,3 cm, inv. 23.31), acquis de la collection d'Arthur Sulley (1921-1923) à Londres, la pose et les traits d'Hedwige sont très similaires à ceux du tableau de Gotha. Il a été créé en 1536, donc après son mariage avec Joachim II Hector, électeur de Brandebourg. Semblable à ce tableau est l'effigie du Musée du Prado à Madrid (panneau, 121,3 x 83,4 cm, inv. P007440), acquise en 1988 de la collection de la Duquesa de Valencia, également créée en 1536. De cette dernière dérivent les Vierges du Musée Bode à Berlin (panneau, 77 x 57 cm, inv. 559 A), acquises en 1890 à Carl Lampe à Leipzig, peut-être de la collection du cardinal Albert de Brandebourg et perdue pendant la Seconde Guerre mondiale et au Musée des Beaux-Arts de Budapest (panneau, 74,3 x 55,8 cm, inv. 140), qui se trouvait au début du XIXe siècle dans la collection de la Cour (Hofsammlungen) à Vienne.

La Vierge à l'Enfant de Lucas Cranach l'Ancien et son atelier, également attribuée à Lucas Cranach le Jeune, de la collection royale suédoise, aujourd'hui au Nationalmuseum de Stockholm (panneau, 85 x 57 cm, inv. NM 299), est très similaire à la peinture de Detroit, tandis que l'Enfant est presque identique au portrait de la belle-mère d'Hedwige en Madone à l'Ermitage. Sa provenance en Suède est inconnue, il ne peut donc pas être exclu qu'elle ait été pris de Pologne pendant le déluge (1655-1660) ou il faisait partie de la dot de la sœur d'Hedwige Catherine Jagellon (1526-1583), future reine de Suède. Deux copies du tableau de Stockholm, probablement réalisées dans la seconde moitié du XVIe siècle, se trouvent aujourd'hui au Musée des Beaux-Arts de Budapest (inv. 904, à l'origine dans la collection impériale de Vienne) et au Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum d'Innsbruck (inv. Gem. 118), tous deux provenant peut-être à l'origine des collections des parents éloignés d'Hedwige, les Habsbourg.

Traitée avec bienveillance par Bona dès son arrivée en 1518, Hedwige, avec la reine et son père, participa du 20 au 27 avril 1523 à un pèlerinage à Jasna Góra. On lui donna alors une certaine somme d'argent « pour le voyage à Częstochowa », au sanctuaire de la Vierge Noire, afin qu'elle puisse elle-même faire l'aumône, suivant l'exemple de son père. La dévotion de la princesse à la Vierge Marie est attestée par le fait qu'un rosaire fut fabriqué pour elle par le célèbre orfèvre de Cracovie, Andreas Mastella ou Marstella (mort en 1568), à la demande de Sigismond Ier (ab inauracione legibulorum alias paczyerzi, payé le 9 mai 1526). D'après l'inventaire des objets de valeur laissés après la mort d'Hedwige, on sait que la margravine de Brandebourg possédait plusieurs de ces précieux rosaires : en or, en ambre et en corail.

Ercole Daissoli, secrétaire de Hieronim Łaski (1496-1541), écrivant à propos des envoyés de Jean Zapolya arrivés à Cracovie et des cadeaux qui furent offerts à la princesse en 1535, confond son nom et l'appelle Lodovica, mais ajoute qu'elle est « très aimée du roi de Hongrie et à juste titre, car en plus d'être née de sa sœur, la bonté et la valeur de l'infante sont telles, comme vous le savez, qu'elle mérite d'être aimée non seulement par son propre peuple mais aussi par les étrangers » (questa s - ra Lodovica e molto amata dal re d'Ungharia et meritamente, perchè oltra che nascesse de la sorella, la bontà et valuta de l'infanta e tal come vi e noto, che non solo da li suoi ma ancho da li extranei merita esser' amata, d'après « Królowa Bona ... » de Władysław Pociecha, p. 565). L'utilisation du titre espagnol d'infanta indique qu'il était probablement déjà utilisé dans les années 1530 en relation avec les filles de Sigismond Ier. Dans sa lettre du 17 septembre 1571 à sa demi-sœur (aujourd'hui au château royal de Wawel), Sigismond Auguste appelle également Hedwige "Infante du Royaume de Pologne" (Dei gratia Infanti Regni Poloniæ), ce qui indique également des liens avec l'Espagne.

Une lettre de Stanisław Hozjusz (1504-1579), prince-évêque de Warmie, à Charles Borromée (1538-1584), administrateur de l'archidiocèse de Milan (partie de l'Empire espagnol), écrite en 1560 (31 juillet), confirme l'intérêt de Rome pour l'électrice catholique de Brandebourg. Dans une lettre écrite le 2 septembre 1564 par Charles Borromée au légat pontifical Delfino, qui se trouvait alors en Allemagne, Borromée exprime l'espoir que le mari d'Hedwige vienne à Rome pour rencontrer le pape et croit que cela se produira « grâce aux mérites et aux prières de cette sainte dame » (per li meriti et orationi di questa santa donna), comme il appelle Hedwige. Le nonce Deifino l'appelle également dans sa lettre la « sainte vieille femme de Brandebourg » (santa vecchia di Brandenburg, d'après « Królewna Jadwiga i jej książeczka do spowiedzi » d'Urszula Borkowska, p. 86, 89-91).

Sigismond était au courant des sympathies luthériennes de son gendre, et déjà en 1535, lorsque les envoyés de Brandebourg vinrent à Vilnius pour signer la pacta matrimonialia (21 mars 1535), la partie polono-lituanienne avait la garantie que le mariage aurait lieu dans le rite catholique. Joachim II se convertit au luthéranisme en 1539. Craignant que sa fille ne soit forcée d'abandonner le catholicisme, ce qu'il exprima dans sa lettre à Joahim du 26 septembre 1539 (Illud autem ante omnia Illm vestram rogamus: ne filiam nostram dulcissimam adigat ad eeclesiae unitatem deserendam), le roi décida d'envoyer un autre prêtre de Pologne et de lui verser un salaire sur son propre trésor pour ne pas accabler son gendre réticent au catholicisme. Łukasz Górka, évêque de Kuyavia, envoyé à Berlin aida le roi à choisir le prêtre Jerzy, qui percevait un salaire annuel de 100 florins.

Les bonnes relations entre les époux sont attestées par des lettres écrites par Hedwige à son mari en 1542, lorsque Joachim II était en Hongrie en tant que chef d'une expédition anti-ottomane. Malgré les différences religieuses, Hedwige était une mère exemplaire pour trois de ses beaux-enfants (deux fils et une fille de sa cousine Madeleine de Saxe).

Il est intéressant de noter qu'en 1534 et 1535, Cranach a également créé trois autres effigies de la Madone, très semblables à des portraits, représentant une autre femme sous les traits de la Vierge. L'une de ces peintures, datée de « 1534 », sur la fenêtre, se trouve aujourd'hui à la Staatsgalerie d'Aschaffenburg (panneau, 120,8 x 82,6 cm, inv. 5566) et avant 1811 elle était dans la collection de la résidence épiscopale des princes-évêques catholiques de Bamberg - la Nouvelle Résidence. Une autre effigie très similaire et datée de « 1535 » se trouve à la Staatsgalerie de Stuttgart (toile, transférée du bois, 119,5 x 83 cm, inv. 2385). Avant 1916, ce tableau appartenait à Nikolaï Pavlovitch Riabouchinski (1876-1951) à Moscou. La même femme peut également être identifiée dans un beau tableau de Cranach datant d'environ 1535, aujourd'hui conservé aux musées des Beaux-Arts de San Francisco (panneau, 120,3 x 72,7 cm, inv. 46.4), qui appartenait avant 1896 à la collection Orsini à Rome, il s'agissait donc probablement à l'origine d'un cadeau pour un pape ou un cardinal ou un membre de cette noble famille italienne. La femme représentée comme la Vierge présente une ressemblance frappante avec la dame qui regarde le spectateur dans le tableau de l'atelier de Cranach - Hercule à la cour d'Omphale à la Galerie nationale du Danemark à Copenhague (inv. KMSsp727), qui, selon mon identification, représente Agnes Pless née Strauss (1502-1547). Après la mort de Leys, elle devint la concubine du cardinal Albert de Brandebourg. Le tableau de Copenhague porte les armoiries du cardinal et, comme les Madones de Bamberg et de Rome, fut peint en 1535.

Vers 1525-1530, le miniaturiste flamand Simon Bening (vers 1525-1530), qui créa des manuscrits enluminés pour l'empereur Charles Quint et l'infant Ferdinand, duc de Guarda, fils du roi Manuel Ier de Portugal, créa également le Livre de prières pour le cardinal Albert avec ses armoiries et de splendides Scènes de la Création, aujourd'hui conservées au J. Paul Getty Museum (Ms. Ludwig IX 19 (83.ML.115)), qui témoignent de l'aspect international de son mécénat et de son suivi des tendances européennes. Cependant, jusqu'à la fin de sa vie, à l'instar des Jagellon et des électeurs de Brandebourg, le cardinal privilégia le style et l'atelier de Cranach, basé à Wittenberg, ville luthérienne, comme en témoigne son portrait quelque peu extravagant avec 21 anneaux, peint en 1543 (Musée d'État de Mayence, inv. 304).

Portrait du cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545) en saint Érasme et de sa concubine Elisabeth (Leys) Schütz (morte en 1527) en sainte Ursule, provenant du soi-disant autel de Pfirtscher, par le cercle ou l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1526, Staatsgalerie à Aschaffenburg.

Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Madonna lactans par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1531, Museum der bildenden Künste à Leipzig.

Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean Baptiste et des anges​ par Lucas Cranach le Jeune, 1534, Palais Friedenstein à Gotha.

Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'enfant avec le petit saint Jean Baptiste par Lucas Cranach le Jeune et atelier, vers ​1534 ou après, collection privée.

Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'enfant grignotant des raisins par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1534 ou après, château d'Eltz.

Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'enfant avec des raisins par Lucas Cranach l'Ancien, vers ​1534 ou après, abbaye de Zwettl.

Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'enfant par Lucas Cranach l'Ancien et l'atelier, vers ​1534-1536, Nationalmuseum de Stockholm. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de l'électrice Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean Baptiste et des anges​ par Lucas Cranach l'Ancien, 1536, Detroit Institute of Arts.

Portrait de l'électrice Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean Baptiste et des anges​ par Lucas Cranach l'Ancien, 1536, Musée du Prado à Madrid.

Portrait de l'électrice Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean Baptiste par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1536 ou après, Bode Museum de Berlin, perdu. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de l'électrice Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'Enfant avec des raisins par l'atelier Lucas Cranach l'Ancien, vers 1536 ou après, Musée des Beaux-Arts de Budapest.

​Portrait d'Agnes Pless née Strauss (1502-1547), concubine du cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), en Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean Baptiste et des anges​ par Lucas Cranach l'Ancien, 1534, Staatsgalerie d'Aschaffenbourg.

​Portrait d'Agnes Pless née Strauss (1502-1547), concubine du cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), en Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean Baptiste et des anges​ par l'atelier Lucas Cranach l'Ancien, 1535, Staatsgalerie de Stuttgart.

​Portrait d'Agnes Pless née Strauss (1502-1547), concubine du cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), en Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean Baptiste et des anges​ par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1535, Musées des Beaux-Arts de San Francisco.

Portraits de la princesse Sophie Vereiska par l'atelier de Bernardino Licinio et Lucas Cranach l'Ancien

La princesse Sophie Vassilievna Vereiska, épouse d'Albertas Gostautas, avec Barbara Kolanka, épouse de Georges « Hercule » Radziwill, Katarzyna Tomicka, épouse de Nicolas « le Rouge » Radziwill et Elżbieta Szydłowiecka, épouse de Nicolas « le Noir » Radziwill, était l'une des femmes les plus riches et les plus influentes du grand-duché de Lituanie, sous le règne de Sigismond Ier et de Bona Sforza. En tant qu'épouse du grand chancelier de Lituanie et du voïvode de Vilnius, fonctions occupées par son mari à partir de 1522, elle était la femme la plus importante du grand-duché après la reine. De plus, en 1529, le pape Clément VII de Médicis accorda à Albertas le titre de comte et en 1530 l'empereur Charles Quint l'inclut parmi les comtes de l'empire. Le mari de Sophie était également l'homme le plus riche de Lituanie. Ses domaines comprenaient des centaines de villages et de villes. En 1528, il avait 466 cavaliers et 3 728 domestiques.
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Sophie, connue dans les sources polonaises sous le nom de Zofia Wasilówna z Wierejskich Gasztołdowa, était la fille du prince russe Vassili Mikhaïlovitch Vereiski, un parent du grand-prince de Moscou Ivan III, et de Marie Paléologue (morte en 1505), qui, selon des sources russes, était la fille de l'empereur titulaire de Constantinople et despote de Morée André Paléologue (1453-1502). André était un courtisan du pape Alexandre VI Borgia à Rome et a épousé une prostituée romaine Caterina (d'après « The Papacy and the Levant, 1204-1571 » de Kenneth Meyer Setton, tome 2, p. 462). Il vécut d'une pension papale et fut enterré avec honneur dans la basilique Saint-Pierre aux frais du pape Alexandre VI.

En 1483, Vassili et Marie s'exilèrent en Lituanie à cause d'un incident impliquant les bijoux de Marie de Tver (1442-1467). Le 2 octobre 1484, ils reçurent du roi Casimir IV Jagellon les domaines de Lubtcha, Koïdanov, Radachkovitchy et Valojyn (Biélorussie). Sophie naquit vers 1490 et épousa Albertas en 1505 ou 1506, pour qui ce mariage fut une élévation significative puisque sa femme était apparentée aux empereurs byzantins et aux dirigeants de Moscou. En tant que fille unique de Vassili, elle hérita de tous ses biens, accordés par le roi Casimir IV. En 1522, le roi Sigismond Ier accorda à Sophie, à son mari et à ses descendants le droit de sceller les lettres avec de la cire rouge, qui était réservé aux personnes de sang royal. Le roi soulignait dans le privilège que « ayant un respect particulier pour la noblesse de la famille princière Vereiski et les vertus personnelles de Sophie, l'épouse d'Albertas, accorde le privilège à elle, à son mari et à sa descendance pour toujours » (d'après « Ateneum wileńskie », tome 14, 1939, p. 120). Vers 1507, le fils unique de Sophie et d'Albertas, Stanislovas (Stanislas), est né à Vilnius. Il était le premier mari de Barbara Radziwill (1520/23-1551).

Il est possible qu'en tant que petite-fille présumée d'une prostituée romaine, dont la mère a probablement été élevée à la cour des Borgia à Rome, Sophie connaissait l'italien, ce qui la rendait encore plus proche de la reine Bona. On connaît deux lettres de la reine à la voïvodesse de Vilnius, toutes deux en polonais, datées du 21 janvier 1537 et du 4 juin 1543. La lettre de 1537 montre que la communication par l'intermédiaire d'envoyés à qui le message oral était transmis était plus valorisée que la lettre (cf. « Kobieca korespondencja w Wielkim Księstwie Litewskim ... » de Raimonda Ragauskienė, Biuletyn historii pogranicza, p. 9, 11). C'est l'une des raisons pour lesquelles nous avons si peu d'informations sur les portraits de femmes de Pologne-Lituanie-Ruthénie, qui étaient sans doute nombreux. Cependant, une source confirme que la reine Bona possédait un portrait de la voïvodesse de Vilnius, très probablement Sophie, qu'elle conservait avec un portrait de sa favorite Dorota Dzierzgowska née Sobocka « et d'autres portraits des personnes les plus distinguées » (d'après « Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 4, p. 36).

Albertas mourut en décembre 1539 et ses biens passèrent à son fils. En vertu d'un privilège accordé par Sigismond le 13 juin 1542, Sophie acheta une maison à Vilnius. Après la mort de Stanislovas sans héritier en décembre 1542, tous les biens des Gostautas passèrent, conformément à la loi de l'époque, en possession du roi Sigismond le Vieux, qui les céda à son fils Sigismond Auguste le 15 juin 1543. Les droits sur les biens de la famille Gostautas furent exprimés par les veuves : Sophie après Albertas et Barbara Radziwill après Stanislovas. Le jeune roi rendit à la veuve d'Albertas ses biens patrimoniaux, qui lui avaient été légués à vie par son mari et son fils.

Il est très probable que cette action ait été inspirée par Bona, car une femme devint administratrice de la fortune des Gostautas. En tant que femme la plus riche du grand-duché, proche de la reine Bona, Sophie fait probablement aussi partie des femmes critiquées dans les épigrammes du poète et avocat espagnol Pedro Ruiz de Moros (Petrus Roysius, mort en 1571), peut-être écrites entre 1545 et 1549, lorsque Bona inspira une campagne similaire contre une maîtresse de son fils Barbara Radziwill. Lorsque Stanisław Orzechowski (1513-1566), en conflit et polémique avec Roysius, attaqua Barbara, l'Espagnol qui avait été nommé le 1er octobre 1549 par Sigismond Auguste comme courtisan et conseiller royal avec un salaire de 200 złotys par an, écrivit un poème malveillant « À Maevia » (Ad Maeviam). Ce pseudonyme signifie « celle qui est grande » ou « puissante » et cette femme, bien qu'elle fasse référence à la chaste Lucrèce de Rome, ressemble davantage à Hélène de Troie, qui ne se soucie pas de la renommée de son mari (Quod decet, illud ama, plenis fuge, Maevia, velis Dedecus et sanctae damna pudicitiae. Hoc sibi proposuit Lucretia casta sequendum, Hoc Helena prae se non tulit argolica. Illius idcirco laus nullo intercidet aevo, Perpetuum terris dedecus huius erit. Illius haud oberunt saeclorum oblivia famae, Non Helenes sordes abluet oceanus). La sélection d'héroïnes romaines et grecques pourrait être une référence aux origines de Sophie.

La comtesse impériale mourut en août 1549, bien que selon certaines sources elle fût encore en vie en 1553, car cette année-là elle conclut un accord avec Barbara Holszańska et acquit Migowo de Czaplica (d'après « Poczet rodów w Wielkiem Księstwie Litewskiem ... » d'Adam Boniecki, p. 60). On trouve quelques lettres sur les funérailles et l'inventaire des biens de Sophie (lettres de Sigismond Auguste à Nicolas « le Rouge » Radziwill, de Cracovie, 25 août et 13 décembre 1549), ainsi que sur le fait qu'après sa mort l'évêque Zmorski apporta à Varsovie une caisse à la reine Bona, qui fut portée par 10 hommes (d'après « Język polski w kancelarii królewskiej ... » de Beata Kaczmarczyk, p. 67). Trois membres du Conseil des seigneurs furent envoyés à Valojyn pour préparer un registre. À Vilnius, le trésorier du roi Stefan Wełkowicz reçut des coffres scellés des manoirs de Valojyn, Koïdanov et Vilnius (d'après « The earliest registers of the private archives of the nobility ... » de Raimonda Ragauskienė, p. 127-128).

De l'immense fortune de la famille Gostautas, il ne reste presque rien. Dans la bibliothèque universitaire de Munich se trouve un livre de prières créé en 1528 à Cracovie par le splendide enlumineur Stanisław Samostrzelnik pour Albertas. Ce livre de prières s'inspire en partie de graphismes allemands et montre Albertas sur une page en tant que donateur agenouillé devant le Vir Dolorum. Sur l'autre page, le roi Sigismond Ier est représenté comme l'un des rois mages dans la scène de l'Adoration de l'Enfant. Belle sculpture funéraire d'Albertas en marbre rouge précieux, réalisée vers 1540, conservée dans la cathédrale de Vilnius, bien qu'elle ait été sérieusement endommagée pendant le déluge (le visage a été brisé pendant l'occupation russe et cosaque de la ville). La sculpture est attribuée au sculpteur florentin Bernardino Zanobi de Gianotis, également appelé Romanus (le Romain).

On ne connaît pas de portraits peints d'Albertas (à part la miniature mentionnée de Samostrzelnik), mais il entretenait de bonnes relations avec le neveu de Sigismond Ier, le duc Albert de Prusse (1490-1568), qui fut peint par Lucas Cranach l'Ancien et Hans Krell. Il correspondait avec le duc au sujet de l'imprimeur et pédagogue ruthène François Skaryna, actif à Vilnius à Prague, qui publia plusieurs livres en ruthène décorés de magnifiques gravures d'un graveur du cercle de Hans Springinklee. En tant que comte du Saint-Empire romain germanique, pour accroître son prestige, Gostautas a probablement fait appel aux peintres travaillant pour l'empereur, dont Titien, mais aussi Cranach, qui a peint plusieurs portraits de Charles Quint et de son frère Ferdinand Ier.

L'épouse d'Albertas, suivant l'exemple de la reine Bona, lui a probablement commandé plusieurs de ses portraits. On ne sait rien de son lieu de sépulture, mais comme elle était probablement orthodoxe, elle n'a pas été enterrée avec son mari dans la cathédrale catholique de Vilnius.

Au Musée national d'art de Nijni Novgorod, en Russie, se trouve un tableau de Lucrèce, peint par Lucas Cranach l'Ancien et son atelier en 1535 (panneau, 77 x 52 cm, inv. 966). La même femme dans une pose similaire était représentée debout à côté de la favorite de la reine Bona, Dorota Dzierzgowska née Sobocka, dans le tableau de 1534 conservé au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg (inv. Gm1108). Le visage est presque identique, comme si le peintre avait utilisé le même dessin d'étude pour créer les deux effigies. Le tableau de Nijni Novgorod provient de la collection de Mikhaïl Platonovitch Fabricius (1847-1915), ingénieur militaire qui participa à la reconstruction de plusieurs bâtiments du Kremlin à Moscou. Fabricius a rassemblé des matériaux et écrit un livre sur l'histoire du Kremlin. Il a commencé à collectionner à Moscou et a continué à Saint-Pétersbourg. Si l'on suppose que le tableau représente l'épouse d'Albertas Gostautas, il pourrait être arrivé en Russie en cadeau à sa famille là-bas (en 1493, la grande-duchesse de Moscou Sophie Paléologue obtint le pardon et la permission pour le prince Vereiski et sa femme de retourner dans leur pays d'origine, mais pour une raison quelconque, les exilés n'en profitèrent pas). En tant que propriété d'une famille aristocratique hors de Moscou, il pourrait survivre à l'iconoclasme de 1654-1655. Il se peut aussi qu'il ait été acquis dans les anciens territoires de la République polono-lituanienne lors des partages ou qu'il provienne de la collection de nombreux aristocrates polono-lituaniens et ruthènes installés à Saint-Pétersbourg au XIXe siècle.

On connaît au moins deux copies du tableau de Nijni Novgorod, toutes deux réalisées par l'atelier du peintre plus de dix ans plus tard, en 1548, lorsque Roysius écrivit probablement son poème malveillant. Toutes deux sont signées du serpent ailé de l'artiste et datées. L'un de ces exemplaires, aujourd'hui dans une collection privée (panneau, 77,5 x 52,4 cm, Christie's à Londres, vente 5013, 26 avril 2006, lot 124), provient de la collection électorale de Dresde (inventaire de 1722 à 1728, numéro 351 inscrit sur le tableau), la provenance antérieure possible étant les résidences royales de Varsovie d'où Auguste II le Fort déplaça de nombreux tableaux et objets d'art pendant la Grande Guerre du Nord. L'autre est également dans une collection privée (huile sur panneau, 80 x 53 cm, Dorotheum à Vienne, 17 octobre 2017, lot 210) et a été vendu en 1966 à Lucerne, en Suisse.

Dans les années 1530, Cranach et son atelier ont représenté la même femme dans deux autres tableaux représentant la vertueuse Lucrèce romaine. L'un d'eux, daté « 1535 », comme le tableau de Nijni Novgorod, se trouve au Niedersächsisches Landesmuseum de Hanovre (panneau, 51,7 x 34,8 cm, inv. PAM 775), et provient des collections des électeurs de Brunswick-Lunebourg, mentionnées dans la collection du palais de Hanovre en 1802 (n° 83). Cette provenance indique également que la femme représentée en Lucrèce était membre de la haute aristocratie européenne. Ce tableau est fréquemment comparé à la Lucrèce de Cranach, plus tardive, au palais de Wilanów (Wil. 1749), qui est similaire dans la pose et représente la reine Bona, selon mon identification. L'autre, non datée, se trouve au Musée d'Israël à Jérusalem (panneau, 63 x 50 cm, inv. B89-0059) et se trouvait à New York avant 1931. La similitude du costume avec le tableau de Nijni Novgorod est notable et le tableau est également comparé à celui du palais de Wilanów. Les fourrures coûteuses portées par la femme étaient typiques de la Lituanie et de la Ruthénie de l'époque.

Nous pouvons identifier la même femme dans un portrait attribué à l'atelier de Bernardino Licinio, aujourd'hui conservé à la Galleria Sabauda de Turin (huile sur toile, 74 x 67 cm, inv. 466). Le tableau est arrivé à la galerie suite à la donation de Riccardo Gualino (1879-1964) en 1930 et son histoire antérieure est inconnue. Cette effigie est très similaire à deux portraits de la reine Bona par Licinio que j'ai identifiés (ambassade britannique à Rome et collection privée). Le costume est très semblable et comme dans le portrait de la reine, le ruban qui noue le corsage de la robe du modèle s'inspire de la mode allemande de l'époque. Contrairement aux portraits de Cranach, son front n'est pas rasé selon la mode nordique. Elle tient un chien, symbole de fidélité, et dirige son regard vers la gauche comme si elle regardait l'homme, son mari, dans le tableau homologue, qui accompagnait probablement cette effigie. La Madone de Lucas Cranach l'Ancien, réalisée vers 1525 et aujourd'hui conservée dans une collection privée (panneau, 56,5 x 39,9 cm), présente les mêmes traits du visage. Ce tableau provient de la collection des barons de Mecklembourg, une famille noble originaire du Mecklembourg, qui possédait des domaines en Suède, en Prusse et en Poméranie.
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Les effigies de la princesse Sophie « déguisée » ont très probablement inspiré le peintre d'Augsbourg Jörg Breu l'Ancien (vers 1475-1537) pour créer l'effigie de l'héroïne romaine dans sa composition représentant l'Histoire de Lucrèce, aujourd'hui conservée à l'Alte Pinakothek de Munich (inv. 7969). Breu a voyagé en Italie à deux reprises (vers 1508 et 1514), mais ce tableau a été peint plus de dix ans plus tard, en 1528 (daté en haut à gauche). Il porte également les armoiries de Guillaume IV (1493-1550), duc de Bavière, et de son épouse Marie-Jacobée de Bade-Sponheim (1507-1580), car il faisait partie du cycle commandé par le duc pour la décoration de sa résidence. L'Histoire de Lucrèce a été acquise en 1895 auprès de la collection de Carl Edvard Ekman au château de Finspang en Suède, construit entre 1668 et 1685. Le dessin d'étude de Breu, conservé au Musée des Beaux-Arts de Budapest (inv. 62), indique que le visage du personnage principal était à l'origine différent et que les clients ont probablement demandé qu'il soit changé. Bien que l'on pense que le livre de prières de Gostautas à Munich provienne de la dot de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651), la provenance la plus ancienne confirmée de ce livre est la collection du jésuite Ferdinand Orban (1655-1732) à Ingolstadt. Comme le tableau de Breu, le livre de prières a également été créé en 1528 (daté sur l'une des pages).

Le visage d'une dame dans un autre tableau de Bernardino Licinio est très semblable à celui de la Madone de Cranach de la collection des barons de Mecklembourg. L'œuvre est aujourd'hui dans une collection privée (huile sur toile, 71 x 59 cm, Asta Finarte à Milan, 29 novembre 1995, lot 131). Ce portrait, connu sous le titre de « Portrait de dame à l'éventail » (Ritratto di gentildonna con ventaglio), provient de la collection Contini Bonacossi à Florence, d'où proviennent également plusieurs portraits des Jagellon, identifiés par moi. Comme les portraits des Jagellon, il a probablement été envoyé aux Médicis ou à d'autres grandes familles régnantes en Italie. Le costume du modèle indique le début des années 1530 et est entièrement noir (ou gris foncé). Le voile noir de la femme, comme une matrone romaine, indique le deuil, donc le deuil après la mort du pape Clément VII Médicis, décédé en septembre 1534 (il accorda le titre de comte à Gostautas). Ce geste de la princesse et de la comtesse papale et impériale, probablement orthodoxe, avait sans doute une signification particulière pour elle et pour les Médicis.

Au XVIe siècle, des influences italiennes et allemandes, ainsi que des influences néerlandaises (dans les régions du nord), se mélangent dans le mécénat artistique venu de Pologne, de Lituanie et de Ruthénie. Les œuvres d'art conservées dans la cathédrale et le musée archidiocésain de Przemyśl en sont la meilleure illustration.

On l'associe parfois à l'éducation des mécènes de ces œuvres d'art, comme dans le cas du splendide monument funéraire de Jan Dziaduski (1496-1559), évêque de Przemyśl, formé à Padoue et à Rome (entre 1519 et 1524), sculpté par le sculpteur vénitien Giovanni Maria Mosca dit Padovano (1493-1574) vers 1559 (IOANI DZIADVSKI ‣ I ‣ V ‣DOCTO/RI ‣ EPICOPO PREMISLIEÑ ‣ [...] ‣ANNO ‣ ÆTATIS SVÆ / L XIII ‣ SALVTIS VERO M D LIX DIE XXIX / I VLII VITA FVNCTO AMICI MERENTES PO/SVERE ‣).

Une autre source d'influences étrangères était la présence d'une communauté locale d'un pays ou d'un cycle culturel spécifique, comme dans le cas du soi-disant maître du triptyque de Klimkówka, actif à Krosno et dans les environs dans le premier quart du XVIe siècle. Depuis le Moyen Âge, cette région était habitée par la communauté de colons saxons appelés « Allemands sourds » (Głuchoniemcy en polonais ou Taubdeutsche en allemand). Comme son style l'indique, le maître du triptyque de Klimkówka a probablement été formé à Cracovie, mais soit là-bas, soit à Krosno, il a eu l'occasion de voir les importations de peinture et de graphisme en provenance du sud de l'Allemagne. L'Adieu de saint Pierre et Paul d'Osiek Jasielski, peint en 1527 (inv. MAPrz I/110), révèle l'inspiration des œuvres du maître de Messkirch, actif entre 1515 et 1540, probablement élève de Hans Leonhard Schäufelein. La Déploration du Christ de Klimkówka de 1529 est basée sur la gravure sur bois de Schäufelein tirée du Speculum Passionis Domini Nostri Jhesu Christi, publiée à Nuremberg en 1507 (inv. MAPrz I/337). Ces images ne sont cependant pas des transpositions directes d'œuvres de maîtres allemands. Dans la Lamentation de Klimkówka, le peintre a donné aux figures les effigies de membres de la communauté locale, peut-être des membres de la noble famille Sienieński, qui possédait le village à cette époque. Il les habillait également selon la mode en vogue dans la région, ainsi saint Joseph d'Arimathie, peut-être Wiktoryn Sienieński (vers 1463-1530), châtelain de Małogoszcz, porte un chapeau doublé de fourrure grise et son costume et sa barbe sont typiques de la mode de l'Europe occidentale de l'époque. Sainte Marie-Madeleine, peut-être fille d'un homme représenté sous les traits de saint Joseph (peut-être Agnieszka ou Katarzyna Sienieńska), porte quant à elle un costume plus typique de la Ruthénie. Les hommes derrière saint Pierre dans le tableau d'Osiek Jasielski sont habillés selon la mode de l'Europe occidentale, tandis que le sermon de Saint Paul à Athènes sur l'aile droite de ce triptyque se déroule probablement dans l'une des églises de Cracovie ou de Krosno.

Il en va de même pour un tableau représentant un Juif fouettant la statue de saint Nicolas de Bari provenant de Rzepiennik Biskupi (Musée Czartoryski, inv. MNK XII-242), peint par le même maître ou son atelier, où le Juif est vêtu d'un costume typique de cette communauté du premier quart du XVIe siècle. Cette mimésis, qui consiste à placer des scènes religieuses dans des lieux authentiques et à impliquer les membres de la communauté locale dans la scène religieuse, avait une haute portée moralisatrice.

Les mécènes fortunés comme Sophie pouvaient se permettre une plus grande diversité dans leur mécénat et commandent leurs effigies aux plus importants centres de production picturale d'Europe.

​Portrait de la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549) tenant un chien par l'atelier de Bernardino Licinio, vers 1524-1534, Galleria Sabauda à Turin.

​​Portrait de la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549) en Vierge à l'Enfant par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1525, Collection privée.

​​​Portrait de la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549) en deuil par Bernardino Licinio, vers 1534, Collection privée. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549) en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien, 1535, Niedersächsisches Landesmuseum à Hanovre.

​Portrait de la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549) en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1535, Musée d'Israël à Jérusalem.

​Portrait de la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549) en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, 1535, Musée d'art national de Nijni Novgorod.

​Portrait de la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549) en Lucrèce par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1548, Collection privée.

​Portrait de la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549) en Lucrèce par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1548, Collection privée.

Portraits du banquier royal Seweryn Boner par Giovanni Cariani et atelier

En 1536, Jan (1516-1562) et Stanisław (1517-1560), fils de Seweryn Boner (1486-1549), banquier royal de Bona Sforza et de Sigismond Ier, burgrave de Cracovie et staroste de Biecz, entreprirent un voyage scientifique en Italie. Ils se rendirent à Naples et à Rome, où leur tuteur Anselmus Ephorinus (décédé en 1566) fut anobli par l'empereur Charles V. Ils retournèrent à Cracovie à l'automne 1537. Quelques années plus tôt, en septembre 1531, à l'instigation des Łaski, Ephorinus et ses disciples Jan Boner et Stanisław Aichler se sont retrouvés à Bâle bénéficiant des enseignements d'un philosophe et théologien néerlandais Érasme de Rotterdam pendant près de 6 mois. Le philosophe a dédié son P. Terentii Comoediae sex à Jan et Stanisław (Ioanni et Stanislao Boneris fratribus, Polonis) et il fait référence à leur père (Seuerinum Bonerum) dans cet ouvrage. Au cours d'une pérégrination de sept ans, ils ont également visité la France et l'Allemagne, où à Erfurt et à Nuremberg, ils ont fait la connaissance d'un certain nombre d'éminents humanistes.

Érasme, qui correspondait avec Seweryn et d'autres Polonais, mourut à Bâle le 12 juillet 1536. Dans son testament, il légua à Bonifacius Amerbach, son ami à Bâle, deux médailles d'or du roi Sigismond et de Seweryn Boner, toutes deux de 1533 et les deux oeuvres de Matthias Schilling de Toruń ou un médailleur italien, comme Padovano, Caraglio, Pomadello, peut-être créé à Venise ou Vérone. Le revers de la médaille avec un portrait du roi Sigismond portait l'inscription: « À Desiderius Erasmus Roterodamus Seweryn Boner en souvenir » (d'après « Wiek złoty i czasy romantyzmu w Polsce » de Stanisław Łempicki, ‎Jerzy Starnawski, p. 354). Les Polonais ont également acquis la bibliothèque d'Érasme - en 1536, Andrzej Frycz Modrzewski a séjourné à Nuremberg dans la maison de son ami Daniel Schilling, un marchand de Cracovie, et en novembre de cette année, à la demande de Jan Łaski, il se rend à Bâle pour amener la bibliothèque en Pologne. Les livres ont d'abord été envoyés à Nuremberg, où la bibliothèque a été déposée dans l'appartement de Schilling, y séjournant avec son frère pour des affaires commerciales, soit les siennes, soit peut-être pour les Boner ou Justus Ludwik Decjusz.

Seweryn Boner (ou Bonar) était le fils de Jakob Andreas (1454-1517), banquier à Nuremberg et à Wrocław, et le neveu de Johann (Hans) Boner (1462-1523), banquier royal, né à Landau dans le Palatinat, dont il hérite de tous les biens ainsi que les fonctions occupées par son oncle. Le 23 octobre 1515, il épousa Zofia Bethmanówna - l'héritière de Balice, qui devint la résidence de banlieue des Boner. À partir de 1532, il fut conseiller municipal de Cracovie et de l'empereur Ferdinand, il reçut le titre de baron à Ogrodzieniec et Kamieniec.

Boner a agi en tant qu'intermédiaire dans les transactions monétaires internationales. Par l'intermédiaire de la banque de la famille Fugger, il transfère de l'argent à Venise en utilisant des billets à ordre, base du commerce entre les villes.

Avant même son couronnement, Sigismond lui devait 7 000 florins. En 1512, la dette s'élevait à 65 058 florins, soit 4 000 de plus que tous les revenus annuels du trésor. Lorsqu'il fut élu roi, Boner devint en 1506 son fournisseur exclusif de toutes les marchandises, des vitres importées de Venise pour les fenêtres du château de Wawel, au tissu et au poivre (d'après « Przemysł polski w dawnych wiekach » d'Aleksander Bocheński, ‎Stefan Bratkowski, p. 131).

Les relations bancaires et commerciales avec le Nuremberg de Johann et Seweryn Boner, étroitement associés au mécénat artistique de Sigismond l'Ancien, ont également influencé l'importation d'œuvres d'art exceptionnelles de là à Cracovie. Les produits en argent et en or étaient achetés par Boner à Nuremberg, et surtout en Italie. Ses chariots chargés de pommades, de savons, de parfums, de soie, de verre vénitien, de gobelets coûteux et de bagues d'or pur venaient d'Italie et de Venise. Par l'intermédiaire de marchands de Lviv, il acheta des marchandises turques, et du poivre et des épices très recherchés (d'après « Kraków i ziemia krakowska » de Roman Grodecki, p. 125). Seweryn a également organisé son propre bureau de poste de Cracovie en Allemagne, qui était souvent utilisé par la cour. En décembre 1527, une cargaison de tissus coûteux pour la reine, accompagnée d'une lettre à Bona du margrave de Mantoue, devait être envoyée par son agent vénitien Gian Giacomo de Dugnano à Seweryn Boner, cependant, le transport a été retenu par la chambre des douanes de Vienne (prétendument en raison de la violation de la réglementation douanière).

En 1536, les commandes étrangères ont augmenté en raison du mariage prévu de la fille aînée de Bona et Sigismond - Isabelle, ainsi que de l'incendie du château de Wawel nouvellement construit (17 octobre) et de coûteux travaux de réparation. Le roi et la reine se trouvaient alors en Lituanie. En apprenant l'incendie, le monarque a ordonné au gouverneur, Seweryn Boner, de sécuriser les toits et de préparer une reconstruction immédiate. Un incendie s'est déclaré dans les appartements de Sigismond Auguste, dans la nouvelle partie de Wawel. Le feu a consumé les peintures achetées en Flandre et le trône d'or recouvert d'écarlate. Un contrat a été signé avec Bartolommeo Berrecci comme maître d'œuvre principal. Lorsqu'il est assassiné quelques mois plus tard, ses fonctions sont confiées à un autre Italien, Niccolo Castiglione.

La reine Bona utilisait fréquemment les services bancaires vénitiens et y déposait de grosses sommes avant de retourner en Italie en 1556. Sigismond Ier et Bona finançaient les activités de leur envoyé Jan Dantyszek en envoyant de l'argent et en achetant ses lettres de change aux banques des Fugger et des Welser. En 1536, un vendeur de produits vénitiens (rerum venetiarum venditor) Paul fut recommandé par le conseil de Poznań au conseil municipal de Vilnius et les envoyés de Cracovie à Venise cette année-là prirent tous 20 florins du trésor royal - Marcin en juin, Andreas (Andrzeich) et un Italien inconnu en août. En 1536, Melchior Baier et Peter Flötner à Nuremberg ont créé des chandeliers en argent pour la chapelle de Sigismond, bientôt ils ont réalisé l'autel en argent de la chapelle (1538) et une épée de Sigismond Auguste avec Hercule vainquant l'hydre de Lerne (1540). De nombreuses œuvres d'art exquises ont été commandées par l'entremise de Seweryn Boner, comme des tapisseries en Flandre en 1526 et en 1533 ou des pendentifs pour les filles du couple royal à Nuremberg en 1546. Pierre tombale en bronze pour lui-même et sa femme Seweryn également commandée à Nuremberg - créée par Hans Vischer entre 1532-1538.

Dans la galerie du Kunsthistorisches Museum de Vienne, il y a un « Portrait d'un patricien de Nuremberg », une œuvre signée de Giovanni Busi, dit Cariani (huile sur toile, 98,5 x 89 cm, numéro d'inventaire 6434, inscrit à gauche au-dessus du parapet : Joannes Cariani -p-). Le tableau est vérifiable en galerie en 1772, pourrait donc provenir d'anciennes collections des Habsbourg, leur ayant été envoyé en cadeau. Le vieil homme du portrait tient dans ses mains une lettre qui dans la partie supérieure mentionne en latin : « Dont Nuremberg 1470 fut émis le mardi 17, alors qu'il apporta cette forme à Venise en 1536 de la même année » (Inclyta nurimberga protulit 1470 Mensis Martis die 17 / Usq. dum attulit formam hanc Venetiis 1536 eodem lustro), se référant très probablement au transfert d'argent de Nuremberg à Venise, un billet à ordre. Au-dessous se trouve une autre inscription : « Ce que la nature a produit plus lentement, le peintre vite représenté » (Natura produxit tardius / Pictor figuravit extemplo), qui, avec un deuxième morceau de papier, à droite, qui dit : « La mort détruit la nature, le temps l'art » (Mors Naturam / destruit / Tempus Artem) et les objets de la vanité, un crâne et un sablier, posés sur le parapet, rappellent que la nature transforme l'homme et que le peintre n'a pas vieilli le modèle, contrairement à la nature. Les traits du vieil homme correspondent aux effigies connues du banquier royal et fournisseur Seweryn Boner de la médaille d'argent avec son buste, créé en 1533 (Musée national de Cracovie, MNK VII-MdP-263), et sa pierre tombale en bronze, coulée à Nuremberg (Basilique Sainte-Marie de Cracovie).

Une copie de ce portrait de l'atelier Cariani de vente anonyme (huile sur toile, 91 x 71 cm, Sotheby's Londres, 18 avril 2000, lot 367) a été vendu à Paris (Artcurial, 9 novembre 2022, lot 165). Cariani et son atelier ont également peint les effigies de la sœur de Seweryn, Magdalena Bonerówna (1505-1530), dame d'honneur de la reine Bona, et de sa fille Zofia Firlejowa née Bonerówna (décédée en 1563).

Le salon du Gouverneur du château de Wawel, intérieur représentatif dans lequel les invités étaient reçus, est l'une des 3 pièces de l'appartement dit du Gouverneur. Des meubles et des tableaux allemands y sont présentés pour souligner le fait que les gouverneurs les plus éminents de l'époque du roi Sigismond Ier - Hans et Seweryn Boner - venaient d'Allemagne. Le mobilier et les tableaux ont été acquis auprès de différentes collections après la reconstruction du château dans les années 1930, car rien n'a été conservé du mobilier et des peintures d'origine de la résidence royale.

Portrait du banquier royal Seweryn Boner (1486-1549) par Giovanni Cariani, après 1536, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait du banquier royal Seweryn Boner (1486-1549) par l'atelier de Giovanni Cariani, après 1536, Collection privée.

Portraits de Dorota Sobocka et Barbara Kościelecka par Lucas Cranach l'Ancien et Hans Döring

« La reine Bona persuade le roi de convoquer la Diète [Sejm] à Varsovie. Cette idée lui vient de l'archevêque [Piotr Gamrat (1487-1545)], non pas pour des raisons d'intérêt public, mais parce qu'il a ici sa maîtresse [ubi Archiepiscopus habet amationes suas sabbatorias, c'est-à-dire Dorota Dzierzgowska née Sobocka (morte après 1548), châtelaine de Czersk]. Il dit à tout le monde que les bourgeois de Varsovie, une fois assurés que la Diète se tiendra ici, ne manqueront pas de construire de nouvelles maisons et de réparer celles qui ont brûlé en peu de temps.
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Votre Seigneurie, après avoir déjà mentionné tant de choses triviales, je dois en ajouter une autre : la grâce et l'attachement particuliers de notre dame pour le sang et la famille des Sobodzki [Sobocki]. Elle les loue, les élève au ciel, appelle heureuse la matrice qui a donné naissance à de tels fils. Elle s'efforce par tous les moyens de faire de la châtelaine de Czersk la voïvodesse de Mazovie, non pour que son mari insensé soit digne de cette dignité, mais pour que sa femme y occupe la première place. Pour y parvenir, Bona explique sans cesse au roi qu'il y a beaucoup de querelles, d'affaires, d'appels qui relèvent de la discrétion du voïvode. Pour les régler, le voïvode doit toujours être présent ici, tandis que le voïvode actuel Gamrat [Jan Gamrat (1502-1544), frère cadet du primat] est faible et souvent inconscient, et de plus il a peu de biens dans ce pays. Ainsi, après la première vacance, Gamrat recevra des voïvodies supérieures ; et Dorota, qui est la femme de deux, deviendra voïvode de Mazovie, car certainement pas son mari Dzierzgoski [Jan Dzierzgowski (1502-1558)], qui ne sait pas distinguer une mouche d'un moustique. Ainsi notre Mazovie est à la merci soit des sots, soit des ivrognes, soit des putes, non par la faute de la nation, mais par l'incompétence de ceux qui sont au pouvoir. Cette femme sans vergogne vit dans la plus grande intimité avec la reine, et elle est très aimée d'elle. La reine a ordonné qu'on fasse faire son portrait, elle le regarde constamment avec la plus grande joie, elle a placé ce portrait, à côté d'une femme semblable, la voïvodesse de Vilnius [très probablement la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549)], et d'autres portraits des personnes les plus distinguées. Elle lui dit souvent : Oh ! Comme vous êtes heureux d'avoir pu plaire à un tel prélat [Piotr Gamrat]. Tout le monde rit de cette folie. Je ne voudrais pas connaître ces impudences, mais elles se font constamment connaître. Je me tais sur le reste : c'est une honte de parler plus longtemps de ces fornications », écrit à un ami dans une lettre de Varsovie le 26 mai 1544 Stanisław Górski (1497/99-1572), chanoine de Płock et de Cracovie (d'après « Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 4, p. 28-29, 34-36, 48).

Le père Górski fut le secrétaire de la reine entre 1535 et 1548 et grâce à elle il reçut le chanoine de Cracovie en 1539 et la paroisse de Wiskitki en Mazovie en 1546. Il critiquait fréquemment la reine, l'accusant d'avidité, de dissimulation de sa richesse et d'influencer les décisions parlementaires en sa faveur et au détriment du royaume. Cette lettre semble cependant très fiable et il n'y a aucune raison de croire qu'elle soit le produit d'une imagination débordante d'un ecclésiastique, éduqué à Padoue et hostile à Bona. Dans le fragment cité, il accuse explicitement la reine d'avoir des relations lesbiennes intimes avec Sobocka.

Les années 1540 furent très difficiles pour Bona. En 1544, elle atteignit l'âge de 50 ans, tandis que son mari Sigismond avait 77 ans et était souvent malade. Pour la première fois depuis de nombreuses années, elle n'était pas la femme la plus importante du royaume, car en mai 1543, son fils épousa Élisabeth d'Autriche (1526-1545) et Bona devint dès lors « la vieille reine ». De plus, Élisabeth était la fille de son grand ennemi Ferdinand Ier d'Autriche, son fils Sigismond Auguste voulait se libérer de l'influence de sa mère et de nombreuses personnes attaquèrent Bona. C'était aussi une époque de grands changements culturels provoqués par la Réforme et le rejet de nombreuses vieilles coutumes. Il est donc possible que la reine ait été bisexuelle et qu'à cette époque de sa vie elle soit devenue plus ouverte aux charmes de Madame Sobocka.

Selon Bronisław Kruczkiewicz (1849-1918), il est probable que l'épigramme latine du poète espagnol Pedro Ruiz de Moros (Petrus Roysius, mort en 1571) sous le titre In Chlorim (« À Chloris ») soit une référence directe à Sobocka (d'après « Royzyusz : jego żywot i pisma », Rozprawy Wydziału Filologicznego, p. 62). Le poète déclare : « Nuit et jour tu fréquentes les toits des très vieux, ce n'est pas du luxe, ô Chloris ! c'est de la cupidité » (Nocte dieque senum nimium quod tecta frequentas, Haec non luxuria, a Chloris! avaritia est). Selon les « Fastes V » d'Ovide, la nymphe Chloris aurait en partie été à l'origine de la conception de Mars, le dieu de la guerre. Grâce à une fleur, Chloris rendit enceinte Junon, reine des dieux. À cette époque, les appartements de la reine se trouvaient au deuxième étage de l'aile ouest du château de Wawel, appelé piano nobile, tandis que les chambres des courtisans se trouvaient au premier étage. Dans le poème suivant, au titre significatif Ad Lesbiam (« À Lesbia »), Ruiz de Moros écrit qu'il ne doit ni la condamner ni la juger car « il a été dit : un animal imparfait est une femme » (Cur te non venerer, cur te non, Lesbia, curem Contemnamsque tuum, Lesbia, iudicium. Non longe repetam causas; breve, Lesbia, dictum est: Imperfectum animal, parce mihi, est mulier).

Dans le poème Ad Maeviam (« À Maevia »), qui se réfère probablement à la princesse Sophie Vereiska, il ajoute que « l'océan ne lave pas la saleté d'Hélène » (Non Helenes sordes abluet oceanus, cf. « Petri Rozyii Maurei Alcagnicensis Carmina ... », éd. Bronisław Kruczkiewicz, partie II, pp. 465-466, poèmes V-VI, IX). Il existe 13 poèmes de ce genre adressés à des femmes influentes de la cour de la reine Bona, et très probablement à la reine elle-même. Roysius, un simple professeur à l'Académie de Cracovie, a sans doute été payé par quelqu'un de très influent pour les calomnier. La lettre du 15 mars 1544 de Piotrków à Jan Dantyszek est une confirmation claire que Górski était un fervent partisan des Habsbourg, louant le roi « Très Sérénissime » de Rome et sa fille et calomniant la reine Bona et son fils « élevés par des femmes et des Italiens plus craintifs que les femmes elles-mêmes ».

Les opinions du père Górski étaient fréquemment citées par les auteurs du XIXe siècle, lorsque de grandes parties de la Pologne faisaient partie de l'Empire austro-hongrois de François-Joseph Ier, membre de la maison de Habsbourg-Lorraine, mais ils ne savaient probablement pas ou oubliaient, comme Górski lui-même, que les Habsbourg se mariaient et avaient des enfants avec leurs proches parents. En 1543, le fils de Charles Quint, le prince Philippe, épousa sa proche parente, l'infante Marie-Manuelle de Portugal, qui était également une proche parente du père et de la mère de Philippe. Les deux épouses de Sigismond Auguste, de la famille des Habsbourg, étaient les petites-filles de son oncle.

Il semble cependant qu'à part le « docteur espagnol » et Górski, personne en Pologne-Lituanie-Ruthénie ne se soit inquiété de la vie sexuelle de Bona, car on ne connaît pas d'autres commentaires. Comme de tels actes homosexuels étaient alors punis de mort, il est tout à fait possible qu'en les rendant publics, les instigateurs aient espéré se débarrasser du « dragon qui siégeait au Wawel ».

L'événement qui eut lieu en 1545, après la mort d'Élisabeth d'Autriche, fut probablement une réponse à cette campagne. Cette année-là, une commande fut passée à Vienne, siège de Ferdinand Ier, pour le lit de la reine et le meuble devait être modelé sur un lit ayant appartenu à Élisabeth. L'utilisation intensive du lit de la reine est confirmée par les récits. Le premier meuble, apporté d'Italie, fut réparé plusieurs fois. Plus tard, Bona acquit au moins deux autres lits (dont un grand lit pour la chambre de la reine et un plus petit pour la chambre du roi, commandé en 1543, d'après « Sypialnia królowej Bony na Wawelu ... » de Kamil Janicki). Également en 1545, la Pologne était menacée de guerre avec la Turquie et le parti pro-Habsbourg était prêt à pousser le pays dans un conflit armé avec l'Empire ottoman, mais la reine, avec l'aide de ses partisans, adopta une résolution pour payer une compensation à la Turquie, sauvant ainsi la paix (d'après « Słownik biograficzny arcybiskupów ... » de Kazimierz Śmigiel, p. 151).

Dorota Sobocka, une noble du blason de Doliwa, rencontra Piotr Gamrat, qui, selon une source contemporaine, était issu de l'école italienne des cortegiano (courtisans), avant 1528, car à cette époque ce scolastique de Pułtusk était défendu par Andrzej Krzycki (1482-1537), évêque de Płock, contre les rumeurs selon lesquelles il avait une certaine affection pour Dorota (des satires malveillantes circulaient dans le pays). Krzycki écrivit dans une lettre du 23 octobre 1528 à son oncle, le vice-chancelier Piotr Tomicki (1464-1535) qu'il n'y avait pas de témoins et que la défense était facile (d'après « Z dworu Zygmunta Starego. (Dokończenie) » de Kazimierz Morawski, p. 535). Gamrat, proche collaborateur de Bona, célèbre pour son style de vie somptueux et dissolu, fut administrateur du domaine de la reine en Mazovie entre 1532 et 1538. Il entra probablement au service de la reine peu après son arrivée en Pologne-Lituanie en 1518. Grâce à la reine Bona, il fut nommé évêque de Cracovie en juillet 1538, puis archevêque de Gniezno et primat de Pologne en janvier 1541.

Sobocka était la fille de Tomasz (mort en 1527), seigneur de Sobota, et d'Elżbieta Bielawska (morte après 1546). Son frère était Tomasz Sobocki (vers 1508-1547), qui en 1525, avec son frère Jakub, s'inscrivit à l'université de Wittenberg et fut l'élève de Philippe Mélanchthon. C'est probablement grâce à Dorota qu'il devint le courtisan royal de Sigismond Ier avant 1532. Au service du roi, il fut ambassadeur auprès de Jean Zapolya, roi de Hongrie (1535), auprès de la Prusse (mars 1537) et du pape Paul III (mai 1537) et auprès de l'Empire ottoman (1539). Sa sœur Anna était mariée à Piotr Okuń, maréchal de la cour de la reine Élisabeth d'Autriche, et elle avait aussi un frère Brykcy (mort en 1549), échanson de la reine Élisabeth.

Avant 1520, elle épousa Jan Dzierzgowski (1502-1558) des armoiries de Jastrzębiec, châtelain de Ciechanów en 1532 et châtelain de Czersk en 1542. Ils eurent deux enfants, une fille Dorota, qui épousa Zygmunt Parzniewski, et un fils Feliks Zbożny (Auctus, 1520-1571).

« Certains pensent que Sobodzko sera archevêque ou évêque de Cracovie. Il est seulement certain que beaucoup d'or pour les bulles ira à Rome », commente Stanisław Górski après la mort de Gamrat dans une lettre de Cracovie datée du 9 octobre 1545. Ce « Sobodzko » était le beau-frère de Dorota, Mikołaj Dzierzgowski (vers 1490-1559), qui grâce à elle reçut le riche évêché de Cujavie en janvier 1543 et fut effectivement élu le 20 octobre 1545 successeur de Gamrat comme primat. En 1544, Dorota obtint pour son mari, par l'intermédiaire de Bona et de son frère Tomasz, la voïvodie de Mazovie. La même année, elle voulait aussi assurer à son frère le poste de grand chancelier de la Couronne, et Górski laissa à ce sujet un autre commentaire malveillant (lettre du 26 mai 1544) : « Beaucoup supposent que le roi ne donnera pas la chancellerie à Soboczka, l'échanson, parce que la maison Soboczka est méprisée par le peuple à cause de la vie licencieuse de sa sœur et que la chancellerie en serait souillée. Lorsque Soboczka, en tant qu'échanson, servit le roi à la table, un gâteau fut apporté au roi de sa sœur. Celui-ci aussi, dit le roi, tu ne souilleras pas ce Soboczka par ta culpabilité. Cependant, je pense que le roi, suivant le conseil de la reine et de l'archevêque, donnera au père Paweł [Dunin Wolski] l'évêché de Poznań, et le sceau à M. Sobeczko, car les femmes et les efféminés gouvernent tout aujourd'hui ».

Après la mort de Jan Dzierzgowski le 22 août 1548, Dorota fit ériger un monument funéraire pour son mari dans l'église Sainte-Anne de Varsovie, dans la nef principale du côté droit à côté de l'autel de la Vierge Marie, sculpté dans le marbre, mais il fut détruit pendant le déluge (1655-1660). Il fut probablement réalisé par Giovanni Cini ou Giovanni Maria Padovano dans leurs ateliers de Cracovie et transporté à Varsovie.

Il n'y a pas de traces matérielles de la très riche et influente Sobocka conservées dans la Pologne d'aujourd'hui, elle est aussi largement oubliée et connue grâce aux commentaires malveillants de Stanisław Górski et de l'agent des Habsbourg Giovanni Marsupino, qui dans une lettre à Ferdinand Ier du 19 août 1543 l'a appelée l'épouse de l'archevêque Gamrat (d'après « Jagiellonki polskie w XVI wieku » d'Alexander Przezdziecki, tome 1, p. 139). Il existe aussi une légende mazovienne liée à la dame Sobocka et à la reine Bona : pendant le séjour de la reine au palais de chasse des ducs de Mazovie au lac Krusko (aujourd'hui lac Serafin) près de Łomża, l'enfant de sa favorite, laissé sans surveillance, s'est noyé dans le lac marécageux. Bona Sforza et son compagnon, dans un accès de colère, ont maudit le lac et cet endroit.

Le musée Czartoryski de Cracovie abrite un portrait de femme, attribué auparavant au peintre allemand Conrad Faber von Kreuznach, actif à Francfort-sur-le-Main avant 1553, et aujourd'hui à un peintre allemand inconnu du cercle de Lucas Cranach l'Ancien (huile sur panneau, 51,5 x 40 cm, inv. XII-238). Le tableau provient de la collection du dernier roi élu de la République polono-lituanienne, Stanislas Auguste Poniatowski (1732-1798), où il était considéré comme l'œuvre de Hans Holbein le Jeune. En 1818, il fut acheté par la princesse Izabela Czartoryska, qui le plaça dans la maison gothique de Puławy comme portrait de Catherine de Bore, une religieuse fugitive et épouse de Martin Luther. Vers 1818, une inscription en polonais a été ajoutée dans le coin supérieur gauche du tableau : Katarzyna Boore / żona Marcina Lutra. Le costume est similaire à celui du portrait de Bore par Cranach l'Ancien dans la forteresse de Cobourg (inv. M.418), mais les traits du visage sont différents, Bore a des pommettes plus larges (slaves ?). Par conséquent, cette identification, comme de nombreuses autres inscriptions sur les tableaux de la collection de Puławy, généralement basées sur une ressemblance générale, est aujourd'hui rejetée.

L'inscription Anna de Boulen dans le coin supérieur gauche du portrait de la sœur de Charles Quint, Isabelle d'Autriche (1501-1526), ​​reine de Danemark, de Norvège et de Suède (Musée Czartoryski, inv. XII-299) a été supprimée au début des années 2000 car il ne s'agit manifestement pas de la célèbre seconde épouse du roi Henri VIII d'Angleterre, Anne Boleyn (morte en 1536), bien que le costume soit similaire à celui vu sur le portrait d'Anne à la National Portrait Gallery (inv. NPG 4980(15)). Le portrait d'Isabelle provient de la collection Sułkowski à Rydzyna et pourrait probablement provenir de la collection de Sigismond Ier. Il a été acquis plus tard par Stanislas Auguste.

À la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle, la riche et puissante Pologne-Lituanie-Ruthénie de la Renaissance était depuis longtemps oubliée, et la Prusse protestante, qui, avec la Russie et l'Autriche, se partageait le pays, était la puissance dominante de la région. L'histoire antérieure du portrait réalisé par l'entourage de Cranach au musée Czartoryski n'est pas connue, il provient donc soit de collections royales antérieures, soit a été acheté par Poniatowski dans une collection de magnats. Pour rendre l'identification avec la célèbre Lutherin encore plus évidente, un blason a été ajouté à la bague en rubis de la femme, mais l'auteur ne connaissait probablement pas le blason de Catherine et s'est basé sur les descriptions du blason de Martin, car cet emblème ressemble à celui de la famille Luther - deux pommes d'or et une rose blanche. 

La ressemblance avec le style de Cranach dans le tableau décrit est évidente, l'auteur le plus probable semble donc être Hans Döring (vers 1490-1558), principal assistant de Cranach jusqu'au milieu des années 1510. Son portrait signé et daté de Philipp (1468-1544), comte de Solms-Lich, est très similaire (Sotheby's à Londres, 6 décembre 2007, lot 135, HD.1520). Sa présence à Wetzlar au nord de Francfort en 1533 est confirmée, mais sa biographie est mal connue, donc son séjour en Pologne-Lituanie est probable. Si tel était le cas, cela signifierait également que la majorité de ses œuvres ont été détruites.

La même femme, vêtue d'un costume similaire, est représentée dans le tableau de l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, conservé au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg (inv. Gm1108). Ce tableau raconte l'histoire d'une épouse adultère - La fable de la Bouche de la Vérité (Duplicité des femmes) - et la reine Bona en est le personnage principal. Comme la reine Bona, la femme en robe noire à droite regarde le spectateur de manière significative, il faut donc l'identifier à la maîtresse influente de la reine - Sobocka. La même femme, vêtue d'un costume similaire, peut également être identifiée dans un autre tableau de Cranach. L'œuvre, aujourd'hui conservée à la Fondation Bemberg à Toulouse (huile sur panneau, 83,4 x 120,5 cm, inv. 1098), a été vendue à Londres en 2000. Il s'agit d'une scène courtoise représentant Hercule à la cour d'Omphale, reine de Lydie, où ce héros mythologique est habillé en femme et la reine lui demande d'effectuer un travail de femme. Deux des serviteurs d'Omphale lui mettent un bonnet de dame sur la tête et deux autres lui tendent une quenouille à filer. C'était un motif très apprécié à la cour polono-lituanienne, car une scène similaire représentant la famille de Sigismond Ier se trouve au Musée national de Poznań (inv. Mo 109) et les plus anciennes, de 1531, représentent la famille de Beata Kościelecka, la favorite de Bona (collection privée), toutes identifiées par moi. La scène a été peinte en 1537 et signée du dragon ailé, la marque de l'artiste.

« Les jeunes filles lydiennes confient leurs tâches quotidiennes à Hercule, et lui, bien qu'égal aux dieux, se soumet à la volonté de sa dame. Ainsi la luxure prive l'homme de son intelligence, et l'amour volage de sa force » (HERCVLEIS MANIBVS DANT LYDÆ PENSA PUELLÆ / IMPERIVM DOMINÆ FERT DEVS ILLE SVÆ / SIC CAPIT INGENTIS ANIMOS DAMNOSA VOLVPTAS / FORTIAQVE ENERVAT PECTORA MOLLIS AMOR), peut-on lire sur l'inscription latine au-dessus de la scène, parfaite illustration de la cour raffinée de la reine Bona et de celle de Sobocka à Ciechanów, Czersk et Varsovie.

Dans cette scène de cour en déguisement mythologique, Dorota porte une robe orange à la française avec un grand décolleté dans le dos. Hercule est sans doute son mari Jan Dzierzgowski. La femme à gauche, qui ressemble à Sobocka, est probablement sa fille Dorota, plus tard Parzniewska, ou moins probablement sa sœur Anna. Les traits du visage des deux femmes derrière Sobocka sont différents, il s'agit donc très probablement de sa future belle-fille Anna Szreńska (Srzeńska) en robe bleue et de sa mère Barbara Kościelecka (morte après 1550) en robe verte.

Barbara, fille de Stanisław Kościelecki (1460-1534), voïvode de Poznań, était officiellement la cousine de Beata Kościelecka (son « père » Andrzej était le frère de Stanisław) et, comme Beata, était membre de la cour de la reine Bona. Avant avril 1526, elle épousa un courtisan, Feliks (Szczęsny) Szreński (Srzeński) Sokołowski (vers 1498-1554), qui reconnut avoir reçu une dot considérable de 3 000 florins le 12 avril 1526. En 1532, à l'âge de 29 ans, il prit ses fonctions de voïvode de Płock et en 1537, il reçut la starostie de Malbork. Comme d'autres membres de la cour de la reine, Barbara était un personnage haut en couleur et sujette aux commentaires de Górski.

Sur ordre de Barbara, la noble Pniewska, qui entretenait une liaison avec son mari, fut assassinée. Elle avait également un amant, probablement Feliks Sieprski de Gulczewo, châtelain de Rypin. La reine Bona, dont Szreńska jouissait de la faveur, tenta de réconcilier les époux en 1533 par l'intermédiaire de l'évêque Krzycki, tandis que Feliks nia toutes les accusations de mauvais traitements envers sa femme à cette époque. Kościelecka commença bientôt à gérer seule la starostie de Płock, que son mari lui avait donnée en 1531. Entre 1537 et 1543, elle acheta de petites parcelles de terre près de Płock, créant « sa propre petite ferme ». En 1540, à la suite d'une plainte des citoyens de Płock selon laquelle elle supprimait les avantages municipaux à cette fin, une commission royale enquêta sur place, mais ne découvrit aucun abus de la part de Szreńska. Plus tard, elle vendit cette ferme avec le consentement de son mari et en tira un profit. Barbara entretenait de bonnes relations avec le duc Albert de Prusse, qui fut peint par Cranach. En 1549, elle lui demanda de lui envoyer un chiot anglais gris et en 1550, de vendre 100 moutons silésiens. Szreńska avait deux filles : Anna, mentionnée ci-dessus, épouse de Zbożny Dzierzgowski, châtelain de Sochaczew, et Barbara, qui épousa Andrzej Firlej, châtelain de Lublin (d'après « Polski słownik biograficzny: Sowiński Jan-Stanisław August ... », 1935, p. 253).

La même femme vêtue d'une robe verte semblable à celle du tableau de Toulouse était représentée sous les traits de l'héroïne biblique Judith tenant la tête d'Holopherne dans un tableau de Lucas Cranach l'Ancien datant d'environ 1545 (huile sur panneau, 21 x 14,6 cm, Sotheby's à New York, vente 2282, 27 janvier 2010, lot 7). Cependant, comme le tableau de Toulouse est daté « 1537 », il pourrait également être daté plus tôt. Le tableau a été vendu aux enchères à Londres en 1963. Il est intéressant de noter que la tête de l'homme ressemble aux traits de Feliks, le mari de Barbara, d'après son monument funéraire dans l'église paroissiale de Szreńsk. Le monument a probablement été réalisé à Cracovie dans un atelier influencé par Giovanni Maria Padovano en 1546 et le montre dans une splendide armure de la Renaissance que l'on retrouve également dans de nombreuses peintures de Cranach (cf. « Funerary sculpture in sixteenth-century Mazovia » par Olga M. Hajduk, p. 69, 325-329). Une courte biographie de Feliks et de ses filles a été incluse par Bartłomiej Paprocki dans son Herby Rycerztwa Polskiego ..., publié à Cracovie en 1584 (p. 309).

Un carreau de poêle avec un buste masculin du deuxième quart du XVIe siècle (Musée régional de Toruń) et un autre carreau avec l'histoire biblique de Joseph et de la femme de Putiphar du premier quart du XVIe siècle (Musée du château de Klaipeda), ainsi que L'histoire de Judith (Le siège de Béthulie) de Martin Schoninck de 1536 (Cour d'Artus à Gdańsk) prouvent que la mode en Pologne-Lituanie était très similaire à celle visible dans les peintures de Cranach.

Le voïvode de Płock, Feliks Szreński, l'un des collaborateurs les plus fidèles du roi Sigismond Auguste, décéda en 1554. Tous ses biens furent transmis à ses filles nées de son mariage avec Barbara Kościelecka. Le monument funéraire d'Anna Szreńska dans l'église paroissiale de Pawłowo Kościelne, sculpté par le sculpteur royal Santi Gucci Fiorentino dans les années 1560, est très intéressant car il fait référence aux images vénitiennes de la Vénus endormie. Madame Dzierzgowska née Szreńska pointe sur son sexe.

Peut-être que selon les normes d'aujourd'hui, toutes ces femmes n'étaient pas des modèles dans leur vie privée, mais en tant qu'administratrices et gardiennes de la paix, elles ont énormément contribué au développement économique et culturel de la Pologne-Lituanie-Ruthénie avant le déluge.

​Portrait de Dorota Dzierzgowska née Sobocka par Hans Döring, vers 1534-1537, Musée Czartoryski à Cracovie.

Hercule à la cour d'Omphale avec le portrait de Dorota Dzierzgowska née Sobocka et des membres de sa famille par Lucas Cranach l'Ancien, 1537, Fondation Bemberg à Toulouse.

​Portrait de Barbara Szreńska née Kościelecka en Judith avec la tête d'Holopherne (portant les traits de son mari Feliks) par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1537-1545, Collection privée.

Le roi Sigismond Ier, sa femme et ses quatre filles comme Hercule chez Omphale par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien

« Les jeunes filles lydiennes confient leurs tâches quotidiennes à Hercule, et lui, bien qu'égal aux dieux, se soumet à la volonté de sa dame. Ainsi la luxure prive l'homme de son intelligence, et l'amour volage de sa force » (HERCVLEIS MANIBVS DANT LYDÆ PENSA PVELLÆ / IMPERIVM DOMINÆ FERT DEVS ILLE SVÆ / SIC CAPIT INGENTIS ANIMOS DAMNOSA VOLVPTAS / FORTIAQVE ENERVAT PECTORA MOLLIS AMOR), lit-on sur l'inscription latine au-dessus de la scène d'Hercule et Omphale dans plusieurs peintures réalisées par Lucas Cranach l'Ancien et son atelier à la fin des années 1530. Le héros mythologique, courageux et sage, n'avait pas peur des femmes puissantes, il y succombait et cela lui procurait évidemment une grande joie.

Sigismond Ier l'Ancien était fréquemment comparé au héros mythologique Hercule, c'était un standard pendant la Renaissance. En 1537, le roi célébrait le 20e anniversaire de son couronnement (24 janvier 1507) et le 70e anniversaire de sa naissance (1er janvier 1467).
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La composition d'un tableau de la collection Mielżyński, aujourd'hui au Musée national de Poznań (huile sur panneau, 48 x 73 cm, inv. Mo 109)​, correspond étonnamment à la composition de la famille Jagellon vers 1537. Il s'agit d'une copie d'atelier, très probablement une copie d'une copie, d'où la ressemblance n'est peut-être pas si évidente. L'atelier de Cranach était réputé pour sa « production en série » de peintures de qualité. L'étude pour un portrait, un dessin avec tous les détails du costume du modèle méticuleusement décrit, a été préparée par un peintre de la cour ou un élève de Cranach envoyé au patron. Tout comme dans le cas des dessins préparatoires aux portraits de Marguerite de Poméranie (1518-1569) et Anna de Brunswick-Lunebourg (1502-1568), duchesse de Poméranie, parents de Sigismond par sa sœur Anna Jagellon, duchesse de Poméranie (1476-1503 ), les dessins ont été envoyés de Pologne pour faciliter le travail sur la commande.

Dans cette scène courtoise montrant Hercule, qui fut vendu à la cour de la reine Omphale où il dut rester trois ans comme esclave, on pouvait distinguer le roi Sigismond (1467-1548) âgé de 70 ans, sa seconde épouse Bona Sforza âgée de 43 ans (1494-1557), et ses quatre filles : Isabelle (1519-1559) âgée de 18 ans, Sophie (1522-1575) âgée de 15 ans, Anna (1523-1596) âgée de 14 ans et Catherine (1526-1583) âgée de 11 ans.

Le cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), évêque et électeur de Mayence, archevêque de Magdebourg et archichancelier du Saint-Empire romain germanique, n'a pas eu peur non plus et a succombé à ... la mode de tels portraits déguisés, car le tableau de la Galerie nationale danoise (Statens Museum for Kunst) porte ses armoiries et correspond parfaitement à la composition de la famille du cardinal en 1535, année de la réalisation du tableau (panneau, 82 x 118 cm, inv. KMSsp727). L'œuvre provient de la collection royale danoise, mentionnée dans l'inventaire du palais de Christiansborg à Copenhague en 1784. Au centre, on peut voir le prince-électeur en costume profane en Hercule. La fille d'Albert, Anna Schütz von Holzhausen (vers 1515-1599), née de sa précédente liaison avec Elisabeth (Leys) Schütz von Holzhausen (morte en 1527), lui place un bonnet de femme sur la tête. Agnes Pless née Strauss (1502-1547), maîtresse du cardinal d'environ 1527 jusqu'à sa mort en 1545, est représentée comme une autre dame de la cour de la mythologique Omphale (ou de la reine elle-même). Elle donne la quenouille à « Hercule » et regarde le spectateur d'une manière significative. La dame plus âgée derrière elle est sa mère Ottilia Strauss née Semer (morte en 1543), la deuxième épouse du père d'Agnès, le boucher de Francfort Hans Strauss (mort en 1519). En 1531/32, Agnès acheta une maison sur l'ancienne place du marché de Halle an der Saale pour plus de 2 000 florins. Elle y vécut avec sa mère et y tint une cour fastueuse. Sa relation avec Albert était connue du public. Elle reçut également des cadeaux de plusieurs nobles, comme un précieux collier de perles du duc Henri de Brunswick-Wolfenbüttel (1489-1568), futur époux de Sophie Jagellon (1522-1575). En 1541, après la victoire de la Réforme, elle quitta Halle avec sa mère et Albert. Une copie réduite du tableau de la collection royale danoise, qui se trouvait dans la collection Albert Langen à Munich avant 1899, se trouve aujourd'hui au Stiftsmuseum d'Aschaffenburg (inv. 12578). On pense qu'il s'agit d'un fragment d'une composition plus grande qui a été découpée en morceaux et le portrait d'Ottilia, également issu de la collection Langen à Munich, se trouve aujourd'hui dans une collection privée (Hampel à Munich, 27 juin 2019, lot 674).

​Un tel déguisement laïque dans une scène de cour ne doit pas être considéré comme inhabituel. Dans un dessin attribué au sculpteur et médailleur allemand Hans Schwarz et auparavant à Albrecht Dürer, Christophe de Brunswick-Wolfenbüttel (1487-1558), évêque de Verden et archevêque de Brême, frère d'Henri, est représenté dans un costume entièrement laïque - un manteau de fourrure et un chapeau (Kupferstichkabinett à Berlin, inv. KdZ 6020).

Le cardinal Albert, splendide mécène des arts et prince de la Renaissance, correspondit avec le roi Sigismond Ier et imita la mode à la cour royale de Pologne-Lituanie-Ruthénie.

Hercule à la cour d'Omphale avec le portrait du roi Sigismond Ier (1467-1548), sa femme et ses quatre filles par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1537, Musée national de Poznań.

​Hercule à la cour d'Omphale avec le portrait du cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), de sa fille Anna Schütz von Holzhausen (vers 1515-1599), de sa concubine Agnes Pless née Strauss (1502-1547) et de sa mère Ottilia Strauss née Semer (morte en 1543) par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1535, Galerie nationale du Danemark.

Portraits de Bona Sforza par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien

Dans une lettre du 29 juin 1538, en réponse aux accusations selon lesquelles sa seconde épouse Bona s'est approprié les robes de sa première épouse Barbara Zapolya, le roi Sigismond Ier a témoigné que la reine est arrivée en Pologne avec tant de robes, de vêtements et d'ornements pour femmes que cela suffirait pour quelques reines.

​La passion de la reine pour les étoffes a relancé l'artisanat et le commerce. Sous son patronage, des tentatives ont été faites pour établir des usines de tissage de soie à l'italienne, comme en témoignent les inscriptions dans les comptes de la cour royale (d'après « Tkanina polska » de Ksawery Piwocki, 1959, p. 14). En décembre 1527, Frédéric II de Gonzague, marquis de Mantoue envoya une importante cargaison de matériaux coûteux, notamment des tissus d'or, de soie et de satin commandés par Bona, à son agent vénitien Gian Giacomo de Dugnano. Le commerce emmena les marchands vénitiens dans toute la Méditerranée et jusqu'en Chine, un fait qui affecta non seulement la prospérité économique de la ville mais aussi son identité culturelle, faisant de la Venise du XVe siècle l'une des villes les plus culturellement diversifiées d'Europe (d'après « Locating Art de la Renaissance » de Carol M. Richardson, 2007, p. 211). Ainsi, l' « ​apparence Guanyin » de Bona et de sa belle-fille dans certaines peintures de Cranach s'est-elle inspirée de l'art chinois ?
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Le goût de Bona pour les vêtements et les broderies allemandes est confirmé par l'emploi à sa cour de brodeurs allemands. Jan Holfelder de Nuremberg est devenu son brodeur de cour vers 1525 et Sebald Linck de Nuremberg ou de Silésie a été mentionné dans les comptes dans les années 1537-1579.

Le « portrait de femme » (ritratto di donna) réalisé par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, aujourd'hui conservé dans la Villa del Poggio Imperiale à Florence (huile sur panneau, 38 x 27 cm, Poggio Imperiale 558 / 1860), provient très probablement des anciennes collections des grands-ducs de Toscane. À l'instar des Habsbourg, les Médicis collectionnaient également les effigies des souverains de l'Europe et aujourd'hui, certaines des effigies les plus importantes des monarques de Pologne se trouvent à Florence, envoyées comme cadeaux diplomatiques ou commandées par les grands-ducs, comme les portraits de Sigismond I (Galerie des Offices, inv. 1890, 412), Étienne Bathory (inv. 1890, 8855) et du jeune Sigismond Vasa (inv. 1890, 2436). Plusieurs portraits de Bona, qui en plus d'être reine de Pologne et grande-duchesse de Lituanie possédant d'énormes possessions en Ruthénie, était également duchesse régnante et héritière de plusieurs duchés italiens, auraient dû également leur être fournis, nous devrions donc supposer que tous ont été perdu ou oublié.

Le portrait mentionné est généralement daté entre 1525 et 1540 et la femme présente une ressemblance frappante avec la reine dans ses portraits de Francesco Bissolo (National Gallery de Londres, NG631) et de Cranach contre la vue idéalisée de Cracovie (Musée de l'Ermitage, ГЭ-683), tous deux identifiés par moi. Compte tenu de son apparence plus mature, le portrait devrait être daté davantage des années 1530 que des années 1520. Un portrait similaire se trouve désormais au Arp Museum Bahnhof Rolandseck à Remagen, Allemagne (huile sur toile, marouflée sur panneau de bois, 31,2 x 26,8 cm). Comme dans le tableau antérieur de Cranach au palais de Wilanów (Wil.1518), la reine tient des myosotis, s'adressant peut-être à son mari qui, malgré son grand âge, voyageait encore à travers le vaste pays.

Portrait de Bona Sforza d'Aragona (1494-1557), reine de Pologne par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, années 1530, Villa del Poggio Imperiale.

Portrait de Bona Sforza d'Aragona (1494-1557), reine de Pologne tenant une fleur par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, années 1530, Arp Museum Rolandseck.

Portraits des filles de Bona Sforza par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien

Vers l'année 1537, trois des quatre filles de Sigismond Ier et de Bona Sforza atteignirent l'âge de la puberté (douze ans pour les mariées) et leur mariage devint une préoccupation principale pour la reine. Deux ans plus tôt, en 1535, les princesses étaient hébergées dans un bâtiment séparé, la Domus Reginularum (La Maison des Princesses), au château de Wawel. Leur appartement était richement meublé. Les comptes de la cour royale font état de dépenses telles que l'achat et la réparation de divers objets de luxe, tels que des cadres pour tableaux, des crucifix en ivoire, des icônes en or, des coffres et des coffrets ornés d'ornements, des échiquiers, dés, dames et échecs importés d'Italie et des cages à oiseaux, etc. (d'après « The Court of Anna Jagiellon: Size, Structure and Functions » de Maria Bogucka, p. 93-94).

Toutes les trois, Isabelle, Sophie, Anna, à l'exception de la plus jeune Catherine âgée de 11 ans, étaient représentées les cheveux recouverts d'un bonnet dans le tableau de la collection Mielżyński représentant les filles et l'épouse de Sigismond Ier en 1537.

Les portraits de trois dames inconnues de la fin des années 1530, créés par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, correspondent étonnamment à la peinture de Mielżyński et aux effigies des filles de Bona par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune des années 1550. Ils faisaient probablement partie d'une série commandés pour être envoyés à des proches et prétendants potentiels.

La femme en robe verte d'un tableau vendu à Londres en 2004 (panneau, 37,1 x 25,2 cm, Sotheby's, 7 juillet 2004, lot 32), correspond parfaitement à l'apparence et à l'âge de la fille aînée de Sigismond et Bona. Ce tableau se trouvait probablement à la fin du XVIIIe siècle dans la collection de James Whatman à Maidstone, Kent. La dame à la robe cramoisie d'un tableau vendu à New York en 2002 (panneau, 56 x 38 cm, Sotheby's, 24 janvier 2002, lot 156), ressemble à la deuxième fille du couple royal Sophie. Le tableau provient de la collection de Mme Rachel Makower (décédée en 1960), vendu à Londres le 14 juin 1961. La femme dans le tableau conservé à la Winnipeg Art Gallery (panneau, 76 x 56,5 cm, G-73-51), correspond parfaitement à l'effigie de la troisième fille - Anna dans le tableau de Mielżyński. Ce tableau a également été acquis à Londres (Arcade Gallery).

Les vêtements sont plus de style allemand, mais des influences italiennes avec des corsages décolletés sont visibles. En 1537, le tailleur royal était Francesco Nardocci (Nardozzi) de Naples. Aussi les tissus sont italiens, somptueux satins de soie et velours vénitiens. Lors de l'hommage prussien en 1525, la famille royale était vêtue de vêtements faits de riches tissus vénitiens acquis par Jan Boner à Venise (Acta Tomiciana, vol. IV).

Avant l'avènement de la cochenille mexicaine moins chère dans les années 1540, la cochenille polonaise (Porphyrophora polonica) dont est dérivé le colorant naturel carmin, familièrement connu sous le nom de « sang de saint Jean », et largement commercialisé en Europe au Moyen Âge et à la Renaissance, a été utilisé à Venise pour teindre des tissus. Les marchands polonais étaient présents à Venise depuis au moins 1348 et le premier agent diplomatique permanent de la Pologne-Lituanie à Venise entre 1535-1543 fut Lodovico Alifio, chef de la chancellerie de la reine Bona.

Le brodeur royal Sebald Linck de Nuremberg, actif à la cour à partir de 1537, travaillé également pour les princesses, comme en 1545 lorsqu'il refait les cols offerts par le primat Piotr Gamrat à Sophia, Anna et Catherine et brodé leurs robes de perles. Des vêtements et des bijoux splendides furent confectionnés pour les princesses par des artisans locaux, mais aussi commandés à l'étranger, comme des colliers commandés à Nicolaus Nonarth à Nuremberg en 1546 pour Sophie, Anna et Catherine ou des bérets coûteux et à la mode, que le brodeur Barthélemy avait apportés de Vienne ; comme il n'en avait initialement que deux, on prit un soin particulier à en acheter un troisième (d'après « Anna Jagiellonka » de Maria Bogucka, p. 10).

Le tableau représentant Hérodias au Speed Art Museum de Louisville (panneau, 57 x 49,8 cm, 1968.26) est similaire au portrait de la princesse Sophie Jagellon. De plus, les traits de son visage correspondent parfaitement à ses portraits en costume espagnol. L'inscription identifiant le modèle comme mère de Salomé a très probablement été ajoutée au XVIIème ou XVIIIème siècle. Le portrait, montrant à l'origine aussi la tête décapitée de Jean-Baptiste, a également été coupé plus tard et la partie inférieure a été vendue séparément.

Une radiographie du portrait conservé à la Winnipeg Art Gallery, représentant Anna, révèle que son bras droit comportait à l'origine une tête décapitée sur un plateau ovale. La composition a été modifiée lors de sa fabrication. Toutes les filles de Bona devaient donc être représentées sous les traits populaires des légendaires femmes fatales bibliques et mythologiques telles que Salomé, Judith, Dalila ou Lucrèce. Le tableau de Lucas Cranach le Jeune au Palais Güstrow (Staatliches Museum Schwerin, panneau, 89,5 x 70 cm, G 201), très similaire au portrait de Winnipeg, montre Anna Jagellon en Judith avec la tête d'Holopherne. Un exemplaire de ce portrait provenant d'une ancienne collection aristocratique de Prusse orientale a été vendu à Munich en 2011 (panneau, 92,7 x 82,5 cm, Hampel, 30 juin 2011, lot 235). Le tableau est attribué au cercle de Lucas Cranach le Jeune, mais son style rappelle des œuvres attribuées à l'élève de son père actif à Lübeck, Hans Kemmer (vers 1495-1561), comme l'Adoration des Mages (Musée national de Varsovie, M.Ob.2537 MNW) et Judith (Musée national de Wrocław, VIII-2670).

Le portrait de l'atelier de Cranach, semblable aux tableaux de Winnipeg et de Güstrow, représentant la même femme, se trouvait en 1934 dans la collection du marchand d'art juif Rudolf Heinemann (1901-1975), associé de la Galerie Fleischmann à Munich (huile sur panneau, 58,4 x 43,2 cm). Il a été acquis auprès d'une collection privée en Italie. La ressemblance de la jeune femme avec la mère d'Anna, la reine Bona, d'après son portrait de 1526 par Cranach au musée de l'Ermitage (inv. ГЭ-683), identifié par moi, est si évidente que Max Jakob Friedländer et Jakob Rosenberg dans leur « Die Gemälde von Lucas Cranach » (articles 238, 238 d, p. 73, 118), ont considéré clairement qu'il s'agissait d'une effigie de la même femme (d'où le numéro de catalogue et la datation), bien que le costume indique que le tableau de la collection de Heinemann a été créé au moins dix ans plus tard. Les manches larges de sa robe et son chapeau inhabituel indiquent qu'Anna souhaitait combiner des éléments de la mode italienne et allemande de l'époque.

En 1538 également la plus jeune fille de Bona, Catherine Jagellon, atteint l'âge légal du mariage. Sa mère, comme pour le reste de ses filles, a préféré le mariage italien pour renforcer sa position et les droits sur les principautés qu'elle possédait (Bari et Rossano) ainsi que sur celles qu'elle revendiquait (Milan).
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Un petit portrait d'une fille en sainte Catherine par Lucas Cranach l'Ancien au Museo Civico Amedeo Lia à La Spezia (panneau, 33 x 26 cm, inv. 249), entre Florence et Gênes, dans un costume de la fin des années 1530 est très similaire à l'effigie de la plus jeune fille de Bona du portrait de la famille de Sigsimund Ier de la collection Mielżyński et à d'autres portraits de Catherine Jagiellon.

Portrait de la princesse de Pologne-Lituanie Isabelle Jagellon (1519-1559) par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1537, collection particulière.

Portrait de la princesse de Pologne-Lituanie Sophie Jagellon (1522-1575) par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1537, collection particulière.

Portrait de la princesse de Pologne-Lituanie Sophie Jagellon (1522-1575) en Hérodias par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, après 1537, Speed Art Museum de Louisville.

Portrait de la princesse de Pologne-Lituanie Anna Jagellon (1523-1596) par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1537, Winnipeg Art Gallery.

Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach le Jeune, après 1537, Palais Güstrow.

​Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596) en Judith avec la tête d'Holoferne par Hans Kemmer, après 1537, Collection particulière.

​Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596) par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, après 1537, Galerie Fleischmann à Munich, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de la princesse Catherine Jagellon (1526-1583) en sainte Catherine par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1538, Museo Civico Amedeo Lia à La Spezia.

Portraits d'Isabelle Jagellon et Sophie Jagellon par Lucas Cranach l'Ancien

Quelle meilleure façon de représenter une épouse potentielle que sous les traits d'une vertueuse héroïne biblique ou historique, la déesse de l'amour ou la Vierge ?

Le 11 janvier 1537 mourut à Dresde Jean, prince héréditaire de Saxe, le fils aîné de Barbara Jagellon. C'est désormais son jeune frère Frédéric, né en 1504, deuxième des deux seuls fils de Barbara à avoir survécu jusqu'à l'âge adulte, qui héritera du titre de duc de Saxe de son père Georges, surnommé le Barbu. Malgré son handicap mental, il a été déclaré héritier par son père. Frédéric avait 33 ans et était célibataire.

Le maintien de l'alliance avec la Saxe était important pour la Pologne-Lituanie et il était bénéfique pour la papauté et l'empereur Charles Quint si la lignée catholique et pro-Habsbourg Albertine (dirigée par Georges, un farouche opposant à Martin Luther), resterait au pouvoir.

« Le mariage des jeunes filles royales, ou ce qu'on appelait la résolution, était dans l'esprit de l'époque une affaire de diligence très ouverte de la part des parents et de la famille. Ils n'hésitaient pas à utiliser à cette fin des méthodes qui ne sont pas nécessairement en accord avec le sens de la délicatesse d'aujourd'hui. Trouver un mari pour les princesses et les filles du roi était souvent l'un des ordres diplomatiques secrets, donnés non seulement aux envoyés, mais aussi aux marchands et aux agents des maisons de banque, etc. », commente l'historien polonais Józef Szujski (1835-1883) à propos des mariages des sœurs de Sigismond Auguste (d'après « Ostatnie lata Zygmunta Augusta i Anna Jagiellonka », p. 298).
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La dot des femmes jagellonnes de la fin du XVe siècle était habituellement de 32 000 florins hongrois payables en cinq ou deux versements. La fille aînée de Sigismond et Bona, Isabelle Jagellon a reçu 32 000 ducats en espèces en 1539, et son trousseau de mariée valait 38 000 ducats, donc sa dot s'élevait à 70 000 ducats. Le contrat de mariage de la deuxième en ligne Sophie, conclu en 1555, stipulait sa dot à 32 000 ducats (ou 48 000 thalers) en espèces et 100 000 thalers en bijoux et autres objets de valeur, parmi lesquels d'énormes quantités d'argent de table et d'église, environ 60 précieux vêtements, 5 tentes, 34 tapisseries, 32 tapis et de très beaux bijoux (12 bérets sertis de pierres précieuses, 9 colliers en or sertis de pierres précieuses, 34 pendentifs, 17 chaînes en or, deux ceintures en or, 4 bracelets). Elle était accompagnée de 8 voitures, dont une voiture dorée et un char, de précieux harnais et de 28 chevaux. Les deux princesses étaient célibataires en 1537, c'est pourquoi leur cousin Frédéric de Saxe reçut indéniablement leurs portraits.

Deux peintures pendantes de Lucrèce et Judith par Lucas Cranach l'Ancien, qui ont été enregistrées dans l'inventaire du Kunstkammer (cabinet d'art) à Dresde jusqu'en 1595, très probablement détruites en 1945, correspondent parfaitement aux effigies de deux filles mentionnées de Sigismund I et Bona. Les deux peintures avaient des dimensions identiques (panneau, 172 x 64 cm, inv. 1916), une composition similaire et étaient datées d'environ 1537. La ressemblance d'Isabelle-Lucrèce avec la célèbre Vénus d'Urbino (Uffizi, 1890 no. 1437, vue miroir) est frappante, tandis que le visage de Sophie-Judith est presque identique à celui d'Hérodiade au Speed Art Museum (1968.26). Pour décrire Lucrèce de ces deux panneaux, Max J. Friedländer et Jakob Rosenberg dans leur publication de 1932 font référence à une Lucrèce demi-longueur de Cranach de 153(9) qui se trouvait au Musée de Vilnius (Wilna Museum, panneau, 62 x 50 cm, comparer « Die Gemälde von Lucas Cranach », p. 82, article 289).

Bona Sforza a favorisé sa fille aînée Isabelle, qui a reçu une éducation approfondie et elle pouvait parler et écrire quatre langues. Isabelle était représentée comme Lucrèce, l'incarnation de la vertu féminine, de la chasteté, de la fidélité et de l'honneur.

La jeune Sophie, considérée comme la plus sage et la plus intelligente de toutes les filles de Bona et décrite comme « un exemple et un miroir de la vertu, de la piété et de la dignité » (exemplum et speculum virtutis, pietatis et gravitatis) par Stanisław Sędziwój Czarnkowski en 1573, était montré comme Judith, femme intelligente, forte, vertueuse et dévote qui a sauvé son peuple de la destruction.

Optant pour des liens plus étroits avec l'empereur Charles Quint, Frédéric se maria finalement le 27 janvier 1539 à Dresde avec Elisabeth (vers 1516-1541), des comtes de Mansfeld, l'une des plus anciennes familles nobles d'Allemagne et sœur de Peter Ernst I von Mansfeld, qui participa à l'expédition de Charles Quint contre Tunis en 1535. Le marié mourut sans enfant quatre semaines plus tard le 26 février 1539, suivi de son père, décédé le 17 avril 1539. Le duc Georges fut remplacé par son frère luthérien Henri IV (1473-1541), marié à Catherine de Mecklembourg (1487-1561). En avril 1538, Isabelle Jagellon est fiancée au roi de Hongrie.

En 1539, Jean-Georges de Brandebourg (1525-1598), fils aîné de Madeleine de Saxe, fille de Barbara Jagellon, atteint l'âge légal du mariage (14 ans). Son père Joachim II Hector, électeur de Brandebourg et sa belle-mère Hedwige Jagellon étaient soucieux de lui trouver un bon parti. Exactement comme dans le cas du portrait d'Hedwige en Vénus par Cranach du début des années 1530, il existe un tableau représentant Vénus de la fin des années 1530 à Berlin. Elle a été acquise par la Gemäldegalerie de Berlin de la collection des Châteaux royaux en 1830 (panneau, 174 x 64,9 cm, inv. 1190). La femme représentée en Vénus ressemble beaucoup aux autres effigies de Sophie Jagellon. Lorsque le 1er novembre 1539 Joachim II introduisit ouvertement la Réforme dans le Brandebourg en recevant la Communion selon le rite luthérien, le mariage avec une princesse catholique ne pouvait être envisagé et le 15 février 1545 son fils épousa la princesse protestante Sophie de Legnica (1525-1546 ), arrière-petite-fille du roi Casimir IV de Pologne. 

Exactement la même effigie du visage de la princesse Sophie que dans le portrait de Vénus de Berlin, comme un modèle, a été utilisée dans l'effigie de la Vierge à l'Enfant avec des raisins par Lucas Cranach l'Ancien au Minneapolis Institute of Arts (panneau, 57,1 x 34,6 cm, 68.41.4). Elle offre à l'Enfant une grappe de raisin, symbole chrétien du sacrifice rédempteur, mais aussi symbole populaire de la Renaissance pour la fertilité emprunté au dieu romain de la vendange et de la fertilité, Bacchus, à l'instar de l'effigie de la première épouse de son père, Barbara Zapolya (Musée Thyssen-Bornemisza à Madrid).

Le même modèle a également été utilisé à l'effigie de Madonna lactans à Vienne par l'atelier de Cranach, représentant la Vierge allaitant l'enfant Jésus, motif courant dans l'art européen depuis le Moyen Âge et symbole de pureté et d'humilité. Ce motif a été emprunté à l'image d'Isis lactans, une déesse majeure de la religion égyptienne antique dont le culte s'est répandu dans tout le monde gréco-romain, allaitant son fils, Horus, le dieu de la royauté divine. La peinture, maintenant au Musée de la cathédrale (Dom Museum) à Vienne (panneau, 84 x 57 cm, L/61), a été déposée par la paroisse Weinhaus à Vienne, un temple votif, construit pour commémorer le 200e anniversaire de la bataille de Vienne dans laquelle Jean III Sobieski, roi de Pologne a dirigé le l'armée à une victoire décisive sur les Ottomans le 12 septembre 1683.

Au printemps 1570, deux ans après la mort de son mari Henri V, duc de Brunswick-Lunebourg, Sophie Jagellon se convertit au luthéranisme.

Portraits d'Isabelle Jagellon (1519-1559) en Lucrèce et Sophie Jagellon (1522-1575) en Judith par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1537, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde, perdus. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en Vénus avec Cupidon voleur de miel par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1539, Gemäldegalerie à Berlin.

Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en Vierge à l'enfant avec des raisins par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1539, Minneapolis Institute of Arts.

Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en Madonna lactans par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1538-1550, Dom Museum à Vienne.

Portraits d'Isabelle Jagellon par Lucas Cranach l'Ancien et atelier et portrait de Jean Zapolya par l'atelier ou le cercle de Lucas Cranach l'Ancien

Le projet de marier Isabelle Jagellon (1519-1559), la fille aînée de Sigismond Ier le Vieux et de sa seconde épouse Bona Sforza, à Jean Zapolya (1487-1540), voïvode de Transylvanie et roi de Hongrie, est apparu vers 1531. Sigismund von Herberstein (1486-1566) dans son rapport de 1531 au roi Ferdinand Ier d'Autriche (1503-1564) cite Hieronim Łaski (1496-1541) comme source d'information : « Le roi de Pologne mariera la fille aînée de la reine actuelle au comte Jean de Spis [les Habsbourg refusèrent de donner à Zapolya le titre de roi]. Puis Łaski m'a dit qu'au sujet du mariage de son maître [Jean Zapolya], il avait négocié avec le roi de La Pologne et reçut une réponse favorable ». Peut-être que Łaski lui-même, l'un des politiciens les plus habiles de l'époque, un proche collaborateur de Zapolya, ou Bona, étaient les auteurs de ce projet. Pendant de nombreuses années, la reine a essayé en vain de persuader son mari d'adopter une position anti-Habsbourg. Le mariage de sa fille avec Zapolya signifierait une victoire pour la reine et un changement dans la politique polonaise (d'après « Jagiellonowie: leksykon biograficzny » de Małgorzata Duczmal, p. 60, 265, 413).

A cette époque, Zapolya chercha à nouveau de l'aide à l'Ouest contre les Habsbourg. L'aide pour Zapolya fut sollicitée par Hieronim Łaski, qui utilisa toute l'année 1531 pour des voyages diplomatiques. De Cracovie, il se rendit en Bohême, puis à Vienne et Buda, puis de nouveau à Cracovie, mais se rendit bientôt à Innsbruck, puis en France et en Hesse, de là à nouveau à Cracovie, puis à Spis et enfin en Transylvanie, à Zapolya. Cependant, il n'apporta aucune aide concrète au roi de Hongrie. C'est alors que naquit l'idée de Łaski, pas entièrement originale, car Andrzej Krzycki, peut-être à l'instigation de Bona, avait déjà suggéré une telle solution en 1526, de marier Zapolya à une princesse polonaise. Łaski pensait qu'en Europe seule la Pologne pouvait fournir à Zapolya un soutien efficace contre les Habsbourg (d'après « Izabela Jagiellonka, królowa Węgier » de Małgorzata Duczmal, p. 158).

Les comptes des dépenses royales du banquier royal Seweryn Boner (Severin Bonar, 1486-1549) confirment les dépenses effectuées pour les bijoux et les vêtements d'Isabelle en 1536, comme l'argent alloué à sa robe, une chevalière en saphir commandée pour elle pour aller avec ses bijoux (Die 17 Decembris 1536. dedit pro Schaphiro pro signeto Sermae reginulae Isabellae monetae fl. 29 et a sculptura eiusdem signiti monetae fl. 8 facit in toto fl. 37/15), ou une rose en rubis envoyée à Nuremberg pour qu'une nouvelle pierre soit sertie à la place de celle qui manquait. Au même moment, Bona commanda des bijoux pour Isabelle aux orfèvres de Wrocław. En 1537, les quatre princesses reçurent de sa part une chaîne en or, également commandée à Wrocław (d'après « Izabella királyné, 1519-1559 » d'Endre Veress, p. 22, 27-28, 45). La ville était à cette époque le centre économique de la Silésie et de nombreuses peintures de Cranach y furent importées, comme en témoignent certaines peintures conservées au Musée national et au Musée archidiocésain de Wrocław.

Le projet de mariage, si important pour la Hongrie, fut sérieusement évoqué pour la première fois en novembre 1537, lorsque Franjo Frankopan (Franciscus Frangepanus, mort en 1543), archevêque de Kalocsa et évêque d'Eger, reçut une lettre de l'hetman Jan Amor Tarnowski, qui proposait Isabelle comme épouse au roi de Hongrie. Bien que le vieux roi Jean, malade, ne souhaitait pas vraiment se marier, il céda à la persuasion de ses conseillers. Zapolya communiqua d'abord son accord à Tarnowski en privé. Toutes ces négociations furent tenues secrètes, notamment pour les Habsbourg et leurs agents en Hongrie, comme Johan Weze (1490-1548), archevêque de Lund et plus tard évêque de Constance. Weze était secrétaire du roi Christian II de Danemark et diplomate au service de l'empereur du Saint-Empire romain germanique Charles Quint et négocia à cette époque le traité d'Oradea (Nagyvárad / Grosswardein), signé le 24 février 1538.

Le roi de Hongrie avait prévu de venir à Buda le jour de la Saint-Martin et de célébrer son mariage immédiatement après le Nouvel An 1539, aux alentours de l'Épiphanie. Mais cela était impossible, car la robe de mariée d'Isabelle n'était pas encore prête, et il fut donc convenu à la cour de Cracovie que le mariage symbolique aurait lieu devant les envoyés du roi Jean à la fin de janvier, et la cérémonie religieuse en Hongrie aurait lieu dans la première quinzaine de février, le 9, comme les invitations avaient été envoyées.

La cérémonie de mariage du 31 janvier 1539 à Cracovie fut suivie d'un somptueux festin, au cours duquel des poètes de la cour tels que Stanisław Aichler (Glandinus), Stanisław Kleryka (Anserinus), Sebastian Marszewski (Sebastianus Marschevius) et Wacław Szamotulski (Wenceslaus Samotulinus) lurent leurs poèmes et chants de mariage à la gloire d'Isabelle. Certains d'entre eux furent également publiés à Cracovie, comme deux œuvres de Marszewski (Bibliothèque de Kórnik, Sygn.Cim.Qu.2205, Sygn.Cim.Qu.2206) ou l'Epithalamium Isabellae ... d'Aichler (Bibliothèque Czartoryski, 250 II Cim). Le médecin de la reine Bona, Giacomo Ferdinando da Bari (Jacobus Ferdinandus Bariensis, Jakub Ferdynand z Bari), dans son De foelici connubio serenissimi Ungariae regis Joannis et S. Isabellae Poloniae regis filiae ..., également publié à Cracovie en 1539 (Bibliothèque de Kórnik, Sygn.Cim.Qu.2379), a écrit à propos de son mariage qu'il n'y a pas cent langues ​​pourrait décrire de manière adéquate les dons physiques et mentaux et la beauté d'Isabelle et que son corps est joli, gracieux, son visage montre la joie et la modestie. Ses membres sont beaux et proportionnés, et le roi Jean peut se réjouir de recevoir une telle épouse, tout comme la Hongrie, qui a tant souffert jusqu'à présent.

Un portrait de jeune femme de Lucas Cranach l'Ancien conservé à la Galerie nationale danoise (panneau, 41,5 x 25,5 cm, inv. DEP4) présente une forte ressemblance avec d'autres effigies d'Isabelle, en particulier l'effigie la plus connue de la princesse jagellonne réalisée par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune vers 1553 ou plus tard (Musée Czartoryski, inv. MNK XII-542). On peut donc la dater d'environ 1532, comme la médaille avec le buste d'Isabelle de Giovanni Maria Mosca (Gallerie Estensi, Palazzo Coccapani à Modène, inv. R.C.G.E. 9313). Le tableau provient de la collection d'Abraham Oppenheim (1804-1878) à Cologne, et son histoire antérieure est inconnue. Cette œuvre est généralement datée d'avant 1537 en raison des ailes levées du dragon dans la marque de Cranach. Bien que ce portrait soit également considéré comme représentant Émilie de Saxe (1516-1591), la ressemblance avec le portrait le plus connu de la princesse saxonne conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (portrait de groupe avec ses sœurs, inv. GG 877) ou avec un portrait de Hans Krell conservé à la Walker Art Gallery de Liverpool (inv. WAG 1222), est à peine visible.

La même femme peut être identifiée dans un autre tableau de Cranach et de son atelier, aujourd'hui conservé au musée Hallwyl à Stockholm, considéré comme une effigie de la déesse romaine Vénus (panneau, 94 x 59,5 cm, inv. XXXII:B.156. HWY). Cela ressort également non seulement de la ressemblance des traits du visage, mais aussi du contexte général de telles effigies de femmes jagellonnes que j'ai identifiées. La femme porte même le même collier que celui visible sur le portrait d'Isabelle en robe verte par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien (Sotheby's à Londres, 24 janvier 2002, lot 156). Le tableau n'est pas daté et est généralement daté de 1526-1537. Il faisait donc très probablement partie de la dot d'Isabelle, qu'elle emporta avec elle en Hongrie et rapporta en Pologne à son retour en septembre 1551. Le tableau faisait à l'origine partie d'une composition plus grande représentant Vénus et Cupidon, semblable au portrait de la demi-sœur d'Isabelle, Hedwige Jagellon, fille de Barbara Zapolya, conservé à la Gemäldegalerie de Berlin (inv. 594). Il a très probablement été coupé par des propriétaires ultérieurs, plus prudes. Avant son acquisition en 1915, le tableau se trouvait au château d'Edsberg, au nord de Stockholm, qui appartenait autrefois à Gabriel Oxenstierna (1619-1673), très apprécié du brigand d'Europe, comme l'appelait Stefan Czarniecki, le roi Charles X Gustave de Suède.

Isabelle est morte trois ans seulement après son retour en Transylvanie, le 15 septembre 1559, à l'âge de 40 ans, prétendument des suites d'un avortement mal pratiqué, d'un enfant de son amant Stanisław Nieżowski (vers 1520-1573).

Comme Isabelle, très peu d'effigies confirmées de son époux ont survécu et certaines attendent probablement d'être redécouvertes. Jean Zapolya, comme son prédécesseur Louis II Jagellon, dont les portraits furent peints par Bernhard Strigel, Hans Krell, des peintres flamands et italiens, a dû commander plusieurs de ses effigies peintes. L'effigie qui représente probablement le plus fidèlement Zapolya est une gravure sur bois du graveur allemand Erhard Schön (vers 1491-1542) de Nuremberg, publiée par Hans Guldenmund (mort en 1560), avec l'inscription dans la partie supérieure en allemand : Johans von Gottes gnaden König zu Hungern et Hans Guldenmundt sous l'effigie. Entre 1532 et 1548, Guldenmund créa également une gravure représentant le portrait de l'électeur de Saxe Jean Frédéric Ier (1503-1554), avec l'inscription Gedruckt zu Nürnberg durch Hans Guldenmundt, bey den Fleisch pencken, qui s'inspire sans aucun doute de l'original de Cranach (British Museum, inv. 1850,0612.111). Compte tenu du costume du roi ainsi que des dates de vie de Schön, l'original a dû être réalisé dans les années 1530 ou en 1541 comme la gravure représentant le siège de Buda par l'armée ottomane, qui lui est également attribuée (Bibliothèque universitaire d'Erlangen-Nuremberg, H62/DH 4). Des gravures sur bois représentant les portraits d'Anna Jagellon (1503-1547), Marie de Hongrie (1505-1558) et Hurrem Sultan (Roxelane, 1504-1558) sont également attribuées à Schön, qui aurait passé toute sa vie et sa carrière dans sa ville natale, où il est décédé en 1542. Les représentations très réalistes du siège de Buda, ainsi que les portraits mentionnés, doivent être basées sur des effigies d'autres artistes, probablement des peintres ou des dessinateurs itinérants ou, dans le cas de l'effigie du roi de Hongrie, sur un dessin ou un portrait de son peintre de cour ou d'un artiste qui a séjourné temporairement à sa cour.

Il est intéressant de noter que la gravure sur bois représentant le portrait de l'humaniste et réformateur protestant transylvanien Johann Honter (Johannes Honterus, 1498-1549), qui étudia à Cracovie, est très proche du style de Lucas Cranach, ce qui est particulièrement visible dans la partie des mains, de la chemise et de la barbe du modèle (inscription : VIGILATE ET ORATE·JOHANES·HONT ...). Honter joua un rôle décisif dans l'introduction de la Réforme en Transylvanie et correspondit avec Luther et Mélanchthon. À l'automne 1529, il séjourna brièvement à Nuremberg et en novembre, il se rendit à Cracovie, où, le 1er mars 1530, il inscrivit son nom au registre de l'Académie de Cracovie sous le nom de Johannes Georgii de Corona. Les deux premiers ouvrages de Honterus furent publiés à Cracovie : une description du monde, Rudimentorum Cosmographiae libri duo (1530) et une grammaire latine, De Grammatica Libri Duo (1532). En 1532, il imprima à Bâle sa carte de la Transylvanie, qu'il avait déjà réalisée à Cracovie, et retourna dans sa ville natale de Brasov (Kronstadt en allemand) en janvier 1533, où il installa une imprimerie en 1539 pour permettre la diffusion de ses propres œuvres. Les réformateurs protestants de Transylvanie et de Hongrie Matthias Dévay (vers 1500-1545), Valentin Wagner (vers 1510-1557), János Sylvester (vers 1504-1552) et István Szegedi Kiss (1505-1572) étudièrent tous à Cracovie et à Wittenberg.

Dans son ouvrage Geschichte des Kronstädter Gymnasiums, publié en 1845 à Brasov, Joseph Dück, citant trois écrivains saxons du XVIIIe siècle, mentionne que Honter était le professeur d'Isabelle Jagellon. Il aurait appris à la princesse le latin et probablement aussi l'allemand. Il dédia à Isabelle la Préface des Sentences de saint Augustin (SENTENTIAE EX OMNIBVS OPERIBVS DIVI AVGVSTINI DECERPTAE), publiées à Brasov en 1539 avec une page de titre ornée de ses armoiries (AD SERENISSIMAM PRINCIPEM / ET DO. DOMINAM ISABELLAM / Dei gratia Reginam Vngariæ, Dalmatiæ, Cro/atie, etcæ. Io. Honteri C. in Sententias diui / Augustini Præfatio). Honter et d'autres membres de la communauté germanophone de Sarmatie et de Transylvanie ont sans aucun doute soutenu et facilité les contacts avec les artistes établis en Allemagne.

Portrait d'un homme barbu, attribué autrefois à Lucas Cranach le Jeune et aujourd'hui au peintre de l'entourage de Cranach connu sous le nom de Maître de la messe de saint Grégoire, montre un homme en costume riche - un manteau bordé de fourrure et un col brodé d'or serti de perles (huile sur panneau, 55,9 x 41,3 cm, Christie's à Londres, 8 juillet 2008, lot 11). Le tableau a été prêté par un particulier au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg avant 1930 et est apparu sur le marché de l'art à plusieurs reprises au cours des dernières décennies. En 1910, il a été signalé comme appartenant à L. Hess à Wiesbaden en Hesse, où Łaski a voyagé en 1531. La chevalière sur la main droite du modèle porte les lettres HF en miroir, sous lesquelles se trouve un symbole peut-être composé d'autres lettres ligaturées, interprétées comme IH. De tels symboles, généralement des armoiries, étaient très importants pour les personnes qui commandaient les peintures, donc cette ambiguïté concernant le symbole pourrait être le résultat d'une copie, où le copiste a mal interprété ou peint incorrectement le symbole, comme dans le tableau similaire au Metropolitan Museum of Art par le cercle de Lucas Cranach l'Ancien (inv. 32.100.61), qui selon mon identification est une effigie du roi Sigismond Ier. Les lettres HF clairement visibles sont probablement le monogramme du peintre, qui pourrait être considéré comme l'œuvre du plus proche collaborateur de Lucas l'Ancien, son fils Hans Cranach (vers 1513-1537) - Hans Fecit, qui a probablement produit ses propres œuvres à partir de 1527. Si Hans a copié un portrait réalisé par son père ou un autre peintre allemand et que les lettres IH sont des monogrammes, il pourrait s'agir à l'origine de JHR en ligature, comparable à la signature du roi hongrois Jean Zapolya : Joannes Rex Hungariæ. Le tableau est daté de 1527 en chiffres latins (M·D·XX VII) en haut à gauche. L'homme de ce portrait porte un diadème floral de marié, ce qui signifie qu'il est fiancé ou qu'il veut trouver une épouse. En 1526, outre le mariage avec la princesse jagellonne, Zapolya envisagea également d'épouser la veuve de Louis Jagellon, Marie de Hongrie (Marie d'Autriche), sœur de l'empereur Charles Quint et du roi Ferdinand Ier, bien qu'elle ait déclaré qu'elle préférait aller dans un couvent plutôt que de trahir son frère en épousant Zapolya. Au début de 1527, les Habsbourg trompèrent encore Zapolya en lui faisant croire que ce mariage n'était pas exclu. De cette façon, ils voulaient persuader Jean de céder. Marie rejeta également d'autres candidats, bien qu'ils ne soient pas des ennemis des Habsbourg comme Zapolya. Le portrait de 1527 est très similaire à la gravure sur bois d'Erhard Schön représentant le portrait du roi hongrois.

Portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559) par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1532, Statens Museum for Kunst.

Portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559) en Vénus par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, vers 1537, Musée Hallwyl à Stockholm.

​Portrait de Jean Zapolya (1487-1540), roi de Hongrie et de Croatie par l'atelier ou le cercle de Lucas Cranach l'Ancien, probablement Hans Cranach, 1527, Collection privée.

​Gravure sur bois avec portrait de Johannes Honterus (1498-1549) par l'atelier ou le cercle de Lucas Cranach le Jeune, années 1540, Collection d'images des Archives et de la Bibliothèque de l'Église évangélique A.B. Kronstadt à Brasov.

Portraits allégoriques de Bona Sforza par Lucas Cranach l'Ancien et atelier​

« Bona aimait le pouvoir et n'aimait pas le partager avec qui que ce soit, pas même son propre fils - comme en témoigne sa réticence à lui remettre la Lituanie. Pour cette raison, encore plus tôt, en 1538, elle empêcha le fonctionnement de l'institution de quatre sénateurs résidents aux côtés de Sigismond Auguste, créé lors de la Diète de cette année-là » (d'après « Bona Sforza » de Maria Bogucka, 1989, p. 224).

La rébellion anti-royaliste et anti-absolutiste (rokosz) de 1537 de la noblesse polonaise, ridiculisée par le surnom de la Guerre des poules, a critiqué le rôle de la reine Bona, ils l'ont accusée de la « mauvaise éducation » du jeune Sigismond Auguste, centralisation du pouvoir et cherchant à accroître son pouvoir dans l'État. En conséquence, la Diète de 1538 déclara les élections vivente rege, que Bona força, illégales dans le royaume polonais et insista pour que tous les états du royaume aient le droit d'être présents à de tels événements à l'avenir.

Cette même année, il fut également convenu que le fils unique de Bona épousera l'archiduchesse Elisabeth d'Autriche (1526-1545), ce à quoi Bona « un grand ennemi du roi de Rome » Ferdinand Ier, son père, s'opposa fermement.

Alors commande-t-elle un tableau pour exprimer son mécontentement ?

Le tableau de Lucas Cranach l'Ancien, daté de 1538, de l'ancienne collection du Palais Royal de Wilanów à Varsovie (huile sur panneau, 60,3 x 42,1 cm, Wil.1749, enregistré en 1743) peut être considéré comme tel. Il montre Lucrèce, une dame romaine, dont le suicide a conduit à la rébellion politique contre le pouvoir établi.

On attribue à Bona l'introduction de nombreuses « nouveautés » italiennes en Pologne-Lituanie-Ruthénie et le portrait était très développé à cette époque dans son pays natal. De nombreux portraits des proches de la reine de la maison des Sforza, comme le portrait de son grand-père paternel Galeazzo Maria Sforza (1444-1476), duc de Milan, par Piero del Pollaiuolo (Galerie des Offices, inv. 1890, 1492) sont devenus des classiques du portrait européen. Cependant, les effigies de la reine ne sont pas mentionnées dans les inventaires de collections notables, comme celles de la seconde moitié du XVIIe siècle des Lubomirski ou de la famille Radziwill, ce qui indique qu'elles ont probablement été oubliées ou cachées dans des déguisements mythologiques ou religieux (portrait historié). L'inventaire de 1661 de la collection Lubomirski indique que seules les effigies les plus récentes ont été conservées et que les plus anciennes ont été laissées à la « merci » des barbares lors du déluge. De même Boguslas Radziwill (1620-1669), qui évacua ses possessions vers Königsberg/Królewiec. Le registre de ses tableaux de 1657 (AGAD 1/354/0/26/84) recense cependant quelques tableaux de Cranach (un des rares noms de peintres mentionnés dans cet inventaire), dont deux ou trois tableaux de Lucrèce probablement de lui (le nom de l'auteur n'est pas mentionné) - « Une peinture sur une planche représentant une femme qui s'est suicidée » (Obraz na desce białeygłowy ktora się zabiła, [...] obraz ktora się sama zabia), ainsi que plusieurs des portraits dont l'identité a été perdue : « Deux dames italiennes", « Deux dames inconnues », « Cavalier inconnu », « Hetman inconnu », « Grands tableaux de femmes ... 3 », « Un cardinal », « Voïvode moldave », « Radziwill sans nom », « Un Allemand en cuirasse », « Duchesse étrangère », « Visage de femme », « Tête sainte », « Une fille avec un chien » et « Image d'Antéchrists ».

Lucrèce très similaire en tant que figure nue de trois quarts, couverte uniquement d'un voile, se trouve dans la collection privée (huile sur panneau, 75,5 x 57,7 cm, dans la Weiss Gallery à Londres en 2014). Ses traits du visage ont été calqués sur d'autres effigies de la reine par Cranach et ressemblent beaucoup à l'effigie de la Villa del Poggio Imperiale.​

La même effigie, presque comme un modèle, a été utilisée dans le tableau représentant la Vierge à l'Enfant avec des raisins devant un rideau tenu par un ange à la Galerie nationale de Prague (huile sur panneau, 85 x 59 cm, O 9321). Ce tableau est attribué à l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien et daté d'environ 1535-1540. Il était auparavant dans la collection de la famille Sternberg (enregistré depuis 1806), très probablement à Prague. Marie est représentée ici comme une noble vigne, dont le fruit est Jésus. En même temps, la vigne est le Rédempteur lui-même et ses sarments sont croyants : « Celui qui demeure uni à moi, et à qui je suis uni, porte beaucoup de fruits, car vous ne pouvez rien faire sans moi » (Jean 15:5). Comme la Vierge, Bona était la mère du roi, elle est donc tout aussi importante. Ce tableau pourrait être un cadeau pour le principal adversaire de Bona, Ferdinand d'Autriche (1503-1564), qui résidait à Prague.

Une Madone similaire se trouve à Gdańsk, qui était le principal port de Pologne au XVIe siècle (Musée national de Gdańsk, huile sur panneau, 55 x 36,5 cm, numéro d'inventaire MNG/SD/268/M). Cependant, la pose de la Vierge et de l'Enfant ressemble davantage au portrait de la reine Bona Maria Sforza déguisée en Marie au Städel Museum de Francfort. L'Enfant offre une pomme à sa mère, symbole du péché originel (peccatum originale), ainsi que de la tentation, du salut et le pouvoir royal (orbe royal ou pomme royale).

Selon un manuscrit milanais, probablement du XVIIe siècle, Bona a été critiquée par ses adversaires, comme probablement toutes les femmes dirigeantes fortes de l'histoire, pour trois choses en Pologne : monetae falsae, facies picta et vulva non stricta - prétendument de fausses pièces mélangées avec sa dot, l'usage excessif de cosmétiques et le libertinage (d'après Mónika F. Molnár, « Isabella and Her Italian Connections », p. 165).

« Si je semble une image lubrique au spectateur, quel genre de honte avez-vous un plus grand idéal? Vous vous émerveillerez de mon pouvoir et de mon accomplissement sous cette forme, alors je deviendrai religieux pour vous » (Si videor lasciva tibi spectator imago, / Die maius specimen quale pudoris habes? / Virtutem factumque meum mireris in ista / Forma, sic fiam religiosa tibi), a écrit dans son épigramme latine intitulée « Sur Lucrèce représentée plus lascivement » (In Lucretiam lascivius depictam), secrétaire de la reine Bona Andrzej Krzycki (1482-1537), archevêque de Gniezno.

Portrait allégorique de Bona Sforza en Lucrèce par l'atelier Lucas Cranach l'Ancien, 1538, Palais de Wilanów à Varsovie.

Portrait de Bona Sforza en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien ou atelier, vers 1535-1540, Collection particulière.

Portrait de Bona Sforza en Vierge à l'Enfant aux raisins par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1535-1540, Galerie nationale de Prague.

Portrait de Bona Sforza en Vierge à l'Enfant avec une pomme par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1535-1540, Musée national de Gdańsk.

Portrait du roi Sigismond Ier par l'entourage de Lucas Cranach l'Ancien

En 1538, Sigismond Ier et sa seconde épouse Bona Sforza célébraient les 20 ans de leur mariage fructueux qui a donné naissance à l'héritier du trône et quatre filles, dont l'une était sur le point de devenir la reine de Hongrie et de grandes festivités ont eu lieu au château de Wawel.
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Le portrait d'homme du Metropolitan Museum of Art (huile sur panneau, 55,9 x 42,5 cm, 32.100.61) de 1538, date en haut au centre : MDXXXVII(I), est très similaire à l'effigie du roi Sigismond Ier de la Sarmatiae Europae descriptio d'Aleksander Gwagnin, publiée à Cracovie en 1578 et d'autres portraits du roi. La provenance confirmée la plus ancienne du tableau est la collection Lindemann à Vienne en 1927, provenant donc des collections des Habsbourg, parents de Sigismond, ou d'un transfert des collections de magnats polono-lituaniens, qui ont transféré leurs collections à Vienne après les partages de la Pologne, sont possibles.

Christian II de Danemark (au Museum der bildenden Künste) et l'électeur Frédéric III de Saxe (à la Barnes Foundation, Philadelphie) sont représentés dans des bonnets noirs très similaires avec des oreillettes, les mêmes tenues et barbes dans leurs portraits par Cranach et son atelier des années 1520. Par conséquent, le tableau pourrait être une copie d'un portrait des années 1520.

Les initiales sur une chevalière affichant un blason sont illisibles et non identifiables à ce jour, mais elles sont très similaires à celles visibles sur le sceau de Sigismond Ier avec monogramme SDS (Sigillum Domini Sigimundi) dans les archives d'État de Gdańsk et de Poznań.

Enfin, l'âge du modèle (?) sur le tableau est également illisible et identifié comme xlv, donc pourrait-il être XX, comme 20e anniversaire ou LXXI, comme âge de Sigismond en 1538 et commandé par le roi ou sa femme à cette occasion comme un d'une série le commémorant ? « Si l'œuvre avait un pendant féminin, ce qui est tout à fait possible, l'orange comme symbole de fertilité aurait été particulièrement appropriée »  (d'après The Met Catalog Entry).

L'inventaire de 1657 des peintures de Boguslas Radziwill (1620-1669) conservé aux Archives centrales des documents historiques de Varsovie (AGAD 1/354/0/26/84), qui répertorie plusieurs peintures de Cranach et très probablement de son entourage, comprend deux tableaux du maître qui pourraient être pendants, comme le portrait de Joachim Ernest (1536-1586), prince d'Anhalt-Zerbst, représenté en Adam, et de son épouse Agnès de Barby-Mühlingen (1540-1569) en Ève (Château de Dessau, inv. I-58 and I-59). L'une des peintures était « L'art de Lucas Cranach avec Vénus et Cupidon » et l'autre était « La peinture de Lucas Cranach représentant un vieil homme ». Tous deux furent probablement détruits au cours de nombreuses guerres, invasions et incendies accidentels, mais le contexte général suggère que les portraits représentaient Sigismond Ier le Vieux et sa seconde épouse Bona Sforza sous les traits de Vénus.

De la même manière que pour le tableau du Met, bien que nu, le roi était très probablement représenté dans un petit tableau représentant la Fontaine de Jouvence (dans le coin droit), peint par Hans Dürer en 1527 (Musée national de Poznań, MNP M 0110, signé et daté au centre gauche, sur un tronc d'arbre : 1527 / HD). L'homme embrasse sa femme, également représentée nue, qui ressemble quant à elle beaucoup aux effigies de la reine Bona, identifiées par mes soins, notamment le tableau de Londres (National Gallery, NG631). Le couple surveille les baigneurs de la source mythique qui redonne jeunesse à quiconque boit ou se baigne dans ses eaux. Il est fort possible que Bona ait utilisé de telles potions « magiques », mais dans les peintures, les deux resteront jeunes et belles pour toujours.

Portrait du roi Sigismond Ier par l'entourage de Lucas Cranach l'Ancien, 1538, The Metropolitan Museum of Art.

Portraits d'Andrzej Frycz Modrzewski et Jan Łaski le Jeune

Andrzej Frycz Modrzewski est né le 20 septembre 1503 à Wolbórz, dans le centre de la Pologne. Il étudia à Cracovie entre 1517 et 1519. Il fut ordonné vicaire vers 1522 et travailla dans le bureau de Jan Łaski l'Ancien, Primat de Pologne.

Au tournant de 1531/32, il se rendit en Allemagne, probablement dans le cadre de la mission que lui avait confiée Łaski, et s'inscrivit à l'Université de Wittenberg. La lettre de recommandation de Łaski lui a permis de vivre dans la maison de Philip Melanchthon. La connaissance du prince des humanistes allemands s'est transformée en amitié au fil du temps et il a également rencontré Martin Luther et d'autres réformateurs protestants. Le principal peintre de la ville, qui occupait également le poste de maire, était Lucas Cranach l'Ancien.

Frycz était un agent diplomatique et il voyageait souvent entre Wittenberg et Nuremberg et en Pologne. Il a probablement quitté Wittenberg au milieu de 1535, lorsqu'une grande peste a éclaté dans la ville. En novembre 1536, Modrzewski fut envoyé par Jan Łaski à Bâle pour reprendre la grande bibliothèque d'Érasme de Rotterdam, achetée par Łaski du vivant du grand humaniste. Puis il se rend brièvement à Paris, Nuremberg, Strasbourg et Cracovie et au début de février 1537, il est à Schmalkalden en tant qu'observateur à un congrès de princes protestants.

Le 1er mai 1537, il participa aux pourparlers de Leipzig sur des questions dogmatiques avec Jan Łaski le Jeune et Melanchthon et après la conférence, il resta plus longtemps à Nuremberg pour apprendre l'allemand. Au début de 1538, il est aux foires de Francfort-sur-le-Main. Très probablement par Wittenberg, il retourna en Pologne. Plus tard, en 1547, il devint secrétaire du roi Sigismond II Auguste.

Au cours de ses études et de ses voyages en Allemagne, il s'est indéniablement habillé comme d'autres étudiants et réformateurs protestants, mais en tant que noble des armoiries de Jastrzębiec et maire héréditaire de Wolbórz, il pouvait se permettre une tenue plus extravagante, à l'instar du cardinal Albert de Brandebourg.

Un portrait d'homme qui avait 35 ans en 1538 (ANNODO: M.D.XXXVIII / AETATI SVÆXXXV / 1538), peint par Cranach, de collection privée, peut donc être considéré comme l'effigie de Frycz Modrzewski (panneau, 49,7 x 35,3 cm, Sotheby's à New York, 27 janvier 2005, lot 188). Du XVIIIe siècle à avant 1918, il se trouvait dans l'abbaye bénédictine de Lambach, près de Linz en Autriche. Son histoire antérieure est inconnue.

En octobre 1567, la reine Catherine d'Autriche, troisième épouse de Sigismond Auguste, s'installe dans le château de la ville voisine de Linz avec ses serviteurs et tous les biens qu'elle a accumulés au cours de son séjour de 14 ans en Pologne. Bien que catholique, la reine était connue pour ses opinions généralement favorables sur le protestantisme. Andrzej Dudycz (András Dudith de Horahovicza), évêque de Knin en Croatie et envoyé impérial qui a agité pour son séjour en Pologne, peu après son arrivée en Pologne en 1565 a rejoint l'église protestante des Frères polonais et a épousé une femme polonaise.

La reine a étudié la Bible et d'autres ouvrages théologiques et a soutenu les monastères voisins. Elle mourut sans enfant à Linz le 28 février 1572 et fit don de la plupart de ses biens à des œuvres caritatives.

Le même homme a été représenté dans un portrait d'homme avec béret au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 103 x 82 cm, inv. GG 1552). Il est daté de la même manière que le tableau de Cranach : 1538 + NATVS + ANNOS + 35 +. Le portrait faisait partie de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche à Bruxelles et figurait dans le Theatrum pictorium (Théâtre de la peinture), un catalogue de 243 peintures italiennes de la collection de l'archiduc, sous le numéro 56. Ce tableau est attribué à l'école lombarde-vénitienne et a probablement été réalisé à Brescia, ville de Lombardie faisant partie de la République de Venise. Son style rappelle les œuvres de Moretto da Brescia, comme son portrait du comte Fortunato Martinengo, datant d'environ 1540-1545 (National Gallery de Londres, inv. NG299), mais aussi celles attribuées à Bernardino Licinio, comme le portrait d'un homme en habit rouge (Hampel Fine Art Auctions de Munich, 26 juin 2014, lot 245). Cette ambiguïté quant à la paternité pourrait résulter d'une copie ; par exemple, Moretto aurait pu recevoir un tableau de Licinio pour le copier et s'inspirer du style du peintre actif dans la capitale de la République de Venise.

Le même homme est également identifiable dans un tableau attribué à Joos van Cleve (mort en 1540/1541), aujourd'hui conservé à Petworth House and Park, dans le West Sussex (huile sur panneau, 43,2 x 33 cm, inv. NT 486251). Cette œuvre a peut-être été conservée à Northumberland House en 1671. Elle est datée d'environ 1535-1540 et on pensait qu'elle représentait Sir Thomas More (1478-1535), d'où l'inscription dans le coin supérieur gauche : Sir.Tho. More. Cette identification traditionnelle est probablement liée au fait que Cleve a peint le portrait d'Henri VIII sans avoir rencontré le roi d'Angleterre (Palais de Hampton Court, inv. RCIN 403368). Le costume et les traits du visage de cet homme rappellent fortement les portraits de Modrzewski par Cranach et le peintre lombardo-vénitien. L'homme porte également la même bague que dans le tableau viennois. 

Le portrait de Jan Łaski le Jeune (Johannes a Lasco, 1499-1560), un réformateur calviniste polonais, dans la bibliothèque Johannes a Lasco à Emden dans le nord-ouest de l'Allemagne, est peint sur un panneau de bois et daté dendrochronologiquement à environ 1555 (huile sur panneau, 81,5 x 66 cm). Łaski a travaillé à Emden entre 1540 et 1555. Ce portrait est attribué à un peintre néerlandais inconnu ou moins connu Johannes Mencke Maeler (ou Johann Mencken Maler) actif à Emden vers 1612. Stylistiquement cette effigie est très proche du portrait d'Andrzej Frycz Modrzewski dans le Kunsthistorisches Museum de Vienne et au style de Bernardino Licinio, mort à Venise avant 1565. Son atelier utilisait fréquemment le bois à la place de la toile, comme dans les peintures attribuées à Licinio et son atelier au Musée des Beaux-Arts de Budapest. La façon dont les mains du modèle ont été peintes rappelle les peintures de Giulio Licinio (1527-1591), neveu de Bernardino, fils d'Arrigo, comme les rondins commandés en 1556 par les procureurs de Saint-Marc de supra pour le plafond de la salle de lecture de la Bibliothèque marcienne. En 1559, Giulio s'installa à Augsbourg et, entre 1562 et 1570, avec son frère Giovanni Antonio Licinio, il travailla pour les Habsbourg à la décoration du château de Bratislava. L'inscription, dans la partie supérieure du cadre, avec les armoiries de Łaski - Korab, confirme l'identité du modèle (JOANNES A LASCO POLONIE BARO).

Un autre portrait peint connu de Łaski de 1544, aujourd'hui perdu, a également été peint par un peintre vénitien. La composition et la technique visibles sur la seule photo connue du tableau l'indiquent clairement. Inscription en latin dans la partie supérieure du tableau : ÆTATIS SVÆ 45 ANNO 1544 (d'après « Szlakami dziejopisarstwa staropolskiego ... » de Henryk Barycz, p. 60), confirme son âge - 45 ans en 1544. ​Le style de ce tableau rappelle les œuvres attribuées à Giovanni Battista Maganza (vers 1513-1586), père d'Alessandro (1556-1630), qui, selon mes recherches, a peint plusieurs portraits de nobles et de monarques sarmates. Le style de composition avec plusieurs figures, aujourd'hui dans une collection privée, représentant Judith avec la tête d'Holopherne, attribuée à Giovanni Battista, est particulièrement similaire. Une autre composition similaire se trouve dans une collection privée en Pologne. Il s'agit d'une version de la composition originale attribuée à Paul Véronèse (1528-1588) représentant la Vierge à l'Enfant avec saint Barnabé et saint Jean-Baptiste (huile sur toile, 89,5 x 90,5 cm, Rempex à Varsovie, vente 188, 19 décembre 2012, lot 114), dont une autre copie, probablement d'Andrija Medulić, dit Andrea Schiavone (mort en 1588), se trouvait au palais de Wilanów à Varsovie avant la Seconde Guerre mondiale (huile sur toile, 91 x 100 cm, inv. 106).

Łaski a étudié à Vienne, puis en Italie, aux universités de Bologne et de Padoue. Il connaissait le latin, le grec, l'allemand et l'italien et a voyagé dans de nombreux pays européens, dont l'Angleterre et la Frise orientale. Plusieurs gravures avec son portrait ont été réalisées aux Pays-Bas, notamment la gravure conservée à la Bibliothèque nationale de Pologne (G.25203) portant une inscription néerlandaise au bas. D'autres de ses effigies les plus célèbres ont également été réalisées par le graveur néerlandais Hendrik Hondius Ier (1573-1650). Le portrait d'un homme portant un chapeau oriental orné de plumes - aigrette (szkofia, egreta) et une broche ressemble beaucoup aux effigies de Łaski (huile sur panneau, 55,5 x 44 cm, Capitolium Art, vente 387, 13-14 décembre 2022, lot 27). Le tableau provient d'une collection privée italienne et porte l'inscription au centre à droite : ALASSCO.,, interprétée comme la signature du peintre, bien qu'il semble s'agir d'une italianisation du nom latin de Łaski : [Joannes] a Lasco. Le tableau est attribué à un artiste d'Europe du Nord du XVIe siècle, tandis que son style ressemble beaucoup aux œuvres d'un peintre flamand de la Renaissance actif à Bruges au XVIe siècle, Pieter Pourbus (vers 1523-1584), comme son Adoration des bergers dans l'église Notre-Dame de Bruges, signée et datée : PERTVS POVRBVS. / FACIEBAT. AN° DNI, 1574,.

Cette diversité de peintres et de représentations reflète parfaitement la diversité de la Sarmatie de la Renaissance, ainsi que celle de ses principaux penseurs.

Portrait d'Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572), surnommé « le père de la pensée démocratique polonaise », âgé de 35 ans, par Lucas Cranach l'Ancien, 1538, collection particulière.

Portrait d'Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572), surnommé « le père de la pensée démocratique polonaise », âgé de 35 ans, par Moretto da Brescia ou son entourage, 1538, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

​Portrait d'Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572), surnommé « le père de la pensée démocratique polonaise » du Theatrum Pictorium (56) de Lucas Vorsterman II d'après Moretto da Brescia ou son entourage, 1660, Bibliothèque de la cour princière de Waldeck.

​Portrait d'Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572), surnommé « le père de la pensée démocratique polonaise », par Joos van Cleve, vers 1538, Petworth House.

Portrait de Jan Łaski le Jeune (Johannes a Lasco, 1499-1560), réformateur calviniste polonais, par Giulio Licinio, vers 1544-1555, Bibliothèque Johannes a Lasco d'Emden.

Portrait de Jan Łaski le Jeune (Johannes a Lasco, 1499-1560), réformateur calviniste polonais, âgé de 45 ans, par Giovanni Battista Maganza, 1544, perdu. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de Jan Łaski le Jeune (Johannes a Lasco, 1499-1560), réformateur calviniste polonais, par Pieter Pourbus, années 1550, collection particulière.

Portrait d'Illia, prince d'Ostroh par Giovanni Cariani ou Bernardino Licinio

« M. Nicolaus Nypschitz, mon ami et partisan singulièrement généreux, m'a récemment envoyé deux lettres, l'une de Sa Majesté Impériale Sacrée, qui est de la plus grande importance et du plus grand réconfort pour moi, l'autre de votre Révérend Paternité, mon maître et ami, ce qui m'a été le plus agréable » (Dominus Nicolaus Nypschitz amicus et fautor meus singulariter generosus, in hiis paulo transactis temporibus binas ad me transmisit literas, unas a Sacra Maiestate Imperiali, que michi maximi momenti et consolationis adsunt; alias vero ab Vestra R. Paternitate a domino et amico meo observantissimo, que michi etiam plurimum in modum extiterant gratissime), est un fragment d'une lettre d'Illia (1510-1539), prince d'Ostroh (Helias Constantinovicz Dux Ostrogensis) à l'évêque Jan Dantyszek (1485-1548), envoyé de Pologne-Lituanie à la cour impériale de Vienne (avant 1878 à la Bibliothèque Czartoryski à Paris, Mss. Nr. 1595, publié dans « Jagiellonki polskie w XVI. wieku ... » d'Aleksander Przeździecki, ‎Józef Szujski). Dans cette lettre, datée du château d'Ostroh du mercredi précédant la fête du Transfert de saint Stanislas (22 septembre), de l'année 1532, il remerciait également le prélat pour ses recommandations à l'Empereur (me comendare in gratiam Cesaree Catholice Maiestatis) et d'autres lettres.

Dans les archives impériales de Vienne, il y avait aussi une lettre du prince Illia (ou à lui) datée du 2 février 1538, dans laquelle le prince demandait au roi Ferdinand un passeport pour se rendre à Jérusalem. La sentence de Sigismond Ier du 20 décembre 1537 a libéré Illia de l'obligation d'épouser Anna Radziwill. Peu de temps après, en 1538, le Prince décide de se rendre en Terre Sainte et se rend à la cour du roi pour obtenir les documents et autorisations nécessaires. Cependant, le souverain l'a dissuadé de voyager en raison d'une menace des Tatars et des Sarrasins et la reine Bona a pris des mesures pour réunir le jeune prince avec sa préférée Beata Kościelecka, qui s'est terminée par les fiançailles.

À cette époque, Illia, qui aimait une vie luxueuse et visitait assez souvent la cour royale, aurait envoyé des jardiniers d'Italie et installé une orangerie à Ostroh. Selon la description de 1620, son château d'Ostroh avait du verre vénitien dans les fenêtres, et il y avait aussi un stock de verre de Gdańsk. La salle à manger avec un poêle et une grande armoire à couverts était assez grande (cinq fenêtres, une haute voûte) et les pièces avaient des poêles à carreaux verts de production locale et italienne. L'église orthodoxe de l'Épiphanie à Ostroh avec ses éléments gothiques, fondée par son père Constantin (vers 1460-1530), a probablement été construite par des Italiens qui travaillaient à l'époque à Cracovie, et les ustensiles de l'église auraient été commandés presque exclusivement à l'étranger, en Allemagne et en Italie.

Son célèbre père, souvent comparé à d'anciens héros et dirigeants, a introduit Illia dans le service militaire. Le légat papal Jacopo Pisoni a écrit en 1514 que « le prince Constantin peut être appelé le meilleur chef militaire de notre temps ... au combat, il n'est pas inférieur à Romulus en bravoure », il a également décrit sa dévotion à l'Église grecque et a ajouté que il est « plus pieux que Numa ». Le médecin de la reine Bona, l'Italien Giovanni Valentino, dans une lettre du 2 septembre 1530 au duc Frédéric Gonzaga de Mantoue, écrite immédiatement après la mort de Constantin, déclara qu'il était « tellement pieux dans sa foi grecque que les Ruthènes le considéraient comme un saint » (d'après « Prince Vasyl-Kostyantyn Ostrozki ... » de Vasiliy Ulianovsky, pp. 42, 158, 160, 323-324, 524-525, 1171-1172).

Depuis la seconde moitié du XVIIe siècle, la galerie de portraits des princes d'Ostroh était conservée dans le château de Dubno, construit par Constantin en 1492. Leurs collections ainsi que leurs vêtements représentaient à la fois les traditions orientales et occidentales. Au sejm du couronnement en février 1574, Constantin Vassili (1526-1608), le demi-frère d'Illia, arriva avec ses fils, l'un d'eux était habillé à l'italienne, et l'autre à la cosaque, ainsi que quatre cents hussards, habillés à la persane. Il a offert au roi Henri de Valois un cadeau très cher et original - cinq chameaux.

L'inventaire du trésor des princes d'Ostroh à Dubno du 10 mars 1616, réalisé six ans après la mort de Constantin Vassili (Archives à Dubno, publié en 1900 par Jan Tadeusz Lubomirski), répertorie de nombreux objets des collections princières. Outre des tissus turcs, des tapis persans, de la vaisselle en or et en argent, des horloges, des boîtes à musique, un bézoard, de précieuses selles orientales, cosaques, allemandes et italiennes, des armures et des armements, des masses d'or et dorées, le trésor contenait également des cadeaux, comme ceux de l'hospodar de Valachie, et des souvenirs et trophées de la bataille d'Orcha en 1514 : « le canon de Moscou avec un Centaure, avec les armoiries de Moscou », « un long canon fleuri », et la masse d'or du Grand Tsar de Moscou. Zofia Tarnowska, fille de l'hetman et épouse de Constantin Vassili, a contribué : trois armures de la famille Tarnowski, un grand canon, « un deuxième canon de Tarnów », ainsi que des objets reçus de sa mère, Zofia Szydłowiecka : « peinture sur cuivre de Szydłowiecki » et « La grande chaîne du Seigneur Szydłowiecki », peut-être un cadeau de l'empereur, reçu en 1515 par le chancelier Krzysztof Szydłowiecki. Parmi 41 canons fondus à Dubno, Ostroh, Lviv, importés de Gdańsk ou donnés par les familles Hornostaj, Radziwill et Lubomirski, évêques de Cracovie et des Vasa, un était un cadeau de la reine Bona. Dans le trésor il y avait aussi : « Armure vénitienne, casque misiurka d'acier de Damas, fabriqué à Venise, clouté d'or », « Image de cire du duc de Brandebourg derrière une vitre dans une petite boîte ronde », visage en or de Sa Majesté le Prince Constantin Vassili, « Coffre allemand de Vienne » avec argenterie, « Coiffeuse allemande tissée de soie », « Table en marbre de Pologne », « Tente verte turque, tente turque de M. Jazłowiecki », « Le troisième coffre, à l'intérieur : Léopards 108, Tigres 13, Ours teints 2, Lionne teinte 1 ». L'inventaire recense également de nombreux tableaux, dont certains ont été achetés à Lublin, Cracovie et à l'étranger, comme « 14 tableaux achetés à Lublin, 6 tableaux achetés à Cracovie, 4 grands, 2 petits », « Image en albâtre avec la Descente de Croix de Jésus dans un cadre doré », « Image de la Passion du Seigneur encadrée d'argent », « Image en pierre [pietra dura] reçu du voïvode de Podolie », « Une image de plumes de paon », ainsi que « Peintures de Moscou » et de nombreux autres objets typiques des cabinets d'art du début du XVIIe siècle. Les peintures, autant moins valorisées que les armes et les étoffes, étaient décrites de manière très générale, avec un accent particulier sur le matériau précieux sur lequel elles étaient peintes ou encadrées.

Dans une collection privée aux États-Unis, il y a un « Portrait d'un guerrier », attribué à Giovanni Cariani (d'après « Giovanni Cariani » de Rodolfo Pallucchini, Francesco Rossi, p. 350). Il a également été attribué à Bernardino Licinio (par William Suida), Bartolomeo Veneto et Paolo Moranda Cavazzola. La paternité de Licinio est également très probable, le style de ces deux peintres est parfois très similaire, ce qui indique qu'ils ont pu coopérer, notamment sur de grosses commandes de Pologne-Lituanie. Au XIXe siècle, le tableau se trouvait au Palais Cobourg à Vienne, construit entre 1840 et 1845 par la lignée Ernestine de la dynastie Wettin, ducs de Saxe-Cobourg-Saalfeld. Son histoire antérieure n'est pas connue, il est donc possible qu'il ait été envoyé à Vienne déjà au XVIe siècle. Le costume d'un jeune homme indique que le portrait a été créé dans les années 1530 - semblable à celui vu dans un portrait de l'archiduc Maximilien d'Autriche (1527-1576), fils du roi Ferdinand, par Jakob Seisenegger, daté « 1530 » (Mauritshuis à La Haye), au costume d'un soldat dans le Christ couronné d'épines par Lucas Cranach l'Ancien, daté « 1537 » (pavillon de chasse Grunewald à Berlin) et à la tenue de Matthäus Schwarz d'après son portrait par Christoph Amberger, daté « 1542 » (Musée Thyssen-Bornemisza). Sa coiffe crinale est également plus nord-européenne, et proche de celle visible dans de nombreuses effigies du roi Sigismond Ier. Le jeune homme tient un bâton ou une canne et un viatique, une petite provision pour un voyage, comme dans les portraits connus de pèlerins. Le relief en marbre à droite est une explication de la raison de sa pénitence. Il montre une femme tenant un bébé et un homme la quittant. Entre eux, il y a un autre enfant ou un personnage aux yeux bandés, comme dans les scènes du mariage de Jason et Médée, créées après 1584 par la famille Carracci (Palazzo Fava à Bologne), et Jason rejetant Médée de Giovanni Antonio Pellegrini d'environ 1711 (Northampton Musée et galerie d'art).

La princesse et sorcière Médée, qui figure dans le mythe de Jason et les Argonautes, était une fille du roi Éétès de Colchide sur la côte est de la mer Noire, plus au sud des domaines des princes d'Ostroh. Par amour, elle aide Jason et les Argonautes à récupérer la toison d'or gardée par Éétès et s'enfuit avec eux. Puis Jason l'abandonne pour épouser la fille du roi Créon de Corinthe. Par vengeance, guidée par des émotions contraires à la raison, Médée assassine Créon, sa fille et ses propres enfants. Ainsi, le jeune homme du portrait veut se faire pardonner d'avoir abandonné une femme - rompant les fiançailles avec Anna Radziwill, fixées par son père. À partir de 1518, les Radziwill étaient des princes impériaux (titre accordé par l'empereur Maximilien Ier, grand-père du roi Ferdinand) et l'histoire des Argonautes était sans aucun doute particulièrement attrayante pour les Habsbourg qui étaient membres et grands maîtres de l'Ordre de la Toison d'Or.

Le symbole sur sa coiffe crinale est la graine de vie ou plus largement graine de vie dans la fleur de vie, l'un des anciens symboles de la géométrie sacrée. Il est souvent utilisé pour symboliser le soleil, le cycle de la vie et les cycles saisonniers de la nature. C'est aussi « un symbole de fertilité, du divin féminin, et de croissance puisqu'il contient le symbole Vesica Piscis, qui représentait initialement la vulve ou le ventre féminin. [...] De nombreuses cultures utilisent la rosette [graine de vie] pour éviter la malchance et les six pétales centraux symbolisent les bénédictions. En Europe de l'Est, la graine de vie et la fleur de vie étaient appelées "marques de tonnerre" et étaient gravées sur les bâtiments pour les protéger de la foudre » (d'après « Seed Of Life Secrets You Want To Know » par Amanda Brethauer). Léonard de Vinci a étudié ce symbole dans son Codex Atlanticus (fol. 459r), datant de 1478 à 1519 (Biblioteca Ambrosiana à Milan). Les six pétales centraux rappellent également l'étoile à six branches du portrait d'Alexandre (décédé en 1603), prince d'Ostroh (château d'Ostroh) et les armoiries de son frère Janusz (décédé en 1620) sur la porte principale du château de Doubno.

Le jeune homme aux pommettes saillantes, souvent associé à des personnes d'origine slave, ressemble beaucoup au prince Illia d'après ses effigies par l'atelier de Cranach, identifiées par moi (Hercule chez Omphale de la collection Kolasiński, dessin préparatoire pour saint Georges combattant un dragon), et effigies de son père le prince Constantin.

Portrait d'Illia (1510-1539), Prince d'Ostroh par Giovanni Cariani ou Bernardino Licinio, vers 1538, Collection particulière. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait du directeur des monnaies royales Justus Ludwik Decjusz par Dosso Dossi

« Celui qui a écrit que la justice [Iustitia ou Justitia en latin] ne vaut pas la peine d'être vendu pour tout l'or de ce monde a bien prédit l'avenir. Il a prédit que près de la ville de Krakus il y aurait un village portant le fameux nom de justice, votre village, Ludwik, qui ne vaut pas la peine d'être vendu pour tout l'or caché dans la terre dans son sein obscur. Je suis tellement ravi de la maison récemment érigée, et du jardin, et de l'ombre jetée par les belles vignes, et de la forêt qui semble errer dans les collines voisines ; je suis tellement charmée par les étangs aux eaux aussi transparentes que du verre ; j'aime tellement être libre de boire à ma guise, douce fille de la terre d'Auson [Italie] » (en partie d'après « Dzieła wszystkie : Carmina » d'Andrzej Trzecieski, p. 167), loue la beauté de la villa de banlieue de Justus Ludwik Decjusz, poète polonais Klemens Janicki (Clemens Ianicius, 1516-1543) dans son épigramme latine « À Justus Ludwik Decjusz, le père » (Ad Iustum Ludovicum Decium patrem).

Janicki, qui lors de son séjour à Venise dans les années 1538-1540 se retrouva dans le cercle des humanistes regroupés autour du cardinal Pietro Bembo, décrivit la résidence du ministre informel des finances (conseiller financier) et secrétaire du roi Sigismond Ier l'Ancien, construit dans le style de la Renaissance italienne entre 1530-1538 à Wola Justowska près de Cracovie. La conception du bâtiment est attribuée à Giovanni Cini de Sienne, Bernardo Zanobi de Gianottis (Romanus) de Rome ou Filippo da Fiesole (Florentinus) de Florence.

Le propriétaire de la magnifique villa, le secrétaire royal Justus Ludwik Decjusz (Justus/Jodocus Ludovicus Decius en latin ou Justo Lodovico Decio en italien) est né Jost Ludwig Dietz vers 1485 à Wissembourg, une ville au nord de Strasbourg dans la France actuelle. Il s'installe à Cracovie au tournant de 1507/1508. Au début, il était secrétaire et associé de Jan Boner, son compatriote, banquier royal et administrateur des mines de sel de Wieliczka et Bochnia, grâce à quoi il a pu faire de nombreux voyages en Italie, aux Pays-Bas et en Allemagne et établir des contacts pour Boner. À partir de 1520, Decjusz était secrétaire et diplomate du roi Sigismond Ier. C'est lui qui fut envoyé à Venise en 1517 pour acheter une bague de fiançailles et des tissus richement décorés pour le roi en vue du mariage avec Bona Sforza.

En juin 1523, il fut envoyé comme envoyé royal à Venise, Naples et chez la mère de la reine Bona, la duchesse Isabelle d'Aragon à Bari, emportant avec lui en cadeau une statue de saint Nicolas en argent doré. En 1524, avec Jan Dantyszek, il était à Ferrare et à Venise, et un an plus tard, en 1525, il se vit confier la tâche d'acheter des perles à Venise pour Bona, ce qui fut accompli avec l'aide d'un marchand juif Lazare de Kazimierz, qui fut envoyé par le roi à Venise comme expert commercial (d'après « Biuletyn Żydowskiego Instytutu Historycznego », n° 153-160, p. 6).

Decjusz est rapidement devenu influent et a fait des connaissances personnelles avec Érasme de Rotterdam et Martin Luther. De l'empereur Maximilien Ier, il reçut un titre de noblesse, qui fut confirmé en Pologne en 1531 et la famille Tęczyński l'adopta aux armoiries de Topór. La carrière de Decjusz a culminé avec sa nomination en tant que conseiller personnel du roi et surveillant de la Monnaie royale. Il fut nommé par le roi directeur des monnaies de Cracovie et de Toruń, puis également de Königsberg (Królewiec en polonais) et chargé de réformer le système monétaire de la Couronne, de la Lituanie et du duché de Prusse. Le programme de réforme a été inclus dans l'ouvrage « Traité sur la frappe des pièces » (De monetae cussione ratio) de 1525, où il a soutenu qu'un monarque pouvait tirer profit de la frappe de monnaie. Il était également l'auteur d'un ouvrage latin en trois volumes intitulé « Sur les origines anciennes des Polonais » (De vetustatibus Polonorum), une première version du mythe sarmate sur l'origine des rois polonais.

Homme né dans une famille patricienne d'une communauté germanophone loin des terres historiques des monarchies électives jagellonnes, il est devenu l'un des hommes politiques les plus importants de la Pologne-Lituanie multiculturelle, l'un des plus grands pays de l'Europe de la Renaissance. Justus était également l'une des personnes les plus riches de Pologne-Lituanie, propriétaire d'immeubles à Cracovie et à Toruń, et de domaines près de Cracovie renommés en son honneur Wola Justowska, de mines de plomb et d'argent à Olkusz, de domaines en Silésie et dans le duché de Świdnica, dont une mine de cuivre à Miedzianka (Kupferberg), le château de Bolczów, les villages de Janowice et Waltersdorf.

L'année 1538 a été importante pour Decjusz, qui a dû prouver le 7 mars la fiabilité de sa politique monétaire à Toruń au Sejm et qui a reçu une confirmation des privilèges miniers de l'empereur Ferdinand Ier, ainsi que pour les contacts commerciaux polonais avec Venise. En 1538, Michael Wechter de Rymanów, un libraire de Cracovie, qui reçut une commande d'impression très coûteuse de l'évêque Jan Latalski, publia à Venise le Bréviaire de Cracovie (Breviariu[m] s[ecundu]m ritum Insignis Ecclesie Cracovien[sis], exemplaire conservé dans l'Ossolineum, XVI.O.528). L'édition précédente a été imprimée en France en 1516 par Jan Haller et Justus Ludwik Decjusz, qui, peut-être, fut aussi indirectement impliqué dans l'édition de 1538. A cette époque, les contacts avec la cour ducale de Ferrare s'intensifient également. En avril 1537, Giovanni Andrea Valentino (de Valentinis), médecin de la cour de Sigismond l'Ancien et Bona, fut envoyé à Ferrare et à Mantoue, Mikołaj Cikowski, dont le frère Jan était un courtisan des ducs de Ferrare, devint courtisan, et bientôt le secrétaire royal, le 2 juillet 1537 Hercule II, duc de Ferrare adressa une lettre à la reine Bona, et en octobre 1538 la reine envoya ses envoyés à Ferrare (d'après « Działalność Włochów w Polsce w I połowie XVI wieku » de Danuta Quirini-Popławska, p. 80).

De riches marchands vénitiens qui importaient de Pologne des cochenilles, des peaux d'animaux et des fourrures, ainsi que des tissus de laine et exportaient d'énormes quantités de miroirs et de verre pour les fenêtres, des produits en soie, des tissus coûteux et des pierres d'origine orientale, du fil d'or et d'argent, des fils métalliques et diverses parures féminines, ainsi que du vin, des épices et des livres (d'après « Z kręgu badań nad związkami polsko-weneckimi w czasach jagiellońskich » d'Ewelina Lilia Polańska), ils s'intéressent indéniablement à la politique monétaire polono-lituanienne et à leur ministre des finances.

Au Musée des Beaux-Arts de Budapest se trouve un « Portrait d'un changeur » (numéro d'inventaire 53.449, huile sur toile, 107,5 × 89 cm), attribué à Dosso Dossi, peintre de la cour du duc Hercule II d'Este à Ferrare, qui a également voyagé à Venise et peint dans un style principalement influencé par la peinture vénitienne, en particulier Giorgione et le début du Titien. Avant 1865, ce tableau faisait partie de la collection de la duchesse de Berry à Venise et fut ensuite acquis par le comte Jeno Zichy, qui le légua au musée.

L'homme porte un manteau noir doublé de fourrure semblable à la houppelande médiévale tardive ou à la cioppa italienne descendant jusqu'aux genoux et un bandeau crinale noir. Une telle coiffure était populaire auprès de l'ancienne génération d'hommes jusque dans les années 1530. Anoblissement de l'ancêtre de la famille Odrowąż par Stanisław Samostrzelnik, créé en 1532 (Bibliothèque de Kórnik), l'évêque Piotr Tomicki et le roi Sigismond Ier et ses courtisans agenouillés devant saint Stanislas, également par Samostrzelnik, créé entre 1530-1535 (Bibliothèque nationale de Pologne), pierre tombale en marbre de Mikołaj Stanisław Szydłowiecki (1480-1532) par Bartolommeo Berrecci ou atelier, créé vers 1532 (église paroissiale de Szydłowiec) et une sculpture en bois d'un homme en crinale par Sebastian Tauerbach de plafond à caissons dans la Chambre des Députés du château de Wawel, créés entre 1535 et 1540, sont des exemples de crinale à la cour royal de Pologne-Lituanie. Le roi Sigismond Ier l'Ancien a été représenté dans une crinale très similaire dans une estampe de monogrammiste HR et Hieronymus Vietor, créée en 1532 (Collection nationale d'arts graphiques à Munich).

Sur un encrier se trouve un bout de papier inscrit en italien : Adi 27 de febraro 1538 M Bartolommeo, voria festi contento de dare in felipo quelli ... denari perché io ne o bisognio ne Vostro io Dosso. Le dernier mot de la lettre à Messer Bartolommeo datée du 27 février 1538 avec la signature était autrefois assez difficile à déchiffrer. Elena Berti Toesca en 1935 a lié le tableau et la personne qui a signé le papier et a besoin de l'argent avec Io[annes] Dosso, c'est-à-dire Dosso Dossi (d'après « Italian Renaissance Portraits » de Klára Garas, p. 32). Ce Messer Bartolomeo pourrait être le secrétaire du duc de Ferrare Bartolomeo Prospero qui correspondait avec le médecin de la cour de Bona Giovanni Andrea Valentino et son cousin Antonio, le même qui en 1546 (20 mars) recommanda à Bartolomeo d'envoyer un portrait de la fille d'Hercule Anne d'Este (1531-1607) non par courrier royal, mais par voie privée entre les mains de Carlo Foresta, l'un des agents de Gaspare Gucci de Florence, marchand à Cracovie (d'après « Studia historyczne », tome 12, numéros 2-3 , p. 182).

L'homme tient une balance et pèse des pièces de monnaie, dans une composition similaire aux portraits de marchands typiques des écoles du Nord (comme dans les peintures d'Adriaen Isenbrant, Quentin Matsys ou Marinus van Reymerswaele). Son costume est également plus nordique, c'est la raison pour laquelle, outre l'apparence physique, cette image était auparavant identifiée comme un portrait d'un célèbre banquier allemand Jakob Fugger. Cependant, il est mort en 1525, il n'a donc pas pu être impliqué dans la lettre de 1538. L'homme est donc Justus Ludwik Decjusz, directeur des Monnaies royales, qui fut accusé de dépréciation de la monnaie d'argent polonaise et d'abus et qui se blanchit au Sejm en 1538. Decjusz mourut à Cracovie en 1545 à l'âge d'environ 60 ans, par conséquent, il avait environ 53 ans en 1538, ce qui correspond à l'apparence de l'homme du portrait de Budapest. La balance de la justice est un symbole de Thémis, déesse de la justice (Justitia), de la loi et de l'ordre divins, comme dans la version latine du prénom de Decjusz Justus (le Juste) et dans une estampe avec Allégorie de la Justice (IVSTICIA) de Sebald Beham (1500-1550) au Musée National de Varsovie (numéro d'inventaire Gr.Ob.N.167 MNW).

Portrait de Justus Ludwik Decjusz (vers 1485-1545), directeur des monnaies royales tenant une balance par Dosso Dossi, 1538, Musée des Beaux-Arts de Budapest.

Portrait de la princesse Isabelle Jagellon nue (Vénus d'Urbino) par Titien

Qui n'aimerait pas épouser une déesse ? Une fille du roi, belle, instruite et riche ? Mais elle avait un défaut important, elle venait d'un pays lointain avec une monarchie élective, où le parlement décidait de tout. Son mari n'aura aucun droit à la couronne, ses enfants devront se présenter aux élections, il n'aura aucun titre, il ne pourra même pas être sûr que sa famille restera au pouvoir. Elle n'était finalement pas la nièce d'un empereur, elle ne peut donc pas apporter de relations et de prestige précieux. C'était un énorme désavantage pour tous les princes héréditaires d'Europe. Ce fut le cas d'Isabelle Jagellon, la fille aînée de Sigismond Ier et de Bona Sforza. Elle est née à Cracovie le 18 janvier 1519 et porte le nom de sa grand-mère, Isabelle d'Aragon, duchesse de Milan et duchesse de Bari.
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Avec son frère, Isabelle a reçu une bonne éducation, notamment de l'humaniste Johannes Honter, et elle parlait quatre langues : le polonais, le latin, l'allemand et l'italien. Sa mère désireuse de récupérer l'héritage d'Isabelle d'Aragon a poursuivi un mariage français et italien pour sa fille. Elle espérait que le roi de France installerait son fils Henri et Isabelle dans le duché de Milan. Isabelle, étant la petite-fille aînée du duc légitime de Milan après sa mère, renforcerait les revendications françaises sur le duché. Ces plans ont été abandonnés après la bataille de Pavie le 25 février 1525. Ensuite, la grand-mère d'Isabelle a voulu épouser sa petite-fille pour l'un des cousins ​​​​de son défunt mari Francesco II Sforza, duc de Milan, mais Sigismond I s'y est opposé car la prise du titre par Francesco était ténue. En 1530, Bona proposa Federico Gonzaga, un fils de son amie Isabelle d'Este, et envoya son plénipotentiaire Giovanni Valentino (de Valentinis) à Mantoue. La fille de Bona avait 11 ans et le marié potentiel 30 ans. Federico, cependant, qui a été fait duc de Mantoue par l'empereur, a poussé au mariage avec Marie Paléologue et après sa mort avec sa sœur Marguerite Paléologue, car elle a apporté marquisat du Montferrat comme héritage et a revendiqué le titre d'empereur de Constantinople. Puis Valentino correspondit (25 novembre 1534) au sujet du mariage d'Isabelle avec Hercule II d'Este, duc de Ferrare, le fils aîné d'Alphonse Ier d'Este et de Lucrèce Borgia, une autre amie de Bona. Il écrivit à Hercule que puisque le roi et la reine de Pologne ont une fille de quinze ans, pleine de vertus et de beauté raffinée (verluti et bellezza elegantissima), il serait dommage de l'épouser parmi des barbares allemands, dont la nationalité, beaucoup des hommes puissants cherchent sa main (d'après « Izabela Jagiellonka, królowa Węgier » de Małgorzata Duczmal, p. 75). En 1535, les Habsbourg proposèrent Ludovico, fils aîné de Charles III, duc de Savoie. Le mariage a été négocié par le secrétaire de Bona, Ludovico Monti et l'envoyé du roi Ferdinand d'Autriche, le baron Herberstein, mais Ludovico est mort en 1536.

Entre 1527-1529 et 1533-1536, Isabelle a vécu au Grand-Duché de Lituanie. Dans ses textes intitulés De Europa écrits dans les années 1440, Enea Silvio Bartolomeo Piccolomini, le futur pape Pie II, rapporte à propos des femmes en Lituanie, que: « Les nobles dames mariées ont des amants en public, avec la permission des maris, qu'elles appellent assistants de mariage » (Matronae nobiles publicae concubinos habent, permittentibus viris, quos matrimonii adiutores vocant). Ces assistants, dont le nombre dépendait de la position et de la situation financière du mari, qui étaient nourris à ses frais, le remplaçaient selon l'ancienne coutume dans ses devoirs conjugaux s'il les avait négligés pour cause de maladie, d'absence prolongée ou pour toute autre cause. Les maris n'étaient pas autorisés à avoir des amants et les mariages étaient faciles à dissoudre par consentement mutuel (Solvuntur tamen facile matrimonia, mutuo consensu, comparer « Stosunki Eneasza Sylwiusza z Polska i Polakami » d'Ignacy Zarebski, p. 366). Dans d'autres écrits, il a également affirmé que l'arrière-grand-père d'Isabelle, Jogaila de Lituanie (Ladislas II), à l'âge de presque cent ans, avait finalement eu des descendants avec ses épouses suivantes, mais c'était aussi grâce à des assistants matrimoniaux (d'après « Jadwiga (5. Wilhelm i republika listów) » de Marta Kwaśnicka). Bien que certains auteurs des XIXe et XXe siècles aient tenté de prouver que Piccolomini avait inventé ou propagé cette « rumeur », il faut garder à l'esprit qu' « il y a un grain de vérité dans chaque rumeur ». De telles habitudes ont sans aucun doute terrifié de nombreux lecteurs masculins à travers l'Europe.

Le 12 novembre 1537, Mikołaj Nipszyc écrivit à Albert, duc de Prusse au sujet de « la pratique secrète des femmes, dont vous pourriez vous débarrasser, si la princesse Isabelle recevait une bonne faveur de cette manière ». Il faisait probablement référence au mariage d'Isabelle avec le roi élu de Hongrie, Jean Zapolya, secrètement planifié par Bona. Mais il pouvait aussi se référer à un tableau. En octobre 1536, sur ordre de la reine, un capellano Laurencio inconnu fut payé pour sa mission à Venise.

Tout dans la peinture de Titien connue sous le nom de Vénus d'Urbino met l'accent sur les qualités d'une mariée représentée (Galerie des Offices à Florence, huile sur toile, 119 x 165 cm, 1890 n. 1437). Elle est belle, jeune, saine et fertile. Elle est loyale et fidèle et un chien endormi symbolise la dévotion et la fidélité. Elle est aimante et passionnée et les roses rouges dans sa main symbolisent cela. Elle est aussi riche, ses serviteurs fouillent les coffres de sa dot pour une robe convenable. De somptueuses tentures murales font indéniablement partie de sa dot et un pot de myrte, utilisé lors des cérémonies de mariage, laisse penser qu'elle est disponible pour le mariage. Son visage ressemble beaucoup à d'autres effigies d'Isabelle Jagellon.

Le tableau est identifiable avec certitude à la Villa del Poggio Imperiale en 1654-1655. Dans la Villa del Poggio Imperiale, il y a un portrait de la mère d'Isabelle par Lucas Cranach de la même période et en Pologne conservé l'une des plus anciennes copies de Vénus d'Urbino (Musée d'Art de Łódź, huile sur toile, 122 x 169,5 cm, MS/SO/M/153). Ce dernier tableau provient peut-être de la collection Radziwill et pourrait équivaloir à une description dans le catalogue des peintures exposées à Królikarnia près de Varsovie en 1835 : « TITIAN. (copie). 439. Vénus allongée sur un lit blanc, un chien à ses jambes, deux servantes occupés avec des vêtements. Peint sur toile. Hauteur: coude: 1, pouce 20, largeur: coude: 2, pouce 20 » (TITIAN. (kopia). 439. Wenus leżąca na białem posłaniu, przy jej nogach piesek z tyłu dwie służące zajęte ubraniem. Mal: na płótnie. Wys: łok: 1, cali 20, szer: łok: 2, cali 20, d'après « Katalog galeryi obrazow sławnych mistrzów ... » d'Antoni Blank, p. 123). Deux répliques anciennes avec des modifications mineures de la composition se trouvent dans la collection royale d'Angleterre (RCIN 406162 et 402661) - l'une a été enregistrée au palais de Whitehall à Londres en 1666 (n° 469) et l'autre dans la petite chambre du roi au château de Windsor en 1688 (n° 754). L'un d'eux de bonne qualité pourrait provenir de l'atelier de Titien (huile sur toile, 109,5 x 166,3 cm, RCIN 406162). Certes, les monarques anglais étaient plus intéressés par le portrait de la princesse polono-lituanienne et reine de Hongrie que par la maîtresse inconnue du duc d'Urbino.​ La peinture de Florence est généralement considérée comme équivalant à celle de la « femme nue » (la donna nuda), mentionnée dans les lettres du 9 mars et du 1er mai 1538 que Guidobaldo della Rovere (1514-1574) écrivit à son agent à Venise, Gian Giacomo Leonardi. Une autre version réduite du tableau, probablement de l'atelier de Titien, a été vendue le 8 juillet 2003 (Sotheby's Londres, lot 320).

Dans la version conservée aux Nottingham City Museums and Galleries (château de Nottingham), le modèle est transformé en Diane, déesse de la chasse, de l'accouchement et de la fertilité (huile sur toile, 68 x 115,5 cm, inv. NCM 1910-1960). Ses parties génitales sont recouvertes, probablement en référence à son statut de femme mariée. La couleur verte du rideau derrière elle évoque également la fertilité. Ce tableau se rapproche davantage du style de Lambert Sustris et les traits du visage ressemblent davantage au portrait d'Isabelle Jagellon, alors reine de Hongrie et de Croatie, tenant un chien blanc (collection particulière), attribué à Sustris. Il fut offert au musée en 1910 par Sir Kenneth Muir-Mackenzie (1845-1930) et, avant cela, figurait probablement dans la collection de son beau-père William Graham (1817-1885).

Une pose similaire est visible dans le monument à Barbara Tarnowska née Tęczyńska (décédée en 1521) par Giovanni Maria Padovano dans la cathédrale de Tarnów d'environ 1536 et le monument à Urszula Leżeńska par Jan Michałowicz d'Urzędów dans l'église de Brzeziny, créé entre 1563-1568. Ce ne sont pas les seuls exemples particuliers de la combinaison des éléments de la vie et de la mort dans l'art du XVIe siècle conservés dans les anciens territoires de la Sarmatie de la Renaissance. Le Musée national d'art de Kaunas, en Lituanie, possède un intéressant tableau inspiré de la Vénus d'Urbino : La Vanité (huile sur toile, 97 x 125 cm, inv. ČDM MŽ 1188). Il s'agit de l'une des nombreuses copies de cette composition, dont l'original a également été peint par Titien - probablement celui provenant du domaine de Kingston Lacy, dans le Dorset (inv. NT 1257116), initialement conservé dans la collection Widmann à Venise. Dans cette composition, le modèle regarde vers le haut, en direction d'une plaque peinte au-dessus de sa tête, sur laquelle est écrit : OMNIA / VANITAS (Tout est vanité). Les symboles de la vanité du pouvoir royal, une couronne et un sceptre, reposent à ses pieds ; au sol, près de sa main, se trouvent des sacs d'argent et une pile de pièces d'or. Le grand vase en argent, ou plutôt l'urne, symbolise la mort. À l'instar de la version conservée à l'Académie San Luca de Rome, l'auteur le plus probable du tableau de Kaunas est Alessandro Varotari (1588-1649), dit Il Padovanino, qui copiait fréquemment les œuvres de Titien au début du XVIIe siècle. Comme son style le suggère, la peinture du domaine de Kingston Lacy peut être datée de la période tardive de l'œuvre de Titien, dans les années 1560, et donc après la mort d'Isabelle Jagellon.

Aux XVIIe et XVIIIe siècles, des peintures célèbres d’autres époques incitaient souvent de riches mécènes à commander des œuvres d’art similaires. Habituellement, ces peintures étaient bien connues des clients, ils voulaient donc avoir une œuvre d'art similaire ou être représentés « sous l'apparence » de ce personnage particulier. L'un des exemples les plus connus, du moins en Pologne, de cette pratique est le tableau identifié comme un autoportrait de Jan Lievens, aujourd'hui conservé au château de Wawel (inv. 600). Il provient de la collection Jerzy Mycielski et s'inspire du portrait perdu d'un « Jeune homme » de Raphaël du Musée Czartoryski. Dans la Galerie municipale de Bratislava (A 2446) se trouve une autre transposition de cette célèbre œuvre de Raphaël, peinte à la fin du XVIIe siècle et représentant peut-être un membre de la famille Dal Pozzo. Il est intéressant de noter que le portrait de Raphaël, qui a été volé par les envahisseurs allemands nazis pendant la Seconde Guerre mondiale, ne représente probablement pas du tout « un homme », puisque le même jeune a été représenté à l'École d'Athènes par Raphaël (Musées du Vatican), identifié comme la mathématicienne Hypatie et son visage ressemble également à une femme d'un tableau du Louvre (INV 612 ; MR 434), diversement attribué à Raphaël, Giulio Romano ou à l'école de Raphaël et identifié pour représenter Doña Isabel de Requesens y Enríquez de Velasco (décédé en 1532), vice-reine de Naples.

La plus belle inspiration de la « Vénus d'Urbino » dans ce qui est considéré comme la peinture polonaise du XVIIIe siècle est probablement le portrait posthume d'Anna Lampel née Stiegler (décédée en 1800), imaginée comme une Vénus couchée. Elle a été peinte vers 1801 (c'est-à-dire au début du siècle prochain) par le peintre Marcello Bacciarelli, né et éduqué à Rome et naturalisé noble polonais en 1768 par le parlement de la République. Anna, actrice de théâtre d'origine autrichienne, était une amante de l'acteur, metteur en scène et dramaturge Wojciech Bogusławski (1757-1829) et elle mourut en 1800 à Kalisz, probablement en couches. Bogusławski commande alors un grand portrait d'Anna qu'il conservera jusqu'à la fin de sa vie.

Le modèle est allongé sur un lit en négligé. A côté d'elle se trouve Cupidon ou putto (génie de la mort) qui éteint le flambeau de la vie. Anna tient par la main un petit chien, symbole de fidélité. En arrière-plan à gauche se trouve un paysage idéalisé. Le tableau fait revivre le même canon et le même concept du « portrait déguisé » qui était également populaire à la Renaissance et dans la Rome antique, particulièrement similaire à la statue d'une riche dame romaine représentée comme Vénus sur un couvercle de son sarcophage, aujourd'hui conservée au musée Pio-Clementino (inv. 878).

La scène est généralement considérée comme imaginative et Bacciarelli s'est inspiré d'autres effigies d'Anna (comparer « Zidentyfikowany obraz Bacciarellego » de Zbigniew Raszewski, p. 194-196). Le tableau ainsi qu'un dessin et une esquisse préparatoire à la composition sont conservés au Musée national de Varsovie (Rys.Pol.6085, MP 1102, MP 5150). Ils devaient être approuvés par le sponsor et diffèrent sur de nombreux détails, ce qui indique que Bogusławski a eu une grande influence sur l'effet final et qu'il devait bien connaître la « Vénus d'Urbino » et d'autres nus vénitiens, malgré le fait que, selon des sources connues, il n'a jamais visité l'Italie.

Le collectionneur d'art, médecin et historien Paolo Giovio (1483-1552), évêque de Nocera de' Pagani, qui possédait plusieurs portraits peints par Titien, devait connaître les portraits de la fille aînée de Bona, car il affirmait qu'elle « combinait le charme d'une femme italienne avec la beauté d'une femme polonaise » (Madama Isabella, figliuola di Gismondo Re di Polonia, fanciulla di virile di Polonia, & erudito ingegno; & quel che molto importò per allettare l'animo di lui amabilissima per vaghezza Italiana, & per leggiadria Polonica, d'après « La seconda parte dell'historie del suo tempo ... », publiée à Florence en 1553, p. 771). En 1549, Giovio s'installe à la cour de Cosme Ier de Médicis à Florence, où il meurt en 1552.

​Portrait d'un jeune homme ou d'une jeune femme en manteau de fourrure par Raphaël, 1513-1514, Musée Czartoryski, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559) nue (Vénus d'Urbino) par Titien, 1534-1538, Galerie des Offices à Florence.

Portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559) nue (Vénus d'Urbino) par le suiveur de Titien, après 1534, Musée d'art de Łódź.

Portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559) nue (Vénus d'Urbino) par le suiveur de Titien, après 1534, The Royal Collection.

Portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559) nue (Vénus d'Urbino) par l'atelier du Titien, après 1534, collection particulière.

​Portrait d'Isabelle Jagellon (1519-1559), reine de Hongrie et de Croatie en Diane par Lambert Sustris, après 1539, château de Nottingham.

​Tout est vanité par Alessandro Varotari, première moitié du XVIIe siècle, Musée national d'art de Kaunas.

Portrait posthume d'Anna Lampel née Stiegler (décédée en 1800), représentée comme une Vénus allongée, par Marcello Bacciarelli, vers 1801, Musée National de Varsovie.

Portraits d'Isabelle Jagellon par le suiveur de Titien et Jacopino del Conte

« Comme le veut le destin, la reine Isabelle » (Sic fata volunt. Ysabella Regina) – la fille aînée de Sigismond Ier et de Bona Sforza a peint ces mots de sa propre main sur le mur de sa chambre à coucher magnifiquement peinte. Cette inscription existait encore en 1572 (d'après « Izabella királyné, 1519-1559 » d'Endre Veress, p. 28, 36-37, 81, 489-490).

Aucune effigie peinte d'Isabelle datant de la période comprise entre 1538 et 1553, réalisée avant la célèbre miniature de Cranach, ne semble avoir survécu jusqu'à nos jours. Cependant, des sources confirment l'existence de telles effigies. Dans une lettre datée du 31 août 1538, Bona Sforza parle de deux portraits de sa fille, l'un en buste et l'autre en pied, réalisés par un peintre de la cour de Jan Dantyszek, prince-évêque de Warmie, peut-être un peintre issu d'une école de peinture allemande. Il n'est cependant pas exclu que Dantyszek, diplomate au service de Sigismond Ier, qui voyageait fréquemment à Venise et en Italie, ait eu à sa cour un peintre issu de l'atelier de Titien. Dans la lettre, Bona se plaint également que les traits de sa fille dans le portrait ne sont pas très fidèles (Scimus P. V. habere imaginem Sme filie nostre Isabelle. Ea imago, si semiplena est, et similis illi imagini, quae a capite secundum pectus est depicta, quam apud nos pictor V. P. vidit: volumus ut eam nobis V. P. mittat. Sin autem hec ipsa imago plena est et staturam plenam in se continet, estque similis illi imagini, quam pictor V. P. isthic existens depinxit, quia turpis est, nec omnino speciem formamque filie nostre refert, eam non cupimus habere. Itaque P. V. non hanc, sed semiplenam imaginem ad nos mittat et valeat feliciter. Dat. Cracovie die ultima Augusti Anno domini M. D. XXX. VIII°, d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Obrazy rodziny i dworu Zygmunta ... » Par Aleksander Przezdziecki, tome 1, p. 82, 281). Il est fort probable qu'elle ait elle-même commandé une meilleure effigie à l'atelier du Titien.

Jusqu'en 1848, il était censé y avoir un portrait d'Isabelle au château de Gyalu en Transylvanie (aujourd'hui Gilău en Roumanie), où elle avait séjourné pendant un certain temps, mais le propriétaire du château l'a emporté à Vienne et le tableau a disparu (d'après « Izabela Jagiellonka, królowa Węgier » de Małgorzata Duczmal, p. 40, 187-188).

Le mariage de la fille aînée de Bona, « une fille d'esprit courageux et instruit, qui combinait le charme d'une femme italienne avec la beauté d'une femme polonaise » (Fanciulla di virile e erudito ingegno, amabilissima per vaghezza italiana e per leggiadria polonica), comme la décrivait le célèbre collectionneur d'art Paolo Giovio (1483-1552), évêque de Nocera de' Pagani, fut un événement important. En 1538, le tailleur royal Pietro Patriarcha (Patriarca) de Bari réalisa un certain nombre de robes en damas, satin, velours, brocarts argentés et colorés pour le trousseau de la future reine de Hongrie (d'après « Działalność Włochów w Polsce ... » de Danuta Quirini-Popławska, p. 58).​ Le 15 janvier 1539, cinq cents chevaliers hongrois arrivèrent à Cracovie. Le contrat de mariage, assorti d'une dot de 32 000 ducats en espèces, fut probablement signé entre le 28 janvier et le 2 février. Son trousseau valait 38 000 ducats, soit un total de 70 000 ducats. C'était une somme énorme comparée aux salaires de l'époque en Pologne-Lituanie-Ruthénie - un maître charpentier, par exemple, employé à Wawel, recevait 34 à 48 groszy par semaine (grosz - une pièce de cuivre valant environ 1/30 de zloty). Lorsque Hieronim Łaski vendit trois villages en 1526, il reçut 3 000 zlotys (ducats) en échange. En raison de la situation précaire de Zapolya, le contrat de mariage d'Isabelle était assez compliqué. Il était donc prévu que dans les deux mois à venir, le roi Jean déposerait 70 000 ducats en espèces pour sa femme dans une banque de Venise ou dans la banque de la famille Boner, ou directement entre les mains du roi de Pologne. Malgré ces précautions, la dot en espèces d'Isabelle ne fut pas versée au cas où, et elle n'emmena pas la totalité du trousseau en Hongrie, mais seulement la valeur de 26 005 ducats. La dot et le reste du trousseau devaient être envoyés lorsque Zapolya aurait réglé la question de la dot ou versé la somme appropriée à la banque. Zapolya s'engageait également à laisser 2 000 ducats de ses propres domaines en Transylvanie comme cadeau de mariage à la jeune mariée. Si Isabelle mourait sans descendance avant son mari, la dot et le trousseau seraient restitués à la famille.

Parmi les robes qu'elle emporta en Hongrie, il y avait trois robes brodées d'argent, une robe de satin marron avec fourrure de zibeline, une robe de damas noir, une robe de brocart vert, une robe de damas violet, ainsi que de nombreuses fourrures coûteuses. De nombreux tissus magnifiques étaient également nécessaires pour ses carrosses. Son carrosse nuptial doré était recouvert de tissu de brocart, tandis que l'intérieur était tapissé de brocart cramoisi décoré de roses d'or et d'argent, et son deuxième carrosse était tapissé de soie rouge. Elle reçut également des ustensiles d'église coûteux pour son autel domestique, des chandeliers en argent, des encensoirs et autres, tandis que le conseil municipal de Cracovie offrit à la future reine de Hongrie une coupe en argent doré de « fabrication hongroise », achetée à Erasmus Schilling (mort en 1561), un grossiste international.

Outre l'italien et le latin, Isabelle connaissait probablement quelques mots de hongrois avant son arrivée en Hongrie, car il y avait des Hongrois à la cour royale et des récits de 1520 confirment la prestation d'un « joculator hongrois » (Hungarus joculator), qui était payé 1 florin, et d'un acrobate italien qui saltas faciebat, qui était payé 6 florins. Peu après son couronnement (23 février 1539), elle adressa une lettre en italien au roi Ferdinand Ier, adressée « De Buda, le 20 mars 1539 » (Datum a Buda, 20 Martii 1539) : « Je ne doute pas que Votre Majesté daignera aussi porter bon amour envers le Très Sérénissime Seigneur et mon très cher époux, pour sa vertu, pour ma consolation, pour le bien commun des royaumes si proches. [...] sachant déjà que je suis très reconnaissante à Votre Majesté, et que je suis aussi très désireuse d'avoir l'amour de la Très Sérénissime Reine [Anna Jagellon (1503-1547)], l'épouse de Votre Majesté et ma sœur la plus aimée, pour laquelle je désire le plus être une sœur dévouée » (Non dubito, che medesmamente se degnarà Vostra Maestà portar bon amor ancora verso el Sermo [Serenissimo] Signor et marito mio carissimo, per sua virtù, per mia consolatione, per lo ben commune degli regni a se tanto vicini. [...] conoscendo gia io assai gratia de Vostra Maestà esser ancora desider[at]osissima aver lo amor della Serma [Serenissima] regina de Vostra Maestà consorte et mia sorella amantissima, alla qual summamente desidero esser sorella commendatissima).

L'intérêt que suscitait la reine de Hongrie auprès des Italiens est illustré par une lettre de Ludovico Monti, agent de Sigismond Auguste, à Hercule II, duc de Ferrare, datée de mai 1554. Monti parle des relations très tendues entre Ferdinand Ier (roi des Romains depuis 1530) et la fille aînée de Bona Sforza qui, après la mort de son mari en 1540, avait été privée de la plus grande partie du royaume : « La reine Isabelle avait quitté Opole en désaccord avec le roi des Romains, et séjournait à Piotrków, et le roi des Romains avait envoyé des ambassadeurs au roi et à sa Très Sérénissime Mère, mais ils n'avaient pas fait grand-chose » (La reina Isabella era partita di Opolia discorde col re de Romani, et stava in Pijotrkowia, et il re de Romani havea mandato ambasciatori al re et a la serenissima madre, ma poco havevano fatto, d'après « L'Europa centro-orientale e gli archivi ... » de Gaetano Platania, p. 78).

Les traits du visage d'une dame avec un chien dans le portrait réalisé par l'entourage de Titien sont identiques à ceux des effigies connues d'Isabelle Jagellon - la miniature de l'atelier de Cranach le Jeune, réalisée à Wittenberg (Musée Czartoryski, inv. MNK XII-542) et le portrait en pied (Château royal de Varsovie, inv. ZKW 61), tous deux en costume de veuve. Ce tableau, provenant d'une collection privée italienne, est également attribué à Lambert Sustris (huile sur toile, 98 x 74 cm) et a été vendu aux enchères en 1996 comme une possible effigie d'Éléonore Gonzague (1493-1570), duchesse d'Urbino. Il est probable que le même tableau ait été mis en vente en 2000, cependant, la femme a les cheveux foncés, ce qui la rapproche des effigies connues d'Eléonore de Gonzague. Une effigie similaire, représentant une femme blonde tenant un zibellino, provient de la collection Contini Bonacossi à Florence, ainsi que plusieurs portraits des Jagiellons, identifiés par moi. Elle se trouve aujourd'hui au Samek Art Museum de Lewisburg, Pennsylvanie (huile sur panneau, 100 x 76,2 cm, inv. 1961.K.1200), vendue à Samuel Henry Kress (1863-1955) le 1er septembre 1939. Ce tableau est attribué à l'École d'Agnolo Bronzino ou école florentine du XVIe siècle (cf. Fototeca Zeri, Numero scheda 37442). L'auteur le plus probable est donc Jacopino del Conte (vers 1515-1598), élève d'Andrea del Sarto, actif à Rome et à Florence. Le style du tableau est similaire au portrait d'un garçon de la National Gallery de Londres (inv. NG649), qui selon mon identification est un portrait du fils d'Isabelle, Jean Sigismond Zapolya, et de la Madone du Musée national de Varsovie (inv. M.Ob.639 MNW). Cependant, à première vue, la ressemblance des traits du visage n'est pas si évidente : s'agit-il alors du tableau mentionné par Bona dans sa lettre ou d'une copie de celui-ci offerte à la famille Médicis à Florence ?

Le portrait qui se trouvait au Musée national hongrois avant 1853, connu par une lithographie, représentait une femme dans un costume similaire, assise dans la chaise de Savonarole du XVIe siècle et tenant un éventail. La lithographie a été réalisée en 1853 par le lithographe hongrois Alajos Rohn. Ce portrait a été identifié comme une effigie de Marie d'Anjou (1371-1395), reine de Hongrie, petite-fille d'Élisabeth de Pologne (1305-1380) - I. MARIA MAGYAR KIRÁLYNŐ. Une copie du tableau de Budapest du XVIIIe ou XIXe siècle ou peinte d'après la lithographie de Rohn a été vendue à Vienne en 2021 comme étant l'œuvre d'un suiveur d'Alessandro Allori (huile sur panneau, 17,5 x 12,8 cm, Dorotheum, 27 avril 2021, lot 89). Ce tableau était sur le marché de l'art à Bruxelles, où il a été acquis dans les années 1980.

Il est probable que Sustris, à qui est attribué le tableau au chien blanc, ait créé un tableau clairement inspiré de la célèbre Vénus d'Urbino de Titien, qui se trouvait dans une collection privée en France avant 1997 (huile sur toile, 110 x 138,5 cm). Les traits du visage, bien qu'idéalisés, rappellent également la Vénus d'Urbino et la femme du portrait au chien blanc. La pose de la femme nue et sa coiffure sont similaires à celles représentées au revers d'une médaille de Giovanni Battista Castaldo (1493-1563) pour commémorer la prise de la ville de Lipova en Transylvanie en novembre 1551. Cette médaille a probablement été réalisée à Milan vers 1552, commandée par Castaldo, dont les portraits ont été peints par Titien et Antonis Mor. A gauche se trouve un trophée d'armes ottomanes et l'inscription dit « Transylvanie capturée » (TRANSILVANIA CAPTA), tandis que la figure féminine nue assise sur la rive d'une rivière tient une couronne dans sa main gauche et un sceptre dans sa main droite (Musée Bargello à Florence, inv. 6223).

Portrait d'Isabelle Jagellon​ (1519-1559), reine de Hongrie et de Croatie avec un chien par un suiveur de Titien, 1538-1540, collection particulière.

Portrait d'Isabelle Jagellon​ (1519-1559), reine de Hongrie et de Croatie​ tenant un zibellino par Jacopino del Conte​, 1538-1540, Samek Art Museum.

Portrait d'Isabelle Jagellon (1519-1559), reine de Hongrie et de Croatie​ tenant un éventail, lithographie de 1853 d'après l'original perdu de Titien ou de Jacopino del Conte d'environ 1539, collection particulière.

Portrait d'Isabelle Jagellon (1519-1559), reine de Hongrie et de Croatie​ tenant un éventail, XVIIIe ou XIXe siècle d'après l'original perdu de Titien ou de Jacopino del Conte​ d'environ 1539, collection particulière.

​Portrait d'Isabelle Jagellon (1519-1559), reine de Hongrie et de Croatie nue par un suiveur de Titien, vers 1551, collection particulière.

​« Transylvanie capturée », revers d'une médaille de Giovanni Battista Castaldo (1493-1563), vers 1552, Musée Bargello à Florence.

Portrait du médecin de la cour Giovanni Andrea Valentino par Gaspare Pagani

« Jean André de Valentinis de Modène, prévôt de Cracovie, Sandomierz et Trakai, etc. docteur en médecine très compétent, qui a servi le vénérable cardinal Hippolyte d'Este, le roi très serein Sigismond I et la reine très sereine Bona Sforza pendant de nombreuses années, ainsi convoqué par le Dieu tout-puissant le 20 février 1547, il partit pour l'éternité » (Ioannes Andreas de Valentinis natus Mutinensis praepositus cracoviensis, sandecensis, trocensis et cetera, artium medicinaeque doctor peritissimus qui reuerendissimi Cardinali Hippoliti Estensi atque Serenissimi Poloniae Regi Sigismundo I et Serenissimae Reginae Sfortiae faeliciter pluribus servivit annis, tandem a Deo Optimo Maximo vocatus. XX • Februarii M • D • XLVII ad aeternam migravit vitam), lit l'inscription latine sur la plaque funéraire de Giovanni Andrea Valentino (vers 1495-1547), médecin de la cour de la reine Bona Sforza dans la chapelle Sainte-Marie (chapelle Bathory) de la cathédrale de Wawel.

La pierre tombale, financée par Bona en tant qu'exécuteur testamentaire de Valentino, a été sculptée par Giovanni Soli de Florence ou Giovanni Cini de Sienne. L'effigie sculptée d'un chanoine tenant un calice et ornée d'armoiries de deux pattes en cercles de chaque côté représente très probablement Valentino, bien qu'elle soit traditionnellement identifiée comme l'image de Bernard Wapowski (Vapovius, 1475-1535), chanoine de Cracovie.

Valentino, un noble de Modène, fils de Lodovico et de sa femme née Barocci, avait une patte de vautour dans ses armoiries. Il a étudié avec un célèbre médecin Niccolò Leoniceno (1428-1524) à Ferrare et il est devenu le médecin de la cour de la reine Bona Sforza en 1520 (d'après « Studia renesansowe », tome 3, p. 227). Il a joué un rôle très important à la cour royale de Pologne en tant qu'agent des ducs de Mantoue et de Ferrare et au fil du temps, il a atteint le rang de secrétaire. Il servit également d'intermédiaire dans l'envoi de cadeaux de valeur entre les cours de Pologne et d'Italie, comme en juin 1529 lorsqu'il envoya, par l'intermédiaire d'Ippolito de Mantoue arrivé à Vilnius, une peau d'ours blanc à Alphonse (1476-1534), duc de Ferrara, un objet très rare et recherché même en Lituanie (selon Valentino, seul le roi avait une pièce, qui servait à couvrir le carrosse). Peut-être cet émissaire a-t-il apporté à la reine un portrait du marquis de Mantoue, Frédéric II de Gonzague (1500-1540), très probablement de Titien. Bona montrait le portrait au barbier de la cour Giacomo da Montagnana de Mantoue « avec la même cérémonie avec laquelle le manteau de saint Marc est montré à Venise », de sorte que le barbier devait s'agenouiller devant lui les mains jointes, rapporte Valentino dans une lettre à Alphonse (d'après « Królowa Bona, 1494-1557 : czasy i ludzie odrodzenia », tome 3, p. 187).

Giovanni Andrea est devenu riche grâce au soutien de Bona et à de nombreuses dotations. Il possédait une maison à Vilnius et des propriétés près de Brest. En tant que membre de confiance de la famille royale, il fut plusieurs fois envoyé comme émissaire en Italie, comme en 1537 lorsqu'il rendit également visite à sa famille à Modène. Valentino a contribué à l'éducation de ses proches, comme deux neveux de Bonifazio Valentino, chanoine de Modène et Pietro Paolo Valentino, fils de Giovanni. D'autres membres de sa famille reçurent le 25 novembre 1538 d'Ercole II d'Este, duc de Ferrare, à sa demande, l'exonération du paiement des droits d'importation à Modène.

En Pologne, Valentino a également mené des recherches scientifiques et ses observations sur la cochenille polonaise ont trouvé un écho dans le travail d'Antonio Musa Brassavola sur les sirops (d'après « Odrodzenie w Polsce: Historia nauki » de Bogusław Leśnodorski, p. 132) et a commandé des œuvres d'art. Vers 1540, il fonda l'autel de sainte Dorothée pour la cathédrale de Wawel (aujourd'hui dans la chapelle de Bodzów à Cracovie), créé par le cercle de Bartolomeo Berecci et orné des armoiries de la Pologne, de la Lituanie et des Sforza ainsi que de l'inscription latine : IOANNES ANDREAS DE VALENTINIS EX MUTIN BON PHYSICVS SANDOMIRIENSIS PRAEPVS DEDICAVIT. 

Il mourut après une maladie de quatorze jours dans la nuit du 19 au 20 février 1547 à l'âge d'environ 52 ans et laissa tous ses biens en Pologne à une famille résidant en Italie. Dans la Chancellerie ducale de Modène se trouvent les instructions ducales adressées à Valentino le 18 mars 1523. Giovanni Andrea a laissé au duc dans son testament une coupe d'or et un petit nain (una coppa d'oro e uno suo naino picolino e ben fattos, d'après « Lodovicus Montius Mutinensis ... » de Rita Mazzei, p. 12).

Au Philadelphia Museum of Art se trouve un « Portrait d'un médecin âgé » (huile sur toile, 67,3 × 55,3 cm, numéro d'inventaire Cat. 253), créé vers 1540 et attribué à Gaspare Pagani (décédé en 1569), peintre italien actif à Modène, documentée pour la première fois en 1521. Ce tableau a été acquis en 1917 de la collection de John G. Johnson et était auparavant attribué à Dosso Dossi, artiste de la cour des ducs de Ferrare. Selon la description de l'œuvre du musée, « cet homme est identifié comme médecin par le caducée, ou bâton, qu'il tient à la main. Le caducée est devenu un symbole de la profession médicale en raison de son association avec Asclépios, un médecin grec légendaire et dieu de la guérison ». Cependant, le caducée était aussi le symbole de Mercure, dieu romain du commerce, des voyageurs et des orateurs, émissaire et messager des dieux. Les deux bâtons ont été donnés chacun à Asclépios et à Mercure par Apollon, dieu du soleil et de la connaissance. Cet homme était donc médecin et émissaire, tout comme Giovanni Andrea Valentino.

Portrait du médecin de la cour Giovanni Andrea Valentino (ca. 1495-1547) par Gaspare Pagani, vers 1540, Philadelphia Museum of Art.

Portrait de Beata Kościelecka tenant un livre par Bernardino Licinio

« Entre les mains de Sa Majesté la Reine pour les images de la cathédrale de Cracovie florins 159/7, que le facteur de Sa Majesté a payés à Venise » (In manus S. Reginalis Mtis pro imaginibus ad eccl. Cathedralem Crac. fl. 159/7, quos factor S. M. Reginalis Veneciis exposuit), une note dans les comptes royaux (In communes necessitates et ex mandato S. M. Regie) du 9 août 1546 (d'après « Renesansowy ołtarz główny z katedry krakowskiej w Bodzentynie » de Paweł Pencakowski, p. 112), est la seule confirmation connue à ce jour que les peintures ont été commandées par la reine Bona en grande quantité à Venise. De nombreux nobles vivant à la cour, assistant aux sessions du Sejm (parlement) ou visitant simplement la capitale et s'intéressant aux affaires de l'État autour de la cour, ont imité le style et d'autres coutumes.

Entre le 14 janvier et le 19 mars 1540, le Sejm a eu lieu au château de Wawel à Cracovie. Au cours de ce Sejm, le 15 février, dans la cathédrale, Hieronim Bozarius (probablement Girolamo Bozzari de Plaisance près de Milan) a présenté à Sigismond Auguste un chapeau et une épée consacrés par le pape Paul III. L'ordre du jour exact de la session n'est pas connu, mais l'un des sujets importants abordés était sans aucun doute le cas de l'héritage d'Ilia, prince d'Ostroh, décédé quelques mois plus tôt le 19 ou 20 août 1539. Deux femmes très influentes étaient impliquées dans l'affaire - la veuve Beata Kościelecka, fille illégitime de Sigismond Ier et protégée de la reine Bona et de la princesse Alexandra Olelkovitch-Sloutska, deuxième épouse du père d'Ilia et mère de son frère Constantin Vassili, descendante des grands princes de Kiev et des grands ducs de Lituanie. Le 16 août 1539, Ilia, qui selon Nipszyc a trop succombé à son énergique épouse Beata, signe un testament dans lequel il laisse ses biens à son enfant à naître et à sa femme et nomme le roi Sigismond Auguste et sa mère Bona comme gardiens. Jusqu'à la majorité du demi-frère d'Ilia, Beata devait gérer les vastes propriétés de son mari et celles de son frère (d'après « Dzieje rodu Ostrogskich » de Tomasz Kempa, p. 61). Le testament a été confirmé par le roi. Néanmoins, les conflits d'héritage ont rapidement commencé.

Constantin Vassili a demandé sa part de la propriété d'Ostroh et la reconnaissance de ses droits de garde de la mineure Elisabeth (Halszka), fille d'Ilia et Beata. En 1540, Sigismond mit le domaine sous séquestre et confirma sa majorité en 1541 à l'âge de 15 ans. À cette époque, la gestion des domaines par Beata provoqua le mécontentement de nombreux nobles et du roi. Elle a changé une partie importante des fonctionnaires nommés dans les domaines d'Ilia, a utilisé tous les bénéfices pour ses propres besoins et n'a pas payé les dettes de son défunt mari et beau-père, les administrateurs nommés par elle ne se sont pas occupés de la défense des terres contre les attaques tatares, mais plusieurs fois par an, ils collectaient des serebchtchyna (quitrent en pièces d'argent, créé en 1513 par Sigismund). Des plaintes ont afflué à propos de la princesse de la part des serviteurs, des voisins et des représentants du gouvernement. Dans ces conditions, le 3 mars 1540, Sigismond ordonna à Fedor Andreevich Sanguchko (décédé en 1547), maréchal de Volhynie et l'un des gardiens - d'exercer un contrôle sur les bénéfices des domaines d'Ostroh et les décisions de Beata.

Le procès concernant l'héritage d'Ostroh a commencé à Vilnius le 27 août 1540. La princesse Alexandra et son fils étaient représentés par Florian Zebrzydowski avec une déclaration sur l'illégalité du transfert de l'héritage à Beata qu'elle « au grand mal du prince Vassili a gardé pour elle et elle a fait beaucoup de dégâts là-bas et a détruit ces propriétés ». Le décret final de la Cour de compromis a été publié le 20 décembre 1541. La propriété laissée par le prince Ilia (à l'exception de la dot de Beata) a été divisée en deux parties. Le partage était effectué par la princesse Beata et le prince Constantin Vassili devait décider de l'une des deux parties du domaine (d'après « Dzieje rodu Ostrogskich » de Tomasz Kempa, p. 64).

L'épigramme malveillante de Pedro Ruiz de Moros intitulée In Chorim fait probablement référence à Beata. Dans les années 1540, le poète s'en prend aux femmes influentes de l'entourage de la reine Bona. La femme du poème, que le poète appelle Choris, était déjà mère, et pourtant apparaissait comme une jeune fille avec la tête découverte et les cheveux détachés (In cunis vagit partus, tu fusa capillos / Incedis. Virgo es sic mulierque, Choris).

Portrait d'une dame en robe rouge tenant un petrarchino par Bernardino Licinio dans les Musei Civici di Pavia (huile sur toile, 100 x 78 cm, numéro d'inventaire P 24) est très similaire au portrait de Beata de 1532 par le même auteur dans termes de traits du visage, de costume et de pose. Ses vêtements et ses bijoux indiquent une position élevée, une origine noble et une richesse. Le petit livre qu'elle montre fermé est le complément de la somptueuse robe, comme un article à la mode pour montrer la reliure en soie raffinée. Comme dans le portrait de la reine Bona Sforza par Licinio, être vue tenant un petrarchino, un livre de Pétrarque, était une mode intellectuelle courtoise. L'inscription en latin sur le parapet de marbre « 1540 DAY/ 25 FEB » (1540 DIE/ 25 FEB) fait référence à un événement important de sa vie. Elle ne porte pas de robe de deuil noire, donc elle ne commémore pas la mort de quelqu'un, donc ça pourrait être un document important comme un décret royal qui n'a pas survécu. Fin 1539 ou début 1540, la princesse Beata vint à Cracovie demander au roi de confirmer le testament de son mari. Ses portraits signés (BEATA KOSCIELECKA / Elice Ducis in Ostrog Conjunx) du début des années 1540 indiquent qu'elle suit de près la mode qui prévaut à la cour royale. Le costume, les bijoux et même la pose de Beata dans ces effigies sont identiques à ceux des portraits de la jeune reine Elisabeth d'Autriche (1526-1545), qui préférait le style allemand.

Le tableau a été transféré au Musée de l'École de peinture de Pavie, où dans l'inventaire de 1882 il a été enregistré comme provenant de la collection du marquis Francesco Belcredi à Milan, offert en 1851 et attribué à Paris Bordone. Le tableau est identifiable dans la collection de Karl Joseph von Firmian (Carlo Firmian, 1716-1782), qui a été plénipotentiaire de Lombardie auprès de l'empire austro-hongrois. En 1753, Firmian fut recruté comme ambassadeur à Naples, où de nombreux biens de la reine Bona furent transférés après sa mort.

Portrait de Beata Kościelecka tenant un livre par Bernardino Licinio, 1540, Musei Civici di Pavia.

Portrait d'Anna de Mazovie en robe cramoisie par Bernardino Licinio

« Laissez-moi regarder le pouvoir ou la royauté des Piast, Quand il s'agit d'origine noble : aucune femme ne vous est égale » (Virtutem spectem seu regia sceptra Piasti, Unde genus: par est femina nulla tibi), louait la duchesse de Mazovie (DUCISSÆ MASOVIÆ) le poète espagnol formé en Italie Pedro Ruiz de Moros.

La mode et les nouveautés italiennes ont rapidement atteint la Pologne-Lituanie. L'un des rares exemples survivants est la peinture d'épitaphe de Marco Revesla (Revesili, Revexli ou Revesli, décédé le 19 octobre 1553) de Novare près de Milan, qui était pharmacien à la cour de la reine Bona. Le tableau est considéré comme l'un des premiers reflets du Jugement dernier de Michel-Ange, créé entre 1536 et 1541 (d'après « Wczesne refleksy twórczości Michała Anioła w malarstwie polskim » de Kazimierz Kuczman). Il se trouve au monastère franciscain de Cracovie et a été fondé par sa femme Catharina Alentse (également Alantsee, Alants ou Alans). Sa famille est originaire de Venise et était bien connue à Cracovie et à Płock en Mazovie dans la première moitié du XVIe siècle. Giovanni ou Jan Alantsee de Venise, décédé avant 1553, aromatiste et pharmacien de la reine Bona, était un maire de Płock qui, en août 1535, initia la construction de conduites hydrauliques dans la ville. Il était également soupçonné d'avoir empoisonné les derniers ducs de Mazovie sur ordre de la reine.

Malgré d'énormes pertes au cours de nombreuses guerres et invasions, quelques traces de portraits vénitiens du XVIe siècle ont été conservées en Mazovie. Lors de l'exposition de miniatures à Varsovie en 1912, deux miniatures rondes de l'école vénitienne ont été présentées - portrait d'une dame vénitienne de la seconde moitié du XVIe siècle (huile sur toile, 10,6 cm, article 190), propriété de la famille Zamoyski et une miniature d'une dame en costume du milieu du XVIe siècle (huile sur bois, 7,5 cm, article 192), propriété du comte Ksawery Branicki (d'après « Pamiętnik wystawy miniatur, oraz tkanin i haftów » de Władysław Górzyński et Zenon Przesmycki, p. 31-32), les deux ont probablement été perdus pendant la Seconde Guerre mondiale.

Après l'incorporation de la Mazovie, les troupes polonaises occupèrent immédiatement Varsovie, la princesse Anna, sœur des derniers ducs et fille bien-aimée de Sigismond I (Quam si nostra filia esset), comme le roi l'appelait dans une lettre, devait vivre dans un petit château à Varsovie jusqu'à son mariage. Selon les accords de 1526, Anna devait donner au roi ses vastes domaines de Mazovie en échange d'une dot de 10 000 ducats hongrois et renoncer aux droits héréditaires sur le duché. Cependant, la duchesse ambitieuse a retardé la décision de se marier. En 1536, alors qu'elle approchait de ses 38 ans, le roi Sigismond chargea Andrzej Krzycki, secrétaire de la reine Bona, Piotr Gamrat, évêque de Przemyśl et Piotr Goryński, voïvode de Mazovie, de conclure des pactes de mariage avec Stanisław Odrowąż (1509-1545), voïvode de Podolie. Le 1er mars 1536, Krzycki, sa suite et de nombreux sénateurs arrivèrent à Varsovie pour le mariage.

Après un an de retard dans la décision, la duchesse a refusé de rendre ses biens au roi, ce qui a provoqué un conflit entre le couple et Sigismond et Bona et a conduit à la privation d'Odrowąż de ses fonctions, et même à des escarmouches entre les forces armées de la Couronne et les troupes privées de la duchesse de Mazovie. Le différend a pris fin par le Sejm de 1537, qui a forcé Anna et son mari à prêter serment devant le roi, de renoncer aux droits héréditaires sur la Mazovie et ses domaines au profit de la Couronne. Son mari a été privé de la starostie de Lviv et de Sambir, et a été contraint de quitter Bar en Podolie.

Après avoir quitté Mazovie, Anna s'est installée dans les domaines d'Odrowąż, où son mari faisait la promotion d'innovations religieuses (selon Piotr Gamrat). Pour le reste de sa vie, elle est restée principalement au château de Jarosław entre Cracovie et Lviv, où vers 1540 elle a donné naissance à sa fille unique, Zofia. Le couple se réconcilie avec Sigismond et Bona. En 1540, Stanisław offrit à la reine le village de Prusy dans la terre de Sambir et entre 1542 et 1543, il devint voïvode de Ruthénie. Le règlement final avec la reine eut lieu en mars 1545 et Bona lui versa 19 187 en or.

Portrait par Bernardino Licinio de Schaeffer Galleries à New York (huile sur panneau, 38,5 x 33,5 cm), représente une dame dont les traits du visage rappellent beaucoup l'effigie d'Anna de Mazovie en deuil avec un portrait de son frère (Castello Sforzesco en Milan). Elle est plus âgée et son costume et sa coiffure ressemblent beaucoup à ceux de la protégée de Bona, Beata Kościelecka, créée vers 1540 (Musei Civici di Pavia), identifiée par moi. Sa robe de soie vénitienne est entièrement teinte avec de la cochenille polonaise et elle tient sa main près de son cœur comme si elle prêtait serment d'allégeance.

Un portrait de la duchesse de Mazovie (Xzna Mazowiecka), très probablement Anna, et probablement une effigie de sa mère (Radziwilowna Xzna Mazowiecka) sont mentionnés dans l'inventaire de 1657 de la collection de peintures de Boguslas Radziwill (1620-1669), qui comprenait plusieurs des peintures de Lucas Cranach, un tableau de Paolo Véronèse et plusieurs tableaux italiens (AGAD 1/354/0/26/84, p. 20, 22).

Portrait d'Anna de Mazovie (vers 1498-1557) en robe cramoisie par Bernardino Licinio, vers 1540, Collection privée.

Portraits de la reine Bona Sforza en Diane chasseresse-Egérie par Lucas Cranach l'Ancien et Lucas Cranach le Jeune

« Une si bonne reine et une si bonne chasseuse, Que je ne sais pas : es-tu Juno ou es-tu Diana ? » (Tam bona regina es, bene tam venabula tractas Ut dubitem Iuno an sisne Diana magis), joue avec les mots et le nom de la reine Bona (« Bonne » en latin) la comparant à Junon, reine des dieux, déesse du mariage et de l'accouchement et à Diane, déesse de la chasse et des animaux sauvages dans son épigramme intitulée « Cricius, évêque de Przemyśl, à Bona, reine de Pologne » (Cricius episcopus Premisliensis ad Bonam reginam Poloniae), son secrétaire Andrzej Krzycki (1482-1537).

Le 2 août 1540, Giovanni Cini, architecte et sculpteur de Sienne, conclut un contrat avec Helena Malarka (quod honesta Helena malarka sibi nomine), une femme peintre de Cracovie, pour des travaux de finition de sa maison « dans la rue des Juifs » (in platea Judaeorum), mais en même temps il délègue le travail à ses assistants, en raison de son retour imminent en Lituanie (d'après « Nadworny rzeźbiarz króla Zygmunta Starego Giovanni Cini z Sieny i jego dzieła w Polsce » de Stanisław Cercha, Felix Kopera, p. 22). Helena adopte la loi de la ville en 1539 et elle est mentionnée dans un registre Liber juris civilis inceptus comme veuve d'un autre peintre Andrzej de Gelnica en Slovaquie (Helena Andree pictoris de Gelnicz relicta vidua). Cette Malarka (polonais pour femme peintre) était apparemment une femme très riche qu'elle pouvait se permettre d'avoir une maison dans le centre-ville, la rue juive, aujourd'hui rue sainte-Anne (Świętej Anny), est proche de la place du marché principal et du siège principal de l'Université Jagellonne (Collegium Maius), ainsi que l'architecte royal pour le rénover. A en juger par les informations disponibles, elle était très probablement une femme peintre juive d'Italie ou de Pologne-Lituanie, proche de la cour royale de la reine Bona Sforza. Alors a-t-elle été impliquée dans des missions secrètes ou « sensibles » pour la cour royale, comme la préparation des dessins préparatoires pour les nus royaux ?

À la National Gallery of Art de Washington se trouve un tableau de la Nymphe des sources de Lucas Cranach l'Ancien, réalisé après 1537 (huile sur panneau, 48,4 x 72,8 cm, numéro d'inventaire 1957.12.1). Il provient probablement de la collection du baron von Schenck au château de Flechtingen, près de Magdebourg. Cette ville était le siège du cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), archevêque de Magdebourg et de Mayence, mécène des arts et collectionneur, dont les concubines Elisabeth « Leys » Schütz et Agnes Pless étaient fréquemment peintes sous les traits de différents saints chrétiens par Cranach. Le cardinal, qui entretenait de bonnes relations avec les Jagellons, possédait sans doute des effigies du roi Sigismond et de la reine Bona.

Le tableau montre Diane chasseresse en nymphe de la source sacrée, dont la posture rappelle les Vénus de Giorgione et de Titien. Egérie, la nymphe d'une source sacrée, célébrée dans des bosquets sacrés près de Rome, était une forme de Diane. Elle était censée bénir les hommes et les femmes avec une progéniture et aider les mères à accoucher. D'une manière séduisante à travers les paupières baissées, elle observe deux perdrix, symbole du désir sexuel, comme dans un tableau très similaire représentant la dame d'honneur de la reine Bona - Diana di Cordona (Musée national Thyssen-Bornemisza à Madrid). L'inscription en latin sur ce tableau « Je suis la Nymphe de la Source Sacrée. Ne dérangez pas mon sommeil. Je me repose » (FONTIS NYMPHA SACRI SOM: / NVM NE RVMPE QVIESCO) peut être considérée comme une indication que la personne qui a commandé la peinture ne parlait pas allemand. Le paysage derrière elle est une vue de Grodno bien que vu à travers les yeux d'un peintre allemand et d'une aura mythologique et magique. La topographie correspond parfaitement à la ville principale de la Ruthénie noire (Ruthenia Nigra) dans l'actuelle Biélorussie, comme le montre une gravure Vera designatio Urbis in Littavia Grodnae avec les armoiries du roi Sigismond Auguste, créée par Matthias Zündt d'après un dessin de Hans Adelhauser (réalisé en 1568), reproduit dans Civitates orbis terrarium de Georg Braun (publié en 1575), et le panorama de Tomasz Makowski (créé vers 1600).

Bona était connue pour sa passion pour la chasse, mais une chasse à Niepołomice près de Cracovie pour les bisons et les ours en 1527 s'est terminée tragiquement pour elle. Elle est tombée de son cheval, a fait une fausse couche de son fils et n'a pas pu avoir d'enfants plus tard. Peut-être en relation avec cela, en 1540, grâce à sa pratique médicale et gynécologique renommée, ainsi qu'à une édition de son volume sur l'accouchement dédié à Bona et à sa fille Isabelle, Giorgio Biandrata (1515-1588) de Saluzzo près de Turin fut appelé à la cour de Pologne-Lituanie et nommé médecin personnel de la reine.

Le bâtiment le plus important de la ville était un grand pont en bois (représenté comme un pont en pierre dans le tableau) avec une tour de porte. Le premier pont permanent sur la rivière Neman à Grodno est mentionné en 1503. Sur la gauche, nous pouvons voir le vieux château gothique en brique, construit par Vytautas le Grand entre 1391 et 1398 sur le site de l'ancienne colonie ruthène. Sur la droite se trouve une église gothique Sainte-Marie, également connue sous le nom de Fara Vytautas, fondée avant 1389. En 1494, Alexandre Jagellon, grand-duc de Lituanie, démolit l'ancienne structure en bois et érigea une nouvelle église à sa place et en 1551, par ordre de la reine Bona, l'église a été réparée. L'économie de Grodno appartenait à la reine. Au cours de sa gestion, de nombreuses réformes de l'organisation de la ville ont été menées et de nouveaux privilèges commerciaux ont été accordés. En 1540, elle confirme les anciens privilèges et permet au maire et aux jurés d'avoir des sceaux. En 1541, Sigismond, à sa demande, réduit la kopszczyzna (taxe sur les ventes de vin) de 60 à 50 kop groszy. La résidence de la reine a été construite sur Horodnica par son secrétaire Sebastian Dybowski et le plus ancien hôpital de Grodno a été fondé par Bona en 1550. À Kobryn près de Brest, il y avait une lettre de la reine Bona écrite le 20 décembre 1552 de Grodno au staroste de Kobryn, Stanisław Chwalczewski, lui ordonnant de désigner un terrain pour la construction d'une maison avec jardin pour l'orfèvre Pierre de Naples (Piotr Neapolitańczyk, Pietro Napolitano), distingué à la cour, où il pourrait librement exercer son métier (d'après « Słownik geograficzny Królestwa Polskiego ... », Vol. 4, p. 205).

Un autre tableau très similaire de Diane chasseresse-Egérie, attribué à Lucas Cranach l'Ancien ou à son fils, aujourd'hui au San Diego Museum of Art (huile sur panneau, 58 x 79 cm, 2018.1), provient de collections polonaises. En 1925, il était dans la collection de Rudolf Oppenheim à Berlin. Selon Wanda Drecka, ce tableau est probablement identique à la « Nymphe couchée » de Cranach l'Ancien, exposée à Varsovie au Palais Bruhl en 1880 comme propriété de Jan Sulatycki. Dans les deux peintures décrites à Washington et à San Diego, le visage du modèle ressemble beaucoup aux effigies de la reine Bona en Lucrèce.

Les peintures de Diane et de ses nymphes étaient présentes dans de nombreuses collections en Pologne-Lituanie parmi les œuvres de l'école de peinture vénitienne et allemande. L' « Inventaire des biens épargnés des Suédois et des évasions fait le 1er décembre 1661 à Wiśnicz » dans les Archives centrales des documents historiques de Varsovie (numéro 1/357/0/-/7/12), répertorie certaines des peintures conservées de la collection d'Helena Tekla Ossolińska, fille du grand chancelier Jerzy Ossoliński, et de son mari Aleksander Michał Lubomirski, propriétaire du château de Wiśnicz. La description est très générale, cependant certaines de ces peintures étaient de l'école vénitienne et allemande des XVIe et XVIIe siècles : « Grande peinture de Diane avec des lévriers », « Hérodiade tenant la tête de saint Jean dans des cadres en ébène », peut-être de Cranach, « Abram tuant Isaac. Titien », « La Sainte Vierge avec le petit Jésus sur bois. Alberti Duri », c'est-à-dire Albrecht Dürer, « Tres virtutes cardinales. Paulo Venorase », c'est-à-dire les vertus cardinales de Paolo Veronese, « Copie du tableau de Suzanne », c'est-à-dire Suzanne et les vieillards, « Deux peintures de paysages de Venise sur l'un saint-Jean prenant de l'eau d'une source sur la seconde un berger avec du bétail », « Portrait de Sa Majesté en forme de Diane avec des lévriers », c'est-à-dire portrait d'Hélène Tekla en Diane chasseresse et de nombreux portraits, comme celui du duc vénitien Molini (très probablement Francesco Molin, doge de Venise, régnant depuis son élection en 1646 jusqu'à sa mort), des ducs de Florence, Modène, Mantoue et Parme. Dans la collection de Stanisław Dziewulski avant 1938 environ, il y avait la Diane de Cranach (semi-assise, avec un paysage avec un cerf en arrière-plan), vendue à une collection privée à Varsovie (d'après « Polskie Cranachiana » de Wanda Drecka, p. 29).

Dans la collection Dziewulski à Varsovie, avant la Seconde Guerre mondiale, il y avait aussi un tableau de Diane au repos, peint sur panneau et attribué au peintre néerlandais. Le Musée national de Varsovie conserve une vieille photo de ce tableau (DDWneg.1166 MNW, DDWneg.17585 MNW). Il s'agit d'une copie d'atelier d'une version conservée aux Musées de Senlis (D.V.2006.0.30.1, Louvre MNR 17), considérée comme un portrait de Diane de Poitiers (1500-1566), maîtresse et conseillère du roi de France Henri II. Sa provenance n'est pas connue, mais une copie contemporaine, presque exacte, indique qu'il pourrait s'agir d'un cadeau de France pour la reine Bona.

« L'image païenne et mystérieuse de la nymphe Egérie, être caché qui dirige mais n'agit pas, semble être le symbole d'une femme chrétienne » (d'après « Dzieje Moralne kobiet » d'Ernest Legouvé, Jadwiga Trzcińska, p. 73) et allusion parfaite à la reine Bona Sforza.

Portrait de la reine Bona Sforza en Diane chasseresse-Egérie contre la vue idéalisée de Grodno par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1540, National Gallery of Art de Washington.

Portrait de la Reine Bona Sforza en Diane chasseresse-Egérie par Lucas Cranach l'Ancien ou Lucas Cranach le Jeune, vers 1540, San Diego Museum of Art.

Portrait de Christoph Scheurl de la Chronique polonaise de Lucas Cranach l'Ancien

« En vérité, à l'exception du seul et unique Albrecht Dürer, mon compatriote, ce génie incontestablement grand, c'est à toi seul, pour ce siècle, qu'est accordée […] la première place en peinture », louait Lucas Cranach l'Ancien en 1509 dans une lettre que lui adressait l'humaniste, avocat et diplomate de Nuremberg Christoph Scheurl (1481-1542). Dans une publication intitulée Oratio doctoris Scheurli attingens litterarum prestantiam ..., publiée à Leipzig en 1509, l'auteur dédie la préface au peintre. La même année, Cranach réalise un beau portrait de Scheurl, daté sous les insignes de l'artiste « 1509 », aujourd'hui conservé au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg (inv. Gm2332), le représentant à l'âge de 28 ans (CHRISTOFERVS • SCHEVRLVS • I • V • D / NATVS • ANNOS • Z8).

Scheurl est né à Nuremberg, fils aîné de Christoph Scheurl, originaire de Wrocław en Silésie, et de sa femme, Helena Tucher. À partir de 1498, il étudie à Bologne, où il rencontre probablement Nicolas Copernic (1473-1543). En 1510, l'année suivant la réalisation de son portrait, Christoph rendit visite à son oncle Johann Scheurl (mort en 1516), diplômé de l'Université de Bologne, à Wrocław (d'après « Prawnicy w otoczeniu Mikołaja Kopernika » de Teresa Borawska, p. 302). Scheurl entretenait des liens étroits avec Wrocław, la ville de son père, et se rendait souvent en Silésie. Historien passionné, il correspondit avec Justus Ludwik Decjusz (vers 1485-1545) à Cracovie et lui demanda des informations sur l'histoire de la Pologne et de la Ruthénie. Il appréciait beaucoup Maciej Miechowita (1457-1523), dont il avait dans sa bibliothèque le livre Chronica Polonorum (« La Chronique polonaise », d'après « Na marginesie „Polskich Cranachianów” » d'Anna Lewicka-Kamińska, p. 148-149). Ce livre, écrit en collaboration avec Andrzej Krzycki (1482-1537), secrétaire de la reine Bona Sforza, et publié par Jost Ludwik Decjusz en 1521 à Cracovie, se trouve aujourd'hui à la Bibliothèque Jagellonne (BJ St. Dr. Cim. 8516).

La ​​page de titre de la Chronica Polonorum de Scheurl est coloriée à la main et précédée d'un ex-libris, une gravure sur bois coloriée à la main représentant le propriétaire et ses deux fils agenouillés devant le Christ crucifié. Les armoiries et l'inscription sous l'ex-libris (Liber Christ.[ophori] Scheurli. I.V.D. qui natus est. 11 Nouemb. 1481, / Filij uero Georg. 19. April. 1532. & Christ. 3. August. 1535.) confirment l'identité du modèle. L'ex-libris n'est pas signé, cependant, selon Anna Lewicka-Kamińska, « il s'agit sans aucun doute de l'œuvre de Cranach l'Ancien » et a probablement été réalisé vers 1540, et certainement avant 1542. En 1511, à la demande de Scheurl, Cranach a réalisé un ex-libris gravé sur bois (également non signé) pour ses parents. L'ex-libris non colorié de Scheurl, attribué à Lucas Cranach le Jeune et à son atelier, se trouve au Metropolitan Museum of Art (inv. 21.35.14). 

Bien qu'indirectement et implicitement, cet ex-libris peut être considéré comme l'un des témoignages des contacts des commanditaires polono-lituano-ruthènes avec Cranach et son atelier, dont il ne reste que très peu de traces dans les territoires des anciennes monarchies jagellonnes. Il est intéressant de noter que la frise peinte de la salle des tournois du château de Wawel, probablement commencée par Hans Dürer, frère d'Albrecht, vers 1534 et achevée après 1535 par un peintre de Wrocław Anton Wiedt, est largement inspirée de quatre gravures sur bois représentant des tournois chevaleresques de Lucas Cranach l'Ancien de 1506 et 1509 (cf. « Rola grafiki w powstaniu renesansowych fryzów ... » de Beata Frey-Stecowa, p. 35).

​Gravure sur bois coloriée à la main représentant le portrait de Christoph Scheurl (1481-1542) et de ses deux fils agenouillés devant le Christ crucifié, tirée de la Chronique polonaise, par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1540, Bibliothèque Jagellonne.

Portrait de Nicolas Copernic par Lucas Cranach le Jeune et portrait de Rheticus par Hans Maler

C'est probablement en mai 1539 que Georg Joachim Iserin de Porris (1514-1574), dit Rheticus, arrive à Frombork, où le jeune professeur de Wittenberg est chaleureusement accueilli par le savant de 66 ans Nicolas Copernic (1473-1543). Rheticus y reste deux ans et devient le seul élève de Copernic. Au moment des adieux, comme le rappelle Rheticus dans sa préface dédiée à l'empereur Ferdinand Ier, Copernic lui ordonne de terminer « ce que lui-même, en raison de son âge et de l'inévitabilité de la fin, ne pouvait plus achever ». Rheticus convainc l'astronome de publier son travail. En 1540, Franz Rhode publie à Gdańsk Narratio Prima (« Premier récit ») sous la forme d'une lettre ouverte à Johannes Schöner, qui constitue la première édition imprimée de la théorie de Copernic. L'intérêt pour l'ouvrage, qui ne tarda pas à se renouveler, encouragea Copernic à publier son œuvre principale. En octobre 1541, Rheticus retourna à Wittenberg, où il fut doyen de la Faculté des Lettres pendant sept mois. Il souhaitait imprimer l'œuvre principale de Copernic à Wittenberg. Cependant, cela ne fut pas possible, principalement en raison de la résistance de Mélanchthon. La théorie copernicienne rencontra l'incompréhension, le rejet et parfois même le ridicule des réformateurs de Wittenberg.

Rheticus ne partageait pas cet avis. En 1542, alors qu'il était encore à Wittenberg, il publia, avec le consentement de Copernic, un petit fragment du De revolutionibus orbium coelestium, la soi-disant trigonométrie. Il espérait peut-être ainsi gagner les faveurs de Mélanchthon pour imprimer l'ouvrage. Mais en vain. Rheticus commanda l'impression de l'ouvrage à Nuremberg à Johann Petreius, le meilleur imprimeur de Nuremberg. En 1542, Rheticus quitta Wittenberg et accepta un poste à l'université de Leipzig.

Selon Franz Hipler (1836-1898), Rheticus emporta l'image de Copernic avec lui à son retour à Wittenberg afin d'ajouter un portrait de l'auteur à l'ouvrage principal de Copernic lors de son impression (d'après « Die Porträts des Nikolaus Kopernikus », p. 88-89). Cette image originale de l'astronome fut très probablement réutilisée près d'un demi-siècle plus tard dans Icones sive Imagines Virorum Literis Illustrium ... de Nikolaus Reusner, publiée à Strasbourg en 1587 (p. 128). Ce qui est intéressant, c'est que le portrait de l'astronome sarmate a été publié avant celui de Martin Luther (p. 131), qui a qualifié Copernic de « fou » dans ses « Propos de table » (Tischreden Oder Colloqvia Doct. Mart. Luthers, publiés en 1566 à Eisleben par Urban Gaubisch, p. 580, Bibliothèque d'État de Bavière, Res/2 Th.u. 63). L'effigie de Luther était sans aucun doute basée sur une œuvre de Cranach. Les gravures sur bois de Cranach le Jeune, de son atelier ou de son entourage, étaient également basées sur des effigies peintes ou créées simultanément, comme en témoigne la grande similitude de plusieurs d'entre elles, par exemple la gravure sur bois avec le portrait de Luther par l'entourage de Cranach le Jeune vers 1546 à la National Gallery of Art de Washington (inv. 1943.3.2874), ressemble au portrait peint du réformateur conservé au Musée national de Wrocław vers 1540 (inv. MNWr VIII-2987).

Une gravure sur bois avec le portrait de Nicolas Copernic tenant un muguet dans les Kunstsammlungen der Veste Coburg (papier, 14,7 x 11,5 cm, inv. I,50,25) est considérée comme l'œuvre de Lucas Cranach le Jeune ou de son entourage en raison de l'absence d'une marque célèbre (serpent ailé). Cependant, le style de cette gravure sur bois et la maîtrise de son exécution indiquent que malgré l'absence de marque, il pourrait s'agir de l'œuvre de Cranach lui-même. Il existe également une copie coloriée dans une collection privée en Italie et elle a probablement été réutilisée avant 1600 dans une gravure commandée par Sabinus Kauffmann réalisée à Wittenberg (Witebergae, apud Sabinum Kauffmanum, Musée national de Cracovie, inv. MNK III-ryc.-56303). Cette gravure, ainsi que le portrait de Copernic, qui se trouvait à l'observatoire de Varsovie avant la Seconde Guerre mondiale (huile sur panneau, 51 x 41 cm), indiquent qu'un ou plusieurs portraits de l'astronome ont été réalisés par Cranach et son atelier vers 1541.

Le tableau de l'Observatoire de Varsovie fut détruit en 1944 lors de l'insurrection de Varsovie, lorsque l'armée allemande bombarda et incendia le bâtiment. Il portait une inscription en latin confirmant l'identité du modèle (D. NICOLAVS COPERNICVS DOCTOR ET CANONICVS / WARMIENSIS ASTRONOMVS ...) et l'inscription suivante à gauche près des lèvres de l'astronome : NON PAREM PAVLO VENAM REQVIRO / GRATIM PETRI NEQ POSCO SED QVAM / IN CRUCIS LIGNO DEDERAS LATRONI / SEDVLVS ORO (« Je ne demande pas une grâce égale à la grâce de saint Paul, ni le pardon que saint Pierre a reçu, mais celui que vous avez accordé au larron sur l'arbre de la croix, je vous le demande sans cesse »). L'auteur du texte sur le portrait de l'astronome était Enea Silvio Piccolomini (1405-1464) - évêque de Varmie entre 1457-1458, humaniste, cardinal et pape Pie II à partir de 1458, qui dédia ces mots en 1444 à l'empereur Frédéric III. La même inscription se trouve également sur l'épitaphe de Copernic créée avant 1589, située dans la basilique cathédrale Saint-Jean de Toruń. Le portrait de Varsovie était considéré comme la copie du XVIIe siècle d'un original perdu et dans le coin supérieur droit se trouvait le blason, très probablement celui d'un ancien propriétaire du tableau. Le blason ressemble à celui de la famille von der Decken de Basse-Saxe et de diverses autres familles (familles Zerssen, Twickel et Zieten). L'œuvre a été offerte à l'Observatoire en 1854 par Franciszek Ksawery Pusłowski (1806-1874) et la note au dos ajoutait que le tableau provenait de la collection du Palais royal de Królikarnia à Varsovie et en plus de cela, au bas, il y avait un petit sceau sur cire rouge avec les armoiries de Janina (d'après « Wizerunki Kopernika » de Zygmunt Batowski, p. 51), il est donc possible que le tableau ait appartenu à la famille Sobieski. Le portrait a été reproduit dans une gravure sur bois publiée dans Kłosy en 1876 (n° 593, p. 301, Bibliothèque nationale de Pologne, b2150801x) et l'original dans une gravure du XVIIe siècle au Musée national de Cracovie (MNK III-ryc.-54707).

Cette effigie représente l'astronome relativement jeune, l'original a donc probablement été réalisé au début du XVIe siècle. Le muguet qu'il tient dans ses mains est considéré comme un symbole de la corporation des médecins, mais il est également utilisé comme symbole d'amour, de maternité et de pureté, principalement en lien avec la vénération de la Vierge Marie dans la peinture de la Renaissance. Le muguet n'était pas inhabituel comme attribut dans les portraits du vivant de Copernic, comme en témoigne un tableau de la première moitié du XVIe siècle, qui est en possession du musée de l'Observatoire de Paris depuis 1824 comme portrait présumé de Copernic. Il y a été déposé par P. F. de Percy, chirurgien des armées napoléoniennes, qui l'avait rapporté d'une de ses campagnes. Sa provenance polonaise ne peut donc pas être exclue. L'homme, probablement un noble, à en juger par sa tenue, tient un muguet. Sa pose et la direction de son regard indique qu'il pourrait s'agir d'un tableau complémentaire pour le portrait d'une femme. L'auteur de ce portrait présumé de Copernic est considéré comme un peintre issu du cercle de Joos van Cleve ou de Christoph Amberger. Dans la gravure sur bois de Cranach le Jeune et le portrait de l'Observatoire de Varsovie, Copénis regarde le spectateur ou vers le ciel.

Le portrait de Copernic qui se trouvait au château de Gołuchów avant la Seconde Guerre mondiale était également proche du style de Cranach (huile sur panneau, 43 x 31,5 cm, inv. KFMP 1000, inscription : R · D · NICOLAO COPERNICO). Ce tableau a été attribué à Crispin Herrant, peintre de la cour du duc Albert de Prusse (1490-1568), qui entretenait des contacts artistiques animés avec l'évêque de Chełmno à Lubawa, Jan Dantyszek (1485-1548) et a été peint par Cranach. Herrant est considéré comme un élève d'Albrecht Dürer, mais on peut également observer dans ses œuvres de fortes influences du style de Cranach (d'après « Kulturgeschichte Ostpreussens in der Frühen Neuzeit » de Klaus Garber, ‎Manfred Komorowski, ‎Axel E. Walter, p. 436). Il a également travaillé à Lidzbark, où il a peint deux portraits de Mauritius Ferber (1471-1537), évêque de Varmie, ainsi que pour les magnats polonais Stanisław Kostka et Stanisław Tęczyński (d'après « Malarstwo Warmii i Mazur od XV do XIX wieku » de Kamila Wróblewska).

C'est à Rheticus que l'on doit la révolution copernicienne et probablement aussi la plus belle effigie de l'astronome de Cranach le Jeune. Sans son implication, le changement de paradigme d'une vision géocentrique à une vision héliocentrique du monde aurait probablement tardé à se produire, et l'œuvre principale de Nicolas Copernic n'aurait peut-être jamais été publiée (d'après « Z Wittenbergi do Fromborka i z powrotem: Retyk i Kopernik » de Reiner Haseloff, p. 8-10). Il faut cependant noter que ses collègues de Wittenberg décrivent Rheticus comme un homme anormal et enthousiaste, avec des tendances homosexuelles. Ils perçoivent Rheticus comme un homme emporté par la renommée et la connaissance des hommes plus âgés, et fantasmant sur eux. Cela les a amenés à croire que le seul but de la demande de congé de Rheticus à Melanchthon à Wittenberg était de se rapprocher de Copernic (cf. « The Melanchthon Circle, Rheticus, and the Wittenberg Interpretation of the Copernican Theory » de Robert S. Westman, p. 165-193).

Il n'existe pas de portrait connu de Rheticus. Avant de se rendre à Frombork, le jeune érudit se rendit en octobre 1538 à Nuremberg, puis à Ingolstadt, à Tübingen et dans sa ville natale de Feldkirch en Autriche, près du Liechtenstein. Au musée Liechtenstein de Vienne se trouve un « Portrait d'un jeune homme », attribué à Hans Maler, peintre né à Ulm et actif comme portraitiste dans le village de Schwaz, près d'Innsbruck, où il peignit de nombreux portraits de membres de la cour des Habsbourg. Ce tableau fut probablement acquis par Johann II (1840-1929), prince de Liechtenstein (huile sur panneau, 35,1 x 25,3 cm, inv. GE 711). L'auteur présumé du tableau, Hans Maler, serait décédé vers 1529, mais ce tableau est clairement de son style et porte la date de 1538. D'après l'inscription latine dans la partie supérieure du tableau, l'homme avait 24 ans en 1538 (᛫ ÆTATIS SVÆ XXIII IOR ᛫ / ᛫ 1 5 3 8 ᛫), exactement comme Rheticus, lorsqu'il se rendit en Autriche puis à Frombork.

​Portrait de Nicolas Copernic (1473-1543) par Crispin Herrant, vers 1533, château de Gołuchów, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de Georg Joachim de Porris (1514-1574), dit Rheticus, âgé de 24 ans par Hans Maler, 1538, Musée du Liechtenstein à Vienne.

​Gravure sur bois représentant le portrait de Nicolas Copernic (1473-1543) tenant un muguet par Lucas Cranach le Jeune, vers 1541, Veste Coburg.

​Gravure sur bois représentant le portrait de Nicolas Copernic (1473-1543) tenant un muguet par Lucas Cranach le Jeune, après 1541, collection privée.

​Portrait de Nicolas Copernic (1473-1543) tenant un muguet, première moitié du XVIIe siècle, Observatoire de Varsovie, détruit en 1944. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka