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Adoration des Mages avec des portraits d'Élisabeth d'Autriche, Casimir IV Jagellon et Jogaila de Lituanie par Stanisław Durink

Le portrait du roi Ladislas II Jagellon (Jogaila de Lituanie) comme l'un des mages bibliques, vénérés comme saints dans l'Église catholique, dans la scène de l'Adoration des Mages est l'une des plus anciennes effigies du premier monarque de la Pologne-Lituanie unie. La peinture est une section du triptyque Notre-Dame des Douleurs dans la chapelle Sainte-Croix (également connue sous le nom de chapelle Jagellon) à la cathédrale de Wawel, qui a été construite entre 1467-1477 comme chapelle funéraire pour le roi Casimir IV Jagellon (1427-1492) et son épouse Élisabeth d'Autriche (1436-1505) - partie inférieure, revers de l'aile droite.

Le triptyque est considéré comme la fondation de la reine Élisabeth pleurant la mort de son fils Casimir Jagellon (1458-1484), futur saint - ses armoiries, de la famille Habsbourg, ainsi que l'aigle polonais et le chevalier lituanien se trouvent dans la partie inférieure du cadre. Le texte de l'hymne du Stabat Mater sur le cadre pourrait également l'indiquer (d'après « Malarstwo polskie : Gotyk, renesans, wczesny manieryzm » de Michał Walicki, p. 313). C'est en raison de la grande et indubitable ressemblance avec l'effigie du roi sur sa pierre tombale dans la même cathédrale, le contexte et la tradition européenne que l'un des mages est identifié comme un portrait de Jogaila. Il a également été représenté comme l'un des érudits de la scène du Christ parmi les docteurs du même triptyque. Par conséquent, les deux autres mages sont identifiés comme des effigies d'autres dirigeants polonais - Casimir le Grand et Louis de Hongrie. Les autres hommes à l'arrière-plan pourraient être des courtisans, dont l'autoportrait du peintre (l'homme au centre, regardant le spectateur), selon la tradition européenne bien connue.

Les peintures de ce triptyque sont attribuées à Stanisław Durink (Durynk, Doring, Durniik, Durnijk, During, Dozinlk, Durimk), « peintre et enlumineur du roi Casimir de Pologne » (pictor et, illuminaitor Casimiri regnis Poloniae), comme on l'appelle dans les documents de 1451, 1462 et 1463, né à Cracovie (Stanislai Durimk de Cracovia). Durink était le fils de Petrus Gleywiczer alias Olsleger, un marchand d'huile de Gliwice en Silésie. Il mourut sans enfant avant le 26 janvier 1492.

Si la majorité de ces effigies sont des portraits déguisés de personnes réelles, pourquoi pas la Madone ? Cette effigie semble trop générale, cependant, il y a deux caractéristiques importantes qui ne sont pas visibles au premier coup d'œil - la lèvre inférieure saillante des Habsbourg et des ducs de Mazovie et la représentation des yeux, semblable au portrait de la reine Élisabeth, présumée fondatrice du triptyque, à Vienne (Kunsthistorisches Museum, GG 4648). Par conséquent, Melchior, le membre le plus âgé des mages, traditionnellement appelé le roi de Perse, qui a apporté le don d'or à Jésus, n'est pas Casimir le Grand, mais Casimir IV Jagellon, le mari d'Élisabeth et le fils de Jogaila. Son effigie peut également être comparée au pendant du portrait d'Élisabeth à Vienne (GG 4649), qui, comme le portrait de la reine, était basé sur la représentation du couple de l'arbre généalogique de l'empereur Maximilien Ier par Konrad Doll, peint en 1497 (Kunsthistorisches Museum de Vienne, reproduit dans une lithographie de Joseph Lanzedelly de 1820). Casimir IV a été représenté avec une barbe plus longue dans une estampe du Theatrum virorum eruditione singulari clarorum de Paul Freher (Bibliothèque d'État de Berlin), publié en 1688 à Nuremberg. Le dernier monarque (Louis de Hongrie à droite) était représenté de dos, il est donc moins probable qu'il s'agisse d'un « portrait déguisé ».

Le but de ces portraits informels était idéologique - pour légitimer le règne dynastique des Jagellons dans la monarchie élective, un rappel que malgré leur règne est dépendant de la volonté des magnats, leur pouvoir leur était conféré par Dieu. La chapelle catholique de la Sainte-Croix était décorée de fresques russo-bizantines créées par les peintres de Pskov en 1470, de sorte que son programme idéologique a été conçu pour les adeptes des deux principales religions de Pologne-Lituanie : grecque et romaine. La croix patriarcale byzantine est devenue le symbole de la dynastie jagellonne (Croix des Jagellon) et le reliquaire de la Vraie Croix (Vera Crux) de l'empereur byzantin Manuel Ier Comnène (1118-1180), donnée à Jogaila en 1420 par l'empereur Manuel II Paléologue (1350-1425), était une croix de sacre des monarques polonais (aujourd'hui dans la Notre-Dame de Paris - « Croix dite Palatine »).

Adoration des mages avec des portraits d'Élisabeth d'Autriche en Madone et Casimir IV Jagellon et Jogaila de Lituanie en mages par Stanisław Durink, vers 1484, Cathédrale de Wawel.

Portrait de la reine Élisabeth d'Autriche par Giovanni Bellini

« Un grand tableau de Sa Majesté le Roi Casimir dans une boîte. Sub lettre R. Cette image est de la sainte Vierge, le Seigneur Jésus debout devant elle sur une table recouverte d'un tapis, il y a une cruche avec des fleurs et derrière lui un beau paysage » (Obraz niemały od Krola Je° Mći Kazimierza w Puzdrze. Sub litera R. Ten Obraz iest Nayswiętsza Panna Pan Jezus przed nią stoi na stole Kobiercem przykrytym, y Dzban z Kwiatami i zanim pękny Lanszawt), c'est ainsi que l'inventaire de la collection de peintures appartenant à l'influente Helena Tekla Lubomirska née Ossolińska (1622-1687), écrite à Wiśnicz le 28 janvier 1678 après la mort de son mari, décrit le tableau qui lui fut offert par le dernier Vasa sur le trône polono-lituanien Jean II Casimir (1609-1672), descendant des Jagellon (Archives nationales de Cracovie, Archives des Sanguszko, WAP nr 201, p. 28). Helena Tekla a apposé sa signature sous cette entrée, indiquant que le tableau lui a peut-être été offert directement par le roi, peut-être peu de temps après son abdication et avant le départ pour la France en 1668. Le roi a pris bon nombre de ses biens, notamment ceux qu'il avait hérités de ses ancêtres et qu'il a réussi à évacuer lors du déluge (1655-1660). Beaucoup de ces biens furent ensuite vendus à Paris en 1673. Il offrit également des tableaux à différents monastères (plusieurs tableaux furent donnés au monastère des Visitandines à Varsovie) et à des amis. Le tableau de Lubomirska a probablement été détruit pendant la grande guerre du nord (1700-1721) ou lors du grand incendie du château de Wiśnicz en 1831.

On ne sait rien de plus sur ce tableau, mais la description indique qu'il s'agit d'un tableau italien du tournant des XVe et XVIe siècles, car de telles représentations avec l'Enfant debout sont les plus typiques de la peinture italienne de la Renaissance. Une composition quelque peu similaire a été peinte par Pinturicchio à la fin du XVe siècle, aujourd'hui à la National Gallery de Londres (tempera sur panneau, 53,5 x 35,5 cm, NG703), décorée des armoiries des mécènes, mais ce tableau est plutôt petit. A cette époque, des Madones plus grandes étaient « produites » à Venise. Par exemple, la Vierge à l'Enfant trônant sur un tapis d'Orient, réalisée par Gentile Bellini vers 1475-85, dans la même collection, est beaucoup plus grande (huile sur panneau, 121,9 x 82,6 cm, NG3911), ainsi que la Vierge à l'Enfant donnant la bénédiction, peint en 1510 par son frère Giovanni, aujourd'hui à la Pinacothèque de Brera à Milan (huile sur panneau, 85 x 115 cm, inv. 298, signé en bas à gauche : IOANNES / BELLINVS / M D X). Compte tenu des contacts de la Pologne-Lituanie avec Venise à la Renaissance, ainsi que ceux avec les ateliers Bellini, il est fort possible que le tableau offert par Jean Casimir ait été réalisé dans leur atelier.

Quand j'ai vu pour la première fois en novembre 2023 le tableau de Giovanni Bellini, acquis par le château de Wawel, Vierge à l'Enfant devant un rideau vert et un paysage (huile sur panneau, 74,6 x 57,3 cm, ZKnW-PZS 10475, signé en bas au centre : IOANNES BELLINVS P), j'ai été frappé par la grande ressemblance de la femme représentée comme la Vierge avec la reine Élisabeth d'Autriche (1436/7-1505), épouse de Casimir IV Jagellon (1427-1492). Dans l'effigie, nous pouvons voir une forme similaire du nez et de la lèvre inférieure saillante comme dans la copie ultérieure de l'effigie de la reine au Kunsthistorisches Museum de Vienne (GG 4648) et dans le portrait de son fils Sigismond Ier au château de Gołuchów (Mo 2185).

Le tableau a également été exposé au Palais des grands-ducs de Lituanie à Vilnius en 2024. Quelle coïncidence qu'après plusieurs siècles d'oubli, l'une des monarques les plus importants d'Europe centrale soit revenu en Pologne et en Lituanie. Ce tableau n'a probablement jamais été ici auparavant, même s'il ne peut être exclu que d'autres versions aient existé en Pologne-Lituanie. Ce qui est triste dans tout cela, c'est que je semble être le seul à l'avoir remarqué. Il est cependant difficile de croire à une ressemblance et à une intuition, quand elle n'est pas explicitement confirmée dans les sources ou dans le tableau lui-même (inscription, armoiries) et que les experts disent qu'il ne s'agit pas d'un portrait.

Il faut cependant noter que le contexte général et les symboles suffisent à identifier les modèles des peintures, mais lorsqu'il s'agit de Pologne-Lituanie, il semble que de nombreux chercheurs veulent croire qu'il s'agissait d'un désert artistique, surtout avant 1655-1660 et en ce qui concerne le patrimoine royal. Ces dernières années, des recherches ont révélé que le « Portrait d'un jeune homme » de la National Gallery of Victoria (inv. 1587-5), attribué à Dosso Dossi ou à son frère cadet Battista, n'est pas du tout un homme mais Lucrèce Borgia (1480-1519), fille du pape Alexandre VI, appelée par un chroniqueur vénitien Girolamo Priuli (1476-1547) « la plus grande courtisane de Rome » (Lucrezia la piú gran cortigiana che fosse in Roma, d'après « Lucrezia Borgia: La sua vita e i suoi tempi » par Maria Bellonci, p. 124). Il contient des références symboliques à Vénus et à l’héroïne romaine antique Lucrèce.

La plus ancienne provenance connue de la peinture de Wawel est la collection d'Henry Woods (1822-1882) ou de son fils William à Warnford Park, Hampshire (comparer « De la propriété de la Fondation collection Château de Rohoncz », p. 14) ou le collection Moroni à Milan (une copie ?), signalée en 1934 (Fototeca Zeri, Numero scheda 28285) et bien que cela ne soit pas confirmé, un tableau aussi splendide appartenait très probablement à des mécènes importants, comme la dynastie Tudor en Angleterre ou la famille Sforza qui régnait sur Milan lorsque le tableau fut exécuté à la fin du XVe ou au début du XVIe siècle.

Les portraits faisaient partie de la diplomatie depuis les débuts du portrait en tant que domaine distinct (portraits envoyés à des alliés, des futurs mariés, des membres influents de la famille à l'étranger, etc.) et les contacts de la Pologne-Lituanie avec le royaume d'Angleterre et avec le duché de Milan sont très anciens. En 1469, Alexandre Soltan, fils du boyard orthodoxe ruthène de Lituanie, visita l'Angleterre. Il y fut envoyé comme ambassadeur de Casimir IV. Le but de son voyage était des négociations politiques et le roi Édouard IV lui offrit une chaîne en or. En décembre 1468, avant d'arriver en Angleterre, Soltan se trouvait à la cour de Galeazzo Maria Sforza, duc de Milan, qui le recommanda à d'autres monarques dans un document spécial. Près de deux décennies plus tôt, le 4 août 1450, le roi anglais Henri VI avait décerné à Casimir l'ordre de la Jarretière. Nicolaus von Popplau (Mikołaj z Popielowa), décrit comme un Silésien né à Wrocław, qui a visité l'Angleterre en 1484, ainsi que plusieurs autres pays européens dans les années 1483-1485, a déclaré que « les Anglais ne regrettent pas non plus de dépenser beaucoup en fêtes et en vie confortable, cependant, ils ne sont pas égaux à cet égard aux Polonais » (d'après « Mikołaj z Popielowa » de Xawery Liske, p. 6), ce qui donne une idée de la situation matérielle de la Pologne-Lituanie à la fin du XVe siècle. Alors qu'en Angleterre il n'est pas difficile de trouver des traces de la richesse du pays, comme de nombreux portraits des reines d'Angleterre - Élisabeth Woodville (décédée en 1492) ou Élisabeth d'York (1466-1503), qu'est-il arrivé au patrimoine de la Pologne-Lituanie ?

Le tableau est comparé à une composition très similaire peinte par Giovanni Bellini en 1487 - La Madone aux petits arbres (Madonna degli alberetti), qui tire son nom des deux peupliers dressés symétriquement sur les côtés du rideau vert qui forme la toile de fond du groupe de la Vierge à l'Enfant, aujourd'hui conservé à la Gallerie dell'Accademia de Venise (huile sur panneau, 71 x 58 cm, inv. 596, signé en bas au centre : IOANNES BELLI ... / 1487). La Madone aux petits arbres a été offerte en 1838 par l'aristocrate Girolamo Contarini, membre d'une des familles fondatrices de Venise, avec d'autres œuvres. Elle se trouvait donc probablement dans la ville depuis sa création et représente peut-être un membre de la famille Contarini. Un autre Contarini - Ambrogio (1429-1499), a laissé une description de la cour de Casimir IV lors de sa visite en Pologne-Lituanie en 1474 et 1477.

Le peintre a utilisé le même ensemble de dessins d'étude pour les deux compositions (La Vierge aux petits arbres et le tableau de Wawel), en modifiant seulement quelques éléments. Outre les arbres en arrière-plan - peuplier dans la Madone aux petits arbres et peut-être un châtaignier ou un chêne au début de l'hiver dans le tableau du Wawel, qui a sans doute une signification symbolique importante, couleur des cheveux de l'enfant, il a notamment changé le visage de la Madone. Les lèvres, le nez et les sourcils sont différents – c’est définitivement une femme différente. Si la Madone n’était pas un portrait, pourquoi le peintre a-t-il changé le visage d’une femme ? Surtout à l’image aux traits moins classiques ? Il possédait déjà un beau modèle pour sa Madone aux petits arbres, pourquoi en chercher un autre ?, notamment pour un tableau qui a probablement quitté Venise peu de temps après sa création (peut-être envoyé comme cadeau diplomatique).

Chaque Madone doit être unique et la majorité des Madones de Bellini sont uniques. Les clients payaient pour avoir une image unique, ce qui est une autre indication que la peinture de Wawel n'était pas destinée aux clients vénitiens, sinon deux familles nobles vénitiennes auraient des peintures très similaires représentant deux femmes différentes. L'atelier Bellini était très populaire, l'artiste et ses élèves devaient donc travailler rapidement pour répondre au nombre de commandes. Cela signifie toutefois qu’ils doivent s’appuyer sur la réutilisation d’autres compositions. Dans la Vierge à l'Enfant avec saint Paul et saint Georges dans la même galerie (Gallerie dell'Accademia, inv. 610), qui provient de la collection du comte Bernardino Renier, membre d'une autre ancienne famille vénitienne, offerte en 1850, ils ont emprunté des éléments de la Madone aux petits arbres, notamment le visage de la femme.

Au XVIe siècle, la peinture italienne a atteint la Chine, comme en témoigne le Salus Populi Romani - Le Rouleau de la Madone de Tang Yin (1470-1524), aujourd'hui conservé au Field Museum of Natural History de Chicago (inv. 116027). Dans le contexte des portraits déguisés, il est possible que cette mode ait également atteint la Chine avec d'autres images chrétiennes. Le Rouleau de la Madone pourrait donc être le portrait d'un membre de la famille impériale ou d'un aristocrate déguisé en Madone ou en Guanyin.

Les portraits déguisés ou crypto-portraits (kryptoportrety), du mot grec kryptós signifiant caché, sont connus dans la littérature polonaise sur le sujet depuis au moins le milieu du XXe siècle et parmi les plus connus se trouve le portrait de Jogaila de Lituanie (roi Ladislas II Jagellon) comme l'un des rois mages bibliques dans le triptyque de Notre-Dame des Douleurs (cathédrale du Wawel), le portrait de son descendant le roi Sigismond Ier comme l'un des trois rois dans le livre de prières du chancelier de Lituanie Albertus Gastold/Vaitiekus Gostautas (Bibliothèque universitaire de Munich) ou le Mariage mystique de sainte Catherine avec le portrait déguisé de Katarzyna Franciszka Denhoffowa née von Bessen (décédée en 1695), maîtresse du roi Jean II Casimir Vasa, représentée comme sainte Catherine d'Alexandrie (comparer « Dzieje sztuki polskiej ... » de Janusz Kębłowski, p. 143). De telles représentations ont des origines dans les temps anciens (par exemple l'autoportrait sculptural de Phidias sur le bouclier d'Athéna Parthénos, tel que décrit par Plutarque, qui le représente nu lors d'une bataille contre les Amazones) et elles avaient souvent une signification supplémentaire.

L'un des portraits les plus connus de Giovanni Bellini - le portrait de Fra Teodoro d'Urbino conservé à la National Gallery de Londres (prêté du Victoria and Albert Museum, L1115), peint en 1515 (M D XV), est en fait un portrait déguisé. Il représente le moine du monastère dominicain de San Zanipolo, situé non loin de l'atelier de Bellini, avec les attributs de saint Dominique. Le tableau de l'atelier de Giovanni Bellini, aujourd'hui conservé au musée Khanenko à Kiev (panneau, 93,5 x 77 cm), décrit dans l' « Introduction », est très probablement une copie d'un tableau peint en 1469 représentant la princesse byzantine vivant à Rome Sophie Paléologue (morte en 1503), mère d'Hélène de Moscou (1476-1513), grande-duchesse de Lituanie et reine de Pologne. Le tableau original fut apporté à Moscou par le marchand vénitien Giambattista della Volpe (alias Ivan Friazine), qui, accompagné d'un certain Polonais, fit escale à Venise lors de son voyage de Russie à Rome. La théorie selon laquelle della Volpe aurait également été accompagné par un membre de l'atelier de Bellini lors de son voyage à Rome et aurait emporté avec lui des dessins de la princesse byzantine, transformés en tableaux à Venise, est très probable dans ce cas : un tableau fut emporté à Moscou et des copies pourraient avoir été envoyées au pape, à la famille de Sophie ou à d'autres cours importantes en Europe. Selon les sources, l'effigie de Sophie « a été inscrite [peinte] sur l'icône ». Il est également possible que le « visage » de la princesse ait été « collé » dans un tableau peint précédemment ou un tableau créé en attendant les dessins de son visage de Rome, comme dans le cas d'un tableau ultérieur de Cranach représentant la fille d'Élisabeth d'Autriche, Élisabeth Jagellon (1482-1517), aujourd'hui conservé au Musée des Beaux-Arts de Budapest (inv. 4328), également identifié par moi.

De plus en plus de portraits déguisés, dont beaucoup sont tombés dans l'oubli depuis le concile de Trente (1545-1563), qui interdisait indirectement de telles représentations (« qu'on ne voie rien qui soit en désordre, ou qui soit disposé de façon inconvenante ou confuse, rien qui soit profane, rien d'indécent », d'après « The Canons and Decrets ... » de James Waterworth, p. 236), sont actuellement redécouverts, comme le portrait d'une dame en sainte Lucie par Giovanni Antonio Boltraffio, peint vers 1509 (Musée Thyssen-Bornemisza, inv. 52 (1934.44)), portrait de jeune femme en sainte Agathe par Giovanni Busi Cariani, peint entre 1516-1517 (National Galleries Scotland, NG 2494) ou portrait de dame en sainte Agathe (probablement Giulia Gonzaga), peint par Sebastiano del Piombo à Rome au début des années 1530 (National Gallery, Londres, NG24), même si l'identité exacte de nombre de ces effigies reste encore un mystère. « Cette peinture n'est donc pas seulement une peinture religieuse mais aussi un portrait, réunissant dans une seule toile deux catégories de création d'images modernes qui ont longtemps été comprises comme non seulement distinctes mais binairement opposées l'une à l'autre », commente Adam Jasienski sur le portrait d'une femme sous les traits de sainte Barbe de la première moitié du XVIIe siècle (d'après « Praying to Portraits [Prier les portraits] », p. 1-2). Les réformateurs de l'Église ne pouvaient pas interdire ouvertement de telles représentations, car cette tradition concernait en grande partie les dynasties dirigeantes les plus puissantes d'Europe, comme les Habsbourg et les Médicis. La femme au bandeau orné de bijoux, représentée comme la Vierge à l'Enfant, peinte par Ercole de' Roberti, peintre de la cour de la famille Este à Ferrare, entre 1490-1496 (The Art Institute of Chicago, 1947.90), présente une forte ressemblance avec les effigies de Béatrice d'Este (1475-1497), duchesse de Bari et de Milan, qui, le 18 janvier 1491, épousa à Pavie Ludovico il Moro (1452-1508), régent de Milan. Certains papes et autres responsables ecclésiastiques ont également prêté leurs traits à des images de saints (le pape Léon X en saint pape Léon Ier dans la rencontre de Léon le Grand et d'Attila de Raphaël ou la Cène de saint Grégoire le Grand avec le portrait du pape Clément VII par Giorgio Vasari).

Beaucoup de ces portraits déguisés redécouverts se trouvent encore dans les temples pour lesquels ils ont été peints ou offerts, comme la Descente du Christ aux enfers avec de nombreux portraits contemporains (Alessandro Allori en Isaac, Costanza da Sommaia en Judith), peint par Bronzino en 1552 (Chapelle Médicis de la Basilique Santa Croce de Florence), Mariage mystique de sainte Catherine avec les portraits déguisés des comtes de Silvano Pietra, peints par Lucrezia Quistelli della Mirandola en 1576 (Chiesa Santa Maria e San Pietro in Silvano Pietra, comparer « In mostra a Milano la pala di Silvano Pietra » de Maurizio Ceriani), Adoration des Mages avec des portraits du roi Sigismond III Vasa, de son fils le prince Ladislas Sigismond et de leurs courtisans du deuxième quart du XVIIe siècle (église Saint-Nicolas et Saint-Laurent à Dłużec près d'Olkusz, comparer « W asystencji, w przebraniu ... » de Jacek Żukowski, p. 21) ou le triptyque mentionné de Notre-Dame des Douleurs (Chapelle Sainte-Croix de la cathédrale du Wawel).

Certaines œuvres de Giovanni Bellini, de son atelier, de son entourage ou de ses disciples sont présentes dans différentes collections de l'ex-Pologne-Lituanie. Un tableau de Bellini est également lié aux Jagellon - Lamentation du Christ, peints après 1475, qui se trouvaient avant la Seconde Guerre mondiale dans la cathédrale de Kaunas (huile ? sur bois, 90 x 74 cm). Ce tableau a probablement été offert par le roi Alexandre Jagellon (1461-1506), fils d'Élisabeth d'Autriche, en 1503, et mentionné dans l'inventaire de 1522 de l'église paroissiale de Kaunas réalisé par le chanoine Joannes Albinus (Imago Depositionis de Cruce Domini Jesu Christi in assere, erecta a quo et quamdiu in hac ecclesia est, non constat, solum varij sexus hominum linguis et testimonijs fertur ab 80 plus minus annis in liac parochiali ecclesia existere ..., d'après « Viešpaties Jėzaus Kristaus apraudojimo ... » de Laima Šinkūnaitė, p.156-158). S'il convient de noter que le tableau de Kaunas était une version d'un tableau généralement attribué à l'école florentine (Davide Ghirlandaio et Bastiano Mainardi), les compositions étaient néanmoins fréquemment copiées à cette époque par différents peintres, surtout si elles contenaient des portraits déguisés.

A Kaunas, il y a aussi la Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste du cercle de Giovanni Bellini du début du XVIe siècle (Musée national d'art, ČDM MŽ 1549) et à Cracovie il y a la Vierge à l'Enfant bénissant de Giovanni Bellini d'environ 1480 (Musée Czartoryski, MNK XII-202). Ce dernier tableau provient de la collection Czartoryski et a été mentionné dans un registre de peintures de leur collection publié en 1914 (comparer « Galerja obrazów : katalog tymczasowy » de Henryk Ochenkowski, p. 37, article 158). La peinture a été attribuée à l'élève de Giovanni Bellini, Niccolò Rondinelli (mort en 1520), actif principalement à Ravenne, semblable à sa composition au Musée d'Art d'Indianapolis (24.6) et reprenant la composition de Bellini de la Vierge à l'Enfant avec Saint Jean le Baptiste et Sainte Anne ou Sainte Elisabeth du Musée Städel (inv. 853) et une autre version du monastère de Fonte Avellana, aujourd'hui conservée à la Galleria Nazionale delle Marche (inv. 643). Deux Madones similaires se trouvent à la Gemäldegalerie de Berlin (inv. III.126 et B.12). Une provenance antérieure n'a pas été établie, donc une acquisition à la fin du XVe siècle et une provenance de la collection royale de Pologne-Lituanie peuvent être envisagées.

La Sainte Famille de la collection de l'architecte Stanisław Zawadzki (1743-1806), aujourd'hui conservée dans l'église Sainte-Catherine d'Alexandrie à Rzeczyca, est attribuée au cercle de Giovanni Bellini (comparer « Nieznane aspekty biografii architekta Stanisława Zawadzkiego » de Ryszard Mączyński, p. 72-73), mais il s'agit d'une autre version d'un tableau attribué à Francesco Bissolo, élève de Bellini, aujourd'hui conservé dans la cathédrale de Crema.

Aleksander Przezdziecki (1814-1871) donne quelques informations sur les relations italiennes de la reine Élisabeth dans son article sur la reine publié en 1852. Selon cet auteur, Juan Andrés y Morell (1740-1817), directeur de la Bibliothèque royale de Naples, aurait eu un manuscrit portant le titre suivant : Elisabeth Alberti secundi Imperatoris filia nupta Casimiro IV Poloniae Regi, Hungariae et Bohemiae haeres nata A. D. 1439, denata 1505, hanc institutionem conscripsit filio suo Wladislao Hungariae, Bohemiaeque Regi clarissimo (« Elizabeth, fille d'Albert le Deuxième Empereur, mariée à Casimir IV, roi de Pologne, héritière de Hongrie et de Bohême, née en 1439 A. D., décédée en 1505, écrivit ce document à son fils Vladislas, le roi le plus serein de Hongrie et de Bohême »). Le manuscrit, écrit dans un beau et élégant latin, comptait 140 pages et a été acquis de la bibliothèque du pape Pie VI (1717-1799) par un citoyen de Naples.

Dans les anciennes collections des Habsbourg à Vienne, il existe un autre manuscrit sous le titre Helisabetha Poloniae Regina Wladislao Pannoniae, Воhemiaeque Regi, filio Carissimo S. P. D. De Institutione Regii Pueri, écrit par la reine (Bibliothèque nationale autrichienne, Cod. 10573). Ce petit manuscrit de 138 pages est orné d'un double blason de Bohême et de Hongrie sur la première page et des lettres couronnées W et A (Wladislaus, Anna), appartenant sans doute au fils d'Elizabeth le roi Vladislas II Jagellon (1456-1516), roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie. Dans ce manuscrit, rédigé après septembre 1502 et avant juillet 1503, avant l'accouchement prévu de sa belle-fille, la seconde épouse de Vladislas, Anne de Foix-Candale (1484-1506), la reine Élisabeth envoie à son fils des conseils sur l'éducation de l'enfant, qu'elle appelle fils et appelle par son nom préféré - Casimir. Cependant, sa prémonition était fausse, car au lieu d'un fils, une fille, Anna Jagellon, est née (23 juillet 1503).

La reine conseille à son fils aîné : « Casimir, ton père, s'est félicité et a considéré comme une bénédiction d'avoir avec lui Callimaque [Filippo Buonaccorsi], le poète italien, qui a enseigné à toi et à tes autres frères la littérature latine » et « Casimir, ton père, louait la coutume des Italiens, qui mangeaient trois ou quatre sortes de plats au maximum et ajoutaient de l'eau à leur vin ; et il n'attribuait pas cette modération dans la vie à l'avarice, comme beaucoup le comprennent, mais à la tempérance, la plus belle vertu et soin de la santé ». Elle ajoute également qu' « Alexandre, également votre frère et l'invincible roi de Pologne, qui a récemment offert à un certain jeune homme autant de pièces d'or et un beau cheval pour vingt-quatre poèmes publiés à sa louange, brille d'une générosité similaire » et que « Souvent, en ma présence, Callimaque racontait qu'un cardinal avait été tué la nuit par son domestique, simplement parce qu'il ne le regardait jamais d'un œil joyeux ». « Si Casimir et Albert [roi Jean Ier Albert (1459-1501)] n'avaient pas traité Callimaque avec générosité et gentillesse, je ne pense pas qu'aucun souvenir d'eux ne serait parvenu à la postérité. Et vous, si vous méprisez la sagesse des savants, réfléchissez à ce qui vous arrivera après la mort ! », elle fait en outre l'éloge du poète de la cour (qui a commandé les portraits à Venise) en basant la renommée de son mari et de son fils sur ses activités. Elle mentionne également le diplomate vénitien Sebastiano Giustiniani (1460-1543), qui fut ambassadeur à la cour de Vladislas pendant trois ans : « un homme instruit et prudent, j'ai entendu dire qu'il louait étrangement votre sérieux » et conseille que le garçon devrait apprendre l'italien et l'allemand, en plus du polonais, du français et du hongrois. La prédominance des influences italiennes et vénitiennes dans cet unique document est étonnante.

La reine fait également référence à la mythologie antique, à des héros et à des poètes, comme Vénus et son fils Cupidon, Artémis (Diane), Énée, Alexandre le Grand et Homère (p. 15 et 18 du manuscrit original), entre autres.

Przezdziecki, louant le style du manuscrit et son « élégance étrangère », spécule que ce n'est pas la reine elle-même qui en était l'auteur, mais ses courtisans, soi-disant l'un des Florentins ou d'autres Italiens, compagnons de Callimaque, dont beaucoup étaient à la cour des rois polonais de l'époque, comme Arnolfo Tedaldi, à qui Callimaque dédia ses « Élégies d'amour », Collenuccio da Pesaro, Ottaviano Calvani di Gucci, qui écrivit une lettre en italien sur la mort de Callimaque et Bernardino Galli, auteur de vers sur la pierre tombale de Callimaque. Il décrit également la richesse de la cour de Casimir IV Jagellon et la richesse des costumes, qu'en 1487 Élisabeth possédait une robe de satin brodée de perles (Vestem ex athlassio et margaritis) et que Jakub Dembiński (1427-1490), chancelier en 1469, commandé à Florence des tissus de soie pour le roi Casimir, tissés avec de l'or, comme en témoigne sa lettre à Laurent de Médicis, conservée dans les archives des Médicis à Florence (d'après « O królowej Elżbiecie żonie Kazimierza Jagiellończyka ... », p. 524- 527, 536, 543-547).

Élisabeth est née à Vienne en 1436 ou 1437 en tant que fille du duc Albert V d'Autriche (1397-1439), plus tard roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie et roi des Romains issu de son union avec Élisabeth de Luxembourg (1409-1442), la fille de l'empereur Sigismond (1368-1437). Après la mort de leurs parents, Élisabeth et son frère Ladislas le Posthume (1440-1457) furent élevés à la cour de Frédéric III (1415-1493), fils de Cymburge de Mazovie (mort en 1429). Le secrétaire de Frédéric, Enea Silvio Piccolomini (1405-1464), futur pape Pie II, eut une influence sur leur éducation et mentionna Juvénal, poète romain et auteur du recueil de poèmes satiriques, comme l'un des auteurs à étudier par le jeune Ladislas. 

Son mariage avec Casimir était heureux, même si lorsqu'il vit Élisabeth pour la première fois, il ne voulait pas l'épouser. La reine exerçait également une certaine influence politique. Elle a donné naissance à 13 enfants à son mari et elle est donc connue comme la Mère des Jagellon et la Mère des rois (Elizabeth regina Polonia mater plurium regum), car quatre de ses fils sont devenus rois et les filles d'Élisabeth, grâce à leurs mariages, ont été associé à d’importantes dynasties dirigeantes.

Parmi les rares fondations artistiques de la reine Élisabeth ​qui subsistent, on peut compter les plus beaux exemples d'art de la fin du XVe et du début du XVIe siècle, comme la pierre tombale de style gothique tardif de Casimir IV Jagellon par Veit Stoss et Jörg Huber, réalisée entre 1492 et 1496, et le reliquaire en or de la tête de saint Stanislas par Marcin Marciniec, réalisé en 1504, ainsi que la pierre tombale du roi Jean Albert, réalisée par Jörg Huber vers 1502 et la niche sculptée par Francesco Fiorentino entre 1502 et 1505, considérée comme la première œuvre entièrement Renaissance en Pologne, le tout dans la cathédrale du Wawel. En janvier 1504, Wojciech Krypa de Szamotuły (mort en 1507), qui avait obtenu son doctorat à Padoue un an plus tôt, fut nommé par le roi Alexandre comme médecin de sa mère (Albertus de Schamothuli, physicus regine Polonie Elizabeth).

En se basant sur l'examen de son squelette découvert en 1972, les scientifiques ont conclu que la reine souffrait d'une anomalie de la colonne vertébrale, ainsi que d'un crâne déformé et de dents saillantes. Ses effigies connues confirment qu'une caractéristique importante de son visage était le prognathisme, visible sur la miniature de Vienne, dans une gravure sur bois du soi-disant Statut de Łaski (Commune incliti Poloniae Regni privilegium ...), publiée à Cracovie en 1506 et la montrant en tant qu'ancêtre des Jagellon, gravure avec son portrait (Elisabetha, Imperatoris Alberti II filia, Casimiri Jagellonidis Uxor), réalisée par le graveur flamand Gilliam van der Gouwen en 1684 d'après un original de la seconde moitié du XVe siècle (Bibliothèque nationale de Pologne, G.9796), la représentant dans un costume typique de la mode européenne de l'époque, et dans un portrait tiré de l'arbre généalogique de l'empereur Maximilien Ier, lithographie de 1820 par Joseph Lanzedelly d'après le tableau original de 1497 de Konrad Doll (Bibliothèque nationale autrichienne). La lèvre inférieure saillante est également une caractéristique visible sur les effigies du père d'Élisabeth, Albert V.

La reine a sans aucun doute donné ses traits à la Madone dans la scène de l'Adoration des Mages du triptyque de Notre-Dame des Douleurs dans la chapelle Sainte-Croix (cathédrale du Wawel), peint par Stanisław Durink vers 1484. Expression du visage avec les yeux partiellement fermés regardant vers le bas, ressemble à la peinture de Bellini. La Vierge de la scène de l’Annonciation dans le triptyque mentionné est également étonnamment similaire. Il convient également de noter une grande ressemblance avec les traits de la mère d'Élisabeth dans une miniature de la même série à Vienne.

La conclusion d'un poème latin écrit en son honneur par un poète italien, inclus par Élisabeth dans son De Institutione Regii Pueri, convient également parfaitement comme conclusion et résumé de la description de ce portrait déguisé : « Aucun mortel ne reçoit une telle renommée, une telle honneurs, tu dois être une Déesse ! » (Non capit has laudes, non tot mortalis honores, / De superis aliquam te decet esse Deam!). Certes, ce n'était pas seulement dans les poèmes que la grande reine était un être divin.

​Annonciation avec portrait déguisé de la reine Élisabeth d'Autriche (1436/7-1505) par Stanisław Durink, vers 1484, Cathédrale du Wawel.

​Portrait de la reine Élisabeth d'Autriche (1436/7-1505), la « Mère des rois » (Mater Regum), en Vierge à l'Enfant devant un rideau vert et un paysage par Giovanni Bellini, après 1487, Château royal du Wawel.

​Portrait de la princesse byzantine Sophie Paléologue (morte en 1503) en Vierge à l'Enfant avec vue de Rome par l'atelier de Giovanni Bellini, vers 1469 ou après, Musée Khanenko à Kiev.

Famille de Nicolas Copernic comme donateurs par Michel Sittow

En 1484, Michel Sittow (vers 1469-1525), peintre né dans la ville hanséatique de Reval en Livonie (aujourd'hui Tallinn en Estonie) s'installe à Bruges aux Pays-Bas, à l'époque un centre économique de premier plan en Europe où fleurissent des ateliers de peinture. On pense qu'il a travaillé comme apprenti dans l'atelier de Hans Memling jusqu'en 1488 et qu'il a voyagé en Italie. À Bruges, Sittow a sans aucun doute eu l'occasion de rencontrer Mikołaj Polak (Claeys Polains), un peintre polonais qui, en 1485, a été poursuivi par la guilde brugeoise de Saint-Luc pour avoir utilisé de la lazurite polonaise inférieure.

À partir de 1492, Sittow travailla à Tolède pour la reine Isabelle I de Castille en tant que peintre de la cour. Il quitta l'Espagne en 1502 et travaillait vraisemblablement en Flandre pour Jeanne de Castille et son mari Philippe le Beau. Michel a probablement visité Londres entre 1503 et 1505, bien que ce voyage ne soit pas documenté. Plusieurs portraits de monarques anglais qui lui sont attribués pourraient également avoir été réalisés en Flandre sur la base de dessins envoyés de Londres. En 1506, le peintre retourne à Reval, où il rejoint la guilde locale des peintres en 1507, et se marie en 1508. En 1514, il est appelé à Copenhague pour représenter Christian II de Danemark. Le portrait était destiné à être un cadeau à la fiancée de Christian, Isabelle d'Autriche, petite-fille d'Isabelle de Castille. Du Danemark, il se rendit en Flandre, où il entra au service de Marguerite d'Autriche, alors régente des Pays-Bas, et de là en Espagne, où il retourna au service de Ferdinand II d'Aragon, époux de la reine Isabelle. À la mort de Ferdinand en 1516, Sittow continua comme peintre de cour pour son petit-fils Charles Ier, futur empereur Charles V. À une date inconnue (entre 1516 et 1518), Michel Sittow retourna à Reval, où il épousa Dorothie, fille d'un marchand nommé Allunsze. En 1523, Sittow occupa le poste d'Aldermann (chef de guilde) et il mourut de la peste dans sa ville natale entre le 20 décembre 1525 et le 20 janvier 1526.

Il est possible qu'entre 1488 et 1492, Sittow soit retourné à Tallinn. S'il voyageait par mer vers ou depuis Bruges ou l'Espagne, son arrêt possible était l'un des plus grands ports maritimes de la mer Baltique - Gdańsk en Prusse polonaise, le principal port de Pologne-Lituanie. S'il a voyagé par voie terrestre, il a sans aucun doute traversé la Prusse polonaise et l'une des plus grandes villes sur la route de Bruges à la Livonie - Toruń, où le roi Ladislas II Jagellon a construit un château entre 1424 et 1428 (château de Dybów).

L'une des œuvres majeures de cette période à Toruń est une peinture gothique tardive représentant la Descente de croix avec des donateurs, aujourd'hui au Musée diocésain de Pelplin (tempera sur panneau de chêne, 214 x 146 cm, numéro d'inventaire MDP/32/M, antérieur 184984). La peinture était plus tôt dans la cathédrale de Toruń et à l'origine, probablement, dans l'église démolie de Saint-Laurent à Toruń ou comme propriété de la Confrérie du Corpus Christi à la cathédrale.

L'œuvre a été présentée lors d'une exposition internationale au Musée national de Varsovie et au Château royal de Varsovie - « Europa Jagellonica 1386-1572 » en 2012/2013, consacrée à la période où la « dynastie jagellonne était la force politique et culturelle dominante dans cette partie de l'Europe ». De nombreux auteurs soulignent les inspirations et les influences de la peinture néerlandaise dans ce panneau, notamment par Rogier van der Weyden (d'après « Sztuka gotycka w Toruniu » de Juliusz Raczkowski, ‎Krzysztof Budzowski, p. 58), le maître de Memling, qui avait fait son apprentissage dans son atelier bruxellois. Le paysage et la technique peuvent même évoquer des œuvres de Giovanni Bellini (mort en 1516), comme Déposition (Gallerie dell'Accademia) et colore les œuvres des maîtres espagnols de la fin du XVe siècle.

On sait qu'en 1494, un peintre hollandais du nom de Johannes de Zeerug séjourna à la cour du roi Jean Ier Albert. Il pourrait être l'auteur possible de Sacra Conversazione avec sainte Barbara et sainte Catherine et donateurs de Przyczyna Górna, créée en 1496 (Musée archidiocésain de Poznań). Ce tableau a été fondé à l'église paroissiale de Dębno près de Nowe Miasto nad Wartą par Ambroży Pampowski des armoiries de Poronia (vers 1444-1510), staroste générale de la Grande Pologne, un important fonctionnaire proche de la cour royale, qui était représenté comme donateur avec sa première épouse Zofia Kot des armoiries de Doliwa (décédée en 1493). Le style de la peinture de Pelplin est différent et ressemble aux œuvres attribuées à Michel Sittow - Portrait d'homme à l'oeillet - Callimaque (Getty Center), Portrait du roi Christian II de Danemark (Statens Museum for Kunst), Vierge à l'Enfant (Gemäldegalerie à Berlin) et Portrait de Diego de Guevara (National Gallery of Art à Washington). Il était également le seul artiste connu de ce niveau de cette partie de l'Europe, formé aux Pays-Bas, à qui l'œuvre peut être attribuée.

La Descente de croix à Pelplin faisait partie d'un triptyque. Cependant, les deux autres panneaux ont été créés bien plus tard dans des ateliers différents. En se basant sur le style et les costumes, ces deux autres peintures sont attribuées à un atelier local sous des influences néerlandaises et westphaliennes et datées d'environ 1500. Les trois peintures ont été transférées au musée de Pelplin en 1928 et le panneau central montrant le Christ couronné d'épines a été perdu pendant La Seconde Guerre mondiale. L'aile gauche représentant la Flagellation du Christ est maintenant de retour dans la cathédrale de Toruń. Ce tableau a des dimensions presque identiques à la Descente de croix (tempera sur panneau de chêne, 213 x 147 cm) et l'un des soldats tourmentant Jésus porte un monogramme royal sous couronne brodé de perles sur sa poitrine. Ce monogramme entrelacé peut se lire IARP (Ioannes Albertus Rex Poloniae), c'est-à-dire Jean I Albert, roi de Pologne de 1492 à sa mort en 1501. Le fondateur de ce tableau représenté en donateur agenouillé dans le coin droit du panneau était donc étroitement lié à la cour royale. Cet homme présente une ressemblance frappante avec les portraits connues de l'homme le plus célèbre de Toruń - Nicolas Copernic (né le 19 février 1473), qui a été baptisé dans la cathédrale de Toruń. Certains auteurs considèrent qu'il s'agit d'une image authentique de l'astronome (d'après « Utworzenie Kociewskiego Centrum Kultury », 29.06.2022) fondée par lui de son vivant.

Si le donateur du tableau de la Flagellation est Copernic, les donateurs de la Descente de croix plus ancienne devraient donc être sa famille proche. Le père de Nicolas, également Nicolas était un riche marchand de Cracovie, fils de Jean. Il est né vers 1420. Il y a beaucoup de débats quant à savoir s'il était allemand ou polonais, peut-être n'était-il qu'un représentant typique du multiculturalisme jagellonien. Il a déménagé à Toruń avant 1458 et avant 1448, il a fait le commerce du cuivre slovaque, qui a été transporté par la Vistule à Gdańsk puis exporté vers d'autres pays. En 1461, il accorda un prêt à la ville de Toruń pour lutter contre l'Ordre Teutonique.

Copernic l'Ancien épousa Barbara Watzenrode, sœur de Lucas Watzenrode (1447-1512), prince-évêque de Warmie, qui étudia à Cracovie, Cologne et Bologne. Le couple a eu quatre enfants, André, Barbara, Catharine et Nicolas. Copernic le père mourut en 1483 et sa femme, décédée après 1495, lui fonda une épitaphe en forme d'un portrait, connue aujourd'hui seulement par une copie, sur laquelle on peut voir un homme à moustache, les mains jointes en prière, aux traits similaires à son fils. Cette copie a été commandée vers 1618 par l'astronome Jan Brożek (Ioannes Broscius) pour l'Académie de Cracovie et elle a été repeinte vers 1873 (Musée de l'Université Jagellonne, huile sur toile, 60 x 47 cm). Le père de l'astronome est mort à l'âge d'environ 63 ans, alors qu'il représentait l'homme beaucoup plus jeune, donc l'épitaphe originale était probablement basée sur une effigie antérieure. Les traits du visage d'un homme de la Descente de croix sont très similaires. Le visage allongé aux pommettes plus larges de la femme du tableau est similaire aux effigies du frère de Barbara Watzenrode, Lucas, et de son célèbre fils.

Comme il a été dit, Nicolas l'Ancien est mort en 1483, tandis que Sittow a déménagé aux Pays-Bas vers 1484. Un marchand aussi riche ou sa veuve pouvait se permettre de commander une peinture à l'artiste, qui à cette époque était peut-être à Gdańsk ou Toruń ou même créé à Bruges, lorsqu'il s'y installa, et envoyé à Toruń. L'apparence du plus jeune des garçons correspond à l'âge du futur astronome, qui avait 10 ans lorsque son père est décédé. Barbara et Nicolas ont eu deux filles Barbara et Catharine, alors que sur le tableau il n'y en a qu'une. L'aînée Barbara, entra au couvent de Chełmno, où elle devint plus tard abbesse et mourut en 1517. On pense généralement que c'est elle qui y fut mentionnée dans la liste des religieuses sous l'année 1450 (d'après « Cystersi w społeczeństwie Europy Środkowej » par Andrzej Marek Wyrwa, Józef Dobosz, p. 114 et « Leksykon zakonnic polskich epoki przedrozbiorowej » par Małgorzata Borkowska, p. 287), elle a donc « quitté » sa famille plus de 20 ans avant la naissance de Nicolas l'astronome.

Outre l'azurite polonaise coûteuse, les peintres de Bruges et d'autres endroits avaient besoin du cuivre de Copernic, qui bien qu'il soit naturellement vert, « avec l'ajout d'ammoniac (facilement obtenu à partir de l'urine), il devient bleu. La couleur est devenue chimiquement stable si de la chaux a été ajoutée, et ce processus chimique a produit un bleu vif bon marché qui est devenu une peinture tout usage pour les murs, le bois et les livres » (d'après « All Things Medieval » de Ruth A. Johnston, p. 551). A Gdańsk, des marchands anglais et hollandais achetaient du cenere azzurre, un pigment bleu préparé à partir de carbonate de cuivre (d'après « Original treatises dating from the XIIth to XVIIIth centuries on the arts of painting in oil ... », p. cc - cci), semblable à celui visible dans la Descente de croix à Pelplin.

Portrait du marchand Nicolas Copernic l'Ancien (décédé en 1483) et de ses deux fils en donateurs de la Descente de croix par Michel Sittow, vers 1483-1492, Musée diocésain de Pelplin.

Portrait de Barbara Watzenrode et de sa fille en donatrices de la Descente de croix par Michel Sittow, vers 1483-1492, Musée diocésain de Pelplin.

Descente de croix avec la famille de Nicolas Copernic comme donateurs par Michel Sittow, vers 1483-1492, Musée diocésain de Pelplin.

Portraits de Filippo Buonaccorsi, dit Callimaque par Michel Sittow et atelier de Giovanni Bellini

« Un visage plus brillant que celui de Vénus et les cheveux de Phébus Apollon... [plus saisissants] que la pierre polie par Phidias ou les peintures d'Apelle », c'est ainsi que Philippus Callimachus Experiens (1437-1496) décrit dans son poème la beauté du jeune ecclésiastique Lucio Fazini Maffei Fosforo (Lucidus Fosforus, d. 1503), devenu évêque de Segni près de Rome en 1481. Il conseille d'ailleurs un vieil homme : « Bien que la vénération d'un front ridé aux cheveux blancs soit estimée... Quintilius devrait préférer être efféminé, afin d'être toujours prêt pour les prostituées et les garçons » (d'après « A Sudden Terror: The Plot to Murder the Pope in Renaissance Rome » par Anthony F. D'Elia, p. 96, 98).

Callimaque (Callimachus), humaniste, écrivain et diplomate, est né Filippo Buonaccorsi de Tebadis Experiens à San Gimignano en Toscane, en Italie. Il a déménagé à Rome en 1462 et il est devenu membre de l'Académie romaine de Giulio Pomponio Leto (Julius Pomponius Laetus, 1428-1498), qui a ensuite été accusé de sodomie, de complot contre le pape Paul II et d'hérésie. Filippo a été accusé d'avoir participé à la tentative d'assassinat du pape en 1468 et s'est enfui par le sud de l'Italie (Pouilles-Sicile) vers la Grèce (Crète-Chypre-Chios) et la Turquie, puis vers la Pologne (1469/1470). Les vers homo-érotiques ont été découverts parmi ses papiers, dont un dédié à Fazini.

La punition pour l'amour entre deux hommes en Pologne-Lituanie était semblable comme probablement dans la plupart des pays de l'Europe médiévale/ de la Renaissance, néanmoins en Pologne-Lituanie, comme Rheticus près d'un siècle plus tard, il trouva facilement de puissants protecteurs, qui sans aucun doute connaissaient parfaitement ses « penchants ». Il trouva d'abord du travail auprès de l'évêque de Lviv, Grégoire de Sanok (mort en 1477), professeur à l'Académie de Cracovie. Plus tard, il devint précepteur des fils du roi de Pologne Casimir IV Jagellon et effectua diverses missions diplomatiques. En 1474, il est nommé secrétaire du roi, en 1476 il devient ambassadeur à Constantinople et en 1486 il est le représentant du roi à Venise. Avec l'accession au trône de son ancien élève Jean Albert, son pouvoir et son influence atteignirent leur maximum.

​L'envoyé de la République de Venise, Signor Ambrogio Contarini (1429-1499), confirme les influences de Callimaque à la cour polono-lituanienne : « Le 10ème jour (avril 1474) j'arrivai dans le pays appelé Lublin. C'est une région assez arable et possède un château décent où séjournèrent quatre des fils du roi. [...] Et ils y vivaient dans un château avec un professeur très éclairé qui les a élevés. [...] L'un d'eux m'a accueilli avec un bref discours, aussi honorable et raisonnable qu'on puisse demander, et ils ont témoigné un respect extraordinaire pour leur maître ». A son retour de Perse, trois ans plus tard, Contarini fut de nouveau somptueusement reçu par le roi à Trakai en Lituanie et pendant les adieux, « le roi me chargea de saluer la plus illustre Signoria de Venise de la part de Sa Majesté, et il ajouta de nombreuses paroles aimables, et a ordonné à ses fils de me parler de la même manière » (d'après « Matka Jagiellonów » de Karol Szajnocha, p. 21, 23).

Dans ses écrits, Buonaccorsi prône le renforcement du pouvoir royal. Il a également écrit des poèmes et de la prose en latin, bien qu'il soit surtout connu pour ses biographies de l'évêque Zbigniew Oleśnicki, de l'évêque Grégoire de Sanok et du roi Ladislas III Jagellon.

En Pologne, il a également écrit des poèmes d'amour, dont beaucoup étaient adressés à sa bienfaitrice à Lviv sous le nom de Fannia Sventoka (Ad Fanniam Sventokam elegiacon carmen, In coronam sibi per Fanniam datam, In eum qui nive concreta collum Fanniae percusserat, De passere Fanniae, Narratio ad Fanniam de ejus errore, De gremio Fanniae, In picturam Fanniae, In reuma pro Fannia dolente oculos). Ce nom est parfois considéré comme un pseudonyme d'Anna Ligęzina, fille de Jan Feliks Tarnowski, ou interprété comme Świętochna ou Świętoszka (prude en polonais). Le mot Sventoka est également similaire au polonais świntucha (femme dissolue, débauchée). Néanmoins, compte tenu du fait que certains homosexuels et travestis aiment utiliser des surnoms féminins, nous ne pouvons même pas être sûrs qu' « elle » était bien une femme. Après le scandale à Rome, le poète a dû faire attention, les fanatiques pourraient être n'importe où. Près de deux siècles plus tard, en 1647, les personnes transgenres étaient à la cour du maréchal de la cour de la Couronne Adam Kazanowski et du chancelier Jerzy Ossoliński. Ils étaient probablement aussi à la cour royale plus tôt.

En tant que diplomate, Callimaque a beaucoup voyagé. Son premier séjour dans la ville royale de Toruń est confirmé par sa lettre de cette ville au marchand et banquier florentin Tommaso Portinari, datée du 4 juin 1474, concernant l'autel de Hans Memling « Le Jugement dernier », aujourd'hui à Gdańsk. En 1488, il s'installe pour quelques mois, voire plus, dans la résidence de l'évêque Piotr de Bnin, à Wolbórz près de Piotrków et Łódź. Cette même année, il se rendit en Turquie et il emmena avec lui son jeune serviteur ou secrétaire Nicholo (ou Nicholaus), qu'il appelle « Nicholaus, mon domestique », peut-être Nicolas Copernic. Callimaque était le 3 juillet 1490 à Toruń et il y vécut entre 1494 et 1496, bien qu'en 1495 il partit pour Vilnius, Lublin et enfin à Cracovie, où il mourut le 1er septembre 1496. Peu de temps avant sa mort, le 5 février 1496, il achète deux maisons à Toruń à Henryk Snellenberg, l'une était adjacente à la maison de Lucas Watzenrode l'Ancien, grand-père maternel de Nicolas Copernic (d'après « Urania nr 1/2014 », Janusz Małłek, p. 51-52).

Au cours de son séjour prolongé à Venise en 1477 et 1486, Callimaque noua des relations avec les hommes politiques, les érudits et les artistes les plus éminents, comme Gentile Bellini (décédé en 1507) et son jeune frère Giovanni (décédé en 1516), portraitiste très recherché, qui a très probablement réalisé son portrait (d'après « Studia renesansowe », tome 1, p. 135).

Au Getty Center de Los Angeles se trouve un « Portrait d'homme à l'oeillet », attribué à Michel Sittow (huile sur panneau, 23,5 cm x 17,4 cm, numéro d'inventaire 69.PB.9). Ce tableau était avant 1938 dans différentes collections à Paris, France et il était autrefois attribué à Hans Memling. L'homme tient un œillet rouge, symbole de l'amour pur (d'après « Signs & Symbols in Christian Art » de George Ferguson, p. 29). L'inspiration claire de la peinture vénitienne est visible dans la composition, notamment par les oeuvres de Giovanni Bellini (fond bleu, parapet en bois). Le costume noir, la casquette et la coiffure de l'homme sont également très vénitiens, similaires à ceux visibles dans l'autoportrait de Giovanni dans les musées du Capitole à Rome. L'autoportrait montre Giovanni en jeune homme, il devrait donc être daté d'environ 1460, comme on croit généralement qu'il est né vers 1430. Le costume et l'apparence d'un homme du portrait à Los Angeles ressemblent également à ceux d'épitaphe en bronze de Filippo Buonaccorsi, dit Callimaque, créé après 1496 par l'atelier d'Hermann Vischer le Jeune à Nuremberg sur la conception de Veit Stoss (Basilique de la Sainte Trinité à Cracovie). Une copie exacte du portrait de Los Angeles, attribuée à Hans Memling ou suiveur, se trouve au Musée Czartoryski de Cracovie (huile sur panneau, 24,5 x 19 cm, numéro d'inventaire V. 192). Ce tableau est mentionné dans un catalogue du Musée de 1914 par Henryk Ochenkowski (Galerja obrazów : katalog tymczasowy) sous le numéro 110 parmi d'autres tableaux de l'école italienne et un portrait d'homme de l'école de Giovanni Bellini (huile sur panneau, 41 x 26,5 cm, numéro 4). Le même catalogue catalogue recense également sous le numéro 158 une peinture de la Vierge à l'Enfant assise devant un rideau, aujourd'hui attribuée à un suiveur de Giovanni Bellini, et datée d'environ 1480 (Musée Czartoryski, numéro d'inventaire MNK XII-202).

​La copie de Cracovie est également considérée comme une œuvre d'un peintre flamand du XVIIe siècle. Elle a probablement été encadrée dans la première moitié du XIXe siècle dans un cadre néoclassique et recouverte d'un vernis brillant, ce qui rend difficile une attribution correcte. Elle est exposée au musée avec d'autres copies remarquables de la collection Czartoryski, comme la copie de la Vierge à l'Enfant avec sainte Anne d'Albrecht Dürer (original au Metropolitan Museum of Art, inv. 14.40.633) et une copie ou plutôt une version, en raison de certaines différences, du Portrait d'une dame de Giovanni Ambrogio de Predis (original dans l'Ambrosiana, inv. 100), qui selon les recherches les plus récentes pourrait être l'effigie d'Anne-Marie Sforza (1476-1497), épouse d'Alphonse d'Este (1476-1534), tante de la reine Bona Sforza.

Le même homme, bien que plus jeune, était représenté dans un tableau attribué à l'école italienne, vendu à Rudolstadt en Allemagne (huile sur panneau, 36 x 29 cm, Auktionshaus Wendl, 29 octobre 2022). Sa tenue, sa casquette et sa coiffure ressemblent beaucoup à celles que l'on voit sur la médaille de bronze avec buste de Giovanni Bellini, créée par Vittore Gambello et datée d'environ 1470/1480. L'homme se tient devant un rideau, qui donne une vue sur un paysage montagneux. L'inscription en anglais au verso sur une ancienne étiquette adhésive « The Portrait of Antonio Lanfranco ... at Palermo by J. Bellini », semble peu fiable, car Jacopo Bellini, le père des frères Bellini, est mort vers 1470 et aucun habitant de Palerme de ce nom qui aurait commandé son portrait à Venise est mentionné dans les sources. Le style de ce tableau est proche de l'atelier de Giovanni Bellini.

Il est fort possible que le portrait du roi Jean Ier Albert, élève de Callimaque, commandé par le conseil municipal de Toruń à la chambre royale de l'hôtel de ville vers 1645, qui suit le même modèle vénitien/néerlandais, soit basé sur un original perdu de Giovanni Bellini ou Michel Sittow, créé vers 1492.

Si l'auteur de l'inscription en anglais a acquis le tableau à Palerme, en Sicile, alors la montagne représentée en arrière-plan pourrait être l'Etna (Mongibello), un volcan actif sur la côte est de la Sicile entre les villes de Messine et Catane. Dans les vers du Quattrocento, le Mongibello infernalement bouillant était le symbole des vains tourments de l'amour et des incendies insensés de la passion (d'après « Strong Words ... » de Lauro Martines, p. 135). Le costume d'un homme est aussi très similaire à celui que l'on voit dans les portraits par Antonello da Messina (mort en 1479), peintre de Messine, des années 1470 (Musée du Louvre, MI 693 et Musée Thyssen-Bornemisza, 18 (1964.7)).

« J'ai dit : C'est une blague, il fait semblant d'aimer [...] Je crois que tu ne brûles pas seulement avec faible et douce flamme d'amour. Mais autant de feu violent S'est jamais accumulé sur terre, Tellement brûle en toi de toutes ses forces, Ou combien d'îles de la mer Tyrrhénienne et de Sicile, célèbres pour leurs volcans Un feu explosif, apporté ici Des profondeurs et enfermé en toi » (Dicebam: Iocus est, amare fingit [...] Flammis et placido tepere amore / Credam, sed rapidi quod ignis usquam / In terris fuerat simul cohactum / In te viribus extuare cunctis / Aut incendivomo inclitas camino / Tyreni ac Siculi insulas profundi), écrit Callimaque à propos de ses tourments dans son poème « À Grégoire de Sanok » (Ad Gregorium Sanoceum, ad eundem) (d'après « Antologia poezji polsko-łacińskiej : 1470-1543 », Antonina Jelicz, Kazimiera Jeżewska, p. 59).

Portrait de Filippo Buonaccorsi, dit Callimaque (1437-1496) par l'atelier de Giovanni Bellini, vers 1477 ou après, collection particulière.

Portrait de Filippo Buonaccorsi, dit Callimaque (1437-1496) tenant un œillet rouge par Michel Sittow, vers 1488-1492, Getty Center.

Portrait de Filippo Buonaccorsi, dit Callimaque (1437-1496) tenant un œillet rouge par l'atelier ou le suiveur de Michel Sittow, après 1488, Musée Czartoryski.

Portrait de Jean I Albert, roi de Pologne (1492-1501) en robe de couronnement par l'atelier de Toruń, vers 1645, Hôtel de ville de Toruń.

Portraits de Jean Ier Albert Jagellon et de Charles VIII de France en donateurs, par des peintres italiens

​L'inventaire de la vente des biens du roi Jean II Casimir Vasa (1609-1672), arrière-petit-fils de la reine Bona Sforza (1494-1557), le 15 février 1673 à Paris, mentionne « Un tableau où est représentée une Vierge dans une Gloire, avec un Roi au bas, qui l'adore et un saint Jean, original » (d'après « Vente du mobilier de Jean-Casimir en 1673 » de Ryszard Szmydki, article 458). Ce tableau a probablement été détruit pendant la Révolution française.

De telles représentations étaient typiques de la peinture de la Renaissance, et un tableau assez similaire avec un donateur en adoration, attribué au peintre florentin Raffaellino del Garbo (1466-1524), figurait dans la collection Potocki avant la Seconde Guerre mondiale, probablement au château de Łańcut, évacué aux États-Unis vers 1939 (« For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art ... », article 29, Bibliothèque nationale de Pologne, DŻS XIXA 3a). Le tableau de la collection Potocki représentait la Vierge à l'Enfant en majesté avec saint Jacques le Majeur, sainte Catherine d'Alexandrie, sainte Marie-Madeleine, saint François d'Assise et le donateur, et fut vendu aux enchères à New York en 1981 (tempera sur panneau, 179 x 155 cm, Christie's, 12 juin 1981, lot 108). Federico Zeri (1921-1998) a attribué ce tableau à Michele Ciampanti, peintre italien actif principalement à Lucques entre 1463 et 1510 (Fototeca Zeri, Numero scheda 15488).

Il est intéressant de noter que le donateur agenouillé du tableau de Potocki ressemble aux portraits bien connus de Charles VIII (1470-1498), roi de France entre 1483-1498, qui envahit l'Italie avec son armée en 1494. Les traits du visage et le costume rappellent les portraits du monarque français conservés au musée Condé (inv. PE 576) et au château de Versailles (inv. MV 3101), ainsi que les miniatures : Saint Michel apparaissant à Charles VIII (Bibliothèque nationale de France - BnF, Français 14363, folio 3 recto) ou Charles VIII présenté par Charlemagne et saint Louis à l'assemblée céleste (BnF, Vélins 689, folio 1 recto). Charles VIII était fréquemment représenté portant le collier d'or de l'ordre de Saint-Michel, composé de coquilles Saint-Jacques (insignes des pèlerins, notamment de Saint-Jacques-de-Compostelle), reliées par des doubles nœuds. Ces nœuds sont visibles sur le chapeau du donateur dans le tableau de Potocki. Ce dernier est offert à la Vierge et aux autres saints par saint Jacques le Majeur, portant une bannière ornée d'une coquille Saint-Jacques.

La provenance antérieure du tableau de la collection Potocki étant inconnue, il pourrait être rattaché à la collection royale de Sarmatie et constituer un cadeau diplomatique au roi Jean Ier Albert (1459-1501), qui succéda à son père comme roi de Pologne en 1492.

Compte tenu des contextes décrits, le tableau vendu à Paris en 1673 pourrait représenter le roi Jean Ier Albert, dont le patron était saint Jean, et dont l'auteur probable était l'atelier du peintre vénitien Giovanni Bellini (mort en 1516).

​Reconstitution hypothétique d'un tableau représentant la Vierge en gloire avec saint Jean-Baptiste et le roi Jean Ier Albert Jagellon (1459-1501) comme donateur, par l'atelier de Giovanni Bellini, vers 1492-1501, perdu. Image générée par l'IA avec mes corrections, © Marcin Latka

​Vierge à l'Enfant en majesté avec saint Jacques le Majeur, sainte Catherine d'Alexandrie, sainte Marie-Madeleine, saint François d'Assise et le roi Charles VIII de France (1470-1498) comme donateur, provenant de la collection Potocki par Raffaellino del Garbo ou Michele Ciampanti, vers 1494-1499, collection privée.

Cryptoportraits de Béatrice d'Aragon de Naples et Étienne III de Moldavie

Étienne III (vers 1433-1504), le souverain qui règne le plus longtemps et le plus important de la Moldavie médiévale, a régné dans des temps très difficiles, luttant et manœuvrant contre diverses puissances dans la région. En 1459, après une campagne infructueuse contre la Pologne, il a signé un traité reconnaissant la suzeraineté de Casimir IV Jagellon.
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Lorsque le roi Matthias Corvin mourut de manière inattendue le 6 avril 1490, les fils de Casimir, Vladislas et Jean-Albert et Maximilien Ier, roi des Romains, se disputèrent la couronne hongroise et croate. Étienne se rangea du côté de Maximilien et lui resta fidèle même après l'élection de Vladislas (15 juillet 1490). Vladislas put accéder au trône grâce au soutien financier de la veuve ambitieuse de Matthias Corvin, Béatrice d'Aragon de Naples (1457-1508), qui voulait initialement prendre le pouvoir pour elle-même, mais, se rendant compte de son impopularité, soutint Vladislas pour diriger le pays à la place du fils illégitime de Matthias, Jean Corvin. En octobre 1490, Vladislas l'épousa en secret, mais la cérémonie fut délibérément accompagnée de plusieurs erreurs formelles, de sorte qu'après avoir consolidé son pouvoir, Vladislas divorça d'elle. Une fois l'union rendue publique, elle provoqua un scandale car le nouveau roi était déjà formellement marié à Barbara de Brandebourg (1464-1515). Après une longue procédure, le pape Alexandre VI Borgia dissout et annule finalement les deux mariages de Vladislas le 7 avril 1500.

Avec le soutien de Béatrice et des seigneurs hongrois, Vladislas (roi de Bohême depuis 1471) est couronné roi le 21 septembre, obligeant Maximilien à se retirer de Hongrie. Ce n'est qu'après la paix de Bratislava, conclue par Maximilien avec Vladislas (7 novembre 1491), qu'Etienne reconnaît le nouveau roi de Hongrie et de Croatie, qui lui cède deux châteaux de Transylvanie en 1492.
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Dans la galerie du Belvédère à Vienne se trouve un intéressant tableau de la fin du gothique et du début de la Renaissance (huile sur panneau, 97 x 59 cm, inv. 4870). Le tableau a été acheté en 1916 par la Galerie d'État autrichienne à Vienne et se trouvait auparavant à Berlin dans la collection de Friedrich Lippmann (1838-1903), un historien de l'art allemand né et élevé à Prague, capitale de la Bohême. Le tableau représente la scène de l'Adoration des Mages avec Marie et l'enfant Jésus vénérés par les Rois Mages d'Orient. L'un des Rois Mages bibliques, l'homme portant une couronne à droite, a les traits de Maximilien Ier de Habsbourg. Sa couronne n'est pas une corona clausa impériale mais une couronne royale ouverte, cette effigie a donc été créée avant son élection comme empereur en 1508. Cette effigie est très similaire à nombre de ses portraits créés par Bernhard Strigel, et Maximilien porte également le collier de l'ordre de la Toison d'or de Bourgogne. Derrière le roi de Rome se trouve son père, l'empereur Frédéric III (1415-1493). Tous deux ont été représentés sous les traits des saints Melchior et Gaspard dans une scène similaire de l'Épiphanie par le Maître de Francfort (The Phoebus Foundation). Bien que l'effigie de Frédéric puisse faire partie de la campagne de son fils avant son élection impériale, ce qui explique pourquoi le tableau est daté d'environ 1505-1508, il est également possible qu'elle ait été créée du vivant de Frédéric, c'est-à-dire avant 1493. L'inclusion de ces deux cryptoportraits évidents indique que la scène a une signification supplémentaire.

Un tel « déguisement », destiné à transmettre une signification supplémentaire à ceux qui connaissent le contexte et le symbolisme, était populaire à l'époque et est mieux illustré par le splendide diptyque du Jugement de Cambyse du peintre primitif des Pays-Bas Gérard David, commandé en 1488 et achevé en 1498 (Groeningemuseum à Bruges, inv. 0000.GRO0040.I-0041.I). Il représente l'arrestation et l'écorchement vif du juge persan corrompu Sisamnes sur ordre de Cambyse, d'après les « Histoires » d'Hérodote. Le juge corrompu porte l'image du maire déchu Pieter Lanchals, qui trahit la ville de Bruges au profit de Maximilien Ier et fut exécuté comme conspirateur (d'après « Encyclopedia of Comparative Iconography ... » éd. Helene E. Roberts, p. 457).

L'auteur du tableau de Vienne, dont le nom est inconnu, est considéré comme originaire du Tyrol du Nord, mais on peut néanmoins trouver des similitudes avec la peinture gothique tardive des territoires de la Slovaquie et de la Hongrie actuelles, comme le tableau de l'Adoration de l'Enfant de la Spisska Kapitula en Slovaquie des années 1480 (Musée des Beaux-Arts de Budapest, inv. 55.917.2). On admet également que ses œuvres sont fortement influencées par les tendances contemporaines de la peinture néerlandaise et qu'il a été actif entre 1490 et 1520. En raison du tableau représentant des portraits déguisés de souverains des Habsbourg, ce peintre est connu comme le Maître des Habsbourg (Meister der Habsburger) et, outre l'Adoration, la Vierge à l'Enfant, également au Belvédère de Vienne, peut lui être attribuée avec certitude. D'autres œuvres se trouvent à la Staatsgalerie Burghausen en Bavière (Saints Christophe et Sébastien, inv. 10401), deux tableaux religieux au Musée d'État du Tyrol, le Ferdinandeum à Innsbruck (inv. Gem 1058 et Gem 1516) et une autre Vierge à l'Enfant attribuée au même maître se trouve au Musée Correr à Venise (inv. CL.M.0237). Le peintre pourrait donc être un peintre itinérant qui a travaillé quelque temps à la cour d'Innsbruck de Maximilien Ier, de sorte que ni son séjour à Buda ni même ses origines hongroises ne peuvent être exclus.

La Vierge à l'Enfant du Belvédère (panneau, 55 x 43,5 cm, inv. 4954), provient de la collection du baron di Pauli à Brixen et ressemble beaucoup à l'effigie de la Vierge de l'Adoration des Habsbourg et c'est la Vierge et le vieillard agenouillé devant elle qui sont les principaux protagonistes de cette scène. La Madone est datée d'environ 1490. Deux autres protagonistes manquent à l'Adoration des Habsbourg : saint Joseph à gauche et le troisième des Rois Mages à droite. Ils ont été coupés soit à cause du mauvais état de ces parties du tableau, soit pour une autre raison, comme la volonté de détruire l'image controversée, ce qui est très possible dans ce cas. Si ces effigies représentaient les « adversaires » de Maximilien vers 1490, Vladislas II Jagellon était très probablement l'un des Rois Mages de droite et Matthias Corvin était saint Joseph, donc la Vierge Marie est l'effigie de Béatrice de Naples. Elle porte un bandeau noir et fin similaire dans ses cheveux dans son crypto-portrait de Cranach à Opatów. Maximilien regarde « Vladislas » et désigne la veuve de Corvinus comme s'il approuvait le nouveau roi de Hongrie et son mariage avec Béatrice.

L'un des rois mages bibliques, saint Balthazar, traditionnellement appelé roi d'Arabie, est souvent, mais pas dans tous les cas, représenté comme un homme noir, parfois associé aux musulmans dans l'art gothique et de la Renaissance de cette période (comparer les peintures du Musée national de Varsovie, Śr.254 MNW et Śr.94 MNW). Le roi hongrois était-il donc représenté comme l'ennemi de l'empire des Habsbourg et du christianisme ? Si le tableau a été commandé par les Habsbourg et que cette partie du tableau n'a pas été coupée parce qu'elle était endommagée, cela serait une explication logique.

Le vieil homme agenouillé devant la reine de Hongrie est donc le prince (ou voïvode) de Moldavie Étienne III, qui avait presque 60 ans si l'on suppose qu'il est né en 1433 et que le tableau a été peint en 1492. L'homme porte un riche costume princier de style oriental et son chapeau est décoré d'une couronne princière. Sur son chapeau se trouve également une belle broche avec un oiseau blanc, peut-être un aigle et peut-être une référence à la souveraineté de la Pologne.

Le même vieil homme peut être identifié dans un autre tableau aujourd'hui conservé à Vienne (Kunsthistorisches Museum, panneau, 58,5 x 45 cm, inv. GG 6905). Il représente la Crucifixion et a été peint par Lucas Cranach l'Ancien au début du XVIe siècle, alors que le peintre de 30 ans séjournait dans la capitale de l'Autriche. Au premier plan à droite, on peut voir trois cavaliers à la place traditionnellement réservée aux incroyants dans les peintures médiévales. L'un d'eux porte un grand turban typiquement ottoman. Le vieil homme, donc Étienne III, lève la main comme s'il faisait un geste d'approbation de la crucifixion du Christ. Son costume a été identifié comme typiquement polonais de l'époque par Fedja Anzelewsky, qui a également conclu que Cranach avait dû être à Cracovie avant de venir à Vienne (d'après « Studien zur Frühzeit Lukas Cranachs d.Ä. », p. 125).

La provenance la plus ancienne de ce tableau est celle de l'inventaire du monastère écossais de Vienne de 1800, où il est répertorié comme une œuvre de Lucas van Leyden. Le tableau a peut-être appartenu à l'origine aux Habsbourg ou à des personnes de leur entourage, les principaux mécènes du relativement jeune Cranach à Vienne. Des cadavres de personnes gisent sous les cavaliers et une hyène ronge des os. La hyène changeant de sexe et mangeant des cadavres a principalement des connotations péjoratives dans l'art médiéval, comme symbole de cupidité, de malice et d'aberration sexuelle (d'après « Marks of Distinctions: Christian Perceptions of Jews in the High Middle Ages » d'Irven M. Resnick, p. 50-51). Le commanditaire du tableau voulait clairement représenter le voïvode moldave de manière négative, et les événements de 1503, alors que Cranach était probablement encore à Vienne (il s'installa à Wittenberg en 1504), fournissent une explication. Cette année-là, la paix générale entre le sultan et la chrétienté fut conclue à Buda, qui reconnaissait officiellement le statut de vassal de la Moldavie, et Étienne III accepta de payer un tribut annuel de 4 000 ducats d'or à la Porte. Dans ce contexte, le troisième cavalier du tableau de Cranach - l'homme au chapeau jaune et au manteau rouge - pourrait être l'effigie du roi hongrois Vladislas II Jagellon.

De telles représentations négatives des souverains orientaux n'étaient pas une nouveauté dans les cercles des Habsbourg. Le meilleur exemple en est les crypto-portraits de Vlad III l'Empaleur ou de Vlad Dracula (1428/31-1476/77), voïvode de Valachie, à part sa mauvaise réputation, réalisés par divers peintres actifs en Autriche dans les années 1460 et 1470. Vlad Tepes, avec ses cheveux longs caractéristiques, sa moustache et son bonnet orné de perles, a été représenté comme un incroyant dans la Crucifixion du Christ d'environ 1460 (église Maria am Gestade à Vienne), comme Ponce Pilate dans la scène du Christ devant Pilate du Maître des Panneaux de Velenje d'environ 1460 (Galerie nationale de Slovénie à Ljubljana, inv. NG S 1176), comme le proconsul Égée qui a ordonné la crucifixion de saint André dans un tableau du Martyre de saint André du peintre styrien d'environ 1470 (Galerie du Belvédère à Vienne, inv. 4974) et comme un soldat romain dans le groupe des ennemis du Christ dans la Crucifixion du Christ du cercle du Maître du Retable de Schotten d'environ 1475 (Galerie du Belvédère à Vienne, inv. 4975) (cf. « Dracula in Hermannstadt? » de Thomas Schares, p. 68-69). La plupart des portraits « standards » de Tepes ont été réalisés bien après sa mort, aux XVIe et XVIIe siècles – par exemple les tableaux du Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 8285) et du château de Forchtenstein (inv. B 523).

On ne connaît aucune effigie d’Étienne III dans la peinture d’Europe occidentale. La plupart de ses portraits sont des images idéalisées inspirées de la peinture byzantine, comme celui du monastère de Dobrovat fondé en 1503 et achevé l’année suivante, dans lequel il est représenté comme un jeune homme en costume traditionnel. Un encensoir en argent doré offert par Étienne au monastère de Putna et daté du 12 avril 6978 (1470) est décoré de motifs gothiques. L’inscription autour de cet encensoir en langue locale indique qu’il a très probablement été réalisé par un artisan local inspiré par des motifs d’Europe occidentale. Il a peut-être également été commandé en Transylvanie ou à Lviv. En tant que vassal de la Pologne, il s'habillait sans doute aussi à la polonaise, comme dans le tableau de Cranach. Un dessin imaginatif de la fin du XIXe siècle de Sava Hentia (1848-1904), représentant la mort d'Étienne III, montre un vieil homme barbu très similaire.

​Portrait de Béatrice d'Aragon de Naples (1457-1508) en Vierge à l'Enfant par un peintre d'Europe centrale, vers 1490-1492, Galerie du Belvédère à Vienne.

​Adoration des Mages avec des crypto-portraits de Béatrice d'Aragon de Naples (1457-1508) et d'Étienne III (vers 1433-1504), prince de Moldavie par un peintre d'Europe centrale, vers 1492, Galerie du Belvédère à Vienne.

​Crucifixion avec crypto-portrait d'Étienne III (vers 1433-1504), prince de Moldavie par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1492, Galerie du Belvédère à Vienne, vers 1503, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait du pape Alexandre VI Borgia par le groupe Vergós et portraits déguisés de Giulia Farnèse par Pinturicchio

« Au-dessus de la porte d'un appartement dans ledit palais, il a dépeint la signora Giulia Farnèse sous le visage d'une Madone, et, dans le même tableau, la tête du pape Alexandre dans une figure qui l'adore » (In detto palazzo ritrasse, sopra la porta d'una camera, la signora Giulia Farnese nel volto d'una Nostra Donna; e nel medesimo quadro, la testa d'esso papa Alessandro che l'adora), décrit la fresque intitulée « L'investiture divine » de Pinturicchio Giorgio Vasari (comparer « Regesto dei documenti di Giulia Farnese » de Danilo Romei, Patrizia Rosini, p. 357 et « Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architetti » de Giorgio Vasari, tome 5, Bibliothèque nationale de Pologne, 50.750, p. 269).

Selon cette description, publiée en 1568, cette fresque controversée représentait Giulia Farnèse (1474-1524), maîtresse du pape Alexandre VI Borgia (1431-1503) et sœur du pape Paul III Farnèse (1468-1549), sous les traits de la Madone, dans la scène d'une rencontre intime du pape Alexandre et de la Vierge Marie tenant l'Enfant Jésus. Le Pape, agenouillé devant eux, tenait le pied de l'Enfant dans sa main gauche, et le petit Jésus, tenant un globus cruciger (orbe crucigère), confirmait l'autorité d'Alexandre dans un geste de bénédiction. Comme d'autres fresques des soi-disant appartements Borgia du palais apostolique du Vatican, celle-ci a également été peinte par Pinturicchio, peintre actif à la cour du Vatican sous cinq papes, entre 1491 et 1494 et l'effigie de Borgia ressemblait à son portrait en prière dans le fresque de la Salle des Mystères de la Foi (La Résurrection), agenouillé aux pieds du Christ.
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Le pape voulait cette image de famille juste devant son lit, là où il pouvait la voir bien, au-dessus de la porte qui menait à la garde-robe. A sa mort, Jules II ne veut pas dormir dans la même chambre avec sous ses yeux l'œuvre jugée scandaleuse. Le nouveau pape charge alors Raphaël de peindre les chambres hautes où il va résider. Les appartements Borgia étaient fermés, personne ne pouvait y entrer, sauf quelques-uns absolument dignes de confiance.

Vers 1612, le duc de Mantoue, François IV Gonzague (1586-1612), reçoit de son ambassadeur la nouvelle que la fresque légendaire existe réellement et est cachée au Vatican. Après avoir soudoyé un guardarobiere avec une paire de bas de soie, son ambassadeur Aurelio Recordati parvient à faire révéler la fresque, cachée avec un morceau de tissu, et Pietro Facchetti, le peintre et copiste, en fait alors une copie sur toile et l'envoie à Mantoue. Le duc se retrouve ainsi entre les mains d'un témoignage plutôt gênant pour la famille rivale Farnèse, les ducs de Parme et de Plaisance.

Le pape Alexandre VII (1599-1667), après son investiture, voulut effacer toute trace du tristement célèbre Borgia, en particulier la fresque tant incriminée, mais son neveu l'en empêcha. Plutôt que d’être détruite, l’œuvre est supprimée en détachant toute la partie du mur. La scène était divisée en 3 parties, tandis que l'effigie d'Alexandre VI fut certainement détruite. Chigi rapporte les deux parties, l'une avec l'Enfant Jésus et celle de la Madone, dans sa collection personnelle au Palazzo Chigi, séparées l'une de l'autre par d'autres œuvres pour masquer la reconnaissance. Et ce fut ainsi pendant des siècles, jusqu'à ce qu'ils soient redécouverts en 1940 dans la collection Chigi et à nouveau après 2004 (comparer « Il Bambin Gesù delle mani del Pinturicchio » d'Isabella Ceccarelli).

Giulia, symbole de la beauté de la Renaissance, que le peuple appelait « la concubine du pape » (concubina papæ) ou « l'épouse du Christ » (sponsa Christi) en raison de sa relation bien connue avec le pontife, était mariée à Orsino Orsini, un parent d'Alexandre VI, le 20 mai 1489, à l'âge de quinze ans, dans le palais du cardinal Rodrigo Borgia. La relation entre Giulia et Alexandre VI aurait pu jouer un rôle déterminant dans la nomination cardinale de son frère, qui deviendra plus tard pape sous le nom de Paul III.

La fresque de la chambre de Borgia n'était sûrement pas la seule effigie de Madonna Giulia Farnèse (vieille expression italienne ma donna signifie « ma dame »). Les chercheurs identifient ses effigies, ou Vannozza Cattanei (1442-1518), maîtresse principale du cardinal Borgia avant qu'il ne devienne pape, parmi les images de la Vierge dans les appartements Borgia, comme un tondo avec la Vierge à l'Enfant avec des chérubins, des scènes d'Annonciation et de Visitation. L'effigie de sainte Catherine d'Alexandrie dans la scène de la Dispute de sainte Catherine (Salle des Saints) est considérée comme représentant la fille du pape Alexandre VI, Lucrèce Borgia (1480-1519), tandis que le Mariage mystique de sainte Catherine dans les Musées du Vatican (MV.40314.0.0) est très probablement un autre portrait déguisé de la fille du pape en sainte Catherine et de sa maîtresse en la Vierge.

Notre-Dame des Fièvres (Mare de Déu de les Febres) de Pinturicchio conservé au Musée des Beaux-Arts de Valence (inv. 273), peint vers 1495, doit également être considérée comme le crypto-portrait de Giulia. Le tableau a été commandé par Francisco de Borja (1441-1511), un parent du pape, représenté comme un donateur agenouillé devant la Vierge à l'Enfant, pour l'envoyer à la chapelle familiale de la collégiale de Xativa en Espagne, peut-être pour célébrer son nomination comme évêque de Teano (Campanie) en 1495. Il comprend les armoiries Borja/Borgia avec le taureau typique (sur un tabouret sur lequel se tient l'Enfant), qui est également un motif dominant des appartements Borgia. Le tableau a été envoyé en Espagne entre 1497 et 1499 depuis Rome.

De telles effigies déguisées, originaires de l’Antiquité, n’étaient certainement pas une nouveauté au Vatican. De nombreuses fresques des appartements Borgia sont directement inspirées de la statuaire romaine et l'une des plus anciennes mosaïques de la basilique Saint-Pierre - Mater Misericordie (Notre-Dame de Miséricorde) est très probablement un portrait déguisé de l'impératrice byzantine et épouse de l'empereur Justinien - Théodora (décédée en 548), une sainte de l'Église orthodoxe orientale, prétendument une ancienne prostituée, connue pour sa promiscuité. La mosaïque provient de l'Oratoire de la Porte Sainte, construit en 703 par le pape Jean VI, un Grec d'Éphèse qui régna sous la papauté byzantine (VETVSTA HÆC DEI GENITRICIS IMAGO, IN VATICANA BASILICA SVPRA PORTAM SCAM / ORATORIO OLIM A IOHANNE VII PONT-MAX SAL ANNO DCCIII CONSTRUCTO DIV SERVATA / ATQ. AD HVNC DIEM RELIGIOSISSIME CVLTA ...). Elle fut retirée en 1606, aujourd'hui dans l'église Saint-Marc de Florence. La Madonna della Clemenza (Notre-Dame de Clémence), une peinture à l'encaustique sur panneau, située dans la basilique Sainte-Marie-du-Trastevere à Rome, peut-être commandée par le pape Jean VII, d'origine grecque, est une autre effigie similaire.

Le pape Alexandre VI était très actif dans les relations internationales européennes. Dans une bulle Inter cætera publiée le 4 mai 1493, il partageait le monde hors Europe entre l'Espagne et le Portugal en traçant une ligne verticale entre les pôles nord et sud. Il encourage le roi de France dans son projet de conquête de Naples et tente même de s'allier avec le sultan ottoman Bayézid II. En Pologne-Lituanie, le pape, connu pour sa promiscuité extrême et ses enfants illégitimes, a ordonné au roi Alexandre Jagellon (1461-1506) de confisquer la dot et les biens de son épouse Hélène de Moscou (1476-1513), qui refusait de se convertir au catholicisme, et même « l'exclure du lit, du foyer et de toute communauté conjugale » (comparer « Jagiellonowie : leksykon biograficzny » de Małgorzata Duczmal, p. 254). Heureusement pour le souverain, Erazm Ciołek obtint l'annulation des ordres du pape Alexandre de la convertir du prochain pape, Jules II, en août 1505.

Des relations internationales aussi étendues étaient accompagnées de portraits. Les homologues ne s’intéressaient pas seulement à l’effigie du pape, mais aussi aux effigies de sa famille. Rodrigo Borgia avait sans doute intérêt à ce que les effigies soient bien distribuées à ses alliés en Europe et à Rome, ainsi qu'aux membres de sa famille et de son entourage. Un portrait bien connu d'Alexandre VI conservé aux Musées du Vatican (huile et or sur panneau, 40 x 29 cm, MV.40463.0.0) en est un bon exemple. Le tableau provient de la collection du cardinal Stefano Borgia (1731-1804), membre de la branche collatérale de la maison Borgia de Velletri, il s'agissait donc probablement d'un héritage familial (depuis 1805 dans la Congrégation pour l'évangélisation des peuples, n. 185). Le style de ce tableau est clairement espagnol pour la seconde moitié du XVe siècle, il est donc attribué conditionnellement à un peintre espagnol, dont le séjour en Italie est hautement possible (et donc la rencontre avec le pape) - Pedro Berruguete (d. 1504) ou l'école valencienne, puisque le pape était également valencien (Valentinus - son épithète indiquant sa naissance dans le royaume de Valence). On suppose que Berruguete, un peintre du royaume de Castille, a voyagé en Italie en 1480 et a travaillé à la cour de Frédéric III de Montefeltro à Urbin, mais il semble documenté à Tolède en 1483, tandis que le portrait du pape peut être daté entre le 11 août 1492 et le 18 août 1503, période de son pontificat.

Le style du tableau, avec des reliefs en stuc et feuille d'or en arrière-plan, est très similaire au tableau conservé au Musée national d'art de Catalogne à Barcelone représentant la Consécration de saint Augustin, peint vers 1463-1470/1475 (inv. 024140-000). Ce grand tableau, sans doute rempli de plusieurs crypto-portraits du clergé local, est attribué au peintre catalan Jaume Huguet, décédé entre le 14 février 1492, date à laquelle il fit son testament, et le mois de mai de la même année, lorsque sa femme est inscrite comme veuve. La Consécration de saint Augustin provient du retable de saint Augustin, commandé par la Guilde des tanneurs en 1463 à Jaume Huguet, mais il fut achevé en 1486 et nécessita la participation de plusieurs membres de l'atelier Huguet, ainsi que des membres de la groupe Vergós, auquel est attribué un autre tableau similaire de ce cycle - Saint Augustin se disputant avec les hérétiques (inv. 024141-000).

Même s'il ne peut être exclu que des membres du groupe Vergós, comme Pau Vergós (mort en 1495), Rafael Vergós (mort en 1500) ou Jaume Vergós (II) (mort en 1503), aient voyagé en Italie pendant le pontificat d'Alexandre VI, il est plus probable qu'ils aient réalisé le portrait à Barcelone à partir d'autres effigies, très probablement de Pinturicchio. Battista Dossi ou son entourage (peint entre 1535-1545, collection particulière) et Cristofano dell'Altissimo (seconde moitié du XVIe siècle, Galerie des Offices, inv. 2989 - 1890), probablement aussi basé sur les peintures du peintre pérugin créant ses portraits du pape. La question reste ouverte de savoir pourquoi, ayant à son service un peintre tel que Pinturicchio, Borgia commanda son (ou ses) portrait(s) à l'étranger. Peut-être s'agissait-il d'un cadeau de Barcelone, d'une publicité de l'atelier Vergós, ou bien leur renommée a incité le Pape à commander quelque chose dans un style différent, quelque chose de plus inhabituel ou quelque chose du pays de sa jeunesse (en 1448 Rodrigo Borgia devint chanoine des chapitres cathédraux de Valence, Barcelone et Segorbe, grâce à l'influence de son oncle à Rome) et plus proche de son goût (brilliance et abondance d'or dans les décorations de les appartements Borgia sont attribués au goût hispano-mauresque du pape, comparer « Pittori del Rinascimento: Pintoricchio » de Cristina Acidini, p. 192).

Malgré cela, Pinturicchio et son atelier ne pouvaient pas se plaindre du manque de travail. Ils ont notamment créé de nombreuses effigies de la Madone, dont beaucoup ressemblent beaucoup à « l'épouse du Christ » de « L'investiture divine », comme s'ils réutilisaient intentionnellement le même visage dans différentes compositions. Certains diront peut-être que ces compositions n'étaient pas destinées à représenter Giulia, mais l'utilisation de ses traits de la célèbre fresque indique qu'il s'agissait en fait de ses crypto-portraits. Il faut garder à l’esprit que depuis l’époque du pape Jules II, les effigies de Borgia et de sa famille étaient soumises à la damnatio memoriæ et que beaucoup de ces effigies, parfois controversées, ont survécu parce que les gens oubliaient simplement qu’il s’agissait de portraits déguisés. Alors que les effigies d'Alexandre VI étaient faciles à identifier (et à détruire) en raison de ses traits caractéristiques, la belle Madone n'est qu'une effigie de la Vierge.

On peut identifier la réutilisation de la même effigie dans les Madones de Pinturicchio au Musée national de Varsovie (tempera sur panneau, 45,5 x 37 cm, inv. M.Ob.4, antérieur 5), Gemäldegalerie de Berlin (inv. 1481), Cleveland Museum of Art (inv. 1944.89), Isabella Stewart Gardner Museum (P15w35), Ashmolean Museum (WA1899.CDEF.P10), Fitzwilliam Museum (inv. 119) et autres.

La Madone de Varsovie est généralement datée d'environ 1495 et constitue l'une des premières acquisitions du Musée des Beaux-Arts de Varsovie, achetée dans la collection de Johann Peter Weyer (1794-1864) à Cologne en 1862, année de création du musée (Pologne partagée). Weyer, l'architecte le plus remarquable de la ville de Cologne, collectionnait principalement des peintures des écoles germaniques, qu'il avait sans doute acquises localement. Le tableau de Pinturicchio pourrait donc provenir de la collection d'Hermann IV de Hesse (1442-1508), archevêque-électeur de Cologne de 1480 à 1508, qui s'allia au pape Alexandre VI et grâce auquel il fut élu évêque de Paderborn le 7 mars 1498.

​Portrait du pape Alexandre VI Borgia (1431-1503) par le groupe Vergós, vers 1492, Pinacothèque des Musées du Vatican.

Madone portant les traits de Giulia Farnèse (1474-1524), dite « la concubine du pape » (concubina papæ) ou « l'épouse du Christ » (sponsa Christi), par Pinturicchio, vers 1495, Musée national de Varsovie.

Portrait de Nicolas Copernic par Matthias Gerung d'après l'original de Giovanni Bellini ou cercle

Szto piszesz do nas o tot wschod, kotoryi esmo tam tobe u Wilni s palacu naszoho do sadu urobiti roskazali, commente en biélorusse (vieux ruthène) la reine d'origine italienne Bona Sforza sur les modifications de la loggia du palais Renaissance à Vilnius, capitale de la Lituanie, à réaliser par l'architecte et sculpteur italien Bernardo Zanobi de Gianottis, dit Romanus dans une lettre du 25 août 1539 de Cracovie en Pologne (d'après « Królowa Bona... » de Władysław Pociecha, p. 185). C'est un parfait exemple de la diversité polono-lituanienne des XVe et XVIe siècles.

De nombreuses traces matérielles de cette diversité et des relations polono-italiennes ont été perdues. Lorsque les monarques de Pologne-Lituanie parlaient et entretenaient des chancelleries dans différentes langues depuis le Moyen Âge, les pays qui ont partagés la République polono-lituanienne à la fin du XVIIIe siècle, au « Siècle des Lumières », ont tenté d'éradiquer sa culture et langues et toutes les traces de son passé glorieux. Aujourd'hui encore, il est parfois difficile de croire que les grands artistes et scientifiques européens aient pu avoir quoi que ce soit à voir avec la Pologne pauvre et dévastée. Suivant le célèbre dicton de Cicéron « L'histoire est maître de vie » (Historia est magistra vitae), il convient de rappeler des faits controversés et douloureux, peut-être grâce à cela qu'ils ne se répéteront pas.

Selon certains chercheurs, c'est probablement le jeune Nicolas Copernic (1473-1543) qui accompagna Filippo Buonaccorsi, dit Callimaque, précepteur des fils du roi et diplomate, lors de sa mission en Turquie en 1488. Il l'envoya également à Venise. Callimaque appelle ce garçon « Nicholaus, mon domestique » dans une lettre du 15 mai 1488 de Piotrków à Lactance Thedaldus (d'après « Urania nr 1/2014 », Janusz Małłek, p. 51). De 1491 à 1494, Copernic fréquenta l'Université de Cracovie avec son frère André et entre 1496 et 1503 il étudia en Italie, d'abord à Bologne et à partir de 1501 à Padoue en République de Venise. Selon Jeremi Wasiutyński (1907-2005), c'est lui qui a été représenté dans un portrait de jeune homme par Giorgione (Gemäldegalerie à Berlin, numéro d'inventaire 12A).

Nicolas s'est également rendu dans d'autres villes d'Italie et de Pologne. En 1500, il quitte Bologne et séjourne quelque temps à Rome à l'occasion de l'Année Sainte, avant de revenir à Frombork en 1501. Il demande l'autorisation de prolonger ses études en Italie et commence la même année des études de médecine à l'Université de Padoue. Parallèlement, il poursuit ses études de droit. Pendant ce temps, Copernic reçut la charge de scolastique de l'église de la Sainte-Croix à Wrocław en Silésie, qu'il n'occupait pas personnellement et il renonça à la sinécure en 1538. Copernic et son frère André, qui avaient également reçu un permis d'études, ont également séjourné temporairement à la curie de Rome en tant que représentants du chapitre de la cathédrale de Frombork, il n'est cependant pas clair si Nicolas a jamais été ordonné prêtre. Copernic a obtenu son doctorat le 31 mai 1503 à l'Université de Ferrare pour devenir docteur en droit canonique (Doctor iuris canonici).

Copernic ne s'est jamais marié et n'est pas connu pour avoir eu des enfants. Anna Schilling, une hôtesse et femme de ménage, est parfois mentionnée comme sa maîtresse, cependant, selon la lettre de Copernic du 2 décembre 1538, elle était « une hôtesse apparentée et honnête », c'est-à-dire sa nièce nommée Anna von den Schellings née Krüger (d'après « Anna Schilling nie była kochanką Mikołaja Kopernika » de Krzysztof Mikulski). C'est probablement le jeune astronome qui, entre 1492 et 1501, fonda le tableau de la Flagellation du Christ, aujourd'hui dans la cathédrale de Toruń, où il était représenté comme un donateur agenouillé. Un soldat exhibant sa culotte serrée et ses fesses juste au-dessus de sa tête, pourrait être une allusion à ses véritables « préférences ». En 1554, Georg Joachim de Porris (1514-1574), également connu sous le nom de Rheticus, l'unique élève de Nicolas Copernic, qui a été reconnu coupable lors de son procès par contumace et par conséquent exilé de Leipzig pendant 101 ans à la suite de l'agression homosexuel présumée, a déménagé en Pologne, où il a poursuivi son travail dans les mathématiques et l'astronomie, compilant davantage ses calculs de fonctions trigonomiques. Aussi, Nicolas connaissait sans aucun doute personnellement Callimaque, qui écrivait de la poésie sur des thèmes homosexuels.

L'astronome est mort à 70 ans le 24 mai 1543 à Frombork. Vers 1580, le médecin de la ville et humaniste Melchior Pirnesius (1526-1589), venu à Toruń de Cracovie, fonda une épitaphe de Copernic dans la cathédrale de Toruń. Plus tard, un portrait du roi Jean Ier Albert a été ajouté à l'épitaphe sous la forme d'un élément semi-circulaire le couronnant. L'épitaphe de Copernic dans la cathédrale de Frombork a été créée en 1735. La plus ancienne de 1580, fondée par l'évêque Marcin Kromer, a été détruite en 1626 par des soldats suédois.

Les gens ont souvent besoin d'une confirmation écrite qu'un peintre en particulier a peint une personne en particulier, mais il existe de nombreuses inexactitudes dans les documents et, comme pour de nombreuses œuvres d'art, de nombreux documents ont été perdus ou détruits. La princesse Izabela Czartoryska a conservé de nombreux objets des collections royales conformément à sa devise : « Le passé vers le futur ». Elle a fondé le musée de Puławy pour préserver le patrimoine polonais - Temple de la Sibylle, également connu sous le nom de Temple de la Mémoire, ouvert en 1801.

Semblable au catalogue de 1914 de la collection Czartoryski de Henryk Ochenkowski, le catalogue de 1929 de Stefan Saturnin Komornicki (Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie) répertorie également deux portraits importants de la collection, tous deux créés à la fin du XVe siècle. Dans cette publication, ils ont également été reproduits - l'un est un portrait de Callimaque tenant un œillet rouge, symbole de l'amour pur, par Michel Sittow (V. 192), attribué à Hans Memling (numéro 67), l'autre est un portrait d'homme de l'école de Giovanni Bellini (huile sur panneau, 41 x 26,5 cm, numéro d'inventaire MNK XII-210), attribué dans le catalogue de 1929 à Filippo Mazzola (1460-1505), numéro 50 : « École de Crémone ; éduqué aux influences de Giovanni Bellini - Portrait d'un jeune homme, en buste ; un bonnet rouge foncé sur des cheveux châtains ; un caftan vert olive et un manteau noir. Fond gris-brun ». Cette attribution a ensuite été rejetée (d'après « Malarstwo weneckie... » d'Agnes Czobor, p. 51, et « Wystawa malarstwa Trecenta i Quattrocenta » de Marek Rostworowski, p. 100). Tous les auteurs soulignent cependant l'influence indéniable de Giovanni Bellini.

Deux peintures d'anciennes collections polonaises sont attribuées au cercle ou à l'atelier de Giovanni Bellini - La Sainte Famille (Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste et ses parents Elizabeth et Zacharias) de la collection de Stanisław Zawadzki (1743-1806), aujourd'hui dans la Église Sainte Catherine d'Alexandrie à Rzeczyca et Vierge à l'Enfant avec des saints et un donateur de la collection Potocki au château de Łańcut, exposée en 1940 à New York, perdue.

Le jeune homme est vêtu d'un costume typique connu de nombreux portraits vénitiens du tournant des XVe et XVIe siècles. Son visage allongé aux pommettes plus larges ressemble beaucoup aux traits connus des portraits de Copernic, en particulier le portrait de Gołuchów par Crispin Herrant (inscription en latin : R · D · NICOLAO COPERNICO), très probablement commandé par Jan Dantyszek (1485-1548) vers 1533 (collection d'Izabella Działyńska née Czartoryska dans le château de Gołuchów, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale). Une grande ressemblance avec un portrait de l'hôtel de ville de Toruń, créé en 1580, peut également être indiquée, et aussi à l'effigie mentionnée en donateur du tableau de la Flagellation, aujourd'hui dans la cathédrale de Toruń. Ce dernier tableau révèle quelques similitudes avec des œuvres des ateliers de Wrocław de la fin du XVe siècle, notamment des peintures de Leonhart Hörlen. Lorsqu'il revint à Frombork en 1501, Copernic voyagea peut-être via Wrocław et selon Aleksander Birkenmajer, il reçut la sinécure de Wrocław déjà en 1501 par l'intercession de son oncle, Lucas Watzenrode, évêque de Varmie, qui voulait sécuriser les études italiennes de son neveu avec le revenus de ce bénéfice. A cette occasion, Copernic pouvait commander un tableau aux ateliers locaux.

Lors de la récente conservation du tableau du Musée Czartoryski, certains repeints ont été supprimés, ce qui éloigne l'œuvre du style de Bellini et l'homme a maintenant les cheveux roux et les sourcils noirs (il est possible qu'il se soit teint les cheveux ce qui était populaire à Venise), mais la ressemblance avec les effigies mentionnées de Copernic, y compris celle à un âge précoce par Sittow (Pelplin) est encore indubitable.

Comme dans le cas du roi Ladislas IV Vasa et de l'électeur Frédéric-Guillaume de Brandebourg, qui ont des couleurs de cheveux différentes (y compris la moustache) dans certains de leurs portraits ou Anna Jagellon (1523-1596), qui a les yeux bruns dans le portrait de Cranach et bleus dans le portrait ultérieur de Kober, la couleur des cheveux et des yeux ne peut être déterminante pour considérer (ou rejeter) le portrait comme l'effigie de Copernic. Portraits de l'empereur Maximilien Ier (1459-1519), réalisés par l'entourage de Bernhard Strigel, éventuellement entourage du maître de Messkirch et de Jörg Kölderer (Kunstmuseum Basel, inv. 2276, et Dorotheum à Vienne, 8 juin 2021, lot 4), plus proches de l'époque de l'exécution du portrait de Cracovie, en sont un autre parfait exemple. Dans les deux portraits mentionnés, l'empereur a une pilosité faciale foncée et des cheveux blonds, ce qui indique qu'il s'est teint les cheveux ou qu'il portait des perruques. De plus, Maximilien a des couleurs de cheveux différentes, du châtain foncé, du rouge au blond dans beaucoup de ses autres portraits, comme dans les peintures de la Gemäldegalerie de Berlin (inv. 2110, 2111) ou dans deux peintures très similaires de la Upton House, Warwickshire (NT 446803) et Musée du Louvre (INV 2073 ; C 325). La couleur de ses yeux diffère également dans ces peintures, allant des nuances de brun au gris-bleu.
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La mode de la teinture des cheveux a probablement été introduite à la cour de l'empereur par sa troisième épouse Blanche-Marie Sforza (1472-1510), dont la demi-soeur Catherine Sforza (1463-1509), comtesse de Forlì ​et dame d'Imola, était l'auteur d'un traité Experimenti, dans lequel elle explique les méthodes les plus connues de son époque en matière de soins de beauté et de teinture capillaire, y compris les différents moyens permettant de noircir la barbe. Catherine a également partagé plusieurs de ses secrets alchimiques avec l'empereur (comparez « Twenty-Five Women Who Shaped the Italian Renaissance » de Meredith K. Ray, p. 1480).

La teinture des cheveux chez les hommes était populaire dans la seconde moitié du XVe siècle, comme le confirme Janus Pannonius (1434-1472), latiniste croate-hongrois, poète, diplomate et évêque de Pécs, dans son poème Ad Galeottum adressé au poète italien, l'écrivain et médecin Galeotto Marzio (Galeottus Martius Narniensis, vers 1427-1497), qui, entre 1460 et 1486, voyageait souvent en Hongrie : « Tu enseignes les bases aux garçons, Galeotto ; si tu leur apprenais à se teindre les cheveux, tu gagnerais plus » (Qui pueros elementa doces, rutilare capillum Si doceas, facias plus, Galeotte, lucri). Galeotto aux cheveux noirs éclaircissait apparemment ses cheveux, comme en témoigne le mot rutilare « teindre l'or, donner la couleur de l'or » ou « briller comme l'or » (aurum rutilat), et il changeait fréquemment de couleur de cheveux, car dans le poème suivant Ad eundem Pannonius continue « Ce qui était jusqu'à récemment plus noir que la poix, la tête de Galeotto est soudainement devenue rouge jaunâtre ? » (Unde tibi, ut, nuper quod erat pice nigrius atra, Tam subito rutilum sit, Galeotte caput? comparer « Nauczyciele, uczeni i poeci ... » d'Agata Łuka, p. 126).

Concernant la paternité du tableau après restauration, une option semble désormais plus probable, qui n'avait pas été envisagée auparavant, à savoir qu'il ne s'agirait pas de l'école italienne mais de l'école de peinture allemande. La composition et le costume du modèle sont clairement italiens du tournant des XVe et XVIe siècles, mais le style du tableau est très similaire à celui du Portrait de dame tenant un livre, signé et daté par Matthias Gerung (huile sur panneau, 60 x 42,3 cm, Sotheby's à Londres, 7 juillet 2016, lot 107, monogramme et date en haut à gauche : ·1·5·2·5· / MG), qui ressemble également davantage à des œuvres de l'école italienne. Gerung, dans la littérature plus ancienne également Mathias Geron (mort en 1570), peintre et graveur de Nördlingen en Bavière, était peut-être l'apprenti de Hans Leonhard Schäufelein (mort en 1540). En 1525, il s'installe à Lauingen et à partir de 1530/31 il travaille pour le comte Otto-Henri de Palatin (1502-1559), petit-fils d'Edwige Jagellon (1457-1502), duchesse de Bavière, qui visite Cracovie en 1536. Si le peintre allemand reçu un tableau ou un dessin général de Bellini à copier, cela expliquerait la différence de couleur des yeux, qui a ensuite été corrigée et supprimée lors de la récente conservation du portrait de Copernic (la couleur bleue, plus chère, était utilisée moins fréquemment dans les copies).
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La dame du portrait mentionné vendu à Londres porte un costume typique de l'Italie des années 1520. Sa robe est noire et elle tient fermement un petit livre de prières, ce qui indique qu'elle est en deuil, cependant son décolleté indique qu'elle n'est probablement pas veuve. La dame pourrait être d'origine espagnole puisqu'une tenue similaire dans Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo ... de Cesare Vecellio, publié à Venise en 1598 (Bibliothèque nationale de Pologne, 2434 I Cim) est décrite comme Donna antica di Spagna. Vers 1525, au moment de la réalisation du tableau, la reine Bona Sforza (1494-1557) pleurait la mort de sa mère Isabelle d'Aragon (1470-1524), duchesse suo jure de Bari, décédée en février 1524. Le 5 juillet, 1525, Jean de Brandebourg-Ansbach (1493-1525), vice-roi de Valence, cousin du roi Sigismond Ier (en tant que fils de Sophie Jagellon), décède à Valence. Durant son veuvage, la reine ne portait aucun bijou et des vêtements très modestes, comme en témoigne son célèbre portrait peint par Lucas Cranach le Jeune (Musée Czartoryski, MNK XII-537). Le portrait ressemble également à l'effigie de sa mère réalisée par un graveur anonyme (Bibliothèque nationale autrichienne à Vienne, inv. 00041426, inscription : ISABELLA ARAGONIA ALPHONSI REG · FILL · IO · GALEATII MA · VX), le camée de Giovanni Jacopo Caraglio avec le buste de la reine (Metropolitan Museum of Art, 17.190.869) et la médaille de Pastorino dei Pastorini (Musée national de Cracovie, MNK VII-Md-70).

Tant par la composition que par le costume du modèle, l'œuvre ressemble également à deux portraits de femmes inconnues attribués à Piero di Cosimo, tous deux à Florence - Portrait d'une femme enceinte (Musée Casa Martelli de Florence, inv. Martelli 45) et Portrait d'une femme de profil (Palais Pitti à Florence, inv. 1890, 604), identifiée comme étant la tante de Bona, Catherine Sforza, comtesse de Forlì et dame d'Imola.

Si Gerung a fréquemment travaillé pour des clients polono-lituaniens, nombre de ses œuvres ont sans doute été détruites ou attendent d'être redécouvertes cachées sous l'étiquette « école italienne ».

​« On entend aussi dire qu'avec notre Pologne, l'hospodar cherche un accord sous certaines conditions, si elles seront acceptées, nous ne savons pas. C'est pourquoi, après avoir rapporté tout ce qui est important dans les lettres, je recommande mes services et moi-même à Votre Grâce », termine sa lettre, écrite vers 1536 à Jan Dantyszek, l'astronome, qui était actif dans la diplomatie de la Pologne-Lituanie (d'après « Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 4, p. 55). Cette lettre se trouvait en 1839 dans la collection Czartoryski au Temple de la Sibylle.

Portrait de Nicolas Copernic (1473-1543) en donateur dans la scène de la Flagellation du Christ par l'atelier de Toruń ou Wrocław, vers 1501, Cathédrale de Toruń.

Portrait de Nicolas Copernic (1473-1543) par Matthias Gerung d'après l'original de Giovanni Bellini ou cercle, vers 1525 d'après l'original de 1496-1503, Musée Czartoryski (avant restauration).

Portrait de Nicolas Copernic (1473-1543) par Matthias Gerung d'après l'original de Giovanni Bellini ou cercle, vers 1525 d'après l'original de 1496-1503, Musée Czartoryski (après restauration). Photo originale : Archiwum Fotograficzne Muzeum Narodowego w Krakowie.

Portrait d'une dame en deuil, probablement la reine Bona Sforza (1494-1557) par Matthias Gerung, 1525, Collection privée.

La Crucifixion du Missel de Cracovie de Lucas Cranach l'Ancien

« L'influence de Cranach l'Ancien sur la formation et le développement de la forme artistique du livre illustré polonais a commencé très tôt, avant 1500 », affirme Anna Lewicka-Kamińska dans son article publié en 1973 (« Na marginesie „Polskich Cranachianów” », p. 146). L'auteur fait tout d'abord référence à la belle gravure sur bois de Lucas Cranach l'Ancien, imprimée sur parchemin et coloriée à la main, utilisée pour la première fois dans le Missel de Cracovie (Missale Cracoviense) non daté, imprimé par Georg Stuchs (mort en 1520) à Nuremberg vers 1500 (Bibliothèque Jagellonne, 21,4 x 15,2 cm, BJ St. Dr. Inc. 2850, feuillet 178). L'impression fut commandée par Johann Haller (mort en 1525), un marchand, imprimeur et éditeur allemand, propriétaire d'une imprimerie à Cracovie et citoyen de la ville royale (Johannes Haller, civis cracoviensis), qui obtint du cardinal Frédéric Jagellon (1468-1503) le privilège et la protection de son droit d'auteur : « Le très illustre prince Frédéric [...] a fermement sanctionné qu'aucun de ses diocèses n'oserait imprimer ce missel de Cracovie au détriment du susdit Johannes Haller sous une certaine peine » (Illustrissimus princeps Fridericus [...], firmiter sanxit, quas non alter suarum dyecesium quispiam de novo in præfati Johannis Haller detrimentum hoc missale cracoviensis rubrice imprimere audebit sub certa indicta pena). Il est intéressant de noter que Cranach ne semble pas se soucier de sa qualité d'auteur et de son droit d'auteur dans ce cas. Peut-être était-il trop jeune (environ 28 ans à l'époque) et inexpérimenté, ou peut-être y avait-il d'autres raisons. Selon Lewicka-Kamińska, Haller, originaire de Rothenburg en Bavière, aurait pu recevoir ou acheter la planche avec la gravure sur bois de la Crucifixion directement de Cranach, son compatriote, ou indirectement de Stuchs, qui, après avoir gravé le Missel de Cracovie, aurait laissé à Haller la planche gravée sur bois pour qu'il l'utilise dans l'imprimerie de Cracovie, puisque cette gravure ne se trouve pas dans les missels ultérieurs de Stuchs.

Une autre hypothèse semble cependant plus probable. Vers 1500, à la recherche de mécènes fortunés, le jeune peintre franconien s'est installé à Vienne (cf. « Cranach the Untamed. The Early Years in Vienna »). Il a produit ses premières œuvres existantes dans la capitale autrichienne et c'est là qu'il a pris le nom de Lucas Cranach d'après son lieu de naissance et a commencé à utiliser les initiales « LC ». Son étroite association avec un cercle d'écrivains humanistes, en particulier Johannes Cuspinian (1473-1529), poète et diplomate au service des Habsbourg, s'est avérée très formatrice. Vers 1502, il peignit à Vienne de splendides portraits de Cuspinien et de sa femme. Le poète fut plus tard actif dans les relations des Habsbourg avec les Jagellon et, en janvier 1518, il accompagna Bona Sforza dans son voyage à Cracovie. Plus tôt, vers 1500, Cranach avait peint la scène de la Crucifixion du Christ, qui provient du monastère écossais de Vienne, aujourd'hui conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 6905). En 1999, Fedja Anzelewsky conclut que le costume de l'un des cavaliers est polonais et qu'avant de se rendre à Vienne, Cranach avait dû se trouver à Cracovie entre 1498 et 1502 (« Studien zur Frühzeit Lukas Cranachs d.Ä. », p. 125). Les œuvres de Cranach de cette première période sont considérées comme fortement influencées par le style de Jan Polack (Joannes Alasco Polonus, mort en 1519), un peintre polonais, qui était alors le peintre le plus important de Munich.

L'artiste a pu réaliser la gravure sur bois du Missel à Cracovie et l'offrir au cardinal Frédéric Jagellon, dont il aurait pu solliciter le mécénat à cette époque. Frédéric, le fils cadet du roi Casimir IV Jagellon et de son épouse Élisabeth d'Autriche, a également pu recommander le peintre à ses parents Habsbourg. Si un tel séjour de Cranach en Pologne-Lituanie-Ruthénie est confirmé par des sources écrites, le jeune artiste connaît une situation difficile à Cracovie, confronté au monopole des ateliers locaux et à la présence croissante d'agents d'ateliers étrangers, notamment italiens et néerlandais. Ce séjour expliquerait également la popularité ultérieure de son art dans les territoires de l'ancienne Pologne-Lituanie, grâce aux précieuses relations qu'il a nouées dans la capitale.

Le cardinal Frédéric participe au congrès jagellonien de Levoča, en Slovaquie, qui se tient entre avril et mai 1494, où il apparaît avec une suite extrêmement impressionnante, témoignant ainsi de sa haute position et de sa richesse. En 1499, il se rend en Hongrie et participe en décembre au congrès de Bratislava, où il rencontre ses frères Vladislas II et le prince Sigismond pour discuter de la politique de la dynastie envers la Turquie et les Habsbourg. En mars 1500, à Cracovie, le primat participe à un congrès de sénateurs, où sont discutées les questions financières liées à la défense du pays. En 1500, il décide également de verser au trésor royal les sommes jubilaires collectées pour Rome (d'après « Zaangażowanie polityczne królewicza ... » de Grzegorz Grąbczewski, p. 138, 140).

Le cardinal est représenté en donateur, agenouillé devant saint Stanislas ressuscitant le chevalier Piotrawin, dans une gravure sur bois du graveur de Nuremberg, placée juste après le privilège de Haller. Cette gravure sur bois est similaire à une autre, publiée en 1493 également à Nuremberg par Haller et Stuchs (Bibliothèque Jagellonne, BJ St. Dr. Inc. 2861). Dans les deux cas, le graveur a dû utiliser d'autres effigies du cardinal et du saint polonais ou des dessins ont été envoyés de Cracovie à Nuremberg. La gravure sur bois de 1493, aujourd'hui à Cracovie, a été peinte et décorée de décorations florales par un enlumineur local.

Le Missel de Cracovie avec la Crucifixion de Cranach appartenait avant 1504 à un noble des armoiries de Juńczuk et plus tard à Marcin Bałza (1477-1542). La Crucifixion fut également colorisée, peut-être à Cracovie, mais dans ce contexte, on ne peut exclure que Cranach en soit l'auteur. L'empreinte colorée la plus connue de cette gravure sur bois se trouve au Kupferstich-Kabinett de Dresde (inv. A 1888-74). Plus tard, vers 1502, Cranach créa une autre version de la gravure sur bois du Missel de Cracovie, en modifiant le paysage en arrière-plan. Elle fut utilisée dans le Missel d'Olomouc (Missale Olomucense), imprimé par Johann Winterburger à Vienne en 1505. Le Missel d'Olomouc était dédié à Stanislas Thurzo (1470-1540), l'évêque d'Olomouc né à Cracovie.

Gravure sur bois coloriée à la main représentant le cardinal Frédéric Jagellon (1468-1503) agenouillé devant saint Stanislas, extraite du Missel de Cracovie, imprimée par Georg Stuchs à Nuremberg, vers 1493, Bibliothèque Jagellonne.​

Gravure sur bois représentant le cardinal Frédéric Jagellon (1468-1503) agenouillé devant saint Stanislas, extraite du Missel de Cracovie, imprimée par Georg Stuchs à Nuremberg, vers 1500, Bibliothèque Jagellonne.

​Gravure sur bois coloriée à la main représentant le Christ en croix entre la Vierge et saint Jean, extraite du Missel de Cracovie, par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1500, Bibliothèque Jagellonne.

Portrait du prince Sigismond Jagellon par Niklas Reiser

Comme ses parents Habsbourg, le prince Sigismond Jagellon (1467-1548), futur roi sous le nom de Sigismond Ier, était un véritable prince de la Renaissance. Le fils du roi Casimir IV (1427-1492) et d'Élisabeth d'Autriche (1436/7-1505) fut duc de Głogów à partir de 1499, duc d'Opava à partir de 1501 et gouverneur de Silésie à partir de 1504 au nom de son frère Vladislas II (1456-1516), roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie.
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Pendant son séjour à Buda, capitale de la Hongrie, Vladislas attribua de nombreuses chambres à son frère, mais Sigismond se contenta de quelques-unes des plus nécessaires pour lui et ses serviteurs. Il a ramené de Cracovie une partie de son équipement ménager. Il dormait sur un lit recouvert d'une couette en damassé foncé et les oreillers étaient remplis de mousse légère. Au printemps et en été, il y avait toujours des fleurs éparpillées sur la literie. Juste à côté du lit se trouvait une grande épée dans un fourreau avec une poignée coûteuse. A côté de l'épée, il y avait un sabre turc, une lourde arbalète et un carquois rempli de flèches. Dans sa chambre se trouvait également un livre de prières latin décoratif, réalisé par un enlumineur hongrois, joliment relié en cuir et toujours conservé dans un sac en daim pour éviter tout dommage. De plus, Sigismond disposait de boîtes de correspondance spéciales, l'une pour les affaires privées, l'autre pour les affaires publiques.

Durant ces années, Sigismond était toujours accompagné de son petit chien préféré, appelé « Blanc » (Bielik). Il aimait se détendre dans les bains, où il emmenait toujours avec lui son chien, qui était lavé et baigné par les serviteurs. Le prince aimait un certain luxe vestimentaire et s'habillait à la mode. Au lieu d'une armure, il portait des robes douces, parfois en soie. Il portait généralement un bonnet de velours sur la tête et des couronnes de roses, de violettes ou d'autres fleurs odorantes. Il n'avait pas beaucoup d'armures, mais son trésor contenait beaucoup de robes, de linge de lit et de table, et tout ce qui servait au confort de la vie quotidienne, comme un miroir en acier magnifiquement poli, devant lequel le barbier de la cour frottait les longs cheveux du prince avec du jaune d'oeuf pour les faire mieux adhérer. Juste à côté du miroir se trouvaient également un appareil spécial pour brosser les dents à monture dorée, un peigne en os ordinaire et une boîte dans laquelle étaient rangées des huiles parfumées, ainsi qu'une petite boîte dans laquelle Sigismond gardait de petits bijoux, dont une bague commémorative en diamant, qui était un cadeau de sa mère (d'après « Zygmunt Stary w Głogowie » de Zygmunt Boras, p. 21-22).

Le prince Sigismond a dépensé des sommes considérables pour acheter des bijoux. Lorsqu'il était prince de Głogów et d'Opava, il les collectionnait dans ses appartements. D'après les archives conservées, on sait que dans les années 1500-1507, des objets du quotidien en argent et en or ainsi que des bijoux tels que des chaînes, des ceintures et des bagues étaient achetés. En 1502, l'orfèvre Marcin Marcinek travaillait pour le prince Sigismond, lui fabriquant une chaîne en or (catena aurea domini principis) et fabriquant et réparant également de nombreux récipients (d'après « Klejnoty w Polsce » d'Ewa Letkiewicz, p. 37).

L'une des premières effigies peintes de Sigismond, aujourd'hui conservée au château de Wawel à Cracovie (huile sur papier, marouflée sur panneau, 49,5 x 34,1 cm, ZKnW-PZS 7029), confirme cette information. Il représente Sigismond à un âge relativement jeune, peut-être vers 1499, lorsqu'il devint duc de Głogów, ou vers 1504, lorsqu'il devint gouverneur de Silésie. Il porte des vêtements à la mode, une chaîne en or ornée de bijoux avec un pendentif avec la Vierge sur un croissant de lune et un chapeau orné de grosses perles. Des hommes avec des perles ou des fleurs dans les cheveux, tout cela semble aujourd’hui contre nature, comme les souvenirs d’une civilisation détruite et oubliée depuis longtemps.

Le tableau provient de la collection du comte Leon Jan Piniński (1857-1938) à Lviv et a été offert avec un portrait quelque peu similaire du neveu du roi Louis II Jagellon (1506-1526), ​​​​fils de son frère Vladislas (huile sur papier, marouflé sur panneau, 42 x 31,5 cm, ZKnW-PZS 7028), en 1935. On pensait auparavant que les deux tableaux étaient des copies du XIXe siècle, mais l'examen de 2023 a révélé qu'ils ont été réalisés au XVIe siècle (analyse pigmentaire, d'après « Dziedzictwo zachowane i na nowo odkryte » d'Oliwia Buchwald-Zięcina, p. 138). L'inscription au bas du portrait de Sigismond a été peinte sur une bande de papier et a probablement été ajoutée plus tard. Il titre Sigismond roi de Pologne et frère de son prédécesseur Alexandre Jagellon (SIGISMVNDVS POLONIAE REX / ALEXANDRI POL. REGIS FRATER.), il a donc été ajouté en 1506 (Sigismond fut élu roi le 8 décembre de la même année) ou plus tard.

Les deux portraits ont évidemment été réalisés par des peintres différents, ce qui se voit non seulement dans la composition mais aussi dans le style du tableau. L'effigie de Louis, bien que fortement restaurée, ressemble aux portraits de l'empereur Maximilien Ier (1459-1519), réalisés par l'entourage de Bernhard Strigel (mort en 1528), peintre de la cour de l'empereur (Kunstmuseum Basel, inv. 2276, et Dorotheum à Vienne, 8 juin 2021, lot 4). Il a été représenté par Strigel dans le célèbre portrait de famille de Maximilien et dans un portrait séparé, tous deux conservés au Kunsthistorisches Museum de Vienne (GG 832, GG 827). Le premier portrait connu du jeune Louis, dans la scène de Saint Ladislas demandant le patronage de la Vierge Marie, est également attribué à Strigel (Musée des Beaux-Arts de Budapest, inv. 7502). Un portrait de lui est également attribué au peintre de la cour des Habsbourg à Bruxelles - Bernard van Orley (Musée des Beaux-Arts de Budapest, inv. 77.6), qui n'a pas eu l'occasion de rencontrer le roi en personne. Donc Orley (ou son atelier) basé sur d'autres effigies.

Un portrait similaire de Bernard van Orley, représentant clairement le même homme, se trouve au musée Lázaro Galdiano à Madrid (huile sur panneau, 26,5 x 37 cm, inv. 02710). La pose, le costume et les bijoux de l'homme sont véritablement royaux, c'est pourquoi ce « Portrait de gentilhomme » (Retrato de caballero) a été identifié plus tôt comme représentant Christian II de Danemark (1481-1559), mais « cette identification semble infondée si on la compare aux portraits du souverain réalisés en 1515 (Sittow) et 1523 (Cranach) »  (esta identificación parece desprovista de fundamento al confrontarlo con los retratos del soberano realizados en 1515 (Sittow) y 1523 (Cranach), selon la note du catalogue). Au revers se trouve une inscription latine : A . FRVCTIBVS. EORVM./. COGNOSCETIS. EOS (« C'est à leurs fruits que vous les reconnaîtrez », Matthieu, 7 : 15-20). Le tableau a été acquis, par l'intermédiaire de Luis Tristan, auprès du duc d'Ánsola en 1934, une provenance antérieure de la collection royale espagnole est donc possible.

Grâce à son mariage avec Marie d'Autriche (1505-1558), également connue sous le nom de Marie de Hongrie (plus tard gouverneur des Pays-Bas des Habsbourg), Louis était un beau-frère de l'empereur Charles Quint (1500-1558), qui résidait fréquemment en Espagne. Outre le portrait mentionné d'Orley ou cercle à Budapest, il existe également dans la capitale hongroise deux autres portraits de Louis, apparemment réalisés par des peintres néerlandais, tous deux conservés au Musée national hongrois (inv. MNB-letét 1, inv. 1391). L'un d'eux est daté « 1526 » (M D / XXVI), l'autre n'est pas daté, mais il ressemble au portrait en pied de Louis conservé au Nationalmuseum de Stockholm, qui, selon l'inscription, a été réalisé d'après l'original de 1525 (LVDOVICVS REX HUNGARIÆ / ET BOHEMIÆ. ÆTATIS. 20. / ANNO 1525, NMGrh 596). Dans le portrait de Stockholm, comme son oncle Sigismond I de la même série (NMGrh 570) et contrairement à l'effigie de son beau-frère Ferdinand I (NMGrh 598), il ne porte aucun ordre de la Toison d'Or.

Le style du portrait de Sigismond ressemble beaucoup aux portraits de profil de Marie de Bourgogne (1457-1482), première épouse de l'empereur Maximilien Ier, tous deux conservés au Kunsthistorisches Museum de Vienne (GG 4400, GG 4402). Ces tableaux sont attribués à Niklas Reiser, peintre autrichien, actif entre 1498 et 1512 à Schwaz près d'Innsbruck. Les portraits de Marie sont datés vers 1500, soit près de vingt ans après sa mort. Stylistiquement proche est également le portrait de profil de l'archiduc Ferdinand d'Autriche (1503-1564), attribué à l'école sud-allemande (Kunsthistorisches Museum, GG 6914), qui, selon l'inscription (en haut au centre : REX.PHILIPVS), représente Philippe le Beau (1478-1506), duc de Bourgogne et roi de Castille (fils de Marie de Bourgogne).

Le portrait de Wawel est tout à fait unique dans l'iconographie de Sigismond et ne ressemble à aucune autre effigie connue du Jagellon. Heureusement, l’inscription a été ajoutée, sinon le modèle serait considéré comme un homme originaire d’Autriche ou d’Allemagne. Pour beaucoup d’historiens de l’art, l’équation est simple : peintre germanique, donc le modèle doit aussi être germanique. C’est un autre facteur qui contribue au fait que moins d’effigies de monarques et d’aristocrates d’Europe centrale, en particulier de Pologne-Lituanie multiculturelle, sont aujourd’hui connues.

Portrait du prince Sigismond Jagellon (1467-1548), duc de Głogów par Niklas Reiser, vers 1499-1506, Château royal du Wawel.

​Portrait de Louis II Jagellon (1506-1526), ​​roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie par l'entourage de Bernhard Strigel, vers 1525, Château royal du Wawel.

​Portrait de Louis II Jagellon (1506-1526), ​​roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie par Bernard van Orley, vers 1525, Musée Lázaro Galdiano à Madrid.

Portraits déguisés de Casimir de Brandebourg-Kulmbach par Jacopo de' Barbari

« La personne représentée n'apparaît pas comme une figure céleste idéale, mais comme un être humain de chair et de sang » (Der Porträtierte wirkt nicht wie eine himmlische Idealfigur, sondern wie ein Mensch aus Fleisch und Blut), commente l'auteur de la note de catalogue d'un petit tableau de Jacopo de' Barbari représentant le Christ, aujourd'hui conservé à la Klassik Stiftung Weimar (panneau, 32,3 x 25,4 cm, inv. G2, signé d'un caducée et du monogramme I A [D B]). Le peintre, décrit comme vénitien par ses contemporains, dont Albrecht Dürer (einen man Jacobus Genent, van Venedig geporn, ein liblicher moler), a capturé les traits spécifiques du visage d'un modèle, ce qui était souvent le cas dans la peinture de la Renaissance.

Le tableau provient de la collection de la grande-duchesse Marie Pavlovna (1786-1859), offerte en 1838, qui l'a acquis en Allemagne ou en Russie. Il est également considéré comme provenant de la collection du marchand Paulus II Praun (1548-1616), décédé à Bologne, transféré plus tard à Nuremberg (voir « Catalog des Grossh. Museums zu Weimar », p. 21). Il est intéressant de noter que le peintre ou son atelier a réalisé une copie de ce tableau, qui a cependant été peint avec des pigments moins chers, notamment avec beaucoup moins de bleu (tempera sur panneau, 34 x 25,5 cm, Dorotheum à Salzbourg, 27 mars 2018, lot 3).

Barbari, qui s'installa en Allemagne en 1500, utilisa le même modèle dans un autre tableau similaire du Christ bénissant, aujourd'hui conservé à la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde (huile, transférée de panneau sur toile, 61 x 48 cm, inv. Gal.-Nr. 57), qui provient de la Chambre des Arts des Électeurs à Dresde (ajoutée vers 1588), et un demi-siècle plus tard, en 1553, Lucas Cranach l'Ancien (vers 1472-1553) ou son fils Lucas Cranach le Jeune (1515-1586), a copié le tableau (ou une copie de celui-ci) dans une gravure sur bois le décrivant comme « Effigie de Notre Sauveur Jésus-Christ peinte il y a cinquante ans par le plus excellent artiste Iacobo de Barbaris Italo, récemment copiée, Wittenberg 1553 » (Effigies Salvatoris Nostri lesv / Christi ante L. Annos Picta a Praestantissimo Artifice / Iacobo de Barbaris Italo, recens de exemplo illo foeliciter expressa / Vuitenbergae Anno 1553, British Museum, 1864,1210.489), signé du serpent ailé à l'intérieur de l'image.

Tous ces éléments (traits spécifiques du visage du modèle, copies, ainsi que provenance de collections aristocratiques), indiquent que les effigies sont des portraits déguisés en Christ plutôt que des peintures purement religieuses.

Au début, Jacopo fut employé comme « portraitiste et miniaturiste » (Contrafeter und Illuminist) à partir du 8 avril 1500 à Nuremberg par le roi (et plus tard empereur) Maximilien Ier. Là, il rencontra Albrecht Dürer, qui rapporta plus tard que Jacopo de' Barbari lui avait fait découvrir la théorie des proportions en peinture. Barbari est également considéré comme le professeur de Hans von Kulmbach et Matthias Grünewald. De 1503 à 1505, il travaille comme peintre de la cour de Frédéric le Sage (1463-1525), électeur de Saxe.

L'homme dans les peintures présente une ressemblance frappante avec Casimir de Brandebourg-Kulmbach (1481-1527), d'après son portrait par Hans von Kulmbach dans l'Alte Pinakothek (inv. 9482, signé et daté : MARGGRAVE • CASIMIR • HET • DISE • GESTALT • ALS • ER • WAS • / DREISSICK • IAR • ALT • C • 1511 / HK). Le fils aîné de Sophie Jagellon (1464-1512), reçut son prénom en l'honneur de son grand-père maternel, le roi Casimir IV Jagellon (1427-1492). En 1498, le père de Casimir, Frédéric Ier, lui accorda le poste de stathouder du margraviat et à partir de 1502, il fut impliqué dans des différends avec la ville impériale de Nuremberg. Plus tôt, en mai 1494, même les frères de Sophie, Vladislas II (1456-1516), roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie, et Jean Ier Albert (1459-1501), roi de Pologne, étaient intervenus dans les différends entre Frédéric et Nuremberg. En tant que vassal de l'empereur Maximilien Ier, qui épousa plus tard la nièce de l'empereur, Suzanne de Bavière (1502-1543), Casimir était sans aucun doute un invité fréquent à la cour de Maximilien. Son portrait de Kulmbach fut peint soit à Cracovie, où le peintre arriva en 1509, soit à Nuremberg.

Une autre effigie en forme de portrait d'un saint chrétien, réalisée par Barbari, se trouve au Musée national slovaque à Bratislava, château de Betliar (huile sur panneau, 51,4 x 40 cm, inv. VU 316). Il représente le roi anglo-saxon Oswald de Northumbrie, vénéré comme un saint dont il existait un culte particulier au Moyen Âge. Saint Oswald était souvent représenté avec un corbeau qui portait sa bague à la princesse du Wessex qu'il avait l'intention d'épouser. Le tableau est signé d'un caducée et le chiffre [5]00 à gauche fait probablement référence à la date de création - 1500. Il provient de la collection de la noble famille hongroise Andrássy. Dès le milieu du XIXe siècle, le tableau a longtemps été considéré comme l'effigie d'une femme - Élisabeth Szilágyi (décédée en 1483), mère du roi Matthias Corvin (1443-1490) et fut même publié comme tel en 1857 dans « L'époque des Hunyadis en Hongrie » (Hunyadiak kora Magyarországon, XII) de József Teleki. L'identification était liée aux armoiries des Hunyadis, qui représentent un corbeau (corvus en latin) avec un anneau d'or dans le bec.

En 1500, à la mort de Léonard (Leonhard von Görz, 1444-1500), dernier descendant de la branche cadette des comtes de Gorica/Gorizia, Maximilien Ier succède à Gorizia, Gradiska, Pazin (Mitterburg) et au val Pusteria. Peu de temps après la mort de sa seconde épouse Paola Gonzaga (1464-1496), fille de Louis III Gonzague, marquis de Mantoue, le comte Léonard conclut un contrat de succession avec Maximilien concernant le comté (27 février 1497). En cas de décès de Léonard sans enfants, le comté devait être incorporé aux domaines des Habsbourg. Il semblerait que le comte de cinquante-trois ans espérait un troisième mariage. Après sa mort, Maximilien envoya des troupes occuper Gorizia pour empêcher Venise de revendiquer ses terres nouvellement héritées.

Les traits du visage de saint Oswald ressemblent à ceux du comte de Gorica de sa statue votive du maître de l'autel de Sonnenberg-Künigl, créée vers 1470 (Musée national du Tyrol « Ferdinandeum » à Innsbruck). Le comte de Gorica était représenté dans un splendide costume brodé de perles, agenouillé en donateur dans la scène de la Dormition de la Vierge Marie, peinte par Simon von Taisten vers 1495 (chapelle du château de Bruck à Lienz).

​Portrait d'un homme en saint Oswald, très probablement le comte Léonard de Gorica (1444-1500), par Jacopo de' Barbari, vers 1500, Musée national slovaque.

​Christ portant les traits de Casimir de Brandebourg-Kulmbach (1481-1527) par Jacopo de' Barbari, vers 1503, Klassik Stiftung Weimar.

​Christ portant les traits de Casimir de Brandebourg-Kulmbach (1481-1527) par l'atelier de Jacopo de' Barbari, vers 1503, Collection privée.

Christ portant les traits de Casimir de Brandebourg-Kulmbach (1481-1527) par Jacopo de' Barbari, vers 1503, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.

​Christ portant les traits de Casimir de Brandebourg-Kulmbach (1481-1527) par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune d'après Jacopo de' Barbari, 1553, British Museum. © The Trustees of the British Museum

Portraits vénitiens d'Albrecht Dürer et portraits de l'évêque Erazm Ciołek et Agnieszka Ciołkowa

En 1923, le Kunsthistorisches Museum de Vienne acquit un portrait d'une jeune « femme vénitienne » par Albrecht Dürer de la collection de Witold Klemens Wańkowicz (1888-1948) à Varsovie, signé d'un monogramme et daté « 1505 ». Auparavant, il appartenait très probablement à la collection Potocki et dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, le portrait appartenait à Gottfried Schwartz (1716-1777), maire de Gdańsk, alors principal port de la République polono-lituanienne. Il est possible que la « femme vénitienne » soit arrivée en Pologne déjà au XVIe siècle.

Dürer, célèbre peintre et graveur, arriva à Venise à la fin de l'automne 1505. Fils d'orfèvre, également Albrecht ou Adalbert, né vers 1427 à Ajtós, près de Gyula en Hongrie, il eut sans doute des liens avec les monarchies électives jagellonnes. Frère aîné du roi Sigismond Ier, Vladislas II, a régné en Hongrie à partir de 1490.

La raison du voyage à Venise est inconnue. Peut-être que Dürer voulait non seulement gagner de l'argent, mais allait aussi résoudre le différend sur les réimpressions et les copies de ses gravures par l'artiste Marcantonio Raimondi. Il a également reçu une commande des marchands allemands basés au Fondaco dei Tedeschi pour réaliser un tableau pour leur église paroissiale - la Fête du rosaire, maintenant à la Galerie nationale de Prague.

Au début du XVIe siècle, Venise devient l'un des principaux centres d'impression et d'édition d'Europe. Bien que la première imprimerie ait probablement été établie à Cracovie dès 1465, dans la Pologne-Lituanie moins peuplée, l'imprimerie se développait encore à cette époque, c'est pourquoi de nombreuses publications importantes ont été publiées à Venise. Les imprimeries y offraient une meilleure qualité et étaient sans doute beaucoup plus compétitives. En 1501, Sebastian Hyber, citoyen de Cracovie (impensis Sebastiani Hyber Co[n]civis Kracovie[n]sis), publie le Viaticum Wratislaviense à Venise pour le diocèse de Wrocław. Quatre ans plus tard, en 1505, le même Hyber, avec Jan Haller de Rothenburg, entreprend de publier un missel pour le diocèse de Wrocław (Missale Wratislavien[se]) à Cracovie. Le privilège de vente du missel accordé par Jean V Thurzo, évêque de Wrocław (et fils d'un noble hongrois), ainsi que ses armoiries et l'effigie de saint Stanislas ont été inclus dans le missel. En 1505, Haller obtint du chapitre de Cracovie le privilège de la vente exclusive de bréviaires importés de Venise et le 30 septembre de la même année, la maison d'édition de Haller obtint un privilège royal pour l'impression exclusive d'imprimés d'état (d'après « Drukarze dawnej Polski od XV do XVIII wieku » par Alodia Kawecka-Gryczowa, tome 1, numéro 1, p. 330). Haller et Hyber étaient sans aucun doute intéressés par le travail d'un graphiste bien connu actif à Venise à l'époque - Albrecht Dürer.

Jan Haller est devenu citoyen de Cracovie en 1491 et a épousé Barbara Kunosch, la fille d'un riche fourreur de Cracovie et il a fait fortune dans le commerce du vin et du cuivre hongrois. De Hyber, également Hübner ou Hybner, on sait très peu de choses. A en juger par son nom, il appartenait à la communauté germanophone de la capitale de la Pologne. Tous deux se rendaient sans aucun doute fréquemment à Venise. A l'Accademia Carrara de Bergame, ancienne ville de la République de Venise, se trouve un portrait d'homme aux cheveux roux réalisé par Albrecht Dürer ou son atelier vers 1505. Il fut acquis en 1866 de la collection de Guglielmo Lochis. L'homme du tableau tient des flèches et selon l'inscription dans un halo doré autour de sa tête - SANCTVS SEBASTIANVS MARTYR, il était représenté comme saint Sébastien.

Parmi les artistes vénitiens actifs à cette époque en Pologne-Lituanie figuraient l'orfèvre et joaillier du roi Alexandre Jagellon (1461-1506), Hieronim Loncza ou Leoncza (Hieronimus Leoncza aurifer), confirmé à Cracovie en 1504 et en 1505, et son fils Angelo. Les ateliers verriers vénitiens de Murano étaient les principaux fournisseurs de verre de haute qualité de la cour royale polono-lituanienne. Un gobelet vénitien appartenant à Alexandre Jagellon avec les symboles héraldiques du Grand-Duché de Lituanie, créé entre 1501-1502, se trouve au Musée de l'Université Jagellonne à Cracovie et l'évêque Erazm Ciołek a ordonné tout un service à Venise pour Alexandre (d'après « Z kręgu badań nad związkami polsko-weneckimi w czasach jagiellońskich » par Ewelina Lilia Polańska).

D'autres œuvres d'art ont également été commandées à Venise depuis le Moyen Âge. Le monument funéraire en marbre du roi Ladislas II Jagellon (Jogaila de Lituanie) dans la cathédrale de Wawel, sculpté vers 1421, est attribué à un artiste du nord de l'Italie et, selon l'hypothèse de Juliusz Chrościcki, le peintre vénitien Jacopo Bellini a créé vers 1444 le projet pour la tombe de son fils Ladislas dit de Varna. Le secrétaire royal et précepteur des fils du roi Casimir IV Jagellon, parmi lesquels on a mentionné Alexandre et Sigismond Ier, Callimaque (Filippo Buonaccorsi, un Vénitien après son père), éminemment connu comme poète homoérotique et diplomate, serait revenu de sa mission à Venise en 1486 avec son portrait probablement réalisé par Giovanni Bellini.

En 1505, un jeune scribe royal Jan Dantyszek (1485-1548) de Gdańsk, qui a reçu une bourse du roi, se rend en Italie pour approfondir ses études humanistes. Arrivé à Venise, il embarque sur un bateau et part en pèlerinage en Terre Sainte (d'après « Polacy na morzach i oceanach: Do roku 1795 » de Jerzy Pertek, p. 79). Cette même année, Erazm Ciołek (1474-1522), connu sous le nom de Vitellius, évêque de Płock, diplomate et mécène des arts qui a amassé une importante collection de livres, visita Venise en se rendant à Rome. Certaines miniatures de son beau missel (Missale Polonicum), réalisé vers 1515 (Bibliothèque nationale de Pologne, Rps 3306 III), s'inspirent des gravures de Dürer.

La popularité des estampes de Dürer en Pologne-Lituanie est parfaitement illustrée par le cas des livres de prières de Sigismond Ier l'Ancien et de sa seconde épouse Bona Sforza de Stanisław Samostrzelnik (British Library et Bibliothèque Bodléienne) dans lequel également de nombreuses scènes ont été inspirées par ses œuvres. Un autre exemple est la soi-disant trilogie de Piotr Wedelicki au Musée de l'archidiocèse de Varsovie, une collection de gravures sur bois de Dürer : l'Apocalypse (1498) - 15 gravures, Grande Passion (1498-1510) - 11 gravures, la vie de la Vierge (1501-1511) - 20 gravures, créée pour Piotr Wedelicki (1483-1544) d'Oborniki près de Poznań, médecin à la cour de Sigismond Ier et de Bona Sforza et recteur de l'Académie de Cracovie.

A l'initiative de Ciołek, le synode de 1506 décida que non seulement les missels et les bréviaires devaient être imprimés, mais aussi les statuts synodaux et les agendas du diocèse de Płock. C'est probablement lui qui commanda l'impression du Bréviaire de Płock (Breviarium Plocense) à Venise en 1506 (un exemplaire unique de la Bibliothèque nationale de Varsovie incendié lors de l'Insurrection de Varsovie en 1944). En 1520, un autre bréviaire de Płock fut imprimé à Venise et presque simultanément à Cracovie un missel pour le diocèse de Płock. Après la mort de l'évêque Ciołek en 1522, sa magnifique collection de livres, dont de nombreux incunables, principalement vénitiens, devient la propriété de la Collégiale de Pułtusk (d'après « Miejsce Płocka w kulturze średniowiecznej Polski » de Stefan Krzysztof Kuczyński, p. 25) .

L'un des exemples les plus sublimes de son patronage est le pontifical de Cracovie (Pontificale Cracoviense), créé entre 1506 et 1518 par un maître anonyme appelé le maître du missel de Jasna Góra (considéré parfois comme Maciej Ryczyński), aujourd'hui à la bibliothèque Czartoryski (1212 V Rkps), la scène de la Crucifixion étant particulièrement belle et comparable aux œuvres de Dürer (possiblement créée par le jeune Samostrzelnik, car stylistiquement différent des autres). La plupart des miniatures du pontifical dépeignent diverses activités de l'évêque, comme la bénédiction pontificale ou la bénédiction de l'image de la Vierge, la vie de la Vierge, le couronnement et l'intronisation du roi, deux, cependant, sont particulièrement intrigants. L'une est une visite de la construction de l'église par le fondateur, l'autre est un portrait en miniature de sainte Agnès, la seule sainte du pontifical. Si nous considérons toutes les miniatures comme l'observation précise de personnes et d'événements réels de la vie de Ciołek, y compris le couronnement du roi de Pologne (Accipe coronam Regni) comme représentant le couronnement d'Alexandre Jagellon en 1501 ou de Sigismond Ier en 1507, aussi ces deux miniatures lui sont étroitement liées. Ciołek était le fondateur de nombreuses nouvelles églises, de sorte que la visite de la construction de l'église le représente en tenue princière en compagnie de ses courtisans. La femme déguisée en sainte Agnès était apparemment très proche de lui, de sorte qu'il ordonna de mettre son image dans le pontifical. Cette effigie peut être comparée à Jeune femme à la licorne de Raphaël (Galleria Borghese à Rome), réalisée vers 1505-1506, et considérée comme l'effigie de Giulia Farnèse (1474-1524), maîtresse du pape Alexandre VI. Erazm était à Rome lorsque ce tableau a été créé et sa mère ainsi que la femme de son parent, toutes deux s'appelaient Agnieszka, c'est-à-dire Agnès. La femme de la miniature est trop jeune pour être sa mère et les femmes âgées à l'époque, en particulier les veuves, portaient des bonnets, elle devrait donc être identifiée comme Agnieszka Ciołkowa née Zasańska (Vitreator), décédée en 1518. Agnieszka était l'épouse d'un bourgeois de Cracovie, Maciej Ciołek, qui fabriquait du savon. Elle était mère de trois fils : Erazm Ciołek, né vers 1492, abbé de l'abbaye de Mogiła et suffragant de Cracovie, Stanisław, chanoine de Pułtusk et Płock et Jan, médecin à Cracovie. Agnieszka était-elle donc la maîtresse de l'évêque de Płock et son ou ses fils, étaient-ils ses fils, comme c'était presque la coutume à l'époque ? Pendant son séjour à Rome, Erazm a probablement eu l'occasion d'admirer les magnifiques décorations des appartements Borgia, commandés par le pape Alexandre VI, où une fresque de la salle des saints, réalisée par Pinturicchio entre 1491-1494, montre le fils du pape, le cardinal Cesare Borgia (1475-1507) sous les traits de l'empereur romain Maxence et de sa fille Lucrèce (1480-1519) en sainte Catherine d'Alexandrie dans la scène de la dispute de Sainte Catherine.

La jeune femme du tableau de Dürer est vêtue d'une tenue italienne et ses cheveux sont décolorés à la vénitienne. Elle peut avoir été l'épouse d'un riche marchand ou d'un imprimeur, comme Haller ou Hyber, ou être une noble ou une courtisane vénitienne qui a attiré l'attention d'un célèbre humaniste, comme Dantyszek ou Ciołek, la dernière option avec le riche évêque étant la plus probable.

Portrait d'une jeune femme vénitienne de la collection Wańkowicz par Albrecht Dürer, 1505, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait d'un homme en saint Sébastien, peut-être Sebastian Hyber de Cracovie par Albrecht Dürer ou atelier, vers 1505, Accademia Carrara.

Portrait en miniature d'Erazm Ciołek (1474-1522), évêque de Płock dans la scène de la visite de la construction de l'église dans le pontifical de Cracovie par le maître du missel de Jasna Góra, 1506-1518, Bibliothèque Czartoryski.

Portrait en miniature d'Agnieszka Ciołkowa née Zasańska (décédée en 1518) en sainte Agnès dans le pontifical de Cracovie par le maître du missel de Jasna Góra, 1506-1518, Bibliothèque Czartoryski.

Crucifixion du Christ du pontifical d'Erazm Ciołek par Stanisław Samostrzelnik, 1506-1518, Bibliothèque Czartoryski.

Portraits d'Henrique Alemão et des monarques du Portugal par des peintres néerlandais

Le 4 août 1444, le cardinal Giuliano Cesarini (1398-1444), qui insista pour que Ladislas III Jagellon, roi de Pologne, de Hongrie et de Croatie rompe le traité avec les Turcs, absout le roi du serment qu'il avait prêté aux infidèles avec le pouvoir conféré sur lui par le pape. Cesarini l'a fait après avoir confirmé qu'une flotte de galères vénitiennes était partie pour le Bosphore pour empêcher le sultan d'apporter des renforts par voie maritime. Bien que Ladislas et la majorité du Conseil de guerre soient favorables à la paix, ils veulent se conformer à la volonté papale (d'après « Der Raub der Stephanskrone » de Franz Theuer, p. 149-153). La bataille décisive de Varna eut lieu le 10 novembre 1444 dans l'actuelle Bulgarie. Ladislas a dirigé une armée en infériorité numérique contre les Ottomans pour attaquer. La bataille s'est terminée par une défaite écrasante de la coalition polono-hongroise et le roi lui-même est tombé sur le champ de bataille à l'âge de 20 ans, son corps n'a jamais été retrouvé.

Selon les chroniques turques, la tête de Ladislas a été coupée et « pour l'empêcher de se corrompre, la tête du roi a été immergée dans le miel ». Un envoyé de Venise se présentait, à qui on a montré une tête masculine préservée à Istanbul, cependant, elle avait des boucles blonds et le roi avait les cheveux noirs (d'après « Odyseja ... » de Leopold Kielanowski, p. 19). En raison de rumeurs selon lesquelles Ladislas aurait survécu à la bataille, l'interrègne après sa mort a duré trois ans et en 1447, son frère cadet, le grand-duc de Lituanie Casimir IV Jagellon, a été élu et couronné. À cette époque, le sarcophage du roi a également été commandé à Venise, mais probablement en raison de la recherche infructueuse de son corps, il n'a pas été créé. Un dessin du peintre vénitien Jacopo Bellini montrant la mort du roi était très probablement un dessin pour l'une des scènes à placer sur la tombe royale de la cathédrale de Wawel (d'après « La vie et la mort de Ladislas III Jagellon ... » par Juliusz Chrościcki, p. 245-264).

Ladislas III était le fils aîné de Ladislas II Jagellon (Jogaila de Lituanie), roi de Pologne et grand-duc de Lituanie, et de la princesse Sophie de Holszany. Il n'avait pas d'enfants et ne s'est pas marié. Le chroniqueur Jan Długosz a allégué que « Ladislas, roi de Hongrie et de Pologne, qui était trop enclin à la convoitise des hommes, était lui-même le principal auteur de la chute de toute son armée dans sa première et dans cette deuxième campagne contre les Turcs, qui il continua ensuite, ses plaisirs incestueux et abominables » (ipsum Wladislaum Hungariae et Poloniae Regem suae et totius sui exercitus ruinae principalem auctorem fuisse, qui in marium libidinem proclivus, nec in priori sua contra Turcos, nec in ea secunda, quam tunc gerebat, expeditione incestus suos et abominabiles voluptates, in: « Joannis Długossii seu longini canonici ... » de Żegota Pauli, p. 729). Ce fragment est interprété que le roi était un homosexuel (ou bisexuel).

Une lettre retrouvée dans les archives des chevaliers teutoniques au XXe siècle, datée de 1452 (ou 1472) et écrite depuis Lisbonne par le moine de l'Ordre prédicant, Nicolau Floris au Grand Maître de l'Ordre, indique que le roi Ladislas III a réussi à s'évader après la bataille de Varna et s'installer sur l'île portugaise (vivit in insulis regni Portugaliae) : « J'ai personnellement entendu du propriétaire de cette lettre, Jean le Polonais, que vous êtes un ami spécial du roi Ladislas, en un autre temps honorable Souverain et Seigneur, par la grâce de Dieu, des royaumes de Pologne et de Hongrie. Je souhaite révéler la nouvelle miraculeuse que le roi Ladislas vit réellement sur les îles du Royaume de Portugal et je suis son compagnon et camarade ermite » (d'après « Nieznana saga ... » par Jordan Michov, p. 36).

Cela a conduit à l'identification du roi avec un certain Henrique Alemão (Henri l'Allemand), l'un des premiers colons de l'île portugaise de Madère. De nombreux rois jagellons parlaient couramment l'allemand, car c'était l'une des langues de la Pologne-Lituanie multiculturelle et de l'Europe centrale en général, ce qui pourrait être une explication possible de ce pseudonyme. Henrique était également connu sous le nom de « Chevalier de sainte Catherine du mont Sinaï » (cavaleiro de Santa Catarina do Monte Sinai), ce qui indique qu'il a fait un pèlerinage en Terre Sainte, et là, il devient membre de l'ordre dynastique de chevalerie de la famille de Lusignan, qui existe depuis le XIIème siècle. Les chevaliers de cet ordre protégeaient les routes et assuraient la sécurité des pèlerins se rendant au mont Sinaï. Les nobles de Madère appelaient Henrique príncipe polónio ou prince de la nação polónia, c'est-à-dire la nation polonaise (d'après « Uma nuvem num pote de barro » de Miguel Castro Henriques, p. 13). On sait peu de choses sur lui si ce n'est qu'en 1457 une terre lui fut attribuée sous un régime de sesmaria par João Gonçalves Zarco et confirmée dans une lettre du prince Henri le Navigateur et du roi Alphonse V du Portugal, la même année. Il a épousé une femme de l'Algarve appelée Senhorinha Anes de Sá. Le couple a eu deux enfants, Segismundo (Sigismond) Henriques (la véritable identité de Christophe Colomb, selon l'historien portugais Manuel da Silva Rosa), qui a été perdu en mer alors qu'il se rendait à Lisbonne, et Bárbara Henriques, qui a épousé Afonso Anes do Fraguedo. Appelé à la cour par le roi, Henrique mourut dans un glissement de terrain, dans la région de Cabo Girão, alors qu'il revenait d'Algarve. Senhorinha Anes épousa plus tard João Rodrigues.

Henrique a ordonné la construction de la première chapelle à Madalena do Mar entre 1454-1457. On pense qu'un petit tableau de l'église de Madalena do Mar, aujourd'hui au Museu de Arte Sacra do Funchal, représente le fondateur du premier temple - Henrique Alemão et sa femme Anes de Sá sous les traits des parents bibliques de la Vierge Marie - saint Joachim et sainte Anne, dans une scène populaire de Rencontre à la Porte Dorée de Jérusalem, en apprenant qu'elle portera un enfant (huile sur panneau, 51 x 39 cm, numéro d'inventaire MASF26). Le riche costume de saint Joachim et le représentation en portrait de leurs visages renforcent cette interprétation. Cette œuvre est généralement datée de la dernière décennie du XVe siècle ou du début du XVIe siècle et la représentation en tant que parents de la Vierge suggère que ce sont probablement les enfants du couple qui ont fondé le tableau. Henrique a également été représenté en arrière-plan dans la scène de l'Annonciation de l'ange à saint Joachim. L'homme a une ressemblance frappante avec le père présumé d'Henrique Alemão - Jogaila de Lituanie de sa tombe dans la cathédrale de Wawel, peut-être par cercle de Donatello, créé vers 1421, et des effigies dans les scènes de l'Adoration des Mages (comme l'un des Mages) et le Christ parmi les docteurs (comme l'un des érudits) de Stanisław Durink, également dans la cathédrale de Wawel, créé entre 1475-1485 (Triptyque de Notre-Dame des Douleurs). La forme du nez et la bouche pointant vers le bas sont presque identiques. On dit souvent que les enfants ressemblent à leurs parents.

Le livre de prières du roi Ladislas III Jagellon (de Varna) traitant de la divination au moyen d'un cristal (cristallomancie), créé à Cracovie entre 1434 et 1440 (Bibliothèque Bodléienne), est rempli d'effigies du propriétaire dans différentes poses. Dans la plupart des prières, Ladislas, le pécheur indigne et serviteur de Dieu, prie pour que les anges clarifient et illuminent le cristal afin qu'il puisse apprendre tous les secrets du monde (d'après « Angels around the Crystal: the Prayer Book of King Wladislas ... » par Benedek Lang, p. 5). C'est un autre aspect mystérieux de la vie et du patronage du roi.

Ce qui est aussi intriguant avec la peinture de Madalena do Mar, c'est qu'elle est attribuée au soi-disant Maître de l'Adoration de Machico, peintre anonyme, actif à Anvers dans les dernières décennies du XVe siècle et au début du XVIe siècle, et ses œuvres montrent l'influence de Joos van Cleve, ainsi que le Maître de 1518 (d'après « Arte Flamenga, Museu de Arte Sacra do Funchal », Luiza Clode, Fernando António Baptista Pereira, p. 56). Ainsi, la peinture est une importation à Madère, comme l'Adoration des mages avec un donateur d'armoiries d'Odrowąż par le maître de 1518 était une importation en Pologne (Musée national de Varsovie).

Il y a deux autres peintures importantes du Maître de l'Adoration de Machico dans le même musée - Adoration des Mages et saint Nicolas. Le premier est le panneau central de ce qui était probablement un triptyque commandé pour la chapelle des Mages de l'église paroissiale de Machico, fondée par Branca Teixeira, fille du premier capitaine donateur de Machico (très probablement des portraits déguisés de la famille de Branca, y compris sa père Tristão Vaz Teixeira). L'autre provient de la Maison de la Miséricorde à Funchal (peut-être un portrait déguisé de Diogo Pinheiro Lobo, premier évêque de Funchal). Le style de toutes ces peintures peut être rapproché des œuvres attribuées à Jan Joest van Calcar (mort en 1519), peintre hollandais né vers 1455 à Kalkar ou Wesel dans le duché de Clèves, qui visita entre autres Gênes et Naples, notamment les ailes du maître-autel de l'église Saint-Nicolas de Kalkar.

Le musée mentionné à Funchal (Museu de Arte Sacra) est un véritable trésor de peintures néerlandaises. De grands triptyques et d'autres œuvres de peintres tels que Dieric Bouts (saint Jacques de l'ancienne chapelle de Santiago de la cathédrale de Funchal), Jan Provoost (panneaux avec scène de l'Annonciation de l'église Matriz da Calheta), Joos van Cleve (triptyque de l'Incarnation de la Église de Nossa Senhora da Encaração à Funchal, Annonciation de l'église de Bom Jesus da Ribeira à Funchal et triptyque de saint Pierre, saint Paul et saint André, commandé par Simão Gonçalves da Câmara, troisième capitaine-major de Funchal) et suiveur de Jan Gossaert (Vierge d'Amparo de la chapelle de Nossa Senhora do Amparo dans la cathédrale de Funchal) sont exposées. La commande d'œuvres d'art de Flandre était largement pratiquée parmi les marchands de Madère tout au long des XVe et XVIe siècles et certaines de ces œuvres pouvaient être des portraits déguisés, tandis que dans d'autres l'effigie d'un mécène était incluse dans la scène sacrée sous la forme populaire d'un donateur. Triptyque de la Descente de Croix avec portrait de Jorge Lomelino, le fils unique de Giovan Batista Lomellini de Gênes, et son épouse Maria Adão Ferreira par Gerard David ou atelier et triptyque de saint Jacques le Mineur et saint Philippe avec des portraits de D. Isabel Silva et son mari Simão Gonçalves da Câmara et les membres de leur famille en tant que donateurs de Pieter Coecke van Aelst, en sont les meilleurs exemples.

Les historiens de l'art en dehors de Madère oublient souvent que les ateliers de peinture prospères du XVIe siècle étaient avant tout des entreprises qui fonctionnaient bien et qui, pour gagner un client et de l'argent, ne pouvaient pas chercher uniquement localement. Ces portraits en scènes religieuses étaient donc basés sur des dessins envoyés de Madère, réalisés par un peintre local ou un membre de l'atelier envoyé de Flandre sur l'île, car il est difficile d'imaginer que tout l'atelier déménagerait de Flandre ou toute la famille de Madère se rendra aux Pays-Bas juste pour poser pour un tableau.

D'autres commandes flamandes exquises de Madère ont été présentées lors d'une exposition à l'occasion du 600e anniversaire de la découverte de Madère et de Porto Santo au Museu Nacional de Arte Antiga à Lisbonne - « Les îles de l'or blanc. Commissions d'art à Madère : XVe-XVIe siècles » (16 novembre 2017 au 31 mars 2018). « L'introduction de la culture de la canne à sucre dans l'archipel de Madère vers la fin de la première moitié du XVe siècle, couplée au développement ultérieur à grande échelle de sa production, a permis d'exporter le sucre, d'abord par Lisbonne, puis directement, aux ports de Flandre. [...] Les élites locales nouvellement formées ont consolidé leur statut en commandant des œuvres d'art - peintures, sculptures et argenterie - de Flandre, du Portugal continental, et même d'Orient » (description par les conservateurs Fernando António Baptista Pereira, Francisco Clode de Sousa). L'industrie sucrière florissante et l'exportation attirent les étrangers, Flamands et Italiens, comme Lomelino de Gênes et Acciaiuoli de Florence.

L'une de ces commandes de Madère pas à Funchal, exposée lors de l'exposition à Lisbonne, est le triptyque de l'Adoration des Mages avec le portrait d'un noble Francisco Homem de Gouveia et de son épouse Isabel Afonso de Azevedo comme donateurs par le cercle de Pieter Coecke van Aelst, créé dans les années 1520 (Chapelle Reis Magos à Estreito da Calheta). L'autre est un grand triptyque de Notre-Dame de la Miséricorde au Museu Nacional de Arte Antiga de Lisbonne, créé par Jan Provoost, qui dirigeait deux ateliers, l'un à Bruges, où il fut fait bourgeois en 1494, l'autre simultanément à Anvers (huile sur panneau, 155 x 145 cm - panneau central, numéro d'inventaire 697 Pint). Il provient de l'église Saint-Jean de Latran (igreja de S. João de Latrão) à Gaula et a été acheté en 1876 à Agostinho de Ornellas de Madère. Le triptyque équivaut très probablement au tableau mentionné dans le testament du riche marchand et producteur de sucre, Nuno Fernandes Cardoso et de son épouse, Leonor Dias, qui ont ordonné la construction de l'église Saint-Jean de Latran, en 1511, sur leurs terres de Gaula. Il est daté d'environ 1515.

Les personnages agenouillés en vénération dans la partie inférieure du tableau sont identifiés comme étant le pape Léon X (1475-1521) et le roi Manuel Ier du Portugal (1469-1521), sur la base des attributs (couronnes) et de l'iconographie traditionnelle. Une effigie similaire du roi a été incluse dans un autre grand tableau commandé en Flandre - le Fons Vitae (Fontaine de vie), attribué à Colijn de Coter et daté d'environ 1515-1517 (huile sur panneau, 267 x 210 cm, Museu da Misericórdia do Porto). Il est accompagné de sa seconde épouse Marie d'Aragon (1482-1517), suivie des filles du roi issues du premier mariage Isabelle de Portugal (1503-1539), future impératrice, et Béatrice de Portugal (1504-1538), future duchesse de Savoie. Par conséquent, les femmes derrière le roi dans le triptyque de Lisbonne de Jan Provoost sont sa femme, ses deux filles et sa sœur, la reine veuve Éléonore de Viseu (1458-1525). Le jeune âge de l'épouse du roi, en robe verte, indique qu'elle était basée sur une effigie antérieure et contrairement aux autres femmes, elle ne porte pas de coiffe, indiquant qu'il s'agit de son « effigie céleste ». Cette femme ressemble beaucoup aux effigies de la première épouse de Manuel (et sœur aînée de la seconde) Isabelle d'Aragon (1470-1498), notamment dans le tableau de la Vierge de la Miséricorde avec les Rois Catholiques et leur famille de Diego de la Cruz (Abbaye de Santa María la Real de Las Huelgas près de Burgos). Si la première épouse était représentée en donatrice près du roi et de ses filles, la seconde, Marie d'Aragon, est représentée en Vierge Marie. Le 7 octobre 1515, Marie donna naissance à son fils Duarte (décédé en 1540), duc de Guimarães. Plus tard, Duarte et son frère aîné, Louis de Portugal (1506-1555), duc de Beja, ont été représentés sous les traits de saints chrétiens - saint Édouard le Confesseur et saint Louis, roi de France dans des peintures du peintre portugais, aujourd'hui au Museu Nacional de Arte Antiga (431 Pint, 188 Pint). L'air de famille de deux femmes - Madone et la première épouse du roi Manuel, à la mère des deux reines, Isabelle I de Castille (1451-1504), est indéniable. La forme de leur nez et de leur lèvre inférieure ainsi que la couleur des cheveux sont très similaires à celles du portrait d'Isabelle par Juan de Flandes (Palais Royal de Madrid).

Comme dans le Fons Vitae de Colijn de Coter, Isabelle de Portugal, future impératrice, la première fille du roi Manuel et d'Isabelle d'Aragon, en robe sombre, est représentée la première, plus proche de sa mère et de son père. La même femme, en costume similaire, a été représentée dans un autre tableau attribué à Jan Provoost - un portrait, traditionnellement identifié comme la reine Isabelle de Castille, aujourd'hui à la Yale University Art Gallery de New Haven (huile sur panneau, 33,3 x 23,5 cm, 2020.37.4). Il provient de la collection de l'empereur allemand et roi de Prusse Frédéric III (1831-1888) et de son épouse Victoria, princesse royale (1840-1901) au Schloss Friedrichshof (château de Friedrichshof) à Kronberg im Taunus. Sa tenue est également similaire à celle visible dans le Fons Vitae et les traits du visage au portrait de l'impératrice par un suiveur de Titien de la collection royale anglaise, aujourd'hui au Charlecote Park, Warwickshire (NT 533873, inventaire de Charles II à Whitehall, numéro 223).

Une autre peinture flamande intéressante au Museu de Arte Sacra de Funchal est une sainte Marie-Madeleine en forme de portrait, attribué à Jan Provoost (huile sur panneau, 216 x 120 cm, MASF29). Il provient de la même église que l'effigie d'Henrique Alemão et de son épouse - l'église Sainte-Marie-Madeleine de Madalena do Mar, fondée par Henrique. Ce grand panneau a été commandé par Isabel Lopes, selon son testament daté de 1524, destiné au maître-autel de l'église de Madalena do Mar. Selon les termes de son testament, la commande du tableau devait être achevée dans un délai maximum de deux ans après sa mort.

Isabel Lopes était la dame d'honneur de Dona Maria de Noronha, épouse de Simão Gonçalves da Câmara, capitaine-major de Funchal. Elle était mariée à João Rodrigues de Freitas, originaire de l'Algarve et veuf de Senhorinha Anes qui, à son tour, était la veuve de Henrique Alemão. Exactement comme dans le triptyque de Notre-Dame de la Miséricorde de Provoost, c'est aussi une effigie d'un membre de la famille royale, et le visage de la femme ressemble fortement aux portraits d'Éléonore d'Autriche (1498-1558), troisième épouse du roi Manuel, par Joos van Cleve et son atelier (Museu Nacional de Arte Antiga - 1981 Pint, Kunsthistorisches Museum de Vienne - GG 6079 et Musée Condé - PE 98). Elle devint veuve en 1521. En tant que reine douairière du Portugal, elle se rendit à Xabregas (ou Enxobregas), où elle vécut presque comme une religieuse et quitta le Portugal en mai 1530 pour épouser le roi François Ier de France. À cette époque, la sœur cadette d'Éléonore, Catherine d'Autriche (1507-1578), qui épousa son cousin, le roi Jean III du Portugal (fils du roi Manuel I) en février 1525, était représentée en sainte Catherine d'Alexandrie dans un tableau par le peintre portugais Domingo Carvalho, qui a été envoyé à ses proches en Espagne (Musée du Prado à Madrid, P001320).

Le mari d'Éléonore, le roi Manuel I a également été représenté dans plusieurs scènes religieuses par des peintres portugais, notamment dans la scène de la bénédiction de sainte Aukta par le pape Sirice du retable de sainte Aukta (Retábulo de Santa Auta) par le maître de Santa Auta, peut-être Cristóvão de Figueiredo, Gregório Lopes, Garcia Fernandes ou plusieurs peintres, peints entre 1518-1525, fondés par la reine Éléonore de Viseu (1458-1525), sœur du roi Manuel, en tant que roi biblique David dans la Sainte Trinité du monastère de la Trinité à Lisbonne par Garcia Fernandes, peint en 1537, comme l'un des Mages dans l'Adoration des Mages du Monastère de Santos-o-Novo à Lisbonne par Gregório Lopes, peint entre 1540-1545, très probablement commandé par Jorge de Lencastre (1481-1550), Duc de Coimbra, cousin du roi Manuel Ier, tous trois au Musée National d'Art Ancien de Lisbonne, et enfin en saint Alexis dans la scène du Mariage de saint Alexis de la Sainte Maison de la Miséricorde à Lisbonne par Garcia Fernandes, créé en 1541, aujourd'hui au Museu de São Roque à Lisbonne. Pendant longtemps, ce dernier tableau a été identifié comme représentant le troisième mariage du roi Manuel Ier avec Éléonore d'Autriche et on pense maintenant qu'il ne représente qu'une scène religieuse. Les deux interprétations sont contestées par les historiens, cependant, personne ne tient compte du fait que les deux sont correctes.

Comme dans le portrait déguisé d'Alemão, ici aussi il y a une scène secondaire de Marie-Madeleine pénitente, priant nue devant une grotte. De telles effigies nues étaient connues depuis l'Antiquité. « Pendant la période républicaine, la nudité et d'autres déguisements divins ainsi que la cuirasse étaient portés par les généraux et les politiciens en signe de réalisations exceptionnelles, voire surhumaines, mais pendant la période impériale, lorsqu'ils étaient affichés dans les espaces publics, ces costumes étaient réservés aux membres de la famille impériale et très peu de hauts fonctionnaires. Dans les maisons, les villas et les tombes des gens, d'autres règles s'appliquaient et les affranchis préféraient généralement l'apparence divine pour leurs statues funéraires » (d'après « A Companion to Roman Art. Roman Portraits » de Jane Feifer, p. 245).

Après la mort de son beau favori et amant Antinoüs (vers 111-vers 130 après JC), l'empereur romain Hadrien (76-138) le déifia et fonda un culte organisé qui se répandit dans tout l'Empire. Le culte d'Antinoüs s'est avéré être l'un des cultes les plus durables et les plus populaires d'humains déifiés dans l'empire romain, et des événements ont continué à être fondés en son honneur longtemps après la mort d'Hadrien - « nous avons plus de portraits de statues d'Antinoüs que de n'importe qui d'autre dans l'antiquité sauf Auguste et Hadrien lui-même » (d'après « Mark Golden on Caroline Vout, Power and Eroticism », p. 64-66). Des sculptures nues et déguisées de ce gay divin se retrouvent dans les plus grands musées du monde, dont le Musée national de Varsovie (numéro d'inventaire 148819 MNW). La Renaissance a « redécouvert » de nombreux aspects oubliés de la culture romaine, comme le concept de « nudité divine » ou les portraits déguisés. Léonard de Vinci a utilisé l'effigie de son amant et compagnon Gian Giacomo Caprotti da Oreno (1480-1524), plus connu sous le nom de Salaì, comme modèle pour son saint Jean Baptiste, Bacchus et Angelo incarnato (d'après « Leonardo da Vinci : l'Angelo incarnato & Salai ... » de Carlo Pedretti, Margherita Melani, Daniel Arasse, p. 201). Salaì, qui signifie « petit sale » ou « petit diable » et vient de l'arabe (d'après « The Renaissance in Italy: A History » de Kenneth Bartlett, p. 138), s'est dépeint comme Monna Vanna (Mona Lisa nue, Museo Ideale Leonardo da Vinci), presque comme une réminiscence du buste d'Antinoüs Mondragone, semblable à l'Athéna Lemnia (Musée du Louvre). Il s'est également représenté comme le Christ Rédempteur et saint Jean-Baptiste dans deux tableaux, maintenant à la Pinacothèque Ambrosiana de Milan (numéros d'inventaire 2686 et 98).

Selon la théorie de Derek Bair (Discovering da Vinci), la célèbre Mona Lisa de Léonard est une anagramme de « Mon Salai » en français - « Léonard était connu pour les jeux de mots et de titres et la Joconde n'est pas différente. [...] Comme ils étaient deux hommes et qu'ils ne pouvaient pas avoir d'enfant ensemble, ils en ont plutôt peint un ». D'autres chercheurs affirment également que l'image était principalement basée sur un jeune homme qui était l'apprenti et l'amant de Léonard (d'après « Was the 'Mona Lisa' Based on Leonardo's Male Lover? » de Sarah Cascone).

Pourtant, la Renaissance était aussi une époque où la majorité des gens croyaient sans réserve aux canons traditionnels, de sorte que Copernic avec sa théorie selon laquelle le soleil, et non la terre, est le centre de l'univers (héliocentrisme copernicien) était considéré comme un idiot. Martin Luther a qualifié Copernic de cet idiot qui souhaitait « inverser toute la science de l'astronomie » (Der Narr will die ganze Kunst Astronomiae umkehren, 1539) et il a été secondé par Philip Melanchthon, qui a cité la Bible au nom de la vision traditionnelle du monde (1549). En 1616, le Saint-Office a qualifié la théorie héliocentrique de « folle et absurde philosophiquement, et formellement hérétique » (d'après « Man and Nature in the Renaissance » d'Allen G. Debus, p. 98).

De nombreuses œuvres d'art de valeur au Portugal ont été détruites lors d'horribles tremblements de terre (en 1531, 1755, 1761 à Lisbonne et en 1748 à Madère), mais beaucoup ont également été préservées. En Pologne, les guerres, les invasions et l'appauvrissement ultérieur du pays, lorsque de nombreuses peintures qui ont survécu ont été vendues, ont été beaucoup plus efficaces pour le dépouiller des peintures des soi-disant maîtres anciens européens, donc maintenant très peu d'œuvres originales commandées par le des clients de Pologne-Lituanie peuvent être vus. Parmi les quelques commandes survivantes des territoires de la Pologne d'aujourd'hui aux Pays-Bas figurent le polyptyque de Pruszcz de Colijn de Coter et l'autel de saint Renaud de Joos van Cleve (tous deux au Musée national de Varsovie), ainsi qu'un pentaptyque avec la Passion du Christ de l'atelier Jan de Molder (église de l'Assomption à Żukowo). ​Le groupe du Baptême du Christ du sculpteur néerlandais Nikolaus Gerhaert van Leyden dans la collégiale Saint-Florian de Cracovie était très probablement aussi une importation car son séjour en Pologne n'est pas confirmé.

Éléonore d'Autriche mentionnée, avant d'épouser le roi Manuel et de devenir reine du Portugal, était candidate pour épouser le roi veuf Sigismond Ier. Son grand-père, l'empereur Maximilien Ier, par l'intermédiaire de Brzetysław Świchowski, a exhorté Sigismond à épouser Éléonore ou Bona, la nièce de sa seconde épouse Blanche-Marie Sforza, et pour se rencontrer à Vienne ou ailleurs à ce sujet, où Sigismond pourrait faire connaissance avec les deux princesses et décider de son choix. L'empereur aimerait également que le mariage ait lieu en sa présence, mais en attendant il demande à Sigismond une décision avant la Saint-Martin (11 novembre), car les concurrents sont nombreux pour les mains des princesses susmentionnées.

Le roi écrivit des lettres aux sénateurs les plus importants, et parmi eux à Krzysztof Szydłowiecki, communiquant officiellement les propositions impériales et demandant leur avis. Pendant ce temps, Jan Boner, le żupnik de Wieliczka, avait déjà arrangé un portrait d'Éléonore. L'effigie plaît assez au roi, mais il doute qu'elle ait été peinte « de manière juste et honnête ». Le roi demande donc à Szydłowiecki de lui envoyer un autre portrait de la princesse, pour comparer les deux et ainsi se forger une opinion meilleure et plus véridique. Comme la princesse vivait aux Pays-Bas à l'époque (à la cour de sa tante à Malines), les deux doivent avoir été réalisées par des peintres néerlandais, bien qu'il ne soit pas exclu que Szydłowiecki ait embauché un autre peintre, de l'école allemande ou italienne, ou envoyé un peintre polonais.

Le roi décida de choisir la princesse Éléonore et d'en informer l'empereur par l'intermédiaire de son envoyé Rafal Leszczyński. Il déclara également à Maximilien qu'en raison de la guerre avec Moscou, le mariage ne pouvait avoir lieu à l'été 1517. Néanmoins, en raison d' « obstacles imprévus » du côté des Habsbourg, ce mariage ne fut pas contracté, alors Sigismond a décidé d'épouser Bona Sforza, nièce de l'impératrice Blanche-Marie. Si le portrait d'Éléonore n'a plu qu'assez à Sigismond, alors le roi écrit au chancelier à propos du portrait de Bona qu'il l'a beaucoup aimé (bene nobis placet). Néanmoins, dans le pays, de nombreuses personnes étaient réticentes au projet de mariage de Sigismond. Le plus influent d'entre eux était l'archevêque Jan Łaski (1456-1531), qui aurait volontiers marié le roi à la princesse Anna de Mazovie. Il aurait reçu en cadeau 1 000 ducats pour avoir soutenu cette candidature de la mère de la princesse, la duchesse Anna Radziwill (1476-1522). Déjà en 1504, en tant que prince, alors qu'il était à Cracovie, Sigismond « fait peindre son portrait et ... l'envoya à Anna, duchesse de Mazovie » (d'après « Kanclerz Krzysztof Szydłowiecki ... » de Jerzy Kieszkowski, tome 1, pp. 211-214, 715). Il a sans doute reçu les portraits de la duchesse et de ses filles. De telles effigies ont été fréquemment échangées, malheureusement presque toutes de l'époque jagellonne en Pologne-Lituanie ont été perdues ou oubliées.

Portrait d'Henrique Alemão (probablement Ladislas III Jagellon) et de sa femme Anes de Sá en saint Joachim et sainte Anne par le Maître de l'Adoration de Machico, peut-être Jan Joest van Calcar, années 1490 ou début du XVIe siècle, Museu de Arte Sacra à Funchal.

Panneau central du triptyque de Notre-Dame de la Miséricorde avec la reine Marie d'Aragon (1482-1517) en Madone et le roi Manuel Ier du Portugal (1469-1521) et des membres de sa famille comme donateurs par Jan Provoost, vers 1515, Museu Nacional de Arte Antiga à Lisbonne.

Portrait de l'Infante Isabelle de Portugal (1503-1539) par Jan Provoost, vers 1515-1517, Yale University Art Gallery à New Haven.

Portrait d'Éléonore d'Autriche (1498-1558) en sainte Marie Madeleine par Jan Provoost, vers 1524-1526, Museu de Arte Sacra à Funchal.

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Portraits d'Hedwige Jagellon et d'Anne Jagellon par Lucas Cranach l'Ancien

Malgré de nombreux prétendants à sa main, la princesse Hedwige Jagellon resta célibataire à l'âge de 17 ans. En 1529, Krzysztof Szydłowiecki et Jan Tarnowski proposèrent à Damião de Góis, envoyé de Jean III, roi du Portugal, d'épouser Hedwige avec le frère du roi Infante Louis de Portugal, duc de Beja. Dans le même temps des négociations sont menées pour la marier à Louis X, duc de Bavière et les Habsbourg, le 18 avril 1531 proposèrent Frédéric, frère de Louis V, comte palatin du Rhin.

Pour attirer une demande en mariage appropriée, le père d'Hedwige a continué à amasser une dot considérable pour elle. Il a commandé les objets les plus luxueux en Pologne et à l'étranger, comme le coffret, créé par Jacob Baur et Peter Flötner à Nuremberg en 1533, orné de bijoux de la collection Jagellon (Musée de l'Ermitage). Il chargea également son banquier Seweryn Boner d'acquérir à Venise quelques longueurs de soie, plusieurs centaines d'aunes de satin, cinq balles de drap d'or, trente balles de fin lin souabe et flamand ainsi que des perles pour 1 000 florins. Dans sa lettre du 19 avril 1535, la princesse demande à son père une plus grande quantité de drap d'or.

Le mariage était un contrat politique et le rôle de la princesse était de sceller l'alliance entre les pays en produisant une progéniture. Grâce à cela, elle pouvait également avoir un certain pouvoir dans son nouveau pays et la belle-mère d'Hedwige, Bona Sforza, le savait parfaitement. C'est probablement elle qui s'est chargée de fournir quelques objets érotiques dans la dot d'Hedwige.

En 1534, il fut finalement décidé, en secret de Bona, qui était défavorable aux Hohenzollern, qu'Hedwige épousera Joachim II Hector, électeur de Brandebourg et le contrat de mariage fut signé le 21 mars 1535. Sigismond commanda des portraits d'Hedwige au peintre de la cour Antonius (très probablement Antoni de Wrocław), qui ont été envoyés à Joachim.

Le marié est arrivé à Cracovie avec une suite de 1000 courtisans et 856 chevaux et le neveu de Sigismond Albert, duc de Prusse avec sa femme Dorothée de Danemark et 400 personnes. Outre 32 000 zlotys rouges en espèces, Hedwige a également reçu de son père des robes, de l'argenterie, « d'autres ustensiles indispensables », de l'argent pour son usage personnel, ainsi qu'un riche lit à baldaquin (canopia alias namiothy), qu'elle a emporté avec elle à Berlin (comparer « Dzieje wnętrz wawelskich » de Tadeusz Mańkowski, p. 23). Le manuscrit des dépenses de Seweryn Boner de 1535, contenant la liste du trousseau de la princesse Hedwige, fut malheureusement brûlé lors de l'insurrection de Varsovie de 1944 (d'après « Królewna Jadwiga i jej książeczka do spowiedzi » d'Urszula Borkowska, p. 88).

Un grand tableau de Lucas Cranach l'Ancien datant d'environ 1530 à la Gemäldegalerie de Berlin (huile sur panneau, 166,9 x 61,4 cm, inv. 594), qui a été transféré des châteaux royaux prussiens en 1829/1830, montre Hedwige en Vénus et Cupidon. La ressemblance du modèle avec la princesse de ses premiers portraits de Cranach, que j'ai identifiés, est indéniable - peintures de Veste Coburg (M.163) et du château de Prague (HS 242). Cette peinture érotique faisait indéniablement partie de sa dot.

Un portrait de la même collection, qui représente Hedwige en Judith avec la tête d'Holopherne et daté de 1531, a été acquis de la collection Suermondt à Aix-la-Chapelle (huile sur panneau, 72 x 56 cm, inv. 636A). Comme les portraits de sa belle-mère, il a très probablement aussi une signification politique, ou la princesse voulait juste être représentée comme sa belle belle-mère.

Aix-la-Chapelle était une ville impériale, où les couronnements des empereurs ont eu lieu jusqu'en 1562 et en 1815, le contrôle de la ville a été transféré au royaume de Prusse. Déjà en 1523, Joachim Ier Nestor, électeur de Brandebourg voulait la main d'Hedwige pour l'un de ses fils. Il est possible que son portrait en tant que Judith ait été envoyé aux Hohenzollern ou aux Habsbourg déjà en 1531 pour souligner que les Jagellons ne leur permettraient pas de prendre leur couronne.

Un tableau similaire à celui d'Hedwige, représentant Vénus avec Cupidon volant du miel par Lucas Cranach l'Ancien et daté de 1531, se trouve à la galerie Borghèse à Rome (huile sur panneau, 169 x 67 cm, inv. 326). Il a été acquis en 1611 et porte la même inscription à l'effigie de Katarzyna Telniczanka en Vénus. La femme a les traits de la cousine d'Hedwige, Anne Jagellon (1503-1547), reine d'Allemagne, de Bohême et de Hongrie. Anna était une fille de Vladislas II, roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie, frère aîné de Sigismond Ier, et de sa troisième épouse, Anne de Foix-Candale. Le 26 mai 1521, elle épouse l'archiduc Ferdinand d'Autriche, petit-fils de l'empereur Maximilien Ier, élevé au titre de roi des Romains par son frère l'empereur Charles V en 1531.

Sur sa résille dorée brodée de perles se trouve un monogramme W.A.F.I. ou W.A.F. qui peut être interprété comme Wladislaus et Anna (parents), Ferdinandus I (mari), Wladislaus et Anna Filia (fille de Vladislas et Anne) ou Wladislaus et Anna de Fuxio (Vladislaus et Anne de Foix). Un monogramme similaire de ses parents WA est visible sur un pendentif en or à son chapeau dans son portrait à l'âge de 16 ans par Hans Maler, créé en 1520 (collection privée).

​Un portrait du mari d'Anna, peint par Cranach en 1548, donc après sa mort, se trouve au château de Güstrow (G 2486). Le registre des peintures de Boguslas Radziwill (1620-1669) de 1657 (AGAD 1/354/0/26/84), qui comprenait plusieurs peintures de Cranach, énumère : « Image des Trois Amours », « Image des Trois Déesses », « Une peinture du visage de l'Empereur d'un côté et d'Adam et Ève de l'autre par Lucas Cranach », « Judith » et « L'art de Lucas Cranach avec Vénus et Cupidon ».

Dans ses « Pensées sur la peinture » (Considerazioni sulla pittura), écrites entre 1617 et 1621 à Rome, le médecin et collectionneur d'art italien Giulio Mancini (1559-1630), affirmait que « des peintures lascives dans des lieux similaires où un homme séjourne avec sa femme sont approprié, car une telle vue est très bénéfique pour l'excitation et pour faire de beaux fils sains et vigoureux » (pitture lascive in simil luoghi dove si trattenga con sua consorte sono a proposito, perché simil veduta giova assai all’eccitamento et al far figli belli, sani e gagliardi) (en partie d'après « Ksiądz Stanisław Orzechowski i swawolne dziewczęta » de Marcin Fabiański, p. 60).

Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vénus et Cupidon par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Gemäldegalerie à Berlin.

Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien, 1531, Gemäldegalerie à Berlin.

Portrait de la reine Anne Jagellon (1503-1547) en Vénus avec Cupidon volant du miel par Lucas Cranach l'Ancien, 1531, Galerie Borghèse à Rome.

Portraits de Zofia Szydłowiecka par Lucas Cranach l'Ancien et atelier

Le 4 avril 1528, Jean Zapolya, roi élu de Hongrie, vint à Tarnów en compagnie du grand hetman de la Couronne et voïvode de Ruthénie, Jan Amor Tarnowski (1488-1561). À la suite de la double élection et de la bataille perdue avec l'archiduc Ferdinand I près de Tokaj, Zapolya a cherché un refuge sûr - d'abord en Transylvanie, puis en Pologne.

Pendant toute la durée de son séjour, hetman Tarnowski mit à sa disposition tout le château et la ville de Tarnów, ce pour quoi il fut sévèrement réprimandé par Ferdinand Ier. A cela, dans une lettre datée à Sandomierz du 25 juillet 1528, il devait répondre que les saintes lois de l'amitié ne lui permettaient pas de refuser l'hospitalité. D'avril à septembre 1528, la ville devient, sous le patronage de la reine Bona, le siège du roi de Hongrie et le centre des activités visant à restaurer son trône. La reine l'a fait en secret pour ne pas révéler son rôle aux agents des Habsbourg.

Zapolya a envoyé des ambassadeurs en Bavière, le roi François Ier de France, le pape et un certain nombre d'autres états. Enfin, il s'approcha de la Porte ottomane et retourna en Hongrie le 2 octobre 1528. Il exprima sa gratitude pour l'hospitalité des habitants de Tarnów en accordant un privilège commercial et en fondant un bel autel pour la collégiale, non conservé. Au hetman, il offrit une masse et un bouclier d'or, estimés à 40 000 zlotys rouges hongrois (d'après « Goście zamku tarnowskiego » d'Andrzej Niedojadło et « Król Jan Zápolya w Tarnowie - Tarnów 'stolicą' Węgier » de Przemysław Mazur).

Le 8 mai 1530, dans la cathédrale royale de Wawel, en présence du roi et de la reine, l'évêque de Cracovie, Piotr Tomicki, a célébré le mariage de Zofia Szydłowiecka, âgée de seize ans, et de hetman Jan Amor Tarnowski de quarante-deux ans (qui était alors considérée un âge avancé). Zofia, née vers 1514, était la fille aînée de Krzysztof Szydłowiecki (1467-1532), grand chancelier de la Couronne et Zofia Targowicka (vers 1490-1556) des armoiries de Tarnawa. Ils ont eu 9 enfants, mais seules trois filles ont atteint l'âge adulte.

Szydłowiecki était un opposant politique à la reine Bona et un partisan des Habsbourg - en 1527, il rapporta à son ami Albert de Prusse que la reine étendait son influence à presque toutes les sphères de la vie politique. En plus d'un style de vie luxueux, pour lequel il a valu le nom de Lucullus polonais parmi ses contemporains, il était un mécène de l'art et de la science et collectionnait des codex enluminés. Érasme de Rotterdam lui dédia son ouvrage « Lingua », publié à Bâle en 1525. En 1530, le chancelier de la Couronne remercia Jan Dantyszek pour le portrait d'Hernán Cortés qu'il lui envoya, ajoutant que les actes de l'homme lui sont connus ex libro notationum reçu en cadeau de Ferdinand d'Autriche. Après sa mort en 1532, Jan Amor Tarnowski, devient le tuteur de ses filles cadettes.

En 1519, à la naissance de sa deuxième fille Krystyna Katarzyna, future duchesse de Ziębice-Oleśnica, Krzysztof Szydłowiecki commanda une peinture votive, très probablement, pour la collégiale Saint-Martin d'Opatów, où il offrit également un portrait de Béatrice de Naples en Vierge à l'Enfant de Timoteo Viti ou Lucas Cranach l'Ancien. Ce tableau, attribué au maître Georgius, un peintre apparemment d'origine bohémienne, fut plus tard dans la collection du comte Zdzisław Tarnowski à Cracovie, maintenant au Musée national de Cracovie (tempera et or sur bois, 60,5 x 50 cm, MNK I-986). La peinture représente la Vierge à l'Enfant avec sainte Anne et le fondateur agenouillés et regardant la Vierge. Son effigie, son armure et sa tenue vestimentaire sont très similaires à celles visibles dans la miniature du Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae (Le livre généalogique des Szydłowiecki) de la Bibliothèque de Kórnik, créée par Stanisław Samostrzelnik en 1532. L'effigie de sainte Anne, mère de la Vierge Marie, protectrice des femmes enceintes et patronne des familles et des enfants, à droite est très similaire au portrait de Zofia Szydłowiecka née Goździkowska des armoiries de Łabędź (cygne), mère de Krzysztof dans le même Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae. Les traits du visage de sainte Anne sont également très similaires aux effigies des fils de Zofia Goździkowska - du monument funéraire en bronze de Krzysztof Szydłowiecki dans la collégiale d'Opatów, attribué à Bernardino Zanobi de Gianotis et à la pierre tombale en marbre de Mikołaj Stanisław Szydłowiecki (1480-1532) à Szydłowiec, créé par Bartolommeo Berrecci ou atelier, tous deux d'environ 1532. Par conséquent, la femme représentée comme la Vierge doit être Zofia Targowicka, épouse de Krzysztof Szydłowiecki.

Une femme similaire à l'effigie de la Vierge de la peinture votive de Szydłowiecki a été représentée comme la Vierge et comme Vénus dans deux petits tableaux, tous deux de Lucas Cranach, son fils ou atelier. L'image de Vénus, aujourd'hui dans une collection privée (bois, 42 x 27 cm), avait été dans la collection du marchand d'art munichois A.S. Drey, avant d'être acquise par la Mogmar Art Foundation à New York en 1936. Elle s'apparente aux effigies de Beata Kościelecka et de Marguerite de Brandebourg (1511-1577), duchesse de Poméranie en Vénus, doit donc être datée vers 1530, lorsque Zofia Szydłowiecka, la fille aînée de Krzysztof était sur le point de se marier. La Madone au visage similaire a été achetée à Monseigneur J. Shine en avril 1954 par la National Gallery of Ireland à Dublin (transféré sur toile, fixé sur contreplaqué, 72,3 x 49,5 cm, NGI.1278).

Un tondo miniature de la collection de Jean-Baptiste Bourguignon de Fabregoules (1746-1836), offert au musée Granet à Aix-en-Provence par ses fils en 1860 (bois, 14 cm, inv. 343), la montre dans une tenue et une pose similaires à celle de la reine Bona dans une miniature vendue à l'Hôtel Drouot à Paris le 30 octobre 1942. Cette miniature a été volée en 1963, alors que selon le guide de 1900 son chapeau et sa robe étaient rouges (« Musée d'Aix, Bouches-du-Rhône : le musée Granet » par Henri Pontier, p. 109), une couleur typique de la noblesse polonaise.

La même femme a également été représentée en Judith avec la tête d'Holopherne dans un tableau de l'atelier Lucas Cranach l'Ancien, similaire au portrait de la reine Bona à Vienne et à Stuttgart. Ce tableau fut acquis par William Delafield en 1857 et vendu à Londres en 1870 (bois, 39,7 x 26,7 cm). Son visage ressemble beaucoup au portrait de Krzysztof Szydłowiecki dans le Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae. Si le portrait en Judith était une déclaration politique de soutien à la politique de la reine et non un caprice de jeune fille désireuse d'imiter la reine, cela ajoutera une explication supplémentaire à une série de portraits caricaturaux de cette fille dans les bras d'un vieil homme laid.

L'un des meilleurs de ces portraits caricaturaux se trouve au Museum Kunstpalast de Düsseldorf (bois, 38,8 x 25,7, M 2248). Avant 1860, il faisait partie de la collection du comte August von Spee (1813-1882) d'une ancienne famille noble rhénane de l'archidiocèse de Cologne, tandis que l'archevêque de Cologne était l'un des électeurs du Saint Empire romain germanique. Le 5 janvier 1531, Ferdinand d'Autriche avait été élu roi des Romains et donc successeur légitime de l'empereur régnant, Charles V, qui fut couronné empereur romain germanique en 1530. Une copie d'atelier de ce tableau de la collection du baron Samuel von Brukenthal (1721-1803), conseiller personnel de l'impératrice Marie-Thérèse, se trouve au Musée national de Brukenthal à Sibiu, en Transylvanie (bois, 37,4 x 27,6 cm, inv. 218). Brukenthal venait de la petite noblesse saxonne de Transylvanie, tandis que les Saxons étaient partisans de Ferdinand d'Autriche et soutenaient la maison de Habsbourg contre Jean Zapolya. Plusieurs autres exemplaires de cette composition existent. La jeune fille a également été représentée dans une autre version de la scène, embrassant le vieil homme, à la Galerie nationale de Prague (bois, 38,1 x 25,1 cm, O 455). Le tableau a été légué par le Dr Jan Kanka en 1866 et son histoire antérieure est inconnue. Cet ouvrage d'assez haut niveau, peut avoir été réalisé par le maître lui-même. Le 24 octobre 1526, la Diète de Bohême élit Ferdinand roi de Bohême à condition de confirmer les privilèges traditionnels et de déplacer également la cour des Habsbourg à Prague.

On peut supposer avec une forte probabilité que les peintures ont été commandées par des partisans de Ferdinand Ier ou même par lui-même, mécontent que la fille aînée de Szydłowiecki ait rejoint le camp de son adversaire, « une grande ennemie du roi de Rome » la reine Bona (comme plus tard rapporte un agent anonyme des Habsbourg à la cour polonaise dans un message crypté). Il est possible que le tableau « Une femme courtisée par le vieil homme », mentionné dans le registre des peintures de Boguslas Radziwill (1620-1669) de 1657 (AGAD 1/354/0/26/84), où se trouvaient plusieurs tableaux de Cranach, était une autre version ou une copie de l'une de ces deux compositions.

Elle a également été représentée dans un autre tableau de l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien du début des années 1530, sous les traits de Lucrèce, héroïne légendaire de la Rome antique, juste avant qu'elle ne se suicide, maintenant au Musée historique de Ratisbonne (bois, 62 x 41 cm, LG 14). Le tableau a été acheté sur le marché de l'art suisse par Hermann Göring en 1942. Saisi par les Alliés après la Seconde Guerre mondiale, il a été acquis par la République fédérale d'Allemagne.

Sa splendide robe, ouverte sur le devant et dévoilant sa poitrine nue, est similaire à celles visibles dans les miniatures de Barbara Tarnowska née Szydłowiecka et Anna Szydłowiecka née Tęczyńska du Liber geneseos mentionné. Le château derrière sur un rocher fantastique est sans aucun doute l'une des demeures de Tarnowski sous un déguisement mythique, peut-être la résidence préférée de Jan Amor Tarnowski à Wiewiórka près de Dębica, qui y mourut en 1561. Cela ne peut être confirmé avec certitude car la résidence opulente de Wiewiórka était presque entièrement détruit et aucune vue confirmée du château conservé. Ce manoir défensif, sur une colline entourée de douves, possédait au moins une tour et un pont-levis, ainsi que des caves voûtées en berceau, qui l'ont conservé.

De nombreuses personnalités politiques et culturelles importantes de la Pologne du XVIe siècle ont visité la cour de Wiewiórka et, en 1556, une réunion des partisans de l'hetman s'y est tenue, au cours de laquelle des postulats de réformes religieuses pour le prochain Sejm ont été rédigés, y compris, entre autres, le mariage de prêtres.

​On sait très peu de choses sur le mécénat artistique de Tarnowski dans le domaine de la peinture, ainsi que sur ses effigies peintes réalisées de son vivant. Il est sans doute représenté dans le tableau représentant la bataille d'Orcha (1514), aujourd'hui conservé au Musée national de Varsovie (inv. MP 2475), à laquelle il participa. Selon Zdzisław Żygulski (1921-2015), il était probablement représenté parmi les officiers de la cavalerie lourde blindée atteignant la terre ferme - le chevalier à gauche, coiffé d'une toque violette sur un bonnet rouge (d'après « The Battle of Orsha: An Explication of the Arms ... », p. 120). Ce tableau est actuellement attribué à Hans Krell et présente une forte influence du style de Cranach. On estime qu'il a été peint au moins dix ans après l'événement ; le peintre a donc dû s'inspirer de ses portraits antérieurs, probablement également réalisés par Cranach, son atelier ou un suiveur.

Vierge à l'Enfant avec sainte Anne avec des portraits de Krzysztof Szydłowiecki, de sa femme Zofia Targowicka et de sa mère Zofia Goździkowska par Maître Georgius, 1519, Musée national de Cracovie.

Portrait de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) en Vénus et Cupidon par Lucas Cranach l'Ancien, Lucas Cranach le Jeune ou atelier, vers 1530, Collection particulière.

Portrait de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) en Vierge à l'enfant avec l'enfant Jean-Baptiste et les anges par Lucas Cranach l'Ancien, Lucas Cranach le Jeune ou atelier, vers 1530 ou après, National Gallery of Ireland.

Portrait en miniature de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Musée Granet à Aix-en-Provence​, volé. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) en Judith avec la tête d'Holopherne par l'atelier Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Collection particulière.

Couple mal assorti, caricature de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) et de son mari par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, vers 1530, Musée Kunstpalast à Düsseldorf.

Couple mal assorti, caricature de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) et de son mari par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Musée national Brukenthal à Sibiu.

Couple mal assorti, caricature de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) et de son mari par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, vers 1530, Galerie nationale de Prague.

​Portrait de Zofia Szydłowiecka (1514-1551) en Lucrèce par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1532, Musée historique de Ratisbonne.

​Jan Amor Tarnowski (1488-1561) parmi les officiers de la cavalerie lourde blindée atteignant la terre ferme, fragment de la bataille d'Orcha (1514), par l'atelier ou le suiveur de Lucas Cranach l'Ancien (Hans Krell ?), vers 1525-1535, Musée national de Varsovie.

Portrait de Krzysztof Szydłowiecki, grand chancelier de la Couronne par Titien

« Je suis un grand admirateur des belles peintures artistiques » (Ego multum delector in pulcra et artificiosa pictura), écrit Krzysztof Szydłowiecki (1467-1532), vice-chancelier de la Couronne, dans une lettre du 17 mai 1512 de Toruń à Fabian Luzjański, évêque de Varmie. Il a demandé de l'aide pour obtenir de Flandre via Gdańsk le tableau de la Madone Monstra te esse Matrem (« Montre-toi notre mère »).

À partir de 1496, Szydłowiecki était un courtisan du prince Sigismond et à partir de 1505, il était maréchal de la cour du prince. Dès le couronnement de Sigismond Ier, Krzysztof occupa divers postes importants et il devint le grand chancelier de la Couronne en 1515. Il dirigea la politique étrangère polonaise sous le règne de Sigismond Ier. En 1515, avec l'évêque Piotr Tomicki, il développa un accord avec les Habsbourg, qui fut signé lors du Congrès de Vienne et l'empereur Maximilien Ier, en signe de respect et de gratitude, accorda à Krzysztof le titre de baron du Saint Empire romain germanique (il rejeta le titre princier que lui offrait l'empereur).

Grâce à de nombreuses subventions, ainsi qu'à des pots-de-vin (du seul empereur Maximilien, il a accepté 80 000 ducats pour soutenir l'Autriche au congrès des monarques à Vienne, et a également reçu de l'argent du monarque de Hongrie, Jean Zapolya, et de François Ier de France ; le ville de Gdańsk a également payé pour la protection), il a fait une énorme fortune. Le chancelier mourut le 30 décembre 1532 à Cracovie et fut inhumé dans la collégiale d'Opatów. Sa pierre tombale, ornée d'un bas-relief en bronze, a été réalisée dans l'atelier de Bartolommeo Berrecci et Giovanni Cini à Cracovie. Il commanda la pierre tombale pour lui-même de son vivant et après sa mort, vers 1536, à l'initiative de son gendre Jan Amor Tarnowski (1488-1561), elle fut agrandie en y ajoutant un bas-relief représentant parents et amis émus par la nouvelle du décès du chancelier, sur le piédestal du monument (soi-disant Lamentation d'Opatów).

Szydłowiecki imita le style de vie luxueux du prince Sigismond, qui en 1501 commanda plusieurs livres de prières enluminés (ou un livre orné de plusieurs enlumineurs), et l'année suivante acheta des peintures avec des vues de différents bâtiments à un marchand italien (Ilalo qui picturas edificiorum dno principi dedit 1/2 fl.). En dépit d'être un opposant politique à la reine Bona, il suivit l'exemple de la reine, qui à sa cour employait des peintres italiens et importait des peintures d'Italie pour sa vaste collection (d'après « Bona Sforza » de Maria Bogucka, p. 105). Son splendide château sur l'île de Ćmielów, reconstruit dans le style Renaissance entre 1519-1531, fut détruit en 1657 par les forces suédoises et transylvaines, qui massacrèrent également de nombreuses familles nobles qui s'y étaient réfugiées (d'après « Encyklopedia powszechna », Volume 5, p .755). Cette véritable apocalypse, connue sous le nom de Déluge (1655-1660), ainsi que d'autres invasions et guerres, laissent très peu de traces du patronage du chancelier.

Avant 1509, le frère de Krzysztof, Jakub Szydłowiecki, grand trésorier de la Couronne, apporta de Flandre un tableau « magistralement fait » de la Madone (d'après « Złoty widnokrąg » de Michał Walicki, p. 108). En 1515, le chancelier offrit à la Collégiale d'Opatów un tableau de la Vierge à l'Enfant (portrait déguisé de Béatrice de Naples, reine de Hongrie et de Bohême) par Timoteo Viti ou Lucas Cranach l'Ancien, et en 1519 Maître Georgius réalisa un portrait de Krzysztof en tant que donateur (Musée national de Cracovie, MNK I-986). Plus d'une décennie plus tard, en 1530, le chancelier reçut de Jan Dantyszek le portrait d'Hernán Cortés, très probablement par Titien, et un portrait du chancelier fut mentionné dans la voûte du château de Niasvij au XVIIe siècle. Très probablement à Venise, en 1515 ou après, Krzysztof acquit la Legenda aurea sive Flores sanctorum de Jacobus de Voragine pour sa bibliothèque (un ex-libris imprimé avec ses armoiries figure au verso de la couverture), aujourd'hui à la Bibliothèque nationale de Pologne (Rps BOZ 11). Ce livre a été créé dans les années 1480 pour Francesco Vendramini de Venise et illuminé par des miniaturistes actifs à Padoue et à Venise.

En 1511, l'un des meilleurs peintres et miniaturistes polonais de la Renaissance, Stanisław Samostrzelnik, qui travailla également pour la cour royale, devint son peintre de cour (pictori nostro) et aumônier, et à ce titre, il accompagna Szydłowiecki dans ses voyages. Stanisław a probablement séjourné avec son mécène en 1514 à Buda, où il s'est familiarisé avec la Renaissance italienne. Il a décoré des documents délivrés par le chancelier, comme le privilège d'Opatów du 26 août 1519, avec le portrait du chancelier en donateur agenouillé, vêtu d'une fine armure gravée à l'or et d'une tunique cramoisie. Peu de temps avant la mort du chancelier, il a commencé à travailler sur une série de miniatures des membres de la famille Szydłowiecki, connue sous le nom de Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae (1531-1532, Bibliothèque Kórnik), dont l'effigie du chancelier dans une autre belle armure décorée d'or et tunique cramoisie.

Plus tôt, en 1524, Samostrzelnik a illuminé le livre de prières de Szydłowiecki, orné des armoiries du chancelier dans de nombreuses miniatures. Il est daté (Anno Do. MDXXIIII) et possède un ex-libris peint. Le manuscrit a été démonté au tournant des XVIIIe et XIXe siècles. Probablement un antiquaire milanais y a découpé des miniatures dont certaines, au nombre de dix, ont été acquises par la Bibliothèque Ambrosienne (Ambrosiana) de Milan (F 277 inf. no 1-10), tandis que le manuscrit, divisé en deux parties et acquis par la ville de Milan de la bibliothèque des princes de Trivulzio, est conservée dans l'Archivio Storico Civico (Cod. no 459, Cod. no 460).

Une miniature, la Fuite en Égypte, est largement inspirée d'un tableau de Hans Suess von Kulmbach, créé en 1511 pour le monastère de Skałka à Cracovie. Les autres pourraient provenir de peintures de la collection de Szydłowiecki ou de la collection royale - le Massacre des Innocents, rappelant les peintures flamandes et la Vierge à l'Enfant est peint d'une manière qui rappelle les peintures italiennes. Le livre de prières est l'un des deux polonica importants de la période jagellonne à Milan. L'autre est également à Ambrosienne, dans une partie dédiée à la collection d'art - Pinacothèque. Il s'agit d'une intaille en saphir avec le buste de la reine Bona Sforza, attribuée à Giovanni Jacopo Caraglio (numéro d'inventaire 284). Sans l'inscription latine sur sa robe (BONA SPHOR • REG • POLO •), elle serait considérée comme représentant une princesse italienne, ce qui est généralement correct. La provenance exacte de ces deux œuvres d'art est inconnue, nous ne pouvons donc pas exclure la possibilité qu'il s'agisse de cadeaux diplomatiques à François II Sforza (1495-1535), le dernier membre de la famille Sforza à régner sur Milan et le parent de Bona. Les maisons dirigeantes d'Europe s'échangeaient alors de tels cadeaux et effigies, y compris les portraits de notables importants.

Dans la même Ambrosiana à Milan, il y a aussi un portrait d'un vieil homme en armure par Titien (huile sur toile, 65 x 58 cm, numéro d'inventaire 284). Il est daté d'environ 1530, l'époque où le chancelier Szydłowiecki reçut un portrait du conquistador espagnol, probablement par Titien. L'œuvre arrive à Ambrosiana avec le noyau donné en 1618 par le cardinal Federico Borromeo qui rapporte au Musaeum que « Titien aurait aimé peindre son père comme ça, en armure, pour célébrer en plaisantant la noblesse qu'il a dit avoir atteinte avec un tel progéniture » (Tiziano avrebbe voluto dipingere suo padre così corazzato, per celebrare scherzosamente la nobiltà che egli diceva di aver conseguito con una tale prole). « En plaisantant », parce que la tenue et la pose vraiment seigneuriales du vieil homme ne conviennent pas au simple clerc qui était le père de Titien, Gregorio Vecellio. Il a occupé divers postes mineurs à Cadore de 1495 à 1527, dont celui d'officier de la milice locale et, à partir de 1525, de surintendant des mines. Nous devrions douter que quiconque veuille vraiment plaisanter avec son père comme ça, en particulier un peintre respecté comme Titien, donc cette suggestion n'a pas convaincu les historiens de l'art de l'identité du modèle.

L'homme du portrait porte une armure coûteuse gravée d'or et une tunique de velours cramoisi, connue sous le nom de brigandine, un vêtement généralement en tissu épais, doublé à l'intérieur de petites plaques d'acier oblongues rivetées au tissu. La brigandine de velours très similaire de l'Armurerie Royale (Livrustkammaren) à Stockholm (LRK 22285/LRK 22286), est considérée comme un butin de guerre de Varsovie (1655), tout comme une autre, plus grande (23167 LRK). Le gendre de Szydłowiecki, Jan Amor Tarnowski, était représenté en armure avec une brigandine cramoisie et tenant un bâton dans une peinture du cercle de Jacopo Tintoretto (collection privée). Le modèle de la peinture d'Ambrosiana tient également un bâton militaire, qui est traditionnellement le signe d'un maréchal ou d'un officier militaire de haut rang. Le chancelier Szydłowiecki n'est généralement pas considéré comme un commandant militaire important, comme Tarnowski, mais il a occupé plusieurs postes militaires, comme celui de châtelain de Cracovie (1527-1532), qui a commandé la noblesse de son comté lors d'une campagne militaire (d'après « Ksie̜ga rzeczy polskich » par Zygmunt Gloger, p. 153-154), et dans toutes les effigies mentionnées par Samostrzelnik, ainsi que dans sa pierre tombale, il était dépeint comme un officier militaire important. L'âge du modèle correspond également à l'âge du chancelier, qui avait 64 ans en 1530.

Enfin, l'homme du portrait ressemble fortement à Szydłowiecki représenté dans une médaille de Hans Schwarz de 1526 (Musée de l'Ermitage, ИМ-13497). Les traits caractéristiques du visage du chancelier, nez pointu et lèvre inférieure saillante, sont similaires à ceux de son effigie de pierre tombale, ses portraits par Maître Georgius et Samostrzelnik (Liber geneseos ...), ainsi que dans la pierre tombale en marbre de son frère Mikołaj Stanisław (1480-1532) par Bartolommeo Berrecci ou atelier, fondé par Krzysztof (église de Saint-Sigismond à Szydłowiec). Ce n'est pas sans raison que Szydłowiecki était connu sous le nom de Lucullus polonais, en mémoire d'un général et homme d'État romain célèbre pour son style de vie somptueux.

​L'un des rares tableaux de Titien et de son atelier qui ont survécu dans les anciens territoires de la Sarmatie de la Renaissance se trouve aujourd'hui au château de Wawel à Cracovie, ancienne résidence royale (huile sur toile, 74 x 115 cm, inv. ZKnW-PZS 7). Il provient de la collection du comte Leon Jan Piniński (1857-1938) à Lviv, donné en 1931 et représente la Vierge à l'Enfant avec saint Jean Baptiste et sainte Cécile. Son histoire antérieure est inconnue, mais Piniński, qui, en plus des peintures de l'école italienne et surtout vénitienne, collectionnait également des polonica, comme les portraits des Jagellon aujourd'hui au Wawel, les a probablement acquis à Lviv, où de nombreuses peintures des collections historiques de l'ancienne Pologne-Lituanie-Ruthénie ont survécu à l'histoire mouvementée. Ce tableau est considéré comme une copie d'atelier d'un original perdu, dont une autre version se trouve à la Pinacothèque Ambrosiana de Milan (inv. 200). Comme le portrait du « père du Titien », la copie milanaise provient de la collection du cardinal Federico Borromeo et a été acquise avant 1607. Le tableau milanais est daté entre 1540 et 1560 et Titien (et éventuellement son atelier) a emprunté des éléments d'une composition antérieure conservée au Louvre (INV 742 ; MR 514), à savoir la Madone et la pose de saint Jean-Baptiste. Le tableau du Louvre est daté entre 1510 et 1525 environ et appartenait avant 1598 aux ducs d'Este à Ferrare, parents de la reine Bona Sforza.

« L'année même de la libération du Wawel, en 1905, le professeur L. Comte Piniński eut l'idée de créer un "trésor d'œuvres d'art et un reliquaire de souvenirs historiques, dans un ancien château, qui était, aux temps les plus glorieux de notre culture, le cœur de toute la Pologne" », écrit Stanisław Świerz (1886-1951), curateur du Wawel, dans une publication de 1935 sur les collections du château du Wawel. L'auteur ajoute que Piniński a fait don au Wawel de la collection qui était « le résultat des efforts et des sacrifices de toute une vie du grand donateur, une collection rassemblée depuis sa jeunesse dans le but de décorer les intérieurs rénovés du Wawel » (d'après « Zbiory zamku królewskiego na Wawelu w Krakowie », p. 5-6, 8).

Portrait de Krzysztof Szydłowiecki (1467-1532), grand chancelier de la Couronne en armure avec brigandine cramoisie et tenant un bâton par Titien, vers 1530, Pinacothèque Ambrosiana à Milan.

​La Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste et sainte Cécile par l'atelier de Titien, après 1525, Château royal de Wawel.

Portraits des princes d'Ostroh par Lucas Cranach l'Ancien et atelier

Peu de temps après la mort de Constantin, le prince d'Ostroh, le roi Sigismond, dut faire face à la querelle entre son fils et sa belle-mère au sujet du fabuleux héritage. Le prince Ilia a emmené le corps de son père à Kiev, où il a été enterré dans la chapelle Saint-Étienne de la laure de Pechersk avec une grande splendeur. Déjà en 1522, son père lui assura la succession au staroste de Bratslav et Vinnytsia, confirmée par le privilège du roi Sigismond délivré à Grodno Sejm, « le vendredi avant le dimanche de Laetare 1522 ».

Ensuite, le prince Ilia envoya de Kiev cent cavaliers au château de Tourov, sur lequel était fixé le douaire de sa belle-mère. Ils ont pris le château par la force, ils ont scellé toutes le trésor, ainsi que les privilèges et même le testament du prince décédé, les remettant au gouverneur de Tourov. Le frère d'Alexandra, le prince Youri Olelkovitch-Sloutsky (vers 1492-1542), intervint auprès du roi, qui envoya son courtisan auprès du prince Ilia, lui ordonnant de rendre le château et de payer une dot à sa sœur Sophie : « Quant à la fille de la princesse Alexandra, elle [mère] ne doit pas lui donner le tiers de la dot ou du trousseau; mais ses frères, le prince Ilia et le fils de la princesse Alexandra, le prince Vassili, sa fille et leur sœur pour équiper et payer sa dot » (arrêté royal du 5 août 1531 à Cracovie).

En 1523, alors qu'il avait douze ans, le père d'Ilia l'a fiancé à une fille de cinq ans de son ami Georges Hercule Radziwill, Anna Elisabeth (1518-1558). Georges Hercule a obtenu une dispense du pape Clément VII car le marié a été baptisé et élevé dans le « rite grec ».

Après la mort de son père, le jeune prince a vécu à Cracovie à la cour royale, où il a étudié le latin et le polonais. En 1530, 1531 et 1533, il combattit avec les Tatars et entre 1534 et 1536, il prit part à la guerre moscovite-lituanienne où il commanda ses propres forces armées.

En 1536, Radziwill a exigé qu'Ilia remplisse le contrat, il a cependant refusé d'épouser Anna Elisabeth ou sa sœur Barbara, invoquant l'absence de son propre consentement et parce qu'il était tombé amoureux de Beata Kościelecka, une fille de la maîtresse du roi. Dans un document délivré le 20 décembre 1537 à Cracovie, le roi Sigismond le libéra de cette obligation.

« Le prince Ilia tombe d'une boue à l'autre », écrivit à Albert de Prusse, le courtisan royal Mikołaj Nipszyc (Nikolaus Nibschitz), qui caractérisa également très négativement les filles libérées de Georges Hercule Radziwill, à propos du mariage prévu d'Ilia avec Kościelecka.

Les fiançailles avec Beata ont été scellées par la bénédiction royale le 1er janvier 1539 et le mariage, le 3 février de la même année, a eu lieu au château de Wawel, un jour après le mariage d'Isabelle Jagellon et de Jean Zapolya, roi de Hongrie. Après la cérémonie de mariage, un tournoi de joutes a été organisé, auquel Ilia a participé. Le prince portait une armure d'argent doublée de velours noir, une ceinture tatare et des chaussures en cuir avec des éperons et des feuilles d'argent. Au cours d'un duel avec le jeune roi Sigismond Auguste, Ilia est tombé de son cheval et a subi de graves blessures. Le 16 août 1539 à Ostroh, il a signé son dernier testament dans lequel il a laissé ses biens à l'enfant à naître de Beata, une fille née trois mois plus tard.

En vertu du jugement d'août 1531, la princesse Alexandra reçut les villes de Tourov et Tarasovo dans l'actuelle Biélorussie et Slovensko, près de Vilnius. Veuve riche d'une vingtaine d'années, elle vivait très probablement avec son beau-fils à Cracovie et à Tourov.

Une peinture de l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien datée « 1531 » sous l'inscription en latin, très probablement la première approche de ce sujet par Cranach, montre une scène courtoise d'Hercule et Omphale. Un jeune homme déguisé en héros mythique est flanqué de deux femmes nobles en tant que dames d'Omphale. Des perdrix, symbole du désir sexuel, sont suspendues au-dessus de la tête des femmes. Dans les mythes, Omphale et Hercule sont devenus amants et ils ont eu un fils. Le tableau est connu sous plusieurs versions, toutes de l'atelier de Cranach car l'original, probablement de la main du maître, est considéré comme perdu.

Un exemplaire a été signalé avant 1891 dans le château de Wiederau, construit entre 1697 et 1705 dans un village au sud de Leipzig par David von Fletscher, marchand d'origine écossaise, conseiller privé et commercial royal polonais et électoral-saxon. L'autre a appartenu au Minnesota Museum of Art jusqu'en 1976 (panneau, 78 x 118 cm, Sotheby's à New York, 16 juin 1976, lot 99), et un autre a été vendu à Cologne en 1966 (panneau, 80 x 119 cm, Lempertz, novembre 1966, lot 27). Il existe également une version qui a été vendue en juin 1917 à Berlin avec une importante collection de Wojciech Kolasiński (1852-1916), un peintre polonais mineur plus connu comme restaurateur d'art, collectionneur et antiquaire de Varsovie (Sammlung des verstorbenen herrn A. von Kolasinski - Warschau, tome 2, article 25, photo 31, panneau, 81,3 x 118,1 cm, Sotheby's à New York, 24 janvier 2008, lot 29).

L'audacieuse femme de gauche vient de mettre un bonnet de femme sur la tête d'un dieu de la force vêtu d'une peau de lion. Sa pose courageuse est très similaire à celle visible dans un portrait de Beata Kościelecka, créé par Bernardino Licinio un an plus tard. De plus, les traits de son visage ressemblent beaucoup à d'autres effigies de Beata. La femme de droite porte les traits de la princesse Alexandra Olelkovitch-Sloutska, le jeune homme est donc le prince Ilia, qui revient tout juste d'une glorieuse expédition contre les Tatars.

La princesse Alexandra, une belle jeune femme, comme la reine Bona et Beata Kościecka, méritait également d'être représentée sous le « déguisement » de la déesse de l'amour - Vénus. Un petit tableau d'une femme nue de Lucas Cranach l'Ancien, acquis par la collection des princes de Liechtenstein en 2013, et parfois considéré comme un faux, est daté de « 1531 » (huile sur panneau, 38,7 x 24,5 cm, inv. GE 2497) et la femme ressemble beaucoup à la princesse Alexandra. Cette œuvre est antérieure d'un an à une Vénus très similaire au Städel Museum de Francfort (panneau, 37,7 x 24,5 m, inv. 1125)​, qui a été offerte en 1878 par l'homme d'affaires et collectionneur d'art Moritz von Gontard (1826-1886) et se trouvait probablement auparavant dans la collection Schleinitz à Dresde.

Hercule à la cour d'Omphale avec le portrait de Beata Kościelecka, Ilia, prince d'Ostroh et Alexandra Olelkovitch-Sloutska, de la collection Kolasiński, par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1531, collection privée.

Hercule à la cour d'Omphale avec le portrait de Beata Kościelecka, Ilia, prince d'Ostroh et Alexandra Olelkovitch-Sloutska, de Cologne, par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1531, collection privée. ​Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

Hercule à la cour d'Omphale avec le portrait de Beata Kościelecka, Ilia, prince d'Ostroh et Alexandra Olelkovitch-Sloutska, du Minnesota Museum of Art, par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1531, collection privée.

Portrait d'Alexandra Olelkovitch-Sloutska, princesse d'Ostroh nue (Vénus) par Lucas Cranach l'Ancien ou atelier, 1531, Musée du Liechtenstein à Vienne.

Portrait d'Alexandra Olelkovitch-Sloutska, princesse d'Ostroh nue (Vénus) par Lucas Cranach l'Ancien, 1532, Städel Museum de Francfort.

Portrait d'Alexandra Olelkovitch-Sloutska par Bernardino Licinio

Le nombre de portraits de Licinio qui peuvent être associés à la Pologne et à la Lituanie nous permet de conclure qu'il est devenu le peintre préféré de la cour royale polono-lituanienne à Venise dans les années 1530, en particulier de la reine Bona, duchesse de Bari et de Rossano suo iure. Il semble aussi que des portraits aient été commandés dans les ateliers de Licinio et de Cranach en même temps puisque certains d'entre eux portent la même date (comme les effigies d'Andrzej Frycz Modrzewski). La mode au XVIème siècle était un instrument de politique, donc dans les portraits pour les « alliés » allemands, le modèle était représenté habillé plus à l'allemande et pour les « alliés » italiens à l'italienne, avec des exceptions comme le portrait de la reine Bona par Cranach à Florence (Villa di Poggio Imperiale) ou son portrait par Giovanni Cariani à Vienne (Kunsthistorisches Museum).

Après la mort de son père en 1530, le prince d'Ostroh, Constantin Vassili (1526-1608), le fils cadet du Grand Hetman de Lituanie, fut élevé à Tourov par sa mère, la princesse Alexandra Olelkovitch-Sloutska, qui administra les terres au nom de son fils mineur. Le 15 janvier 1532, le roi ordonna à Fedor Sanguchko (décédé en 1547), staroste de Volodymyr et Ivan Mykhailovych Khorevitch, staroste de la reine Bona à Pinsk, d'être commissaires pour la mise en œuvre des accords conclus entre Ilia, le frère aîné de Constantin Vassili, et Alexandra. En 1537, un privilège royal de commercer à Tarasov fut délivré en son nom. Contrairement aux autres enfants de riches magnats, Constantin Vassili n'a pas voyagé en Europe et n'a pas étudié dans les universités européennes. On pense que son éducation était entièrement à la maison. En particulier, Constantin Vassili a été enseigné par un tuteur connaissant bien le latin et son éducation à domicile était assez approfondie, comme en témoignent sa grande activité culturelle et éducative ultérieure et sa connaissance d'autres langues (en dehors du ruthène, il connaissait le polonais et le latin). À cette époque, il était beaucoup plus important pour les fils de magnats d'acquérir des connaissances et des compétences militaires que de maîtriser les langues et les arts du discours, en particulier cela concernait les familles des frontières, dont les biens souffraient constamment des attaques tatares. En tant que propriétaires terriens importants, Alexandra et son fils étaient sans aucun doute des invités fréquents à la cour royale multiculturelle et itinérante à Lviv, Cracovie, Grodno ou Vilnius, où ils pouvaient également rencontrer de nombreux Italiens, comme l'architecte et sculpteur royal Bernardo Zanobi de Gianottis, dit Romanus. Dans une lettre écrite en biélorusse le 25 août 1539 à un serviteur de confiance à Vilnius, Szymek Mackiewicz (Mackevičius), la reine Bona commente les modifications de la loggia du palais à effectuer par le maître Bernardo (d'après « Spółka architektoniczno-rzeźbiarska Bernardina de Gianotis i Jana Cini » par Helena Kozakiewiczowa, p. 161). Cela expliquerait les contacts ultérieurs de Constantin Vassili ​avec Venise. Aussi le nid ancestral de la famille - Ostroh était une ville multiculturelle, où, outre les Ruthènes orthodoxes, vivaient également de nombreux juifs, catholiques et tatars musulmans (d'après « Konstanty Wasyl Ostrogski wobec katolicyzmu i wyznań protestanckich » de Tomasz Kempa, p. 18).

En 1539, la lutte pour l'héritage prit une nouvelle intensité après la mort d'Ilia et l'entrée de sa femme Beata Kościelecka dans la gestion de tous les domaines. La protégée de Sigismond et Bona a un jour accusé Alexandra et son fils d'avoir l'intention de s'emparer de tous les domaines par la force et elle a obtenu de Sigismond un décret pertinent pour l'empêcher. En 1548, la princesse Alexandra fut mentionnée dans une lettre concernant la nomination de l'archimandrite de Kobryn. Sept ans plus tard, en 1555, la « duchesse Constantinova Ivanovitch Ostrozka, femme de voïvode de Trakai, Hetmane suprême du Grand-Duché de Lituanie, la princesse Alexandra Semenovna » eut une affaire avec le prince Semyon Yurievich Olchanski concernant des torts mutuels dans les domaines voisins de Tourov et Ryczowice et en 1556, elle obtint le privilège de fonder une ville sur son domaine de Sliedy. De février à juin 1562, elle dirigea ses propres affaires immobilières et judiciaires. Elle vivait encore en 1563 car le 30 août, le duc Albert de Prusse lui adressa une lettre, mais le 3 juin 1564, elle fut mentionnée dans la lettre royale comme décédée. Certains chercheurs ont tendance à penser que c'est Alexandra qui a été enterrée à Laure de Pechersk à Kiev à côté de son mari (d'après « Prince Vasyl-Kostyantyn Ostrozki ... » de Vasiliy Ulianovsky).

La fière et fabuleusement riche princesse ruthène, descendante des grands princes de Kiev et des grands ducs de Lituanie, pouvait s'offrir une splendeur digne de la reine italienne Bona et être peinte par le même peintre que la reine.

La jeune femme d'un portrait de Bernardino Licinio au Philadelphia Museum of Art (huile sur panneau, 69,5 x 55,9 cm, inv.  Cat. 203) a une ressemblance frappante avec les effigies d'Alexandra par Lucas Cranach l'Ancien et l'atelier, identifié par moi, en particulier son portrait en Vénus (Musée du Liechtenstein à Vienne) et dans la scène d'Hercule chez Omphale de la collection Kolasiński, tous deux datés « 1531 ». Ce portrait est daté d'environ 1530 et provient de la collection d'un avocat américain et collectionneur d'art John Graver Johnson (1841-1917). La dame vêtue d'une robe marron et d'un collier coûteux avec une croix à l'italienne autour du cou tient des gants dans sa main droite, accessoires d'une riche noble.

Portrait d'Alexandra Olelkovitch-Sloutska, princesse d'Ostroh tenant des gants par Bernardino Licinio, vers 1531, Philadelphia Museum of Art.

Portraits de Beata Kościelecka par Lucas Cranach l'Ancien et Bernardino Licinio

« O Beata, parée si riche de charmes rares, Tu as une parole vertueuse et honnête, Les dignes et les indignes de toi t'adorent encore, Les cheveux gris, bien que prudents, deviennent fous de toi » (O Beata decorata rara forma, moribus / O honesta ac modesta vultu, verbis, gestibus! / Digni simul et indigni te semper suspiciunt / Et grandaevi ac prudentes propter te desipiunt), écrit dans son panégyrique calqué sur l'hymne en l'honneur de la Vierge Marie, intitulé Prosa de Beata Kościelecka virgine in gynaeceo Bonae reginae Poloniae (Sur Beata Kościelecka une jeune fille de la maison de Bona, reine de Pologne, II, XLVII), Andrzej Krzycki (1482-1537), évêque de Płock et secrétaire de la reine Bona.

En 1509, lorsque le roi Sigismond I fut obligé de se marier par la Diète de Piotrków, sa maîtresse Katarzyna Telniczanka était mariée à son associé Andrzej Kościelecki. Le roi l'a assurée sous la forme d'un salaire annuel et a nommé Kościelecki grand trésorier de la Couronne et staroste d'Oświęcim. Kościelecki, qui fut envoyé polono-lituanien à Buda entre 1501 et 1503, était un gestionnaire talentueux et dévoué du trésor royal. Lorsqu'en 1510 un énorme incendie éclata dans les mines de sel royales de Wieliczka, lui et Seweryn Bethman descendirent dans le puits pour éteindre le feu.

Le mariage avec la maîtresse du roi a provoqué une grande indignation des parents de Kościelecki, qui quittaient le Sénat lorsque le trésorier y est apparu.

Kościelecki mourut à Cracovie le 6 septembre 1515 et le 2 octobre 1515, après une longue maladie, mourut la reine Barbara Zapolya, première épouse de Sigismond. Lorsque quelques semaines seulement après la mort de Kościelecki, Telniczanka a donné naissance à sa fille Beata, ce qui signifie « bénie » (entre le 6 septembre et le 20 octobre), tout le monde à la cour a dit que son vrai père était Sigismond.

Beata a été élevée à la cour royale avec d'autres enfants du roi. En 1528, alors que Beata avait 13 ans, Anna, Zuzanna et Katarzyna, trois filles de Regina Szafraniec, fille aînée de Telniczanka, intentèrent une action contre Beata devant la cour royale concernant une maison à Cracovie achetée par Telniczanka après 1509, une voiture, quatre chevaux et un toque brodée de grosses perles d'une valeur de 600 zloty. Deux ans plus tard, le testament de Kościelecki a été porté devant la cour royale par Andrzej Tęczyński, voïvode de Cracovie dans un différend avec Kościelecka.

Le tableau de Vénus avec Cupidon volant du miel de Lucas Cranach l'Ancien de la Galerie nationale du Danemark (panneau, 58 x 38 cm, inv. KMSsp719, transféré en 1759 à la collection royale danoise du château de Gottorp) est très similaire dans sa composition au portrait de Katarzyna Telniczanka en Vénus du palais Branicki à Varsovie, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. La femme représentée est également très semblable. Il porte la date 1530 sur une pierre dans le coin inférieur droit du tableau. Comme Telniczanka est décédée en 1528, ce ne peut pas être elle. La même femme figure également dans les deux autres peintures de Cranach, l'une similaire à d'autres portraits des filles de Telniczanka des années 1520 se trouve à la Galerie nationale finlandaise à Helsinki (panneau, 41 x 27 cm, inv. A I 316, acquise en 1851 de la collection du futur tsar Alexandre II). Selon des sources, il est daté de 1525, mais la date est aujourd'hui presque invisible et pourrait être aussi 1527 lorsque Beata a atteint l'âge légal de 12 ans et a pu se marier. L'autre, aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique (huile sur toile, 176 x 80 cm, inv. 4759, donnée en 1928 par Léon Cassel), représentant également Vénus et Cupidon, est datée de 1531 sur le tronc de l'arbre. Il est très similaire au portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) et de la reine Anne Jagellon (1503-1547) en Vénus de la même période.

De multiples exemplaires de ce tableau existent, dont plusieurs ont été créés par l'atelier de Cranach, comme le tableau du château de Bayreuth, transféré en 1812 à l'Alte Pinakothek de Munich (huile sur panneau, 174 x 74 cm, inv. 5466). Georges Frédéric de Brandebourg-Ansbach (1539-1603), petit-fils de Sophie Jagiellon (1464-1512), qui résidait à Kulmbach, fit construire le premier château à Bayreuth. L'autre provient du pavillon de chasse Granitz à Rügen, construit entre 1837 et 1846 pour Wilhelm Malte von Putbus, gouverneur général de la Poméranie suédoise (transféré du bois à la toile, 170,5 x 68 cm). Une autre copie de l'Alte Pinakothek de Munich a été peinte sur toile, peut-être par un copiste polonais ou italien dans le premier quart du XVIIe siècle (176,9 x 70,5 cm, inv. 13261). Le tableau a été sécurisé après la Seconde Guerre mondiale dans la collection d'Hermann Göring et transféré aux collections de peinture de l'État bavarois en 1961. Version au Musée d'art et d'histoire de Genève (huile sur panneau, 68 x 57 cm, inv. 1874-0012), acquis en 1874 d'une collection inconnue a été coupée d'un tableau plus grand, qui a probablement été endommagé, ainsi que le tableau d'une collection privée à Vienne, vendu à Prague en 2022 (huile sur panneau, 45 x 47,5 cm, Fine Antiques Prague, 8 octobre 2022, lot 4).
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Des fragments avec Cupidon sont dans la Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (daté « 1531 », huile sur panneau, 76,5 x 27,6 cm, inv. 811), de la collection des margraves de Baden au château de Rastatt, et en collection privée (huile sur panneau, 80 x 33 cm), confisqué par les nazis à Jacques Goudstikker à Amsterdam en 1940. Une version différente de cette Vénus au visage de Beata, datée « 1533 », est en collection privée (huile sur panneau, 170,8 x 69,9 cm, Christie's à New York, le 19 avril 2007, lot 21). Ce tableau provient également de la collection de Goudstikker, plus tôt dans la collection de Charles Albert de Burlet à Bâle. À cet égard, Beata était comme une célébrité du XVIe siècle répandant son effigie dans toute l'Europe de la Renaissance. Aujourd'hui Photoshop et Instagram, autrefois « déguisement mythologique » et l'atelier de Cranach, les temps changent, mais les gens se ressemblent assez.

Cette femme est également représentée dans le portrait de Bernardino Licinio de 1532 en collection privée (huile sur toile, 98,1 x 82,5 cm, Christie's à Londres, vente 5823, 4 juillet 1997, lot 86), signé et daté par l'artiste sur un postument (M·DXXXII B·LVCINII· OPVS). Elle tient des gants et garde sa main sur un postument. Ce portrait est très similaire à l'effigie de la maîtresse royale Diana di Cordona par Licinio à Dresde (Gemäldegalerie Alte Meister, inv. Gal.-Nr. 200). C'est presque comme un pendant, leurs poses et costumes sont identiques. La coiffe de la femme ou une toque, appelée balzo, brodée d'or est ornée de fleurs très semblables à la clématite Beata. Ce tableau provient de la collection Brandegee de Boston (avant 1918).

À partir des années 1530, les nobles dames de toute la Pologne, de la Lituanie, de la Biélorussie et de l'Ukraine voulaient être représentées dans la pose d'une dame romaine ou d'une courtisane de la période flavienne dans leurs monuments funéraires (par exemple, le monument à Barbara Tarnowska née Tęczyńska de Giovanni Maria Padovano d'environ 1536 dans la cathédrale de Tarnów), une pose similaire à celle connue de la Vénus d'Urbino (portrait de la princesse Isabelle Jagellon). Dans leurs portraits, toutes voulaient être une déesse de l'amour.

Portrait de Beata Kościecka (1515-1576) par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1527, Galerie nationale finlandaise à Helsinki.

Portrait de Beata Kościecka (1515-1576) en Vénus avec Cupidon volant du miel par Lucas Cranach l'Ancien, 1530, Galerie nationale du Danemark.

Portrait de Beata Kościelecka (1515-1576) en Vénus avec Cupidon volant du miel par Lucas Cranach l'Ancien, 1531, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.

​Portrait de Beata Kościelecka (1515-1576), fragment de Vénus avec Cupidon volant du miel par un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1531, Musée d'art et d'histoire de Genève.

​Portrait de Beata Kościelecka (1515-1576), fragment de Vénus avec Cupidon volant du miel par un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1531, collection privée.

​Cupidon, fragment de portrait de Beata Kościelecka (1515-1576) en Vénus avec Cupidon volant du miel par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1531, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.

​Portrait de Beata Kościelecka (1515-1576) en Vénus avec Cupidon volant du miel par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1533, collection privée.

Portrait de Beata Kościelecka (1515-1576) par Bernardino Licinio, 1532, collection privée.

Portraits de Bona Sforza par Bernardino Licinio

« De vous les Polonais ont appris les vêtements élégants, la noble courtoisie et le respect de la politesse, et surtout, votre exemple de sobriété les a libérés de l'ivresse », écrit dans une lettre de 1539 à la reine Bona Sforza un poète italien Pietro Aretino (1492-1556), qui en 1527 s'installe définitivement à Venise, « le siège de tous les vices », comme il l'a noté. Sa correspondance avec Bona remonte au moins au 9 avril 1537, lorsque le poète envoya son livre à la reine, se recommandant à la gracieuse faveur de la souveraine (d'après « Caraglio w Polsce » de Jerzy Wojciechowski, p. 26). Le portrait d'Aretino, considéré comme l'original de Giorgione, a été acheté en décembre 1793 par le roi Stanislas Auguste Poniatowski à Stanisław Kostka Potocki pour sa collection au Palais-sur-l'Île (numéro d'inventaire 402, perdu). Il ne peut être exclu qu'il ait été envoyé en Pologne déjà au XVIe siècle. Ce portrait, ou un autre, fit plus tard partie de la collection Potocki, évacuée de Pologne au début de la Seconde Guerre mondiale et exposée en 1940 par les European Art Galleries, Inc. à New York (« For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art ... », article 19, Bibliothèque nationale de Pologne, DŻS XIXA 3a). Le tableau évacué à New York était considéré comme une œuvre du Titien et était une copie du portrait le plus célèbre de l'Arétin, aujourd'hui conservé au palais Pitti à Florence (inv. 1912, Palatina 54). C'est l'Arétin lui-même qui envoya le tableau de Venise en cadeau au duc Cosme Ier à Florence. Il le décrivit en détail dans une lettre adressée à Paolo Giovio (l'original de la lettre fut vendu chez Sotheby's le 16 mars 1971, lot 549) et dans d'autres adressées au même duc. Le tableau de la collection Potocki a-t-il été offert à Bona ou à un Sarmate éduqué à Venise ? Nous ne le saurons probablement jamais.

En 2016, un portrait de dame tenant un livre attribué à Bernardino Licinio a été mis en vente à Munich, où de nombreux objets des collections royales historiques de Pologne-Lituanie sont conservés dans la Résidence ducale (huile sur toile, 107 x 90 cm, Hampel Fine Art Auctions, 7 décembre 2016, lot 1242). Selon la note du catalogue, le « tableau est similaire à de nombreux autres portraits féminins de Licinio qu'il a peints entre 1530 et 1540 ». La dame tient son livre d'une manière indiquant qu'elle est une femme bien éduquée et le livre n'est clairement pas un livre de prières mais plutôt un volume de poésie. Son riche costume et ses bijoux indiquent qu'elle est une femme très riche, sans doute membre de la classe dirigeante.

Une copie, ou plutôt une autre version de ce tableau, car la femme a positionné sa tête différemment, fait partie de la collection d'art du gouvernement britannique (huile sur toile, 108 x 91 cm, inv. 2280). Le portrait a été offert en 1953 par Helen Vincent (1866-1954), vicomtesse d'Abernon, qui l'a probablement acheté à Venise lors d'une longue visite en 1904. La provenance polonaise du tableau est également possible puisque le mari de la vicomtesse faisait partie de la mission interalliée en Pologne en juillet 1920, pendant la guerre polono-soviétique. La couleur différente des yeux du modèle par rapport au tableau de Munich (marron dans le tableau de d'Abernon) indique également qu'il s'agit d'une copie, car des teintures moins chères ont été utilisées pour les créer, comme dans le cas des portraits de l'empereur Charles Quint ou portraits de la fille de Bona, Anna Jagellon (1523-1596) par l'atelier de Cranach et Martin Kober.

​Le tuteur de Bona, Crisostomo Colonna (1460-1528), membre de l'Académie de Pontano, poète de l'école de Pétrarque, lui enseigna le latin, l'histoire, la théologie, le droit, la géographie, la botanique, la philosophie et les mathématiques. Elle à son tour, qui était considérée comme une amante de Virgile et de Pétrarque, fut la première institutrice de son fils Sigismond Auguste, né en 1520, d'où le livre.

Deux léopards sur son corsage, désignés comme symboles de force, d'intelligence, de bravoure et de justice, tenant S stylisé, sont clairement une allusion au nom de famille : Sforza (de sforzare, forcer), surnom donné à Muzio Attendolo dans les années 1380 pour sa force et sa détermination et ses capacités à inverser soudainement le sort des batailles. L'ensemble du motif peut être comparé à celui visible sur une fontaine de la cour des ducs du château Sforzesco à Milan de la fin du XVe siècle.

Bien que ce costume semble plus typique de la mode italienne des années 1520 et quelque peu similaire, on peut voir dans la figure féminine centrale du portrait de famille de Licinio conservé dans la collection royale britannique (inv. RCIN 402586), daté « 1524 » dans le coin supérieur gauche (M.D.XXIII), deux bandes de tissu doré sur son corsage et la partie centrale brodée s'inspirent clairement de la mode allemande de l'époque et rappellent le costume de la reine Bona dans deux tableaux de l'atelier de Cranach (Villa del Poggio Imperiale et Arp Museum Bahnhof Rolandseck), identifiés par moi. La robe verte de Salomé au centre du tableau de Cranach « Le Banquet d'Hérode », daté « 1533 » dans le coin supérieur droit (Städel Museum, inv. 1193), ainsi que le portrait d'une dame en robe verte et un grand balzo de Bartolomeo Veneto, daté « 1530 » dans le coin supérieur gauche (Timken Museum of Art, inv. 1979:003), prouvent qu'une telle mode était encore très en vogue au début des années 1530.

Les liens de la reine Bona avec la République de Venise sont si multiples à plusieurs niveaux, de l'art à la musique, en passant par l'architecture, le commerce et la finance, qu'il serait difficile de les énumérer en un seul paragraphe. Les notables de la République ont dû recevoir plusieurs portraits d'un souverain aussi important, qui visita également Venise en 1556. Cependant, aujourd'hui aucun portrait de Bona Sforza ne peut être trouvé à Venise. Tous ont probablement été oubliés depuis longtemps, vendus ou peut-être même détruits.

Outre la grande ressemblance avec les effigies bien connues de la reine de sa vie ultérieure, en particulier la célèbre miniature de l'atelier de Lucas Cranach le Jeune réalisée à Wittenberg (Musée Czartoryski, XII-537), il convient de noter l'air de famille avec les effigies de notables duchesses de Milan, ancêtres de la reine, comme Blanche Marie Visconti (1425-1468) d'après son profil en marbre par cercle de Gian Cristoforo Romano et Bonne Marie de Savoie (1449-1503) d'après son portrait du peintre lombard (tous deux au château des Sforza à Milan).

Portrait d'une vieille femme assise, qui se trouvait avant 1917 dans la collection de Wojciech Kolasiński à Varsovie, a été attribué à Lorenzo Lotto (huile sur toile, 107 x 82 cm, vendu en juin 1917 à Berlin, « Sammlung des verstorbenen herrn A. von Kolasinski - Warschau », tome 2, article 185). Le style de ce tableau est néanmoins très proche de l'effigie de Stanisław Oleśnicki (York Art Gallery, YORAG : 738), identifiée par moi, et du portrait de femme en robe noire (Gallerie dell'Accademia à Venise, inv. 303), tous deux de Bernardino Licinio. L'histoire antérieure de ce tableau est malheureusement inconnue. Si Kolasiński a acquis le tableau en Pologne, ce qui est très probable, la vieille femme tenant un livre était très probablement membre de la cour de la reine Bona.

Il convient également de mentionner que deux splendides portraits de deux poètes italiens, considérés comme les fondateurs de la littérature italienne : Dante Alighieri (1265-1321) et Francesco Petrarca (1304-1374), se trouvent aujourd'hui à Cracovie. La plus ancienne provenance confirmée de ces deux tableaux est le Temple de la Sibylle à Puławy, également connu sous le nom de Temple de la mémoire, ouvert en 1801, un musée créé par Izabela Czartoryska (1746-1835). Ils sont mentionnés dans le catalogue de 1828 de la collection Czartoryski (Poczet pamiątek zachowanych w Domu Gotyckim w Puławach), sous les numéros 424 et 426. 

Le portrait de Dante est proche du style d'Andrea del Sarto, peintre florentin, tout comme le portrait d'une dame en costume français, peut-être Madeleine de La Tour d'Auvergne (1498-1519), duchesse d'Urbino, peint vers 1518 (Cleveland Museum of Art, inv. 1944.92) ou la Vierge à l'Enfant avec saint Jean Baptiste du palais de Wilanów à Varsovie (Wil.1537). Il ressemble aussi au portrait d'un hallebardier (Francesco Guardi ?) de Pontormo, élève d'Andrea, qui suivit initialement son style (Getty Center, 89.PA.49). La Galerie nationale d'art de Lviv abrite un portrait d'une dame avec un livre de vers de Pétrarque (petrarchino), qui provient probablement de la collection Potocki (huile sur toile, 52,5 x 39,3, inv. Ж-118). Il s'agit peut-être d'une copie d'atelier d'un tableau actuellement conservé à la Galerie des Offices de Florence (inv. 1890 / 783), peint vers 1528 par Andrea del Sarto.

L'original du portrait de Pétrarque a probablement également été créé à Florence et un portrait similaire a été vendu avec une attribution à l'école florentine du XVIe siècle (Sotheby's à New York, 11 juin 2020, lot 21), mais le style ressemble davantage à celui de Bernardino Licinio, en particulier le portrait d'Elisabeth (1539-1582), princesse d'Ostroh (Halszka Ostrogska) et de son prétendant, identifié par moi (Belgravia Auction Gallery à Mosta, 9 décembre 2023, lot 512), également considéré comme l'œuvre d'un copiste du XVIIe siècle.

Les deux tableaux de poètes italiens n'ont pas de cadre d'origine et ont été encadrés à la fin du XVIIIe ou au début du XIXe siècle, ce qui indique que les cadres d'origine ont été retirés à un moment donné, par exemple pour faciliter le transport. Cela indique que les peintures ont probablement été évacués de leur emplacement d'origine pour les préserver de la destruction et du pillage pendant le déluge ou la grande guerre du Nord, ou que des cadres plus précieux (concernant le matériau, généralement du bois doré) ont été pillés ou vendus, tandis que les peintures ont été préservées. 

Ils témoignent de l'admiration pour la poésie italienne, même lorsque la Sarmatie a cessé d'exister. Étant donné que les Czartoryski ont acquis de nombreux souvenirs de valeur de la Pologne-Lituanie détruite, il est tout à fait possible que les portraits aient appartenu à l'origine à un magnat ou même à la collection royale et aient été commandés en Italie et transportés en Pologne-Lituanie dès le XVIe siècle.

Portrait de Bona Sforza d'Aragona (1494-1557), reine de Pologne tenant un livre par Bernardino Licinio, années 1530, collection particulière.

Portrait de Bona Sforza d'Aragona (1494-1557), reine de Pologne tenant un livre par Bernardino Licinio, années 1530, Government Art Collection, Royaume-Uni.

Portrait d'une vieille femme assise de la collection Kolasiński par Bernardino Licinio, deuxième quart du XVIe siècle, Collection particulière, perdu.

​Portrait de Dante Alighieri (1265-1321) par Andrea del Sarto, Pontormo ou cercle, années 1520, Musée Czartoryski.

​Portrait de Francesco Petrarca (1304-1374) par l'atelier ou le suiveur de Bernardino Licinio, deuxième quart du XVIe siècle, Musée Czartoryski.

​Portrait d'une dame avec un livre de vers de Pétrarque par le cercle ou le suiveur d'Andrea del Sarto, vers 1528, Galerie nationale d'art de Lviv.

​Portrait de Pietro Aretino (1492-1556) de la collection Potocki, par Titien ou l'atelier, vers 1545, collection privée. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

Portraits de Bona Sforza par Giovanni Cariani

« La reine avait une affinité particulière pour la musique, les bijoux et les textiles. Pour satisfaire ses goûts, elle fit venir des artistes d'Italie. Les possibilités de mécénat de Bona sont bien illustrées par l'exemple de sa chorale de garçons, régulièrement renouvelée avec des garçons d'Italie pas affecté par la mutation » (d'après « Caraglio w Polsce » de Jerzy Wojciechowski, p. 26). Elle envoya également des garçons de Pologne-Lituanie-Ruthénie se former en Italie. En février 1541, l'ambassadeur polonais Jan Ocieski (1501-1563), en visite au château de Bari, nota les progrès réalisés par certains « garçons polonais » qui avaient été envoyés par la reine Bona dans son duché pour apprendre à chanter et à jouer du luth (Pueri Poloni videntur musicae operam dare, nam et cantu et cithararum pulsatione bene profecisse indicantur, d'après « A Companion to the Renaissance in Southern Italy (1350-1600) », édité par Bianca de Divitiis, p. 631).​

​À partir de 1524, après la mort de sa mère, Bona était également duchesse de Bari et Rossano. Tout au long de sa vie, elle s'est habillée à l'italienne et a acheté en Italie des velours brodés de perles, de fins tissus florentins, des chaînes et des ornements vénitiens. Elle recevait également des vêtements de princes italiens, comme en 1523, lorsqu'Isabelle d'Este (1474-1539), marquise de Mantoue et chef de file de la mode à l'époque, envoya à Bona des bonnets de soie et de fil d'or en échange de peaux de zibeline. Deux ans plus tard, la marquise a également envoyé six bonnets et quatre paires de bas à la mode. Dans une lettre de Cracovie du 20 juillet 1527, Bona a exprimé sa gratitude à la fille d'Isabelle, Eleonora Gonzaga, duchesse d'Urbino pour les belles bonnets qu'elle lui a envoyées. Marchand juif de Cracovie, Aleksander Levi a vendu des peaux de zibeline à Frédéric II de Gonzague, duc de Mantoue, en échange de quoi il a collecté des draps d'or et d'argent et de la soie de Venise. La reine a reçu certains de ces matériaux coûteux en cadeau du duc. Des peaux de castor, des chevaux, des faucons et des chiens de chasse précieux, recherchés à l'étranger, ont été livrés en Italie depuis la Pologne, et une fois même deux chameaux du zoo royal ont été envoyés en cadeau au cardinal Ippolito I d'Este (d'après « Królowa Bona ... » par Władysław Pociecha, p. 294).

Au Kunsthistorisches Museum de Vienne se trouve un portrait de femme en robe rayée tenant un éventail, daté vers 1530-1535 et attribué à Giovanni Cariani (huile sur toile, 96 x 77 cm, GG 355). Le tableau a été ajouté à la galerie en 1864 depuis le stockage au Belvédère supérieur, où il était considéré comme une œuvre de Palma Vecchio (E. 322). La Galerie de peintures impériales a été transférée des écuries impériales au Belvédère en 1776. Le tableau provient donc très probablement des anciennes collections des Habsbourg, parents de Sigismond Ier, qui ont reçu et collectionné les effigies de notables contemporains et anciens dirigeants de l'Europe.

Une autre version de ce tableau, également attribuée à Cariani, se trouve au musée Jacquemart-André à Paris (huile sur toile, 73 x 57 cm, inv. 670). La partie inférieure endommagée de ce tableau a été réparée en ajoutant un morceau d'un autre tableau représentant un coussin sur un tapis. A cette époque (c'est-à-dire au début des années 1530), Cariani créa également une série de portraits d'une autre femme importante de la Renaissance italienne, mais non vénitienne - Catherine de Médicis (1519-1589), les portraits dits Violante avec la lettre V, dont deux au Musée des Beaux-Arts de Budapest (inv. 84 et 109), tous identifiés par moi. La reine de France a sans doute reçu des effigies de son homologue polono-lituano-ruthène d'origine italienne. Probablement une copie du XIXème siècle du tableau de Vienne était proposée à la vente à New York (huile sur toile, 114,3 x 96,5 cm, Newel, SKU 013551).

Bien que le style du costume soit généralement italien, la partie inférieure de sa robe révèle une inspiration espagnole - verdugado de la fin du XVe siècle, une jupe cerceau représentée dans Le Banquet d'Hérode par Pedro García de Benabarre et son atelier (Musée national d'art de Catalogne, 064060-000). La reine Bona était fière de ses origines aragonaises, qui étaient mises en valeur sur de nombreux objets liés à la reine portant son nom, comme des gravures sur bois, des médailles ou une antependium (veste d'altare) de soie verte et dorée, qui se trouvait dans la basilique Saint-Nicolas de Bari, sur le devant de laquelle était écrit en grandes lettres argentées : Bona Sfortia Aragonia Regina Poloniae (d'après « Della storia di Bari dagli antichi tempi sino all'anno 1856 » de Giulio Petroni, tome I, p. 621).

En mai 1543 lors de l'entrée à Cracovie pour le couronnement d'Elisabeth d'Autriche (1526-1545), les seigneurs et chevaliers du Royaume étaient vêtus de toutes sortes de costumes : polonais, allemand, italien, français, hongrois, turc, tatar, espagnol, moscovites, cosaque et vénitienne. Le jeune roi Sigismond Auguste était habillé à l'allemande, probablement par courtoisie pour Elizabeth. Bona a commencé à porter sa tenue distinctive d'une dame aînée veuve très probablement vers 1548, après la mort de Sigismond Ier, une médaille de 1546 la montre avec un grand décolleté.

Avant 1862, dans le temple de la Sibylle à Puławy, qui commémorait l'histoire et la culture polonaises, il y avait un « éventail de la reine Bona » et l'inventaire des biens de Bona à Bari comprend un magnifique chronomètre caché à l'intérieur d'un éventail en plumes d'oiseau et serti de bijoux.

La ressemblance de la femme dans les portraits avec la reine de Pologne d'après son portrait de Francesco Bissolo (National Gallery de Londres, NG631), identifié par moi, du camée avec son buste de Giovanni Jacopo Caraglio (Metropolitan Museum of Art, 17.190. 869), ainsi qu'une miniature avec un portrait de la reine plus âgée, peut-être issue de la série par Anton Boys à Vienne (Musée Czartoryski à Cracovie, XII-141), est indéniable.
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Bien qu'au XIXe siècle aucune effigie peinte fiable de la reine Bona réalisée avant son veuvage (1548) ne soit connue, les peintres de scènes historiques ont étudié les textes et autres effigies, ainsi que des objets conservés de l'époque. En 1874, Jan Matejko réalise sa grande composition représentant l'Accrochage de la cloche de Sigismond à la tour de la cathédrale de Cracovie en 1521 (Musée national de Varsovie, MP 441). Pour le costume de la reine, il s'est inspiré d'une gravure sur bois de 1524 avec son portrait, les cheveux blonds et les sourcils foncés étaient basés sur la description des traits de Bona. La reine tient la main sur le bras de sa fille aînée Isabelle, qui tient son éventail, probablement celui de Puławy, qui ressemble à celui du portrait de Cariani.

Portrait de Bona Sforza d'Aragona (1494-1557), reine de Pologne tenant un éventail par Giovanni Cariani, années 1530, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait de Bona Sforza d'Aragona (1494-1557), reine de Pologne en robe rayée par Giovanni Cariani, années 1530, Musée Jacquemart-André. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka​

Portraits de Stanisław Lubomirski et Laura Effrem par les peintres vénitiens

« Pour la paix et la liberté. Maîtres anciens : une collection d'œuvres d'art appartenant à des Polonais, organisées par la European Art Galleries, Inc., pour aider à maintenir l'exposition de la Pologne à l'Exposition universelle de New York, 1940 » (Bibliothèque nationale de Pologne, DŻS XIXA 3a). C'est le titre du catalogue officiel de 77 peintures, provenant pour la plupart du château de Łańcut, exposées dans le pavillon polonais lors de l'exposition universelle de New York inaugurée le 30 avril 1939. Les 1er et 17 septembre 1939, la Deuxième République polonaise est à nouveau envahie et partagée par ses voisins. La Seconde Guerre mondiale a éclaté et les peintures ne sont jamais revenues à Łańcut.

Parmi eux se trouvaient un portrait d'un noble aux yeux verts attribué à Lorenzo Lotto et un portrait d'une dame attribué à Paris Bordone, tous deux tenant des gants (articles 20 et 23). Les portraits, aujourd'hui dans des collections privées, ont des dimensions similaires et de composition, ils ressemblent presque à des pendants. La femme tient maintenant un petit chien (non visible sur les reproductions plus anciennes du tableau et probablement découvert lors de travaux de restauration). L'effigie d'un homme porte l'inscription DOMINICHO / RADISE, qui n'était pas visible auparavant. Il a très probablement été ajouté après 1940 pour le rapprocher de la famille Radise vivant à New York depuis 1920 environ, car aucun Dominicho ou Domenico Radise n'est signalé dans les sources. Lors de la vente aux enchères de 2019 à New York, le portrait du noble a été attribué à Giovanni Cariani, également connu sous le nom de Giovanni Busi ou Il Cariani (huile sur toile, 99,4 x 74,9 cm, Sotheby's, 29 mai 2019, lot 224), tandis qu'à la vente de 2017 à Vienne, le tableau a été proposé avec une attribution à l'école de Vérone (Dorotheum, 17 décembre 2017, lot 31). Le portrait de femme a également été attribué à l'école de Palma Vecchio (huile sur toile, 88 x 74,5 cm, Christie's à New York, vente 8215, 16 juin 1999, lot 51) et maintenant de nouveau à Bordone.

La femme a également été représentée dans deux autres tableaux de la même période, l'un attribué à Palma Vecchio dans la Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde et l'autre, très probablement un modello ou ricordo au précédent, attribué au cercle de Bernardino Licinio dans une collection privée (huile sur toile, 32,3 x 25,4 cm, Christie's à Londres, vente 9441, 1er octobre 2013, lot 516). Le tableau de Dresde, intitulé Vénus au repos, a très probablement été acquis pour la collection d'Auguste II, roi de Pologne (huile sur toile, 112 x 186 cm, inv. Gal.-Nr. 190). 

Selon une facture de tableau, il a été acheté par l'intermédiaire des marchands Lorenzo Rossi et Andreas Philipp Kindermann en 1728 à Venise pour 2000 Taleri, cependant puisque le tableau est également décrit dans l'inventaire de 1722, il se peut qu'il ait été confondu avec un autre tableau de Vénus attribuée à Sassoferrato. Le cadre est orné du monogramme du roi AR (Augustus Rex) et de l'aigle de Pologne. Il ne peut être exclu qu'il ait été offert au roi lors de sa visite au château de Łańcut en 1704 ou plus tard par des membres de la famille Lubomirski. La version attribuée à Licinio provient de la galerie Heinemann de Munich.

Le château Renaissance-baroque de Łańcut a été construit entre 1629 et 1641 en tant que palazzo in fortezza (palais forteresse) pour Stanisław Lubomirski (1583-1649), voïvode de Cracovie par l'architecte italien Matteo Trapola sur le site de l'ancien château en bois des Pilecki. Le grand-père de Stanisław était un autre Stanisław (décédé en 1585), fils de Feliks Lubomirski, propriétaire des domaines Sławkowice et Zabłocie.

En mai 1537, il épousa une dame d'honneur de la reine Laura Effrem (Laura de Effremis), issue d'une ancienne famille noble de Bari, apparentée aux familles Carducci, Dottula, Alifio, Piscicelli et Arcamone, appartenant au cercle immédiat d'Isabelle d'Aragon, duchesse de Milan et sa fille Bona. Laura a reçu de la reine une dot de 1 200 zloty et des bijoux d'une valeur de 350 zloty, ainsi que vingt coudées de damas.

Selon une lettre du secrétaire de la reine Stanisław Górski au poète Klemens Janicki datée du 10 juin 1538 à Cracovie « Laura, italienne, qui avait épousé [Stanisław] Lubomirski il y a un an, étant venue ici à la demande de la reine après pâques, dans la maison où les servantes et les matrones restent, a donné naissance à un fils » (d'après « Królowa Bona ... » de Władysław Pociecha, p. 89). Le fils mourut en bas âge, Laura mourut très probablement quatre ans plus tard en 1542 et Stanisław épousa Barbara Hruszowska avec qui il eut trois enfants.

Portrait de Laura Effrem avec des perles dans les cheveux par Bernardino Licinio, années 1530, collection privée.

Portrait de Laura Effrem en Vénus au repos par Bernardino Licinio, années 1530, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.

Portrait de Laura Effrem de la collection Potocki​ par Paris Bordone, années 1530, Collection Schorr.

Portrait de Stanisław Lubomirski (décédé en 1585) de la collection Potocki par Giovanni Cariani, années 1530, collection privée.

Portraits de Sigismond Auguste en jeune garçon par l'entourage de Titien

Les monarques héréditaires et absolus d'Europe n'avaient aucun intérêt à préserver la mémoire des rois électifs de Pologne-Lituanie, en particulier après le déclin de la République polono-lituanienne en tant que puissance européenne à la suite du déluge (1655-1660) et de sa dissolution à la suite de partages de la Pologne à la fin du XVIIIe siècle. C'est pourquoi l'identité des Jagellon, des Vasa et même du roi Wiśniowiecki ou des membres de la famille Sobieski dans leurs portraits envoyés aux cours européennes se perdit dans l'oubli.
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En 1529, par l'intercession de la reine Bona, un courtisan à la vie orageuse et dissolue, Giovanni Silvio de Mathio (Joannes Silvius Amatus) de Palerme, dit Siculus, fut nommé précepteur de Sigismond Auguste, âgé de neuf ans. Il obtint également la paroisse de Vitebsk et le chanoine de Vilnius avec le soutien de Bona. Siculus était docteur en droit et professeur de grec à l'Académie de Cracovie. Il mourut à 90 ans vers 1537.

Siculus quitta Padoue, sous le règne de la République de Venise, pour Vienne en 1497 et Cracovie vers 1500. Lorsqu'il était en Pologne, il commandait fréquemment des copies de textes grecs à Aldo Manuzio (Aldus Manutius) à Venise. La première édition de l'œuvre controversée de Philostrate « La vie d'Apollonios de Tyane », imprimée à Venise entre 1501 et 1504 par Manuzio, se trouvait dans une bibliothèque privée du roi Sigismond Auguste, aujourd'hui à Saint-Pétersbourg (d'après Alodia Kawecka-Gryczowa, Biblioteka ostatniego Jagiellona, 1988, p. 291-292). Elle raconte l'histoire du philosophe et magicien du premier siècle et concerne la magie païenne et les sciences secrètes.

En tant que fervent adepte des idées néoplatoniciennes à la cour de Sigismond Ier et opposant à Érasme de Rotterdam, Siculus répandit des rumeurs à Cracovie selon lesquelles Érasme avait été mis sous la malédiction de l'église.

Le platonisme affirme l'existence d'objets abstraits que le monde physique n'est pas aussi réel ou vrai que des idées intemporelles, absolues et immuables, comme dans une citation du Timée de Platon, qui dit « ce monde est en effet un être vivant doté d'âme et d'intelligence ». Pour Platon, le terme « Anima Mundi » signifiait « le principe animant de la matière ».

Le tableau de la collection du cardinal Mazarin, peut-être originaire de la collection royale française, inscrit à l'inventaire de 1661 comme œuvre de Titien (n° 912), montre un petit garçon et son précepteur tenant un globe à personnages qui ressemble des âmes flottantes et similaire à l'estampe Integra naturae speculum artisque imago, publiée dans Utriusque cosmi maioris scilicet ... de Robert Fludd de 1617-1618. Le tableau, aujourd'hui conservé au Louvre (huile sur toile, 115 x 83,3 cm, INV 127 ; MR 75), fut saisi à la Révolution dans la collection du duc Louis Hercule Timoléon de Cossé-Brissac (1734-1792).

Le portrait d'un garçon en costume et en coiffure, plus nord, typique des années 1530, est mentionné pour la première fois en 1646 par Balthasar de Monconys comme placé dans la Tribuna de la Galerie des Offices à Florence (huile sur panneau, 58 x 44 cm, Inv. 1890, 896), où les antiquités et les peintures les plus importantes de la Collection Médicis ont été exposés, et avec attribution à Titien. les traits du garçon sont très similaires à ceux d'une série de portraits d'environ 1521 montrant Sigismond Auguste enfant, tandis que le costume est très similaire à la médaille de Giovanni Padovano de 1532.

Les deux peintures ont sans aucun doute été commandées par la reine Bona pour être envoyées aux principales cours européennes.

Le jeune roi reçut une éducation humaniste, influencée par sa mère, dont de nombreux aspects furent vivement critiqués par les adversaires de la reine et les conservateurs de la cour. Ils se plaignirent de la douceur dans la gestion de son éducation et, outre Amatus, attaquèrent le chambellan de la cour du jeune roi, Piotr Opaliński (vers 1480-1551), un diplomate formé à Bologne, qui enseigna l'allemand à Sigismond Auguste et à sa sœur Isabelle. Opaliński, qui, selon la lettre de Giovanni Marsupino à Ferdinand Ier datée du 29 juillet 1543 de Cracovie, était « le pire de tous », interdisait au jeune roi de chasser, car cela pouvait éveiller en lui une tendance à la cruauté, si répandue dans de nombreux pays européens à cette époque, et endurcir son cœur. Un autre partisan des Habsbourg, le prêtre Stanisław Górski, ajoutait dans une lettre à Dantyszek en 1544 : « Notre jeune roi, élevé par des femmes et des Italiens plus craintifs que les femmes elles-mêmes, n'aime pas les camps » (d'après « Z dworu Zygmunta Starego. (Dokończenie) » de Kazimierz Morawski, p. 547).

Portrait de Sigismond Auguste en jeune garçon avec son tuteur Giovanni Silvio de Mathio par l'entourage de Titien, vers 1529, Musée du Louvre.

Portrait de Sigismond Auguste en jeune garçon par l'entourage de Titien, vers 1532, Galerie des Offices.

Portraits de Sigismond Ier l'Ancien et Bona Sforza par Titien

En 1808, Lucien Bonaparte (1775-1840), frère cadet de Napoléon Bonaparte, acquit le « Portrait de la duchesse Sforza » ainsi que 26 autres tableaux de la collection Riccardi à Florence (huile sur toile, 88,9 x 75,5 cm, Sotheby's à New York, 25 janvier 2017, lot 34). Ce tableau a été vendu à Londres en mai 1816. L'inventaire de la collection du Palazzo Medici-Riccardi à Florence de la fin du XVIIe siècle répertorie également le tableau comme Titien dans la quarta stanza (quatrième salle) et comme Ritratto d'una Duchessa Sforza (Portrait d'une duchesse Sforza, Carte Riccardi, Archivio di Stato, Florence, fil. 267, c. 256 r.). Le Palazzo Medici-Riccardi du XVe siècle est resté la résidence principale de la famille Médicis jusqu'en 1540, date à laquelle Cosme I a déménagé sa résidence principale au Palazzo Vecchio.

La femme est vêtue d'une robe damassée à la mode doublée de fourrure et d'un bonnet vert, appelé balzo brodé d'or, typique de la mode des années 1530 en Italie. Elle porte la lourde ceinture de paternoster d'or et un long collier de perles, qui coûtaient très cher.

Ça ne peut pas être Christine de Danemark, qui en 1534 à l'âge de 12 ans est devenue duchesse de Milan en tant qu'épouse de Francesco II Sforza, car les traits de son visage ne correspondent pas à la peinture de Titien, le modèle est plus âgé et Christine n'était pas une Sforza. Le visage du modèle est très similaire à d'autres effigies connues de Bona Sforza, reine de Pologne, grande-duchesse de Lituanie et aussi duchesse de Bari et Rossano suo jure, la duchesse Sforza. Elle ressemble particulièrement à la reine Bona d'après son portrait en robe rose, probablement de Francesco Bissolo (National Gallery à Londres, inv. NG631), identifié par moi.

Un portrait d'un vieil homme en tunique sombre par Titien au Kunsthistorisches Museum de Vienne a des dimensions identiques à celles du portrait de la duchesse Sforza (huile sur toile, 88 x 75 cm, inv. GG 94) et composition similaire, tout comme les portraits ultérieurs de Sigismond II Auguste et de sa troisième épouse Catherine d'Autriche. Les deux sont peints sur toile.

L'homme tient sa main gauche sur une bande du manteau, montrant deux anneaux qui certifient le statut social élevé. Le portrait faisait partie de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche à Bruxelles et figurait dans le Theatrum pictorium (Théâtre de la peinture), un catalogue de 243 peintures italiennes de la collection de l'archiduc, sous le numéro 57, un numéro d'après le portrait d'Andrzej Frycz Modrzewski par Bernardino Licinio (56). Les deux portraits sont donc entrés en même temps dans la collection de l'archiduc.

En référence à la description d'un portrait peint par Titien, publiée en 1648 par Carlo Ridolfi, le portrait est identifié comme représentant le médecin Gian Giacomo Bartolotti da Parma (vers 1465-1530). Ridolfi rappelle que Titien « fit un autre [portrait] de son médecin, appelé 'le Parma', le visage rasé de près, avec des cheveux gris atteignant la moitié d'une oreille » (Altrone fece del Medico suo detto il Parma, di faccia rasa, con chioma canuta à mezza orecchia, « Le maraviglie dell'arte ... », p. 152), mais dans le portrait viennois l'homme a des cheveux plus longs couvrant ses oreilles. Probablement au XVIIIe siècle, le tableau a été agrandi en ajoutant des bandes de toile sur les côtés et en bas, visibles sur de vieilles photographies du tableau. Ces modifications ont été supprimées après 1888.

Le Portrait d'un vieil homme de Titien conservé à la Galerie nationale d'art de Lviv, Ukraine (huile sur toile, 94,4 x 79,8, inv. Ж-756), est stylistiquement très similaire au portrait viennois, de sorte que les deux ont probablement été réalisés en même temps. Ce portrait correspond encore mieux à la description de Ridolfi, car l'homme du portrait a les cheveux plus courts. Le portrait de Lviv a été offert par le professeur Florian Singer en 1858 et a été signé dans le coin supérieur droit : Titianus P[inxit] (d'après « Zbiory polskie ... » d'Edward Chwalewik, p. 403), n'est plus visible aujourd'hui. Le tableau est identifié comme une effigie d'Antonio Grimani (1434-1523), doge de Venise de 1521 à 1523, qui a auparavant servi comme commandant de la marine vénitienne. L'homme du portrait ressemble en effet à Grimani de ses portraits posthumes par des peintres vénitiens (comparer le portrait d'Attingham Park, Shropshire, inv. NT 608980 ou le tondo du Palazzo Grimani di Santa Maria Formosa à Venise), mais, comme dans le portrait de Vienne, le costume n'indique pas le statut du modèle - chef de la République de Venise, dans ce cas. Si le souverain élu de Venise pouvait être représenté dans un costume aussi modeste, il pouvait en être de même pour le monarque élu de Pologne-Lituanie, qui ressemblait à bien des égards à la Sérénissime vénitienne.

La provenance la plus ancienne du tableau de Lviv n'est pas connue, il ne peut donc être exclu qu'il provienne de la collection royale de Sigismond Ier et qu'il ait été un cadeau au roi ou qu'il ait commandé ce portrait du doge vénitien (ce tableau a des dimensions et une composition similaires au portrait de la « Duchesse Sforza » et au tableau de Vienne).

David Teniers le Jeune a copié le portrait dans les années 1650. Cette miniature, peinte sur panneau, se trouve au Museum of Fine Arts de Boston (huile sur panneau, 17,1 x 12,1 cm, inv. 66.266). Le tableau fait partie d'un groupe de copies à l'huile réalisées par Teniers d'après des peintures de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume. John Churchill (1650-1722), 1er duc de Marlborough, qui commença à collectionner pour le palais de Blenheim dans la première décennie du XVIIIe siècle, acheta 120 de ces copies, qui restèrent ensemble à Blenheim jusqu'en 1886. Le visage du modèle est très similaire à d'autres effigies connues du roi Sigismond Ier l'Ancien des années 1530, ​comme sa statue funéraire de Bartolomeo Berrecci, réalisée entre 1529-1531, ou son portrait sur le retable en argent, réalisé à Nuremberg entre 1531-1538 (chapelle de Sigismond de la cathédrale de Wawel).

Bien qu'aucun original de Titien ne soit conservé en Pologne, plusieurs anciens inventaires mentionnent ses œuvres. Le catalogue de la Galerie de Wilanów de 1834 mentionne deux tableaux du maître vénitien : « Empereur romain en armure, un tableau de très belles couleurs. Titien » (Cesarz Rzymski w zbroi, obraz bardzo pięknego kolorytu. Tycyan) et « Portrait du duc de Florence en tenue noire et béret espagnol, petit tableau rond. Titien » (Portret Xięcia Florenckiego w czarnym stroiu i berecie Hiszpańskim, mały okrągły obrazek. Tycyan, comparer « Spis obrazów znaidujących się w galeryi i pokojach Pałacu Willanowskiego ... », p. 7, 31, articles 60, 344). En 1835, Michał Hieronim Radziwiłł (1744-1831) possédait à Nieborów une copie de la Vénus d'Urbino du Titien (Portrait de la princesse Isabelle Jagellon nue), deux paysages avec des personnages et un portrait d'une dame en robe vert foncé (comparer « Katalog galerii obrazów sławnych mistrzów z różnych szkół zebranych ... » d'Antoni Blank, p. 13, 64, 83, 123, articles 33, 213, 273, 439).

Beaucoup de ces tableaux furent perdus lors des guerres et des évacuations, il est donc difficile de déterminer s'ils furent réellement peints par Titien, mais les descriptions et les attributions étaient généralement plus ou moins exactes, comme dans le cas du Salvator Mundi de Léonard de Vinci mentionné dans le catalogue de 1834 de la galerie de Wilanów (article 91, p. 11), qui est aujourd'hui considéré comme une copie de Cesare da Sesto (1477-1523), un peintre du cercle de Léonard à Milan (inv. Wil.1016).

La mention du portrait du « duc de Florence » en costume espagnol est très intéressante et indique que Titien a probablement peint à Venise l'effigie de Cosme Ier de Médicis (1519-1574), deuxième et dernier duc de Florence de 1537 à 1569.

L'évêque Paolo Giovio (1483-1552), collectionneur d'art et historien qui possédait plusieurs portraits peints par Titien et qui vivait à la cour de Cosme depuis 1549, fit l'éloge du monarque de Pologne-Lituanie-Ruthénie dans les mots suivants : « nous aurons une grande aide non seulement de toute la cavalerie et de l'infanterie de France, mais aussi du roi Sigismond de Pologne, en raison de sa religion et de sa vertu, car il est habitué à combattre avec succès contre les infidèles, et il mènera ses très fortes armées sur le terrain sans aucun délai ; de sorte qu'il n'y a aucune raison de douter que la victoire soit maintenant presque certaine » (... hauremo grandissimi aiuti non pure di tutta la caualleria & fanteria di Francia, ma anchora Gismondo re di Polonia per conto di religione & di virtu, essendo egli auezzo a combattere felicemente cótra glinfedeli, senza alcuna dimora menerà in campo i suoi fortifsimi esserciti; talche non s'ha da dubitar punto della vittoria gia quasi che certa, d'après « La seconda parte dell'historie del suo tempo ... », publiée à Florence en 1553, p. 756).

​« [Le roi de Pologne] se considère comme très vieux, mais chaque nuit il dort avec sa femme. Il est trop robuste pour son âge », écrivait un diplomate vénitien à ses supérieurs en 1532 (d'après « Sypialnia królowej Bony na Wawelu ... » de Kamil Janicki).

Portrait du roi Sigismond Ier l'Ancien (1467-1548) par Titien, 1532-1538, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait de la reine Bona Sforza (1494-1557) par Titien, 1532-1538, Collection privée.

Portrait du roi Sigismond Ier l'Ancien (1467-1548) par David Teniers le Jeune d'après Titien, années 1650, Musée des beaux-arts de Boston.

Portrait du roi Sigismond Ier l'Ancien (1467-1548) du Theatrum Pictorium (57) par Jan van Troyen d'après Titien, 1660, Bibliothèque de la cour princière de Waldeck.

​Portrait d'Antonio Grimani (1434-1523), doge de Venise par Titien, après 1521, Galerie nationale d'art de Lviv.

Portraits d'Hedwige Jagellon par Titien et Giovanni Cariani

« En Pologne, il y a des montagnes où le sel descend très profondément, particulièrement à Wieliczka et à Bochnia. Ici, le 5 janvier 1528, j'ai descendu cinquante échelles pour voir par moi-même et là, dans les profondeurs, j'ai observé des ouvriers, nus à cause de la chaleur, utilisant des outils de fer pour extraire un trésor de sel des plus précieux de ces mines inépuisables, comme s'il avait été de l'or et de l'argent. J'ai aussi vu et parlé avec la très belle et sage jeune fille, Hedwige, fille de le bon roi Sigismond Ier. Elle était plus précieuse que toutes les richesses que je viens de mentionner et digne d'un royaume glorieux », écrit dans son ouvrage Historia de Gentibus Septentrionalibus (Une description des peuples du Nord), imprimé à Rome en 1555, le savant et prélat suédois, Olaus Magnus (1490-1557), dernier archevêque catholique d'Uppsala, qui a vécu la seconde moitié de sa vie en exil.

Sur la colline de Wawel, la princesse Hedwige et sa cour, quasiment inchangée jusqu'à son départ en 1535, vivaient dans une maison, aujourd'hui inexistante, construite en face de l'entrée sud de la cathédrale, devant le portail menant à la cour du château. Le chambellan de sa cour était Mikołaj Piotrowski, frère de Jan, l'abbé de Tyniec, le surintendant de la cuisine (praefectus culinae) était Jan Guth, dit Grot, des armoiries Radwan de Pliszczyn, les intendants étaient Orlik, Żegota Morski, Hincza Borowski, Andrzejek et Szczęsny et les dames d'honneur de la princesse étaient : Ożarowska et Ossolińska, Anna Zopska, Morawianka, venue en Pologne avec la mère d'Hedwige, Elżbieta Długojowska, Stadnicka et Lasocka, la naine Dorota et Dorota la blanchisseuse et le prêtre, le père Aleksy. Selon les récits de Jan Boner, la cour de la princesse coûtait environ 3 à 5 000 florins par an.

Hedwige, « très aimée du roi de Hongrie » (molto amata dal re d'Ungharia), comme l'écrivait Ercole Daissoli en 1535, recevait fréquemment des cadeaux de son oncle Jean Zapolya, comme en février 1527, lorsque son envoyé Joannes Statilius, lui apporta une croix sertie de diamants, d'émeraudes, de rubis et de perles et de magnifiques coupes pour le roi et la reine.

Lorsqu'en novembre 1526, Zapolya est proclamée roi de Hongrie, elle participe au service d'action de grâce Te Deum laudamus dans la cathédrale de Wawel. Lorsqu'elle a transmis la nouvelle de la victoire de son oncle sur l'archiduc Ferdinand d'Autriche aux religieuses de Cracovie, « prises par la frénésie de la joie, elles ont ri et dansé », a rapporté l'envoyé de la cour de Vienne, Georg Logschau, clairement aigri. Plus tôt dans l'année, le 10 octobre 1526, vêtue de vêtements de deuil, elle s'assit dans les stalles du chœur de la cathédrale du Wawel, recouvertes de tissu noir, pendant l'exil de l'âme du feu roi Louis Jagellon, décédé à Mohacs, et en juin 1532, elle participa, aux côtés de Bona et de ses demi-sœurs, à une messe votive d'action de grâce célébrée à Wawel après que Sigismond Ier se fut remis d'une maladie qui le tourmentait depuis quelque temps (d'après « Królewna Jadwiga i jej książeczka do spowiedzi » d'Urszula Borkowska, p. 87). À cette époque, la princesse s'habillait sans doute aussi à l'italienne. Le tailleur italien de sa belle-mère, Pietro Patriarcha (Patriarca) de Bari, actif à la cour polono-lituanienne à partir de 1524 environ, a également travaillé pour Hedwige (d'après « Działalność Włochów w Polsce ... » de Danuta Quirini-Popławska, p. 58-59).

En avril 1533, lorsque Sigismond et Bona, avec le jeune roi Sigismond Auguste et leur fille Isabelle Jagellon partent pour la Lituanie, Hedwige reste à Cracovie avec ses sœurs cadettes Sophie, Anna et Catherine sous la garde d'évêque Piotr Tomicki.

Pendant ce temps, les nouveaux projets de mariage liés à la fille aînée du roi, auxquels participaient vivement la reine Bona, les Habsbourg, son oncle le roi de Hongrie et le duc Albert de Prusse, s'intensifiaient. Parmi les candidats figurent Frédéric du Palatinat (1482-1556) et Louis de Bavière (1495-1545), soutenus par les Habsbourg. Johannes Dantiscus et Piotr Tomicki, qui étaient engagés dans des négociations de mariage, pensaient à ce dernier avec réticence, estimant qu'il n'était pas juste d'épouser une belle fille en bonne santé avec un homme malade et Frédéric était prêt à épouser la princesse polonaise uniquement pour sa dot. La princesse n'a pas appris l'allemand, ce qui peut indiquer que sa belle-mère prévoyait son mariage plus lointain, probablement italien.

Le 13 juin 1533, la mère d'Hedwige, la reine Barbara Zapolya, la première épouse de Sigismond a été réenterré dans la chapelle de Sigismond récemment achevée, construite par des architectes et sculpteurs italiens. Le roi, qui avait auparavant commandé un retable en argent pour la chapelle aux meilleurs artistes de Nuremberg, a également commandé un coffre orné de bijoux pour sa fille (Musée de l'Ermitage).

Un portrait attribué à Giovanni Cariani ou Bernardino Licinio dans la Gallerie dell'Accademia de Venise (huile sur toile, 83 x 76 cm, inv. 0304/ E16), montre une jeune femme en robe noire, très probablement de deuil, des années 1530 (datée de 1533 par Federico Zeri). Le visage de la femme ressemble étonnamment aux effigies d'Hedwige Jagellon, en particulier ses portraits par Lucas Cranach l'Ancien en Madone (Detroit Institute of Arts) et en Vénus (Gemäldegalerie à Berlin). Il s'agissait donc d'un modello pour une série de peintures resté à Venise, d'un cadeau pour un prétendant potentiel en Italie ou d'une peinture qui est revenue à son lieu d'origine avec l'un des notables invités royaux polono-lituaniens à Venise - la reine Bona Sforza en 1556, la reine Marie Casimire en 1699 ou sa fille Thérèse-Cunégonde Sobieska, électrice de Bavière, qui passa dix ans en exil à Venise entre 1705 et 1715.

​Le tableau est considéré comme un pendant probable du portrait d'un homme en fourrure du même musée (inv. 0300/ E15, comparer Codice di catalogo nazionale : 0500440177), qui selon mon identification représente Jan Janusz Kościelecki (1490-1545), châtelain de Łęczyca. Les deux tableaux ont des dimensions similaires, mais la composition ne correspond pas car la femme se tient plus près et occupe presque toute la toile. De plus, le portrait de Kościelecki est daté de « 1526 », tandis que la robe noire et la coiffure de la femme indiquent le début des années 1530.

La même femme, dans la même tenue, bien que plus désordonnée, est représentée dans le tableau attribué à Palma Vecchio, puis à Giovanni Cariani et maintenant à Titien, au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur panneau, 59,5 x 44,5 cm, inv. GG 68). Il est vérifiable dans la galerie impériale de Vienne jusqu'en 1720, c'était donc un cadeau pour les Habsbourg, si engagés dans les projets de mariage de la princesse. ​Dans une autre version, attribuée à Titien, elle a une pose et une robe similaires à celles de la peinture de Cariani, mais une robe marron plus brillante. ​Ce tableau est également attribué à Bernardino Licinio (cf. Fototeca Zeri, Numero scheda 39425). Un examen plus attentif du style de ce tableau indique que l'auteur n'était pas italien, car le tableau ressemble beaucoup aux œuvres du peintre flamand Gonzales Coques (1614/18-1684), qui a probablement copié l'original de Titien ou de Cariani. D'après mes identifications, Coques a souvent travaillé pour les monarques polono-lituaniens.

Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) dans une robe noire par Giovanni Cariani, vers 1533, Galerie de l'Académie à Venise.

Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) dans une robe noire par Titien, vers 1533, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) dans une robe marron par Gonzales Coques, seconde moitié du XVIIe siècle d'après l'original d'environ 1533, Collection privée. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portraits de Diana di Cordona par Bernardino Licinio et Lucas Cranach l'Ancien

Le portrait d'une dame italienne en robe cramoisie par Bernardino Licinio a été enregistré pour la première fois dans l'inventaire de la collection de Dresde en 1722 (Gemäldegalerie Alte Meister, huile sur toile, 99 x 83 cm, inv. Gal.-Nr. 200). Il est fort probable que, tout comme d'autres peintures de la collection royale, il ait été pris de Varsovie en 1720 par Auguste II le Fort. Il montre une femme dans la trentaine portant un costume élaboré d'une noble. Son bonnet est brodé de fil d'or et orné de fleurs d'or et d'émail ou de pierres précieuses. Le motif sur le bonnet ressemble beaucoup à une gentiane, appelée Diana (Gentiana Diana), qui doit son nom à la déesse romaine de la chasse, du monde sauvage, de l'accouchement et de la Lune. Diana était aussi l'une des déesses de la nuit, donc le bleu foncé était sa couleur. Le motif avec quelques fleurs violettes et trois plantes principales est également très similaire au cardon fleuri (cardo en italien et en espagnol), exactement comme dans les armoiries de la famille noble sicilienne d'origine hispano-catalane, Cardona. Le motif est donc une référence au nom du modèle Diana de Cardona, mieux connue sous la version italianisée de son nom Diana di Cordona.

Le portrait est signé et daté (M.DXXXIII / B. LYCINII. P) sur la niche derrière le personnage et dans une couche de peinture sous-jacente (P [ou B]. LICINI. F [ou P] / MDXXX [?]) , tous deux partiellement effacés.

En 1533, Sigismond I ordonna à son banquier, Seweryn Boner, de commander à Bruges pour lui et sa femme Bona 60 tapisseries avec les armoiries de Pologne, Milan et Lituanie, 26 pièces sans armoiries et 6 tapisseries « figurales » très chères. Il est fort possible qu'à cette époque, des peintures et des portraits aient également été commandés.

La même année également, la reine Bona voulait transformer sa principauté héréditaire de Rossano en propriété de Pietro Antonio Sanseverino, prince de Bisignano. En tant que fille de Gian Galeazzo Sforza, duc de Milan, son héritage italien était très important pour elle. Après un accident en 1527, elle ne pouvait plus avoir d'enfants, elle plaça donc toute sa foi en son fils unique, Sigismond Auguste, qui atteignit l'âge légal de 14 ans en 1534, pour la continuation de la dynastie. Pour faciliter son entrée dans l'âge adulte, elle a accepté ou peut-être même arrangé sa liaison avec sa dame d'honneur Diana di Cordona, qui n'avait que cinq ans de moins que Bona (née en 1494).

Élevée par la comtesse Ribaldi à Rome, Diana a eu une vie abondante et aurait infecté Sigismond Auguste de syphilis. Lorsque le jeune roi se maria en 1543, elle part très probablement pour sa Sicile natale.

La même femme que dans le portrait de Dresde par Licinio a également été représentée dans le tableau de la même période de Lucas Cranach l'Ancien au musée Thyssen-Bornemisza à Madrid (huile sur panneau, 75 x 120 cm, inv. 115 (1986.13)). Il a été acquis à Berlin en 1918 dans la collection du peintre Wilhelm Trübner. Son histoire antérieure est inconnue. Il est possible qu'il ait été pris de Pologne pendant le déluge - « l'électeur [de Brandebourg] lui-même a emporté en Prusse comme butin, les peintures les plus précieuses et l'argenterie de la table royale », a écrit Wawrzyniec Jan Rudawski à propos du pillage des résidences royales à Varsovie en 1656.

Le tableau montre Diane chasseresse en nymphe de la Source sacrée, dont la posture rappelle les Vénus de Giorgione et de Titien, une claire inspiration de la peinture vénitienne. L'inscription en latin, qui se lit comme suit : FONTIS NYMPHA SACRI SOM : / NVM NE RVMPE QVIESCO (Je suis la Nymphe de la Source Sacrée : Ne dérange pas mon sommeil. Je me repose.), indiquent que le client qui a commandé le tableau ne parlait pas allemand, pourrait donc être soit la reine Bona, soit Diana elle-même.

Egérie, la nymphe d'une source sacrée, célébrée dans des bosquets sacrés près de Rome, était une forme de Diane. Dans le bosquet de Nemi, près de Rome, il y avait une source sacrée pour Diane. Elle était censée bénir les hommes et les femmes avec une progéniture et aider les mères à accoucher. Deux perdrix dans le tableau sont un symbole du désir sexuel car selon Claude Élien (Claudius Aelianus) les perdrix n'ont aucun contrôle sur son désir (d'après « Man and Animal in Severan Rome: The Literary Imagination of Claudius Aelianus » de Steven D. Smith, p. 183 ).

Portrait de Diana di Cordona, maîtresse du roi Sigismond Auguste par Bernardino Licinio, années 1530, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.

Diana di Cordona, maîtresse du roi Sigismond Auguste en Diane chasseresse-Egérie par Lucas Cranach l'Ancien, années 1530, Musée national Thyssen-Bornemisza à Madrid.

Portraits de Beatrice Roselli et Ludovico Alifio par Bernardino Licinio

Après les cérémonies de l'hommage prussien du duc Albert de Prusse (1490-1568), neveu du roi Sigismond Ier, à Cracovie (10 avril 1525), plusieurs couples de la cour du roi et de la reine Bona se sont mariés. En mai et juin, au château de Wawel, Beatrice Roselli a épousé Gabriel Morawiec, Porzia Arcamone a épousé Jan Trzciński et Urszula Maciejowska a épousé Jan Leżeński. Une cérémonie similaire a eu lieu en septembre, lorsque Katarzyna Mokrska a épousé Jan Wrzesiński et Anna Zopska a épousé Żegota Mokrski. Lors des cérémonies de mariage, des tournois et des jeux chevaleresques étaient organisés dans la cour, et la cour offrait aux mariées des tissus et des friandises italiens importés de grande valeur (cf. « Kim jest nieznana dama herbu Ciołek ? » de Helena Kozakiewiczowa, p. 141).
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Le mariage des italiennes de l'entourage de Bona avec des Polonais suscitait un grand intérêt dans les cercles de la cour. Jan Zambocki rapporte cela à son ami Jan Dantyszek, l'ambassadeur de Pologne en Espagne, dans une lettre de Cracovie du 12 septembre 1525 : « La cour suit son propre cours, ils se marient et sont mariés. Deux jeunes filles des Pouilles se marient alors : l'une au fils du voïvode de Rawa, l'autre au glouton Morawiec » (Curia cursum suum tenet. Nubunt et nubuntur. Duae puellae Appulae traditae sunt maritis: alteram palatinides Ravensis, alteram vorax ille Morawyecz duxit).

Beatrice Roselli (ou de Rosellis), une noble de Naples, qui épousa le courtisan royal Gabriel Morawiec de Mysłów, un grand joueur de tournois, reçut de la reine comme cadeau de mariage 22 aunes de damas jaune et 20 aunes de damas florentin gris, ainsi qu'une dot de 200 zlotys (florins). Les cadeaux pour Urszula Maciejowska étaient similaires : le 17 mai de cette année, Boner nota des dépenses pour 20 aunes de damas blanc et 18 aunes de damas gris et 6 aunes de velours noir bordé d'or, et le 30 juin pour des friandises. De même Porzia Arcamone, de la puissante et très ramifiée famille Arcamone d'origine grecque, qui reçut de la reine 20 aunes de damas doré et la même quantité de damas florentin gris. Morawiec assura à sa femme un douaire de 800 zlotys (ou 400 florins) sur ses domaines situés dans la province de Lublin. Une branche des Roselli vivait à Bari au début du XVIe siècle, dont Raguzio, chanoine de la cathédrale de Bari, et son frère Loysio avec ses fils Raguzio, Niccolo et Cesare. Niccolo, probablement le frère de Beatrice, épousa Isabelle de Charis, sœur du cuisinier de la cour de Bona. À l'occasion du mariage de Beatrice, un tournoi fut organisé au château, auquel participèrent les frères Tęczyński.

La vie conjugale de Beatrice ne dura pas longtemps. En 1531, Morawiec mourut sans héritier, après avoir dilapidé la dot de sa femme, et Béatrice fut contrainte de donner une partie de ses biens à Mikołaj, le frère de son mari, avec le consentement du roi et de la reine. Cependant, Bona obtint une compensation appropriée (Mikołaj Morawiec promit de payer à Beatrice 1 200 florins en deux versements) et, en y ajoutant son propre argent, elle acquit pour elle un domaine (d'après « Działalność Włochów w Polsce ... » de Danuta Quirini-Popławska, p. 30, 99).

Peu de temps après, pour des raisons inconnues et sans en avertir la reine au préalable, Beatrice quitta la Pologne pour Ferrare, où elle rejoignit les filles du dernier roi de Naples, Giulia (1492-1542) et Isabelle d'Aragon (1496-1550). Après la mort de la mère des princesses, la reine douairière Isabelle del Balzo en 1533, elles se rendirent toutes en Espagne à la cour de Germaine de Foix (morte en 1536), vice-reine de Valence, qui était mariée à Ferdinand d'Aragon (1488-1550), duc de Calabre, fils d'Isabelle del Balzo. Le départ soudain de Roselli de Pologne entraîna la confiscation de ses biens en Pologne, ainsi qu'à Bari. Son domaine en Pologne fut donné par Bona, touché par l'ingratitude de Beatrice, à l'un de ses distingués courtisans.

Profitant de ses relations à la cour d'Espagne et à la cour de Ferrare, Beatrice obtint en 1538 des lettres de recommandation de l'empereur Charles Quint et du duc Hercule II d'Este à la reine Bona, pour la rétablir en grâce et lui restituer ses domaines en Pologne et en Italie. On eut même recours à la médiation du docteur Valentino, qui avait une grande influence sur la reine. Mais cela ne servit à rien et Béatrice resta en Espagne à la merci des princesses d'Aragon (d'après « Królowa Bona ... » de Władysław Pociecha, p. 87, 88, 276).

Roselli espionnait-elle pour la cour espagnole ou révélait-elle des secrets de la reine Bona ? C'est tout à fait possible.

Au même moment, la situation devint difficile pour un autre courtisan de Bona, Ludovico Masati de Alifio (Aliphia ou Aliphius, 1499-1543). Le 28 août 1530, Sigismond Ier et Bona le nommèrent gouverneur des principautés de Bari et de Rossano. Le gouverneur était en conflit avec les habitants des principautés et en 1533 il fut même poursuivi devant le tribunal pontifical à cause de l'emprisonnement à Bari de l'évêque de Saïda en Syrie - Cyprien. Le conflit ouvert avec le trésorier du duché de Bari, Gian Giacomo Affaitati (Giovanni Giacomo de Affatatis), provoqua une forte réaction de ses subordonnés. En outre, Alifio perdit la faveur de la reine et fut contraint de quitter l'Italie à la fin de 1534. En Pologne, comme il l'écrivit à Jan Dantyszek, la cour s'était déplacée à Vilnius et l'humeur à son égard n'était pas amicale. Il pensait que l'envie de ses ennemis et les fausses accusations avaient provoqué un changement d'attitude de la cour à son égard. Il exprima l'espoir que l'intercession de Dantyszek auprès de la reine lui permettrait de regagner la faveur royale perdue (d'après « Działalność Włochów w Polsce ... » de Danuta Quirini-Popławska, p. 98).

La lettre de Bona au duc Hercule II confirme qu'il avait effectivement perdu sa faveur et qu'il était déjà intervenu en sa faveur à Ferrare, expliquant la situation de manière opposée à ce que Bona avait écrit. Il ne s'est pas disculpé devant l'envoyé de la reine en Italie, mais est venu en Pologne en comptant sur le soutien de ses amis et sur l'absence de témoins. Entre-temps, le trésorier Affaitati, exilé par Alifio, malgré son âge avancé, se rendit personnellement à la cour de Bona à la fin de l'année 1534 avec toute sa suite. En arrivant à Cracovie, il apprit que le couple royal séjournait à Vilnius, où il se rendit accompagné de courtisans royaux. À Vilnius, il fut très bien accueilli par la reine qui non seulement l'approuva dans sa position, mais lui offrit également de généreux cadeaux. Malgré cela, sur le chemin du retour, Affaitati fut arrêté et emprisonné dans le château de la reine à Pinsk (Biélorussie). Il est possible qu'Alifio ait réussi à convaincre la reine de la véracité de ses affirmations et à la faire changer d'avis, ou peut-être qu'une clique de confidents d'Alifio ait agi de manière indépendante. L'affaire de l'emprisonnement d'Affaitati fut largement discutée dans les cercles de la cour et reflétée dans la correspondance de l'époque. Le cardinal espagnol Esteban Gabriel Merino (Stefano Gabriele Merino, mort en 1535), archevêque de Bari et évêque de Jaén, ainsi que cinq autres cardinaux écrivirent également sur le sujet. Le pape Paul III Farnèse lui-même intervint pour défendre Affaitati auprès de l'évêque de Cracovie et vice-chancelier Piotr Tomicki le 26 février 1535. Le pape fut informé qu'Affaitati avait été emprisonné de manière malveillante et trompeuse par Bona, et la lettre n'était pas adressée directement à la reine, mais à Tomicki.

La mort du vieux trésorier, peu de temps après, dans des circonstances mystérieuses, en prison au château de Pinsk, est attribuée aux machinations d'Alifio, qui quitta bientôt définitivement la Pologne, d'abord pour Vienne, puis pour Venise, où jusqu'à sa mort en 1543, il accomplit certaines tâches diplomatiques et financières pour Bona (d'après « Tryumfy i porażki ... » de Maria Bogucka, p. 103).

Étant donné que Beatrice et Ludovico tombèrent en disgrâce auprès de la reine à la même époque et cherchèrent tous deux une médiation à Ferrare, les deux affaires étaient probablement liées.

Au musée du Prado à Madrid se trouve un portrait d'une femme tenant un livre, attribué à Bernardino Licinio (huile sur toile, 98 x 70 cm, inv. P000289). Le tableau provient de la collection royale espagnole (Alcázar royal de Madrid, 1734) et était auparavant considéré comme l'œuvre de Paris Bordone (inventaire du musée de 1857, n° 693). La femme est identifiée comme la belle-sœur du peintre, Agnese, en raison de sa ressemblance avec la figure féminine centrale du portrait d'Arrigo Licinio et de sa famille, une œuvre signée par Bernardino (Galleria Borghese à Rome, inv. 115). La ressemblance est très générale et la femme du tableau du Prado a le teint et les cheveux plus foncés du sud, plus typiques de Naples que de la Vénétie. Le costume, en revanche, est très similaire et typique de la mode italienne des années 1530. Le portrait de famille d'Arrigo Licinio est daté d'environ 1535 et des costumes similaires peuvent être vus dans le portrait de Diana di Cordona par Licinio (Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde, inv. Gal.-Nr. 200), identifié par moi, ainsi que dans la soi-disant « Esclave turque » de Parmigianino (Galleria nazionale di Parma, inv. GN1147) ou le Portrait d'une dame en robe verte de Bartolomeo Veneto (Timken Museum of Art, inv. 1979:003, daté « 1530 »).

Le livre que tient la femme semble être un petrarchino, un livre de vers pétrarquiens, semblable à celui que l'on voit dans les portraits de la reine Bona par Licinio, que j'ai identifiés. Il s'agissait donc très probablement d'une dame de la cour, tandis que sa robe grise indique qu'elle était très probablement l'une des dames de la cour de la reine Bona, qui reçurent du damas gris en cadeau de mariage. L'anneau au doigt de la femme est probablement l'alliance, donc le portrait serait généralement accompagné d'un portrait de son mari. Aucun pendant de ce type n'est connu, de sorte que la femme était probablement veuve pendant un certain temps avant que le portrait ne soit exécuté. Tous ces faits plaident fortement en faveur de l'identification du modèle comme étant Beatrice Roselli, qui a sans doute voyagé à travers Venise depuis Cracovie, puis plus loin en Espagne.

Dans la collection royale britannique, il existe un autre tableau intéressant de Licinio de la même période (huile sur toile, 94,7 x 79,1 cm, inv. RCIN 402790). Ce tableau est considéré comme un possible portrait déguisé et représente un homme en l'apôtre saint Paul. Il a été enregistré pour la première fois dans la chambre près de la chapelle de Hampton Court en 1861. Le cartellino dans le coin supérieur gauche porte la signature du peintre et la date « 1534 » (M.D.XXX-IIII / Bernardinj Lycinij / Opus:-). L'homme tient une épée dans sa main, l'instrument du martyre de saint Paul, mais cette arme très décorative ressemble davantage à une épée de justice (gladius iustitiae), une épée cérémonielle utilisée pour signifier le pouvoir judiciaire suprême d'un monarque. Elle pourrait être comparée à l'épée de Sigismond l'Ancien décorée d'ornements Renaissance gravés (château de Wawel), utilisée à l'origine comme épée de justice et plus tard pour l'anoblissement des chevaliers. L'homme montre le passage de l'épître de saint Paul aux Éphésiens, dans un livre ouvert placé sur un parapet : « C'est pourquoi, renoncez au mensonge, et que chacun de vous parle selon la vérité à son prochain, car nous sommes membres les uns des autres ». Comme Alifio, l'homme réclamait la vérité et la justice en 1534.

​Portrait de Beatrice Roselli, dame d'honneur de la reine Bona Sforza, tenant un livre par Bernardino Licinio, vers 1533, Musée du Prado à Madrid.

​Portrait de Ludovico Masati de Alifio (1499-1543) en saint Paul apôtre par Bernardino Licinio, 1534, Royal Collection. 

La fable de la Bouche de la Vérité avec des portraits déguisés de la reine Bona Sforza d'Aragona et de ses courtisans par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien

Au Germanisches Nationalmuseum à Nuremberg se trouve un tableau intéressant de l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien (huile sur panneau, 75,5 x 117,4 cm, inv. Gm1108). Il s'agit d'une illustration de l'histoire médiévale de l'épouse adultère - La fable de la Bouche de la Vérité (Les ruses des femmes). L'histoire a très probablement sa source dans une légende selon laquelle la Bocca della Verità (Bouche de la Vérité) dans la basilique Santa Maria in Cosmedin à Rome, une ancienne fontaine romaine ou un couvercle de drain sous la forme d'un masque de marbre, peut-être du temple d'Hercule Victorieux, mordait la main de tout menteur qui mettait sa main dans sa bouche. Au XIe siècle, on attribuait au masque le pouvoir de prononcer des oracles dans la Mirabilia urbis Romae (guide médiéval des pèlerins). La chronique impériale allemande (Kaiserchronik) du XIIe siècle fait référence à une fable selon laquelle une statuette de Mercure (retrouvée dans les eaux du Tibre) aurait mordu la main de l'empereur déshonorant Julien, connu sous le nom de Julien l'Apostat dans la tradition chrétienne. La même statue l'aurait ensuite convaincu de renoncer à la foi chrétienne. Le folkloriste américain Alexander Haggerty Krappe (1894-1947) a indiqué des sources possibles d'Orient qui utilisent le topos de la statue mordante à la main (d'après « La Bocca della Verità » de Christopher S. Wood, p. 69).

Selon la légende représentée dans le tableau, une femme accusée d'adultère aurait dû subir l'épreuve de la Bocca della Verità devant son mari et un juge. Elle a convaincu son amant de venir avec elle déguisé en bouffon et, au moment crucial, il l'a embrassée de manière ludique. En plaçant sa main dans la gueule du lion, elle a pu alors jurer qu'aucun homme, hormis son mari et ce bouffon, ne l'avait jamais touchée. Parce qu'elle a dit la vérité, le lion ne lui a pas mordu la main. Le fou, son amant déguisé, n'a pas été pris au sérieux par les témoins et est resté méconnu.

Le tableau est considéré comme une œuvre d'atelier, peinte par le maître et ses assistants ou son fils Hans Cranach, ce qui indique qu'il a probablement existé un tableau peint par Cranach lui-même et que celui-ci n'était qu'une copie. Le peintre a également créé une autre version de cette composition, qui provient de la collection de la comtesse Hardenberg, Schloss Neuhardenberg et est considérée comme une version antérieure et peinte par Cranach lui-même (Sotheby's à Londres, 8 juillet 2015, lot 8). Contrairement au tableau de Neuhardenberg, où les trois personnages principaux de la scène sont clairement identifiables - l'épouse, son amant et son mari, dans le tableau de Nuremberg, les personnages principaux sont l'épouse, son amant et deux autres femmes à droite, complices de l'épouse. La figure du mari de la femme manque (bien qu'il soit possible que le mari soit le vieil homme barbu à droite, derrière les femmes). Le peintre a changé la scène et tous les personnages. Aucune des personnes représentées dans les deux tableaux n'est identique. Il a également changé les poses, les costumes et la composition. Les femmes du tableau de Nuremberg portent davantage de bijoux, comme pour indiquer leur richesse et leur position supérieure. Il semble que le commanditaire du tableau ait voulu indiquer la duplicité et la perfidie de ces trois femmes.

Si la scène était une peinture moraliste générale, pourquoi le peintre et son atelier n'ont-ils pas emprunté des éléments à la scène précédente, d'autant plus qu'elle a été peinte avec les assistants ? Une telle pratique était courante et leur aurait permis de terminer l'œuvre plus rapidement. Tous ces facteurs indiquent que le tableau de Nuremberg est rempli de portraits déguisés et qu'en plus de la signification se référant à la légende médiévale, il a également une signification cachée supplémentaire compréhensible pour les personnes à qui cette signification était adressée.

Le commanditaire du tableau devait être une personne riche, car l'atelier de Cranach était l'un des plus renommés d'Allemagne et, en se référant à la légende italienne, il voulait souligner la duplicité d'une femme italienne qui domine la scène et regarde le spectateur de manière significative. Il s'agit de la reine Bona Sforza d'Aragona et, selon la date inscrite dans le coin inférieur gauche du tableau, il a été réalisé en 1534, année où l'emprisonnement du trésorier du duché de Bari Gian Giacomo Affaitati et sa mort mystérieuse dans le château des Bona à Pinsk (Biélorussie), ont bouleversé de nombreuses personnes en Europe. L'effigie de la reine rappelle beaucoup d'autres portraits de Cranach, que j'ai identifiés, notamment le portrait de la collection Médicis de la Villa del Poggio Imperiale à Florence (inv. 558 / 1860) ou le portrait en héroïne romaine Lucrèce (Weiss Gallery, Londres en 2014). L'expression de la reine peut être comparée à celle d'une autre Lucrèce de Cranach ou de l'atelier de l'ancien palais royal de Wilanów à Varsovie (inv. Wil.1749). Le peintre allemand a dû peindre fréquemment les effigies de Bona, il disposait donc de nombreux dessins d'étude sur lesquels il pouvait s'appuyer pour créer cette allégorie politique. L'utilisation de l'atelier de Cranach n'est pas non plus fortuite.

Le tableau provient de la galerie de peinture du château de Mannheim, où il a été inventorié en 1799 sous le numéro 570. Le palais était jusqu'en 1777 la résidence principale des princes-électeurs de l'Électorat du Palatinat. Lors de la création du tableau en 1534, le prince-électeur du Palatinat était le catholique Louis V (1478-1544), qui vota en 1519 pour Charles Quint, empereur du Saint-Empire romain germanique, et épousa Sibylle de Bavière (1489-1519), fille de Cunégonde d'Autriche (1465-1520), duchesse de Bavière par son mariage avec Albert IV. Le frère et successeur de l'électeur, Frédéric II du Palatinat (1482-1556), servit comme général au service de Ferdinand Ier d'Autriche, roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie, entretint des relations amicales avec l'empereur Charles Quint et accomplit diverses fonctions diplomatiques à Rome, Madrid et Paris. Ceux qui connaissent l'histoire de la reine Bona et sa lutte contre les Habsbourg, qui aspiraient à la couronne de Pologne (couronne qu'ils n'obtiendraient jamais par la ligne masculine) et à ses duchés dans le sud de l'Italie, considéreront immédiatement les deux principaux candidats qui pourraient inspirer un tel tableau - Charles Quint ou son frère Ferdinand Ier, tous deux peints par Cranach (par exemple les portraits de Charles Quint au Museo Nacional Thyssen-Bornemisza à Madrid et à la Wartburg-Stiftung à Eisenach ou le portrait de Ferdinand Ier au château de Güstrow) ou leurs partisans comme Frédéric II du Palatinat.

L'épouse du monarque élu, reine de Pologne, grande-duchesse de Lituanie, dame de Ruthénie et duchesse de Bari, défiait non seulement l'empire des Habsbourg, l'un des plus grands de l'histoire, mais aussi la domination masculine, comme en témoignent ses effigies sous les traits d'héroïnes féminines telles que Judith et Lucrèce. Elle était aidée dans cette tâche par ses dames de cour, qui représentaient les intérêts de la reine dans les principales régions du pays. Elles sont représentées sur le côté droit du tableau.

La lettre de l'envoyé des Habsbourg à la cour polono-lituanienne, Giovanni Marsupino, nous permet d'identifier l'un d'entre eux, le plus influent de la Couronne (la Pologne). Bien qu'elle puisse être considérée comme exagérée, elle donne également un aperçu précieux de la cour de la reine Bona : « Le vieux roi lui interdit de le faire, mais que se passe-t-il si ce pauvre vieux roi n'a pas de volonté propre et qu'on ne peut pas lui faire confiance : car dès que Bona pleure devant Sa Majesté royale et commence à se gratter le visage et les yeux et à s'arracher les cheveux, le roi dit immédiatement : Fais ce que tu veux, va et ordonne comme tu veux ! Elle est le roi. Il n'y a personne à la cour. M. Tarnowski est dans ses domaines ; M. Boner est dans ses châteaux. Un seul évêque de Płock [Samuel Maciejowski (1499-1550)] séjourne ici, en tant que vice-chancelier. L'archevêque [Piotr Gamrat (1487-1545)] et sa femme sont en Mazovie. Madame Bona gouverne tout. L'une est reine, l'autre pape ; ainsi les intérêts séculiers et spirituels sont entre de bonnes mains. Wrantz [l'envoyé de Jean Sigismond Zapolya, roi de Hongrie] a eu plusieurs consultations secrètes avec Madame Bona : tous travaillaient à ce que le Turc arrache la Hongrie des mains de Votre Majesté Royale, la donne à son petit-fils [Jean Sigismond Zapolya] et détruise l'Autriche. Il y a ici des gens honnêtes qui, de leur plein gré et sans que Votre Majesté Royale le sache, insistent pour que le roi envoie au Turc pour le persuader de faire la paix ; mais Madame Bona a tout empêché, à la grande horreur de tout le Sénat et de tout le peuple honorable. Et pourtant qui ne sait qu'après avoir conquis la Hongrie, le Turc pensera aussi à la Pologne voisine, qu'il conquérirait facilement ; c'est ce que tout le monde ici craint. Et à ce sujet je pourrais dire à Votre Majesté Royale des choses étranges, ce que Madame Bona a fait et ce qu'elle fait encore en faveur des Turcs et des Français, contre Votre Majesté Royale : l'évêque de Płock dit qu'elle est un démon qu'on ne peut chasser par le jeûne et la prière. Votre Majesté Royale écrit, elle répond, et tout finit par des mots », rapporte Marsupino à Ferdinand Ier le 19 août 1543. Il conseilla également à l'empereur, frère de Ferdinand Ier, de prendre le duché de Bari et de forcer ainsi la reine Bona à la soumission (d'après « Jagiellonki polskie w XVI wieku » d'Alexandre Przezdziecki, tome 1, p. 139-140). L'agent italien des Habsbourg appelle Sa Majesté la reine de Pologne dans la lettre mentionnée « Madame Bona », comme si elle était une simple citadine, ce qui illustre aussi parfaitement leur attitude envers elle.

La « femme de l'archevêque » est Dorota Dzierzgowska née Sobocka, épouse de Jan Dzierzgowski (mort en 1548), voïvode de Mazovie, staroste de Varsovie et de Łowicz, maîtresse de Piotr Gamrat, archevêque de Gniezno et primat de Pologne. Les sources confirment que la reine Bona possédait un portrait de Dorota et qu'elle « plaçait ce portrait à côté d'une femme semblable, la voïvodesse de Vilnius, et d'autres portraits des personnes les plus distinguées » (d'après « Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 4, p. 36). Cette voïvodesse de Vilnius doit être identifiée comme la princesse veuve Sophie Vereiska, épouse d'Albertas Gostautas (morte en 1539), la femme la plus riche du grand-duché de Lituanie, à qui la reine Bona adressa une lettre le 4 juin 1543. Sophie est donc la femme qui se tient à côté de Dorota dans le tableau de Nuremberg. La « femme de l'archevêque », comme la reine Bona, regarde le spectateur de manière significative et tient sa main sur son ventre proéminent. L'auteur du concept de ce tableau a probablement voulu suggérer qu'elle avait donné un enfant à l'archevêque Gamrat. Elle est représentée de la même manière dans deux autres tableaux : le portrait de la collection du dernier roi élu de la République polono-lituanienne Stanislas Auguste Poniatowski (Musée Czartoryski, inv. MNK XII-238) et la scène de cour Hercule à la cour d'Omphale de Lucas Cranach l'Ancien (Fondation Bemberg, inv. 1098). Le bouffon/amant est donc le mari de Dorota, Jan Dzierzgowski, ou son frère Tomasz Sobocki (mort en 1547), tribun de Łęczyca, élevé à Wittenberg, qui grâce à son soutien devint échanson de la Couronne en 1539. L'homme au costume de velours rouge doublé de fourrure qui se tient derrière la reine Bona doit être identifié à un autre de ses favoris, Mikołaj Dzierzgowski (vers 1490-1559), chanoine de Varsovie, Płock et Gniezno, comte de Dzierzgowo, élevé à Padoue. Si le vieil homme barbu à droite est le mari d'une femme adultère, il peut être considéré comme le roi Sigismond - son âge et son apparence sont généralement similaires à ceux des effigies connues du roi, y compris la lèvre inférieure saillante.

Comme la reine a utilisé l'allégorie et le déguisement dans sa lutte contre la domination masculine, le tableau de Nuremberg doit être considéré comme une réaction à ses actes - les héroïnes vertueuses de l'Antiquité biblique et romaine ont été confrontées à l'image de la duplicité féminine.

Une autre arme de la reine Bona, les épigrammes et la pasquinade (pasquillo en italien), ont également été utilisées contre elle à plusieurs reprises. Lorsque Bona a inspiré la campagne d'insultes contre la maîtresse de son fils Barbara Radziwill, certains auteurs du cercle de Sigismond Auguste ont commencé à attaquer la reine et les influences féminines à la cour. Le poète et avocat espagnol Pedro Ruiz de Moros (Petrus Roysius, mort en 1571), qui loua d'abord la noblesse et la grandeur de sa famille, qui affirma qu'elle avait introduit le raffinement social en Pologne, qu'elle était humaine et charitable (bien qu'elle ait un serpent dans ses armoiries), compare dans une épigramme malveillante le royaume à une partie d'échecs : Sigismond I joue le rôle d'un roi d'échecs trop calme et Bona celui d'une reine pleine de vie. Il existe plusieurs autres épigrammes écrites par Roysius sous des noms fictifs sur des femmes puissantes et influentes. Roysius estime qu'il ne faut pas tenir compte de l'opinion d'une femme, créature moins parfaite qu'un homme, et que les affaires publiques et la politique appartiennent définitivement aux hommes, pas aux femmes : « Car quiconque partage mon opinion n'approuvera pas votre comportement ; les affaires publiques n'appartiennent pas aux femmes ». Le poète dit qu'il écrit à leur sujet sous un nom fictif car en mentionnant le vrai, il risquerait sa vie (d'après « Royzyusz : jego żywot i pisma » de Bronisław Kruczkiewicz, Rozprawy Wydziału Filologicznego, p. 22/62-23/63). La majorité des épigrammes concernent sans doute la reine, In Chlorim se réfère probablement à Dzierzgowska, tandis qu'une autre femme, que le poète appelle Maevia, était probablement Sophie Vereiska. Il convient également de noter que dans une épigramme sur la reine Bona et sa prédécesseure, la reine Barbara Zapolya, Roysius déclare ne pas comprendre les magnats sarmates, qui n'étaient pas non plus contents de Barbara, beaucoup moins impliquée en politique que Bona (Ad Sarmatam de reginis Bona et Barbara: Barbara non placuit, placuit minus ante Latina; Nescio quid mirae, Sarmata, mentis habes?). Cela a peut-être plus à voir avec les plaintes des Polonais à propos de tout et de rien qu'avec la terrible réalité des événements. Certaines de ces pasquinades furent sans doute également financées par les Habsbourg, qui accordaient volontiers les titres de princes ou de comtes impériaux héréditaires aux magnats sarmates.

La nomination de Jan Latalski (1463-1540), appelé « Bacchus » par le peuple en raison de son penchant pour les boissons fortes, avec le soutien de Bona comme archevêque de Poznań (1525), ainsi que l'influence toujours croissante de la reine, irritèrent son secrétaire Andrzej Krzycki (1482-1537), qui dans un poème fit référence à la légende du dragon de Wawel et aux armoiries de Bona : « Quand le dragon était assis sous le Wawel, seule Cracovie périt, quand il était assis à Wawel, la patrie périt ». 

Ces voix de mécontentement, qui sont plus souvent citées que les aspects positifs du règne de Bona, ne doivent pas occulter le fait que cette période fut l'une des plus prospères de l'histoire de la Pologne-Lituanie-Ruthénie et il faut « souligner ses grands mérites pour la civilisation de la Pologne, pour avoir accru la prospérité, ne serait-ce que sur ses propres domaines, qu'elle administrait excellemment, augmentant ainsi les ressources de la dynastie des Jagellons » (d'après « Z dworu Zygmunta Starego » de Kazimierz Morawski, Przegląd polski, p. 221, 535). Cette prospérité s'est sans doute reflétée dans de nombreuses œuvres d'art magnifiques, en particulier des portraits, bien qu'en raison de nombreuses guerres, très peu d'entre eux subsistent dans les pays autrefois gouvernés par la reine Bona.

Depuis le XIXe siècle, Cranach est l'une des icônes de la culture allemande et pour beaucoup de gens, il est totalement inimaginable que ses tableaux puissent représenter quelqu'un d'autre que des Allemands de souche ou des représentants de la culture allemande. C'est donc un rire de l'histoire que l'une des nations les plus méprisées de l'Allemagne du XIXe siècle, qu'on a voulu anéantir à plusieurs reprises (déluge, partages et germanisation, Première Guerre mondiale, Seconde Guerre mondiale), ait contribué au développement de sa culture. De nombreuses œuvres de Cranach ont été détruites lors de ces invasions.

​La fable de la Bouche de la Vérité (Duplicité des femmes) avec des portraits déguisés de la reine Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) et de ses courtisans par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1534, Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg.

Portraits de Sigismond Auguste et Sigismond l'Ancien par Christoph Amberger

Les 10 et 11 novembre 1530, un traité de mariage au nom du roi Sigismond II Auguste, âgé de dix ans, et de sa cousine Elisabeth d'Autriche (1526-1545), âgée de quatre ans, fille aînée d'Anna Jagellon, reine de Bohême et de Hongrie, a été signé à Poznań. A cette occasion, le père d'Elisabeth, Ferdinand I, a commandé une série de portraits de sa fille et de son frère Maximilien, âgé de trois ans, à son peintre de cour Jacob Seisenegger (Mauritshuis, Bayerisches Nationalmuseum). Tout le monde en Europe devrait savoir qui sera la future reine de Pologne et grande-duchesse de Lituanie et qui sera le futur roi de Bohême et de Hongrie, malgré le fait que les couronnes de ces pays étaient électives. Vers 1533, alors que Sigismond Auguste approchait de l'âge légal du mariage (14 ans), et que sa mère Bona voulait rompre les fiançailles ou reporter le mariage, il commanda très probablement une armure pour le jeune roi de Pologne, créée par Jörg Seusenhofer (Château Royal de Wawel). Sa cuirasse et ses manches arborent fièrement le monogramme formé par l'entrelacement des lettres majuscules « E » et « S » (Elisabetha et Sigismundus). En 1537, Seisenegger a créé un autre portrait de l'archiduchesse Elisabeth, âgée de onze ans, et de son frère Maximilien.

Le roi de Pologne a indéniablement reçu un portrait de sa fiancée, et elle a reçu son portrait. Le portrait attribué à Christoph Amberger au Musée Liechtenstein à Vienne a été acquis au XVIIIe siècle par Joseph-Venceslas Ier, prince de Liechtenstein (huile sur panneau, 68 x 51 cm, GE 1075). Il montre un jeune homme en costume et coiffure des années 1530, semblable à celui visible dans les portraits de l'archiduc Maximilien par Seisenegger, médaille de bronze avec un buste de Sigismond Auguste par Giovanni Maria Mosca, créé en 1532, et une gravure anonyme de 1569 d'après l'effigie originale d'environ 1540. Le col de sa chemise est brodé de fil d'or avec la représentation de la dextrarum iunctio (main dans la main), très populaire dans l'art romain. Dans le monde romain, le mariage était considéré comme une dextrarum iunctio, une jointure des mains et « la main droite était sacrée pour Fides, la divinité de la fidélité. L'étreinte de la main droite était un geste solennel de fidélité mutuelle et de loyauté » (d'après Stephen D Ricks « Dexiosis and Dextrarum Iunctio : The Sacred Handclasp in the Classical and Early Christian World », 2006, p. 432). C'était un motif populaire dans les bagues de fiançailles. Quelques bagues en or avec ce symbole sont conservées en Pologne (Wawel - troisième quart du XVIe siècle, Konin - 1604).

Les traits du visage du jeune homme ressemblent fortement à d'autres portraits de Sigismond Auguste, en particulier son portrait de Jan van Calcar au Kunsthistorisches Museum de Vienne.

« Il est de taille moyenne, décharné, avec des cheveux noirs et une barbe filandreuse, de teint foncé et ne semble pas être très fort, mais plutôt faible, et donc il ne pouvait pas supporter de grandes difficultés et d'efforts et souffre souvent de podagre. [...] Dans sa jeunesse, il aimait s'habiller richement, il portait des robes hongroises et italiennes de différentes couleurs, aujourd'hui il porte toujours une longue robe et n'utilise aucune autre couleur que le noir », a décrit le roi vieillissant quelques années avant son mort le nonce papal Giulio Ruggieri en 1568. Étant impliqué dans de nombreuses affaires et détenant un grand nombre de maîtresses, les historiens s'accordent que le roi contracta la « maladie italienne », comme les Français appelaient la syphilis.

Deux ans plus tôt, en 1565, un autre Ruggieri, Flavio de Bologne, rapportait à propos des femmes polonaises que « l'ajout de charmes par des moyens artificiels ou la teinture de cheveux est une grande honte pour elles ». La mère de Sigismond, Bona Sforza, était décrite comme une jolie blonde avec des cils et des sourcils noirs. Sa cour en tant que duchesse de Bari et Rossano suo jure était en revanche pleine de peuples de teint foncé et d'origine méditerranéenne. Le mot pour une femme en vieux polonais est białogłowa, qui signifie littéralement « tête blanche », qui fait très probablement référence aux cheveux blonds des jeunes femmes (d'après « Lud polski, jego zwyczaje, zabobony » de Łukasz Gołębiowski, publié en 1830, p. 112) ou une coiffe blanche.

Il est possible que plus tard dans sa vie, Sigismond ait assombri ses cheveux pour avoir l'air plus masculin et moins « faible », tandis que sa mère et ses sœurs éclaircissaient les cheveux pour ressembler davantage à une « tête blanche », ses cheveux s'assombrissant avec l'âge, il a hérité une anomalie capillaire de sa mère, les peintres ont utilisé des pigments sombres moins chers pour créer des copies, les portraits et l'apparence des modèles ont été intentionnellement adaptés aux destinataires - l'apparence et costume plus nordiques pour les princes du nord, l'apparence et costume plus méridionaux pour les princes du sud, dans le cadre de la diplomatie, ou les peintres recevaient juste un dessin général avec l'apparence du modèle et ajustaient les détails (couleur des yeux et des cheveux) à la façon dont ils imaginaient le modèle.

Christoph Amberger, principalement portraitiste, était actif à Augsbourg, une ville impériale. Un portrait de l'empereur Charles Quint, frère de Ferdinand Ier, de 1532 à la Gemäldegalerie de Berlin est attribué à Amberger. Vers 1548, il répara le portrait équestre endommagé de l'empereur Charles Quint en présence de Titien, alors que le Vénitien s'apprêtait à partir, et avec le consentement du souverain, il copia les portraits de l'empereur réalisés par Titien. On pense que l'image idéalisée de l'empereur conservée au Musée national de Wrocław (huile sur panneau, 31 cm, inv. MNWr VIII-1458) a été créée à partir d'effigies antérieures. Elle représente Charles à l'âge de 44 ans (ÆTATIS. S. XXXXIIII.), elle a donc été peinte vers 1544, et ce portrait était auparavant attribué à Holbein, comme le confirme l'inscription au dos (Holbein / pinxit). Le portrait d'Otton Henri du Palatinat (1502-1559), petit-fils d'Edwige Jagellon (1457-1502), duchesse de Bavière, qui visita Cracovie au tournant des années 1536 et 1537, a été attribué à Amberger (Galerie d'État du Nouveau Palais de Schleissheim avant la Seconde Guerre mondiale).

Avant la Seconde Guerre mondiale, dans le palais royal de Wilanów à Varsovie, il y avait un portrait attribué à Amberger (huile sur panneau, 65 x 51 cm, inv. 15). Il a été identifié comme l'effigie de Charles le Téméraire (1433-1477), duc de Bourgogne en raison d'une certaine ressemblance avec ses portraits et le collier de l'Ordre de la Toison d'or, créé en 1430 par son père Philippe le Bon. Le costume d'homme ne correspond cependant pas à la mode de la seconde moitié du XVe siècle, il s'apparente plutôt à celui visible en portrait par Amberger au Musée du Liechtenstein à Vienne, décrit ci-dessus.

Le 7 mars 1519 à Barcelone, au chapitre de l'ordre de la Toison d'or, l'empereur Charles Quint accorda l'ordre à Sigismond Ier et l'homme ressemble à certaines effigies du roi, cependant, le modèle du tableau de Wilanów présente une ressemblance frappante avec le neveu de Sigismond Jean de Brandebourg-Ansbach (1493-1525), fils de Sophie Jagellon (1464-1512), d'après son portrait de Lucas Cranach l'Ancien (Wartburg-Stiftung à Eisenach, inv. M0013), représenté également portant l'ordre de la Toison d'or, qu'il reçut en 1515. Depuis le milieu du XIXe siècle, le tableau de Wilanów a été considéré comme l'œuvre de Hans Holbein le Jeune ou Amberger (d'après « Straty wojenne w zbiorach malarstwa w Wilanowie » d'Irena Voisé, p. 75, article 41).

En 1520, Jean retourna en Allemagne pour le couronnement de l'empereur Charles. Cranach et Amberger ont donc eu l'occasion de le rencontrer en personne, mais cela n'est pas confirmé dans les documents, les deux tableaux pourraient donc être basés sur d'autres effigies.

Au château de Wawel à Cracovie se trouve un autre tableau intéressant attribué à Christoph Amberger (huile sur panneau, 38,5 x 27,5 cm, ZKnW-PZS 1117). Il provient de la collection du comte Léon Jan Piniński (1857-1938) à Lviv, donné en 1931. Le portrait, généralement daté entre 1541 et 1560, représente un vieil homme dans son bureau et, en ce sens, il ressemble au portrait du Georg Gisze, marchand de Gdańsk, peint par Holbein (Gemäldegalerie à Berlin, inv. 586). Il est intéressant de noter que la pose de l'homme a également été très probablement copiée des peintures de Holbein, à savoir le portrait d'un homme de 28 ans, peint en 1530 (ANNO DNI / MDXXX / ÆTATIS / SVÆ 28), qui se trouvait dans la collection de Leopold Hirsch à Londres en 1912, un portrait d'un autre homme de 28 ans, peint en 1541 (ANNO · DÑI · 1541 · / · ETATIS · SVÆ · 28 ·), conservé au Kunsthistorisches Museum à Vienne (inv. GG 905) et une copie dans la Galleria Regionale della Sicilia à Palerme (inv. C004263). Ella a également été utilisée dans le portrait d'un homme barbu, considéré comme représentant Antoine le Bon (1489-1544), duc de Lorraine, qui figurait en 1912 dans la collection John G. Johnson à Philadelphie.

Cette utilisation d'un modèle prêt à l'emploi indique que le portrait de Wawel était une pure invention d'atelier, un collage dans lequel le peintre venait d'insérer le visage d'un vieil homme. Le vieil homme ressemble beaucoup à Seweryn Boner (1486-1549), banquier du roi Sigismond Ier, d'après sa sculpture funéraire en bronze réalisée entre 1532-1538 à Nuremberg par Hans Vischer (basilique Sainte-Marie de Cracovie).

Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) par Christoph Amberger, vers 1534, Musée du Liechtenstein à Vienne.

Portrait de Jean de Brandebourg-Ansbach (1493-1525) par Christoph Amberger (?), vers 1525 ou après, Palais de Wilanów à Varsovie, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait d'un vieil homme, très probablement Seweryn Boner (1486-1549), banquier du roi Sigismond Ier, par Christoph Amberger, vers 1541-1549, Château royal du Wawel.

​Portrait de l'empereur Charles Quint (1500-1558), âgé de 44 ans par Christoph Amberger, vers 1544, Musée national de Wrocław.

Portrait du roi Ferdinand II d'Aragon par l'atelier de Giovanni Cariani

En avril 1518, Sigismond I épousa Bona Sforza d'Aragona, fille d'Isabelle d'Aragon, duchesse de Milan. Du côté maternel, elle était apparentée à Ferdinand II d'Aragon (1452-1516), roi d'Aragon et roi de Castille, en tant qu'époux de la reine Isabelle I, considérée de facto comme le premier roi de l'Espagne unifiée.

Au Musée national de Varsovie se trouve un « Portrait d'homme à la chaîne d'or », également identifié comme portrait de Louis XI, roi de France de 1461 à 1483, attribué à un imitateur inconnu de la manière franco-flamande du XVe siècle (huile sur toile, 61 x 45,5 cm, numéro d'inventaire M.Ob.1624 MNW). Basé sur la technique - huile sur toile, possible modèle et style, il est considéré comme une œuvre d'un peintre flamand du XVIIe siècle. La ressemblance avec Louis XI est cependant très générale.

Ce tableau provient de la collection de Jakub Ksawery Aleksander Potocki (1863-1934) à Paris, léguée au Musée en 1934 (d'après « Early Netherlandish, Dutch, Flemish and Belgian Paintings 1494–1983 » par Hanna Benesz et Maria Kluk, Vol. 2, article 819). Le portrait d'Henri VIII, roi d'Angleterre, très probablement par Lucas Horenbout, plus tôt dans la collection de Léon Sapieha, a également été offert par Potocki (numéro d'inventaire 128165). Les deux portraits faisaient donc très probablement partie de collections historiques, peut-être royales transférées à Paris après les partages de la République polono-lituanienne. L'homme ressemble beaucoup à Ferdinand II d'Aragon d'après ses portraits de peintres espagnols du XVIe ou XVIIe siècle (Convento de Nuestra Señora de Gracia de Madrigal de las Altas Torres et Musée du Prado à Madrid, P006081) et son portrait attribué à Michel Sittow ou suiveur de la fin du XVe ou du début du XVIe siècle (Kunsthistorisches Museum, GG 830). Son costume gothique tardif a été « modernisé » avec une petite collerette de style nordique, ce qui indique qu'il a été créé dans les années 1530, comme dans le portrait de Joachim Ier, prince d'Anhalt-Dessau par Lucas Cranach l'Ancien (1532, Georgium à Dessau), portrait d'homme barbu par Hans Cranach le Jeune (1534, Musée Thyssen-Bornemisza) et portrait d'homme, probablement de la famille Strauss par Bartholomaeus Bruyn l'Ancien (vers 1534, National Gallery de Londres). Le style de ce tableau, surtout le visage, est proche des oeuvres de Giovanni Cariani et l'atelier, comme le portrait de Stanislas (1500-1524) et de Janusz III (1502-1526), ducs de Mazovie (Museum of Fine Arts de Boston) et Le concert (National Gallery of Art de Washington). Par conséquent, il est fort possible que ce portrait d'un important parent aragonais/espagnol ait été commandé à Venise par la reine Bona, sur la base d'un original perdu de Michel Sittow de la collection royale polono-lituanienne.

Portrait du roi Ferdinand II d'Aragon (1452-1516) par l'atelier de Giovanni Cariani, vers 1534, Musée national de Varsovie.

Portraits de Sigismond Ier l'Ancien par Jan van Calcar

« Et sous ce roi il y avait tant d'excellents artisans et artistes qu'il semblait que ces anciens Phidias, Polyclète et Apelle aient été ressuscités en Pologne, maîtres qui, dans l'art de la peinture, de la sculpture en argile et en marbre, étaient égaux en gloire aux artistes anciens » (Itaque tanta copia optimorum opificum, atque artificum hoc rege fuit, ut Phidiæ illi ueteres, atque Policleti, et Apelles reuixiffe in Polonia uideretur qui pingendi, fingendi, ac dolandi arte, illorum ueterum artificum gloriam adæquarent), louent le roi Sigismond Ier dans son « Discours orné et copieux aux funérailles de Sigismond Jagellon, roi de Pologne » (Stanilai Orichouii Rhuteni Ornata et copiosa oratio habita in funere Sigismundi Iagellonis Poloniae Regis), publié à Venise en 1548, le prêtre catholique Stanisław Orzechowski (1513-1566) de Ruthénie (en partie d'après « Ksiądz Stanisław Orzechowski i swawolne dziewczęta » de Marcin Fabiański, p. 44).

​Le portrait d'un vieil homme en manteau de fourrure par Jan van Calcar (comparer Fototeca Zeri, Numero scheda : 38836) de collection particulière est très similaire aux effigies du roi Sigismond Ier l'Ancien publiées dans De origine et rebus gestis Polonorum de Marcin Kromer de 1555 et « Chronique de la Pologne » de Marcin Bielski de 1597. Il porte une inscription mystérieuse et ambiguë en latin : ANNO SALVTIS 1534 27 / ANNA AETATIS VERO MEAE / 40 (année du salut 1534 27 / dans l'année réelle de mon âge / 40) qui, pourtant, correspond parfaitement aux événements dans la vie de Sigismond vers l'année 1534. Cette année-là, Sigismond célébrait le 27e anniversaire de son couronnement (24 janvier 1507) et sa femme Bona Sforza son 40e anniversaire (2 février 1494), de sorte que le portrait pourrait être un cadeau de sa part pour plaire Sigismond âgé de 67 ans.

Le portrait d'un homme de 70 ans (inscription : ANNO ATAT. SVAE * LXX * sur la base de la colonne) avec un chien attribué à l'école vénitienne (huile sur toile, 108,6 x 91,4 cm), stylistiquement est très similaire au précédent. De plus, l'homme représenté est indéniablement le même, juste beaucoup plus âgé ou plus réaliste. La différence dans les détails, comme la couleur des yeux, peut être due au fait que les portraits n'ont pas été peints d'aprés la nature ou que celui aux yeux plus foncés est une copie d'une autre effigie. Hedwige Jagellon, la fille aînée de Sigismond, a des yeux brillants dans son portrait de Hans Krell d'environ 1537 et foncés dans d'autres. La composition est proche des portraits connus de Calcar, qui entra dans l'atelier vénitien de Titien en 1536. Le tableau a été vendu en 2009 avec attribution au cercle de Leandro Bassano (1557-1622) (Christie's à New York, vente 2175, 4 juin 2009, lot 83), peintre vénitien qui, d'après mes recherches, a travaillé pour la fille de Sigismond, Anna Jagellon (1523-1596), et la façon dont le chien a été peint pourraient indiquer que cela pourrait être exact, mais il n'existe aucune peinture similaire d'un animal de compagnie attribuée à Calcar, qui confirmerait ou exclurait sa paternité. Les colonnes sont typiques de nombreux portraits de Calcar et le chapeau du vieillard et la forme de la barbe indiquent davantage le deuxième quart du XVIe siècle que la fin du XVIe siècle. Ils ressemblent également beaucoup à ceux du Portrait d'un gentilhomme avec une lettre de Moretto da Brescia conservé à la Pinacothèque Tosio Martinengo de Brescia (inv. 151), généralement daté d'environ 1538. Il est également possible que Bassano ait copié un tableau antérieur de Calcar. Il est intéressant de noter que ce portrait avait également été précédemment attribué à Moretto da Brescia (vente aux enchères du 7 novembre 1990, artnet).

Le goût particulier du roi pour les petits toutous est confirmé par des sources. Lorsqu'il avait plus de trente ans et séjournait à la cour hongroise de son frère à Buda du 3 octobre 1498 jusqu'à la fin de 1501, avec ses courtisans, son poste armé, ses serviteurs et sa compagne de vie d'alors, Katarzyna Telniczanka, son animal préféré était un petit chien appelé « Blanc » (Bielik). Le chien faisait l'objet de ses soins particuliers et il l'aimait tellement que le Blanc accompagnait le prince lors de ses séjours aux bains publics, et était même lavé avec des savons achetés spécialement pour lui.

Portrait du roi Sigismond Ier l'Ancien (1467-1548) dans un manteau de fourrure par Jan van Calcar, 1534, collection particulière.

Portrait du roi Sigismond Ier l'Ancien (1467-1548) âgé de 70 ans avec son chien par Leandro Bassano d'après Jan van Calcar, fin du XVIe siècle d'après l'original de 1537, collection particulière.

Portraits d'Hedwige Jagellon en Madone par Lucas Cranach l'Ancien et Lucas Cranach le Jeune

« Quand cette Dame était dévouée à une telle maison et à un pays dont la langue et les coutumes lui sont étrangères, et par conséquent doit éprouver un grand désir quand personne n'est avec elle, qui partagerait avec elle la vulgarité de la parole; Sa Majesté plaide avec Votre Grâce d'instruire son neveu afin que son épouse puisse garder les personnes des deux sexes de ses compatriotes qui parlent sa langue, jusqu'à ce qu'elle apprenne elle-même la langue allemande, et que son mari la traite avec l'honneur et l'amour conjugal », a écrit dans un lettre du 9 juillet 1536 le roi Sigismond Ier au cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), archevêque de Mayence et de Magdebourg lui demandant d'intervenir à la cour de Berlin dans les problèmes conjugaux de sa fille.

Les relations d'Hedwige Jagellon avec son mari n'allaient pas bien. Le mariage avec un catholique n'a pas satisfait la belle-mère d'Hedwige, Élisabeth de Danemark, une fervente protestante, qui s'est convertie en 1527 contre la volonté de son mari. En juillet 1536, près d'un an après le mariage à Cracovie, Sigismond fut contraint d'envoyer son envoyé Achacy Czema (Achaz Cema von Zehmen), châtelain de Gdańsk au cardinal.

Albert de Brandebourg, prince de l'Église romaine et mécène renommé des arts, était célèbre pour son style de vie somptueux, qui déplu à de nombreux protestants. Dans ses portraits des meilleurs peintres allemands, lui et ses concubines Elisabeth « Leys » Schütz de Mayence et Agnes Pless, née Strauss de Francfort, étaient souvent représentés sous les traits de différents saints chrétiens. Plusieurs peintures de Lucas Cranach montrent Albert en saint Jérôme. Il a été représenté en saint Erasme dans un tableau de Matthias Grünewald et en saint Martin dans un tableau de Simon Franck. 

Le cardinal a recueilli plus de 8 100 reliques et 42 squelettes sacrés et a voulu réprimer l'influence croissante de la Réforme en organisant des messes et des services beaucoup plus grandioses. À cette fin, il décida de démolir deux anciennes églises et de construire une nouvelle église représentative dans un emplacement central de sa ville résidentielle de Halle, dédiée uniquement à la Bienheureuse Vierge Marie (Marienkirche).

Les traits du visage de saint Erasme du soi-disant autel de Pfirtscher, qui était jusqu'en 1541 dans la collégiale de Halle, aujourd'hui dans la Staatsgalerie Aschaffenburg (panneau, 93,1 x 40,6 cm, inv. 6272), sont identiques au portrait du cardinal Albert de Brandebourg en saint Jérôme dans son étude, créé par Cranach en 1525, aujourd'hui au Hessisches Landesmuseum Darmstadt (inv. GK 71). Parmi les saintes femmes de l'autel de Pfirtscher, on trouve un panneau homologue avec sainte Ursule (panneau, 92,5 x 40,8 cm, inv. 6268), tandis que deux représentations similaires de cette sainte sont identifiées comme des portraits déguisés de la concubine du cardinal Elisabeth (Leys) Schütz (morte en 1527) - l'un se trouve au pavillon de chasse de Grunewald (inv. GK I 9370), un tableau complémentaire de saint Érasme, qui présente les traits du cardinal Albert de Brandebourg dans la même collection, et l'autre se trouve au Stiftsmuseum d'Aschaffenburg (inv. 170/55), un tableau complémentaire du portrait du cardinal en saint Martin (inv. 169/55). Les lettres O.M.V.I.A sur le collier d'Elisabeth dans le tableau de Grunewald font référence à Omnia vincit amor (« L'amour triomphe de tout ») dans la dixième églogue de Virgile (cf. « Die Renaissance in Berlin ... » par Elke Anna Werner, p. 208-209). Dans un autre tableau de l'atelier de Cranach à la Staatsgalerie d'Aschaffenburg, le cardinal et sa concubine sont représentés sous les traits du Christ et de la femme adultère (inv. 6246). On les retrouve également dans la scène de la Déploration du Christ de la cathédrale de Halle, également du cercle de Cranach et dans la Staatsgalerie d'Aschaffenburg (inv. 5362), représentée comme sainte Marie-Madeleine et saint Nicodème, tenant un récipient contenant des onguents pour embaumer le corps (également un attribut traditionnel de sainte Marie-Madeleine).
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Cranach a également travaillé pour la cour électorale de Berlin, bien que sa visite à Berlin ne soit pas fermement confirmée dans les sources. Il a créé plusieurs portraits d'électeurs, dont des effigies du mari d'Hedwige et un portrait de sa première femme, Madeleine de Saxe (Art Institute of Chicago, inv. 1938.310). La Déploration du Christ dans l'église protestante Sainte-Marie de Berlin des années 1520, réalisée par l'atelier ou le cercle de Lucas Cranach l'Ancien, contient des portraits déguisés de Joachim II de Brandebourg, de sa mère et de ses sœurs, selon mon identification.

Comme sa mère avant, Barbara Zapolya (Musée Thyssen-Bornemisza à Madrid, inv. 114 (1936.1)) et sa belle-mère Bona Sforza (Musée de l'Ermitage, inv. ГЭ-684), Hedwige était également représentée comme la Vierge dans l'ancienne coutume médiévale. Dans le tableau en tant que Vierge nourricière (Madonna lactans) de la collection du Museum der bildenden Künste à Leipzig (panneau, 49 x 33 cm, inv. 42), ses traits sont très similaires à ceux visibles dans son portrait en Judith daté de 1531 à la Gemäldegalerie de Berlin (inv. 636A). Dans le tableau du palais Friedenstein à Gotha (panneau, 105,8 x 78,2 cm, inv. SG 678, enregistré depuis 1721), siège principal des ducs de Saxe-Gotha, l'un des duchés saxons détenus par la branche Ernestine de la dynastie Wettin, ses traits sont très similaires au portrait de Veste Cobourg (inv. M.163). Il est daté de 1534, alors que la princesse n'était pas encore mariée, il a donc probablement été envoyé à un prétendant potentiel en Saxe. Dans les peintures de la collection Georg Schäfer à Obbach près de Schweinfurt (panneau, 82,5 x 56,5 cm, Sotheby's à Londres, 11 décembre 1996, lot 53), du château d'Eltz (panneau, 77,6 x 57,6 cm) et de l'abbaye de Zwettl (panneau, 75 x 56 cm, SZ25.416(129)), entre Vienne et Prague, les traits et la pose de la Vierge sont très similaires à ceux du tableau de Gotha.

Dans le tableau du Detroit Institute of Arts (panneau, 116,8 x 80,3 cm, inv. 23.31), acquis de la collection d'Arthur Sulley (1921-1923) à Londres, la pose et les traits d'Hedwige sont très similaires à ceux du tableau de Gotha. Il a été créé en 1536, donc après son mariage avec Joachim II Hector, électeur de Brandebourg. Semblable à ce tableau est l'effigie du Musée du Prado à Madrid (panneau, 121,3 x 83,4 cm, inv. P007440), acquise en 1988 de la collection de la Duquesa de Valencia, également créée en 1536. De cette dernière dérivent les Vierges du Musée Bode à Berlin (panneau, 77 x 57 cm, inv. 559 A), acquises en 1890 à Carl Lampe à Leipzig, peut-être de la collection du cardinal Albert de Brandebourg et perdue pendant la Seconde Guerre mondiale et au Musée des Beaux-Arts de Budapest (panneau, 74,3 x 55,8 cm, inv. 140), qui se trouvait au début du XIXe siècle dans la collection de la Cour (Hofsammlungen) à Vienne.

La Vierge à l'Enfant de Lucas Cranach l'Ancien et son atelier, également attribuée à Lucas Cranach le Jeune, de la collection royale suédoise, aujourd'hui au Nationalmuseum de Stockholm (panneau, 85 x 57 cm, inv. NM 299), est très similaire à la peinture de Detroit, tandis que l'Enfant est presque identique au portrait de la belle-mère d'Hedwige en Madone à l'Ermitage. Sa provenance en Suède est inconnue, il ne peut donc pas être exclu qu'elle ait été pris de Pologne pendant le déluge (1655-1660) ou il faisait partie de la dot de la sœur d'Hedwige Catherine Jagellon (1526-1583), future reine de Suède. Deux copies du tableau de Stockholm, probablement réalisées dans la seconde moitié du XVIe siècle, se trouvent aujourd'hui au Musée des Beaux-Arts de Budapest (inv. 904, à l'origine dans la collection impériale de Vienne) et au Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum d'Innsbruck (inv. Gem. 118), tous deux provenant peut-être à l'origine des collections des parents éloignés d'Hedwige, les Habsbourg.

Traitée avec bienveillance par Bona dès son arrivée en 1518, Hedwige, avec la reine et son père, participa du 20 au 27 avril 1523 à un pèlerinage à Jasna Góra. On lui donna alors une certaine somme d'argent « pour le voyage à Częstochowa », au sanctuaire de la Vierge Noire, afin qu'elle puisse elle-même faire l'aumône, suivant l'exemple de son père. La dévotion de la princesse à la Vierge Marie est attestée par le fait qu'un rosaire fut fabriqué pour elle par le célèbre orfèvre de Cracovie, Andreas Mastella ou Marstella (mort en 1568), à la demande de Sigismond Ier (ab inauracione legibulorum alias paczyerzi, payé le 9 mai 1526). D'après l'inventaire des objets de valeur laissés après la mort d'Hedwige, on sait que la margravine de Brandebourg possédait plusieurs de ces précieux rosaires : en or, en ambre et en corail.

Ercole Daissoli, secrétaire de Hieronim Łaski (1496-1541), écrivant à propos des envoyés de Jean Zapolya arrivés à Cracovie et des cadeaux qui furent offerts à la princesse en 1535, confond son nom et l'appelle Lodovica, mais ajoute qu'elle est « très aimée du roi de Hongrie et à juste titre, car en plus d'être née de sa sœur, la bonté et la valeur de l'infante sont telles, comme vous le savez, qu'elle mérite d'être aimée non seulement par son propre peuple mais aussi par les étrangers » (questa s - ra Lodovica e molto amata dal re d'Ungharia et meritamente, perchè oltra che nascesse de la sorella, la bontà et valuta de l'infanta e tal come vi e noto, che non solo da li suoi ma ancho da li extranei merita esser' amata, d'après « Królowa Bona ... » de Władysław Pociecha, p. 565). L'utilisation du titre espagnol d'infanta indique qu'il était probablement déjà utilisé dans les années 1530 en relation avec les filles de Sigismond Ier. Dans sa lettre du 17 septembre 1571 à sa demi-sœur (aujourd'hui au château royal de Wawel), Sigismond Auguste appelle également Hedwige "Infante du Royaume de Pologne" (Dei gratia Infanti Regni Poloniæ), ce qui indique également des liens avec l'Espagne.

Une lettre de Stanisław Hozjusz (1504-1579), prince-évêque de Warmie, à Charles Borromée (1538-1584), administrateur de l'archidiocèse de Milan (partie de l'Empire espagnol), écrite en 1560 (31 juillet), confirme l'intérêt de Rome pour l'électrice catholique de Brandebourg. Dans une lettre écrite le 2 septembre 1564 par Charles Borromée au légat pontifical Delfino, qui se trouvait alors en Allemagne, Borromée exprime l'espoir que le mari d'Hedwige vienne à Rome pour rencontrer le pape et croit que cela se produira « grâce aux mérites et aux prières de cette sainte dame » (per li meriti et orationi di questa santa donna), comme il appelle Hedwige. Le nonce Deifino l'appelle également dans sa lettre la « sainte vieille femme de Brandebourg » (santa vecchia di Brandenburg, d'après « Królewna Jadwiga i jej książeczka do spowiedzi » d'Urszula Borkowska, p. 86, 89-91).

Sigismond était au courant des sympathies luthériennes de son gendre, et déjà en 1535, lorsque les envoyés de Brandebourg vinrent à Vilnius pour signer la pacta matrimonialia (21 mars 1535), la partie polono-lituanienne avait la garantie que le mariage aurait lieu dans le rite catholique. Joachim II se convertit au luthéranisme en 1539. Craignant que sa fille ne soit forcée d'abandonner le catholicisme, ce qu'il exprima dans sa lettre à Joahim du 26 septembre 1539 (Illud autem ante omnia Illm vestram rogamus: ne filiam nostram dulcissimam adigat ad eeclesiae unitatem deserendam), le roi décida d'envoyer un autre prêtre de Pologne et de lui verser un salaire sur son propre trésor pour ne pas accabler son gendre réticent au catholicisme. Łukasz Górka, évêque de Kuyavia, envoyé à Berlin aida le roi à choisir le prêtre Jerzy, qui percevait un salaire annuel de 100 florins.

Les bonnes relations entre les époux sont attestées par des lettres écrites par Hedwige à son mari en 1542, lorsque Joachim II était en Hongrie en tant que chef d'une expédition anti-ottomane. Malgré les différences religieuses, Hedwige était une mère exemplaire pour trois de ses beaux-enfants (deux fils et une fille de sa cousine Madeleine de Saxe).

Il est intéressant de noter qu'en 1534 et 1535, Cranach a également créé trois autres effigies de la Madone, très semblables à des portraits, représentant une autre femme sous les traits de la Vierge. L'une de ces peintures, datée de « 1534 », sur la fenêtre, se trouve aujourd'hui à la Staatsgalerie d'Aschaffenburg (panneau, 120,8 x 82,6 cm, inv. 5566) et avant 1811 elle était dans la collection de la résidence épiscopale des princes-évêques catholiques de Bamberg - la Nouvelle Résidence. Une autre effigie très similaire et datée de « 1535 » se trouve à la Staatsgalerie de Stuttgart (toile, transférée du bois, 119,5 x 83 cm, inv. 2385). Avant 1916, ce tableau appartenait à Nikolaï Pavlovitch Riabouchinski (1876-1951) à Moscou. La même femme peut également être identifiée dans un beau tableau de Cranach datant d'environ 1535, aujourd'hui conservé aux musées des Beaux-Arts de San Francisco (panneau, 120,3 x 72,7 cm, inv. 46.4), qui appartenait avant 1896 à la collection Orsini à Rome, il s'agissait donc probablement à l'origine d'un cadeau pour un pape ou un cardinal ou un membre de cette noble famille italienne. La femme représentée comme la Vierge présente une ressemblance frappante avec la dame qui regarde le spectateur dans le tableau de l'atelier de Cranach - Hercule à la cour d'Omphale à la Galerie nationale du Danemark à Copenhague (inv. KMSsp727), qui, selon mon identification, représente Agnes Pless née Strauss (1502-1547). Après la mort de Leys, elle devint la concubine du cardinal Albert de Brandebourg. Le tableau de Copenhague porte les armoiries du cardinal et, comme les Madones de Bamberg et de Rome, fut peint en 1535.

Vers 1525-1530, le miniaturiste flamand Simon Bening (vers 1525-1530), qui créa des manuscrits enluminés pour l'empereur Charles Quint et l'infant Ferdinand, duc de Guarda, fils du roi Manuel Ier de Portugal, créa également le Livre de prières pour le cardinal Albert avec ses armoiries et de splendides Scènes de la Création, aujourd'hui conservées au J. Paul Getty Museum (Ms. Ludwig IX 19 (83.ML.115)), qui témoignent de l'aspect international de son mécénat et de son suivi des tendances européennes. Cependant, jusqu'à la fin de sa vie, à l'instar des Jagellon et des électeurs de Brandebourg, le cardinal privilégia le style et l'atelier de Cranach, basé à Wittenberg, ville luthérienne, comme en témoigne son portrait quelque peu extravagant avec 21 anneaux, peint en 1543 (Musée d'État de Mayence, inv. 304).

Portrait du cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545) en saint Érasme et de sa concubine Elisabeth (Leys) Schütz (morte en 1527) en sainte Ursule, provenant du soi-disant autel de Pfirtscher, par le cercle ou l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1526, Staatsgalerie à Aschaffenburg.

Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Madonna lactans par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1531, Museum der bildenden Künste à Leipzig.

Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean Baptiste et des anges​ par Lucas Cranach le Jeune, 1534, Palais Friedenstein à Gotha.

Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'enfant avec le petit saint Jean Baptiste par Lucas Cranach le Jeune et atelier, vers ​1534 ou après, collection privée.

Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'enfant grignotant des raisins par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1534 ou après, château d'Eltz.

Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'enfant avec des raisins par Lucas Cranach l'Ancien, vers ​1534 ou après, abbaye de Zwettl.

Portrait de la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'enfant par Lucas Cranach l'Ancien et l'atelier, vers ​1534-1536, Nationalmuseum de Stockholm. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de l'électrice Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean Baptiste et des anges​ par Lucas Cranach l'Ancien, 1536, Detroit Institute of Arts.

Portrait de l'électrice Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean Baptiste et des anges​ par Lucas Cranach l'Ancien, 1536, Musée du Prado à Madrid.

Portrait de l'électrice Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean Baptiste par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1536 ou après, Bode Museum de Berlin, perdu. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de l'électrice Hedwige Jagellon (1513-1573) en Vierge à l'Enfant avec des raisins par l'atelier Lucas Cranach l'Ancien, vers 1536 ou après, Musée des Beaux-Arts de Budapest.

​Portrait d'Agnes Pless née Strauss (1502-1547), concubine du cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), en Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean Baptiste et des anges​ par Lucas Cranach l'Ancien, 1534, Staatsgalerie d'Aschaffenbourg.

​Portrait d'Agnes Pless née Strauss (1502-1547), concubine du cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), en Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean Baptiste et des anges​ par l'atelier Lucas Cranach l'Ancien, 1535, Staatsgalerie de Stuttgart.

​Portrait d'Agnes Pless née Strauss (1502-1547), concubine du cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), en Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean Baptiste et des anges​ par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1535, Musées des Beaux-Arts de San Francisco.

Portraits de la princesse Sophie Vereiska par l'atelier de Bernardino Licinio et Lucas Cranach l'Ancien

La princesse Sophie Vassilievna Vereiska, épouse d'Albertas Gostautas, avec Barbara Kolanka, épouse de Georges « Hercule » Radziwill, Katarzyna Tomicka, épouse de Nicolas « le Rouge » Radziwill et Elżbieta Szydłowiecka, épouse de Nicolas « le Noir » Radziwill, était l'une des femmes les plus riches et les plus influentes du grand-duché de Lituanie, sous le règne de Sigismond Ier et de Bona Sforza. En tant qu'épouse du grand chancelier de Lituanie et du voïvode de Vilnius, fonctions occupées par son mari à partir de 1522, elle était la femme la plus importante du grand-duché après la reine. De plus, en 1529, le pape Clément VII de Médicis accorda à Albertas le titre de comte et en 1530 l'empereur Charles Quint l'inclut parmi les comtes de l'empire. Le mari de Sophie était également l'homme le plus riche de Lituanie. Ses domaines comprenaient des centaines de villages et de villes. En 1528, il avait 466 cavaliers et 3 728 domestiques.
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Sophie, connue dans les sources polonaises sous le nom de Zofia Wasilówna z Wierejskich Gasztołdowa, était la fille du prince russe Vassili Mikhaïlovitch Vereiski, un parent du grand-prince de Moscou Ivan III, et de Marie Paléologue (morte en 1505), qui, selon des sources russes, était la fille de l'empereur titulaire de Constantinople et despote de Morée André Paléologue (1453-1502). André était un courtisan du pape Alexandre VI Borgia à Rome et a épousé une prostituée romaine Caterina (d'après « The Papacy and the Levant, 1204-1571 » de Kenneth Meyer Setton, tome 2, p. 462). Il vécut d'une pension papale et fut enterré avec honneur dans la basilique Saint-Pierre aux frais du pape Alexandre VI.

En 1483, Vassili et Marie s'exilèrent en Lituanie à cause d'un incident impliquant les bijoux de Marie de Tver (1442-1467). Le 2 octobre 1484, ils reçurent du roi Casimir IV Jagellon les domaines de Lubtcha, Koïdanov, Radachkovitchy et Valojyn (Biélorussie). Sophie naquit vers 1490 et épousa Albertas en 1505 ou 1506, pour qui ce mariage fut une élévation significative puisque sa femme était apparentée aux empereurs byzantins et aux dirigeants de Moscou. En tant que fille unique de Vassili, elle hérita de tous ses biens, accordés par le roi Casimir IV. En 1522, le roi Sigismond Ier accorda à Sophie, à son mari et à ses descendants le droit de sceller les lettres avec de la cire rouge, qui était réservé aux personnes de sang royal. Le roi soulignait dans le privilège que « ayant un respect particulier pour la noblesse de la famille princière Vereiski et les vertus personnelles de Sophie, l'épouse d'Albertas, accorde le privilège à elle, à son mari et à sa descendance pour toujours » (d'après « Ateneum wileńskie », tome 14, 1939, p. 120). Vers 1507, le fils unique de Sophie et d'Albertas, Stanislovas (Stanislas), est né à Vilnius. Il était le premier mari de Barbara Radziwill (1520/23-1551).

Il est possible qu'en tant que petite-fille présumée d'une prostituée romaine, dont la mère a probablement été élevée à la cour des Borgia à Rome, Sophie connaissait l'italien, ce qui la rendait encore plus proche de la reine Bona. On connaît deux lettres de la reine à la voïvodesse de Vilnius, toutes deux en polonais, datées du 21 janvier 1537 et du 4 juin 1543. La lettre de 1537 montre que la communication par l'intermédiaire d'envoyés à qui le message oral était transmis était plus valorisée que la lettre (cf. « Kobieca korespondencja w Wielkim Księstwie Litewskim ... » de Raimonda Ragauskienė, Biuletyn historii pogranicza, p. 9, 11). C'est l'une des raisons pour lesquelles nous avons si peu d'informations sur les portraits de femmes de Pologne-Lituanie-Ruthénie, qui étaient sans doute nombreux. Cependant, une source confirme que la reine Bona possédait un portrait de la voïvodesse de Vilnius, très probablement Sophie, qu'elle conservait avec un portrait de sa favorite Dorota Dzierzgowska née Sobocka « et d'autres portraits des personnes les plus distinguées » (d'après « Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 4, p. 36).

Albertas mourut en décembre 1539 et ses biens passèrent à son fils. En vertu d'un privilège accordé par Sigismond le 13 juin 1542, Sophie acheta une maison à Vilnius. Après la mort de Stanislovas sans héritier en décembre 1542, tous les biens des Gostautas passèrent, conformément à la loi de l'époque, en possession du roi Sigismond le Vieux, qui les céda à son fils Sigismond Auguste le 15 juin 1543. Les droits sur les biens de la famille Gostautas furent exprimés par les veuves : Sophie après Albertas et Barbara Radziwill après Stanislovas. Le jeune roi rendit à la veuve d'Albertas ses biens patrimoniaux, qui lui avaient été légués à vie par son mari et son fils.

Il est très probable que cette action ait été inspirée par Bona, car une femme devint administratrice de la fortune des Gostautas. En tant que femme la plus riche du grand-duché, proche de la reine Bona, Sophie fait probablement aussi partie des femmes critiquées dans les épigrammes du poète et avocat espagnol Pedro Ruiz de Moros (Petrus Roysius, mort en 1571), peut-être écrites entre 1545 et 1549, lorsque Bona inspira une campagne similaire contre une maîtresse de son fils Barbara Radziwill. Lorsque Stanisław Orzechowski (1513-1566), en conflit et polémique avec Roysius, attaqua Barbara, l'Espagnol qui avait été nommé le 1er octobre 1549 par Sigismond Auguste comme courtisan et conseiller royal avec un salaire de 200 złotys par an, écrivit un poème malveillant « À Maevia » (Ad Maeviam). Ce pseudonyme signifie « celle qui est grande » ou « puissante » et cette femme, bien qu'elle fasse référence à la chaste Lucrèce de Rome, ressemble davantage à Hélène de Troie, qui ne se soucie pas de la renommée de son mari (Quod decet, illud ama, plenis fuge, Maevia, velis Dedecus et sanctae damna pudicitiae. Hoc sibi proposuit Lucretia casta sequendum, Hoc Helena prae se non tulit argolica. Illius idcirco laus nullo intercidet aevo, Perpetuum terris dedecus huius erit. Illius haud oberunt saeclorum oblivia famae, Non Helenes sordes abluet oceanus). La sélection d'héroïnes romaines et grecques pourrait être une référence aux origines de Sophie.

La comtesse impériale mourut en août 1549, bien que selon certaines sources elle fût encore en vie en 1553, car cette année-là elle conclut un accord avec Barbara Holszańska et acquit Migowo de Czaplica (d'après « Poczet rodów w Wielkiem Księstwie Litewskiem ... » d'Adam Boniecki, p. 60). On trouve quelques lettres sur les funérailles et l'inventaire des biens de Sophie (lettres de Sigismond Auguste à Nicolas « le Rouge » Radziwill, de Cracovie, 25 août et 13 décembre 1549), ainsi que sur le fait qu'après sa mort l'évêque Zmorski apporta à Varsovie une caisse à la reine Bona, qui fut portée par 10 hommes (d'après « Język polski w kancelarii królewskiej ... » de Beata Kaczmarczyk, p. 67). Trois membres du Conseil des seigneurs furent envoyés à Valojyn pour préparer un registre. À Vilnius, le trésorier du roi Stefan Wełkowicz reçut des coffres scellés des manoirs de Valojyn, Koïdanov et Vilnius (d'après « The earliest registers of the private archives of the nobility ... » de Raimonda Ragauskienė, p. 127-128).

De l'immense fortune de la famille Gostautas, il ne reste presque rien. Dans la bibliothèque universitaire de Munich se trouve un livre de prières créé en 1528 à Cracovie par le splendide enlumineur Stanisław Samostrzelnik pour Albertas. Ce livre de prières s'inspire en partie de graphismes allemands et montre Albertas sur une page en tant que donateur agenouillé devant le Vir Dolorum. Sur l'autre page, le roi Sigismond Ier est représenté comme l'un des rois mages dans la scène de l'Adoration de l'Enfant. Belle sculpture funéraire d'Albertas en marbre rouge précieux, réalisée vers 1540, conservée dans la cathédrale de Vilnius, bien qu'elle ait été sérieusement endommagée pendant le déluge (le visage a été brisé pendant l'occupation russe et cosaque de la ville). La sculpture est attribuée au sculpteur florentin Bernardino Zanobi de Gianotis, également appelé Romanus (le Romain).

On ne connaît pas de portraits peints d'Albertas (à part la miniature mentionnée de Samostrzelnik), mais il entretenait de bonnes relations avec le neveu de Sigismond Ier, le duc Albert de Prusse (1490-1568), qui fut peint par Lucas Cranach l'Ancien et Hans Krell. Il correspondait avec le duc au sujet de l'imprimeur et pédagogue ruthène François Skaryna, actif à Vilnius à Prague, qui publia plusieurs livres en ruthène décorés de magnifiques gravures d'un graveur du cercle de Hans Springinklee. En tant que comte du Saint-Empire romain germanique, pour accroître son prestige, Gostautas a probablement fait appel aux peintres travaillant pour l'empereur, dont Titien, mais aussi Cranach, qui a peint plusieurs portraits de Charles Quint et de son frère Ferdinand Ier.

L'épouse d'Albertas, suivant l'exemple de la reine Bona, lui a probablement commandé plusieurs de ses portraits. On ne sait rien de son lieu de sépulture, mais comme elle était probablement orthodoxe, elle n'a pas été enterrée avec son mari dans la cathédrale catholique de Vilnius.

Au Musée national d'art de Nijni Novgorod, en Russie, se trouve un tableau de Lucrèce, peint par Lucas Cranach l'Ancien et son atelier en 1535 (panneau, 77 x 52 cm, inv. 966). La même femme dans une pose similaire était représentée debout à côté de la favorite de la reine Bona, Dorota Dzierzgowska née Sobocka, dans le tableau de 1534 conservé au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg (inv. Gm1108). Le visage est presque identique, comme si le peintre avait utilisé le même dessin d'étude pour créer les deux effigies. Le tableau de Nijni Novgorod provient de la collection de Mikhaïl Platonovitch Fabricius (1847-1915), ingénieur militaire qui participa à la reconstruction de plusieurs bâtiments du Kremlin à Moscou. Fabricius a rassemblé des matériaux et écrit un livre sur l'histoire du Kremlin. Il a commencé à collectionner à Moscou et a continué à Saint-Pétersbourg. Si l'on suppose que le tableau représente l'épouse d'Albertas Gostautas, il pourrait être arrivé en Russie en cadeau à sa famille là-bas (en 1493, la grande-duchesse de Moscou Sophie Paléologue obtint le pardon et la permission pour le prince Vereiski et sa femme de retourner dans leur pays d'origine, mais pour une raison quelconque, les exilés n'en profitèrent pas). En tant que propriété d'une famille aristocratique hors de Moscou, il pourrait survivre à l'iconoclasme de 1654-1655. Il se peut aussi qu'il ait été acquis dans les anciens territoires de la République polono-lituanienne lors des partages ou qu'il provienne de la collection de nombreux aristocrates polono-lituaniens et ruthènes installés à Saint-Pétersbourg au XIXe siècle.

On connaît au moins deux copies du tableau de Nijni Novgorod, toutes deux réalisées par l'atelier du peintre plus de dix ans plus tard, en 1548, lorsque Roysius écrivit probablement son poème malveillant. Toutes deux sont signées du serpent ailé de l'artiste et datées. L'un de ces exemplaires, aujourd'hui dans une collection privée (panneau, 77,5 x 52,4 cm, Christie's à Londres, vente 5013, 26 avril 2006, lot 124), provient de la collection électorale de Dresde (inventaire de 1722 à 1728, numéro 351 inscrit sur le tableau), la provenance antérieure possible étant les résidences royales de Varsovie d'où Auguste II le Fort déplaça de nombreux tableaux et objets d'art pendant la Grande Guerre du Nord. L'autre est également dans une collection privée (huile sur panneau, 80 x 53 cm, Dorotheum à Vienne, 17 octobre 2017, lot 210) et a été vendu en 1966 à Lucerne, en Suisse.

Dans les années 1530, Cranach et son atelier ont représenté la même femme dans deux autres tableaux représentant la vertueuse Lucrèce romaine. L'un d'eux, daté « 1535 », comme le tableau de Nijni Novgorod, se trouve au Niedersächsisches Landesmuseum de Hanovre (panneau, 51,7 x 34,8 cm, inv. PAM 775), et provient des collections des électeurs de Brunswick-Lunebourg, mentionnées dans la collection du palais de Hanovre en 1802 (n° 83). Cette provenance indique également que la femme représentée en Lucrèce était membre de la haute aristocratie européenne. Ce tableau est fréquemment comparé à la Lucrèce de Cranach, plus tardive, au palais de Wilanów (Wil. 1749), qui est similaire dans la pose et représente la reine Bona, selon mon identification. L'autre, non datée, se trouve au Musée d'Israël à Jérusalem (panneau, 63 x 50 cm, inv. B89-0059) et se trouvait à New York avant 1931. La similitude du costume avec le tableau de Nijni Novgorod est notable et le tableau est également comparé à celui du palais de Wilanów. Les fourrures coûteuses portées par la femme étaient typiques de la Lituanie et de la Ruthénie de l'époque.

Nous pouvons identifier la même femme dans un portrait attribué à l'atelier de Bernardino Licinio, aujourd'hui conservé à la Galleria Sabauda de Turin (huile sur toile, 74 x 67 cm, inv. 466). Le tableau est arrivé à la galerie suite à la donation de Riccardo Gualino (1879-1964) en 1930 et son histoire antérieure est inconnue. Cette effigie est très similaire à deux portraits de la reine Bona par Licinio que j'ai identifiés (ambassade britannique à Rome et collection privée). Le costume est très semblable et comme dans le portrait de la reine, le ruban qui noue le corsage de la robe du modèle s'inspire de la mode allemande de l'époque. Contrairement aux portraits de Cranach, son front n'est pas rasé selon la mode nordique. Elle tient un chien, symbole de fidélité, et dirige son regard vers la gauche comme si elle regardait l'homme, son mari, dans le tableau homologue, qui accompagnait probablement cette effigie. La Madone de Lucas Cranach l'Ancien, réalisée vers 1525 et aujourd'hui conservée dans une collection privée (panneau, 56,5 x 39,9 cm), présente les mêmes traits du visage. Ce tableau provient de la collection des barons de Mecklembourg, une famille noble originaire du Mecklembourg, qui possédait des domaines en Suède, en Prusse et en Poméranie.
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Les effigies de la princesse Sophie « déguisée » ont très probablement inspiré le peintre d'Augsbourg Jörg Breu l'Ancien (vers 1475-1537) pour créer l'effigie de l'héroïne romaine dans sa composition représentant l'Histoire de Lucrèce, aujourd'hui conservée à l'Alte Pinakothek de Munich (inv. 7969). Breu a voyagé en Italie à deux reprises (vers 1508 et 1514), mais ce tableau a été peint plus de dix ans plus tard, en 1528 (daté en haut à gauche). Il porte également les armoiries de Guillaume IV (1493-1550), duc de Bavière, et de son épouse Marie-Jacobée de Bade-Sponheim (1507-1580), car il faisait partie du cycle commandé par le duc pour la décoration de sa résidence. L'Histoire de Lucrèce a été acquise en 1895 auprès de la collection de Carl Edvard Ekman au château de Finspang en Suède, construit entre 1668 et 1685. Le dessin d'étude de Breu, conservé au Musée des Beaux-Arts de Budapest (inv. 62), indique que le visage du personnage principal était à l'origine différent et que les clients ont probablement demandé qu'il soit changé. Bien que l'on pense que le livre de prières de Gostautas à Munich provienne de la dot de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651), la provenance la plus ancienne confirmée de ce livre est la collection du jésuite Ferdinand Orban (1655-1732) à Ingolstadt. Comme le tableau de Breu, le livre de prières a également été créé en 1528 (daté sur l'une des pages).

Le visage d'une dame dans un autre tableau de Bernardino Licinio est très semblable à celui de la Madone de Cranach de la collection des barons de Mecklembourg. L'œuvre est aujourd'hui dans une collection privée (huile sur toile, 71 x 59 cm, Asta Finarte à Milan, 29 novembre 1995, lot 131). Ce portrait, connu sous le titre de « Portrait de dame à l'éventail » (Ritratto di gentildonna con ventaglio), provient de la collection Contini Bonacossi à Florence, d'où proviennent également plusieurs portraits des Jagellon, identifiés par moi. Comme les portraits des Jagellon, il a probablement été envoyé aux Médicis ou à d'autres grandes familles régnantes en Italie. Le costume du modèle indique le début des années 1530 et est entièrement noir (ou gris foncé). Le voile noir de la femme, comme une matrone romaine, indique le deuil, donc le deuil après la mort du pape Clément VII Médicis, décédé en septembre 1534 (il accorda le titre de comte à Gostautas). Ce geste de la princesse et de la comtesse papale et impériale, probablement orthodoxe, avait sans doute une signification particulière pour elle et pour les Médicis.

Au XVIe siècle, des influences italiennes et allemandes, ainsi que des influences néerlandaises (dans les régions du nord), se mélangent dans le mécénat artistique venu de Pologne, de Lituanie et de Ruthénie. Les œuvres d'art conservées dans la cathédrale et le musée archidiocésain de Przemyśl en sont la meilleure illustration.

On l'associe parfois à l'éducation des mécènes de ces œuvres d'art, comme dans le cas du splendide monument funéraire de Jan Dziaduski (1496-1559), évêque de Przemyśl, formé à Padoue et à Rome (entre 1519 et 1524), sculpté par le sculpteur vénitien Giovanni Maria Mosca dit Padovano (1493-1574) vers 1559 (IOANI DZIADVSKI ‣ I ‣ V ‣DOCTO/RI ‣ EPICOPO PREMISLIEÑ ‣ [...] ‣ANNO ‣ ÆTATIS SVÆ / L XIII ‣ SALVTIS VERO M D LIX DIE XXIX / I VLII VITA FVNCTO AMICI MERENTES PO/SVERE ‣).

Une autre source d'influences étrangères était la présence d'une communauté locale d'un pays ou d'un cycle culturel spécifique, comme dans le cas du soi-disant maître du triptyque de Klimkówka, actif à Krosno et dans les environs dans le premier quart du XVIe siècle. Depuis le Moyen Âge, cette région était habitée par la communauté de colons saxons appelés « Allemands sourds » (Głuchoniemcy en polonais ou Taubdeutsche en allemand). Comme son style l'indique, le maître du triptyque de Klimkówka a probablement été formé à Cracovie, mais soit là-bas, soit à Krosno, il a eu l'occasion de voir les importations de peinture et de graphisme en provenance du sud de l'Allemagne. L'Adieu de saint Pierre et Paul d'Osiek Jasielski, peint en 1527 (inv. MAPrz I/110), révèle l'inspiration des œuvres du maître de Messkirch, actif entre 1515 et 1540, probablement élève de Hans Leonhard Schäufelein. La Déploration du Christ de Klimkówka de 1529 est basée sur la gravure sur bois de Schäufelein tirée du Speculum Passionis Domini Nostri Jhesu Christi, publiée à Nuremberg en 1507 (inv. MAPrz I/337). Ces images ne sont cependant pas des transpositions directes d'œuvres de maîtres allemands. Dans la Lamentation de Klimkówka, le peintre a donné aux figures les effigies de membres de la communauté locale, peut-être des membres de la noble famille Sienieński, qui possédait le village à cette époque. Il les habillait également selon la mode en vogue dans la région, ainsi saint Joseph d'Arimathie, peut-être Wiktoryn Sienieński (vers 1463-1530), châtelain de Małogoszcz, porte un chapeau doublé de fourrure grise et son costume et sa barbe sont typiques de la mode de l'Europe occidentale de l'époque. Sainte Marie-Madeleine, peut-être fille d'un homme représenté sous les traits de saint Joseph (peut-être Agnieszka ou Katarzyna Sienieńska), porte quant à elle un costume plus typique de la Ruthénie. Les hommes derrière saint Pierre dans le tableau d'Osiek Jasielski sont habillés selon la mode de l'Europe occidentale, tandis que le sermon de Saint Paul à Athènes sur l'aile droite de ce triptyque se déroule probablement dans l'une des églises de Cracovie ou de Krosno.

Il en va de même pour un tableau représentant un Juif fouettant la statue de saint Nicolas de Bari provenant de Rzepiennik Biskupi (Musée Czartoryski, inv. MNK XII-242), peint par le même maître ou son atelier, où le Juif est vêtu d'un costume typique de cette communauté du premier quart du XVIe siècle. Cette mimésis, qui consiste à placer des scènes religieuses dans des lieux authentiques et à impliquer les membres de la communauté locale dans la scène religieuse, avait une haute portée moralisatrice.

Les mécènes fortunés comme Sophie pouvaient se permettre une plus grande diversité dans leur mécénat et commandent leurs effigies aux plus importants centres de production picturale d'Europe.

​Portrait de la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549) tenant un chien par l'atelier de Bernardino Licinio, vers 1524-1534, Galleria Sabauda à Turin.

​​Portrait de la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549) en Vierge à l'Enfant par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1525, Collection privée.

​​​Portrait de la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549) en deuil par Bernardino Licinio, vers 1534, Collection privée. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549) en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien, 1535, Niedersächsisches Landesmuseum à Hanovre.

​Portrait de la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549) en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1535, Musée d'Israël à Jérusalem.

​Portrait de la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549) en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, 1535, Musée d'art national de Nijni Novgorod.

​Portrait de la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549) en Lucrèce par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1548, Collection privée.

​Portrait de la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549) en Lucrèce par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1548, Collection privée.

Portraits du banquier royal Seweryn Boner par Giovanni Cariani et atelier

En 1536, Jan (1516-1562) et Stanisław (1517-1560), fils de Seweryn Boner (1486-1549), banquier royal de Bona Sforza et de Sigismond Ier, burgrave de Cracovie et staroste de Biecz, entreprirent un voyage scientifique en Italie. Ils se rendirent à Naples et à Rome, où leur tuteur Anselmus Ephorinus (décédé en 1566) fut anobli par l'empereur Charles V. Ils retournèrent à Cracovie à l'automne 1537. Quelques années plus tôt, en septembre 1531, à l'instigation des Łaski, Ephorinus et ses disciples Jan Boner et Stanisław Aichler se sont retrouvés à Bâle bénéficiant des enseignements d'un philosophe et théologien néerlandais Érasme de Rotterdam pendant près de 6 mois. Le philosophe a dédié son P. Terentii Comoediae sex à Jan et Stanisław (Ioanni et Stanislao Boneris fratribus, Polonis) et il fait référence à leur père (Seuerinum Bonerum) dans cet ouvrage. Au cours d'une pérégrination de sept ans, ils ont également visité la France et l'Allemagne, où à Erfurt et à Nuremberg, ils ont fait la connaissance d'un certain nombre d'éminents humanistes.

Érasme, qui correspondait avec Seweryn et d'autres Polonais, mourut à Bâle le 12 juillet 1536. Dans son testament, il légua à Bonifacius Amerbach, son ami à Bâle, deux médailles d'or du roi Sigismond et de Seweryn Boner, toutes deux de 1533 et les deux oeuvres de Matthias Schilling de Toruń ou un médailleur italien, comme Padovano, Caraglio, Pomadello, peut-être créé à Venise ou Vérone. Le revers de la médaille avec un portrait du roi Sigismond portait l'inscription: « À Desiderius Erasmus Roterodamus Seweryn Boner en souvenir » (d'après « Wiek złoty i czasy romantyzmu w Polsce » de Stanisław Łempicki, ‎Jerzy Starnawski, p. 354). Les Polonais ont également acquis la bibliothèque d'Érasme - en 1536, Andrzej Frycz Modrzewski a séjourné à Nuremberg dans la maison de son ami Daniel Schilling, un marchand de Cracovie, et en novembre de cette année, à la demande de Jan Łaski, il se rend à Bâle pour amener la bibliothèque en Pologne. Les livres ont d'abord été envoyés à Nuremberg, où la bibliothèque a été déposée dans l'appartement de Schilling, y séjournant avec son frère pour des affaires commerciales, soit les siennes, soit peut-être pour les Boner ou Justus Ludwik Decjusz.

Seweryn Boner (ou Bonar) était le fils de Jakob Andreas (1454-1517), banquier à Nuremberg et à Wrocław, et le neveu de Johann (Hans) Boner (1462-1523), banquier royal, né à Landau dans le Palatinat, dont il hérite de tous les biens ainsi que les fonctions occupées par son oncle. Le 23 octobre 1515, il épousa Zofia Bethmanówna - l'héritière de Balice, qui devint la résidence de banlieue des Boner. À partir de 1532, il fut conseiller municipal de Cracovie et de l'empereur Ferdinand, il reçut le titre de baron à Ogrodzieniec et Kamieniec.

Boner a agi en tant qu'intermédiaire dans les transactions monétaires internationales. Par l'intermédiaire de la banque de la famille Fugger, il transfère de l'argent à Venise en utilisant des billets à ordre, base du commerce entre les villes.

Avant même son couronnement, Sigismond lui devait 7 000 florins. En 1512, la dette s'élevait à 65 058 florins, soit 4 000 de plus que tous les revenus annuels du trésor. Lorsqu'il fut élu roi, Boner devint en 1506 son fournisseur exclusif de toutes les marchandises, des vitres importées de Venise pour les fenêtres du château de Wawel, au tissu et au poivre (d'après « Przemysł polski w dawnych wiekach » d'Aleksander Bocheński, ‎Stefan Bratkowski, p. 131).

Les relations bancaires et commerciales avec le Nuremberg de Johann et Seweryn Boner, étroitement associés au mécénat artistique de Sigismond l'Ancien, ont également influencé l'importation d'œuvres d'art exceptionnelles de là à Cracovie. Les produits en argent et en or étaient achetés par Boner à Nuremberg, et surtout en Italie. Ses chariots chargés de pommades, de savons, de parfums, de soie, de verre vénitien, de gobelets coûteux et de bagues d'or pur venaient d'Italie et de Venise. Par l'intermédiaire de marchands de Lviv, il acheta des marchandises turques, et du poivre et des épices très recherchés (d'après « Kraków i ziemia krakowska » de Roman Grodecki, p. 125). Seweryn a également organisé son propre bureau de poste de Cracovie en Allemagne, qui était souvent utilisé par la cour. En décembre 1527, une cargaison de tissus coûteux pour la reine, accompagnée d'une lettre à Bona du margrave de Mantoue, devait être envoyée par son agent vénitien Gian Giacomo de Dugnano à Seweryn Boner, cependant, le transport a été retenu par la chambre des douanes de Vienne (prétendument en raison de la violation de la réglementation douanière).

En 1536, les commandes étrangères ont augmenté en raison du mariage prévu de la fille aînée de Bona et Sigismond - Isabelle, ainsi que de l'incendie du château de Wawel nouvellement construit (17 octobre) et de coûteux travaux de réparation. Le roi et la reine se trouvaient alors en Lituanie. En apprenant l'incendie, le monarque a ordonné au gouverneur, Seweryn Boner, de sécuriser les toits et de préparer une reconstruction immédiate. Un incendie s'est déclaré dans les appartements de Sigismond Auguste, dans la nouvelle partie de Wawel. Le feu a consumé les peintures achetées en Flandre et le trône d'or recouvert d'écarlate. Un contrat a été signé avec Bartolommeo Berrecci comme maître d'œuvre principal. Lorsqu'il est assassiné quelques mois plus tard, ses fonctions sont confiées à un autre Italien, Niccolo Castiglione.

La reine Bona utilisait fréquemment les services bancaires vénitiens et y déposait de grosses sommes avant de retourner en Italie en 1556. Sigismond Ier et Bona finançaient les activités de leur envoyé Jan Dantyszek en envoyant de l'argent et en achetant ses lettres de change aux banques des Fugger et des Welser. En 1536, un vendeur de produits vénitiens (rerum venetiarum venditor) Paul fut recommandé par le conseil de Poznań au conseil municipal de Vilnius et les envoyés de Cracovie à Venise cette année-là prirent tous 20 florins du trésor royal - Marcin en juin, Andreas (Andrzeich) et un Italien inconnu en août. En 1536, Melchior Baier et Peter Flötner à Nuremberg ont créé des chandeliers en argent pour la chapelle de Sigismond, bientôt ils ont réalisé l'autel en argent de la chapelle (1538) et une épée de Sigismond Auguste avec Hercule vainquant l'hydre de Lerne (1540). De nombreuses œuvres d'art exquises ont été commandées par l'entremise de Seweryn Boner, comme des tapisseries en Flandre en 1526 et en 1533 ou des pendentifs pour les filles du couple royal à Nuremberg en 1546. Pierre tombale en bronze pour lui-même et sa femme Seweryn également commandée à Nuremberg - créée par Hans Vischer entre 1532-1538.

Dans la galerie du Kunsthistorisches Museum de Vienne, il y a un « Portrait d'un patricien de Nuremberg », une œuvre signée de Giovanni Busi, dit Cariani (huile sur toile, 98,5 x 89 cm, numéro d'inventaire 6434, inscrit à gauche au-dessus du parapet : Joannes Cariani -p-). Le tableau est vérifiable en galerie en 1772, pourrait donc provenir d'anciennes collections des Habsbourg, leur ayant été envoyé en cadeau. Le vieil homme du portrait tient dans ses mains une lettre qui dans la partie supérieure mentionne en latin : « Dont Nuremberg 1470 fut émis le mardi 17, alors qu'il apporta cette forme à Venise en 1536 de la même année » (Inclyta nurimberga protulit 1470 Mensis Martis die 17 / Usq. dum attulit formam hanc Venetiis 1536 eodem lustro), se référant très probablement au transfert d'argent de Nuremberg à Venise, un billet à ordre. Au-dessous se trouve une autre inscription : « Ce que la nature a produit plus lentement, le peintre vite représenté » (Natura produxit tardius / Pictor figuravit extemplo), qui, avec un deuxième morceau de papier, à droite, qui dit : « La mort détruit la nature, le temps l'art » (Mors Naturam / destruit / Tempus Artem) et les objets de la vanité, un crâne et un sablier, posés sur le parapet, rappellent que la nature transforme l'homme et que le peintre n'a pas vieilli le modèle, contrairement à la nature. Les traits du vieil homme correspondent aux effigies connues du banquier royal et fournisseur Seweryn Boner de la médaille d'argent avec son buste, créé en 1533 (Musée national de Cracovie, MNK VII-MdP-263), et sa pierre tombale en bronze, coulée à Nuremberg (Basilique Sainte-Marie de Cracovie).

Une copie de ce portrait de l'atelier Cariani de vente anonyme (huile sur toile, 91 x 71 cm, Sotheby's Londres, 18 avril 2000, lot 367) a été vendu à Paris (Artcurial, 9 novembre 2022, lot 165). Cariani et son atelier ont également peint les effigies de la sœur de Seweryn, Magdalena Bonerówna (1505-1530), dame d'honneur de la reine Bona, et de sa fille Zofia Firlejowa née Bonerówna (décédée en 1563).

Le salon du Gouverneur du château de Wawel, intérieur représentatif dans lequel les invités étaient reçus, est l'une des 3 pièces de l'appartement dit du Gouverneur. Des meubles et des tableaux allemands y sont présentés pour souligner le fait que les gouverneurs les plus éminents de l'époque du roi Sigismond Ier - Hans et Seweryn Boner - venaient d'Allemagne. Le mobilier et les tableaux ont été acquis auprès de différentes collections après la reconstruction du château dans les années 1930, car rien n'a été conservé du mobilier et des peintures d'origine de la résidence royale.

Portrait du banquier royal Seweryn Boner (1486-1549) par Giovanni Cariani, après 1536, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait du banquier royal Seweryn Boner (1486-1549) par l'atelier de Giovanni Cariani, après 1536, Collection privée.

Portraits de Dorota Sobocka et Barbara Kościelecka par Lucas Cranach l'Ancien et Hans Döring

« La reine Bona persuade le roi de convoquer la Diète [Sejm] à Varsovie. Cette idée lui vient de l'archevêque [Piotr Gamrat (1487-1545)], non pas pour des raisons d'intérêt public, mais parce qu'il a ici sa maîtresse [ubi Archiepiscopus habet amationes suas sabbatorias, c'est-à-dire Dorota Dzierzgowska née Sobocka (morte après 1548), châtelaine de Czersk]. Il dit à tout le monde que les bourgeois de Varsovie, une fois assurés que la Diète se tiendra ici, ne manqueront pas de construire de nouvelles maisons et de réparer celles qui ont brûlé en peu de temps.
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Votre Seigneurie, après avoir déjà mentionné tant de choses triviales, je dois en ajouter une autre : la grâce et l'attachement particuliers de notre dame pour le sang et la famille des Sobodzki [Sobocki]. Elle les loue, les élève au ciel, appelle heureuse la matrice qui a donné naissance à de tels fils. Elle s'efforce par tous les moyens de faire de la châtelaine de Czersk la voïvodesse de Mazovie, non pour que son mari insensé soit digne de cette dignité, mais pour que sa femme y occupe la première place. Pour y parvenir, Bona explique sans cesse au roi qu'il y a beaucoup de querelles, d'affaires, d'appels qui relèvent de la discrétion du voïvode. Pour les régler, le voïvode doit toujours être présent ici, tandis que le voïvode actuel Gamrat [Jan Gamrat (1502-1544), frère cadet du primat] est faible et souvent inconscient, et de plus il a peu de biens dans ce pays. Ainsi, après la première vacance, Gamrat recevra des voïvodies supérieures ; et Dorota, qui est la femme de deux, deviendra voïvode de Mazovie, car certainement pas son mari Dzierzgoski [Jan Dzierzgowski (1502-1558)], qui ne sait pas distinguer une mouche d'un moustique. Ainsi notre Mazovie est à la merci soit des sots, soit des ivrognes, soit des putes, non par la faute de la nation, mais par l'incompétence de ceux qui sont au pouvoir. Cette femme sans vergogne vit dans la plus grande intimité avec la reine, et elle est très aimée d'elle. La reine a ordonné qu'on fasse faire son portrait, elle le regarde constamment avec la plus grande joie, elle a placé ce portrait, à côté d'une femme semblable, la voïvodesse de Vilnius [très probablement la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549)], et d'autres portraits des personnes les plus distinguées. Elle lui dit souvent : Oh ! Comme vous êtes heureux d'avoir pu plaire à un tel prélat [Piotr Gamrat]. Tout le monde rit de cette folie. Je ne voudrais pas connaître ces impudences, mais elles se font constamment connaître. Je me tais sur le reste : c'est une honte de parler plus longtemps de ces fornications », écrit à un ami dans une lettre de Varsovie le 26 mai 1544 Stanisław Górski (1497/99-1572), chanoine de Płock et de Cracovie (d'après « Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 4, p. 28-29, 34-36, 48).

Le père Górski fut le secrétaire de la reine entre 1535 et 1548 et grâce à elle il reçut le chanoine de Cracovie en 1539 et la paroisse de Wiskitki en Mazovie en 1546. Il critiquait fréquemment la reine, l'accusant d'avidité, de dissimulation de sa richesse et d'influencer les décisions parlementaires en sa faveur et au détriment du royaume. Cette lettre semble cependant très fiable et il n'y a aucune raison de croire qu'elle soit le produit d'une imagination débordante d'un ecclésiastique, éduqué à Padoue et hostile à Bona. Dans le fragment cité, il accuse explicitement la reine d'avoir des relations lesbiennes intimes avec Sobocka.

Les années 1540 furent très difficiles pour Bona. En 1544, elle atteignit l'âge de 50 ans, tandis que son mari Sigismond avait 77 ans et était souvent malade. Pour la première fois depuis de nombreuses années, elle n'était pas la femme la plus importante du royaume, car en mai 1543, son fils épousa Élisabeth d'Autriche (1526-1545) et Bona devint dès lors « la vieille reine ». De plus, Élisabeth était la fille de son grand ennemi Ferdinand Ier d'Autriche, son fils Sigismond Auguste voulait se libérer de l'influence de sa mère et de nombreuses personnes attaquèrent Bona. C'était aussi une époque de grands changements culturels provoqués par la Réforme et le rejet de nombreuses vieilles coutumes. Il est donc possible que la reine ait été bisexuelle et qu'à cette époque de sa vie elle soit devenue plus ouverte aux charmes de Madame Sobocka.

Selon Bronisław Kruczkiewicz (1849-1918), il est probable que l'épigramme latine du poète espagnol Pedro Ruiz de Moros (Petrus Roysius, mort en 1571) sous le titre In Chlorim (« À Chloris ») soit une référence directe à Sobocka (d'après « Royzyusz : jego żywot i pisma », Rozprawy Wydziału Filologicznego, p. 62). Le poète déclare : « Nuit et jour tu fréquentes les toits des très vieux, ce n'est pas du luxe, ô Chloris ! c'est de la cupidité » (Nocte dieque senum nimium quod tecta frequentas, Haec non luxuria, a Chloris! avaritia est). Selon les « Fastes V » d'Ovide, la nymphe Chloris aurait en partie été à l'origine de la conception de Mars, le dieu de la guerre. Grâce à une fleur, Chloris rendit enceinte Junon, reine des dieux. À cette époque, les appartements de la reine se trouvaient au deuxième étage de l'aile ouest du château de Wawel, appelé piano nobile, tandis que les chambres des courtisans se trouvaient au premier étage. Dans le poème suivant, au titre significatif Ad Lesbiam (« À Lesbia »), Ruiz de Moros écrit qu'il ne doit ni la condamner ni la juger car « il a été dit : un animal imparfait est une femme » (Cur te non venerer, cur te non, Lesbia, curem Contemnamsque tuum, Lesbia, iudicium. Non longe repetam causas; breve, Lesbia, dictum est: Imperfectum animal, parce mihi, est mulier).

Dans le poème Ad Maeviam (« À Maevia »), qui se réfère probablement à la princesse Sophie Vereiska, il ajoute que « l'océan ne lave pas la saleté d'Hélène » (Non Helenes sordes abluet oceanus, cf. « Petri Rozyii Maurei Alcagnicensis Carmina ... », éd. Bronisław Kruczkiewicz, partie II, pp. 465-466, poèmes V-VI, IX). Il existe 13 poèmes de ce genre adressés à des femmes influentes de la cour de la reine Bona, et très probablement à la reine elle-même. Roysius, un simple professeur à l'Académie de Cracovie, a sans doute été payé par quelqu'un de très influent pour les calomnier. La lettre du 15 mars 1544 de Piotrków à Jan Dantyszek est une confirmation claire que Górski était un fervent partisan des Habsbourg, louant le roi « Très Sérénissime » de Rome et sa fille et calomniant la reine Bona et son fils « élevés par des femmes et des Italiens plus craintifs que les femmes elles-mêmes ».

Les opinions du père Górski étaient fréquemment citées par les auteurs du XIXe siècle, lorsque de grandes parties de la Pologne faisaient partie de l'Empire austro-hongrois de François-Joseph Ier, membre de la maison de Habsbourg-Lorraine, mais ils ne savaient probablement pas ou oubliaient, comme Górski lui-même, que les Habsbourg se mariaient et avaient des enfants avec leurs proches parents. En 1543, le fils de Charles Quint, le prince Philippe, épousa sa proche parente, l'infante Marie-Manuelle de Portugal, qui était également une proche parente du père et de la mère de Philippe. Les deux épouses de Sigismond Auguste, de la famille des Habsbourg, étaient les petites-filles de son oncle.

Il semble cependant qu'à part le « docteur espagnol » et Górski, personne en Pologne-Lituanie-Ruthénie ne se soit inquiété de la vie sexuelle de Bona, car on ne connaît pas d'autres commentaires. Comme de tels actes homosexuels étaient alors punis de mort, il est tout à fait possible qu'en les rendant publics, les instigateurs aient espéré se débarrasser du « dragon qui siégeait au Wawel ».

L'événement qui eut lieu en 1545, après la mort d'Élisabeth d'Autriche, fut probablement une réponse à cette campagne. Cette année-là, une commande fut passée à Vienne, siège de Ferdinand Ier, pour le lit de la reine et le meuble devait être modelé sur un lit ayant appartenu à Élisabeth. L'utilisation intensive du lit de la reine est confirmée par les récits. Le premier meuble, apporté d'Italie, fut réparé plusieurs fois. Plus tard, Bona acquit au moins deux autres lits (dont un grand lit pour la chambre de la reine et un plus petit pour la chambre du roi, commandé en 1543, d'après « Sypialnia królowej Bony na Wawelu ... » de Kamil Janicki). Également en 1545, la Pologne était menacée de guerre avec la Turquie et le parti pro-Habsbourg était prêt à pousser le pays dans un conflit armé avec l'Empire ottoman, mais la reine, avec l'aide de ses partisans, adopta une résolution pour payer une compensation à la Turquie, sauvant ainsi la paix (d'après « Słownik biograficzny arcybiskupów ... » de Kazimierz Śmigiel, p. 151).

Dorota Sobocka, une noble du blason de Doliwa, rencontra Piotr Gamrat, qui, selon une source contemporaine, était issu de l'école italienne des cortegiano (courtisans), avant 1528, car à cette époque ce scolastique de Pułtusk était défendu par Andrzej Krzycki (1482-1537), évêque de Płock, contre les rumeurs selon lesquelles il avait une certaine affection pour Dorota (des satires malveillantes circulaient dans le pays). Krzycki écrivit dans une lettre du 23 octobre 1528 à son oncle, le vice-chancelier Piotr Tomicki (1464-1535) qu'il n'y avait pas de témoins et que la défense était facile (d'après « Z dworu Zygmunta Starego. (Dokończenie) » de Kazimierz Morawski, p. 535). Gamrat, proche collaborateur de Bona, célèbre pour son style de vie somptueux et dissolu, fut administrateur du domaine de la reine en Mazovie entre 1532 et 1538. Il entra probablement au service de la reine peu après son arrivée en Pologne-Lituanie en 1518. Grâce à la reine Bona, il fut nommé évêque de Cracovie en juillet 1538, puis archevêque de Gniezno et primat de Pologne en janvier 1541.

Sobocka était la fille de Tomasz (mort en 1527), seigneur de Sobota, et d'Elżbieta Bielawska (morte après 1546). Son frère était Tomasz Sobocki (vers 1508-1547), qui en 1525, avec son frère Jakub, s'inscrivit à l'université de Wittenberg et fut l'élève de Philippe Mélanchthon. C'est probablement grâce à Dorota qu'il devint le courtisan royal de Sigismond Ier avant 1532. Au service du roi, il fut ambassadeur auprès de Jean Zapolya, roi de Hongrie (1535), auprès de la Prusse (mars 1537) et du pape Paul III (mai 1537) et auprès de l'Empire ottoman (1539). Sa sœur Anna était mariée à Piotr Okuń, maréchal de la cour de la reine Élisabeth d'Autriche, et elle avait aussi un frère Brykcy (mort en 1549), échanson de la reine Élisabeth.

Avant 1520, elle épousa Jan Dzierzgowski (1502-1558) des armoiries de Jastrzębiec, châtelain de Ciechanów en 1532 et châtelain de Czersk en 1542. Ils eurent deux enfants, une fille Dorota, qui épousa Zygmunt Parzniewski, et un fils Feliks Zbożny (Auctus, 1520-1571).

« Certains pensent que Sobodzko sera archevêque ou évêque de Cracovie. Il est seulement certain que beaucoup d'or pour les bulles ira à Rome », commente Stanisław Górski après la mort de Gamrat dans une lettre de Cracovie datée du 9 octobre 1545. Ce « Sobodzko » était le beau-frère de Dorota, Mikołaj Dzierzgowski (vers 1490-1559), qui grâce à elle reçut le riche évêché de Cujavie en janvier 1543 et fut effectivement élu le 20 octobre 1545 successeur de Gamrat comme primat. En 1544, Dorota obtint pour son mari, par l'intermédiaire de Bona et de son frère Tomasz, la voïvodie de Mazovie. La même année, elle voulait aussi assurer à son frère le poste de grand chancelier de la Couronne, et Górski laissa à ce sujet un autre commentaire malveillant (lettre du 26 mai 1544) : « Beaucoup supposent que le roi ne donnera pas la chancellerie à Soboczka, l'échanson, parce que la maison Soboczka est méprisée par le peuple à cause de la vie licencieuse de sa sœur et que la chancellerie en serait souillée. Lorsque Soboczka, en tant qu'échanson, servit le roi à la table, un gâteau fut apporté au roi de sa sœur. Celui-ci aussi, dit le roi, tu ne souilleras pas ce Soboczka par ta culpabilité. Cependant, je pense que le roi, suivant le conseil de la reine et de l'archevêque, donnera au père Paweł [Dunin Wolski] l'évêché de Poznań, et le sceau à M. Sobeczko, car les femmes et les efféminés gouvernent tout aujourd'hui ».

Après la mort de Jan Dzierzgowski le 22 août 1548, Dorota fit ériger un monument funéraire pour son mari dans l'église Sainte-Anne de Varsovie, dans la nef principale du côté droit à côté de l'autel de la Vierge Marie, sculpté dans le marbre, mais il fut détruit pendant le déluge (1655-1660). Il fut probablement réalisé par Giovanni Cini ou Giovanni Maria Padovano dans leurs ateliers de Cracovie et transporté à Varsovie.

Il n'y a pas de traces matérielles de la très riche et influente Sobocka conservées dans la Pologne d'aujourd'hui, elle est aussi largement oubliée et connue grâce aux commentaires malveillants de Stanisław Górski et de l'agent des Habsbourg Giovanni Marsupino, qui dans une lettre à Ferdinand Ier du 19 août 1543 l'a appelée l'épouse de l'archevêque Gamrat (d'après « Jagiellonki polskie w XVI wieku » d'Alexander Przezdziecki, tome 1, p. 139). Il existe aussi une légende mazovienne liée à la dame Sobocka et à la reine Bona : pendant le séjour de la reine au palais de chasse des ducs de Mazovie au lac Krusko (aujourd'hui lac Serafin) près de Łomża, l'enfant de sa favorite, laissé sans surveillance, s'est noyé dans le lac marécageux. Bona Sforza et son compagnon, dans un accès de colère, ont maudit le lac et cet endroit.

Le musée Czartoryski de Cracovie abrite un portrait de femme, attribué auparavant au peintre allemand Conrad Faber von Kreuznach, actif à Francfort-sur-le-Main avant 1553, et aujourd'hui à un peintre allemand inconnu du cercle de Lucas Cranach l'Ancien (huile sur panneau, 51,5 x 40 cm, inv. XII-238). Le tableau provient de la collection du dernier roi élu de la République polono-lituanienne, Stanislas Auguste Poniatowski (1732-1798), où il était considéré comme l'œuvre de Hans Holbein le Jeune. En 1818, il fut acheté par la princesse Izabela Czartoryska, qui le plaça dans la maison gothique de Puławy comme portrait de Catherine de Bore, une religieuse fugitive et épouse de Martin Luther. Vers 1818, une inscription en polonais a été ajoutée dans le coin supérieur gauche du tableau : Katarzyna Boore / żona Marcina Lutra. Le costume est similaire à celui du portrait de Bore par Cranach l'Ancien dans la forteresse de Cobourg (inv. M.418), mais les traits du visage sont différents, Bore a des pommettes plus larges (slaves ?). Par conséquent, cette identification, comme de nombreuses autres inscriptions sur les tableaux de la collection de Puławy, généralement basées sur une ressemblance générale, est aujourd'hui rejetée.

L'inscription Anna de Boulen dans le coin supérieur gauche du portrait de la sœur de Charles Quint, Isabelle d'Autriche (1501-1526), ​​reine de Danemark, de Norvège et de Suède (Musée Czartoryski, inv. XII-299) a été supprimée au début des années 2000 car il ne s'agit manifestement pas de la célèbre seconde épouse du roi Henri VIII d'Angleterre, Anne Boleyn (morte en 1536), bien que le costume soit similaire à celui vu sur le portrait d'Anne à la National Portrait Gallery (inv. NPG 4980(15)). Le portrait d'Isabelle provient de la collection Sułkowski à Rydzyna et pourrait probablement provenir de la collection de Sigismond Ier. Il a été acquis plus tard par Stanislas Auguste.

À la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle, la riche et puissante Pologne-Lituanie-Ruthénie de la Renaissance était depuis longtemps oubliée, et la Prusse protestante, qui, avec la Russie et l'Autriche, se partageait le pays, était la puissance dominante de la région. L'histoire antérieure du portrait réalisé par l'entourage de Cranach au musée Czartoryski n'est pas connue, il provient donc soit de collections royales antérieures, soit a été acheté par Poniatowski dans une collection de magnats. Pour rendre l'identification avec la célèbre Lutherin encore plus évidente, un blason a été ajouté à la bague en rubis de la femme, mais l'auteur ne connaissait probablement pas le blason de Catherine et s'est basé sur les descriptions du blason de Martin, car cet emblème ressemble à celui de la famille Luther - deux pommes d'or et une rose blanche. 

La ressemblance avec le style de Cranach dans le tableau décrit est évidente, l'auteur le plus probable semble donc être Hans Döring (vers 1490-1558), principal assistant de Cranach jusqu'au milieu des années 1510. Son portrait signé et daté de Philipp (1468-1544), comte de Solms-Lich, est très similaire (Sotheby's à Londres, 6 décembre 2007, lot 135, HD.1520). Sa présence à Wetzlar au nord de Francfort en 1533 est confirmée, mais sa biographie est mal connue, donc son séjour en Pologne-Lituanie est probable. Si tel était le cas, cela signifierait également que la majorité de ses œuvres ont été détruites.

La même femme, vêtue d'un costume similaire, est représentée dans le tableau de l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, conservé au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg (inv. Gm1108). Ce tableau raconte l'histoire d'une épouse adultère - La fable de la Bouche de la Vérité (Duplicité des femmes) - et la reine Bona en est le personnage principal. Comme la reine Bona, la femme en robe noire à droite regarde le spectateur de manière significative, il faut donc l'identifier à la maîtresse influente de la reine - Sobocka. La même femme, vêtue d'un costume similaire, peut également être identifiée dans un autre tableau de Cranach. L'œuvre, aujourd'hui conservée à la Fondation Bemberg à Toulouse (huile sur panneau, 83,4 x 120,5 cm, inv. 1098), a été vendue à Londres en 2000. Il s'agit d'une scène courtoise représentant Hercule à la cour d'Omphale, reine de Lydie, où ce héros mythologique est habillé en femme et la reine lui demande d'effectuer un travail de femme. Deux des serviteurs d'Omphale lui mettent un bonnet de dame sur la tête et deux autres lui tendent une quenouille à filer. C'était un motif très apprécié à la cour polono-lituanienne, car une scène similaire représentant la famille de Sigismond Ier se trouve au Musée national de Poznań (inv. Mo 109) et les plus anciennes, de 1531, représentent la famille de Beata Kościelecka, la favorite de Bona (collection privée), toutes identifiées par moi. La scène a été peinte en 1537 et signée du dragon ailé, la marque de l'artiste.

« Les jeunes filles lydiennes confient leurs tâches quotidiennes à Hercule, et lui, bien qu'égal aux dieux, se soumet à la volonté de sa dame. Ainsi la luxure prive l'homme de son intelligence, et l'amour volage de sa force » (HERCVLEIS MANIBVS DANT LYDÆ PENSA PUELLÆ / IMPERIVM DOMINÆ FERT DEVS ILLE SVÆ / SIC CAPIT INGENTIS ANIMOS DAMNOSA VOLVPTAS / FORTIAQVE ENERVAT PECTORA MOLLIS AMOR), peut-on lire sur l'inscription latine au-dessus de la scène, parfaite illustration de la cour raffinée de la reine Bona et de celle de Sobocka à Ciechanów, Czersk et Varsovie.

Dans cette scène de cour en déguisement mythologique, Dorota porte une robe orange à la française avec un grand décolleté dans le dos. Hercule est sans doute son mari Jan Dzierzgowski. La femme à gauche, qui ressemble à Sobocka, est probablement sa fille Dorota, plus tard Parzniewska, ou moins probablement sa sœur Anna. Les traits du visage des deux femmes derrière Sobocka sont différents, il s'agit donc très probablement de sa future belle-fille Anna Szreńska (Srzeńska) en robe bleue et de sa mère Barbara Kościelecka (morte après 1550) en robe verte.

Barbara, fille de Stanisław Kościelecki (1460-1534), voïvode de Poznań, était officiellement la cousine de Beata Kościelecka (son « père » Andrzej était le frère de Stanisław) et, comme Beata, était membre de la cour de la reine Bona. Avant avril 1526, elle épousa un courtisan, Feliks (Szczęsny) Szreński (Srzeński) Sokołowski (vers 1498-1554), qui reconnut avoir reçu une dot considérable de 3 000 florins le 12 avril 1526. En 1532, à l'âge de 29 ans, il prit ses fonctions de voïvode de Płock et en 1537, il reçut la starostie de Malbork. Comme d'autres membres de la cour de la reine, Barbara était un personnage haut en couleur et sujette aux commentaires de Górski.

Sur ordre de Barbara, la noble Pniewska, qui entretenait une liaison avec son mari, fut assassinée. Elle avait également un amant, probablement Feliks Sieprski de Gulczewo, châtelain de Rypin. La reine Bona, dont Szreńska jouissait de la faveur, tenta de réconcilier les époux en 1533 par l'intermédiaire de l'évêque Krzycki, tandis que Feliks nia toutes les accusations de mauvais traitements envers sa femme à cette époque. Kościelecka commença bientôt à gérer seule la starostie de Płock, que son mari lui avait donnée en 1531. Entre 1537 et 1543, elle acheta de petites parcelles de terre près de Płock, créant « sa propre petite ferme ». En 1540, à la suite d'une plainte des citoyens de Płock selon laquelle elle supprimait les avantages municipaux à cette fin, une commission royale enquêta sur place, mais ne découvrit aucun abus de la part de Szreńska. Plus tard, elle vendit cette ferme avec le consentement de son mari et en tira un profit. Barbara entretenait de bonnes relations avec le duc Albert de Prusse, qui fut peint par Cranach. En 1549, elle lui demanda de lui envoyer un chiot anglais gris et en 1550, de vendre 100 moutons silésiens. Szreńska avait deux filles : Anna, mentionnée ci-dessus, épouse de Zbożny Dzierzgowski, châtelain de Sochaczew, et Barbara, qui épousa Andrzej Firlej, châtelain de Lublin (d'après « Polski słownik biograficzny: Sowiński Jan-Stanisław August ... », 1935, p. 253).

La même femme vêtue d'une robe verte semblable à celle du tableau de Toulouse était représentée sous les traits de l'héroïne biblique Judith tenant la tête d'Holopherne dans un tableau de Lucas Cranach l'Ancien datant d'environ 1545 (huile sur panneau, 21 x 14,6 cm, Sotheby's à New York, vente 2282, 27 janvier 2010, lot 7). Cependant, comme le tableau de Toulouse est daté « 1537 », il pourrait également être daté plus tôt. Le tableau a été vendu aux enchères à Londres en 1963. Il est intéressant de noter que la tête de l'homme ressemble aux traits de Feliks, le mari de Barbara, d'après son monument funéraire dans l'église paroissiale de Szreńsk. Le monument a probablement été réalisé à Cracovie dans un atelier influencé par Giovanni Maria Padovano en 1546 et le montre dans une splendide armure de la Renaissance que l'on retrouve également dans de nombreuses peintures de Cranach (cf. « Funerary sculpture in sixteenth-century Mazovia » par Olga M. Hajduk, p. 69, 325-329). Une courte biographie de Feliks et de ses filles a été incluse par Bartłomiej Paprocki dans son Herby Rycerztwa Polskiego ..., publié à Cracovie en 1584 (p. 309).

Un carreau de poêle avec un buste masculin du deuxième quart du XVIe siècle (Musée régional de Toruń) et un autre carreau avec l'histoire biblique de Joseph et de la femme de Putiphar du premier quart du XVIe siècle (Musée du château de Klaipeda), ainsi que L'histoire de Judith (Le siège de Béthulie) de Martin Schoninck de 1536 (Cour d'Artus à Gdańsk) prouvent que la mode en Pologne-Lituanie était très similaire à celle visible dans les peintures de Cranach.

Le voïvode de Płock, Feliks Szreński, l'un des collaborateurs les plus fidèles du roi Sigismond Auguste, décéda en 1554. Tous ses biens furent transmis à ses filles nées de son mariage avec Barbara Kościelecka. Le monument funéraire d'Anna Szreńska dans l'église paroissiale de Pawłowo Kościelne, sculpté par le sculpteur royal Santi Gucci Fiorentino dans les années 1560, est très intéressant car il fait référence aux images vénitiennes de la Vénus endormie. Madame Dzierzgowska née Szreńska pointe sur son sexe.

Peut-être que selon les normes d'aujourd'hui, toutes ces femmes n'étaient pas des modèles dans leur vie privée, mais en tant qu'administratrices et gardiennes de la paix, elles ont énormément contribué au développement économique et culturel de la Pologne-Lituanie-Ruthénie avant le déluge.

​Portrait de Dorota Dzierzgowska née Sobocka par Hans Döring, vers 1534-1537, Musée Czartoryski à Cracovie.

Hercule à la cour d'Omphale avec le portrait de Dorota Dzierzgowska née Sobocka et des membres de sa famille par Lucas Cranach l'Ancien, 1537, Fondation Bemberg à Toulouse.

​Portrait de Barbara Szreńska née Kościelecka en Judith avec la tête d'Holopherne (portant les traits de son mari Feliks) par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1537-1545, Collection privée.

Le roi Sigismond Ier, sa femme et ses quatre filles comme Hercule chez Omphale par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien

« Les jeunes filles lydiennes confient leurs tâches quotidiennes à Hercule, et lui, bien qu'égal aux dieux, se soumet à la volonté de sa dame. Ainsi la luxure prive l'homme de son intelligence, et l'amour volage de sa force » (HERCVLEIS MANIBVS DANT LYDÆ PENSA PVELLÆ / IMPERIVM DOMINÆ FERT DEVS ILLE SVÆ / SIC CAPIT INGENTIS ANIMOS DAMNOSA VOLVPTAS / FORTIAQVE ENERVAT PECTORA MOLLIS AMOR), lit-on sur l'inscription latine au-dessus de la scène d'Hercule et Omphale dans plusieurs peintures réalisées par Lucas Cranach l'Ancien et son atelier à la fin des années 1530. Le héros mythologique, courageux et sage, n'avait pas peur des femmes puissantes, il y succombait et cela lui procurait évidemment une grande joie.

Sigismond Ier l'Ancien était fréquemment comparé au héros mythologique Hercule, c'était un standard pendant la Renaissance. En 1537, le roi célébrait le 20e anniversaire de son couronnement (24 janvier 1507) et le 70e anniversaire de sa naissance (1er janvier 1467).
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La composition d'un tableau de la collection Mielżyński, aujourd'hui au Musée national de Poznań (huile sur panneau, 48 x 73 cm, inv. Mo 109)​, correspond étonnamment à la composition de la famille Jagellon vers 1537. Il s'agit d'une copie d'atelier, très probablement une copie d'une copie, d'où la ressemblance n'est peut-être pas si évidente. L'atelier de Cranach était réputé pour sa « production en série » de peintures de qualité. L'étude pour un portrait, un dessin avec tous les détails du costume du modèle méticuleusement décrit, a été préparée par un peintre de la cour ou un élève de Cranach envoyé au patron. Tout comme dans le cas des dessins préparatoires aux portraits de Marguerite de Poméranie (1518-1569) et Anna de Brunswick-Lunebourg (1502-1568), duchesse de Poméranie, parents de Sigismond par sa sœur Anna Jagellon, duchesse de Poméranie (1476-1503 ), les dessins ont été envoyés de Pologne pour faciliter le travail sur la commande.

Dans cette scène courtoise montrant Hercule, qui fut vendu à la cour de la reine Omphale où il dut rester trois ans comme esclave, on pouvait distinguer le roi Sigismond (1467-1548) âgé de 70 ans, sa seconde épouse Bona Sforza âgée de 43 ans (1494-1557), et ses quatre filles : Isabelle (1519-1559) âgée de 18 ans, Sophie (1522-1575) âgée de 15 ans, Anna (1523-1596) âgée de 14 ans et Catherine (1526-1583) âgée de 11 ans.

Le cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), évêque et électeur de Mayence, archevêque de Magdebourg et archichancelier du Saint-Empire romain germanique, n'a pas eu peur non plus et a succombé à ... la mode de tels portraits déguisés, car le tableau de la Galerie nationale danoise (Statens Museum for Kunst) porte ses armoiries et correspond parfaitement à la composition de la famille du cardinal en 1535, année de la réalisation du tableau (panneau, 82 x 118 cm, inv. KMSsp727). L'œuvre provient de la collection royale danoise, mentionnée dans l'inventaire du palais de Christiansborg à Copenhague en 1784. Au centre, on peut voir le prince-électeur en costume profane en Hercule. La fille d'Albert, Anna Schütz von Holzhausen (vers 1515-1599), née de sa précédente liaison avec Elisabeth (Leys) Schütz von Holzhausen (morte en 1527), lui place un bonnet de femme sur la tête. Agnes Pless née Strauss (1502-1547), maîtresse du cardinal d'environ 1527 jusqu'à sa mort en 1545, est représentée comme une autre dame de la cour de la mythologique Omphale (ou de la reine elle-même). Elle donne la quenouille à « Hercule » et regarde le spectateur d'une manière significative. La dame plus âgée derrière elle est sa mère Ottilia Strauss née Semer (morte en 1543), la deuxième épouse du père d'Agnès, le boucher de Francfort Hans Strauss (mort en 1519). En 1531/32, Agnès acheta une maison sur l'ancienne place du marché de Halle an der Saale pour plus de 2 000 florins. Elle y vécut avec sa mère et y tint une cour fastueuse. Sa relation avec Albert était connue du public. Elle reçut également des cadeaux de plusieurs nobles, comme un précieux collier de perles du duc Henri de Brunswick-Wolfenbüttel (1489-1568), futur époux de Sophie Jagellon (1522-1575). En 1541, après la victoire de la Réforme, elle quitta Halle avec sa mère et Albert. Une copie réduite du tableau de la collection royale danoise, qui se trouvait dans la collection Albert Langen à Munich avant 1899, se trouve aujourd'hui au Stiftsmuseum d'Aschaffenburg (inv. 12578). On pense qu'il s'agit d'un fragment d'une composition plus grande qui a été découpée en morceaux et le portrait d'Ottilia, également issu de la collection Langen à Munich, se trouve aujourd'hui dans une collection privée (Hampel à Munich, 27 juin 2019, lot 674).

​Un tel déguisement laïque dans une scène de cour ne doit pas être considéré comme inhabituel. Dans un dessin attribué au sculpteur et médailleur allemand Hans Schwarz et auparavant à Albrecht Dürer, Christophe de Brunswick-Wolfenbüttel (1487-1558), évêque de Verden et archevêque de Brême, frère d'Henri, est représenté dans un costume entièrement laïque - un manteau de fourrure et un chapeau (Kupferstichkabinett à Berlin, inv. KdZ 6020).

Le cardinal Albert, splendide mécène des arts et prince de la Renaissance, correspondit avec le roi Sigismond Ier et imita la mode à la cour royale de Pologne-Lituanie-Ruthénie.

Hercule à la cour d'Omphale avec le portrait du roi Sigismond Ier (1467-1548), sa femme et ses quatre filles par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1537, Musée national de Poznań.

​Hercule à la cour d'Omphale avec le portrait du cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), de sa fille Anna Schütz von Holzhausen (vers 1515-1599), de sa concubine Agnes Pless née Strauss (1502-1547) et de sa mère Ottilia Strauss née Semer (morte en 1543) par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1535, Galerie nationale du Danemark.

Portraits de Bona Sforza par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien

Dans une lettre du 29 juin 1538, en réponse aux accusations selon lesquelles sa seconde épouse Bona s'est approprié les robes de sa première épouse Barbara Zapolya, le roi Sigismond Ier a témoigné que la reine est arrivée en Pologne avec tant de robes, de vêtements et d'ornements pour femmes que cela suffirait pour quelques reines.

​La passion de la reine pour les étoffes a relancé l'artisanat et le commerce. Sous son patronage, des tentatives ont été faites pour établir des usines de tissage de soie à l'italienne, comme en témoignent les inscriptions dans les comptes de la cour royale (d'après « Tkanina polska » de Ksawery Piwocki, 1959, p. 14). En décembre 1527, Frédéric II de Gonzague, marquis de Mantoue envoya une importante cargaison de matériaux coûteux, notamment des tissus d'or, de soie et de satin commandés par Bona, à son agent vénitien Gian Giacomo de Dugnano. Le commerce emmena les marchands vénitiens dans toute la Méditerranée et jusqu'en Chine, un fait qui affecta non seulement la prospérité économique de la ville mais aussi son identité culturelle, faisant de la Venise du XVe siècle l'une des villes les plus culturellement diversifiées d'Europe (d'après « Locating Art de la Renaissance » de Carol M. Richardson, 2007, p. 211). Ainsi, l' « ​apparence Guanyin » de Bona et de sa belle-fille dans certaines peintures de Cranach s'est-elle inspirée de l'art chinois ?
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Le goût de Bona pour les vêtements et les broderies allemandes est confirmé par l'emploi à sa cour de brodeurs allemands. Jan Holfelder de Nuremberg est devenu son brodeur de cour vers 1525 et Sebald Linck de Nuremberg ou de Silésie a été mentionné dans les comptes dans les années 1537-1579.

Le « portrait de femme » (ritratto di donna) réalisé par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, aujourd'hui conservé dans la Villa del Poggio Imperiale à Florence (huile sur panneau, 38 x 27 cm, Poggio Imperiale 558 / 1860), provient très probablement des anciennes collections des grands-ducs de Toscane. À l'instar des Habsbourg, les Médicis collectionnaient également les effigies des souverains de l'Europe et aujourd'hui, certaines des effigies les plus importantes des monarques de Pologne se trouvent à Florence, envoyées comme cadeaux diplomatiques ou commandées par les grands-ducs, comme les portraits de Sigismond I (Galerie des Offices, inv. 1890, 412), Étienne Bathory (inv. 1890, 8855) et du jeune Sigismond Vasa (inv. 1890, 2436). Plusieurs portraits de Bona, qui en plus d'être reine de Pologne et grande-duchesse de Lituanie possédant d'énormes possessions en Ruthénie, était également duchesse régnante et héritière de plusieurs duchés italiens, auraient dû également leur être fournis, nous devrions donc supposer que tous ont été perdu ou oublié.

Le portrait mentionné est généralement daté entre 1525 et 1540 et la femme présente une ressemblance frappante avec la reine dans ses portraits de Francesco Bissolo (National Gallery de Londres, NG631) et de Cranach contre la vue idéalisée de Cracovie (Musée de l'Ermitage, ГЭ-683), tous deux identifiés par moi. Compte tenu de son apparence plus mature, le portrait devrait être daté davantage des années 1530 que des années 1520. Un portrait similaire se trouve désormais au Arp Museum Bahnhof Rolandseck à Remagen, Allemagne (huile sur toile, marouflée sur panneau de bois, 31,2 x 26,8 cm). Comme dans le tableau antérieur de Cranach au palais de Wilanów (Wil.1518), la reine tient des myosotis, s'adressant peut-être à son mari qui, malgré son grand âge, voyageait encore à travers le vaste pays.

Portrait de Bona Sforza d'Aragona (1494-1557), reine de Pologne par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, années 1530, Villa del Poggio Imperiale.

Portrait de Bona Sforza d'Aragona (1494-1557), reine de Pologne tenant une fleur par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, années 1530, Arp Museum Rolandseck.

Portraits des filles de Bona Sforza par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien

Vers l'année 1537, trois des quatre filles de Sigismond Ier et de Bona Sforza atteignirent l'âge de la puberté (douze ans pour les mariées) et leur mariage devint une préoccupation principale pour la reine. Deux ans plus tôt, en 1535, les princesses étaient hébergées dans un bâtiment séparé, la Domus Reginularum (La Maison des Princesses), au château de Wawel. Leur appartement était richement meublé. Les comptes de la cour royale font état de dépenses telles que l'achat et la réparation de divers objets de luxe, tels que des cadres pour tableaux, des crucifix en ivoire, des icônes en or, des coffres et des coffrets ornés d'ornements, des échiquiers, dés, dames et échecs importés d'Italie et des cages à oiseaux, etc. (d'après « The Court of Anna Jagiellon: Size, Structure and Functions » de Maria Bogucka, p. 93-94).

Toutes les trois, Isabelle, Sophie, Anna, à l'exception de la plus jeune Catherine âgée de 11 ans, étaient représentées les cheveux recouverts d'un bonnet dans le tableau de la collection Mielżyński représentant les filles et l'épouse de Sigismond Ier en 1537.

Les portraits de trois dames inconnues de la fin des années 1530, créés par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, correspondent étonnamment à la peinture de Mielżyński et aux effigies des filles de Bona par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune des années 1550. Ils faisaient probablement partie d'une série commandés pour être envoyés à des proches et prétendants potentiels.

La femme en robe verte d'un tableau vendu à Londres en 2004 (panneau, 37,1 x 25,2 cm, Sotheby's, 7 juillet 2004, lot 32), correspond parfaitement à l'apparence et à l'âge de la fille aînée de Sigismond et Bona. Ce tableau se trouvait probablement à la fin du XVIIIe siècle dans la collection de James Whatman à Maidstone, Kent. La dame à la robe cramoisie d'un tableau vendu à New York en 2002 (panneau, 56 x 38 cm, Sotheby's, 24 janvier 2002, lot 156), ressemble à la deuxième fille du couple royal Sophie. Le tableau provient de la collection de Mme Rachel Makower (décédée en 1960), vendu à Londres le 14 juin 1961. La femme dans le tableau conservé à la Winnipeg Art Gallery (panneau, 76 x 56,5 cm, G-73-51), correspond parfaitement à l'effigie de la troisième fille - Anna dans le tableau de Mielżyński. Ce tableau a également été acquis à Londres (Arcade Gallery).

Les vêtements sont plus de style allemand, mais des influences italiennes avec des corsages décolletés sont visibles. En 1537, le tailleur royal était Francesco Nardocci (Nardozzi) de Naples. Aussi les tissus sont italiens, somptueux satins de soie et velours vénitiens. Lors de l'hommage prussien en 1525, la famille royale était vêtue de vêtements faits de riches tissus vénitiens acquis par Jan Boner à Venise (Acta Tomiciana, vol. IV).

Avant l'avènement de la cochenille mexicaine moins chère dans les années 1540, la cochenille polonaise (Porphyrophora polonica) dont est dérivé le colorant naturel carmin, familièrement connu sous le nom de « sang de saint Jean », et largement commercialisé en Europe au Moyen Âge et à la Renaissance, a été utilisé à Venise pour teindre des tissus. Les marchands polonais étaient présents à Venise depuis au moins 1348 et le premier agent diplomatique permanent de la Pologne-Lituanie à Venise entre 1535-1543 fut Lodovico Alifio, chef de la chancellerie de la reine Bona.

Le brodeur royal Sebald Linck de Nuremberg, actif à la cour à partir de 1537, travaillé également pour les princesses, comme en 1545 lorsqu'il refait les cols offerts par le primat Piotr Gamrat à Sophia, Anna et Catherine et brodé leurs robes de perles. Des vêtements et des bijoux splendides furent confectionnés pour les princesses par des artisans locaux, mais aussi commandés à l'étranger, comme des colliers commandés à Nicolaus Nonarth à Nuremberg en 1546 pour Sophie, Anna et Catherine ou des bérets coûteux et à la mode, que le brodeur Barthélemy avait apportés de Vienne ; comme il n'en avait initialement que deux, on prit un soin particulier à en acheter un troisième (d'après « Anna Jagiellonka » de Maria Bogucka, p. 10).

Le tableau représentant Hérodias au Speed Art Museum de Louisville (panneau, 57 x 49,8 cm, 1968.26) est similaire au portrait de la princesse Sophie Jagellon. De plus, les traits de son visage correspondent parfaitement à ses portraits en costume espagnol. L'inscription identifiant le modèle comme mère de Salomé a très probablement été ajoutée au XVIIème ou XVIIIème siècle. Le portrait, montrant à l'origine aussi la tête décapitée de Jean-Baptiste, a également été coupé plus tard et la partie inférieure a été vendue séparément.

Une radiographie du portrait conservé à la Winnipeg Art Gallery, représentant Anna, révèle que son bras droit comportait à l'origine une tête décapitée sur un plateau ovale. La composition a été modifiée lors de sa fabrication. Toutes les filles de Bona devaient donc être représentées sous les traits populaires des légendaires femmes fatales bibliques et mythologiques telles que Salomé, Judith, Dalila ou Lucrèce. Le tableau de Lucas Cranach le Jeune au Palais Güstrow (Staatliches Museum Schwerin, panneau, 89,5 x 70 cm, G 201), très similaire au portrait de Winnipeg, montre Anna Jagellon en Judith avec la tête d'Holopherne. Un exemplaire de ce portrait provenant d'une ancienne collection aristocratique de Prusse orientale a été vendu à Munich en 2011 (panneau, 92,7 x 82,5 cm, Hampel, 30 juin 2011, lot 235). Le tableau est attribué au cercle de Lucas Cranach le Jeune, mais son style rappelle des œuvres attribuées à l'élève de son père actif à Lübeck, Hans Kemmer (vers 1495-1561), comme l'Adoration des Mages (Musée national de Varsovie, M.Ob.2537 MNW) et Judith (Musée national de Wrocław, VIII-2670).

Le portrait de l'atelier de Cranach, semblable aux tableaux de Winnipeg et de Güstrow, représentant la même femme, se trouvait en 1934 dans la collection du marchand d'art juif Rudolf Heinemann (1901-1975), associé de la Galerie Fleischmann à Munich (huile sur panneau, 58,4 x 43,2 cm). Il a été acquis auprès d'une collection privée en Italie. La ressemblance de la jeune femme avec la mère d'Anna, la reine Bona, d'après son portrait de 1526 par Cranach au musée de l'Ermitage (inv. ГЭ-683), identifié par moi, est si évidente que Max Jakob Friedländer et Jakob Rosenberg dans leur « Die Gemälde von Lucas Cranach » (articles 238, 238 d, p. 73, 118), ont considéré clairement qu'il s'agissait d'une effigie de la même femme (d'où le numéro de catalogue et la datation), bien que le costume indique que le tableau de la collection de Heinemann a été créé au moins dix ans plus tard. Les manches larges de sa robe et son chapeau inhabituel indiquent qu'Anna souhaitait combiner des éléments de la mode italienne et allemande de l'époque.

En 1538 également la plus jeune fille de Bona, Catherine Jagellon, atteint l'âge légal du mariage. Sa mère, comme pour le reste de ses filles, a préféré le mariage italien pour renforcer sa position et les droits sur les principautés qu'elle possédait (Bari et Rossano) ainsi que sur celles qu'elle revendiquait (Milan).
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Un petit portrait d'une fille en sainte Catherine par Lucas Cranach l'Ancien au Museo Civico Amedeo Lia à La Spezia (panneau, 33 x 26 cm, inv. 249), entre Florence et Gênes, dans un costume de la fin des années 1530 est très similaire à l'effigie de la plus jeune fille de Bona du portrait de la famille de Sigsimund Ier de la collection Mielżyński et à d'autres portraits de Catherine Jagiellon.

Portrait de la princesse de Pologne-Lituanie Isabelle Jagellon (1519-1559) par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1537, collection particulière.

Portrait de la princesse de Pologne-Lituanie Sophie Jagellon (1522-1575) par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1537, collection particulière.

Portrait de la princesse de Pologne-Lituanie Sophie Jagellon (1522-1575) en Hérodias par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, après 1537, Speed Art Museum de Louisville.

Portrait de la princesse de Pologne-Lituanie Anna Jagellon (1523-1596) par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1537, Winnipeg Art Gallery.

Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach le Jeune, après 1537, Palais Güstrow.

​Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596) en Judith avec la tête d'Holoferne par Hans Kemmer, après 1537, Collection particulière.

​Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596) par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, après 1537, Galerie Fleischmann à Munich, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de la princesse Catherine Jagellon (1526-1583) en sainte Catherine par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1538, Museo Civico Amedeo Lia à La Spezia.

Portraits d'Isabelle Jagellon et Sophie Jagellon par Lucas Cranach l'Ancien

Quelle meilleure façon de représenter une épouse potentielle que sous les traits d'une vertueuse héroïne biblique ou historique, la déesse de l'amour ou la Vierge ?

Le 11 janvier 1537 mourut à Dresde Jean, prince héréditaire de Saxe, le fils aîné de Barbara Jagellon. C'est désormais son jeune frère Frédéric, né en 1504, deuxième des deux seuls fils de Barbara à avoir survécu jusqu'à l'âge adulte, qui héritera du titre de duc de Saxe de son père Georges, surnommé le Barbu. Malgré son handicap mental, il a été déclaré héritier par son père. Frédéric avait 33 ans et était célibataire.

Le maintien de l'alliance avec la Saxe était important pour la Pologne-Lituanie et il était bénéfique pour la papauté et l'empereur Charles Quint si la lignée catholique et pro-Habsbourg Albertine (dirigée par Georges, un farouche opposant à Martin Luther), resterait au pouvoir.

« Le mariage des jeunes filles royales, ou ce qu'on appelait la résolution, était dans l'esprit de l'époque une affaire de diligence très ouverte de la part des parents et de la famille. Ils n'hésitaient pas à utiliser à cette fin des méthodes qui ne sont pas nécessairement en accord avec le sens de la délicatesse d'aujourd'hui. Trouver un mari pour les princesses et les filles du roi était souvent l'un des ordres diplomatiques secrets, donnés non seulement aux envoyés, mais aussi aux marchands et aux agents des maisons de banque, etc. », commente l'historien polonais Józef Szujski (1835-1883) à propos des mariages des sœurs de Sigismond Auguste (d'après « Ostatnie lata Zygmunta Augusta i Anna Jagiellonka », p. 298).
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La dot des femmes jagellonnes de la fin du XVe siècle était habituellement de 32 000 florins hongrois payables en cinq ou deux versements. La fille aînée de Sigismond et Bona, Isabelle Jagellon a reçu 32 000 ducats en espèces en 1539, et son trousseau de mariée valait 38 000 ducats, donc sa dot s'élevait à 70 000 ducats. Le contrat de mariage de la deuxième en ligne Sophie, conclu en 1555, stipulait sa dot à 32 000 ducats (ou 48 000 thalers) en espèces et 100 000 thalers en bijoux et autres objets de valeur, parmi lesquels d'énormes quantités d'argent de table et d'église, environ 60 précieux vêtements, 5 tentes, 34 tapisseries, 32 tapis et de très beaux bijoux (12 bérets sertis de pierres précieuses, 9 colliers en or sertis de pierres précieuses, 34 pendentifs, 17 chaînes en or, deux ceintures en or, 4 bracelets). Elle était accompagnée de 8 voitures, dont une voiture dorée et un char, de précieux harnais et de 28 chevaux. Les deux princesses étaient célibataires en 1537, c'est pourquoi leur cousin Frédéric de Saxe reçut indéniablement leurs portraits.

Deux peintures pendantes de Lucrèce et Judith par Lucas Cranach l'Ancien, qui ont été enregistrées dans l'inventaire du Kunstkammer (cabinet d'art) à Dresde jusqu'en 1595, très probablement détruites en 1945, correspondent parfaitement aux effigies de deux filles mentionnées de Sigismund I et Bona. Les deux peintures avaient des dimensions identiques (panneau, 172 x 64 cm, inv. 1916), une composition similaire et étaient datées d'environ 1537. La ressemblance d'Isabelle-Lucrèce avec la célèbre Vénus d'Urbino (Uffizi, 1890 no. 1437, vue miroir) est frappante, tandis que le visage de Sophie-Judith est presque identique à celui d'Hérodiade au Speed Art Museum (1968.26). Pour décrire Lucrèce de ces deux panneaux, Max J. Friedländer et Jakob Rosenberg dans leur publication de 1932 font référence à une Lucrèce demi-longueur de Cranach de 153(9) qui se trouvait au Musée de Vilnius (Wilna Museum, panneau, 62 x 50 cm, comparer « Die Gemälde von Lucas Cranach », p. 82, article 289).

Bona Sforza a favorisé sa fille aînée Isabelle, qui a reçu une éducation approfondie et elle pouvait parler et écrire quatre langues. Isabelle était représentée comme Lucrèce, l'incarnation de la vertu féminine, de la chasteté, de la fidélité et de l'honneur.

La jeune Sophie, considérée comme la plus sage et la plus intelligente de toutes les filles de Bona et décrite comme « un exemple et un miroir de la vertu, de la piété et de la dignité » (exemplum et speculum virtutis, pietatis et gravitatis) par Stanisław Sędziwój Czarnkowski en 1573, était montré comme Judith, femme intelligente, forte, vertueuse et dévote qui a sauvé son peuple de la destruction.

Optant pour des liens plus étroits avec l'empereur Charles Quint, Frédéric se maria finalement le 27 janvier 1539 à Dresde avec Elisabeth (vers 1516-1541), des comtes de Mansfeld, l'une des plus anciennes familles nobles d'Allemagne et sœur de Peter Ernst I von Mansfeld, qui participa à l'expédition de Charles Quint contre Tunis en 1535. Le marié mourut sans enfant quatre semaines plus tard le 26 février 1539, suivi de son père, décédé le 17 avril 1539. Le duc Georges fut remplacé par son frère luthérien Henri IV (1473-1541), marié à Catherine de Mecklembourg (1487-1561). En avril 1538, Isabelle Jagellon est fiancée au roi de Hongrie.

En 1539, Jean-Georges de Brandebourg (1525-1598), fils aîné de Madeleine de Saxe, fille de Barbara Jagellon, atteint l'âge légal du mariage (14 ans). Son père Joachim II Hector, électeur de Brandebourg et sa belle-mère Hedwige Jagellon étaient soucieux de lui trouver un bon parti. Exactement comme dans le cas du portrait d'Hedwige en Vénus par Cranach du début des années 1530, il existe un tableau représentant Vénus de la fin des années 1530 à Berlin. Elle a été acquise par la Gemäldegalerie de Berlin de la collection des Châteaux royaux en 1830 (panneau, 174 x 64,9 cm, inv. 1190). La femme représentée en Vénus ressemble beaucoup aux autres effigies de Sophie Jagellon. Lorsque le 1er novembre 1539 Joachim II introduisit ouvertement la Réforme dans le Brandebourg en recevant la Communion selon le rite luthérien, le mariage avec une princesse catholique ne pouvait être envisagé et le 15 février 1545 son fils épousa la princesse protestante Sophie de Legnica (1525-1546 ), arrière-petite-fille du roi Casimir IV de Pologne. 

Exactement la même effigie du visage de la princesse Sophie que dans le portrait de Vénus de Berlin, comme un modèle, a été utilisée dans l'effigie de la Vierge à l'Enfant avec des raisins par Lucas Cranach l'Ancien au Minneapolis Institute of Arts (panneau, 57,1 x 34,6 cm, 68.41.4). Elle offre à l'Enfant une grappe de raisin, symbole chrétien du sacrifice rédempteur, mais aussi symbole populaire de la Renaissance pour la fertilité emprunté au dieu romain de la vendange et de la fertilité, Bacchus, à l'instar de l'effigie de la première épouse de son père, Barbara Zapolya (Musée Thyssen-Bornemisza à Madrid).

Le même modèle a également été utilisé à l'effigie de Madonna lactans à Vienne par l'atelier de Cranach, représentant la Vierge allaitant l'enfant Jésus, motif courant dans l'art européen depuis le Moyen Âge et symbole de pureté et d'humilité. Ce motif a été emprunté à l'image d'Isis lactans, une déesse majeure de la religion égyptienne antique dont le culte s'est répandu dans tout le monde gréco-romain, allaitant son fils, Horus, le dieu de la royauté divine. La peinture, maintenant au Musée de la cathédrale (Dom Museum) à Vienne (panneau, 84 x 57 cm, L/61), a été déposée par la paroisse Weinhaus à Vienne, un temple votif, construit pour commémorer le 200e anniversaire de la bataille de Vienne dans laquelle Jean III Sobieski, roi de Pologne a dirigé le l'armée à une victoire décisive sur les Ottomans le 12 septembre 1683.

Au printemps 1570, deux ans après la mort de son mari Henri V, duc de Brunswick-Lunebourg, Sophie Jagellon se convertit au luthéranisme.

Portraits d'Isabelle Jagellon (1519-1559) en Lucrèce et Sophie Jagellon (1522-1575) en Judith par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1537, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde, perdus. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en Vénus avec Cupidon voleur de miel par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1539, Gemäldegalerie à Berlin.

Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en Vierge à l'enfant avec des raisins par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1539, Minneapolis Institute of Arts.

Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en Madonna lactans par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1538-1550, Dom Museum à Vienne.

Portraits d'Isabelle Jagellon par Lucas Cranach l'Ancien et atelier et portrait de Jean Zapolya par l'atelier ou le cercle de Lucas Cranach l'Ancien

Le projet de marier Isabelle Jagellon (1519-1559), la fille aînée de Sigismond Ier le Vieux et de sa seconde épouse Bona Sforza, à Jean Zapolya (1487-1540), voïvode de Transylvanie et roi de Hongrie, est apparu vers 1531. Sigismund von Herberstein (1486-1566) dans son rapport de 1531 au roi Ferdinand Ier d'Autriche (1503-1564) cite Hieronim Łaski (1496-1541) comme source d'information : « Le roi de Pologne mariera la fille aînée de la reine actuelle au comte Jean de Spis [les Habsbourg refusèrent de donner à Zapolya le titre de roi]. Puis Łaski m'a dit qu'au sujet du mariage de son maître [Jean Zapolya], il avait négocié avec le roi de La Pologne et reçut une réponse favorable ». Peut-être que Łaski lui-même, l'un des politiciens les plus habiles de l'époque, un proche collaborateur de Zapolya, ou Bona, étaient les auteurs de ce projet. Pendant de nombreuses années, la reine a essayé en vain de persuader son mari d'adopter une position anti-Habsbourg. Le mariage de sa fille avec Zapolya signifierait une victoire pour la reine et un changement dans la politique polonaise (d'après « Jagiellonowie: leksykon biograficzny » de Małgorzata Duczmal, p. 60, 265, 413).

A cette époque, Zapolya chercha à nouveau de l'aide à l'Ouest contre les Habsbourg. L'aide pour Zapolya fut sollicitée par Hieronim Łaski, qui utilisa toute l'année 1531 pour des voyages diplomatiques. De Cracovie, il se rendit en Bohême, puis à Vienne et Buda, puis de nouveau à Cracovie, mais se rendit bientôt à Innsbruck, puis en France et en Hesse, de là à nouveau à Cracovie, puis à Spis et enfin en Transylvanie, à Zapolya. Cependant, il n'apporta aucune aide concrète au roi de Hongrie. C'est alors que naquit l'idée de Łaski, pas entièrement originale, car Andrzej Krzycki, peut-être à l'instigation de Bona, avait déjà suggéré une telle solution en 1526, de marier Zapolya à une princesse polonaise. Łaski pensait qu'en Europe seule la Pologne pouvait fournir à Zapolya un soutien efficace contre les Habsbourg (d'après « Izabela Jagiellonka, królowa Węgier » de Małgorzata Duczmal, p. 158).

Les comptes des dépenses royales du banquier royal Seweryn Boner (Severin Bonar, 1486-1549) confirment les dépenses effectuées pour les bijoux et les vêtements d'Isabelle en 1536, comme l'argent alloué à sa robe, une chevalière en saphir commandée pour elle pour aller avec ses bijoux (Die 17 Decembris 1536. dedit pro Schaphiro pro signeto Sermae reginulae Isabellae monetae fl. 29 et a sculptura eiusdem signiti monetae fl. 8 facit in toto fl. 37/15), ou une rose en rubis envoyée à Nuremberg pour qu'une nouvelle pierre soit sertie à la place de celle qui manquait. Au même moment, Bona commanda des bijoux pour Isabelle aux orfèvres de Wrocław. En 1537, les quatre princesses reçurent de sa part une chaîne en or, également commandée à Wrocław (d'après « Izabella királyné, 1519-1559 » d'Endre Veress, p. 22, 27-28, 45). La ville était à cette époque le centre économique de la Silésie et de nombreuses peintures de Cranach y furent importées, comme en témoignent certaines peintures conservées au Musée national et au Musée archidiocésain de Wrocław.

Le projet de mariage, si important pour la Hongrie, fut sérieusement évoqué pour la première fois en novembre 1537, lorsque Franjo Frankopan (Franciscus Frangepanus, mort en 1543), archevêque de Kalocsa et évêque d'Eger, reçut une lettre de l'hetman Jan Amor Tarnowski, qui proposait Isabelle comme épouse au roi de Hongrie. Bien que le vieux roi Jean, malade, ne souhaitait pas vraiment se marier, il céda à la persuasion de ses conseillers. Zapolya communiqua d'abord son accord à Tarnowski en privé. Toutes ces négociations furent tenues secrètes, notamment pour les Habsbourg et leurs agents en Hongrie, comme Johan Weze (1490-1548), archevêque de Lund et plus tard évêque de Constance. Weze était secrétaire du roi Christian II de Danemark et diplomate au service de l'empereur du Saint-Empire romain germanique Charles Quint et négocia à cette époque le traité d'Oradea (Nagyvárad / Grosswardein), signé le 24 février 1538.

Le roi de Hongrie avait prévu de venir à Buda le jour de la Saint-Martin et de célébrer son mariage immédiatement après le Nouvel An 1539, aux alentours de l'Épiphanie. Mais cela était impossible, car la robe de mariée d'Isabelle n'était pas encore prête, et il fut donc convenu à la cour de Cracovie que le mariage symbolique aurait lieu devant les envoyés du roi Jean à la fin de janvier, et la cérémonie religieuse en Hongrie aurait lieu dans la première quinzaine de février, le 9, comme les invitations avaient été envoyées.

La cérémonie de mariage du 31 janvier 1539 à Cracovie fut suivie d'un somptueux festin, au cours duquel des poètes de la cour tels que Stanisław Aichler (Glandinus), Stanisław Kleryka (Anserinus), Sebastian Marszewski (Sebastianus Marschevius) et Wacław Szamotulski (Wenceslaus Samotulinus) lurent leurs poèmes et chants de mariage à la gloire d'Isabelle. Certains d'entre eux furent également publiés à Cracovie, comme deux œuvres de Marszewski (Bibliothèque de Kórnik, Sygn.Cim.Qu.2205, Sygn.Cim.Qu.2206) ou l'Epithalamium Isabellae ... d'Aichler (Bibliothèque Czartoryski, 250 II Cim). Le médecin de la reine Bona, Giacomo Ferdinando da Bari (Jacobus Ferdinandus Bariensis, Jakub Ferdynand z Bari), dans son De foelici connubio serenissimi Ungariae regis Joannis et S. Isabellae Poloniae regis filiae ..., également publié à Cracovie en 1539 (Bibliothèque de Kórnik, Sygn.Cim.Qu.2379), a écrit à propos de son mariage qu'il n'y a pas cent langues ​​pourrait décrire de manière adéquate les dons physiques et mentaux et la beauté d'Isabelle et que son corps est joli, gracieux, son visage montre la joie et la modestie. Ses membres sont beaux et proportionnés, et le roi Jean peut se réjouir de recevoir une telle épouse, tout comme la Hongrie, qui a tant souffert jusqu'à présent.

Un portrait de jeune femme de Lucas Cranach l'Ancien conservé à la Galerie nationale danoise (panneau, 41,5 x 25,5 cm, inv. DEP4) présente une forte ressemblance avec d'autres effigies d'Isabelle, en particulier l'effigie la plus connue de la princesse jagellonne réalisée par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune vers 1553 ou plus tard (Musée Czartoryski, inv. MNK XII-542). On peut donc la dater d'environ 1532, comme la médaille avec le buste d'Isabelle de Giovanni Maria Mosca (Gallerie Estensi, Palazzo Coccapani à Modène, inv. R.C.G.E. 9313). Le tableau provient de la collection d'Abraham Oppenheim (1804-1878) à Cologne, et son histoire antérieure est inconnue. Cette œuvre est généralement datée d'avant 1537 en raison des ailes levées du dragon dans la marque de Cranach. Bien que ce portrait soit également considéré comme représentant Émilie de Saxe (1516-1591), la ressemblance avec le portrait le plus connu de la princesse saxonne conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (portrait de groupe avec ses sœurs, inv. GG 877) ou avec un portrait de Hans Krell conservé à la Walker Art Gallery de Liverpool (inv. WAG 1222), est à peine visible.

La même femme peut être identifiée dans un autre tableau de Cranach et de son atelier, aujourd'hui conservé au musée Hallwyl à Stockholm, considéré comme une effigie de la déesse romaine Vénus (panneau, 94 x 59,5 cm, inv. XXXII:B.156. HWY). Cela ressort également non seulement de la ressemblance des traits du visage, mais aussi du contexte général de telles effigies de femmes jagellonnes que j'ai identifiées. La femme porte même le même collier que celui visible sur le portrait d'Isabelle en robe verte par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien (Sotheby's à Londres, 24 janvier 2002, lot 156). Le tableau n'est pas daté et est généralement daté de 1526-1537. Il faisait donc très probablement partie de la dot d'Isabelle, qu'elle emporta avec elle en Hongrie et rapporta en Pologne à son retour en septembre 1551. Le tableau faisait à l'origine partie d'une composition plus grande représentant Vénus et Cupidon, semblable au portrait de la demi-sœur d'Isabelle, Hedwige Jagellon, fille de Barbara Zapolya, conservé à la Gemäldegalerie de Berlin (inv. 594). Il a très probablement été coupé par des propriétaires ultérieurs, plus prudes. Avant son acquisition en 1915, le tableau se trouvait au château d'Edsberg, au nord de Stockholm, qui appartenait autrefois à Gabriel Oxenstierna (1619-1673), très apprécié du brigand d'Europe, comme l'appelait Stefan Czarniecki, le roi Charles X Gustave de Suède.

Isabelle est morte trois ans seulement après son retour en Transylvanie, le 15 septembre 1559, à l'âge de 40 ans, prétendument des suites d'un avortement mal pratiqué, d'un enfant de son amant Stanisław Nieżowski (vers 1520-1573).

Comme Isabelle, très peu d'effigies confirmées de son époux ont survécu et certaines attendent probablement d'être redécouvertes. Jean Zapolya, comme son prédécesseur Louis II Jagellon, dont les portraits furent peints par Bernhard Strigel, Hans Krell, des peintres flamands et italiens, a dû commander plusieurs de ses effigies peintes. L'effigie qui représente probablement le plus fidèlement Zapolya est une gravure sur bois du graveur allemand Erhard Schön (vers 1491-1542) de Nuremberg, publiée par Hans Guldenmund (mort en 1560), avec l'inscription dans la partie supérieure en allemand : Johans von Gottes gnaden König zu Hungern et Hans Guldenmundt sous l'effigie. Entre 1532 et 1548, Guldenmund créa également une gravure représentant le portrait de l'électeur de Saxe Jean Frédéric Ier (1503-1554), avec l'inscription Gedruckt zu Nürnberg durch Hans Guldenmundt, bey den Fleisch pencken, qui s'inspire sans aucun doute de l'original de Cranach (British Museum, inv. 1850,0612.111). Compte tenu du costume du roi ainsi que des dates de vie de Schön, l'original a dû être réalisé dans les années 1530 ou en 1541 comme la gravure représentant le siège de Buda par l'armée ottomane, qui lui est également attribuée (Bibliothèque universitaire d'Erlangen-Nuremberg, H62/DH 4). Des gravures sur bois représentant les portraits d'Anna Jagellon (1503-1547), Marie de Hongrie (1505-1558) et Hurrem Sultan (Roxelane, 1504-1558) sont également attribuées à Schön, qui aurait passé toute sa vie et sa carrière dans sa ville natale, où il est décédé en 1542. Les représentations très réalistes du siège de Buda, ainsi que les portraits mentionnés, doivent être basées sur des effigies d'autres artistes, probablement des peintres ou des dessinateurs itinérants ou, dans le cas de l'effigie du roi de Hongrie, sur un dessin ou un portrait de son peintre de cour ou d'un artiste qui a séjourné temporairement à sa cour.

Il est intéressant de noter que la gravure sur bois représentant le portrait de l'humaniste et réformateur protestant transylvanien Johann Honter (Johannes Honterus, 1498-1549), qui étudia à Cracovie, est très proche du style de Lucas Cranach, ce qui est particulièrement visible dans la partie des mains, de la chemise et de la barbe du modèle (inscription : VIGILATE ET ORATE·JOHANES·HONT ...). Honter joua un rôle décisif dans l'introduction de la Réforme en Transylvanie et correspondit avec Luther et Mélanchthon. À l'automne 1529, il séjourna brièvement à Nuremberg et en novembre, il se rendit à Cracovie, où, le 1er mars 1530, il inscrivit son nom au registre de l'Académie de Cracovie sous le nom de Johannes Georgii de Corona. Les deux premiers ouvrages de Honterus furent publiés à Cracovie : une description du monde, Rudimentorum Cosmographiae libri duo (1530) et une grammaire latine, De Grammatica Libri Duo (1532). En 1532, il imprima à Bâle sa carte de la Transylvanie, qu'il avait déjà réalisée à Cracovie, et retourna dans sa ville natale de Brasov (Kronstadt en allemand) en janvier 1533, où il installa une imprimerie en 1539 pour permettre la diffusion de ses propres œuvres. Les réformateurs protestants de Transylvanie et de Hongrie Matthias Dévay (vers 1500-1545), Valentin Wagner (vers 1510-1557), János Sylvester (vers 1504-1552) et István Szegedi Kiss (1505-1572) étudièrent tous à Cracovie et à Wittenberg.

Dans son ouvrage Geschichte des Kronstädter Gymnasiums, publié en 1845 à Brasov, Joseph Dück, citant trois écrivains saxons du XVIIIe siècle, mentionne que Honter était le professeur d'Isabelle Jagellon. Il aurait appris à la princesse le latin et probablement aussi l'allemand. Il dédia à Isabelle la Préface des Sentences de saint Augustin (SENTENTIAE EX OMNIBVS OPERIBVS DIVI AVGVSTINI DECERPTAE), publiées à Brasov en 1539 avec une page de titre ornée de ses armoiries (AD SERENISSIMAM PRINCIPEM / ET DO. DOMINAM ISABELLAM / Dei gratia Reginam Vngariæ, Dalmatiæ, Cro/atie, etcæ. Io. Honteri C. in Sententias diui / Augustini Præfatio). Honter et d'autres membres de la communauté germanophone de Sarmatie et de Transylvanie ont sans aucun doute soutenu et facilité les contacts avec les artistes établis en Allemagne.

Portrait d'un homme barbu, attribué autrefois à Lucas Cranach le Jeune et aujourd'hui au peintre de l'entourage de Cranach connu sous le nom de Maître de la messe de saint Grégoire, montre un homme en costume riche - un manteau bordé de fourrure et un col brodé d'or serti de perles (huile sur panneau, 55,9 x 41,3 cm, Christie's à Londres, 8 juillet 2008, lot 11). Le tableau a été prêté par un particulier au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg avant 1930 et est apparu sur le marché de l'art à plusieurs reprises au cours des dernières décennies. En 1910, il a été signalé comme appartenant à L. Hess à Wiesbaden en Hesse, où Łaski a voyagé en 1531. La chevalière sur la main droite du modèle porte les lettres HF en miroir, sous lesquelles se trouve un symbole peut-être composé d'autres lettres ligaturées, interprétées comme IH. De tels symboles, généralement des armoiries, étaient très importants pour les personnes qui commandaient les peintures, donc cette ambiguïté concernant le symbole pourrait être le résultat d'une copie, où le copiste a mal interprété ou peint incorrectement le symbole, comme dans le tableau similaire au Metropolitan Museum of Art par le cercle de Lucas Cranach l'Ancien (inv. 32.100.61), qui selon mon identification est une effigie du roi Sigismond Ier. Les lettres HF clairement visibles sont probablement le monogramme du peintre, qui pourrait être considéré comme l'œuvre du plus proche collaborateur de Lucas l'Ancien, son fils Hans Cranach (vers 1513-1537) - Hans Fecit, qui a probablement produit ses propres œuvres à partir de 1527. Si Hans a copié un portrait réalisé par son père ou un autre peintre allemand et que les lettres IH sont des monogrammes, il pourrait s'agir à l'origine de JHR en ligature, comparable à la signature du roi hongrois Jean Zapolya : Joannes Rex Hungariæ. Le tableau est daté de 1527 en chiffres latins (M·D·XX VII) en haut à gauche. L'homme de ce portrait porte un diadème floral de marié, ce qui signifie qu'il est fiancé ou qu'il veut trouver une épouse. En 1526, outre le mariage avec la princesse jagellonne, Zapolya envisagea également d'épouser la veuve de Louis Jagellon, Marie de Hongrie (Marie d'Autriche), sœur de l'empereur Charles Quint et du roi Ferdinand Ier, bien qu'elle ait déclaré qu'elle préférait aller dans un couvent plutôt que de trahir son frère en épousant Zapolya. Au début de 1527, les Habsbourg trompèrent encore Zapolya en lui faisant croire que ce mariage n'était pas exclu. De cette façon, ils voulaient persuader Jean de céder. Marie rejeta également d'autres candidats, bien qu'ils ne soient pas des ennemis des Habsbourg comme Zapolya. Le portrait de 1527 est très similaire à la gravure sur bois d'Erhard Schön représentant le portrait du roi hongrois.

Portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559) par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1532, Statens Museum for Kunst.

Portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559) en Vénus par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, vers 1537, Musée Hallwyl à Stockholm.

​Portrait de Jean Zapolya (1487-1540), roi de Hongrie et de Croatie par l'atelier ou le cercle de Lucas Cranach l'Ancien, probablement Hans Cranach, 1527, Collection privée.

​Gravure sur bois avec portrait de Johannes Honterus (1498-1549) par l'atelier ou le cercle de Lucas Cranach le Jeune, années 1540, Collection d'images des Archives et de la Bibliothèque de l'Église évangélique A.B. Kronstadt à Brasov.

Portraits allégoriques de Bona Sforza par Lucas Cranach l'Ancien et atelier​

« Bona aimait le pouvoir et n'aimait pas le partager avec qui que ce soit, pas même son propre fils - comme en témoigne sa réticence à lui remettre la Lituanie. Pour cette raison, encore plus tôt, en 1538, elle empêcha le fonctionnement de l'institution de quatre sénateurs résidents aux côtés de Sigismond Auguste, créé lors de la Diète de cette année-là » (d'après « Bona Sforza » de Maria Bogucka, 1989, p. 224).

La rébellion anti-royaliste et anti-absolutiste (rokosz) de 1537 de la noblesse polonaise, ridiculisée par le surnom de la Guerre des poules, a critiqué le rôle de la reine Bona, ils l'ont accusée de la « mauvaise éducation » du jeune Sigismond Auguste, centralisation du pouvoir et cherchant à accroître son pouvoir dans l'État. En conséquence, la Diète de 1538 déclara les élections vivente rege, que Bona força, illégales dans le royaume polonais et insista pour que tous les états du royaume aient le droit d'être présents à de tels événements à l'avenir.

Cette même année, il fut également convenu que le fils unique de Bona épousera l'archiduchesse Elisabeth d'Autriche (1526-1545), ce à quoi Bona « un grand ennemi du roi de Rome » Ferdinand Ier, son père, s'opposa fermement.

Alors commande-t-elle un tableau pour exprimer son mécontentement ?

Le tableau de Lucas Cranach l'Ancien, daté de 1538, de l'ancienne collection du Palais Royal de Wilanów à Varsovie (huile sur panneau, 60,3 x 42,1 cm, Wil.1749, enregistré en 1743) peut être considéré comme tel. Il montre Lucrèce, une dame romaine, dont le suicide a conduit à la rébellion politique contre le pouvoir établi.

On attribue à Bona l'introduction de nombreuses « nouveautés » italiennes en Pologne-Lituanie-Ruthénie et le portrait était très développé à cette époque dans son pays natal. De nombreux portraits des proches de la reine de la maison des Sforza, comme le portrait de son grand-père paternel Galeazzo Maria Sforza (1444-1476), duc de Milan, par Piero del Pollaiuolo (Galerie des Offices, inv. 1890, 1492) sont devenus des classiques du portrait européen. Cependant, les effigies de la reine ne sont pas mentionnées dans les inventaires de collections notables, comme celles de la seconde moitié du XVIIe siècle des Lubomirski ou de la famille Radziwill, ce qui indique qu'elles ont probablement été oubliées ou cachées dans des déguisements mythologiques ou religieux (portrait historié). L'inventaire de 1661 de la collection Lubomirski indique que seules les effigies les plus récentes ont été conservées et que les plus anciennes ont été laissées à la « merci » des barbares lors du déluge. De même Boguslas Radziwill (1620-1669), qui évacua ses possessions vers Königsberg/Królewiec. Le registre de ses tableaux de 1657 (AGAD 1/354/0/26/84) recense cependant quelques tableaux de Cranach (un des rares noms de peintres mentionnés dans cet inventaire), dont deux ou trois tableaux de Lucrèce probablement de lui (le nom de l'auteur n'est pas mentionné) - « Une peinture sur une planche représentant une femme qui s'est suicidée » (Obraz na desce białeygłowy ktora się zabiła, [...] obraz ktora się sama zabia), ainsi que plusieurs des portraits dont l'identité a été perdue : « Deux dames italiennes", « Deux dames inconnues », « Cavalier inconnu », « Hetman inconnu », « Grands tableaux de femmes ... 3 », « Un cardinal », « Voïvode moldave », « Radziwill sans nom », « Un Allemand en cuirasse », « Duchesse étrangère », « Visage de femme », « Tête sainte », « Une fille avec un chien » et « Image d'Antéchrists ».

Lucrèce très similaire en tant que figure nue de trois quarts, couverte uniquement d'un voile, se trouve dans la collection privée (huile sur panneau, 75,5 x 57,7 cm, dans la Weiss Gallery à Londres en 2014). Ses traits du visage ont été calqués sur d'autres effigies de la reine par Cranach et ressemblent beaucoup à l'effigie de la Villa del Poggio Imperiale.​

La même effigie, presque comme un modèle, a été utilisée dans le tableau représentant la Vierge à l'Enfant avec des raisins devant un rideau tenu par un ange à la Galerie nationale de Prague (huile sur panneau, 85 x 59 cm, O 9321). Ce tableau est attribué à l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien et daté d'environ 1535-1540. Il était auparavant dans la collection de la famille Sternberg (enregistré depuis 1806), très probablement à Prague. Marie est représentée ici comme une noble vigne, dont le fruit est Jésus. En même temps, la vigne est le Rédempteur lui-même et ses sarments sont croyants : « Celui qui demeure uni à moi, et à qui je suis uni, porte beaucoup de fruits, car vous ne pouvez rien faire sans moi » (Jean 15:5). Comme la Vierge, Bona était la mère du roi, elle est donc tout aussi importante. Ce tableau pourrait être un cadeau pour le principal adversaire de Bona, Ferdinand d'Autriche (1503-1564), qui résidait à Prague.

Une Madone similaire se trouve à Gdańsk, qui était le principal port de Pologne au XVIe siècle (Musée national de Gdańsk, huile sur panneau, 55 x 36,5 cm, numéro d'inventaire MNG/SD/268/M). Cependant, la pose de la Vierge et de l'Enfant ressemble davantage au portrait de la reine Bona Maria Sforza déguisée en Marie au Städel Museum de Francfort. L'Enfant offre une pomme à sa mère, symbole du péché originel (peccatum originale), ainsi que de la tentation, du salut et le pouvoir royal (orbe royal ou pomme royale).

Selon un manuscrit milanais, probablement du XVIIe siècle, Bona a été critiquée par ses adversaires, comme probablement toutes les femmes dirigeantes fortes de l'histoire, pour trois choses en Pologne : monetae falsae, facies picta et vulva non stricta - prétendument de fausses pièces mélangées avec sa dot, l'usage excessif de cosmétiques et le libertinage (d'après Mónika F. Molnár, « Isabella and Her Italian Connections », p. 165).

« Si je semble une image lubrique au spectateur, quel genre de honte avez-vous un plus grand idéal? Vous vous émerveillerez de mon pouvoir et de mon accomplissement sous cette forme, alors je deviendrai religieux pour vous » (Si videor lasciva tibi spectator imago, / Die maius specimen quale pudoris habes? / Virtutem factumque meum mireris in ista / Forma, sic fiam religiosa tibi), a écrit dans son épigramme latine intitulée « Sur Lucrèce représentée plus lascivement » (In Lucretiam lascivius depictam), secrétaire de la reine Bona Andrzej Krzycki (1482-1537), archevêque de Gniezno.

Portrait allégorique de Bona Sforza en Lucrèce par l'atelier Lucas Cranach l'Ancien, 1538, Palais de Wilanów à Varsovie.

Portrait de Bona Sforza en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien ou atelier, vers 1535-1540, Collection particulière.

Portrait de Bona Sforza en Vierge à l'Enfant aux raisins par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1535-1540, Galerie nationale de Prague.

Portrait de Bona Sforza en Vierge à l'Enfant avec une pomme par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1535-1540, Musée national de Gdańsk.

Portrait du roi Sigismond Ier par l'entourage de Lucas Cranach l'Ancien

En 1538, Sigismond Ier et sa seconde épouse Bona Sforza célébraient les 20 ans de leur mariage fructueux qui a donné naissance à l'héritier du trône et quatre filles, dont l'une était sur le point de devenir la reine de Hongrie et de grandes festivités ont eu lieu au château de Wawel.
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Le portrait d'homme du Metropolitan Museum of Art (huile sur panneau, 55,9 x 42,5 cm, 32.100.61) de 1538, date en haut au centre : MDXXXVII(I), est très similaire à l'effigie du roi Sigismond Ier de la Sarmatiae Europae descriptio d'Aleksander Gwagnin, publiée à Cracovie en 1578 et d'autres portraits du roi. La provenance confirmée la plus ancienne du tableau est la collection Lindemann à Vienne en 1927, provenant donc des collections des Habsbourg, parents de Sigismond, ou d'un transfert des collections de magnats polono-lituaniens, qui ont transféré leurs collections à Vienne après les partages de la Pologne, sont possibles.

Christian II de Danemark (au Museum der bildenden Künste) et l'électeur Frédéric III de Saxe (à la Barnes Foundation, Philadelphie) sont représentés dans des bonnets noirs très similaires avec des oreillettes, les mêmes tenues et barbes dans leurs portraits par Cranach et son atelier des années 1520. Par conséquent, le tableau pourrait être une copie d'un portrait des années 1520.

Les initiales sur une chevalière affichant un blason sont illisibles et non identifiables à ce jour, mais elles sont très similaires à celles visibles sur le sceau de Sigismond Ier avec monogramme SDS (Sigillum Domini Sigimundi) dans les archives d'État de Gdańsk et de Poznań.

Enfin, l'âge du modèle (?) sur le tableau est également illisible et identifié comme xlv, donc pourrait-il être XX, comme 20e anniversaire ou LXXI, comme âge de Sigismond en 1538 et commandé par le roi ou sa femme à cette occasion comme un d'une série le commémorant ? « Si l'œuvre avait un pendant féminin, ce qui est tout à fait possible, l'orange comme symbole de fertilité aurait été particulièrement appropriée »  (d'après The Met Catalog Entry).

L'inventaire de 1657 des peintures de Boguslas Radziwill (1620-1669) conservé aux Archives centrales des documents historiques de Varsovie (AGAD 1/354/0/26/84), qui répertorie plusieurs peintures de Cranach et très probablement de son entourage, comprend deux tableaux du maître qui pourraient être pendants, comme le portrait de Joachim Ernest (1536-1586), prince d'Anhalt-Zerbst, représenté en Adam, et de son épouse Agnès de Barby-Mühlingen (1540-1569) en Ève (Château de Dessau, inv. I-58 and I-59). L'une des peintures était « L'art de Lucas Cranach avec Vénus et Cupidon » et l'autre était « La peinture de Lucas Cranach représentant un vieil homme ». Tous deux furent probablement détruits au cours de nombreuses guerres, invasions et incendies accidentels, mais le contexte général suggère que les portraits représentaient Sigismond Ier le Vieux et sa seconde épouse Bona Sforza sous les traits de Vénus.

De la même manière que pour le tableau du Met, bien que nu, le roi était très probablement représenté dans un petit tableau représentant la Fontaine de Jouvence (dans le coin droit), peint par Hans Dürer en 1527 (Musée national de Poznań, MNP M 0110, signé et daté au centre gauche, sur un tronc d'arbre : 1527 / HD). L'homme embrasse sa femme, également représentée nue, qui ressemble quant à elle beaucoup aux effigies de la reine Bona, identifiées par mes soins, notamment le tableau de Londres (National Gallery, NG631). Le couple surveille les baigneurs de la source mythique qui redonne jeunesse à quiconque boit ou se baigne dans ses eaux. Il est fort possible que Bona ait utilisé de telles potions « magiques », mais dans les peintures, les deux resteront jeunes et belles pour toujours.

Portrait du roi Sigismond Ier par l'entourage de Lucas Cranach l'Ancien, 1538, The Metropolitan Museum of Art.

Portraits d'Andrzej Frycz Modrzewski et Jan Łaski le Jeune

Andrzej Frycz Modrzewski est né le 20 septembre 1503 à Wolbórz, dans le centre de la Pologne. Il étudia à Cracovie entre 1517 et 1519. Il fut ordonné vicaire vers 1522 et travailla dans le bureau de Jan Łaski l'Ancien, Primat de Pologne.

Au tournant de 1531/32, il se rendit en Allemagne, probablement dans le cadre de la mission que lui avait confiée Łaski, et s'inscrivit à l'Université de Wittenberg. La lettre de recommandation de Łaski lui a permis de vivre dans la maison de Philip Melanchthon. La connaissance du prince des humanistes allemands s'est transformée en amitié au fil du temps et il a également rencontré Martin Luther et d'autres réformateurs protestants. Le principal peintre de la ville, qui occupait également le poste de maire, était Lucas Cranach l'Ancien.

Frycz était un agent diplomatique et il voyageait souvent entre Wittenberg et Nuremberg et en Pologne. Il a probablement quitté Wittenberg au milieu de 1535, lorsqu'une grande peste a éclaté dans la ville. En novembre 1536, Modrzewski fut envoyé par Jan Łaski à Bâle pour reprendre la grande bibliothèque d'Érasme de Rotterdam, achetée par Łaski du vivant du grand humaniste. Puis il se rend brièvement à Paris, Nuremberg, Strasbourg et Cracovie et au début de février 1537, il est à Schmalkalden en tant qu'observateur à un congrès de princes protestants.

Le 1er mai 1537, il participa aux pourparlers de Leipzig sur des questions dogmatiques avec Jan Łaski le Jeune et Melanchthon et après la conférence, il resta plus longtemps à Nuremberg pour apprendre l'allemand. Au début de 1538, il est aux foires de Francfort-sur-le-Main. Très probablement par Wittenberg, il retourna en Pologne. Plus tard, en 1547, il devint secrétaire du roi Sigismond II Auguste.

Au cours de ses études et de ses voyages en Allemagne, il s'est indéniablement habillé comme d'autres étudiants et réformateurs protestants, mais en tant que noble des armoiries de Jastrzębiec et maire héréditaire de Wolbórz, il pouvait se permettre une tenue plus extravagante, à l'instar du cardinal Albert de Brandebourg.

Un portrait d'homme qui avait 35 ans en 1538 (ANNODO: M.D.XXXVIII / AETATI SVÆXXXV / 1538), peint par Cranach, de collection privée, peut donc être considéré comme l'effigie de Frycz Modrzewski (panneau, 49,7 x 35,3 cm, Sotheby's à New York, 27 janvier 2005, lot 188). Du XVIIIe siècle à avant 1918, il se trouvait dans l'abbaye bénédictine de Lambach, près de Linz en Autriche. Son histoire antérieure est inconnue.

En octobre 1567, la reine Catherine d'Autriche, troisième épouse de Sigismond Auguste, s'installe dans le château de la ville voisine de Linz avec ses serviteurs et tous les biens qu'elle a accumulés au cours de son séjour de 14 ans en Pologne. Bien que catholique, la reine était connue pour ses opinions généralement favorables sur le protestantisme. Andrzej Dudycz (András Dudith de Horahovicza), évêque de Knin en Croatie et envoyé impérial qui a agité pour son séjour en Pologne, peu après son arrivée en Pologne en 1565 a rejoint l'église protestante des Frères polonais et a épousé une femme polonaise.

La reine a étudié la Bible et d'autres ouvrages théologiques et a soutenu les monastères voisins. Elle mourut sans enfant à Linz le 28 février 1572 et fit don de la plupart de ses biens à des œuvres caritatives.

Le même homme a été représenté dans un portrait d'homme avec béret au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 103 x 82 cm, inv. GG 1552). Il est daté de la même manière que le tableau de Cranach : 1538 + NATVS + ANNOS + 35 +. Le portrait faisait partie de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche à Bruxelles et figurait dans le Theatrum pictorium (Théâtre de la peinture), un catalogue de 243 peintures italiennes de la collection de l'archiduc, sous le numéro 56. Ce tableau est attribué à l'école lombarde-vénitienne et a probablement été réalisé à Brescia, ville de Lombardie faisant partie de la République de Venise. Son style rappelle les œuvres de Moretto da Brescia, comme son portrait du comte Fortunato Martinengo, datant d'environ 1540-1545 (National Gallery de Londres, inv. NG299), mais aussi celles attribuées à Bernardino Licinio, comme le portrait d'un homme en habit rouge (Hampel Fine Art Auctions de Munich, 26 juin 2014, lot 245). Cette ambiguïté quant à la paternité pourrait résulter d'une copie ; par exemple, Moretto aurait pu recevoir un tableau de Licinio pour le copier et s'inspirer du style du peintre actif dans la capitale de la République de Venise.

Le même homme est également identifiable dans un tableau attribué à Joos van Cleve (mort en 1540/1541), aujourd'hui conservé à Petworth House and Park, dans le West Sussex (huile sur panneau, 43,2 x 33 cm, inv. NT 486251). Cette œuvre a peut-être été conservée à Northumberland House en 1671. Elle est datée d'environ 1535-1540 et on pensait qu'elle représentait Sir Thomas More (1478-1535), d'où l'inscription dans le coin supérieur gauche : Sir.Tho. More. Cette identification traditionnelle est probablement liée au fait que Cleve a peint le portrait d'Henri VIII sans avoir rencontré le roi d'Angleterre (Palais de Hampton Court, inv. RCIN 403368). Le costume et les traits du visage de cet homme rappellent fortement les portraits de Modrzewski par Cranach et le peintre lombardo-vénitien. L'homme porte également la même bague que dans le tableau viennois. 

Le portrait de Jan Łaski le Jeune (Johannes a Lasco, 1499-1560), un réformateur calviniste polonais, dans la bibliothèque Johannes a Lasco à Emden dans le nord-ouest de l'Allemagne, est peint sur un panneau de bois et daté dendrochronologiquement à environ 1555 (huile sur panneau, 81,5 x 66 cm). Łaski a travaillé à Emden entre 1540 et 1555. Ce portrait est attribué à un peintre néerlandais inconnu ou moins connu Johannes Mencke Maeler (ou Johann Mencken Maler) actif à Emden vers 1612. Stylistiquement cette effigie est très proche du portrait d'Andrzej Frycz Modrzewski dans le Kunsthistorisches Museum de Vienne et au style de Bernardino Licinio, mort à Venise avant 1565. Son atelier utilisait fréquemment le bois à la place de la toile, comme dans les peintures attribuées à Licinio et son atelier au Musée des Beaux-Arts de Budapest. La façon dont les mains du modèle ont été peintes rappelle les peintures de Giulio Licinio (1527-1591), neveu de Bernardino, fils d'Arrigo, comme les rondins commandés en 1556 par les procureurs de Saint-Marc de supra pour le plafond de la salle de lecture de la Bibliothèque marcienne. En 1559, Giulio s'installa à Augsbourg et, entre 1562 et 1570, avec son frère Giovanni Antonio Licinio, il travailla pour les Habsbourg à la décoration du château de Bratislava. L'inscription, dans la partie supérieure du cadre, avec les armoiries de Łaski - Korab, confirme l'identité du modèle (JOANNES A LASCO POLONIE BARO).

Un autre portrait peint connu de Łaski de 1544, aujourd'hui perdu, a également été peint par un peintre vénitien. La composition et la technique visibles sur la seule photo connue du tableau l'indiquent clairement. Inscription en latin dans la partie supérieure du tableau : ÆTATIS SVÆ 45 ANNO 1544 (d'après « Szlakami dziejopisarstwa staropolskiego ... » de Henryk Barycz, p. 60), confirme son âge - 45 ans en 1544. ​Le style de ce tableau rappelle les œuvres attribuées à Giovanni Battista Maganza (vers 1513-1586), père d'Alessandro (1556-1630), qui, selon mes recherches, a peint plusieurs portraits de nobles et de monarques sarmates. Le style de composition avec plusieurs figures, aujourd'hui dans une collection privée, représentant Judith avec la tête d'Holopherne, attribuée à Giovanni Battista, est particulièrement similaire. Une autre composition similaire se trouve dans une collection privée en Pologne. Il s'agit d'une version de la composition originale attribuée à Paul Véronèse (1528-1588) représentant la Vierge à l'Enfant avec saint Barnabé et saint Jean-Baptiste (huile sur toile, 89,5 x 90,5 cm, Rempex à Varsovie, vente 188, 19 décembre 2012, lot 114), dont une autre copie, probablement d'Andrija Medulić, dit Andrea Schiavone (mort en 1588), se trouvait au palais de Wilanów à Varsovie avant la Seconde Guerre mondiale (huile sur toile, 91 x 100 cm, inv. 106).

Łaski a étudié à Vienne, puis en Italie, aux universités de Bologne et de Padoue. Il connaissait le latin, le grec, l'allemand et l'italien et a voyagé dans de nombreux pays européens, dont l'Angleterre et la Frise orientale. Plusieurs gravures avec son portrait ont été réalisées aux Pays-Bas, notamment la gravure conservée à la Bibliothèque nationale de Pologne (G.25203) portant une inscription néerlandaise au bas. D'autres de ses effigies les plus célèbres ont également été réalisées par le graveur néerlandais Hendrik Hondius Ier (1573-1650). Le portrait d'un homme portant un chapeau oriental orné de plumes - aigrette (szkofia, egreta) et une broche ressemble beaucoup aux effigies de Łaski (huile sur panneau, 55,5 x 44 cm, Capitolium Art, vente 387, 13-14 décembre 2022, lot 27). Le tableau provient d'une collection privée italienne et porte l'inscription au centre à droite : ALASSCO.,, interprétée comme la signature du peintre, bien qu'il semble s'agir d'une italianisation du nom latin de Łaski : [Joannes] a Lasco. Le tableau est attribué à un artiste d'Europe du Nord du XVIe siècle, tandis que son style ressemble beaucoup aux œuvres d'un peintre flamand de la Renaissance actif à Bruges au XVIe siècle, Pieter Pourbus (vers 1523-1584), comme son Adoration des bergers dans l'église Notre-Dame de Bruges, signée et datée : PERTVS POVRBVS. / FACIEBAT. AN° DNI, 1574,.

Cette diversité de peintres et de représentations reflète parfaitement la diversité de la Sarmatie de la Renaissance, ainsi que celle de ses principaux penseurs.

Portrait d'Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572), surnommé « le père de la pensée démocratique polonaise », âgé de 35 ans, par Lucas Cranach l'Ancien, 1538, collection particulière.

Portrait d'Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572), surnommé « le père de la pensée démocratique polonaise », âgé de 35 ans, par Moretto da Brescia ou son entourage, 1538, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

​Portrait d'Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572), surnommé « le père de la pensée démocratique polonaise » du Theatrum Pictorium (56) de Lucas Vorsterman II d'après Moretto da Brescia ou son entourage, 1660, Bibliothèque de la cour princière de Waldeck.

​Portrait d'Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572), surnommé « le père de la pensée démocratique polonaise », par Joos van Cleve, vers 1538, Petworth House.

Portrait de Jan Łaski le Jeune (Johannes a Lasco, 1499-1560), réformateur calviniste polonais, par Giulio Licinio, vers 1544-1555, Bibliothèque Johannes a Lasco d'Emden.

Portrait de Jan Łaski le Jeune (Johannes a Lasco, 1499-1560), réformateur calviniste polonais, âgé de 45 ans, par Giovanni Battista Maganza, 1544, perdu. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de Jan Łaski le Jeune (Johannes a Lasco, 1499-1560), réformateur calviniste polonais, par Pieter Pourbus, années 1550, collection particulière.

Portrait d'Illia, prince d'Ostroh par Giovanni Cariani ou Bernardino Licinio

« M. Nicolaus Nypschitz, mon ami et partisan singulièrement généreux, m'a récemment envoyé deux lettres, l'une de Sa Majesté Impériale Sacrée, qui est de la plus grande importance et du plus grand réconfort pour moi, l'autre de votre Révérend Paternité, mon maître et ami, ce qui m'a été le plus agréable » (Dominus Nicolaus Nypschitz amicus et fautor meus singulariter generosus, in hiis paulo transactis temporibus binas ad me transmisit literas, unas a Sacra Maiestate Imperiali, que michi maximi momenti et consolationis adsunt; alias vero ab Vestra R. Paternitate a domino et amico meo observantissimo, que michi etiam plurimum in modum extiterant gratissime), est un fragment d'une lettre d'Illia (1510-1539), prince d'Ostroh (Helias Constantinovicz Dux Ostrogensis) à l'évêque Jan Dantyszek (1485-1548), envoyé de Pologne-Lituanie à la cour impériale de Vienne (avant 1878 à la Bibliothèque Czartoryski à Paris, Mss. Nr. 1595, publié dans « Jagiellonki polskie w XVI. wieku ... » d'Aleksander Przeździecki, ‎Józef Szujski). Dans cette lettre, datée du château d'Ostroh du mercredi précédant la fête du Transfert de saint Stanislas (22 septembre), de l'année 1532, il remerciait également le prélat pour ses recommandations à l'Empereur (me comendare in gratiam Cesaree Catholice Maiestatis) et d'autres lettres.

Dans les archives impériales de Vienne, il y avait aussi une lettre du prince Illia (ou à lui) datée du 2 février 1538, dans laquelle le prince demandait au roi Ferdinand un passeport pour se rendre à Jérusalem. La sentence de Sigismond Ier du 20 décembre 1537 a libéré Illia de l'obligation d'épouser Anna Radziwill. Peu de temps après, en 1538, le Prince décide de se rendre en Terre Sainte et se rend à la cour du roi pour obtenir les documents et autorisations nécessaires. Cependant, le souverain l'a dissuadé de voyager en raison d'une menace des Tatars et des Sarrasins et la reine Bona a pris des mesures pour réunir le jeune prince avec sa préférée Beata Kościelecka, qui s'est terminée par les fiançailles.

À cette époque, Illia, qui aimait une vie luxueuse et visitait assez souvent la cour royale, aurait envoyé des jardiniers d'Italie et installé une orangerie à Ostroh. Selon la description de 1620, son château d'Ostroh avait du verre vénitien dans les fenêtres, et il y avait aussi un stock de verre de Gdańsk. La salle à manger avec un poêle et une grande armoire à couverts était assez grande (cinq fenêtres, une haute voûte) et les pièces avaient des poêles à carreaux verts de production locale et italienne. L'église orthodoxe de l'Épiphanie à Ostroh avec ses éléments gothiques, fondée par son père Constantin (vers 1460-1530), a probablement été construite par des Italiens qui travaillaient à l'époque à Cracovie, et les ustensiles de l'église auraient été commandés presque exclusivement à l'étranger, en Allemagne et en Italie.

Son célèbre père, souvent comparé à d'anciens héros et dirigeants, a introduit Illia dans le service militaire. Le légat papal Jacopo Pisoni a écrit en 1514 que « le prince Constantin peut être appelé le meilleur chef militaire de notre temps ... au combat, il n'est pas inférieur à Romulus en bravoure », il a également décrit sa dévotion à l'Église grecque et a ajouté que il est « plus pieux que Numa ». Le médecin de la reine Bona, l'Italien Giovanni Valentino, dans une lettre du 2 septembre 1530 au duc Frédéric Gonzaga de Mantoue, écrite immédiatement après la mort de Constantin, déclara qu'il était « tellement pieux dans sa foi grecque que les Ruthènes le considéraient comme un saint » (d'après « Prince Vasyl-Kostyantyn Ostrozki ... » de Vasiliy Ulianovsky, pp. 42, 158, 160, 323-324, 524-525, 1171-1172).

Depuis la seconde moitié du XVIIe siècle, la galerie de portraits des princes d'Ostroh était conservée dans le château de Dubno, construit par Constantin en 1492. Leurs collections ainsi que leurs vêtements représentaient à la fois les traditions orientales et occidentales. Au sejm du couronnement en février 1574, Constantin Vassili (1526-1608), le demi-frère d'Illia, arriva avec ses fils, l'un d'eux était habillé à l'italienne, et l'autre à la cosaque, ainsi que quatre cents hussards, habillés à la persane. Il a offert au roi Henri de Valois un cadeau très cher et original - cinq chameaux.

L'inventaire du trésor des princes d'Ostroh à Dubno du 10 mars 1616, réalisé six ans après la mort de Constantin Vassili (Archives à Dubno, publié en 1900 par Jan Tadeusz Lubomirski), répertorie de nombreux objets des collections princières. Outre des tissus turcs, des tapis persans, de la vaisselle en or et en argent, des horloges, des boîtes à musique, un bézoard, de précieuses selles orientales, cosaques, allemandes et italiennes, des armures et des armements, des masses d'or et dorées, le trésor contenait également des cadeaux, comme ceux de l'hospodar de Valachie, et des souvenirs et trophées de la bataille d'Orcha en 1514 : « le canon de Moscou avec un Centaure, avec les armoiries de Moscou », « un long canon fleuri », et la masse d'or du Grand Tsar de Moscou. Zofia Tarnowska, fille de l'hetman et épouse de Constantin Vassili, a contribué : trois armures de la famille Tarnowski, un grand canon, « un deuxième canon de Tarnów », ainsi que des objets reçus de sa mère, Zofia Szydłowiecka : « peinture sur cuivre de Szydłowiecki » et « La grande chaîne du Seigneur Szydłowiecki », peut-être un cadeau de l'empereur, reçu en 1515 par le chancelier Krzysztof Szydłowiecki. Parmi 41 canons fondus à Dubno, Ostroh, Lviv, importés de Gdańsk ou donnés par les familles Hornostaj, Radziwill et Lubomirski, évêques de Cracovie et des Vasa, un était un cadeau de la reine Bona. Dans le trésor il y avait aussi : « Armure vénitienne, casque misiurka d'acier de Damas, fabriqué à Venise, clouté d'or », « Image de cire du duc de Brandebourg derrière une vitre dans une petite boîte ronde », visage en or de Sa Majesté le Prince Constantin Vassili, « Coffre allemand de Vienne » avec argenterie, « Coiffeuse allemande tissée de soie », « Table en marbre de Pologne », « Tente verte turque, tente turque de M. Jazłowiecki », « Le troisième coffre, à l'intérieur : Léopards 108, Tigres 13, Ours teints 2, Lionne teinte 1 ». L'inventaire recense également de nombreux tableaux, dont certains ont été achetés à Lublin, Cracovie et à l'étranger, comme « 14 tableaux achetés à Lublin, 6 tableaux achetés à Cracovie, 4 grands, 2 petits », « Image en albâtre avec la Descente de Croix de Jésus dans un cadre doré », « Image de la Passion du Seigneur encadrée d'argent », « Image en pierre [pietra dura] reçu du voïvode de Podolie », « Une image de plumes de paon », ainsi que « Peintures de Moscou » et de nombreux autres objets typiques des cabinets d'art du début du XVIIe siècle. Les peintures, autant moins valorisées que les armes et les étoffes, étaient décrites de manière très générale, avec un accent particulier sur le matériau précieux sur lequel elles étaient peintes ou encadrées.

Dans une collection privée aux États-Unis, il y a un « Portrait d'un guerrier », attribué à Giovanni Cariani (d'après « Giovanni Cariani » de Rodolfo Pallucchini, Francesco Rossi, p. 350). Il a également été attribué à Bernardino Licinio (par William Suida), Bartolomeo Veneto et Paolo Moranda Cavazzola. La paternité de Licinio est également très probable, le style de ces deux peintres est parfois très similaire, ce qui indique qu'ils ont pu coopérer, notamment sur de grosses commandes de Pologne-Lituanie. Au XIXe siècle, le tableau se trouvait au Palais Cobourg à Vienne, construit entre 1840 et 1845 par la lignée Ernestine de la dynastie Wettin, ducs de Saxe-Cobourg-Saalfeld. Son histoire antérieure n'est pas connue, il est donc possible qu'il ait été envoyé à Vienne déjà au XVIe siècle. Le costume d'un jeune homme indique que le portrait a été créé dans les années 1530 - semblable à celui vu dans un portrait de l'archiduc Maximilien d'Autriche (1527-1576), fils du roi Ferdinand, par Jakob Seisenegger, daté « 1530 » (Mauritshuis à La Haye), au costume d'un soldat dans le Christ couronné d'épines par Lucas Cranach l'Ancien, daté « 1537 » (pavillon de chasse Grunewald à Berlin) et à la tenue de Matthäus Schwarz d'après son portrait par Christoph Amberger, daté « 1542 » (Musée Thyssen-Bornemisza). Sa coiffe crinale est également plus nord-européenne, et proche de celle visible dans de nombreuses effigies du roi Sigismond Ier. Le jeune homme tient un bâton ou une canne et un viatique, une petite provision pour un voyage, comme dans les portraits connus de pèlerins. Le relief en marbre à droite est une explication de la raison de sa pénitence. Il montre une femme tenant un bébé et un homme la quittant. Entre eux, il y a un autre enfant ou un personnage aux yeux bandés, comme dans les scènes du mariage de Jason et Médée, créées après 1584 par la famille Carracci (Palazzo Fava à Bologne), et Jason rejetant Médée de Giovanni Antonio Pellegrini d'environ 1711 (Northampton Musée et galerie d'art).

La princesse et sorcière Médée, qui figure dans le mythe de Jason et les Argonautes, était une fille du roi Éétès de Colchide sur la côte est de la mer Noire, plus au sud des domaines des princes d'Ostroh. Par amour, elle aide Jason et les Argonautes à récupérer la toison d'or gardée par Éétès et s'enfuit avec eux. Puis Jason l'abandonne pour épouser la fille du roi Créon de Corinthe. Par vengeance, guidée par des émotions contraires à la raison, Médée assassine Créon, sa fille et ses propres enfants. Ainsi, le jeune homme du portrait veut se faire pardonner d'avoir abandonné une femme - rompant les fiançailles avec Anna Radziwill, fixées par son père. À partir de 1518, les Radziwill étaient des princes impériaux (titre accordé par l'empereur Maximilien Ier, grand-père du roi Ferdinand) et l'histoire des Argonautes était sans aucun doute particulièrement attrayante pour les Habsbourg qui étaient membres et grands maîtres de l'Ordre de la Toison d'Or.

Le symbole sur sa coiffe crinale est la graine de vie ou plus largement graine de vie dans la fleur de vie, l'un des anciens symboles de la géométrie sacrée. Il est souvent utilisé pour symboliser le soleil, le cycle de la vie et les cycles saisonniers de la nature. C'est aussi « un symbole de fertilité, du divin féminin, et de croissance puisqu'il contient le symbole Vesica Piscis, qui représentait initialement la vulve ou le ventre féminin. [...] De nombreuses cultures utilisent la rosette [graine de vie] pour éviter la malchance et les six pétales centraux symbolisent les bénédictions. En Europe de l'Est, la graine de vie et la fleur de vie étaient appelées "marques de tonnerre" et étaient gravées sur les bâtiments pour les protéger de la foudre » (d'après « Seed Of Life Secrets You Want To Know » par Amanda Brethauer). Léonard de Vinci a étudié ce symbole dans son Codex Atlanticus (fol. 459r), datant de 1478 à 1519 (Biblioteca Ambrosiana à Milan). Les six pétales centraux rappellent également l'étoile à six branches du portrait d'Alexandre (décédé en 1603), prince d'Ostroh (château d'Ostroh) et les armoiries de son frère Janusz (décédé en 1620) sur la porte principale du château de Doubno.

Le jeune homme aux pommettes saillantes, souvent associé à des personnes d'origine slave, ressemble beaucoup au prince Illia d'après ses effigies par l'atelier de Cranach, identifiées par moi (Hercule chez Omphale de la collection Kolasiński, dessin préparatoire pour saint Georges combattant un dragon), et effigies de son père le prince Constantin.

Portrait d'Illia (1510-1539), Prince d'Ostroh par Giovanni Cariani ou Bernardino Licinio, vers 1538, Collection particulière. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait du directeur des monnaies royales Justus Ludwik Decjusz par Dosso Dossi

« Celui qui a écrit que la justice [Iustitia ou Justitia en latin] ne vaut pas la peine d'être vendu pour tout l'or de ce monde a bien prédit l'avenir. Il a prédit que près de la ville de Krakus il y aurait un village portant le fameux nom de justice, votre village, Ludwik, qui ne vaut pas la peine d'être vendu pour tout l'or caché dans la terre dans son sein obscur. Je suis tellement ravi de la maison récemment érigée, et du jardin, et de l'ombre jetée par les belles vignes, et de la forêt qui semble errer dans les collines voisines ; je suis tellement charmée par les étangs aux eaux aussi transparentes que du verre ; j'aime tellement être libre de boire à ma guise, douce fille de la terre d'Auson [Italie] » (en partie d'après « Dzieła wszystkie : Carmina » d'Andrzej Trzecieski, p. 167), loue la beauté de la villa de banlieue de Justus Ludwik Decjusz, poète polonais Klemens Janicki (Clemens Ianicius, 1516-1543) dans son épigramme latine « À Justus Ludwik Decjusz, le père » (Ad Iustum Ludovicum Decium patrem).

Janicki, qui lors de son séjour à Venise dans les années 1538-1540 se retrouva dans le cercle des humanistes regroupés autour du cardinal Pietro Bembo, décrivit la résidence du ministre informel des finances (conseiller financier) et secrétaire du roi Sigismond Ier l'Ancien, construit dans le style de la Renaissance italienne entre 1530-1538 à Wola Justowska près de Cracovie. La conception du bâtiment est attribuée à Giovanni Cini de Sienne, Bernardo Zanobi de Gianottis (Romanus) de Rome ou Filippo da Fiesole (Florentinus) de Florence.

Le propriétaire de la magnifique villa, le secrétaire royal Justus Ludwik Decjusz (Justus/Jodocus Ludovicus Decius en latin ou Justo Lodovico Decio en italien) est né Jost Ludwig Dietz vers 1485 à Wissembourg, une ville au nord de Strasbourg dans la France actuelle. Il s'installe à Cracovie au tournant de 1507/1508. Au début, il était secrétaire et associé de Jan Boner, son compatriote, banquier royal et administrateur des mines de sel de Wieliczka et Bochnia, grâce à quoi il a pu faire de nombreux voyages en Italie, aux Pays-Bas et en Allemagne et établir des contacts pour Boner. À partir de 1520, Decjusz était secrétaire et diplomate du roi Sigismond Ier. C'est lui qui fut envoyé à Venise en 1517 pour acheter une bague de fiançailles et des tissus richement décorés pour le roi en vue du mariage avec Bona Sforza.

En juin 1523, il fut envoyé comme envoyé royal à Venise, Naples et chez la mère de la reine Bona, la duchesse Isabelle d'Aragon à Bari, emportant avec lui en cadeau une statue de saint Nicolas en argent doré. En 1524, avec Jan Dantyszek, il était à Ferrare et à Venise, et un an plus tard, en 1525, il se vit confier la tâche d'acheter des perles à Venise pour Bona, ce qui fut accompli avec l'aide d'un marchand juif Lazare de Kazimierz, qui fut envoyé par le roi à Venise comme expert commercial (d'après « Biuletyn Żydowskiego Instytutu Historycznego », n° 153-160, p. 6).

Decjusz est rapidement devenu influent et a fait des connaissances personnelles avec Érasme de Rotterdam et Martin Luther. De l'empereur Maximilien Ier, il reçut un titre de noblesse, qui fut confirmé en Pologne en 1531 et la famille Tęczyński l'adopta aux armoiries de Topór. La carrière de Decjusz a culminé avec sa nomination en tant que conseiller personnel du roi et surveillant de la Monnaie royale. Il fut nommé par le roi directeur des monnaies de Cracovie et de Toruń, puis également de Königsberg (Królewiec en polonais) et chargé de réformer le système monétaire de la Couronne, de la Lituanie et du duché de Prusse. Le programme de réforme a été inclus dans l'ouvrage « Traité sur la frappe des pièces » (De monetae cussione ratio) de 1525, où il a soutenu qu'un monarque pouvait tirer profit de la frappe de monnaie. Il était également l'auteur d'un ouvrage latin en trois volumes intitulé « Sur les origines anciennes des Polonais » (De vetustatibus Polonorum), une première version du mythe sarmate sur l'origine des rois polonais.

Homme né dans une famille patricienne d'une communauté germanophone loin des terres historiques des monarchies électives jagellonnes, il est devenu l'un des hommes politiques les plus importants de la Pologne-Lituanie multiculturelle, l'un des plus grands pays de l'Europe de la Renaissance. Justus était également l'une des personnes les plus riches de Pologne-Lituanie, propriétaire d'immeubles à Cracovie et à Toruń, et de domaines près de Cracovie renommés en son honneur Wola Justowska, de mines de plomb et d'argent à Olkusz, de domaines en Silésie et dans le duché de Świdnica, dont une mine de cuivre à Miedzianka (Kupferberg), le château de Bolczów, les villages de Janowice et Waltersdorf.

L'année 1538 a été importante pour Decjusz, qui a dû prouver le 7 mars la fiabilité de sa politique monétaire à Toruń au Sejm et qui a reçu une confirmation des privilèges miniers de l'empereur Ferdinand Ier, ainsi que pour les contacts commerciaux polonais avec Venise. En 1538, Michael Wechter de Rymanów, un libraire de Cracovie, qui reçut une commande d'impression très coûteuse de l'évêque Jan Latalski, publia à Venise le Bréviaire de Cracovie (Breviariu[m] s[ecundu]m ritum Insignis Ecclesie Cracovien[sis], exemplaire conservé dans l'Ossolineum, XVI.O.528). L'édition précédente a été imprimée en France en 1516 par Jan Haller et Justus Ludwik Decjusz, qui, peut-être, fut aussi indirectement impliqué dans l'édition de 1538. A cette époque, les contacts avec la cour ducale de Ferrare s'intensifient également. En avril 1537, Giovanni Andrea Valentino (de Valentinis), médecin de la cour de Sigismond l'Ancien et Bona, fut envoyé à Ferrare et à Mantoue, Mikołaj Cikowski, dont le frère Jan était un courtisan des ducs de Ferrare, devint courtisan, et bientôt le secrétaire royal, le 2 juillet 1537 Hercule II, duc de Ferrare adressa une lettre à la reine Bona, et en octobre 1538 la reine envoya ses envoyés à Ferrare (d'après « Działalność Włochów w Polsce w I połowie XVI wieku » de Danuta Quirini-Popławska, p. 80).

De riches marchands vénitiens qui importaient de Pologne des cochenilles, des peaux d'animaux et des fourrures, ainsi que des tissus de laine et exportaient d'énormes quantités de miroirs et de verre pour les fenêtres, des produits en soie, des tissus coûteux et des pierres d'origine orientale, du fil d'or et d'argent, des fils métalliques et diverses parures féminines, ainsi que du vin, des épices et des livres (d'après « Z kręgu badań nad związkami polsko-weneckimi w czasach jagiellońskich » d'Ewelina Lilia Polańska), ils s'intéressent indéniablement à la politique monétaire polono-lituanienne et à leur ministre des finances.

Au Musée des Beaux-Arts de Budapest se trouve un « Portrait d'un changeur » (numéro d'inventaire 53.449, huile sur toile, 107,5 × 89 cm), attribué à Dosso Dossi, peintre de la cour du duc Hercule II d'Este à Ferrare, qui a également voyagé à Venise et peint dans un style principalement influencé par la peinture vénitienne, en particulier Giorgione et le début du Titien. Avant 1865, ce tableau faisait partie de la collection de la duchesse de Berry à Venise et fut ensuite acquis par le comte Jeno Zichy, qui le légua au musée.

L'homme porte un manteau noir doublé de fourrure semblable à la houppelande médiévale tardive ou à la cioppa italienne descendant jusqu'aux genoux et un bandeau crinale noir. Une telle coiffure était populaire auprès de l'ancienne génération d'hommes jusque dans les années 1530. Anoblissement de l'ancêtre de la famille Odrowąż par Stanisław Samostrzelnik, créé en 1532 (Bibliothèque de Kórnik), l'évêque Piotr Tomicki et le roi Sigismond Ier et ses courtisans agenouillés devant saint Stanislas, également par Samostrzelnik, créé entre 1530-1535 (Bibliothèque nationale de Pologne), pierre tombale en marbre de Mikołaj Stanisław Szydłowiecki (1480-1532) par Bartolommeo Berrecci ou atelier, créé vers 1532 (église paroissiale de Szydłowiec) et une sculpture en bois d'un homme en crinale par Sebastian Tauerbach de plafond à caissons dans la Chambre des Députés du château de Wawel, créés entre 1535 et 1540, sont des exemples de crinale à la cour royal de Pologne-Lituanie. Le roi Sigismond Ier l'Ancien a été représenté dans une crinale très similaire dans une estampe de monogrammiste HR et Hieronymus Vietor, créée en 1532 (Collection nationale d'arts graphiques à Munich).

Sur un encrier se trouve un bout de papier inscrit en italien : Adi 27 de febraro 1538 M Bartolommeo, voria festi contento de dare in felipo quelli ... denari perché io ne o bisognio ne Vostro io Dosso. Le dernier mot de la lettre à Messer Bartolommeo datée du 27 février 1538 avec la signature était autrefois assez difficile à déchiffrer. Elena Berti Toesca en 1935 a lié le tableau et la personne qui a signé le papier et a besoin de l'argent avec Io[annes] Dosso, c'est-à-dire Dosso Dossi (d'après « Italian Renaissance Portraits » de Klára Garas, p. 32). Ce Messer Bartolomeo pourrait être le secrétaire du duc de Ferrare Bartolomeo Prospero qui correspondait avec le médecin de la cour de Bona Giovanni Andrea Valentino et son cousin Antonio, le même qui en 1546 (20 mars) recommanda à Bartolomeo d'envoyer un portrait de la fille d'Hercule Anne d'Este (1531-1607) non par courrier royal, mais par voie privée entre les mains de Carlo Foresta, l'un des agents de Gaspare Gucci de Florence, marchand à Cracovie (d'après « Studia historyczne », tome 12, numéros 2-3 , p. 182).

L'homme tient une balance et pèse des pièces de monnaie, dans une composition similaire aux portraits de marchands typiques des écoles du Nord (comme dans les peintures d'Adriaen Isenbrant, Quentin Matsys ou Marinus van Reymerswaele). Son costume est également plus nordique, c'est la raison pour laquelle, outre l'apparence physique, cette image était auparavant identifiée comme un portrait d'un célèbre banquier allemand Jakob Fugger. Cependant, il est mort en 1525, il n'a donc pas pu être impliqué dans la lettre de 1538. L'homme est donc Justus Ludwik Decjusz, directeur des Monnaies royales, qui fut accusé de dépréciation de la monnaie d'argent polonaise et d'abus et qui se blanchit au Sejm en 1538. Decjusz mourut à Cracovie en 1545 à l'âge d'environ 60 ans, par conséquent, il avait environ 53 ans en 1538, ce qui correspond à l'apparence de l'homme du portrait de Budapest. La balance de la justice est un symbole de Thémis, déesse de la justice (Justitia), de la loi et de l'ordre divins, comme dans la version latine du prénom de Decjusz Justus (le Juste) et dans une estampe avec Allégorie de la Justice (IVSTICIA) de Sebald Beham (1500-1550) au Musée National de Varsovie (numéro d'inventaire Gr.Ob.N.167 MNW).

Portrait de Justus Ludwik Decjusz (vers 1485-1545), directeur des monnaies royales tenant une balance par Dosso Dossi, 1538, Musée des Beaux-Arts de Budapest.

Portrait de la princesse Isabelle Jagellon nue (Vénus d'Urbino) par Titien

Qui n'aimerait pas épouser une déesse ? Une fille du roi, belle, instruite et riche ? Mais elle avait un défaut important, elle venait d'un pays lointain avec une monarchie élective, où le parlement décidait de tout. Son mari n'aura aucun droit à la couronne, ses enfants devront se présenter aux élections, il n'aura aucun titre, il ne pourra même pas être sûr que sa famille restera au pouvoir. Elle n'était finalement pas la nièce d'un empereur, elle ne peut donc pas apporter de relations et de prestige précieux. C'était un énorme désavantage pour tous les princes héréditaires d'Europe. Ce fut le cas d'Isabelle Jagellon, la fille aînée de Sigismond Ier et de Bona Sforza. Elle est née à Cracovie le 18 janvier 1519 et porte le nom de sa grand-mère, Isabelle d'Aragon, duchesse de Milan et duchesse de Bari.
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Avec son frère, Isabelle a reçu une bonne éducation, notamment de l'humaniste Johannes Honter, et elle parlait quatre langues : le polonais, le latin, l'allemand et l'italien. Sa mère désireuse de récupérer l'héritage d'Isabelle d'Aragon a poursuivi un mariage français et italien pour sa fille. Elle espérait que le roi de France installerait son fils Henri et Isabelle dans le duché de Milan. Isabelle, étant la petite-fille aînée du duc légitime de Milan après sa mère, renforcerait les revendications françaises sur le duché. Ces plans ont été abandonnés après la bataille de Pavie le 25 février 1525. Ensuite, la grand-mère d'Isabelle a voulu épouser sa petite-fille pour l'un des cousins ​​​​de son défunt mari Francesco II Sforza, duc de Milan, mais Sigismond I s'y est opposé car la prise du titre par Francesco était ténue. En 1530, Bona proposa Federico Gonzaga, un fils de son amie Isabelle d'Este, et envoya son plénipotentiaire Giovanni Valentino (de Valentinis) à Mantoue. La fille de Bona avait 11 ans et le marié potentiel 30 ans. Federico, cependant, qui a été fait duc de Mantoue par l'empereur, a poussé au mariage avec Marie Paléologue et après sa mort avec sa sœur Marguerite Paléologue, car elle a apporté marquisat du Montferrat comme héritage et a revendiqué le titre d'empereur de Constantinople. Puis Valentino correspondit (25 novembre 1534) au sujet du mariage d'Isabelle avec Hercule II d'Este, duc de Ferrare, le fils aîné d'Alphonse Ier d'Este et de Lucrèce Borgia, une autre amie de Bona. Il écrivit à Hercule que puisque le roi et la reine de Pologne ont une fille de quinze ans, pleine de vertus et de beauté raffinée (verluti et bellezza elegantissima), il serait dommage de l'épouser parmi des barbares allemands, dont la nationalité, beaucoup des hommes puissants cherchent sa main (d'après « Izabela Jagiellonka, królowa Węgier » de Małgorzata Duczmal, p. 75). En 1535, les Habsbourg proposèrent Ludovico, fils aîné de Charles III, duc de Savoie. Le mariage a été négocié par le secrétaire de Bona, Ludovico Monti et l'envoyé du roi Ferdinand d'Autriche, le baron Herberstein, mais Ludovico est mort en 1536.

Entre 1527-1529 et 1533-1536, Isabelle a vécu au Grand-Duché de Lituanie. Dans ses textes intitulés De Europa écrits dans les années 1440, Enea Silvio Bartolomeo Piccolomini, le futur pape Pie II, rapporte à propos des femmes en Lituanie, que: « Les nobles dames mariées ont des amants en public, avec la permission des maris, qu'elles appellent assistants de mariage » (Matronae nobiles publicae concubinos habent, permittentibus viris, quos matrimonii adiutores vocant). Ces assistants, dont le nombre dépendait de la position et de la situation financière du mari, qui étaient nourris à ses frais, le remplaçaient selon l'ancienne coutume dans ses devoirs conjugaux s'il les avait négligés pour cause de maladie, d'absence prolongée ou pour toute autre cause. Les maris n'étaient pas autorisés à avoir des amants et les mariages étaient faciles à dissoudre par consentement mutuel (Solvuntur tamen facile matrimonia, mutuo consensu, comparer « Stosunki Eneasza Sylwiusza z Polska i Polakami » d'Ignacy Zarebski, p. 366). Dans d'autres écrits, il a également affirmé que l'arrière-grand-père d'Isabelle, Jogaila de Lituanie (Ladislas II), à l'âge de presque cent ans, avait finalement eu des descendants avec ses épouses suivantes, mais c'était aussi grâce à des assistants matrimoniaux (d'après « Jadwiga (5. Wilhelm i republika listów) » de Marta Kwaśnicka). Bien que certains auteurs des XIXe et XXe siècles aient tenté de prouver que Piccolomini avait inventé ou propagé cette « rumeur », il faut garder à l'esprit qu' « il y a un grain de vérité dans chaque rumeur ». De telles habitudes ont sans aucun doute terrifié de nombreux lecteurs masculins à travers l'Europe.

Le 12 novembre 1537, Mikołaj Nipszyc écrivit à Albert, duc de Prusse au sujet de « la pratique secrète des femmes, dont vous pourriez vous débarrasser, si la princesse Isabelle recevait une bonne faveur de cette manière ». Il faisait probablement référence au mariage d'Isabelle avec le roi élu de Hongrie, Jean Zapolya, secrètement planifié par Bona. Mais il pouvait aussi se référer à un tableau. En octobre 1536, sur ordre de la reine, un capellano Laurencio inconnu fut payé pour sa mission à Venise.

Tout dans la peinture de Titien connue sous le nom de Vénus d'Urbino met l'accent sur les qualités d'une mariée représentée (Galerie des Offices à Florence, huile sur toile, 119 x 165 cm, 1890 n. 1437). Elle est belle, jeune, saine et fertile. Elle est loyale et fidèle et un chien endormi symbolise la dévotion et la fidélité. Elle est aimante et passionnée et les roses rouges dans sa main symbolisent cela. Elle est aussi riche, ses serviteurs fouillent les coffres de sa dot pour une robe convenable. De somptueuses tentures murales font indéniablement partie de sa dot et un pot de myrte, utilisé lors des cérémonies de mariage, laisse penser qu'elle est disponible pour le mariage. Son visage ressemble beaucoup à d'autres effigies d'Isabelle Jagellon.

Le tableau est identifiable avec certitude à la Villa del Poggio Imperiale en 1654-1655. Dans la Villa del Poggio Imperiale, il y a un portrait de la mère d'Isabelle par Lucas Cranach de la même période et en Pologne conservé l'une des plus anciennes copies de Vénus d'Urbino (Musée d'Art de Łódź, huile sur toile, 122 x 169,5 cm, MS/SO/M/153). Ce dernier tableau provient peut-être de la collection Radziwill et pourrait équivaloir à une description dans le catalogue des peintures exposées à Królikarnia près de Varsovie en 1835 : « TITIAN. (copie). 439. Vénus allongée sur un lit blanc, un chien à ses jambes, deux servantes occupés avec des vêtements. Peint sur toile. Hauteur: coude: 1, pouce 20, largeur: coude: 2, pouce 20 » (TITIAN. (kopia). 439. Wenus leżąca na białem posłaniu, przy jej nogach piesek z tyłu dwie służące zajęte ubraniem. Mal: na płótnie. Wys: łok: 1, cali 20, szer: łok: 2, cali 20, d'après « Katalog galeryi obrazow sławnych mistrzów ... » d'Antoni Blank, p. 123). Deux répliques anciennes avec des modifications mineures de la composition se trouvent dans la collection royale d'Angleterre (RCIN 406162 et 402661) - l'une a été enregistrée au palais de Whitehall à Londres en 1666 (n° 469) et l'autre dans la petite chambre du roi au château de Windsor en 1688 (n° 754). L'un d'eux de bonne qualité pourrait provenir de l'atelier de Titien (huile sur toile, 109,5 x 166,3 cm, RCIN 406162). Certes, les monarques anglais étaient plus intéressés par le portrait de la princesse polono-lituanienne et reine de Hongrie que par la maîtresse inconnue du duc d'Urbino.​ La peinture de Florence est généralement considérée comme équivalant à celle de la « femme nue » (la donna nuda), mentionnée dans les lettres du 9 mars et du 1er mai 1538 que Guidobaldo della Rovere (1514-1574) écrivit à son agent à Venise, Gian Giacomo Leonardi. Une autre version réduite du tableau, probablement de l'atelier de Titien, a été vendue le 8 juillet 2003 (Sotheby's Londres, lot 320).

Dans la version conservée aux Nottingham City Museums and Galleries (château de Nottingham), le modèle est transformé en Diane, déesse de la chasse, de l'accouchement et de la fertilité (huile sur toile, 68 x 115,5 cm, inv. NCM 1910-1960). Ses parties génitales sont recouvertes, probablement en référence à son statut de femme mariée. La couleur verte du rideau derrière elle évoque également la fertilité. Ce tableau se rapproche davantage du style de Lambert Sustris et les traits du visage ressemblent davantage au portrait d'Isabelle Jagellon, alors reine de Hongrie et de Croatie, tenant un chien blanc (collection particulière), attribué à Sustris. Il fut offert au musée en 1910 par Sir Kenneth Muir-Mackenzie (1845-1930) et, avant cela, figurait probablement dans la collection de son beau-père William Graham (1817-1885).

Une pose similaire est visible dans le monument à Barbara Tarnowska née Tęczyńska (décédée en 1521) par Giovanni Maria Padovano dans la cathédrale de Tarnów d'environ 1536 et le monument à Urszula Leżeńska par Jan Michałowicz d'Urzędów dans l'église de Brzeziny, créé entre 1563-1568. Ce ne sont pas les seuls exemples particuliers de la combinaison des éléments de la vie et de la mort dans l'art du XVIe siècle conservés dans les anciens territoires de la Sarmatie de la Renaissance. Le Musée national d'art de Kaunas, en Lituanie, possède un intéressant tableau inspiré de la Vénus d'Urbino : La Vanité (huile sur toile, 97 x 125 cm, inv. ČDM MŽ 1188). Il s'agit de l'une des nombreuses copies de cette composition, dont l'original a également été peint par Titien - probablement celui provenant du domaine de Kingston Lacy, dans le Dorset (inv. NT 1257116), initialement conservé dans la collection Widmann à Venise. Dans cette composition, le modèle regarde vers le haut, en direction d'une plaque peinte au-dessus de sa tête, sur laquelle est écrit : OMNIA / VANITAS (Tout est vanité). Les symboles de la vanité du pouvoir royal, une couronne et un sceptre, reposent à ses pieds ; au sol, près de sa main, se trouvent des sacs d'argent et une pile de pièces d'or. Le grand vase en argent, ou plutôt l'urne, symbolise la mort. À l'instar de la version conservée à l'Académie San Luca de Rome, l'auteur le plus probable du tableau de Kaunas est Alessandro Varotari (1588-1649), dit Il Padovanino, qui copiait fréquemment les œuvres de Titien au début du XVIIe siècle. Comme son style le suggère, la peinture du domaine de Kingston Lacy peut être datée de la période tardive de l'œuvre de Titien, dans les années 1560, et donc après la mort d'Isabelle Jagellon.

Aux XVIIe et XVIIIe siècles, des peintures célèbres d’autres époques incitaient souvent de riches mécènes à commander des œuvres d’art similaires. Habituellement, ces peintures étaient bien connues des clients, ils voulaient donc avoir une œuvre d'art similaire ou être représentés « sous l'apparence » de ce personnage particulier. L'un des exemples les plus connus, du moins en Pologne, de cette pratique est le tableau identifié comme un autoportrait de Jan Lievens, aujourd'hui conservé au château de Wawel (inv. 600). Il provient de la collection Jerzy Mycielski et s'inspire du portrait perdu d'un « Jeune homme » de Raphaël du Musée Czartoryski. Dans la Galerie municipale de Bratislava (A 2446) se trouve une autre transposition de cette célèbre œuvre de Raphaël, peinte à la fin du XVIIe siècle et représentant peut-être un membre de la famille Dal Pozzo. Il est intéressant de noter que le portrait de Raphaël, qui a été volé par les envahisseurs allemands nazis pendant la Seconde Guerre mondiale, ne représente probablement pas du tout « un homme », puisque le même jeune a été représenté à l'École d'Athènes par Raphaël (Musées du Vatican), identifié comme la mathématicienne Hypatie et son visage ressemble également à une femme d'un tableau du Louvre (INV 612 ; MR 434), diversement attribué à Raphaël, Giulio Romano ou à l'école de Raphaël et identifié pour représenter Doña Isabel de Requesens y Enríquez de Velasco (décédé en 1532), vice-reine de Naples.

La plus belle inspiration de la « Vénus d'Urbino » dans ce qui est considéré comme la peinture polonaise du XVIIIe siècle est probablement le portrait posthume d'Anna Lampel née Stiegler (décédée en 1800), imaginée comme une Vénus couchée. Elle a été peinte vers 1801 (c'est-à-dire au début du siècle prochain) par le peintre Marcello Bacciarelli, né et éduqué à Rome et naturalisé noble polonais en 1768 par le parlement de la République. Anna, actrice de théâtre d'origine autrichienne, était une amante de l'acteur, metteur en scène et dramaturge Wojciech Bogusławski (1757-1829) et elle mourut en 1800 à Kalisz, probablement en couches. Bogusławski commande alors un grand portrait d'Anna qu'il conservera jusqu'à la fin de sa vie.

Le modèle est allongé sur un lit en négligé. A côté d'elle se trouve Cupidon ou putto (génie de la mort) qui éteint le flambeau de la vie. Anna tient par la main un petit chien, symbole de fidélité. En arrière-plan à gauche se trouve un paysage idéalisé. Le tableau fait revivre le même canon et le même concept du « portrait déguisé » qui était également populaire à la Renaissance et dans la Rome antique, particulièrement similaire à la statue d'une riche dame romaine représentée comme Vénus sur un couvercle de son sarcophage, aujourd'hui conservée au musée Pio-Clementino (inv. 878).

La scène est généralement considérée comme imaginative et Bacciarelli s'est inspiré d'autres effigies d'Anna (comparer « Zidentyfikowany obraz Bacciarellego » de Zbigniew Raszewski, p. 194-196). Le tableau ainsi qu'un dessin et une esquisse préparatoire à la composition sont conservés au Musée national de Varsovie (Rys.Pol.6085, MP 1102, MP 5150). Ils devaient être approuvés par le sponsor et diffèrent sur de nombreux détails, ce qui indique que Bogusławski a eu une grande influence sur l'effet final et qu'il devait bien connaître la « Vénus d'Urbino » et d'autres nus vénitiens, malgré le fait que, selon des sources connues, il n'a jamais visité l'Italie.

Le collectionneur d'art, médecin et historien Paolo Giovio (1483-1552), évêque de Nocera de' Pagani, qui possédait plusieurs portraits peints par Titien, devait connaître les portraits de la fille aînée de Bona, car il affirmait qu'elle « combinait le charme d'une femme italienne avec la beauté d'une femme polonaise » (Madama Isabella, figliuola di Gismondo Re di Polonia, fanciulla di virile di Polonia, & erudito ingegno; & quel che molto importò per allettare l'animo di lui amabilissima per vaghezza Italiana, & per leggiadria Polonica, d'après « La seconda parte dell'historie del suo tempo ... », publiée à Florence en 1553, p. 771). En 1549, Giovio s'installe à la cour de Cosme Ier de Médicis à Florence, où il meurt en 1552.

​Portrait d'un jeune homme ou d'une jeune femme en manteau de fourrure par Raphaël, 1513-1514, Musée Czartoryski, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559) nue (Vénus d'Urbino) par Titien, 1534-1538, Galerie des Offices à Florence.

Portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559) nue (Vénus d'Urbino) par le suiveur de Titien, après 1534, Musée d'art de Łódź.

Portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559) nue (Vénus d'Urbino) par le suiveur de Titien, après 1534, The Royal Collection.

Portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559) nue (Vénus d'Urbino) par l'atelier du Titien, après 1534, collection particulière.

​Portrait d'Isabelle Jagellon (1519-1559), reine de Hongrie et de Croatie en Diane par Lambert Sustris, après 1539, château de Nottingham.

​Tout est vanité par Alessandro Varotari, première moitié du XVIIe siècle, Musée national d'art de Kaunas.

Portrait posthume d'Anna Lampel née Stiegler (décédée en 1800), représentée comme une Vénus allongée, par Marcello Bacciarelli, vers 1801, Musée National de Varsovie.

Portraits d'Isabelle Jagellon par le suiveur de Titien et Jacopino del Conte

« Comme le veut le destin, la reine Isabelle » (Sic fata volunt. Ysabella Regina) – la fille aînée de Sigismond Ier et de Bona Sforza a peint ces mots de sa propre main sur le mur de sa chambre à coucher magnifiquement peinte. Cette inscription existait encore en 1572 (d'après « Izabella királyné, 1519-1559 » d'Endre Veress, p. 28, 36-37, 81, 489-490).

Aucune effigie peinte d'Isabelle datant de la période comprise entre 1538 et 1553, réalisée avant la célèbre miniature de Cranach, ne semble avoir survécu jusqu'à nos jours. Cependant, des sources confirment l'existence de telles effigies. Dans une lettre datée du 31 août 1538, Bona Sforza parle de deux portraits de sa fille, l'un en buste et l'autre en pied, réalisés par un peintre de la cour de Jan Dantyszek, prince-évêque de Warmie, peut-être un peintre issu d'une école de peinture allemande. Il n'est cependant pas exclu que Dantyszek, diplomate au service de Sigismond Ier, qui voyageait fréquemment à Venise et en Italie, ait eu à sa cour un peintre issu de l'atelier de Titien. Dans la lettre, Bona se plaint également que les traits de sa fille dans le portrait ne sont pas très fidèles (Scimus P. V. habere imaginem Sme filie nostre Isabelle. Ea imago, si semiplena est, et similis illi imagini, quae a capite secundum pectus est depicta, quam apud nos pictor V. P. vidit: volumus ut eam nobis V. P. mittat. Sin autem hec ipsa imago plena est et staturam plenam in se continet, estque similis illi imagini, quam pictor V. P. isthic existens depinxit, quia turpis est, nec omnino speciem formamque filie nostre refert, eam non cupimus habere. Itaque P. V. non hanc, sed semiplenam imaginem ad nos mittat et valeat feliciter. Dat. Cracovie die ultima Augusti Anno domini M. D. XXX. VIII°, d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Obrazy rodziny i dworu Zygmunta ... » Par Aleksander Przezdziecki, tome 1, p. 82, 281). Il est fort probable qu'elle ait elle-même commandé une meilleure effigie à l'atelier du Titien.

Jusqu'en 1848, il était censé y avoir un portrait d'Isabelle au château de Gyalu en Transylvanie (aujourd'hui Gilău en Roumanie), où elle avait séjourné pendant un certain temps, mais le propriétaire du château l'a emporté à Vienne et le tableau a disparu (d'après « Izabela Jagiellonka, królowa Węgier » de Małgorzata Duczmal, p. 40, 187-188).

Le mariage de la fille aînée de Bona, « une fille d'esprit courageux et instruit, qui combinait le charme d'une femme italienne avec la beauté d'une femme polonaise » (Fanciulla di virile e erudito ingegno, amabilissima per vaghezza italiana e per leggiadria polonica), comme la décrivait le célèbre collectionneur d'art Paolo Giovio (1483-1552), évêque de Nocera de' Pagani, fut un événement important. En 1538, le tailleur royal Pietro Patriarcha (Patriarca) de Bari réalisa un certain nombre de robes en damas, satin, velours, brocarts argentés et colorés pour le trousseau de la future reine de Hongrie (d'après « Działalność Włochów w Polsce ... » de Danuta Quirini-Popławska, p. 58).​ Le 15 janvier 1539, cinq cents chevaliers hongrois arrivèrent à Cracovie. Le contrat de mariage, assorti d'une dot de 32 000 ducats en espèces, fut probablement signé entre le 28 janvier et le 2 février. Son trousseau valait 38 000 ducats, soit un total de 70 000 ducats. C'était une somme énorme comparée aux salaires de l'époque en Pologne-Lituanie-Ruthénie - un maître charpentier, par exemple, employé à Wawel, recevait 34 à 48 groszy par semaine (grosz - une pièce de cuivre valant environ 1/30 de zloty). Lorsque Hieronim Łaski vendit trois villages en 1526, il reçut 3 000 zlotys (ducats) en échange. En raison de la situation précaire de Zapolya, le contrat de mariage d'Isabelle était assez compliqué. Il était donc prévu que dans les deux mois à venir, le roi Jean déposerait 70 000 ducats en espèces pour sa femme dans une banque de Venise ou dans la banque de la famille Boner, ou directement entre les mains du roi de Pologne. Malgré ces précautions, la dot en espèces d'Isabelle ne fut pas versée au cas où, et elle n'emmena pas la totalité du trousseau en Hongrie, mais seulement la valeur de 26 005 ducats. La dot et le reste du trousseau devaient être envoyés lorsque Zapolya aurait réglé la question de la dot ou versé la somme appropriée à la banque. Zapolya s'engageait également à laisser 2 000 ducats de ses propres domaines en Transylvanie comme cadeau de mariage à la jeune mariée. Si Isabelle mourait sans descendance avant son mari, la dot et le trousseau seraient restitués à la famille.

Parmi les robes qu'elle emporta en Hongrie, il y avait trois robes brodées d'argent, une robe de satin marron avec fourrure de zibeline, une robe de damas noir, une robe de brocart vert, une robe de damas violet, ainsi que de nombreuses fourrures coûteuses. De nombreux tissus magnifiques étaient également nécessaires pour ses carrosses. Son carrosse nuptial doré était recouvert de tissu de brocart, tandis que l'intérieur était tapissé de brocart cramoisi décoré de roses d'or et d'argent, et son deuxième carrosse était tapissé de soie rouge. Elle reçut également des ustensiles d'église coûteux pour son autel domestique, des chandeliers en argent, des encensoirs et autres, tandis que le conseil municipal de Cracovie offrit à la future reine de Hongrie une coupe en argent doré de « fabrication hongroise », achetée à Erasmus Schilling (mort en 1561), un grossiste international.

Outre l'italien et le latin, Isabelle connaissait probablement quelques mots de hongrois avant son arrivée en Hongrie, car il y avait des Hongrois à la cour royale et des récits de 1520 confirment la prestation d'un « joculator hongrois » (Hungarus joculator), qui était payé 1 florin, et d'un acrobate italien qui saltas faciebat, qui était payé 6 florins. Peu après son couronnement (23 février 1539), elle adressa une lettre en italien au roi Ferdinand Ier, adressée « De Buda, le 20 mars 1539 » (Datum a Buda, 20 Martii 1539) : « Je ne doute pas que Votre Majesté daignera aussi porter bon amour envers le Très Sérénissime Seigneur et mon très cher époux, pour sa vertu, pour ma consolation, pour le bien commun des royaumes si proches. [...] sachant déjà que je suis très reconnaissante à Votre Majesté, et que je suis aussi très désireuse d'avoir l'amour de la Très Sérénissime Reine [Anna Jagellon (1503-1547)], l'épouse de Votre Majesté et ma sœur la plus aimée, pour laquelle je désire le plus être une sœur dévouée » (Non dubito, che medesmamente se degnarà Vostra Maestà portar bon amor ancora verso el Sermo [Serenissimo] Signor et marito mio carissimo, per sua virtù, per mia consolatione, per lo ben commune degli regni a se tanto vicini. [...] conoscendo gia io assai gratia de Vostra Maestà esser ancora desider[at]osissima aver lo amor della Serma [Serenissima] regina de Vostra Maestà consorte et mia sorella amantissima, alla qual summamente desidero esser sorella commendatissima).

L'intérêt que suscitait la reine de Hongrie auprès des Italiens est illustré par une lettre de Ludovico Monti, agent de Sigismond Auguste, à Hercule II, duc de Ferrare, datée de mai 1554. Monti parle des relations très tendues entre Ferdinand Ier (roi des Romains depuis 1530) et la fille aînée de Bona Sforza qui, après la mort de son mari en 1540, avait été privée de la plus grande partie du royaume : « La reine Isabelle avait quitté Opole en désaccord avec le roi des Romains, et séjournait à Piotrków, et le roi des Romains avait envoyé des ambassadeurs au roi et à sa Très Sérénissime Mère, mais ils n'avaient pas fait grand-chose » (La reina Isabella era partita di Opolia discorde col re de Romani, et stava in Pijotrkowia, et il re de Romani havea mandato ambasciatori al re et a la serenissima madre, ma poco havevano fatto, d'après « L'Europa centro-orientale e gli archivi ... » de Gaetano Platania, p. 78).

Les traits du visage d'une dame avec un chien dans le portrait réalisé par l'entourage de Titien sont identiques à ceux des effigies connues d'Isabelle Jagellon - la miniature de l'atelier de Cranach le Jeune, réalisée à Wittenberg (Musée Czartoryski, inv. MNK XII-542) et le portrait en pied (Château royal de Varsovie, inv. ZKW 61), tous deux en costume de veuve. Ce tableau, provenant d'une collection privée italienne, est également attribué à Lambert Sustris (huile sur toile, 98 x 74 cm) et a été vendu aux enchères en 1996 comme une possible effigie d'Éléonore Gonzague (1493-1570), duchesse d'Urbino. Il est probable que le même tableau ait été mis en vente en 2000, cependant, la femme a les cheveux foncés, ce qui la rapproche des effigies connues d'Eléonore de Gonzague. Une effigie similaire, représentant une femme blonde tenant un zibellino, provient de la collection Contini Bonacossi à Florence, ainsi que plusieurs portraits des Jagiellons, identifiés par moi. Elle se trouve aujourd'hui au Samek Art Museum de Lewisburg, Pennsylvanie (huile sur panneau, 100 x 76,2 cm, inv. 1961.K.1200), vendue à Samuel Henry Kress (1863-1955) le 1er septembre 1939. Ce tableau est attribué à l'École d'Agnolo Bronzino ou école florentine du XVIe siècle (cf. Fototeca Zeri, Numero scheda 37442). L'auteur le plus probable est donc Jacopino del Conte (vers 1515-1598), élève d'Andrea del Sarto, actif à Rome et à Florence. Le style du tableau est similaire au portrait d'un garçon de la National Gallery de Londres (inv. NG649), qui selon mon identification est un portrait du fils d'Isabelle, Jean Sigismond Zapolya, et de la Madone du Musée national de Varsovie (inv. M.Ob.639 MNW). Cependant, à première vue, la ressemblance des traits du visage n'est pas si évidente : s'agit-il alors du tableau mentionné par Bona dans sa lettre ou d'une copie de celui-ci offerte à la famille Médicis à Florence ?

Le portrait qui se trouvait au Musée national hongrois avant 1853, connu par une lithographie, représentait une femme dans un costume similaire, assise dans la chaise de Savonarole du XVIe siècle et tenant un éventail. La lithographie a été réalisée en 1853 par le lithographe hongrois Alajos Rohn. Ce portrait a été identifié comme une effigie de Marie d'Anjou (1371-1395), reine de Hongrie, petite-fille d'Élisabeth de Pologne (1305-1380) - I. MARIA MAGYAR KIRÁLYNŐ. Une copie du tableau de Budapest du XVIIIe ou XIXe siècle ou peinte d'après la lithographie de Rohn a été vendue à Vienne en 2021 comme étant l'œuvre d'un suiveur d'Alessandro Allori (huile sur panneau, 17,5 x 12,8 cm, Dorotheum, 27 avril 2021, lot 89). Ce tableau était sur le marché de l'art à Bruxelles, où il a été acquis dans les années 1980.

Il est probable que Sustris, à qui est attribué le tableau au chien blanc, ait créé un tableau clairement inspiré de la célèbre Vénus d'Urbino de Titien, qui se trouvait dans une collection privée en France avant 1997 (huile sur toile, 110 x 138,5 cm). Les traits du visage, bien qu'idéalisés, rappellent également la Vénus d'Urbino et la femme du portrait au chien blanc. La pose de la femme nue et sa coiffure sont similaires à celles représentées au revers d'une médaille de Giovanni Battista Castaldo (1493-1563) pour commémorer la prise de la ville de Lipova en Transylvanie en novembre 1551. Cette médaille a probablement été réalisée à Milan vers 1552, commandée par Castaldo, dont les portraits ont été peints par Titien et Antonis Mor. A gauche se trouve un trophée d'armes ottomanes et l'inscription dit « Transylvanie capturée » (TRANSILVANIA CAPTA), tandis que la figure féminine nue assise sur la rive d'une rivière tient une couronne dans sa main gauche et un sceptre dans sa main droite (Musée Bargello à Florence, inv. 6223).

Portrait d'Isabelle Jagellon​ (1519-1559), reine de Hongrie et de Croatie avec un chien par un suiveur de Titien, 1538-1540, collection particulière.

Portrait d'Isabelle Jagellon​ (1519-1559), reine de Hongrie et de Croatie​ tenant un zibellino par Jacopino del Conte​, 1538-1540, Samek Art Museum.

Portrait d'Isabelle Jagellon (1519-1559), reine de Hongrie et de Croatie​ tenant un éventail, lithographie de 1853 d'après l'original perdu de Titien ou de Jacopino del Conte d'environ 1539, collection particulière.

Portrait d'Isabelle Jagellon (1519-1559), reine de Hongrie et de Croatie​ tenant un éventail, XVIIIe ou XIXe siècle d'après l'original perdu de Titien ou de Jacopino del Conte​ d'environ 1539, collection particulière.

​Portrait d'Isabelle Jagellon (1519-1559), reine de Hongrie et de Croatie nue par un suiveur de Titien, vers 1551, collection particulière.

​« Transylvanie capturée », revers d'une médaille de Giovanni Battista Castaldo (1493-1563), vers 1552, Musée Bargello à Florence.

Portrait du médecin de la cour Giovanni Andrea Valentino par Gaspare Pagani

« Jean André de Valentinis de Modène, prévôt de Cracovie, Sandomierz et Trakai, etc. docteur en médecine très compétent, qui a servi le vénérable cardinal Hippolyte d'Este, le roi très serein Sigismond I et la reine très sereine Bona Sforza pendant de nombreuses années, ainsi convoqué par le Dieu tout-puissant le 20 février 1547, il partit pour l'éternité » (Ioannes Andreas de Valentinis natus Mutinensis praepositus cracoviensis, sandecensis, trocensis et cetera, artium medicinaeque doctor peritissimus qui reuerendissimi Cardinali Hippoliti Estensi atque Serenissimi Poloniae Regi Sigismundo I et Serenissimae Reginae Sfortiae faeliciter pluribus servivit annis, tandem a Deo Optimo Maximo vocatus. XX • Februarii M • D • XLVII ad aeternam migravit vitam), lit l'inscription latine sur la plaque funéraire de Giovanni Andrea Valentino (vers 1495-1547), médecin de la cour de la reine Bona Sforza dans la chapelle Sainte-Marie (chapelle Bathory) de la cathédrale de Wawel.

La pierre tombale, financée par Bona en tant qu'exécuteur testamentaire de Valentino, a été sculptée par Giovanni Soli de Florence ou Giovanni Cini de Sienne. L'effigie sculptée d'un chanoine tenant un calice et ornée d'armoiries de deux pattes en cercles de chaque côté représente très probablement Valentino, bien qu'elle soit traditionnellement identifiée comme l'image de Bernard Wapowski (Vapovius, 1475-1535), chanoine de Cracovie.

Valentino, un noble de Modène, fils de Lodovico et de sa femme née Barocci, avait une patte de vautour dans ses armoiries. Il a étudié avec un célèbre médecin Niccolò Leoniceno (1428-1524) à Ferrare et il est devenu le médecin de la cour de la reine Bona Sforza en 1520 (d'après « Studia renesansowe », tome 3, p. 227). Il a joué un rôle très important à la cour royale de Pologne en tant qu'agent des ducs de Mantoue et de Ferrare et au fil du temps, il a atteint le rang de secrétaire. Il servit également d'intermédiaire dans l'envoi de cadeaux de valeur entre les cours de Pologne et d'Italie, comme en juin 1529 lorsqu'il envoya, par l'intermédiaire d'Ippolito de Mantoue arrivé à Vilnius, une peau d'ours blanc à Alphonse (1476-1534), duc de Ferrara, un objet très rare et recherché même en Lituanie (selon Valentino, seul le roi avait une pièce, qui servait à couvrir le carrosse). Peut-être cet émissaire a-t-il apporté à la reine un portrait du marquis de Mantoue, Frédéric II de Gonzague (1500-1540), très probablement de Titien. Bona montrait le portrait au barbier de la cour Giacomo da Montagnana de Mantoue « avec la même cérémonie avec laquelle le manteau de saint Marc est montré à Venise », de sorte que le barbier devait s'agenouiller devant lui les mains jointes, rapporte Valentino dans une lettre à Alphonse (d'après « Królowa Bona, 1494-1557 : czasy i ludzie odrodzenia », tome 3, p. 187).

Giovanni Andrea est devenu riche grâce au soutien de Bona et à de nombreuses dotations. Il possédait une maison à Vilnius et des propriétés près de Brest. En tant que membre de confiance de la famille royale, il fut plusieurs fois envoyé comme émissaire en Italie, comme en 1537 lorsqu'il rendit également visite à sa famille à Modène. Valentino a contribué à l'éducation de ses proches, comme deux neveux de Bonifazio Valentino, chanoine de Modène et Pietro Paolo Valentino, fils de Giovanni. D'autres membres de sa famille reçurent le 25 novembre 1538 d'Ercole II d'Este, duc de Ferrare, à sa demande, l'exonération du paiement des droits d'importation à Modène.

En Pologne, Valentino a également mené des recherches scientifiques et ses observations sur la cochenille polonaise ont trouvé un écho dans le travail d'Antonio Musa Brassavola sur les sirops (d'après « Odrodzenie w Polsce: Historia nauki » de Bogusław Leśnodorski, p. 132) et a commandé des œuvres d'art. Vers 1540, il fonda l'autel de sainte Dorothée pour la cathédrale de Wawel (aujourd'hui dans la chapelle de Bodzów à Cracovie), créé par le cercle de Bartolomeo Berecci et orné des armoiries de la Pologne, de la Lituanie et des Sforza ainsi que de l'inscription latine : IOANNES ANDREAS DE VALENTINIS EX MUTIN BON PHYSICVS SANDOMIRIENSIS PRAEPVS DEDICAVIT. 

Il mourut après une maladie de quatorze jours dans la nuit du 19 au 20 février 1547 à l'âge d'environ 52 ans et laissa tous ses biens en Pologne à une famille résidant en Italie. Dans la Chancellerie ducale de Modène se trouvent les instructions ducales adressées à Valentino le 18 mars 1523. Giovanni Andrea a laissé au duc dans son testament une coupe d'or et un petit nain (una coppa d'oro e uno suo naino picolino e ben fattos, d'après « Lodovicus Montius Mutinensis ... » de Rita Mazzei, p. 12).

Au Philadelphia Museum of Art se trouve un « Portrait d'un médecin âgé » (huile sur toile, 67,3 × 55,3 cm, numéro d'inventaire Cat. 253), créé vers 1540 et attribué à Gaspare Pagani (décédé en 1569), peintre italien actif à Modène, documentée pour la première fois en 1521. Ce tableau a été acquis en 1917 de la collection de John G. Johnson et était auparavant attribué à Dosso Dossi, artiste de la cour des ducs de Ferrare. Selon la description de l'œuvre du musée, « cet homme est identifié comme médecin par le caducée, ou bâton, qu'il tient à la main. Le caducée est devenu un symbole de la profession médicale en raison de son association avec Asclépios, un médecin grec légendaire et dieu de la guérison ». Cependant, le caducée était aussi le symbole de Mercure, dieu romain du commerce, des voyageurs et des orateurs, émissaire et messager des dieux. Les deux bâtons ont été donnés chacun à Asclépios et à Mercure par Apollon, dieu du soleil et de la connaissance. Cet homme était donc médecin et émissaire, tout comme Giovanni Andrea Valentino.

Portrait du médecin de la cour Giovanni Andrea Valentino (ca. 1495-1547) par Gaspare Pagani, vers 1540, Philadelphia Museum of Art.

Portrait de Beata Kościelecka tenant un livre par Bernardino Licinio

« Entre les mains de Sa Majesté la Reine pour les images de la cathédrale de Cracovie florins 159/7, que le facteur de Sa Majesté a payés à Venise » (In manus S. Reginalis Mtis pro imaginibus ad eccl. Cathedralem Crac. fl. 159/7, quos factor S. M. Reginalis Veneciis exposuit), une note dans les comptes royaux (In communes necessitates et ex mandato S. M. Regie) du 9 août 1546 (d'après « Renesansowy ołtarz główny z katedry krakowskiej w Bodzentynie » de Paweł Pencakowski, p. 112), est la seule confirmation connue à ce jour que les peintures ont été commandées par la reine Bona en grande quantité à Venise. De nombreux nobles vivant à la cour, assistant aux sessions du Sejm (parlement) ou visitant simplement la capitale et s'intéressant aux affaires de l'État autour de la cour, ont imité le style et d'autres coutumes.

Entre le 14 janvier et le 19 mars 1540, le Sejm a eu lieu au château de Wawel à Cracovie. Au cours de ce Sejm, le 15 février, dans la cathédrale, Hieronim Bozarius (probablement Girolamo Bozzari de Plaisance près de Milan) a présenté à Sigismond Auguste un chapeau et une épée consacrés par le pape Paul III. L'ordre du jour exact de la session n'est pas connu, mais l'un des sujets importants abordés était sans aucun doute le cas de l'héritage d'Ilia, prince d'Ostroh, décédé quelques mois plus tôt le 19 ou 20 août 1539. Deux femmes très influentes étaient impliquées dans l'affaire - la veuve Beata Kościelecka, fille illégitime de Sigismond Ier et protégée de la reine Bona et de la princesse Alexandra Olelkovitch-Sloutska, deuxième épouse du père d'Ilia et mère de son frère Constantin Vassili, descendante des grands princes de Kiev et des grands ducs de Lituanie. Le 16 août 1539, Ilia, qui selon Nipszyc a trop succombé à son énergique épouse Beata, signe un testament dans lequel il laisse ses biens à son enfant à naître et à sa femme et nomme le roi Sigismond Auguste et sa mère Bona comme gardiens. Jusqu'à la majorité du demi-frère d'Ilia, Beata devait gérer les vastes propriétés de son mari et celles de son frère (d'après « Dzieje rodu Ostrogskich » de Tomasz Kempa, p. 61). Le testament a été confirmé par le roi. Néanmoins, les conflits d'héritage ont rapidement commencé.

Constantin Vassili a demandé sa part de la propriété d'Ostroh et la reconnaissance de ses droits de garde de la mineure Elisabeth (Halszka), fille d'Ilia et Beata. En 1540, Sigismond mit le domaine sous séquestre et confirma sa majorité en 1541 à l'âge de 15 ans. À cette époque, la gestion des domaines par Beata provoqua le mécontentement de nombreux nobles et du roi. Elle a changé une partie importante des fonctionnaires nommés dans les domaines d'Ilia, a utilisé tous les bénéfices pour ses propres besoins et n'a pas payé les dettes de son défunt mari et beau-père, les administrateurs nommés par elle ne se sont pas occupés de la défense des terres contre les attaques tatares, mais plusieurs fois par an, ils collectaient des serebchtchyna (quitrent en pièces d'argent, créé en 1513 par Sigismund). Des plaintes ont afflué à propos de la princesse de la part des serviteurs, des voisins et des représentants du gouvernement. Dans ces conditions, le 3 mars 1540, Sigismond ordonna à Fedor Andreevich Sanguchko (décédé en 1547), maréchal de Volhynie et l'un des gardiens - d'exercer un contrôle sur les bénéfices des domaines d'Ostroh et les décisions de Beata.

Le procès concernant l'héritage d'Ostroh a commencé à Vilnius le 27 août 1540. La princesse Alexandra et son fils étaient représentés par Florian Zebrzydowski avec une déclaration sur l'illégalité du transfert de l'héritage à Beata qu'elle « au grand mal du prince Vassili a gardé pour elle et elle a fait beaucoup de dégâts là-bas et a détruit ces propriétés ». Le décret final de la Cour de compromis a été publié le 20 décembre 1541. La propriété laissée par le prince Ilia (à l'exception de la dot de Beata) a été divisée en deux parties. Le partage était effectué par la princesse Beata et le prince Constantin Vassili devait décider de l'une des deux parties du domaine (d'après « Dzieje rodu Ostrogskich » de Tomasz Kempa, p. 64).

L'épigramme malveillante de Pedro Ruiz de Moros intitulée In Chorim fait probablement référence à Beata. Dans les années 1540, le poète s'en prend aux femmes influentes de l'entourage de la reine Bona. La femme du poème, que le poète appelle Choris, était déjà mère, et pourtant apparaissait comme une jeune fille avec la tête découverte et les cheveux détachés (In cunis vagit partus, tu fusa capillos / Incedis. Virgo es sic mulierque, Choris).

Portrait d'une dame en robe rouge tenant un petrarchino par Bernardino Licinio dans les Musei Civici di Pavia (huile sur toile, 100 x 78 cm, numéro d'inventaire P 24) est très similaire au portrait de Beata de 1532 par le même auteur dans termes de traits du visage, de costume et de pose. Ses vêtements et ses bijoux indiquent une position élevée, une origine noble et une richesse. Le petit livre qu'elle montre fermé est le complément de la somptueuse robe, comme un article à la mode pour montrer la reliure en soie raffinée. Comme dans le portrait de la reine Bona Sforza par Licinio, être vue tenant un petrarchino, un livre de Pétrarque, était une mode intellectuelle courtoise. L'inscription en latin sur le parapet de marbre « 1540 DAY/ 25 FEB » (1540 DIE/ 25 FEB) fait référence à un événement important de sa vie. Elle ne porte pas de robe de deuil noire, donc elle ne commémore pas la mort de quelqu'un, donc ça pourrait être un document important comme un décret royal qui n'a pas survécu. Fin 1539 ou début 1540, la princesse Beata vint à Cracovie demander au roi de confirmer le testament de son mari. Ses portraits signés (BEATA KOSCIELECKA / Elice Ducis in Ostrog Conjunx) du début des années 1540 indiquent qu'elle suit de près la mode qui prévaut à la cour royale. Le costume, les bijoux et même la pose de Beata dans ces effigies sont identiques à ceux des portraits de la jeune reine Elisabeth d'Autriche (1526-1545), qui préférait le style allemand.

Le tableau a été transféré au Musée de l'École de peinture de Pavie, où dans l'inventaire de 1882 il a été enregistré comme provenant de la collection du marquis Francesco Belcredi à Milan, offert en 1851 et attribué à Paris Bordone. Le tableau est identifiable dans la collection de Karl Joseph von Firmian (Carlo Firmian, 1716-1782), qui a été plénipotentiaire de Lombardie auprès de l'empire austro-hongrois. En 1753, Firmian fut recruté comme ambassadeur à Naples, où de nombreux biens de la reine Bona furent transférés après sa mort.

Portrait de Beata Kościelecka tenant un livre par Bernardino Licinio, 1540, Musei Civici di Pavia.

Portrait d'Anna de Mazovie en robe cramoisie par Bernardino Licinio

« Laissez-moi regarder le pouvoir ou la royauté des Piast, Quand il s'agit d'origine noble : aucune femme ne vous est égale » (Virtutem spectem seu regia sceptra Piasti, Unde genus: par est femina nulla tibi), louait la duchesse de Mazovie (DUCISSÆ MASOVIÆ) le poète espagnol formé en Italie Pedro Ruiz de Moros.

La mode et les nouveautés italiennes ont rapidement atteint la Pologne-Lituanie. L'un des rares exemples survivants est la peinture d'épitaphe de Marco Revesla (Revesili, Revexli ou Revesli, décédé le 19 octobre 1553) de Novare près de Milan, qui était pharmacien à la cour de la reine Bona. Le tableau est considéré comme l'un des premiers reflets du Jugement dernier de Michel-Ange, créé entre 1536 et 1541 (d'après « Wczesne refleksy twórczości Michała Anioła w malarstwie polskim » de Kazimierz Kuczman). Il se trouve au monastère franciscain de Cracovie et a été fondé par sa femme Catharina Alentse (également Alantsee, Alants ou Alans). Sa famille est originaire de Venise et était bien connue à Cracovie et à Płock en Mazovie dans la première moitié du XVIe siècle. Giovanni ou Jan Alantsee de Venise, décédé avant 1553, aromatiste et pharmacien de la reine Bona, était un maire de Płock qui, en août 1535, initia la construction de conduites hydrauliques dans la ville. Il était également soupçonné d'avoir empoisonné les derniers ducs de Mazovie sur ordre de la reine.

Malgré d'énormes pertes au cours de nombreuses guerres et invasions, quelques traces de portraits vénitiens du XVIe siècle ont été conservées en Mazovie. Lors de l'exposition de miniatures à Varsovie en 1912, deux miniatures rondes de l'école vénitienne ont été présentées - portrait d'une dame vénitienne de la seconde moitié du XVIe siècle (huile sur toile, 10,6 cm, article 190), propriété de la famille Zamoyski et une miniature d'une dame en costume du milieu du XVIe siècle (huile sur bois, 7,5 cm, article 192), propriété du comte Ksawery Branicki (d'après « Pamiętnik wystawy miniatur, oraz tkanin i haftów » de Władysław Górzyński et Zenon Przesmycki, p. 31-32), les deux ont probablement été perdus pendant la Seconde Guerre mondiale.

Après l'incorporation de la Mazovie, les troupes polonaises occupèrent immédiatement Varsovie, la princesse Anna, sœur des derniers ducs et fille bien-aimée de Sigismond I (Quam si nostra filia esset), comme le roi l'appelait dans une lettre, devait vivre dans un petit château à Varsovie jusqu'à son mariage. Selon les accords de 1526, Anna devait donner au roi ses vastes domaines de Mazovie en échange d'une dot de 10 000 ducats hongrois et renoncer aux droits héréditaires sur le duché. Cependant, la duchesse ambitieuse a retardé la décision de se marier. En 1536, alors qu'elle approchait de ses 38 ans, le roi Sigismond chargea Andrzej Krzycki, secrétaire de la reine Bona, Piotr Gamrat, évêque de Przemyśl et Piotr Goryński, voïvode de Mazovie, de conclure des pactes de mariage avec Stanisław Odrowąż (1509-1545), voïvode de Podolie. Le 1er mars 1536, Krzycki, sa suite et de nombreux sénateurs arrivèrent à Varsovie pour le mariage.

Après un an de retard dans la décision, la duchesse a refusé de rendre ses biens au roi, ce qui a provoqué un conflit entre le couple et Sigismond et Bona et a conduit à la privation d'Odrowąż de ses fonctions, et même à des escarmouches entre les forces armées de la Couronne et les troupes privées de la duchesse de Mazovie. Le différend a pris fin par le Sejm de 1537, qui a forcé Anna et son mari à prêter serment devant le roi, de renoncer aux droits héréditaires sur la Mazovie et ses domaines au profit de la Couronne. Son mari a été privé de la starostie de Lviv et de Sambir, et a été contraint de quitter Bar en Podolie.

Après avoir quitté Mazovie, Anna s'est installée dans les domaines d'Odrowąż, où son mari faisait la promotion d'innovations religieuses (selon Piotr Gamrat). Pour le reste de sa vie, elle est restée principalement au château de Jarosław entre Cracovie et Lviv, où vers 1540 elle a donné naissance à sa fille unique, Zofia. Le couple se réconcilie avec Sigismond et Bona. En 1540, Stanisław offrit à la reine le village de Prusy dans la terre de Sambir et entre 1542 et 1543, il devint voïvode de Ruthénie. Le règlement final avec la reine eut lieu en mars 1545 et Bona lui versa 19 187 en or.

Portrait par Bernardino Licinio de Schaeffer Galleries à New York (huile sur panneau, 38,5 x 33,5 cm), représente une dame dont les traits du visage rappellent beaucoup l'effigie d'Anna de Mazovie en deuil avec un portrait de son frère (Castello Sforzesco en Milan). Elle est plus âgée et son costume et sa coiffure ressemblent beaucoup à ceux de la protégée de Bona, Beata Kościelecka, créée vers 1540 (Musei Civici di Pavia), identifiée par moi. Sa robe de soie vénitienne est entièrement teinte avec de la cochenille polonaise et elle tient sa main près de son cœur comme si elle prêtait serment d'allégeance.

Un portrait de la duchesse de Mazovie (Xzna Mazowiecka), très probablement Anna, et probablement une effigie de sa mère (Radziwilowna Xzna Mazowiecka) sont mentionnés dans l'inventaire de 1657 de la collection de peintures de Boguslas Radziwill (1620-1669), qui comprenait plusieurs des peintures de Lucas Cranach, un tableau de Paolo Véronèse et plusieurs tableaux italiens (AGAD 1/354/0/26/84, p. 20, 22).

Portrait d'Anna de Mazovie (vers 1498-1557) en robe cramoisie par Bernardino Licinio, vers 1540, Collection privée.

Portraits de la reine Bona Sforza en Diane chasseresse-Egérie par Lucas Cranach l'Ancien et Lucas Cranach le Jeune

« Une si bonne reine et une si bonne chasseuse, Que je ne sais pas : es-tu Juno ou es-tu Diana ? » (Tam bona regina es, bene tam venabula tractas Ut dubitem Iuno an sisne Diana magis), joue avec les mots et le nom de la reine Bona (« Bonne » en latin) la comparant à Junon, reine des dieux, déesse du mariage et de l'accouchement et à Diane, déesse de la chasse et des animaux sauvages dans son épigramme intitulée « Cricius, évêque de Przemyśl, à Bona, reine de Pologne » (Cricius episcopus Premisliensis ad Bonam reginam Poloniae), son secrétaire Andrzej Krzycki (1482-1537).

Le 2 août 1540, Giovanni Cini, architecte et sculpteur de Sienne, conclut un contrat avec Helena Malarka (quod honesta Helena malarka sibi nomine), une femme peintre de Cracovie, pour des travaux de finition de sa maison « dans la rue des Juifs » (in platea Judaeorum), mais en même temps il délègue le travail à ses assistants, en raison de son retour imminent en Lituanie (d'après « Nadworny rzeźbiarz króla Zygmunta Starego Giovanni Cini z Sieny i jego dzieła w Polsce » de Stanisław Cercha, Felix Kopera, p. 22). Helena adopte la loi de la ville en 1539 et elle est mentionnée dans un registre Liber juris civilis inceptus comme veuve d'un autre peintre Andrzej de Gelnica en Slovaquie (Helena Andree pictoris de Gelnicz relicta vidua). Cette Malarka (polonais pour femme peintre) était apparemment une femme très riche qu'elle pouvait se permettre d'avoir une maison dans le centre-ville, la rue juive, aujourd'hui rue sainte-Anne (Świętej Anny), est proche de la place du marché principal et du siège principal de l'Université Jagellonne (Collegium Maius), ainsi que l'architecte royal pour le rénover. A en juger par les informations disponibles, elle était très probablement une femme peintre juive d'Italie ou de Pologne-Lituanie, proche de la cour royale de la reine Bona Sforza. Alors a-t-elle été impliquée dans des missions secrètes ou « sensibles » pour la cour royale, comme la préparation des dessins préparatoires pour les nus royaux ?

À la National Gallery of Art de Washington se trouve un tableau de la Nymphe des sources de Lucas Cranach l'Ancien, réalisé après 1537 (huile sur panneau, 48,4 x 72,8 cm, numéro d'inventaire 1957.12.1). Il provient probablement de la collection du baron von Schenck au château de Flechtingen, près de Magdebourg. Cette ville était le siège du cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), archevêque de Magdebourg et de Mayence, mécène des arts et collectionneur, dont les concubines Elisabeth « Leys » Schütz et Agnes Pless étaient fréquemment peintes sous les traits de différents saints chrétiens par Cranach. Le cardinal, qui entretenait de bonnes relations avec les Jagellons, possédait sans doute des effigies du roi Sigismond et de la reine Bona.

Le tableau montre Diane chasseresse en nymphe de la source sacrée, dont la posture rappelle les Vénus de Giorgione et de Titien. Egérie, la nymphe d'une source sacrée, célébrée dans des bosquets sacrés près de Rome, était une forme de Diane. Elle était censée bénir les hommes et les femmes avec une progéniture et aider les mères à accoucher. D'une manière séduisante à travers les paupières baissées, elle observe deux perdrix, symbole du désir sexuel, comme dans un tableau très similaire représentant la dame d'honneur de la reine Bona - Diana di Cordona (Musée national Thyssen-Bornemisza à Madrid). L'inscription en latin sur ce tableau « Je suis la Nymphe de la Source Sacrée. Ne dérangez pas mon sommeil. Je me repose » (FONTIS NYMPHA SACRI SOM: / NVM NE RVMPE QVIESCO) peut être considérée comme une indication que la personne qui a commandé la peinture ne parlait pas allemand. Le paysage derrière elle est une vue de Grodno bien que vu à travers les yeux d'un peintre allemand et d'une aura mythologique et magique. La topographie correspond parfaitement à la ville principale de la Ruthénie noire (Ruthenia Nigra) dans l'actuelle Biélorussie, comme le montre une gravure Vera designatio Urbis in Littavia Grodnae avec les armoiries du roi Sigismond Auguste, créée par Matthias Zündt d'après un dessin de Hans Adelhauser (réalisé en 1568), reproduit dans Civitates orbis terrarium de Georg Braun (publié en 1575), et le panorama de Tomasz Makowski (créé vers 1600).

Bona était connue pour sa passion pour la chasse, mais une chasse à Niepołomice près de Cracovie pour les bisons et les ours en 1527 s'est terminée tragiquement pour elle. Elle est tombée de son cheval, a fait une fausse couche de son fils et n'a pas pu avoir d'enfants plus tard. Peut-être en relation avec cela, en 1540, grâce à sa pratique médicale et gynécologique renommée, ainsi qu'à une édition de son volume sur l'accouchement dédié à Bona et à sa fille Isabelle, Giorgio Biandrata (1515-1588) de Saluzzo près de Turin fut appelé à la cour de Pologne-Lituanie et nommé médecin personnel de la reine.

Le bâtiment le plus important de la ville était un grand pont en bois (représenté comme un pont en pierre dans le tableau) avec une tour de porte. Le premier pont permanent sur la rivière Neman à Grodno est mentionné en 1503. Sur la gauche, nous pouvons voir le vieux château gothique en brique, construit par Vytautas le Grand entre 1391 et 1398 sur le site de l'ancienne colonie ruthène. Sur la droite se trouve une église gothique Sainte-Marie, également connue sous le nom de Fara Vytautas, fondée avant 1389. En 1494, Alexandre Jagellon, grand-duc de Lituanie, démolit l'ancienne structure en bois et érigea une nouvelle église à sa place et en 1551, par ordre de la reine Bona, l'église a été réparée. L'économie de Grodno appartenait à la reine. Au cours de sa gestion, de nombreuses réformes de l'organisation de la ville ont été menées et de nouveaux privilèges commerciaux ont été accordés. En 1540, elle confirme les anciens privilèges et permet au maire et aux jurés d'avoir des sceaux. En 1541, Sigismond, à sa demande, réduit la kopszczyzna (taxe sur les ventes de vin) de 60 à 50 kop groszy. La résidence de la reine a été construite sur Horodnica par son secrétaire Sebastian Dybowski et le plus ancien hôpital de Grodno a été fondé par Bona en 1550. À Kobryn près de Brest, il y avait une lettre de la reine Bona écrite le 20 décembre 1552 de Grodno au staroste de Kobryn, Stanisław Chwalczewski, lui ordonnant de désigner un terrain pour la construction d'une maison avec jardin pour l'orfèvre Pierre de Naples (Piotr Neapolitańczyk, Pietro Napolitano), distingué à la cour, où il pourrait librement exercer son métier (d'après « Słownik geograficzny Królestwa Polskiego ... », Vol. 4, p. 205).

Un autre tableau très similaire de Diane chasseresse-Egérie, attribué à Lucas Cranach l'Ancien ou à son fils, aujourd'hui au San Diego Museum of Art (huile sur panneau, 58 x 79 cm, 2018.1), provient de collections polonaises. En 1925, il était dans la collection de Rudolf Oppenheim à Berlin. Selon Wanda Drecka, ce tableau est probablement identique à la « Nymphe couchée » de Cranach l'Ancien, exposée à Varsovie au Palais Bruhl en 1880 comme propriété de Jan Sulatycki. Dans les deux peintures décrites à Washington et à San Diego, le visage du modèle ressemble beaucoup aux effigies de la reine Bona en Lucrèce.

Les peintures de Diane et de ses nymphes étaient présentes dans de nombreuses collections en Pologne-Lituanie parmi les œuvres de l'école de peinture vénitienne et allemande. L' « Inventaire des biens épargnés des Suédois et des évasions fait le 1er décembre 1661 à Wiśnicz » dans les Archives centrales des documents historiques de Varsovie (numéro 1/357/0/-/7/12), répertorie certaines des peintures conservées de la collection d'Helena Tekla Ossolińska, fille du grand chancelier Jerzy Ossoliński, et de son mari Aleksander Michał Lubomirski, propriétaire du château de Wiśnicz. La description est très générale, cependant certaines de ces peintures étaient de l'école vénitienne et allemande des XVIe et XVIIe siècles : « Grande peinture de Diane avec des lévriers », « Hérodiade tenant la tête de saint Jean dans des cadres en ébène », peut-être de Cranach, « Abram tuant Isaac. Titien », « La Sainte Vierge avec le petit Jésus sur bois. Alberti Duri », c'est-à-dire Albrecht Dürer, « Tres virtutes cardinales. Paulo Venorase », c'est-à-dire les vertus cardinales de Paolo Veronese, « Copie du tableau de Suzanne », c'est-à-dire Suzanne et les vieillards, « Deux peintures de paysages de Venise sur l'un saint-Jean prenant de l'eau d'une source sur la seconde un berger avec du bétail », « Portrait de Sa Majesté en forme de Diane avec des lévriers », c'est-à-dire portrait d'Hélène Tekla en Diane chasseresse et de nombreux portraits, comme celui du duc vénitien Molini (très probablement Francesco Molin, doge de Venise, régnant depuis son élection en 1646 jusqu'à sa mort), des ducs de Florence, Modène, Mantoue et Parme. Dans la collection de Stanisław Dziewulski avant 1938 environ, il y avait la Diane de Cranach (semi-assise, avec un paysage avec un cerf en arrière-plan), vendue à une collection privée à Varsovie (d'après « Polskie Cranachiana » de Wanda Drecka, p. 29).

Dans la collection Dziewulski à Varsovie, avant la Seconde Guerre mondiale, il y avait aussi un tableau de Diane au repos, peint sur panneau et attribué au peintre néerlandais. Le Musée national de Varsovie conserve une vieille photo de ce tableau (DDWneg.1166 MNW, DDWneg.17585 MNW). Il s'agit d'une copie d'atelier d'une version conservée aux Musées de Senlis (D.V.2006.0.30.1, Louvre MNR 17), considérée comme un portrait de Diane de Poitiers (1500-1566), maîtresse et conseillère du roi de France Henri II. Sa provenance n'est pas connue, mais une copie contemporaine, presque exacte, indique qu'il pourrait s'agir d'un cadeau de France pour la reine Bona.

« L'image païenne et mystérieuse de la nymphe Egérie, être caché qui dirige mais n'agit pas, semble être le symbole d'une femme chrétienne » (d'après « Dzieje Moralne kobiet » d'Ernest Legouvé, Jadwiga Trzcińska, p. 73) et allusion parfaite à la reine Bona Sforza.

Portrait de la reine Bona Sforza en Diane chasseresse-Egérie contre la vue idéalisée de Grodno par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1540, National Gallery of Art de Washington.

Portrait de la Reine Bona Sforza en Diane chasseresse-Egérie par Lucas Cranach l'Ancien ou Lucas Cranach le Jeune, vers 1540, San Diego Museum of Art.

Portrait de Christoph Scheurl de la Chronique polonaise de Lucas Cranach l'Ancien

« En vérité, à l'exception du seul et unique Albrecht Dürer, mon compatriote, ce génie incontestablement grand, c'est à toi seul, pour ce siècle, qu'est accordée […] la première place en peinture », louait Lucas Cranach l'Ancien en 1509 dans une lettre que lui adressait l'humaniste, avocat et diplomate de Nuremberg Christoph Scheurl (1481-1542). Dans une publication intitulée Oratio doctoris Scheurli attingens litterarum prestantiam ..., publiée à Leipzig en 1509, l'auteur dédie la préface au peintre. La même année, Cranach réalise un beau portrait de Scheurl, daté sous les insignes de l'artiste « 1509 », aujourd'hui conservé au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg (inv. Gm2332), le représentant à l'âge de 28 ans (CHRISTOFERVS • SCHEVRLVS • I • V • D / NATVS • ANNOS • Z8).

Scheurl est né à Nuremberg, fils aîné de Christoph Scheurl, originaire de Wrocław en Silésie, et de sa femme, Helena Tucher. À partir de 1498, il étudie à Bologne, où il rencontre probablement Nicolas Copernic (1473-1543). En 1510, l'année suivant la réalisation de son portrait, Christoph rendit visite à son oncle Johann Scheurl (mort en 1516), diplômé de l'Université de Bologne, à Wrocław (d'après « Prawnicy w otoczeniu Mikołaja Kopernika » de Teresa Borawska, p. 302). Scheurl entretenait des liens étroits avec Wrocław, la ville de son père, et se rendait souvent en Silésie. Historien passionné, il correspondit avec Justus Ludwik Decjusz (vers 1485-1545) à Cracovie et lui demanda des informations sur l'histoire de la Pologne et de la Ruthénie. Il appréciait beaucoup Maciej Miechowita (1457-1523), dont il avait dans sa bibliothèque le livre Chronica Polonorum (« La Chronique polonaise », d'après « Na marginesie „Polskich Cranachianów” » d'Anna Lewicka-Kamińska, p. 148-149). Ce livre, écrit en collaboration avec Andrzej Krzycki (1482-1537), secrétaire de la reine Bona Sforza, et publié par Jost Ludwik Decjusz en 1521 à Cracovie, se trouve aujourd'hui à la Bibliothèque Jagellonne (BJ St. Dr. Cim. 8516).

La ​​page de titre de la Chronica Polonorum de Scheurl est coloriée à la main et précédée d'un ex-libris, une gravure sur bois coloriée à la main représentant le propriétaire et ses deux fils agenouillés devant le Christ crucifié. Les armoiries et l'inscription sous l'ex-libris (Liber Christ.[ophori] Scheurli. I.V.D. qui natus est. 11 Nouemb. 1481, / Filij uero Georg. 19. April. 1532. & Christ. 3. August. 1535.) confirment l'identité du modèle. L'ex-libris n'est pas signé, cependant, selon Anna Lewicka-Kamińska, « il s'agit sans aucun doute de l'œuvre de Cranach l'Ancien » et a probablement été réalisé vers 1540, et certainement avant 1542. En 1511, à la demande de Scheurl, Cranach a réalisé un ex-libris gravé sur bois (également non signé) pour ses parents. L'ex-libris non colorié de Scheurl, attribué à Lucas Cranach le Jeune et à son atelier, se trouve au Metropolitan Museum of Art (inv. 21.35.14). 

Bien qu'indirectement et implicitement, cet ex-libris peut être considéré comme l'un des témoignages des contacts des commanditaires polono-lituano-ruthènes avec Cranach et son atelier, dont il ne reste que très peu de traces dans les territoires des anciennes monarchies jagellonnes. Il est intéressant de noter que la frise peinte de la salle des tournois du château de Wawel, probablement commencée par Hans Dürer, frère d'Albrecht, vers 1534 et achevée après 1535 par un peintre de Wrocław Anton Wiedt, est largement inspirée de quatre gravures sur bois représentant des tournois chevaleresques de Lucas Cranach l'Ancien de 1506 et 1509 (cf. « Rola grafiki w powstaniu renesansowych fryzów ... » de Beata Frey-Stecowa, p. 35).

​Gravure sur bois coloriée à la main représentant le portrait de Christoph Scheurl (1481-1542) et de ses deux fils agenouillés devant le Christ crucifié, tirée de la Chronique polonaise, par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1540, Bibliothèque Jagellonne.

Portrait de Nicolas Copernic par Lucas Cranach le Jeune et portrait de Rheticus par Hans Maler

C'est probablement en mai 1539 que Georg Joachim Iserin de Porris (1514-1574), dit Rheticus, arrive à Frombork, où le jeune professeur de Wittenberg est chaleureusement accueilli par le savant de 66 ans Nicolas Copernic (1473-1543). Rheticus y reste deux ans et devient le seul élève de Copernic. Au moment des adieux, comme le rappelle Rheticus dans sa préface dédiée à l'empereur Ferdinand Ier, Copernic lui ordonne de terminer « ce que lui-même, en raison de son âge et de l'inévitabilité de la fin, ne pouvait plus achever ». Rheticus convainc l'astronome de publier son travail. En 1540, Franz Rhode publie à Gdańsk Narratio Prima (« Premier récit ») sous la forme d'une lettre ouverte à Johannes Schöner, qui constitue la première édition imprimée de la théorie de Copernic. L'intérêt pour l'ouvrage, qui ne tarda pas à se renouveler, encouragea Copernic à publier son œuvre principale. En octobre 1541, Rheticus retourna à Wittenberg, où il fut doyen de la Faculté des Lettres pendant sept mois. Il souhaitait imprimer l'œuvre principale de Copernic à Wittenberg. Cependant, cela ne fut pas possible, principalement en raison de la résistance de Mélanchthon. La théorie copernicienne rencontra l'incompréhension, le rejet et parfois même le ridicule des réformateurs de Wittenberg.

Rheticus ne partageait pas cet avis. En 1542, alors qu'il était encore à Wittenberg, il publia, avec le consentement de Copernic, un petit fragment du De revolutionibus orbium coelestium, la soi-disant trigonométrie. Il espérait peut-être ainsi gagner les faveurs de Mélanchthon pour imprimer l'ouvrage. Mais en vain. Rheticus commanda l'impression de l'ouvrage à Nuremberg à Johann Petreius, le meilleur imprimeur de Nuremberg. En 1542, Rheticus quitta Wittenberg et accepta un poste à l'université de Leipzig.

Selon Franz Hipler (1836-1898), Rheticus emporta l'image de Copernic avec lui à son retour à Wittenberg afin d'ajouter un portrait de l'auteur à l'ouvrage principal de Copernic lors de son impression (d'après « Die Porträts des Nikolaus Kopernikus », p. 88-89). Cette image originale de l'astronome fut très probablement réutilisée près d'un demi-siècle plus tard dans Icones sive Imagines Virorum Literis Illustrium ... de Nikolaus Reusner, publiée à Strasbourg en 1587 (p. 128). Ce qui est intéressant, c'est que le portrait de l'astronome sarmate a été publié avant celui de Martin Luther (p. 131), qui a qualifié Copernic de « fou » dans ses « Propos de table » (Tischreden Oder Colloqvia Doct. Mart. Luthers, publiés en 1566 à Eisleben par Urban Gaubisch, p. 580, Bibliothèque d'État de Bavière, Res/2 Th.u. 63). L'effigie de Luther était sans aucun doute basée sur une œuvre de Cranach. Les gravures sur bois de Cranach le Jeune, de son atelier ou de son entourage, étaient également basées sur des effigies peintes ou créées simultanément, comme en témoigne la grande similitude de plusieurs d'entre elles, par exemple la gravure sur bois avec le portrait de Luther par l'entourage de Cranach le Jeune vers 1546 à la National Gallery of Art de Washington (inv. 1943.3.2874), ressemble au portrait peint du réformateur conservé au Musée national de Wrocław vers 1540 (inv. MNWr VIII-2987).

Une gravure sur bois avec le portrait de Nicolas Copernic tenant un muguet dans les Kunstsammlungen der Veste Coburg (papier, 14,7 x 11,5 cm, inv. I,50,25) est considérée comme l'œuvre de Lucas Cranach le Jeune ou de son entourage en raison de l'absence d'une marque célèbre (serpent ailé). Cependant, le style de cette gravure sur bois et la maîtrise de son exécution indiquent que malgré l'absence de marque, il pourrait s'agir de l'œuvre de Cranach lui-même. Il existe également une copie coloriée dans une collection privée en Italie et elle a probablement été réutilisée avant 1600 dans une gravure commandée par Sabinus Kauffmann réalisée à Wittenberg (Witebergae, apud Sabinum Kauffmanum, Musée national de Cracovie, inv. MNK III-ryc.-56303). Cette gravure, ainsi que le portrait de Copernic, qui se trouvait à l'observatoire de Varsovie avant la Seconde Guerre mondiale (huile sur panneau, 51 x 41 cm), indiquent qu'un ou plusieurs portraits de l'astronome ont été réalisés par Cranach et son atelier vers 1541.

Le tableau de l'Observatoire de Varsovie fut détruit en 1944 lors de l'insurrection de Varsovie, lorsque l'armée allemande bombarda et incendia le bâtiment. Il portait une inscription en latin confirmant l'identité du modèle (D. NICOLAVS COPERNICVS DOCTOR ET CANONICVS / WARMIENSIS ASTRONOMVS ...) et l'inscription suivante à gauche près des lèvres de l'astronome : NON PAREM PAVLO VENAM REQVIRO / GRATIM PETRI NEQ POSCO SED QVAM / IN CRUCIS LIGNO DEDERAS LATRONI / SEDVLVS ORO (« Je ne demande pas une grâce égale à la grâce de saint Paul, ni le pardon que saint Pierre a reçu, mais celui que vous avez accordé au larron sur l'arbre de la croix, je vous le demande sans cesse »). L'auteur du texte sur le portrait de l'astronome était Enea Silvio Piccolomini (1405-1464) - évêque de Varmie entre 1457-1458, humaniste, cardinal et pape Pie II à partir de 1458, qui dédia ces mots en 1444 à l'empereur Frédéric III. La même inscription se trouve également sur l'épitaphe de Copernic créée avant 1589, située dans la basilique cathédrale Saint-Jean de Toruń. Le portrait de Varsovie était considéré comme la copie du XVIIe siècle d'un original perdu et dans le coin supérieur droit se trouvait le blason, très probablement celui d'un ancien propriétaire du tableau. Le blason ressemble à celui de la famille von der Decken de Basse-Saxe et de diverses autres familles (familles Zerssen, Twickel et Zieten). L'œuvre a été offerte à l'Observatoire en 1854 par Franciszek Ksawery Pusłowski (1806-1874) et la note au dos ajoutait que le tableau provenait de la collection du Palais royal de Królikarnia à Varsovie et en plus de cela, au bas, il y avait un petit sceau sur cire rouge avec les armoiries de Janina (d'après « Wizerunki Kopernika » de Zygmunt Batowski, p. 51), il est donc possible que le tableau ait appartenu à la famille Sobieski. Le portrait a été reproduit dans une gravure sur bois publiée dans Kłosy en 1876 (n° 593, p. 301, Bibliothèque nationale de Pologne, b2150801x) et l'original dans une gravure du XVIIe siècle au Musée national de Cracovie (MNK III-ryc.-54707).

Cette effigie représente l'astronome relativement jeune, l'original a donc probablement été réalisé au début du XVIe siècle. Le muguet qu'il tient dans ses mains est considéré comme un symbole de la corporation des médecins, mais il est également utilisé comme symbole d'amour, de maternité et de pureté, principalement en lien avec la vénération de la Vierge Marie dans la peinture de la Renaissance. Le muguet n'était pas inhabituel comme attribut dans les portraits du vivant de Copernic, comme en témoigne un tableau de la première moitié du XVIe siècle, qui est en possession du musée de l'Observatoire de Paris depuis 1824 comme portrait présumé de Copernic. Il y a été déposé par P. F. de Percy, chirurgien des armées napoléoniennes, qui l'avait rapporté d'une de ses campagnes. Sa provenance polonaise ne peut donc pas être exclue. L'homme, probablement un noble, à en juger par sa tenue, tient un muguet. Sa pose et la direction de son regard indique qu'il pourrait s'agir d'un tableau complémentaire pour le portrait d'une femme. L'auteur de ce portrait présumé de Copernic est considéré comme un peintre issu du cercle de Joos van Cleve ou de Christoph Amberger. Dans la gravure sur bois de Cranach le Jeune et le portrait de l'Observatoire de Varsovie, Copénis regarde le spectateur ou vers le ciel.

Le portrait de Copernic qui se trouvait au château de Gołuchów avant la Seconde Guerre mondiale était également proche du style de Cranach (huile sur panneau, 43 x 31,5 cm, inv. KFMP 1000, inscription : R · D · NICOLAO COPERNICO). Ce tableau a été attribué à Crispin Herrant, peintre de la cour du duc Albert de Prusse (1490-1568), qui entretenait des contacts artistiques animés avec l'évêque de Chełmno à Lubawa, Jan Dantyszek (1485-1548) et a été peint par Cranach. Herrant est considéré comme un élève d'Albrecht Dürer, mais on peut également observer dans ses œuvres de fortes influences du style de Cranach (d'après « Kulturgeschichte Ostpreussens in der Frühen Neuzeit » de Klaus Garber, ‎Manfred Komorowski, ‎Axel E. Walter, p. 436). Il a également travaillé à Lidzbark, où il a peint deux portraits de Mauritius Ferber (1471-1537), évêque de Varmie, ainsi que pour les magnats polonais Stanisław Kostka et Stanisław Tęczyński (d'après « Malarstwo Warmii i Mazur od XV do XIX wieku » de Kamila Wróblewska).

C'est à Rheticus que l'on doit la révolution copernicienne et probablement aussi la plus belle effigie de l'astronome de Cranach le Jeune. Sans son implication, le changement de paradigme d'une vision géocentrique à une vision héliocentrique du monde aurait probablement tardé à se produire, et l'œuvre principale de Nicolas Copernic n'aurait peut-être jamais été publiée (d'après « Z Wittenbergi do Fromborka i z powrotem: Retyk i Kopernik » de Reiner Haseloff, p. 8-10). Il faut cependant noter que ses collègues de Wittenberg décrivent Rheticus comme un homme anormal et enthousiaste, avec des tendances homosexuelles. Ils perçoivent Rheticus comme un homme emporté par la renommée et la connaissance des hommes plus âgés, et fantasmant sur eux. Cela les a amenés à croire que le seul but de la demande de congé de Rheticus à Melanchthon à Wittenberg était de se rapprocher de Copernic (cf. « The Melanchthon Circle, Rheticus, and the Wittenberg Interpretation of the Copernican Theory » de Robert S. Westman, p. 165-193).

Il n'existe pas de portrait connu de Rheticus. Avant de se rendre à Frombork, le jeune érudit se rendit en octobre 1538 à Nuremberg, puis à Ingolstadt, à Tübingen et dans sa ville natale de Feldkirch en Autriche, près du Liechtenstein. Au musée Liechtenstein de Vienne se trouve un « Portrait d'un jeune homme », attribué à Hans Maler, peintre né à Ulm et actif comme portraitiste dans le village de Schwaz, près d'Innsbruck, où il peignit de nombreux portraits de membres de la cour des Habsbourg. Ce tableau fut probablement acquis par Johann II (1840-1929), prince de Liechtenstein (huile sur panneau, 35,1 x 25,3 cm, inv. GE 711). L'auteur présumé du tableau, Hans Maler, serait décédé vers 1529, mais ce tableau est clairement de son style et porte la date de 1538. D'après l'inscription latine dans la partie supérieure du tableau, l'homme avait 24 ans en 1538 (᛫ ÆTATIS SVÆ XXIII IOR ᛫ / ᛫ 1 5 3 8 ᛫), exactement comme Rheticus, lorsqu'il se rendit en Autriche puis à Frombork.

​Portrait de Nicolas Copernic (1473-1543) par Crispin Herrant, vers 1533, château de Gołuchów, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de Georg Joachim de Porris (1514-1574), dit Rheticus, âgé de 24 ans par Hans Maler, 1538, Musée du Liechtenstein à Vienne.

​Gravure sur bois représentant le portrait de Nicolas Copernic (1473-1543) tenant un muguet par Lucas Cranach le Jeune, vers 1541, Veste Coburg.

​Gravure sur bois représentant le portrait de Nicolas Copernic (1473-1543) tenant un muguet par Lucas Cranach le Jeune, après 1541, collection privée.

​Portrait de Nicolas Copernic (1473-1543) tenant un muguet, première moitié du XVIIe siècle, Observatoire de Varsovie, détruit en 1944. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

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Portraits de Sophie Jagellon en costume espagnol

Les filles de Bona Sforza d'Aragona, reine de Pologne, grande-duchesse de Lituanie et duchesse de Bari et Rossano étaient les descendantes d'Alphonse V, roi d'Aragon, de Sicile et de Naples.

Les contacts avec l'Espagne s'intensifient après 1550. En 1550 et 1553, Gian Lorenzo Pappacoda (1541-1576), courtisan de la reine Bona, est envoyé auprès de l'empereur avec des instructions inconnues qui lui sont données par la reine. En mars 1554, il se rend également à Londres et à Bruxelles. La tâche de Pappacoda était de convaincre l'empereur et roi d'Espagne d'intervenir en faveur de Bona à la cour de Sigismond Auguste afin de faciliter son départ de Pologne, et d'obtenir pour elle le poste de vice-roi de Naples, vacant depuis 1553 après la mort de Pedro Álvarez de Toledo y Zúñiga (d'après « Odrodzenie i reformacja w Polsce », tome 44, p. 201).

Dans une lettre datée du 11 mai 1550 de Valladolid, Juan Alonso de Gámiz, secrétaire de Charles Quint, informa le roi Ferdinand Ier de l'arrivée du « secrétaire du roi de Pologne avec des lettres et des cadeaux » (secretario del rey de Polonia con letras y presentes para sus altezas), dont six chevaux aux selles de velours richement brodées d'emblèmes royaux (seys cavallos portantes concubiertas de terciopelo morado y la devisa del rey bordada), ainsi que des peaux de zibeline, d'hermine et de loup pour le roi et la reine (d'après « Urkunden und Regesten ...» de Hans von Voltelini, p. L-LI).

La lettre datée du 31 décembre 1560 de Vilnius (Datum Vilnae, ultima Decembris 1560) à Henri de Brunswick-Wolfenbüttel, époux de Sophie Jagellon, est probablement la première utilisation confirmée du titre espagnol d'infante par les sœurs cadettes de Sophie, Anna et Catherine (Infantes Poloniae), qui dans une lettre antérieure à Henri datée du 18 octobre 1559 de Przemyśl (Datum Premisliae, die XVIII. Octobris 1559) se désignaient elles-mêmes comme princesses héritières (Reginulae Poloniae). Le document émis par le roi Henri de Valois le 5 mai 1574 à Cracovie fait référence à Sophie comme « la très illustre princesse Sophie, infante du royaume de Pologne, née de cette même souche de Jagiellons » (Illustrissima Principe Domina Sophia Infante Regni Poloniae ex hac eadem Jagiellonum stirpe nata, d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Korrespondencya polska ... » d'Alexander Przezdziecki, tome 3, p. 309-310, 334). Dans une lettre non datée en italien, probablement d'environ 1556 (ou avant 1565), la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) appelle également Sophie « Infante de Pologne » (Principessa Sofia Infante di Polonia, Dochessa di Brunschwig).

En 1551, la reine Bona suggéra que le marchand de Gdańsk Hans von Werden soit utilisé pour proposer à Gustave Vasa (1496-1560), roi de Suède récemment veuf, d'épouser l'une de ses filles. Bona reprocha à son fils Sigismond Auguste son indifférence au sort de ses sœurs, et il lui rendit la pareille. La reine mère ne voulut pas marier l'une de ses filles au prince bavarois qui demandait la main d'une des princesses, tandis que le roi accepta indifféremment les démarches d'un prince italien et d' « un seigneur d'une noble famille romaine » (pan rzymskiej zacnej familiej), probablement Marcantonio II Colonna (1535-1584), commandant de la cavalerie espagnole. Dans une lettre datée du 21 janvier 1554, l'envoyé autrichien, l'évêque de Zagreb Pavao Gregorijanec (Paulus de Gregoryancz), rapporte que la reine Bona reçut très bien l'archiduc Ferdinand (1529-1595), fils d'Anna Jagellon (1503-1547), qui accompagna sa sœur Catherine d'Autriche à Cracovie, s'attendant à ce qu'il vienne demander la main d'une de ses filles (d'après « Ostatnie lata Zygmunta Augusta i Anna Jagiellonka » de Józef Szujski, p. 299).

Le portrait d'une dame blonde en costume espagnol des années 1550, qui existe en plusieurs exemplaires, bien qu'idéalisé, présente une forte ressemblance avec le portrait de Sophie en costume franco-allemand de Kassel par l'entourage de Titien (Gemäldegalerie Alte Meister, inv. GK 496) et sa miniature en costume germano-polonais de Cranach (Musée Czartoryski, XII-544).

Au moins deux tableaux sont conservés en Pologne (l'un à Cracovie et l'autre à Varsovie) et un autre, identifié comme Sophie, se trouve au château de Wolfenbüttel (dépôt du Musée d'État de Basse-Saxe à Hanovre, inv. KM 105, également similaire au portrait très idéalisé de Barbara Radziwill au Musée Condé, dit « Anne Boleyn », inv. PE 564). D'après le catalogue de 1828 de la collection Czartoryski de Puławy, le tableau de Cracovie a été acheté (entre 1789 et 1791) par la princesse Izabela Czartoryska à Édimbourg comme portrait de Marie, reine d'Écosse (« acheté à Édimbourg », comparer « Poczet pamiątek zachowanych w Domu Gotyckim w Puławach », article 456, p. 43), d'où l'inscription en français : MARIE STUART / REYNE D'ESCOSSE, ajoutée vers 1800 (Musée Czartoryski, huile sur panneau, 22 x 17 cm, MNK XII-296). Néanmoins, de nombreuses inscriptions similaires sur les portraits de la collection de Puławy ne sont plus considérées comme fiables aujourd'hui. Elles se basaient clairement sur une impression générale ou une ressemblance générale comme dans le cas du Portrait d'homme tenant des flèches, très probablement Konrad von Lindnach (mort en 1513), Landvogt en Argovie, précédemment identifié comme l'effigie de Guillaume Tell, héros populaire de la Suisse, d'où l'inscription en français : GUILLAUME TELL (inv. V. 207) ou du Portrait d'homme d'un peintre allemand (inv. XII-235), précédemment identifié comme Thomas More (1478-1535) et attribué à Hans Holbein le Jeune, portant l'inscription : THOMAS MORUS / HOLBEIN.

On retrouve un costume et une coiffure similaires dans plusieurs portraits de membres de la maison régnante d'Espagne et du Portugal réalisés entre 1550 et 1555, comme le portrait de l'infante Marie d'Autriche (1528-1603), régente d'Espagne par Antonis Mor, peint en 1551 (Musée du Prado à Madrid, inv. P002110, signé et daté : Antonius Mor pinx. / Año 1551), le portrait de sa sœur l'infante Jeanne d'Autriche (1535-1573), princesse du Portugal, âgée de 17 ans, peint ainsi vers 1552 par Cristovão de Morais (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. 1296, inscription : .AETATIS.SVE / .17.), le portrait de leur proche parente Catherine d'Autriche (1507-1578), reine du Portugal, peint par Antonis Mor vers 1552-1553 (Prado, inv. P002109) et portrait de Marie de Portugal (1521-1577), duchesse de Viseu, également par Mor, peint vers 1550-1555 (couvent de Las Descalzas Reales à Madrid).

Connaissant l'histoire des rivalités franco-espagnoles au XVIe siècle, il est très peu probable que Marie Stuart, qui fut reine de France entre 1559-1560 et vécut en France à partir de 1548, ait voulu montrer son attachement à l'Espagne à travers son costume. De plus, il est difficile d'indiquer une quelconque ressemblance du modèle avec des effigies bien connues de la reine d'Écosse, comme la miniature attribuée à François Clouet (Royal Collection, RCIN 401229). L'identification avec Anne d'Egmont (1533-1558), épouse de Guillaume le Taciturne, prince d'Orange, est également difficile à maintenir (comparer avec son beau portrait attribué à Anthonis Mor et à son atelier, Dorotheum à Vienne, 25 octobre 2023, lot 25).

L'inventaire de 1696 du palais de Wilanów mentionne sous le n° 296 : « Peinture sur panneau, Portrait de Reginae Scottorum, dans des cadres noirs », qui représentait très probablement Marie Stuart. Ce tableau, propriété du roi Jean III Sobieski, provenait très probablement d'anciennes collections royales, qui ont survécu à la destruction lors du déluge. Comme les monarques polono-lituaniens possédaient des portraits de la reine d'Écosse, les monarques ou artitocrates d'Écosse pouvaient recevoir ou acquérir un portrait de la princesse-infante jagellonne. Une autre hypothèse possible est que le tableau n'ait pas été acquis à Édimbourg, mais en Pologne, et qu'en prétendant posséder un portrait authentique de la célèbre reine d'Écosse, les Czartoryski voulaient rehausser le statut de leur collection.

Une copie presque exacte du tableau de Cracovie, attribuée à l'entourage de Jean Clouet, a été vendue à Zurich en 2011 (huile sur panneau, 23,3 x 18,2 cm, Koller Auctions, 1er avril 2011, lot 3012). La version de Varsovie est légèrement différente et a été achetée en 1972 à la collection Radziwill (Musée national de Varsovie, huile sur panneau, 24,5 x 19 cm, M.Ob.654).

Après le mariage d'Isabelle Jagellon en 1539, Sophie était la fille aînée de Bona encore célibataire. Trois des plus jeunes filles de Bona étaient habillées de façon identique, comme en témoignent leurs miniatures réalisées par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune vers 1553 et l'inventaire de la dot de la plus jeune Catherine comprend de nombreux vêtements espagnols, comme un manteau de velours noir avec « 53 boucles espagnoles d'une valeur de 270 thalers », « des boucles sur (treize) robes françaises et espagnoles », ou « une robe de velours noir au cou à l'espagnole » avec 198 boucles, etc. La mode était sans doute utilisée dans la politique complexe des Jagellon.

Un portrait de la collection privée en Suède (huile sur panneau, 26 x 19 cm, Metropol Auktioner à Stockholm, le 26 janvier 2015, n° 938 5124), peut-être pris en Pologne-Lituanie pendant le déluge (1655-1660), et créé par le même atelier, montre Sophie dans un costume espagnol/français similaire.​

Dans la Galerie nationale d'art de Lviv se trouve un portrait peint dans le même style, apparemment par le même peintre (inv. Ж-277). Il ressemble à celui traditionnellement identifié comme étant Marie Stuart (photogravure, d'après Henry Bone, publiée en 1902, National Portrait Gallery, NPG D41905). Le tableau provient de la collection Lubomirski et selon l'inscription au dos, il a été identifié comme représentant peut-être la reine d'Écosse : « Collection Lubomirski, probablement portrait de Marie Stuart » (ZBIÓR LUBO/MIRSKICH / podobno: Portret Maryi Stuart).

De nombreux tableaux similaires sont aujourd'hui attribués au cercle du peintre français François Clouet (mort en 1572) et font probablement partie de collections de portraits idéalisés de dames de qualité, si populaires à cette époque et au XVIIe siècle en Europe (également comme modèle pour les costumes à la mode). Étant donné que beaucoup d'entre eux sont basés sur des originaux d'Anthonis Mor, comme dans le cas des portraits d'Anne d'Egmont (peintures du Palais royal d'Amsterdam et du Palais ducal de Mantoue), la paternité d'un atelier flamand est également possible.

Portrait de la princesse-infante Sophie Jagellon (1522-1575) en costume espagnol par l'entourage de François Clouet ou un peintre flamand, vers 1550-1556, Musée Czartoryski à Cracovie.

Portrait de la princesse-infante Sophie Jagellon (1522-1575) en costume espagnol par l'entourage de François Clouet ou un peintre flamand, vers 1550-1556, collection particulière.

Portrait de la princesse-infante Sophie Jagellon (1522-1575) en costume espagnol par l'entourage de François Clouet ou un peintre flamand, vers 1550-1556, Musée national de Varsovie.

Portrait de la princesse-infante Sophie Jagellon (1522-1575) en costume espagnol/français par l'entourage de François Clouet ou un peintre flamand, vers 1550-1556, collection particulière.

Portraits de Sigismond Auguste et Catherine d'Autriche en Adam et Eve de la tapisserie Le bonheur édénique

« Adam et Eve, les parents de la calamité, se tenaient tous deux peints selon la vraie image et la parole partout sur toutes les tapisseries tissées d'or. Et puisque ces portraits des premiers parents, en plus des autres choses à voir, étaient de matière et fabrication admirables, je les montrerai comme Cébétis, afin que de là l'œuvre même d'un excellent artiste, ainsi que le génie du meilleur roi, puissent être perçus [...] Dans la première tapisserie, au tête du lit nuptial, nous avons vu le bonheur sur les visages de nos parents ; dans laquelle, lorsqu'ils étaient heureux, ils n'avaient pas honte d'être nus. De plus, la nudité de tous les deux a tellement ému les esprits, en particulier celui du mari d'Eve, que les filles lascives souriraient à Adam en entrant. Car lorsque le pubis de l'homme s'est ouvert, le sexe d'une femme est rempli » (calamitatis parentes Adam et Eva ad effigiem veritatis stabant textu picti ambo per omnes Cortinas, auro praetextati. Et quoniam illae primorum parentum effigies praeter caeteras res visendas, admirabili fuerunt materia et opere, eas ad Cebetis instar demonstrabo, ut inde cum opus ipsum praeclari artificis, tum vero ingenium optimi regis pernoscatis [...]. In prima Cortina, ad caput genialis lecti, parentum nostrorum contextu expressa felicitatis cernebatur effigies; in qua felices illi cum essent, non erubescebant nudi. Porro utriusque nuditas ita commovebat animos, ut viri Evae, Adamo vero lascivae introingressae arriderent puellae. Aperta enim pube ille viri, haec foeminae sexum sinu ostendebant pleno), loue ainsi la véracité des effigies des figures d'Adam et Eve dans la tapisserie commandée par le roi Sigismond II Auguste, Stanisław Orzechowski (1513-1566) dans son « Panégyrique nuptial de Sigismond Auguste, roi de Pologne » (Panagyricus Nuptiarum Sigimundi Augusti Poloniae Regis), publié à Cracovie en 1553.

Orzechowski (Stanislao Orichovio Roxolano ou Stanislaus Orichovius Ruthenus), prêtre catholique ruthène, né à ou près de Przemyśl, formé à Cracovie, Vienne, Wittenberg, Padoue, Bologne, Rome et Venise et marié à une noble Magdalena Chełmska, a décrit les festivités et les décorations du château royal de Wawel à Cracovie lors du mariage du roi célébré le 30 juillet 1553. La mariée était une sœur de la première épouse de Sigismond Auguste et veuve du duc de Mantoue, Catherine d'Autriche, fille d'Anna Jagellon (1503-1547). Les chambres nuptiales étaient ornées de tapisseries de la série de l'Histoire d'Adam et Eve, créées à Bruxelles par l'atelier de Jan de Kempeneer d'après des cartons de Michiel I Coxcie, très probablement à cette occasion, y compris Le bonheur édénique décrit. L'auteur souligne qu'ils étaient représentés nus, alors que les parties génitales d'Eve et d'Adam sur cette tapisserie sont aujourd'hui couvertes de pampres de vigne. « Un examen plus approfondi de la technique du tissu dans ces endroits révèle que la vigne recouvrant les parties intimes d'Eve et l'autre vigne recouvrant les parties intimes d'Adam sont tissées ou brodées séparément et appliquées sur le tissu original », déclarent Mieczysław Gębarowicz et Tadeusz Mańkowski dans leur publication de 1937 (« Arasy Zygmunta Agusta », p. 23). Des branches de vigne ont probablement été ajoutées en 1670 lorsque la tapisserie a été transportée au monastère de Jasna Góra pour le mariage du roi Michael Korybut Wiśniowiecki. Un autre aspect intrigant est la véracité des images ainsi soulignées par Orzechowski. Il s'agit de la véritable image des premiers parents légendaires, une femme et un homme ou, très probablement, la mariée et le marié ?

Les traits du visage d'Adam rappellent beaucoup les images du roi Sigismond Auguste, en particulier le portrait de Jan van Calcar contre le mausolée de l'empereur Auguste à Rome (collection privée), tandis que le visage d'Eve est très similaire à celui de la reine Catherine d'Autriche, représenté comme Vénus avec le joueur de luth de Titien (Metropolitan Museum of Art). Ces deux effigies peuvent être comparées aux effigies nues des monarques français de leurs tombeaux dans la Basilique de Saint-Denis - tombeau de Louis XII et d'Anne de Bretagne (1515-1531), tombeau de François Ier et de Claude de France (1548-1570), et surtout le tombeau d'Henri II et de Catherine de Médicis (1560-1573), tous inspirés de l'art italien.

Portrait du roi Sigismond Auguste (1520-1572) en Adam de la tapisserie Le bonheur édénique par l'atelier de Jan de Kempeneer d'après le dessin de Michiel I Coxcie, vers 1553, Château royal de Wawel.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Eve de la tapisserie Le bonheur édénique par l'atelier de Jan de Kempeneer d'après le dessin de Michiel I Coxcie, vers 1553, Château royal de Wawel.

Tapisserie Le bonheur édénique par l'atelier de Jan de Kempeneer d'après le dessin de Michiel I Coxcie, vers 1553, Château royal de Wawel.

Portraits de Sophie Jagellon et de Catherine d'Autriche par Titien et atelier

« Je veux parler des formes transformées dans de nouveaux corps » (In nova fert animus mutatas dicere formas corpora), déclare Ovide dans les premières lignes de ses « Métamorphoses » (Transformations). Si les dieux pouvaient se transformer en humains, pourquoi les humains (et en particulier la royauté) ne pourraient-ils pas se transformer en dieux ? Au moins dans les peintures.

Lorsqu'en juin 1553 Sigismond II Auguste épousa sa lointaine cousine Catherine d'Autriche, duchesse veuve de Mantoue, ses trois sœurs cadettes Sophie, Anna et Catherine n'étaient pas mariées. A la même époque, le cousin de Catherine, Philippe d'Espagne (1527-1598), duc de Milan depuis 1540, fils de l'empereur Charles Quint, était célibataire après la mort de sa première épouse Marie-Manuelle (1527-1545), princesse du Portugal. Philippe reçut indéniablement un portrait de sa lointaine parente la princesse Sophie Jagellon (1522-1575), l'aînée des filles de Bona Sforza, alors célibataire.

À la fin de 1553, le mariage de Philippe avec sa lointaine tante, la reine d'Angleterre, Marie I (1516-1558), fut annoncé. Il s'est avéré, cependant, que Philippe n'était qu'un duc et qu'il ne pouvait y avoir de mariage entre la reine et quelqu'un de rang inférieur. Charles V résout le problème en renonçant au royaume de Naples au profit de son fils, afin qu'il soit roi. Le 25 juillet 1554, Philippe épousa la reine d'Angleterre.

La peinture de Salomé avec la tête de Jean-Baptiste par Titien au Musée du Prado à Madrid est datée d'environ 1550 (huile sur toile, 87 x 80 cm, inv. P000428). De nombreux auteurs soulignent une dimension érotique de la scène. L'œuvre a été inventoriée dans la collection royale de l'Alcazar de Madrid entre 1666 et 1734, peut-être acquise de la collection du 1er marquis de Leganés, entre 1652-1655, qui l'a probablement acheté à la vente aux enchères de collection de Charles Ier d'Angleterre. Selon d'autres sources « Salomé, de Titien, peinte vers 1550, apparaît dans un inventaire ancien de la collection Lerma. En 1623, Philippe IV la donna au prince de Galles, futur Charles d'Angleterre » (d'après « Enciclopedia del Museo del Prado », Tome 3, p. 805).

L'atelier de Titien a créé plusieurs répliques de ce tableau transformant Salomé en une jeune fille tenant un plateau de fruits, représentant très probablement Pomone, une déesse de l'abondance féconde et l'épouse du dieu Vertumne (Voltumnus), le dieu suprême du panthéon étrusque. Selon les « Métamorphoses » d'Ovide (XIV), Vertumne, après plusieurs avances infructueuses, a amené Pomone à lui parler en se déguisant en vieille femme et en pénétrant dans son verger. La meilleure version de ce tableau, acquis en 1832 auprès de la collection Abate Luigi Celotti à Florence, se trouve aujourd'hui à la Gemäldegalerie de Berlin (huile sur toile, 106,2 x 84,8 cm, inv. 166).

Dans les deux tableaux, la jeune fille porte un riche diadème orné de bijoux, elle est donc définitivement une princesse et le fruit principal sur son plateau est un coing (ou pomme de Cydon), semblable à celui visible dans les aquarelles de Joris Hoefnagel d'environ 1595, l'une avec Vénus désarmant l'Amour (Galerie nationale du Danemark), ou moins probablement un citron, symbole de fidélité amoureuse associé à la Vierge Marie. Un fruit jaune en forme de citron ou de poire, évocateur du corps féminin, était sacré pour Vénus, elle-même souvent représentée le tenant dans sa main droite, étant l'emblème de l'amour, du bonheur et de la fidélité.

« Les Grecs et les Romains utilisaient des branches de coing et des fruits pour décorer la chambre nuptiale. Le fruit est devenu une partie intégrante des cérémonies de mariage avec la mariée et le marié prenant du coing au miel. Manger le fruit était symbolique de consommer le mariage » (d'après « Tree Magic: Connecting with the Spirit & Wisdom of Trees » de Sandra Kynes).

Selon Columelle (4 - vers 70 après JC), un éminent écrivain sur l'agriculture dans l'Empire romain, « les coings ne procurent pas seulement du plaisir, mais la santé ». « Les Romains servaient des coings à leurs proches pour encourager la fidélité et les nouveaux mariés partageaient un coing pour assurer un mariage heureux » (d'après « A Kitchen Witch's World of Magical Food » de Rachel Patterson).

À cette époque, l'atelier de Titien a créé une autre version de cette composition, qui était avant 1916 dans la collection Volpi à Florence (huile sur toile, 104 x 81 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda 39297, Archivio fotografico Davanzati 1039), d'où les deux Pomone étaient peut-être initialement dans la collection Médicis. Le visage et la pose de la femme sont identiques à ceux de la Hérodias de Raczyński, qui est l'effigie de la reine Catherine d'Autriche.
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Le visage de la princesse dans le tableau du Prado ressemble beaucoup aux effigies de la princesse Sophie Jagellon de Cranach et en costume espagnol du peintre flamand. ​Certains des exemplaires de cette Salomé et Pomone ont été créés par l'atelier de Titien, comme le tableau de Knebworth House, vendu en 2003, le tableau vendu en 2006 à Zurich (huile sur toile, 111 x 90,4 cm, Koller Auctions, A138, 22 septembre 2006, lot 3048) ou une version réduite, vendue en 2020 (huile sur toile, 46,5 x 36 cm, Bonhams à Londres, 21 octobre 2020, lot 3), qui indiquent également qu'elle était une personne importante. Les proches de la princesse Sophie de la dynastie des Habsbourg possédaient également un exemplaire, considéré comme perdu, car la « Jeune femme à la coupe de fruits » était répertoriée dans les collections impériales avant l'occupation suédoise.

Dans une autre variante de Salomé/Pomone de l'atelier de Titien, la princesse « se métamorphose » en une autre femme fatale - Pandore, tenant maintenant une riche boîte à bijoux sur son plateau, comme dans les peintures ultérieures de James Smetham (vers 1865), Dante Gabriel Rossetti (1871), John William Waterhouse (1896) ou Odilon Redon (1910/1912). Pandore devait être créée par Héphaïstos (Vulcain) sur l'ordre de Zeus (Jupiter), en tant que première femme humaine, à qui chacun des dieux a donné des cadeaux spéciaux - Athéna (Minerve) lui a donné l'intelligence, le talent et les manières et Aphrodite (Vénus), beauté d'une déesse, et elle a également reçu une boîte contenant tous les maux qui pourraient affliger l'humanité, avec un avertissement de ne jamais l'ouvrir. Dans les temps modernes, Pandore et son récipient sont devenus, entre autres, un symbole du pouvoir de séduction des femmes.

Ce tableau, de la collection royale française, mentionné parmi les tableaux de Philippe II, duc d'Orléans (1674-1723), qui fut régent du royaume de France de 1715 à 1723, se trouve aujourd'hui dans une collection privée à Milan (huile sur toile, 116,5 x 94,5 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda 42005). Aux XIXe et XXe siècles, de nombreuses peintures sont retournées à leur lieu d'origine, bien que cela ne signifie pas du tout que le modèle était italien (cependant, il convient de mentionner que par sa mère, la princesse Sophie était italienne).

Les doigts de sa main droite, supportant à l'origine un plateau plus grand dans la version initiale (Salomé) dans cette peinture de Pandore, sont étrangement relevés de sorte que la jeune fille tient un plateau en argent lourd et un coffret beaucoup plus lourd juste par une partie de sa main. C'est une autre preuve que la peinture n'a pas été prise sur le vif, mais basée sur des dessins d'étude envoyés de Pologne-Lituanie, et ce ne peut pas être la fille de Titien qui pose pour elle, sinon elle se blesserait en tenant ces objets lourds comme ça.

Une version d'un tableau intitulé « Une leçon de morale inutile » (sujet allégorique de la perte de la virginité et des dangers de l'amour) de Godfried Schalcken de 1690 (Mauritshuis) a été vendue au Royaume-Uni en décembre 2020 sous le nom de Pandore. Certaines copies du tableau de l'atelier de Titien ont été vendues sous le nom de « Boîte de Pandore » (Manière de Guido Reni, 2014 et École britannique, XIXe siècle, 2010) et Helena Tekla Lubomirska née Ossolińska (décédée en 1687), fille du chancelier Jerzy Ossoliński (1595-1650) était représentée sous les traits de Pandore, tenant un vase en bronze portant le armoiries de Lubomirski - Szreniawa et inscription en italien SPENTO E IE [IL] LUME / NON L'ADORE (la lumière est éteinte, pas l'ardeur), qui est une paraphrase d'un vers du poème Adone ("Adonis", 1623) de Giambattista Marino (attribué à Claude Callot et cercle, Musée National et Palais Wilanów à Varsovie).

Helena Tekla aimait particulièrement les différents déguisements dans ses effigies. Dans son portrait par Mignard, ainsi commandé et créé en France, elle est représentée en Flore, déesse romaine des fleurs et du printemps (inscrit au verso : « Capitane Lubomirski / par Nic. Mignard. », Musée national de Varsovie, M.Ob.1253 MNW) et l'inventaire du château de Wiśnicz de 1661 répertorie « un portrait de Son Altesse, sous les traits de sainte Hélène » et « ​un portrait en pied de Son Altesse, sous les traits de Diane avec des lévriers ».

Wanda Drecka interprète cette représentation de la princesse veuve Lubomirska « comme la gardienne de toutes les vertus ou Pandore qui donne tout » (d'après « Dwa portrety księżnej na Wiśniczu », p. 386). Ce n'était pas seulement une invention du XVIIe siècle et de telles représentations étaient connues bien plus tôt (Pandore de la collection royale française était considérée comme le portrait de Lavinia, la fille de Titien), également en Pologne-Lituanie où les influences italiennes étaient si fortes au XVIe siècle. Malheureusement, en Pologne-Lituanie, les pertes de patrimoine culturel lors du déluge (1655-1660) et des invasions qui suivirent furent si importantes que tout fut oublié.

Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en Salomé par Titien, 1550-1553, Musée du Prado à Madrid.

Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en Pomone par l'atelier de Titien, 1550-1553, Gemäldegalerie à Berlin.

​Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en Pomone par l'atelier de Titien, 1550-1553, collection privée.

​Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en Pandore par l'atelier de Titien, 1550-1553, collection privée.

Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) par suiveur de Titien, après 1553, collection privée.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Pomone par l'atelier de Titien, 1553-1565, collection privée. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portraits allégoriques de la reine Catherine d'Autriche par l'atelier de Titien

Une autre version de la Pomone à Berlin par l'atelier de Titien était avant 1970 dans une collection privée à Vienne, Autriche (huile sur toile, 102 x 82,5 cm, Sotheby's à Londres, 10 avril 2013, lot 94 ; Fototeca Zeri, Numero scheda 39299), cependant, ses traits du visage sont légèrement différents, le visage est plus allongé et la lèvre inférieure est plus saillante, comme dans la plupart des portraits des parents de Catherine d'Autriche à Vienne. Ses traits sont très similaires à ceux de sainte Catherine d'Alexandrie du Prado (inv. P000447) et Hérodias de la famille Raczyński. Le même visage et la même pose ont été copiés dans une peinture d'une nymphe et d'un satyre qui se trouvait avant 1889 dans la collection de James E. Scripps à Detroit (huile sur toile, 99 x 80,6 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda 45033), attribuée à un disciple de Titien, peut-être par son élève Girolamo Dente. La nymphe tire joyeusement sur l'oreille du satyre, qui a probablement les traits d'un nain de cour. Les satyres étaient des divinités de la nature et faisaient partie de la suite de Bacchus. Ils étaient considérés comme des symboles de fertilité naturelle ou de virilité et étaient fréquemment représentés chassant des nymphes, symbolisant la chasteté.

Une bonne copie, ou plutôt une version de la composition attribuée à Dente, puisque certains éléments de la composition ont été modifiés, se trouvait à Riga, la capitale de la Lettonie, qui entre 1582-1629 faisait partie de la République polono-lituanienne et devint plus tard une partie de l'empire suédois. Ce tableau était considéré comme représentant Vertumne et Pomone et était attribué à un peintre vénitien du XVIIe siècle, mais il était également considéré comme une œuvre du Titien dans la collection de photographies de l'historien de l'art italien Federico Zeri (1921-1998), où il était noté comme appartenant à la « Coll. Bul[b]ets / (Latvijas Banka) » vers 1936, donc avant la Seconde Guerre mondiale (cf. Fototeca Zeri, Numero scheda 58454). Dans cette version, la femme a un visage plus épais, il est donc possible qu'elle ait commandé un autre tableau, plus favorable (c'est-à-dire une version de la collection Scripps).
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Des peintures similaires se trouvaient dans des collections royales et de magnats en Pologne-Lituanie. L'inventaire de la Kunstkammer du château de Radziwill à Lubcha de 1647 répertorie un tableau d'une « Dame nue avec un satyre » offert par le roi Jean II Casimir Vasa et en 1633 un tableau de « Diane avec les jeunes filles dont les faunes se moquent » présenté par son prédécesseur Ladislas IV (d'après « Galerie obrazów i "Gabinety Sztuki" Radziwiłłów w XVII w. » de Teresa Sulerzyska, p. 96).

Inventaire des peintures de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), dressé en 1671, recense de nombreuses peintures de nus et érotiques, dont certaines pourraient être des œuvres de Titien : Une dame à moitié nue en zibeline (297, peut-être une copie d'une jeune fille en fourrure par Titien à Vienne), Une femme nue dort et deux hommes regardent (351), Une femme nue dort et un luth et un flacon avec une boisson sont à côté d'elle et un homme regarde (370), Une image sale, Amours et beaucoup de personnes nues (371), Bacchanales (372), Adonis lutte avec Vénus (374, peut-être une copie de Vénus et Adonis de Titien à Madrid), Une dame en fleurs (375) et Une dame avec des fleurs (419, peut-être une copie de Flore de Titien à Florence), Deux femmes nues, l'une se peigne (420), Une femme allongée tenant un verre, un homme devant elle et Cupidon l'embrassant (430), Trois nymphes et Cupidon (431), Deux tableaux sur plaques d'argent, l'un de Cupidon avec Vénus, et l'autre de lustitia (628-629), Vénus entre deux Cupidons. Une image spéciale (762, probablement une peinture de l'atelier de Bernardino Luini au palais de Wilanów ou une copie), Une femme, nue, couverte d'un tissu de coton, sur un grand panneau (794, peut-être une copie d'un portrait de Béatrice de Naples en Vénus par Lorenzo Costa à Budapest), Suzanne et deux vieillards, une grande peinture sur toile (815), Tableau : une femme nue dort et un satyre est à côté d'elle, cette peinture a été donnée par le roi Jean Casimir (820), Trois nymphes et Cupidon (826), Une dame avec satyre, sale (842), Une dame allongée. Petit tableau, cadres dorés (843), Femme nue au cygne, peinture sur pierre (844, peut-être Leda d'Alessandro Turchi, élève de Carlo Cagliari à Venise), Une personne nue dans un manteau rouge (863, peut-être une copie de « La maîtresse du Titien » à Apsley House) (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska). L'inventaire comprend également plusieurs tableaux qui pourraient être identifiés comme Lucrèce ou Salomé de Cranach et ce n'est qu'une partie des splendides collections des Radziwill qui ont survécu au déluge (1655-1660).

Carlo Ridolfi (1594-1658) dans son ouvrage Le Maraviglie dell'arte ..., publié à Venise en 1648, confirme qu'après son séjour en Espagne (vers 1550), Titien se rendit à Innsbruck « où il représenta Ferdinand, roi des Romains, sa femme la reine Marie [Anna Jagellon] et sept jeunes filles très nobles, filles de sa majesté, sur la même toile, composant presque un ciel de divinités terrestres ; et on dit que chaque fois que ces princesses allaient faire peindre leur portrait, elles apportaient une pierre précieuse en cadeau au peintre » (Passato poi in Inspruch, ritrasse Ferdinando re de' Romani, la regina Maria sua moglie, e sette nobilissime Citelle, figliuole di quella Maestà in una stessa tela, componendo quasi un Cielo di terrene Deità; e raccontasi, che ogni fiata che quelle Principesse andavano a ritrarsi, recavano una gemma in dono al Pittore, p. 166). L'auteur a probablement confondu la reine Anna Jagellon, épouse de Ferdinand, avec sa belle-fille Marie d'Espagne (1528-1603), qui a traversé la République de Venise pour retourner en Espagne en 1581. Cependant, à partir de ce fragment, nous pouvons supposer que Titien a peint les filles d'Anna, dont très probablement Catherine, comme des déesses romaines (Cielo di terrene Deità).

« La déesse Diane avec le dieu Pan / Ce sein chaste, qui perpétuellement / S'était fait un abri de pudeur / Et a fui le consortium de personnes / Pour éviter un acte illicite » (la Dea Diana col Dio Pan / Quel casto petto, che perpetuamente / S'era di pudicitia albergo fatto / E fuggiva il consortio de la gente / Per non venir a qualche illecito atto) est l'inscription en italien sous une impression érotique (voire obscène selon certaines normes) avec Jupiter transformé en Satyre et Diane de la série de 15 feuilles représentant les Amours des dieux (Gli amori degli dei). La version de la Galerie nationale du Danemark (Statens Museum for Kunst) à Copenhague est attribuée à Jacopo Caraglio, orfèvre et médailleur de la cour du roi Sigismond II Auguste (inv. KKSgb7584). Entre 1527 et 1537, Caraglio était à Venise et à partir de 1539 environ en Pologne-Lituanie, où il travailla jusqu'à sa mort le 26 août 1565.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Pomone par l'atelier de Titien, 1553-1565, collection privée.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en nymphe avec un satyre par disciple de Titien, peut-être Girolamo Dente, 1553-1565, collection privée.

​Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en nymphe avec un satyre par disciple de Titien, peut-être Girolamo Dente, 1553-1565, collection privée à Riga avant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Estampe érotique avec Jupiter transformé en Satyre et Diane par Jacopo Caraglio, deuxième quart du XVIe siècle, Galerie nationale du Danemark.

Portraits de Sophie Jagellon par l'entourage de Titien et portraits de Catherine d'Autriche par Giuseppe Arcimboldo

« Sérénissime princesse, ma très chère sœur ! J'ai reçu la gracieuse lettre de Votre Illustre Seigneurie et j'ai appris avec une grande joie votre bonne santé ; [...] Je demande donc une grâce à Votre Illustre Seigneurie ; puisqu'il plaît à Dieu que je ne puisse jouir de votre gracieuse compagnie : faites-moi une grande faveur en m'envoyant votre portrait et aussi celui de votre époux ; je les garderai devant moi en souvenir de vous. Si je peux vous être utile en quelque chose, je vous prie de le commander à moi seul, et vous me trouverez toujours prête à le faire. Enfin, je me recommande à Votre Grâce. Donné à Vilnius, le 23 avril » (Serenissima Principessa signora et sorella mia carissima! Io ho receputa la amorevola letera di V. Ill. S. et con grante alegreza intesso la bona sanita di quella; [...] Poi io prego V. Ill. S. per una gratia; essento che a Dio cussi piace, che io non possa goder la sua amorevola compangina: che quella si denga a farme tanta gratia a mantarme il suo retrato et anchora quello di suo consorte; io tengero in vita mia per sua memoria. Se io in contar possa servir in qualla cosa, prego a commandar mi, che me trouera sempre pronta, cussi faro. Fin in ne la sua bona gratia me ricommando. Dat. in Vilno, alli 23 di aprillo, d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku ... » d'Aleksander Przezdziecki, p. 260, Bibliothèque nationale de Pologne, 68.338 A), écrivit en italien Catherine d'Autriche (1533-1572), reine de Pologne et grande-duchesse de Lituanie, à sa belle-sœur l'infante Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick-Wolfenbüttel (Alla Serma Principessa Sofia Infante di Polonia, Dochessa di Brunschwig), probablement peu après son départ de Pologne-Lituanie en 1556.

La troisième femme de Sigismond Auguste, avant d'épouser le roi en 1553, fut duchesse de Mantoue et Montferrat (entre 1549 et 1550) et après seulement quatre mois en tant qu'épouse de François III Gonzague (1533-1550), qui se noya dans le lac de Côme le 21 février 1550, elle retourna à Innsbruck. Les Habsbourg prétendirent que le mariage n'avait pas été consommé afin d'augmenter les chances de Catherine d'obtenir un meilleur second mariage. Le double portrait de la jeune veuve avec sa mère Anna Jagellon (1503-1547), reine des Romains, de Bohême et de Hongrie, réalisé à cette époque, soit entre 1551 et 1553 (Kunsthistorisches Museum de Vienne, huile sur toile, 140 x 130 cm, GG 8199), avait probablement pour but de souligner son lien avec la dynastie des Jagellons et d'augmenter ses chances d'épouser son parent veuf, le roi de Pologne (la seconde épouse du roi, Barbara Radziwill, mourut le 8 mai 1551). Anna mourut en 1547, avant le mariage de Catherine avec le duc de Mantoue, alors que l'archiduchesse n'avait aucune raison d'afficher aussi ostensiblement son attachement à sa mère. Le perroquet au-dessus de son épaule droite dans ce tableau est probablement lié à l'Annonciation, lorsque l'ange Gabriel annonce à Marie son destin de donner naissance à Jésus, et symbolise la pureté et la richesse (cf. « La nature et ses symboles ... » de Lucia Impelluso, p. 302).
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Très similaire à cette effigie de Catherine est son portrait en pied au château de Voigtsberg (huile sur toile, 176 x 112 cm), attribué au Titien. Ce portrait, en basant sur une miniature du Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 4703) dans laquelle elle est intitulée comme l'épouse du duc de Mantoue, est généralement daté de 1549, donc autour de son mariage avec François, cependant en tenant compte du fait que la contrepartie de ce portrait, c'est-à-dire le portrait de François, n'est pas connue et que le double portrait avec sa mère a très probablement été réalisé après 1550, le tableau pourrait être considéré comme une possible effigie de fiançailles avant le mariage avec le roi de Pologne. Le petit chien suggère au marié qu'elle est fidèle et le zibellino, qu'elle tient dans ses mains, qu'elle est fertile. Il est intéressant de noter qu'à cette époque, la peintre crémonaise Sofonisba Anguissola a réalisé un portrait, considéré comme son autoportrait, dans le même costume et la même pose que la duchesse de Mantoue et la reine de Pologne (collection privée, huile sur panneau, 29 x 22 cm). Il est tout à fait possible que Sofonisba ait reçu un tableau de Titien à copier, ce qui expliquerait le caractère titianesque et la coloration de la peinture de Voigtsberg.

Le double portrait est similaire au Portrait de famille de Maximilien II, fils d'Anna Jagellon, qui se trouve également au Kunsthistorisches Museum (GG 3448). Le Portrait de famille a été réalisé vers 1553 ou 1554, ce qui indique l'âge du plus jeune enfant, l'archiduc Ernest d'Autriche (1553-1595). Cependant, comme il est attribué à Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), la date possible de création est considérée comme 1563, car à cette époque l'artiste a déménagé de Milan à Vienne (selon l'approche traditionnelle, le peintre et le modèle ont dû avoir l'occasion de se rencontrer en personne lors de la création du portrait). Si Arcimboldo ou son atelier ont réalisé le double portrait de Catherine et de sa mère, il a dû le faire à Milan, où il a rencontré le père de la duchesse, Ferdinand Ier (le 28 novembre 1551, il fut payé pour peindre les cinq bannières du roi de Bohême), de sorte que les deux tableaux pourraient être basés sur des dessins d'étude envoyés de Vienne ou d'Innsbruck.

Arcimboldo est également considéré comme l'auteur du portrait d'une fille d'Anna Jagellon, aujourd'hui conservé à la National Gallery of Ireland (huile sur panneau, 37 x 31 cm, NGI.902). Ce tableau a été acheté à Berlin en 1928 et Kurt Löcher le considérait comme l'effigie d'Élisabeth d'Autriche (1526-1545), reine de Pologne, par Jakob Seisenegger (d'après « Nieznane portrety ostatnich Jagiellonów » de Janina Ruszczyc, p. 75). D'après la note du catalogue de la National Gallery of Ireland, il s'agit d'une effigie de l'archiduchesse Anne (1528-1590), duchesse de Bavière (à partir de 1550). Néanmoins, si la ressemblance de la femme avec les effigies d'Élisabeth et d'Anna est générale, la ressemblance avec Catherine de son portrait au château de Voigtsberg est frappante, comme si Arcimboldo et Titien (ou Sofonisba) avaient utilisé le même ensemble de dessins d'étude pour créer les deux effigies. Cette représentation peut être rapprochée du portrait en buste de Catherine, inscrit dans la partie supérieure CHATARINA.REGINA.POLONIE.ARCHI: / AVSTRIE. Le style de ces peintures est similaire et toutes deux se rapportent à la série de portraits des filles d'Anna Jagellon conservés au Kunsthistorisches Museum, attribués à Arcimboldo, par exemple le portrait de l'archiduchesse Jeanne d'Autriche (1547-1578), future grande-duchesse de Toscane (inv. GG 4513).

Quant à la duchesse de Brunswick, très peu de portraits créés de son vivant (avant ce blog) étaient connus. Il est tout à fait possible que son portrait pour sa belle-sœur Catherine d'Autriche, ancienne duchesse de Mantoue, ait été commandé à un artiste italien. Le portrait de Sophie Jagellon du palais Von Borcke à Starogard, qui a été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale, était très probablement la seule effigie inscrite montrant ses traits le plus fidèlement. Il présente une forte ressemblance avec les traits d'une dame peinte par un peintre vénitien du cercle de Titien, à la Gemäldegalerie Alte Meister de Cassel (huile sur toile, 120 x 96 cm, inv. GK 496).

Le portrait de Cassel est provisoirement identifié comme l'effigie de la parente de Sophie, l'archiduchesse Éléonore d'Autriche (1534-1594), duchesse de Mantoue (fille d'Anne Jagellon) et épouse de Guillaume Gonzague, en raison de la grande similitude des vêtements et de lieu, les Gonzaga de Mantoue commandaient fréquemment leurs effigies dans la ville voisine de Venise. Cependant, le visage est dépourvu d'un élément important, la fameuse lèvre des Habsbourg, qui proviendrait prétendument de Cymburgis de Mazovie, signe de prestige au XVIe siècle et hérité par Éléonore de son père, l'empereur du Saint-Empire romain germanique Ferdinand Ier. Le costume et les traits du modèle sont très similaires à ceux visibles sur une miniature représentant la mère de Sophie, Bona Sforza (au musée Czartoryski de Cracovie, inv. MNK XII-141), qui visita Venise en 1556, l'année du mariage de Sophie avec le duc Henri V de Brunswick-Wolfenbüttel, âgé de 66 ans. Il est fort possible que le tableau ait été commandé à Venise par le frère de Sophie, le roi Sigismond II Auguste ou par sa mère. 

Dans la même collection à Cassel, on trouve également deux autres portraits de la même période, réalisés par des peintres vénitiens, qui sont liés aux Jagellon, un portrait de la sœur de Sophie, Anna Jagellon (1523-1596) et un portrait d'un général qui, selon Iryna Lavrovskaya, pourrait être une effigie du cousin influent de Barbara Radziwill, Nicolas « le Noir » Radziwill (Heritage, N. 2, 1993. pp. 82-84). Une bonne copie du tableau de Cassel se trouve aujourd'hui au Memphis Brooks Museum of Art (huile sur toile, 115,6 x 97,2 cm, inv. 43.19). En raison de certaines influences évidentes de la peinture flamande, en particulier les couleurs et la douceur, il est attribué à Pierre Paul Rubens, qui a travaillé à Mantoue vers 1600, mais Lambert Sustris, peintre hollandais actif principalement à Venise, et élève de Titien, peut également être considéré comme son auteur. Rubens travailla à son tour pour les Vasas polono-lituaniens, descendants de Catherine, la sœur de Sophie.

Le mariage d'une princesse de 34 ans avec un vieil homme est moqué dans un tableau, réalisé par le suiveur de Lucas Cranach l'Ancien et son fils, conservé à la Galerie nationale de Prague (huile sur panneau, 44,7 x 49,8 cm, inv. DO 4323). L'œuvre a été acquise en 1945 auprès de la collection de tableaux Nostitz à Prague (première mention probable 1738, mention certaine 1818). Le peintre a utilisé des effigies antérieures de la princesse dans le sujet populaire du « mariage grotesque », remontant à l'Antiquité lorsque Plaute, un poète comique romain du IIIème siècle avant JC, a mis en garde les hommes âgés contre la courtisation des jeunes femmes. L'inscription SMVST.A. sur son bonnet doit donc être interprété comme une anagramme satirique. ​Il est intéressant de noter que le style de ce tableau ressemble aux œuvres mentionnées d'Arcimboldo, il est donc possible qu'il ait reçu un tableau de Cranach à copier ou qu'il ait créé cette composition en s'inspirant des œuvres de Cranach.

Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575) en robe noire par l'entourage de Titien, vers 1553-1565, Gemäldegalerie Alte Meister à Kassel.

Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575) en robe noire par l'entourage de Titien, probablement Lambert Sustris, ou Pierre Paul Rubens, vers 1553-1565 ou années 1600, Memphis Brooks Museum of Art.​​

Les Amants mal assortis, caricature de Sophie Jagellon (1522-1575) et de son mari Henri V de Brunswick-Wolfenbüttel (1489-1568) par Giuseppe Arcimboldo d'après Lucas Cranach l'Ancien, vers 1556, Galerie nationale de Prague.

​Portrait d'Anna Jagellon (1503-1547), reine des Romains, de Bohême et de Hongrie et de sa fille l'archiduchesse Catherine d'Autriche (1533-1572) par l'atelier de Giuseppe Arcimboldo, vers 1551-1553, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

​Portrait de l'archiduchesse Catherine d'Autriche (1533-1572) par l'entourage de Titien ou Sofonisba Anguissola, vers 1553, Château de Voigtsberg.

​Autoportrait de Sofonisba Anguissola, années 1550, collection privée.

​Portrait de l'archiduchesse Catherine d'Autriche (1533-1572) par Giuseppe Arcimboldo, vers 1553, National Gallery of Ireland.

​Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) par l'atelier de Giuseppe Arcimboldo, vers 1554, localisation inconnue.

Portraits de Zofia Tarnowska par Lambert Sustris et atelier de Titien

La Polonaise, l'une des plus grandes muses et célébrités de l'Europe du XVIe siècle ? Pourquoi pas, si les historiens de l'art du XIXe siècle pouvaient faire de la fille d'un avocat moins connu, Saskia van Uylenburgh (1612-1642), l'une des plus grandes célébrités du XVIIe siècle ? Apparemment, tout collectionneur d'art important de l'époque baroque était tenu de posséder une effigie de la fille du maire de Leeuwarden. Contrairement à Saskia, qui, nota bene, par l'intermédiaire de son oncle et de son beau-frère, entretenait des liens avec la Pologne, Zofia Tarnowska (1534-1570) avait bien plus de chances de devenir une telle muse de son vivant. Son père, le comte impérial Jan Amor Tarnowski (1488-1561), qui entretenait des relations au Portugal, en Espagne, en Italie et à la cour impériale, était l'un des hommes les plus riches et les plus puissants du pays. Par sa mère, Zofia Szydłowiecka (1514-1551), elle était la petite-fille d'une autre figure politique importante, le chancelier Krzysztof Szydłowiecki (1466-1532), considéré comme l'un des plus grands mécènes de la Pologne du début du XVIe siècle.

Le 18 janvier 1553, le Sejm commença à Cracovie, mais la procédure fut immédiatement suspendue, car la plupart des députés et sénateurs se rendirent à Tarnów pour le mariage de la fille de dix-neuf ans du voïvode de Cracovie. Zofia épousait Constantin Vassili (1526-1608), fils de Constantin, prince d'Ostroh et de sa femme Alexandra Olelkovitch-Sloutska. Le poète espagnol Pedro Ruiz de Moros (mort en 1571) a dédié un court poème à Zofia et à son mari intitulé « Nouveaux mariés » (Novae nuptae), déclarant : « Moi, la vierge de Tarnów, j'ai été unie à un mari digne, et notre progéniture naîtra d'une noble lignée » (I digno coniuncta viro Tarnovia virgo, Et nostrum subole suffice nata genus, comparer « Petri Rozyii Maurei Alcagnicensis Carmina ... », éd. Bronisław Kruczkiewicz, partie II, p. 58, poème VIII).

En 1550, Constantin Vassili, âgé de vingt-cinq ans, reçut du roi Sigismond II Auguste la fonction de maréchal de Volhynie. Un an plus tard, il participa à la lutte contre les Tatars, qui incendièrent la ville et le château de Bratslav, et rencontra probablement le grand hetman, Jan Amor Tarnowski, venu dans la ville avec des renforts polonais.

Le marié étant orthodoxe et la mariée catholique, le couple a été béni par des prêtres des deux rites. Les célébrations ont dû être très impressionnantes puisque Tarnowski a emprunté 10 000 zlotys hongrois à la reine Bona pour cette occasion ou le mariage de son fils deux ans plus tard. Emericus Colosvarinus (Imre Kolozsvár) de Cluj-Napoca, a écrit un discours spécial, intitulé De Tarnoviensibus nuptiis oratio, publié à Cracovie (il a également publié un discours à l'occasion du troisième mariage du roi Sigismond Auguste cette année-là). Prenant Zofia Tarnowska pour épouse, Constantin Vassili est devenu le gendre du plus haut dignitaire séculier du Royaume de Pologne, le plus grand propriétaire terrien et un commandant militaire et théoricien militaire renommé. Immédiatement après le mariage, Constantin Vassili et sa femme se sont rendus dans son château de Dubno en Volhynie. Un an plus tard, en 1554, Zofia a donné naissance à un fils à Tarnów, qui s'appelait Janusz.

Le frère cadet de Zofia, Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567), quelques mois seulement après sa naissance, devient le successeur officiel de son père, après la mort de son frère Jan Amor (1516-1537). À l'âge de onze ans, il est envoyé à Augsbourg avec son précepteur Jakub Niemieczkowski, chanoine de Tarnów, où, lors de la diète d'Augsbourg le 25 février 1548, il assiste à la grande cérémonie d'investiture du duc Maurice (1521-1553) comme électeur de Saxe. Cette même année, Titien et Lambert Sustris arrivèrent également à Augsbourg. En décembre de la même année, le jeune Tarnowski se rendit à Vienne pour poursuivre ses études à la cour du roi Ferdinand Ier. Un an plus tard, en novembre 1549, son père Hetman Jan Tarnowski acheta pour lui le domaine de Roudnice nad Labem en Bohême. Entre 1550 et 1556, Jan Krzysztof a construit l'aile orientale Renaissance avec des arcades du château de Roudnice nad Labem. En 1553, il entreprit un autre voyage éducatif qui, selon Stanisław Orzechowski, devait coûter à son père la somme colossale de 100 000 zlotys. Il visita l'Allemagne, Bruxelles, où il fut présenté à l'empereur Charles Quint, et Londres. Puis il se rendit à Bâle et en Italie, où il rencontra le poète Jan Kochanowski. A Rome, il fut l'invité du pape Jules III et à Parme des princes Farnèse.

Le 22 avril 1551, mourut Zofia Szydłowiecka et elle fut enterrée dans la collégiale d'Opatów. L'avocat flamand Petrus de Roeulcz (Petrus de Rotis) publia à Vienne un panégyrique louant le défunt et la famille Tarnowski (Liber funerum domus Tharnoviae Petri à Rotis Belgae Cortraceni).

Une peinture d'une femme nue attribuée à Lambert Sustris au Rijksmuseum d'Amsterdam est très similaire au portrait de la princesse Isabelle Jagellon (Vénus d'Urbino), créé quelques années plus tôt (huile sur toile, 116 x 186 cm, inv. SK-A-3479). En 1854, le tableau, comme par Titien, était dans la collection de Joseph Neeld (1789-1856) à Grittleton House, près de Chippenham. Comme dans la Vénus d'Urbino, tout fait allusion aux qualités d'une épouse et au but du tableau. La pose de la femme, bien qu'inspirée de la peinture de Titien, trouve sa source dans la sculpture romaine antique (par exemple la statue d'une jeune femme romaine de l'époque flavienne aux Musées du Vatican). Cette pose a été répétée dans le monument funéraire de Barbara Tarnowska née Tęczyńska (décédée en 1521), première épouse de Jan Amor dans la cathédrale de Tarnów, très probablement créée par Giovanni Maria Padovano en 1536 ou avant, monument à Urszula Leżeńska dans l'église de Brzeziny par Jan Michałowicz d'Urzędów, créé entre 1563-1568, et dans le monument funéraire de Zofia Tarnowska, princesse d'Ostroh, fille de Jan Amor, également dans la cathédrale de Tarnów, sculptée par Wojciech Kuszczyc, un collaborateur de Padovano, après 1570.

Le visage d'une jeune femme aux oreilles décollées ressemble beaucoup à l'effigie de Zofia Tarnowska, princesse d'Ostroh, très probablement une copie du XIXe siècle d'un original de la fin des années 1550 (Musée de l'Académie d'Ostroh), et portrait du frère (Musée national de Varsovie, inv. MP 5249 MNW), de la mère (portrait de l'atelier de Cranach sous les traits de Judith, collection William Delafield) et du père de Zofia (Musée du Prado, inv. P000366). 

Jan Amor Tarnowski, un homme du monde, qui le 4 juillet 1518 est parti de Venise à Jérusalem, qui a organisé le 20 février 1536 un grand mariage à Cracovie pour Krystyna Szydłowiecka, une sœur cadette de sa seconde épouse, qui se mariait avec duc de Ziębice-Oleśnica et qui le 10 juillet 1537 accueillit dans son château de Tarnów le roi et la reine Bona, il pourrait planifier un mariage international pour sa fille unique.

Une copie de ce tableau de l'atelier ou du cercle de Titien, de la collection Byström, peut-être prise de Pologne pendant le déluge (1655-1660), se trouve au Nationalmuseum de Stockholm (huile sur toile, 119 x 190 cm, inv. NM 95). Une autre copie se trouve à la galerie Borghèse à Rome (huile sur toile, 118 x 180 cm, inv. 050), où se trouve également un portrait de la reine Anna Jagellon (1503-1547) en Vénus par Lucas Cranach l'Ancien. Selon l'inventaire de 1650 de la collection Borghèse, il faisait partie d'une paire de peintures similaires de Vénus situées dans la même salle (la petite galerie, aujourd'hui salle XI). L'inventaire de 1693 les enregistre sous la forme de deux dessus-de-portes dans la même pièce (la sixième) comme « un grand tableau horizontal d'une femme nue sur un lit avec des fleurs dessus avec cinq autres personnages l'un qui joue du cimbolo et l'autre qui regarde à l'intérieur d'un coffre » (un quadro bislongo grande una Donna Nuda sopra un letto con fiori sopra il letto con cinque altre figurine una che sona il Cimbolo e l'altra che guarda dentro un Cassa, numéro 333) et « un grand tableau d'un Vénus nue sur un lit avec un petit chien dormant avec deux autres personnages, la main entre les cuisses, haute de 5 paumes » (un quadro grande di una Venere nuda sopra il letto con un Cagnolino che dorme con due altre figure con la mano tra le coscie alto di 5 palmi, numéro 322), qui était une autre version de Vénus d'Urbino - portrait d'Isabelle Jagellon.

Il existe plusieurs autres versions et copies de ce tableau, dont certains sont liés à Sustris et à ses suiveurs. Parmi les plus belles, probablement réalisées en même temps que l'original ou peu après, figurent les tableaux suivants provenant de collections privées : « Vénus couchée », considérée comme une œuvre du début du XVIIe siècle (huile sur toile, 101 x 150 cm, Bonhams à Londres, 10 décembre 2003, lot 98), « Vénus couchée », attribuée à l'école italienne moderne (huile sur panneau, 28,5 x 39,5 cm, Nouvelle étude à Paris, 21 novembre 2022, lot 53), ainsi que trois tableaux sur fond sombre : « Vénus couchée », attribuée à l'entourage de Lambert Sustris, vendue aux enchères en France le 24 avril 2014 (huile sur toile, 112 x 172 cm), « Une dame en Vénus, couchée sur un lit par un suiveur de Titien », vendue aux enchères à Londres (huile sur toile, 90 x 131 cm, Christie's, 11 juillet 2003, vente n° 9665, lot 199) et « Vénus, à la manière de Lambert Sustris », vendue aux enchères à Rome (huile sur toile, 100 x 136 cm, Finarte Auctions, 28 novembre 2017, vente n° 144/145, lot 62).

La même femme était également représentée dans une composition similaire, cette fois plus mythologique en raison de la présence du dieu de la guerre Mars et du dieu du désir Cupidon, le fils de la déesse de l'amour Vénus et Mars, et d'une colombe. « Les Romains sacrifiaient des colombes à Vénus, déesse de l'amour, qu'Ovide et d'autres écrivains représentaient comme chevauchant un char tiré par des colombes ». Une colombe blanche est un symbole de la monogamie et de l'amour durable, mais aussi les pouvoirs régénérants et fertiles de la déesse « résultant de la parade nuptiale remarquable et de l'élevage prolifique des oiseaux » (d'après « Animals and Animal Symbols in World Culture » de Dean Miller, p. 54). Il est connu d'au moins trois versions différentes, une par cercle de Titien, se trouve dans le palais royal de Wilanów à Varsovie (huile sur toile, 113,3 x 166,5 cm, inv. Wil.1547). Le tableau a très probablement été acheté par Stanisław Kostka Potocki avant 1798 en tant qu'œuvre d'Agostino Carracci, bien qu'il ne soit pas exclu qu'il ait été ajouté à la collection beaucoup plus tôt. Une version plus petite dans le style de Lambert Sustris se trouve à l'Ermitage de Saint-Pétersbourg depuis 1792 et provient de la collection du prince Grigori Potemkine (huile sur toile, 101,5 x 170,5 cm, inv. ГЭ-2176), qui au cours de sa carrière a acquis des terres dans la région de Kiev et la région de Bratslav, provinces appartenant à la République polono-lituanienne. Une copie en miniature de la version d'Hermitage, peinte sur cuivre, se trouvait dans une collection privée en Italie avant 2015 (huile sur cuivre, 20,5 x 29,2 cm, Sotheby's à New York, 30 octobre 2019, lot 22). Deux autres versions, également attribuées à Sustris ou à son entourage, se trouvent dans des collections privées à Florence (huile sur toile, 108 x 173 cm, Premier Auction, 5 février 2022, lot 434, antérieurement ou postérieurement à Vienne) et à Rome (Fototeca Zeri, Numero scheda 42869), la version florentine étant proche du style de Bernardino Licinio (décédé en 1565). La forme du château à l'arrière-plan lointain correspond à la disposition du château de Tarnowski au pic Saint-Martin à Tarnów.

​Cette Vénus peut être considérée comme une version alternative de la représentation la plus célèbre de la déesse de l'amour par Sustris, aujourd'hui conservée au Louvre, qui représente clairement la même femme (huile sur toile, 132 x 184 cm, INV 1978 ; MR 1129). Ce chef-d'œuvre du peintre reprend les mêmes éléments, avec le dieu Mars en arrière-plan. Cependant, les références à l'amour sont ici encore plus directes, avec des pigeons blancs en accouplement et Cupidon pointant une flèche vers eux, le regard fixé sur Vénus. Ce tableau provient probablement de la collection Fugger d'Augsbourg, mais la plus ancienne provenance confirmée avant son entrée dans la collection de Louis XIV en 1671 est celle de son surintendant des finances, Nicolas Fouquet (1615-1680). Une composition comparable est celle de Sustris représentant le même modèle sous les traits de Flore, déesse de la fertilité et des plantes en fleurs, avec un Cupidon dans un paysage, conservée à la Pinacothèque Egidio Martini de Venise (huile sur toile, 102 x 126 cm, inv. 028). 

On retrouve également le même modèle dans une série de tableaux représentant l'héroïne biblique Judith, exemplaire par sa vertu et sa chasteté. Dans une version de collection privée en Angleterre, elle est représentée en robe verte avec l'épée levée dans une composition proche de l'effigie de Zofia Szydłowiecka en Judith par l'atelier Lucas Cranach l'Ancien (huile sur toile, 84,2 x 63,1 cm, Christie's à Londres, 30 avril 2015, lot 487). Une autre version de cette Judith se trouvait dans une collection privée à Mönchengladbach en Allemagne (collection Heinz Brandes, probablement perdue pendant la Seconde Guerre mondiale). Une version de la collection Cobbe à Hatchlands Park la montre vêtue d'une robe bleue devant le corps nu d'Holopherne (huile sur toile, 121,5 x 100,5 cm, inv. 356). Elle a été enregistrée dans l'inventaire posthume de la collection d'un homme d'affaires suédois né à Stockholm, Henrik Wilhelm Peill (1730-1797), comme « Italienne, Judith à la tête d'Holopherne ». Dans une version du Palais des Beaux-Arts de Lille, elle est représentée en robe violette et accompagnée d'une servante (huile sur toile, 113 x 95 cm, inv. P 261). Ce tableau fut acquis par Louis XIV, en 1662, auprès d'un banquier et collectionneur Everhard Jabach, né à Cologne. Une copie de moindre qualité de la version lilloise se trouve à l'abbaye de Münsterschwarzach (huile sur toile, 123,5 x 96 cm, inv. 10377). Au Moyen Âge, son influence s'étendait au nord jusqu'à Brême et au sud jusqu'à Lambach, près de Linz dans l'Autriche actuelle. Entre 1631 et 1634 l'abbé de Münsterschwarzach vécut en exil en Autriche, il est possible qu'il y ait acquis le tableau de la collection de la reine de Pologne, Catherine d'Autriche, décédée à Linz le 28 février 1572.

La représentation du même modèle sous les traits d'une autre héroïne biblique, Suzanne, incarnation de la vertu et de la chasteté féminines, injustement accusée de transgression sexuelle, est similaire. Ce tableau a été acheté en 1961 par le Museo de Arte de Ponce de la collection de la famille Trolle-Bonde dans le château de Trolleholm dans le sud de la Suède (huile sur toile, 105 x 125 cm, inv. 61.0200). Le peintre a évidemment utilisé le même ensemble de dessins préparatoires pour créer le visage de Suzanne et Judith à Lille.

​Il existe également deux autres tableaux de Sustris représentant ce modèle. L'un est une Vierge à l'Enfant, attribuée à l'école vénitienne du XVIIe siècle, mais très proche par son style de Flore de la Pinacothèque Egidio Martini (huile sur toile, 82 x 68,5 cm, Pandolfini à Florence, vente 290, 26 février 2019, lot 232). L'autre est un Portrait de femme lisant, attribué à Sustris, qui figurait dans une collection privée à Rome en 1977 (huile sur toile, 83,5 x 77 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda 42866). Cette image évoque les représentations de la Sibylle de Cumes, une prophétesse censée avoir prédit la venue du Christ, comme celles du Guerchin et du Dominiquin. On disait généralement que la Sibylle de Cumes était originaire d'Orient.

Compte tenu du nombre de tableaux où son visage a été utilisé, cette femme était la plus grande muse de Sustris, et il n'aurait probablement pas voulu peindre une effigie nue de sa femme ou de sa maîtresse pour un autre homme. Si elle était une courtisane célèbre, comme certains pourraient le prétendre, pourquoi son nom a-t-il été oublié ?

La popularité des images « obscènes » en Pologne-Lituanie avant le déluge (1655-1660) était apparemment si grande que certains auteurs s'y opposèrent. « Peintures et statues lascives, discours et chants pleins d'obscénités [...], qui ne mèneront-ils pas à toutes sortes de débauches ? » (Picturae & statuae lascivae, sermones & cantilenae obscoenitatis plenae [...], quam aetatem quem sexum non contaminant?), écrit dans son traité « Commentaires sur la réforme de la République » (Commentariorvm de rep[vblica] emendanda) dédié au roi Sigismond Auguste et publié à Cracovie en 1551, son secrétaire Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572). Un demi-siècle plus tard, Sebastian Petrycy, professeur à l'Académie de Cracovie, dans ses commentaires du Oeconomicum libri duo d'Aristote (Oekonomiki Aristotelesowey To Iest Rządu Domowego z dokładem Księgi Dwoie), publié à Cracovie en 1601, écrivit que les enfants et les jeunes femmes « regardant les les gens nus apprendront facilement à être honteux » et confirma son opinion dans une glose de « Politique » d'Aristote (publiée en 1605), écrivant que « les images impudiques doivent être cachées à la jeunesse [...] afin que les jeunes ne pas être scandalisé » (en partie d'après « Ksiądz Stanisław Orzechowski i swawolne dziewczęta » de Marcin Fabiański, p. 57-58). ​Le même Sebastian Petrycy se plaint également des patriciens qui, dans leurs maisons nouvellement construites, « mettent des images chères », représentant Vulcain, Jupiter, Mars, Vénus et Cupidon. Selon Wanda Drecka, cette « cherté » des images indiquerait des peintures importées. Les inventaires de la collection de Boguslas Radziwill de 1656 et 1657 comprennent des peintures telles que « Cupidon, Vénus et Pallas », « Vénus et Hercule » et « Vénus et Cupidon » (d'après « Polskie Cranachiana » de Wanda Drecka, p. 26-27) de Cranach ou de peintres vénitiens. ​L'inventaire des tableaux appartenant à sa fille mentionne « Une dame à moitié nue en [manteau de] zibeline » (297/6, d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska), le registre des tableaux du descendant des Jagellons Jean II Casimir Vasa, vendu à Paris en 1673, mentionne un tableau de Judith avec la tête d'Holopherne (396) et un tableau d'une femme nue (440), tous deux sur toile, et l'inventaire de la galerie de tableaux du palais Radziwill à Biała Podlaska de 1760 mentionne « Portrait d'une dame avec deux amours » (article 512, d'après « Zamek w Białej Podlaskiej ... » d'Euzebiusz Łopaciński, p. 46). Aucune de ces peintures n'a survécu dans les anciens territoires de Sarmatie, tout comme la plupart des effigies de Zofia Tarnowska réalisées de son vivant.

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par Lambert Sustris, vers 1550-1553, Rijksmuseum à Amsterdam.

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par l'atelier ou l'entourage de Titien, vers ​1550-1553, Nationalmuseum de Stockholm.

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par l'entourage de Lambert Sustris, vers ​1550-1553, Galerie Borghèse à Rome.

​Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par Lambert Sustris, vers 1550-1553, collection particulière (vendu aux enchères à Londres).

​Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par le suiveur de Lambert Sustris, après 1550, collection particulière (vendu aux enchères à Paris).

​Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par Lambert Sustris, vers 1550-1553, collection particulière (vendu aux enchères en France).

​Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par Lambert Sustris ou cercle, vers 1550-1553, collection particulière (vendu ​aux enchères à Londres).

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par Lambert Sustris ou cercle, vers 1550-1553, collection particulière (vendu ​aux enchères à Rome).

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Vénus avec une colombe par l'entourage de Titien, vers ​1550-1553, Palais de Wilanów à Varsovie.

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Vénus avec une colombe par Lambert Sustris, vers ​1550-1553, Musée de l'Ermitage.

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Vénus avec une colombe par Lambert Sustris, vers ​1550-1553, collection particulière.

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Vénus avec une colombe par l'entourage de Lambert Sustris, vers 1550-1553, collection particulière à Rome. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Vénus avec une colombe par l'entourage de Lambert Sustris ou Bernardino Licinio, vers 1550-1553, collection particulière à Florence.

​Vénus et Cupidon avec portrait déguisé de Zofia Tarnowska (1534-1570) par Lambert Sustris, années 1550, musée du Louvre.

​Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Flore par Lambert Sustris, années 1550, Pinacothèque Egidio Martini à Venise.

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lambert Sustris, années 1550, collection particulière.

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lambert Sustris, années 1550, collection particulière. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lambert Sustris, années 1550, The Cobbe Collection at Hatchlands Park.

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lambert Sustris, années 1550, Palais des Beaux-Arts de Lille.

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lambert Sustris ou le suiveur, années 1550, Abbaye de Münsterschwarzach. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Suzanne par Lambert Sustris, années 1550, Museo de Arte de Ponce.

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Sibylle de Cumes par Lambert Sustris, années 1550, collection particulière. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Vierge à l'Enfant par Lambert Sustris, années 1550, collection particulière.

Portraits de Catherine d'Autriche et Zofia Tarnowska par Titien

Les événements familiaux qui eurent lieu en 1553 apportèrent un grand renouveau dans l'existence monotone des Jagellons. Au printemps, la reine Isabelle est arrivée à Varsovie avec son fils de 13 ans, Jean Sigismond Zapolya, pour vivre avec sa mère et ses sœurs. Bientôt, Sigismond Auguste visita également Varsovie et, en juin, toute la famille se rendit à Cracovie pour son mariage avec Catherine d'Autriche, veuve duchesse de Mantoue. Le mariage dynastique du roi avec une fille de Ferdinand Ier, quelques mois seulement après le mariage de la fille unique de l'hetman Jan Amor Tarnowski, a été décidé pour prévenir la menace d'une alliance du tsar Ivan le Terrible avec les Habsbourg contre la Pologne-Lituanie. En juillet, le frère de Catherine, l'archiduc Ferdinand, gouverneur de Bohême, l'a escortée à Cracovie. La cérémonie a réuni le duc Albert de Prusse, les ducs silésiens de Cieszyn, Legnica-Brzeg et Oleśnica, le légat papal Marcantonio Maffei de Bergame (République de Venise), de nombreux envoyés étrangers et des magnats polonais. L'entrée solennelle à Cracovie a eu lieu le 29 juillet et le couronnement le lendemain. Au cours de la procession, Jan Amor Tarnowski, a porté la couronne royale.

Au cours de sa visite, l'archiduc a exigé que les Habsbourg se voient accorder la succession en Pologne-Lituanie en cas de décès du roi sans héritier mâle. Sigismond Auguste semblait vouloir accéder à cette demande, mais les sénateurs, inspirés par Tarnowski, devaient lui répondre que cela n'arriverait pas, car le roi n'avait pas le droit de le faire (d'après « Panowie na Tarnowie. Jan Amor Tarnowski, kasztelan krakowski I hetman wielki koronny ... » de Krzysztof Moskal, partie 8/9).

La même année, Francesco Lismanini, prédicateur et confesseur de Sigismond Auguste, est envoyé à Venise pour se procurer des livres pour sa bibliothèque. Avant son retour en 1556, il visite également la Moravie, Padoue, Milan, Lyon, Paris, Genève, Zurich, Strasbourg et Stuttgart, tandis que parmi les livres publiés à cette époque, deux sont consacrés à hetman Tarnowski, tous deux du médecin italien Giovanni Battista Monte (Johannes Baptista Montanus), Explicationes, publié à Padoue en 1553 et In quartam fen primi canonis Avicennae Lectiones, publié à Venise en 1556.

Vers 1553 mourut Giovanni Alantsee de Venise, un pharmacien de Płock, initialement fournisseur des ducs de Mazovie et plus tard de la cour de Sigismond Ier, qui resta au service de Bona (envoyé par elle en 1537 en mission secrète à Vienne). L'un des envoyés italiens qui se rendaient en permanence à Venise sur ordre de la cour royale polonaise était un certain Tamburino. Le 30 avril 1549, il reçoit 1 ducat pour une commande non précisée. Avant son départ pour l'Italie, la reine déposait dans des banques vénitiennes, et empruntait aussi à intérêt, ses grands revenus de Mazovie, de Lithuanie et de Bari. En novembre 1555, la reine Bona écrivit à la femme de hetman, Zofia Tarnowska née Szydłowiecka, lui demandant de faire en sorte qu'une dame mûre (matronam antiquam) accompagne sa fille Sophie chez son mari en Allemagne.

En 1559, Sigismond Auguste a admis à son service à Vilnius deux orfèvres de Venise, Antonio Gattis et Pietro Fontana. Si Philippe II pouvait commander des peintures dans l'atelier vénitien de Titien, il en serait de même pour le roi de Pologne et les magnats polonais. Cracovie et Tarnów sont plus proches de Venise par voie terrestre que Madrid.

Certains contacts des princes d'Ostroh avec Venise et l'Italie sont également confirmés dans les sources. Le professeur des fils de Constantin Vassili était, entre autres, un Grec, Eustachy Nathanael, de Crète. Il a probablement fait ses études, comme beaucoup de Grecs de Crète, en Italie, probablement à Venise. Un autre Grec, Emanuel Moschopulos, formé au Collegium Germanicum de Rome s'est également installé à Ostroh. D'après lettres de Germanico Malaspina (vers 1550-1604) de 1595, nonce papal en Pologne, Constantin Vassili demanda même au patriarche catholique de Venise de venir en Pologne : a riformare il suo dominio (réformer son domaine).

Le registre d'inventaire de la dot de Catherine, dressé à Cracovie le 8 août 1553 et rédigé en latin par un courtisan italien de la reine, recense un grand nombre de bijoux, d'étoffes précieuses et de costumes dont des robes « à la manière espagnole » (more hispanico) ainsi que sept magnifiques grandes tapisseries de la série Les sept vertus : prudence, tempérance, espérance, charité, foi, justice et fortitude (Auleae uiridices septem cum figuris septem virtutum uidelicet fidei, spei, Charitatis, Iusticiae, Prudentiae, Temperantiae et fortitudinis, d'après « Wyprawa Królowej Katarzyny » de Józef Korzeniowski, p. 80-81, 83, 85). 
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Catherine les emporta avec elle en Autriche en 1565 et il est très probable qu'ils aient été fabriqués sur commande ou achetés par elle. Avant même son mariage avec Sigismond Auguste, elle avait eu recours aux services du tapissier habsbourgeois Jhan de Roy. En 1549, Catherine lui demanda de commander et d'acheter des tapisseries en Flandre pour trois pièces pour un coût d'environ 1 000 florins. Le tapissier reçut un passeport de la cour de Ferdinand à Prague pour le passage à Anvers et pour le transport par terre et par eau des toiles et tapisseries à Innsbruck, où la cour du roi romain devait séjourner et où Jhan de Roy était chargé de livrer les tapisseries achetées au comte Joseph von Lamberg (d'après « Arrasy Zygmunta Augusta » de Mieczysław Gębarowicz, Tadeusz Mańkowski, p. 8, 10-11).

Les tapisseries furent réalisées sous la direction de Frans Geubels à Bruxelles, probablement avant 1549, d'après un dessin de Michiel Coxcie, qui réalisa également des cartons pour les célèbres tapisseries de Sigismond Auguste à la même époque. Après la mort de Catherine à Linz, elles furent héritées par son frère l'empereur Maximilien II (d'après « Inventar der im Besitze des allerhöchsten Kaiserhauses befindlichen Niederländer Tapeten und Gobelins » par Ernst von Birk, p. 229-230). Elles sont aujourd'hui conservées au Kunsthistorisches Museum. La tapisserie avec la Fortitude est l'une des le plus beau (laine, soie et métal, 352 x 469 cm, inv. XVII, 7). Elle représente une personnification de la Fortitude sous la forme d'une figure féminine assise avec un casque et un bouclier, semblable à la Minerve romaine. À sa droite se trouve un lion rugissant et à gauche, la Jaël biblique tuant Sisara endormie. L'inscription au-dessus se lit FORTITVDO EST MEDIETAS / CIRCA TIMORES ET AVDACIAS (« La force d'âme est celle qui est au milieu, entourée de peurs et d'audace »). Les traits du visage ressemblent à ceux des effigies connues de Catherine, il est donc possible que Coxcie ait représenté l'archiduchesse comme une héroïne biblique.

Hérodias avec la tête de saint Jean-Baptiste, également connu sous le nom de Salomé, de Titien est connu sous plusieurs versions. Le meilleur, le soi-disant Hérodias de Raczyński, était au XIXème siècle en possession de la famille noble Raczyński, selon l'étiquette au dos (huile sur toile, 114 x 96 cm, d'après « Nemesis: Titian's Fatal Women », Nicholas Hall, Paul Joannedes​, p. 17-19). Le visage de la femme est identique au visage de Vénus avec le joueur de luth de Titien au Metropolitan Museum of Art et sainte Catherine de Titien au Musée du Prado à Madrid, elle est donc la reine Catherine d'Autriche, troisième épouse de Sigismond Auguste, en guise de la tentatrice biblique. Une copie de ce tableau de Titien et de son atelier, qui se trouvait en 1649 dans la collection royale d'Angleterre (Hampton Court), se trouve aujourd'hui au Musée national de l'art occidental à Tokyo. Une autre copie d'atelier ou suiveur de Titien provenant d'une collection privée en Allemagne a été vendu à Cologne (huile sur toile, 106 x 93,5 cm, Van Ham Kunstauktionen, 19 mai 2022, lot 517). Aussi Parrasio Micheli (vers 1516-1578), un peintre profondément influencé par Titien qui appartenait à la famille patricienne Michiel à Venise, a copié ce tableau. Il appartenait à une famille vénitienne (huile sur toile, 104 x 93 cm, vendue à l'hôtel des ventes Babuino, le 28 mars 2023, lot 18).

Une telle composition représentant l'archiduchesse aurait pu être commandée dans l'atelier du Titien vers 1548, car la radiographie du célèbre portrait posthume de sa tante, l'impératrice Isabelle de Portugal (1503-1539), peint près de dix ans après sa mort, montre une composition similaire (Musée du Prado à Madrid, inv. P000415). On ne sait pas pourquoi le peintre a réutilisé la toile, peut-être le portrait de l'archiduchesse n'a-t-il pas été payé.
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Au début des années 1570, comme l'indique le costume du modèle (la collerette caractéristique), alors que Catherine vivait à Linz en Autriche, Titien peignit également une autre version de cette composition, qui se trouvait dans la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche. Ce tableau a été perdu et n'est connu que par une petite copie peinte par David Teniers le Jeune (1610-1690), près d'un siècle plus tard vers 1650 (Christie's à Londres, vente 15495, 6 juillet 2018, lot 124). Il a également été reproduit dans le Theatrum Pictorium (numéro 51), mais à partir de ces copies, il est difficile de dire si elles représentaient la même femme, c'est-à-dire Catherine d'Autriche sous les traits de Salomé.

Il existe également un autre tableau similaire de Titien représentant une autre héroïne biblique, Judith, dans une pose identique. Ce tableau se trouvait en 1677 à Florence dans la collection du marquis Carlo Gerini (1616-1673), aujourd'hui au Detroit Institute of Arts (huile sur toile, 112,7 x 94,9 cm, inv. 35.10). Selon l'examen aux rayons X, il a été peint sur un autre portrait inachevé d'un monarque tenant un orbe et un sceptre, peut-être Sigismond Auguste. La femme représentée ressemble beaucoup à d'autres effigies de Zofia Tarnowska (1534-1570), princesse d'Ostroh par Lambert Sustris et atelier de Titien, en particulier ses effigies en Judith.

Fortitude, tapisserie de la série Les sept vertus de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) par l'atelier de Frans Geubels à Bruxelles d'après un dessin par Michiel Coxcie, avant 1549, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Hérodias (ou Salomé) avec la tête de saint Jean-Baptiste et ses serviteurs (Hérodias de Raczyński) par Titien, 1553-1565, Collection privée.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste et des serviteurs par Titien, 1553-1565, Musée national d'art occidental de Tokyo.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Salomé avec la tête de Saint Jean-Baptiste et des serviteurs par l'atelier ou suiveur de Titien, 1553-1565, Collection privée.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Salomé avec la tête de Saint Jean-Baptiste et un serviteur par Parrasio Micheli d'après Titien, 1553-1565, Collection privée.

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570), princesse d'Ostroh en Judith avec la tête d'Holopherne et un serviteur par Titien, 1553-1565, Detroit Institute of Arts.

Portrait de Constantin Vassili, prince d'Ostroh par le Tintoret

L'homme en costume noir doublé de fourrure blanche dans un portrait du Tintoret dans les National Galleries of Scotland à Édimbourg, prêté à la Galerie depuis 1947, ressemble fortement aux effigies de Constantin Vassili (1526-1608), prince d'Ostroh, dont celui visible dans une médaille d'or avec son portrait (trésor de la laure de Pechersk et de l'Ermitage), et sa mère Alexandra Olelkovitch-Sloutska d'après des peintures de Cranach et de son atelier. Il est daté d'environ 1550-1555, l'époque où en 1553, à l'âge de 27 ans, Constantin Vassili épousa Zofia Tarnowska. Le tableau provient de la collection de William Coningham à Londres, tout comme le portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596) avec un chien par Francesco Montemezzano au Metropolitan Museum of Art.

En 1559, Constantin Vassili devint le voïvode de Kiev. La puissance économique de ses domaines et son influence politique considérable lui valent rapidement le titre de « roi sans couronne de Ruthénie ». En 1574, il a déplacé la résidence princière de Dubno à Ostroh, où la reconstruction du château d'Ostroh a commencé sous l'architecte italien Pietro Sperendio de Breno près de Lugano. Cristoforo Bozzano (Krzysztof Bodzan) de Ferrare, appelé incola Russiae (résident de la Ruthénie), qui a reconstruit le château de Ternopil en 1566 pour Jan Krzysztof Tarnowski, a également très probablement travaillé pour Constantin Vassili.

Portrait de Constantin Vassili (1526-1608), prince d'Ostroh par le Tintoret, 1553-1565, National Galleries of Scotland.

Portraits de Thomas Stafford, ambassadeur du roi de Pologne par Giovanni Battista Moroni et atelier

Le portrait d'homme de Giovanni Battista Moroni présentant une lettre datée en italien du 20 septembre 1553 (Di Settembre alli XX del M.D.LIII), est connu d'au moins trois versions. Sa main gauche, tenant un autre document, est très similaire au célèbre tailleur de Moroni à la National Gallery de Londres. Une vesion, vendue en 2015 à Londres, provient de la collection de la Marquise de Brissac en France, l'autre au Honolulu Museum of Art, était avant 1821 dans la collection d'Edward Solly (1776-1844) à Londres et une autre de la collection privée en Scandinavie, ne montrant que la tête de l'homme, a été vendue aux enchères à Londres (Sotheby's, 09.12.2003, lot 326). Deux versions ont été peintes sur toile et la plus petite, attribuée à l'école italienne du début du XVIIe siècle, a été peinte sur bois.

Hormis la date et l'abréviation D V S, qui pourrait être Dominationis Vestrae Servitor (serviteur de Votre Seigneurie) en latin ou Di Vostra Signoria (de Votre Seigneurie) en italien, le reste est illisible et pourrait être soit en italien, soit en latin. L'homme montre donc sa lettre, très probablement une réponse, à quelqu'un de très important.

Le 9 juillet 1553, Marie Tudor, fille aînée d'Henri VIII d'Angleterre, se proclame reine d'Angleterre. Le 3 août, elle entre triomphalement à Londres avec sa sœur Élisabeth, et prend solennellement possession de la tour de Londres. Le 27 septembre, elle et Élisabeth ont emménagé dans la tour, comme c'était la coutume juste avant le couronnement d'un nouveau monarque et le 1er octobre 1553, Marie a été couronnée à l'abbaye de Westminster. Alors que dans une lettre, en portugais, datée à Lisbonne, du 20 septembre 1553, le roi Jean III du Portugal annonce l'envoi de Lorenzo Piz de Tavora, membre de son conseil, comme son ambassadeur pour féliciter Sa Majesté d'avoir succédé au trône, Sigismond Auguste, roi de Pologne, envoie une lettre, en latin, datée à Cracovie, le 1er octobre 1553, adressée à la reine Marie. Il envoie à la présence de Sa Majesté Thomas Stafford, petit-fils du très noble Edward Stafford, feu duc de Buckingham, à cette fin. Il prie la reine d'accorder une confiance sans hésitation audit Stafford, dont il parle dans les termes les plus élogieux, surtout en ce qui concerne ses manières cultivées et gracieusement modestes (Lat. State Paper Office, Royal Letters, vol. XVI. p. 9). Aussi l'épouse nouvellement mariée du roi, la reine Catherine d'Autriche, envoie une lettre le 1er octobre 1553 à la reine Marie, la félicitant de son avènement, s'exprimant en termes de haute louange de Thomas Stafford, et demande instamment qu'il puisse être rétabli dans les honneurs et les possessions autrefois possédées par ses ancêtres (Lat. State Paper Office, Royal Letters, vol. XVI. p. 11).

Peu de temps après le départ d'Angleterre de Jan Łaski, Hieronim Makowiecki vint à Londres à la fin de 1553 en tant qu'envoyé du roi de Pologne et, l'année suivante, Leonrad Górecki assista au mariage de Marie avec Philippe II d'Espagne. D'après une lettre de Marc'Antonio Damula, ambassadeur de Venise près la Cour impériale, au Doge et au Sénat, datée à Bruxelles, du 12 août 1554 : « On traite de donner le gouvernement du royaume de Naples à la reine de Pologne [Bona Sforza], ainsi qu'un conseil, et l'Empereur a déjà dit qu'il est content de cela; et ils s'efforcent d'obtenir le consentement du roi d'Angleterre, qui est censé le donner facilement, le royaume de Naples étant maintenant las et déprimé par les nombreux torts endurés aux mains des gouverneurs espagnols. L'ambassadeur de la reine susmentionnée a acheté un orgue à Anvers pour 3 000 écus, ainsi que des travaux d'orfèvrerie pour un montant de 6 000, à donner à la reine d'Angleterre, et ira là-bas pour s'efforcer d'arranger cette affaire, qui est censée être très proche de sa conclusion ».

Thomas Stafford (vers 1533-1557) était le neuvième enfant et le deuxième fils survivant d'Henry Stafford, 1er baron Stafford et d'Ursula Pole. Sa grand-mère maternelle était Margaret Pole, comtesse de Salisbury et dernière descendante directe des Plantagenêts. Cette lignée a rendu Thomas et sa famille particulièrement proches du trône d'Angleterre. En 1550, il se rendit à Rome, où son oncle le cardinal Reginald Pole (1500-1558) faillit être élu pape lors du conclave papal convoqué après la mort du pape Paul III, et où il resta trois ans. Il résidait à Venise en mai 1553 lorsque la Signoria lui permit de voir les joyaux de Saint-Marc et de porter les armes sur les territoires de la République. Il arriva en Pologne durant l'été 1553 alors que Sigismond Auguste célébrait son troisième mariage avec Catherine, fille d'Anna Jagellon. C'est très probablement à son initiative que Stafford devint un émissaire de la Pologne-Lituanie en Angleterre. La recommandation du roi de le restaurer au duché de Buckingham semble n'avoir aucun effet, car en janvier 1554, il rejoint la rébellion, dirigée contre les projets de Marie de devenir l'épouse de Philippe II. Les rebelles ont été vaincus, Stafford a été capturé, mais a pu s'échapper en France, où il a annoncé ses prétentions à la couronne d'Angleterre. Il retourna en Angleterre en avril 1557, mais il fut arrêté et condamné à mort comme traître. Il fut décapité le 28 mai 1557 à Tower Hill à Londres.

La date sur une lettre dans les portraits mentionnés correspond parfaitement au moment où Stafford pouvait recevoir une nomination d'ambassadeur et envoyer une réponse exprimant son appréciation au roi de Pologne. Les emplacements précédents des œuvres correspondent également aux voyages de Stafford - l'un était en Angleterre, un en France et un en Scandinavie, peut-être pris de Pologne pendant le déluge. Le modèle ressemble fortement aux effigies de l'oncle de Thomas, le cardinal Reginald Pole, par Sebastiano del Piombo et son atelier, au Musée des beaux-arts de Budapest et au Musée de l'Ermitage, et par un artiste inconnu, au Trinity College de l'Université de Cambridge. 

Portrait de Thomas Stafford (vers 1533-1557), ambassadeur du roi de Pologne par Giovanni Battista Moroni, 1553, Collection particulière.

Portrait de Thomas Stafford (vers 1533-1557), ambassadeur du roi de Pologne par Giovanni Battista Moroni ou atelier, 1553, Honolulu Museum of Art.

Portrait de Thomas Stafford (vers 1533-1557), ambassadeur du roi de Pologne par l'atelier de Giovanni Battista Moroni, vers 1553, Collection particulière.

Portrait d'Abraham Zbąski par le Tintoret

En 1553 mourut Stanisław Zbąski, châtelain de Lublin, père d'Abraham et de Stanisław (1540-1585), et sur la base de sa dernière volonté écrite dans le livre de la ville de Lublin, Abraham devait recevoir le domaine de Kurów avec une forteresse près de Płonki, et Stanisław la ville de Kurów et compensation de 1000 florins. La même année, l'église catholique de Kurów a été transformée en temple protestant.

Le châtelain de Lublin, lui-même éduqué à Leipzig (1513/1514) et très probablement en Italie, envoie son fils aîné dans une université protestante à Wittenberg en février 1544, avec un autre Abraham Zbąski (D. Abrahamus / D. Abrahamus de Sbanski / poloni), identifié comme le fils de Piotr Zbąski (décédé en 1543) de la Grande Pologne, le propriétaire de Zbąszyń, qui avait probablement le même âge que son ami Marcin Czechowic (né en novembre 1532) et le fils de Stanisław. Un certain Abraham Zbąski étudia également à Królewiec (Königsberg) en Prusse ducale en 1547 (comme Abrahamus Esbonski. Polonus) et à Bâle à partir de mai 1551. Le 30 novembre 1550, Abraham Zbąski (celui de Kurów ou de Zbąszyń) rejoint la cour du roi Sigismond Auguste.

Peut-être sous l'influence d'Abraham Zbąski Celio Secondo Curione (Caelius Secundus Curio), un humaniste italien, dédia au roi Sigismond Auguste son ouvrage De amplitudine beati regni Dei, publié à Bâle en 1554 - le 1er décembre 1552, dans une lettre à Zbąski, il interrogé sur le titre du roi de Pologne, car il avait l'intention de lui dédier son livre. Celio a dédié à Abraham son Selectarum epistolarum librer II, publié en 1553, et sa dédicace manuscrite à Zbąski conservée dans un volume de son M. Tullii Ciceronis Philippicae orationes XIIII, publié en 1551 (Bibliothèque universitaire de Poznań). Cet Abraham Zbąski voyagea fréquemment en Italie, principalement à Bologne, en 1553/1554, en 1558/1559 et entre 1560 et 1564. « J'ai entendu dire que cet Abram, qui vient d'arriver d'Italie, pourrait être une perle rare dans cette famille » (Jakoż słyszę ten Abram, nowo z Włoch nastały, Że to może w tym domu klenot być niemały), a écrit sur la famille Zbąski dans son Bestiaire (Zwierziniec/Zwierzyniec), publié en 1562, le poète et prosateur polonais Mikołaj Rej. En 1554, il poursuit ses études à l'Université de Leipzig, où il s'inscrit pour le semestre d'hiver (comme Abrahamus Sbansky) avec Marcin Czechowic (Martinus Czechowicz), un penseur protestant et un des principaux représentants de l'unitarisme polonais, et Stanisław Zbąski de Lublin (Stanislaus Sboxsky Lubelensis), son frère ou son cousin.

Le portrait d'un jeune homme par Jacopo Tintoretto au Barber Institute of Fine Arts de Birmingham a été acquis en 1937 de la collection de Francis Drey (1885-1952) à Londres, qui a rappelé que le portrait se trouvait auparavant dans une collection privée en France (huile sur toile, 121 x 93,3 cm, inv. 37.13). Sur cette base, ainsi que le style du costume, il a été suggéré que le modèle est un français. Son riche costume, plus septentrional, son épée et ses gants indiquent qu'il s'agit d'un noble riche, comme les Zbąski des armoiries de Nałęcz. Selon l'inscription latine dans le coin supérieur droit, au mois de mars (ou mai) 1554, l'homme avait 22 ans (ANNO 1554 MENSE MA / AETATIS SUAE 22). Cette date et cet âge correspondent à l'âge de l'un des Zbąski (tous deux nés vers 1531 ou 1532), qui était en Italie en 1553/1554 et à l'hiver 1554 inscrit à l'Université de Leipzig, plus au nord de Venise. L'homme ressemble à l'effigie de Stanisław Zbąski (1540-1585), de son monument funéraire à Kurów, créé par le sculpteur italien Santi Gucci ou son atelier, et au lointain descendant des Zbąski, l'évêque Jan Stanisław Zbąski (1629-1697) de son portrait dans le château de Skokloster en Suède.

Portrait d'Abraham Zbąski âgé de 22 ans par Jacopo Tintoretto, 1554, The Barber Institute of Fine Arts.

Portrait de Nicolas Radziwill « le Noir » par Agostino Galeazzi

Le portrait d'un général par Titien, conservé à la Gemäldegalerie Alte Meister de Cassel (huile sur toile, 229 x 155,5 cm, inv. GK 488, signé : TITIANVS / FECIT, sur le petit rocher à gauche), est identifié par la chercheuse biélorusse Iryna Borisovna Lavrovskaya comme l'effigie de Nicolas Radziwill « le Noir » (1515-1565). D'après les biographies du peintre et du modèle, on peut affirmer avec certitude que leurs chemins se sont croisés la même année à Augsbourg en 1547, où Radziwill a reçu le titre de prince du Saint-Empire romain germanique (confirmé par Sigismond Auguste en 1549). À la même époque, il a également conclu une alliance politique très importante avec les Habsbourg. L'expertise médico-légale et culturelle de Mme Lavrovskaya (contextes culturels, pratiques et normes) renforce l'hypothèse selon laquelle le portrait d'un général est l'effigie de Nicolas « le Noir » (Heritage, n° 2, 1993, p. 82-84). Ce portrait est également considéré comme représentant Ferrant Ier Gonzague (1507-1557), gouverneur du duché de Milan entre 1546 et 1554, qui correspondait avec les Radziwill (cf. « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei). Plusieurs autres aristocrates italiens ont été proposés comme modèles possibles, ce qui est cohérent avec l'hypothèse selon laquelle le modèle doit être italien, bien que rien ne plaide fortement en faveur de cette hypothèse, hormis les origines du peintre. 

Le tableau fut acheté en 1756 par Gerard Hoet à Paris pour Guillaume VIII, landgrave de Hesse-Cassel, lors de la vente aux enchères de la collection du duc de Tallard. Il appartenait auparavant à la collection de Monsieur de la Chataigneraye (ou Châtaigneraie), argentier de la chambre du Roi et des Enfants de France, « A Paris, en l'Abbaye Royale de Saint Victor, lieu de sa demeure », figurant dans le catalogue publié à Paris en 1732 (« Catalogue de tableaux [...] du cabinet de feu Monsieur de la Chataigneraye ... », p. 23). On ignore comment cette importante collection de tableaux des plus grands maîtres de la peinture européenne est parvenue à l'inconnu Monsieur de la Chataigneraye. L'indice concernant la provenance antérieure du portrait d'un général pourrait résider dans les possessions du roi Jean II Casimir Vasa, à l'abbaye Saint-Martin de Nevers, à l'abbaye Saint-Germain-des-Prés de Paris et au château de Cachan, près de Paris, dont une partie fut vendue aux enchères dans la capitale française le 15 février 1673. Parmi les « meubles non inventoriéz » figurant dans le procès-verbal de la vente des biens du roi Jean Casimir figure « un portrait d'un Prince pollonnois », non spécifié, acheté par Monsieur Corade (d'après « Uzupełnienie do inwentarzy pośmiertnych króla Jana Kazimierza ... » de Ryszard Szmydki, p. 85).

Nicolas perdit son père très jeune et fut élevé avec son frère Jean (1516-1551) par son oncle Georges Ier « Hercule » Radziwill (1480-1541). En 1529, avec son frère et sa sœur, il fut emmené à la cour royale de Sigismond Ier et de Bona, où il fut élevé et éduqué. En 1534, il entra à l'Académie de Cracovie (Université Jagellonne), mais ne termina pas ses études ; l'année suivante, il participa aux batailles contre l'armée moscovite à la tête de sa bannière. Il opta pour une carrière diplomatique et étatique. L'ascension fulgurante de Nicolas « le Noir » commença après 1544, lorsque Sigismond Ier transféra les pleins pouvoirs du grand-duché de Lituanie à son fils, Sigismond Auguste. Radziwill reçut le poste de maréchal de district et devint membre de la plus haute instance de l'État : le Conseil grand-ducal.

De retour d'Augsbourg, le 12 février 1548 à Sandomierz, Nicolas épousa Elżbieta Szydłowiecka (1533-1562), comtesse de Szydłowiec, la fille de quinze ans de l'un des plus grands mécènes polonais, le chancelier Krzysztof Szydłowiecki (1466-1532). Le roi Sigismond Auguste et la reine Bona assistèrent au mariage. En 1550, il fut nommé chancelier du grand-duché de Lituanie et, un an plus tard, voïvode de Vilnius. En 1553, il adhéra à l'Église luthérienne et, deux ans plus tard, se convertit au calvinisme et commença à correspondre avec d'éminents théologiens calvinistes, dont Jean Calvin lui-même.

La création de la galerie de portraits de Niasvij est associée à Radziwill « le Noir », qui commandait des images à l'étranger, notamment à Strasbourg (d'après « Monumenta variis Radivillorum ... » de Tadeusz Bernatowicz, p. 20). Dans une de ses lettres, le père, assoiffé de chagrin, chargeait son fils Nicolas Christophe « l'Orphelin », étudiant à l'étranger, de commander un portrait et de l'envoyer en Lituanie. Le portrait, envoyé de Strasbourg, suscita le mécontentement et des remarques acerbes sur les vêtements de son fils. Le voïvode ordonna la réalisation d'un nouveau portrait grandeur nature de son fils afin de pouvoir apprécier sa taille. Il a également ordonné qu'une chaîne avec l'image du roi soit peinte sur la poitrine de son fils (d'après « Tylem się w Strazburku nauczył ... » de Zdzisław Pietrzyk, p. 164). L'inventaire de la collection Radziwill de 1671 mentionne probablement deux portraits du prince (articles 10/10 et 12/2[?]), sans doute réalisés de son vivant. Le tableau représentant l'octroi du titre de prince impérial par l'empereur Charles Quint à Nicolao Radziwił Palatino Vilnensis représentait très probablement la scène impliquant Nicolas « le Noir » Radziwill en 1547, car Nicolas II Radziwill (1470-1521), surnommé Amor Poloniae, reçut ce titre en 1518 de l'empereur Maximilien Ier (1459-1519), grand-père de Charles (article 91/10, comparer « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska).

L'une des plus splendides demi-armures Renaissance conservées au Kunsthistorisches Museum de Vienne fut réalisée pour Nicolas Radziwill « le Noir » (inv. A 1412). Elle fut réalisée vers 1555 à Nuremberg par Kunz Lochner, qui créa également des armures pour le roi Sigismond Auguste (Armurerie royale de Stockholm, Musée du Kremlin et Musée de l'Armée polonaise de Varsovie). La riche décoration colorée, inhabituelle pour les armures allemandes, fut probablement réalisée selon les spécifications du client. Cette demi-armure faisait autrefois partie d'un ensemble de campagne et de tournoi. D'autres pièces de cet ensemble provenant de l'armurerie du château de Niasvij (Biélorussie), résidence de la famille Radziwill, sont conservées à Paris (celata, Musée de l'Armée, inv. 3570) et à New York (Metropolitan Museum of Art, plusieurs pièces). L'armure fut offerte par Radziwill à l'archiduc Ferdinand II d'Autriche (1529-1595), parent du roi Sigismond Auguste et comte impérial du Tyrol. Sa présence dans la collection de l'archiduc remonte à 1593. Le château du Wawel abrite un casque conique de 1561, qui, selon la tradition, aurait appartenu à Nicolas (inv. 1370, acquis à Paris en 1937).

Le « général » du tableau de Titien porte une cotte de mailles et, par-dessus, un splendide pourpoint Renaissance. Son costume Renaissance est complété par une bourguignotte ornée d'un dragon. Ce casque est tenu par Cupidon, fils de Mars, dieu de la guerre, et de Vénus, déesse de l'amour, ce qui indique que l'homme était représenté sous un déguisement mythologique. Compte tenu de l'identification du modèle avec Nicolas « le Noir », ce costume mythologique pourrait être celui de Palémon (Publius Libon), légendaire fondateur romain du grand-duché de Lituanie et parent de l'empereur Néron.

En 2019, un portrait d'un commandant, attribué au peintre brescien Agostino Galeazzi (1523-1576), a été vendu aux enchères à Vienne (huile sur toile, 128 x 107,5 cm, Dorotheum, 22 octobre 2019, lot 40). En raison d'une certaine similitude des traits du visage, de la pose et de l'armure avec le tableau du Titien de la collection Potocki, aujourd'hui conservé au Getty Museum de Los Angeles (huile sur toile, 110 x 80 cm, inv. 2003.486), ce portrait est considéré comme représentant Alfonso d'Avalos (1502-1546), condottiero italien d'origine aragonaise. Stanisław Krzyżanowski (1841-1881) a décrit le tableau de Titien dans son livre publié à Cracovie en 1862 sur le palais Potocki de Toultchyn, en Ukraine (« Tulczyn ... », p. 15). Selon la tradition familiale, le portrait d'Avalos proviendrait de la collection du roi Jean III Sobieski (1629-1696) ou de Stanislas Auguste Poniatowski (1732-1798) (d'après « Portret Alfonsa d'Avalos Tycjana z kolekcji Potockich » d'Agnieszka Woźniak, p. 557), il pourrait donc provenir d'une collection royale antérieure, comme celle des Jagellon. Mieczysław Potocki (1799-1878) a transféré la collection de tableaux de Toultchyn en France. Le portrait de d'Avalos aurait été peint entre janvier et février 1533 ; le commandeur est décédé en 1546. Cependant, l'homme du portrait de Galeazzi est habillé selon une mode ultérieure, plus typique de la fin des années 1550 ou du début des années 1560. Des chausses (calzas), une braguette (bragueta) et une petite fraise de style espagnol similaires peuvent être vus dans un portrait de Don Carlos (1545-1568), fils du roi Philippe II d'Espagne, au musée du Prado à Madrid, qui aurait été peint entre 1555 et 1559 (inv. P001136). Une armure et des chausses similaires avec braguette sont également visibles sur un portrait d'Alessandro Farnese (1545-1592), âgé de 16 ans, peint en 1561 par Antonis Mor (Meadows Museum, inv. MM.71.04, inscription en haut à droite : ANNO ÆTATIS SVE. XVI. / 1561) ; la fraise est plus grande sur le portrait d'Alessandro. Selon Marco Tanzi, le portrait de Galeazzi ne porte pas non plus l'ordre de la Toison d'Or, reçu par d'Avalos en 1531, visible sur un tableau du Titien de la collection Potocki. Des chausses et une fraise similaires sont également visibles sur un portrait du Titien à Cassel, qui aurait été peint au début des années 1550. Sur l'image de Radziwill « le Noir » conservé au musée de l'Ermitage (inv. ОР-45841), on peut également admirer des chausses de style espagnol, accompagnées d'une fraise et d'une armure décorative. Il en va de même pour le portrait de Jean, le frère de Nicolas (inv. ОР-45844), tandis que son père Jean « le Barbu » porte une armure fantastiquement décorée (inv. ОР-45838).

En tant que personnage politique le plus important du grand-duché de Lituanie après le roi dans les années 1550 et 1560, ses contacts s'étendaient sans aucun doute à l'Italie et à l'Espagne. Bien qu'il n'existe aucune preuve directe de ces contacts, plusieurs faits les attestent. En avril 1552, Radziwill rencontra son « neveu » Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567). Ensemble, ils partirent à cheval, puis en barque sur la Vistule, pour Gdańsk, d'où le jeune Tarnowski s'embarqua pour Bruxelles, où il fut présenté à l'empereur Charles Quint, puis à Londres, Bâle et enfin en Italie. Début 1553, Nicolas « le Noir » fut envoyé à la cour de Ferdinand Ier pour le dissuader de s'allier avec le tsar Ivan IV le Terrible. Durant son séjour à Vienne, il conclut le mariage de Sigismond Auguste avec sa parente Catherine d'Autriche (le roi consentit à un troisième mariage le 10 avril 1553). Il remplaça également le monarque lors du mariage per procura, ainsi que lors de la nuit de noces symbolique, au cours de laquelle Catherine eut honte de s'allonger à côté de Radziwill, mais y fut forcée par son père Ferdinand, qui la saisit par la tête, et par son frère aîné Maximilien (1527-1576), qui la saisit par les jambes (d'après « Ostatnia z rodu » de Paweł Jasienica, p. 88). De 1548 à 1551, pendant l'absence du prince Philippe, Maximilien et son épouse Marie d'Espagne (1528-1603) assumèrent la régence d'Espagne et s'installèrent à Vienne en 1552. Le musée régional de Loutsk abrite un grand tableau, peint entre 1752 et 1759, représentant la scène du mariage per procura à Vienne en 1553 avec Radziwill « le Noir » et Catherine (inv. Ж-260, КВ-26383). En 1556, Pier Paolo Vergerio (1498-1565), formé à Padoue, dédia une traduction de l'ouvrage du réformateur espagnol Juan de Valdés, « Le Lait spirituel » (Lac spirituale), au fils de Radziwill, Nicolas Christophe « l'Orphelin ». En octobre 1556, Vergerio séjourna à Vilnius où il rencontra la reine Catherine et Radziwill « le Noir ».

Dans le portrait de Galeazzi, l'homme tient un bâton militaire simple, typique des portraits de commandants espagnols. Nicolas Radziwill, dit « le Noir », tient un bâton similaire à son effigie, tiré de l'Armamentarium Heroicum de l'archiduc Ferdinand II, le catalogue des armes de la collection de l'archiduc conservées au château d'Ambras, publié à Innsbruck en 1601. L'estampe a été réalisée par le graveur flamand Dominicus Custos (1560-1612) d'après un dessin attribué au dessinateur et graveur véronais Giovanni Battista Fontana (1524-1587), accompagné de la biographie de Nicolas en latin (British Museum, inv. 1871,0812.448). De plus, l'homme du portrait de Galeazzi ressemble à Radziwill dans la gravure de Custos ; le sourcil droit est très similaire. Il en va de même pour le portrait réalisé par Titien à Cassel, qui représente clairement le même homme. Les traits du visage sont également comparables à ceux du fils de Radziwill, le cardinal Georges Radziwill (1556-1600), peint par un peintre italien vers 1592 (Musée régional de Loutsk, inv. Ж-31, КВ-16425). Les cheveux et la barbe d'un noir profond des peintures de Titien et de Galeazzi correspondent également à des effigies connues de Radziwill « le Noir ».

Agostino Galeazzi fut l'élève d'Alessandro Bonvicino, dit Moretto da Brescia. Dès sa jeunesse, il travailla dans l'atelier de Moretto aux côtés de Giovanni Battista Moroni jusqu'à la mort du maître en 1554. Il a peut-être collaboré avec Moretto sur le portrait de la cousine de Nicolas, la reine Barbara Radziwill, représentée en sainte Catherine d'Alexandrie (Musée de Nysa), que j'ai identifié et attribué. Galeazzi étant l'un des plus fidèles disciples du style de Moretto, les critiques ont tendance à lui attribuer la création de certains tableaux parfois attribués à Bonvicino.

Dans l'un de ses premiers tableaux solos, l'Adoration des Mages de San Pietro in Oliveto, peinte en 1551 (Centro Pastorale Paolo VI à Brescia), la figure centrale de saint Melchior porte un manteau cramoisi doublé de fourrure de lynx, typique de la noblesse sarmate de l'époque, tandis que les serviteurs des Mages à l'arrière-plan évoquent également les effigies typiques des habitants de Pologne-Lituanie-Ruthénie. Le portrait en pied du roi Sigismond Auguste de 1563, aujourd'hui conservé au North Carolina Museum of Art (inv. GL.60.17.46), est également attribué à Galeazzi.

​Portrait d'Alfonso d'Avalos (1502-1546) avec une page de la collection Potocki par Titien, vers 1533, Getty Museum de Los Angeles.

​Portrait de Nicolas Radziwill « le Noir » (1515-1565) avec Cupidon et un chien par Titien, vers 1550-1552, Gemäldegalerie Alte Meister de Cassel.

​Portrait de Nicolas Radziwill « le Noir » (1515-1565) tenant un bâton par Agostino Galeazzi, vers 1555-1560, collection particulière.

Portraits de Halszka Ostrogska par Bernardino Licinio et atelier du Tintoret

« Qu'est-ce qui m'arrive ? où j'ai été emmenée ? En France, ou en Italie, ou ailleurs ? Et après tout, un voisin m'a invité à son mariage, et je vois une robe étrange dans ce cercle de sexe féminin, et je ne vois aucune femme polonaise ici, je ne sais pas qui j'honore et accueille. Celle-ci est assise, je vois, elle est du domaine de Venise, et celle-ci dans cette robe, de la terre d'Espagne. Celle-ci est soi-disant française, et l'autre porte une tenue néerlandaise, ou c'est florentine ? », décrit la grande diversité de la mode féminine dans la République polono-lituanienne dans sa satire « Réprimande de la tenue extravagante des femmes » (Przygana wymyślnym strojom białogłowskim), publié à Cracovie en 1600, Piotr Zbylitowski (1569-1649), poète et courtisan.

A partir de 1585, Zbylitowski est courtisan de Stanisław Górka (1538-1592), voïvode de Poznań, puis, en 1593, il participe à l'ambassade de Czarnkowski auprès du roi Sigismond III, qui séjourne en Suède. De retour en Pologne, il épouse Barbara Słupska et s'installe dans le village de Marcinkowice près de Sącz dans le sud de la Pologne.

Outre la diversité vestimentaire, qui s'est confirmée en Pologne-Lituanie depuis au moins les somptueuses cérémonies de mariage de Sigismond II Auguste en 1543, dans cette œuvre qu'il dédia à sa patronne starościna Zofia Czarnkowska née Herburt (décédée en 1631) , il critique également la grande opulence des vêtements et des bijoux. Coiffes extravagantes, couronnes et collerettes sur la tête, perles et rubis, colliers de diamants précieux, robes à « six manches » ornées de perles et de pierres précieuses, vertugadin espagnol et français (portugał jak się na niej koli), coiffes coniques semblables au kiwior turc , robes brodées d'or, le conduisent à des propos cinglants - « c'est dommage qu'elle n'accroche rien non plus à son nez », « comment le cou ne s'arrachera pas à ces sévères collerettes » de dentelle flamande, « ce serait dur pour qu'elle aille travailler » ou « il est difficile de les reconnaître dans de tels vêtements ».

Les femmes de Pologne-Lituanie s'habillaient selon la dernière mode d'Italie, d'Espagne et de France, car en raison du prix élevé du grain polonais « ce n'est pas cher » et une robe aussi riche peut être faite juste « pour un tas de seigle ». A leurs maris conservateurs voulant qu'elles portent des vêtements plus pudiques ou polonais, les épouses répondaient avec colère : « Je suis ton compagnon, pas ton servante, je suis autorisée comme toi, je ne suis pas une esclave ». Le synode des protestants de Poznań convoqué en 1570, a promulgué une règle de réprimande et de punition des « vêtements licencieux », qui n'apportaient généralement pas les résultats souhaités (d'après « Reformacja w Polsce » de Henryk Barycz, volume 4, p. 39).

Cette opulence du costume s'est sans doute, comme en Italie, en Espagne et en France, reflétée dans l'art du portrait, cependant, quelqu'un vérifiant les portraits de femmes de Pologne-Lituanie avant le déluge (1655-1660), et cet article, aura sans aucun doute l'impression qu'il s'agissait un pays pauvre de vieilles religieuses. Ce serait correct car la majorité des portraits qui ont survécu à la destruction pendant les guerres et à l'appauvrissement ultérieur du pays ont été créés par des artistes locaux moins qualifiés pour les églises et les monastères. De tels portraits ont été commandés par des femmes riches dans leur vieillesse pour les temples qu'elles ont fondés ou soutenus. Ainsi, elles étaient représentés dans une tenue noire couvrant tout le corps, un bonnet blanc couvrant les cheveux et les oreilles et tenant un chapelet. Un grand nombre de ces portraits ont survécu car soit ils n'étaient pas de grande classe artistique, soit ils ont été créés pour des églises de province, éloignées des grands centres économiques du pays, qui ont été détruits, soit les deux. Plus d'un siècle de portraits en Pologne-Lituanie, principalement de jeunes femmes, ont presque complètement disparu.

En 1551, la mariée la plus riche de Pologne-Lituanie - Élisabeth (1539-1582), princesse d'Ostroh également connue sous le nom de Halszka Ostrogska (illustri virgini Elisabetae Duci Ostroviensi, Kxięzna Helska Ilijna Ostroska, Hałżbieta Ilinaja Kniażna Ostroskaja), a atteint l'âge légal du mariage (12) et la bataille pour sa main a commencé. Elle était la fille unique de Beata Kościelecka (1515-1576), la fille illégitime du roi Sigismond Ier et protégée de la reine Bona, et de son mari Illia (1510-1539), prince d'Ostroh.

L'énorme fortune de Halszka suscita un tel intérêt qu'en 1551, le Sejm de Vilnius adopta une résolution spéciale déclarant que « la veuve [Beata] ne peut épouser sa fille sans le consentement de parents proches », y compris les tuteurs, son oncle le prince Constantin Vassili (1526- 1608) et le roi Sigismond II Auguste. Deux ans plus tard, en 1553, Constantin Vasily décida de marier Halszka au prince Dmytro Sanguchko (1530-1554), héros de la défense de Jytomyr contre l'attaque des Tatars et fils aîné de son autre tuteur, le prince Fedor Sanguchko (d. 1547). Dmytro a reçu le consentement écrit de Constantin Vassili et de la mère pour le mariage, cependant, lorsque le roi s'est opposé, la mère a retiré son consentement. Début septembre 1553, Constantin Vassili et Dmytro arrivèrent à Ostroh, où la veuve vivait avec sa fille et prit d'assaut le château. Lors de la cérémonie du mariage forcé du 6 septembre 1553, Halszka garda le silence et son oncle répondit à sa place. Beata écrivit une plainte au roi selon laquelle le mariage avait eu lieu sans son consentement et Sigismond II Auguste priva Sanguchko du poste de staroste et lui ordonna de comparaître en janvier 1554 à Knyszyn à la cour royale. Malgré l'intervention de Ferdinand Ier d'Autriche, roi des Romains et futur empereur, qui ne cessait d'intriguer contre les Jagellons, dans une lettre du 11 décembre 1553, imputant l'incident à la mère de Halszka, qui « commença à s'approprier sa fille et, sans l'autorisation et le consentement de son oncle, voulait la marier comme elle le souhaitait », le prince Constantin Vassili a été privé des droits de tuteur par le roi et Dmytro a été condamné à l'infamie pour non-comparution au tribunal, expulsion de l'État, confiscation des biens et l'obligation de rendre Halszka à sa mère. Le 20 janvier 1554, une récompense de 200 złotys fut annoncée pour la tête de Sanguchko.

Dmytro et Halszka, déguisé en serviteur, s'enfuirent en Bohême, espérant se réfugier dans le château de Roudnice, qui appartenait à l'hetman Jan Amor Tarnowski, beau-père du prince Constantin Vassili. Ils ont été poursuivis par le voïvode de Kalisz Marcin Zborowski, qui les a capturés à Lysá nad Labem près de Prague et craignant que Ferdinand I ne libère Dmytro a ordonné à ses serviteurs de le tuer dans la nuit du 3 février à Jaroměř près de la frontière silésienne. Pour meurtre sur le territoire d'un État étranger, Zborowski a été arrêté et emprisonné, cependant, grâce à l'intercession du roi Sigismond II Auguste, le roi tchèque a rapidement ordonné sa libération. Zborowski a emmené Halszka à Poznań chez ses proches, les familles Kościelecki et Górka. Le 15 mars 1554, elle revit sa mère, qui arriva à Poznań.

La beauté et la richesse d'une jeune veuve de 14 ans attirent à nouveau de nombreux prétendants, dont les fils de Marcin Zborowski, Piotr et Marcin, calvinistes. Beata a opté pour le prince orthodoxe Semen Olelkovitch-Sloutsky (décédé en 1560). Le roi, cependant, décida de l'épouser avec son fidèle partisan, le comte Łukasz III Górka (mort en 1573), un luthérien, ce qui fut annoncé en mai 1555. Avec le soutien de la reine Bona, Beata et sa fille s'opposèrent fermement à la volonté du monarque et Halszka ont même écrit à Górka qu'elle préférerait mourir plutôt que de l'épouser. Cependant, avec le départ de Bona pour l'Italie en 1556, la situation devient pour eux de plus en plus difficile.

Finalement, le roi a perdu patience et a décidé de forcer le mariage. Il a eu lieu le 16 février 1559 au château royal de Varsovie, cependant, le mariage est resté non consommé (non consummatum). Lorsque la cour royale a déménagé à Vilnius, la princesse Beata et sa fille se sont enfuies secrètement à Lviv, où elles ont trouvé refuge dans un monastère dominicain masculin fortifié. Le roi a ordonné à Halszka d'être séparée de sa mère et emmenée chez son mari. Les forces royales ont assiégé le monastère mais les femmes n'ont abandonné qu'après la coupure de leur approvisionnement en eau. À la surprise du staroste de Lviv qui est entré dans le monastère sur ordre du roi, Beata a annoncé que sa fille venait d'être mariée au prince Olelkovitch-Sloutsky, qui est entré dans le monastère déguisé en mendiant, et le mariage a été consommé, donc Górka n'aurait plus droit à Halszka.

La jeune princesse a été livrée à Varsovie, où le roi a déclaré nuls et non avenus tous les accords conclus avec le prince Olelkovitch-Sloutsky et elle a été remise à Łukasz Górka, qui, malgré sa résistance, l'a bientôt amenée dans sa résidence de Szamotuły. Elle accompagnait souvent son mari, toujours vêtu de noir. Lorsqu'il mourut subitement au début de 1573, elle avait l'intention d'épouser Jan Ostroróg, mais son oncle Constantin Vassili ne lui permit pas de le faire. Elle retourna en Ruthénie, où elle mourut à Dubno en 1582 à l'âge de 43 ans.

Aucune effigie signée de Halszka conservée. En 1996, un artiste ukrainien a créé son portrait imaginatif et l'a représentée comme une nonne tenant un livre de prières.

Dans la galerie Canesso à Paris, se trouve un tableau représentant la « Jeune femme et son soupirant », attribué à Bernardino Licinio, mort à Venise vers 1565 (huile sur panneau, 81,3 x 114,3 cm). Ce peintre a fait des portraits de la mère de Halszka, Beata, identifiée par moi. Il a été vendu en 2012 (Sotheby's New York, 26 janvier 2012, lot 21) et provient de la collection de Caroline Murat (1782-1839), reine de Naples, vendue en 1822, alors qu'elle était en exil au château de Frohsdorf en Autriche. Elle l'acquit donc probablement en Autriche, où résidait le roi Ferdinand Ier ou à Naples, où les collections de la reine Bona furent déplacées après sa mort à Bari. Il ne peut être exclu que l'un d'entre eux ait reçu ce tableau en cadeau.

La jeune femme aux cheveux blonds lâches porte un manteau vert, une couleur symbolique de la fertilité. Sa chemise de lin blanc est tombée de son épaule dévoilant l'un de ses seins. Le bas-relief derrière elle, montrant un guerrier en armure ancienne, évoque la mythologie. Il pourrait représenter Ulysse quittant Pénélope, mais à un stade ultérieur de la création du tableau, il a été repeint et découvert lors d'une récente restauration de l'œuvre après 2012. La femme détourne le visage en jetant un coup d'œil à son prétendant. En réponse, il place sa main droite sur son poignet et sa gauche sur son cœur dans un geste implorant la passion amoureuse et la promesse future. Faisant écho aux beautés de Palma Vecchio et du Titien, le tableau est daté d'environ 1520, cependant, le costume du prétendant indique qu'il a été créé bien plus tard. Son pourpoint de satin cramoisi et son justaucorps régulièrement lacéré sont presque identiques à ceux que l'on voit dans un portrait de Lodovico Capponi par Agnolo Bronzino (The Frick Collection, 1915.1.19), qui est généralement daté d'environ 1550-1555. Sa pose et son chapeau rappellent le roi Édouard VI tenant une fleur de William Scrots (National Portrait Gallery et Compton Verney), généralement daté vers 1547-1550.

​Une copie d'atelier ou d'un copiste inconnu du XVIIe siècle, comme Alessandro Varotari (1588-1649), de ce tableau a été mise en vente en 2023 à Mosta, Malte (huile sur toile, 112 x 87 cm, Belgravia Auction Gallery, 9 décembre 2023, lot 512). Il existe également une version réduite de cette composition, montrant seulement l'homme tenant un document (une lettre d'amour ?). Elle se trouvait dans une collection privée à Turin et était attribuée à un peintre vénitien de la première moitié du XVIe siècle (cf. Fototeca Zeri, Numero scheda 39412). Ce tableau a été créé soit comme une composition séparée, soit, plus probablement, il s'agit d'un fragment du tableau original qui a été découpé et repeint ultérieurement, de sorte que le portrait de la femme et de l'homme peut être vendu séparément.

La même femme a été représentée dans un autre tableau attribué à Licinio. Il a été confisqué pendant la Seconde Guerre mondiale de la collection de Van Rinckhuyzen aux Pays-Bas pour le Führermuseum d'Hitler à Linz (huile sur toile, 80,5 x 81 cm). Ce tableau est généralement daté d'environ 1514, mais dans ce cas la datation n'est pas non plus très adéquate car sa robe noire ressemble le plus à celle vue dans le portrait d'une poétesse Laura Battiferri, également par Bronzino (Palazzo Vecchio à Florence), daté d'environ 1555-1560. Elle tient un éventail de plumes, semblable à celui du portrait de Catherine de Médicis (1519-1589), reine de France par Germain Le Mannier (Palazzo Pitti à Florence, inv. 1890, n. 2448), réalisé entre 1547-1559.

Elle est également représentée dans un tableau de l'atelier de Jacopo Tintoretto, aujourd'hui au Musée des beaux-arts de Montréal (huile sur toile, 102,9 x 86,4 cm, numéro d'inventaire 180) des années 1550. Dans toutes les effigies mentionnées, le visage du modèle ressemble aux effigies de la mère et du père de Halszka par Bernardino Licinio, identifiées par moi. Par conséquent, le prétendant du tableau de Paris pourrait être Dmytro Sanguchko, Semen Olelkovitch-Sloutsky ou Łukasz III Górka.

​Portrait d'Élisabeth (1539-1582), princesse d'Ostroh (Halszka Ostrogska) et son prétendant par Bernardino Licinio, vers 1554-1555, Galerie Canesso à Paris.

​​Portrait d'Élisabeth (1539-1582), princesse d'Ostroh (Halszka Ostrogska) et de son prétendant par suiveur de Bernardino Licinio, après 1554 (XVIIe siècle ?), Collection particulière.

​Homme avec une lettre d'amour par l'atelier de Bernardino Licinio, vers 1554-1555, collection privée. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait d'Élisabeth (1539-1582), princesse d'Ostroh (Halszka Ostrogska) tenant un éventail de plumes par l'atelier de Bernardino Licinio, vers 1555-1560, Collection particulière. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait d'Élisabeth (1539-1582), princesse d'Ostroh (Halszka Ostrogska) par l'atelier du Tintoret, années 1550, Musée des beaux-arts de Montréal.

Portrait d'Adam Konarski par le Tintoret

En 1552 débute la brillante carrière diplomatique d'un jeune noble de la Grande Pologne, Adam Konarski (1526-1574). Le roi Sigismond Auguste l'envoya à Rome en tant qu'envoyé auprès du pape Jules III. L'effet de cette mission fut peut-être l'envoi du premier nonce apostolique en Pologne en 1555, Mgr Luigi Lippomano.
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Adam était un fils du voïvode de Kalisz Jerzy Konarski et Agnieszka Kobylińska. Il étudie à l'Académie Lubrański de Poznań, puis à Francfort-sur-l'Oder, à partir de 1542 à Wittenberg et plus tard à Padoue, d'où il retourne dans sa patrie en 1547. Il décide de se consacrer à une carrière dans l'église en tant que prêtre, mais à la suite du refus de recevoir la charge de coadjuteur de Poznań, il décide, sur les conseils de son père, de poursuivre une carrière laïque. En 1548, il devient secrétaire du roi Sigismond Auguste et en 1551, il est nommé chambellan de Poznań, fonctionnaire chargé de superviser les serviteurs et les courtisans du roi. La même année, il reçoit finalement la prévôté de Poznań, mais il ne quitte pas son emploi à la chancellerie royale.

A l'occasion du mariage du roi avec Catherine d'Autriche, il se rend à Cracovie en juin 1553 avec le nonce Marco Antonio Maffei (1521-1583), archevêque de Chieti (né à Bergame en République vénitienne) et revient à Rome en novembre pour y rester jusqu'en avril 1555 (d'après Emanuele Kanceff, ‎Richard Casimir Lewanski « Viaggiatori polacchi in Italia », p. 119). À son retour, il reçut le poste de chanoine de Cracovie et de scolastique de Łęczyca. Il fut de nouveau envoyé à Rome en 1557 après la mort de la reine Bona et en 1560, également à Naples, concernant l'héritage de la reine. En 1562, pour ses services au roi, il reçut la charge d'évêque de Poznań, qu'il prit à son retour en Pologne en 1564. En 1563, Girolamo Maggi (vers 1523-1572), érudit italien, juriste et poète, également connu sous son nom latin Hieronymus Magius, dédia à Konarski son Variarvm lectionvm seu Miscalleneorum libri IIII, publié à Venise (Venetiis : ex officina Iordani Zileti). En 1566-1567, Adam se rendit à Padoue.

L'évêque Konarski mourut le 2 décembre 1574 à Ciążeń et fut enterré dans la cathédrale de Poznań. Son magnifique monument funéraire (dans la chapelle de la Sainte Trinité) a été créé par le sculpteur royal (mentionné dans les documents de la cour royale en 1562), Gerolamo Canavesi, qui, selon sa signature, l'a créé dans son atelier de la rue Saint-Florian à Cracovie (Opus Ieronimi Canavesi qui manet Cracoviae in platea Sancti Floriani). Il a été transporté et installé à Poznań vers 1575.

Le portrait d'un homme barbu tenant des gants par Jacopo Tintoretto à la National Gallery of Ireland à Dublin a été acheté chez Christie's, Londres, en 1866 (huile sur toile, 116 x 80 cm, inv. NGI.90). Selon l'inscription en latine, l'homme avait 29 ans en 1555 (1555 / AETATIS.29), exactement comme Adam Konarski quand il revenait de sa mission en Italie, indéniablement à travers la République de Venise, en Pologne-Lituanie. L'homme ressemble beaucoup à l'effigie de l'évêque Adam Konarski au Musée national de Poznań et à sa sculpture funéraire dans la cathédrale de Poznań.

Portrait du secrétaire royal Adam Konarski (1526-1574), âgé de 29 ans par Jacopo Tintoretto, 1555, National Gallery of Ireland.

Portraits de Franciszek Masłowski par le Tintoret

Les années 1555-1557 furent importantes dans la vie du jeune noble Franciszek Masłowski (Franciscus Maslovius). En 1555, il fut nommé conseiller de la nation polonaise à l'université de Padoue. L'année suivante, il participa sans doute avec d'autres étudiants polonais à l'organisation de la réception de la reine Bona Sforza qui se rendit à Bari via Padoue et Venise. En 1557, à l'âge de 27 ans environ, il publia à Padoue sa traduction du grec en latin du traité de rhétorique de Démétrios de Phalère (Demetrii Phalerei, De elocutione liber a Francisco Maslovio Polono in Latinum conversus ...).

En décembre 1555, Bona, qui avait emporté ses trésors avec elle et avait auparavant envoyé de l'argent à Venise, se trouvait en Italie. Déjà en septembre 1555, son ambassadeur Arturo Pappacoda fit des démarches pour obtenir la permission de traverser les terres de la République de Venise. La reine arriva dans la ville de Trévise, accueillie par le chevalier Giovanni Cappello (1497-1559), patriciens de Trévise et de Venise, qui la conduisit à la ville de Padoue. Le 27 mars 1556, elle entra dans la ville accompagnée de ses dames voyageant dans douze carrosses de velours noir tirés chacun par quatre chevaux. Dans chaque carrosse étaient assises trois dames habillées à la mode italienne et polonaise, suivies d'autres carrosses pour dames et domestiques. L'arc de triomphe aux colonnes corinthiennes fut construit par l'architecte véronais Michele Sanmicheli (1484-1559). Des emblèmes et des inscriptions ornaient cette porte et la figure de Bona représentée comme personnification de la Pologne (la Polonia in figura di Reina) et munie de l'inscription : Polonia virtutis parens et altrix, que l'on pourrait traduire par « Pologne, nourricière et mère de vertu ». Un livre d'Alessandro Maggi da Bassano, érudit et collectionneur d'antiquités de Padoue, publié à Padoue en 1556, intitulé « Description de l'arc fait à Padoue à l'arrivée de la Sérénissime reine Bona de Pologne » (Dichiaratione dell'arco fatto in Padova nella venvta della serenissima reina Bona di Polonia), décrit les décorations. La statue allégorique de Bona était probablement similaire à l'allégorie de la Pologne de sa tombe à Bari (basilique Saint-Nicolas), sous la forme d'une femme à moitié nue tenant les armes du royaume (l'aigle), sculptée par Francesco Zaccarella entre 1589-1593.

L'arrivée de la reine de Pologne et grande-duchesse de Lituanie fut un événement très important pour la communauté polono-lituanienne-ruthène en Italie. La riche reine distribua également de généreux cadeaux, par exemple à plusieurs femmes de Padoue, elle offrit à chacune d'elles un Christ crucifié, taillé dans du corail, et une centaine de pièces d'or hongroises (d'après « Il passaggio di regina Bona Sforza per Padova e Venezia » de Sandra Fyda, p. 29, 31). Ainsi, bien qu'elle fût l'épouse et la mère de monarques élus et non héréditaires, son arrivée fut également importante pour la population locale. Le faste de son accueil fut également remarqué par certains étrangers, comme le comte de Devonshire, qui écrivit le 29 mars 1556 à John Mason, l'ambassadeur anglais à la cour de Charles Quint, que la reine de Pologne était arrivée à Padoue et y avait été reçue avec une grande solennité (d'après « Polska w oczach Anglików ... » de Henryk Zins, p. 82). Elle fut également reçue avec de grands honneurs par le duc de Ferrare, dans le palais duquel elle séjourna. Après un séjour d'un mois à Padoue, la reine arriva à Venise le 26 avril 1556, où elle fut accueillie en grande pompe par une délégation d'une centaine de femmes patriciennes parmi les plus distinguées. À l'âge de 91 ans environ, à la demande du doge Francesco Venier (1489-1556), l'écrivaine vénitienne Cassandra Fedele (vers 1465-1558) prononça son dernier discours public, une oraison de bienvenue à la reine. À Venise, Bona s'embarqua pour Bari, escortée par une flotte de galères de la Sérénissime.

Masłowski a dédié sa traduction de l'ouvrage de Démétrius à l'évêque Jan Przerębski (vers 1519-1562), vice-chancelier de la Couronne et secrétaire royal, avec le soutien duquel il est parti étudier en Italie en 1553. La lettre dédicatoire précédant sa traduction est datée de Padoue du 5 avril 1556 « alors que nous attendions l'arrivée de la reine Bona » (Patauio. V. Cal. April. quo die Bonę reginę ad nos aduentum expectabamus. Anno à Christo nato MLLVI), cependant, cette date est probablement incorrecte et devrait plutôt être mars 1556 (cf. « Kilka uwag o łacińskich przekładach traktatu Demetriusza ... » de Jerzy Starnawski, p. 201). Il fut aidé dans son travail par un professeur de philosophie et de rhétorique, Francesco Robortello (Franciscus Robortellus, 1516-1567), qui encouragea Franciszek à traduire le texte lorsqu'il se réfugia de la peste dans la propriété de campagne du professeur.

En 1557, un autre Polonais Stanisław Iłowski (Stanislaus Ilovius, mort en 1589), un noble du blason de Prawda, originaire de Mazovie, publia également à Bâle sa traduction latine du même traité (Demetrij Phalerei De Elocutione Liber a Stanislao Ilovio Polono ...), qu'il dédia à Nicolas « le Noir » Radziwill (1515-1565), dans une lettre dédicatoire de 1556.

Franciszek participa activement à la vie des étudiants sarmates de l'Université de Padoue, parmi lesquels se trouvaient Jan Kochanowski, Andrzej Patrycy Nidecki (Andreas Patricius), Jan Grodziecki, Stanisław Warszewicki, Piotr Giezek (Petrus Gonesius) et Mikołaj Śmieszkowic (Nicolaus Gelasinus). Ses études aux facultés de philosophie et de droit de l'Université de Padoue durèrent jusqu'en 1558. Peu après son retour en Pologne-Lituanie, il travailla probablement pour l'évêque Przerębski. Il commença son activité publique en tant que député de la voïvodie de Sieradz à la Diète de Varsovie en 1570. La même année, il devint secrétaire royal de Sigismond Auguste et du scribe de Wieluń. Plus tard, il fut également secrétaire du roi Étienne Bathory.

Selon la plupart des sources, Franciszek est né vers 1530, fils de Piotr, juge de Wieluń, et d'Anna Gawłowska (cf. «  Polski slownik biograficzny ... », 1935, tome 20, p. 124). La famille noble Masłowski du blason Samson, dont il est issu, est originaire de la région de Wieluń. Son mariage avec Konstancja Konarska n'a laissé aucune descendance. Il est probablement décédé après 1594, bien que selon certaines sources il soit mort jeune à Padoue. L'épigramme de son ami Jan Kochanowski Do Franciszka fait probablement référence à ses voyages à Rome et en Grèce, et en 1573 il se rendit en France avec une délégation polono-lituanienne offrant le trône à Henri de Valois.

En plus du latin et du grec, il connaissait probablement bien l'italien après cinq ans d'études en Italie et a rapporté de nombreux souvenirs de son séjour. Malheureusement, il est difficile de trouver aujourd'hui la moindre trace de la famille Masłowski à Wieluń et dans ses environs. La ville fut détruite par des incendies en 1631 et 1644, mais aussi par les forces suédoises en 1656 et par les troupes polonaises, qui se vengeaient de ses habitants protestants pour leur soutien aux Suédois luthériens. Le 1er septembre 1939, la ville fut bombardée par la Luftwaffe allemande.

L'Italie et surtout Venise au XVIe siècle étant célèbres pour leurs peintres, Franciszek a très probablement emporté avec lui de nombreux portraits. Kochanowski fait probablement référence à un tel portrait reçu en cadeau de Masłowski dans son In imaginem Franc. Maslovii, dans lequel il commente que le « portrait est habilement peint », mais que le peintre n'a pas capturé « la connaissance et le plus grand talent » (Exiguam, Francisce, tui suavissime partem / Scita licet nobis ista tabella refert. / Agnosco faciem, verosque in imagine vultus, / Doctrinam et summum non video ingenium). Ces portraits étaient généralement commandés en plusieurs exemplaires, dont certains que le jeune étudiant a dû également offrir à ses amis en Italie.

À la Fondation Bemberg, Hôtel d'Assézat, à Toulouse, se trouve un « Portrait de gentilhomme » (huile sur toile, 107 x 88 cm, inv. 1167), attribué à Jacopo Robusti, plus connu sous le nom de Tintoret. Un pourpoint de velours noir brodé, des gants et une épée précieuse tenue par l'homme indiquent qu'il était un noble riche. Le tableau fut acquis à Venise par un peintre amateur anglais John Skippe (1741-1812) en 1784. Malheureusement, l'identité du modèle est perdue depuis longtemps. La famille ou les amis de ce jeune homme, propriétaires du tableau, n'ont apposé aucune inscription ni armoiries sur le portrait, indiquant qu'il s'agissait probablement d'un étranger en République de Venise. La date placée sur la base de la colonne dans le coin inférieur gauche du tableau, nous informe en italien que l'homme avait 26 ans le 12 mars 1556 (1556 / DI.XII MARZO / A.XXVI), exactement comme Franciszek Masłowski, lorsqu'avec d'autres membres de la communauté polono-lituanienne-ruthène il se préparait à l'arrivée de la reine Bona.

D'après mes découvertes, Tintoret peignait souvent des portraits du fils de Bona, Sigismond Auguste ; nous pouvons donc supposer avec une grande probabilité qu'il peignit également le portrait de son futur secrétaire.

Le même homme, bien que plus âgé, est représenté dans un autre tableau attribué au Tintoret, conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 105,5 x 86 cm, inv. GG 1539). Le tableau est vérifiable dans l'inventaire de 1720 des collections impériales de peinture de Stallburg à Vienne, donc comme d'autres tableaux de cette collection, il provient très probablement d'anciennes collections des Habsbourg. Pendant le deuxième interrègne (1575), Masłowski (avec son frère Gabriel) fut un partisan de l'empereur Maximilien II (1527-1576), fils d'Anna Jagellon (1503-1547), dont il signa l'acte d'élection en 1575, contre l'infante Anna Jagellon (1523-1596) et son mari. En 1587, lors de la troisième élection royale, il signa l'élection du fils de l'empereur, l'archiduc Maximilien III (1558-1618). Les Habsbourg ont ainsi reçu une effigie de leur partisan dans la République polono-lituanienne. La différence de couleur des yeux (bleus et bruns) est soit l'effet du fait que le peintre n'a pas vu le modèle réel au moment de la réalisation du tableau viennois vers 1562 ou plus tard, soit l'utilisation de pigments moins chers (pratique courante pour les copies). ​Ses cheveux foncés et sa barbe rousse étaient soit naturels, soit l'effet d'une certaine mode à la cour royale.

​Portrait d'un noble Franciszek Masłowski (vers 1530 - après 1594), âgé de 26 ans, tenant une épée et des gants, par le Tintoret, 1556, Fondation Bemberg à Toulouse.

​Portrait d'un noble Franciszek Masłowski (vers 1530 - après 1594), assis sur une chaise par le Tintoret, vers 1562 ou après, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Autoportraits et portraits de Sigismond Auguste par Lucia Anguissola

La provenance d'un portrait d'une dame assise sur une chaise de la collection du palais royal de Wilanów à Varsovie (numéro d'inventaire Wil. 1602) est inconnue. Il a été suggéré qu'il provient de la collection d'Aleksander Potocki ou de ses parents - Aleksandra née Lubomirska et Stanisław Kostka Potocki, mais il ne peut être exclu qu'il provient de la collection royale. Cela peut équivaloir à « Le tableau dans lequel la Dame assise » (n° 247. Obraz na ktorym Dama Siedzi), mentionné dans l'inventaire du palais de Wilanów de 1696 dans la partie concernant les peintures apportées de diverses résidences royales au palais de Marywil à Varsovie (Connotacya Obrazow, w Maryamwil, zostaiących, ktore zroznych Mieysc Comportowane były, articles 242-303). Le tableau de Wilanów a été attribué à Agnolo Bronzino et Scipione Pulzone.

La femme a également été représentée dans un autre portrait similaire en quart de longueur, qui se trouve à la Galleria Spada à Rome. Ce tableau est attribué à Sofonisba Anguissola, tandis que le costume est similaire à celui visible dans l'autoportrait de Lucia Anguissola au Castello Sforzesco de Milan. Ce dernier tableau est plutôt une miniature (28 x 20 cm) et a été signé et daté « 1557 » par l'auterice (MD / LVII / LVCIA / ANGUISOLA / VIRGO AMILCA / RIS FILIA SE IP / SA PINX.IT). Lucia était la sœur cadette de Sofonisba et a été initiée à la peinture par Sofonisba et peut-être s'est-elle perfectionnée dans l'atelier de Bernardino Campi. À peine deux ans plus tôt, en 1555, Lucia et ses deux autres sœurs Europa et Minerva étaient représentées par Sofonisba dans son célèbre Jeu d'échecs, signé et daté sur le bord de l'échiquier (SOPHONISBA ANGUSSOLA VIRGO AMILCARIS FILIA EX VERA EFFIGIE TRES SUAS SORORES ET ANCILLAM PINXIT MDLV). Le Jeu d'échecs a été acquis à Paris en 1823 par Atanazy Raczyński et fait aujourd'hui partie de la collection du Musée national de Poznań. L'effigie de Lucia dans le Jeu d'échecs est très similaire aux deux portraits mentionnés à Wilanów et Galleria Spada. Une copie du portrait de la Galleria Spada, en robe verte, est dans une collection privée. Il a été identifié comme effigie de Bianca Cappello, grande-duchesse de Toscane et attribué à Alessandro di Cristofano Allori ou comme autoportrait de Sofonisba.

Un autre portrait est également similaire aux deux œuvres mentionnées à Wilanów et à Rome, un portrait d'une dame en sainte Lucie, demi-longueur, vêtue d'une robe brodée rouge et d'un manteau marron, attribuée au cercle de Sofonisba Anguissola, qui a été vendue en décembre 2012 (Christie's, lot 171). Il a été peint plus d'en haut, comme un autoportrait se regardant dans le miroir au-dessus de la tête du modèle, donc la silhouette est plus élancée et la tête plus grosse. Elle détient les attributs de sainte Lucie (latin Sancta Lucia, italien Santa Lucia) - la branche de palmier, symbole du martyre et des yeux, qui lui ont été miraculeusement restitués.

Le style de ces trois grandes effigies, à Wilanów, Galleria Spada et Sainte Lucie, est très similaire à l'œuvre la plus connue de Lucia Anguissola, le portrait d'un médecin de Crémone Pietro Manna tenant le bâton d'Asclépios, aujourd'hui au Musée Prado à Madrid. Cette œuvre a également été signée (LVCIA ANGVISOLA AMILCARIS / F[ilia] · ADOLESCENS · F[ecit]) et a probablement été envoyée au roi Philippe II d'Espagne pour gagner la faveur royale.

Le portrait du roi Sigismond II Auguste en armure en pied dans l'Alte Pinakothek de Munich, découvert par moi en août 2017, est stylistiquement très similaire au portrait de Wilanów décrit ci-dessus. Dans ce portrait, cependant, le roi a des yeux anormalement grands, qui devaient devenir la marque des autoportraits et des miniatures de Sofonisba. On peut donc supposer que Lucia a envoyé son autoportrait à Varsovie afin de bénéficier de la faveur royale et a créé des effigies de la famille royale à partir de miniatures créées par sa sœur.

Le 29 novembre 2017, un autre portrait attribué à Lucia Anguissola a été vendu aux enchères (Wannenes Art Auctions, lot 657). Cette œuvre est similaire à l'autoportrait de Lucia à Castello Sforzesco, mais son costume et sa coiffure sont presque identiques au soi-disant portrait de Carleton à Chatsworth House, le portrait de la seconde épouse de Sigismond Auguste Barbara Radziwill (1520/23-1551) par cercle de Titien. 

Le jeu d'échecs par Sofonisba Anguissola, 1555, Musée national de Poznań.

Autoportrait dans une robe de drap d'or par Lucia Anguissola, vers 1555-1560, Galleria Spada à Rome.

Autoportrait en robe verte par Lucia Anguissola, vers 1555-1560, Collection particulière.

Autoportrait assis sur une chaise par Lucia Anguissola, vers 1555-1560, Palais Wilanów à Varsovie.

Autoportrait en sainte Lucie par Lucia Anguissola, vers 1555-1560, Collection particulière.

Portrait du roi Sigismond II Auguste par Lucia Anguissola, vers 1555-1560, Alte Pinakothek à Munich.

Portraits des Jagellon et des Ducs de Poméranie par Giovanni Battista Perini et atelier

« Le prince le plus illustre, un ami très cher. Il n'y a pas si longtemps Johannes Perinus, notre peintre distingué et fidèle, s'est plaint à nous, bien que l'héritage de son oncle feu Johannes Perinus soit passé à lui et à ses frères par une lignée légitime de succession comme parents les plus proches, mais ils ont découvert Franciscus Taurellus et ses épouses, qui, à partir de la donation, prétendraient que le même héritage leur appartenait » (Illustrissime princeps, amice plurimum dilecte. Conquestus est apud nos non ita pridem Johannes Perinus, pictor insignis ac fidelis noster, etsi haereditas patrui quondam Johannis Perini ad se fratresque suos legitimo successionis tramite tanquam ad proximos agnatos ab intestato devoluta esset, repertos tamen Franciscum Taurellum et consortes eius, qui (quod) ex donatione eandem haereditatem ad se pertinere contenderent), écrit le duc Jean-Frédéric de Poméranie (1542-1600) dans une lettre datée du 10 juin 1578 de Szczecin à François Ier de Médicis (1541-1587), grand-duc de Toscane.

Le duc est intervenu en faveur du peintre italien Giovanni Battista Perini (Parine) de Florence, son peintre de cour. Avant de devenir le « portraitiste princier de Poméranie » (fürstlich-pommerischen Contrafaitmaler), il travailla pour le cour électoral de Berlin et, vers 1562, il réalisa le portrait de l'électrice Hedwige Jagellon (1513-1573), connu d'après une copie de Heinrich Bollandt (Palais de Berlin, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale) et le portrait de son mari Joachim II (Musée de la ville de Berlin, VII 60/642 x). Il devint probablement le peintre de la cour de Joachim en 1524, car un certain peintre Johann Baptista était mentionné comme tel à cette date, et il était considéré comme « le meilleur peintre de tous dans le Marche [de Brandebourg] » (der beste Maler überhaupt in der Mark). Comme il travailla pour l'électrice et comme il était d'usage au XVIe siècle de prêter des peintres à d'autres cours royales et princières, il travailla probablement aussi pour les Jagellon.

Un certain Giovanni Battista Perini, fils de Piero, est mentionné à Florence en 1561 et 1563, mais la profession n'est pas précisée. S'il était le peintre de Joachim II, alors soit il est retourné dans son pays natal, soit il a travaillé sur les ordres de l'électeur de Florence.

Nous pensons généralement au « travail à distance » comme une invention du XXIe siècle, cependant, déjà au XVIe siècle ou même avant, de nombreux artistes travaillaient à distance. Cranach travailla ainsi pour plusieurs de ses clients, ainsi que de nombreux peintres vénitiens, notamment Titien, copiant d'autres tableaux et dessins d'études. Pour Charles Quint, il peint en 1548 sa femme Isabelle de Portugal, décédée en 1539, en prenant comme référence un tableau médiocre. Le sculpteur romain Le Bernin a ainsi travaillé pour le cardinal de Richelieu et le roi d'Angleterre. Le soi-disant « Livre des effigies » (Visierungsbuch), perdu pendant la Seconde Guerre mondiale, regorgeait de divers dessins préparatoires pour les effigies des ducs de Poméranie, principalement de l'atelier de Cranach, dont les portraits de Jean-Frédéric et de son frère Ernest-Louis de 1553. Ils ont très probablement été rendus par les peintres avec les portraits prêts.

Le scénario selon lequel le défaut de paiement de l'électeur a incité Perini à quitter Florence pour réclamer personnellement son dû et lorsqu'il ne l'a pas reçu, il a décidé d'entrer au service du duc de Poméranie, est également possible. Joachim II mourut en 1571 et cette année-là il peignit l'électrice Catherine (dans une lettre à la même, il lui demanda 110 thalers, alors qu'elle ne voulait lui donner que 80 thalers), et passa à cette époque une grande partie de son temps à Kostrzyn (Cüstrin), où il a peint le célèbre Leonhard Thurneysser, comme il ressort d'une de ses lettres. Thurneysser lui a payé 20 thalers pour cela (d'après « Berliner Kunstblatt » d'Ernst Heinrich Toelken, tome 1, p. 143).
Perini est employé par la maison ducale de Poméranie dès 1575, car le 6 septembre 1575, la duchesse douairière Marie de Saxe (1515-1583) écrit dans une lettre de Wolgast à son fils aîné, le duc Jean-Frédéric, que le peintre se plaignit auprès d'elle de son salaire qui n'était pas payé par l'électeur de Brandebourg (d'après « Baltische Studien », tome 36, p. 66). En 1577, il crée le retable de la chapelle ducale de Szczecin, reconstruite dans le style Renaissance entre 1575-1577 et décorée de fresques à l'italienne (détruites lors des raids aériens en 1944). Il réalisa sans doute de nombreux portraits, cependant, une seule mention, dans l'inventaire de la succession du duc Barnim X/XII (1549-1603), est connue : « effigie en pied du feu duc Jean-Frédéric et de sa femme par Johann Baptiste » (hochseligen Herzog Johann Friedrichs F. G. und derselben Gemahlin Contrafei per Johannem Baptistam ganzer Gestalt). Il meurt le 6 avril 1584 à Szczecin.

Les contacts du duc Jean-Frédéric avec son « très cher ami » le grand-duc François ne se sont certainement pas limités à une seule lettre. Les monarques de cette époque échangeaient fréquemment leurs effigies et cadeaux précieux et François était un mécène renommé des arts.

En 1560, l'un des médailleurs les plus productifs de la Renaissance italienne, Pastorino de' Pastorini (1508-1592), qui quatre ans plus tôt (en 1556) créa une médaille avec un buste de la reine Bona Sforza, fit une médaille avec un buste de grand-duc François (Metropolitan Museum of Art, 1974.167). A l'avers, il montre le profil du duc et au revers Tibérinus, le génie du Tibre, et l'inscription Felicitati Temporum S.P.Q.R. en latin. Douze ans plus tard, en 1572, il crée une autre médaille du grand-duc et en 1579 une médaille de sa femme Bianca Cappello (Museo del Bargello et British Museum).

Peut-être François a-t-il recommandé Pastorini au duc Jean-Frédéric parce que la médaille d'or avec son buste a été clairement créée dans le style de Pastorini (Münzkabinett de Dresde, BRA4086). Stylistiquement, il est particulièrement similaire aux médailles de Gianfrancesco Boniperti et Massimiano Gonzaga, marquis de Luzzara des années 1550 (tous deux au Metropolitan Museum of Art) et à la médaille d'Ercole II d'Este, duc de Ferrare, d'environ 1534 (National Gallery of Art, Washington).

Selon la date en latin, la médaille a été frappée en 1573 (M.D.LXXIII). Son âge est également en latin (Æ XXXII), mais son nom et l'abréviation du titre sont en allemand (Hans Friderich H[erzog] Z[u] S[tettin] P[ommern]). Médaille avec buste de Gracia Nasi la Jeune (la Chica) par Pastorini d'environ 1558 porte le nom du modèle en caractères hébreux et son âge en latin, par conséquent, de tels mélanges de langues n'étaient pas nouveaux pour Pastorini. Deux mains serrées et l'inscription « Souviens-toi de moi » (Memento Me) au dos de la médaille de Jean-Frédéric suggèrent qu'il s'agissait d'un cadeau à ses proches en Saxe.

Entre 1971 et 1984, le château royal de Varsovie a été reconstruit grâce aux fonds collectés par des comités de la société civile organisés dans toute la Pologne et dans de nombreux pays étrangers comptant d'importantes communautés polonaises. Le bâtiment, qui était le siège des rois et du parlement polonais, a été bombardé par les Allemands en septembre 1939. Au cours des années suivantes d'occupation allemande, le château a été méthodiquement pillé par l'occupant et laissé délibérément non restauré pour causer d'autres dommages. En septembre 1944, peu avant la fin de la Seconde Guerre mondiale, les Allemands firent sauter le bâtiment.

En 1977, le gouvernement de la République fédérale d'Allemagne a fait don de trois portraits en pied des Jagellon - Sigismund I, sa seconde épouse Bona Sforza et sa fille aînée Isabella Jagellon, reine de Hongrie, au château royal reconstruit (huile sur toile, 203,5 x 108, 210,5 x 111, 203,5 x 111,5 cm, numéro d'inventaire ZKW/59, ZKW/60, ZKW/61). Les peintures proviennent de la collection Wittelsbach à Munich et pourraient avoir fait partie de la dot d'Anna Catherine Constance Vasa, l'arrière-petite-fille de Sigismund et Bona. Le peintre a évidemment utilisé le même ensemble ou un ensemble similaire de dessins préparatoires que l'atelier de Lucas Cranach le Jeune pour créer des miniatures de la famille Jagellon, datées de manière variable entre 1553 et 1565 (Musée Czartoryski). Ces miniatures ont été achetées à Londres avant le milieu du XIXe siècle par un collectionneur polonais, Adolf Cichowski et achetées par Władysław Czartoryski à Paris en 1859 lors de la vente aux enchères de sa collection. La provenance de l'ensemble de Cranach en Angleterre n'est pas connue. Des miniatures commandées par les monarques polonais à un artiste étranger au XVIe siècle ont de nouveau été achetées à l'étranger au XIXe siècle.

A cette époque, l'atelier de Cranach crée plusieurs portraits en pied, comme l'effigie d'Auguste, électeur de Saxe et de son épouse Anne de Danemark vers 1564 (Kunsthistorisches Museum de Vienne), de la collection impériale du Stallburg de Vienne, donc très probablement un cadeau aux Habsbourg, ou des portraits de Joachim-Ernest, prince d'Anhalt et de sa première épouse Agnès de Barby-Mühlingen, peints en 1563 (Georgium à Dessau). Ainsi les peintures des Jagellon pourraient faire partie d'une importante commande d'effigies de la famille royale auprès de différents peintres, dont Cranach. En raison de cette similitude générale avec les miniatures, les portraits en pied de Varsovie sont attribués à un peintre allemand ou polonais, mais leur style et leur technique indiquent des influences italiennes.

L'ensemble du musée Czartoryski est composé de 10 miniatures, il manque donc au moins 7 effigies du cycle de Varsovie, à supposer qu'il reflète les miniatures de Cranach. Le portrait de la princesse Catherine Jagiellon au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg (huile sur toile, 201 x 99 cm, Gm 622), détruit pendant la Seconde Guerre mondiale, faisait probablement partie de cette série ainsi que deux autres tableaux de ce musée - portraits de deux épouses de Sigismond II Auguste, Élisabeth d'Autriche (1526-1545) et Catherine d'Autriche (1533-1572), filles d'Anna Jagellon (1503-1547). La composition de ces deux derniers est légèrement différente des quatre tableaux décrits ci-dessus. Ils ont des mesures similaires (huile sur toile, 200 x 103 cm, Gm617 et 195,5 x 101,5 cm, Gm623), cependant, ces deux-là ont des inscriptions en allemand et en latin, donc soit ils étaient d'un autre ensemble soit ces deux seuls ont été réalisés et envoyé à la sœur des deux reines Anne d'Autriche (1528-1590), duchesse de Bavière.

Les deux tableaux représentant les épouses de Sigismond Auguste ont un monogramme similaire PF, qui est identifié comme le monogramme du peintre, mais son identité reste inconnue, d'où son nom de Monogramiste PF. Le style des deux tableaux ressemble à celui du portrait de Joachim II par Perini à Berlin. Son portrait n'est pas signé et porte une inscription latine, mais son style indique que l'auteur était un peintre de cour allemand. Il est possible que dans les portraits de deux reines de Pologne l'inscription ait également été ajoutée plus tard, et le monogramme pourrait être l'abréviation de Perini fecit en latin, c'est-à-dire faite par Perini. Peut-être aussi le portrait en pied de Sigismond II Auguste en armure par Lucia Anguissola, découvert par moi en 2017 (huile sur toile, 200 x 118 cm, Alte Pinakothek à Munich, 7128), appartenait à ce cycle ou à un cycle similaire, bien que son composition est différente et le peintre ne copie pas la même effigie que Cranach dans la série Czartoryski.

Un autre portrait qui pourrait provenir du même atelier est le portrait d'homme barbu du château de Versailles (huile sur papier marouflé sur toile, 96 x 77 cm, inv. 893 / M.R.B. 172). Il est généralement daté du XVIIe siècle, mais son style et le costume du modèle indiquent qu'il date du milieu du XVIe siècle. L'homme ressemble fortement à l'effigie du roi Sigismond II Auguste réalisée par le peintre vénitien Battista Franco Veneziano vers 1561 (estampe, Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-OB-105.261). Un autre auteur possible de ce tableau pourrait être Giovanni del Monte, peintre de la cour du roi vers 1557, mais aucune œuvre signée de ce peintre n'est connue.

Le seul portrait connu de dirigeants poméraniens attribué à Giovanni Battista Perini était l'effigie du duc Jean-Frédéric au musée de Poméranie à Szczecin, qui a été perdue pendant la Seconde Guerre mondiale. Selon l'inscription latine, il a été peint en 1571 (ANNO DOMINI 1571), quatre ans avant que l'on pense généralement que Perini soit entré au service du duc. Le portrait à l'italienne du duc Jean-Frédéric et de son épouse Erdmuthe de Brandebourg en tant que donateurs sous le crucifix de l'autel principal de l'église Saint-Hyacinthe de Słupsk, a sans aucun doute été créé dans le milieu de Perini. Il a très probablement été fondé par Erdmuthe et probablement peint par Jakob Funck en 1602, un peintre et charpentier de Kołobrzeg, qui l'a signé avec un monogramme I.F.F. (Jacobus Funck fecit) sur la croix. Il a peut-être été formé dans l'atelier de Perini.

Au Nationalmuseum de Stockholm se trouve un petit portrait similaire d'un couple princier, également proche du style de Perini, bien qu'attribué à Lucas Cranach le Jeune (huile sur panneau, 32 x 52 cm, NMGrh 94). Il provient du château de Gripsholm et, selon l'inscription suédoise du XVIIIe siècle, il représente Christian IV de Danemark (1577-1648) et son épouse Anne Catherine de Brandebourg (1575-1612), ce qui est évidemment incorrect car le couple est vêtu de costumes de les années 1590, mais lorsqu'ils se marient en 1597, Christian et Anne Catherine sont dans la vingtaine alors que le couple du tableau est beaucoup plus âgé et les effigies ne correspondent pas aux autres portraits du roi du Danemark et de sa femme. Il peut également être comparé au portrait du jeune frère de Jean-Frédéric Boguslas XIII et de sa femme Anne de Schleswig-Holstein-Sonderbourg de 1600 et l'effigie d'une femme ressemble étroitement au modèle de médaille avec buste d'Erdmuthe par Tobias Wolff de 1600 (Münzkabinett de Berlin). Le visage de l'homme, mis à part le portrait mentionné à Słupsk, ressemble également au visage du duc Jean-Frédéric de son thaler d'argent de 1594 (Münzkabinett de Berlin). Par conséquent, le tableau a très probablement été transporté en Suède après 1630 pendant l'occupation suédoise de la Poméranie.

​Portrait du roi Sigismond I (1467-1548) par l'atelier de Giovanni Battista Perini, années 1550 ou 1560, Château Royal de Varsovie.

​Portrait de la reine Bona Sforza (1494-1557) par l'atelier de Giovanni Battista Perini, années 1550 ou 1560, Château Royal de Varsovie.

​Portrait d'Isabelle Jagiellon (1519-1559), reine de Hongrie par l'atelier de Giovanni Battista Perini, années 1550 ou 1560, Château Royal de Varsovie.

​Portrait de la princesse Catherine Jagiellon (1526-1583) par l'atelier de Giovanni Battista Perini, années 1550 ou 1560, Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de la reine Élisabeth d'Autriche (1526-1545), âgée de 16 ans par Giovanni Battista Perini, 1542 ou après, Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg.

​Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572), âgée de 24 ans par Giovanni Battista Perini, 1557 ou après, Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg.

​Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) par Giovanni Battista Perini ou Giovanni del Monte, vers 1560, Château de Versailles. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Médaille d'or avec buste du duc Jean-Frédéric de Poméranie (1542-1600), âgé de 32 ans par Pastorino de' Pastorini, 1573, Münzkabinett à Dresde (Photo : © SKD).

​Portrait du duc Jean-Frédéric de Poméranie (1542-1600) et de son épouse Erdmuthe de Brandebourg (1561-1623) par le cercle de Giovanni Battista Perini, peut-être Jakob Funck, années 1590, château de Gripsholm.

Portraits de Sophie Jagellon, duchesse de Brunswick, par Lucas Cranach le Jeune, peintres français et flamands 

​Après la Seconde Guerre des Margraves (1552-1555), le roi Ferdinand Ier confisqua les biens d'Albert II Alcibiade (1522-1557), margrave de Brandebourg-Kulmbach, petit-fils de Sophie Jagellon (1464-1512), et ses terres furent soumises au séquestre impérial. À la mort d'Albert, le 8 janvier 1557 à Pforzheim, l'héritage fut revendiqué par deux autres descendants de Sophie Jagellon : son autre petit-fils, Georges-Frédéric (1539-1603), margrave d'Ansbach, et son fils Albert de Prusse (1490-1568). À la mi-février 1557, le margrave Georges-Frédéric bénéficiait déjà du soutien d'un important groupe d'alliés, dont les électeurs de Brandebourg et de Saxe, le duc de Saxe, le margrave de Brandebourg-Küstrin et le landgrave de Hesse, ainsi que le duc de Wurtemberg et le margrave de Bade. Ces derniers et leurs conseillers adressèrent conjointement une pétition au roi Ferdinand, représentant de l'empereur, pour exiger que Georges-Frédéric soit immédiatement investi de la principauté de Kulmbach et, dans de longs discours, qualifièrent la situation actuelle de honte pour la maison de Brandebourg.

Ayant déjà pris le gouvernement de la principauté d'Ansbach en 1556, à l'âge de 15 ans, Georges-Frédéric chercha, après la mort d'Albert Alcibiade, décédé sans descendance, à réunir la région de Kulmbach, occupée par le gouverneur de Bohême, le comte Schlick, sous séquestre impérial, à la principauté dont il avait hérité. Grâce aux efforts de sa famille et de ses alliés, le jeune prince obtint finalement le retrait du gouverneur de Bohême, ce qui lui permit d'entrer dans la ville de Bayreuth le 27 mars 1557. Au grand dam des Habsbourg catholiques, le protestant Georges-Frédéric récupéra d'importantes terres entourant la ville impériale de Nuremberg, ainsi que plusieurs possessions en Silésie.

Quant aux prétentions d'Albert de Prusse, bien que soutenu par la Pologne-Lituanie-Ruthénie et que Sigismond-Auguste et son épouse, Catherine d'Autriche, aient décidé d'écrire des lettres personnelles de soutien, on prétendit qu'après son élection au poste de grand maître, le duc avait renoncé à ses prétentions sur l'héritage franconien. Sa famille brandebourgeoise s'opposa également à l'investiture d'Albert (d'après « Das preussisch polnische Lehnsverhältnis ... » de Stephan Dolezel, p. 93).

Le cas complexe de l'héritage franconien a sans doute été discuté à Wolfenbüttel, où le vieux Henri II (V) « le Jeune » (1489-1568), duc de Brunswick-Lunebourg et prince de Brunswick-Wolfenbüttel, et sa femme beaucoup plus jeune Sophie Jagellon (1522-1575) ont accueilli le couple électoral de Saxe - Auguste (1526-1586) et son épouse Anne de Danemark (1532-1585), le prince Magnus de Danemark (1540-1583), duc de Holstein, et deux ducs de la maison de Guelfe - Otton II (1528-1603), duc de Brunswick-Harbourg et Ernest III de Brunswick-Grubenhagen-Herzberg (1518-1567), époux de Marguerite de Poméranie-Wolgast (1518-1569). Le duc de Brunswick, qui prit le commandement des troupes de la ligue contre Albert II Alcibiade, perdit deux fils aînés à la bataille de Sievershausen en 1553. Son plus jeune fils, Jules, destiné à devenir ecclésiastique et infirme, devint l'héritier de la principauté, au grand désespoir de son père, qui remarqua sa constitution fragile et ses sympathies pour la culture française et la foi protestante (d'après « Wolfenbüttel: Geist und Glanz einer alten Residenz » de Friedrich Thöne, p. 43). Henri, alors âgé de soixante-sept ans et veuf depuis 1541, décida donc d'épouser la princesse jagellonne (22 février 1556). Le duc désigna les futurs enfants de ce mariage comme ses héritiers, tandis que Jules devait recevoir une rente viagère. Cependant, le second mariage d'Henri resta sans descendance.

Sophie apporta 32 000 florins en dot et un riche trousseau d'une valeur de 100 000 à 150 000 thalers, de l'argenterie, des tapis et des bijoux et hérita plus tard de 50 000 ducats de l'héritage de Bona. Peu après le mariage, le duc décida de reconstruire le château de Wolfenbüttel, comme il l'indiqua dans sa lettre à Philippe Ier (1504-1567), landgrave de Hesse, datée du 25 juin 1556. L'architecte était probablement Francesco Geromella (Chiaramella) da Gandino, qui travailla à Wolfenbüttel entre 1556 et 1559 et qui arriva probablement de Venise (sa présence y est confirmée en septembre 1554). L'aciérie de Langelsheim, fondée par le duc Henri en 1556, fut baptisée Frau-Sophien-Hütte en l'honneur de Sophie. Le prince Jules, quant à lui, fut un propagateur de la culture française. Il étudia d'abord à Cologne, puis à Louvain en Flandre, et à partir de 1550, il voyagea en France. Après les tensions initiales qui suivirent la mort d'Henri, Sophie entretint des relations amicales avec son beau-fils, comme en témoigne une lettre de Jules datée du 30 décembre 1573, dans laquelle il lui offrit, en guise de cadeau de Nouvel An, un encadrement de porte en albâtre et marbre sculpté (ein Thürgericht) et un vase (Kantel) du même matériau. Ces œuvres étaient dues au célèbre sculpteur français Adam Lecuir (Liquier Beaumont), également auteur de la sculpture funéraire de Sophie dans l'église Sainte-Marie de Wolfenbüttel. À cette époque également, la duchesse veuve se lia d'amitié avec le landgrave francophile Guillaume IV de Hesse-Cassel (1532-1592) et soutint la candidature française au trône de Pologne.

Sophie fit également reconstruire le château de Schöningen, résidence de veuvage. Elle ordonna la percée de grandes fenêtres dans la partie principale et résidentielle du château, donnant sur la cour, d'où fut aménagée une entrée en forme d'escalier en colimaçon. Dans la « nouvelle tour », sur le mur de la chambre destinée à la chapelle du château, une belle baie vitrée Renaissance (more Italico) fut construite. En 1569, une cloche financée par Sophie fut accrochée dans la tour est du château. Le bâtiment comptait de nombreuses chambres, des salles de service, des cuisines, des offices, une grande salle de danse (Dantz Sadell), une chapelle et une magnifique fontaine érigée au milieu de la cour. Les inventaires de 1575 mentionnent plus de 100 tableaux accrochés aux murs des pièces occupées par Sophie ou placés sur des meubles. La plupart d'entre eux, jusqu'à 70, étaient consacrés à des thèmes religieux, notamment la Passion, la Crucifixion et des effigies de la Vierge Marie. En revanche, l'absence d'images de saint Stanislas, de saint Adalbert et d'autres saints patrons de la Pologne dans cette collection est quelque peu surprenante, bien que Sophie possédât des tableaux de saint Jean, de saint Christophe et de saint Bernard. Elle possédait également un tableau représentant la décapitation, en 1568, des chefs de l'opposition anti-espagnole aux Pays-Bas, ainsi que 31 portraits, dont ceux de Sigismond Auguste, des enfants de Catherine Jagellon, Sigismond et Anna, et d'Henri de Valois, roi de Pologne et de France. Cependant, la liste ne comprend pas le portrait de Bona Sforza promis à Sophie par sa sœur Catherine en 1572, et curieusement, on ne trouve aucune représentation des sœurs de la princesse, ni même un portrait d'elle-même, bien qu'on sache qu'un tel tableau fut peint en 1556 par Peter Spitzer (d'après « Zofia Jagiellonka ... » de Jan Pirożyński, p. 117, 130, 135). Cela indique que certains des tableaux représentant des scènes religieuses étaient en fait des portraits déguisés. La famille allemande de Sophie était représentée par un portrait du duc Henri en armure complète, puis par ceux de ses filles issues de son premier mariage - Catherine et Marguerite, le duc Jules et son épouse Hedwige de Brandebourg (1540-1602), fille de la demi-sœur de Sophie, Hedwige Jagellon (1513-1573). D'après l'inventaire du château de Wolfenbüttel, dressé en 1589, on sait que dans la grande « Salle de Bourgogne », se trouvaient deux portraits représentant le duc Henri le Jeune, décoré de l'ordre de la Toison d'Or, et sa seconde épouse Sophie Jagellon. On peut supposer que ces deux tableaux appartenaient auparavant à Sophie, bien qu'ils ne soient pas mentionnés dans l'inventaire de Schöningen de 1575.

Une collection privée possède un fragment d'un tableau, peint dans le style de Lucas Cranach le Jeune, représentant la tête et la poitrine d'une femme nue allongée dans un paysage (panneau, 35,5 x 30,5 cm). Le tableau a été confisqué en 1938 à la famille du marchand d'art juif Heinemann à Munich. Il est considéré comme un fragment d'une composition plus vaste représentant la nymphe des sources Égérie allongée, une forme de Diane, déesse romaine de la chasse, comme dans les portraits déguisés de la reine Bona, mère de Sophie, que j'ai identifiés. À cet égard, le tableau peut être comparé à celui de Lucas Cranach le Jeune conservé au Musée national d'Oslo, daté de « 1550 » (inv. NG.M.00522). Il est intéressant de noter que le musée Kröller-Müller d'Otterlo possède un autre tableau de Lucas Cranach le Jeune, qui semble être un fragment du même tableau que le visage de femme de la collection Heinemann (panneau, 53 x 69 cm, inv. KM 100.320). Le fragment d'Otterlo représente une scène de chasse au cerf et porte, en bas au centre, la marque du peintre et l'année « 1557 ». Il provient de la collection Marczell de Nemes, vendue aux enchères à Paris en 1913. Le fragment de main de femme portant un bracelet, visible en bas à gauche, confirme qu'il s'agit bien d'un fragment d'une composition représentant une nymphe des sources nue. La chasse au cerf se déroule près d'une grande ville, visible à l'arrière-plan à gauche. Il s'agit de Nuremberg, et la vue correspond parfaitement au panorama publié par Braun et Hogenberg en 1575 (Bibliothèque universitaire de Wrocław, 8-IV.B./2). Ce même panorama présente des costumes typiques de Nuremberg, mais aucune coiffure ni coiffe féminine ne correspond à celle de l'image de la collection Heinemann. Bien que le front de la femme fût rasé, comme c'était la coutume à l'époque en Allemagne et en Pologne-Lituanie, sa coiffure est typique de la mode française, comme en témoigne le portrait d'une dame daté de « 1557 » dans le coin supérieur droit, peint par Catharina van Hemessen (Lempertz à Cologne, vente 1197, 21 mai 2022, lot 2011A). Plusieurs des nobles invités qui visitèrent Wolfenbüttel en 1557 furent peints par Cranach le Jeune et son atelier.

On ignore pourquoi le tableau a été découpé en morceaux et ce qu'il est advenu des autres parties. Il a peut-être été découpé en raison de son mauvais état ou pour vendre des morceaux plus rentables – paysages et le portrait. Une autre raison possible était que le tableau était controversé, en raison de la nudité de la femme, de sa signification, ou des deux. Pourquoi la déesse, une riche aristocrate à la mode française, organisa-t-elle une chasse près de Nuremberg ? Les événements de 1557, année de création du tableau, fournissent un indice. La chasse étant généralement organisée sur ses propres terres ou sur celles de souverains amis, la femme souhaitait démontrer que les terres entourant Nuremberg étaient ses domaines familiaux. Ses traits du visage présentent une ressemblance frappante avec des effigies connues de Sophie Jagellon, comme la sculpture funéraire de Lecuir à Wolfenbüttel ou la miniature de Cranach le Jeune conservée au musée Czartoryski de Cracovie (inv. MNK XII-544). L'image dans son ensemble, à l'instar des portraits déguisés de la mère de Sophie, peut donc être interprétée comme un message important adressé aux Habsbourg et à leurs partisans. Dans ce contexte, ce portrait controversé de la duchesse de Brunswick pourrait donc avoir été découpé en morceaux dès le XVIe siècle.

Une effigie très similaire et idéalisée de la même femme, de la même époque, attribuée à l'École de Fontainebleau du XVIe siècle, se trouve dans une collection privée (huile sur panneau, 49,6 x 38,1 cm, Christie's à New York, vente 1822, 19 avril 2007, lot 11). Au début du XXe siècle, le tableau appartenait à la collection D'Atri à Paris et à Rome. Comme dans le tableau de Cranach, la femme est nue, elle a le front partiellement rasé et les cheveux roux. Elle porte des bijoux dans les cheveux, ressemblant à un diadème, et un collier élaboré. Un tableau similaire de cette femme, également attribué à l'École de Fontainebleau, datant de la seconde moitié du XVIe siècle, la représente sous les traits de Cérès, déesse romaine de l'agriculture, de la fertilité et de la maternité, tenant une corne d'abondance. Ce « Portrait de femme en Cérès » se trouve également dans une collection privée (huile sur panneau, 101 x 79,5 cm, Bonhams à Londres, 7 décembre 2005, lot 73). Dans cette version, la femme porte un collier et des bracelets en or ; cependant, le peintre a marqué les racines foncées de ses cheveux roux, indiquant qu'elle les avait teints. Une autre version de la même effigie, également attribuée à l'École de Fontainebleau et connue sous le nom de « Portrait de jeune femme » ou « Allégorie de la Beauté », pourrait être une œuvre d'un peintre flamand, comme l'indique son style (huile sur panneau, 47,5 x 30 cm, Sotheby's à Paris, 26 juin 2014, lot 3). Les versions conservées au King's College de Cambridge (huile sur panneau, 47 x 34,5 cm) et à l'Eton College de Windsor (huile sur toile, 48,5 x 37 cm, inv. FDA-P.38-2010) sont traditionnellement identifiées comme des portraits d'Elizabeth « Jane » Shore (vers 1445 – vers 1527), maîtresse du roi Édouard IV d'Angleterre, suivant une croyance plutôt simpliste selon laquelle une dame nue doit être une courtisane ou la favorite d'un monarque. Le tableau conservé au King's College a été daté dendrochronologiquement de 1550-1560. La plus ancienne référence à l'effigie de Jane Shore au King's College figure dans l'inventaire de 1660, tandis que celle d'Eton est mentionnée en 1714. Les deux collèges étant soutenus par le roi d'Angleterre, il est fort possible que l'un ou les deux tableaux aient figuré à l'origine dans la collection royale. Dans un portrait provenant d'une collection privée de Gênes (Italie) - collections d'œuvres d'art et de mobilier provenant de trois prestigieuses résidences génoises (huile sur panneau, 49 x 37 cm, Cambi Casa d'Aste, vente 837, 30 juin 2023, lot 687), le même modèle est représenté vêtu d'une robe rouge à la française. Ce tableau a été vendu aux enchères avec une attribution à l'école anglaise du XVIIe siècle (Scuola inglese del XVII secolo, Ritratto di gentildonna in abito rosso), probablement en raison du fait que de nombreuses effigies similaires sont identifiées comme des portraits de Marie Stuart, reine d'Écosse.

Le Musée d'État de Basse-Saxe à Hanovre possède un autre portrait de la même époque, peint dans un style similaire, probablement par le même peintre ou son entourage (huile sur panneau, 49 x 34,5 cm, inv. KM 105, exposé au château de Wolfenbüttel). Ce portrait provient de la collection de Sophie du Palatinat (1630-1714), électrice de Hanovre, où il était considéré comme l'effigie d'Eva von Trott (vers 1506-1567), maîtresse du duc Henri II de Brunswick. En 1558, Henri mit fin à cette liaison et offrit à Eva une résidence au monastère de Kreuzstift à Hildesheim. En raison du costume espagnol, le portrait est daté du début de la seconde moitié du XVIe siècle. À cette époque, Eva von Trott avait une cinquantaine d'années. Le portrait, cependant, représente une femme beaucoup plus jeune et, de ce fait, est aujourd'hui identifié comme représentant Sophie Jagellon (d'après « Die deutschen, französischen und englischen Gemälde ... », éd. Angelica Dülberg, p. 87). Les traits du visage du modèle ressemblent beaucoup à ceux de la femme du portrait de la collection D'Atri et du portrait en Cérès. Son diadème est identique à celui du portrait de la collection D'Atri, tandis que sa robe espagnole est similaire à celle visible dans le portrait de Sophie, représentée avec des cheveux blonds, aujourd'hui au Musée Czartoryski (inv. MNK XII-296), identifié par moi. Ce tableau est attribué à Peter Spitzer, élève de Cranach, peintre de la cour du duc Henri, actif à Brunswick entre 1533 et 1578. Cependant, son style étant plus proche de l'école flamande, sa paternité est peu probable.

Sophie et sa demi-sœur Hedwige Jagellon, électrice de Brandebourg, bien qu'elles aient vécu en Allemagne pendant plusieurs années et en connaissent la langue, s'y sentaient isolées et étrangères, comme l'exprime la lettre de la duchesse de Brunswick à Sigismond Auguste de janvier 1571. « Et parce que Sa Grâce [Hedwige Jagellon] ainsi que moi-même sommes complètement étrangères et inconnues dans ces pays et ne savons où chercher consolation, conseils, protection et demandes de qui que ce soit d'autre que de Dieu et de Votre Altesse Royale », écrivait Sophie à son frère (d'après « Dynastic identity, death and posthumous legacy of Sophie Jagiellon ... » de Dušan Zupka, p. 797, 803). Dans une lettre à son parent, l'empereur Maximilien II, fils d'Anna Jagellon (1503-1547), datée de Schöningen le 17 janvier 1573, Sophie se décrit comme « une pauvre veuve étrangère, auparavant profondément troublée et abandonnée, vivant parmi une nation étrangère et inconnue sur ces terres, démunie et privée de presque tout le confort terrestre et humain » (ausländische und zuvor hoch bekümmerte und verlassene arme Wittwe, unter einer frembden und unbekanten Nation diser Lande gesessen, fast alles Irdischen und Menschlichen trosts destituirt, und beraubt worden). Cet isolement explique en outre pourquoi la duchesse de Brunswick et ses portraits sont aujourd’hui presque complètement oubliés en Europe occidentale.

​Chasse au cerf près de Nuremberg, fragment du portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick en Diane chasseresse-Égérie par Lucas Cranach le Jeune, 1557, collection particulière.

​Fragment du portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick en Diane chasseresse-Égérie par Lucas Cranach le Jeune, 1557, collection particulière. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick en Cérès par l'École de Fontainebleau, vers 1556-1560, collection particulière.

​Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick par l'École de Fontainebleau, vers 1556-1560, collection particulière.

​Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick par un peintre flamand ou français, vers 1556-1560, collection particulière.

​Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick par un peintre flamand ou français, vers 1556-1560, King's College, Cambridge.

​Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick par un peintre flamand, français ou britannique, avant 1714, Eton College, Windsor.

Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick en costume espagnol par un peintre flamand ou français, vers 1556-1560, Musée d'État de Basse-Saxe à Hanovre. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick en costume français par un peintre flamand ou français, vers 1560, collection particulière.

Portraits de Sigismond Auguste et de sa troisième épouse par Le Tintoret et Lambert Sustris

Après le mariage de Sigismond Ier avec Bona Sforza en 1518, la présence d'artistes italiens en Pologne-Lituanie s'est progressivement accrue.

En 1547, un peintre Pietro Veneziano (Petrus Venetus) a créé une peinture pour l'autel principal de la cathédrale de Wawel. Dix ans plus tard, le 10 mars 1557 à Vilnius, le roi Sigismond Auguste délivre un passeport au peintre vénitien Giovanni del Monte pour se rendre en Italie, et selon Vasari, Paris Bordone a « envoyé au roi de Pologne un tableau qui se tenait beau, dans lequel c'était Jupiter avec une nymphe » (Mandò al Re di Polonia un quadro che fu tenuto cosa bellissima, nel quale era Giove con una ninfa). Ce dernier a également créé un portrait allégorique du bijoutier royal Giovanni Jacopo Caraglio, recevant un médaillon à l'effigie du roi comme preuve de sa nobilitation et du patronage royal de Sigismond Auguste.

Giovanni Battista Ferri (Ferro) de Padoue dans la République vénitienne a travaillé à Varsovie vers 1548 et les comptes royaux de 1563 fournissent des informations sur le paiement de plus de cent thalers à Rochio Marconio, pictori Veneciano pour huit peintures réalisées pour le roi.

Portrait de Sigismond l'Ancien d'environ 1547 de la collection des Morstin à Pławowice, aujourd'hui au château de Wawel (numéro d'inventaire ZKWawel 3239), est considéré par Michał Walicki comme une manifestation très précise de la tradition vénitienne (d'après « Malarstwo polskie : Gotyk, renesans, wczesny manieryzm », p. 33). Il est possible que ce tableau, parfois attribué au peintre allemand Andreas Jungholz, ait en réalité été créé par Pietro Veneziano ou son entourage.
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Les contacts avec le milieu vénitien de Titien se sont très probablement encore intensifiés lorsqu'en 1553 Sigismond Auguste épousa sa cousine Catherine d'Autriche, veuve duchesse de Mantoue en tant qu'épouse de Francesco III Gonzaga. La forte demande de peintures dans les ateliers vénitiens obligeait les peintres à achever leur travail rapidement. Cela impliquait un changement de technique qui utilise une série de coups de pinceau rapides pour créer l'impression de visages et d'objets. Pour de nombreux mécènes éminents, la rapidité était très importante car ils exigeaient que plusieurs copies de la même image soient envoyées à différents parents, comme les effigies des Habsbourg par Titien. Dans une lettre de 1548, Andrea Calmo fait l'éloge de la capacité du Tintoret à faire un portrait en une demi-heure seulement et selon Vasari, il travaillait si vite qu'il avait généralement terminé alors que les autres ne pensaient qu'à commencer.

Le 18 décembre 1565 à Florence, Francesco Ier de Médicis, qui depuis 1564 était régent du Grand-Duché de Toscane à la place de son père, épousa Jeanne d'Autriche, la fille cadette d'Anna Jagellon (1503-1547), reine d'Allemagne, de Bohême et de Hongrie, et sœur de Catherine d'Autriche, reine de Pologne. Selon des lettres conservées, cette année-là, Sigismond Auguste a envoyé au moins deux envoyés à Florence: lettre du 10 mars 1565 informant Francesco de l'envoi de l'envoyé Piotr Barzi (issu d'une famille d'origine italienne), châtelain de Przemyśl et deux lettres du 2 et 6 octobre 1565 sur l'envoi de l'envoyé Piotr Kłoczowski, secrétaire royal, pour assister au mariage (d'après « Archeion », Volumes 53-56, p. 158).

À cette époque, le peintre florentin Alessandro Allori et son atelier ont créé plusieurs portraits du jeune Francesco Ier de Médicis tenant une miniature de sa femme Jeanne, qui devaient sans aucun doute être envoyés à différentes cours royales et princières européennes. Il est possible qu'également le roi de Pologne, qui envoya son envoyé pour le mariage de Francesco, en ait reçu une copie et la version acquise avant 1826 par Gustav Adolf von Ingenheim (1789-1855), plus tard transportée à Rysiowice en Silésie et aujourd'hui dans le Château Royal de Wawel (numéro d'inventaire 2175), peut éventuellement être considéré comme tel. Aussi les princes de Toscane avaient sans aucun doute des images du couple royal polono-lituanien.

Portrait d'homme en manteau de fourrure, attribué au Tintoret, dans la Galerie des Offices à Florence (huile sur toile, 110 x 91,5 cm, inv. Contini Bonacossi 33), a été acquis en 1969 de la collection Contini Bonacossi dans leur Villa Vittoria à Florence. Selon la description du tableau par le musée, les relations avec les portraits de Titien apparaissent évidentes dans cette œuvre.

Un homme avec une longue barbe dans la quarantaine ou la cinquantaine porte un manteau de fourrure coûteux, qui ont été importés en Europe occidentale principalement de la partie orientale du continent. La Pologne et la Lituanie étaient alors considérées comme l'un des plus gros exportateurs de peaux d'animaux divers : « le nombre total de peaux exportées de Pologne dans la seconde moitié du XVIe siècle s'élevait à environ 150 000 » (d'après « Acta Poloniae Historica », 1968, tomes 18 - 20, p. 203). En 1560, Berardo Bongiovanni, évêque de Camerino rapporte que « le roi [Sigismond Auguste] s'habille simplement, mais a toutes sortes de vêtements, hongrois, italiens, de drap d'or, de soie, d'habits d'été et d'hiver doublés de zibelines, de loups, de lynx, de renards noirs, d'une valeur plus de 80 000 écus d'or ». Cinq ans plus tard, en 1565, Flavio Ruggieri décrit le roi : « Il a 45 ans, d'assez bonne taille, médiocre, d'une grande douceur de caractère, plus enclin à la paix qu'à la guerre, parle italien par le souvenir de sa mère, il aime les chevaux et il en a plus de trois mille dans son écurie, il aime les bijoux dont il a plus d'un million de zlotys rouges de valeur, il s'habille simplement, bien qu'il ait de riches robes, à savoir des fourrures de grande valeur ».

L'homme ressemble beaucoup aux effigies conservées de Sigismond Auguste, en particulier une miniature de Lucas Cranach le Jeune au Musée Czartoryski de Cracovie (numéro d'inventaire XII-538), créée entre 1553-1565. Les mêmes traits du visage ont également été capturés dans deux autres portraits attribués à Jacopo Tintoretto ou à son atelier, tous deux en collection privée. Dans l'une d'elles l'homme, beaucoup plus jeune que dans la version de la collection Contini Bonacossi, ressemble beaucoup à Sigismond Auguste de son effigie créée par Marcello Bacciarelli (considérée comme l'effigie de Jogaila de Lituanie), de la Salle de Marbre du Château Royal de Varsovie, créée entre 1768 et 1771 (numéro d'inventaire ZKW/2713). Ce portrait a été vendu à Munich, en Allemagne (huile sur toile, 56 x 44 cm, Hampel Fine Art Auctions, 11 avril 2013, lot 570), où se trouve également un portrait en pied du roi (Alte Pinakothek, inv. 7128). L'autre se trouvait dans une collection privée aux États-Unis (huile sur toile, 48,9 x 38,8 cm, Christie's à New York, 31 mai 1991, lot 213). Un portrait similaire, attribué au Tintoret, montrant le même homme sous un angle différent, se trouve au château de Miramare, dépôt de la Galleria nazionale d'arte antica di Trieste (huile sur toile, 46 x 41 cm, inv. 47). Ce « portrait d'homme » a été acheté à la collection de Pietro Mentasti en 1955 et est généralement daté entre 1550 et 1553. Dans tous les tableaux mentionnés, le modèle porte des manteaux doublés de diverses fourrures coûteuses.

​Il est assez surprenant que dans l'Italie d'aujourd'hui (en dehors de mes découvertes) il soit difficile de trouver des effigies de Sigismond Auguste, dont les liens avec la terre natale de sa mère ont été forts tout au long de sa vie et qui était également l'héritier du duché de Bari et pouvait également revendiquer le royaume de Naples et le duché de Milan.

Un compagnon du portrait des Offices est sans aucun doute un autre portrait de la collection Contini Bonacossi aux dimensions et à la composition similaires, montrant l'épouse de l'homme, maintenant à Belgrade (Musée national de Serbie, huile sur toile, 110 x 83 cm). Federico Zeri (1921-1998), remarqua la grande similitude de ce portrait avec la miniature de Catherine d'Autriche au Musée Czartoryski (Fondazione Federico Zeri, numéro de carte 43428), réalisée, comme l'effigie de Sigismond Auguste, par Lucas Cranach le Jeune en son atelier à Wittenberg. Cependant, le portrait est identifié comme représentant Christine de Danemark (1521-1590), bien qu'il ne ressemble à aucune effigie confirmée de la duchesse veuve de Milan et de Lorraine, qui s'habillait davantage selon la mode française/néerlandaise et non d'Europe centrale, comme la femme dans le portrait décrit.

Elle tient une boussole dans sa main gauche et sa main droite sur un globe céleste. L'intérêt de Catherine pour la cartographie est confirmé par le soutien au cartographe Stanisław Pachołowiecki, qui était à son service entre 1563 et 1566 (d'après « Słownik biograficzny historii Polski : L-Ż » de Janina Chodera, Feliks Kiryk, p. 1104). Elle était représentée dans une robe noire, très probablement une robe de deuil après la mort de son père l'empereur Ferdinand I (décédé le 25 juillet 1564), donc le portrait doit être daté d'environ 1564 ou 1565, peu avant son départ pour Vienne (octobre 1566).

Une copie du tableau de Belgrade, peinte sur panneau de chêne, se trouve à Kassel (Gemäldegalerie Alte Meister, huile sur panneau, 45,5 x 35 cm, inv. SM1.1.940), où se trouvent également plusieurs autres portraits des Jagellons polono-lituaniens, identifiés par moi. Le style de la peinture à Kassel est plus hollandais et peut être attribué à Lambert Sustris, un peintre hollandais, vraisemblablement un élève de Jan van Scorel, actif principalement à Venise où il a travaillé dans l'atelier de Titien.

Le roi Sigismund Augustus a établi une liaison postale permanente entre Cracovie et Venise. « Les tâches du bureau de poste comprenaient la prise de commandes sur les marchés, l'envoi de marchandises très chères et légères [comme des peintures sur toile] et des pièces d'investissement » (d'après « Historia gospodarcza Polski do 1989 roku : zarys problematyki » de Mirosław Krajewski, p. 82). Les marchands importateurs de produits de luxe, comme Tucci, Bianchi, Montelupi, la famille Pinozzo, venant de Venise, Battista Fontanini, Giulio del Pace, Alberto de Fin, Paolo Cellari, Battista Cecchi, Blenci et bien d'autres, l'utilisaient fréquemment.

La poste a été organisée sur le modèle italien et pendant de nombreuses années, ella a été principalement gérée par des Italiens. À partir de 1558, il fut dirigé par Prospero Provano, puis, à partir de 1562, par Christophe de Taxis, ancien maître de poste d'Augsbourg et maître de poste de la cour impériale, à partir de 1564 par Pietro Maffon, originaire de Brescia dans la République de Venise, et après lui à partir de 1568 par Sebastiano Montelupi, un marchand florentin, qui percevait un salaire annuel de 1 300 thalers.

En 1562, une expédition de Cracovie à Venise en passant par Vienne prenait environ 10 jours, et de Cracovie à Vilnius en passant par Varsovie - 7 jours. Le courrier royal était gratuit, les expéditeurs privés payés selon le tarif convenu. Montelupi était obligé de porter le courrier royal et diplomatique, il envoyait donc chaque semaine des messagers à cheval. Le poste royal était sous la direction de la famille Montelupi pendant près de 100 ans et ils ont maintenu la ligne entre Cracovie et Venise jusqu'en 1662.

Dans son livre Hercules Prodicius ..., publié à Anvers en 1587, l'humaniste Stephanus Winandus Pighius (1520-1604) décrit la visite du prince Charles Frédéric de Juliers-Clèves-Berg (1555-1575), petit-fils de la reine Anne Jagellon (1503-1547), au château de son oncle d'Ambras, près d'Innsbruck, en septembre 1574. « Charles fut particulièrement ravi lorsqu'il vit dans la spacieuse et magnifique salle à manger les tableaux des membres illustres de la maison d'Autriche, des parents de l'empereur Ferdinand et des princes les plus florissants de notre temps, peints d'après nature par la main habile de l'excellent peintre Titien. Il fut ravi de reconnaître parmi eux ses parents [Marie d'Autriche (1531-1581) et Guillaume de Juliers-Clèves-Berg (1516-1592)] dans leurs plus beaux atours nuptiaux, son grand-père Ferdinand et sa femme Anna, mère d'une famille aussi nombreuse, son grand-oncle Charles V avec Éléonore, fille du roi Manuel de Portugal [Isabelle de Portugal (1503-1539) ou Éléonore d'Autriche (1498-1558)], puis le fils de l'empereur Philippe avec sa femme Marie, fille du roi Henri d'Angleterre [Marie Tudor (1516-1558)], et son oncle Maximilien avec la fille de Charles V, Marie [Marie d'Espagne (1528-1603)]. Il regarda aussi avec ravissement le roi Sigismond de Pologne [Sigismond Auguste] en manteau de fourrure, le puissant duc Alexandre d'Étrurie [Alexandre Farnèse (1545-1592), duc de Parme] en armure étincelante, plusieurs tantes et princes apparentés qu'il n'avait jamais vus auparavant », peut-on lire dans la description de la galerie de portraits de famille (d'après « Hercules Prodicius seu Principis iuuentutis vita et peregrinatio », p. 235, Université Complutense de Madrid, et « Die k. k. Ambraser-Sammlung: Geschichtliche Einleitung und die Rüstkammern », p. 14).

Il semble que tous ces portraits de la collection de l'archiduc Ferdinand II (1529-1595), fils d'Anna Jagellon, aient été réalisés par Titien (principes in tabulis ad vivam effigiem Titiani peritissimi pictoris ingeniosa manu coloribus imitatos). Le peintre, qui selon Carlo Ridolfi (1594-1658) visita Innsbruck après son séjour en Espagne, probablement après 1547 ou 1550 et avant 1556, a dû baser toutes ou la majorité de ces effigies, y compris le portrait du « roi Sigmund de Pologne en manteau de fourrure » (Considerare iuuabat pellitum Polonum Sigismundum regem), sur d'autres portraits de Habsbourg et de leurs proches. Dans ses Maraviglie dell'arte ... (p. 166), publiées à Venise en 1648, Ridolfi confirme que Titien a peint à Innsbruck des portraits du roi Ferdinand (empereur à partir de 1556) et de sa femme Anna, qu'il appelle Marie, et de ses filles. Si Ridolfi a pu confondre le nom de l'épouse du roi des Romains, il a pu aussi oublier ou ignorer que le peintre avait visité la Pologne-Lituanie-Ruthénie. Si la visite de Titien à Innsbruck a réellement eu lieu après 1547, il n'a pas pu peindre la reine Anna ad vivum (d'après nature), car elle est décédée le 27 janvier 1547 à Prague. Cette phrase fait donc davantage référence à l'impression produite par les tableaux et non au fait que tous les membres de la famille des Habsbourg (ou les souverains qui leur étaient apparentés par alliance) ont posé directement pour Titien à Innsbruck.

Si le portrait du monarque sarmate a réellement été peint par Titien à Innsbruck, il a dû s'appuyer sur d'autres effigies ou dessins d'étude, tout comme le Tintoret, dont la visite en Sarmatie n'est pas non plus confirmée par les sources.

​Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) portant un manteau bordé de fourrure par le Tintoret, vers 1550-1553, Galleria nazionale d'arte antica di Trieste.

​Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) portant un manteau noir bordé de fourrure par le Tintoret, années 1550, collection particulière.

​Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) par le Tintoret, années 1550, collection particulière.

Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) dans un manteau de fourrure par le Tintoret, vers 1565, Galerie des Offices.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) avec un globe et un compas par le Tintoret ou Titien, vers 1565, Musée national de Serbie à Belgrade.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) avec un globe et une boussole par Lambert Sustris, vers 1565, Gemäldegalerie Alte Meister à Cassel.

Portrait de Francesco de Médicis (1541-1587) par Alessandro Allori, vers 1565, Château royal de Wawel.

Portraits de Sigismond Auguste, Catherine d'Autriche et du nain de cour Estanislao par des peintres vénitiens

En 1553, Sigismond II Auguste décida de se marier pour la troisième fois avec une duchesse veuve de Mantoue et sa cousine Catherine d'Autriche. Les célébrations du mariage ont duré 10 jours et Catherine a apporté en dot 100 000 florins ainsi que 500 grzywna d'argent, 48 robes chères et environ 800 bijoux. Le mariage quelque peu distant s'est poursuivi pendant quelques années et Catherine s'est rapprochée des deux sœurs encore célibataires de Sigismond, Anna et Catherine Jagellon.

La cour royale voyageait fréquemment de Cracovie à Vilnius en passant par Varsovie. En octobre 1558, la reine tomba gravement malade. Sigismond était convaincu qu'il s'agissait d'épilepsie, la même maladie qui tourmentait sa première femme et la sœur de Catherine. Pour cette raison, le mariage est devenu encore plus lointain et le roi a cherché à obtenir l'annulation. C'était une question d'importance internationale, le père de Catherine, Ferdinand Ier, empereur romain germanique, gouvernait de vastes territoires à l'ouest et au sud de la Pologne-Lituanie et aidait le tsar Ivan le Terrible à étendre son empire à la frontière orientale du royaume de Sigismond, tandis que le cousin de Catherine, le roi Philippe II d'Espagne était l'homme le plus puissant d'Europe, souverain de la moitié du monde connu à qui Sigismond réclamait l'héritage de sa mère Bona. La reine s'est attachée à sa nouvelle patrie et sa famille a usé de son influence pour ne pas autoriser le divorce. Le roi archi-catholique d'Espagne a indéniablement reçu des portraits du couple.

Le portrait d'une dame en robe de damas vert attribué à Titien de la collection royale espagnole est très similaire au portrait de Catherine par le même peintre au château de Voigtsberg et à son portrait à Belgrade. Il est inscrit à l'inventaire du Palais du Buen Retiro à Madrid de 1794 comme compagnon d'un portrait de soldat, aujourd'hui attribué à Giovanni Battista Moroni, peintre formé sous Moretto da Brescia et Titien : « N° 383. Un autre [tableau] de Titien : Portrait d'une Madame : un mètre et quart de long et un mètre de large, compagnon de 402. cadre doré » (Otra [pintura] de Tiziano : Retrato de una madama : de vara y quarta de largo y una de ancho, compañera del 402. marco dorado) et « n° 402. Une autre [peinture] de Titien : portrait d'homme en buste, haut d'un mètre et demi et large d'un mètre, avec cadre doré » (Otra [pintura] de Tiziano : retrato de medio cuerpo de un hombre, de vara y media de alto y vara de ancho, con marco dorado). L'effigie d' « un soldat » ressemble beaucoup aux portraits du roi et son costume est dans un style similaire à celui visible dans une miniature de Cranach le Jeune au musée Czartoryski.

Les portraits de Sigismond Auguste (très probablement) et de sa troisième épouse se trouvaient dans la collection de la résidence préférée du roi Philippe II - le palais royal d'El Pardo près de Madrid, parmi les tableaux de Titien - « Dans une autre boîte se trouvait le portrait du roi de Pologne, en armure et sans casque, sur toile » (En otra caja metido el retrato del rey de Polonia, armado e sin morrion, en lienzo) et « Catherine, épouse de Sigismond Auguste, roi de Pologne » (Catalina, muger de Sigismundo Augusto, rey de Polonia) (comparer « Archivo español de arte », tome 64, p. 279 et « Unveröffentlichte Beiträge zur Geschichte ... » de Manuel Remón Zarco del Valle, p. 236).

Les deux tableaux ont des dimensions similaires (huile sur toile, 119 x 91 cm / 117 x 92 cm, numéro d'inventaire P000262, P000487) et une composition assortie, tout comme les portraits de Pietro Maria Rossi, comte de San Secondo et de son épouse Camilla Gonzaga par Parmigianino dans la même collection (Musée du Prado), avec le portrait d'épouse peint avec « moins cher », fond sombre. Les portraits de Sigismond et de Catherine de la collection Contini Bonacossi, bien que très similaires, diffèrent légèrement dans le style, l'un est plus proche du Tintoret, l'autre du Titien, il ne peut donc être exclu que, tout comme dans le cas des célèbres tapisseries flamandes de Sigismond, sa grande commande pour une série de portraits a été réalisée par différents ateliers coopérants de la République de Venise. 

Des copies de « L'Officier vénitien », comme on l'appelle parfois dans la littérature, se trouvent au château de Monselice, également connu sous le nom de Ca' Marcello, près de Padoue (huile sur toile, Fototeca Zeri, numéro 45161, de la collection Cini, l'original de Madrid daté de 1560-1563) et dans une collection privée en Angleterre (huile sur toile, 126,1 x 95,5 cm, Sotheby's à Londres, 29 octobre 1998, lot 445, comme par un copiste du XVIIIe siècle d'après Moroni). Une version plus petite du portrait d'une femme du Prado, aujourd'hui au Museo Correr à Venise (huile sur toile, 22 x 17 cm, inv. Cl. I n. 0091), est attribuée à Domenico Tintoretto (1560-1635).

Sigismond Auguste réuni avec sa famme en octobre 1562 lors du mariage de Catherine Jagellon à Vilnius. Les sœurs du roi et son épouse vêtues de manière similaire et une robe de style vénitien similaire à celle visible sur le portrait de la reine Catherine est inscrite à l'inventaire de la dot de Catherine Jagellon : « Damas (4 pièces). Une longue robe de damas vert, dessus la broderie de drap d'or avec de la soie rouge, large dans le bas, recouvert de velours vert à motifs, garni de dentelle d'or dessus avec de la soie verte. Le corsage et les manches sont brodés de la même broderie ».

Sigismond Auguste eut ses ambassadeurs en Espagne, Wojciech Kryski, entre 1559 et 1562 et Piotr Wolski en 1561. Il envoya des lettres au roi d'Espagne et à son secrétaire Gonzalo Pérez (comme le 1er janvier 1561, Estado, leg. 650, f. 178). Il avait également ses envoyés informels en Espagne, les nains Domingo de Polonia el Mico, qui apparaît dans la maison de Don Carlos entre 1559 et 1565, et Estanislao (Stanisław, m. 1579), qui était à la cour de Philippe II entre 1553 et 1562, et que Covarrubias a cité comme « lisse et bien proportionné dans tous ses membres » et d'autres sources décrites comme une personne habile, bien éduquée et sensée (d'après « Velázquez y su siglo » de Carl Justi, p. 621). Estanislao est enregistré en Pologne entre 1563 et 1571. En plus d'être un chasseur habile, il était aussi très probablement un diplomate habile, tout comme Jan Krasowski, dit Domino, un nain polonais de Catherine de Médicis, reine de France ou Dorothea Ostrelska, également connue sous le nom de Dosieczka, naine de la sœur de Sigismond, Catherine Jagellon, reine de Suède.

La reine Catherine d'Autriche envoya des nains polonais à son frère Ferdinand II (1529-1595), archiduc d'Autriche, et à son beau-frère Albert V (1528-1579), duc de Bavière. Dans la galerie de l'archiduc Ferdinand II à Ambras, se trouvait un portrait d'un « grand Polonais » (gross Polackh) en habit jaune avec l'inscription DER GROS POLAC, probablement copié par Anton Boys d'après un original, mentionné dans l'inventaire de 1621 (Aber ain pildnus aines Tartarn oder Polln mit ainem gelben röckhl, f. 358), tandis que l'inventaire de la chambre d'art (Kunstkammer) de Munich de 1598 par Johann Baptist Fickler mentionne un portrait d'un nain polonais Gregorij Brafskofski (Conterfeht des zwergen Gregorij Brafskofski so ain Poläckh, 3299/3268) (d'après "Die Porträtsammlung des Erzherzogs ..." de Friedrich Kenner, article 159).

En 1563, le roi d'Espagne plaça deux portraits d'Estanislao, l'un le montrant en costume polonais de damas cramoisi, tous deux de Titien, parmi les portraits de la famille royale dans son palais El Pardo à Madrid (inscrit à l'inventaire du palais de 1614-1617, numéro 1060 et 1070). Il est aussi très probable que le roi de Pologne avait son portrait. Le portrait de nain inconnu à Kassel attribué à Anthonis Mor (huile sur panneau, 105 x 82,2 cm, numéro d'inventaire GK 39), bien que stylistiquement également proche de l'école vénitienne, semble parfaitement convenir. Dans la même collection à Kassel, il y a aussi d'autres portraits liés aux Jagellons. Un singe pensif dans ce tableau est clairement plus un symbole lié à la connaissance et à l'intelligence profondes qu'à la joie.

Un dessin de Federico Zuccaro (Zuccari) au musée Cerralbo à Madrid (numéro d'inventaire 04705) montre un monarque recevant un émissaire avec un cardinal et des personnages en costumes polonais. L'effigie du monarque est similaire au portrait du roi Sigismond II Auguste en robe de couronnement de la thèse de Gabriel Kilian Ligęza (1628) et d'autres effigies du roi. Dans la National Gallery of Ireland, il y a un autre dessin de Zuccaro, montrant la mère du roi Bona Sforza (numéro d'inventaire NGI.3247). Entre 1563 et 1565, le peintre est actif à Venise auprès de la famille Grimani de Santa Maria Formosa. Il est fort probable qu'il fut aussi employé sur une grosse commande du roi de Pologne.

Outre les splendides tapisseries tissées d'or commandées en Flandre, le roi acheta d'autres objets de luxe auprès de marchands étrangers. En 1553, le marchand de Nuremberg Kasper Niezler vendit au roi des bijoux pour 1 500 zlotys. De même, Boneficus Hagenarus vendit des bijoux pour 1 264 zlotys et 7 groszy, et Nicolaus Nonarth pour 956 zlotys. Nonarth apporta personnellement les objets de valeur au roi à Vilnius en 1554. Jusqu'en 1560, les fournisseurs d'horloges du roi étaient principalement des marchands allemands, dont Andreas Wolprecht en 1549 et Hanus Hellzschmidt d'Augsbourg en 1558. Un an plus tard, un marchand allemand, dont le nom n'est pas mentionné, apporta au roi à Piotrków une « grande horloge en argent », pour laquelle il fut payé 173 zlotys et 10 groszy. Parmi les fournisseurs royaux de bijoux jusqu'en 1560, les livres de comptes mentionnent deux Italiens. Le premier d'entre eux, le scribe royal Traiano Provana (Trojan Provano), livra à Sigismond II Auguste en 1556 des produits en or sertis de pierres précieuses, qu'il avait acquis en Italie, ainsi qu'un tableau d'un peintre italien inconnu. Il reçut 478 zlotys et 12 groszy pour les bijoux, et 346 zlotys et 20 groszy pour le tableau. Trois ans plus tard, le marchand italien Antonio Borsano vendit une boîte en or au maître d'hôtel de la Couronne Mikołaj Łaski à Cracovie, pour laquelle il fut payé 400 thalers, soit 440 zlotys. La même année, 500 zlotys furent payés à Claudio Moneste mercatori Lugdunensi (de Lyon) pour les bijoux que le roi avait personnellement récupérés de lui (d'après « Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ... » de Maurycy Horn, partie II, p. 15). Les portraits commandés par un mécène aussi splendide devaient être de la plus haute classe, mais en raison de leur valeur relativement faible à l'époque, nous n'avons pas beaucoup de traces documentaires. En juillet 1562, pour la bannière processionnelle, peinte des deux côtés, Moroni reçut 13,5 écus d'or, d'Andrea Fachinetti et d'Alberto Vasalli (d'après « Giovan Battista Moroni ... » de ‎Simone Facchinetti, p. 100).

Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en costume cramoisi par Giovanni Battista Moroni, vers 1560, Musée du Prado à Madrid.

​Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en costume cramoisi par un suiveur de Giovanni Battista Moroni, vers 1560, Château de Monselice. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en costume cramoisi par un suiveur de Giovanni Battista Moroni, après 1560 (XVIIIe siècle ?), Collection privée.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en robe de damas vert par Titien ou cercle, vers 1560, Musée du Prado à Madrid.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) tenant un livre par un peintre vénitien, vers 1560, Museo Correr à Venise.

Portrait du nain de cour Estanislao (Stanisław, décédé en 1579) par Anthonis Mor ou cercle de Titien, vers 1560, Gemäldegalerie Alte Meister à Cassel.

Sigismond II Auguste recevant un émissaire, avec un cardinal et des personnages en costumes polonais par Federico Zuccaro, 1563-1565, Musée Cerralbo à Madrid.

Bona Sforza, reine de Pologne par Federico Zuccaro, 1563-1565, National Gallery of Ireland.

Portraits de Krzysztof Warszewicki par Paolo Véronèse et Jacopo Tintoretto

Krzysztof Warszewicki (Christophorus Varsavitius ou Varsevitius en latin), noble des armoiries de Kuszaba, est né à Warszewice près de Varsovie en tant que fils de Jan Warszewicki, châtelain de Liw (1544-1554), puis châtelain de Varsovie (1555- 1556), et sa seconde épouse Elżbieta Parysówna. Il est né dans les premiers mois de 1543, et l'année de sa naissance a certainement été déterminée par Teodor Wierzbowski sur la base d'une note de Vincenzo Laureo (Lauro), évêque de Mondovì, nonce papal en Pologne-Lituanie. Décrivant la Convention de Varsovie de 1574, Laureo mentionne les attaques et les accusations que Warszewicki a reçues de la part d'opposants pour sa conduite antérieure, notamment pour l'acte imprudent qu'il a commis en Italie il y a quinze ans, en 1559, « à l'âge de seize ans ». Dans son discours au roi Jacques Ier d'Angleterre au printemps 1603, Warszewicki déclare qu'il a « plus de soixante ans » (mihi-ultra quam sexagenario).

Le vieux père et la jeune mère se livraient à ses caprices. Ils l'envoient à la cour du roi Ferdinand Ier à Prague et à Vienne, où le petit Krzysztof est admis comme page. De là, le garçon de onze ans, probablement avec les envoyés de Ferdinand, fut envoyé à Londres pour le mariage de Philippe d'Espagne avec Marie Tudor, reine d'Angleterre. La splendide entrée du prince espagnol dans la capitale de l'Angleterre le 25 juillet 1554, malgré le jeune âge de Krzysztof, l'impressionna déjà fortement et contribua à ses sympathies pour la dynastie des Habsbourg. De retour de Londres en Pologne, Krzysztof séjourna probablement à la cour de Jan Tarnowski, châtelain de Cracovie, ou à la cour de Jan Tęczyński, voïvode de Sandomierz, avec la famille duquel le grand-père et le père de Krzysztof entretenaient des relations étroites. Il est également resté dans la maison de ses parents. Piotr Myszkowski, ayant rencontré son père au Sejm de Piotrków en 1555, le persuada d'envoyer son fils à l'étranger, où il pourrait recevoir une meilleure éducation. Le châtelain décide d'envoyer son fils en Allemagne. Fin avril 1556, Krzysztof, avec Franciszek Zabłocki et Jan Głoskowski, arrivèrent à Leipzig et s'inscrivirent comme étudiants de la « nation polonaise » pour le trimestre d'été, mais après deux mois, ils quittèrent Leipzig pour Wittenberg, où ils s'inscrivirent également à l'université en juillet de la même année. Krzysztof se rendit ensuite à Prague et à Vienne, probablement parce qu'il pouvait y obtenir les lettres de recommandation nécessaires pour l'Italie. En quittant Vienne, il a pris de l'argent et un cheval à un Italien, mais il a été arrêté à Villach et contraint de restituer les objets volés, comme l'a affirmé Mikołaj Dłuski dix-huit ans plus tard.

Warszewicki, 14 ans, se rendit à Bologne, où il passa plus de deux ans à étudier à l'université jusqu'à l'automne 1559. L'étape naturelle de son voyage depuis Vienne était Venise, bien que les dates précises de son séjour ne soient pas connues. Dans un discours prononcé à Venise en mars 1602, il dit « après quarante ans, je suis revenu vers vous » (post quadragesimum annum ad Vos appuli). Il visite également Naples, Rome, Florence et Ferrare. Certains aspects de son séjour en Italie furent discutés à la Convention de Varsovie le 2 septembre 1574 devant le parlement, lorsqu'il fut choisi comme envoyé de Mazovie. Abraham Zbąski et Piotr Kłoczewski, staroste de Małogoszcz ont accusé Warszewicki d'avoir volé une chaîne en or à Krzysztof Lwowski à Naples, qu'il avait emprunté de l'argent dans de nombreuses villes italiennes, s'est enfui et a été condamné par contumace, tandis que les Polonais perdaient leur réputation auprès des Italiens à cause de cela, et l'indécence « en débauchant avec les hommes de manière déshonorante ».

De Venise, il revint via Vienne en Pologne et au printemps 1561, il se trouvait à Varsovie. Il retourna en Italie en 1567 et 1571 avec l'évêque Adam Konarski (1526-1574), comme son courtisan et secrétaire. Il devint prêtre en 1598 et grâce à l'octroi de 150 zlotys du chapitre de Cracovie et de 100 ducats du conseil municipal de Gdańsk en octobre 1600, il retourna de nouveau en Italie, en passant par Prague, Munich, Augsbourg et Innsbruck. Il visite Mantoue, Rome, Gênes, Bologne et séjourne plus de quatre mois à Venise accompagné de Giovanni Delfino (1545-1622), procureur de Saint-Marc (d'après « Krzysztof Warszewicki 1543-1603 i jego dzieła ... », p. 56-64, 129).

Le demi-frère de Krzysztof, Stanisław (décédé en 1591), qui étudia à Cracovie, Wittenberg (sous Philippe Mélanchthon) et Padoue, fut secrétaire du roi Sigismond II Auguste à partir de 1556. Warszewicki était l’un des critiques les plus virulents du système électoral en Pologne-Lituanie, même s’il reconnaissait qu’il était enraciné dans les vieilles coutumes polonaises.

Sa fascination pour la reine de l'Adriatique se reflète mieux dans sa première œuvre majeure, un poème narratif « Venise » (Venecia/Wenecia), publié pour la première fois en 1572 à Cracovie, puis en 1587 également à Cracovie. Le poème appliquait la convention d'une lamentation prononcée par Venise personnifiée, qui dressait une vue panoramique des relations entre la République de Venise et la Porte ottomane (d'après « Venice in Polish Literature … » de Michał Kuran, p. 24).

Au Musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam, se trouve un portrait d'un garçon attribué à Paolo Véronèse (huile sur toile, 30,5 x 21,7 cm, numéro d'inventaire 2570 (OK)). En 1928, le tableau faisait partie de la collection de Jacques Goudstikker (1897-1940) à Amsterdam (d'après « Paolo Veronese ... » d'Adolfo Venturi, p. 120) et fut acheté par le musée en 1958. L'inscription considérablement renforcée dans la partie supérieure date l'œuvre de 1558 (Anno 1558), lorsque le peintre travailla à la décoration de la bibliothèque Marciana de Venise, peignit des fresques dans le palais Trevisan de Murano et entre 1560 et 1561 il fut appelé à décorer la Villa Barbaro à Maser. L'inscription peut avoir été ajoutée après avoir quitté l'atelier de l'artiste et que le garçon avait 15 ou 13 ans (Aetatis 15[3]) car le dernier numéro n'est pas clairement visible. A cette époque, les riches Vénitiens préféraient les effigies plus grandes, les portraits en pied ou de groupe et les fresques (portraits de Francesco Franceschini, Iseppo da Porto et son fils, Livia da Porto Thiene et sa fille, Giustinia Giustiniani sur le balcon), donc cette petite effigie, facile à transporter et à envoyer ailleurs, est assez inhabituel.

Vers 1558, alors qu'il avait 15 ans, Jan, le père de Krzysztof, mourut et on ne sait pas s'il revint en Pologne depuis Bologne. Si c'est le cas, il traversa Venise ou ses environs. Un si petit tableau serait un bon cadeau pour sa mère inquiète.

Le même homme, bien que plus âgé, est représenté dans un autre tableau de l’école vénitienne. Ce portrait plus grand, en demi-corps, devant un rideau rouge, a été réalisé par Jacopo Tintoretto (huile sur toile, 70,3 x 58 cm, vendue chez Christie's Londres le 7 décembre 2007, enchères 7448, lot 195). Il provient de la collection d'Oskar Ernst Karl von Sperling (1814-1872), major-général allemand de l'armée prussienne, stationné à Wrocław et mort à Dresde (vendue au Kunstsalon Paul Cassirer de Berlin le 1er septembre 1931). Son histoire antérieure est inconnue.

Le paysage derrière lui montre un temple imaginatif au bord de l'eau avec de grands escaliers, une porte en forme d'arc de triomphe et une rosace. Il s'agit probablement du temple d'Apollon à Delphes sur lequel les anciens avaient apposé l'inscription « Connais-toi toi-même » (Gnothi seauton). « Que le diplomate, alors, selon les instructions d'Apollon de Delphes et avec mes conseils donnés précédemment, s'efforce de se connaître », conseille Warszewicki dans son De legato et legatione de 1595 (d'après « O pośle i poselstwach » de Jerzy Życki). Dans cet ouvrage, il fait également fréquemment référence à Venise. Au début de 1567, il partit pour Rome. Le 21 mars 1567, il se trouve à Padoue et revient très probablement en Pologne avec une lettre du 8 mars 1570 du pape Pie V à l'infante Anna Jagellon. Ses lettres à Konarski sont adressées de Padoue - 18 mai et 10 août 1571.

Dans les deux cas, le seul lien direct avec Venise est le peintre, mais cela ne veut pas dire que le modèle était aussi vénitien.

​Portrait de Krzysztof Warszewicki (1543-1603) à l'âge de 15 ans par Paolo Véronèse, 1558, Musée Boijmans Van Beuningen.

​Portrait de Krzysztof Warszewicki (1543-1603) par Jacopo Tintoretto, vers 1571, Collection privée.

Portraits de la princesse Élisabeth Radziwill par Lambert Sustris et Frans Floris

En 1554, la construction d'une grande forteresse à Berejany dans l'ouest de l'Ukraine, appelée le « Wawel oriental », fut accomplie et son fondateur Mikołaj Sieniawski (1489-1569), voïvode de Ruthénie la commémora sur une plaque de pierre avec inscription latine au-dessus de la porte sud. L'architecte de l'édifice est inconnu, cependant, le décor Renaissance laisse penser qu'il était italien.

Descendant d'une famille noble de Sieniawa dans le sud-est de la Pologne, il a élevé le nom Sieniawski à une grande puissance et importance. Sous l'hetman Jan Amor Tarnowski, de la même crête de clan de Leliwa, Sieniawski a pris part à la bataille d'Obertyn en 1531 et à pas moins de 20 autres campagnes de guerre. En 1539, avec l'intercession de Tarnowski, il devint le hetman du champ de la Couronne et reçut du roi Sigismond Ier la forteresse de Medjybij, qu'il reconstruisit dans le style Renaissance.

Vers 1518, il épousa Katarzyna Kolanka (décédée après 1544), fille du hetman du champ de la Couronne Jan Koła (décédée en 1543) et nièce de Barbara Kolanka (décédée en 1550), épouse de Georges Radziwill (1480-1541), surnommé « Hercule ». Sieniawski était un calviniste et a élevé ses enfants comme protestants. Néanmoins, son fils aîné Hieronim (1519-1582), devenu courtisan du roi Sigismond Auguste en 1548, épousa une catholique, la princesse Élisabeth Radziwill (décédée en 1565). La religion était un obstacle insurmontable dans de nombreux pays de l'Europe divisée à cette époque, mais apparemment pas dans la Pologne-Lituanie du XVIe siècle, le « Royaume de Vénus », déesse de l'amour.

Hieronim et Élisabeth se sont mariés avant le 30 mai 1558 car à cette date Sieniawski a légué à sa femme « pour l'éternité » les domaines, y compris Waniewo, qu'elle lui avait précédemment accordés « et lui avait légués par des lois polonaises particulières » (d'après « Podlaska siedziba Radziwiłłów w Waniewie z początku XVI wieku ... » de Wojciech Bis). Élisabeth, princesse de Goniądz et Medele (Miadzel), était la plus jeune des trois filles de Jean Radziwill (décédé en 1542) et d'Anna Kostewicz des armoiries de Leliwa. Comme Jean n'avait pas de fils, la lignée Goniądz-Medele de la famille Radziwill s'est éteinte et ses domaines ont été divisés entre ses filles, Anna, née en 1525, Petronella, née en 1526, et Élisabeth.

Le 5 juin 1559, le roi Sigismond Auguste ordonne à Piotr Falczewski, locataire de Knyszyn et Piotr Koniński, gouverneur de Belz, de régler l'affaire entre les sujets royaux du château de Tykocin et le chambellan Kamieniec Hieronim Sieniawski et son épouse Élisabeth Radziwill. Après la mort d'Élisabeth, ses domaines ont été hérités par son mari, qui en 1577 a vendu Waniewo aux princes Olelkovitch-Sloutsky.

Au XVIIIe siècle, le château de Berejany était célèbre pour sa collection de peintures dont certaines parties sont aujourd'hui conservées dans divers musées d'Ukraine. En 1762, la collection était répartie dans 14 grandes salles, d'autres salles et une bibliothèque. Les murs étaient couverts de tableaux historiques. Sur les plafonds de deux grandes salles, il y avait des compositions de bataille et la Grande Salle était décorée de 48 portraits des rois de Pologne.

Dans les salles « viennoises », l'une avec une grande toile au plafond représentant la bataille de Vienne en 1683 et des murs recouverts de brocart d'or et rouge, il y avait des portraits de la reine Jadwiga et du tsar Pierre Ier, l'autre avec un plafond doré de style vénitien et les murs recouverts de brocart vert-rouge étaient également tendus de portraits. Dans la salle aux murs recouverts de tissu persan d'or et d'argent, il y avait des portraits de Hieronim Sieniawski, du roi Sigismond Auguste, Potocki, voïvode de Kiev et une peinture de paysage. Dans la pièce voisine couverte de brocart vert-rouge et de portières rouges, il y avait des peintures religieuses italiennes. Le plafond en bois doré de l'une des pièces était décoré de planètes et de têtes humaines sculptées, très probablement similaires au plafond à caissons d'origine de la chambre des députés du château de Wawel. Il y avait là un grand lustre en forme de pyramide et plusieurs portraits de membres de la famille. Vient ensuite la bibliothèque avec d'autres peintures et une salle au plafond doré avec 11 peintures montrant les épisodes de la bataille de Khotyn (1621) et plusieurs autres portraits. Dans la quatrième chambre en haute, il y avait un plafond doré rempli de portraits (d'après « Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej Polskiej : monografia historyczna » de Maurycy Maciszewski, p. 33-34).

À partir de 1772, après la première partition de la Pologne, Berejany appartenait à l'Autriche, tandis que les descendants de la famille Sieniawski étaient basés dans la partition russe. Le château abandonné tomba peu à peu en ruine. De nombreux objets de valeur ont été vendus aux enchères le 16 août 1784. Lorsque la princesse Lubomirska a remporté le procès à Vienne contre le gouvernement autrichien pour récupérer les portraits de la famille Sieniawski peints sur plaques d'argent et d'autres objets de valeur des tombes familiales, il s'est avéré qu'ils étaient fondu à la monnaie. Les peintures et les portraits ont été déplacés vers les dépendances, où ils pourrissaient et tombaient en poussière (d'après « Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej ... », p. 54). L'auteur d'un article, publié dans Dziennik Literacki de 1860 (nr 49) a rappelé : « Aujourd'hui, j'ajouterai seulement qu'il y avait des peintures italiennes très chères dans la chapelle et les salles du château de Berejany. Il y a encore des gens qui s'en souvenaient. Pour certains de ces peintures, les Sieniawski ont payé plusieurs milliers de ducats. Il y a des années, quand j'ai demandé au gardien de la chapelle et du château, un simple paysan, où sont les peintures, il a répondu que les plus petites avaient été démontées et volées, et les plus grandes toiles ont été découpés en sacs sur ordre des officiels. Cela s'est passé il y a 30 ans. Il y avait de nombreux portraits historiques parmi les peintures, notamment de la famille Sieniawski ». L'acte de destruction a été accompli pendant la Première et la Seconde Guerre mondiale. Le « Royaume de Mars », dieu de la guerre, n'a laissé que des ruines à Berejany.

Le portrait de dame du Musée d'art occidental et oriental d'Odessa, en Ukraine (numéro d'inventaire ЗЖ-112) a été acquis en 1950 auprès d'Alexandra Mitrofanovna Alekseeva Bukovetskaya (décédée en 1956), épouse du peintre ukrainien Evgeny Iosifovich Bukovetsky (1866-1948). En 1891, Bukovetsky fit un voyage en Europe occidentale et retourna à Odessa la même année. A Paris, il fréquente l'Académie Julian et travaille quelque temps à Munich. Néanmoins, lui ou sa femme ont probablement acquis le tableau plus tard en Ukraine. L'effigie est considérée comme l'œuvre d'un artiste vénitien du XVIe siècle et datée entre 1550 et 1560. En 1954, au dos de la toile principale, un morceau d'une autre toile a été trouvé avec l'inscription : restavrir 1877. Fait intéressant, entre 1876-1878 Stanisław Potocki a commencé des travaux de rénovation et de restauration à Berejany.

Le costume de femme représenté est très similaire à celui visible à l'effigie de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) dans une collection inconnue (publiée sur livejournal.com le 2 juin 2017). Le portrait de la Reine est inscrit en latin : CHATARINA.REGINA.POLONIE.ARCHI: / AVSTRIE, donc doit être daté entre 1553-1565, avant son départ de Pologne. Il est également étroitement lié à un portrait d'une femme inconnue portant une robe de velours rouge avec un devant en dentelle blanche en forme de V des années 1550 dans l'Apsley House. Un autre costume et une pose similaires du modèle sont visibles dans le portrait d'une dame en robe rouge par Giovanni Battista Moroni dans la Gemäldegalerie Alte Meister, daté d'environ 1560.

La femme porte de lourdes boucles d'oreilles en or avec des camées avec des bustes féminins et une ceinture avec un grand camée avec la déesse Minerva assise tenant dans sa main droite une figure, la personnification de la victoire. Des camées similaires ont été placés sur le coffre d'Hedwige Jagellon, créé en 1533 (Musée de l'Ermitage) et le coffre de la reine Bona Sforza, créé en 1518 ou après (Musée Czartoryski, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale). Une certaine similitude peut également être indiquée avec le camée avec le buste de la reine Barbara Radziwill de Jacopo Caraglio, créé vers 1550 (Collection nationale de monnaies de Munich).

Le style du portrait mentionné à Odessa est très proche du portrait de Veronika Vöhlin, réalisé en 1552 et du portrait de Charles Quint assis, réalisé en 1548, tous deux à l'Alte Pinakothek de Munich et tous deux attribués à Lambert Sustris, le même peintre qui a créé plusieurs effigies de Zofia Tarnowska (1534-1570), fille unique de l'hetman Jan Amor Tarnowski.

La même femme a également été représentée dans un autre tableau attribué à Sustris ou à son cricle, et montrant Vénus et Cupidon avec la vue du paysage du soir. Il a été peint sur toile (88 x 111 cm) et fait aujourd'hui partie de la collection privée en Allemagne. Une version plus petite de cette composition (29,5 x 42 cm), peinte sur panneau se trouve aujourd'hui au Musée Hallwyl de Stockholm. Il a été acquis en 1919 à Berlin, où avant 1869 il y avait un palais Radziwill (plus tard Chancellerie du Reich). Sur la base de la signature (F.F.) et du style, il est attribué au peintre flamand Frans Floris, qui voyagea en Italie probablement dès 1541 ou 1542. Il y passa plusieurs années avec son frère Cornelis. De 1547 jusqu'à sa mort, il vécut à Anvers, où il dirigea un grand atelier avec de nombreux élèves. En 1549, Cornelis Floris a été chargé de faire un monument funéraire pour Dorothée, épouse d'Albert, duc de Prusse, cousin du roi Sigismond II Auguste, dans la cathédrale de Königsberg. La conception de plusieurs tapisseries avec le monogramme de Sigismond Auguste (château royal de Wawel), créées vers 1555, est attribuée à Cornelis Floris. Jusqu'à sa mort en 1575, il a travaillé sur une impressionnante série de sculptures à la maison et à l'étranger, y compris le tombeau du duc Albert à Königsberg, sculpté en 1570. Königsberg, connu sous le nom de Królewiec en polonais, était la capitale de la Prusse Ducale, fief de la Pologne (jusqu'en 1657) et l'une des plus grandes villes et ports situés à proximité des domaines de la lignée Goniądz-Medele de la famille Radziwill. Les peintures de Frans Floris ont été importées dans différents pays d'Europe déjà au XVIe siècle, comme le Jugement dernier, créé en 1565, aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne, qui était vérifiable à Prague en 1621, et il est mort alors qu'il travaillait sur de grands peintures pour un client espagnol. En Pologne, il existe une Allégorie de Caritas, acquise en 1941 pour le Musée de Gdańsk (numéro d'inventaire M/453/MPG) et un portrait de jeune fille en Diane au Musée national de Wrocław (numéro d'inventaire VIII-2247). La Sainte Parenté de Frans Floris du château de Łańcut, datée d'environ 1555, a été vendue en 1945 à Zurich et le sarcophage en étain de Sigismond Auguste avec des allégories des cinq sens (cathédrale de Wawel) a été créé par des sculpteurs flamands/néerlandais (monogrammiste FVA et Wylm van Gulich) en 1572 et inspiré de gravures d'après des dessins de Frans Floris.

Le modèle des peintures décrites par Lambert Sustris et Frans Floris ressemble aux effigies d'Anna Kostewicz et de Jean Radziwill (une estampe et un portrait au Musée national de Varsovie), parents d'Élisabeth Radziwill.

Parmi les tableaux offerts en 1994 par Karolina Lanckorońska au château royal de Wawel à Cracovie, figure un petit tableau représentant le Repos pendant la fuite en Égypte (huile sur panneau, 94,5 x 69,6), peint dans le style proche de Lambert Sustris (numéro d'inventaire ZKWawel 7954). Avant 1915, il se trouvait au palais Lanckoroński à Rozdil (Rozdół en polonais), entre Berejany et Lviv en Ukraine, puis transporté à Vienne.

Portrait de la princesse Élisabeth Radziwill (décédée en 1565) par Lambert Sustris, 1558-1560, Musée d'art occidental et oriental d'Odessa.

Portrait de la princesse Élisabeth Radziwill (décédée en 1565) en Vénus et Cupidon par Lambert Sustris ou l'entourage, 1558-1560, collection privée.

Portrait de la princesse Élisabeth Radziwill (décédée en 1565) en Vénus et Cupidon par Frans Floris, 1558-1560, Musée Hallwyl de Stockholm.

La Sainte Parenté du château de Łańcut par Frans Floris, vers 1555, collection privée.

Le Repos pendant la fuite en Égypte par Lambert Sustris, troisième quart du XVIe siècle, Château royal de Wawel.

Portraits d'Anna Jagellon, Catherine Jagellon et Catherine d'Autriche en Vénus par Titien

En 1558 mourut Marie Tudor et Philippe II d'Espagne, souverain de la moitié du monde connu, redevint veuf. Il a décidé de se marier. La future épouse devrait être fertile et lui donner de nombreux fils en bonne santé, car son fils unique, Don Carlos, montrait des signes d'instabilité mentale. En même temps, les contacts de la cour polonaise avec l'Espagne se multiplient. Il est possible que Sigismond Auguste ait proposé ses deux sœurs célibataires Anna et Catherine et ait envoyé en Espagne leurs portraits. Le mariage avec le roi d'Espagne, outre un grand prestige, permettrait également à Sigismond de revendiquer l'héritage de sa mère et les sommes napolitaines.
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En janvier 1558, le conseiller du roi d'Espagne, Alonso Sánchez prit possession des biens de la reine de Pologne Bona au nom de la couronne espagnole et séquestra tout ce qui se trouvait dans le château de Bari. Wojciech Kryski a été envoyé à Madrid pour faire appel à Philippe II au sujet de l'héritage de Bona. Des instructions pour Kryski (16 janvier 1558) et une lettre de Sigismond Auguste à Philippe (17 avril 1558) étaient datées de Vilnius.

Une lettre de Pietro Aretino à Alessandro Pesenti de Vérone, musicien à la cour royale, datée du 17 juillet 1539, est le premier témoin de la présence de Giovanni Jacopo Caraglio en Pologne. Pesenti avait été l'organiste du cardinal Ippolito d'Este avant de devenir musicien royal à la cour polonaise le 20 août 1521. Il était l'organiste préféré de Bona et Caraglio a créé une médaille avec son profil à l'avers et des instruments de musique au revers (Münzkabinett à Berlin).

Il y avait aussi d'autres éminents musiciens italiens à capella royale, comme Giovanni Balli, connu en Pologne sous le nom de Dziano ou Dzianoballi, qui dans les années 1560 était payé 25 florins par trimestre et bien d'autres.

Parmi les joueurs de luth, le favori du roi Sigismond II Auguste était Walenty Bakwark ou Greff Bakffark (1515-1576), né en Transylvanie qui entra à son service le 12 juin 1549 à Cracovie. Il reçut de nombreux cadeaux du roi et son salaire passa de 150 florins en 1558 à 175 florins en 1564. En 1559, il acquit une maison à Vilnius et il voyagea à Gdańsk, Augsbourg, Lyon, Rome et Venise. À partir de 1552, l'organiste de la cour du roi était Marcin Andreopolita de Jędrzejów et Mikołaj de Chrzanów (décédé en 1562), organiste et compositeur.

Très probablement avant son arrivée en Pologne, Caraglio a créé de nombreuses estampes érotiques, dont des séries d'Amours des dieux, qui contiennent également des scènes très explicites. L'une représentant Vénus et Cupidon (Di Venere e amore) est signée par lui (Rijksmuseum d'Amsterdam, RP-P-OB-35.614, · CARALIVS · / · FE · sous le pied de Vénus). En avril 1552, il effectue un bref voyage de retour en Italie.

Le 18 octobre 1558 à Varsovie, Sigismund Augustus a accordé un privilège à Prospero Provano (ou Prosper Provana, m. 1584), un marchand piémontais, pour organiser le poste permanent Cracovie - Venise via Vienne (Ordinatio postae Cracowia Venetias et super eandem generosus Prosper Provana praeficitur). L'entreprise était subventionnée par le roi et Prospero était payé 1 500 thalers par an par le trésor royal. La poste devait transporter des bagages et des personnes.

Deux peintures de Titien de la collection royale espagnole (Musée du Prado à Madrid, huile sur toile, 138 x 222,4 cm, P000420 et 150,2 x 218,2 cm, P000421) et une de la collection Médicis à Florence par l'atelier de Titien (Uffizi, huile sur toile, 139,2 x 195,5 cm, inv. 1890, 1431), montrent Vénus, déesse de l'amour. Ils ont été créés en même temps et ils sont presque identiques, les protagonistes sont cependant différents. Dans les versions du Prado, le musicien est interrompu dans l'acte de faire de la musique par la vue d'une beauté nue. Il dirige ses yeux vers son ventre. Dans la version Uffizi, un musicien est remplacé par une perdrix, symbole du désir sexuel. Comme dans la Vénus d'Urbino, tout fait allusion aux qualités d'une épouse et au but du tableau. Un chien est symbole de fidélité, les ânes renvoient à l'amour éternel, un cerf est l'attribut de la chasseresse Diane, déesse vierge et protectrice de l'accouchement et un paon, animal sacré de Junon, reine des dieux, assis sur une fontaine renvoie à la fécondité. Une statue de satyre sur la fontaine est un symbole de la sexualité et de l'amour voluptueux. Un couple d'amoureux enlacés se dirige vers le soleil couchant.

​Une copie de Vénus « aînée » du Prado se trouve aujourd'hui au Mauritshuis à La Haye (huile sur toile, 157 x 213 cm, numéro d'inventaire 343). Ce tableau a été créé par l'atelier de Titien et au début du XIXe siècle, il faisait partie de la collection de Lucien Bonaparte, le frère cadet de Napoléon Bonaparte, puis il a appartenu au cardinal Joseph Fesch à Rome jusqu'en 1839. Une autre, très probablement une copie d'atelier et proche des œuvres de Lambert Sustris, se trouve dans la collection royale en Angleterre (huile sur toile, 96,3 x 136,9 cm, RCIN 402669). Ce tableau appartenait autrefois au roi Charles Ier et il est également attribué à l'artiste espagnol Miguel de la Cruz (Michael Cross, actif 1623-1660).

Les peintures de la Gemäldegalerie de Berlin (huile sur toile, 115 x 210 cm, inv. 1849), du Metropolitan Museum of Art (huile sur toile, 165,1 x 209,6 cm, inv. 36.29) et du musée Fitzwilliam (huile sur toile, 150,5 x 196,8 cm, inv. 129) sont similaires, mais les femmes sont mariées. Le musicien dirige son regard vers les seins de la déesse, symbole de la maternité, ou sa tête couronnée d'une couronne de fleurs. Ses parties génitales sont recouvertes et dans la peinture berlinoise la déesse s'en va (voiture en arrière-plan) vers les sommets du nord - une copie de bonne qualité de ce tableau, peut-être du copiste de Titien du XIXe siècle, se trouve à Kaunas, en Lituanie (huile sur toile, 115,5 x 202 cm, Musée national d'art, numéro d'inventaire ČDM MŽ 1217). La copie provenant de la collection de l'avocat juif Gino Pincherle à Trieste, perdue pendant la Seconde Guerre mondiale, a été attribuée à l'école du Titien (huile sur toile, 40 x 60 cm). Le copiste n'a pas reproduit fidèlement l'original, a remplacé l'organiste par un grand vase et a omis l'Amour. Le paysage avec des cerfs et des satires dansantes dans les peintures de Vénus couronnée fait allusion à la fécondité. 

Malgré la beauté divine des deux sœurs du roi de Pologne, Anna et Catherine Jagellon, Philippe décida pour un mariage plus favorable avec la France voisine et épousa Elisabeth de France, qui était fiancée avec son fils. Catherine Jagellon épousa le duc de Finlande en 1562 à Vilnius et partit pour la Finlande. Le tableau de la Gemäldegalerie de Berlin a été acquis en 1918 dans une collection privée de Vienne et le tableau du musée Fitzwilliam faisait partie de la collection impériale de Prague en 1621, donc les deux ont été envoyés aux Habsbourg. Lambert Sustris a créé une copie réduite de la version du musée Fitzwilliam sans le joueur de luth (ou éventuellement coupée plus tard), qui a été vendue à Rome en 2014 (Minerva Auctions, 24 novembre 2014, lot 18).

Le tableau du Metropolitan Museum of Art a été décrit en détail dans un inventaire de 1724 de la collection Pio di Savoia à Rome. Le cardinal Rodolfo Pio da Carpi, humaniste et mécène des arts, était le candidat favori de Philippe II d'Espagne au conclave de 1559. Catherine d'Autriche, désireuse de sauver son mariage et de donner l'héritier à Sigismond Auguste, envoya très probablement son portrait à Rome pour obtenir une bénédiction, tout comme sa mère Anne Jagellon vers 1531 (Galerie Borghèse).

L'effigie de sainte Catherine d'Alexandrie par Titien d'environ 1560 au musée du Prado (huile sur toile, 135 x 98 cm, P000447) est très similaire aux autres effigies de la reine Catherine et à ses portraits en Vénus. La roue tailladée et l'épée font allusion au martyre de la sainte et à la situation conjugale difficile de la reine. Son statut royal était approprié pour une fondation telle que le monastère royal d'El Escorial (enregistré jusqu'en 1593). Malgré ses efforts, elle n'a pas réussi à sauver son mariage.

Le tableau de Vénus à Berlin a été acquis en 1918, l'année où la Pologne a retrouvé son indépendance après 123 ans, éliminée par les pays voisins. Les déesses blondes de la culture européenne étaient les dirigeants d'un pays qui ne devrait pas exister (de l'avis des pays qui ont partagé la République polono-lituanienne), quelque chose de totalement inimaginable et inacceptable pour beaucoup de gens à l'époque.

Il convient également de noter ici que l'un des nus masculins les plus importants et l'un des plus beaux de la peinture européenne, inspiré des nus féminins de la Renaissance et du baroque (comme la Venus del espejo de Diego Velázquez), se trouve en Pologne. L'œuvre, aujourd'hui conservée au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 60 x 73 cm, MP 2242 MNW), a été peinte par Aleksander Lesser (1814-1884), peintre polonais d'origine juive, en 1837, pendant ses études à Munich (signé et daté en bas à droite : 18AL37).

Portrait de la princesse Anna Jagellon (1523-1596) en Vénus avec le joueur d'orgue par Titien, vers 1558, Musée du Prado à Madrid.

Portrait de la princesse Anna Jagellon (1523-1596) en Vénus avec le joueur d'orgue par l'atelier de Titien, vers 1558, Mauritshuis à La Haye.

Portrait de la princesse Anna Jagellon (1523-1596) en Vénus avec le joueur d'orgue par atelier ou suiveur de Titien, peut-être Lambert Sustris, vers 1558 ou après, The Royal Collection.

Portrait de la princesse Catherine Jagellon (1526-1583) en Vénus avec le joueur d'orgue par Titien, vers 1558, Musée du Prado à Madrid.

Portrait de la princesse Catherine Jagiellon (1526-1583) en Vénus avec une perdrix (Venere della pernice) par l'atelier de Titien, vers 1558, Galerie des Offices à Florence.

Portrait de la princesse Catherine Jagiellon (1526-1583) en Vénus avec le joueur d'orgue par Titien, vers 1562, Gemäldegalerie à Berlin.

Portrait de la princesse Catherine Jagellon (1526-1583), nue, par l'école du Titien, vers 1562 ou après, collection privée, perdue pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de la princesse Catherine Jagellon (1526-1583) en Vénus avec le joueur d'orgue par un suiveur de Titien, première moitié du XIXe siècle, Musée national d'art de Kaunas.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Vénus avec le joueur de luth par Titien, vers ​1558-1565, Fitzwilliam Museum de Cambridge.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Vénus par Lambert Sustris, vers ​1558-1565, collection privée.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Vénus avec le joueur de luth par Titien, vers ​1558-1565, Metropolitan Museum of Art.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Sainte Catherine par Titien, vers ​1558-1565, Musée du Prado à Madrid.

Vénus et Cupidon par Giovanni Jacopo Caraglio, milieu du XVIe siècle, Rijksmuseum d'Amsterdam.

​Nu masculin allongé par Aleksander Lesser, 1837, Musée national de Varsovie.

Portrait de Catherine Jagellon en rouge par Giovanni Battista Moroni

Les peintres de la Renaissance s'inspiraient souvent de la vie réelle pour représenter des scènes religieuses et les plaçaient dans des intérieurs et des décors typiques de leur pays. C'est pourquoi l'Adoration des Mages de Giovanni Battista Moroni se déroule dans une maison Renaissance en ruine, dont l'architecture est typique de la Lombardie (huile sur toile, 97 x 112 cm, Codice di catalogo nazionale: 0303270207). Il est intéressant de noter que le peintre a habillé saint Melchior, le membre le plus âgé des Mages, traditionnellement appelé le roi de Perse, qui apporta le don d'or à Jésus, d'un costume typique des nobles polono-lituaniens de l'époque. L'homme porte un manteau de velours de la couleur de la cochenille polonaise cramoisie doublé d'une fourrure blanche coûteuse. Des costumes similaires peuvent être vus dans le Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii ..., créé par Tomasz Treter (1547-1610) à Rome avant 1588 (Bibliothèque nationale de Pologne, Rps BOZ 130), où, selon les légendes latines, les nobles polonais étaient représentés (Nobilis Polonus). Après 1617, le peintre vénitien Tommaso Dolabella a placé sa scène religieuse représentant le saint Stanislas du XIe siècle à la cour de Sigismond III et le saint est entouré de notables de Pologne-Lituanie dans leurs costumes nationaux, dont un en manteau cramoisi doublé de fourrure blanche (église de l'Assomption de Marie à Warta). Cela signifie que le riche royaume oriental était aussi pour Moroni un exemple de splendeur orientale et qu'il connaissait ce costume de sa vie quotidienne. Ce tableau est daté d'environ 1555-1560 et faisait à l'origine partie de la collection du notaire Gian Luigi Seradobati d'Albino, la ville natale du maître. Une copie probablement réalisée par l'atelier de Moroni se trouve également dans une collection privée (huile sur toile, 97 x 120 cm, attribuée à l'école de Bergame).

Une jeune femme dans le portrait d'une dame, connue sous le nom de La Dama in Rosso (Dame en rouge) par Moroni à la National Gallery de Londres (huile sur toile, 155 x 106,8 cm, inv. NG1023), ressemble beaucoup à la miniature de Catherine Jagellon en costume allemand par Lucas Cranach le Jeune et ses portraits par Titien et son atelier.

L'identification comme portrait de la poétesse Lucia Albani Avogadro (1534-1568) est basée sur l'effigie gravée de Lucia de profil, à ressemblance générique, par Giovanni Fortunato Lolmo créée entre 1575 et 1588, donc près de dix ans après sa mort, et l'inventaire de la collection de Scipione Avogadro à Brescia, qui décrit « deux portraits de Moretto [da Brescia], l'un du comte Faustino, debout, l'autre de la comtesse Lucia, sa femme » (Due ritratti del Moretto, uno del conte Faustino in piedi, altro della contessa Lucia sua moglie).

Le tableau a été acheté au signor Giuseppe Baslini à Milan en 1876 avec d'autres portraits de la collection Fenaroli Avogadro, très probablement de leur villa à Rezzato, près de Brescia. Son histoire antérieure est inconnue, il est donc possible qu'il ait été acquis lors de l'agrandissement de leur villa au XVIIIe siècle ou que Filippo Avogadro, qui accueillit la reine Bona à Trévise en 1556, ait voulu avoir un portrait de sa belle fille.

Le modèle pointe sur un simple éventail de paille avec de la soie, accessoire principal comme dans le portrait de Titien à Dresde. L'éventail était considéré comme un symbole de statut dans la Rome antique et s'est développé comme un moyen de protéger les vases sacrés de la pollution causée par les mouches et autres insectes dans l'Église chrétienne (flabellum), devenant ainsi un symbole de chasteté. A Venise et à Padoue, un éventail était porté par des femmes fiancées ou mariées.

Sa forme octogonale spécifique pourrait être une référence au renouvellement et à la transition car huit était le nombre de résurrection (d'après « Signs & Symbols in Christian Art » de George Ferguson, p. 154), peut alors être interprété comme une volonté de changer d'état civil. En 1560, à l'âge de 34 ans, Catherine n'est toujours pas mariée et elle ne voulait pas être fiancée au tyran, tsar Ivan IV, qui a envahi la Livonie en commettant d'horribles atrocités. Ce portrait serait une bonne information qu'elle préfère un prétendant italien. Il a été commandé à peu près à la même époque que les portraits du frère de Catherine et de sa femme par Moroni et Titien (Musée du Prado).

​Le roi s'opposa au mariage de sa sœur Catherine avec le duc de Finlande. En réponse aux lettres de sa mère, qui lui demandait d'aider ses sœurs à se marier, Sigismond Auguste répétait sans cesse qu'il ne voulait pas leur imposer sa volonté, mais qu'il se plierait à celle de ses sœurs. Il déclara au duc de Finlande, qui cherchait à épouser la princesse Catherine : « Les Vénitiens sont venus au royaume de Chypre en offrant une noble Vénitienne en mariage. La princesse Sa Majesté sera d'autant plus heureuse que ses autres sœurs, car elle épousera qui elle veut ; tandis qu'elles ont dû épouser des hommes qu'elles n'ont jamais vus [dans la vraie vie] » (d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 62).

​On connaît moins le fait des négociations matrimoniales qui durèrent des années, avec la médiation de Ludovico Monti, bien que menées avec peu de conviction de la part des deux parties, entre un fils de Ferdinand Ier Gonzague (1507-1557), gouverneur du duché de Milan entre 1546 et 1554, et la fille cadette de Bona (d'après « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei). Peut-être qu'elles ont été réalisées grâce aux efforts de la reine. On ne sait pas exactement pourquoi il voulait épouser Catherine, bien que sa sœur aînée Anna ne soit pas mariée. Peut-être qu'Anna, âgée de trente-trois ans, semblait trop âgée pour le comte de Guastalla, ou peut-être savait-il de quelque part que Catherine était plus jolie. Cependant, Sigismond Auguste refusa à Gonzague (février 1556), car il craignait que l'Italien, marié à une princesse jagellonne, ne devienne l'héritier de Bona et ne prenne le contrôle de Bari (d'après « Jagiellonowie: leksykon biograficzny » de Małgorzata Duczmal, p. 340). ​Le gouverneur de Milan reçut sans doute plusieurs portraits de la princesse-infante polono-lituanienne. Dans une lettre datée du 20 février 1556, le roi mentionne d'autres candidats et « le retard dans les efforts ».

Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583) en rouge par Giovanni Battista Moroni, 1556-1560, National Gallery de Londres.

​Adoration des mages avec un homme en costume de noble polono-lituanien par Giovanni Battista Moroni, vers 1555-1560, Collection privée.

Portraits de Catherine Jagellon par l'entourage du Titien

Au XVIe siècle, la mode était un instrument politique et les princesses de Pologne-Lituanie possédaient dans leurs coffres des robes espagnoles, françaises, italiennes et allemandes. Leurs vêtements reflétaient également la grande diversité de la Pologne-Lituanie (et de la Ruthénie). 
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L'inventaire de la dot de Catherine Jagellon (1526-1583), duchesse de Finlande, comprend de nombreux objets similaires à ceux visibles dans les portraits identifiés comme des portraits de la duchesse d'Urbino : « Colliers avec pierres précieuses, 17 pièces (le plus cher 16 800 thalers) », « Coiffes de perles (13 pièces). De 40 thalers à 335 », « Boucles sur (treize) robes françaises et espagnoles », 17 sous-vêtements longs en velours, dont un cramoisi à 72 boucles françaises (ferety), et « des pontały longitudinaux [bijoux et ornements cousus sur la robe, imitant la broderie] avec des blocs avec le même émail blanc et brun-rouge est la paire de 146 », 6 sous-vêtements de satin, une robe de satin blanc brodée d'or et d'argent avec 76 boucles, et une robe de satin brun-rouge brodée sur toute la longueur avec du fil d'or (Opisanie rzeczy, które Królewna J. M. Katarzyna Polska a Księżna Finlandzka z sobą wziąść raczyła A. D. 1562 die octava mensis Octobris, cf. « Jagiellonki polskie w XVI wieku. Korrespondencya polska ... », tome 3, p. 312-314, 317, 320). La richesse des vêtements du frère de Catherine, Sigismond Auguste, ainsi que la grande diversité du pays, de ses modes et de ses coutumes furent louées par Jean Choisnin de Chastelleraut dans son « Discours au vray de tout ce qui s'est passé pour l'entière négociation de l'élection du roy de Pologne », dédié à Catherine de Médicis (1519-1589) et publié à Paris en 1574 (« Ie diray d'auantage, qu'il a laisse plus de riches habillemens, & d'armes, & d'Artillerie que tous les Roys qui sont auiourd'huy viuans ne sçauroient monstrer », p. 123). La duchesse de Finlande emporta avec elle de Vilnius de nombreux vêtements de luxe et articles ménagers, ainsi que beaucoup de vêtements « pour huit dames et deux naines » (na ośm panien i na dwie karliczki) et domestiques. 

Comme dans d'autres pays européens, les projets et négociations de mariage étaient souvent accompagnés de portraits, de sorte que de nombreux portraits de la belle et riche fille de Sigismond Ier et de Bona Sforza ont dû être réalisés au cours de sa vie. Cependant, très peu d'entre eux étaient connus avant ce blog. De plus, très peu de sources confirmant cette pratique au sein de la dynastie régnante de Pologne-Lituanie ont été conservées. Dans une lettre de 1562 à Gabriel Tarło (mort en 1565), le duc Albert de Prusse (1490-1568), cousin de Sigismond Auguste, demande un portrait et des informations sur l'âge et la dot de la plus jeune sœur du roi (der jüngsten Schwester des Königs) - Catherine, en vue de son éventuel mariage avec le jeune duc de Holstein. À cette époque, la cour d'Albert comptait des Italiens, comme l'entraîneur de chevaux Antonio Arduvia de Ferrare (confirmé en 1558), un maçon (en 1562), un luthiste (en 1565), un médecin de Florence (en 1566) et très probablement un peintre italien. Selon un contrat de 1561, plusieurs navires devaient être construits chaque année pour les Vénitiens en Prusse orientale (cf. « Die Kunst am Hofe der Herzöge von Preussen » de Hermann Ehrenberg, p. 118, 196). Il est donc tout à fait possible que des artistes italiens aient participé à la création du portrait de Catherine pour le duc de Holstein.

Les amis et alliés de la mère de Catherine en Italie ont dû également recevoir plusieurs portraits de la princesse, qui parlait couramment l'italien. Si les mentions de portraits de rois, reines et princes héréditaires d'Espagne, de France et d'Angleterre sont assez courantes dans les inventaires des résidences des Médicis, comme « un portrait peint de la reine d'Angleterre, de la main de Louis le Flamand » (Un quadro del ritratto della regina d'Inghilterra, di mano di Luigi Fiamingo), mentionné dans l'inventaire du Palazzo Vecchio des années 1560 (Guardaroba di Cosimo I de' Medici, Segnatura: ASF, GM 65, c. 160), le statut des monarques élus de Pologne-Lituanie a probablement contribué au fait que leurs effigies n'étaient pas considérées comme dignes d'être mentionnées ou que leur identité était rapidement oubliée après avoir été reçue. L'inventaire de la Villa del Poggio Imperiale de 1646-1652 mentionne « Une petite peinture sur panneau, représentant une dame étrangère, par Titien » (Quadretto in tavola, dipintovi una gentildonna forestiera, di Tizziano, Segnatura: ASF, GM 674, c. 2), ainsi qu'une des plus anciennes mentions d'un portrait « représentant une dame vêtue de noir à l'ancienne, dite être la duchesse Éléonore d'Urbino, par Titien » (dipintovi una signora vestita di nero all'antica, che dicono sia la Duchessa Leonora d'Urbino, di Tizziano, Segnatura: ASF, GM 674, c. 272). Le nombre de mentions de portraits de rois, reines ou princes de Pologne augmente dans les inventaires du début du XVIIe siècle, époque à laquelle les mères des jeunes Médicis et des Vasa polono-lituaniens étaient apparentées (Constance d'Autriche et sa sœur cadette Marie-Madeleine).

Le portrait identifié comme représentant Giulia da Varano (1523-1547), qui épousa Guidobaldo II della Rovere (1514-1574), duc d'Urbino, en 1534, aujourd'hui conservé au Palais Pitti à Florence (huile sur panneau, 113,5 x 88 cm, inv. 764 - Oggetti d'arte Pitti (1911)), peut être considéré comme le portrait d'une mariée ou comme représentant une candidate potentielle au mariage. De nombreux bijoux et un bouquet de roses font allusion à la pureté et aux qualités d'une mariée. Le collier est un bijou dans lequel sont serties trois pierres différentes, chacune ayant sa propre signification précise : l'émeraude indique la chasteté, le rubis la charité, le saphir la pureté et la grosse perle est enfin un symbole de fidélité dans le mariage. Le portrait pourrait donc être daté d'environ 1534, mais la femme semble avoir plus de 11 ans (âge de Giulia au moment de son mariage). L'identification comme portrait de Giulia da Varano est principalement basée sur l'inventaire du palais ducal de Pesaro d'environ 1624, qui parle du portrait de la duchesse dans des cadres d'ébène avec ses armoiries et le monogramme entrelacé G.G. de Giulia et de son mari (Quadro uno simile con cornici d'ebano con lauoro dell'arme di Casa Varana con G. G. legati insieme ne cantoni fog[li] e e ghiande di cerqua col Retratto della Duch[ess]a Giulia Varana).

La ​​duchesse d'Urbino mourut à Fossombrone, à l'âge de 24 ans, en 1547, après deux mois de maladie. Elle fut enterrée dans une robe gamurra de satin ocre à rayures, exposée au château Brancaleoni de Piobbico. L'année suivante, le veuf Guidobaldo se remaria avec Vittoria Farnese (1519-1602). Au XVIIe siècle, un peintre des Marches réalisa les portraits de deux des épouses de Guidobaldo, tous deux inscrits en latin (collection privée). Si l'effigie de Vittoria ressemble à d'autres portraits identifiés comme la seconde épouse de Guidobaldo, le portrait d'une dame en robe verte inscrit en latin IVLIA VARANI / I VXOR GVIDONIS VBALDI II VRB・DVC, pourrait difficilement être comparé au portrait du palais Pitti.

Le monogramme sur les boucles de la robe de la femme visible sur le portrait est interprété comme celui de Giulia et Guidobaldo, mais il ressemble beaucoup au monogramme de Catherine de Médicis, reine de France, qui fut régente de France entre 1560 et 1563. Un CC entrelacé similaire peut être vu sur une plaque avec des miniatures de Catherine, de son mari et d'autres membres de sa famille, peinte par François Clouet vers 1559. Elle appartenait probablement à Catherine elle-même, qui l'aurait ensuite laissé en héritage à sa nièce préférée Christine de Lorraine (1565-1637), mariée au grand-duc de Toscane Ferdinand Ier (1549-1609), aujourd'hui conservée à la Galerie des Offices (inv. 1890, 815). La robe de la reine de France de son portrait en miniature au centre est également décorée de boucles avec le monogramme d'elle et de son mari HCC entrelacés.

La reine de France, la femme italienne la plus puissante de l'époque, était sans aucun doute un modèle ou une idole pour la femme du portrait, car sa robe et sa coiffure présentent une forte ressemblance avec la mode française de l'époque, visible dans le portrait de Catherine de Médicis par un peintre inconnu, d'après l'original des années 1550 (Galerie des Offices, inv. 4301 / 1890) et le portrait en miniature de Marie Stuart (1542-1587), reine d'Écosse par François Clouet, daté vers 1558-1560 (Royal Collection, RCIN 401229).

Le célèbre pendentif de l'homonyme de la reine de France, Catherine Jagellon avec son monogramme C avec lequel elle fut enterrée, commandé par son père à Nuremberg en 1546 et réalisé par Nicolaus Nonarth (aujourd'hui au Trésor de la cathédrale d'Uppsala), n'était pas inclus dans l'inventaire mentionné de sa dot, cependant la robe cramoisie avec 72 boucles françaises ou 146 pontały correspond presque parfaitement au portrait de Florence.

Les musées florentins possèdent l'une des plus riches collections d'effigies de monarques européens, en particulier de Catherine de Médicis, d'origines diverses, dont certaines ont probablement été envoyées de France ou peintes par des peintres florentins. On peut citer trois autres la représentant avant le veuvage (Uffizi, inv. 21 / 1890 et inv. 2257 / 1890 ; Pitti, inv. 2448 / 1890), ainsi que quatre en veuve (Uffizi, inv. 2236 / 1890 ; inv. 441 / Poggio Imperiale (1860) ; Pitti, inv. 275 / Oggetti d'Arte Castello (1911) ; Pitti, inv. 5665 / 1890). Catherine Jagellon, malgré ses liens avec la péninsule italienne, n'est pas représentée (d'après les sources et identifications connues avant ce blog).

Le portrait conservé au Palais Pitti est considéré comme une copie d'un original perdu du Titien, ce qui indique que le peintre et son atelier ont réalisé plusieurs portraits de cette mariée destiné à être envoyé vers différents endroits en Europe. La femme représentée ressemble fortement à la future duchesse de Finlande, d'après ses effigies connues en costume de style allemand (Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg, inv. Gm 622, perdu, et Musée Czartoryski à Cracovie, MNK XII-543).

La même femme est représentée dans un autre portrait que l'on pense être une œuvre de l'atelier de Titien (huile sur toile, 39,4 x 31,1 cm, Christie's New York, vente 2511, 26 janvier 2011, lot 115). Elle est représentée de profil, vêtue d'une robe de satin de style espagnol et d'un bonnet ou d'une filet en perles, dont un exemple comparable est représenté dans l'intaille avec le profil de la mère de Catherine, Bona Sforza (Pinacoteca Ambrosiana, inv. 284). Le portrait a été vendu avec une attribution à l'école vénitienne de la fin du XVIe siècle, et l'identification du modèle comme étant Giulia da Varano n'a pas été maintenue. La femme porte un pendentif avec un monogramme indistinct (probablement à cause de la pratique de la copie), qui pourrait être à l'origine un I et un C entrelacés, donc Ioannes et Catharina pour Jean de Finlande et Catherine Jagellon, quatre C entrelacés comme dans le monogramme mentionné de Catherine de Médicis ou christogramme IHS. Un pendentif gothique tardif quelque peu similaire avec un christogramme de la seconde moitié du XVe siècle orne la robe de diamant de la Vierge noire de Częstochowa (trésor de Jasna Góra).

A Florence, un autre portrait de la même femme, représentée dans une robe de velours noir brodée d'or, est conservé, aujourd'hui au Musée Bardini (huile sur toile, 73 x 54 cm, inv. Bardini, n. 1461). L'œuvre figurant dans le catalogue de la vente de la collection Bardini, qui a eu lieu à Londres en 1922, a été attribuée à Paolo Veronese. Cette attribution a été corrigée plus tard pour l'école vénitienne de la seconde moitié du XVIe siècle. L'inventaire de la duchesse de Finlande comprenait quatre robes en velours noir, dont trois étaient probablement de style italien ou français, et une espagnole « sous la gorge » (pod gardło) avec 198 boucles en forme de trompette. Le style de ce tableau ressemble aux œuvres attribuées à Bernardino Licinio, décédé à Venise avant 1565.

Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583) de l'école vénitienne, très probablement Bernardino Licinio, années 1550, Musée Bardini à Florence.

Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583) dans un filet à cheveux avec perles par l'entourage de Titien, avant 1562, collection particulière.

Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583) en mariée par l'entourage de Titien, avant 1562, Palais Pitti à Florence.

Portrait d'un courtisan, très probablement l'écrivain Łukasz Górnicki par Paris Bordone

​« Ce doit être pour le bonheur de Votre Grâce Royale, que sous aucun autre roi polonais il n'y ait eu autant d'érudits en Pologne que pendant le règne de Votre Grâce Royale : et ce n'est pas par hasard, mais précisément de Vos Royales mains, que la Pologne possède autant de livres dans sa propre langue, qu'il n'y en a jamais eu auparavant. [...] Et moi, serviteur de Votre Grâce Royale, constatant cela, et comprenant que tout cela lui plaît beaucoup, ce que quelqu'un fait pour la nation polonaise avec un esprit vertueux, j'ai entrepris un travail afin de pouvoir également montrer quelque chose. Et selon la vieille coutume, comme le faisait le comte Balcer Castiglion, dont je souhaitais traduire le courtisan en polonais, j'ai enregistré les conversations des courtisans de Votre Grâce Royale, à Prądnik. [...] Écrit à Tykocin, le dix-huit juillet de l'an mil cinq cent soixante-cinq, depuis la Nativité de Notre-Seigneur », lit la dédicace au roi Sigismond II Auguste. Elle fut publiée en 1566 dans l'œuvre la plus célèbre de l'écrivain Łukasz Górnicki (1527-1603) : « Le Courtisan polonais » (Dworzanin polski), paraphrase du traité Il cortegiano de Baldassare Castiglione.

Contrairement à Castiglione, qui, dans sa célèbre œuvre, écrite à la cour d'Urbino entre 1508 et 1516 et publiée en 1528 à Venise, propagea de nouvelles règles de coexistence sociale, une culture du comportement et du respect des femmes, Górnicki n'inclut aucun personnage féminin, ce qui, dans l'original, reflétait l'atmosphère de la cour italienne. Il supprima également les thèmes homoérotiques, ajoutant : « Quant à l'efféminé dont il parle, puisque cette mauvaise coutume ne nous est pas parvenue, il serait dommage de la mentionner également ». Il faut cependant rappeler que Górnicki reçut les ordres ecclésiastiques mineurs vers 1554 (Jan Kochanowski fit de même) et obtint à ce titre plusieurs bénéfices ecclésiastiques. Membre du clergé à l'approche de la Contre-Réforme, il ne pouvait sans doute pas librement fonder son œuvre sur l'original de Castiglione. Cependant, il inclut la conversation suivante entre Stanisław Bojanowski (1507-1555) et Andrzej Kostka : « [...] et pourtant les femmes veulent toujours être des hommes [...] C'est effectivement le cas, mais pas à cause de notre plus grande perfection, mais à cause de la liberté que nous leur avons retirée » (białegłowy lepszego nie baczą, ale niebożątka radyby mężczyznami były dla swobody, chcąc ujść surowej naszej zwierzchności, którąśmy sobie sami nad nimi przywłaszczyli, i tą zniewoliliśmy niebogi nad przystojeństwo).

En 1554, l'oncle de Łukasz, Stanisław Gąsiorek, dit Anserinus, plus connu sous le nom de Stanisław Kleryka, clerc de la chapelle royale de Wawel, rédigea un testament en sa faveur et lui léguait le presbytère de Wieliczka et le chanoine de la collégiale de Kruszwica, puis, en 1562, le presbytère de Kęty. Górnicki n'exerça pas personnellement les fonctions liées à sa charge, mais, comme c'était la coutume à l'époque, se contenta de percevoir les revenus de ces offices par l'intermédiaire de députés. Ayant ainsi acquis des ressources financières plus importantes, il partit pour l'Italie en 1557 pour deux ans, où il commença des études de droit à Padoue. Il retourna en Pologne en février 1559 et, bien qu'il n'obtienne pas de diplôme universitaire, il reçut le rang honorable de secrétaire de la chancellerie secrète royale, un poste qui, en pratique, était réservé aux personnalités éminentes. Le 23 novembre 1559, il fut nommé bibliothécaire de Sigismond Auguste. Il occupa ce poste pendant près de treize ans, jusqu'à la mort du roi en 1572.

Probablement peu après son retour d'Italie, il entreprit l'adaptation du Livre du Courtisan de Castiglione à Vilnius et l'acheva à Tykocin, où la bibliothèque royale fut finalement transférée. Il adapta l'œuvre de Castiglione à la réalité de la cour de son ancien mécène, le vice-chancelier de la Couronne et évêque de Cracovie, Samuel Maciejowski (1499-1550). À partir de 1545 environ, il séjourna au palais épiscopal de Prądnik, près de Cracovie. À cette époque, les confessions orthodoxe, protestante et juive dominaient dans de nombreuses régions du pays, de sorte que les affirmations selon lesquelles les opinions d'un petit groupe de courtisans à la cour de l'évêque catholique reflétaient parfaitement celles de la nation tout entière sont totalement infondées. Le Courtisan polonais fut imprimé à Cracovie en 1566 par l'un des meilleurs imprimeurs de l'époque, Maciej Wirzbięta (1523-1605). L'ouvrage ne connut cependant pas un grand succès. Contrairement aux réimpressions successives des œuvres de Kochanowski, aucune nouvelle édition ne parut du vivant de Górnicki, c'est-à-dire avant 1603 (d'après « Łukasz Górnicki, jego życie i dzieła » de Raphael Löwenfeld, p. 20-21, 23, 25, 28, 32, 35, 38, 45-47, 79, 94, 107, 164, 225).

Un autre ouvrage important de Górnicki dans le contexte de ses voyages et de son éducation en Italie est « Une conversation entre un Polonais et un Italien sur les libertés et les droits des Polonais » (Rozmowa Polaka z Wlochem O Wolnosciach Y Prawach Polskich), un dialogue politique écrit vers 1588-1598 et publié vers 1616. Le Polonais est un représentant de l'idéologie sarmate, tandis que l'Italien recrée les opinions de l'auteur lui-même, critiquant avec audace le système politique en Pologne, et en particulier la « liberté dorée », le système judiciaire et l'administration.

Le séjour de l'écrivain en Italie entre 1557 et 1559 n'est pas le seul. Il y séjourna probablement entre 1543 et 1548, bien que les dates précises soient inconnues. Górnicki fait référence à plusieurs reprises à l'ouvrage de Gasparo Contarini, De magistratibus, et repub. Venetorum libri quinq., publié à Bâle en 1547, qu'il avait manifestement étudié en profondeur. La République de Venise lui sert de modèle partout. Il a probablement également visité Rome, et y a même séjourné longtemps.

Avec la cour royale, il parcourut les terres formant la Sarmatie, notamment à Gdańsk et Królewiec en 1552, puis à Kaunas et Vilnius l'année suivante. Peu après Pâques 1553, Sigismond Auguste envoya une ambassade à Vienne pour négocier un mariage avec sa parente Catherine d'Autriche, veuve du duc de Mantoue et fille du roi romain Ferdinand. Przerębski dirigea l'ambassade, et parmi les rares courtisans qui l'accompagnaient se trouvait également Górnicki. Entre 1559 et 1562, Łukasz vécut principalement à la cour du grand-duché de Lituanie. En 1561, il était à Rudnik. La même année, le roi quitta Vilnius en novembre et arriva à Łomża, où Górnicki reçut des « lettres secrètes ». En octobre 1562, il assista au mariage de Catherine Jagellon, sœur du roi, à Vilnius avec toute la cour, puis se rendit à la Diète de Piotrków.

L'année 1561 fut particulièrement importante pour Górnicki, car il obtint du roi une confirmation écrite de sa prétendue noblesse des armoiries d'Ogończyk (6 mai / 2 juillet), qui fut remise en question en 1555 par Łukasz Oleśnicki. Il était en réalité le fils de Marcin Góra (nom d'origine) et d'Anna Gąsiorkówna, pauvres habitants de Bochnia. Le 13 février 1561, le roi lui accorda également une pension annuelle de 100 florins, versée vers Pâques par le bureau des impôts de la ville de Cracovie, et le 15 mai, une seconde somme de 100 zlotys hongrois, qui constituait l'impôt sur les Juifs de Cracovie. On ignore quand il renonça à ses bénéfices ecclésiastiques, mais vers 1570, Górnicki épousa Barbara Broniewska (1557-1587), de 30 ans sa cadette, fille de Stanisław (1507-1582), écuyer de Przemyśl et staroste de Medyka. Le père de Barbara était un courtisan royal qui voyageait auprès de diverses cours d'Europe.

L'écrivain est décédé le 22 juillet 1603, à l'âge de 76 ans (Obiit Anno Domini 1603. Die 22 mensis Julii, aetatis suae anno 76to), comme l'atteste la plaque commémorative sur sa pierre tombale dans l'église des Bernardins de Tykocin. Il fut enterré aux côtés de sa femme et de ses enfants, et la pierre tombale fut érigée par ses fils Jan et Łukasz. L'église, située sur une île de la Narew, adjacente à l'île du château, fut démolie avant 1771, les eaux de la rivière ayant emporté les bâtiments.

On ne connaît aucun portrait de l'auteur du « Courtisan polonais » de son vivant. Aucune information sur son apparence n'a survécu. Selon des informations et des portraits trouvés sur Internet, l'intelligence artificielle le représente comme un homme aux cheveux noirs. Une description laissée par Górnicki dans « Le Courtisan polonais » suggère qu'il était un fin connaisseur de la peinture : « Comme un bon peintre, il place une chose dans l'ombre et la rend opaque, et avec la luminosité, il la place loin, profonde, l'abaisse, la raccourcit, selon les besoins : en appliquant différentes couleurs, il appuie une chose contre une autre ; et sachant où placer une chose contre une autre, il montre ce qu'il veut aux yeux des hommes ».

En 2008, un portrait d'un homme aux cheveux noirs, vêtu d'un manteau noir doublé de fourrure et tenant un chapeau dans la main droite, peint par Paris Bordone, a été vendu à Londres (huile sur toile, 94,5 x 78 cm, Sotheby's, 4 décembre 2008, lot 167). Au début du XXe siècle, ce tableau faisait partie d'une collection privée à Florence. La pose de l'homme et son riche costume suggèrent qu'il s'agissait d'un noble et d'un courtisan. Dans le coin inférieur droit, on peut voir des traces d'inscription : ÆTATIS / ANNO / [..] III, alors qu'au moment de la vente Van Diemen en 1935, le catalogue précise que l'inscription en bas à droite était : ÆTATIS / ANNO / XXXIII et que l'œuvre était signée et datée en bas à gauche : O.P.B. [Opus Paris Bordone] 1561. Le tableau a donc été réalisé l'année où Górnicki a reçu la confirmation de sa noblesse et des revenus importants.

L'homme représenté sur ce portrait avait 33 ans au moment de sa création. Bien que la date inscrite sur sa pierre tombale indique que Łukasz aurait dû avoir 34 ans cette année-là, cet écart est minime et généralement acceptable, comme dans le cas du portrait de Ferdinand Ier d'Autriche (1503-1564), âgé de 46 ans en 1548 (MDXLVIII / ANNO ETATIS SVE / XXXXVI), réalisé par l'atelier ou le suiveur de Titien (Dorotheum à Vienne, 9 juin 2021, lot 155). L'inscription étant endommagée, il est possible que l'âge original soit XXXIIII ou que le peintre, pour une raison quelconque, n'ait pas ajouté de « I ». De plus, l'âge de l'épouse de Łukasz au moment de sa mort est très intéressant à cet égard. D'après le poème que lui a dédié son mari, « Elle vécut 29 ans et trois mois et mourut en 1587, le dernier jour de février » (Żyła lat 29, miesięcy trzy, umarła roku 1587, dnia ostatniego Lutego, d'après « Żywot Łukasza Górnickiego » de Bronisław Czarnik, p. 48), elle serait donc née vers décembre 1557. Paris Bordone travailla pour le roi Sigismond Auguste et peignit également un splendide portrait de son orfèvre Giovanni Jacopo Caraglio, aujourd'hui conservé au château de Wawel.

Il n'existe aucune preuve que le peintre et le modèle se soient rencontrés vers 1561 et, de manière générale, la visite de Bordone en Sarmatie n'est pas confirmée. Cependant, la même année, un ami de Górnicki, Andrzej Patrycy Nidecki (1522-1587), qui avait également étudié à Padoue entre 1557 et 1559 et était rentré au pays en mai 1559, publia à Venise des fragments de Cicéron dédicacés à Filip Padniewski (datés : Dat. Vilnæ, in Lituania, die XX. Iunii, anno Christi nati M. D. LX. [de Vilnius, le 20 juin 1560], Fragmentorvm M. Tvllii Ciceronis tomi IIII cum Andr. Patricii adnotationibus ; Venetiis, apud Iordanum Ziletum [Giordano Ziletti], M. D. LXI). Ainsi, de la même manière que le livre achevé à Vilnius pouvait être imprimé à Venise, le portrait du courtisan vivant à Vilnius pouvait être réalisé à Venise. 

​Portrait d'un courtisan, très probablement l'écrivain Łukasz Górnicki (1527-1603) par Paris Bordone, 1561, collection particulière.

Portrait de Jan Firlej par Titien

Après ses missions auprès de l'empereur Charles V à Worms en 1545 et à la cour du roi Ferdinand Ier d'Autriche en 1547, la brillante carrière de Jan Firlej (1521-1574) se poursuit. Il fut courtisan du roi (1545), secrétaire du roi (1554), châtelain de Belz (1555), voïvode de Belz (1556), voïvode de Lublin (1561), grand maréchal de la Couronne (1563), voïvode et staroste de Cracovie (1572) et maréchal du Sejm (1573). Après 1550, il se convertit au luthéranisme, puis au calvinisme et introduisit le protestantisme dans ses domaines. Il était l'un des plus éminents promoteurs du protestantisme dans la République et un ardent défenseur des dissidents polonais.

Avant que la reine Bona ne parte pour l'Italie en 1556, Jan fut déléguée par le roi Sigismond Auguste, avec plusieurs autres châtelains sous la direction du chancelier de la Couronne Jan Ocieski, pour recueillir auprès d'elle d'importants documents d'État. La description de leurs activités, conservée dans la lettre du chancelier du 27 janvier 1556 de Varsovie au roi, est intéressante : « Quand nous sommes venus recevoir les lettres, Son Altesse a commencé par les mots : Louez Dieu que tout le monde devrait connaître mes affaires. Du temps de monseigneur, personne ne savait ce que j'avais dans le coffre; maintenant je dois l'ouvrir. Mais je suis vraiment heureux de le faire, et je le ferai volontiers » (Laudetur Deus quod omnes debent scire res meas; tempore domini mei nemo scivit quid ego in cista mea habebam; nunc oportet me aperire. Sed vere ego sum contenta, libenter faciam). C'est surtout la protection de la reine Bona qui a fait grandir la maison de Firlej : « Celle qui s'est enfuie de nous avec une prise incommensurable / Rusée, avare, lascive, italienne en un mot, [...] Avec ce qu'elle a dépouillé des autres, elle habillait les Firlej », écrit Ignacy Krasicki (1735-1801). Fait intéressant, cet avis négatif sur la reine a été écrit par l'évêque catholique, qui après le premier partage de la Pologne est devenu un ami proche de Frédéric II de Prusse, considéré comme misogyne et homosexuel (d'après « Dwie książki o Ignacym Krasickim » de Stefan Jerzy Buksiński, p. 62).

Après la mort de son beau-frère Jan Boner (1516-1562), le château d'Ogrodzieniec passa aux mains de Jan Firlej, époux de Zofia, fille de Seweryn Boner. Le père de Zofia était banquier royal et baron à Ogrodzieniec, titre reçu du roi Ferdinand Ier en 1540. Firlej était également l'envoyé du roi en Moldavie, où il reçut le serment d'allégeance de Bogdan IV (1555-1574), prince de Moldavie (de 1568 à 1572). Au cours du premier interrègne (1572-1573), la cour de France lui envoya de riches dons par l'intermédiaire d'un Polonais, afin d'obtenir son soutien à la candidature d'Henri, duc d'Anjou au trône de Pologne-Lituanie, mais Firlej rejeta les dons et réprimanda sévèrement le messager. Il aurait voulu le trône pour lui-même.

Dans la galerie de peintures du Kunsthistorisches Museum de Vienne, il y a le portrait d'un homme dans un manteau doublé de fourrure de lynx chère, peint par Titien (huile sur toile, 115,8 x 89 cm, GG 76). Le tableau provient de la collection de l'archiduc Léopold-Guillaume d'Autriche et a été enregistré au Theatrum Pictorium (numéro 95), après deux tableaux représentant Roxelane (numéros 93, 94), identifiés par moi. David Teniers le Jeune, peintre de la cour de l'archiduc Léopold-Guillaume, créa entre 1650 et 1656 une petite copie de ce tableau, aujourd'hui au Courtauld Institute of Art (huile sur panneau, 22,6 x 17 cm, P.1978.PG.436). Il a également représenté le tableau dans plusieurs vues de la Galerie de l'archiduc à Bruxelles (Galerie d'État de Schleißheim, 1819, 1840, 1841), mais dans une mise en page incorrecte, copiant ainsi probablement la version antérieure de la gravure de Lucas Vorsterman ou un dessin.

On pensait auparavant que la peinture de Titien représentait Filippo di Piero Strozzi ou Philippe Strozzi (1541-1582), membre de la famille florentine Strozzi et condottiere, qui en 1557 entra dans l'armée française et combattit les huguenots (calvinistes), mais cette identification fut rejetée. La miniature de Strozzi, peut-être d'Anton Boys, se trouve également au Kunsthistorisches Museum.

Les collections des Habsbourg comprenaient de nombreux portraits de personnages notables, principalement envoyés en cadeau, de sorte que l'homme dans la peinture du peintre vénitien devait être une figure internationale importante. Il s'agit plus d'un portrait officiel, donc l'homme n'était plutôt pas un guerrier ou un chef militaire, comme Strozzi représenté dans une armure d'amiral. Il était probablement un diplomate ou un homme politique.

Le tableau était initialement plus grand dans sa partie supérieure, comme en témoignent des photographies anciennes et des copies de Teniers. Son visage a également été modifié. Il a peut-être été repeint par un autre peintre car Titien ne rend pas bien la ressemblance et ces altérations ont été supprimées au XXe siècle. La pose et les traits du visage de l'homme, en particulier dans les versions pré-restauration, ressemblent au portrait de Jacopo Tintoretto au musée Kröller-Müller, représentant Firlej en 1547 à l'âge de 26 ans.
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Le tableau est généralement daté d'environ 1560, lorsque Jan obtint d'importants postes de voïvode de Lublin (1561) et de grand maréchal de la Couronne (1563). En tant que calviniste proche de la reine Bona, il peut généralement être considéré comme un adversaire des Habsbourg et de leur politique, mais en tant que dignitaire important, de bonnes relations avec lui, comme pour la cour de France, étaient sans aucun doute importantes. C'était donc bien de recevoir son beau portrait, mais pas forcément de se souvenir de son identité.

​Portrait de Jan Firlej (1521-1574) par Titien, années 1560, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

​Portrait de Jan Firlej (1521-1574) par Titien, années 1560, Kunsthistorisches Museum de Vienne (avant restauration).

​Portrait de Jan Firlej (1521-1574) par David Teniers le Jeune d'après Titien, années 1650, Courtauld Gallery à Londres.

Portrait de Jan Firlej (1521-1574) du Theatrum Pictorium (95) par Lucas Vorsterman l'Ancien d'après Titien, 1673, Galerie nationale slovaque à Bratislava.

Portrait de Catherine Jagellon en blanc par Titien

Dans la première moitié du XVIIIe siècle, un peintre suédois Georg Engelhard Schröder a créé des copies de deux portraits de dames vénitiennes par Titien. Ces deux portraits, au château de Gripsholm près de Stockholm, forment indéniablement une paire, des pendants représentant deux membres d'une même famille, des sœurs. Ce sont les deux seuls exemplaires du Titien peint par Schröder dans cette collection, ils ont des dimensions quasi identiques (99 x 80 cm / 100 x 81 cm), composition, les deux femmes se ressemblent beaucoup et les tableaux ont même un numéro d'inventaire similaire (NMGrh 187, NMGrh 186), une preuve qu'ils étaient toujours ensemble. La femme tenant une croix et un livre est Anna Jagellon, comme dans le tableau par l'entourage du Titien à Kassel, l'autre doit être alors sa sœur cadette Catherine Jagellon, duchesse de Finlande à partir de 1562 et plus tard reine de Suède.

Après 1715, le château de Gripsholm a été abandonné par la cour royale et entre 1720 et 1770, il a été utilisé comme prison de comté. En 1724, Schröder fut nommé peintre de la cour de Frédéric Ier de Suède, qui l'appréciait beaucoup. Il est très probable que le roi ordonna au peintre de copier deux vieux portraits abîmés de dames inconnues de Gripsholm, qui furent ensuite jetés, remplacés par des copies de Schröder.

Le portrait d'une seconde dame, en robe blanche et tenant un éventail, considérée comme la maîtresse de Titien, sa fille en mariée ou une courtisane vénitienne, est connu par plusieurs exemplaires. Le plus connu est celui de Dresde (sans motif sur la robe de la modèle, qu'un élève de Titien a très probablement oublié ou n'a pas réussi à ajouter), acquis en 1746 de la collection de la famille d'Este (Gemäldegalerie Alte Meister, huile sur toile, 102 x 86 cm, inv. Gal.-Nr. 170), qui étaient amis et alliés d' « une princesse milanaise », Bona Sforza, la mère de Catherine. L'autre, aujourd'hui perdu, a été copié par Pierre Paul Rubens, très probablement lors de son séjour à Mantoue entre 1600-1608, avec un portrait d'Isabelle d'Este, également par Titien et également considéré comme perdu (tous deux à Vienne - Kunsthistorisches Museum, huile sur toile, 96,2 x 73 cm, GG 531) et un autre enregistré par Antoine van Dyck dans son carnet de croquis italien (British Museum) des années 1620.

Dans le cas de la copie par Rubens, il est également fort probable que le fils de Catherine, Sigismond III Vasa, qui a commandé des peintures et des portraits au peintre flamand, a également commandé une copie d'un portrait de sa mère vers 1628. Une autre copie d'un peintre flamand, tenant une rose, se trouve dans les musées et galeries de Canterbury (huile sur toile, 54 x 40 cm, CANCM:4036).

La robe, comme celle visible sur les portraits, est décrite parmi les robes de la duchesse de Finlande dans l'inventaire de sa dot de 1562 : « Satin (6 pièces). Robe blanche en satin ; dessus quatre rangs brodés en bas en fil d'or tissé avec de l'argent ; le corsage et les manches sont également brodés de la même manière ; boucles dessus avec émail rouge 76 » (d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Korespondencya polska ... » d'Aleksander Przezdziecki, tome 3, p. 317).

​Cette représentation, ainsi que l'effigie la plus connue de la princesse, une miniature de Lucas Cranach le Jeune (Musée Czartoryski, huile sur cuivre, 19,5 x 17,5 cm, inv. MNK XII-543), et un portrait en pied conservé au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg (inv. Gm 622), détruit pendant la Seconde Guerre mondiale, probablement basé sur le même portrait initial, peuvent être comparés à deux portraits de la noble tchèque Bohunka de Rožmberk (1536-1557). Dans le portrait conservé au château de Nelahozeves (inv. č. L 4766), Bohunka était représentée dans une tenue noire très similaire à celle des portraits les plus connus de Catherine. Dans un portrait plus tardif, probablement peint à l'occasion de ses fiançailles vers 1555, aujourd'hui conservé au palais Lobkowicz à Prague (inv. č. L 5185), elle porte une riche robe de style hispano-français.

Même sans l'idéalisation de Titien, Catherine, tout comme sa mère, était considérée comme une belle femme, ce qui, malheureusement, est moins visible dans ses portraits en costume allemand de Cranach le Jeune. L'envoyé russe rapporta au tsar Ivan le Terrible en 1560 que Catherine était belle, mais qu'elle pleurait (d'après « Furstinnan : en biografi om drottning Katarina Jagellonica » d'Eva Mattssons), ne voulant pas épouser un homme célèbre pour sa violence et cruauté.

Le tableau de Dresde et ses copies ont très probablement été commandés par Sigismond Augustue ou Anna Jagellon et envoyés aux amis italiens. Une autre version de ce portrait par l'entourage de Titien, très probablement issue de la collection de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick-Wolfenbüttel se trouve également à Kassel non loin de Brunswick (château de Wilhelmshöhe, huile sur toile, 99 x 79 cm, inv. 490). Les trois sœurs Sophie, Anna et Catherine sont donc réunies dans leurs portraits par l'entourage de Titien à Kassel.

En 1563, le roi Éric XIV de Suède emprisonna son frère Jean et son épouse Catherine Jagellon dans le château de Gripsholm. Quelques années plus tard, Catherine accorda à sa sœur Anna le pouvoir de se battre pour l'héritage italien de la reine Bona.
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Dans la Galerie des Offices à Florence, il y a aussi une miniature d'un peintre italien, peut-être Sofonisba Anguissola, montrant la même femme blonde dans un costume similaire à celui visible dans les portraits de Catherine Stenbock, reine douairière de Suède des années 1560 (huile sur panneau, 13 cm, inv. 1890, n. 3953). Elle représente Catherine Jagellon pendant son emprisonnement au château de Gripsholm entre 1563 et 1567. C'est plus en raison de l'apparence de la dame et de son costume que du style du tableau que l'on attribue d'abord à l'école du Nord, à Hans Holbein l'Ancien. La miniature provient de la collection du cardinal Léopold de Médicis (1617-1675). Le style de cette œuvre est également comparable à celui du maître de Sofonisba, Bernadino Campi (1522-1591), en particulier le portrait d'Isabelle de Gonzague (1537-1579), princesse de Francavilla (Metropolitan Museum of Art, inv. 63.43.1), que j'ai identifié. Sofonisba et Campi venaient tous deux de Crémone, tout comme le courtisan de Catherine, Paolo Ferrari, qui était arrivé en Pologne-Lituanie-Ruthénie avant 1556 avec l'intention de servir la reine Bona, la mère de Catherine. Il ne faisait pas partie de la suite de la princesse, mais en Finlande il était compté parmi les courtisans.

​Sigismond Auguste, en mariant sa sœur, prévoyait qu'un malheur pourrait l'atteindre. Il s'agit peut-être d'un ajout ultérieur, mais Łukasz Górnicki (1527-1603) l'exprime ainsi : à Gdańsk, avant le départ de Catherine pour la Finlande, le roi « eut quelques entretiens avec sa sœur dans la chambre noire près de nous, dans lesquels il était dit : si quelque chose arrivait à la princesse, qu'elle ne blâme pas le roi, ce à quoi la princesse donna une réponse merveilleuse ; le duc [de Finlande] n'assista pas à cette conversation. Il monta dans la voiture avec la princesse, et le duc de Finlande monta à cheval ; le roi resta assis un bon moment dans la voiture avec la princesse, puis il descendit et salua le duc et la princesse, qui saluait le roi en larmes » (partiellement d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 60-61).

Bien que considérée comme une reine compatissante et loyale, les contestations religieux ont rendu Catherine impopulaire auprès de ses contemporains en Suède. La reine catholique entretenait des relations étroites avec la Pologne-Lituanie et l'Italie. Son agent était Paolo Ferrari de Crémone, mentionné ci-dessus, elle avait aussi ses propres ambassadeurs à Rome, un catholique néerlandais nommé Petrus Rosinus et Ture Bielke. Catherine est considérée comme ayant eu une influence sur son mari Jean III de Suède dans de nombreux domaines, tels que son attitude religieuse, sa politique étrangère et art. Pour son fils (Sigismond III), elle fit appel à un professeur de polonais et lui enseigna un polonais parfait. Les noms de sa fille et de son fils, Isabelle (en l'honneur de sa grand-mère Isabelle d'Aragona de Naples, duchesse de Milan) et Sigismond (en l'honneur de son père), tous deux contraires à la tradition suédoise, indiquent que, comme sa mère Bona Sforza, elle avait beaucoup plus d'influence en politique qu'on ne le prétend officiellement.

​Portrait en miniature de la princesse Catherine Jagellon (1526-1583) par Lucas Cranach le Jeune ou atelier, vers 1553-1565, Musée Czartoryski.

Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583), duchesse de Finlande en blanc par Titien, vers 1562, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.

Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583)​, duchesse de Finlande en blanc par l'entourage de Titien, vers 1562, Gemäldegalerie Alte Meister à Cassel. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583), duchesse de Finlande en blanc par Pierre Paul Rubens après l'original perdu de Titien, vers 1600-1608 ou ​1628, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait de Catherine Jagiellon (1526-1583), duchesse de Finlande tenant une rose par le peintre flamand d'après Titien, après 1562, Canterbury Museums and Galleries.

Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583), duchesse de Finlande en blanc par Georg Engelhard Schröder d'après l'original de Titien, 1724-1750, Nationalmuseum de Stockholm. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait en miniature de Catherine Jagellon (1526-1583), duchesse de Finlande par le peintre italien, peut-être Sofonisba Anguissola ou Bernadino Campi, vers ​1563-1567, Galerie des Offices à Florence.

Portrait du roi Sigismond Auguste tenant un buzdygan par atelier ou disciple de Giovanni Battista Moroni

En 1551, Georg Joachim de Porris (1514-1574) ou von Lauchen, également connu sous le nom de Rheticus, mathématicien et astronome d'origine italienne, surtout connu pour ses tables trigonométriques et comme unique élève de Nicolas Copernic, perdit son emploi à l'Université de Leipzig suite à la présumée agression homosexuelle ivre sur un jeune étudiant, le fils d'un marchand Hans Meusel. Il a été condamné à 101 ans d'exil de Leipzig. En conséquence, il en viendrait à perdre le soutien de nombreux bienfaiteurs de longue date, dont Philippe Mélanchthon. Des rumeurs antérieures d'homosexualité l'ont forcé à quitter Wittenberg pour Leipzig. Constitutio Criminalis Carolina, un code pénal complet, promulgué en 1532 par l'empereur Charles Quint et contraignant pour le Saint-Empire romain germanique jusqu'en 1806, imposait la peine de mort pour homosexualité. Il s'enfuit suite à cette accusation, résidant un temps à Chemnitz avant de finalement s'installer à Prague, où il étudia la médecine. Il a ensuite déménagé à Cracovie. S'y étant installé, où il a vécu dans la maison de Kaufman sur la place principale, il érige un grand obélisque à Balice près de Cracovie avec l'aide financière et technique de Jan Boner (1516-1562), conseiller du roi et chef des calvinistes de la Petite-Pologne. Ce gnomon de 45 pieds romains de haut (environ 15 mètres) utilisé pour indiquer la déclinaison du soleil, nécessaire aux observations et calculs astronomiques, était prêt à la mi-juillet 1554 (selon la lettre de Rheticus à Jan Kraton, naturaliste de Wrocław, 20 juillet 1554). La forme pyramidale de l'obélisque était considérée comme un lien entre le ciel et la terre et un symbole de la sagesse céleste. L'obélisque de Rheticus est devenu le symbole d'Oficyna Łazarzowa (Officina Lazari), imprimerie de Łazarz Andrysowicz (mort avant 1577) à Cracovie.

Entre 1562 et 1563, Rheticus fut étroitement associé à la cour du roi Sigismond Auguste, fabriquant pour lui des instruments astronomiques rares à l'occasion de la célèbre conjonction d'août de Jupiter et Saturne en 1563. Après la mort de Jan Benedykt Solfa (1483-1564), médecin de la cour du roi, Rhéticus assume ses fonctions ainsi que la fonction d'astrologue de la cour.

Selon les récits de Berardo Bongiovanni, évêque de Camerino et nonce papal en Pologne (1560-1563), écrits en 1560, « le roi garde 2 000 chevaux dans l'écurie, dont j'ai vu 600, le reste était fourrager dans les villages, ainsi que les poulains et le haras. J'ai aussi vu 20 armures royales, dont quatre sont des œuvres remarquables, dont une avec une belle sculpture et des figures argentées, représentant toutes les victoires de ses ancêtres sur Moscou. Elle a coûté 6 000 écus. Il y a d'autres victoires sur les autres.

[...]

Enfin, il possède trente selles et harnachements, si riches qu'il est impossible d'en voir plus riches ailleurs. Certaines sont d'or pur et d'argent, ce n'est pas surprenant, sachant qu'elles appartiennent à un tel roi, mais qu'elles sont aussi un chef-d'œuvre d'art, personne qui ne l'a pas vu ne le croirait.

[...]

Dans chaque métier, le roi a des maîtres habiles, Jacob de Vérone pour les bijoux et la sculpture, plusieurs Français pour la fonte des canons, un Vénitien pour la sculpture sur bois, un expert luthiste hongrois, Prospero Anacleri, un Napolitain pour le dressage des chevaux, puis pour tout le métier.

Il permet à tous ces gens de vivre comme chacun veut, car il est si bon et gracieux qu'il ne voudrait causer à personne la moindre peine. Je souhaite juste qu'il soit un peu plus strict en matière de religion » (d'après « Relacye nuncyuszów apostolskich », Volume 1, pp. 96-100).

En 1565, Flavio Ruggieri rapporta que « le roi a des chevaux en Lituanie, amenés du royaume de Naples à l'époque de la reine Bona, alors que de nombreux chevaux étaient également amenés en Italie depuis la Pologne ».

Un autre Ruggieri (ou Ruggeri), Giulio, nonce papal à partir de 1565, rappelé au début de 1568, rédigea pour l'information du pape un rapport complet, qui, à la manière des rapports vénitiens, déclarait du roi : « maintenant, il vit habituellement en Lituanie, le plus souvent à Knyszyn, un petit château de cette province à la frontière de la Mazovie, où il a des écuries avec plein de beaux chevaux, dont les uns sont napolitains, les autres turcs, les autres espagnols ou mantouans, et la plupart polonais. Cet amour des chevaux est, en quelque sorte, la raison pour laquelle le roi aime vivre ici, et peut-être aussi que cet endroit, étant presque au centre de ses pays, est plus commode en termes d'administration domestique pour le roi et ceux qui ont un intérêt, que Cracovie, située à la frontière polonaise » (d'après « Relacye nuncyuszów apostolskich », Volume 1, p. 182).

Adam Miciński, l'écuyer de la cour du roi, dans son ouvrage publié à Cracovie en 1570 intitulé O swierzopach i ograch (Sur les juments et les étalons), dit que les troupeaux royaux se composaient d'étalons arabes, turcs et persans, et les juments polonaises, et que Nicolas Radziwill, a amené les étalons pour le roi de l'archipel (îles grecques), y compris de la ville gouvernée par les Vénitiens de Candie (Héraklion moderne, Crète). En 1565, Giert Hulmacher, un bourgeois de Gdańsk, fournit au roi deux chevaux frisons, achetés aux Pays-Bas.

Le portrait d'un homme en armure au North Carolina Museum of Art de Raleigh est signé dans le coin inférieur gauche avec un monorgam G B M et une date « 1563 », de là attribué au suiveur de Giovanni Battista Moroni (huile sur toile, 255 x 161,9 cm, inv. GL.60.17.46). Le style de cette peinture est également très proche de Moroni. Au début du XIXème siècle, il appartenait au Lord Stalbridge à Londres. L'homme, vêtu d'une armure partiellement dorée, tient une masse à rebord en or d'origine orientale, très populaire en Pologne-Lituanie aux XVIe et XVIIe siècles et connue sous le nom de buzdygan. Des masses similaires ont été représentées dans le magnifique monument funéraire de Stanisław Maleszewski (mort en 1555) dans le cloître de l'église dominicaine de Cracovie, créé vers 1555 par l'atelier de Bartolommeo Berrecci ou Santi Gucci, et celui de Piotr Boratyński (1509-1558), châtelain de Belz et Przemyśl et secrétaire du roi Sigismond II Auguste, dans la cathédrale du Wawel, créé vers 1558 par l'atelier de Bartolommeo Berrecci (fondé par son épouse Barbara Dzieduszycka). Ses hauts-de-chausses cramoisies en tissu vénitien sont très similaire à celui visible dans un portrait de Sigismond Auguste en costume cramoisi au musée du Prado à Madrid. Derrière l'homme, parmi les ruines romaines antiques, se dressent son cheval blanc et un obélisque, semblable à celui visible dans une reconstruction du mausolée de l'empereur Auguste à Rome publiée en 1575, sur la page de titre du Canon doctrinae triangulorum de Rheticus, publié à Leipzig en 1551, plusieurs publications d'Oficyna Łazarzowa, certaines parrainées ou dédiées aux monarques polono-lituaniens, ou dans le portrait du joaillier royal Giovanni Jacopo Caraglio d'environ 1553. Les traits du visage d'un homme ressemblent fortement aux effigies du roi Sigismond Auguste par Tintoret.

Ce tableau est également attribué au peintre brescien Agostino Galeazzi (1523-1576), élève de Moretto da Brescia (d'après « Pittori intorno a Moretto ... » de Stefano Bonaldo, p. 24, 26), qui, selon mon identification, a peint le portrait de Nicolas « le Noir » Radziwill (Dorotheum à Vienne, 22 octobre 2019, lot 40). 

Portrait du roi Sigismond Auguste en armure tenant un buzdygan par l'atelier de Giovanni Battista Moroni ou Agostino Galeazzi, 1563, North Carolina Museum of Art.

​Portrait du roi Sigismond II Auguste à l'âge de 43 ans par Le Tintoret

​« Pour les magnats, le monarque élu n'était que primus inter pares, à qui l'honneur et le respect devaient être montrés comme un symbole de l'État, mais pas nécessairement l'obéissance. Certains magnats se sont même permis d'attaquer et et d'ignorer le monarque » (après « Obyczaje w Polsce ... » par Andrzej Chwalba, p. 203). Dans la grande salle de son magnifique palais à Varsovie (palais Sandomierski), parmi les portraits des ancêtres du grand chancelier Jerzy Ossoliński (1595-1650), il y avait un portrait du roi Ladislas IV Vasa avec une telle inscription - Primus inter pares (Premier parmi les pairs). Le terme a été introduit sous l'empereur Auguste pour décrire sa position dans l'État romain (principat). Auguste a voulu utiliser cette désignation pour souligner sa subordination aux institutions républicaines, de facto, cependant, il était le dirigeant absolu. Selon Aleksander Bronikowski, le règne de Sigismond Auguste en Pologne-Lituanie, un roi constitutionnel avec peu de pouvoir, montre le processus de limitation des prérogatives du monarque.

Cette position du monarque polonais a également déterminé l'iconographie. La majorité des personnes habituées aux effigies bien connues de François Ier, roi de France et surtout d'Henri VIII d'Angleterre dans de riches étoffes et parées de pierres précieuses et de bijoux de la tête aux pieds, les considèrent comme un archétype d'un monarque de la Renaissance. Malgré le fait que sa garde-robe était pleine des vêtements européens et orientaux les plus exquis, Sigismond Auguste s'habillait généralement modestement, comme les dirigeants de la plus grande puissance européenne du XVIe siècle - l'Espagne. Dans plusieurs de ses portraits, l'empereur romain germanique Charles V (1500-1558) est vêtu d'une simple tenue noire. Sans les traits distinctifs et l'Ordre de la Toison d'or, de tels portraits pourraient être considérés comme des effigies d'un simple marchand (par exemple, la série de l'atelier de Jan Cornelisz Vermeyen).

Certains des portraits du frère de l'empereur et successeur au trône impérial Ferdinand Ier d'Autriche (1503-1564), époux d'Anna Jagellon (1503-1547), par atelier et suiveur de Titien, étaient même inscrits d'une inscription latine standard, indiquant seulement l'âge du modèle et la date (Musée du Prado à Madrid et collection privée à Vienne). Selon l'inscription mentionnée, Ferdinand avait 46 ans en 1548 (MDXLVIII / ANNO ETATIS SVE / XXXXVI), ce qui n'est pas tout à fait exact car il est né le 10 mars 1503, donc en général, il devrait avoir 45 ans en 1548. Cependant, la version du château de Fugger à Babenhausen fournit la titulature (FERDINANDVS. D.G. ROMA. / IMP. ANNO. 1548) et la ressemblance avec beaucoup d'autres de ses effigies conservées est si évidente que l'identification n'est pas contestée. Ce qui est également perceptible dans les portraits mentionnés de Ferdinand, c'est la couleur de ses cheveux qui est différente dans toutes les versions. Il a les cheveux les plus foncés dans les versions en Espagne (Prado et Couvent de Las Descalzas Reales à Madrid, tableau attribué à Anthonis Mor) et les plus brillants dans les versions en Allemagne et en Autriche. Ferdinand a commandé ses portraits à l'atelier de Titien à Venise et une version a sans aucun doute été envoyée en Pologne à un parent de sa femme Sigismond II Auguste (également époux de deux des filles de Ferdinand).

Vers 1538, Titien et ses disciples réalisent également une série de portraits du roi François Ier de France (1494-1547), prétendument inspirés d'une médaille gravée par Benvenuto Cellini à Fontainebleau en 1537. Deux de ces portraits, au Louvre et au Harewood House sont très similaires, mais de nombreux détails diffèrent (coiffure, costume, arrière-plan), il est donc plus probable qu'il ait peint ces portraits d'après des dessins d'étude du roi envoyés de France.

Ces portraits étaient des cadeaux à divers monarques d'Europe et ont été copiés par divers ateliers. Le portrait du duc italien de Savoie, Emmanuel-Philibert (1528-1580), peint par le cercle d'Antonis Mor aux Pays-Bas entre 1555-1558, aujourd'hui à la Galerie nationale d'art de Lviv, pourrait être un cadeau à Sigismond II Auguste. Dans une lettre datée du 10 avril 1546 de Königsberg, le duc Albert de Prusse informe le roi Christian III de Danemark que le jeune roi de Pologne, Sigismond Auguste, avait commencé la construction d'un nouveau palais à Vilnius en Lituanie, pour lequel il souhaitait avoir, parmi autres choses pour sa décoration, les portraits du roi et de sa famille, et demandant qu'ils soient fournis par Sa Majesté, sur quoi le roi, dans une lettre datée de Kolding, le 6 juin 1546, répond au duc qu'il aurait envoyé au roi de Pologne les portraits souhaités, mais comme ils n'étaient pas prêts, et que le portraitiste de Sa Majesté, Jacob Binck, qu'il avait quelque temps auparavant envoyé au duc, n'était pas encore revenu, il doit se contenter jusqu'à Binck revint et les peignit (d'après « The Fine Arts Quarterly Review », Volume 2, p. 374-375). Début 1570, un envoyé suédois arrive à Varsovie, où Sigismond Auguste s'installe définitivement à partir de janvier 1570, avec un portrait du prince Sigismond (1566-1632), fils de sa sœur Catherine.

L'une des rares effigies conservées, peintes et inscrites du « dernier des Jagellons » est un portrait du Musée national de Cracovie (SIGISM. AUGUSTUS REX / POLONIÆ IAGELLONIDARUM / ULTIMUS, MNK I-21). Il a probablement été créé dans la première moitié du XVIIe siècle comme copie d'un original perdu de Lucas Cranach le Jeune (connu par une miniature de son atelier dans le même musée, vue miroir, collection Czartoryski, MNK XII-538). Elle fut acquise en Suède par un Polonais Henryk Bukowski (1839-1900), qui après l'insurrection de Janvier s'installa à Stockholm et fonda une boutique d'antiquités.

En 2022, un portrait d'un gentilhomme de Jacopo Robusti dit Tintoret de la collection Ferria Contin à Milan a été mis aux enchères (huile sur toile, 117 x 92 cm, Pandolfini Casa d'Aste, 28 septembre 2022, vente 1160, lot 21). Selon l'inscription en latin à droite, l'homme avait 43 ans en 1563 (AÑO ÆTATIS / SVÆ XXXX III / 1563), exactement comme le roi Sigismond II Auguste (né le 1er août 1520), lorsque l'atelier ou suiveur de Giovanni Battista Moroni, réalisa son portrait tenant un buzdygan (North Carolina Museum of Art). L'homme a une ressemblance frappante avec d'autres effigies du monarque par le Tintoret identifiées par moi et ses yeux plissés le font ressembler beaucoup à sa mère dans ses portraits par Cranach.

Le même homme avec une expression similaire sur son visage a été représenté dans un autre tableau du Tintoret, maintenant au Rollins Museum of Art à Winter Park, Floride (huile sur toile, 57,46 x 46,35, numéro d'inventaire 1962.2). Il est cependant beaucoup plus âgé et porte une armure ornée d'or, semblable à celle du portrait de Sigismond Auguste à l'âge de 30 ans avec une galère royale (Kunsthistorisches Museum de Vienne, GG 24). Le visage est également similaire, ainsi qu'aux plus petites œuvres « dérivées » de ce portrait. Le portrait était auparavant attribué à Paolo Veronese.

​Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572), âgé de 43 ans par le Tintoret, 1563, Collection particulière.

​​Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en armure par le Tintoret, 1565-1570, Rollins Museum of Art.

Portraits de Géorgie de Poméranie, comtesse Latalska par Paolo Veronese et l'entourage

Le 24 octobre 1563 à Wolgast, Géorgie de Poméranie, petite-fille d'Anna Jagellon (1476-1503), duchesse de Poméranie, épousa Stanisław Latalski (1535-1598), comte de Łabiszyn, staroste d'Inowrocław et Człuchów. A cette occasion, Philippe I (1515-1560), duc de Poméranie-Wolgast, demanda à l'administration de la cour de son oncle Barnim IX à Szczecin une plus grande série de tapisseries pour décorer les chambres de fête, 28 pièces au total.

Géorgie était la fille posthume de Georges Ier, duc de Poméranie et de sa seconde épouse Marguerite de Brandebourg (1511-1577). Elle est née le 28 novembre 1531 en tant qu'enfant unique du couple et et nommée d'après son père. Lorsque sa mère se remarie en 1534, elle est élevée à la cour de son beau-père, le prince Jean V d'Anhalt-Zerbst (1504-1551) à Dessau. Il a été décidé, cependant, que lorsqu'elle a atteint son huitième anniversaire, en 1539, elle devait être renvoyée en Poméranie sous la garde de son demi-frère Philippe Ier. Malgré cela, Marguerite a pu garder sa fille avec elle jusqu'en mai 1543, quand elle a finalement été envoyée à Wolgast. Il était prévu de la marier à Jaroslav de Pernstein (1528-1560), prince Eric de Suède (1533-1577), futur Eric XIV, alors qu'elle n'avait que 10 ans et plus tard à Othon II (1528-1603), duc de Brunswick-Harburg. À l'automne 1562, des négociations ont été engagées avec Stanisław Latalski, qui était un envoyé de la Grande Pologne au Piotrków Sejm en 1562/1563. Latalski était le fils de Janusz, voïvode de Poznań et de Barbara née Kretkowska. Son père reçut le titre de Comte du Saint Empire de l'Empereur Charles Quint en 1538 et en 1543 il fut envoyé à l'Empereur Ferdinand afin d'arranger un mariage de Sigismond II Auguste avec Elisabeth d'Autriche. En 1554, le jeune Stanisław, accompagné de Jan Krzysztof Tarnowski, fils de l'hetman Jan Amor, et de Mikołaj Mielecki se rendit en Angleterre, en Suisse et en Italie. Au cours de ce voyage, ils eurent l'occasion de rencontrer l'empereur Charles Quint à Bruxelles et son fils Philippe d'Espagne à Londres (d'après « Hetman Jan Tarnowski ... » de Włodzimierz Dworzaczek, p. 316).

Le couple vivait à Łabiszyn et à Człuchów, où Géorgie reçut la visite de sa mère Marguerite de Brandebourg. En 1564, Stanisław se rendit à Wittenberg, chez les neveux de sa femme, les princes poméraniens Ernest-Louis et Barnim, qui y étudiaient. La même année, sous l'influence de Géorgie, il se convertit au luthéranisme et fit venir le prédicateur Paul Elard (ou Elhard) et son frère Hans de Szczecin, leur donnant en 1564 la chapelle du château de Człuchów, et deux ans plus tard également l'église paroissiale. La plupart de la population de la ville s'est convertie au luthéranisme. Il a également construit une église luthérienne en bois à Łabiszyn. Entre 1557 et 1564, Stanisław reconstruisit le château d'Inowrocław dans le style Renaissance avec des attiques italianisants (ochędożone po włosku brandmury [littéralement pare-feu du néerlandais/allemand/polonais - brandmuur, brandmauer, ogniomur]). Le château fut cependant détruit en 1656 pendant le déluge. Son père Janusz, voïvode d'Inowrocław et de Poznań, correspondit avec le duc protestant Georges II de Brzeg (1523-1586) et le roi catholique Ferdinand Ier (1503-1564). Dans une lettre de 1550 au duc Georges, Janusz le remercie pour les deux chiens qu'il lui a envoyés et lui envoie en retour deux faucons dressés pour la chasse et ajoute qu'il en enverra quatre au roi Ferdinand (Serenissimo Regi Romanorum quatuor lectos falconas assignavi, cum iisque suae Sacrae Majestatis falconarius, qui eos tollat, in itinere expectatur).

Après la naissance de son premier enfant en 1566, trois ans après le mariage - une fille nommée Maria Anna - Géorgie a perdu la raison et a souffert de troubles mentaux jusqu'à la fin de sa vie. Elle mourut en couches à la fin de 1573 ou au début de 1574.

Le portrait d'une dame portant une robe de soie jaune élaborée au palais de Kensington a été peint dans le style proche de Paolo Veronese (huile sur toile, 87,6 x 64,8 cm, RCIN 400552). Il était auparavant attribué à Leandro Bassano et provient de la collection de la famille Capel au Kew Palace à Londres (acquise en 1731). Les armoiries, qui ne sont pas identifiées, ont été peintes dans un style différent, il s'agit donc clairement d'un ajout ultérieur. Ils sont peintes sur une inscription originale en latin encore partiellement lisible : AETATIS SVAE XXXII. / ANNO DNI / 1.5.6.3 / SIBI. La femme avait donc 32 ans en 1563, exactement comme Géorgie de Poméranie, lorsqu'elle épousa Latalski. Le haut de sa robe est transparent et brodé de fleurs blanches à cinq pétales, très semblable à la rose de Luther visible sur l'épitaphe de Katharina von Bora (1499-1552), épouse de Martin Luther, dans la Marienkirche de Torgau, créée en 1552. Autour de son cou est un collier de perles, associé à la pureté, la chasteté et l'innocence et un grand bijou-pendentif vert sur une longue chaîne, une couleur étant symbolique de la fertilité. Elle tient un perroquet vert sur sa main, symbole de la maternité. La femme ressemble beaucoup au demi-frère de Géorgie de Poméranie, le prince Joachim Ernest d'Anhalt (1536-1586) dans ses effigies par Lucas Cranach le Jeune (Georgium à Dessau et collection privée) et aux effigies de la mère de Géorgie Marguerite de Brandebourg par Lucas Cranach l'Ancien, identifié par moi (pavillon de chasse Grunewald à Berlin et collection particulière).

La même femme, bien qu'un peu plus âgée, était représentée dans un autre tableau similaire de Véronèse, aujourd'hui conservé à l'Alte Pinakothek de Munich (huile sur toile, 117,3 x 100,8 cm, inv. 594). Le tableau provient de la Galerie électorale du château de Schleissheim près de Munich, où il était répertorié depuis au moins 1748 (d'après « Alte Pinakothek: italienische Malerei » , éd. Cornelia Syre, p. 280). De la même galerie provient le portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596) en veuve, peint par l'atelier de Sofonisba Anguissola, attribué par moi, aujourd'hui conservé au Château royal de Varsovie (inv. ZKW 64). L'expression particulière de la femme dans le tableau correspond également aux informations selon lesquelles Géorgie souffrait de problèmes de santé mentale.

Dans la collection Schorr à Londres se trouve un autre portrait intéressant peint en 1563 (huile sur panneau, 117 x 82,5 cm, inv. SRR6370427). L'homme tient une paire de gants et porte une chevalière en or sertie d'une pierre précieuse à l'index, ce qui suggère qu'il était un homme assez riche. Le tableau est attribué à Anthonis Mor, également connu sous le nom d'Antonio Moro, un portraitiste hollandais né à Utrecht, qui a peint de nombreux aristocrates et membres des familles régnantes d'Europe. D'après la date inscrite sur le cadre contemporain autour du tableau, l'homme avait 28 ans en 1563, exactement comme Latalski lorsqu'il fut élu à la diète de Piotrków et épousa Géorgie. Le même homme peut être identifié dans un portrait du Tintoret, peint deux ans plus tard, en 1565, qui appartenait autrefois à la collection impériale de la maison de Hohenzollern-Sigmaringen, la branche souabe aînée de la maison de Hohenzollern (huile sur toile, 100,8 x 87,7 cm, Christie's à Londres, vente 11974, 8 juillet 2016, lot 159, signé et daté en bas à gauche : IAC·TENTORETO·F· / ·15·65·). Ce tableau portait également une autre inscription dans le coin supérieur gauche, aujourd'hui invisible.

Les Latalski étaient une famille riche, même si aujourd'hui il reste très peu de traces de leur prospérité en Pologne. Parmi eux, on peut citer deux livres publiés à Leipzig en 1533 par Melchior Lotter l'Ancien (1470-1549), qui imprima des ouvrages de Luther et de Cranach, Age[n]da s[e]c[u]nd[u]m cursum et rubrica[m] eccl[es]ie Cathedralis Posnaniensis ... et Eva[n]gelistaru[m] quatuor passiones D[omi]ni n[ost]ri Jhesu Christi. In ecclesia cathedrali Posnanien[si] ... (Bibliothèque de Kórnik, sygn.Cim.Qu.2953 ; sygn.Cim.Qu.2954). Ces livres, destinés à unifier la liturgie dans le diocèse de Poznań, furent financés par Jan Latalski (1463-1540), évêque de Poznań, favori de la reine Bona et oncle de Stanisław. La page de titre des deux livres est décorée d'une belle gravure sur bois avec les armes de Latalski - Prawdzic avec les apôtres Pierre et Paul, signée d'un monogramme indistinct sur la pierre au centre de la composition. Cette gravure sur bois est très proche du style de Cranach et comparable aux gravures sur bois représentant les effigies des deux apôtres conservées au Metropolitan Museum of Art (inv. 21.35.5 ; 22.67.34) ou à la page de titre du livre de Luther Von Jhesu Christo eine Predigt, publié à Wittenberg en 1533. Le dessin d'étude avec les armes de Latalski a probablement été envoyé à Wittenberg ou à un collaborateur de Cranach à Leipzig ou réalisé à Poznań par un membre de l'atelier de Cranach. Il en va probablement de même pour les portraits des membres de la famille Latalski, en particulier de Stanisław qui voyageait et avait des relations dans différentes parties de l'Europe. Comme dans le cas du portrait de Cosme Ier de Médicis (1519-1574), grand-duc de Toscane, portant l'ordre de la Toison d'or, peint par l'atelier ou le cercle de Mor à la fin des années 1560 (Sotheby's à New York, 27 janvier 2007, lot 624), il serait difficile de prouver comment le peintre et le modèle se sont rencontrés, car ils ne se sont probablement pas rencontrés en personne au moment de la création du tableau et l'effigie était basée sur d'autres portraits ou dessins d'étude. Cependant, le comte Stanisław a sans doute eu l'occasion de rencontrer personnellement le peintre à Bruxelles ou à Londres lors de sa visite dans cette ville en 1554. En 1604, Karel van Mander, dans sa biographie d'Anthonis, rapporte le voyage que ce dernier fit à Londres à la demande de Charles Quint pour peindre un portrait de Marie Tudor, l'une de ses œuvres les plus connues, aujourd'hui conservée au musée du Prado à Madrid (inv. P002108). L'année suivante, Latalski se rendit en Italie, ce qui lui permit également de faire la connaissance personnelle du Tintoret et d'autres peintres vénitiens. Son oncle, l'évêque Jan, fut également l'initiateur de la publication à Venise du Bréviaire de Cracovie en 1538, qui porte cependant sur la page de titre les armes d'Abdank de son successeur Jan Chojeński (1486-1538) (d'après « Przywileje drukarskie w Polsce » de Maria Juda, p. 37).

Les influences italiennes, néerlandaises et allemandes dans le mécénat et les portraits des Latalski reflètent parfaitement la diversité du pays.

Portrait de Géorgie de Poméranie (1531-1573/74), comtesse Latalska, âgée de 32 ans avec un perroquet par l'entourage de Paul Véronèse, 1563, Palais de Kensington. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de Géorgie de Poméranie (1531-1573/74), comtesse Latalska par Paul Véronèse, vers 1570, Alte Pinakothek à Munich.

​Portrait d'un homme de 28 ans, probablement le comte Stanisław Latalski (1535-1598) par Anthonis Mor, 1563, The Schorr Collection.

​Portrait d'un homme tenant une paire de gants, probablement le comte Stanisław Latalski (1535-1598) par Jacopo Tintoretto, 1565, collection privée.

​Gravure sur bois avec les armoiries de Prawdzic de Jan Latalski (1463-1540), évêque de Poznań, Apôtres Pierre et Paul de l'Eva[n]gelistaru[m] quatuor passiones ... par le cercle ou l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1533, Bibliothèque de Kórnik.

Portrait d'Anna Jagellon tenant un zibellino par Le Tintoret

En 1562, à l'occasion du mariage de sa sœur cadette Catherine à Vilnius, Anna se commande trois robes : « une robe de taffetas rouge, et deux robes hazuka de velours rouge » toutes cousues de perles. Les sœurs s'habillaient à l'identique, comme en témoignent leurs miniatures de l'atelier de Lucas Cranach le Jeune d'environ 1553. L'inventaire de la dot de Catherine comprend de nombreux objets similaires à ceux visibles sur le portrait d'une dame tenant un zibellino par Tintoret d'environ 1565 : une ceinture dorée sertie de rubis, saphirs et perles d'une valeur de 1 700 thalers, « une zibeline noire cousue à partir de deux, sa tête et ses quatre pieds sont d'or, sertis de pierres précieuses » d'une valeur de 1 400 thalers, une chaîne de grosses perles orientales rondes d'une valeur de 1 000 thalers, un collier de perles orientales rondes d'une valeur de 985 thalers, robe longue en velours cramoisi à trois rangs de liserés de perles avec 72 boucles émaillées à la française, robe hazuka en velours cramoisi doublée de zibelines, quatre survêtements en velours pour l'été, onze chemises en lin blanc à manches dorées, et même « un grand tapis turc jaune pour la table ».

Au milieu des années 1560, la situation financière d'Anna s'était améliorée. L'aide d'un important fonctionnaire de Mazovie, Wojciech Bogucki, vieil ami de sa mère, joua un rôle crucial. Bogucki, en tant que trésorier (podskarbi) et intendant général (ekonom) de Mazovie (et après sa mort son successeur Marcin Falęcki), était en grande partie responsable des affaires financières de la cour d'Anna. Ses revenus augmentèrent considérablement durant ces années. Elle disposait désormais d'un revenu stable provenant de ses domaines de Mazovie et Sigismond Auguste accepta de lui donner 1 900 zlotys polonais par an provenant des mines de sel royales, et lui envoya parfois un supplément. En 1564, par exemple, le revenu total d'Anna peut être estimé à près de 18 000 zlotys polonais, et elle dépensait alors beaucoup (en 1564, ses dépenses atteignirent 21 000 zlotys polonais). Les comptes de 1564 permettent d'estimer le nombre de ses courtisans à environ 70 personnes. L'intendant était Stanisław Wolski, châtelain de Rawa, envoyé à Vienne en janvier 1564 pour transmettre le message d'Anna à l'empereur. Parmi les courtisans, le médecin Casary (Caspary) était le mieux payé : son salaire s'élevait en 1564 à la somme colossale de 854 zlotys polonais et 29 groszy. On comptait également le notaire Andrzej Hincza, le comptable Grzegorz Goryszewski, six cochers, un « surveillant de l'argenterie  » et deux domestiques chargés de l'argenterie, un coiffeur, un pharmacien, un homme et une femme préposés aux bains (Raczek łaziebnik et kąpielowa Miliczina), un préposé aux fourneaux, un domestique chargé des dames d'honneur, quatre portiers et trois domestiques chargés des vêtements. Parmi les personnalités importantes figuraient Algismund, le surveillant de la cave et du vin, et Jan, le trompettiste. Il y avait neuf cuisiniers, principalement polonais, mais Jerzy (Giorgio) Macarona était probablement italien, comme son nom l'indique, tandis que Jerzy Bohemus était probablement originaire de Bohême. Il y avait aussi un certain Gaspar, serviteur du cuisinier principal. Parmi les matrones de la cour de la princesse à cette époque figuraient Elżbieta Maciejowska, Mme Świdnicka, Mme Bentkowska, ainsi qu'une « vierge italienne » Livia, probablement une vieille dame d'honneur de Bona, célibataire, et huit dames d'honneur. En 1564, les salaires des membres de la cour s'élevaient à près de 4 000 zlotys polonais (arriérés compris). Les frais d'envoi d'envoyés spéciaux et de lettres s'élevaient à 140 zlotys polonais, ce qui témoigne de l'abondance des relations. Des sommes considérables étaient dépensées en textiles et vêtements pour les courtisans et les domestiques. Ces vêtements étaient fabriqués à partir de différents types de textiles, tels que le taffetas de soie, le satin, le damas, les tissus de Bohême et d'Angleterre (luńskie) de différentes couleurs. En une année (1564), Anna acheta 12 coudées de taffetas de soie rouge et 1/2 coudée de taffetas de soie noir pour une robe, ainsi que du satin noir pour la finition de sa robe damassée. Elle fit retoucher une de ses anciennes robes damassées et en fit confectionner cinq nouvelles : une en satin noir, trois en damas et une en velours noir à franges argentées. Un manteau damassé devait également lui être confectionné. Cependant, les dépenses les plus importantes concernaient la table. La riche liste des produits achetés pour la cuisine suggère que les repas à la cour d'Anna étaient abondants et raffinés (d'après « The Court of Anna Jagiellon: Size, Structure and Functions » de Maria Bogucka, p. 95-98).

Hormis la miniature de Cranach, il n'existe aucun portrait connu de la princesse de cette époque, mais des sources confirment l'existence de telles effigies. En novembre 1569, un portrait fidèle (wahrhaftig Conterfey) d'Anna fut réalisé pour le prince Barnim de Poméranie (1549-1603). À l'initiative de Sigismond Auguste, des négociations sur le mariage d'Anna avec Barnim furent menées à Drahim par Stanisław Sędziwój Czarnowski (1526-1602). Cependant, elles n'aboutirent à aucun résultat, car le côté poméranien voulait étendre son territoire aux dépens de la couronne polonaise, ce que Sigismond Auguste ne pouvait accepter, car ces questions étaient décidées par la Diète, et son consentement était peu probable - les Poméraniens exigeaient plusieurs starostes en guise de dot pour la future épouse de Barnim. Sigismond Auguste, de son côté, était prêt à équiper généreusement sa sœur, lui offrant la somme considérable de 400 000 zlotys polonais, ainsi qu'un riche trousseau de vêtements et d'équipements et une part de l'héritage de la reine Bona. Malgré le consentement de la princesse et de Barnim et la sérieuse implication de la partie polonaise dans ces négociations, le mariage prévu d'Anna Jagellon avec le prince de Poméranie n'eut pas lieu (d'après « Książęta Pomorza Zachodniego ... » de Zygmunt Boras, p. 181). Auparavant, en août 1557 à Vilnius, Antoni Wida avait peint des portraits des princesses Anna et Catherine pour le duc Albert de Prusse (1490-1568).

Comme pour le mariage de sa sœur Catherine, Sigismond Auguste ne souhaitait pas imposer sa volonté à Anna concernant son mariage. Le 16 novembre 1562, il répondit à Nicolas « le Noir » Radziwill (1515-1565), de Varsovie, qu'il n'avait pas encore discuté avec elle de la candidature du prince danois Magnus (1540-1583) : « nous ne connaissons ni l'opinion ni la volonté de Sa Majesté en la matière, et nous ne voudrions pas agir sans l'accord de Sa Majesté elle-même, autrement que nous l'avons fait avec notre sœur cadette, selon sa propre volonté » (d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku ... » d'Aleksander Przezdziecki, tome 3, p. 41).​

En septembre 1565, le comte Clemente Pietra arriva à Cracovie pour annoncer le mariage de Francesco I de 'Medici, grand-duc de Toscane avec un cousin de Sigismond Auguste et d'Anne, Jeanne d'Autriche (une sœur de la première et de la troisième épouse de Sigismond Auguste) et de demander la main d'Anna pour Ferdinando, âgé de 16 ans, frère du duc Francesco. Il est fort probable qu'à cette occasion le roi commanda à l'atelier du Tintoret à Venise un portrait de lui-même, de sa femme et de sa sœur de 42 ans, réalisé tout comme les effigies des Jagellons par le médailleur van Herwijck ou le peintre Cranach le Jeune, à partir de dessins ou de miniatures envoyés de Pologne.

Les experts soulignent fréquemment le caractère unique de cette effigie, aujourd'hui conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 98 x 75,5 cm, numéro d'inventaire GG 48), non seulement en raison de la frontalité de la posture de la femme, mais aussi de la coupe inhabituelle de sa tenue - une robe en velours rouge. Pour les auteurs de l'exposition « Titien et l'image de la femme dans la Venise du XVIe siècle » au Palais Royal de Milan (23 février au 5 juin 2022), « ce n'est pas une gentille dame vénitienne mais de l'arrière-pays vénitien » (Il vestito fa ritenere che non si tratti di una gentildonna veneziana ma dell'entroterra veneto) et ses bijoux et le tapis oriental expriment le bon goût et un statut social élevé.
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Semblable à l'effigie de la seconde épouse du frère d'Anna, Barbara Radziwill, dite « La Bella » (Palais Pitti à Florence, Inv. 1912 no. 18), un zibellino à la main est un talisman de fertilité, indiquant qu'elle est une femme célibataire. Les peaux de belette (zibellino) étaient principalement importées en Italie de Pologne-Lituanie et Moscovie.

Ce tableau, parfois également attribué à Marietta Robusti, dite Tintoretta (décédée en 1590), provient très probablement de la collection de James Hamilton (1606-1649), 1er duc de Hamilton, et entra après sa mort dans la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche à Bruxelles. Hamilton collectionna les peintures vénitiennes par l'intermédiaire de son agent, le vicomte Basil Feilding, envoyé en 1634 comme ambassadeur à Venise, où il resta cinq ans. La peinture diffère cependant de l'œuvre représentée dans le catalogue de la collection de l'Archiduc - Theatrum Pictorium (numéro 79). L'estampe de Lucas Vorsterman le Jeune montre une image légèrement plus grande et des fragments d'architecture en arrière-plan et attribue la peinture originale au Titien. Il n'y a pas non plus de zibellino dans cette version. Il est possible que le tableau ait été modifié ou qu'il s'agisse d'une des nombreuses versions appartenant aux Habsbourg, proches de la princesse Anna Jagellon, qui ont sans doute reçu ses effigies. Il fut inventorié à la galerie en 1735.

Le portrait ressemble à la miniature d'Anna réalisée par l'atelier de Cranach d'environ 1553, à son monument funéraire d'environ 1584 et à un portrait par Tintoret conservé au Collegium Maius à Cracovie.

Portrait de la princesse de la couronne de Pologne-Lituanie Anna Jagellon (1523-1596)  tenant un zibellino par Le Tintoret, vers 1565, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait de la princesse de la couronne de Pologne-Lituanie Anna Jagellon (1523-1596) du Theatrum Pictorium (79) par Lucas Vorsterman le Jeune d'après Titien, 1660, Bibliothèque de la cour princière de Waldeck.

Portraits de la reine Catherine d'Autriche en Vénus Verticordia par Titien et atelier

« Aujourd'hui, je suis venu à Radom, où vit la reine, et le soir même j'ai rendu visite à Son Altesse, la réconfortant au nom du Saint-Père après la perte de l'Empereur Son Altesse, bien qu'il y a trois mois j'aie rempli cette obligation par l'un de mes secrétaires, que j'ai envoyés à Radom. La reine a semblé accepter cela très agréablement, et en retour elle embrasse les pieds les plus saints de Sa Sainteté de la manière la plus humble. Elle m'a demandé de lui rendre visite le lendemain matin pour une conversation plus facile », a écrit sur sa visite le 3 décembre 1564 à la reine Catherine d'Autriche, évêque vénitien et nonce papal Giovanni Francesco Commendone (1523-1584), dans sa lettre au cardinal Charles Borromée (1538-1584), futur saint.

Le lendemain eut lieu cette audience secrète dont on trouve la description dans la lettre suivante de Commendone : « C'est là-dessus qu'elle a parlé de sa condition malheureuse, se plaignant qu'en plus de la quitter sans raison, il y avait aussi des tentatives de divorce, et que c'était la cause principale du synode. Elle considérait toutes les accusations portées contre elle avec tant de soin, de prudence et de respect pour le roi, que je ne sais si j'éprouvais plus de pitié ou d'admiration pour elle. Plus tard, elle a dit longuement qu'elle savait bien comment les ministres, en particulier les envoyés des cours, contribuent à tout cela ; ainsi elle me priait et me suppliait pour le saint sacerdoce, au nom que j'avais jusqu'ici, et pour la bonté que m'avait témoignée son père, ses frères, et aussi le prince bavarois, que j'aurais pitié d'elle; et alors elle s'ouvrit complètement à moi et me dit qu'elle avait été secrètement informée des démarches faites auprès du Saint-Père pour le divorce, et que Sa Sainteté, avec mes conseils et mon engagement, le permettent. [...] Elle a prononcé tous ces mots avec des larmes amères et des sanglots si bien que je pouvais à peine lui répondre. [...] Je lui ai assuré, très honnêtement, que le roi n'avait pas mentionné un mot de divorce [...]. Je souhaite et j'espère convaincre un jour la reine que j'ai fait exactement le contraire; que j'ai essayé de diverses manières et sous diverses apparences de dissuader de ces intentions, de réprimer ces pensées, et qu'il en est de même de l'avis du Saint-Père. [...] Au souper (car elle voulait que je dîne avec moi) je la vis grandement réconfortée. Enfin, me faisant ses adieux, elle me prit de nouveau à part et me pria de recommander ses pieux services au Saint-Père en le priant de prendre soin d'elle et de ne pas oublier dans ses saintes prières que Dieu puisse la consoler dans ces soucis. Je comprends que la guerre de Hongrie ait accru les soupçons de la reine : certains prétendent que pour ce divorce et pour les autres pratiques de l'empereur avec le maître prussien et Moscou contre le royaume de Pologne, on s'est efforcé de l'empêtrer dans ces troubles transylvains. Quelle que soit la réponse à la question du divorce, aussi indifférente soit-elle, je rappelle très humblement à Votre Majesté de l'écrire avec une clé » (d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku. Korrespondencya Polska » d'Aleksander Przeździecki, Volume 3, p. 104- 107).

Sans aucun doute aussi des œuvres d'art, des peintures, faisaient partie de toutes ces négociations secrètes et efforts politiques. En mai 1562, la reine s'installe seule à Radom, abandonnée par le roi. En tant que duchesse veuve de Mantoue, fille de l'empereur et cousine de Philippe II d'Espagne, elle connaissait le pouvoir de l'image et de l'allégorie.

Dans la galerie Borghèse à Rome, où se trouve également un portrait de la mère de Catherine d'Autriche, la reine Anna Jagellon (1503-1547) en Vénus avec Cupidon volant du miel par Lucas Cranach l'Ancien, il y a une peinture de Vénus bandant les yeux de l'Amour par Titien, datée par Adolfo Venturi à environ 1565. Ce tableau a probablement été acquis en 1608 dans le cadre de la collection du cardinal Paolo Emilio Sfondrati.

Selon Erwin Panofsky, il montre Vénus Verticordia entre Cupidon aux yeux bandés et Antéros, celui qui a les yeux ouverts, symboles des aspects contrastés de l'amour, l'aveugle et le sensuel, et le clairvoyant et le vertueux, et deux nymphes symbolisant l'affection conjugale et la chasteté. Les matrones de Rome, qui étaient si réputées pour leur bonne gestion que le vieux Caton a dit au sénat : « Nous, les Romains, gouvernons tout le monde à l'étranger, mais nous sommes nous-mêmes gouvernés par nos femmes à la maison », ont érigé un temple à cette Vénus Verticordia, quæ maritos uxoribus reddebat benevolos (Vénus qui change les coeurs, et qui rend les maris bien disposés envers leurs femmes), où (s'il y avait une différence entre l'homme et la femme) ils se rendaient instantanément. Là, ils offraient le sacrifice, un cerf blanc, rapporte Plutarque, sine felle, sans le fiel (certains disent la même chose que le temple de Junon), et faisaient leurs prières pour la paix conjugale (d'après « The Anatomy of Melancholy » de Robert Burton, Volume 3, p. 310). Vénus a les traits de la reine Catherine d'Autriche, semblables à ses autres effigies du Titien. La reine l'a probablement commandé comme cadeau pour le pape ou l'un des cardinaux.

Une copie de ce tableau se trouvait dans la collection de Cornelis van der Geest et est vue dans deux tableaux de sa galerie d'art dans les années 1630, par Willem van Haecht. En 1624, le prince Ladislas Sigismond Vasa, petit-fils de Catherine Jagellon, visita sa galerie à Anvers. Le Nationalmuseum de Stockholm possède deux exemplaires d'atelier de ce tableau, sur les quatre connus auparavant. L'un, attribué à Andrea Schiavone (numéro d'inventaire NM 7170), est venu au Nationalmuseum avec la collection de Nicola Martelli, un marchand d'art de Rome, en 1804, l'autre a été transféré en 1866 de la collection royale suédoise (numéro d'inventaire NM 205). Il est possible que certaines copies précédemment connues aient été prises dans des résidences de magnats ou royales en Pologne pendant le déluge (1655-1660), ou même du château royal de Radom, qui a été saccagé et incendié au printemps 1656.

Fait intéressant, dans la Pinacothèque Ambrosiana de Milan, il y a une peinture de l'Adoration des Mages de Titien de cette période avec des personnages en costumes orientaux, très similaires aux vêtements polono-lituaniens contemporains. Cette œuvre provient de la collection du Cardinal Frédéric Borromée (1564-1631), cousin de Saint Charles Borromée. Il ne peut être exclu qu'il s'agisse d'un autre cadeau de luxe de la reine de Pologne commandé à Venise.

Quelque temps plus tard, probablement entre 1566 et 1570, donc après le départ de la reine pour l'Autriche, Titien créa une autre version de cette composition. À un moment donné après l'achèvement du tableau, très probablement au milieu du XVIIIe siècle, son côté droit a été coupé. Avant 1739, il était dans la collection de Charles Jervas ou Jarvis à Londres (sa vente, à sa résidence, Londres, 11-20 mars 1739, 8e jour, n° 543, comme par Titien). En 1950, le tableau a été vendu à la Samuel H. Kress Foundation, New York et en 1952 offert à la National Gallery of Art de Washington.  

La déesse blonde semble plus jeune et plus belle et la composition a été modifiée. Les inventaires jusqu'en 1780 décrivent le tableau comme « Vénus bandant les yeux de Cupidon et les Grâces offrant un hommage », semblable à la peinture du palais royal de Wilanów à Varsovie (Wil.1548), dans laquelle Vénus porte les traits de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651), petite-fille de Catherine Jagellon, et au tableau du Kunsthistorisches Museum de Vienne, où Vénus a les traits de la première épouse de Ladislas Vasa, Cécile-Renée d'Autriche. Les personnages portent les attributs de la déesse de l'amour : des pommes, une colombe et des fleurs. Ils pourraient également être interprétés comme des assistants de Fortuna Virilis, un aspect ou une manifestation de la déesse Fortuna, souvent représentée avec une corne d'abondance et associée à Vénus Verticordia. Fortuna Virilis, selon le poète Ovide, avait le pouvoir de dissimuler les imperfections physiques des femmes aux yeux des hommes.

Les radiographies ont révélé un certain nombre d'altérations, notamment sur le visage de la femme, initialement moins sublime et plus proche des traits de la reine. Il est possible qu'à travers ce tableau, Catherine ait voulu convaincre Sigismond Auguste que sa place légitime était à ses côtés et qu'elle devait retourner en Pologne.

Allégorie avec portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Vénus Verticordia (qui change les coeurs) de Titien, 1563-1565, Galerie Borghèse à Rome.

Allégorie avec portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Vénus Verticordia (qui change les coeurs) par l'atelier de Titien, attribuée à Andrea Schiavone, 1563-1565, Nationalmuseum de Stockholm.

Allégorie avec portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Vénus Verticordia (qui change les coeurs) par Titien ou atelier, 1566-1570, National Gallery of Art de Washington.

Adoration des mages avec des personnages en costumes polono-lituaniens par Titien, vers 1560, Pinacothèque Ambrosiana.

Portraits d'Anna Jagellon et de Catherine d'Autriche par Titien et atelier

Après le retour de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572), troisième épouse de Sigismond Auguste, dans son Autriche natale en 1565, la princesse-infante Anna Jagellon (1523-1596), seule sœur célibataire du roi restée en Pologne-Lituanie, devint la femme la plus importante du royaume de Vénus.

Anna résida principalement en Mazovie, dans de splendides résidences construites par sa mère Bona et les ducs de Mazovie. La princesse-infante avait une petite cour, mais compte tenu de sa position de seule parente vivante du roi, présente dans le pays après le départ de Catherine, son importance a dû augmenter après 1565. Cependant, on sait très peu de choses sur cette période de la vie de la future reine élue de la République polono-lituanienne.

De magnifiques étoffes furent achetées pour l'infante et ses dames, à partir desquelles furent confectionnées des robes de style italien, espagnol, français, polonais et allemand, semblables à celles mentionnées dans le registre de dot de Catherine Jagellon de 1562. Les comptes confirment que le 24 janvier 1564, un morceau de tissu pour la cour de la princesse fut acheté au juif Józef de Płock pour 6 zlotys, ainsi que deux pièces de lin de Krosno pour 15 zlotys, à partir desquelles furent cousues des chemises pour la princesse. À la mi-avril, ce marchand livra à la cour de la princesse Anna 5 aunes et demie de velours noir pour 18 zlotys 10 groszy, 4 aunes de soie chinoise couleur chair et des fils pour coudre un letnik (« robe d'été ») pour 24 groszy, et 7 aunes de velours noir pour 16 zlotys 10 groszy. D'après une note préparée par le secrétaire du trésor, le velours de qualité inférieure a été utilisé le 10 mai 1564 pour coudre des robes pour les dames de la cour de la princesse-infante Anna (d'après « Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ... » de Maurycy Horn, partie II, p. 13).

Parmi les événements les plus importants de la vie de la cour de Varsovie, outre les mariages des dames de la cour d'Anna, il y eut les visites de son frère. Lors d'une de ces visites, le roi arriva malade un dimanche de carême (10 mars 1567). Sigismond Auguste attrapa probablement de la fièvre en chemin. Il était si faible qu'il dut être transporté du carrosse dans une chaise jusqu'aux appartements du château, où, allongé sur un lit, il recevait souvent la visite d'Anna et de la « vieille dame », l'influente chambellane de sa cour, Jadwiga Żalińska née Taszycka (morte après 1575). Cela dura deux semaines, puis, se sentant mieux, il partit en avril pour la Diète de Piotrków.

La princesse-infante, comme sa mère et son frère, aimait s'entourer de favoris et écouter les conseils de conseillers secrets, que sa sœur Sophie appelait « secrétaires ». L'énergique chambellane Żalińska, dont on disait qu'elle « grondait contre la princesse comme si elle était une servante » lorsqu'elle était en colère, était généralement détestée pour ses intrigues et sa cupidité. Elle était l'épouse de Maciej Żaliński, favori du roi, et les Żaliński étaient réputés tout-puissants à la cour. Anna comblait son chambellan de cadeaux, supportait sa colère et ses bouderies, protégeait et finançait l'éducation de son fils - Jan, un jeune homme élégant, mais au caractère plutôt douteux. Parmi les femmes influentes de la cour, on trouve, outre Żalińska, Zofia Łaska, Elżbieta Świdnicka et Katarzyna Orlikowa, qui entretenaient une grande intimité et étaient sincèrement dévouées à la princesse-infante (d'après « Anna Jagiellonka » de Maria Bogucka, p. 79, 116, 153).

La lettre de Zofia Łaska, manifestement réticente envers Żalińska, à Sophie Jagellon, datée du 23 mai 1573 de Varsovie, dans laquelle elle l'informe de l'élection d'Henri de Valois et qu'Anna l'épousera probablement, est très intéressante. La dame d'honneur ajoute aussi : « Si quelque chose devait me faire plaisir, ce serait que Votre Altesse Ducale y soit elle-même, et surtout que le fils de Żalińska n'y couche pas : car tout le monde critique cela et tient la princesse pour responsable de l'avoir permis. Mais la princesse s'en moque » (d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Korrespondencya polska ... » d'Aleksander Przezdziecki, tome 4, p. 69). « Anna, l'ayant pris sous sa protection, l'envoya étudier à l'Académie d'Ingolstadt, puis l'entoura de ses faveurs » , commente à propos de M. Żaliński Kasper Niesiecki (1682-1744) (d'après « Herbarz polski », tome 10, p. 44). En février 1592, elle écrivit à Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616), lui demandant de l'aide pour cet « élève de notre maison » dans ses efforts pour épouser Elżbieta (Halszka) Chodkiewiczówna. Entre-temps, Żaliński était devenu le staroste de Przedbórz.

Les belles dames de la cour d'Anna attiraient souvent l'attention de son frère, comme c'était le cas d'Anna Zajączkowska, qui se distinguait par son extraordinaire beauté. Zajączkowska, « une jeune femme très vertueuse et de la plus pure moralité », était la favorite de l'infante. La cour d'Anna était célèbre pour sa noblesse et ses vertus virginales. Il fallait beaucoup de courage et d'ingéniosité pour attaquer ce « gynécée sacré » (dans la Grèce antique, c'était une partie de la maison réservée aux femmes), alors les courtisans royaux ont utilisé une ruse inhabituelle. Un jour, un noble nommé Mikorski se présenta à la cour de l'infante, montra la recommandation du staroste de Piotrków Andrzej Szpot, demanda à l'infante la main de Zajączkowska en mariage, puis, ayant reçu son consentement, emmena la fiancée hors de Varsovie. Mais au lieu d'aller à l'autel, Zajączkowska se rendit au lit royal du château de Bugaj près de Witów. Ce fut un coup terrible pour Anna. « C'est admirable », écrit un chroniqueur contemporain, « avec quelle violence la douleur transperça le cœur de l'infante, combien de profonds soupirs elle poussa, tombant sur le lit, accusant son frère, qui avait couvert son honneur et sa gloire d'une telle honte » (d'après « Zygmunt August: żywot ostatniego z Jagiellonów » d'Eugeniusz Gołębiowski, p. 471).

Bien que ses relations avec le jeune et beau Jan Żaliński aient été très ambiguës, il semble que dans le cas de Zajączkowska, l'infante ait dû sauver la face devant l'opinion publique et surtout devant les Habsbourg, qui étaient bien informés des affaires de la cour polono-lituanienne. De plus, Catherine d'Autriche n'aurait pas dû croire qu'Anna soutenait le comportement de son frère à son égard. Bien qu'elle ait vécu en Autriche, elle était toujours l'épouse légale de Sigismond Auguste et de la reine de Pologne, et, en plus de ses liens familiaux dans le Saint-Empire romain germanique et en Espagne, elle avait de nombreux amis en Italie.

Ayant quitté Mantoue à contrecœur peu après la mort du duc François, Catherine d'Autriche est restée très attachée à la cour de Mantoue, qu'elle ne connaissait que depuis quelques mois de mariage. Une fois devenue reine de Pologne, elle a commencé une correspondance étroite entre les deux cours. Entre Vilnius, où Sigismond Auguste aimait résider, et Mantoue, les échanges de cadeaux et de faveurs, de recommandations et de courtoisies diverses s'intensifièrent. Peu après son mariage avec le roi de Pologne, en 1554, Catherine promit d'envoyer un cheval au cardinal Ercole Gonzaga (1505-1563), un cadeau très précieux à l'époque. D'après la correspondance conservée, nous savons que le cheval quitta Vienne vers le 22 octobre et que quelques semaines plus tard, le 10 novembre, le cardinal aurait écrit à la reine pour la remercier de ce cadeau.

Dans ses lettres à Mantoue, la reine ne recourait qu'occasionnellement aux services de secrétaires. Dans une lettre à la duchesse Marguerite Paléologue (1510-1566) en mai 1564, Catherine se justifie ainsi : « Ce n'est pas un petit déplaisir que, nous trouvant en voyage en Lituanie, nous ne puissions, comme c'est notre habitude, répondre de notre propre main à la lettre de Votre Illustre Seigneurie » (Ne displace non poco che, per ritrovarne nel viaggio di Lituania, non possiamo secondo ch'è di nostro costume risponder di mano propria alla lettera di Vostra illustrissima Signoria).

Après la mort de Catherine et de Sigismond Auguste en 1572, Anna devient l'objet de l'intérêt des candidats au trône de la République polono-lituanienne, parmi lesquels se trouvent également des Italiens, dont son parent éloigné, le veuf Alphonse II d'Este (1533-1597), duc de Ferrare. « L'infante favorisera ouvertement à la fois le duc de Ferrare et Rožmberk [Guillaume de Rožmberk (1535-1592)], car elle désire passionnément le mariage : il n'y a pas d'autre moyen de conserver sa faveur », écrit Andrzej Dudycz à l'empereur Maximilien II en novembre 1574.

La cour amicale de la famille d'Este, si chère à la mère d'Anna, Bona Sforza, est très impliquée dans les premières élections libres de la République. En 1574, plusieurs ambassadeurs de Ferrare arrivent en Pologne-Lituanie, parmi lesquels Taddeo Bottone, Antonio Semenza et Ascanio Giraldini. L'un d'eux, Alessandro Baranzoni, envoyé incognito, cherche l'appui des plus éminents marchands toscans présents à Cracovie. Girolamo Mazza, un Vénitien qui avait joué un rôle dans l'élection d'Henri de Valois, et Filippo Talducci, personnage important de la communauté marchande italienne de Cracovie, soutiennent la candidature du duc d'Este. Même après l'élection d'Anna et de Bathory en décembre 1575, Talducci ne renonce pas à cultiver ses relations avec Ferrare. En octobre 1578, un jeune homme de son entourage, Luca Del Pace, qui se rend à Florence pour voir sa famille, de passage à Ferrare, est chargé d'apporter un portrait de la reine Anna, cadeau que Giraldini n'a pu obtenir, « parce qu'à cette époque Sa Majesté avait interdit qu'elle soit représentée » (sendo che in quel tempo Sua Maestà haveva proibito l'essere ritratta). La cour d'Este était donc pleinement incluse dans le réseau de relations des marchands toscans opérant en Pologne, et Ferrare nous apparaît comme une étape quasi obligatoire sur la route Cracovie-Florence (d'après « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei).

Ippolito Tassoni fut envoyé comme ambassadeur de Ferrare en Pologne à l'été 1553 à l'occasion du mariage de Sigismond Auguste avec Catherine d'Autriche. Deux ans plus tard, en octobre 1555, l'envoyé ferrarais Antonio Maria Negrisoli fut envoyé par Bona auprès d'Hercule II pour lui demander la permission de séjourner dans « le palais qu'il a dans la ville de Venise » (ricercare et pregare Vostra Signoria del palazzo tiene in la città di Venetia) et à l'automne 1565, Taddeo Bottone fut envoyé auprès de Sigismond Auguste pour inviter le souverain au mariage d'Alphonse II d'Este avec Barbara d'Autriche (1539-1572), la sœur cadette de Catherine d'Autriche. Tous ces liens indiquent que le portrait de la reine Anna envoyé en 1578 n'était sans doute pas la seule effigie du membre de la famille royale polono-lituanienne qui était en possession des ducs de Ferrare. Il est tout à fait possible que le portrait d'Alphonse II d'Este de la collection Popławski, attribué à Hans von Aachen, aujourd'hui conservé au Musée national de Varsovie (inv. M.Ob.1913 MNW) soit lié à de telles relations familiales ou à la candidature du duc à l'élection royale de 1587.

Dans la Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde se trouve un portrait de Titien, qui représenterait sa fille Lavinia (huile sur toile, 103 x 86,5 cm, Gal.-Nr. 171). Le tableau provient des anciennes collections de la famille d'Este à Ferrare, transférées à Modène en 1598 par le duc César d'Este (1562-1628). En 1746, le tableau, avec de nombreux autres chefs-d'œuvre de la Galerie Estense de Modène, fut vendu à Auguste III (1696-1763), monarque élu de la République polono-lituanienne et électeur de Saxe, pour enrichir sa collection de Dresde. L'identification du modèle et l'attribution se basent principalement sur l'inscription dans le coin supérieur droit, qui se lit en latin : « Lavinia, fille de Titien, peinte par lui » (LAVINIA. TIT. V. F. / AB. EO. P.). Cette inscription est inhabituelle pour les œuvres de Titien et a très probablement été ajoutée plus tard, probablement pour vendre ce portrait à un prix plus avantageux que l'œuvre originale du célèbre maître vénitien. Aujourd'hui, cependant, tant l'auteur du portrait que l'identité du modèle sont mis en doute. Dans une publication de 1993 de Jacob Burckhardt, il y a un point d'interrogation (Lavinia Vecellio?, Dresda, Gemäldegalerie, « Il ritratto nella pittura italiana del Rinascimento », p. 352) et dans un catalogue des œuvres de Titien de 2001, il est répertorié comme « Portrait d'une noble femme » (Portrait of a noblewoman), ce qui s'avère en outre ne pas être une œuvre autographe. Il existe également des suggestions selon lesquelles la personne représentée est Bianca Cappello, la future grande-duchesse de Toscane (d'après « Die bewegte Frau: Weibliche Ganzfigurenbildnisse in Bewegung ... » de Petra Kreuder, p. 70).

Les dates exactes de naissance de Lavinia, fille de Titan, sont inconnues. Elle est probablement décédée en 1561. En 1555, elle épousa le riche petit noble Cornelio Sarcinelli de Serravalle, tandis que la femme représentée semble plutôt être un membre de la haute aristocratie ou même de la famille régnante étant donné sa pose et son riche costume. Du point de vue stylistique et compte tenu du costume, le tableau est daté d'environ 1565, ce qui n'est généralement pas contesté. La robe verte de la femme n'est pas typique de Venise et les auteurs indiquent de fortes inspirations de la mode espagnole - le costume d'Élisabeth de Valois (1545-1568), reine d'Espagne selon son portrait au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 3182), est similaire sur de nombreux éléments. Avec ce costume, la femme voulait souligner ses liens avec la monarchie espagnole. L'infante Anna Jagellon, par sa mère, descendait des rois d'Aragon et des rois de Naples et avait des droits sur les possessions qui faisaient partie de l'Empire espagnol à cette époque. 

Un éventail en plumes d'autruche, accessoire des dames nobles, que seules les femmes mariées étaient autorisées à porter à Venise à l'époque, pourrait dans ce cas indiquer le désir de se marier. La reine Élisabeth I, dont le célibat inspirait un culte de la virginité lié à celui de la Vierge Marie, est souvent représentée avec des éventails en plumes d'autruche, notamment dans son célèbre « Portrait d'Armada ». Ainsi, étant donné que la femme du portrait de Dresde n'était pas vénitienne, elle ne doit pas être considérée comme déjà mariée. De plus, si la femme était mariée, le portrait serait accompagné du portrait de son mari, qui n'est pas connu. Compte tenu de sa provenance, le tableau, commandé à Venise sur la base de dessins d'étude envoyés de Pologne-Lituanie, aurait pu facilement être transporté chez les proches d'Anna à Ferrare.

La ressemblance de la femme du portrait de Dresde avec la princesse-infante des portraits de peintres vénitiens que j'ai identifiés est forte. Le portrait par Francesco Bassano, conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 33), est particulièrement similaire en termes de traits du visage et de costume. On peut également souligner la ressemblance avec la célèbre miniature d'Anna de Lucas Cranach le Jeune (Musée Czartoryski, MNK XII-545) (cheveux blonds, petites lèvres).

Un portrait semblable à celui de Dresde, également identifié comme représentant Lavinia, la fille de Titien, se trouve au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 111 x 90,5 cm, GG 3379). La femme est différente et en raison du manque de ressemblance avec le portrait de Dresde, l'identification comme Lavinia est remise en question. Le costume de la femme en tissu vert coûteux est similaire, mais il est plutôt de style vénitien. Nous pouvons identifier la même femme dans le tableau attribué à Titien et à son atelier au musée du Prado de Madrid (inv. P000487), qui était auparavant catalogué comme Portrait de la fille de Titien Lavinia Vecellio par Paolo Veronese, et qui, selon mon identification, représente la troisième épouse de Sigismond Auguste - Catherine d'Autriche. La ressemblance avec les portraits de Catherine par l'entourage ou les disciples de Titien au château de Voigtsberg et au Musée national de Serbie est également visible dans les traits du visage. Le tableau de Vienne est attribué à Titien et à son atelier ou à son neveu Marco Vecellio (1545-1611) et est également daté d'environ 1565. Il provient de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche et était répertorié dans le Theatrum Pictorium sous le numéro 91, avant le portrait de Jacopo de Strada par Titien, daté entre 1567 et 1568 (Kunsthistorisches Museum, GG 81). Le tableau a donc été commandé peu avant le départ de Catherine de Pologne-Lituanie et probablement envoyé à sa famille - les Habsbourg.

Un autre tableau intéressant de Titien conservé au Kunsthistorisches Museum (huile sur toile, 183 x 200 cm, GG 71), représente la scène mythologique de Diane et Callisto. On le date généralement d'environ 1566 et on pense qu'il fut acquis par l'empereur Maximilien II, frère de Catherine et le parent d'Anna, en 1568. En 1559, Titien avait envoyé une version antérieure de ce thème au roi Philippe II d'Espagne, lorsque Maximilien II déclina l'offre de Titien de le peindre pour lui. En 1568, Veit von Dornberg, l'envoyé impérial à Venise, avait écrit à l'empereur Maximilien II que Titien était prêt à lui fournir sept « fables », dont six versions de la poésie de Philippe II. Cependant, cette offre ne semble pas avoir été concrétisée (d'après « Titian, Tintoretto, Veronese: Rivals in Renaissance Venice ... » de Frederick Ilchman, ‎Linda Borean, p. 59). De plus, il y eut des plaintes selon lesquelles le portrait du roi du Portugal par Titien ne ressemblait en rien au sujet (d'après « Emperor Maximilian II » de Paula S. Fichtner, p. 98).

Le tableau de la collection de Philippe se trouve aujourd'hui à la National Gallery de Londres et à la Galerie nationale d'Écosse (inv. NG6616). Le peintre a modifié plusieurs éléments, notamment les visages des personnages principaux - la déesse Diane et sa servante proche. Alors que dans le tableau réalisé pour le roi d'Espagne, leurs visages sont indistincts, dans la version viennoise, ils sont très caractéristiques et la servante de Diane regarde le spectateur d'une manière significative, ce qui indique qu'en plus de la référence aux Métamorphoses d'Ovide, le tableau a une signification supplémentaire, cachée. La femme représentée comme la déesse de la chasse et de la fertilité, fille du roi des dieux Jupiter, ressemble beaucoup à la femme de la Vénus avec un organiste et un chien de Titien au Prado (inv. P000420) et à la femme du portrait de l'entourage de Titien à la Gemäldegalerie Alte Meister de Kassel (inv. GK 491), qui représentent toutes deux l'infante Anna Jagellon selon mon identification. Vers 1568, Titien peignit très probablement le jeune roi Sébastien du Portugal (1554-1578), qu'il n'a jamais rencontré en personne.

La nymphe Callisto avait fait vœu de chasteté à Diane. Elle a rompu son vœu lorsque Jupiter s'est approché d'elle sous les traits de Diane. Le tableau montre le moment où la déesse a découvert la grossesse de son sujet. En guise de punition, Callisto a été chassée et transformée en ourse par Junon, l'épouse jalouse de Jupiter. Le tableau peut donc être considéré comme un message adressé à Maximilien et Catherine, qui séjournaient alors en Autriche, selon lequel la « fille du roi (des dieux) » ne tolère pas la désobéissance de ses dames (comme dans le cas de Zajączkowska). Dans son Zwierziniec, écrit en 1562 (version publiée à Cracovie en 1574, p. 49v), Mikołaj Rej compare deux filles de Sigismond Ier - Anna et Catherine - à la déesse Diane (Jakoż ty dwie Dianie, bez pochlebstwa wszego, Umieją pięknie użyć stanu królewskiego, Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVI.Qu.539).

​Portrait de la princesse-infante Anna Jagellon (1523-1596) par Titien et atelier, vers 1564-1565, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.

​Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) par Titien et atelier, vers 1564-1565, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) du Theatrum Pictorium (91) par Jan van Troyen d'après Titien et atelier, 1660, Bibliothèque de la cour princière de Waldeck.

​Diane et Callisto avec portrait déguisé de la princesse-infante Anna Jagellon (1523-1596) par Titien et atelier, vers 1566-1570, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait de Jan Amor Tarnowski par Le Tintoret

Au musée du Prado à Madrid, il y a un intéressant portrait attribué à Jacopo Tintoretto de la collection royale espagnole (huile sur toile, 82 x 67 cm, numéro d'inventaire P000366). Parce que le tableau a manifestement été créé par un peintre vénitien et que l'identité du modèle est inconnue, il est connu sous le titre de « Portrait d'un amiral vénitien ». L'homme en riche armure gravée d'or tient un bâton, qui est traditionnellement le signe d'un officier militaire de haut rang.

Cette œuvre a été offerte au roi Philippe IV d'Espagne (1605-1665) par Diego Felipez de Guzmán (1580-1655), 1er marquis de Leganés, homme politique espagnol et commandant de l'armée, qui a combattu pendant plus de 20 ans aux Pays-Bas espagnols et en 1635, il fut nommé capitaine général et gouverneur du duché de Milan. De tels portraits de commandants militaires importants étaient fréquemment échangés en Europe à cette époque et envoyés dans différents endroits, de sorte que Leganés pouvait acquérir le tableau en Italie, mais aussi en Flandre ou en Espagne.

​Le portrait est étonnamment similaire dans les traits, la pose et le style d'armure à l'effigie bien connue de Jan Amor Tarnowski commandée par le roi Stanislaus Auguste Poniatowski vers 1781 pour sa galerie d'effigies de Polonais célèbres au Château Royal de Varsovie (ZKW/3409). L'effigie, comme le reste, était sans doute basée sur un portrait original encore conservé dans la collection royale. Il a été peint par le peintre de la cour du roi Stanislas Auguste, Marcello Bacciarelli, qui a également copié d'autres effigies de Polonais célèbres, dont Copernic (ZKW/3433).

Pendant la Grande Guerre du Nord, les résidences royales de la République polono-lituanienne, une république de nobles de style vénitien créée en 1569 avec le soutien du dernier Jagellon, Sigismond Auguste, ont été saccagées et incendiées à nouveau par différents envahisseurs en 1702 et 1707. C'est pourquoi une effigie de Sigismond Auguste, qui a survécu dans la collection royale vers 1768, a été confondue avec l'effigie de l'ancêtre de la dynastie polono-lituanienne - Ladislas Jagellon dans le cycle des rois polonais dans la salle de marbre du château royal de Varsovie, commandé par Poniatowski. 

Jan Amor Tarnowski (1488-1561) était un commandant militaire renommé, théoricien militaire et homme d'État, qui en 1518 devint chevalier de l'Ordre du Saint-Sépulcre à Jérusalem et fut honoré par le roi Manuel I à Lisbonne en tant que chevalier du Portugal. Dans la première moitié des années 1540, l'hetman était déjà bien connu des Habsbourg en tant qu'officier militaire et homme politique, comme en témoigne la lettre que le roi Ferdinand Ier envoya à Juan Alonso de Gámiz. Le roi de Bohême demanda non seulement qu'Élisabeth d'Autriche récompense Tarnowski, mais aussi qu'« il reçoive une faveur dans la péninsule ibérique par l'intermédiaire de Sa Majesté ». Dans le récit de l'expédition que fit le maestre de campo Bernardo de Aldana en Hongrie en 1548, il est mentionné comme « le très noble comte Tornoz ». L'hetman correspondait fréquemment avec la cour de Vienne et peut-être aussi avec l'Espagne dans le but d'obtenir une position élevée dans l'armée impériale et espagnole. En juillet 1554, Charles Quint écrit de Bruxelles au prince Philippe et Marie de Hongrie, soit en référence à Jan Amor Tarnowski, soit à son fils Jan Krzysztof, pour les informer que « le comte de Tarna, polonais (…) est venu ici pour lui demander être présent à vos noces et ensuite voyager en Espagne à la première occasion afin de voir cette province. Et étant la personne qu'il est, et nous ayant été hautement recommandés par le Roi et la Reine de Bohême mes enfants, il est juste qu'il reçoive un accueil chaleureux et un bon traitement. Je vous prie de bien vouloir le traiter avec le plus grand soin pendant la durée de son séjour » (d'après « Jan Tarnowski and Spain » de Paweł Szadkowski, pp. 55-57).

Le portrait ressemble enfin aux effigies de Jan Amor et de son fils sur sa tombe monumentale dans la cathédrale de Tarnów, créée entre 1561 et 1573 par le sculpteur formé en Venise, Giovanni Maria Mosca dit Padovano, qui a également créé des monuments funéraires de deux épouses de Sigismond Auguste.

Selon l'inventaire, une belle bourguignotte de parade de la collection du domaine Krasiński à Varsovie, appartenait à hetman Tarnowski (Musée de l'armée polonaise, 35128 MWP). Elle était richement décorée de scènes mythologiques et bibliques gravées et en relief - l'enlèvement des Sabines, les Romains combattant les tribus barbares, l'arrivée de Judith au camp d'Holopherne, des scènes de la vie de camp et l'aigle jagellonien stylisé avec la lettre « S » du roi Sigismond I sur sa poitrine. Elle est considérée comme une œuvre d'atelier parisien, italien ou polonais, ce qui indique que l'hetman a commandé les œuvres d'art exquises de l'étranger.

Le même homme est représenté dans un autre tableau attribué au cercle de Jacopo Tintoretto ou Titien, debout de trois quarts, en armure avec une tunique cramoisie et tenant un bâton (huile sur toile, 120,7 x 94,9 cm). Ce « Portrait d'un officier vénitien » provient d'une collection privée et a été vendu en avril 2006 (Christie's à New York, lot 206). Sa tunique de velours avec des plaques de métal encastrées est similaire à la soi-disant brigandine corazzina, une forme d'armure en tissu épais doublé de petites plaques d'acier, comme celle de l'armurerie royale de Varsovie, très probablement fabriquée en Pologne ou en Italie vers 1550, maintenant dans le Livrustkammaren à Stockholm (butin de guerre suédois de 1655, 23167 LRK). Le beau-père de hetman, le chancelier Krzysztof Szydłowiecki, était représenté dans une brigandine cramoisie et une armure similaires, dans un tableau de Titien (Pinacoteca Ambrosiana à Milan). Le style général de ce portrait ressemble aux œuvres attribuées à Bernardino Licinio, décédé à Venise vers 1565.

Sa grande braguette, élément marquant des armures complètes et affirmation de la virilité, a été « censurée » et repeinte, vraisemblablement au XIXe siècle. Pendant les guerres de religion françaises, qui ont duré de 1562 à 1598, les catholiques se sont moqués des huguenots comme des ébraguettés impuissants (sans virilité) parce qu'ils ne porteraient pas la braguette (d'après « A Cultural History of Dress and Fashion in the Renaissance »  d'Elizabeth Currie, p. 70). Au XVIe siècle, la virilité était considérée comme un signe de bénédiction divine, c'est pourquoi on trouve également dans les églises des représentations de grandes braguettes. L'une des plus anciennes se trouve au centre de la scène de la Crucifixion, une grande fresque peinte par Il Pordenone sur la contre-façade de la cathédrale de Crémone en 1521. Un chevalier, probablement un notable de Crémone, avec une grande braguette, tenant une grande épée, montre du doigt le Christ crucifié.

​En mai 1543, lors de leur entrée à Cracovie pour le couronnement d'Élisabeth d'Autriche (1526-1545), les membres de l'armée de l'hetman Tarnowski étaient habillés à l'espagnole (d'après « Zygmunt August » de Stanisław Cynarski, p. 53), donc tous portaient sans doute des braguettes, à l'exception de deux trompettistes hongrois.

« Tarnowski méritait d'être comparé aux anciens capitaines pour son expertise en matière de discipline militaire et le sérieux de ses conseils » (Era il Tharnouio degno d'esser paragonato a capitani antichi di peritia di disciplina militare e di grauità di consiglio, d'après « l rimanente della seconda parte dell'historie del suo tempo ... », publiée à Venise en 1557, p. 201), fait l'éloge de l'hetman Paolo Giovio (1483-1552), évêque de Nocera de' Pagani, dont le musée plein de portraits de personnalités notables a été décrit dans une lettre envoyée par Antonio Francesco Doni (1513-1574) le 17 juillet 1543 à M[es]s[er] Jacopo Tintoretto Eccellente Pittore.

Portrait de Jan Amor Tarnowski (1488-1561) en armure tenant un bâton par Le Tintoret, 1550-1575, Musée du Prado à Madrid.

Portrait de Jan Amor Tarnowski (1488-1561) en armure avec une brigandine cramoisie, tenant un bâton par Bernardino Licinio, années 1550, collection privée​.

Portrait de Fédor Séniouta Liakhovitski par Paris Bordone

« Un joyau ancien, symbole de grand courage, offert aux Sénioutes de Volhynie par les princes ruthènes, sur fond rouge, pour avoir toujours bravement défendu leur patrie au prix de leur sang », telle est la description des armoiries de la famille Séniouta dans « Le Nid des Vertus d'où proviennent les armoiries des chevaliers, des ducs et seigneurs du royaume de Pologne, du grand-duché de Lituanie, de Ruthénie, de Prusse, de Mazovie, de Samogitie et d'autres États » (Gniazdo cnoty zkąd herby rycerstwa slawnego Krolestwa Polskiego ..., p. 1126) de Bartosz Paprocki, publié à Cracovie en 1578.

Sous le texte se trouve une gravure sur bois reproduisant ces armoiries dans une version à plusieurs champs, avec différents symboles runiques et tamga. Certaines de ces armoiries sont celles d'autres familles nobles importantes de Ruthénie, comme les Ielovitzki (Jełowicki). À droite des armoiries, Paprocki a inclus une effigie schématique du membre le plus éminent de la famille à cette époque : Fédor Séniouta Liakhovitski, tribun de Kremenets (Woyski Krzemieniecki), portant une armure, un casque chichak et tenant un sabre (également utilisé comme image d'autres figures).

Fédor, également connu sous le nom de Fiodor Hrehorowicz Sieniut, Teodor Sieniuta Lachowicki ou Lachowiecki en polonais, est considéré comme le premier membre protestant de la famille. Il était seigneur de Liakhivtsi, Tikhomel et d'autres villages et se maria deux fois : avec Katarzyna, née Jeło-Malińska, et avec Katarzyna Firlejówna (mariée en 1588), fille de Mikołaj Firlej (décédé en 1588), voïvode de Lublin. Firlejówna était une fervente protestante et, probablement sous son influence, il se convertit de l'orthodoxie au calvinisme. Samuel Twardowski, dans l'épithalame de 1661 pour Piotr Opaliński et Anna Sieniucianka, mentionne que Katarzyna était une dame de « hautes relations » (koniunkcyj wysokich) et l'héritière de vastes domaines. De ce mariage, Fédor reçut Rudno, près de Lublin. La bibliothèque de Kórnik conserve les archives de sa succession, notamment un testament contenant un legs pour son épouse Katarzyna (BK 1853). Ils eurent deux fils, Abraham (1587-1632) et Paul-Christophe (1589-1640), qui étudièrent aux universités de Heidelberg (1603) et de Leyde (1605), et une fille, Catherine. Le fils de Fédor et Malińska, Nicolas, fut tué à Siwki en 1604 par des paysans. Dans l'épithalame de Twardowski mentionné, qui s'ouvre sur une description de l'arrivée de Vénus en Petite-Pologne, Hymen présente les familles des mariés, y compris les exploits militaires de Fédor Séniouta et de ses fils (d'après « Samuel Twardowski: Epitalamia » de Roman Krzywy, p. 18-19, 84). Il devint tribun de Kremenets, officier responsable de la sécurité, le 29 mars 1572. Son père, Grégoire (Hryhorij, Hrycko ou Grzegorz), décédé vers 1559, était au service d'Illia (1510-1539), prince d'Ostroh (d'après « Spis ważniejszych miejscowości w powiecie starokonstantynowskim ... » de Jan Marek Giżycki, p. 433-434). Il épousa Anna Patrykiejówna, également appelée Patrykówna, avec qui il eut quatre filles : Sophie, Anastasie, Catherine et Élisabeth, ainsi que deux fils, Matthieu, tué par ses sujets le 30 mai 1563, et Fédor.

Après la mort de son frère, Fédor devint l'héritier des domaines de Liakhivtsi et du village de Tikhomel. La ville de Liakhivtsi (aujourd'hui Bilohiria, Lachowce ou Lachowice en polonais), habitée à l'origine par des colons venus de Mazurie, fut mentionnée pour la première fois en 1441. Depuis 1520, la colonie appartenait à la reine Bona Sforza, qui l'offrit à Dachka Kalenkovitch, dont la fille Anna épousa Jesko, le grand-père de Fédor, en 1538. À la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle, une forteresse en bois existait à Liakhivtsi sur une île au milieu d'un étang ; la ville était alors le centre de l'arianisme.

En 1566, le prince ruthène Andreï Petrovitch Massalski intenta un procès contre Fédor, l'accusant d'agression près de la porte de la ville de Loutsk (d'après « Honor among nobles ... » de Povilas Dikavičius, p. 263-264). Plusieurs documents datant de la période du 5 octobre 1568 (demande de paiement d'une dette envers M. Stepan Urumski) au 29 mai 1578 mentionnent Fédor, notamment ses plaintes contre Constantin Vassili (1526-1608), prince d'Ostroh. Il mourut après 1595 et son lieu de sépulture est inconnu.

On sait très peu de choses sur le mécénat artistique de la famille, et il n'en reste pratiquement rien. À cet égard, le voyage du fils de Fédor, Paul-Christophe, en Italie en 1613 est intéressant : il visita Padoue et Rome (d'après « Polski slownik biograficzny », tome 37 [1935], p. 196). Dans son livre publié à Kiev en 1914, Marian Dubiecki (1838-1926) décrit le portrait de Paul-Christophe, conservé dans l'église dominicaine de Liakhivtsi, comme « aux traits magnifiques et expressifs, peut-être l'œuvre d'un maître italien » (« Na kresach i za kresami ... », p. 235). Il représentait le seigneur de Liakhivtsi portant un manteau cramoisi doublé de fourrure de zibeline.

En 2019, « Portrait d'un gentilhomme, à mi-corps », attribué à l'école d'Italie du Nord du XVIe siècle, a été vendu aux enchères à New York (huile sur toile, 97,5 x 80 cm, Sotheby's, 31 janvier 2019, lot 256). La manière dont les velours du costume ont été peints est très caractéristique du peintre vénitien Paris Bordone (1500-1571) et de son atelier. Un portrait comparable est conservé au palais Pitti de Florence, représentant une noble femme en robe cramoisie, traditionnellement appelée « La nourrice des Médicis » (La balia dei Medici, inv. 1912, Palatina 109 ; les critiques du XIXe siècle l'identifiaient à une nourrice de la famille Médicis). La façon dont le peintre a représenté la main gauche du modèle indique qu'il a pu s'inspirer des œuvres tardives du Titien, qui situent le tableau dans les années 1560 ou autour de 1570. Plusieurs tableaux provenant d'anciennes collections de l'ancienne Sarmatie sont liés à Bordone et à son atelier. Ses œuvres étaient également bien connues lors des partages. Le registre des tableaux de 1834 de la collection Potocki à Wilanów, par exemple, mentionne « Une tête de femme, Paris Bordone » (« Spis obrazów znaidujących się w galeryi i pokojach Pałacu Willanowskiego ... », p. 10, item 83).

Le costume d'homme portant une fraise est également plus typique de la seconde moitié du XVIe siècle. Sa pose, une main sur la hanche, la richesse de son costume, son poignard doré, son sabre suspendu à sa ceinture et la chaîne en or autour de son cou indiquent qu'il était un aristocrate fortuné. Sur la chaîne, on peut voir un blason en forme de losange : sur fond rouge, quatre symboles runiques ou tamga en or rappellent les armoiries de la famille Séniouta publiées dans « Le Nid des Vertus ... » de Paprocki. L'homme porte un gorgerin en acier, ce qui en fait un militaire, à l'instar de Fédor, dont la carrière culmina avec sa nomination comme tribun de Kremenets. À cet égard, le portrait est comparable au portrait schématique de lui dans l'œuvre de Paprocki.

​Portrait de Fédor Séniouta Liakhovitski, seigneur de Liakhivtsi par Paris Bordone, vers 1563-1570, collection particulière.

Portrait de Jerzy Jazłowiecki par Lambert Sustris

En 1563, Stefan Tomsa, un descendant de boyards moldaves, mena avec succès un complot contre le dirigeant protestant Ioannès Herakleidès, connu sous le nom de Despot Voda, qui après un siège de 3 mois du château de Suceava fut trahi par des mercenaires et personnellement tué par Tomsa. En signe de soumission au sultan Soliman I, Stefan a ordonné d'envoyer le prince ruthène capturé Dmytro Vychnevetsky, impliqué dans les affaires moldaves, à Istanbul, où Vychnevetsky a été torturé à mort. Incapable d'obtenir la reconnaissance de la Haute Porte et de conserver le trône, Tomsa s'enfuit en Pologne, où le roi Sigismond II Auguste, afin d'apaiser les Turcs, ordonna à Jerzy Jazłowiecki (décédé en 1575), châtelain de Kamenets, de le capturer. Le prince de Moldavie est emprisonné, puis condamné à mort et décapité à Lviv le 5 mai 1564.

Jazłowiecki, né en 1510 ou avant, était le fils de Mikołaj Monasterski des armoiries d'Abdank (vers 1490-1559), châtelain de Kamenets et de sa femme Ewa Podfilipska. Il a été élevé à la cour de l'évêque de Cracovie, Piotr Tomicki (1464-1535), mais bientôt il a commencé sa carrière militaire sous la direction de Jan Amor Tarnowski (1488-1561) et Mikołaj Sieniawski (1489-1569) et a participé dans de nombreuses batailles. Déjà en 1528, à l'âge de 18 ans, il devint célèbre en tant que capitaine de cavalerie royale lors de la bataille avec les Tatars près de Kamenets.

En 1546, sous l'influence de sa femme Elżbieta Tarło, il se convertit au calvinisme, puis ferma les églises de ses domaines et expulsa les moines dominicains. En 1544, il achète à Mikołaj Sieniawski la ville et le château de Yazlovets (Jazłowiec en polonais) avec les villages environnants pour 6 400 zlotys. La somme fut finalement payée en 1546 et à partir de 1547, il commença à se faire appeler Jazłowiecki.
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Entre 1550 et 1556, Jerzy a reconstruit la forteresse médiévale de Yazlovets dans le style Renaissance selon la conception des architectes italiens du groupe d'Antoni, Gabriel et Kilian Quadro à Lviv, frères de Giovanni Battista di Quadro, actif à Poznań (d'après « Sztuka polska : Renesans i manieryzm », tome 3, p. 120). Il convient de noter que le style du portail en pierre au-dessus de l'entrée du château est similaire à celui du château de Mikołaj Sieniawski à Berejany, créé en 1554.

En avril 1564, il est envoyé comme émissaire royal auprès du sultan Soliman le Magnifique pour lequel il reçoit un siège au Sénat des mains du roi Sigismond Auguste. En 1567, Jerzy devint le voïvode de Podolie, en 1569 le voïvode de Ruthénie et fut nommé hetman du champ de la Couronne et grand hetman de la Couronne (sans nomination officielle) cette année-là. Il a également réorganisé la défense des frontières sud contre les Tatars. Pendant l'interrègne en 1573, Jazłowiecki fut nommé par le parti Piast comme candidat au trône de Pologne et soutenu par le sultan Selim II (d'après « Jak w dawnej Polsce królów obierano » de Marek Borucki, p. 69).

Dans la Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe, il y a un portrait d'un général, attribué à Lambert Sustris (huile sur toile, 116,2 x 97,4 cm, inv. 418), similaire dans le style au portrait de la princesse Élisabeth Radziwill (Musée d'art occidental et oriental d'Odessa), belle-fille de Mikołaj Sieniawski, identifié par moi. Ce tableau de provenance inconnue a été attribué à un suiveur vénitien du Titien dans les catalogues de la galerie de 1881 à 1920.

L'homme de 55 ans, selon l'inscription latine dans le coin inférieur gauche du tableau (ETATIS / SVE AN / LV), tient une lourde épée. Son armure, sa barbe et son crâne rasé sont étonnamment similaires à la statue de Mikołaj Sieniawski de sa pierre tombale à Berejany (détruite pendant la Seconde Guerre mondiale). Derrière lui, il y a une vue avec le même homme descendu du cheval, debout devant le corps d'un autre homme, dont la tête a été coupée. L'homme tué porte un turban ottoman avec une partie en velours rouge plissé, appelé külah, semblable à celui visible dans un dessin de l'école allemande de la fin du XVIe siècle et représentant des nobles valaques et moldaves (inscrit ... reitten die Wallachen unnd Moldauer ..., collection particulière). Michel le Brave (1558-1601), prince de Valachie et de Moldavie, a été représenté dans un turban similaire à la Fête d'Hérode avec la Décollation de saint Jean-Baptiste par Bartholomeus Strobel, créé entre 1630-1633 (Musée du Prado à Madrid), ainsi qu'Alexandre II Mavrocordatos Firaris (1754-1819), prince de Moldavie, qui porte un couvre-chef semblable à un turban dans son portrait créé en 1785 ou après (collection particulière). L'homme debout dans la vue ne tient pas d'épée, il n'a pas exécuté l'autre homme, il l'a juste capturé. Le général du tableau ressemble fortement au portrait de Jerzy Jazłowiecki, lorsque hetman du champ de la Couronne, connu par la photographie de la collection de l'historien Aleksander Czołowski (1865-1944), très probablement une copie du XVIIe siècle d'un tableau créé vers 1569. Il avait le même âge (environ 54 ou 55 ans) que Jazłowiecki lorsqu'il captura le prince de Moldavie en 1564.

Portrait de Jerzy Jazłowiecki (vers 1510-1575), châtelain de Kamenets, âgé de 55 ans par Lambert Sustris, vers 1565, Staatliche Kunsthalle à Karlsruhe.

Portraits de Jan Rozdrażewski par Adriaen Thomasz. Key et Sofonisba Anguissola

​En 1557, Jan Rozdrażewski (1543-1600), un jeune noble de 14 ans, portant le blason de Doliwa, commença ses études à l'Université de Francfort-sur-l'Oder. Comme d'autres membres de sa famille, il fréquenta probablement le lycée de Złotoryja, en Silésie. Rozdrażewski était le fils de Hieronim, héritier d'une partie de Krotoszyn, et d'Anna de Łuków. Dans la littérature, il est confondu avec son cousin Jan (1537-1585), comte de Pomsdorf (Pomianów), ainsi qu'avec Jan Rozdrażewski Nowomiejski (mort en 1609), évêque auxiliaire de Włocławek. Comme ce dernier, devenu plus tard prêtre catholique, étudia dans les universités protestantes de Tübingen et de Bâle (enregistré comme originaire de Nowe Miasto en 1559), il est fort probable que Rozdrażewski de Krotoszyn ait également étudié dans d'autres pays européens, notamment en Flandre et en Italie (ses cousins, enfants, vécurent en France, à la cour royale des Valois). C'est probablement durant ses études que Jan devint membre de l'Unité des Frères tchèques et qu'en 1567 il épousa une adepte de cette confession, Barbara Lachenberkówna d'Ochla, veuve de Wacław Reszczyński (décédé en 1565).

Jan acquit le domaine de Krotoszyn en 1570 et avait auparavant repris Rozdrażew à la famille Leszczyński. Il reconstruisit probablement le château de Rozdrażew, détruit par un incendie, en briques et non en bois. De son vivant, Jan Rozdrażewski amassa une fortune considérable. En 1599, il fonda un hôpital pour personnes âgées à Rozdrażew.

Dès sa jeunesse, Jan resta en contact étroit avec la famille Leszczyński, l'éminente famille calviniste de l'époque (d'après « Polski słownik biograficzny ... », 1935, tome 32, p. 371). Malgré les efforts de sa famille catholique, Rozdrażewski resta protestant et, vers 1592, entreprit la construction d'une nouvelle et spacieuse église pour ses coreligionnaires à Krotoszyn, achevée juste avant sa mort. En 1599, il fut élu conseiller provisoire par la Confédération protestante-orthodoxe de Vilnius. Le 1er mars 1591, il fut nommé châtelain de Poznań.

Sa seconde épouse, Katarzyna Potulicka, lui donna quatre enfants. Jan Rozdrażewski mourut le 15 mars 1600, quelques semaines après la mort de son cousin Hieronim (vers 1546-1600), évêque de Cujavie. Il fut enterré dans l'église de Krotoszyn, où il fit préparer une pierre tombale appropriée. Quelques années après sa mort, sa veuve Katarzyna, ainsi que ses enfants mineurs, se convertirent au catholicisme et firent don de l'église de Krotoszyn aux catholiques. Seule la fille aînée de Rozdrażewski, Anna Leszczyńska, resta fidèle à la foi évangélique jusqu'à la fin de sa vie.

La pierre tombale mentionnée est le seul témoignage matériel subsistant de son mécénat artistique. Très modeste comparé aux autres monuments funéraires de l'époque, il a survécu à la destruction de Krotoszyn lors des incendies (1638, 1774) et des guerres (le déluge et la grande guerre du Nord). Son élément principal est la statue en calcaire du défunt en armure, représenté endormi et tenant une masse. Une plaque de marbre portant une inscription latine confirme l'identité du défunt et son décès à l'âge de 57 ans. Le monument est attribué à Hendrik Horst (mort en 1612), sculpteur néerlandais de Groningue, actif en Ruthénie et en Grande-Pologne (d'après « Sztuka w Polsce od I do III Rzeczypospolitej: zarys dziejów » de Tadeusz Chrzanowski, p. 43). En 1591, Henricus Horst sculptor lapidum Gremugensis ex Frisia, accepta le droit de cité de Poznań et acheta une maison à Nowa Grobla. Le monument de Rozdrażewski a été réalisé après 1597.

À côté du monument se trouve également l'autel de Notre-Dame du Rosaire, l'un des plus anciens de l'église. Il fut consacré le 2 août 1643 par l'évêque Andrzej Leszczyński (1608-1658), alors évêque de Kamianets en Ruthénie et plus tard primat de Pologne. L'évêque Leszczyński, fils d'Anna Leszczyńska née Rozdrażewska, était le petit-fils du fondateur de l'église. Il étudia à Kalisz, Ingolstadt (à partir de 1626) et en Italie, probablement à Sienne. L'autel fut très probablement fondé par la Confrérie du Rosaire, présente dans l'église depuis 1636, peut-être à l'initiative de l'évêque Leszczyński. Le tableau central représentant saint Dominique recevant le Rosaire des mains de la Vierge à l'Enfant est particulièrement intéressant. Sa composition rappelle fortement celle de l'église paroissiale Saint-Florian de Kubed, en Slovénie, peinte en 1598 par le peintre dalmate Giorgio Ventura (également appelé Zorzi ou Juraj Ventura). Né à Zadar, en Croatie, Ventura était citoyen de la République de Venise. Il fut principalement actif en Istrie au tournant des XVIe et XVIIe siècles et s'inspira pour nombre de ses œuvres d'estampes italiennes, hollandaises et flamandes. Le style du tableau est plus proche de celui qui se trouvait dans la collection Michelazzi à Trieste dans les années 1920, également considérée comme une œuvre de Ventura, mais qui serait datée de 1536 (photographie conservée dans la collection de l'Université Ca' Foscari de Venise, inv. V. 2562). Le tableau de Michelazzi rappelle quant à lui le grand tableau conservé aux Musei Civici de Vicence (Pinacoteca di Palazzo Chiericati, inv. A50), signé par Girolamo dal Toso, peintre vicentin, et daté de 1526. Compte tenu de tous ces éléments, il est fort possible que le tableau importé de la République de Venise ait été placé sur l'autel de Krotoszyn avant 1643.

Dans cette église, on peut donc admirer une pierre tombale réalisée par un sculpteur hollandais et un tableau vraisemblablement apporté d'Italie, probablement par des membres catholiques de la famille Rozdrażewski. L'inscription sur la pierre tombale de Jan indique qu'elle a été réalisée à l'initiative de son épouse après sa conversion, car elle mentionne également son parent catholique, Hieronim, évêque de Cujavie, décédé à Rome plus d'un mois avant Jan (le 6 février 1600) et enterré dans l'église du Gesù. Hiéronim étudia à Ingolstadt et à Rome de 1561 à 1568 et fut ordonné prêtre par le pape Pie V. Dans son testament rédigé en 1599, l'évêque ne léguait à son parent protestant que deux chevaux de son écurie, justifiant qu'il était inconvenant de doter les ennemis de la foi catholique de biens provenant des revenus de l'Église.

Les monuments funéraires, tels que celui de Rozdrażewski ou ceux de la cathédrale de Tarnów, témoignent du haut niveau de l'art funéraire et de la sculpture en Sarmatie, ainsi que de la qualité des portraits. Beaucoup de ces monuments funéraires ont été créés après la mort des personnes à qui ils étaient dédiés, le sculpteur a donc dû s'inspirer de leurs autres effigies, généralement des portraits peints ou des miniatures. On peut citer en exemple un magnifique monument dédié au père Marcin Łyczko de Ryglice (1508-1578), supérieur de l'église de Tarnów, noble aux armes de Sulima. Sa pierre tombale, fondée par son parent Piotr Łyczko et ses petits-fils, est attribuée à Wojciech Kuszczyc. Le portrait sur lequel repose la statue de Marcin n'était pas mentionné dans son testament, probablement en raison de sa faible valeur à l'époque, ce qui ne signifie pas pour autant qu'il ne s'agissait pas d'une œuvre d'art de grande valeur. Un autre exemple est l'épitaphe d'Aleksander Wilierski (Wilerski, vers 1568-1598), chanoine de la collégiale de Tarnów et dignitaire de Pilzno, en marbre brun, ornée d'une demi-figure gravée du défunt, qui rappelle sans aucun doute fortement le portrait dont elle est inspirée.

En 1906, lors d'une vente aux enchères à Amsterdam, fut vendu un portrait de jeune gentilhomme, attribué à l'école italienne du XVIe siècle (huile sur toile, 105 x 80 cm, « Catalogue des tableaux anciens : provenant des collections Cte A. de Ganay de Paris ... », 24 avril 1906, p. 8, article 11). Le tableau provenait de la collection du comte André de Ganay à Paris, et sa provenance antérieure n'était pas précisée. Il se trouve probablement dans une collection privée, ou a été perdu ou détruit pendant la Première ou la Seconde Guerre mondiale. D'après la notice du catalogue, le portrait rappelle ceux de Moroni, mais son style ressemble beaucoup au Portrait d'un orfèvre, vendu aux enchères à Vienne en 2018 (huile sur toile, 107 x 78 cm, Dorotheum, 24 avril 2018, lot 34, inscrit et daté en haut à droite : ÆTATIS SVÆ 25 / A.° D.° 1566). Non seulement le style des deux tableaux est similaire, mais aussi leurs dimensions, les costumes des deux hommes et même l'inscription, qui indique que les deux effigies ont été créées à peu près à la même époque. La composition avec une table à gauche est également généralement similaire. L'inscription sur le tableau vendu aux enchères à Amsterdam indiquait que l'homme avait 23 ans en 1536 (A° 1536 ÆTA.23. IDEM.) et l'inscription était très probablement placée dans le coin supérieur droit car ses traces sont visibles sur la photographie conservée. Comme le costume de l'homme dans le tableau d'Amsterdam date clairement des années 1560 (petite fraise, chausse bulbeuse), la date a probablement été mal lue et, comme dans le Portrait d'un orfèvre, elle devrait également être de 1566 et non de 1536. L'homme représenté sur ce tableau avait donc le même âge que Jan Rozdrażewski avant son mariage avec Lachenberkówna en 1567.

Le tableau vendu aux enchères à Vienne est attribué à Sofonisba Anguissola, alors active à la cour espagnole du roi Philippe II à Madrid. Comme le confirme l'entrée du catalogue du Portrait d'un orfèvre, « nous savons peu de choses de l'activité du peintre durant ces années en Espagne jusqu'en 1573 ». Les activités de Rozdrażewski entre 1557 et 1567 sont également inconnues. Comme ses parents catholiques ont été élevés à la cour de Catherine de Médicis, reine de France, il est possible que Jan ait atteint l'Espagne.

Un portrait très similaire à celui vendu aux enchères à Amsterdam se trouve aujourd'hui au Centre d'art Agnes Etherington de Kingston, au Canada (huile sur toile, 101,5 x 75,5 cm, inv. 36-001). La pose est presque identique, tout comme le costume. Le portrait est daté de « 1564 » dans le coin supérieur gauche. Ce tableau est attribué au peintre flamand Adriaen Thomasz. Key, qui, comme Sofonisba, selon mes identifications, travaillait fréquemment pour des clients sarmates. Les Pays-Bas des Habsbourg furent alors touchés par la fureur iconoclaste qui commença au début des années 1560 et atteignit son apogée en 1566. Calviniste, Key continua néanmoins de vivre dans la ville après la chute d'Anvers en 1585 et travailla également pour les catholiques. Comme pour deux portraits connus de l'évêque Hieronim Rozdrażewski (Archives diocésaines de Włocławek et Musée diocésain de Pelplin), de légères différences de physionomie peuvent être attribuées au fait que les peintures ont été réalisées par des peintres différents, qui ont interprété les dessins d'étude ou les effigies différemment. Dans le cas des portraits de Key et d'Anguissola, il existe un décalage de deux années (1564 et 1566), ce qui pourrait expliquer le front plus haut du modèle dans le portrait ultérieur. Le visage dans le portrait de Key ressemble particulièrement aux traits de Rozdrażewski de son monument funéraire à Krotoszyn (barbe, nez), bien que dans ce cas la différence de temps entre les effigies soit de plus de 30 ans et le portrait utilisé par le sculpteur pour créer la statue était très probablement celui peint vers 1591 lorsque Jan a reçu sa plus haute dignité - châtelain de Poznań.

Le portrait de Key provient de la collection Spinola à Novi, près de Gênes (d'après « The Bader Collection: Dutch and Flemish Paintings » de David de Witt, p. 165, article 98), ce qui confirme également que l'homme représenté sur le portrait se trouvait probablement à Anvers en 1564 et à Gênes en 1566 (ou était revenu d'Espagne à Gênes cette année-là), où il a peut-être rencontré les deux peintres en personne. Cependant, la ressemblance entre les deux effigies indique que les peintres ont peut-être également utilisé des dessins d'étude ou des portraits d'autres peintres.

​Portrait de Jan Rozdrażewski (1543-1600) par Adriaen Thomasz. Key, 1564, Agnes Etherington Art Centre.

​Portrait de Jan Rozdrażewski (1543-1600), âgé de 23 ans, par Sofonisba Anguissola, 1566, collection privée, perdu. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

Portraits de Francesco Lismanini par Giovanni Battista Moroni et Bernardino Licinio

« Lismanini était avec nous comme envoyé du duc de Prusse ; votre révérence accuse cet homme de ne pas être catholique, mais le duc lui-même ne l'est pas et aucun de ceux qu'il nous envoie habituellement ne reconnaît l'autorité de l'église, et nous, qui recevons d'autres envoyés dudit duc, ainsi que des envoyés tartares et turcs qui ne sont pas catholiques et envoyés par des non-catholiques, n'avons pas pensé que Lismanini puisse se voir refuser une audience, cependant, il n'a eu qu'une courte conversation avec nous et sera renvoyé sans délai. Nous souhaitons à votre révérence une bonne santé. Donné à Grodno le 1er septembre de l'an de grâce 1565 de notre règne 36 », termine sa lettre au cardinal vénitien Giovanni Francesco Commendone (1523-1584), roi Sigismond II Auguste (d'après « Pamiętniki o dawnéj Polsce z czasów Zygmunta Augusta ... » de Mikołaj Malinowski, p. 271). La même année, Francesco Lismanini (Franciscus Lismaninus en latin ou Franciszek Lismanin en polonais) publie à Królewiec/Königsberg son livre « Brève explication de la doctrine de la Sainte Trinité » (Brevis explicatio doctrinae De sanctissima Trinitate ...), qu'il dédia au roi (SERENISSIMO PRINCIPI ET DOMINO, DOMINO SIGISMVNDO AVEgusto Regi Poloniæ, Magno Duci Lithuaniæ, Russiæ, Prußiæ, Masouia, Samogitia, Liuoniæ &c. Domino hæredi, Franciscus Lysmaninus summam felicitatem præcatur). 

Né vers 1504 de parents grecs sur l'île de Corfou, qui appartenait alors à la République de Venise, Lismanini arriva à Cracovie avec ses parents en 1515. Il a généralement confirmé son origine grecque, mais il est difficile de déterminer s'il était grec de naissance ou s'il venait peut-être d'une famille de colons de la Sérénissime (d'après « Odrodzenie i reformacja w Polsce », tome 16, p. 38, 45). Au milieu des années 1520, il entra dans l'ordre franciscain, dont il devint provincial en 1538. Probablement titulaire d'un doctorat en théologie à Padoue vers 1540, il devint bientôt prédicateur et confesseur de la reine Bona Sforza (à partir de 1545). Dans les années 1540, il sympathise avec la Réforme et l'évêque de Cracovie Samuel Maciejowski tente sans succès de dénoncer Lismanini comme « hérétique » auprès du pape Jules III nouvellement élu en 1549. Depuis l'accession au trône de Sigismond II Auguste, Francesco fait partie de son entourage immédiat. 

Il part pour l'Italie au début de l'été 1549, d'abord à Rome pour régler des affaires secrètes qui sont très chères à la reine, selon sa lettre au pape, puis revient de Venise en Pologne en mars 1550 (d'après « Papiestwo-Polska 1548-1563 » de Henryk Damian Wojtyska, p. 318). À son retour d'Italie, une rumeur se répandit à Cracovie selon laquelle il envoyait en Italie le plus d'argent et d'or possible, afin de se construire une maison à Venise, de s'y installer et de se marier, peut-être avec sa concubine qu'il entretenait chez les religieuses de Saint-André à Cracovie. Lismanini diffusa des livres et des idées calvinistes parmi la noblesse et à la cour royale. Il entretint également des contacts intensifs avec le théologien italien Lelio Sozzini (1525-1562) en Suisse et en Pologne.

En 1553, le roi lui confia l'achat de livres pour sa bibliothèque, et Lismanini entreprend un grand tour d'Europe. Par la Moravie, il se rendit à Padoue et à Milan, puis visita les villes suisses de Zurich, Berne et Bâle. Après des séjours à Paris et à Lyon, Francesco séjourna de nouveau en Suisse en 1554-1555, à Genève et à Zurich, où il rencontra Jean Calvin. C'est en Suisse qu'il rompt définitivement avec l'Église catholique en épousant, sur les conseils de Calvin, une noble française du nom de Claudia (début 1555). De retour en Pologne-Lituanie, il visite Strasbourg et Stuttgart en 1556. En 1557 et 1558, il envisage de s'installer à Królewiec/Königsberg chez le duc Albert de Prusse (1490-1568), qu'il a rencontré aux funérailles de l'oncle du duc Sigismond le Vieux en 1548. Au début des années 1560, Lismanini, qui vit alors à Pińczów, est impliqué dans de graves conflits avec Francesco Stancaro (Franciscus Stancarus, Franciszek Stankar, 1501-1574). Il passa les dernières années de sa vie, de 1563 à 1566, en Prusse comme conseiller ducal (cf. « Antitrinitarische Streitigkeiten ... » d'Irene Dingel, p. 180-181). Dans la lettre du 29 avril 1563, le réformateur suisse Heinrich Bullinger (1504-1575) le qualifie de « surintendant des églises de Petite-Pologne » (D. Francisco Lysmanino Corcyreo, superintendenti ecclesiarum Minoris Poloniae). Avant le 1er septembre 1565, selon la lettre du roi, il se trouvait en Lituanie et en Ruthénie.

Bien que peu reconnu dans la littérature, Lismanini fut l'un des deux réformateurs importants de l'Église liés à la reine Bona. Au printemps 1541, sous le patronage de la reine, le juriste et réformateur de l'Église lituanien Abraomas Kulvietis (Abraham Culvensis en latin ou Abraham Kulwieć en polonais, vers 1510-1545) ouvrit une école à Vilnius. Kulvietis étudia à Louvain, puis à l'université luthérienne de Wittenberg (il s'y inscrivit sous le nom d'Abraham Littuanus Magister en mai 1537), où il eut l'occasion d'assister aux cours de Melanchthon, et peut-être de Luther, puis partit étudier en Italie. Il se rendit à Rome et à Sienne, où il reçut un doctorat en droit canon et en droit civil (in utroque iure) les 28 et 29 novembre 1540. La propagation des doctrines protestantes par Abraomas conduisit bientôt à son expulsion de Lituanie, et en septembre 1542, l'année où l'Inquisition et les procès des hérétiques reprirent en Italie, l'évêque catholique de Vilnius ordonna l'arrestation de la mère de Kulvietis et de certains de ses amis, ainsi que la saisie des biens de la famille Kulvietis. La reine lui conseilla de fuir la Lituanie, car elle-même devait quitter Vilnius et ne serait pas en mesure de le protéger. Le 23 juin à Królewiec, le duc Albert nomma Kulvietis comme son conseiller. Par l'intermédiaire de Jost Ludwig Decius le Jeune (vers 1520-1567), Bona Sforza conseilla vivement au duc Albert de garder Kulvietis à ses côtés ; en aucun cas (« même lui devait être retenu par des chaînes ») il ne devait être autorisé à quitter Królewiec, car à Vilnius il aurait été brûlé sur le bûcher ou emprisonné avant que la reine ne puisse l'aider (Et ita dicas patri tuo, ut scribat domino duci Prussiae, quod illum apud se teneat, nam ille voluit in Lithuaniam domum suam ire et metuendum est, ne illum comburant vel suspendant, nec dimittat, etiam si debeat nolentem in cathena retinere. Nam certe illum comburerent vel suspenderent, antequam ego rescirem, d'après « Abraomas Kulvietis and the First Protestant Confessio fidei in Lithuania » de Dainora Pociūtė, p. 41, 43-44, 47-50). 

Avant la Seconde Guerre mondiale, le musée Wallraf-Richartz de Cologne conservait un « Portrait d'un monsieur âgé » (Bildnis eines älteren Herrn, huile sur toile, 93 x 76 cm), attribué au Tintoret. Il a été mentionné et reproduit dans le catalogue de 1910 de ce musée (« Verzeichnis der Gemälde des Wallraf-Richartz-Museums der Stadt Cöln », p. 67, article 95). Le tableau fut acquis en 1813 dans la collection de Josef Truchsess von Waldburg-Zeil-Wurzach (1748-1813), doyen de la cathédrale de Strasbourg, à Vienne et à Nikolsburg. Avant la Seconde Guerre mondiale, le musée Wallraf-Richartz possédaient également un autre portrait du Tintoret, qui représentait très probablement le chanteur Krzysztof Klabon (inv. 516), compositeur de la cour royale polono-lituanienne, peut-être né à Królewiec vers 1550 et peut-être d'origine italienne.

Bien que le « Portrait d'un monsieur âgé » ait été attribué au Tintoret, ​sur la base d'une vieille photographie, on peut conclure que le style du tableau était plus proche du style d'un autre peintre vénitien, Bernardino Licinio, semblable à l'œuvre signée « Portrait d'homme » de 1532 conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 6442, signée et datée : LYCINIO F P V / MDXXXII). Licinio, probablement décédé à Venise vers 1565, était l'auteur des portraits de la reine Bona (par exemple le tableau de l'ambassade britannique à Rome, inv. 2280), identifiés par moi. Non seulement le style du tableau est similaire, mais aussi le style de l'inscription dans les deux tableaux décrits. D'après l'inscription latine dans le coin inférieur droit du tableau de la collection Truchsess, il a été peint en octobre 1565, alors que l'homme avait 61 ans (MDLXV. DIE ... / OCTOBRIS / ΑΝΝΟ ÆΤΑ ... / SVÆ LXI M ... / XI), exactement comme Lismanini, lorsqu'il publia son livre dédié à Sigismond Auguste et rendit visite au roi, probablement à Grodno.

Il est intéressant de noter que le même homme, bien que légèrement plus jeune, peut être identifié dans un tableau de Giovanni Battista Moroni, actif en Lombardie, qui a peint des portraits de Sigismond Auguste (Musée du Prado à Madrid, inv. P000262 ; North Carolina Museum of Art, inv. GL.60.17.46), identifiés par moi. Ce « Portrait d'homme au livre » (Ritratto d'uomo con libro) se trouve aujourd'hui à la Galerie des Offices à Florence (huile sur toile, 71 x 56 cm, inv. 1890 / 933). Il fut acheté en 1660 par le cardinal Léopold de Médicis (1617-1675) au marchand d'art Paolo del Sera (1617-1672), comme par Moroni. Dans l'inventaire de 1675 et dans tous les inventaires ultérieurs, l'œuvre apparaît avec une attribution à il Morazzone (1573-1626). Le tableau est généralement daté entre 1550 et 1553, ce qui correspond aux visites de Lismanini à Venise et à Milan. Une copie endommagée ou inachevée (ou modello) a été vendue à Milan en 2009 (huile sur toile, Sotheby's, 12 octobre 2009, lot 1491). Une bonne copie se trouve également au palais de Wilanów à Varsovie (huile sur toile, 39 x 32 cm, inv. Wil.1035). Elle a été mentionnée pour la première fois dans l'inventaire du milieu du XIXe siècle, elle est donc considérée comme faisant partie des acquisitions d'August Potocki (1806-1867) et de sa femme Aleksandra (1818-1892). Le revers du tableau porte l'inscription F. Vacini 1804, c'est pourquoi on pense qu'il s'agit d'une peinture du XIXe siècle d'un peintre inconnu représentant un homme inconnu. Un autre bel exemplaire, également considéré comme du peintre du XIXe siècle, se trouve dans une collection privée en France (huile sur papier marouflée sur panneau, 31,5 x 24 cm, Thierry de Maigret à Paris, 9 juillet 2020, lot 211). Il est attribué à l'école française, peut-être en raison de sa ressemblance avec le style des peintres académiques du XIXe siècle.

​Portrait de Francesco Lismanini (vers 1504-1566) par Giovanni Battista Moroni ou atelier, vers 1550, collection privée.

​Portrait de Francesco Lismanini (vers 1504-1566) par Giovanni Battista Moroni, vers 1550-1553, Galerie des Offices à Florence.

​Portrait de Francesco Lismanini (vers 1504-1566) par l'atelier ou le suiveur de Giovanni Battista Moroni, après 1553 (1804 ?), Palais de Wilanów à Varsovie.

​Portrait de Francesco Lismanini (vers 1504-1566) par l'atelier ou le suiveur de Giovanni Battista Moroni, après 1553 (XIXe siècle ?), collection privée.

​Portrait de Francesco Lismanini (vers 1504-1566), âgé de 61 ans, par Bernardino Licinio, 1565, Musée Wallraf-Richartz à Cologne, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portraits de Mikołaj Rej par Sofonisba Anguissola et Giovanni Battista Moroni

« Que Mantoue soit fière de Virgile, Vérone de Catulle, Vous, Rej, son barde, que le pays de Sarmatie [Pologne-Lituanie] soit fier. Et d'autant plus que la terre d'Italie et de Grèce a donné naissance à beaucoup, Vous êtes presque le seul en Sarmatie » (Mantua Vergilium iactet, Verona Catullum: Te Rei, vatem Sarmatis ora suum. Hocque magis, multos quoniam tulit Itala tellus Graiaque: Sarmatiae tu prope solus ades) (d'après la traduction polonaise dans « Wizerunk własny ... », Partie 2, par Helena Kapełuś, ‎Władysław Kuraszkiewicz, p. 97), fait l'éloge du poète Mikołaj Rej, ou Mikołaj Rey de Nagłowice, dans sa dédicace latine Petrus Roysius Maureus (c'est-à-dire Piotr Roizjusz le Maure, né Pedro Ruiz de Moros). Le poète espagnol et courtisan du roi Sigismond II Auguste, a inclus ce court poème dans « L'Image fidèle d'un homme honnête » (Wizerunk własny żywota człowyeka poczciwego) de Rej, publié à Cracovie en 1558-1560 devant l'effigie imprimée du poète le montrant à l'âge de 50 (donc créé en 1555). Sous le portrait de Rej se trouve un autre poème latin de son ami Andrzej Trzecieski (Trecesius, décédé en 1584) dans lequel il l'appelle le Dante polonais (Noster hic est Dantes).

Considéré comme le « père de la littérature polonaise », Rej fut l'un des premiers poètes à écrire en polonais (et non en latin). Il est né dans une famille noble à Jouravne en Ukraine en 1505. En 1518, il fut inscrit comme étudiant à l'Académie de Cracovie et en 1525, son père l'envoya à la cour d'un magnat Andrzej Tęczyński. Entre 1541 et 1548, il se convertit au luthéranisme, puis au calvinisme. Rej a participé à des synodes, a fondé des églises et des écoles sur ses domaines. Les catholiques, qui lui reprochaient la profanation des églises, l'expulsion des prêtres catholiques et la persécution des moines, l'appelaient le Satan déchaîné, le dragon d'Oksza, Sardanapale de Nagłowice et un homme sans honneur et sans foi. En 1603, en tant qu'auteur, il fut inclus dans le premier index polonais des livres interdits. Il entretenait des contacts étroits avec les cours de Sigismond Ier l'Ancien et de Sigismond II Auguste. Rej a également été le premier dans la littérature polonaise à recevoir une récompense substantielle pour son travail. Il reçut Temerowce du roi Sigismond Ier et Dziewięciele de Sigismond Auguste comme possession à vie et deux villes, l'une d'elles Rejowiec, fondée par Rej en 1547. Il mourut à Rejowiec en 1569. Son petit-fils, Andrzej Rej, secrétaire royal et calviniste, a été peint par Rembrandt en décembre 1637, alors qu'il visitait Amsterdam en tant qu'ambassadeur.

Bien qu'il ait loué la sagesse de la reine Bona dans son « Bestiaire » (Zwierzyniec, 1562 - « Une femme de sagesse, qu'aujourd'hui encore elle est célèbre en Pologne et se souvient depuis longtemps de ses paroles. Elle était de la nation italienne où la sagesse est née »), beauté de ses filles Anna et Catherine et dédié sa « Vie de Joseph » (Żywot Józefa, 1545) à sa fille Isabelle, reine de Hongrie, il est peut-être le premier auteur en Pologne à s'opposer aux femmes fortes et à leurs inflences. Dans un dialogue entre Warwas et Lupus sur la ruse des femmes, écrit avant 1547 et probablement publié de manière anonyme, il commence par un appel à Vénus (Wenera), la patronne des femmes. Les femmes ne participent pas aux assemblées locales et aux sessions parlementaires (Sejm), elles ne s'assoient pas devant des livres, et pourtant elles conduisent les hommes par le bout du nez. Toutes les femmes sont rusées et se moquent secrètement des hommes qui boivent même dans leurs chaussures pour leur santé (d'après « Mikołaja Reja, żywot i pisma » de Michał Janik, p. 36). Il critique fréquemment les femmes, leurs vêtements extravagants et leur maquillage excessif - « on dirait qu'elle porte un masque » (iż się zda jakoby była w maskarze).

Dans la deuxième effigie connue du poète, publiée dans une édition ultérieure de son « Image fidèle d'un honnête homme » et dans « Speculum » (Zwyerciadło), publié en 1568, semblable à celle de 1555, il n'est pas représenté en costume national (żupan cramoisi), comme on pouvait s'y attendre du poète national de l'époque, mais en riche costume étranger - chemise brodée à l'italienne, riche pourpoint, portant un chapeau et plusieurs chaînes. Dans ce dernier portrait, il tient un livre, histoire de nous rappeler qu'il est poète. Les deux portraits sont des gravures sur bois, créées par un artiste travaillant pour un imprimeur et libraire basé à Cracovie Maciej Wirzbięta et très probablement ils ont été créés d'après une effigie peinte originale du poète comme c'était la coutume. Plus tard, les graveurs ont commencé à ajouter les inscriptions pertinentes, qu'ils étaient des auteurs, pas un peintre qui a créé le portrait original (fecit, sculpsit, pinxit, delineavit, invenit en latin).

Les Polonais éduqués, outre les livres, ont également commandé et acquis des portraits de leurs auteurs étrangers préférés. Le portrait de Dante Alighieri (1265-1321) par Pontormo ou atelier du musée Czartoryski (numéro d'inventaire XII-218) a très probablement été apporté en Pologne déjà au XVIe siècle (peint vers 1530). Plus tard, il a été acquis par la princesse Izabela Czartoryska, qui l'a placé à côté de ceux de Torquato Tasso (423), Francesco Petrarca (424) et Beatrice Portinari (425) dans le Temple de la Mémoire à Puławy, ouvert en 1801. Dans sa collection, qu'elle a également agrandie par des acquisitions à l'étranger, il y eut aussi des lettres de Tasso (891), de l'Arioste (892), ainsi que des portraits des poètes français de la Renaissance François Rabelais (944), Clément Marot (945) et Michel de Montaigne (946) et même chaises de Jean-Jacques Rousseau (1310) et de William Shakespeare (1311) dans des coffrets spéciaux, repris dans l'inventaire de la collection publié en 1828 (Poczet pamiątek ...).

Parmi les peintures appartenant au « Roi victorieux » Jean III Sobieski (1629-1696), qui pourraient provenir de collections royales antérieures ou de celles de son père Jakub Sobieski (1591-1646) et mentionnées dans l'inventaire du palais de Wilanów de 1696, on trouve « Une image de Cicéron dans un cadre noir » (Obraz Cycerona wramach czarnych, n° 223), « Une paire de tableaux dont l'un représente Pétrarque et l'autre, Laure, sa femme, dans des cadres noirs » (Obrazow para na iednym Petrarcha, na drugim Laura zona iego, wramach czarnych, n° 223) et « Une peinture sur laquelle on voit Laure » (Obraz na ktorym Laura, n° 246). Il y a aussi le portrait de Petrarca avec l'inscription latine : Franciscus Petrarcha - Magna Poetarum Petrarcha est gloria, sumpsit in Capitolino praemia tanta loco ... mentionné dans le catalogue de 1913 des portraits de la collection de la plus ancienne université polonaise, l'Université Jagellonne à Cracovie (huile sur toile, 87 x 66 cm, « Katalog portretów i obrazów będących własnością Uniwersytetu Jagiellońskiego ... » de Jerzy Mycielski, p. 9, article 45). Un portrait de Luigi Alamanni (1495-1556), poète et homme d'État italien, attribué à l'école italienne du XVIe siècle, se trouve dans l'ancien palais Potocki à Lviv (Galerie nationale d'art, inv. Ж-2021).
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Pourquoi alors les Français ou les Italiens ne pourraient-ils pas avoir le portrait d'un célèbre poète sarmate ? Surtout lorsque de nombreuses collections polonaises ont été transférées en France et en Italie.

Au Musée des Beaux-Arts de Reims, en France, il y a le portrait d'un homme assis sur une chaise et tenant un livre (huile sur toile, 115 x 96,1 cm, numéro d'inventaire 910.4.1). Il a été interrompu pendant la lecture alors il a mis son doigt dans un livre pour ne pas manquer la page. Il regarde le spectateur et les ruines romantiques derrière lui suggèrent qu'il est un poète. Un autre livre est posé sur une table. Le style général de la peinture suggère Giovanni Battista Moroni comme un auteur possible, mais la technique est différente, alors peut-être qu'elle a été réalisée par un peintre de l'atelier ou du cercle de Moroni. Cependant, il peut également être comparé à certaines œuvres de Sofonisba Anguissola, comme son autoportrait avec Bernardino Campi (Pinacothèque nationale de Sienne) et son autoportrait au chevalet (château de Łańcut), tous deux des années 1550. Ses yeux indiquent également qu'elle pourrait être l'auteur car elle les a fréquemment agrandis dans ses peintures. Ce portrait était auparavant attribué à Lorenzo Lotto, mort à Loreto en 1556/1557, et peut être daté d'environ 1550 au plus tôt (vers 1560, selon certaines sources).

Le tableau a été légué en 1910 par l'homme politique français Louis Victor Diancourt (1825-1910), né à Reims, et sa provenance antérieure est inconnue. Peut-être y avait-il initialement une tradition orale ou des documents indiquant que le tableau représente un poète célèbre du XVIe siècle, donc puisque le portrait était en France, il a été identifié comme représentant un poète français - François Rabelais (né entre 1483 et 1494, mort 1553), malgré le fait qu'il n'y a aucune ressemblance avec ses autres effigies.

Rabelais était en Italie, à Turin et à Rome, en 1534, 1540, 1547-1550, en tant que médecin et secrétaire du cardinal Jean du Bellay, néanmoins, en tant qu'ecclésiastique dans la plupart de ses effigies confirmées, il est représenté portant une grande barrette du clergé chrétien, ainsi, à cause de cela et du manque de ressemblance, l'identification est maintenant rejetée et l'œuvre est qualifiée de « portrait d'un inconnu ».

L'homme porte une tunique cramoisie, typique de la noblesse polono-lituanienne de l'époque (Rej était un riche noble des armoiries d'Oksza), son chapeau, sa chemise et son visage ressemblent beaucoup à l'estampe montrant Mikołaj Rej à l'âge de 50 ans.

Une autre version de ce portrait existe, celle-ci cependant est de Moroni, aujourd'hui à l'Hôpital du pape Jean XXIII à Bergame (huile sur toile, 86 x 71 cm, numéro d'inventaire 57099). Issu de la collection d'un avocat Giacomo Bettami de-Bazini et offert à l'hôpital par son fils Antonio, le tableau a été entreposé à l'Académie de Carrare depuis 1879. Il a probablement été acheté sur le marché de Bergame au début du XVIIIe siècle. « Un vieillard assis dans un fauteuil, entièrement titianesque, est l'un des meilleurs de ce peintre de la maison Bettame » (Un vecchio seduto sopra sedia d'appoggio tutto tizianesco è de' migliori dell'autore in casa Bettame), louait le qualité de la peinture Francesco Maria Tassi en 1793.

Il est généralement daté des années 1560 et l'homme est beaucoup plus âgé. Sa pose et son costume sont presque identiques au tableau de Reims, comme si le peintre avait utilisé les mêmes dessins d'étude créés pour le tableau précédent et avait juste changé le visage. Ses sourcils froncés et son nez plus crochu ressemblent davantage au portrait de Rej publié en 1568.

Mikołaj a dédié son « Image fidèle » à l'hetman Jan Amor Tarnowski (1488-1561), l'une des personnes les plus riches de Pologne-Lituanie, dont les portraits ont été peints par Jacopo Tintoretto et le monument funéraire sculpté par Giammaria Mosca dit Padovano. Le portrait de Rej, semblable à celui d'un autre éminent poète polonais de la Renaissance - Jan Kochanowski (1530-1584) de 1565 (Rijksmuseum Amsterdam), a donc très probablement été réalisé par Giovanni Battista Moroni à partir de dessins envoyés de Pologne.

​Le même fond que dans le tableau de Reims a été utilisé dans un autre portrait de l'atelier de Moroni, aujourd'hui au Palais National d'Ajuda à Lisbonne (huile sur toile, 112,7 x 109 cm, numéro d'inventaire 496). La peinture représente un ecclésiastique en barrette noire, assis sur une chaise et tenant un sablier. Son visage ressemble plus aux effigies de Rabelais, notamment ses portraits rieurs, que le tableau de Reims.

​Portrait de Mikołaj Rej (1505-1569) par Sofonisba Anguissola ou cercle de Giovanni Battista Moroni, vers 1555, Musée des Beaux-Arts de Reims.

​Portrait de Mikołaj Rej (1505-1569) par Giovanni Battista Moroni, vers 1568, Hôpital du pape Jean XXIII à Bergame.

Portrait de Jan Kochanowski par Giovanni Battista Moroni

Presque toutes les églises anciennes des anciens territoires de la République polono-lituanienne ont au moins un monument funéraire de bonne qualité de style italien avec l'effigie du défunt, mais les portraits sont très rares. Les guerres et les invasions ont appauvri la nation et la majorité des peintures non religieuses conservées dans le pays ont été vendues par les propriétaires.

La date exacte de naissance de Jan Kochanowski est inconnue, mais selon l'inscription sur l'épitaphe du poète dans l'église de Zwoleń près de Radom, il est mort à l'âge de 54 ans le 22 août 1584 (Obiit anno 1584 die 22 Augusti. Aetatis 54), donc il est né en 1530. Il a commencé ses études à la Faculté Artium de l'Académie de Cracovie en 1544. Vraisemblablement en juin 1549, il a quitté l'Académie et, peut-être, est allé à Wrocław, où il est resté jusqu'à la fin de 1549. Entre 1551-1552, il est resté à Królewiec (Königsberg), la capitale de la Prusse ducale (fief de la couronne polonaise). De Królewiec, il partit pour Padoue en 1552, où il étudia jusqu'en 1555. Kochanowski fut élu conseiller de la nation polonaise à l'Université de Padoue (de juin au 2 août 1554). Il retourna en Pologne en 1555 et après plusieurs mois à Królewiec et Radom, il partit pour l'Italie à la fin de l'été 1556, vraisemblablement pour soigner sa santé. Il était de retour en Pologne entre 1557 et 1558 et au printemps de cette année-là, il partit pour l'Italie pour la troisième fois. A la fin de 1558, Kochanowski se rendit en France, et en mai 1559, il retourna finalement en Pologne.

Le poète fait référence à son portrait réalisé en Italie, probablement à Padoue, où il a étudié entre 1552 et 1555, dans son épigramme In imaginem suam (foricenium 35), dans laquelle il exprime son souci que le portrait ne trahisse pas les sentiments qui accompagnaient la pose (Talis eram, cum me lento torqueret amore / Decantata meis Lydia carminibus. / Pictorem metui, cum vultum pingere vellet, / Ne gemitus una pingeret ille meos). Il se réfère à la tradition des ekphrasis (description écrite d'une œuvre d'art), exprimant la plus haute appréciation pour le talent artistique du peintre qui est capable de reproduire parfaitement son sujet. 

Il a créé plusieurs épigrammes de ce genre vantant les splendides portraits de ses amis, probablement réalisés aussi en Italie, notamment In imaginem Andr[eae] Duditii, sur le portrait d'Andrzej Dudycz (1533-1589), qui a étudié à Venise et Padoue, dans lequel il compare le peintre à Apelle (Quis te Duditi, novus hic expressit Apelles?), le même dans In imaginem Mariani (Apellaea redditum in tabula). Dans l'épigramme In imaginem Franc[isci] Maslovii, il commente le portrait de Franciszek Masłowski, qui étudia à Padoue entre 1553 et 1558, et dans l'épigramme In imaginem Andr[eae] Patricii, le portrait d'Andrzej Patrycy Nidecki (1522-1587), qui étudia à Padoue entre 1553 et 1556. Dans plusieurs de ses œuvres, il aborde également la question de l'impermanence de l'image peinte (Apelleum cum morietur opus, d'après « Jana Kochanowskiego wiersze „na obraz” ... » d'Agnieszka Borysowska, p. 155-160, 164).

Au milieu de 1563, Jan entra au service du vice-chancelier Piotr Myszkowski, grâce auquel il devint le secrétaire royal du roi Sigismond Auguste, avant février 1564, poste qu'il occupa jusqu'à sa mort. En 1564, il assiste son ami Andrzej Patrycy Nidecki (Andreas Patricius Nidecicus), également secrétaire à la cour itinérante et à la chancellerie de Sigismond Auguste (Cracovie - Varsovie - Vilnius). Nidecki préparait la deuxième édition fondamentale des « Fragments » de Cicéron pour l'impression. Son livre a été publié à Venise en 1565 par l'imprimeur Giordano Ziletti (Andr. Patricii Striceconis Ad Tomos IIII Fragmentorvm M. Tvllii Ciceronis ex officina Stellae Iordani Zileti), qui a également publié de nombreux autres auteurs polono-lituaniens. En octobre 1565, un autre secrétaire royal et ami de Kochanowski, Piotr Kłoczowski (ou Kłoczewski), partit pour Ferrare en tant qu'envoyé du roi pour assister au mariage d'Alphonse II d'Este avec la cousine de Sigismond Auguste, l'archiduchesse Barbara d'Autriche. Kłoczowski, qui l'a apparemment accompagné lors de son premier voyage en Italie, lui propose un nouveau voyage : « Piotr, je ne veux pas t'emmener une deuxième fois en Italie. Tu y arriveras seul : il est temps que je m'occupe de moi-même. Si je dois devenir prêtre, ou mieux courtisan, Si je veux vivre à la cour ou dans ma terre », écrivait le poète (Xięga IV, XII.).

Jan Kochanowski, considéré comme l'un des plus grands poètes polonais, mourut à Lublin. Ses neveux Krzysztof (décédé en 1616) et Jerzy (décédé en 1633) lui fondèrent une épitaphe en marbre dans la chapelle familiale de Zwoleń, créée en Cracovie vers 1610 par l'atelier de Giovanni Lucano Reitino di Lugano et transporté à Zwoleń.

Le portrait d'un homme tenant une lettre de Giovanni Battista Moroni au Rijksmuseum à Amsterdam (huile sur toile, 87 x 66 cm, inv. SK-A-3410), peut être comparé à l'effigie posthume du poète à Zwoleń. Il porte l'inscription en latin et la signature de l'artiste au bas de la lettre : AEt. Suae. XXXV. Miii MDLXV. Guiu. Bat.a Moroni (« Age 35. 1565. Giovanni Battista Moroni »), qui correspondent parfaitement à l'âge de Kochanowski en 1565.

A la fin du XVIIIe siècle, le tableau se trouvait probablement dans la maison Mosca à Pesaro, puis dans la collection d'Alexander Fraser Tytler, Lord Woodhouselee (1747-1813), près d'Édimbourg. Entre 1561 et 1573, Giovanni Maria Mosca, dit Padovano, né à Padoue dans la République de Venise et formé à Venise dans l'atelier de Tullio Lombardo et d'Antonio Lombardo, a créé le tombeau monumental de l'hetman Jan Amor Tarnowski (1488-1561) et de son fils Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567) dans le chœur de la cathédrale gothique de Tarnów. L'idée de ce monument de style vénitien est attribuée à Jan Kochanowski, qui a dédié plusieurs de ses œuvres à Jan Krzysztof. « Érigez un magnifique monument de marbre de Paros, / Au-dessus des eaux de la Vistule. [...] Que les batailles au cours desquelles il dispersa ses ennemis / Soient également reconstituées en pierre brillante par Phidias » (Quin tu illi Pario de marmore Mausoleum, / Vistuleas ponis nobile propter aquas. [...] Praelia , quosque olim devicit strenuus hostes, Fac spiret paries Phidiaca arte nitens), déclare Kochanowski dans son « Élégie 2 » (Elegia II), adressée au seigneur de Tarnów (d'après « Giammaria Mosca Called Padovano ... » par Anne Markham Schulz, p. 154).

Portrait de Jan Kochanowski (1530-1584), âgé de 35 ans, tenant une lettre par Giovanni Battista Moroni, 1565, Rijksmuseum Amsterdam.

Portraits de Jan Krzysztof Tarnowski par l'entourage de Dosso Dossi et Lambert Sustris

Les guerres et les invasions ont contribué non seulement au pillage et à la destruction d'œuvres d'art, y compris des peintures, mais aussi au chaos et à l'appauvrissement qui en ont résulté, tant d'images conservées ainsi que des documents confirmant l'auteur et l'identité du modèle ont été perdus. La détérioration des conditions de vie a également eu un impact sur les collections d'art, car des peintures de bonne qualité et bien conservées étaient fréquemment vendues et des peintures négligées, même par de grands maîtres, en raison de leur détérioration, devaient être jetées.

C'est probablement la raison pour laquelle, au XVIIIe siècle, un peintre local inconnu fit une copie du portrait en pied du comte Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567), aujourd'hui au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 229 x 114 cm, numéro d'inventaire MP 5249 MNW). L'original devait être d'un bon pinceau vénitien, car le peintre s'est inspiré des coups de pinceau flous des peintres du cercle de Titien, particulièrement visibles dans la partie supérieure du tableau. L'identité du modèle est confirmée par un grand blason de la famille Tarnowski - Leliwa, au-dessus de sa tête à droite, et une longue inscription en latin à gauche - Joannes Christophorus Comes / In Tarnow Tarnowski ..., répertoriant tous ses titres. Le tableau provient de la collection Tarnowski, déposée avec cinq autres portraits au Musée national pendant la Seconde Guerre mondiale.

Son costume, bien que ressemblant généralement aux tenues des nobles polono-lituaniens et hongrois du XVIe siècle, qui étaient très similaires (szkofia extravagante, une décoration de chapeau d'origine hongroise, et manteau polonais delia doublé de fourrure), est assez inhabituel. Une tunique similaire avec une partie plus longue dans le dos, brodée sur le devant de rangées verticales de boutons, est visible à l'effigie d'un Polonais (Polognois, f. 41) du « Théâtre de tous les peuples et nations de la terre » de Lucas de Heere, peint dans les années 1570 (Universiteitsbibliotheek Gent). Cependant, les manches plus larges, la couleur argentée, la ceinture et les jarretières ne sont pas typiques et il est possible qu'il ait porté le costume réalisé à Lisbonne en 1516 pour son père Jan Amor Tarnowski, comme le suggèrent certains auteurs. Un noble polonais en costume hongrois-portugais n'est qu'une autre confirmation de la grande diversité de la mode en Pologne-Lituanie de la Renaissance, confirmée par tant d'auteurs, qui a été oubliée aujourd'hui.

Le roi Manuel Ier du Portugal (1469-1521) était représenté dans une tunique similaire dans un portrait déguisé en saint Alexis dans la scène du Mariage de saint Alexis de Garcia Fernandes, peinte en 1541 (Museu de São Roque à Lisbonne), et le portrait et la tenue de Tarnowski peuvent être comparés à certains portraits de gouverneurs de l'Inde portugaise - Francisco de Almeida (décédé en 1510) et Afonso de Albuquerque (décédé en 1515), créés après 1545, tous deux au Museu Nacional de Arte Antiga à Lisbonne.

Une telle diversité n'était pas seulement la spécialité polonaise et s'est également produite dans d'autres pays d'Europe. Le portrait en pied d'une noble dame espagnole Doña Policena de Ungoa (Polissena Unganada), fille de Juan de Ungoa, Barón de Sonek y Ensek, Mayordomo del Emperador (Intendant de l'Empereur) et Margarita Loqueren, Camarera de la Emperatriz (Chambellane de l'impératrice), gouvernante des enfants de l'Impératrice Marie d'Espagne (1528-1603) et épouse de Don Pedro Laso de Castilla, la représente vêtue à la mode germano-autrichienne de la cour impériale de Prague et de Vienne des années 1550 (pas la mode espagnole, comme l'impératrice). Inscription en italien : ILL. DONNA POLISSENA UNGANADA MOGLIE DI D. PIETRO LASSO DE CASTIGLIA ..., confirme son identité. Ce portrait provient de la collection Arrighi de Casanova du Château de Courson près de Paris et a été diversement attribué à l'école italienne, espagnole (entourage d'Alonso Sánchez Coello) et autrichienne (suiveur de Jakob Seisenegger).

Dans la littérature récente, l'identification du modèle dans le portrait de Varsovie a été remise en question en raison de la découverte d'une miniature au Kunsthistorisches Museum de Vienne (GG 5338). Selon une courte inscription en latin (IOANNES / COMES / A SERIN), il représente le comte Jan Zrinský (vers 1565-1612), un noble de la famille Zrinský (Zrínyi) de Zrin (Serin), fils de Nikola IV Zrinski (vers 1508-1566) et Eva z Rožmberka (1537-1591). Selon Jan K. Ostrowski (« Portret w dawnej Polsce », p. 34), le modèle devrait plutôt être identifié comme le père de Jan, célèbre commandant Nikola IV, donc cette inscription est partiellement incorrecte, par conséquent, son auteur avait une vague connaissance de qui était réellement représenté. Si la première partie de l'inscription (IOANNES) pourrait être erronée, la seconde (A SERIN) pourrait également être remise en cause et le modèle n'est pas Jan Zrinský, mais Jan Tarnowski.

Cette petite miniature est issue d'une série de près de 150 portraits contemporains et historiques de souverains d'Europe et de membres de la maison impériale des Habsbourg, dont de nombreux monarques polonais. Beaucoup d'entre eux ont été créés par le peintre flamand Anton Boys pour l'archiduc Ferdinand II d'Autriche (1529-1595), fils d'Anna Jagellon (1503-1547), après 1579, lorsqu'il devint son peintre de cour. Boys a copié de nombreuses autres effigies de la collection impériale, représentant les modèles sur fond foncé ou marron, mais quelques erreurs se sont produites et l'effigie de Viridis Visconti (1352-1414), duchesse d'Autriche et fille du seigneur de Milan, Barnabé Visconti, est très probablement l'effigie d'Isabelle d'Aragon (1470-1524), duchesse de Milan et mère de Bona Sforza car elle ressemble beaucoup à son profil de la lunette de la maison des Atellani à Milan.

La miniature du comte Jan est différente et montre une nette influence du style flamand (couleurs) et italien (coups de pinceau flous). Contrairement aux autres miniatures de la série, elle a un fond distinctif - un tissu vert. Non seulement la technique est différente, mais aussi la composition. Ainsi, cette miniature antérieure d'un peintre différent vient d'être adaptée à la série en y ajoutant l'inscription. Ce qui est également très important pour l'identification du modèle, c'est quel homme a été représenté sur une version plus grande avec une description plus détaillée. Principalement la personne qui a commandé le portrait était intéressée à avoir la version complète. Le plus grand tableau représente le comte Jan Krzysztof Tarnowski.

Seul l'auteur possible de la miniature est resté et tous les facteurs donnés parlent pour Lambert Sustris (décédé en 1584 ou plus tard), un peintre hollandais actif principalement à Venise, qui en 1552 a créé des portraits en pied de Hans Christoph Vöhlin et de sa femme Veronika von Freyberg zum Eisenberg (Alte Pinakothek), ainsi que de nombreuses effigies de la sœur de Jan Krzysztof, Zofia Tarnowska (1534-1570), identifiées par moi.

Le même homme, également contre tissu vert, mais désormais dans une tenue plus italienne, pourpoint jaune et chemise brodée, était représenté dans un autre portrait, vendu à Londres en 2019 (huile sur toile, éventuellement réduite, 56,5 x 45,3 cm, Sotheby's, 5 décembre 2019, lot 109). Il provient de la collection Addeo à Rome et il a été identifié comme portrait du duc Alphonse Ier d'Este (1476-1534) et attribué à Dosso Dossi (décédé en 1542). L'identification et l'attribution ont ensuite été rejetées et le tableau a été vendu comme par le cercle de Girolamo da Carpi (1501-1556), qui a collaboré avec Dosso Dossi sur des commandes pour la famille d'Este.

Les influences du style de Dossi sont visibles, ainsi la paternité de ses élèves, comme Giuseppe Mazzuoli (décédé en 1589) ou Giovanni Francesco Surchi (décédé en 1590), est possible. Cependant, le style de ce tableau est également très similaire à l'étude de tête d'un jeune homme, peut-être un portrait du jeune Tintoret, attribué à Lambert Sustris (Galerie nationale slovaque, O 5116).

Le trait caractéristique des enfants de Zofia Szydłowiecka (1514-1551), oreilles décollées, visible dans le monument funéraire de Jan Krzysztof Tarnowski par Giammaria Mosca Il Padovano dans la cathédrale de Tarnów, ainsi que dans les portraits de sa sœur par Sustris, est perceptible à la fois dans les peintures décrites à Vienne et de la collection Addeo. Compte tenu de l'âge de l'homme, les deux effigies ont très probablement été créées peu de temps avant la mort de Jan Krzysztof, décédé de la tuberculose le 1er avril 1567 en tant que dernier représentant masculin de la lignée de Tarnów de la famille Tarnowski.

Jan Krzysztof a reçu son deuxième prénom en l'honneur de son grand-père maternel Krzysztof Szydłowiecki (1467-1532), grand chancelier de la Couronne, dont le portrait par Titien se trouve à la Pinacothèque Ambrosiana de Milan. Il a reçu une excellente éducation et a beaucoup voyagé dans sa jeunesse. Il était comte impérial et propriétaire de Roudnice nad Labem en Bohême et il visita la cour impériale de Vienne en 1548. En 1554, il se rendit en Italie. Après la mort de son père en 1561, le jeune comte de Tarnów entretint les relations les plus étroites avec Nicolas Radziwill le Noir (1515-1565), le mari de sa tante. Après la mort de Radziwill, Jan Krzysztof a géré ses domaines situés dans la Couronne, y compris Szydłowiec. Il entretenait une grande cour et son principal fournisseur était un Juif de Sandomierz, Jakub Szklarz, qui apportait des marchandises de Gdańsk (d'après « Panowie na Tarnowie ...» de Krzysztof Moskal, partie 9).

Entre 1554 et 1555, Jan Krzysztof (il Tarnoskijno pollacco) séjourne en Italie, se déplaçant entre Padoue, Bologne, Ferrare, Modène et Parme. Quittant Modène à l'automne 1554, il demande à Ludovico Monti de rendre hommage au cardinal Farnèse, « et à la très illustre Madame [Marguerite de Parme] avec le seigneur Alexandre pour les courtoisies » (et a la illustrissima Madama col signore Alessandro per le cortesie). Une lettre datée du 21 mars 1555 du frère de Ludovico, Stefano Monti, nous informe que les Polonais, avec une nombreuse suite, s'étaient alors avancés jusqu'en Toscane, où à Florence le jeune Tarnowski fut reçu par Cosme Ier (d'après « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei).

C'est probablement Jan Krzysztof qui a commandé le monument pour son père à Padovano, sur le modèle des monuments des doges vénitiens, dont le concept aurait pu être conçu par le poète Jan Kochanowski, qui a dédié plusieurs de ses œuvres à Jan Krzysztof. Pedro Ruiz de Moros lui dédia sa Carmen fvnebre in obitv, publiée à Cracovie en 1561, et Stanisław Orzechowski son Panagiricus nuptiarum, publié à Cracovie en 1553.

Les inventaires du château de Tarnów, comme le château lui-même, n'ont pas été conservés, mais la dernière volonté du médecin de la cour et secrétaire du comte Jan Amor Tarnowski, Stanisław Rożanka (Rosarius), peut donner une idée de sa richesse. Rożanka a fait ses études à l'Université de Padoue en République de Venise. Dans son testament de 1569, ouvert après sa mort en 1572, Stanisław, calviniste et propriétaire d'une maison de la rue Saint-Florian à Cracovie, mentionne nombre de ses biens les plus précieux. « Et en plus des choses décrites ci-dessus (ce sont des objets de valeur, des robes, des ustensiles, etc.), j'ai de vieilles numismatiques romaines et grecques, des livres, des cartes, des tableaux, etc. Parmi ceux-ci, mon frère, le Dr Walenty, tous mes livres et mappa et antiqua numismatique à la fois en or et argent, à utiliser et à conserver. [...] Je veux que mon deuxième frère, M. Jan, reçoive une szubka [manteau de fourrure] damassé doublé de zibeline, une coupe en argent avec un couvercle, quatre précieux coupes et une aiguière d'argent, et toutes les fioles, et les armures, aussi des images, un char &c. &c. » (d'après « Skarbniczka naszej archeologji ... » d'Ambroży Grabowski, p. 65).

En 1542, Jan Amor, âgé de 54 ans, le père de Jan Krzysztof, atteint de goutte, se rendit en Italie pour se faire soigner, probablement à Abano Terme, une station thermale située près de Padoue. Il a également rendu visite au duc de Ferrare Ercole II d'Este et est revenu via Vienne, où le roi Ferdinand devait lui offrir le commandement de son armée pendant la guerre avec l'Empire ottoman, mais il n'a pas accepté l'offre en raison des bonnes relations entre le roi Sigismond Ier et les Turcs. De tels voyages servent à décrire les origines de nombreuses belles œuvres d'art italiennes dans leurs collections pour de nombreux musées européens. Les collections des comtes de Tarnów étaient sans aucun doute exquises et comparables à celles des ducs de Ferrare, cependant, aujourd'hui aucune trace de ce patronage n'est conservée à Tarnów, tout a été pillé, détruit ou dispersé.

Les Tarnowski égalaient voire surpassaient les doges vénitiens et les rois de Pologne avec leur monument funéraire et leurs portraits étaient tout aussi splendides.

​Portrait en miniature du comte Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567) par Lambert Sustris, vers 1565-1567, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

​Portrait du comte Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567) par l'entourage de Dosso Dossi ou Lambert Sustris, vers 1565-1567, Collection privée.

Portrait de Wawrzyniec Goślicki par Giovanni Battista Moroni

Le 3 janvier 1567, Wawrzyniec Grzymała Goślicki (Laurentius Grimaldius Goslicius) obtint le diplôme de docteur Utruisque Juris (docteur des deux lois - droit civil et ecclésiastique) à l'Université de Bologne.

Goślicki est né près de Płock en Mazovie et après des études à l'Académie de Cracovie, il partit pour l'Italie après 1562. Au cours de ses études à Padoue, en 1564, il publia le poème latin De victoria Sigismundi Augusti, qu'il dédia à la victoire du roi Sigismond II Auguste sur le tsar Ivan IV le Terrible dans la guerre de 1560. Après avoir reçu son doctorat à Bologne, il visita Rome, puis Naples avec ses amis. Sur le chemin du retour, Goślicki s'est arrêté un moment à Rome. En 1568, lors de son séjour à Venise, il publie son ouvrage le plus connu, De optimo Senatore, également dédié au roi Sigismond Auguste. Le livre imprimé par Giordano Ziletti a ensuite été traduit en anglais avec les titres de The Counselor (Le conseiller) et The Accomplished Senator (Le sénateur accompli). Après son retour en Pologne en 1569, il entre au service du roi en tant que secrétaire royal. Plus tard, il décida de devenir prêtre et il fut élevé à la dignité épiscopale en 1577. En 1586, il fut nommé évêque de Kamieniec Podolski et selon un document émis par le cardinal Alessandro Farnese intitulé Propositio cosistorialis, il avait 48 ans en 1586, donc il était né en 1538.

Wawrzyniec Goślicki est décédé le 31 octobre 1607 à Ciążeń près de Poznań en tant qu'évêque de Poznań (de 1601) et a été enterré dans la cathédrale de la ville. Selon ses dernières volontés, son monument funéraire devait être calqué sur le monument de son prédécesseur l'évêque Adam Konarski, œuvre de Girolamo Canavesi, sculpteur milanais, qui avait son atelier à Cracovie. Le monument de Goślicki créé à Cracovie, très probablement par l'atelier de Giovanni Lucano Reitino di Lugano, comme le monument de Konarski, a été transporté à Poznań après 1607.

L'effigie d'un jeune homme de Giovanni Battista Moroni à l'Accademia Carrara de Bergame (huile sur toile, 56,9 x 44,4 cm, inv. 81LC00174) ressemble beaucoup aux traits de Goślicki dans sa statue de Poznań. Selon une inscription en latin (ANNO . AETATIS . XXIX . / M . D . LXVII), l'homme avait 29 ans en 1567, exactement comme Goślicki, lorsqu'il obtint son diplôme à Carolus Sigonius à Bologne. ​Le tableau entre à l'Académie en 1866 à partir de la collection de Guglielmo Lochis avec environ deux cents autres œuvres. Il a été inclus dans le catalogue de 1846 de la collection de peintures de la Galerie d'Art et de la Villa Lochis à Crocetta di Mozzo près de Bergame sous le numéro XVI, comme « Portrait d'un jeune homme » (Ritratto di giovane uomo, comparer « La Pinacoteca e la villa Lochis alla Crocetta di Mozzo presso Bergamo con notizie biografiche degli autori dei quadri », p. 12). Une autre version d'atelier ou suiveur de Moroni, considéré également comme une copie du XIXe siècle, se trouve aujourd'hui dans une collection privée à Florence (huile sur toile, 52 x 42 cm, Maison Bibelot à Florence, « Furniture and Old Master Paintings from a villa in Viareggio - II », 5 octobre 2018, lot 715).

Portrait de Wawrzyniec Goślicki (1538-1607), âgé de 29 ans, par Giovanni Battista Moroni, 1567, Accademia Carrara à Bergame.

Portrait de Wawrzyniec Goślicki (1538-1607) par l'atelier ou suiveur de Giovanni Battista Moroni, vers 1567, Collection privée.

Portrait du secrétaire royal Jan Zamoyski par le Tintoret

« Carissimo Signore Valerio Montelupi, j'ai reçu une lettre de mon Ursyn [Niedźwiedzki] de Padoue. Il écrit que, conformément à mes instructions, il est allé à Venise dans les affaires d'un peintre. Il a regardé les peintures presque terminées. De sa description, je vois deux choses auxquelles il faut prêter une attention particulière. Tout d'abord - mon intention était que seules deux figures soient imaginées de manière claire et décorative, et il s'agit de la figure du Sauveur debout et de la figure de saint Thomas agenouillé, la main tendue vers le côté du Christ », écrit en italien le chancelier Jan Zamoyski (1542-1605) dans une lettre de 1602 concernant des peintures pour la Collégiale de Zamość, commandées à l'atelier de Domenico Tintoretto à Venise (d'après « Jan Zamoyski klientem Domenica Tintoretta » de Jan Białostocki, p. 60).

Zamoyski étudie aux universités de Paris et de Padoue, où il devient conseiller de la nation polonaise et recteur de l'université en 1563. Il abandonne également le calvinisme au profit du catholicisme et découvre son amour pour la politique. Dans les Archives de Venise, il y a un document unique en son genre dans lequel le Sénat vénitien félicite le roi de Pologne d'avoir un tel citoyen dans son pays, et exprime la plus haute appréciation pour Zamoyski (Senato I Filza, 43. Terra 1565 da Marzo, a tutto Giugno):

« Cela s'est produit le 7 avril 1565 lors d'une session du Sénat. Au roi serein de Pologne. Jan Zamoyski, le fils d'un noble staroste de Belz, a passé plusieurs années avec beaucoup de gloire et d'honneur à notre université de Padoue; l'année dernière, l'homme le plus estimé était un gymnasiarque [le recteur] [...] Dans ce bureau, il faisait si bien et si excellemment que non seulement le cœur de tous les jeunes qui venaient à Padoue pour éduquer leur esprit avec la science, mais aussi tous les citoyens, en particulier nos fonctionnaires, il a su gagner la gentillesse d'une manière spéciale. Pour cette raison, nous l'avons toujours accueilli avec la meilleure volonté, et chaque fois qu'il y avait une occasion, nous avons essayé de l'entourer de faveur et de respect. Il y avait diverses raisons de le faire; tout d'abord, à Votre Majesté, que nous aimons beaucoup et à qui nous sommes entièrement dévoués, pour plaire au mieux, et aussi, parce que nous sommes profondément attachés à la plus noble nation polonaise, enfin dans la conviction que les mérites et les vertus de Zamoyski nous obligeaient à le faire ».

Après son retour en Pologne, Zamoyski est nommé secrétaire du roi Sigismond II Auguste et en 1567, à l'âge de 25 ans, il agit comme commissaire du roi chargé d'une mission responsable et dangereuse. À la tête des forces armées de la cour, il a enlevé de force les starosties illégalement saisies de Sambor et Drohobytch à la famille Starzechowski.

Un tableau de Jacopo Tintoretto de la Fundación Banco Santander de Madrid montre un jeune homme de vingt-cinq ans (ANN.XXV). Son statut social élevé est accentué par des bagues en or, une ceinture brodée d'or et un manteau doublé de fourrure d'hermine. Il se tient fièrement la main sur la table recouverte de tissu cramoisi. Ses mains et la table n'ont pas été peintes avec beaucoup de diligence, ce qui peut indiquer qu'il a été achevé à la hâte par l'atelier de l'artiste travaillant sur une commande importante. L'homme ressemble beaucoup aux effigies de Jan Zamoyski, en particulier son portrait, attribué à Jan Szwankowski (château d'Olesko) et la gravure de Dominicus Custos d'après Giovanni Battista Fontana (British Museum), tous deux créés dans ses dernières années.

Un portrait attribué au Tintoret ou au Titien de la même période se trouve au Musée d'art occidental et oriental d'Odessa. Il représente Girolamo Priuli (1486-1567), qui fut doge de Venise entre 1559-1567, lorsque Zamoyski était à Venise. Lors de la restauration du tableau, les inscriptions TIZIANO et les lettres TI (sur l'épaule) ont été découvertes, cependant un portrait très similaire en collection privée et la majorité des versions plus grandes sont attribuées au Tintoret.

Le portrait de Priuli a été transféré du musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg au musée d'Odessa en 1949. Le tableau provient de la collection du prince Lev Viktorovitch Kotchoubeï (1810-1890), qui s'est distingué lors de la prise des fortifications de Varsovie lors de la Insurrection de novembre (1830-1831), la rébellion armée au cœur du royaume de Pologne contre l'Empire russe. Le numéro d'inventaire au dos « 453 » est parfois interprété comme équivalant à une entrée dans le catalogue du XVIIIe siècle des collections de Gonzaga, cependant, on ne sait pas exactement où Kotchoubeï a acquis le tableau.

Après l'effondrement du soulèvement de novembre, les collections de magnats qui se sont rangés du côté des insurgés ont été confisquées, par ex. tableau de la Vierge à l'Enfant par Francesco Francia au musée de l'Ermitage (numéro d'inventaire ГЭ-199), créé entre 1515-1517, a été confisqué en 1832 de la collection Sapieha à Dziarecyn, comprenant 36 peintures de maîtres anciens et 72 portraits (d'après « Przegląd warszawski », 1923, Volumes 25-27, p. 266).

Dans ce cas, la thèse que le portrait de Priuli a été initialement offert à Zamoyski ou au roi Sigismond II Auguste est très probable.

Portrait du secrétaire royal Jan Zamoyski (1542-1605) âgé de 25 ans par Jacopo Tintoretto, vers 1567, Fundación Banco Santander.

Portrait de Girolamo Priuli (1486-1567), doge de Venise par le Tintoret ou Titien, 1559-1567, Musée d'art occidental et oriental d'Odessa.

Portraits de Zuzanna Orłowska par le Tintoret

« Le roi-trompeur, de sang mêlé lituanien et italien, n'a traité honnêtement avec personne. En payant la honte dont il m'a couvert, je veux lui rendre mauvais pour mauvais », a noté les accusations portées par Zuzanna (Suzanne) Orłowska (ou Szabinówna Charytańska, décédée après 1583), la maîtresse du roi Sigismond II Auguste, l'historien Świętosław Orzelski (1549-1598) dans son livre Interregni Poloniae libri VIII (1572-1576).

Le troisième mariage du roi avec son cousin éloigné et l'archiduchesse autrichienne Catherine, conclu en 1553, ne fut pas heureux dès le début. Avant même le départ de sa femme en 1566, au début des années 1560, il aurait eu une liaison avec Regina Rylska, l'épouse du courtisan Jan Rylski.

La romance du roi et de Zuzanna a probablement commencé en 1565, c'est-à-dire avant que la reine Catherine ne quitte la Pologne. Selon le récit du courtisan du roi, Zuzanna devait être la fille illégitime d'un chanoine de Cracovie, d'autres sources indiquent cependant que son père était Szymon Szabin Charytański. Le roi et son entourage l'appelaient Orłowska (Dame de l'Aigle ou Maîtresse de l'Aigle), peut-être en référence aux armoiries du roi (Aigle blanc). Orłowska était soupçonnée de connaître la magie et avec sa tante, la célèbre guérisseuse-sorcière Dorota Korycka, elle devait soigner Sigismond Auguste et recevait une rémunération élevée pour ses services. Avec le temps, le sentiment du roi envers Orłowska s'est affaibli et, après s'être rétabli, le roi a décidé qu'« il n'aurait aucun contact avec des démons et des femmes similaires », comme il l'a écrit dans une lettre à son courtisan Stanisław Czarnotulski. Il abandonna sa maîtresse et sa place dans l'alcôve royale fut prise par Anna Zajączkowska, une dame de la cour de la sœur de Sigismond, Anna Jagellon. Très probablement, la raison de la séparation de Zuzanna du roi était sa trahison. Bien qu'Orłowska elle-même ne lui fût pas fidèle, elle croyait que c'était le roi qui l'avait honteusement abandonnée et humiliée. Apparemment, tous les jeudis, « ayant invité les démons à un souper », selon Orzelski qui le savait du łożniczy (cubiculari), chargé de la chambre du roi, Jan Wilkocki, elle utilisait la magie et saupoudrait des pois sur des charbons ardents, en disant : « Celui qui m'a abandonné, qu'il souffre tant et grésille ».

Lorsqu'en 1569, Sigismond Auguste tomba gravement malade, il ordonna de convoquer Korycka et Orłowska. Lorsque les deux femmes ont refusé de l'aider, il a promis à son ancien amant, mille zloty comme dot quand elle se mariera.

Après la mort du roi, Zuzanna Orłowska épousa le noble polonais Piotr Bogatko, qui en 1583 légua 2 400 florins à sa femme en dot et ils eurent quatre fils.

Le bain de Suzanne ou Suzanne au bain au Louvre par Jacopo Tintoretto (huile sur toile, 167 x 238 cm, numéro d'inventaire INV 568; MR 498) montre un moment de l'Ancien Testament dans lequel l'héroïne biblique Suzanne, incarnation de la vertu et de la chasteté féminines, injustement accusée de transgression sexuelle, est guettée par deux hommes âgés, connaissances de son mari, qui la désirent.

Elle est assise nue dans un jardin au bord d'une piscine, tandis que ses servantes sèchent ou brossent ses cheveux et lui coupent les ongles. Une perdrix à ses pieds est un symbole de désir sexuel et trois grenouilles est un symbole de fécondité et de fertilité. « La grenouille était également sacrée pour Vénus, déesse romaine de l'amour et de la fertilité. Le yoni (organes génitaux féminins) de Vénus était parfois représenté comme une fleur delis composée de trois grenouilles » (d'après « Eye of Newt and Toe of Frog, Adder's Fork and Lizard's Leg: The Lore and Mythology of Amphibians and Reptiles » de Marty Crump, p. 135).

« De nombreuses recettes médiévales de potions et d'onguents magiques et médicinaux incluaient des grenouilles et/ou des crapauds comme ingrédients, et les animaux étaient utilisés dans des rituels destinés à guérir la sécheresse. De plus, les gens du Moyen Âge et de la Renaissance pensaient généralement que les sorcières pouvaient se transformer en grenouilles et en crapauds. On disait aussi que le diable prenait parfois la forme d'une grenouille ou d'un crapaud » (d'après « Witchcraft » de Patricia D. Netzley, p. 114). Deux canards représentent la constance et la Renaissance et un lapin symbolise la fertilité. Le visage tourné vers l'extérieur du modèle qui regarde le spectateur est une information claire qu'elle est quelqu'un d'important.

L'œuvre est une peinture à l'huile sur toile et est généralement datée du troisième quart du XVIe siècle (1550-1575). Le cadre néoclassique n'est pas d'origine et a été ajouté au XIXe siècle. Le bain de Suzanne a été acquis par le roi Louis XIV en 1684 auprès du marquis d'Hauterive de L'Aubespine. On pense qu'il a appartenu auparavant au roi Charles Ier d'Angleterre (sa vente, Londres le 21 juin 1650, n° 229), cependant, la peinture pourrait aussi équivaloir à « Un tableau peint sur toile, où est représentée une femme nue, sans bordure » (l'article 440) de l'inventaire des biens du roi Jean Casimir Vasa, arrière-petit-fils de Sigismond Ier, vendu à Paris en 1673 à Monsieur de Bruny pour 16,10 livres. « Sainte Suzanne et deux vieillards, une grande peinture sur toile » (815) est mentionnée parmi les peintures de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), inventoriés en 1671 (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska).

La même femme a également été représentée dans un portrait du Tintoret, propriété du Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed à Amersfoort (huile sur toile, 101,5 x 77,5 cm, NK1639), qui était avant 1941 dans la collection d'Otto Lanz à Amsterdam. Elle est assise sur une chaise, vêtue d'un riche costume de style vénitien en soie orange. « Dans la Rome antique, les épouses des prêtres de Jupiter [roi des dieux] portaient un flammeum, un voile orange et jaune. Les jeunes femmes romaines fiancées copiaient ce style comme symbole d'espoir d'un mariage long et fructueux » (d'après « Colors for Your Every Mood: Discover Your True Decorating Colors » de Leatrice Eiseman, p. 49). Sur la base de tous ces faits, le modèle devrait être identifiée comme la maîtresse du roi Zuzanna Orłowska. Tout comme les effigies royales, les portraits de la maîtresse du roi ont été créés dans la République de Venise à partir de dessins ou de miniatures envoyés de Pologne-Lituanie.

Le soi-disant livre du maréchal, un registre des dépenses officielles de l'état de la cour de Sigismond Auguste entre 1543 et 1572, qui a été décrit dans une publication de 1924 de Stanisław Tomkowicz (« Na dworze królewskim dwóch ostatnich Jagiellonów », pp. 31, 32 , 36), est muet sur les peintres de cour, de même que les factures. Tomkowicz suggère que peut-être leurs salaires étaient enregistrés séparément et ajoute que le roi achetait souvent des tableaux, principalement des portraits, même par lots de 16 et 20 pièces, cependant, « au cours de plusieurs années, une dépense a été enregistrée pour l'achat d'un tableau représentant... une femme nue ». Les comptes de 1547 mentionnent également un paiement à une prostituée (meretricem) Zofia Długa (Sophie Longue), qui vêtue d'une armure devait se battre avec Herburt et Łaszcz dans un tournoi de joutes aux frais du trésor de la cour.

Portrait de Zuzanna Orłowska, maîtresse du roi Sigismond II Auguste, en Suzanne au bain par Jacopo Tintoretto, 1565-1568, Musée du Louvre.

Portrait de Zuzanna Orłowska, maîtresse du roi Sigismond II Auguste par Jacopo Tintoretto, 1565-1568, Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed.

Portrait de Stanisław Karnkowski, évêque de Włocławek par l'atelier ou le cercle de Lucas Cranach le Jeune

​En 2016, lors de la restauration d'un tableau de la Sainte Famille, aujourd'hui conservé au Musée Karlskirche de Vienne, le monogramme et la date AD1520 ont été découverts dans la partie supérieure droite de l'image (d'après « Karl Borromäus Museum in der Karlskirche, Wien IV » d'Alicja Dabrowska). Ce tableau est attribué à Daniel Fröschl (1563-1613), un imitateur d'Albrecht Dürer,, nommé en 1603 peintre de cour et miniaturiste de l'empereur Rodolphe II à Prague, bien qu'il ait travaillé au service des Médicis à Florence jusqu'en 1604. L'œuvre se caractérise par la beauté de l'exécution et l'aspect particulier de certaines figures. La Vierge à l'Enfant avec saint Jean et saint Joseph enfant sont vénérés par l'empereur Maximilien Ier (1459-1519) et l'impératrice Bianca Maria Sforza (1472-1510). Fröschl a copié un original de Dürer peint en 1520, comme le confirme le monogramme, probablement à Prague. Dürer a quant à lui créé le tableau original 10 ans après la mort de l'impératrice et un an après la mort de l'empereur, comment aurait-il pu le faire puisque selon l'approche traditionnelle, le modèle et le peintre auraient dû se rencontrer au moment de la création du tableau ? De plus, il vivait à Nuremberg à cette époque et en juillet 1520 il se rendit à Cologne puis à Anvers, il n'a donc probablement pas eu l'occasion de rencontrer Maximilien peu avant sa mort au château de Wels près de Linz en Autriche. L'effigie de l'empereur et de son épouse s'inspire sans doute d'autres effigies.

Cette pratique de commander des tableaux à des peintres célèbres situés ailleurs, d'après d'autres effigies ou dessins d'étude, était également répandue en Pologne-Lituanie-Ruthénie. Le meilleur exemple sont les miniatures de la famille Jagellonne conservées au musée Czartoryski (inv. MNK XII-536-545), acquises par Adolf Cichowski à Londres au milieu du XIXe siècle. Les miniatures ont clairement été créées par Lucas Cranach le Jeune, comme l'indique leur style, et chacune d'elles est signée de sa célèbre marque - le serpent ailé, comme s'il souhaitait souligner sa paternité sur cette noble commande. Le séjour de Cranach en Sarmatie n'étant pas confirmé par les sources, il a très probablement peint toutes ces effigies d'après d'autres portraits.

De nombreux tableaux de Cranach, de son atelier et de ses disciples dans les anciens territoires de la République polono-lituanienne furent détruites ou perdues au cours de nombreuses guerres et invasions, notamment un petit tableau de la Crucifixion du palais de Wilanów à Varsovie, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale (panneau, 53,5 x 52,5 cm, inv. 65, Catalogue des pertes de guerre, numéro 2268). La Crucifixion fut achetée en 1804 par Stanisław Kostka Potocki (1755-1821), probablement à Lviv, avec six autres tableaux, tous considérés comme des œuvres de Cranach (cf. « Piękno za woalem czasu » de Teresa Stramowska, p. 56). Aujourd'hui, il ne reste à Wilanów que trois tableaux : l'Annonciation (inv. Wil.1860), la Cène (inv. Wil.1859) et la Déploration du Christ (inv. Wil.1861). La Crucifixion, comme les trois tableaux aujourd'hui conservés à Wilanów, n'était pas signée par le célèbre serpent ailé de Cranach, et son style n'était pas typique de Cranach l'Ancien, c'est pourquoi cette attribution traditionnelle a été rejetée dans les catalogues de la collection de Wilanów créés après la Seconde Guerre mondiale et tous les tableaux sont considérés comme des œuvres de l'école allemande de la seconde moitié du XVIe siècle. Cependant, le style de la Crucifixion de Wilanów, comme on peut le voir sur la photographie conservée, est très similaire à celui du retable en forme de cœur, appelé autel de Colditz de 1584, aujourd'hui conservé au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg (inv. Gm1116), en particulier le panneau représentant la Résurrection du Christ. Il est intéressant de noter que seul le panneau central de l'autel de Colditz représentant la Crucifixion était signé des insignes de l'artiste et daté (sur le fût de la croix aux pieds du Christ). Les autres tableaux, dont la Résurrection, ne sont pas signés. Si le tableau de Wilanów provient d'un autel ou d'une chaire, comme celui d'Augustusburg réalisé en 1573, ce qui est très probable, seul le panneau central était signé par Cranach.

Au Séminaire théologique supérieur de Włocławek, dans le nord de la Pologne, se trouve également un portrait de cette époque. Il représente Stanisław Karnkowski (1520-1603), évêque de Włocławek (huile, 208 x 86 cm). La manière dont le visage et surtout les mains ont été peints est très caractéristique de Cranach et de son atelier et comparable aux portraits en pied de Luther dans la Veste Coburg (serpent ailé et daté « 1575 », en bas à droite, inv. M.304) ou au tableau de la cathédrale de Meissen (non signé). Le séminaire de Włocławek a été fondé par Karnkowski le 16 mars 1568 comme l'un des premiers séminaires théologiques de la République. Le tableau ne provient pas du séminaire, détruit par les Suédois en 1655-1656 et dans les années 1704-1705, mais de la collection Karnkowski à Karnków près de Lipno. Il fut acquis de là par l'évêque Karol Radoński avant 1939. Karnkowski a obtenu un doctorat en droit (doctor utriusque juris) à Padoue. Bien qu'il ait vigoureusement lutté contre l'influence des protestants dans son diocèse et qu'il soit considéré comme l'un des premiers évêques de la Contre-Réforme en Pologne, il a également étudié à Wittenberg (d'après « Krzysztof Plantin i Officina Plantiniana » de Barbara Górska, p. 291), où il a sans doute eu l'occasion de rencontrer Cranach l'Ancien et son fils. En 1574, Karnkowski commanda à Paris la publication d'un panégyrique en l'honneur du roi de Pologne Henri de Valois (« Harengue publique de Bien-venue au Roy Henry de Valois, Roy eleu des Polonnes, prononcee par Stanislaus Carncouien Euesque de Vladislauie ») avec une splendide aigle polonaise portant le monogramme H du roi et ses armoiries. Le portrait de Włocławek pourrait donc faire partie de la série de portraits commandés par le nouvel évêque nommé en 1567 (par la bulle du pape Pie V). Le portrait porte quatre inscriptions. L'original, peut-être réalisé par le peintre, est l'inscription dans le coin supérieur gauche confirmant l'âge de l'évêque (ANNO ÆTATIS · / SVÆ · 47), ce qui indique que le tableau original a été réalisé en 1567, lorsque Karnkowski avait 47 ans. L'inscription suivante dans le coin supérieur droit est l'année « 1570 » (ANNO DNI / 1570), indiquant peut-être la date de la copie du portrait original de 1567 ou commémorant un autre événement important, comme les soi-disant « Statuts de Karnkowski » ou « Constitutions de Gdańsk » (Statuta seu Constitutiones Carncovianae) approuvés par le Parlement en 1570, destinés à réglementer les droits des rois polonais sur Gdańsk et leur droit maritime. Les deux autres inscriptions confirment l'identité du modèle et qu'il était un bienfaiteur du chapitre de Włocławek (STANISLAVS KARNKOWSKY / EPVS / CAPITVLI ISTIVS WLADISLAVIENSIS / SINGULARIS BENEFACTOR). Elles ont probablement été ajoutées avec les armoiries de l'évêque - Junosza.

Il est également possible qu'un membre de l'atelier de Cranach ait été actif en Pologne à cette époque, mais comme il n'y a aucune confirmation de cela, l'hypothèse de la création des portraits de Karnkowski à Wittenberg est plus probable. Cependant, l'existence d'un autre portrait d'un ecclésiastique dans le style de Cranach prouve que l'hypothèse d'un ou plusieurs élèves de Cranach actifs en Sarmatie ne peut être exclue. Il s'agit d'un portrait de Jérémie II de Tranos (1536-1595), patriarche œcuménique de Constantinople, aujourd'hui conservé au Musée de l'Université Jagellonne de Cracovie, peint en 1588 (huile sur toile, 88 x 82,5 cm, inv. 3282, inscription : EREMIAS PATRIARCHA / CONSTANTINOPOLITAN: DV / EX MOSCOVIA BYZANTHIV / REDIBAT ANNO DOMINI / 1.5. / 88). Jusqu'en 1887, le tableau était accroché dans l'amphithéâtre du lycée Sainte-Anne de Cracovie.

Les premiers contacts œcuméniques entre luthériens et chrétiens orthodoxes ont eu lieu sous le règne de Jérémie, comme en témoigne la correspondance animée entre le patriarche et les théologiens protestants de Tübingen, menée entre 1573 et 1581. Il a également poursuivi le dialogue avec les représentants de l'Église catholique. En 1588, il a entrepris un voyage à travers la République polono-lituanienne jusqu'à Moscou pour collecter des fonds. Au cours de son voyage de près de deux ans, il a traversé le territoire de la République à deux reprises, en 1588 et 1589, et a séjourné à Lviv et à Vilnius. « À cette époque, des peintres fortement influencés par Cranach l'Ancien étaient actifs à Gdańsk et dans les provinces du nord de la République. Ces artistes ont également atteint Vilnius » (d'après « Malarstwo obce w zbiorach Collegium Maius » d'Anna Jasińska, p. 239-241). Il pourrait s'agir également de membres itinérants de l'atelier de Cranach.

Cranach le Jeune meurt en 1586. Bien que son fils Augustin (1554-1595) poursuive la tradition professionnelle familiale à Wittenberg, il ne meurt que neuf ans après son père. En 1588, le fils aîné de Cranach le Jeune, Lucas III (1541-1612), vend à la collection électorale (Kunstkammer) de Dresde une importante collection de peintures et de gravures de divers artistes, ce qui indique que l'atelier est déjà en déclin. L'option avec la réalisation du portrait du patriarche à Wittenberg en 1588 pour des clients de la République polono-lituanienne est donc également possible. L'inventaire du château de Wolgast de 1560 confirme que le portrait original de Philippe Ier (1515-1560), duc de Poméranie-Wolgast, par le « peintre Lucas » (Lucas Maler) réalisé en 1541 (une autre version, attribuée à Cranach le Jeune, se trouve au Musée national de Szczecin, inv. MNS/Szt/1382) a été peint sur toile (An Contrafej auff Tüchern, d'après « Neue Beitrage zur Geschichte der Kunst und ihrer Denkmäler in Pommern » de Julius Mueller, p.

Portrait d'un prêtre catholique ou orthodoxe créé à Wittenberg luthérien ? Même si les responsables ecclésiastiques de Pologne-Lituanie-Ruthénie (catholiques, orthodoxes, luthériens, calvinistes et autres) étaient parfois obligés d'écouter ou d'exécuter les ordres venus de l'étranger, comme le confirme Jean Choisnin de Chastelleraut dans son livre publié à Paris en 1574, le respect était des plus importants dans la Sarmatie diversifiée et tolérante (« Mais recognoissans entr'eux que la diuision apporteroit leur entiere ruyne, ils n'ont iamais voulu se courir sus l'vn à l'autre », « Discours au vray de tout ce qui s'est passé pour l'entière négociation de l'élection du roy de Pologne », p. 122, Bibliothèque publique de Lyon). En 1535 et avant, la dame juive Estera de la cour de la reine Bona, épouse de Mojżesz Fiszel (1480-après 1543), rabbin de la communauté juive polonaise à partir de 1532, cousait les vêtements liturgiques pour le clergé catholique, notamment pour Piotr Tomicki (1464-1535), évêque de Cracovie (d'après « Medycy nadworni władców polsko-litewskich ... » de Maurycy Horn, p. 9). C'était la Sarmatie, que beaucoup de gens à l'étranger ne comprenaient pas et que certains voulaient détruire. Malheureusement, le fait que tout cela semble inimaginable et parfois inacceptable aujourd'hui est la preuve qu'ils ont réussi.

​Portrait de Stanisław Karnkowski (1520-1603), évêque de Włocławek par l'atelier ou le cercle de Lucas Cranach le Jeune, 1567-1570, Séminaire théologique supérieur de Włocławek.

​Portrait de Jérémie II Tranos (1536-1595), patriarche de Constantinople par l'atelier ou le cercle de Lucas Cranach le Jeune, 1588, Musée de l'Université Jagellonne de Cracovie.

​La Crucifixion de Lucas Cranach le Jeune ou atelier, troisième quart du XVIe siècle, Palais de Wilanów à Varsovie, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portraits de Wojciech Sędziwój Czarnkowski par Adriaen Thomasz. Key

À l'été 1568 mourut Jakub Ostroróg, staroste général de la Grande Pologne, « un homme doué d'une douceur, d'une piété et d'une prudence extraordinaires, un amoureux de la justice et de l'égalité devant la loi », selon les mots du chroniqueur de la ville de Poznań. Ostroróg était un éminent magnat et homme politique de Poznań et l'un des principaux dirigeants de la communauté des Frères tchèques. La communauté protestante de la ville s'agrandit sous sa protection. Il a été nommé staroste de Poznań et staroste général par le roi Sigismond II Auguste en 1566.

La place du dissident dans le château royal de Poznań fut prise par le catholique Wojciech Sędziwój Czarnkowski (1527-1578), et bientôt les jésuites reçurent des bâtiments à Poznań (d'après « Życie codzienne w renesansowym Poznaniu, 1518-1619 » de Lucyna Sieciechowiczowa, p. 91). Czarnkowski, un noble des armoiries de Nałęcz III, étudia à Wittenberg en 1543 et à Leipzig en 1545 et il devint courtisan royal en 1552. Lui et son frère aîné Stanisław Sędziwój (1526-1602), référendaire de la Couronne, étaient de fervents partisans de la maison de Habsbourg. Stanisław, formé dans les universités allemandes de Wittenberg et de Leipzig, séjourna à la cour de Charles Quint et en 1564 il fut envoyé auprès des ducs de Poméranie, et en 1568, 1570 et 1571 auprès de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick-Lunebourg. En 1575, les frères signèrent l'élection de l'empereur Maximilien II d'Autriche contre la reine Anna Jagellon et son époux. Lors de l'élection royale suivante en 1587, son fils Adam Sędziwój (1555-1627) et son frère signèrent l'élection de l'archiduc Maximilien III d'Autriche (1558-1618) contre le candidat de la reine, Sigismond III Vasa. Le portrait d'Adam Sędziwój, réalisé entre 1605-1610 et très probablement envoyé aux Médicis, se trouve à la Galerie des Offices à Florence (numéro d'inventaire 2354 / 1890). Plus tard dans sa vie, il devint un partisan du roi de Sigismond III Vasa, il organisa une confédération en Grande Pologne pour la défense du roi pendant la rébellion de Zebrzydowski et dans son portrait, il était représenté en costume national (żupan cramoisi et manteau delia).

Au Kunsthistorisches Museum de Vienne se trouve le portrait d'un homme en costume espagnol attribué à Adriaen Thomasz. Key (huile sur panneau, 109 x 82,5 cm, numéro d'inventaire GG 1034). Il est identifiable dans le trésor de la collection impériale à Vienne en 1773. Le tableau était très probablement un cadeau aux Habsbourg. Selon l'inscription en latin dans le coin supérieur droit du tableau, l'homme avait 41 ans en 1568 (A°.ÆTATIS.41 /.1568.), exactement comme Wojciech Sędziwój Czarnkowski lorsqu'il devint le staroste général de la Grande Pologne. Une version réduite en buste de ce portrait en ovale se trouve désormais au musée Medeiros e Almeida à Lisbonne (huile sur panneau, 59,5 x 48 cm, FMA 65). Avant 1931, il faisait partie de la collection Oxenden à Broome Park à Barham, en Angleterre et fut vendu le 20 novembre de la même année à Londres dans le cadre de la collection de Muriel Dixwell-Oxenden, Lady Capel Cure (d'après « Catalogue of early English portraits, the property of Lady Capel Cure ... », comme Sir Antonio Mor, Portrait of Ferdinand 1st of Austria, in black dress with white collar [Portrait de Ferdinand 1er d'Autriche, en tenue noire à col blanc], article 76, p. 17).

Les influences néerlandaises augmentaient à cette époque en Pologne-Lituanie, ce qui se reflète dans l'architecture des villes de l'ancienne République comme Gdańsk, Elbląg, Toruń et Königsberg (à cette époque, le duché de Prusse était un fief de la Pologne). Certains peintres néerlandais, comme le peintre de cour Jakob Mertens d'Anvers ou Isaak van den Blocke (né à Malines ou Königsberg), décident également de s'installer dans la République. D'autres, comme Tobias Fendt (Cracovie, vers 1576) et Hans Vredeman de Vries (actif à Gdańsk entre 1592-1595), s'y rendirent temporairement ou ne reçurent que des commandes de clients de Pologne-Lituanie.

De nombreux artistes célèbres ne voulaient pas voyager, surtout lorsqu'ils étaient occupés par une forte demande locale. Afin de faire réaliser un buste en marbre par le célèbre sculpteur italien Gian Lorenzo Bernini (Le Bernin), actif à Rome, le roi Charles Ier d'Angleterre commanda son « portrait triple » peint 1635-1636 par l'artiste flamand Antoine van Dyck, montrant le roi de trois points de vue (Royal Collection, RCIN 404420). Il commanda également un portrait et un buste similaires de sa femme Henriette-Marie en 1638. Vers 1640-1642, le cardinal de Richelieu envoya également son portrait au trois visages de Philippe de Champaigne à Rome (National Gallery de Londres, NG798) comme étude pour sa statue par Francesco Mochi et un buste du Bernin (Louvre, MR 2165) et en août 1650, François Ier d'Este, duc de Modène et Reggio envoie des peintures de Justus Sustermans et Jean Boulanger comme étude pour son buste en marbre du Bernin (Galleria Estense à Modène). En 1552, des blocs de marbre et des statues créés par Giovanni Maria Mosca appelés Padovano et Giovanni Cini à Cracovie pour les monuments de deux épouses de Sigismond II Auguste ont flotté sur la Vistule jusqu'à Gdańsk et Königsberg, puis remonté les rivières Niémen et Neris jusqu'à la capitale du Grand Duché de Lituanie - Vilnius, couvrant un total de plus de 1 500 km. Les peintures étaient moins lourdes et plus faciles à transporter sur de grandes distances que les sculptures lourdes et fragiles.

Portrait de Wojciech Sędziwój Czarnkowski (1527-1578), staroste général de la Grande Pologne, âgé de 41 ans par Adriaen Thomasz. Key, 1568, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait de Wojciech Sędziwój Czarnkowski (1527-1578), staroste général de la Grande Pologne par Adriaen Thomasz. Key, vers 1568, Musée Medeiros e Almeida à Lisbonne.

Portrait du docteur Wojciech Oczko par le peintre vénitien

En 1569, le docteur Wojciech Oczko (1537-1599), appelé Ocellus, médecin, philosophe et l'un des fondateurs de la médecine polonaise, qui étudia la syphilis et les sources chaudes, revint de ses études à l'étranger dans sa ville natale de Varsovie et dans la nouvelle république de Pologne-Lituanie - l'Union de Lublin, signée le 1er juillet 1569, crée un seul État, la République polono-lituanienne. Il a commencé à pratiquer la médecine à l'hôpital Saint-Martin.

Le père d'Oczko était le charron de Varsovie Stanisław (décédé en 1572), l'un de ses frères Rościsław (Roslanus) était prêtre et sa sœur Jadwiga épousa le peintre Maciej. Il partit pour l'Académie de Cracovie vers 1559 ou 1560, car en 1562 il y obtint un baccalauréat. Il obtient ensuite une maîtrise à l'école de la cathédrale de Varsovie et une bourse du chapitre en 1565 pour étudier la médecine en Italie. Wojciech a étudié aux universités de Padoue, Rome et Bologne, où il a obtenu un doctorat en médecine. Il a également voyagé en Espagne et en France, où il a passé du temps à Montpellier.

Afin de le retenir à Varsovie, le chapitre de l'hôpital Saint-Martin lui donna gratuitement une maison proche de l'hôpital, à condition qu'il y habitât lui-même et y fît les réparations nécessaires. Plus tard, une autre résolution a été adoptée en 1571 selon laquelle Oczko devrait traiter gratuitement les pauvres à l'hôpital. A cette époque, sa renommée étaient si grandes dans le pays qu'il devint l'archiatre (un médecin en chef) de Sigismond Auguste et le secrétaire royal (D. D. Sigism: Aug: Poloniae regis Archiatro ac Secretario), selon l'inscription sur son épitaphe.

Il a ensuite servi pendant un certain temps comme médecin personnel de Franciszek Krasiński, évêque de Cracovie, et de 1576 à 1582 (avec quelques interruptions) comme médecin de la cour de Étienne Bathory (le roi et son prédécesseur Sigismond Auguste souffraient de maladies vénériennes, entre autres). Wojciech avait également des intérêts littéraires et a préparé la mise en scène du « Renvoi des messagers grecs » de Jan Kochanowski, une pièce mise en scène lors du mariage du vice-chancelier Jan Zamoyski au château royal d'Ujazdów à Varsovie - une note dans les comptes du vice-chancelier déclare le 6 janvier 1578 : « J'ai donné au docteur Oczko pour la construction, la peinture, etc., 151 (zloty) pour la tragédie."

Son ouvrage majeur « Maladie de cour française" (Przymiot francuski), publié à Cracovie en 1581, est un long essai sur la syphilis, dans lequel il nie les idées fausses de ses contemporains - en Russie, où il est certainement venu à peu près à cette époque, il était appelée la maladie polonaise (d'après « Short History of Human Error » d'Oliver Thomson, p. 328). Dans son autre essai « Sources chaudes » (Cieplice), publié à Cracovie en 1578, il parle de l'importance et des bienfaits des eaux minérales.

À partir de 1598, Oczko vécut à Lublin, où il mourut un an plus tard. Il fut enterré dans l'église des Bernardins de Lublin, où son neveu Wincenty Oczko, chanoine de Gniezno, lui fonda une épitaphe en marbre bicolore.

Portrait d'un homme à barbe rousse au Städel Museum de Francfort-sur-le-Main a été acquis le 17 avril 1819 de la collection de Johann Friedrich Morgenstern (1777-1844), un peintre paysagiste allemand, comme une œuvre de Titien. Morgenstern a probablement acheté le tableau pendant ses études à l'Académie des beaux-arts de Dresde, entre 1797 et 1798 (dans la première moitié du XVIIIe siècle, Dresde était la capitale informelle de la République polono-lituanienne en tant que résidence principale des rois saxons).

L'homme en costume courtois noir de style franco-italien tient sa main sur des livres, il doit donc être un érudit. Selon l'inscription en latin sur la base de la colonne, il avait 33 ans en 1570 ([A]NNOR[VM]. XXXIII / ANNO. MDLXX), exactement comme Wojciech Oczko lorsqu'il devint médecin royal à Varsovie. Le signe sous l'inscription est interprété comme montrant un dragon, mais il pourrait aussi s'agir du Scorpion, le signe qui régit les organes génitaux, comme dans une gravure sur bois allemande de 1512 (Homo signorum ou homme zodiacal) ou une estampe créée en 1484 représentant une personne avec syphilis. Une épidémie de syphilis en novembre 1484 fut attribuée par Gaspar Torella (1452-1520), médecin du pape Alexandre VI et de Cesare Borgia, et Bartolomeo della Rocca dit Cocles (1467-1504), astrologue de Bologne, à la conjonction des quatre grandes planètes en Scorpion.

Le portrait d'Oczko aurait pu être réalisé par un artiste vénitien actif à l'époque à la cour royale ou commandé à Venise, à partir de dessins, comme les effigies royales.

Portrait du docteur Wojciech Oczko (1537-1599), médecin-chef du roi Sigismond Auguste, âgé de 33 ans par le peintre vénitien, 1570, Städel Museum.

Portrait d'un homme en costume oriental, peut-être le chanteur Krzysztof Klabon par Jacopo Tintoretto

Le catalogue du Musée Wallraf-Richartz de Cologne de 1927 (« Wegweiser durch die Gemälde-Galerie des Wallraf-Richartz-Museums », p. 70, numéro 516) comprend un portrait d'un homme en costume oriental peint dans le style de Jacopo Tintoretto, peut-être perdu pendant la Seconde Guerre mondiale (huile sur toile, 110 x 82 cm, inv. 516). Sa longue robe intérieure de soie brillante boutonnée de boutons dorés est similaire au żupan ​​polonais et son manteau sombre est doublé de fourrure, il porte également une lourde chaîne en or. Ce vêtement ressemble beaucoup au costume du cavalier de la Crucifixion par l'entourage de Lucas Cranach l'Ancien, créé en 1549 (Musée de Salzbourg), à la tenue du portrait de Jan Opaliński (1546-1598), créé en 1591 (Musée national de Poznań) ou des costumes en douze types polonais et hongrois d'Abraham de Bruyn, créés vers 1581 (Rijksmuseum Amsterdam).

L'inscription en latin n'est que partiellement visible sur une photographie conservée, recouverte d'un encadrement postérieur : [...] VIII / [...] NTOR / [...] MNI PRIN. / [...] D. / [...] XX. Vraisemblablement, le texte se lisait à l'origine : « Son âge de 28 ans, le chanteur en chef de tous, en l'Année de Notre-Seigneur 1570 » ([ÆTATIS SVÆ XX]VIII / [CA]NTOR / OMNI[VM] PRIN.[CEPS] / [A.] D. / [MDL]XX). Le modèle tient un petit livre, qui pourrait être un psautier, un livre contenant une traduction en vers du Livre des Psaumes, destiné à être chanté comme des hymnes.

L'homme est donc vraisemblablement Krzysztof Klabon ou Clabon (Christophorus Clabonius), qui, selon certaines sources, venait de Königsberg dans ce qui était alors la Prusse Ducale, fief de Pologne (une note de 1604 : Eruditus Christophorus Clabonius Regiomontanus S.R.M. chori musices praefectus) ou il était italien et son vrai nom était Claboni. S'il est né en 1542 (âgé de 28 ans en 1570), il pourrait arriver en Pologne en 1553 avec la reine Catherine d'Autriche, veuve duchesse de Mantoue. Avant 1565, il appartenait à un groupe de jeunes chanteurs de l'orchestre de la chapelle royale du roi Sigismond II Auguste, et à partir de 1565 à un groupe d'instrumentistes (translatus ex pueris cantoribus ad numerum fistulatorum). Le 4 février 1567, avec quatre autres musiciens, il est promu aux grands joueurs d'instrument à vent (ad fistulatores maiores). Antoni Klabon, très probablement le frère de Krzysztof, fut admis au service du roi à la cour comme trompettiste à Lublin le 25 juin 1569 (Antonius Klabon tubicinator. Susceptus in servitium Maiestatis Regiae Liublini die 25 Iunii 1569, habebit omnem provisionem similem reliquis).

En 1576, sous le règne d'Étienne Bathory, Krzysztof devint le chef d'orchestre de la cour et il fut remplacé par Luca Marenzio en 1596, sous le règne de Sigismond III Vasa. Il a chanté au mariage de Jan Zamoyski avec Griselda Bathory (1583), avec un luth à deux mariages de Sigismond III et à la cérémonie à l'occasion de la prise de Smolensk (1611). Il a voyagé deux fois avec Sigismond III en Suède (1593-1594 et 1598). Klabon était également compositeur, ses œuvres existantes sont « Chansons de la Calliope slave. Sur la victoire actuelle à Byczyna » (Pieśni Kalliopy słowieńskiey. Na teraznieysze pod Byczyną zwycięstwo) pour 4 voix mixtes, 3 voix égales et pour voix solo avec luth, publié à Cracovie en 1588, une pièce sacrée, l'Aliud Kyrie (Kyrie ultimum) en cinq parties des tablatures d'orgue de Łowicz perdues et la partie soprano d'une autre, Officium Sancta Maria.

« De nombreuses résidences dispersèrent les courtisans de Sigismond Auguste. Beaucoup d'entre eux restèrent à l'écart du roi. Par exemple, en 1570, le supérieur de la bande royale, Jerzy Jasińczyc, ainsi que certains des musiciens, vivaient à Cracovie, tandis que les autres étaient à Varsovie avec le roi qui, d'ailleurs, se plaignait qu'ils n'étaient pas assez nombreux » (d'après « Barok », tome 11, 2004, p. 23). Certains musiciens célèbres de la bande royale, comme Valentin Bakfark, ont beaucoup voyagé à travers l'Europe. Selon les comptes de la cour d'Albert V, duc de Bavière à Munich, un chanteur de Pologne a été payé 4 florins pour une représentation en 1570 (Ainem Sänger aus Polln so vmb diennst angehalten 4 fl. d'après « Beiträge zur Geschichte der bayerischen Hofkapelle », tome 2, p. 47).

Portrait d'un homme en costume oriental, peut-être le chanteur Krzysztof Klabon par Jacopo Tintoretto, vers 1570, Musée Wallraf-Richartz à Cologne, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portraits de Sigismond Auguste avec sa flotte maritime et à la vieillesse par le Tintoret

Entre 1655-1660, la République polono-lituanienne, une riche république de nobles de style vénitien créée en 1569 avec le soutien du dernier Jagellon, Sigismond Auguste, fut envahie par les pays voisins du nord, du sud, de l'est et de l'ouest - le déluge. Les résidences royales et de magnats à Varsovie, Cracovie, Grodno et Vilnius et ailleurs ont été saccagées et incendiées, ce qui a entraîné la perte d'œuvres des plus grands peintres vénitiens, comme Paris Bordone, Le Tintoret ou Palma Giovane et une perte de mémoire des effigies royales et de leur mécénat.

Le portrait d'un « amiral vénitien » en armure des années 1570, acquis par le Musée national de Varsovie en 1936 auprès de la collection Popławski (huile sur toile, 81 x 68 cm, numéro d'inventaire M.Ob.635, antérieur 34679) ressemble beaucoup aux effigies du roi des dernières années de sa vie, notamment une miniature de l'atelier de Dirck de Quade van Ravesteyn au Musée Czartoryski (MNK XII-146), peinte d'après l'original datant d'environ 1570.

Selon Universae historiae sui temporis libri XXX (editio aucta 1581, p. 516), initialement publié à Venise en 1572, le roi était sur le point de mettre en place une énorme flotte contre le Danemark, composée de galères à trois, cinq et plus rangées sur le modèle vénitien afin de protéger « Sarmatia ». Au printemps 1570, il confie à la Commission maritime la construction du premier navire de la flotte maritime polono-lituanienne, tout en faisant venir de Venise les spécialistes Domenico Zaviazelo (Dominicus Sabioncellus) et Giacomo de Salvadore.

Peu de temps avant d'avoir 50 ans en 1570, la santé du roi déclina rapidement. Antonio Maria Graziani rappelle que Sigismond était incapable de rester debout sans canne lorsqu'il a salué le cardinal vénitien Giovanni Francesco Commendone en novembre 1571 qui a été envoyé par le pape Pie V pour rejoindre Venise, les États pontificaux et l'Espagne dans l'intérêt d'une croisade contre l'Empire ottoman.

Lors d'une recherche effectuée en 1996 au Musée national, une radiographie a révélé le portrait inachevé d'un autre homme ou du même mais plus jeune, peut-être un travail non rémunéré ou non accepté par le client. Le peintre a utilisé la composition antérieure pour y peindre une nouvelle image, ce qui était une pratique courante dans son atelier.

Dans la collection Popławski, le tableau était attribué au Tintoret. Jan Żarnowski, dans le catalogue de la collection de 1936, a suggéré Jacopo Bassano comme auteur possible, cependant, il a souligné la ressemblance de ce tableau entre autres avec deux portraits du Tintoret au Kunsthistorisches Museum de Vienne (d'après « Katalog wystawy obrazów ze zbiorów dr. Jana Popławskiego », numéro 19, p. 48). L'un est un portrait de Sigismond Auguste avec une galère royale (GG 24), identifié par moi, l'autre est le portrait d'un vieil homme en manteau de fourrure et tunique carmin, semblable au żupan polono-lituanien (huile sur toile, 92.4 x 59,5 cm, GG 25). Le reçu délivré par la princesse Anna Jagellon après la mort de Sigismond Auguste à Stanisław Fogelweder, outre les robes italiennes, allemandes et persanes, énumère de nombreux vêtements en fourrure, tels que des manteaux de zibeline, de léopards, de carcajous, de lynx, de loups et de renards noirs et costumes traditionnels - żupany, kopieniaki, kabaty, kolety, delie (d'après « Ubiory w Polsce ... » de Łukasz Gołębiowski, p. 16), qui étaient généralement cramoisis.

La ressemblance des hommes dans toutes les effigies mentionnées, à Vienne et à Varsovie, est frappante. L'image d'un homme en manteau de fourrure est également datée d'environ 1570, comme le tableau de Varsovie, et provient de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche à Bruxelles, incluse dans le catalogue de sa collection - Theatrum Pictorium (numéro 103).

L'intensité des contacts de la Pologne-Lituanie avec la République de Venise vers 1570 est attestée par quelques œuvres d'art conservées. Portrait d'un sénateur vénitien tenant une lettre de Jacopo Tintoretto de provenance inconnue au Musée national d'art de Biélorussie à Minsk, a très probablement été transporté dans la République polono-lituanienne à cette époque, peut-être offert au roi Sigismond II Auguste ou aux Radziwill (huile sur toile, 101,5 x 87 cm, inv. 2377, jusqu'en 1917 dans la collection des princes Dondoukov-Korsakov à Romanov près de Horki). La carte de la République polono-lituanienne - « La partie sarmate de l'Europe, qui est soumise à Sigismond Auguste, le roi le plus puissant de Pologne » (Partis Sarmatiae Europae, quae Sigismundo Augusto regi Poloniae potentissimo subiacet) par Andrzej Pograbka (Andreas Pograbius), dédié à Mikołaj Tomicki, fils du châtelain de Gniezno, fut publié à Venise en 1570 par Nicolò Nelli. En 1572, la réédition de la thèse juridique du courtisan du roi Pedro Ruiz de Moros (mort en 1571) Decisiones [...] De rebus In Sacro Auditorio Lituanico ex appellatione iudicatis, dédiée au roi (RAECLARVM opus quoddam est, Sigismunde Auguste Rex ...), est publiée à Venise par Bartolomeo Rubini.

Dans un tableau du Tintoret provenant d'une collection privée, le même homme, bien que plus âgé, était représenté avec un chapeau sombre, très semblable à ceux que l'on voit sur de nombreuses effigies imprimées du dernier Jagellon masculin - effigie de Frans Huys et Hieronymus Cock (1553-1562), à l'âge de 35 ans par Hans Sauerdumm (1554), par Battista Franco Veneziano (vers 1561), dans Statuta y przywileie koronne ... de Jan Herburt par Monogrammiste WS (1570) ou par Dominicus Custos (1601), ainsi que dans le portrait à l'âge de 41 ans, ainsi peint vers 1561, au château royal de Wawel (numéro d'inventaire 535).

Jusqu'à la fin de sa vie, le roi continue d'acquérir de somptueuses horloges et bijoux. En 1569, un marchand d'Augsbourg, Hanus Heuzschmidt, reçoit 110 zlotys « pour une grande horloge ronde, que Sa Majesté le Roi a fait emporter dans sa chambre ». Le 10 juin 1570, le trésorier royal Fogelweder paie 242 zlotys « à un marchand français nommé Baduero pour une bague en diamant et pour un fermoir en or turc avec diamants et rubis, que Sa Majesté le Roi a acheté à ce marchand ». Le 6 septembre, le même trésorier donne à « Pancratio Henne, marchand de Nuremberg », 1 544 zlotys pour « deux pommes en or et serties de pierres pour le musc [une boîte perforée en forme de pomme pour le musc et autres parfums] [...] pour une bague en diamant [...] pour 6 petites bagues [...] et une croix en diamant ». Quelques mois plus tard (16 novembre 1570), le même Fogelweder paya 680 zlotys au « Français Blasio Bleaus Gioiller pour les bijoux que Sa Majesté le Roi lui avait achetés », pour lesquels le caissier royal reçut un reçu « signé par Pierre Garnier, l'orfèvre de Sa Majesté le Roi ». En 1571 (18 juin), deux autres marchands français « Blasius de Vaûls et Servatius Marel » livrèrent à la cour de Sigismond Auguste « un pendentif sur lequel était représentée la figure de David et Goliath en or, et dessus 9 rubis, 18 diamants et 3 perles » et 2 bagues (d'après « Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ... » de Maurycy Horn, partie II, p. 16).
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En 1570, Piotr Dunin Wolski, ambassadeur du roi en Espagne, reçoit 2 000 zlotys par an, en raison des prix élevés dans ce pays, tandis que les agents de Sigismond Auguste à Naples, Paweł Stempowski et Stanisław Kłodziński, reçoivent 1 500 zlotys par an. Un an plus tard, Dunin Wolski reçoit 1 000 ducats napolitains supplémentaires, d'une valeur de 35,5 groszy (d'après « Polska slużba dyplomatyczna ... » de Zbigniew Wójcik, p. 125). Cette comparaison prouve que les sommes versées aux bijoutiers et horlogers étrangers étaient importantes. Le 9 mars 1565, Le Tintoret reçoit un paiement de 250 ducats pour sa monumentale Crucifixion de la Scuola Grande di San Rocco (536 x 1 127 cm). En 1578, il reçut au total 200 ducats pour les quatre allégories du Palazzo Ducale, et il reçut parfois jusqu'à 20 ou 25 ducats pour ses portraits officiels. Le roi, qui dépensait de telles sommes pour des objets de luxe en provenance d'Europe occidentale, n'épargnait sans doute pas non plus d'argent pour de magnifiques portraits, mais probablement en raison de la faible valeur de ces objets et du recours à des agents étrangers, des marchands italiens et juifs, il est difficile de trouver des preuves pertinentes dans les documents.

Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en armure avec sa flotte maritime par Le Tintoret, vers 1570, Musée national de Varsovie.

Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en manteau de fourrure et żupan par Le Tintoret, vers 1570, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) du Theatrum Pictorium (103) par Lucas Vorsterman le Jeune d'après Le Tintoret, 1660, Bibliothèque de la cour princière de Waldeck.

Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) dans un chapeau par Le Tintoret, vers 1572, collection particulière.

Portrait d'un sénateur vénitien tenant une lettre par Jacopo Tintoretto, troisième quart du XVIe siècle, Musée national d'art de Biélorussie à Minsk.

Portraits d'enfants de Catherine Jagellon par Sofonisba Anguissola et Titien

Dans une lettre du 8 janvier 1570 de Varsovie (aux archives impériales de Vienne), l'envoyé impérial, Johannes Cyrus, abbé du monastère des Prémontrés de Wrocław, informe le baron Trautson von Sprechenstein que le roi de Suède, Jean III, a envoyé un émissaire à la cour polono-lithuanienne avec un portrait de son fils, le prince Sigismond, et qu'il voudra probablement le promouvoir au trône de Pologne-Lituanie. Il ajoute également qu'un an plus tôt, le monarque suédois avait reçu de nombreuses lettres d'Allemagne (probablement de Sophie Jagellon, duchesse de Brunswick-Lunebourg), de Prusse et de Pologne l'exhortant à veiller aux intérêts et à la succession de son fils en Pologne-Lituanie (après « Dyarysze Sejmów koronnych 1548, 1553 i 1570 r. ...» par Józef Szujski, p. 134).

En mars 1569, Sigismond Auguste accepta de rencontrer l'empereur au sujet de la succession. Maximilien II fixa même la date du congrès à Wrocław pour août 1569, mais le roi demanda un délai. Finalement, malgré les efforts de l'abbé Cyrus, le congrès n'a pas eu lieu du tout, car Sigismond Auguste a délibérément retardé sa date.

Le prince Sigismond, en tant que fils unique du roi régnant de Suède, était avant tout son successeur, car la Suède était une monarchie héréditaire, de sorte que le succès de toutes ces entreprises doit être attribué principalement à l'épouse de Jean III, Catherine Jagellon. Avec son frère et ses soeurs Sigismond Auguste, Sophie et Anna, elle était très probablement disposée à créer une union pacifique de différents pays d'Europe sous un seul roi, élargissant ainsi l'idée de la République (Res publica), établi par l'Union de Lublin en juillet 1569. Un projet très novateur dans l'Europe du XVIe siècle, alors que beaucoup pensaient qu'il était noble d'envahir d'autres nations, de tuer des gens, de piller, de détruire, d'asservir d'autres et ainsi de créer des empires primitifs. Malheureusement, une telle coexistence pacifique n'a jamais eu de chance fiable en Europe avant la tragédie de la Seconde Guerre mondiale.

Catherine a gouverné la Suède de la même manière que sa mère Bona en Pologne-Lituanie, d'une manière décrite par Mikołaj Rej dans son dialogue entre Warwas et Lupus, ainsi nombre de ses décisions sont attribuées ou signées par son mari. Dans de nombreuses cultures, on dit que l'homme est la tête, mais la femme est le cou et elle peut tourner la tête comme elle veut. C'est donc elle qui fit peindre le portrait de son fils et l'envoya en légation officielle en Pologne-Lituanie. Le symbolisme de ce portrait devait être évident pour tout le monde dans le pays, on peut donc supposer que, comme les autres effigies des Jagellons, il a été commandé à un atelier étranger renommé et que le prince était vêtu du costume national.

Aucun autre document concernant ce tableau n'a été conservé, comme probablement l'effigie elle-même. Cependant, de tels portraits étaient fréquemment créés en série pour différents notables. Il ne peut s'agir du portrait en pied du prince de 2 ans, attribué au peintre néerlandais Johan Baptista van Uther (Château royal de Wawel, numéro d'inventaire 3221, de la collection de l'Académie polonaise des arts et des sciences de Cracovie), car selon l'inscription il a été créé deux ans plus tôt, en 1568, alors que le prince avait en réalité 2 ans (ÆTATIS SVÆ 2 / 1568). De plus le costume plus allemand ou flamand d'un garçon à la fraise, ne plairait pas aux partisans de la cause nationale.

Au musée de Zamość, il y a un petit portrait ovale d'un garçon avec un chapeau à plumes, qui à première vue peut ressembler aux œuvres de la grande peintre polonaise Olga Boznańska (1865-1940), qui s'est inspirée des œuvres de Diego Velázquez (1599-1660) et a également peint des enfants, ou un pastiche du XIXe siècle de portraits d'infants d'Espagne par Velázquez, comme des effigies de Philippe-Prosper, prince des Asturies (1657-1661), cependant, selon les experts du musée, le tableau est de l'école italienne et il a été créé au début du XVIIème siècle.

Il a récemment été inclus dans l'exposition dans les intérieurs de la fin du XVIe siècle au-dessus d'une autre importation d'Italie, une commode de style oriental incrustée de nacre, d'ivoire et d'argent, la technique dite Certosina, du début du XVIIIe siècle. De nombreuses peintures parmi les plus anciennes du musée, comme le Putto au tambourin par l'entourage du Titien ou Lorenzo Lotto de la première moitié du XVIe siècle, copie de l'original attribué à Titien vers 1510 (Kunsthistorisches Museum de Vienne), proviennent de la collection du domaine Zamoyski à Varsovie. En plus d'acheter les peintures italiennes, les Zamoyski les ont également reçues en cadeau, comme en 1599 lorsque le nonce papal Claudio Rangoni, évêque de Reggio, a donné au chancelier Jan Zamoyski et à son épouse une copie de l'image miraculeuse de Notre-Dame de Reggio et en 1603 le même Rangoni envoya également un portrait du pape Clément VIII à Zamoyski. L'inventaire de 1583 mentionne deux tableaux religieux de Marie-Madeleine et du Christ portant la croix (d'après « Kultura i ideologia Jana Zamoyskiego » de Jerzy Kowalczyk, p. 97-98), peut-être des portraits déguisés de l'école italienne. L'estampe de 1604 à l'effigie de Jan Zamoyski (British Museum) a été réalisée par le graveur romain Giacomo Lauro (Iacobus Laurus Romanus) très probablement à partir d'un dessin d'étude ou d'une miniature envoyée de Pologne.

La tenue cramoisie et le chapeau caractéristique du garçon sont typiques de la mode nationale de la République polono-lituanienne au tournant des XVIe et XVIIe siècles. On peut trouver un costume similaire dans de nombreuses œuvres d'art représentant des nobles polono-lituaniens comme la miniature avec des cavaliers polonais de la Kriegsordnung (ordonnance militaire) d'Albert de Prusse de 1555 (Bibliothèque d'État de Berlin), dont un exemplaire appartenait très probablement à son cousin et le suzerain Sigismond Auguste, ou un noble polono-lituanien (Polacho) de Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo ... de Cesare Vecellio, publié à Venise en 1598 (Bibliothèque Czartoryski à Cracovie).

Un costume cramoisi et un chapeau similaires peuvent également être vus dans l'effigie d'un Polonais (Polognois) du « Théâtre de tous les peuples et nations de la terre » de Lucas de Heere, peint dans les années 1570 (Universiteitsbibliotheek Gent), images de nobles polono-lituaniens en Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii de Tomasz Treter, peint entre 1595-1600 (Bibliothèque nationale de Pologne) ou dans un fragment beaucoup plus tardif de la carte de la République (Poloniae Nova et Acvrata Descriptio) de Jan Janssonius, publié à Amsterdam en 1675 (Bibliothèque nationale de Pologne).

Les coups de pinceau larges et flous de la peinture de Zamość sont caractéristiques d'un seul peintre vivant vers le début du XVIIe siècle - Titien. Il a été l'un des premiers à laisser de telles taches de peinture visibles créées par de courts coups de pinceau dynamiques, inspirant ainsi de nombreux artistes ultérieurs, dont Velázquez et Rembrandt. Un grand nombre de commandes l'obligent à être rapide et à simplifier la technique de peinture. Il est particulièrement visible dans ses peintures tardives, réalisées entre 1565 et 1576 - Garçon avec des chiens dans un paysage (Musée Boijmans Van Beuningen), Saint Jérôme (Musée Thyssen-Bornemisza) et le Couronnement d'épines (Alte Pinakothek). Le portrait d'un garçon a été peint sur du bois de cèdre, un bois précieux particulièrement apprécié des ébénistes, importé à Venise du Liban, de Chypre et de Syrie aux XVIe et XVIIe siècles. Titien et son atelier sont généralement associés à la toile comme matériau principal, cependant, certaines des plus petites peintures exquises du maître pour les mécènes royaux ont été réalisées sur du bois plus cher ou même du marbre, comme Mater Dolorosa avec les mains jointes de 1554 (huile sur panneau, 68 x 61 cm, Musée du Prado, P000443) et Mater Dolorosa les mains séparées de 1555 (huile sur marbre, 68 x 53 cm, Musée du Prado, P000444), toutes deux commandées par l'empereur Charles Quint, ainsi que la Madeleine pénitente, probablement peinte pour Francesco Maria della Rovere, duc d'Urbino, entre 1533 et 1535 (huile sur panneau, 85,8 x 69,5 cm, Palais Pitti, Palatina 67) ou portrait du pape Jules II, peint entre 1545-1546, de la collection de Vittoria della Rovere (huile sur panneau, 100 x 82,5 cm, Palais Pitti, Palatina 79).

Le garçon dans le tableau peut avoir trois ou quatre ans, comme le prince Sigismond, né le 20 juin 1566, et l'effigie ressemble à la peinture antérieure et au portrait de la sœur de Sigismond, la princesse Élisabeth « Isabelle » Vasa (1564-1566), au château de Wawel (huile sur toile, 94,8 x 54,7 cm, 3934).

Ce dernier portrait est un autre aspect intrigant du patronage de la reine de Suède. Le style de la peinture est évidemment italien et en raison de l'inscription ISABEL en espagnol (forme espagnole médiévale d'Élisabeth), on croyait initialement qu'elle représentait la sœur aînée de Catherine, Isabelle Jagellon (1519-1559), datée d'environ 1525. Cette peinture provient de la collection de la famille Sapieha à Krasiczyn. Le costume de la jeune fille à petite collerette est bien plus tardif et l'effigie ressemble à la statue de la princesse Isabelle telle que représentée sur le sarcophage de sa tombe sculpté par Willem Boy, sculpté vers 1570 (cathédrale de Strängnäs). En tant que fille aînée de Catherine, elle a reçu le nom en l'honneur de sa célèbre arrière-grand-mère Isabelle d'Aragon (1470-1524), duchesse de Milan et suo jure duchesse de Bari. Le style de cette effigie ressemble le plus aux peintures attribuées à Sofonisba Anguissola, peintre de la cour et dame d'honneur d'Élisabeth de Valois (Isabel de Francia, Isabelle de Valois), reine d'Espagne, de 1560 jusqu'à la mort de la reine en 1568, et vécut à la cour d'Espagne à Madrid. Parmi les peintures analogues les plus proches figurent l'autoportrait avec Bernardino Campi des années 1550 (Pinacoteca Nazionale di Siena), le double portrait des deux jeunes filles d'environ 1570 (Palais royal de Gênes) et le portrait d'une jeune femme d'environ 1580 (Musée Lázaro Galdiano). Être peinte par le peintre de la cour de la reine d'Espagne était un grand prestige au XVIe siècle, de plus du côté maternel Catherine était une descendante de certains monarques aragonais. Les Jagiellons très riches pouvaient facilement se permettre une telle « extravagance ».

Le style de cette peinture à la fois dans la composition et la technique ressemble à la série de peintures d'enfants de l'empereur Maximilien II (1527-1576), fils d'Anna Jagellon (1503-1547), au Kunsthistorisches Museum de Vienne - l'archiduchesse Anne (1549-1580) (95 x 60 cm, 8148), l'archiduc Rodolphe (1552-1612) (95 x 55,5 cm, 3369), l'archiduc Matthias (1557-1619) (95 x 56 cm, 3372), l'archiduc Maximilien (1558-1618) (95 x 55,5 cm, 3370), l'archiduc Albert (1559-1621) (95 x 55,5 cm, 3267) et l'archiduc Venceslas (1561-1578) (95 x 55,5 cm, 3371). Ils ont probablement été commandés en Espagne, car leur mère était l'infante espagnole Marie (1528-1603), fille de l'empereur Charles Quint et d'Isabelle de Portugal.
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De plus, les dimensions et le style d'inscription de toutes ces peintures sont similaires, de sorte que le portrait d'Isabella Vasa pourrait être l'une des nombreuses peintures représentant les enfants de Catherine Jagiellon par Anguissola ou son atelier. Il est également possible que le tableau du château de Wawel ne représente pas du tout la princesse Vasa, car certains tableaux de la série des Habsbourg manquent à l'appel, dont l'effigie d'Élisabeth d'Autriche (1554-1592), future reine de France.

Le style du portrait de la princesse peut également être comparé à l'autoportrait au chevalet de Sofonisba (château de Łańcut), qui était probablement une publicité de son talent ou un cadeau à un généreux client envoyé en Pologne.

Catherine a très probablement commandé les effigies de ses enfants par l'intermédiaire de ses envoyés, tels que Ture Bielke (1548-1600), qui visita Szczecin en 1570 et se rendit plus tard à Venise ou le comte Olivero di Arco, qui entra en relations avec la cour royale de Suède après l'automne 1568 et à l'été 1570 se présente à Venise comme ambassadeur officiel du monarque suédois (d'après « Le Saint-Siège et la Suède ... » d'Henry Biaudet, p. 208). En novembre 1569, le cardinal vénitien Giovanni Francesco Commendone, légat du pape en Pologne, écrivit à la princesse Anna pour lui demander s'il était possible pour la sœur d'Anna, en tant que nouvelle reine de Suède, d'influencer la politique du pays, tandis que Catherine correspondait en même temps avec le pape (par exemple lettre de Pie V à Catherine Jagellon, 8 mars 1570). Les intermédiaires à la cour d'Espagne auraient pu être les ambassadeurs polonais, Piotr Dunin-Wolski (1531-1590), représentant les intérêts de la République entre 1561-1573, ou Piotr Barzy, staroste de Lviv, envoyé en 1566 à Madrid, où il mourut en 1569.

Aussi la peinture mentionnée d'un garçon avec des chiens dans un paysage (huile sur toile, 99,5 x 117 cm, Musée Boijmans Van Beuningen), pourrait être liée à la Pologne-Lituanie. Étant donné que l'artiste a utilisé le même dessin d'atelier du chien que dans le portrait du général de la Gemäldegalerie Alte Meister à Kassel, peint entre 1550 et 1552, on pense qu'il a été commandé par le même client ou sa famille. Selon Iryna Lavrovskaya, le portrait du général pourrait être une effigie de Nicolas « Le Noir » Radziwill (Heritage, N. 2, 1993. p. 82-84). L'effigie d'un garçon embrassant le chien qui regarde un deuxième chien allaitant deux chiots sur la gauche rappelle l'histoire de Romulus et Remus abandonnés (Loup Capitoline), les fondateurs de la ville de Rome et les enfants du dieu de la guerre Mars et la prêtresse Rhéa Silvia. Chose intéressante, le fils aîné de Nicolas « Le Noir », Nicolas Christophe (1549-1616) aurait reçu le surnom de « l'Orphelin » lorsque le roi Sigismond Auguste trouva l'enfant laissé sans surveillance dans l'une des pièces du palais royal. Après ses études à Strasbourg, au milieu de l'année 1566, le jeune Radziwill, âgé de 17 ans, passe par Bâle et Zurich pour l'Italie. Il est resté plus longtemps à Venise, Padoue et Bologne, il a également visité Florence, Rome et Naples et, comme il l'écrit lui-même, « tout ce qui vaut la peine d'être vu ». Il revient au pays en 1569 (d'après « Polski słownik biograficzny », 1935, tome 24, p. 301).

Après la mort de sa mère en 1562 et de son père en 1565, à cette époque de sa vie il pouvait vraiment se sentir orphelin, alors un tableau allégorique rappelant son père serait un bon souvenir de Venise.

​Portrait de la princesse Elizabeth « Isabelle » Vasa (1564-1566), fille de Catherine Jagellon ou Élisabeth d'Autriche (1554-1592), petite-fille d'Anna Jagellon (1503-1547) par Sofonisba Anguissola, années 1560, Château royal de Wawel.

​Portrait du prince Sigismond Vasa (1566-1632), fils de Catherine Jagellon, en costume polono-lituanien par Titien, vers 1570, Musée de Zamość.

​Garçon avec des chiens dans un paysage, très probablement portrait allégorique de Nicolas Christophe « l'Orphelin » Radziwill (1549-1616) par Titien, 1565-1576, Musée Boijmans Van Beuningen.

Portrait de l'Infante Juana de Austria avec la naine de cour Ana de Polonia par Sofonisba Anguissola

« Nous avons une grande joie avec eux (...) chaque jour ce cadeau nous devient plus agréable, pour lequel nous offrons également notre appréciation reconnaissante à Vostrae Serenitati » écrivait l'empereur Charles Quint le 11 mai 1544 à la reine Bona Sforza, qui lui envoya deux nains élevés à sa cour, Kornel et Katarzyna.

Les nains étaient présents à la cour polonaise depuis le Moyen-âge, cependant c'est sous le règne de Sigismond Ier et de Bona que leur présence s'est considérablement renforcée. En tant que serviteurs d'Osiris et leur association avec d'autres dieux égyptiens de la fertilité et de la création, comme Bes, Hathor, Ptah, les nains étaient également des symboles de fertilité, de renouveau et d'abondance dans le monde romain antique et une fresque de Pompéi près de Naples est un exemple très spécial de ce symbolisme (d'après « The meaning of Dwarfs in Nilotic scenes » dans : « Nil into Tiber : Egypt in the Roman World », Paul G.P. Meyboom et Miguel John Versluys, 2007, p. 205). Pour assurer la pérennité de la dynastie à une époque où la mortalité infantile était très élevée, la fécondité était très importante pour Bona, petite-fille d'Alphonse II, roi de Naples.

Il y avait des nains espagnols à la cour polonaise, comme Sebastian Guzman, qui était payé 100 florins, une coudée de drap lyonnais et de damas et les monarques polonais envoyaient leurs nains en Espagne, comme Domingo de Polonia el Mico, qui apparaît dans la maison de Don Carlos entre 1559-1565. La présence des nains polonais était également importante à la cour de France. En 1556, Sigismond Auguste envoya à Catherine de Médicis, reine de France, deux nains, appelés grand Pollacre et le petit nain Pollacre et en 1579 un nain Majoski (ou Majosky) étudiait même à ses frais.

Beaucoup de naines étaient à la cour des Jagellons comme une certaine Maryna, ancienne naine de la reine Bona, qui était salariée du roi Étienne Bathory ou Jagnieszka (Agnieszka), naine de la princesse Sophie Jagellon, qui était sa secrétaire. La reine Barbara Radziwill, avait à sa cour un nain Okula (ou Okuliński) et elle reçut deux naines de l'épouse du voïvode de Novogrudok.

Après le départ de sa mère pour son Italie natale, quand toutes ses sœurs se sont mariées et son frère s'est occupé des affaires de l'État et de ses maîtresses, Anna Jagellon a consacré du temps à la broderie, élevant ses enfants adoptifs et ses nains.

Un portrait montrant une petite fille se cachant sous le bras protecteur d'une femme par Sofonisba Anguissola à Boston (Isabella Stewart Gardner Museum, huile sur toile, 194 x 108,3 cm, P26w15), en raison de l'apparence de sa collerette, peut être daté de la fin des années 1560 ou du début des années 1570. La femme est l'infante Doña Juana de Austria (Jeanne d'Autriche), princesse veuve du Portugal, sœur du roi Philippe II d'Espagne, souverain de la moitié du monde et mère du roi Sébastien du Portugal, souverain de la seconde moitié du monde (selon le traité de Tordesillas, 1494), sœur de l'impératrice romaine Marie d'Autriche, ainsi que l'archiduchesse d'Autriche, princesse de Bourgogne, amie d'Ignace de Loyola, fondateur de la Compagnie de Jésus (Jésuites), l'une des les ordres religieux les plus influents de la Réforme catholique, et dont le confesseur était son cousin François Borgia, troisième supérieur général des Jésuites. Elle était la femme la plus influente et la plus puissante d'Europe.

Le portrait qui est censé représenter Catherine Stenbock (1535-1621), reine de Suède du palais Stenbock à Kolga (Kolk) en Estonie, aujourd'hui en collection privée (huile sur toile, 63 x 50 cm, vendue chez Bukowskis à Stockholm, vente 621, 11 décembre 2019, lot 414), est de facto une copie ou une version du portrait de Juana de Austria par Alonso Sánchez Coello de 1557 (Kunsthistorisches Museum de Vienne, inv. GG 3127), très probablement créé par Sofonisba vers 1560. Le palais de Kolga appartenait autrefois au soldat suédois Gustaf Otto Stenbock (1614-1685), qui lors de l'invasion de la République polono-lituanienne fut promu maréchal. Le tableau, jadis envoyé à Sigismond Auguste ou à sa sœur Anna par Juana, a donc été pris dans l'une des résidences royales pendant le déluge (1655-1660) et cette inconnue a ensuite été identifiée comme une reine de Suède de la famille Stenbock. Une effigie quelque peu similaire de Juana, achetée à Andrzej Ciechanowiecki en 1981, se trouve au Château royal de Varsovie (huile sur toile, 107 x 79 cm, inv. ZKW/103/ab). L'auteur possible du tableau de Varsovie est le peintre flamand Roland de Mois (Rolán de Moys, vers 1520-1592), actif en Aragon depuis 1559, ou son atelier.

Le portrait de Boston est également très similaire au portrait du Musée basque de Bayonne par l'atelier de Sofonisba ou Juan Pantoja de la Cruz (huile sur toile, 170 x 120 cm, numéro d'inventaire G 2). Il représente Isabel de Francia (Elisabeth de Valois, 1545-1568), reine d'Espagne, fille de Catherine de Médicis et troisième épouse de Philippe II, avec une petite fille, qui pourrait être sa naine française Doña Luisa. C'est un portrait de la reine Isabel que Sofonisba envoya au pape Pie IV en 1561 : « J'ai appris du très révérend nonce de Votre Sainteté que vous désiriez un portrait, de mes mains, de sa majesté la reine, ma maîtresse », selon la lettre de Sofonisba datée de Madrid, le 16 septembre 1561 et « Nous avons reçu le portrait de la plus sereine reine d'Espagne, notre fille la plus chère, que vous nous avez envoyé » selon la lettre du pape datée de Rome, le 15 octobre 1561.

La jeune fille au portrait de Boston tient dans sa main trois roses. L'association de la rose avec l'amour est trop commune pour nécessiter une élaboration, c'était la fleur de Vénus, déesse de l'amour dans la Rome antique. Trois fleurs symbolisent également les vertus théologales chrétiennes, la foi, l'espérance et l'amour, l'amour étant désigné comme « le plus grand d'entre eux » par l'apôtre Paul (1 Corinthiens 13).

Elle est donc étrangère à la cour d'Espagne et le tableau est un message : je suis en sécurité, j'ai un puissant protecteur, ne t'inquiète pas pour moi, je t'aime, je me souviens de toi et tu me manques. C'est un message à quelqu'un de très important pour la fille, mais aussi important pour Juana. Nous pouvons supposer avec un haut degré de probabilité qu'il s'agit d'un message adressé à la mère adoptive de la jeune fille, Anna Jagiellon, qui, pour renforcer ses chances à la couronne après la mort de son frère, a assumé le titre espagnol sans précédent mais politiquement important d'Infante : Anna Infans Poloniae (Anna, infante de Pologne, par exemple sa lettre au cardinal Stanisław Hozjusz, de Łomża, 16 novembre 1572).

Dans le portrait espagnol du XVIe siècle, même les membres d'une même famille étaient rarement représentés ensemble. L'étiquette de cour étouffante ne faisait exception qu'aux nains et aux bouffons de la cour, comme dans le portrait de l'infante Isabella Clara Eugenia avec une naine Magdalena Ruiz par Alonso Sánchez Coello d'environ 1585 (Musée du Prado) ou dans le portrait de la jeune sœur enceinte d'Anne d'Autriche (1573-1598), reine de Pologne - Marguerite, reine d'Espagne avec une naine Doña Sofía (son nom pourrait indiquer une origine orientale) d'environ 1601 par Juan Pantoja de la Cruz ou Bartolomé González (Kunsthistorisches Museum).

Les liens de sang et les liens familiaux étaient très importants pour les Habsbourg espagnols, Ana de Austria (Anne d'Autriche, 1549-1580), quatrième épouse de Philippe II, était sa nièce (sa mère Maria était sa sœur et son père était son cousin).

Des sources espagnoles mentionnent qu'en 1578 mourut Doña Ana de Polonia, naine de cour de la reine Ana de Austria (d'après « Ana de Austria (1549-1580) y su coleccion aquatica », in: « Portuguese Studies Review », Almudena Perez de Tudela, 2007 , p. 199), très probablement le même mentionné en 1578 dans Cuentas de Mercaderes (Comptes marchands), M. 4, lui accordant une jupe et d'autres vêtements. Si cette fille est la même que celle du portrait de Juana, et après la mort de Juana en 1573, elle rejoignit la cour d'une reine étrangère arrivée en Espagne à l'automne 1570, cette jolie fille aux yeux verts était probablement quelqu'un de plus qu'une naine de cour agréable.

Son nom pourrait indiquer, outre le pays d'origine, aussi sa famille, comme Doña Juana de Austria (Jeanne d'Autriche, Jeanne de la Maison d'Autriche, les Habsbourg), qui est née à Madrid et n'a jamais visité l'Autriche, d'où Doña Ana de Polonia (Anna de Pologne, Anna de la Maison de Pologne, les Jagellons). Alors cette fille était-elle une fille illégitime de Sigismond Auguste, qui après la mort de Barbara en 1551 était désespérée d'avoir un enfant ou sa sœur Anna, une célibataire vigoureuse (gagliarda di cervello) ? Une hypothèse aussi audacieuse ne peut être exclue en raison de sa nature qui devrait plutôt être dissimulée et tenue secrète, et du manque de sources (en Pologne, outre les peintures, de nombreuses archives ont également été détruites pendant les guerres).

Les sources conservées, notamment des dernières années du règne de Sigismond Auguste sont controversées. L'envoyé impérial, Johannes Cyrus, abbé du monastère des Prémontrés de Wrocław, déclare dans une lettre du 3 mars 1571 que « ​le roi épouserait même une mendiante, si elle ne lui donnait qu'un fils » et Świętosław Orzelski, député du Sejm et militant luthérien, a écrit dans son journal que « dans le même château [château royal de Varsovie], où vivait l'infante Anna, Zuzanna était allongée dans un lit, Giżanka dans le deuxième, la troisième chez Mniszek, la quatrième dans la chambre du chambellan royal Kniaźnik, la cinquième chez Jaszowski » sur « les faucons » (Zuzanna Orłowska, Anna Zajączkowska et Barbara Giżanka entre autres), maîtresses du roi. Il aurait également eu des filles illégitimes avec eux. Peut-être qu'une recherche dans les archives espagnoles permettra de confirmer ou d'infirmer l'hypothèse selon laquelle Ana de Polonia était une fille de Sigismond ou de sa sœur Anna et aurait été envoyée dans la lointaine Espagne.

Le tableau a été acheté par Isabella Stewart Gardner en 1897 dans la collection du marquis Fabrizio Paolucci di Calboli à Forli. Son histoire antérieure est inconnue. Il a très probablement été acquis en Pologne par le cardinal Camillo Paolucci, né à Forli, qui fut nonce papal en Pologne entre 1727-1738. Une provenance plus ancienne est également possible grâce au cardinal Alessandro Riario Sforza, un parent éloigné d'Anna de la branche de la famille qui étaient seigneurs de Forli et d'Imola, et qui fut nommé légat papal en Espagne en 1580, deux ans seulement après la mort d'Ana de Polonia, et qui a pu acquérir une copie d'un tableau réalisé pour la reine de Pologne.

​Avant la Seconde Guerre mondiale, le Musée des Beaux-Arts de Silésie à Wrocław possédait un magnifique portrait en pied, identifié comme représentant Don Juan d'Autriche (1547-1578), fils illégitime de l'empereur Charles Quint et donc attribué à Alonso Sánchez Coello (huile sur toile, 197 x 111 cm, inv. kat. 220, Catalogue des pertes de guerre, numéro 11114). Le tableau provenait de la collection de Barthold Suermondt (1818-1887), entrepreneur et banquier allemand qui possédait des parts importantes dans les aciéries de Varsovie (Towarzystwo Warszawskiej Fabryki Stali). Il fut acheté en 1874 par la Gemäldegalerie de Berlin et donné au Musée de Wrocław en 1878. Son histoire ancienne est inconnue. Bien que l'on puisse supposer que Suermondt ait acquis le tableau en Belgique, aux Pays-Bas ou en Allemagne, on ne peut exclure une provenance polonaise. Le style de ce tableau rappelle beaucoup les œuvres de Sofonisba, tandis que le modèle ressemble aux effigies du roi Philippe II d'Espagne. Ce tableau a très probablement été basé sur d'autres effigies et idéalisé, la ressemblance n'est donc pas si évidente au premier coup d'œil.

Dans un pays où certains, comme Krzysztof Warszewicki (1543-1603), étaient fascinés par l'Empire espagnol, comme il l'exprimait dans son De Optimo Statu Libertatis Libri duo, publié à Cracovie en 1598 et surtout dans son « Discours sur la mort de Philippe II, roi catholique d'Espagne » (In mortem Philippi II Hispaniarvm regis catholici oratio), également publié la même année à Cracovie, les nobles voyageaient vers la péninsule ibérique et des céréales et d'autres produits étaient exportés de Gdańsk, il y avait sans doute aussi de nombreuses effigies du roi d'Espagne. Warszewicki dédia ce discours à George Radziwill, évêque de Cracovie, en signe de gratitude pour l'avoir nommé au chapitre de Cracovie, et aussi parce que Radziwill avait été un jour ambassadeur de Pologne en Espagne et avait connu personnellement le roi défunt. Après la page de titre du discours de Warszewicki, l'imprimerie d'Andrzej Piotrkowczyk a reproduit un portrait du roi Philippe II, probablement basé sur un tableau original appartenant à l'auteur.

Il est intéressant de noter que le portrait de Philippe II à Wrocław était similaire en taille (197 x 111 cm / 194 x 108,3 cm) et en composition au portrait de sa sœur, aujourd'hui à Boston. Ainsi, les deux portraits proviennent très probablement de la même série.

Portrait de l'infante Juana de Austria (Jeanne d'Autriche) par Roland de Mois ou atelier, après 1559, Château royal de Varsovie.

Portrait de l'infante Juana de Austria (Jeanne d'Autriche) du Palais Stenbock par Sofonisba Anguissola ou atelier, vers 1560, Collection particulière.

Portrait de la reine Isabel de Francia (Elisabeth de Valois) avec une naine par Sofonisba Anguissola ou atelier, vers 1565-1568, Musée basque de Bayonne.

Portrait de l'Infante Juana de Austria (Jeanne d'Autriche) avec la naine Ana de Polonia par Sofonisba Anguissola, vers 1572, musée Isabella Stewart Gardner à Boston.

​Portrait du roi Philippe II d'Espagne (1527-1598) par Sofonisba Anguissola, années 1570, Musée des Beaux-Arts de Silésie à Wrocław, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Stanisław Reszka par Adriaen Thomasz. Key

En 1569, Stanisław Reszka (Rescius), secrétaire du cardinal Stanisław Hozjusz se rendit avec lui à Rome. Pendant son séjour là-bas, il assista le cardinal dans ses activités publiques à la Curie romaine et lors du conclave de 1572. Cette année-là, il fut également envoyé en son nom auprès du vice-roi de Naples, le cardinal Granvelle (« Le troisième jour après l'élection du pape Grégoire XIII, je partis avec le très éminent cardinal Granvelle pour Naples », écrit Reszka dans une lettre), et l'année suivante au roi élu Henri de Valois. Il a aidé le cardinal à organiser son voyage et son séjour dans la ville éternelle. Il était également de plus en plus actif dans le domaine culturel et littéraire. Rescius a participé à la publication des œuvres du cardinal Hozjusz (Paris 1562, Anvers 1566 et 1571, Cologne 1584). Opera qvae hactenus extitervnt omnia ... a été publié à Anvers par la maison d'édition de la veuve et héritière de Joannes Steelsius (Antverpiae : in aedibus viduae et haeredum Ioannis Stelsij), peu après le retour de Hozjusz en Pologne après le conclave de 1565-6 (20 décembre - 7 janvier) et Opera omnia a été publié par la même maison d'édition en 1571, l'ouvrage a donc été préparé et dirigé depuis Rome. Le portrait en pied du cardinal Hozjusz, offert par le pape Jean-Paul II en 1987 au château royal de Varsovie reconstruit (numéro d'inventaire ZKW/2207/ab, auparavant à la bibliothèque du Vatican), a été peint en 1575 par le peintre flamand Giulio (Julius) della Croce, dit Giulio Fiammingo. Reszka lui-même a publié à Rome des portraits avec des biographies de papes (1580), d'empereurs romains (1583), du cardinal Hozjusz (1588) et de rois polonais (1591) (d'après « Vademecum malarstwa polskiego » de Stanisław Jordanowski, p. 44).

Stanisław, formé à l'Académie de Lubrański (Collegium Lubranscianum) à Poznań, à Francfort-sur-l'Oder ainsi qu'à Wittenberg et Leipzig, est issu d'une famille bourgeoise. Il est né à Buk en Grande Pologne le 14 septembre 1544. Il obtint son doctorat à Pérouse et en 1559 il devint le secrétaire de l'évêque Stanisław Hozjusz. En 1565, il fut ordonné diacre à Rome et en 1571, il devint chanoine de Warmie. Deux ans plus tard, en 1573, il est nommé secrétaire royal par le roi Henri de Valois et en 1575, il est ordonné prêtre par Hozjusz dans l'église Saint-Clément de Rome. À partir de 1592, il séjourna à Naples en tant qu'envoyé de la République. L'une des plus grandes réalisations de Reszka à Rome a été la fondation du Collège polonais. Il recommanda de nombreux Polonais et Prussiens à Marcin Kromer, prince-évêque de Varmie, comme Leonard Neuman, un résident d'Olsztyn, qui n'a pas été admis au Collegium Germanicum à Rome (d'après « Działalność polonijna Stanisława Reszki ... » d'Aleksander Rudziński, p. 70, 72).

En tant qu'agent diplomatique à Rome, distingué par son goût artistique, Rescius devient également un agent artistique des monarques de la République polono-lituanienne. Il fut un important fournisseur d'œuvres d'art pour Sigismond III Vasa, qui les acheta à Naples, Rome et Venise, avec Tomasz Treter, Jan Andrzej Próchnicki, Bartłomiej Powsiński, des envoyés espagnols et italiens et des magnats voyageant à l'étranger (d'après « Malarstwo europejskie w zbiorach polskich, 1300-1800 » par Jan Białostocki, ‎Michał Walicki, p. 19). Il correspond également avec la reine Anne Jagellon, à qui il envoie de Rome le 19 janvier 1584 « la pierre indienne ».

Au Kunsthistorisches Museum de Vienne se trouve le portrait d'un homme à la barbe rousse par Adriaen Thomasz. Key (huile sur panneau, 85 x 63 cm, numéro d'inventaire GG 3679, signée en haut à gauche du monogramme : AK). Ce tableau est vérifiable dans la collection impériale de Prague en 1685 et a été transféré à Vienne en 1876.

Key, peintre calviniste actif à Anvers aux Pays-Bas espagnols, peint en 1579 plusieurs versions à l'effigie de Guillaume le Taciturne, le chef de la révolte hollandaise, cependant quelques portraits de l'adversaire de Guillaume Don Fernando Álvarez de Toledo, 3e duc d'Alba, lui sont également attribués, en collaboration avec Willem Key (au Palacio de Liria à Madrid et au Museum Prinsenhof à Delft), ainsi que des portraits de Marguerite de Parme (1522-1586), régente catholique des Pays-Bas (Kunsthistorisches Museum à Vienne, GG 768 et Museum Prinsenhof à Delft).

L'homme à la barbe rousse tient des gants dans sa main droite et son costume et sa pose noirs rappellent les portraits d'Antoine Perrenot de Granvelle (1517-1586), alors évêque d'Arras, notamment le tableau du peintre anversois Antonis Mor au Kunsthistorisches Museum, réalisé en 1549 (GG 1035) ou un portrait similaire du futur cardinal par Titien, réalisé un an plus tôt (Nelson-Atkins Museum of Art, 30-15). Selon l'inscription latine dans la partie supérieure du tableau, l'homme avait 28 ans en 1572 (1572 / Æ T A. 28), exactement comme Rescius, lorsqu'il accompagna le cardinal Granvelle à Naples. Le diplomate y mourut en 1600.

Portrait de Stanisław Reszka (1544-1600), âgé de 28 ans par Adriaen Thomasz. Key, 1572, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

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Portraits d'Anna Jagellon par Le Tintoret et l'entourage du Titien

« La reine est fraîche et en si bonne santé que je ne considérerais pas comme un miracle si elle tombait enceinte », rapporte de Varsovie, le 29 janvier 1579, Giovanni Andrea Caligari (1527-1613), nonce pontifical en Pologne, d'Anna Jagellon (1523-1596), 56 ans, co-monarque élue de la République polono-lituanienne.

« Aux XVIe et XVIIe siècles, le surpoids et l'obésité étaient considérés comme des symboles de l'attrait sexuel et du bien-être » (d'après « The Obesity Reality: A Comprehensive Approach to a Growing Problem » par Naheed Ali, p. 7) et la mère d'Anna, Bona Sforza, qui a visité Venise en 1556, était obèse dans la quarantaine et la cinquantaine, comme le montre le camée du Metropolitan Museum of Art (inv. 17.190.869).

Fin novembre 1575, la légation autrichienne arriva à Varsovie, promettant officiellement le mariage de l'infante à l'archiduc Ernest d'Autriche (1553-1592), fils de l'empereur Maximilien II et de Marie d'Espagne, et son parent en tant que petit-fils d'Anna Jagiellon (1503-1547). Cependant, l'offre a été acceptée avec beaucoup de retenue et de prudence, voire froidement. Anna devait répondre modestement qu'elle dépendait de toute la République et ne ferait que ce que l'usage et la volonté générale exigeraient d'elle, et qu'elle « confiait son orphelinat à la sainte protection de Dieu » (d'après « Anna Jagiellonka » de Maria Bogucka, p. 118). Le jeune archiduc, de 30 ans plus jeune que la future mariée, a sans doute reçu son effigie. Des nouvelles provenant principalement de Vienne et de Venise ont informé le grand public du déroulement de l'élection royale de 1575 dans la République. Les Fugger, un important groupe de banquiers européens, apprirent l'élection de l'empereur Maximilien comme roi de Pologne par des rapports envoyés de Vienne le 16 décembre 1575, puis de Venise (journal du 30 décembre) (d'après « Z dziejów obiegu informacji w Europie XVI wieku » de Jan Pirożyński, p. 141).

Au Musée de l'Université Jagellonne de Cracovie se trouve un tableau attribué au Tintoret d'environ 1575 (d'après « Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego » de Karol Estreicher, p. 100). Ce tableau fut offert à l'Académie de Cracovie par Franciszek Karol Rogawski (1819-1888) en 1881 (huile sur toile, 110 x 96 cm, inv. MUJ 425/I, antérieur 2526). Selon le dossier de Rogawski, le portrait représente la reine de Chypre, Caterina Cornaro (1454-1510), et a été acquis lors de la vente aux enchères de Sedelmayer à Vienne. Il avait auparavant appartenu à la galerie viennoise de Joseph Daniel Böhm (1794-1865) et a également été attribué à Paolo Veronese, Battista Zelloti et cercle de Bernardino Licinio (d'après « Foreign Painting in the Collections of the Collegium Maius » par Anna Jasińska, p. 146).

La couronne sur sa tête fait allusion à une dignité royale, cependant, le costume de la femme ne ressemble pas aux effigies bien connues de la reine de Chypre par Gentile Bellini et peut être comparé à la robe de La Belle Nani par Paolo Veronese (Musée du Louvre), datée vers 1560, ou au costume d'une dame de La Madone de la famille Cuccina (Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde), également de Véronèse, peinte vers 1571. Son visage a l'air de ne pas avoir été pris en direct, comme le souligne Enrico Maria Dal Pozzolo (« Un Michele da Verona e uno Jacopo Tintoretto a Cracovia », p. 104), qui attribue également la toile au Tintoret. Le tableau a donc été créé d'après une autre effigie, un dessin ou une miniature.

Dans le catalogue de l'exposition temporaire de 2020 « Dolabella. Peintre vénitien de la maison de Vasa », le tableau a été attribué à un suiveur de Paolo Véronèse avec l'information qu'il est également attribué au cercle de Bernardino Licinio (d'après « Dolabella. Wenecki malarz Wazów. Katalog wystawy », éd. Magdalena Białonowska, p. 150). Le peintre qui réunit les influences de différents peintres vénitiens, dont Véronèse, Tintoret, Titien et Licinio est Francesco Montemezzano (1555 - après 1602) de Vérone, considéré comme un élève de Paolo Véronèse. Le meilleur exemple est le Portrait d'une dame, traditionnellement identifiée comme Rita Bellesi, qui a été attribué au Tintoret (selon une étiquette au revers) et qui a été mis en vente en 2022 avec attribution à Montemezzano (Sotheby's à Londres, 6 avril 2022, lot 17).

La même femme était également représentée tenant une croix et un livre dans un tableau de la Gemäldegalerie Alte Meister à Kassel (huile sur toile, 92 x 73 cm, inv. GK 491), dont une copie se trouvait dans la collection royale suédoise (une copie du XVIIIe siècle de l'original perdu se trouve dans le Château de Gripsholm, huile sur toile, 99 x 80 cm, inv. NMGrh 187). La peinture de Kassel est attribuée au cercle de Titien ou plus précisément à son élève Girolamo di Tiziano, également connu sous le nom de Girolamo Dante, et a été acquise avant 1749. Cette effigie est un pendant au portrait de Catherine Jagellon, duchesse de Finlande en blanc par Titien, identifié par moi. La femme ressemble fortement aux effigies d'Anna Jagellon, en particulier la miniature de Lucas Cranach le Jeune au musée Czartoryski et sa sculpture funéraire à la cathédrale de Wawel. En termes de traits du visage, le portrait du Musée de l'Université Jagellonne est particulièrement similaire au portrait en pied de la reine agenouillée en tant que donatrice dans la chapelle Sigismond, réalisé après 1586.

Les magnats polono-lituaniens possédaient un certain nombre de peintures du Titien et du Tintoret, comme Michał Hieronim Radziwiłł, qui, selon le catalogue de sa galerie de peinture, publié en 1835 (Katalog galeryi obrazow sławnych mistrzów z różnych szkół zebranych przez ś. p. Michała Hieronima xięcia Radziwiłła wojew. wil. teraz w Królikarni pod Warszawą wystawionych), possédait une copie de la Vénus d'Urbino de Titien (Portrait de la princesse Isabelle Jagellon nue, identifiée par moi), article 439 du Catalogue, ou « Portrait d'une dame dans un robe verte garnie d'un galon d'or. Elle prend une fleur du panier avec sa main droite, et penchée, tient une écharpe cramoisie avec sa main gauche. Peinture bien conservée. - Peint sur toile. Hauteur : coude : 1, pouce 16,5, largeur : coude : 1, pouce 10 » (Portret damy, w sukni ciemno-zielonej, galonem złotym obszytej. Prawą ręką bierze z koszyka kwiatek, lewą oparta, trzyma szal karmazynowy. Obraz dobrze zachowany. - Mal. na płót. Wys. łok. 1 cali 16 1/2, szer. łok. 1 cali 10, article 33, p. 13), un paysage avec staffage (article 213, p. 64) et un paysage italien avec un arbre (article 273, p. 83), tous attribués à Titien ou Saint Paul et Antoine au désert, peint sur bois, attribué au Tintoret (article 365, p. 108).

En 1574, Anna décide de réactiver le service postal entre la Pologne et Venise, suspendu en 1572 après la mort de son frère, et de le faire à ses frais (d'après « Viaggiatori polacchi in Italia » d'Emanuele Kanceff, p. 106). La reine, héritière des sommes napolitaines, utilisait les installations postales de Montelupi, qui, par l'intermédiaire de leurs propres agents, maintenaient des contacts étroits avec les banquiers de Naples, qui leur envoyaient très fréquemment des sommes d'argent (d'après « Saeculum Christianum », Vol. 1-2, p. 36). « En fait, nous demandons à V.S. [Votre Seigneurie], en ce qui concerne les choses ou les besoins qui nous sont propres, de ne pas tenir compte de nos dépenses, car nous les couvrirons volontiers partout. Mais tout ce qui peut être envoyé par des cursores ordinarios [messagers ordinaires], veuillez envoyer par les cursores, qui peuvent aussi aller jusqu'à Venise. Et avec les marchandises des marchands, tout nous arrive vite et à grands frais. Pour le reste, nous répondrons une autre fois à V.S. Avec cela, nous souhaitons à V.S. se porter bien. Daté Varsoviae, die 10 Novembris A.D. 1573. Gentil à V.S. Mademoiselle Anna Princesse Polonaise », écrivit l'infante au cardinal Stanisław Hozjusz (d'après « Starożytności Historyczne Polskie ... » d'Ambroży Grabowski, p. 21).

Anna était une bienfaitrice bien connu de l'Académie de Cracovie (aujourd'hui l'Université Jagellonne) et elle l'a visitée deux fois le 20 juillet 1576 et le 24 avril 1584. Trois jours après sa dernière visite, elle a envoyé aux docteurs de l'Académie une tasse d'or pur et quelques livres joliment reliés. 
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Si Élisabeth Ire (1533-1603), reine héréditaire d'Angleterre, a favorisé la mode française, notamment « lorsque la négociation du mariage d'Anjou était à son apogée » vers 1579 (d'après «  Queen Elizabeth's Wardrobe Unlock'd » de Janet Arnold, p. 188), la reine élue de la République polono-lituanienne, pourrait préférer la mode de la Sérénissime vénitienne.

Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par Le Tintoret ou Francesco Montemezzano, avant 1579, Musée de l'Université Jagellonne de Cracovie.

Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596) tenant une croix et un livre par l'entourage de Titien, 1560-1578, Gemäldegalerie Alte Meister à Kassel. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596) tenant une croix et un livre par Georg Engelhard Schröder d'après l'original de l'entourage de Titien, 1724-1750, Nationalmuseum de Stockholm. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait d'Henri de Valois par l'atelier du Tintoret

Après la mort de Sigismond II Auguste en 1572, Catherine de Médicis, reine de France, désireuse de faire de son fils préféré Henri de Valois, duc d'Anjou le roi de Pologne, envoya son nain de cour Jan Krasowski, appelé Domino, dans la République polono-lituanienne. Sous prétexte de rendre visite à sa famille dans son pays natal, il devait faire des recherches et explorer l'ambiance dans la République. Catherine utilisa tout son pouvoir pour offrir la couronne à son fils en influençant les nobles électeurs.
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Afin d'être plus agréable à l'Empire ottoman et de renforcer une alliance polono-ottomane, le 16 mai 1573, les nobles polono-lituaniens ont choisi Henri comme premier monarque élu de la République. Il est officiellement couronné le 21 février 1574.

S'attendant à ce qu'Henri l'épouse et qu'elle devienne reine, l'infante Anna Jagellon, la femme la plus riche du pays et sœur de son prédécesseur, ordonna que des lys français soient brodés sur ses robes. Déjà en 1572, l'infante était accusée de vouloir la couronne pour elle-même ou d'imposer son candidat contre la volonté du conseil et des seigneurs du royaume. « Nous voyons déjà que V[otre] A[ltesse] fait quelque chose sans notre volonté, avec une grande colère. Nous voyons que vous voulez cette couronne pour vous, mais vous ne nous élirez pas le seigneur », Anna a cité les accusations portées par le conseil dans une lettre du 18 décembre 1572 de Varsovie à sa sœur Sophie Jagellon, duchesse de Brunswick-Lunebourg. Elle a également été accusée de tentatives d'empoisonnement de dirigeants de l'opposition, notamment Franciszek Krasiński, évêque de Cracovie et le calviniste Jan Firlej, voïvode de Cracovie - selon la lettre de Wawrzyniec Rylski, courtisan de Catherine Jagellon, à la duchesse Sophie datée du 2 février 1573 de Varsovie (d'après « Jagiellonki polskie ... » d'Alexander Przezdziecki, tome 4, p. 12, 30, 86).

​Avant l'élection, l'infante reçut les portraits des candidats à sa main, parmi lesquels se trouvaient Henri de Valois et l'archiduc Ernest d'Autriche (1553-1595). Le portrait d'Henri fut remis en secret, tandis que celui d'Ernest fut apporté par Stanisław Sędziwój Czarnkowski (1526-1602) (d'après « Ostatnie lata Zygmunta Augusta i Anna Jagiellonka » de Józef Szujski, p. 330, 332, 333). Quant à son parent éloigné et fils de l'empereur, Anna déclara dans la lettre à sa sœur Sophie datée du 23 juin 1573 de Varsovie « qu'ils ne voulaient en aucune façon l'élire roi, afin qu'il m'ait ; mais tous les autres m'ont déconseillé de le faire du mieux qu'ils ont pu ». La lettre de Czarnkowski écrite après l'élection à Sophie (le 20 mai de Płock) est la preuve que l'infante a définitivement contribué à l'élection d'Henri - « une lettre d'un homme qui, avec Sophie, fut victime des ruses féminines d'Anna apparemment bonne nature » (d'après « Jagiellonki polskie w XVI wieku » d'Alexander Przezdziecki, tome 5, p. CCXIV).

Malgré le fait qu'il soit arrivé en Pologne avec une grande suite de ses jeunes amants masculins, connus sous le nom de mignons, dont René de Villequier, François d'O et son frère Jean, Louis de Béranger du Guast et surtout son bien-aimé Jacques de Lévis, comte de Caylus (ou Quélus), et qu' « il a même flatté les seigneurs polonais en adoptant habilement leur tenue vestimentaire », comme l'écrivait le représentant vénitien Girolamo Lippomano, il ne se sentait pas bien dans le pays inconnu. Après la mort de son frère Charles IX, Catherine le presse de rentrer en France. Dans la nuit du 18 au 19 juin 1574, Henri fuit secrètement la République.

Le portrait d'un homme au chapeau noir par l'atelier du Tintoret de la collection privée de Milan (rapporté avant 1995, comparer Fototeca Zeri, Numero scheda 44861), est presque identique au portrait d'Henri représenté contre une tenture avec son blason en tant que roi de Pologne au Musée des Beaux-Arts de Budapest par le peintre italien (inventaire 52.602) et son portrait tenant une couronne au Palais des Doges à Venise (Sala degli Stucchi) par l'atelier du Tintoret.

Il ne porte aucune distinction, aucune référence à son statut royal, comme dans les deux portraits mentionnés à Budapest et Venise, il est représenté comme un simple noble. Il est alors fort probable qu'il s'agissait de l'une des séries de portraits d'État commandés par Anna à Venise avant le couronnement d'Henri, comme un signal clair qu'il devait l'épouser avant de devenir roi.

L'infante était très probablement consciente de son penchant pour les hommes, car en dehors de Krasowski, il y avait aussi d'autres nains polonais à la cour de France. Élevés à la cour multiculturelle des Jagellons, où l'on parlait latin, italien, ruthène, polonais et allemand, ils étaient de parfaits diplomates. En 1572, le roi Sigismond Auguste envoya à Charles IX quatre nains et en octobre de la même année, Claude La Loue amena trois autres nains de Pologne en cadeau de l'empereur Maximilien II, père de l'épouse de Charles IX Elisabeth d'Autriche (d'après le « Dictionnaire critique de biographie et d'histoire » d'Auguste Jal, 1867, p. 896).

Un portrait, dit Mariana d'Autriche avec une naine portant une guimpe d'une collection privée en Espagne, perdu (Mariana de Austria con una enana, collection d'Antonio Hoffmayer à Madrid, huile sur toile, 186 x 116 cm, Archivo de Arte Español - Archivo Moreno, 02342 B), est très similaire au portrait d'Elisabeth d'Autriche au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 3273), qui est attribué à Giacomo de Monte (néerlandais Jakob de Monte, selon à certaines sources). Peintre au nom similaire, Giovanni del Monte, peut-être le frère de Giacomo, est mentionné comme peintre de cour de Sigismond Auguste avant 1557. Il est donc fort probable que le portrait de la reine de France avec son nain ait été réalisé pour ou à l'initiative de la cour polono-lituanienne. Le 28 avril 2021, un portrait d'une jeune femme portant une robe brodée et un collier de perles par école italienne du nord a été vendu aux enchères à Londres (huile sur toile, 25 x 18,5 cm, Sotheby's, lot 317). Lors d'une autre vente, sa robe a été identifiée comme une robe de cour espagnole (Neumeister à Munich, 15 juillet 2020, vente 388, lot 141). Son costume et le style de ce tableau rappellent le portrait d'Élisabeth de Valois, reine d'Espagne avec une naine par Sofonisba Anguissola ou son atelier (Musée basque de Bayonne), le peintre qui réunit les deux termes cités (école italienne du nord et cour d'Espagne). La femme du portrait ressemble fortement aux effigies d'Élisabeth d'Autriche, en particulier son portrait le plus connu de François Clouet au Louvre, la peinture mentionnée à Vienne par de Monte et son visage de l'effigie de Jooris van der Straaten au couvent de Las Descalzas Reales à Madrid, daté d'environ 1573. Le portrait de la sœur d'Élisabeth, Anne, reine d'Espagne, par Sofonisba est également daté d'environ 1573 (Musée du Prado, P001284). Dans plusieurs portraits, Élisabeth a les cheveux blonds, alors que dans celui-ci ainsi que dans le portrait par de Monte, ses cheveux sont foncés, ce qui pourrait indiquer qu'à un moment donné elle a éclairci ses cheveux ou que les peintres copiant des effigies à partir de dessins généraux ignoraient sa vraie couleur de cheveux. Le style de ce petit portrait est également très proche d'une autre œuvre signée de Sofonisba - portrait de Cameria au Musée Fabre de Montpellier (numéro d'inventaire 65.2.1). Elisabeth, comme sa sœur Anne, reine d'Espagne, étaient toutes deux des petites-filles du côté paternel d'Anna Jagellon (1503-1547), et comme dans le cas des relations dynastiques, les liens entre artistes et mécènes de différents pays d'Europe, dont la Pologne-Lituanie, étaient également forts.

En raison du nombre encore restreint de médailleurs dans le pays, la cour royale commandait généralement des images de ce type à l'étranger, à Vienne ou à Prague. Une seule fois, durant le court règne d'Henri de Valois, la cour ordonna deux médailles de sacre à des artistes parisiens (d'après « Dzieje sztuki medalierskiej w Polsce » d'Adam Więcek, p. 85). Les médailles d'Henri de Valois lors de son élection comme roi de Pologne, attribuées au sculpteur français Germain Pilon, se trouvent au Musée national de Cracovie (numéro d'inventaire MNK VII-Md-97) et au Château royal de Varsovie (ZKW.N.830/2511). Il en était de même pour les portraits, et Venise était le centre le plus proche avec un grand nombre d'ateliers de peinture.

Portrait d'Henri de Valois (1551-1589), monarque élu de la République polono-lituanienne par l'atelier du Tintoret, vers 1573, collection particulière.

Portrait d'Élisabeth d'Autriche (1554-1592), reine de France par l'atelier de Sofonisba Anguissola, vers 1573, collection particulière.

Portrait d'Elisabeth d'Autriche (1554-1592), épouse de Charles IX en veuve avec une naine portant une guimpe par Jakob de Monte (?), après 1574, collection particulière, perdu. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Sarmates et portraits déguisés de l'électeur Auguste de Saxe et de sa femme Anne de Danemark par Lucas Cranach le Jeune et atelier

« Le 3 mars 1573, Sophie [Jagellon, duchesse de Brunswick-Lunebourg] écrivit à ses envoyés en Pologne qu'elle ne pouvait venir et leur envoya deux lettres à sa sœur, la princesse Anna, demandant au référendaire Czarnkowski de les lui remettre. Le contenu des lettres de Sophie à Anna est inconnu, mais elles concernaient certainement les questions les plus importantes pour les deux sœurs, à savoir l'exécution du testament de Sigismond Auguste, la situation en Pologne et la future élection. On ne peut que supposer que ces lettres contenaient de nombreux conseils et instructions détaillés pour Anna. Entre-temps, des nouvelles particulièrement inquiétantes ont dû parvenir à Schöningen au sujet de la candidature moscovite au trône de Pologne, populaire surtout en Lituanie. Il s'agissait du tsar Ivan le Terrible lui-même ou de son fils Fédor. Bien qu'il soit difficile de le croire aujourd'hui, à côté des candidatures de « Piast », de l'archiduc Ernest, d'Henri de Valois, de Jean III Vasa ou de son fils Sigismond et d'Anna Jagellon elle-même, cette solution fut prise très au sérieux dans la République polono-lituanienne, espérant que l'union avec Moscou pourrait apporter des avantages similaires à ceux qu'avait apportés autrefois l'union avec la Lituanie, consolidée par la nomination de Ladislas Jagellon [Jogaila de Lituanie] au trône de Cracovie. Sophie, dont l'attitude envers Moscou et Ivan le Terrible a déjà été évoquée ici, panique et, le 9 mars 1573, elle adressa des lettres aux électeurs de Saxe et de Brandebourg, aux électeurs de Mayence, de Trèves et de Cologne, au palatin du Rhin et landgrave de Hesse Guillaume, ainsi qu'au duc Jules de Brunswick-Wolfenbüttel, avec une demande sincère de contribuer, par l'intermédiaire de leurs envoyés, à l'élection d'Anna au trône de Pologne et d'arranger ensuite son mariage avec le fils de l'empereur ou un autre prince chrétien. Elle présentait la Pologne jagellonne comme le bastion de la chrétienté et exprimait sa crainte de voir le pays tomber aux mains d'un « Moscovite » ou de quelque autre barbare. Comme elle-même ne pouvait se rendre en Pologne pour cause de maladie, elle demanda que des délégations soient envoyées à la Diète électorale, qui prendrait les mesures appropriées pour convaincre les Polonais de son plan, au bénéfice du Reich, de toute la chrétienté et, bien entendu, de la Pologne. Dans ces lettres, Sophie Jagellon révélait pour la première fois officiellement et publiquement ses plans pour les élections en Pologne et, comme on peut le voir, ils ne correspondaient pas entièrement aux aspirations de l'empereur Maximilien. Ces lettres, dont le contenu fut certainement transmis à Vienne, n'avaient pas et ne pouvaient pas avoir une plus grande signification. Les électeurs avaient déjà envoyé leurs délégations en Pologne, et les instructions qui leur avaient été données leur ordonnaient naturellement de soutenir la candidature de l'archiduc Ernest à la Diète électorale. Dans leurs réponses, les électeurs écrivirent à Sophie à ce sujet poliment mais clairement. Ainsi, l'action de la duchesse de Brunswick prouve, d'une part, sa crainte réelle pour l'avenir du pays et le sort de sa sœur, mais d'autre part, elle indique un certain manque de sens des réalités » décrit les événements avant la première élection libre en Sarmatie Jan Pirożyński (d'après « Zofia Jagiellonka ... », p. 112-113).

Ces événements reflètent également le rôle important des princes allemands, en particulier les électeurs de Saxe et de Brandebourg, dans l'élection royale. La Saxe, l'une des régions les plus riches limitrophes de la République, a joué un rôle important pendant et après l'élection en raison de sa situation géographique, car la route la plus courte vers Paris la traversait. Le principal candidat à cette élection, Henri de Valois, vivait à Paris. Dans une lettre à Charles IX, datée du 7 février 1573, Arnaud Du Ferrier (vers 1508-1585), ambassadeur de France à Venise entre 1573 et 1582, informe le monarque français que le duc de Saxe et le margrave de Brandebourg font des démarches en Pologne en faveur du fils impérial ; il jugea donc opportun d'envoyer un ambassadeur auprès du duc de Saxe, qui avait toujours montré sa faveur à la couronne française, afin de mettre un terme à ces actions hostiles (d'après « Henryk III Walezy w Polsce ... » de Maciej Serwański, p. 77).

Le 11 mai 1573, le primat Uchański nomme Henri de Valois roi de Pologne et grand-duc de Lituanie, et le 16 mai, après que les ambassadeurs français aient prêté serment sur les Articles henriciens et les Pacta conventa (« les accords convenus »), le grand maréchal de la Couronne Jan Firlej proclame Valois roi. Les préparatifs nécessaires sont alors effectués pour faire venir le nouveau roi élu de France à Cracovie. Compte tenu des retards de l'électeur saxon Auguste (1526-1586) et de l'empereur Maximilien II dans l'octroi d'un passeport, il est décidé de prendre le risque de prendre le chemin le plus court, c'est-à-dire de passer par la Saxe pour rejoindre Paris. Neuf envoyés : l'évêque catholique de Poznań Adam Konarski (1526-1574), le protestant Jan Tomicki (mort en 1575) et son fils catholique Mikołaj Tomicki (mort en 1586), le luthérien Andrzej Górka (mort en 1583), le catholique Jan Herburt (mort en 1577), catholique converti du calvinisme pendant son séjour en Italie Mikołaj Firlej (mort en 1601), le prince calviniste ruthène Alexandre Pronsky (vers 1550 - vers 1595), catholique converti du calvinisme pendant son séjour en Italie Jan Zamoyski (1542-1605) et le luthérien Jan Zborowski (1538-1603) partirent avec une importante suite au plus tard le 6 juillet. Le lendemain, ils passèrent la journée à Francfort-sur-l'Oder, et après avoir traversé les terres de l'électeur de Brandebourg, qui accepta leur passage parce qu'il avait besoin de bonnes relations avec la République dans l'affaire de la Prusse ducale, ils atteignirent Leipzig le 12 juillet. Là, l'expédition échoua complètement, car sur ordre de l'électeur, les envoyés furent arrêtés et sommés d'attendre le consentement de l'empereur ou de retourner aux frontières de la Pologne. Cependant, grâce à l'énergie de Jan Herburt, qui prononça un discours passionné devant l'électeur Auguste, les difficultés furent surmontées et la suite partit le 19 juillet pour la poursuite de son voyage (d'après « Diariusz poselstwa polskiego do Francji ... », éd. Adam Przyboś, p. IX). Dans une lettre datée de Leipzig du 12 juillet 1573, l'évêque Konarski, « un serviteur fidèle et aimable », informe la princesse luthérienne Sophie Jagellon de l'affaire. Herburt commença son discours en déclarant : « Ce n'est pas pour des raisons personnelles, ce n'est pas par désir de visiter des pays étrangers, mais pour recevoir un roi choisi par la République, que nous allons en France. De quel pays ? De celui-là, qui est entouré de toutes parts par des ennemis du nom chrétien, qui monte une garde difficile et dangereuse sur tous les pays chrétiens, y compris votre propre pays » (d'après « Historia wymowy w Polsce » de Karol Mecherzyński, tome 1, p. 484). À partir de février 1573, plusieurs envoyés de Sarmatie se rendirent en Saxe, à la fois pour s'assurer le soutien de l'électeur aux élections et pour organiser les passeports et les déplacements des ambassadeurs à Paris. Le comportement particulier de l'électeur envers les envoyés de la République à Leipzig, compte tenu de ses actions précédentes, avait très probablement pour but de plaire à l'empereur, dont le fils avait perdu les élections.

Dans une lettre du 27 avril 1573, Lucas Cranach le Jeune informa l'électeur Auguste de l'achèvement de la commande de la chaire à prêcher pour le nouveau pavillon de chasse d'Augustusburg (Jagdschloss Augustusburg) près de Dresde. Les tableaux furent transportés par un apprenti de Wittenberg à Dresde (probablement par bateau) et de là par véhicule jusqu'à Augustusburg. Un an plus tôt, les portraits princiers commandés par l'électeur Auguste avaient été amenés à Dresde par bateau (d'après « Lucas Cranach der Jüngere und die Reformation der Bilder », éd. Elke Anna Werner, p. 181, 191). La chaire est décorée de six scènes picturales de la vie de Marie et de la vie et de la passion du Christ : l'Annonciation, l'Adoration des bergers, le Baptême du Christ, la Crucifixion, la Mise au tombeau et la Résurrection. Toutes les scènes sont attribuées à Cranach le Jeune et à son atelier, mais seule la scène de la Crucifixion est signée de la marque de Cranach et datée de « 1573 » (sur la pierre au pied de la croix). La scène du baptême du Christ (panneau, 64 x 61 cm), est suivie par l'électeur Auguste et sa première épouse Anne de Danemark (1532-1585) ainsi que par quatre ou cinq autres personnes sur le bord gauche du tableau. Sur le côté opposé du tableau se tient un autre groupe d'hommes, qui sont considérés comme des prophètes de l'Ancien Testament, probablement en raison de leurs costumes inhabituels, notamment le prophète Daniel, patron des mineurs, tenant un pic de mineur. Cependant, les longues robes des hommes, ressemblant au żupan ​​​​et à d'autres vêtements typiques des Sarmates, ainsi que les chapeaux doublés de fourrure et même un turban, indiquent qu'il ne s'agit pas de prophètes, mais d'invités de l'électeur comme l'indique également son geste de la main. L'homme à la longue barbe blonde ne tient pas un pic de mineur, mais un marteau de guerre, le nadziak, l'une des armes principales des célèbres hussards ailés polonais, également populaire comme une sorte de canne et un attribut de la noblesse. En arrière-plan, on peut voir un panorama de Dresde avec son long pont tel que représenté par Braun et Hogenberg vers 1572. L'électeur invite les nobles invités dans sa capitale. Comme Cranach a peint tous ces tableaux à Wittenberg et non à Dresde, il a sans doute basé toutes ses effigies sur des dessins d'étude ou d'autres portraits.

Ce n'est pas la seule scène où l'on trouve des portraits dans la chaire d'Augustusburg. Une autre scène remplie de portraits déguisés est l'Adoration des bergers, comme nous l'indique le regard significatif d'un des bergers à droite de la scène. Ce berger était probablement un membre de la cour de l'électeur, tandis que saint Joseph et la Vierge Marie portent les traits du visage d'Auguste et de sa femme Anne de Danemark. Dans la scène de la mise au tombeau, on voit un autre homme vêtu d'un costume clairement sarmate - un chapeau kolpak, un manteau giermak et un żupan ​​de soie cramoisie. La vue de Dresde de Braun et Hogenberg, citée plus haut, montre des costumes typiques de la Saxe de cette époque, rappelant ceux portés par l'électeur Auguste et sa femme dans la scène du baptême du Christ, tandis qu'en revanche les vues de Cracovie et de Varsovie de Braun et Hogenberg montrent des costumes typiquement polonais, rappelant les costumes des « prophètes bibliques » dans les peintures.

A cette époque, Cranach le Jeune envoyait beaucoup de ses œuvres non seulement de Wittenberg à Dresde, mais apparemment aussi en Sarmatie, où se trouvaient de nombreux luthériens, comme en témoignent des peintures similaires conservées au palais de Wilanów à Varsovie. Les tableaux furent achetés en 1804 par Stanisław Kostka Potocki (1755-1821), probablement à Lviv, où il avait également acquis la Vue de la place Saint-Marc de Canaletto et Judith avec la tête d'Holopherne d'après la fresque du Dominiquin. Potocki acheta quatre tableaux pour 24 ducats, ainsi que trois autres, tous considérés comme des œuvres de Lucas Cranach (d'après « Piękno za woalem czasu » de Teresa Stramowska, p. 56). Seuls trois tableaux ont survécu à Wilanów : L'Annonciation (huile sur panneau, 56,3 x 55,4 cm, inv. Wil.1860), La Cène (huile sur panneau, 56,5 x 55,2 cm, inv. Wil.1859) et La Déploration du Christ (huile sur toile, 55,7 x 53,7 cm, inv. Wil.1861). La Déploration est légèrement différente et a été peinte sur toile (peut-être déplacée du panneau), elle provient donc probablement d'une autre série de tableaux. Les tableaux qui n'ont pas été conservés représentaient les scènes de la Présentation au temple, de la Passion (Crucifixion ?), du Clouage sur la croix et de la Mise au tombeau. Le Clouage sur la croix a été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale (inv. 65, Catalogue des pertes de guerre, numéro 2268). Comme la plupart des tableaux de la chaire d'Augustusburg, aucun des tableaux de Wilanów n'est signé de la marque de Cranach, sa paternité est rejetée et les tableaux sont considérés comme appartenant à une école allemande du troisième quart du XVIe siècle.

En 2019, le tableau représentant la scène de l'Adoration des bergers a été vendu à Vienne (huile sur panneau, 61,5 x 58 cm, Im Kinsky, 9 avril 2019, vente 127, lot 1). Ce tableau avait déjà été vendu à Londres en 1976 (Christie's, 8 octobre 1976, lot 133) et, sur la base de la comparaison avec la chaire d'Augustusburg, il est attribué à l'atelier de Lucas Cranach le Jeune et daté des années 1560 ou après 1573. Le style de l'Adoration des bergers est très similaire à celui de l'Annonciation et de la Cène de Wilanów et provient très probablement de la même série. Les peintures de Wilanów sont légèrement plus petites que l'Adoration des bergers, mais le portail légèrement découpé de l'Annonciation et les pieds d'un bassin de la Cène indiquent que les peintures acquises par Potocki ont très probablement été découpées pour s'adapter à la Déploration du Christ et à d'autres peintures acquises en 1804. Les traits du visage de saint Joseph dans l'Adoration des bergers ressemblent beaucoup à ceux de l'électeur Auguste depuis la chaire d'Augustusburg, tandis que ceux de la Vierge Marie ressemblent à ceux de l'épouse de l'électeur Anne de Danemark. De même, la Madone de l'Annonciation de Wilanów est clairement un autre portrait déguisé de l'électrice de Saxe, car la femme ressemble beaucoup à Anne telle qu'elle est représentée dans ses portraits en pied par Cranach le Jeune (Kunsthistorisches Museum de Vienne, inv. GG 3141 et Musée de la ville et de la mine de Freiberg, inv. 79/14). Dans la Cène de Wilanów, on peut voir à travers la fenêtre la même ville que dans le Baptême du Christ de la chaire d'Augustusburg, c'est-à-dire Dresde.

La Déploration de Wilanów a également des homologues similaires, aujourd'hui conservés au Musée national des beaux-arts Pouchkine à Moscou, offerts en 1902 par Dmitri Ivanovitch Chtchoukine (1855-1932). Le style de l'Agonie dans le jardin (huile sur panneau, 55 x 55 cm, inv. Ж-408) et de la Mise au tombeau (huile sur panneau, 55 x 55 cm, inv. Ж-409), ainsi que les dimensions de ces deux tableaux, correspondent parfaitement à la Déploration de Wilanów. Dans la Mise au tombeau de Moscou, on peut également voir la ville de Dresde en arrière-plan, tandis que saint Nicodème est vêtu d'un étrange costume rouge bordé de fourrure et d'un chapeau de fourrure, qui rappelle beaucoup les costumes traditionnels des princes ruthènes, comme le costume du roi Michel Ier d'après une gravure de Nicolas de Larmessin Ier, réalisée entre 1669-1678 (Bibliothèque nationale de Pologne, G.45499). Saint Nicodème est vêtu d'un costume similaire dans la Lamentation de Wilanów. Si les membres de la famille marchande ou noble de la ville d'Allemagne du Nord de Hambourg, pouvaient se représenter autour du Christ dans un triptyque aujourd'hui conservé au Metropolitan Museum of Art (inv. 17.190.13-15) et l'électrice de Saxe sous les traits de la Vierge Marie, les nobles ruthènes de foi luthérienne pouvaient se représenter sous les traits de saints chrétiens.

Les trois tableaux de Wilanów, les deux tableaux de Moscou et celui vendu à Vienne faisaient clairement partie de la même série, décorant probablement à l'origine deux chaires ou deux autels, réalisés dans l'atelier de Cranach à Wittenberg, peut-être pour une église luthérienne en Ruthénie.

​Des portraits de l'électeur Auguste et de son épouse, peints par Cranach le Jeune, faisaient sans doute également partie de la collection royale de Sarmatie. L'infante Anna Jagellon correspondait avec Auguste avant son élection, comme en témoigne sa lettre écrite en 1575 concernant la mort de sa sœur Sophie, duchesse de Brunswick. Dans sa réponse à Anna en 1576, Auguste se décrit comme « le prince le plus aimant du nom Jagellon et meilleur ami » (amantissimo Jagellonici nominis Principe et amico optimo, d'après « Dynastic identity, death and posthumous legacy of Sophie Jagiellon ... » de Dušan Zupka, p. 804).

​Le baptême du Christ de la chaire d'Augustusburg avec l'électeur Auguste de Saxe (1526-1586) et sa femme Anne de Danemark (1532-1585) invitant les Sarmates à Dresde et en Saxe par Lucas Cranach le Jeune et atelier, 1573, Pavillon de chasse d'Augustusburg.

​L'Annonciation avec le portrait déguisé d'Anne de Danemark (1532-1585), électrice de Saxe par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune, années 1560 ou après 1573, Palais de Wilanów à Varsovie.

​L'Adoration des bergers avec les portraits déguisés de l'électeur Auguste de Saxe (1526-1586) et de son épouse Anne de Danemark (1532-1585) par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune, années 1560 ou après 1573, collection privée.

La Cène avec vue sur Dresde par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune, années 1560 ou après 1573, Palais de Wilanów à Varsovie.

​La Déploration du Christ avec saint Nicodème portant un costume de prince ruthène par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune, années 1560 ou après 1573, Palais de Wilanów à Varsovie.

Portrait de Sophie Jagellon et Sidonia von Borcke par Adriaen Thomasz. Key

Deux peintures de l'école allemande du palais Von Borcke à Starogard, au nord de Szczecin, toutes deux perdues pendant la Seconde Guerre mondiale, représentaient des membres de la dynastie jagellonne. L'un, créé par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien et représentant Barbara Radziwill enceinte avec une sage-femme, était traditionnellement identifié comme le membre le plus célèbre de la famille Von Borcke - Sidonia la Sorcière (1548-1620), l'autre était une effigie signée de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick-Lunebourg.

Von Borcke, une famille noble de Poméranie d'origine slave, connue à l'origine sous le nom de Borek ou z Borku et ayant deux loups rouges dans leurs armoiries, était propriétaire des grands domaines de Poméranie avec plusieurs villes, dont Łobez, Resko, Strzmiele, Węgorzyno et château de Pęzino. Depuis l'époque de Maćko Bork (Matzko von Borck), décédé vers 1426, la famille avait des liens avec les Jagellons et la Pologne. Son arrière-petite-fille, mentionnée Sidonia, vécut à la cour du duc Philippe Ier à Wolgast et devint dame d'honneur de sa fille la princesse Amélie de Poméranie (1547-1580). En 1569, la cour polonaise prévoyait de marier Amélie à Albert-Frédéric, duc de Prusse et vassal polonais. Le fils de Philippe Ier, le prince Ernest-Louis (1545-1592), tombe amoureux de Sidonie et lui promet le mariage. Cependant, le mariage n'a pas eu lieu, car le prince, sous la pression de sa famille, s'est retiré de sa promesse et en 1577 il a épousé Sophie-Hedwige de Brunswick-Wolfenbüttel (1561-1631), petite-fille d'Hedwige Jagiellon (1513-1573), électrice de Brandebourg, fille de Sigismond I. En 1556, le grand-père de Sophie-Hedwige, Henri V (II) de Brunswick-Lunebourg (1489-1568), épousa une fille de Sigismond I - Sophie Jagiellon. En 1619 à Wolfenbüttel, petit-fils du duc Philippe Ier, le duc Ulrich de Poméranie (1589-1622) épousa une arrière-petite-fille d'Hedwige Jagellon et d'Henri V, la princesse Hedwige de Brunswick-Wolfenbüttel (1595-1650). Par conséquent, les liens familiaux entre les familles dirigeantes de Pologne-Lituanie, Poméranie et Brunswick-Wolfenbüttel étaient assez forts à cette époque. Deux portraits connus d'Hedwige de Brunswick-Wolfenbüttel en costume français et grand vertugadin (dans la Royal Collection, RCIN 407222 et dans le gymnase de Szczecinek, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale) ont été peints par un peintre néerlandais, attribués à Jacob van Doordt, Marcus Gheeraerts le Jeune, Daniël Mijtens ou Paulus Moreelse. Les ducs de Poméranie commandaient fréquemment leurs effigies aux meilleurs artistes étrangers et le soi-disant « Livre des effigies » (Visierungsbuch) du duc Philippe II de Poméranie (Musée d'État de Poméranie à Szczecin, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale) était une collection de leur portraits, dont certaines ont été attribuées au cercle d'Albrecht Dürer et de Lucas Cranach l'Ancien. La tapisserie dite de Croy du Pommersches Landesmuseum représentant le duc Philippe Ier avec sa famille ainsi que la famille de son épouse Marie de Saxe a été réalisée en 1554 par Peter Heymans, tisserand hollandais, à Szczecin. La composition de la tapisserie était basée sur les gravures de Lucas Cranach l'Ancien et il est possible que l'atelier de Cranach à Wittenberg ait créé le carton de cette œuvre.

Le tableau de la Vierge à l'Enfant aux cerises par cercle du peintre néerlandais Quentin Matsys a été acquis par le duc Boguslas X (Musée d'État de Poméranie à Greifswald), certains bijoux des ducs de Poméranie de la fin du XVIe et du début du XVIIe siècle sont attribués à Jacob Mores l'Ancien, actif à Hambourg (Musée national de Szczecin), une coupe en forme de paon, créée par Joachim Hiller à Wrocław en Silésie et un bol en cristal fabriqué à Paris et encadré à Szczecin, tous deux appartenant à Erdmuthe de Brandebourg, duchesse de Poméranie sont à la Voûte verte à Dresde. Les ducs ont également commandé et acheté de nombreux objets exquis du centre de l'orfèvrerie européenne - Augsbourg, comme le célèbre cabinet d'art de Poméranie du duc Philippe II, des plaques d'argent de Zacharias Lencker de l'autel de Darłowo ou une boîte plaquée en ivoire et peinte avec des perroquets exotiques, des poissons et autres animaux et armoiries de Philippe II de Poméranie et de son épouse (Courtauld Institute of Art).

Quelques contacts avec l'Italie et des artistes italiens dans cette partie de l'Europe sont également documentés. En 1496, le duc Boguslas X partit en pèlerinage en Terre Sainte, laissant son duché sous la régence de son épouse Anna Jagellon (1476-1503), sœur de Sigismond Ier. Il se rendit à Venise et fut reçu à Rome par le pape Alexandre VI Borgia, qui lui a remis une épée de cérémonie (aujourd'hui dans la collection du château de Hohenzollern, fourreau, dans le palais Monbijou à Berlin, a été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale). L'aile ouest maniériste du château de Szczecin a été construite entre 1573 et 1582 par les architectes italiens Wilhelm Zachariasz Italus et Antonio Guglielmo (Antonius Wilhelm) pour le duc Jean-Frédéric (1542-1600) et Giovanni Battista Perini (Parine) de Florence a créé la peinture au chapelle ducale et portrait du duc. Le portrait du duc Boguslas XIV (1580-1637) se trouve dans la Villa di Poggio a Caiano, l'une des villas de Médicis les plus célèbres près de Florence.

En 1576, la famille de Hane (d'Anna) du Brabant, installée à Lübeck en Allemagne, à environ 290 km à l'ouest de Szczecin, commande un tableau à Venise pour l'église Sainte-Catherine de Lübeck. Cette grande toile représentant la Résurrection de Lazare (140 x 104 cm) et quelques membres de la famille en arrière-plan, a été peinte par le Tintoret (signé et daté : IACO TINTORE / VENETIS F. / 1576). Vers 1575, un autre peintre vénitien Parrasio Micheli a créé un grand tableau représentant l'Allégorie de la naissance de l'infant Ferdinand, fils de Philippe II d'Espagne, aujourd'hui au Musée du Prado à Madrid (huile sur toile, 182 x 223 cm, numéro d'inventaire P000479). L'œuvre a été créée à Venise avec un portrait de la mère de l'infant, Anne d'Autriche (1549-1580), reine d'Espagne, petite-fille d'Anna Jagellon (1503-1547), reine d'Allemagne, de Bohême et de Hongrie. Le tableau a été envoyé par Micheli à Philippe II sans commande, pour gagner la faveur du monarque. Les monarques espagnols ont également envoyé des cadeaux similaires à des parents, principalement à Vienne. Un grand tableau d'Alonso Sánchez Coello représentant le roi Philippe II d'Espagne banquetant avec sa famille et ses courtisans (Le festin royal), créé en 1596 (signé et daté : ASC ANNO 1596), acheté par le Musée national de Varsovie en 1928 à la collection d'Antoni Kolasiński (huile sur toile, 110 x 202 cm, inventaire numéro M.Ob.295, antérieur 73635) était peut-être un tel cadeau envoyé à la famille royale polono-lituanienne. Micheli a également peint le Christ mort vénéré par le pape Pie V, qui pourrait être un autre cadeau au puissant roi d'Espagne commandé à Venise, cette fois par le pape (Musée du Prado, P000284). Les peintres néerlandais ont créé des effigies de Philippe II et de sa femme. Un petit portrait du roi d'Espagne de collection privée (huile sur panneau, 46,4 x 35,6 cm), identifié par moi, est attribué à Adriaen Thomasz. Key, un portrait d'Anne d'Autriche à l'Alte Pinakothek de Munich (numéro d'inventaire 4859) a été créé par le peintre flamand (attribué à Justus van Egmont) et un dessin préparatoire très similaire au musée Albertina de Vienne (numéro d'inventaire 14269) est également attribué à Key (aussi à Antonis Mor ou Peter Candid, similaire au portrait signé d'Alonso Sánchez Coello au Kunsthistorisches Museum, numéro d'inventaire 1733).

Au cours de ses dernières années, la duchesse de Brunswick-Lunebourg, Sophie Jagellon, s'est retirée dans la résidence familiale de Schöningen, où elle a aménagé le célèbre jardin d'agrément, qui n'existe plus aujourd'hui. Elle remodèle ses résidences de Schöningen et de Jerxheim dans le style Renaissance, selon le goût de l'époque. Son mari Henri V meurt en 1568 et deux ans plus tard, au printemps 1570, Sophie se convertit au luthéranisme. Très probablement à cette époque, une pierre tombale d'Henri V, ses deux fils, tués lors de la bataille de Sievershausen en 1553, a été créée à Marienkirche à Wolfenbüttel. La pierre tombale est attribuée à Jürgen Spinnrad et après la mort de la duchesse, Adam Lecuir (Liquier Beaumont), sculpteur formé à Anvers, créa sa sculpture en relief à partir d'une effigie de l'époque de son mariage (1556). Lorsque son beau-fils a tenté de limiter son autorité en tant que veuve, elle a fait appel à l'empereur Maximilien II et lui a promis de soutenir la candidature de l'archiduc Ernest au trône de Pologne et son mariage avec sa sœur Anna. Cependant, Stanisław Sędziwoj Czarnkowski, un partisan du fils de l'empereur, s'est plaint dans une lettre à Sophie d'avoir tenté de persuader Anna d'accepter le portrait de l'archiduc Ernest, « que Sa Majesté ne voulait en aucun cas » et d'autres rapports que « pendant quatre dimanches, un portrait de prince français était accrochée chez elle ». Plus tôt, en avril 1570, le frère de Sophie, Sigismond II Auguste, envoya Czarnkowski comme son envoyé pour l'arbitrage dans les affaires avec son beau-fils, le successeur d'Henri, Jules (1528-1589).

La duchesse parlait couramment le polonais, l'italien, le latin et l'allemand, et elle a laissé une correspondance animée avec plus de 184 correspondants. Elle s'est révélée être une bonne gestionnaire financière. Sophie avait la réputation d'être une femme très riche avec une grande quantité d'argent liquide et empruntant de l'argent à intérêt. Les villes de Leipzig - 20 000 thalers et Magdebourg - 30 000 thalers, ont contracté les plus gros emprunts de 5% de la duchesse, ainsi que l'électeur de Brandebourg, Jean Georges - 20 000 thalers et sa demi-soeur Hedwige - 1 000 thalers. Son client-débiteur régulier était son beau-fils, Jules, qui empruntait souvent de grosses sommes (par exemple 15 000 thalers en novembre 1572). Elle a également investi de l'argent dans divers biens, mobiliers et immobiliers (d'après « Zofia Jagiellonka ... » de Jan Pirożyński, p. 70). Dans son dernier testament, elle lègue à Stanisław Sędziwój et à son frère Wojciech Sędziwój Czarnkowski (son portrait par Adriaen Thomasz. Key est à Vienne) 500 ducats chacun.

Le duc Jules a étudié à Louvain dans les Pays-Bas des Habsbourg et a visité la France en 1550. Sous son règne, de nombreux artistes, architectes et ingénieurs néerlandais ont été employés par la cour ducale de Wolfenbüttel, comme Willem de Raet de 's-Hertogenbosch (1574-1576), chargé de la modernisation des voies navigables, recruté pour le duc Jules par son compatriote, le peintre Willem Remmers, ou un peintre Hans Vredeman de Vries (1587-1591), qui réalisa un portrait de la nièce de Sophie, Hedwige de Brandebourg (1540-1602), duchesse de Brunswick-Wolfenbüttel et qui a ensuite déménagé à Gdańsk (1592-1595). Ruprecht Lobri des Pays-Bas devient le valet personnel du duc.

Après la découverte des gisements de pierres décoratives (marbre et albâtre) sur son territoire au début des années 1570, Jules engagea des tailleurs de pierre de Malines : Hendrick van den Broecke, Augustin Adriaens et Jan Eskens. Le duc offrit des portails en albâtre à sa belle-mère Sophie Jagellon et aux magistrats de Gdańsk et de Brême et envoya des lettres avec des échantillons, tels que des dessus de table et des plats, au duc Henri XI de Legnica et au duc Albert-Frédéric de Prusse (d'après « Netherlandish artists and craftsmen ... » par Aleksandra Lipinska), tous deux ayant des liens étroits avec la République polono-lituanienne.

Sophie a légué la moitié de son héritage à ses sœurs et l'autre moitié aux institutions de la République. Entre autres choses, elle a décrété que des tombes en marbre devraient être construites dans la cathédrale de Wawel et qu'une plaque de marbre gravée de la généalogie des Jagellons devrait être placée dans la chapelle de la Sainte Croix.

Les inventaires de 1575 de la collection de la duchesse de Brunswick répertorient plus de 100 tableaux et 31 portraits, dont des images de Sigismond Auguste, des enfants de sa sœur Catherine Jagellon - Sigismond et Anna Vasa, et du roi Henri de Valois, ainsi qu'un tableau représentant la décapitation en 1568 de Lamoral d'Egmont et de Philippe de Montmorency, comte de Hornes, les chefs de l'opposition anti-espagnole aux Pays-Bas, très probablement par un peintre flamand. Sa collection de livres se composait d'environ 500 volumes, dont beaucoup avaient de belles reliures luxueuses. La Carte de la Pologne (Poloniae Recens Descriptio. Polonia Sarmatie Europee quondam pars fuit ...) de la Herzog August Bibliothek à Wolfenbüttel, créée en 1562 par Hieronymus Cock à Anvers, a probablement été commandée par Sophie Jagellon.

Au Musée national de Varsovie se trouve le portrait d'une femme avec une chaîne en or autour de la taille, attribué à Adriaen Thomasz. Key (huile sur panneau, 74 x 52,5 cm, numéro d'inventaire M.Ob.822 MNW, antérieur 34666). Il a été acheté en 1935 à la collection de Jan Popławski et au XIXe siècle, il faisait partie de la collection Chtchoukine à Moscou. Son costume ressemble à celui que l'on voit dans le portrait d'Ermgart von Bemmelsberg par l'école westphalienne, peint en 1574 (collection particulière), portrait de femme par Adriaen Thomasz. Key, datée « 1578 » (Kunsthistorisches Museum de Vienne, 1036), et costumes de femmes de Brabant et Gdańsk d'Omnium pene Europae ... par le graveur flamand Abraham de Bruyn, publié en 1581. Sa collerette est similaire à celle visible dans le portrait mentionné de la reine d'Espagne par le peintre flamand à Munich et à l'effigie de Joachim-Frédéric de Brzeg (1550-1602) par Adriaen Thomasz. Key, datée « 1574 » (Musée National de Varsovie, M.Ob.819). Son visage et sa pose ressemblent à d'autres effigies de la duchesse de Brunswick-Lunebourg, identifiées par moi, notamment le portrait par cercle de Titien à Cassel.

Un portrait d'une dame en costume similaire, également attribué à Key, est dans une collection privée (huile sur panneau, 96,5 x 65,1 cm, vendu chez Christie's à Londres, 20 avril 2005, lot 17), plus tôt, vraisemblablement, par descendance à Studley Royal, Yorkshire. La femme porte un bracelet en corail rouge, symbole de fertilité dans la Rome antique, comme dans les portraits de jeunes mariées du peintre florentin Domenico Ghirlandaio, également considéré comme un talisman d'amour et peut-être même un aphrodisiaque. Selon l'inscription latine : AN DNI 1576 (en haut à gauche) et ÆTATIS · SVÆ 28 (en haut à droite), la femme avait 28 ans en 1576, exactement comme Sidonia von Borcke, née au Nid du Loup (Wulfsberg ou Vulversberg - Château de Strzmiele) en 1548, alors qu'elle était dame d'honneur de la princesse Amélie de Poméranie et que le prince Ernest-Louis tombe amoureux d'elle.

Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick-Lunebourg par Adriaen Thomasz. Key, vers 1574, Musée national de Varsovie.

Portrait de Sidonia von Borcke (1548-1620), 28 ans par Adriaen Thomasz. Key, 1576, collection particulière.

Portrait en miniature de Georges Radziwill par l'atelier des Bassano ou Sofonisba Anguissola

« Au nom du Seigneur, en l'an 1575. Le 11 octobre, qui tomba alors un mardi, je quittai Buivydiškės. J'y ai laissé mon frère malade, le grand maréchal de la cour du grand-duché de Lituanie, Nicolas Christophe, et je suis allé en Italie avec mon jeune frère Albert », écrit en latin dans un journal de son voyage Georges Radziwill (1556-1600), futur cardinal (d'après « Dziennik podróży do Włoch Jerzego Radziwiłła w 1575 roku » d'Angelika Modlińska-Piekarz).
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Né dans la villa de style italien de son père à Lukiškės à Vilnius, Georges a été élevé et éduqué en tant que calviniste. Après la mort de sa mère, en 1562, il passa quelque temps à la cour royale (peut-être comme page). Entre 1571 et 1573, avec ses frères Albert et Stanislas, il étudie à Leipzig. À l'été 1573, il accompagne son frère Nicolas Christophe « l'Orphelin » en France et après son retour, avec ses jeunes frères, il se convertit au catholicisme le 11 avril 1574.

Par Varsovie (24-26 octobre), où il passe du temps avec l'infante Anna Jagellon, et Vienne (12-20 novembre), où il rencontre l'empereur Maximilien II et ses fils et où il voit « une bête d'une taille étrange, un éléphant, envoyé en cadeau à l'empereur par Philippe, roi d'Espagne » le 3 ou 4 décembre, il arriva à Venise, la ville « qui, en raison de sa beauté et de sa situation, détient sans aucun doute la palme prioritaire parmi les villes du monde entier ». Il est allé loger au Magnifique Lion Blanc, une auberge allemande. Il quitta précipitamment la ville deux jours plus tard, à cause des soupçons de peste, mais durant son bref séjour il admira la Basilique Saint-Marc, le Palais des Doges et l'Arsenal. « Après avoir quitté l'arsenal, j'ai été conduit autour de la ville pendant deux heures, où j'ai vu de nombreux bâtiments magnifiques et très beaux, en particulier dans la grande rue qui s'étend sur toute la largeur de la ville, en langage familier on l'appelle le Grand Canal, la beauté dont je ne pourrais jamais me lasser ». Il n'a pas précisé quels lieux il a visités, il est possible qu'il ait également été emmené dans les célèbres ateliers de peintres vénitiens. Georges a commandé des œuvres d'art en Italie pour lui-même et son frère, comme en 1579, quand l'un des peintres romains a fait un autel pour Nicolas Christophe « l'Orphelin » (d'après « Zagraniczna edukacja Radziwiłłów: od początku XVI do połowy XVII wieku » de Marian Chachaj, p. 97).

De Venise, il est allé à Padoue puis via Florence plus loin à Rome pour étudier la philosophie et la théologie. Dans les années 1575-1581, il séjourna en Italie, en Espagne et au Portugal. En 1581, déjà en tant qu'évêque (à partir de 1579), il fut sévèrement condamné par le roi Étienne Bathory pour l'incident de la confiscation et de l'incendie de livres protestants à Vilnius. Cette même année, en 1581, il était de nouveau à Venise, avec son frère aîné Nicolas Christophe (d'après « Ateneum Wilenskie », Volume 11, p. 158). Deux ans plus tard, en 1583, il est ordonné prêtre (10 avril), consacré évêque (26 décembre) et reçoit le béret de cardinal à Vilnius le 4 avril 1584. En mars 1586, il part pour Rome, où, le 26 juin, il reçoit le chapeau de cardinal des mains du pape Sixte V.

Une miniature recto-verso de la Galerie des Offices à Florence (numéro d'inventaire 1890, 4051, huile sur cuivre, 10,2 cm) est d'un côté une version réduite et simplifiée du portrait de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » par Francesco Bassano le Jeune ou atelier, créé entre 1580-1586, identifié par moi. La composition des miniatures n'est pas similaire, elles n'ont donc probablement pas été créées en même temps. Les deux portraits, bien que proches des miniatures des Bassano aux Offices (1890, 4072, 9053, 9026), se rapportent également aux œuvres de Sofonisba Anguissola, qui s'installe en Sicile (1573), puis à Pise (1579) et à Gênes (1581) et qui pourrait copier les peintures des Bassano. Le jeune homme en fraise présente une bague au doigt, comparable à celle visible sur les portraits du cardinal Georges Radziwill, peut-être un souvenir de conversion, et son visage ressemble à d'autres effigies du cardinal.

Selon Silvia Meloni, une copie du recto de cette miniature est conservée à Udine, au nord de Venise, qui présente au verso l'aigle testant ses enfants au soleil. L'aigle était un symbole des Radziwill et le cardinal Georges l'utilisait dans ses armoiries, comme celle publiée en 1598 dans In felicem ad vrbem reditvm [...] Georgii S. R. E. cardinalis Radziwil nvncvpati [...] de Krzysztof Koryciński. Tous les voyageurs revenant de Venise en Pologne ou se rendant à Rome depuis la Pologne via Venise devaient conduire près d'Udine. Selon le journal de Georges, il était à San Daniele del Friuli près d'Udine en 1575. Discours funèbre avec biographie du cardinal Georges Radziwill par Daniel Niger et Jan Andrzej Próchnicki sous le titre In funere Georgii Radzivili S. R. E. Cardinalis Ampliss a été publié à Venise en 1600 dans l'imprimerie de Giorgio Angelieri.

Portrait en miniature de Georges Radziwill (1556-1600) par l'atelier des Bassano ou Sofonisba Anguissola, 1575-1581, Galerie des Offices.

Portraits d'Anna Jagellon par Francesco Bassano et l'entourage de Véronèse

Le 15 décembre 1575, à Wola près de Varsovie, l'infante Anna Jagellon et son mari Étienne Bathory, voïvode de Transylvanie sont élus monarques de la République polono-lituanienne.

Depuis la fin des années 1570, la cour d'Anna débordait de vie et elle entretenait une correspondance animée avec de nombreux princes italiens, comme Francesco I de Medici et sa maîtresse Bianca Cappello, la fille du noble vénitien Bartolomeo Cappello, échangeant des nouvelles sur la politique et la mode, envoyant et recevoir des cadeaux (cosmétiques, médicaments, bols et tasses en cristal, produits de fantaisie de luxe, petits meubles tels que tables en marbre, boîtes incrustées d'argent, etc.) et même des courtisans. De février 1581 à décembre de cette année-là, plusieurs lettres de l'agent de Bianca Cappello, Alberto Bolognetti, décrivent la naine parfaite qu'il a trouvée pour Cappello à Varsovie. La nana est décrite comme ayant de magnifiques « proportions » et étant « très belle ». Les voyages de la nana à travers Cracovie et Vienne ont été entièrement documentés (d'après ​« Portraits of Human Monsters in the Renaissance » de Touba Ghadessi, p. 63).

Le portrait d'une dame de l'entourage de Paolo Veronese des années 1570, traditionnellement identifié comme l'effigie de Catherine Cornaro (1454-1510), reine de Chypre et connu dans au moins trois variantes (à Vienne, Montauban et collection privée), porte un forte ressemblance avec la miniature d'Anna lorsqu'elle était princesse de Pologne-Lituanie vers 1553. Aussi le croix pendentif en or serti de diamants, visible sur le portrait, est très similaire à celui représenté dans un dessin, une étude pour une estampe, du Musée de l'Ermitage montrant Anna (papier, 33 x 28 cm, inv. ОР-45839).

Quant au dessin de l'Ermitage, il a probablement été réalisé au milieu du XVIIe siècle, probablement d'après un tableau de la collection Radziwill. D'après l'inscription dans le coin inférieur droit, ce dessin représente « Barbara, reine de Pologne » (Barbara Krolowa Polska), cependant le style du costume et surtout de la fraise, typique des années 1570, indiquent que très probablement l'effigie d'Anna a été confondue avec le portrait de la seconde épouse de son frère - Barbara Radziwill (1520/23-1551). On trouve un costume assez semblable dans un portrait de Dorothée Suzanne de Simmern (1544-1592) daté de « 1575 » (Bibliothèque de la duchesse Anna Amalia à Weimar, inv. G 2333) et dans le portrait de Sabine de Wurtemberg (1549-1581) daté de « 1577 » (ANNO. M.D. LXXVII., Gemäldegalerie Alte Meister à Kassel, inv. LM 1938/349). Bien que dans le dessin susmentionné les traits de la reine ressemblent davantage à ceux de sa prédécesseure Catherine d'Autriche (1533-1572), cette effigie peut être comparée à une gravure sur bois du monogrammiste JB des années 1570, connue par la copie du XIXe siècle (Bibliothèque nationale de Pologne, DŻS XII 8b/p.28/9). Cette représentation de la reine élue de Pologne-Lituanie pourrait s'inspirer des portraits de la reine Élisabeth I (1533-1603), car elle rappelle la représentation allégorique d'Élisabeth avec les trois déesses, peinte par Hans Eworth en 1569 (château de Windsor, RCIN 403446). Dans les deux cas, la reine représentée était une souveraine suo jure, ce qui justifie une telle représentation, et comme dans le cas du portrait de la reine d'Angleterre, le peintre du portrait original d'Anna pourrait également avoir été flamand.

Le tableau de Vienne (Kunsthistorisches Museum, huile sur toile, 124 x 82 cm, inv. GG 33) a été peint à la même époque et dans le même style que le portrait d'un homme barbu avec sablier et astrolabe attribué à Francesco Bassano (Kunsthistorisches Museum, inv. GG 5775), identifié par moi comme le portrait du roi Étienne Bathory, le mari d'Anna. Le portrait du roi fut très probablement offert avant 1582 à Ferdinand II, archiduc d'Autriche pour sa collection au château d'Ambras à Innsbruck, tandis que le « portrait de la reine de Chypre » fut initialement installé au Stallburg, où divers fonds de la famille Habsbourg ont été réunies et exposée, puis transférée au Belvédère de Vienne (d'après « Wien. Fremdenführer durch die Kaiserstadt und Umgebung » du Dr J. Spetau, p. 122). Comme dans le cas du portrait de la reine au veuvage par Martin Kober, acquis de la collection impériale de Vienne en 1936 (château royal de Wawel), ses parents Habsbourg ont sans doute également reçu d'autres effigies de différentes périodes de sa vie. La reine leur a également envoyé d'autres cadeaux précieux, comme des tissus orientaux, également visibles dans les portraits décrits par Francesco Bassano. L'inventaire de 1619 du domaine de l'empereur Matthias répertorie plusieurs textiles de fabrication ottomane et safavide offerts par Anna à Matthias ou à son frère l'empereur Rodolphe II, des voiles et des mouchoirs (d'après « Objects of Prestige and Spoils of War » de Barbara Karl, p. 136).

Dans le dessin du peintre autrichien Anton Joseph von Prenner (1683-1761) conservé au Musée des Beaux-Arts de Budapest (inv. 3469), réalisé avant 1735, le modèle porte une couronne et tient un arc et une flèche. Ils sont également visibles sur une ancienne photo du tableau prise après 1863.

Une version réduite du portrait viennois, peut-être un modello, a été vendue à Vienne en 1994 avec une attribution à Paolo Veronese (huile sur papier marouflé sur carton, 31 x 23 cm, Dorotheum, 18 octobre 1994, lot 66). Le tableau de Montauban provient de la collection du peintre néoclassique français Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) et a été attribué à divers peintres dont Giovanni Battista Moroni, Paolo Veronese et Titien (huile sur toile, 38 x 27 cm, inv. MI.867.149).

​Le portrait de femme de la collection Barbini-Breganze à Venise, aujourd'hui à Stuttgart (Staatsgalerie, huile sur toile, 108,3 x 90,5 cm, inv. 126, acquis en 1852), ressemble fortement au portrait d'Anna par le Tintoret à l'Université Jagellonne (pose et traits) et à son effigie à Vienne tenant un zibellino (traits et vêtements), également par le Tintoret. Ce tableau est attribué à Parrasio Micheli, mort à Venise en avril 1578. Découverte d'une lettre du 20 août 1575 dans les Archives générales de Simancas (Estado, 1336. fol. 233) du peintre au roi Philippe II, permis de lui attribuer une de ses oeuvres majeures ainsi que le sujet - Allégorie de la naissance de l'infant Ferdinand (Musée du Prado à Madrid, numéro d'inventaire P000479). La mère de l'infant, Anne d'Autriche (1549-1580), reine d'Espagne, petite-fille d'Anna Jagellon (1503-1547), était représentée comme Vénus torse nu, tandis que ses sages-femmes s'occupent de l'enfant mythologique Cupidon - « Le monde célèbre que Vénus a donné naissance » (CELEBRIS MUNDI VENERIS PARTUS), selon l'inscription en latin dans la partie supérieure du tableau. Le tableau du Prado était autrefois attribué à Carlo Caliari, dit Carletto, le plus jeune fils de Paolo Veronese et censé représenter la naissance de Charles V, dans sa lettre, cependant, Micheli a expliqué toutes les allégories (d'après « Ein unbekannter Brief des malers Parrasio Michele » de Constance Jocelyn Ffoulkes, pp. 429-430).
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Dans le tableau de Stuttgart, la reine a un zibellino (peau de belette) à sa ceinture, un accessoire populaire pour les mariées comme talisman de fertilité. Par conséquent, l'œuvre doit être datée peu avant ou après son mariage avec Bathory.

Les solides liens familiaux et intellectuels d'Anna avec l'Italie et sa réputation de défenseur de l'éducation des femmes dans les disciplines scientifiques ont persuadé Camilla Erculiani, apothicaire italienne, écrivaine et philosophe naturaliste de Padoue en République de Venise, de dédier son ouvrage « Lettres de philosophie naturelle » (Lettere di philosophia naturale), publiée à Cracovie en 1584, à Anna. La reine était également connue pour promouvoir l'éducation des filles à sa cour (d'après « Daughters of Alchemy: Women and Scientific Culture in Early Modern Italy » de Meredith K. Ray, p. 118). L'une des plus belles enluminures de livres liées à Anna a probablement également été réalisée en Italie. Il s'agit de ses armoiries avec une couronne soutenue par deux anges et l'inscription ANNA REGINA POLONIÆ dans le traité manuscrit de Francesco Pifferi de Pise de 1579 (Delle cagioni dalle quali mossi alcuni heretici sono tornati alla fede catolica), dédié à la reine (ALLA SERENISSIMA ET SACRA MAESTA ANNA REGI/NA DI Polonia, Château Royal du Wawel, ZKnW-PZS 6046).

​Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par Francesco Bassano, vers 1580, Kunsthistorisches Museum de Vienne (avant restauration).

Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par Francesco Bassano, vers 1580, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par l'atelier de Francesco Bassano, vers 1580, Collection privée.

Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par l'atelier de Francesco Bassano, vers 1580, Musée Ingres à Montauban.

Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne dans une robe de damas rose sur une robe de brocart à motifs par Parrasio Micheli, 1575-1578, Staatsgalerie Stuttgart. 

​Dessin avec le portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596), d'après l'original du peintre flamand (?), milieu du XVIIe siècle d'après un portrait original perdu d'environ 1575-1577, Musée de l'Ermitage.

Portrait allégorique d'Anna Jagellon par Francesco Montemezzano

En juillet 1572, mourut Sigismond II Auguste, laissant le trône vacant et toute la richesse de la dynastie Jagellon à ses trois sœurs. Anna, le seul membre de la dynastie présent dans la République, n'a reçu qu'une petite partie de l'héritage, mais est quand même devenue une femme très riche. La mort de Sigismond a changé son statut de célibataire négligée en héritière de la dynastie Jagellon.
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En juin 1574, une tournure inattendue des événements fait d'elle l'une des favorites de la deuxième élection, après qu'Henri de Valois ait quitté la Pologne et soit retourné en France. Jan Zamoyski a réconcilié différents camps en promouvant Anna à la couronne. Le 15 décembre 1575, Anna est saluée roi de Pologne sur la place de la vieille ville de Varsovie. Jan Kostka et Jan Zamoyski, représentant le parlement, sont venus lui demander son accord. C'est alors qu'Anna était censée prononcer la phrase qu'elle « préférerait être une reine que la femme d'un roi ». Un jour plus tard, la noblesse la reconnut définitivement comme le roi « Piast » et Étienne Báthory, voïvode de Transylvanie, fut proposé comme son mari.

Le tableau identifié comme allégorie de Pomone de l'ancienne collection du musée Czartoryski ressemble beaucoup à d'autres effigies d'Anna (huile sur toile, 88 x 75 cm, inv. MNK XII-227). Une femme en costume riche se voit offrir un panier avec des pommes, désignées comme symbole du pouvoir royal et un symbole de la mariée dans la pensée grecque antique, et des roses, qui représentaient l'innocence et le premier amour - Báthory était le premier mari de la reine âgé de 52 ans. Auparavant, on croyait que le tableau représentait l'Esther biblique, car jusqu'en 1968, la figure du garçon était repeinte.

Dans le catalogue du Musée Czartoryski de 1914 par Henryk Ochenkowski (Galerja obrazów : katalog tymczasowy), ce tableau a été attribué à « probablement Parrasio Micheli » (pièce 188) et répertorié avec un autre tableau de l'école vénitienne du XVIe siècle et représentant « Mort du doge ? Trois dames au chevet. Au fond, la dogaresse dictant une lettre »  (huile sur toile, 101 x 75 cm, pièce 187), probablement perdue pendant la Seconde Guerre mondiale. Cette description correspond parfaitement aux faits connus sur les derniers instants du roi Sigismond Ier l'Ancien, décédé dans sa résidence de Wawel à Cracovie le 1er avril 1548, à l'âge de quatre-vingt-un ans. Le 3 février, le jeune roi Sigismond Auguste partit pour la Lituanie et le vieux roi était à Cracovie avec sa femme Bona et ses trois filles Sophie, Anna et Catherine. Selon Stanisław Orzechowski, le jeune roi arrivé de Vilnius le 24 mai fut accueilli par sa mère « avec ses trois filles, et avec une compagnie de nobles matrones » (Bona mater cum filiabus tribus ac cum matronarum nobilium turba adventantem regem expectabat) ( d'après « Zgon króla Zygmunta I ... » de Marek Janicki, p. 92-93). Bona a sans aucun doute écrit une lettre l'exhortant à revenir et elle ou sa fille Anna pourrait commander une peinture commémorant l'événement. Cependant, cette description n'était peut-être pas exacte, car ce tableau est identifié dans les catalogues actuels avec une œuvre horizontale (et non verticale) du premier quart du XVIIe siècle (huile sur toile, 113 x 179 cm, numéro d'inventaire MNK XII-231).

Portrait allégorique d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par Francesco Montemezzano, 1575-1585, Musée Czartoryski de Cracovie.

Portraits d'Anna Jagellon par l'atelier du Tintoret et Francesco Montemezzano

« Il y a un pont sur la Vistule près de Varsovie, construit à grands frais par la reine Anna, sœur du roi Sigismond Auguste, célèbre dans toute la Couronne », a écrit l'écrivain polonais d'origine vénitienne Alessandro Guagnini dei Rizzoni (Aleksander Gwagnin) dans son livre Sarmatiae Europeae descriptio (Description de l'Europe sarmate), imprimée à Cracovie en 1578.

Le 5 avril 1573, lors de l'élection royale après la mort du roi Sigismond Auguste, le plus long pont de l'Europe de la Renaissance a été ouvert au public. La construction a coûté 100 000 florins et Anna Jagiellon, désireuse de devenir reine, a également alloué ses propres fonds à cette fin. Ce fut une grande réussite et un succès politique majeur salué par de nombreux poètes comme Jan Kochanowski, Sebastian Klonowic, Andrzej Zbylitowski et Stanisław Grochowski.

Le pont, construit d'énormes chênes et pins apportés de Lituanie, mesurait 500 mètres de long, 6 mètres de large, il se composait de 22 travées et reposait sur 15 supports/tours qui protégeaient la construction. La construction, cependant, a nécessité des rénovations constantes et a été partiellement brisée à plusieurs reprises par des banquises sur la Vistule. Il fut gravement endommagé après le couronnement d'Anna (1er mai 1576) et dans ses lettres du 15 août 1576 aux starostes, le roi Étienne Bathory recommanda la livraison de bois pour réparation. De nouveau en 1578 et la rénovation fut dirigée par Franciszek Wolski, voit de Tykocin. Le matériau en bois a été flotté de la rivière San. Les travaux ont été achevés en 1582 et « Anna Jagellon, reine de Pologne, épouse, sœur et fille de grands rois, a ordonné la construction de cette tour fortifiée en brique », selon l'inscription sur la plaque de bronze du musée de Varsovie commémorant la porte fortifiée du pont.

Anna, comme son frère, a indéniablement commandé quelques portraits pour commémorer son rôle dans la construction et l'entretien du pont. Le portrait de collection privée milanaise, attribué au Tintoret ou à Véronèse et représentant une femme blonde en couronne sur fond de pont, convenait parfaitement (comparer Fototeca Zeri, Numero scheda: 40683). Les traits de son visage ressemblent beaucoup au portrait du Tintoret conservé au Musée de l'Université Jagellonne.

Le peintre n'a représenté le pont que symboliquement dans une petite fenêtre. Les destinataires de la peinture doivent savoir de quoi il s'agit, il n'était pas nécessaire de changer la convention de la peinture de portrait vénitienne pour montrer l'ensemble de la construction.

Sur sa robe, il y a un symbole d'étoile à six branches, utilisé depuis l'Antiquité comme référence à la Création et dans la théologie chrétienne - étoile de Bethléem. L'étoile symbolisait la lumière et la prédication de saint Dominique, qui fut le premier à enseigner le rosaire comme forme de prière méditative, et devint un attribut de la Vierge Marie, comme Reine du Ciel et comme Stella Maris. Le titre, Stella Maris (étoile de la mer), est l'un des titres les plus anciens et les plus répandus appliqués à la Vierge Marie. Il en est venu à être considéré comme allégorique du rôle de Marie en tant qu '« étoile directrice » sur le chemin du Christ.

La couronne d'étoiles est visible dans une peinture du Tintoret à la Gemäldegalerie de Berlin (acquise de Francesco Pajaro à Venise en 1841), créé vers 1570 et montrant la Vierge à l'Enfant vénérée par saint Marc et saint Luc et dans une peinture montrant la Vierge du Rosaire de Sandomierz, créé par un peintre polonais en 1599 dans lequel la vieille reine Anna était représentée avec d'autres membres de sa famille et saint Dominique.

Grâce aux efforts de la reine Anna, les confréries du rosaire, qui existaient principalement à Cracovie, furent étendues à toute la Pologne le 6 janvier 1577 et la fête annuelle du rosaire fut solennellement célébrée dans toute la République. Elle a également fait don, entre autres, de quelques bijoux et colliers précieux dont l'image de la Vierge noire de Częstochowa était ornée. En 1587, la reine reçut la rose d'or du pape Sixte V, qu'elle offrit à la collégiale Saint-Jean de Varsovie, perdue.

Un portrait en buste assez similaire provenant d'une collection privée en Italie est attribué à Giovanni Cariani (huile sur toile, 47 x 36 cm). Il a probablement été découpé dans une toile plus grande car les lettres ... ND(Æ). de l'inscription originale (ou ultérieure) sont encore visibles dans la partie supérieure gauche.

La même femme dans une pose similaire et dans une robe similaire a été représentée dans la peinture de Francesco Montemezzano de la collection de William Coningham à Londres (jusqu'en 1849), maintenant au Metropolitan Museum of Art (huile sur toile, 118,7 x 99,1 cm, inv. 29.100.104). ​Ce tableau a été traditionnellement attribué à Véronèse, dont l'œuvre tardive est étroitement liée.

Certaines sources confirment que les Italiens possédaient des portraits de la reine élue Anne. Selon un document conservé à la Chancellerie ducale de Modène, en 1578, un Florentin de Cracovie, Filippo Talducci, envoya un portrait de la reine à Alphonse II d'Este, duc de Ferrare, par l'intermédiaire d'un de ses hommes qui se rendait à Florence. Maciej Rywocki, qui a parcouru la péninsule entre 1584 et 1587, a vu le portrait d'Anna dans la Villa Médicis à Rome et Bernardo Soderini l'avait très probablement aussi dans les années 1580 dans sa villa de Montughi près de Florence (cf. « Lodovicus Montius Mutinensis ... » de Rita Mazzei, p. 37-38).

Il est possible que le beau portrait de la noble vénitienne Bianca Cappello (1548-1587), devenue grande-duchesse de Toscane, attribué à Santi di Tito, ou une copie de celui-ci, ait été en possession de la reine élue Anna Jagellon. Il représente Bianca avec une couronne et un cabinet avec une statue de Vénus et Cupidon. Le tableau provient d'une collection du sud de la France (huile sur toile 153 x 126 cm, Artcurial à Paris, 13 novembre 2018, lot 20). Les deux souveraines échangeaient fréquemment des lettres et des cadeaux (d'après « The Court of Anna Jagiellon: Size, Structure and Functions » de Maria Bogucka, p. 103), et de nombreux tableaux des collections royales et des magnats de Pologne-Lituanie ont été transférés en France.

Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne avec une vue symbolique du pont de Varsovie par l'atelier du Tintoret ou Francesco Montemezzano, 1576-1582, collection particulière.

Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par l'atelier du Tintoret ou Francesco Montemezzano, 1576-1582, collection particulière.

Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne avec un chien par Francesco Montemezzano, vers 1582, The Metropolitan Museum of Art.

​Portrait de Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane avec un cabinet avec une statue de Vénus et Cupidon par Santi di Tito, 1580-1587, collection particulière.

Mariage mystique de sainte Catherine avec un portrait de la reine Anna Jagellon par un peintre vénitien

En 1556, ayant l'ambition de devenir vice-roi de Naples, Bona Sforza d'Aragona, la mère d'Anna, accepte de prêter à son lointain parent le roi Philippe II d'Espagne une énorme somme de 430 000 ducats à 10% d'intérêt annuel, connu sous la dénomination de « sommes napolitaines ». Même une fois payé, le paiement des intérêts était en retard et selon certaines personnes, le prêt était l'une des raisons pour lesquelles Bona a été empoisonnée par son courtisan Gian Lorenzo Pappacoda.

Les 10 novembre 1573 et 15 novembre 1574, Catherine Jagellon, reine de Suède, qui avait droit à une partie des sommes napolitaines dans sa dot (50 000 ducats) accepta d'y renoncer et de la céder à sa sœur Anna, alors que le différend détériorait les relations polono-suédoises.

La République a eu de mauvaises expériences avec un candidat « étranger », Henri de Valois, qui a fui le pays par Venise quelques mois seulement après l'élection, donc les seuls successeurs possibles de la reine de plus de 50 ans étaient les enfants de sa sœur Catherine, Sigismond née en 1566 (élu monarque de la République en 1587) et Anna née en 1568.

Le tableau du musée du Prado à Madrid (huile sur toile, 117 x 151 cm, inv. P000270), est très proche dans son style de deux portraits d'Anna de la même époque (à Vienne et à Cassel). La dame dans la quarantaine ou la cinquantaine représentée comme la Vierge Marie, Reine du Ciel est une indication claire que la scène n'a pas de signification purement religieuse et porte un forte ressemblance à d'autres effigies d'Anna, en particulier au portrait du Tintoret à Cracovie.
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Selon les chercheurs, la toile devrait être attribuée à Palma le Jeune, qui a créé des peintures pour le neveu et successeur d'Anna, Sigismond III Vasa (cycle de Psyché et une peinture pour la cathédrale Saint-Jean de Varsovie, détruite pendant la Seconde Guerre mondiale) ou Domenico Tintoretto, qui a peint plusieurs tableaux pour le chancelier d'Anna, Jan Zamoyski. Il a également été attribué à Lambert Sustris, peintre flamand actif à Venise. La toile provient de la collection royale espagnole et la plus ancienne provenance confirmée est l'inventaire de la collection de la reine Élisabeth Farnèse (1692-1766) au palais de La Granja, réalisé en 1746, où elle était répertoriée comme une œuvre de Paul Véronèse (n° 274. Vna Pintura original en Lienzo de mano de Pablo Berones, que reptª el Desposorio de Stª Cathalina con el Niño, y Sn Juan abrazados de Ntrâ. Srª).

Dans la collection du palais royal de Wilanów à Varsovie, il y a une peinture représentant le sujet hautement érotique de Léda et le cygne par Palma le Jeune ou son atelier du dernier quart du XVIe siècle (huile sur toile, 130,5 x 152 cm, inv. Wil.1053). On ne sait pas comment il a trouvé son chemin là-bas, donc l'option qu'il a été commandé par Anna, qui, comme sa mère Bona, était fortement engagée dans le maintien de bonnes relations avec son mari Étienne Báthory, est très probable. Le tableau est également lié à Stanisław Kostka Potocki (1755-1821), qui possédait un tel tableau, acquis comme l'œuvre du « Cavalier Liberi », probablement Pietro Liberi (1605-1687).

Le mariage mystique de Sainte Catherine, symbole de la grâce spirituelle, doit être interprété alors que les enfants de Catherine ont encore des droits aux sommes napolitaines et à la couronne. Son histoire avant 1746 est inconnue, il ne peut donc être exclu que le tableau ait été envoyé aux Habsbourg espagnols, tout comme son portrait à Vienne, personnellement par la reine.

En novembre 1575, donc peu avant son élection, Anna envoya en Espagne son envoyé Stanisław Fogelweder, qui y fut son ambassadeur jusqu'en 1587. Elle eut également ses envoyés informels en Espagne, les nains Ana de Polonia (Anne de Pologne, mort en 1578) et Estanislao (Stanislas, mort en 1579).

Mariage mystique de Sainte Catherine avec un portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596) par le peintre vénitien, peut-être Palma le Jeune ou Domenico Tintoretto, 1576-1586, Musée du Prado à Madrid.

Léda et le cygne par Palma le Jeune ou atelier, quatrième quart du XVIe siècle, Palais de Wilanów à Varsovie.

Le Banquet de Cléopâtre avec des portraits d'Anna Jagellon, Étienne Bathory et Jan Zamoyski par Leandro Bassano

Le 1er mai 1576, alors âgée de 52 ans, l'infante Anna Jagellon épousa dix ans plus jeune voïvode de Transylvanie Étienne Bathory et fut couronné co-monarque de la République polono-lituanienne. Peu de temps après le mariage, le roi a commencé à éviter sa femme âgée. Il ne lui a dédié que trois nuits de noces et n'a pas regardé dans sa chambre par la suite. Le nonce pontifical en Pologne, Giovanni Andrea Caligari, rapporte en août 1578 que le roi ne lui fait pas confiance, qu'il a peur d'être empoisonné par elle, un art que sa mère, Bona, connaissait bien, et il ajoute dans un lettre de février 1579, qu'elle est hautaine et vigoureuse (altera e gagliarda di cervello). Une nuit, Anna a voulu rendre visite à Bathory, mais il s'est échappé. De nombreuses personnes ont été témoins de cet événement, la reine a développé de la fièvre et a été soumise à une saignée.

Le roi Étienne n'aurait jamais eu une grande attirance pour mariage et les femmes en général, et il n'a épousé Anna que pour faire une bonne chose pour la nation, elle était cependant sous l'illusion qu'elle garderait son mari avec elle et le séduirait par les bals et festins. Le primat Jan Tarnowski a écrit dans une lettre à un magnat lituanien que « alors qu'elle a attrapé un homme, elle porte la gueule haute et fière ».

La reine en voulait au chancelier Jan Zamoyski, qui selon Bartosz Paprocki « voulant être seigneur en Mazovie, il sema le désaccord entre le roi et la reine » et « fit en sorte que le roi ne vive pas avec la reine ». Certaines rumeurs « désagréables » se sont également répandues lors de l'expédition de Polotsk en 1578, lorsque le roi dormait dans la même hutte que Gaspar Bekes, son ami de confiance (d'après « Wstręt króla do królowej » de Jerzy Besala).

Lorsque Étienne a quitté sa femme en 1576, il ne l'a pas vue, avec quelques pauses, jusqu'en 1583. Elle résidait à Varsovie en Mazovie où, dans un manoir en bois spacieux et richement meublé à Jazdów (Ujazdów), construit par sa mère la reine Bona, elle organisait souvent des festivités et des jeux de cour, lui à Grodno (dans l'actuelle Biélorussie). En janvier 1578, elle organisa à Jazdów des célébrations de mariage célèbres pour Jan Zamoyski et sa seconde épouse calviniste Kristina Radziwill, qui durent plusieurs jours.

​Anna espérait que le charme de la vie de cour fascinerait son mari et le garderait proche d'elle. Vincenzo Laureo, le nonce apostolique, écrivit dans sa lettre que la reine, après son retour à Varsovie, divertissait son mari avec de nombreux banquets, bals, réceptions et autres divertissements. Elle apporta de nombreux objets et articles d'Italie à Jazdów et fit recouvrir les murs de samit doré et de tapisseries. Ses appartements étaient ornés d'une galerie de tableaux représentant des membres de la famille Jagellonne. Suivant l'exemple de son frère, Sigismond II Auguste, elle collectionnait pierres précieuses et bijoux. Comme c'était la coutume dans toutes les cours, Anna comptait des nains (principalement des femmes) et des bouffons parmi ses serviteurs, et elle organisait également des spectacles et des représentations. Ses courtisans étaient souvent envoyés en Allemagne, en Autriche et en Italie. La haute compétence de ses collaborateurs est attestée par le fait que, dès 1572, son secrétaire personnel était le célèbre philologue et humaniste Andrzej Patrycy Nidecki (Andreas Patricius Nidecicus, 1522-1587), formé à Padoue. En tant que femme pieuse, Anna offrit à de nombreuses églises de riches dons : tableaux, vases d'or et d'argent, nappes d'autel et chasubles (d'après « The Court of Anna Jagiellon: Size, Structure and Functions » de Maria Bogucka, p. 101-103).

En février 1579, la reine prépara un bal de cour en attendant l'arrivée d'Étienne. Le soir, le château de Varsovie était illuminé et les habitants attendaient l'arrivée du roi. Malheureusement, seul le messager avec la lettre est arrivé. Le roi y écrivit qu'en raison des préparatifs de l'expédition de guerre, il passerait toute l'année en Lituanie. La reine déçue « ordonna d'éteindre les lumières et de retirer les instruments, et avec une grande colère, elle se retira dans ses appartements », écrit le nonce dans une lettre du 26 février. Les courtisans murmuraient qu'il voulait divorcer.

Le roi et la reine se sont réunis en juin 1583 à Cracovie pour les somptueuses célébrations du mariage de Zamoyski avec sa troisième épouse et une nièce du roi, Griselda Bathory. La fête de mariage a eu lieu dans les chambres de la reine Anna au château de Wawel. Les tournois somptueux et une procession de masques ont été illustrés par un artiste italien dans un « Tournois magnifique tenu en Pologne », aujourd'hui à la Bibliothèque nationale de Suède.

De riches tissus vénitiens, comme ceux utilisés dans les chasubles fondées par Anna et son mari (Musée de la cathédrale de Cracovie) ou des vaisselles, comme le bassin émaillé avec ses armoiries et son monogramme (Musée Czartoryski), acquis par Anna à Venise, ont sans aucun doute été utilisés lors de fêtes et banquets. Les sources confirment que des peintures allégoriques ont été apportées à la cour polonaise de Venise pour Sigismond III Vasa, le successeur d'Anna, comme le cycle Psyché de Palma le Jeune ou Diane et Caliosto d'Antonio Vassilacchi.

« Vous, les sujets, avez appris de se déplacer de votre roi », s'exclama Anna, pleine de ressentiment, en 1583, lorsqu'un membre de sa cour partit en voyage (d'après « Andrzej Patrycy Nidecki ... » de Kazimierz Morawski, p. 257-258).

Le Banquet de Cléopâtre par Leandro Bassano à Stockholm montre un épisode décrit à la fois par l'Histoire naturelle de Pline (9.58.119-121) et les Vies de Plutarque (Antoine 25.36.1), dans lequel le guerrier romain spartiate Antoine est séduit par l'opulence sensuelle de Cléopâtre (Nationalmuseum, huile sur toile, 232 x 231 cm, inv. NM 133)
 
La reine d'Égypte prend une perle, réputée pour ses qualités aphrodisiaques, en raison d'une association entre les perles et Vénus, la déesse de l'amour, et la dissout dans son vin, qu'elle boit ensuite. C'est l'aboutissement d'un pari entre Cléopâtre et Marc Antoine qui pourrait donner la fête la plus chère, que Cléopâtre a remporté. Lucius Munatius Plancus, un sénateur romain avait été chargé de juger le pari.

Les trois protagonistes sont clairement Anna Jagellon dans le rôle de Cléopâtre, son mari Étienne Bathory dans le rôle de Marc Antoine et son ami Jan Zamoyski dans le rôle de Lucius et le tableau a été commandé par la reine pour l'une de ses résidences, très probablement Jazdów.

Il est enregistré dans la collection royale suédoise depuis 1739, il a donc probablement été pris de Pologne pendant le déluge (1655-1660), comme les lions de marbre du château d'Ujazdów, ou pendant la Grande Guerre du Nord (1700-1721) .

En 1578, avec le soutien de la reine Anna, la confrérie de Sainte-Anne fut fondée à Varsovie à l'église des Bernardins de Sainte-Anne, et approuvée par le pape avec la bulle Ex incumbenti en 1579. Le premier membre et gardien de cette fraternité était Jan Zamoyski, chancelier et grand hetman de la Couronne. Dans ses portraits les plus connus en tant que veuve portant un long voile et une guimpe, dont la copie réalisée par l'atelier du peintre vénitien Alessandro Maganza (Musée national de Varsovie, inv. MP 5323), la reine est représentée comme la fondatrice et protectrice de la confrérie de Sainte-Anne avec un distinctorium (un insigne) de la confrérie sous la forme d'un médaillon en or avec une représentation de sainte Anne.
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Le tableau du même auteur, Leandro Bassano, issu de la collection royale suédoise, représentant sainte Anne et la Vierge Marie enfant a aussi indéniablement été réalisé pour Anna Jagellon à peu près à la même époque que le Banquet de Cléopâtre (Nationalmuseum de Stockholm, huile sur toile, 117 x 99 cm, inv. NM 132). En 1760, ce tableau catholique avec des religieuses bernardines faisait partie de la collection de Louise-Ulrique de Prusse, qui s'est librement convertie du calvinisme au luthérien lorsqu'elle a déménagé en Suède. C'est une autre indication que cette peinture a également été prise en Pologne pendant le déluge par les forces suédoises ou prussiennes (brandebourgeoises).

D'autres peintures de la famille Bassano et de leur atelier en Pologne ont également été créées pour des partrons en Pologne, comme la Forge de Vulcain de Francesco Bassano le Jeune au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 98,5 x 136,5 cm, inv. M.Ob.86 MNW). Il a été acquis en 1880 de Wojciech Kolasiński. Tenant compte du fait que d'autres versions de ce tableau se trouvent dans des collections royales de pays « amis » (Musée du Prado à Madrid, inv. P005120, enregistré jusqu'en 1746 et Kunsthistorisches Museum à Vienne, inv. GG 5737, enregistré dans la collection Ambras en 1663), il Il est fort possible qu'il ait été commandé ou acquis par Bathory ou le successeur d'Anna, Sigismond III.

​L'œuvre de l'atelier de Bassano a inspiré les artistes polonais des époques ultérieures. Bien que le peintre anonyme de la seconde moitié du XVIIe siècle ou du début du XVIIIe siècle qui a peint l'Adoration des Mages dans l'église des Bernardins de Tarnów ait pu s'inspirer d'une gravure de Raphael Sadeler l'Ancien d'après un tableau de Jacopo Bassano, réalisée en 1598 (The Metropolitan Museum of Art, inv. 2012.136.588), comme l'artiste du tableau vendu aux enchères à Stockholm (Stockholms Auktionsverk, 13 janvier 2017, numéro 432919), il a peut-être vu un original réalisé à Venise au XVIe siècle. La figure centrale de Saint Melchior agenouillé, vêtu d'un costume oriental, clairement sarmate, est très similaire.

Le Banquet de Cléopâtre avec des portraits d'Anna Jagellon, Étienne Bathory et Jan Zamoyski par Leandro Bassano, vers 1578-1586, Nationalmuseum de Stockholm.

Sainte Anne et la Vierge Marie enfant par Leandro Bassano, vers 1578-1586, Nationalmuseum de Stockholm.

Forge de Vulcain par Francesco Bassano le Jeune, 4e quart du XVIe siècle, Musée national de Varsovie.

​Vue générée par l'IA de la villa en bois de la reine Anna Jagiellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne, de Ujazdów (Jazdów) à Varsovie, basée sur mon dessin schématique hypothétique et le plan de 1606 d'Alessandro Albertini (Il sito della villa di Jasdovia).

Portrait du pape Grégoire XIII, portrait de Constantin Vassili, prince d'Ostroh par l'atelier de Francesco ou Leandro Bassano et le portrait de Piotr Myszkowski par Giovanni Battista Maganza

Malgré d'énormes pertes pendant les guerres, d'autres conflits et incendies, la peinture vénitienne est particulièrement richement représentée à la Galerie nationale d'art de Lviv en Ukraine. Aux XVIe et XVIIe siècles, Lviv, la deuxième plus grande ville de la République polono-lituanienne, avec une population d'environ 30 000 habitants, était la capitale de la voïvodie de Ruthénie.

Parmi les œuvres notables, on distingue la Vénus endormie de Palma Vecchio, portrait de vieillard par Titien, identifié comme effigie d'Antonio Grimani (1434-1523), doge de Venise (huile sur toile, 94 x 79,8, signée en haut coin droit : Titianus P[inxit]), offert par le professeur Florian Singer en 1858, portrait de François Ier (1494-1547), roi de France par l'entourage de Titien d'après l'original de Joos van Cleve (huile sur cuivre, 16,5 x 12,5 cm, numéro d'inventaire Ж-41), de la collection du comte Leon Piniński, Saint Jean-Baptiste dans le désert par l'atelier de Jacopo Bassano (huile sur bois, 51 x 67 cm, Ж-287), une copie de l'œuvre créée en 1558 pour l'autel de la famille Testa di San Giovanni dans l'église de San Francesco à Bassano, Vierge à l'Enfant comme la Reine du Ciel avec les saints par l'atelier de Jacopo Tintoretto (huile sur toile, 46 x 53 cm, numéro d'inventaire Ж-755), de la collection de Wiktor Baworowski (1826-1894), David avec une épée, vraisemblablement un fragment d'une plus grande composition par un peintre vénitien (huile sur toile, 67 x 78 cm, Ж-1377), de la collection Lubomirski et Sainte Véronique essuyant le visage du Christ sur le chemin du Calvaire de Palma il Giovane, jusqu'en 1940 dans la collection du major Kündl.

Compte tenu des contacts économiques et artistiques étendus de la République polono-lituanienne avec la République de Venise à cette époque, nous devrions supposer qu'au moins les deux tiers de ces peintures ont à l'origine trouvé leur chemin dans la République déjà au moment de la création par différents moyens (achats ou dons).

Parmi les portraits intéressants de l'école italienne dans la galerie, il y a un portrait du pape Sixte V (1521-1590) de la collection de l'Ossolineum de Lviv (huile sur toile, 116 x 95 cm, Ж-4947). En 1586, dans la bulle du 10 octobre, Sixte, qui fut pape de 1585 à sa mort en 1590, confirma la confrérie Sainte-Anne, fondée à Varsovie par la reine Anna Jagellon en 1578. La création de la confrérie fut approuvée par le pape Grégoire XIII (1502-1585) en 1579 et confirmé en 1581 par son nonce en Pologne Giovanni Andrea Caligari (1527-1613), évêque de Bertinoro et de nouveau en 1584 par un autre nonce de Grégoire XIII Alberto Bolognetti (1538-1585), qui avant de venir en Pologne servit comme nonce dans la République de Venise (1578-1581). Dans la République polono-lituanienne, Bolognetti est confronté à l'avancée du protestantisme et à la propagation de l'indifférentisme. De nombreux membres du haut et du bas clergé étaient passés au protestantisme, certains même à l'athéisme. La présentation aux postes de l'église à tous les niveaux était sous le contrôle des magnats locaux ou du roi et la sélection avait plus à voir avec la loyauté qu'avec les opinions religieuses ou la vocation. Il a souligné au roi Étienne Bathory la nécessité de ne nommer que des catholiques aux fonctions, mais avec un succès limité. Il rapporta également à Rome le commerce avec la Flandre, le port de Gdańsk, où les hérétiques anglais avaient une influence considérable, et les activités des agents espagnols en Pologne, achetant des céréales et d'autres marchandises.

Le 1er mai 1584, le pape Grégoire XIII proclame la fête de sainte Anne. Le pape a envoyé à la reine un cadeau d'Agnus Dei par l'intermédiaire de Stanisław Hozjusz, qu'il avait consacré, l'a soutenue lors des élections royales et dans ses efforts à la cour d'Espagne concernant les sommes napolitaines. Avec l'aide de la reine et de sa sœur Catherine, reine de Suède, il envoie secrètement plusieurs prêtres et jésuites en Suède. En 1580, Paweł Uchański remit une épée sacrée (château royal de Wawel) et un chapeau de Grégoire XIII au mari d'Anna Étienne Bathory à Vilnius et vers 1578 le pape offrit au roi le chapelet de corail (Musée des arts appliqués de Budapest, E 65.76) .

Grégoire a également établi une correspondance personnelle avec Constantin Vassili (1526-1608), prince d'Ostroh, chef et promoteur de la culture chrétienne orientale dans la République polono-lituanienne. Le 6 juin 1583, le pape accorda à son fils Janusz (1554-1620), qui après avoir fait ses études à la cour de l'empereur à Vienne, converti de l'orthodoxie au catholicisme en 1579, le privilège d'un autel portatif. Dans une lettre du 8 juillet 1583, le prince Constantin Vassili écrivit au pape qu'il rencontra le nonce Bolognetti à Cracovie et discuta avec lui du problème de « certaines personnes qui, avec tout leur zèle, ne recherchent que le désaccord » (d'après « Unia Brzeska z perspektywy czterech stuleci » par Jan Sergiusz Gajek, ‎Stanisław Nabywaniec, p. 33) et il envoya au Pape « Chyzycen, l'archevêque des rites grecs; lui demandant une copie de la bible, écrite en langue slave, qu'il pourrait réimprimer au profit du peuple de religion grecque ». Constantin Vassili a également favorisé l'introduction du calendrier grégorien (introduit en 1582 par le pape Grégoire XIII), mais le patriarche de Constantinople « a sévèrement réprimandé le prince d'Ostroh pour avoir recommandé le changement du calendrier au peuple ruthène ».

De nombreux portraits des papes au pouvoir appartenaient sans aucun doute à la reine Anna Jagellon et aux magnats catholiques de la République. Nicolas Christophe Radziwill  « l'Orphelin » (1549-1616) avait des portraits à l'huile des papes Sixte V et Paul V et des cardinaux Francesco Sforza, Charles Borromée et Alexandre Farnèse (d'après « Monumenta variis Radivillorum ... » de Tadeusz Bernatowicz, p. 18) et selon le poème latin « Peintures dans la salle de Zamość » (Imagines diaetae Zamoscianae) de Szymon Szymonowic (Simon Simonides), publié à Zamość en 1604, hetman Jan Zamoyski avait un portrait de Sixte V (To Sykstus Piąty - chlubny z tego miana). Le portrait du pape Clément VIII (Ippolito Aldobrandini) au Musée national de Kielce (inv. MNKi/M/1651), peint vers 1592, pourrait être un cadeau à Anna Jagellon ou à son neveu Sigismond III Vasa.

Il est fort possible que le portrait de Lviv provient également d'une collection royale ou d'un magnat. Le modèle est identifié comme Sixte V, cependant, il ressemble plus aux effigies de son prédécesseur Grégoire XIII - portrait de Bartolomeo Passarotti (Palais Friedenstein à Gotha), un petit portrait avec inscription GREGORIVS. XIII P. M. (The Antique Guild), gravure avec inscription GREGORIVS. XIII. PAPA. BONONIEN. (Fototeca Gilardi) et surtout un portrait attribué à Scipione Pulzone.

Les traits, la pose et le costume sont très similaires, la seule différence notable est uniquement la couleur des yeux, cependant Anna Jagellon a également une couleur des yeux différente dans ses portraits par l'atelier de Cranach (Musée Czartoryski) et Kober (Palais de Wilanów). Aussi le style de ce portrait est très intéressant et proche de celui des peintres vénitiens Francesco et Leandro Bassano. Le peintre a simplifié la composition, probablement intentionnellement il a omis le dossier de la chaise du pape, ce qui indique que le portrait faisait partie d'une série de portraits similaires, dont certains étaient destinés au marché polono-lituanien. Le portrait de Constantine Vassili, prince d'Ostroh avec un crucifix (emplacement inconnu, peut-être perdu pendant la Seconde Guerre mondiale) des années 1590, a été peint dans le même style.

​Comparable à ce portrait du pape, non seulement par la composition et la pose du modèle, mais aussi par le style et les couleurs vénitiennes, est le portrait de Piotr Myszkowski (vers 1505-1591), évêque de Płock et de Cracovie et vice-chancelier de la Couronne, conservé au monastère franciscain de Cracovie. L'auteur de ce tableau est inconnu, mais il devait connaître les œuvres tardives du Titien et du Tintoret, car ces influences sont particulièrement visibles dans les parties des mains du modèle et le tissu vert de la table. On peut le dater de 1577 à 1591, lorsque Myszkowski occupait l'évêché de Cracovie (des sources confirment que plus tard, le 7 février 1604, un certain Stanisław Stawicki peignit un portrait de l'évêque Myszkowski pour la salle capitulaire de la cathédrale du Wawel). Bon gestionnaire, Myszkowski amassa une immense fortune et fut reconnu comme mécène des arts, notamment du poète Jan Kochanowski. En 1580, le nonce Giovanni Andrea Caligari (1527-1613) le qualifia d'homme le plus riche, le plus rusé et le plus menteur de Pologne. Il le soupçonna d'athéisme, l'accusa de vendre des bénéfices, de frapper des prêtres de ses propres mains dans un accès de colère et de manquer de modération et de décence lors des banquets. Il aimait vivre dans le luxe, mais sa préoccupation première était la splendeur et l'enrichissement de sa famille. Il légua 8 millions de zlotys à ses neveux (les Gonzaga Myszkowski). La fortune de l'évêque Myszkowski était si célèbre que le roi Étienne Bathory lui emprunta de l'argent pour la guerre contre Gdańsk (d'après « Galerya portretów biskupów krakowskich ... » de Stanisław Tomkowicz, p. 54-55). Il agrandit les palais épiscopaux à Kielce et Bodzentyn, et son splendide palais Mirów de style Renaissance à Książ Wielki fut conçu par le sculpteur et architecte royal Santi Gucci. Il est donc possible que l'évêque ait eu à sa cour un peintre formé dans l'atelier de Titien ou qu'il ait commandé son portrait à Venise.

​Deux tableaux attribués au peintre de Vicence Giovanni Battista Maganza (vers 1513-1586) sont particulièrement proches du portrait de l'évêque Myszkowski. L'un est un petit tableau représentant le Christ portant la croix, provenant de la collection Ferruccio Peruzzi à Venise (Dorotheum à Vienne, 11 décembre 2018, lot 46), et l'autre est Sainte Ursule et les Vierges devant le pape Sirice, conservé au Musée d'Israël à Jérusalem (inv. B58.05.0156). Le fils de Giovanni Battista, Alessandro Maganza (1556-1632), a peint plusieurs portraits de monarques et de nobles sarmates selon mes attributions.

Portrait du pape Grégoire XIII (1502-1585) par l'atelier de Francesco ou Leandro Bassano, 1572-1585, Galerie nationale d'art de Lviv.

Portrait de Constantin Vassili (1526-1608), prince d'Ostroh avec un crucifix par Leandro Bassano ou suiveur, années 1590, emplacement inconnu, peut-être perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de Piotr Myszkowski (vers 1505-1591), évêque de Cracovie et vice-chancelier de la Couronne par Giovanni Battista Maganza, vers 1577-1586, monastère franciscain de Cracovie.

Portraits de Jadwiga Sieniawska, épouse du voïvode de Ruthénie par l'atelier des Bassano et Jacopo Tintoretto

« Tu as assimilé l'état à la timide Diane, / Tu as assimilé le visage à la rose Vénus. [...] / Ornement de la terre! heureux, heureux, / À qui Dieu t'a nommé gentil, / À qui Hyménaio dans le des mots stables / Et avec des torches éternelles vous ont rejoint », a écrit dans son poème intitulé « À Mlle Jadwiga Tarłówna, (plus tard épouse du voïvode de Ruthénie) », un poète polonais de la fin de la Renaissance Mikołaj Sęp Szarzyński (vers 1550 - vers 1581). Il est considéré comme un épithalame, une chanson de mariage pour les fiançailles du seigneur de Berejany (Brzeżany), Hieronim Sieniawski (1519-1582), qui a épousé Tarłówna en 1575.

Jadwiga était le cinquième enfant de Jan Tarło, porte-étendard de Lviv, et de Regina Malczycka. Elle venait de l'ancienne famille Tarło de Szczekarzowice. Ses parents possédaient Chapli (Czaple nad Strwiążęm) près de Sambir (Sambor) et une partie de Khyriv (Chyrów) dans la voïvodie ruthène (Ukraine). Les « seigneurs de Hongrie et de Valachie » voulurent l'épouser et le roi Sigismond Auguste promit sa main à Bogdan IV (1555-1574), prince de Moldavie en 1572, mais il fut déposé cette année-là (d'après « Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej Polskiej : monografia historyczna » par Maurycy Maciszewski, p. 78-80).

Après la mort de son père (décédé en 1570 ou 1572) et avant son mariage, elle vécut très probablement à la cour très italianisée de la sœur du roi, l'infante Anna Jagellon. Jadwiga a reçu de son père en dot seulement 3 000 zloty et 1 500 zloty en bijoux, et de sa mère 2 000 zloty. C'était une somme considérable pour l'époque, mais loin d'être la fortune d'un magnat. En juin 1574, Hieronim enterra sa troisième épouse, Anna née Maciejowska, et lui commanda une belle pierre tombale en marbre. Quelques mois plus tard, en 1575, à l'âge de 56 ans, il épousa Jadwiga qui avait environ 25 ans (née vers 1550). Le marié lui a légué 14 000 zloty en dot. L'année suivante (1576), elle donna naissance au fils unique de Hieronim, Adam Hieronim. Son mari mourut en 1582 et fut enterré dans la chapelle familiale de Berejany. La jeune veuve a fondé un beau monument funéraire pour lui et son père et s'est consacrée à élever son fils unique et ne s'est pas remariée. Elle a été glorifiée sur une plaque de marbre dans l'église du château de Berejany pour avoir restauré la fortune affaiblie en bon état après la mort de son mari : « Ces monuments ont été posés à son beau-père et à son doux mari par Jadwiga née Tarło, tous deux avec sa puissante vertu, qu'elle fait briller dans sa patrie, et par la finesse de son esprit. Que nos siècles produisent plus de pareilles matrones ici et partout ! La République fleurirait si chacune d'elles restituait ainsi les biens perdus après la mort de son mari » (Haec socero et dulci posait monumenta marito / Tarlonum Hedvigis progenerata domo, / Virtate omnigena patrio quae claret in orbe, / Nec minus ingenii dexteritate sui. / O utinam similes illi praesentia plures / Saecula matronas hic et ubique ferant ! / Publica res floreret abi post fata mariti / Quaelibet amissas sic repararet opes).

D'après le monogramme du sculpteur (H.H.Z.) caché derrière la statue de Hieronim, le monument a été créé par Hendrik Horst (mort en 1612), un sculpteur hollandais de Groningen, actif à Lviv depuis 1573. La conception générale de ce monument funéraire, détruit pendant Seconde Guerre mondiale, ressemblent au monument au roi Sigismond II Auguste dans la cathédrale de Wawel, fondée par la reine Anna Jagiellon et créé entre 1574-1575 par Santi Gucci, et au monument au Doge Francesco Venier (1489-1556) par Jacopo Sansovino et Alessandro Vittoria en San Salvador à Venise, créé entre 1556-1561. Jusqu'en 1939, dans l'armurerie du château de Berejany dans la tour ouest, il y avait un grand tableau représentant le cortège funèbre de Mikołaj Sieniawski (vers 1489-1569), le beau-père de Jadwiga, à Lublin en 1569 avec le roi Sigismond Auguste et seigneurs du royaume.

La conversion du lit de mort de Hieronim Sieniawski, un calviniste définitif, a également été influencée par sa quatrième épouse, Tarłówna, une catholique zélée selon le nonce papal, avec l'aide de Benedictus Herbestus Neapolitanus (Benedykt Zieliński ou Benedykt Herbest), éduqué à Rome. Les sœurs de Hieronim se sont également converties peu de temps après sa mort, fermant de nombreuses églises calvinistes sur leurs domaines (d'après « Calvinism in the Polish Lithuanian Commonwealth 1548-1648 » de Kazimierz Bem, p. 181). En 1584, elle a accordé un privilège de localisation pour la nouvelle ville d'Adamówka, nommée en l'honneur de son fils, plus tard une banlieue de Berejany et a très probablement fondé l'église de la Nativité de la Vierge Marie. Son fils unique, qui très probablement, comme ses trois fils plus tard, étudia à Padoue avant 1593, employa à sa cour l'ingénieur et architecte vénitien Andrea dell'Aqua.

Une peinture de l'atelier de Jacopo Bassano (1515-1592) de provenance inconnue au Musée d'art occidental et oriental d'Odessa, montre une femme riche dans la scène mythologique de l'Enlèvement d'Europe (huile sur toile, 108 x 90 cm). Dans le même musée se trouve également un portrait de la princesse Élisabeth Radziwill (décédée en 1565) par Lambert Sustris, identifié et attribué par moi.

Dans les années 1560, Jacopo Bassano a créé plusieurs versions de l' Adoration des Mages (Kunsthistorisches Museum de Vienne, The Barber Institute of Fine Arts, musée de l'Ermitage) avec un homme en costume de noble polono-lituanien représenté comme Melchior, le vieil homme des trois mages, comparables aux effigies de Constantin (vers 1460-1530), prince d'Ostroh par Lucas Cranach l'Ancien. Il porte un caftan vert aux larges manches longues et au col en fourrure, très semblables à ceux visibles sur l'effigie d'un cavalier polonais par Abraham de Bruyn, publiée en 1577 (Rijksmuseum Amsterdam) ou dans ses Douze types polonais et hongrois, publiés en 1581 (également au Rijksmuseum) ou sur l'image d'un noble polono-lituanien dans « Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii » de Thomas Treter, créé entre 1595-1600 (Bibliothèque nationale de Varsovie). L'effigie du vieil homme représenté comme Melchior, peut-être intentionnellement ou non, ressemble à l'effigie du beau-père de Jadwiga, Mikołaj Sieniawski, voïvode de Ruthénie (et calviniste), du monument funéraire fondé par elle. Selon certaines sources, Mikołaj s'est également converti à la foi catholique peu de temps avant sa mort (décédé en 1569), il pourrait donc commander une série de ses effigies comme l'un des mages ou le peintre simplement inspiré par les images de Mikołaj commandées dans son atelier. Bassano a également habillé d'un costume similaire un homme agenouillé au centre de la Vision de saint Éleuthère, provenant du maître-autel de l'église Sant'Eleuterio de Vicence (Galerie dell'Accademia de Venise, inv. 401). On retrouve également de tels costumes dans deux Adorations des Mages, réalisées par l'entourage de Jacopo Bassano et conservées dans une collection privée suédoise (Stockholms Auktionsverk, 13 janvier 2017, numéro 432919 ; 25 août 2019, numéro 669586).

Dans le mythe, le dieu Zeus (Jupiter) a pris la forme d'un taureau et a incité Europe à monter sur son dos. Le taureau l'a portée en Crète, où Europe est devenue la première reine et a eu trois enfants avec Zeus. Contrairement à la version antérieure, très érotique, de la scène peinte entre 1560 et 1562 par Titien pour le roi Philippe II d'Espagne (Musée Isabella Stewart Gardner à Boston) avec Europe étendue impuissante dans une posture les jambes ouvertes et son visage non visible, dans la peinture de Bassano le visage de la femme est clairement visible. Ce tableau aux allures de portrait historié a donc été commandé par cette femme. Au XVIIe siècle Margaret Cavendish (1623-1673), duchesse de Newcastle-upon-Tyne dans un grand tableau attribué à Jan Mijtens (La Suite Subastas à Barcelone, 26 mai 2023, lot 26) et Madame de Montespan (1640-1707), maîtresse-en-titre du roi Louis XIV de France, et ses enfants, dans une autre grande composition de l'atelier de Pierre Mignard (Kurpfälzisches Museum Heidelberg, L39), étaient représentés dans de telles peintures historiés sous l'apparence d'Europe.

Au premier plan, un lapin comme allégorie de la fertilité, un canard, associé à Pénélope, reine d'Ithaque, comme symbole de la fidélité conjugale, et un petit chien, allégorie de la fidélité et de la dévotion. Un Cupidon assis sur un arbre dans le coin supérieur droit est prêt à pointer une flèche vers son cœur. L'île de Crète est visible à l'arrière-plan, mais le paysage environnant est similaire à la topographie de Berejany telle qu'elle est représentée sur la carte autrichienne de 1779-1783. Il y a un grand lac (régulé au XVIIIème siècle) et deux collines, qui ont été représentées par le peintre comme des collines alpines rocheuses. Une autre version horizontale de cette composition, issue d'une collection privée à Rome et attribuée à l'entourage de Francesco Bassano (1549-1592), a été vendue en 2021 (huile sur toile, 96 x 120 cm, Finarte, 16 novembre 2021, lot 73). Dans les deux tableaux, la femme a une coiffure à la mode de la fin des années 1570 ou du début des années 1580 et le tableau à Rome a très probablement été envoyé en cadeau au pape ou à l'un des cardinaux (cette femme a réussi à convertir au catholicisme le voïvode de Ruthénie !). Un certain nombre de peintures de Francesco Bassano et de son atelier se trouvent également en Pologne (Adoration des mages avec un noble polonais et Forge de Vulcain au Musée national de Varsovie, Forge de Vulcain au Musée national de Poznań ou Annonciation aux bergers du château royal de Wawel et un autre au musée de l'archidiocèse de Varsovie).

La même femme a également été représentée dans un portrait d'une dame en robe verte (une couleur étant symbolique de la fertilité), attribué diversement à Jacopo et Leandro Bassano, au Norton Simon Museum de Pasadena, en Californie (huile sur toile, 78,7 x 65,4 cm, inv. F.1965.1.002.P). L'image était auparavant dans les collections d'Edward Cheney à Badger Hall, près de Wolverhampton, en Angleterre (démolie en 1952). Un pendentif sur une chaîne en or autour de son cou est un bijou dans lequel deux pierres différentes et une perle sont serties, chacune avec sa propre signification précise : le rubis indique la charité, l'émeraude indique la chasteté et une perle est un symbole de fidélité conjugale. La robe et la coiffure de la femme sont très similaires à celles visibles dans un autoportrait avec madrigal de Marietta Robusti dans la Galerie des Offices à Florence, daté d'environ 1578 (inventaire 1890 n. 1898).

Une peinture signée de Leandro Bassano (signature : Leandro) de la collection Jan Gwalbert Pawlikowski se trouve dans le château royal de Wawel et Lamentation du Christ, qui lui est attribuée, se trouve au musée d'art Verechtchaguine à Mykolaïv, près d'Odessa. Il est intéressant de noter qu’en 2005, le Palais des Grands-Ducs de Lituanie a acquis une copie du tableau de Mykolaïv auprès d'une collection privée à Rome, probablement réalisée par l'atelier de Palma le Jeune (huile sur toile, 85 x 79 cm, inv. VR-7). Résurrection de Lazare de l'autel de la famille Mocenigo dans l'église de Santa Maria della Carità à Venise (aujourd'hui dans la Gallerie dell'Accademia à Venise, huile sur toile, 416 x 237 cm, inv. 252), une autre œuvre signée de Leandro Bassano (LEANDER / BASSANE.is / F.), datée entre 1592-1596, montre un homme en costume de noble polono-lituanien. L'architecture d'une villa et le chapeau d'un paysan dans La Tonte des moutons (Automne ?) de l'imitateur des Bassano, un tableau de la collection Sułkowski peint au début du XVIIe siècle (Musée national de Varsovie, inv. 232153), indiquent que le peintre a peut-être créé cette œuvre dans la République polono-lituanienne. L'origine ancienne de ces tableaux est aujourd'hui impossible à établir, mais leur nombre, compte tenu de l'ampleur des destructions du patrimoine de l'ancienne République, indique que l'atelier de Bassano était activement engagé dans la « production » de peintures pour le marché sarmate.

Elle a également été représentée comme une veuve dans un portrait de Jacopo Tintoretto à la Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde (huile sur toile, 104 x 87 cm, inv. Gal.-Nr. 265 A). Ce tableau fut probablement acquis à Venise par le duc Francesco I d'Este (1610-1658) et répertorié comme « Portrait de femme vêtue de noir - Titien » (Ritratto di donna vestita de nero - Tiziano) dans l'inventaire de 1744 du Galleria Estense à Modène, puis vendue à Auguste III de Pologne-Lituanie-Saxe en 1746 (comme portrait de Caterina Cornaro). Ce portrait est daté du début des années 1550, cependant un costume similaire d'une veuve vénitienne (Vidua Veneta / Vefue Venetiene) est visible dans une gravure représentant Dix femmes habillées selon la mode italienne par Abraham de Bruyn, réalisée vers 1581 (Rijksmuseum Amsterdam). Le style de cette image peut être comparé au portrait du procureur Alessandro Gritti au Museu Nacional d'Art de Catalunya, daté entre 1581-1582, et au portrait de Piotr Krajewski (1547-1598), żupnik de Zakroczym au Musée de Mazovie à Płock, daté « 1583 » (huile sur panneau, 102 x 83,5 cm, inv. MMP/S/7). Ce dernier tableau est généralement attribué au cercle de Martin Kober, mais le visage de l'homme est peint dans le même style que la veuve de Dresde. Krajewski, un noble des armoiries de Leliwa, était le propriétaire des villages Mochty et Smoszewo et un gérant (żupnik) qui supervisait le grenier à sel de Zakroczym près de Varsovie, siège de l'infante Anna Jagiellon. Son portrait a très probablement été commandé à Venise et un peintre de la cour de Varsovie a ajouté des armoiries et une inscription (peintes dans un style différent).

Une copie en miniature de ce portrait a été photographiée vers 1880 par Edward Trzemeski dans la chambre jaune du château de Pidhirtsi (Podhorce) près de Lviv, en face d'une autre miniature, une copie du portrait de Catherine Jagellon, duchesse de Finlande en blanc. En raison de la mise en page, les deux étaient probablement des copies d'estampes de Pierre-François Basan basées sur les peintures originales, publiées dans le « Recueil d'Estampes d'après les plus célèbres Tableaux de la Galerie Royale de Dresde » en 1753 (numéros 11 et 12), lorsque les deux peintures ont été attribuées à Titien, cependant, cette sélection et ce placement au-dessus de la porte pourraient suggérer qu'au XVIIIe siècle, il y avait encore des indices sur l'identité des deux femmes et leur lien avec la Pologne-Lituanie.

Au musée d'histoire de la région de Jytomyr en Ukraine se trouve un portrait de Giovanni Francesco Sagredo (1571-1620), mathématicien vénitien et ami proche de Galilée, peint par Gerolamo Bassano (huile sur panneau, 78 x 65 cm, inv. ЖМ-2, inscription au dos : GIOVANNI FRANCESCO SAGREDO VENEZIANO). Le tableau provient des collections nationalisées des barons de Chaudoir (la famille peut provenir d'une lignée d'émigrants protestants français qui ont fui la Belgique en 1685 et un de Chaudoire travaillait à la cour du roi Stanislas Auguste). Dans les années 1590, Sagredo étudie en privé avec Galilée à Padoue et en 1596, à l'âge de 25 ans, il devient membre du Grand Conseil de Venise. Son portrait attribué à Gerolamo Bassano au musée Ashmolean le représente dans les robes du procureur de saint-Marc, donc le portrait de Jytomyr comme l'effigie de la collection privée, attribué au cercle de Domenico Tintoretto, devrait être daté d'avant 1596, donc pourrait être acquis par Adam Hieronim lors de ses études potentielles en Italie. Sagredo était représenté dans une tunique cramoisie semblable au żupan ​​polono-lituanien.

Il est possible que toutes les peintures mentionnées des ateliers de peinture vénitiens, à Odessa, Mykolaïv et Zhytomyr, proviennent de la même collection - « le Wawel oriental » : le château de Berejany, dispersé dans plusieurs musées en Ukraine. Bien qu'aucune effigie signée de Jadwiga Sieniawska née Tarło ou de ses proches parents n'a pas été conservé, sur la base de tous ces faits, les portraits mentionnés doivent être identifiés comme ses effigies.

Enlèvement d'Europe avec portrait de Jadwiga Sieniawska née Tarło, épouse du voïvode de Ruthénie par l'atelier de Jacopo Bassano, 1578-1582, Musée d'art occidental et oriental d'Odessa.

Enlèvement d'Europe avec portrait de Jadwiga Sieniawska née Tarło, épouse du voïvode de Ruthénie par l'atelier de Francesco Bassano, 1578-1582, Collection privée.

Portrait de Jadwiga Sieniawska née Tarło, épouse du voïvode de Ruthénie dans une robe verte par Jacopo ou Leandro Bassano, vers 1578, Norton Simon Museum.

Lamentation du Christ par Leandro Bassano, fin du XVIe siècle, Musée d'art Verechtchaguine à Mykolaïv.

Portrait de Jadwiga Sieniawska née Tarło, épouse du voïvode de Ruthénie en deuil par Jacopo Tintoretto, vers 1582, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.

Portrait de Piotr Krajewski (1547-1598), żupnik de Zakroczym par l'atelier de Jacopo Tintoretto, 1583, Musée de Mazovie à Płock.

Portrait de Giovanni Francesco Sagredo (1571-1620) par Gerolamo Bassano, années 1590, Musée d'histoire de la région de Jytomyr.

​Portrait d'un homme en costume sarmate de la Résurrection de Lazare de Leandro Bassano, vers 1592-1596, Galeries de l'Académie de Venise.

Portraits du roi Étienne Bathory par des peintres vénitiens

« J'ai été choisi pour être votre roi, à votre demande et sous votre insistance je suis venu ici ; vous avez posé la couronne sur ma tête : je suis donc votre roi réel et légal, non imaginaire ou peint ; je veux régner et commander et je ne tolérerai pas qu'on me commande. Soyez les gardiens de votre liberté, mais ne voulez pas devenir mes tuteurs. Soyez de tels gardiens que la liberté ne devienne pas un abus » (Dum in regem vestrum sum electus, vobis postulantibus et instantibus huc veni; per vos est corona capiti meo imposita: sum igitur rex vester non fictus neque pictus, sed realis et legalis; volo regnare et imperare, nec sinam ut mihi quis imperet. Custodes libertatis vestrae estis, non igitur vos volo paedagogos meos fieri; tuemini et servate libertates vestras, sed prudenter cavete, ne haec libertas vestra in abusum vertatur), a déclaré Étienne Bathory (1533-1586) au Sejm de Toruń en 1576 aux seigneurs de la République polono-lituanienne. Selon Tadeusz Ulewicz (1917-2012), cette déclaration était la première allusion à la peinture vénitienne dans la culture polonaise, et le roi connaissait la décoration de la salle du Conseil supérieur (Sala del Maggior Consiglio) du palais des Doges à Venise, où la frise qui court le long du plafond des murs de la grande salle représentait des portraits des doges (cf. « Dolabella. Wenecki malarz Wazów. Katalog wystawy », éd. Magdalena Białonowska, p. 42). Il est cependant encore plus probable que le roi fasse référence à des portraits officiels commandés à l'occasion de son accession au trône, très probablement également à Venise, et probablement similaires aux effigies des doges élus, qui étaient glorifiés dans de splendides peintures de peintres locaux. Le roi voulait donc souligner à la noblesse que, bien qu'il ait été élu par elle, il est un dirigeant puissant du royaume et pas seulement dans les peintures.

​Le portrait officiel montrait Bathory tel qu'il devrait ressembler et tel qu'il était perçu, imaginé par des sujets moyens et moins instruits, c'est-à-dire un monarque masculin, fort et puissant en riche costume national, un homme capable de protéger la République polono-lituanienne du tsar Ivan le Terrible, un tyran brutal, qui a utilisé la terreur et la cruauté comme méthode de contrôle de son pays et qui a envahi la République lors de la deuxième élection royale après le retour soudain d'Henri de Valois en France à la mi-juin 1574 via Venise. Le tsar avait capturé Pärnu le 9 juillet 1575, fait jusqu'à 40 000 captifs (selon Świętosław Orzelski) et dévasté une grande partie du centre de la Livonie. Anna Jagellon et Bathory ont été élus quelques mois plus tard, le 15 décembre.

Dans des effigies privées ou celles dédiées à ses collègues européens, Bathory pouvait se laisser représenter comme instruit à Padoue amateur d'astronomie, dans un manteau d'un simple soldat de son armée ou comme un vieil homme fatigué.

Le portrait du Tintoret de la collection royale espagnole, aujourd'hui au musée du Prado à Madrid (huile sur toile, 54 x 43 cm, inv. P000374), montre Bathory dans une tenue semblable à une toge d'un magistrat vénitien. Il s'agit d'un kopieniak, un imperméable sans manches d'origine turque (kepenek), populaire à cette époque en Hongrie (köpenyeg). Selon le « Księgi hetmańskie » de Stanisław Sarnicki, publié en 1577-1578, kopieniak était une sorte de Gabina (gabìno), une toge dans la Rome antique, tandis que selon Encyklopedja powszechna (« Encyclopédie universelle », vol. 15 de 1864, p. 446) en Pologne, la tenue et un mot ont été popularisés par Bathory, « qui utilisait le kopieniak à la chasse et lors des expéditions de guerre ».

Après la mort du roi, certaines de ses robes évaluées à 5351 zlotys ont été données à ses courtisans. L'inventaire fait à Grodno le 15 décembre 1586 comprend de nombreux kopieniak, fait par son tailleur hongrois Andrasz, comme le plus précieux « kopieniak écarlate bordé de zibelines avec un bouton de soie et une boucle d'une valeur de 1548 zlotys », « 12 demi-kopieniak bleu marine doublés de zibeline, avec des boutons d'or » ou « 4 kopieniak de couleurs différentes » (d'après « Pamiętniki do historyi Stefana króla polskiego ... » d'Edward Raczyński, p. 143, 152-153, 157).

Le visage du roi était représenté de la même manière dans la belle gravure avec son portrait de Giacomo Franco incluse dans Antiqvitatvm Romanarvm (Traité sur les antiquités romaines) de Paolo Manuzio (Paulus Manutius, 1512-1574), publié à Bologne en 1585 (Bibliothèque Czartoryski à Cracovie, 2335 III Cim). La provenance la plus ancienne connue de ce tableau est l'inventaire de 1772 de la collection de Charles III d'Espagne au Palais Royal de Madrid, où il était répertorié avec deux autres « hommes vénitiens » et comme un « original de Paolo Véronèse » (Tres retratos poco mas de las cabezas de vnos varones venecianos de a dos tercias de caida y media vara de ancho originales de Pablo Verones, article 97). Le puissant roi Philippe II d'Espagne (1527-1598) a dû recevoir un portrait de Bathory, mais comme il n'était qu'un roi élu d'un pays lointain, et de plus il ne démontrait pas son statut par de riches vêtements, il est compréhensible que le portrait ait été répertorié comme « Un homme vénitien » au XVIIIe siècle, lorsque la riche et influente République polono-lituanienne de la Renaissance n’était plus qu’un vague souvenir.

Les portraits font partie de la diplomatie de l'époque, reflétant les relations complexes en Europe, les alliances et les amitiés. Le portrait du procurateur Vincenzo Morosini (1511-1588), l'un des principaux sénateurs de son temps, préfet de Bergame et général chargé des affaires continentales de la République de Venise, aujourd'hui conservé au château royal de Wawel (huile sur toile, 101 x 85 cm, inv. PZS 47), pourrait être un autre rappel de ces relations. Le 15 décembre 1578, Morosini est nommé procurateur de San Marco, après la mort de Tommaso Contarini, et c'est probablement à cette occasion qu'il commande au Tintoret une série de ses portraits, dont l'un pourrait potentiellement avoir été envoyé aux notables de la République polono-lituanienne dès 1578 ou peu après. Le tableau de Wawel provient de la collection du comte Leon Jan Piniński (1857-1938) à Lviv, donnée aux collections d'État en 1931.

Le portrait d'un homme barbu avec sablier et astrolabe par Francesco Bassano du château d'Ambras à Innsbruck (huile sur toile, 106,3 x 89,8 cm, GG 5775), est très similaire dans le style et la composition au portrait d'Anna Jagellon à Vienne (Kunsthistorisches Museum, GG 33). Le tableau est documenté dans la collection d'Ambras en 1663. ​Avant le 1er février 1582, Bathory offrit à Ferdinand II, archiduc d'Autriche de nombreux objets capturés lors du siège de Pskov pour sa grande collection d'armements à Ambras, dont son armure accompagnée d'un portrait et d'un résumé. Le 10 mars 2020, un « portrait du roi Ladislav VI de Hongrie », dont le style rappelle les œuvres de l'atelier ou du cercle de Jacopo Bassano, a été mis aux enchères (huile sur toile, 65 x 47,5 cm, attribuée à l'école italienne, inscription en latin : LADISLAVS VNG. BOE / REX.). Ce portrait est presque une transposition directe d'une estampe du graveur vénitien Gaspare Oselli (Osello) d'après un dessin de Francesco Terzio de Bergame, élève de Giovanni Battista Moroni, représentant Ladislas le Posthume (1440-1457), roi de Hongrie, de Croatie et Bohême et duc d'Autriche. Cette gravure, créée en 1569, faisait partie d'une série de 58 estampes avec les portraits de 74 membres de la Maison d'Autriche, dédiée à Ferdinand II, qui était un fils d'Anna Jagellon (1503-1547), reine de Hongrie, Bohême et la Croatie. Le portrait de Ladislas est une confirmation supplémentaire que les peintres vénitiens n'avaient pas besoin de voir le vrai modèle pour créer une bonne effigie. Dans le tableau d'Ambras, les traits du roi ressemblent au portrait de Madrid, gravure de Franco et à une gravure anonyme conservée à la Bibliothèque nationale autrichienne à Vienne (PORT 00059876 01).

Parmi les choses données en dépôt au courtisan du roi, M. Franciszek Wesselini (Ferenc Wesseleny´i de Hadad) dans l'inventaire des biens du roi, il y avait « Un coffre de calèche en or avec les armoiries de Son Altesse Auguste, dans lequel il y a diverses petites choses. Selle d'or du défunt roi Sigismond Auguste. Un cercueil avec de petites choses et des plumes de grue » et aussi « Une montre qui fuit (sablier d'eau) » et « Grands vieux tapis turcs, qui ont été apportés par M. Grudziński de Hongrie de Machmet Basha », très probablement offerts par Sokollu Mehmet Pacha, Grand Vizir de l'Empire ottoman. 

L'inventaire ne comprend aucun costume noir occidental, mais comme le roi a utilisé de nombreux articles de son prédécesseur Sigismond Auguste, il a sans aucun doute eu accès à sa vaste garde-robe italienne noire. Il est intéressant de noter que les hauts-de-chausses italiens noirs avec une braguette saillante étaient à l'époque considérés en Pologne par certaines personnes comme plus efféminés que le żupan (une robe) ​​en tissu vénitien coloré. « La nation est efféminée [...] Franca [syphilis], musc, laitue, avec eux il est venu, Ces hauts-de-chausses gonflés, bas, mostarda, La nation hautaine italienne a récemment apporté ici » (269, 272-274), écrit Marcin Bielski dans sa satire « Conversation des nouveaux prophètes, deux béliers avec une tête » (Rozmowa nowych proroków, dwu baranów o jednej głowie), publiée en 1566/1567.

L'intérêt du roi pour l'astronomie est confirmé par son soutien au sorcier Wawrzyniec Gradowski de Gradów et par le séjour à sa cour de John Dee, mathématicien, astronome et astrologue anglais et d'Edward Kelley, occultiste et voyant en mars 1583 et avril 1585, qui étaient payés 800 florins par le roi. Il transforma également le gymnase jésuite de Vilnius en une académie (1578), où l'astronomie, la poésie et la théologie étaient enseignées. Quittant la Transylvanie pour la Pologne en 1576, il consulta des astrologues, avec lesquels il fixa également la date de son mariage avec Anna Jagellon.

Par conséquent Bathory était peut-être plus efféminé dans sa vie privée qu'en apparence publique, il était cependant l'un des monarques les plus éminents de cette partie de l'Europe, un roi sage et courageux qui a conduit la République polono-lituanienne à sa plus grande gloire et puissance.

Après 50 ans, sa santé a rapidement décliné. Comme Sigismond Auguste, Bathory souffrait très probablement de la syphilis, soignée par ses médecins italiens Niccolò Buccella et Simone Simoni. « Le roi sa grâce avait sur sa jambe droite deux doigts au-dessous du genou, jusqu'à la cheville, une sorte d'éruption cutanée, dans laquelle il y avait parfois des plaies superficielles et fluides. Sur cette jambe, plus bas que le genou, il avait une apertura [ulcère] : et quand peu s'en écoulait, il n'avait plus d'appétit, les nuits étaient agitées et sans sommeil ». Le portrait de Budapest par Leandro Bassano (Musée des Beaux-Arts, huile sur toile, 116 x 96 cm, inv. 53.477), qui est très similaire à d'autres effigies de Bathory, le montrent indéniablement dans la dernière année de sa vie. Ses traits du visage dans cette représentation ressemblent au portrait en miniature de Lavinia Fontana conservé au Musée national de Cracovie (inv. MNK I-290), attribué par moi, ou au portrait qui se trouvait à Burg Kreuzenstein en Autriche avant la Seconde Guerre mondiale.
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Il est intéressant de noter que le portrait de Budapest avait été attribué auparavant au Tintoret. Il était répertorié comme une œuvre de Jacopo Bassano lorsqu'il se trouvait dans la collection de la duchesse de Berry au Palazzo Vendramin-Calergi à Venise au milieu du XIXe siècle. Ce palais appartenait à la famille vénitienne Loredan au XVIe siècle, mais aussi à Eric II (1528-1584), duc de Brunswick-Lunebourg et à Guglielmo Gonzaga (1538-1587), duc de Mantoue, tandis que Marie-Caroline de Bourbon-Siciles (1798-1870), duchesse de Berry, qui acheta le palais en 1844, était une descendante d'Auguste III (1696-1763), roi de Pologne et grand-duc de Lituanie, du côté de sa mère et de son père.

Portrait d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, en manteau kopieniak par Tintoretto, vers 1576, Musée du Prado à Madrid.

​Portrait du procurateur Vincenzo Morosini (1511-1588) par l'atelier du Tintoret, vers 1578, Château royal de Wawel. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, ​avec sablier et astrolabe par Francesco Bassano, vers 1580, château d'Ambras à Innsbruck.

Portrait d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, assis sur une chaise par Leandro Bassano, vers 1586, Musée des Beaux-Arts de Budapest.

Portrait du primat Jakub Uchański par Jacopo Tintoretto

Au XIVème siècle avant JC, Akhenaton, le pharaon de la 18ème dynastie d'Egypte et sa femme et co-souveraine Néfertiti fermèrent les temples des dieux d'Egypte introduisant le monothéisme en promulguant le culte d'une seule divinité universelle, le dieu solaire Aton. Ils décidèrent de fonder une nouvelle capitale Akhetaton (horizon de l'Aton) près de l'actuelle Amarna. La forte position des femmes dans l'Égypte ancienne a été accrue sous Akhenaton et la période d'Amarna est considérée comme l'une des plus belles de l'art de l'Égypte ancienne. Peu de temps après la mort d'Akhenaton, ses successeurs ont rouvert les temples d'État à d'autres dieux égyptiens et le nom du « pharaon hérétique » a été retiré de toutes ses statues et monuments. Son geste radical a déstabilisé le système social et économique de l'Égypte. Les temples étaient des centres clés d'activité économique et de charité et continuent de défendre la maat, l'ordre divin de l'univers, un principe qui embrassait divers peuples aux intérêts contradictoires. On attendait des gens qu'ils agissent avec honneur et vérité dans les affaires qui concernent la famille, la communauté, la nation, l'environnement et les dieux. Les tribunaux locaux connus sous le nom de Maisons du Jugement étaient associés aux temples locaux et résolvaient les différends aux portes des temples.

Comme à Jérusalem et en Mésopotamie, les temples s'occupaient des nécessiteux ou des marginalisés de la société, y compris les pauvres, les veuves, les orphelins, les personnes âgées et les sans-abri, offraient l'hospitalité, la nourriture et l'asile (d'après « Mending Bodies, Saving Souls » de Guenter B. Risse, p. 45). Similaire était le rôle de l'église romaine en Pologne-Lituanie pendant la Renaissance. Les hiérarques catholiques ont compris la nécessité de la tolérance dans un pays multi-religieux, en particulier pendant la Réforme, qui était souvent mal comprise à l'étranger, et ils ont souvent été accusés d'indifférentisme. Ils ont également compris le rôle des institutions, de l'ordre social et de la hiérarchie hérités de l'époque médiévale où une seule religion dominait dans certaines régions, financée par les impôts et les dîmes. L'évêque de Cracovie, Andrzej Zebrzydowski (1496-1560), élève d'Erasme de Rotterdam, également formé à Paris et à Padoue, s'est alors vu attribuer un dicton : « Vous pouvez croire même en une chèvre si vous voulez, tant que vous payez la dîme ». Son épiscopat a eu lieu lors de la conversion massive de la noblesse au calvinisme et de la bourgeoisie au luthéranisme. En 1556, Zebrzydowski se présenta également devant un tribunal ecclésiastique avec l'évêque Jan Drohojowski après des rumeurs d'hérésie. Le nonce papal Luigi Lippomano a dirigé cette enquête. Il a été accusé d'entretenir une amitié avec Jan Łaski, un dirigeant protestant bien connu, possédant des livres hérétiques et une conduite inappropriée, notamment d'entretenir une relation avec une jeune juive (d'après « Sinners on Trial » de Magda Teter, p. 145).

La Contre-Réforme et les invasions étrangères ont tout changé en Pologne. Après les partitions de la République polono-lituanienne par la monarchie des Habsbourg, le royaume de Prusse et l'Empire russe, l'Église catholique était l'une des rares institutions publiques où les gens pouvaient parler librement le polonais (après « November 1918 » de Janusz Żarnowski, p. 31) et certains écrivains russes de la fin du XVIIIe siècle ont souligné la dégénérescence de la Pologne catholique et la nécessité de la « civiliser » par ses voisins (d'après « The Russo-Polish Historical Confrontation » d'Andrzej Nowak).

Au printemps 1578, Paweł Uchański (décédé en 1590), neveu bien-aimé d'un autre hiérarque « hérétique » de l'Église catholique de la République, prônant la tolérance religieuse, Jakub Uchański (1502-1581), archevêque de Gniezno et primat de Pologne, fut envoyé en mission auprès du pape à Rome et auprès du vice-roi espagnol de Naples. Il était d'usage dans les pays catholiques que chaque nouveau monarque, après son accession au trône, envoie un ambassadeur au pape avec une déclaration d'obéissance au chef de l'Église. Uchański a reçu cette mission du roi Étienne Báthory en 1577, mais sous divers prétextes, il a retardé le voyage. L'ambassade arriva à Venise le 23 septembre et y resta jusqu'au 28 novembre 1578, sous prétexte de demander l'autorisation de se rendre à Rome. Puis la légation arriva à Padoue. Ce n'est qu'au début de février de l'année suivante qu'il fut décidé de retourner à Venise et de se rendre par mer à Ancône, pour rejoindre Rome via Loreto. Après un séjour d'un mois là-bas, ils sont allés à Naples pendant un mois, puis sont retournés à Rome pendant les six mois suivants. Comme toutes les missions à Naples, celle-ci avait également beaucoup à voir avec l'héritage de la reine Bona, mère de la reine Anna Jagellon et un prêt consenti par Bona à Philippe II d'Espagne, qui n'a jamais été remboursé. Dans les premiers jours de mars 1580, Paweł était à Łowicz reçu par l'archevêque, qui lui prêta 30 000 zlotys pour rembourser les dettes contractées en Italie. Selon Giovanni Andrea Caligari (1527-1613), nonce papal en Pologne, « comme toujours malveillant envers les Uchański », Paweł a emprunté 10 mille à Rome et 6 mille à Padoue. Il a offert et reçu des cadeaux, il a donné au cardinal Farnèse ses propres chevaux apportés de Pologne avec le carrosse et il a reçu une chaîne en or d'une valeur de 500 ducats de la signoria de Venise et 6 000 ducats du pape. Il a probablement aussi acheté et commandé de nombreux produits de luxe en Italie. La dette était si grande qu'elle n'était pas encore remboursée en 1586 (argent emprunté au duc de Toscane). Les créanciers réclamèrent leur dû de diverses manières, ils troublèrent même le secrétaire d'État à Rome, si bien qu'en mars 1583 Paweł délégua un certain Jerzy Polit pour régler l'affaire et acheter l'argenterie et autres objets mis en gage à Rome (d'après « Uchańsciana seu collectio documentorum ... » de Teodor Wierzbowski, p. 49).

En 1575, le primat Uchański, qui fut archevêque de Gniezno à partir de 1562 et interrex, régent à court terme, de la République à deux reprises (1572-1573, 1575-1576), rejoignit le camp pro-Habsbourg et, avec d'autres sénateurs, proclama l'empereur Maximilien II, cousin et beau-frère de Philippe II d'Espagne, le roi. En raison de l'opposition de nombreux autres nobles, Maximilian a perdu, et Anna et son mari sont devenus les co-dirigeants de la République.

Le primat était un mécène des arts et en 1573, au château des archevêques de Łowicz, il commença la construction d'un magnifique palais Renaissance digne d'un roi. À partir de 1580 ou peut-être plus tôt, il employa un éminent sculpteur maniériste pour la décoration de sa résidence, Jan Michałowicz d'Urzędów (décédé en 1583), qui créa également le mausolée de l'archevêque à la cathédrale de Łowicz. Le palais a été achevé en 1585 après la mort d'Uchański et de Michałowicz par le primat Stanisław Karnkowski (explosé par les forces suédoises en retraite en 1657).

Monument funéraire en albâtre d'Uchański dans la cathédrale de Łowicz, créé par Michałowicz entre 1580-1583 dans le style italien (reconstruit entre 1782-1783), et pierre tombale en marbre du calviniste Piotr Tarnowski (mort avant 1597), père du primat Jan Tarnowski, par Willem van den Blocke dans le style du maniérisme néerlandais dans le même temple, ont été fabriqués à partir de calcaires belges importés et d'albâtre anglais. Semblables aux monuments funéraires de la famille Tarnowski de Giovanni Maria Padovano et de la famille Ostrogski de Willem van den Blocke dans la cathédrale de Tarnów, ils illustrent parfaitement les principales influences de l'art en Pologne à cette époque et une grande diversité.

D. Basilii Magni [...] De moribvs orationes XXIIII [...] de Stanisław Iłowski (Ilovius), dédié au primat Jakub Uchański, a été publié par Giordano Ziletti et Giovanni Griffio à Venise en 1564. Uchański a envoyé un groupe de volontaires pour la guerre avec Moscou, et commanda des armures complètes pour ses soldats aux artisans de Brunswick par l'intermédiaire de Sophie Jagellon, duchesse de Brunswick-Lüneburg (d'après « W służbie polskiego króla ... » de Marek Plewczyński, p. 288).

Au musée du Prado à Madrid, se trouve un portrait d'archevêque (El arzobispo Pedro) de Jacopo Tintoretto (le Tintoret) de la seconde moitié du XVIe siècle (huile sur toile, 71 x 54 cm, numéro d'inventaire P000369). Il provient de la collection royale, mentionnée dans la collection de la reine Élisabeth Farnèse (1692-1766) au palais de La Granja (salle de la cheminée, 1746, n° 523), probablement envoyée en Espagne déjà au XVIe siècle. Selon l'inscription en latin, il représente l'archevêque Pierre (PETRVS. / ARCHI EPVS). Le tilde caractéristique au-dessus de v dans EPVS, pourrait indiquer que l'inscription a été ajoutée beaucoup plus tard en Espagne et que la personne qui a ajouté l'inscription avait une vague connaissance de qui était représenté. Depuis l'époque de saint Laurent Justinien (Lorenzo Giustiniani, 1381-1456), les évêques catholiques de l'archidiocèse de Venise sont connus sous le nom de patriarches (latin : Patriarcha Venetiarum) et le seul Pierre de la seconde moitié du XVIe siècle, Pietro Francesco Contarini (1502-1555), mourut après seulement quelques mois dans ce poste. Parmi les archevêques de Séville et les archevêques de Tolède, il n'y a pas de Pedro dans la seconde moitié du XVIe siècle et leurs effigies ne sont pas similaires au portrait décrit. Le portrait de Gaspar de Quiroga (1512-1594), archevêque de Tolède, créé cardinal en 1578, au Prado (P000401) est attribué à un disciple du Tintoret, cependant il est également proche du style des Bassano. Il a été commandé à Venise d'Espagne et le modèle a été identifié principalement sur la base de « sa ressemblance incontestable avec le portrait que Luis de Velasco a peint de lui en 1594 pour la salle capitulaire de la cathédrale de Tolède » (d'après « The artistic relations of Cardinal Quiroga with Italy » de Cloe Cavero de Carondelet). Le portrait du roi Étienne Báthory par le Tintoret dans la même collection (P000374) est stylistiquement très proche de l'effigie de « l'archevêque Pierre », les deux portraits ont donc probablement été réalisés à peu près à la même époque. L'archevêque de la peinture du Prado ressemble beaucoup aux effigies du primat Uchański, en particulier la lithographie du catalogue des archevêques de Gniezno de Julian Bartoszewicz (Arcybiskupi gnieźnieńscy ...), publié en 1864 et sa statue à Łowicz. Philippe II d'Espagne était incontestablement intéressé à avoir un portrait du primat de Pologne et archevêque de Gniezno qui a gouverné la République pendant l'interrègne et a proclamé son cousin Maximilien le roi.

Portrait du Primat Jakub Uchański (1502-1581), archevêque de Gniezno par Jacopo Tintoretto, 1562-1580, Musée du Prado à Madrid.

Portrait du cardinal Gaspar de Quiroga (1512-1594), archevêque de Tolède par l'atelier des Bassano, après 1578, Musée du Prado à Madrid.

Portrait du cardinal Henri Ier, roi du Portugal par Domenico Tintoretto

En 1579, les frères de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616), Georges (1556-1600), futur cardinal, et Stanislas (1559-1599), arrivèrent dans la capitale du Portugal. « Le coadjuteur de Vilnius Radziwill, m'a écrit de Lisbonne le 3 avril qu'il saluait le roi vêtu de la robe de cardinal, mais tenant agréablement un sceptre dans sa main vieille et affaiblie », écrit dans une lettre de Rome le 6 juin 1579 le secrétaire royal Stanisław Reszka (1544-1600) à propos de l'audience devant le cardinal Henri Ier (1512-1580), roi du Portugal (d'après « Z dworu Stanisława Hozjusza: listy Stanisława Reszki do Marcina Kromera, 1568-1582 » par Jadwiga Kalinowska, p. 221). Puis, via Turin et Milan, les frères Radziwill arrivèrent à Venise en septembre 1579. De là, ils partirent via Vienne pour la Pologne et atteignirent finalement Cracovie à la fin de l'année (d'après « Radziwiłłowie: obrazy literackie, biografie, świadectwa historyczne » par Krzysztof Stępnik, p. 298).

En 2022, le portrait du cardinal-roi du Portugal provenant d'une collection privée, créé à Venise, en Italie, a été vendu aux enchères à Munich, en Allemagne (Hampel Auctions, 8 décembre 2022, lot 238). Il a été peint par Domenico Tintoretto en 1579 car selon l'inscription latine il représente le Cardinal-Roi à l'âge de 67 ans (HENR.S CARD.S / REX. PORTV / GALIAE. ETCZ [...] /. AETATIS / SVAE. LXVII.). Le cardinal Henri, né à Lisbonne le 31 janvier 1512, devient roi du Portugal à l'âge de 66 ans (couronnement à Lisbonne le 28 août 1578) après la mort de son petit-neveu le roi Sébastien, mort sans héritier à la bataille de l'Alcazar Kébir qui eut lieu en 1578.

En janvier 1579, Jerónimo Osório da Fonseca (Hieronymus Osorius, 1506-1580), évêque de l'Algarve, historien et polémiste portugais, écrivit une lettre en latin à « l'invincible Étienne Bathory, roi de Pologne » (inuictissimo Stephano Bathorio regi Poloniae) exprimant sa gratitude pour la lecture de ses livres (scripta namque mea tibi usque adeo probari ut in castris etiam, quotiens esset otium, otium illud te libenter in libris meis assidue uersandis consumere) (d'après « Opera Omnia. Tomo II. Epistolografia » de Sebastião Pinho, p. 214). Osório était membre du conseil royal (Mesa da Consciência e Ordens), qui conseillait le cardinal-roi sur les questions politiques.

Il ne peut être exclu que le portrait du cardinal-roi ait été commandé à Venise par les frères Radziwill, ou par le cardinal-roi par leur intermédiaire, en cadeau au couple royal de la République polono-lituanienne, la reine Anna Jagellon et son époux Étienne Bathory. ​Le tableau a été acquis par le Musée national d'art ancien de Lisbonne (numéro d'inventaire 2224 pint).

Portrait du cardinal Henri Ier (1512-1580), roi du Portugal, âgé de 67 ans par Domenico Tintoretto, 1579, Musée national d'art ancien de Lisbonne.

Portrait de Stanislas Radziwill par Alessandro Maganza

Le plus jeune des deux frères Radziwill qui visitèrent le Portugal en 1579, Stanislas (1559-1599), était considéré comme une personne très religieuse, d'où son surnom ultérieur Pius, signifiant pieux en latin. C'était une personne très instruite et, à part le lituanien, il connaissait plusieurs langues étrangères. Il traduisit du grec en polonais une partie de l'ouvrage du patriarche de Constantinople Gennade Scholarios, qui fut publié en 1586. Il fut également l'auteur d'un ouvrage sur les principales vérités de la foi intitulé « Les armes spirituelles du chevalier chrétien légitime » (Oręże duchowne prawowiernego rycerza chrześcijańskiego), publié à Cracovie en 1591.

Bien que la capitale de l'Espagne, Madrid, n'ait pas impressionné le prince (« ici à Madril, à part la cour royale, il n'y a rien à voir, un village ignoble et crasseux », écrit Stanislas à l'un de ses frères au pays), pendant ce séjour de six mois dans la péninsule ibérique, lui et son frère ont sans doute été profondément marqués par la culture hautement religieuse et chevaleresque de l'Espagne et du Portugal du XVIe siècle.

Les ordres de chevalerie - Santiago, Calatrava, Alcántara et Montesa en Espagne et l'Ordre du Christ et l'Ordre d'Avis au Portugal, initialement dédiés aux chevaliers guerriers de la croisade contre les Maures, ont servi à créer une élite de nobles spécialement favorisés. L'admission dans ces confréries militaires aristocratiques était restreinte et exigeait la pureté du sang noble ainsi que le soutien d'anciens membres nobles, ainsi tous les nobles espagnols et portugais affichent fièrement les croix caractéristiques des grands ordres chevaleresques sur leurs portraits. Les étrangers étaient admis dans l'ordre comme chevaliers d'honneur, cependant ils n'étaient pas soumis aux statuts et étaient exclus de la participation aux revenus (d'après « The British herald, or Cabinet of armorial bearings ...» de Thomas Robson, p. 88). Ils n'étaient pas membres permanents de l'ordre, par conséquent, par exemple dans le Catalogue des Chevaliers de l'Ordre du Christ (Catálogo dos cavaleiros da ordem, publié dans « La bibliografía de la Orden Militar de Cristo ... » par Juan de Ávila Gijón) entre 1579-1631, il n'y a pas de nom étranger.

De Madrid, les voyageurs lituaniens et leurs compagnons se sont rendus à pied à Saint-Jacques-de-Compostelle (cent milles espagnols), haut lieu de pèlerinage catholique. Bien qu'il n'y ait aucune confirmation de cela dans les sources disponibles, la réception de deux frères Radziwill par le roi du Portugal s'est sans aucun doute accompagnée d'un échange de cadeaux et les invités nobles étrangers ont souvent été honorés de manière particulière, comme Jan Amor Tarnowski, anobli par le roi Manuel à Lisbonne en 1516, ainsi que ces deux compagnons polonais (d'après « Jan Tarnowski ... » de Zdzisław Spieralski, p. 82).

Stanislas mourut à Passau en Allemagne, en 1599, lors de son pèlerinage à Loreto en Italie. Selon ses dernières volontés, il a été enterré dans l'église des Bernardins de Vilnius. Sa pierre tombale a cependant été créée beaucoup plus tard, entre 1618 et 1623, très probablement dans l'atelier du sculpteur flamand Willem van den Blocke, qui travaillait à Gdańsk. Sa statue funéraire était donc basée sur certaines effigies antérieures envoyées à Gdańsk. Cette pierre tombale a été fortement endommagée pendant le déluge (1655-1660), lorsque Vilnius a été occupée par les forces russes, qui ont incendié l'église et tué les moines et les civils qui se cachaient dans le monastère.

Au Musée national d'art de Kaunas en Lituanie se trouve le portrait d'un homme avec une croix d'un ordre chevaleresque sur la poitrine (huile sur toile, 61 x 48,5 cm, numéro d'inventaire ČDM MŽ 139). Son costume date clairement des années 1570 et ressemble à certaines effigies du roi Henri de Valois, monarque élu de la République polono-lituanienne et de ses courtisans - grand chapeau noir avec une plume et une collerette, ainsi le portrait était initialement considéré comme son image.

Une croix similaire se voit sur une feuille du Livre des écritures de l'Ordre du Christ (Livro das escrituras da Ordem de Cristo) avec les armoiries couronnées du roi Sébastien du Portugal, créé entre 1560-1568 (Couvent du Christ à Tomar) et ressemblent étroitement à l'insigne de l'ordre, dont la devise était « l'armée chrétienne » (Militia Christiana), croix en or et émail, aujourd'hui au Palais national d'Ajuda à Lisbonne (numéro d'inventaire 5190). Des croix très similaires ont été représentées dans plusieurs portraits, notamment le portrait d'un chevalier de l'Ordre du Christ, présumé Vasco de Gama (1469-1524) par un peintre portugais ou flamand (Corneille de Lyon ?), du deuxième quart du XVIe siècle, et un autre par un peintre portugais du deuxième quart du XVIIe siècle, tous deux au Musée national d'art ancien de Lisbonne (697 Pint, 71 Min).

Le tableau peut être attribué à l'école flamande, espagnole ou allemande, cependant, son style est étonnamment similaire au portrait de Marie de Médicis (1575-1642), reine de France par Alessandro Maganza (1556-1632) au Musée national d'art de Lituanie à Vilnius (LNDM T 4018), identifié par moi. Des similitudes avec le portrait de Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane (collection privée) et la Vierge et l'Enfant avec les saints (Musée national de Stockholm) de Maganza, peuvent également être indiquées. Comme le portrait de la reine de France, le portrait d'un chevalier à Kaunas provient probablement aussi de la collection Radziwill, une famille puissante possédant de vastes domaines dans de nombreux pays de l'ancienne République polono-lituanienne.

En 1572, Maganza s'installe à Venise, suivant les conseils de son ami le sculpteur Alessandro Vittoria. Après son mariage en 1576, il retourna à Vicence, entre Padoue et Vérone dans la République de Venise. Aidé de son atelier familial florissant - dans lequel ses quatre enfants étaient employés - il travailla pour des clients dans les villes vénitiennes dont Vérone, Brescia et Padoue et à Florence - portrait d'homme avec son fils, de la collection de Léopold de Médicis (1617-1675) où il fut attribué au Tintoret (1588, Galerie des Offices, inventaire 1890, n. 940) ou Festin d'Hérode (Palais Pitti, Palatina 387).

Sur la base de tous ces faits, le portrait pourrait être identifié comme une effigie d'un chevalier portugais par Maganza, sinon une ressemblance frappante du modèle avec le portrait de Stanislas Radziwill au palais de Wilanów à Varsovie (Wil.1222). Ce portrait est une copie du XVIIIe siècle d'une effigie antérieure non conservée, peut-être par un peintre vénitien, et signée en latin (STANISLAVS RADZIWILL D.G.DVX IN OŁIKA ET NIESWIEZ...). Il était représenté dans une collerette et une armure gravées d'or, comme dans ses autres portraits connus - un dessin du Musée de l'Ermitage (ОР-45854) du milieu du XVIIe siècle et une peinture du Musée historique de Lviv de la fin du XVIIIe siècle. Le tableau a très probablement été créé ou commandé à Vicence en 1579 lors du voyage de Stanislas de Milan à Venise. Si à partir de cette date Maganza et son atelier travaillaient principalement pour des clients de Pologne-Lituanie, nombre de ses œuvres furent détruites en raison des guerres et des invasions que connut le pays aux époques suivantes.

​Portrait de Stanislas Radziwill (1559-1599) avec la croix de l'Ordre portugais du Christ par Alessandro Maganza, vers 1579, Musée national d'art de Kaunas.

Portraits de Katarzyna Tęczyńska par Francesco Montemezzano et atelier d'Alessandro Maganza

Un autre portrait du membre de la famille Radziwill proche du style d'Alessandro Maganza (avant 1556-1632) se trouve aujourd'hui au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 133 x 88,5 cm, 128854 MNW). Il représente Katarzyna (Catherine) Tęczyńska (1544/5-1592), fille de Stanisław Gabriel Tęczyński, voïvode de Cracovie, et d'Anna Bogusz. La famille du comte Tęczyński était l'une des familles les plus influentes et les plus riches du royaume de Pologne (comptes impériaux à partir de 1527). À l'âge de 14 ou 15 ans, en mai 1558, elle épousa le prince ruthène Youri Olelkovitch-Sloutsky (vers 1531-1578). Youri était orthodoxe et Katarzyna, bien que catholique, connaissait bien le culte orthodoxe, car sa mère était également orthodoxe. La foi n'était pas un obstacle en Pologne-Lituanie avant la Contre-Réforme. Elle a reçu une riche dot de 20 000 zlotys comprenant de l'argenterie, des perles et des bijoux d'une valeur de 13 000 zlotys et 10 000 en espèces. Elle donna trois fils à son mari et, à sa mort en 1578, elle dirigea des principautés et de nombreux domaines jusqu'à ce que ses fils atteignent la majorité. De plus, elle reçut du roi des terres supplémentaires.

Trois ans plus tard, en 1581, Katarzyna se remarie. La riche veuve choisit le jeune Christophe Nicolas Radziwill (1547-1603) surnommé « la Foudre », hetman du champ de Lituanie. Elle devient sa troisième épouse et donne naissance à deux de ses enfants. Elle décède le 19 mars 1592.

Le tableau de Varsovie provient très probablement du château de Tęczyn (Tenczyn) et, comme d'autres portraits de membres de la famille Tęczyński conservés dans le même musée (128851, 128850, 139537), il passa après 1816 à la collection Potocki à Krzeszowice où il fut agrandi et repeint. Ces modifications ont été supprimées lors de la conservation du tableau en 1986-1991.

Le tableau a été attribué à des peintres locaux de Sloutsk (anonyme) ou de Cracovie (Martin Kober) ou à un atelier polono-lituanien inconnu, mais son style aux lignes floues est évidemment vénitien et le plus proche de Maganza. Il n'est pas aussi élaboré que les autres tableaux du maître, ce qui indique qu'il s'agit probablement d'une série de tableaux commandés à son atelier. Stylistiquement, elle peut être comparée à l'œuvre signée par le fils d'Alessandro, Giovanni Battista le Jeune (IO: BAPT. MAGAN. / P.) dans l'église de Santa Corona de Vicence, représentant la Ligue contre les Turcs en 1571. Ce tableau a été peint à la fin du XVIe siècle ou au début du XVIIe siècle et les portraits du roi Philippe II d'Espagne, du pape Pie V et du doge Alvise Mocenigo furent calqués sur d'autres effigies.

Tęczyńska est habillée en veuve dans une robe noire de style polonais avec des manches blanches et un voile transparent appelé rańtuch ou rąbek. Elle porte également une fraise très similaire à celle du portrait de la reine Anna Jagellon à Amsterdam (Rijksmuseum, SK-A-3891). La grande inscription latine au-dessus de sa tête : « En l'an du Seigneur 1580. Catherine, comtesse de Tęczyn, par la grâce de Dieu, princesse de Sloutsk, 35 ans » (ANNO DOMINI M.DL XXX. / CATHERINA COMES A THENCZN DEI / GRATIA DVCISSA SLVCENSIS ÆTATIS / SVÆ XXXV AÑO.) et les armoiries ont probablement été ajoutées plus tard. Le tableau a probablement été commandé par la veuve comme cadeau pour ses proches.

Bien que dans la majorité de ses effigies survivantes, elle soit habillée en veuve (un dessin du Musée de l'Ermitage, ОР-45851 et une estampe de Icones familiæ ducalis Radivilianæ ...), semblable à certaines effigies de la reine Bona Sforza et de la reine Anna Jagellon, cela ne veut pas dire qu'elle a toujours été veuve ou qu'elle s'est toujours habillée comme telle. La Liste des bijoux de la princesse Olelkovitch-Sloutska rédigée le 16 avril 1580 à Sloutsk (AGAD, 1/354/0/26/949), énumère plusieurs de ses bijoux tels que six colliers, dont « un collier dans lequel vingt-huit rubis, sept diamants, vingt perles » et 21 croix pendantes serties de pierres précieuses. Elle a sans aucun doute aussi des robes plus exquises.

Certains inventaires survivants de la famille Radziwill indiquent qu'ils possédaient les œuvres d'art les plus élaborées créées en Europe et importées d'Orient. L'argenterie, les armes et les tissus prédominent comme les plus précieux, mais parfois des robes féminines et des peintures sont mentionnées.

Le registre des armures et des bijoux appartenant au deuxième mari de Katarzyna, Christophe Nicolas Radziwill, datant de 1584 (Archives centrales des documents historiques de Varsovie - AGAD, 1/354/0/26/5) ne contient qu'un seul portrait - l'image de sa troisième épouse Katarzyna Tęczyńska (Obraz Jey Mći), ainsi que 10 grandes tapisseries vénitiennes (Opon weneczkich wielkich iedwabnych - Dziesieć) et 12 tapisseries « à visages », fabriquées en Pologne-Lituanie (Opon s twarzami domowey roboty - dwanascie). Il comprend également les robes de deux de ses épouses décédées Katarzyna Sobek - 4 robes en velours noir, dont une brodée de fil d'argent (snurkiem srebrnym obwiedziony) et de nombreuses autres robes exquises de sa seconde épouse Katarzyna Ostrogska, fille de Zofia Tarnowska, dont une en velours rouge (Hazuka Axamitna wzorzysta czyrwona), robe espagnole en drap d'or rouge (Hazuka Hiszpanska złotogłowowa czyrwona), une robe espagnole en drap d'or rouge avec un motif plus petit et 52 fermoirs en or (Szata czyrwonego złotogłowu drobnieyszego Hispanska ... w niey feretow zlotych piecdziesiat dwa) et 7 pour l'été, un en satin blanc brodé de fil d'or (Lietnik Atłassowy biały z bramami drobnemi ... złotym snurkiem obwiedzione) et deux en drap d'argent et d'or - bleu et marron foncé (Lietnik srebrogłowowy blekitny czałowity, Lietnik złotogłowowy bronatny czałowity). Le registre d'une partie des biens du même Christophe Nicolas, réalisé en 1600 (AGAD, 1/354/0/26/7), répertorie 2 grandes tapisseries vénitiennes (Opon weneckich wielkich II) et 3 petites tapisseries réalisées en Pologne-Lituanie (oponek domowey roboty... 3), plusieurs tapisseries anciennes « à visages » (opon staroswieckich stwarzami) et des robes féminines (Szaty białogłowskie).

Le registre des biens du prince Boguslas Radziwill (1620-1669) de 1657 (AGAD, 1/354/0/26/79.2), répertorie de nombreuses peintures de sa collection dont plusieurs de Cranach, des peintures italiennes et hollandaises et des icônes ruthènes (Siedm obrazow ruskich). Les mentions sur les tableaux sont très générales ce qui confirme leur moindre valeur : « Deux tableaux de saints sur cuivre », « 23. Long tiroir avec une peinture de Suzanne, une peinture d'une femme nue, la deuxième peinture également d'une femme », « 24. Un tiroir avec différents tableaux dans des cadres 28 pièces ... », « 33. Un tiroir avec cinq tableaux », « 34. Un tiroir avec une bataille peinte sur cuivre », « 25. Un tiroir avec un grand tableau d'une femme sur toile, cadre en ébène », « 19. Un tiroir avec dix tableaux italiens dans des cadres et un de la reine Barbara [Radziwill], neuf tableaux divers sans cadres », « 45. Un tiroir avec deux petits tableaux anciens », « 53. Un tiroir avec six tableaux de femmes sans cadres, un homme - Radziwill sans cadre, quatre tableaux avec cadres », « 57. Un tiroir avec treize tableaux italiens », « 58. Un tiroir avec quatorze tableaux différents », « Deux images », « Neuf images » ... etc. Une effigie de « Katarzyna Tęczyńska, épouse du prince Christophe » (111) est mentionnée parmi les tableaux de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), inventoriés en 1671 (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » par Teresa Sulerzyska).

Le visage de Tęczyńska peut également être identifié dans un autre tableau de l'école vénitienne. Elle a des lèvres plus grandes comme dans les Icones familiæ ducalis Radivilianæ ..., mais la ressemblance générale du visage avec le tableau de Varsovie est frappante. Elle est vêtue d'une robe d'été vénitienne en drap d'or très coûteux et tient un petit chien, symbole de fidélité conjugale. Le paysage derrière elle symbolise probablement ses vastes terres. Ce tableau, aujourd'hui conservé aux Harvard Art Museums - Fogg Museum de Cambridge, Massachusetts (huile sur toile, 125,5 x 105,8 cm, numéro d'inventaire 1917.220), a été offert en 1917 par Edward Waldo Forbes (1873-1969), historien de l'art américain et directeur du Fogg Art Museum de l'Université Harvard de 1909 à 1944. Son histoire antérieure est inconnue. L'œuvre est datée d'environ 1580 et était auparavant attribuée à Antonio Badile (1516-1560), Paolo Caliari, dit Véronèse (1528-1588) et maintenant à Francesco Montemezzano (1555 - après 1602), qui peignit les portraits de la reine Anna Jagellon, identifié par moi. Les mêmes ateliers (Maganza et Montemezzano) ont également peint les effigies de la princesse Élisabeth Euphémie Radziwill née Vychnevetska (1569-1596).

​Portrait de Katarzyna Tęczyńska (décédée en 1592), princesse de Sloutsk, âgée de 35 ans par l'atelier d'Alessandro Maganza, 1580, Musée national de Varsovie.

​Portrait de Katarzyna Tęczyńska (décédée en 1592), princesse de Sloutsk avec un chien par Francesco Montemezzano, vers 1580-1584, Harvard Art Museums. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portraits du comte Stanisław Górka par Anthonis Mor et Adriaen Thomasz. Key

Le 14 février 1580, un synode des protestants se tint à Poznań, présidé par le comte Stanisław Górka (1538-1592), voïvode de Poznań (Stanislaus Comes a Gorka Palatinus Posnanienis - selon l'inscription sur son monument funéraire), l'un des chefs des luthériens de la Grande Pologne. L'Allemand Paulus Gericius et le Polonais Jan Enoch, ministres de l'église luthérienne de Poznań, se sont opposés à la fusion et à toute unité avec les Frères de Bohême, le soi-disant consensus de Sandomierz (Consensus Sendomiriensis), un accord conclu en 1570 entre un certain nombre de groupes protestants dans la République polono-lituanienne. Au synode, le consensus de Sandomierz a été confirmé à nouveau, et le voïvode a réprimandé les fauteurs de troubles (d'après « Wiadomość historyczna o Dyssydentach ... » de Józef Łukaszewicz, p. 103).

Stanisław était le fils de Barbara Kurozwęcka (décédée en 1545) et d'Andrzej I Górka (1500-1551), un envoyé qui a étudié et voyagé à l'étranger et s'est lié d'amitié avec le duc Albert de Prusse (1490-1568), qui lui a rendu visite à Poznań lors de sa rencontre avec le duc Frédéric II de Legnica (1480-1547). Les Górka étaient des comtes impériaux (titre accordé par l'empereur Charles V en 1520 ou 1534). Entre 1554 et 1555, Stanisław a étudié à l'Université de Wittenberg. En 1557, il participa à la campagne de l'armée polono-lituanienne contre l'Ordre de Livonie et en 1565, il prit part à la guerre de Livonie. Après la mort de Sigismond II Auguste en 1572, il soutient la candidature du haut burgrave de Bohême Guillaume de Rožmberk puis du prince français Henri de Valois lors de l'élection royale. En 1573, après la mort de son frère aîné Łukasz III (décédé en 1573), Stanisław reçut le poste de voïvode de Poznań. En 1574, il rencontre Henri de Valois à la frontière de la République et il le reçoit à Kórnik.

Il s'opposa d'abord fermement au camp des « cezarian » (partisans impériaux), et se rangea du côté des nobles en criant qu'ils préfèrent le diable à un Habsbourg (d'après « Infuły i szyszaki ... » d'Amelia Lączyńska, p. 188), mais finalement il se rangea du côté d'eux (à partir de 1578 environ) et en 1588 il combattit à Byczyna contre Jan Zamoyski. Dès lors, il s'opposera au roi jusqu'à la fin de sa vie. Son mariage avec Jadwiga Sobocka est resté sans enfant et, par conséquent, la famille Górka s'est éteinte dans la lignée masculine. Ses immenses domaines ainsi que Kórnik sont devenus la propriété de son neveu Jan Czarnkowski (décédé en 1618/19).

Stanisław a maintenu des contacts avec des dirigeants de la communauté luthérienne, comme Philippe Mélanchthon et le duc Albert de Prusse et pendant le deuxième interrègne, il a même été considéré comme candidat au trône. En 1573, il entre en conflit avec le chapitre de la cathédrale de Poznań. Il s'agissait de refuser l'inhumation de son frère Łukasz III, un ardent luthérien, dans la chapelle familiale de la cathédrale de Poznań. Il a décidé de construire une nouvelle chapelle dans le siège familial de Kórnik, un mausolée protestant sur le modèle de la chapelle royale de Sigismond à Cracovie (d'après « Rezydencja Stanisława Górki ... » de Katarzyna Janicka, pp. 93, 103, 105).

Huit ans avant sa mort, en 1584, il signe un contrat avec le sculpteur néerlandais Hendrik Horst (décédé en 1612), actif à Lviv, à qui il commande l'exécution de pierres tombales en marbre et albâtre pour lui-même et ses frères Łukasz (décédé en 1573) et Andrzej II (décédé en 1583) et un crucifix en albâtre. A cette époque, Horst et son atelier travaillaient également sur les pierres tombales des voïvodes de Ruthénie à Berejany (1582-1586). De grandes quantités d'albâtre de Lviv ont été importées à Poznań et Kórnik - ce n'est qu'en 1592 que trois cochers de Skierniewice ont livré à « Stheinszneider [tailleur de pierre] Henryk [Hendrik Horst] » 30 pièces de « marbre ruthène » pour le mausolée (d'après « Mauzoleum Górków w Kórniku » par Jan Harasimowicz, p. 290). Cette commission, achevée après la mort de Stanisław Górka par son neveu Jan Czarnkowski, n'a pas survécu dans sa forme originale car Kórnik a particulièrement souffert pendant le déluge (1655-1660), lorsque l'armée de l'électeur de Brandebourg y stationna. Plus tard, le mausolée a été transformé en chapelle mariale entre 1735-1737.

Le comte était l'un des hommes les plus riches de l'époque dans la République. Sa fortune consistait en la propriété des Górka en Grande Pologne, en Petite Pologne et en Ruthénie. Stanisław et son frère Andrzej ont également participé activement au commerce des céréales dans les années 1570 en envoyant des convois en Poméranie (d'après « Studia z dziejów Ziemi lubuskiej » de Władysław Korcz, p. 116). Presque tout au long du XVIe siècle, la Pologne a connu un excellent boom céréalier, donc Venise et le duché de Toscane, touchés par les mauvaises récoltes et la famine dans l'ouest de la Méditerranée, se sont directement intéressés à l'importation de céréales polonaises, cependant, le transport a été organisé par les Néerlandais (d'après « Ceny, płace i koszty utrzymania ... »  par Antoni Mączak, p. 763), qui contrôlait également le commerce des céréales en Poméranie.

Une grande partie du grain est également allée aux Pays-Bas, de sorte que des produits de luxe y ont été achetés et commandés. Déjà au Moyen Âge, de riches mécènes polonais reconnaissaient la qualité de l'artisanat néerlandais. Janusz Suchywilk (mort en 1382), chancelier et archevêque de Gniezno et Andrzej Bniński (1396-1479), évêque de Poznań, ont commandé leurs dalles funéraires en Flandre (d'après « Polskie nagrobki gotyckie » de Przemysław Mrozowski, p. 47, 90). Le monument à Andrzej I et Barbara Górka née Kurozwęcka dans la cathédrale de Poznań, fondée par Andrzej II, a été créé à Cracovie par Girolamo Canavesi de Milan et transporté à Poznań. L'inscription latine sur la corniche au niveau des yeux est une publicité de son atelier à Cracovie - « L'œuvre de Girolamo Canavesi, qui vit à Cracovie dans la rue Saint-Florian, en l'an du Seigneur 1574 » (Opus Hieronimi Canavexi qui manet Cracoviae in platea S. Floriani A.D. 1574). Les résidences des Górka à Poznań et Kórnik étaient également remplies d'œuvres d'art exquises. « La maison était décorée de tant d'or, d'argent et de tapisseries [flamandes ?] qu'elle ne serait pas facilement inférieure à la [demeure] d'un prince dans toute son ornementation », décrit le palais Górka à Poznań un chroniqueur après la réunion concernant le situation des protestants en Prusse, en Allemagne, en Grande-Pologne et en Silésie en novembre 1543.

Suivant l'exemple des rois, Stanisław a maintenu son propre groupe de musique et sa maison à Poznań s'appelait « la maison des mariages et de la musique » (dom godów i muzyki). Le compositeur allemand Hermann Finck (1527-1558) a dédié ses cinq volumes de Practica Mvsica sur la théorie musicale et l'exécution de la musique vocale, publiée à Wittenberg en 1556, aux frères Górka (DOMINIS COMITIBVS A GORCA MAGNIFICO DOMINO LVCAE PALATINO BRZESTENSI, ANDREAE & Stanislao Buscensibus ...) et a adressé une dédicace séparée à Stanisław (Fuit eximia erga me quoque liberalitas Celsitudinis tuae, Ilustris Domine Stanislæ).

Aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique à Bruxelles, il y a un portrait d'homme par Adriaen Thomasz. Key (huile sur panneau, 86 x 63 cm, numéro d'inventaire 3621). Il a été signé par le peintre (monogramme sur le livre : ATK) et provient du legs du peintre Paul Hamman, acheté à la galerie Thomas Agnew & Sons à Londres en 1902. L'homme dans une pose et une tenue strictes, tel un juge, tient sa main sur un livre, peut-être une bible, comme pour indiquer que ce qui y est écrit est le plus important. Il y a plusieurs bagues sur un doigt pointé de sa main gauche dont l'une est clairement une chevalière avec ses armoiries (indistinctes), donc l'homme est un riche aristocrate. Selon l'inscription latine dans la partie supérieure du tableau, l'homme avait 42 ans en 1580 (1580. / ÆTA.42.), exactement comme le comte Stanisław Górka, lorsqu'il présidait le synode des protestants à Poznań. Copie exacte et réduite de ce tableau a été vendu à New York en 2003 (huile sur papier sur panneau, 82 x 48,5 cm, vendu chez Christie's le 24 janvier 2003, lot 52).

Le même homme est représenté dans un « Portrait de gentilhomme » (Retrato de caballero) dans un cadre de style hollandais en bois sculpté, noirci et polychromé imitant l'écaille de tortue, vendu à Séville (huile sur toile, 44 x 33 cm, Isbilya Subastas, 22 juin 2022, lot 80). La forme de sa petite collerette est typique de la mode d'Europe occidentale dans les années 1560, semblable à celle vue dans un portrait d'un gentilhomme avec un chien de chasse par Anthonis Mor daté « 1569 » (signé en haut à gauche : Antonius mor pingebat a. 1569, National Gallery of Art à Washington, 1937.1.52). Le tableau est attribué à l'école italienne du XVIIe siècle, cependant, stylistiquement, le plus proche est le portrait de Martín de Gurrea y Aragón (1526-1581), duc de Villahermosa et comte de Ribagorza, attribué au cercle d'Anthonis Mor, qui était avant 1935 à Vienne (Nationalmuseum à Stockholm, NM 3233). Des coups de pinceau doux similaires sont également observés dans d'autres œuvres attribuées à Mor - portrait de Giovanni Battista di Castaldo (Musée Thyssen-Bornemisza) et portrait d'Alfonso d'Avalos (Musée Czartoryski). La forme de l'oreille de l'homme du portrait de Séville est légèrement différente des peintures de Key, mais la comparaison avec les portraits du roi Philippe II par Mor et son atelier indique que même le même peintre et son entourage n'étaient pas si stricts à cet égard.

Le portrait vendu à Séville est en fait une copie d'un tableau attribué à Mor, dont l'existence m'a été notifiée par ArteDelToro le 2 février 2024. Ce « Portrait d'un gentilhomme, en buste, en pourpoint sombre et collerette » a été vendu en 1998 à Londres (huile sur panneau, 42,5 x 32,4 cm, Christie's, vente 5944, 24 avril 1998, lot 44). Le monogramme incisé au revers témoigne de son appartenance à Don Gaspar Méndez de Haro (1629-1687), 7e marquis de Carpio. Le marquis, décédé à Naples, était un important collectionneur d'art et a acquis de nombreuses peintures splendides en Italie, parmi lesquelles plusieurs œuvres du Tintoret, le Christ couronné d'épines d'Antonello de Messine (Metropolitan Museum of Art, 32.100.82) ou l'Adoration de la Enfant de Lorenzo Lotto avec portrait déguisé de Catherine Cornaro, reine de Chypre en sainte Catherine (Musée national de Cracovie, MNK XII-A-639). Il possédait également le portrait de Jean Sigismond Zapolya, roi de Hongrie par le Tintoret et le portrait de Claire de Brunswick-Lunebourg (1550-1598), duchesse de Poméranie par Giovanni Battista Moroni, identifiés par mes soins.

Anthonis a beaucoup voyagé et a peint les monarques et aristocrates les plus importants d'Europe occidentale. Peut-être que sa visite en Pologne ou le séjour de Stanisław Górka à Anvers sont encore à découvrir, mais comme pour beaucoup de ses portraits de monarques, le peintre et son atelier ont dû s'appuyer fortement sur des dessins préparatoires, semblables aux sculpteurs créant des pierres tombales avec des sculptures du défunt. Voulant et exigeant une qualité élevée, le comte pouvait envoyer à Anvers des dessins d'artistes locaux ou de cour, semblables aux crayons de Clouet, ou des ateliers de peinture envoyaient leurs élèves à différents endroits (y compris vers Poznań), comme Cranach et très probablement Canavesi, pour créer des dessins initiaux.

L'homme des portraits décrits ressemble fortement au voïvode de Poznań d'après son monument funéraire de Kórnik, effigie de son arrière-grand-père Andrzej Szamotulski (décédé en 1511), voïvode de Poznań comme donateur (Vierge à l'Enfant avec sainte Anne, saint André et saint Jérôme, vers 1521, collégiale de Szamotuły) et son grand-père Łukasz II Górka (1482-1542), staroste général de la Grande Pologne en donateur (Annonciation par le maître de Szamotuły, 1529, château de Kórnik, fondé par Łukasz II à la chapelle Górka de la cathédrale de Poznań).

​Portrait du comte Stanisław Górka (1538-1592) par Anthonis Mor, années 1560, collection privée.

Portrait du comte Stanisław Górka (1538-1592) par l'entourage d'Anthonis Mor, années 1560, collection privée.

Portrait du comte Stanisław Górka (1538-1592), voïvode de Poznań, âgé de 42 ans par Adriaen Thomasz. Key, 1580, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique à Bruxelles.

Portrait du comte Stanisław Górka (1538-1592), voïvode de Poznań par Adriaen Thomasz. Key, vers 1580, collection privée.

Portraits de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » par Domenico Tintoretto et Francesco Bassano

Vers 1550 à Lukiškės, une partie de la ville de Vilnius, située à l'ouest et au sud-ouest de la vieille ville, Nicolas « le Noir » Radziwill (1515-1565), cousin de la reine Barbara, fit construire une magnifique villa Renaissance ou un manoir d'été, magnifiquement située dans le coude de la rivière Neris, entourée par les rives escarpées de la rivière et une forêt de pins. Le domaine appartenait à la famille Radziwill à partir de 1522 et s'appelait Lukiškės de Radziwill, plus tard Vingis en lituanien ou Zakręt en polonais, tous deux signifiant un virage ou une courbe.

Lukiškės (Łukiszki en polonais) tire son nom du nom d'un marchand, Łuka Pietrowicz, très probablement un Ruthène, qui fonda une colonie ici au XIVème siècle sur les terres que lui avait données Vytautas le Grand. C'est également ici que Vytautas a installé les Tatars, qui avaient leur mosquée à Lukiškės, et au XVème siècle le quartier s'appelait aussi Lukiškės de Tatars (d'après « Przewodnik po Wilnie » de Władysław Zahorski, p.83).

Nicolas « le Noir », le plus fervent partisan de la Réforme en Lituanie, a aménagé une chapelle pour les calvinistes dans l'une des pièces. Les protestants étaient actifs dans le manoir dans les années 1553-1561, et le domaine devint le berceau de la Réforme en Lituanie. « Dans une pièce recouverte d'un drap, devant une table sur laquelle se trouvaient des chandeliers ramifiés aux trois Grâces de la mythologie grecque, Czechowicz avec Wędrychowski, prêtres catholiques dans le passé, enseignaient du haut de la chaire la noblesse lituanienne », écrit Teodor Narbutt dans son ouvrage publié à Vilnius en 1856 (« Pomniejsze pisma historyczne szczególnie do historyi Litwy odnoszące się », p. 66). En 1558, une école réformée a également commencé à fonctionner dans le palais. Nicolas « le Noir » est décédé à Lukiškės les 28/29 mai 1565 et le domaine a été hérité par ses fils. L'aîné, Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616), fit ses études primaires à Lukiškės dans le gymnase protestant fondé par son père. « Dans les années 1550 et 1560, le palais de Lukiškės était l'un des centres les plus importants de la vie politique, religieuse et culturelle de l'ancienne République polono-lituanienne » (d'après « Miles Christianus et peregrinus: fundacje Mikołaja Radziwiłła "Sierotki" w ordynacji nieświeskiej » par Tadeusz Bernatowicz, p. 139). Entre 1566 et 1574, les fils de Nicolas « le Noir » se convertissent du calvinisme au catholicisme.

Selon la légende, Nicolas Christophe a reçu le surnom « l'Orphelin » dans sa petite enfance. Apparemment, une fois que le roi Sigismond Auguste a trouvé un enfant laissé sans surveillance dans l'une des pièces du palais royal, il a caressé l'enfant en disant : « pauvre orphelin ». Le 20 juin 1569, il obtint le poste de maréchal de la cour de Lituanie. Bientôt « l'Orphelin » se rapproche du roi et accomplit ses missions personnelles jusqu'à sa mort.

En 1567, Nicolas Christophe « l'Orphelin » a hérité de la succession de son père et est devenu le tuteur de ses jeunes frères et sœurs. Il était un diplomate capable et en 1573, il dirigea l'ambassade à Paris auprès d'Henri de Valois. Le voyage au tournant de 1573 et 1574 a duré six mois. De retour dans la République, il tomba gravement malade et fit le vœu de faire un pèlerinage en Terre Sainte dès que sa santé le lui permettrait. On pense que Nicolas Christophe souffrait de goutte et d'une sorte de maladie vénérienne. Il partit à l'automne 1580 et après un traitement près de Padoue et de Lucques, il passa tout le printemps 1581 à Venise, visitant également Padoue et Bologne. Il y avait une peste au Moyen-Orient à cette époque, alors « l'Orphelin » changea ses plans et retourna dans la République en avril 1581. En 1582, il repartit pour l'Italie, d'où en 1583 il se rendit en Terre Sainte.

Avec ses frères Albert (1558-1592) et Stanislas (1559-1599), il crée les Ordynacja (Substitution héréditaire) de Niasvij, Kletsk et Olyka en 1586, devenant le premier ordynat de Niasvij. Il fut également grand maréchal de Lituanie à partir de 1579 et châtelain de Trakai à partir de 1586. En 1584, Stanislas, surnommé « le Pieux », premier ordynat d'Olyka, offrit une partie du domaine de Lukiškės aux jésuites et en 1593 il fit également don de la partie restante de le domaine Lukiškės avec le palais et d'autres bâtiments.

Le Lukiškės jésuite est devenu le centre intellectuel et culturel de Vilnius à cette époque. Dans les années 1593-1774, des cérémonies traditionnelles de remise de diplômes universitaires s'y déroulaient. À partir de 1646, il y avait un jardin d'herbes médicinales, et des teintures et des mélanges étaient vendus dans la pharmacie académique jésuite. En mars 1647, les jésuites offraient une somptueuse fête dans la villa de Lukiškės au couple royal, Ladislas IV et Marie-Louise de Gonzague, qui visitaient l'académie. Entre 1655 et 1660, pendant le déluge, comme une grande partie de la capitale de la Lituanie, les domaines Lukiškės et de Tatars ont été détruits. A la place d'un manoir ou à proximité de celui-ci, dans les années 1757-1761, les jésuites construisirent un palais baroque à trois étages sur les plans de Johann Christoph Glaubitz. Selon Teodor Narbutt (« Pomniejsze pisma historyczne szczególnie do historyi Litwy odnoszące się », p. 66-67), dans la chapelle de l'aile gauche du palais se trouvait une belle peinture des « Trois Maries allant au tombeau du Sauveur, peint par l'école italienne », peut-être de la collection Radziwill, perdue après 1793.

Lors de ses séjours à Venise en 1580 ou 1582, « l'Orphelin » commanda un autel en marbre de la Sainte Croix, créé en 1583, qui était à l'origine destiné à l'église paroissiale de Niasvij, construite dans les années 1581-1584, plus tard déplacée vers le nouveau Église Corpus Christi, construite entre 1587-1593 par Gian Maria Bernardoni. L'autel est attribué à Girolamo Campagna (1549-1625), sculpteur de Vérone et élève de Jacopo Sansovino, et une signature de son collaborateur Cesare Franco (Franchi, Francus, Francho) de Padoue est visible sur le socle : CESARE DE FRANCHI PATAVINO OPVS FEC ... /...CHI LAPICIDA VENETIIS 1583. Les sculptures ont probablement été transportées à Niasvij en 1586, et le permis délivré par le Doge de Venise, Pasquale Cicogna (1509-1595), pour le transport de marbres concerne probablement l'autel de la Sainte Croix (d'après « Rzeźby Campagni i Franco w Nieświeżu a wczesny barok » de Tadeusz Bernatowicz, p. 31) ou d'autres sculptures commandées à Venise.

Buste en marbre d'un peintre Francesco Bassano le Jeune (1549-1592), le fils aîné de Jacopo et frère de Leandro, de sa pierre tombale dans l'église de San Francesco à Bassano (aujourd'hui dans le Museo Civico di Bassano del Grappa), créé en vers 1592, est également attribué à Campagna ainsi que le buste de Christophe Nicolas Radziwill (1590-1607), fils de Nicolas Christophe, dans l'église Corpus Christi de Niasvij.

​Lettre du courtisan Rafał Kos du 1er février 1594 (numéro de référence AGAD : 1/354/0/5/7374) écrite de Venise, qui mentionne un peintre nommé Mazzuola, confirme que des peintures ont été importées de Venise par Nicolas Christophe « l'Orphelin » (d'après « W poszukiwaniu utraconej tożsamości » de Jolanta Meder-Kois, Izabella Wiercińska).

Portrait de jeune homme au manteau noir doublé de fourrure de lynx et présentant un paysage visible au loin à travers une fenêtre, a été acquis par le musée Pouchkine à Moscou dans les années 1930 auprès d'une source inconnue comme l'oeuvre du peintre du cercle des Bassano (numéro d'inventaire 2842). Il est aujourd'hui attribué à Domenico Tintoretto (1560-1635), le fils aîné de Jacopo, qui dès 1578 participait déjà au cycle de Gonzague du Tintoret et participa à la redécoration du Palais des Doges entre 1580 et 1584.

L'homme présente son domaine qui ressemble beaucoup à la topographie du domaine de Vingis (Lukiškės de Radziwill) à Vilnius, représenté sur une carte réalisée en 1646 (collection de l'Université de Vilnius), ainsi que sur des aquarelles de Seweryn Karol Smolikowski réalisées en 1832 (Musée national de Varsovie, numéro d'inventaire Rys.Pol.14339 MNW et Rys.Pol.14340 MNW), et par Marceli Januszkiewicz créé en 1836 (Musée national de Lituanie). L'architecture de sa villa de style italien est similaire aux pavillons du palais Radziwill à Vilnius, le plus grand palais de la branche calviniste de la famille, représenté en 1653 sur la médaille de Sebastian Dadler. Il y a une église ou une chapelle au fond avec une haute tour, semblable à celle visible sur la carte de 1646 de Lukiškės (F), sans aucun doute un temple catholique. On peut supposer qu'il symbolise le triomphe du catholicisme sur le berceau de la Réforme en Lituanie. Le jeune homme du portrait est donc le fils aîné de Nicolas « le Noir », Nicolas Christophe « l'Orphelin ». Il a été représenté dans un costume très similaire et dans une composition similaire (fenêtre, table) dans une estampe créée par Tomasz Makowski à Niasvij en 1604 - Panégyrique des frères Skorulski (Jan, Zachariasz et Mikołaj) à l'occasion de la réception de la fonction de voïvode de Vilnius par Nicolas Christophe  (Musée national de Cracovie, numéro d'inventaire MNK III-ryc.-36976).

Le même homme, en costume similaire, était également représenté dans un autre tableau attribué à Domenico Tintoretto - Portrait d'un homme tenant sa main droite sur son cœur. Cette œuvre provient de la collection de Géza von Osmitz (1870-1967) à Bratislava (vendue à Vienne, le 12 mars 1920, lot 68). Le style de cette peinture est plus proche des Bassano, en particulier du portrait du roi Étienne Bathory par Francesco Bassano le Jeune du château d'Ambras, identifié par moi.
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L'homme des deux portraits décrits ressemble beaucoup aux effigies de Nicolas Christophe, toutes créées à son âge avancé, comme la gravure de Lukas Kilian, créée à Augsbourg vers 1610 (Bibliothèque nationale de Varsovie, numéro d'inventaire G.10401) ou la gravure de Dominicus Custos, publié en 1601, d'après un dessin du peintre véronais Giovanni Battista Fontana (1541-1587), qui décora les murs de la salle espagnole d'Ambras (Musée d'art lituanien, numéro d'inventaire LDKVR VR 667).

​Une miniature recto-verso de la Galerie des Offices à Florence (numéro d'inventaire 1890, 4051, huile sur cuivre, 10,2 cm) est d'un côté une version réduite et simplifiée du tableau de Bassano, montrant l'homme dans une pose similaire mais avec une coiffure différente. Les deux portraits, bien que proches des miniatures des Bassanos aux Offices (1890, 4072, 9053, 9026), se rapportent également aux œuvres de Sofonisba Anguissola, qui s'installe en Sicile (1573), puis à Pise (1579) et à Gênes (1581).

Portrait de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616) avec vue sur le domaine Vingis (Lukiškės de Radziwill) à Vilnius par Domenico Tintoretto, 1580-1586, Musée national des beaux-arts Pouchkine à Moscou.

Portrait de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616) par Francesco Bassano le Jeune ou atelier, 1580-1586, Collection privée.

Portrait en miniature de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616) par l'atelier des Bassano ou Sofonisba Anguissola, 1580-1586, Galerie des Offices.

Portrait de Gustav Eriksson Vasa par Sofonisba Anguissola

En 1575, un autre enfant royal gênant fut envoyé pour être élevé à l'étranger, cette fois de la Suède à la Pologne. En août 1563, le roi Eric XIV de Suède emprisonna Catherine Jagellon, duchesse de Finlande, au château de Gripsholm. Elle est libérée en 1567, mais pendant ces quatre ans d'emprisonnement, elle donne naissance à une fille et à un fils, le futur Sigismond III. Catherine a été couronnée reine de Suède au printemps 1569, quand Eric a été déposé. En mars 1575, le Conseil d'État suédois décida de séparer le garçon de sept ans Gustav Eriksson Vasa, le fils unique d'Eric XIV, de sa mère Karin Månsdotter, car le roi Jean III craignait que les partisans d'Eric déchu en Suède n'utilisent Gustav pour pouvoir mener à bien leurs plans de réintégration. À la demande de Catherine, sa sœur Anna a accepté de prendre soin de lui.
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Il était bien éduqué, a fréquenté les meilleures écoles jésuites de Toruń et Vilnius et Collegium Hosianum à Braniewo. Il connaissait de nombreuses langues ainsi que l'astrologie, la chimie et la médecine. Il se rendit à Rome en 1586 et à Prague pour rencontrer l'empereur Rodolphe II, qui découvrit son talent chimique. Comme l'éducation et les voyages à cette époque étaient beaucoup plus chers qu'aujourd'hui, il ne vivait pas dans la misère en tant que prisonnier ou même esclave enchaîné dans un pays pauvre et barbare, comme certains veulent le croire.

Un petit portrait d'enfant de Sofonisba Anguissola dans un cadre maniériste abondant provenant d'une collection privée en Suisse (huile sur bois, 37 x 28 cm, Van Ham Kunstauktionen à Cologne, 2 juin 2021, lot 926), montre un garçon portant un élégant pourpoint de velours noir bordé d'or, un haut-de-chausses noir et une cape noire, comme un élève de l'école des jésuites. Les traits du garçon sont très similaires à ceux connus des portraits d'Eric XIV, de sa fille Sigrid et au portrait d'une femme du château de Gripsholm d'environ 1580, qui est identifiée comme la belle-soeur d'Eric, la princesse Elizabeth ou sa femme Karin Månsdotter. Sa pose et son costume sont presque identiques à ceux visibles dans le portrait du roi Jean III de Suède, époux de Catherine Jagellon et de l'oncle de Gustav Eriksson, au Nationalmuseum de Stockholm, une copie du portrait original de Johan Baptista van Uther de 1582. Le portrait d'Anguissola peut être donc daté de 1582, une année où Gustav Eriksson a atteint l'âge légal de 14 ans, et il a été commandé par sa mère adoptive, fière que son garçon commence ses études, très probablement dans le cadre d'une série pour elle-même, ses amis en Pologne et à l'étranger.

Portrait de Gustav Eriksson Vasa (1568-1607) par Sofonisba Anguissola, vers 1582, Collection particulière.

Portrait de la Belle Nana et son mari par Sofonisba Anguissola

Un autre portrait mystérieux d'Anguissola des années 1580 a été acquis en 1949 par le Musée national de Varsovie de collection privée (huile sur toile, 60 x 48,5 cm, numéro d'inventaire M.Ob.1079 MNW). Il était auparavant attribué à Giovanni Battista Moroni et montre un homme avec sa fille.

La jeune fille tient une fleur à quatre pétales, semblable à une primevère considérée comme un symbole de l'amour véritable (fidèle), tout comme dans « The Primrose » de John Donne (1572-1631), à l'arabette du Caucase (Arabis caucasica) ou myrte, consacrée à Vénus, déesse de l'amour et utilisée dans les couronnes nuptiales - Pline l'appelle le « myrte nuptial » (Myrtus coniugalis, Histoire Naturelle, XV 122).

Elle porte un collier de corail, symbole de fertilité dans la Rome antique (d'après « The Grove Encyclopedia of Materials and Techniques in Art » de Gerald W. R. Ward, 2008, p. 145), comme dans les portraits de jeunes mariées du peintre florentin Domenico Ghirlandaio et en costumes folkloriques en Pologne et symbole de protection, censés porter chance, comme dans les portraits de la naine de cour Magdalena Ruiz.

L'homme roux aux yeux bleus tient fermement une main de jeune fille blonde aux yeux bleus, ce n'est donc pas son père, c'est son mari.

En 1581, Anna Jagellon envoya à son amie Bianca Cappello, grande-duchesse de Toscane, une naine jolie et gracieuse qui savait danser et chanter. Monseigneur Alberto Bolognetti, évêque de Massa Marittima a organisé pour elle un voyage de Varsovie à Cracovie et Vienne. Elle était accompagnée « d'un gentilhomme polonais nommé M. Giovanni Kobilmiczhi, et je [...] lingua Cobilnisczi, qui part en calèche. Je crois que la fille se sentira à l'aise, étant fortement recommandée au gentilhomme, et pourvu de tout ce dont elle a besoin pour se protéger du froid » (un Gentilhuomo Polaco nominato Signore Giovanni Kobilmiczhi, et mi [...] lingua Cobilnisczi, Il quale mettendo a viaggio in carozza. Mi credo che la fanciulla si condurrà comodamente, havendola lo massime al gentilhuomo molto raccomandata, et provista di qual che suo bisogno per difenderla dal freddo), d'après la lettre du 15 février 1581. L'homme était très probablement Jan Kobylnicki, un courtisan du roi Étienne Bathory.

La belle Nana (italien pour naine) s'est probablement mariée après son arrivée à Florence, peut-être même avec Kobylnicki ou un autre Polonais, et c'est probablement la reine qui a commandé son portrait avec son mari d'Anguissola, qui a déménagé de Pise près de Florence à Gênes en 1581. Par conséquent, un portrait en miniature recto-verso d'une naine et de son mari dans la Galerie des Offices (huile sur cuivre, 7,2 x 5,6 cm, Inv. 1890, n. 4086) peint dans le style de Sofonisba de la même période, doit être considéré comme l'effigie des parents de la belle Nana.

Portrait de la Belle Nana et son mari par Sofonisba Anguissola, vers 1581-1582, Musée national de Varsovie.

Portrait en miniature de la mère de la Belle Nana par Sofonisba Anguissola, vers 1581-1582, Galerie des Offices à Florence.

Portrait en miniature du père de la Belle Nana par Sofonisba Anguissola, vers 1581-1582, Galerie des Offices à Florence.

Portrait du cardinal Alberto Bolognetti par Lavinia Fontana ou atelier

Dans une lettre datée du 12 avril 1581 adressée au roi Étienne Bathory, le pape Grégoire XIII annonce la nomination d'Alberto Bolognetti (1538-1585), évêque de Massa Marittima, comme nonce auprès de la République polono-lituanienne. Peu de temps après son arrivée en avril 1582, Bolognetti fut accueilli par la reine Anna Jagellon dans son riche palais en bois de Jazdów (Ujazdów) à Varsovie, où il admira les tapisseries « en soie et en or » que lui avait laissées son frère le roi Sigismond Auguste, le jardin avec « des vignes et autres plantes que le roi avait ramenées de Hongrie », et une salle à manger « entièrement décorée de belles tapisseries avec des plantes et des animaux en or et en soie, à la tête de laquelle se trouvait un dais royal et sous celui-ci deux petites tables réunies et recouvertes des mêmes nappes » (mi condusse ad una parte ornata tutta di razzi bellisimi di boscaglie et animali pur d’oro et di seta, in capo della quale era un baldachino regale et sotto quello dui tavolini congiunti insieme et coperti dalie medesime tovaglie), qu'il décrit dans une lettre au cardinal Tolomeo Gallio (1527-1607).

Alberto, né et éduqué à Bologne, où il obtint un doctorat en droit le 23 mai 1562 à l'université, y devint clerc et professeur de droit civil. En 1574, il s'installe à Rome et est nommé protonotaire apostolique par le pape Grégoire XIII. Puis il fut nonce auprès du grand-duc François I à Florence du 25 février 1576 au 10 septembre 1578 et dans la République de Venise à partir du 10 septembre 1578. Son départ de Venise, fin mars 1581, fut assez soudain et bientôt après son arrivée à Rome, il part pour la Pologne.

En 1582, Bolognetti persuada le roi Étienne de mettre en œuvre la bulle de Grégoire XIII qui établissait le calendrier grégorien et de fonder la première maison jésuite à Cracovie. Le pape Grégoire XIII le fit cardinal lors du consistoire du 12 décembre 1583. Cependant, il ne reçut jamais le chapeau rouge ni une église titulaire puisqu'il mourut avant de pouvoir venir à Rome pour les cérémonies. Dans sa fierté face à l'élévation du cardinal Alberto, le Sénat de Bologne lui accorda une pension annuelle de 500 écus d'or. Le cardinal mourut de fièvre à Villach en Carinthie en mai 1585, alors qu'il revenait de Pologne pour participer au conclave papal de 1585. Il fut enterré dans sa tombe familiale dans l'église de Santa Maria dei Servi à Bologne.

Au palais de Wilanów à Varsovie se trouve un portrait du cardinal Bolognetti (huile sur toile, 125 x 92 cm, Wil.6185) présentant une lettre qui lui est adressée (All Illmo. et Rev. Mons/re / Il S. Card. Bolognetti mio sig/re Oss./mo / In Polonia), très probablement la lettre de nomination au cardinalat. Il doit donc avoir été créé en 1583 et avant 1585. Le tableau est mentionné dans la description du palais de 1893 - « Abelardus Bolognetti, cardinal et nonce, en Pologne en 1583 sous Étienne Bathory » (« Willanów, Czerniaków, Morysin ... » par Wiktor Czajewski, article 807, p. 155), après un portrait du cardinal Georges Radziwill (article 804). Il est possible qu'il se trouvait initialement dans la collection de la reine Anna Jagellon à Varsovie.

Le tableau est attribué à un peintre italien. Son style ressemble le plus au portrait de Raffaele Riario, qui se trouvait très probablement dans la collection Riario-Sforza à Rome (vendu au Dorotheum à Vienne, le 24 avril 2018, lot 52). Raffaele tient entre ses mains une lettre du duc de Bavière et le style d'écriture est également très similaire. Le portrait de Riario fut d'abord attribué à l'école lombarde, puis à Lavinia Fontana, peintre active à Bologne et à Rome, qui créa le portrait en miniature du roi Étienne Bathory (Musée national de Cracovie, MNK I-290). La pose du modèle et le style du tableau sont également comparables à deux œuvres signées de Lavinia - portrait d'un homme avec un livre, dit sénateur Orsini, de 1575, au musée des Beaux-Arts de Bordeaux (signé et daté : LAVINIA FONTANA DE ZAPPIS FACIEBAT MDLXXV, numéro d'inventaire Bx E 197) et portrait d'un jeune homme à une table de la collection Rohde-Hinze à Berlin, daté 1581 (LAVINIA FONT: DE ZAPPIS FAC. MDLXXXI). Il est également similaire à l'œuvre non signée - portrait du pape Grégoire XIII avec inscription GREGORIVS.XIII.PONT. OPT. MAX (vendu chez Christie's, le 18 mai 2017, lot 563). Par conséquent, comme dans le cas du portrait du roi Bathory, le portrait de Bolognetti a très probablement été peint par Fontana à partir de dessins d'étude envoyés de Pologne.

​Portrait du cardinal Alberto Bolognetti (1538-1585), légat apostolique auprès de la République polono-lituanienne par Lavinia Fontana ou atelier, vers 1583, palais de Wilanów à Varsovie.

Portraits de Tomasz Treter par Lavinia Fontana

En 1583, Tomasz Treter (1547-1610), secrétaire du cardinal Stanisław Hozjusz, publia à Rome son ouvrage majeur Romanorvm imperatorvm effigies ... avec des effigies et de courtes biographies d'empereurs romains se terminant par Rodolphe II, petit-fils d'Anna Jagellon (1503-1547). Il a dédié son livre au roi Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne en tant qu'époux d'Anna Jagellon (1523-1596). Les gravures de cette œuvre, parmi lesquelles les magnifiques armoiries du roi, ont été réalisées par Giovanni Battista de Cavalieri, très probablement d'après des dessins de Treter. Il était également poète, philologue, héraldiste, graveur et traducteur. Il envoya ses estampes à divers monarques européens, dont François Ier de Médicis, grand-duc de Toscane. Il est l'auteur de deux gravures célèbres liées aux monarques polono-lituaniens - Castrum doloris de Sigismond Auguste à Rome de 1572 et l'Aigle avec la galaxie des rois polonais également appelé Aigle de Treter avec 44 médaillons des monarques polonais de Lech à Sigismond III, créé en 1588. Avec Stanisław Pachołowiecki, il élabora une carte de Polotsk (Descriptio Dvcatvs Polocensis), pendant la campagne du roi Étienne Bathory en 1579, gravée par Giovanni Battista de Cavalieri (Joa. Baptista de Cauallerijs tipis aeneis incidebat Anno Domini 1580).

Treter était le fils de Jakub, relieur de Poznań, et d'Agnieszka née Różanowska et après des études à Poznań et Braniewo, il se rendit à Rome en 1569, où il étudia la théologie et le droit. Tomasz a obtenu un doctorat en droit canonique et est resté à Rome pendant 22 ans. Il était le secrétaire des évêques de Varmie : Stanisław Hozjusz et André Bathory. Il fut chanoine au Latran et premier supérieur de l'Hospice polonais de Rome fondé par Hozjusz et, entre 1579 et 1593, il fut chanoine à la basilique Sainte-Marie-du-Trastevere à Rome et chanoine à Olomouc en Moravie. En juillet 1584, il retourna en Pologne et en décembre 1585, il fut élu chanoine de Varmie. En 1586, Treter devient secrétaire de la reine Anna Jagellon.

Il retourne ensuite à Rome et est responsable de la construction du mausolée de la reine mère Bona Sforza à Bari. Dans une lettre du 26 mai 1590, la reine Anna informa le père Tomasz qu'un portrait de Bona avait été envoyé à son adresse, selon lequel les sculpteurs devaient recréer les traits du défunt. Le père Treter était également un agent artistique des monarques polono-lituaniens. Avec Stanisław Reszka et Andrzej Próchnicki, il acheta des tableaux pour la reine et le roi, collecta des informations sur leurs prix et les nouveaux talents de la peinture apparus en Italie (d'après « Zamek Królewski » de Jerzy Lileyko, p. 113).

Entre 1595 et 1600, il a créé un manuscrit magnifiquement illustré de 105 dessins - Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii, montrant les épisodes de la vie du cardinal Stanisław Hozjusz (Bibliothèque nationale de Pologne, Rps BOZ 130), auxquels il a probablement participé, comme 70. Le cardinal Stanisław Hozjusz dînant avec ses courtisans (ABSTRACTIO A SENSIBVS), 76. Le cardinal Stanisław Hozjusz au concile de Lublin devant le roi Sigismond Auguste (PRAESENTIA IN COMITIIS LVBLINENSIB) ou 77. Départ pour Rome (PROFECTIO ROMAM SVSCEPTA). Treter meurt le 11 février 1610 à Frombork en Prusse.

Dans la collection de Michelangelo Poletti du Castello dei Manzoli à San Martino in Soverzano près de Bologne se trouve un portrait d'homme tenant une lettre de la peintre bolognaise Lavinia Fontana (huile sur toile, 98 x 82 cm), qui vers 1585 créa un portrait en miniature du roi Étienne Bathory (Musée national de Cracovie, MNK I-290). Le modèle en costume noir est assis à côté d'un bureau avec un encrier, un stylo et une horloge. L'inscription latine sur la chaise indique que le tableau a été créé en 1583 (LAVINIA FONTANA DE / ZAPPIS FACIEBAT / MDLXXXIII), lorsque Treter publia ses Romanorvm imperatorvm effigies ..., à l'âge de 36 ans et peu avant son retour en Pologne. Cette année-là, Lavinia peint également Antonietta Gonsalvus (Antonia González), fille de Petrus Gonsalvus (« L'homme poilu »), qui séjournait avec sa famille à Bologne ou à Rome.

Le même homme a également été représenté dans un autre tableau du même artiste, comme l'indique le style. Ce tableau se trouve aujourd'hui au Musée national d'art de Lituanie à Vilnius (huile sur toile, 36,5 x 27 cm, LNDM T 3991). Il est attribué à l'école vénitienne du XVIIe siècle. L'homme porte également une tenue noire, mais ce portrait est moins formel, privé et donc moins idéalisé. Il a un col déboutonné et sa collerette est plus petite et plus confortable. Ce portrait, le propriétaire pourrait facilement l'emporter avec lui vers le nord.

​Portrait du secrétaire Tomasz Treter (1547-1610) par Lavinia Fontana, années 1580, Musée national d'art de Lituanie.

​Portrait du secrétaire Tomasz Treter (1547-1610) par Lavinia Fontana, 1583, Castello dei Manzoli.

Portraits du roi Étienne Bathory en costume national par des peintres italiens

La majorité des effigies survivantes du roi sont attribuées au seul peintre (ou à son entourage/atelier) dont le séjour en Pologne-Lituanie est confirmé - un Silésien Martin Kober de Wrocław, bien que stylistiquement certaines d'entre elles soient très éloignées de ses œuvres confirmées. Kober est arrivé dans la République polono-lituanienne vers 1583 de Magdebourg et est devenu peintre de la cour de la reine élue Anna Jagellon et de son mari Étienne Bathory de Transylvanie.
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Seules deux œuvres signées de Kober sont connues, mais les portraits de Sigismond III et de sa famille de la fin du XVIe siècle, peints dans un style très particulier, peuvent lui être attribués à juste titre. Les œuvres signées sont un portrait grandeur nature du roi Étienne Bathory, signé d'un monogramme et d'une date (MK / 15.83, Musée des Pères Missionnaires à Cracovie) et un portrait en miniature de Sigismond III de 1591, signée au revers en allemand (MARTINVS KÖBER RÖ : KEI : MAI : / VNDER- THENIGSTER BEFREITER MALER / VON BRESSLAV . VORFERTIGET / ZV WARSCHAV . DEN 30 APRILL . 1591., Château Royal de Wawel).

Après la mort de Bathory en 1586, Kober partit à l'étranger - à partir de 1587 environ, il travailla pour l'empereur Rodolphe II à Prague et retourna en Pologne vers 1589. En 1595, il se rendit à Graz.

Le portrait en miniature du roi Étienne conservé à la Galerie des Offices de Florence est attribué à Kober (huile sur panneau, 17,5 x 14 cm, inv. 1890 / 8855). Il fut probablement réalisé en 1583 et envoyé aux Médicis. Il s'agit de l'un des deux portraits connus du monarque polono-lituanien dans cette collection, l'autre, portant l'inscription : STEPHAN: / BATTORI / POL:REX, fut peint par Cristofano dell'Altissimo en 1587 d'après une effigie originale, probablement de l'artiste suisse-allemand Jost Amman (huile sur panneau, 59 x 42, inv. 1890 / 411). Ce dernier portrait est très probablement équivalent à la mention dans l'inventaire général de la collection Médicis de 1595-1597 : « N. 31 Peintures sur bois avec cadres en noyer environ 1 aune de haut [aune florentine - environ 58,4 cm], soit des portraits de taille ordinaire [...] le Grand Capitaine Roi de Pologne Étienne Bathory » (N. 31 Quadri in tavola con cornicie di nocie atorno alti braccia 1 incirca, cioè ritratti di misura ordinaria, entrovi in ciascuno li appresso ritratti, cioè [...] il Gran Capitano Re di Polonia Stefano Battorio, Inventario della Guardaroba Generale, ASF, GM 190, c. 132) parmi les portraits de membres de la famille Médicis, des portraits du duc de Bavière, du général Cappello, de Pietro Aretino, de Vittoria Colonna, d'un « prince en armure » (um Principe grande armato), d'une sultane et Bianca Cappello.

Parmi les œuvres attribuées à Kober et à son entourage figure également une miniature du roi Étienne Bathory conservée au Musée national de Cracovie (huile sur cuivre, 17,4 x 14,8 cm, MNK I-290), achetée en 1909. Ce portrait non daté a été réalisé vers 1585 car il montre le roi à l'âge de 52 ans, d'après l'inscription latine en haut à gauche dans le cadre (STEPHAN[US] BATORİ DE / SCHVMLAİ ∙ REX POLO/NİÆ ∙ M:[AGNUS] DVX ∙ LITHVA/NİÆ ∙ PRINCEPS ∙ TRAN /SİLVANİÆ ∙ ANNO ∙ÆTA/TİS Lİİ). Le style de ce tableau est très particulier et caractéristique de Lavinia Fontana (1552-1614), femme peintre active à cette époque à Bologne dans les États pontificaux et particulièrement proche de son autoportrait en atelier, peint en 1579 (huile sur cuivre, diamètre 15,7 cm, Galerie des Offices à Florence, inv. 1890, 4013). Même les inscriptions sur les deux miniatures ont été créées dans le même style. Le séjour de Lavinia en Pologne-Lituanie n'étant pas confirmé, elle a probablement reçu une miniature de Kober à copier. Une miniature vendue en 2024 à Bonn (huile sur cuivre, 18 x 15 cm, Von Zengen Kunstauktionen, 22-23 novembre 2024, lot 1471), très proche dans le style et la composition, doit également être attribuée à Fontana.

​La manière dont la nappe et la chaussure du roi ont été peintes dans son portrait de petit format au château de Wawel (huile sur panneau, 80,3 x 37,7 cm, inv. ZKnW-PZS 1784) est également très caractéristique de Lavinia et similaire à la miniature du Musée national de Cracovie. Les petits points de peinture donnent une impression scintillante. Comme dans le portrait du Musée national, le roi est représenté avec les cheveux blonds. Ce tableau a probablement été peint après 1584, car Bathory présente fièrement sa nouvelle couronne et le sceptre assorti commandés cette année-là à Gdańsk selon le projet de Willem van den Blocke. Le projet préparatoire de cette couronne est jalousement conservé par le Musée des estampes et des dessins (Kupferstichkabinett) de Berlin. Un tableau très similaire se trouvait probablement à Varsovie avant la Seconde Guerre mondiale et le Musée national de Varsovie en possède une ancienne photo (inv. DI 40077 MNW). Comme on peut le juger à partir de cette photo, il a été peint par un autre peintre et les œuvres les plus proches semblent être celles d'une autre peintre italienne, Sofonisba Anguissola. Particulièrement comparable est le portrait de Sofonisba d'une dame tenant un zibellino conservé à la Galerie nationale d'art de Lviv (inv. Ж-821), qui, selon mon identification, est un portrait de la nièce du roi Griselda Bathory (1569-1590), épouse de Jan Zamoyski.
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Un autre portrait de Bathory en style italien ou plus spécifiquement vénitien se trouve au palais de Wilanów à Varsovie (huile sur toile, 108,5 x 73,8, Wil.1163, antérieur à 570), mentionné pour la première fois dans un inventaire du milieu du XIXe siècle. Son style est très proche du portrait d'Anna Jagellon (1523-1596) conservé au Musée National de Varsovie (MP 5323) et du portrait de Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane, amie d'Anna (vendu au Capitolium Art de Brescia le 17 octobre 2018), tous deux d'Alessandro Maganza (avant 1556-1632).

Également Francesco Bassano le Jeune, en 1586, le fils aîné de Jacopo Bassano, qui travaillait avec ses trois frères dans l'atelier de la famille Bassano à Venise, reçut un portrait du monarque par Kober à copier. Cette miniature, dont le style est proche de l'effigie antérieure du monarque en costume italien (Kunsthistorisches Museum Vienna, GG 5775) et du portrait d'un chevalier de Malte conservé au Musée civique de Bassano del Grappa, tous deux attribués à Francesco Bassano le Jeune, a été acquis par le Château Royal de Wawel en 2013 auprès d'une collection privée. Ce tableau porte l'inscription latine STEPHANVS I / REX POLONIE / ANNO / 1586 et parce qu'il reproduit la même effigie connue du monarque est-il également lié à Kober ou à son entourage.

Il s'agissait d'une pratique universelle et deux effigies gravées de Bathory par des graveurs italiens ont été créées à partir de ces effigies, très probablement par Kober ou un autre artiste actif de manière permanente ou temporaire en Pologne-Lituanie. Un graveur et orfèvre actif à Venise et Padoue Domenico (Zenoi) Zenoni (inscription : Stepano Battori Re di Polonia ...) et un autre graveur anonyme, actif en Italie (inscription : Questy in 2 giornate uenuto d'Alba iulia, fece solenne entrata in Cracouia ...), reçurent telle effigie en 1576 pour la reproduire dans leurs estampes.

Plusieurs livres splendides publiés en Italie du vivant de Bathory lui furent dédiés. Par exemple, Gnomonices libri octo ... de Christophorus Clavius ​​​​​​(1538-1612), publié à Rome en 1581, un traité de gnomonique par un mathématicien jésuite allemand, chef des mathématiciens du Collegio Romano ; Viridarivm Poetarvm (« À la louange du très serein et puissant D. D. Étienne, roi de Pologne ») d'Ippolito Zucconelli (Hippolytus Zucconelli), publié à Venise en 1583 ; Romanorvm imperatorvm effigies ... de Tomasz Treter avec des gravures de Giovanni Battista de Cavalieri, publié à Rome en 1583 ; Bernardini Parthenii Spilimbergii In Q. Horatii Flacci Carmina ... de Bernardino Partenio (1498-1588), texte complet des œuvres annotées d'Horace publié à Venise en 1584 ; Antiqvitatvm Romanarvm (Traité des antiquités romaines) de Paolo Manuzio (Paulus Manutius, 1512-1574), publié à Bologne en 1585, avec une belle gravure avec le portrait du roi réalisée par le graveur vénitien Giacomo Franco (1550-1620) ; Iacobi Zabarellae Patavini Opera Logica in hac Secunda Editione ... (ouvrages logiques rassemblés) de Jacopo Zabarella (1533-1589), publié à Venise en 1586. S'appuyant sur des conférences du philologue, médecin et professeur italien à l'université de Padoue Girolamo Mercuriale (1530-1606), Wojciech Szeliga de Varsovie (Albertus Scheligius Vbarschauiensis, mort en 1585) a élaboré un manuel de toxicologie De venenis et morbis venenosis tractatvs ..., qui a été publié à Venise en 1584, et a également été dédié au roi Étienne Bathory. Portrait présumé de Mercuriale, qui, outre Szeliga, comptait également parmi ses disciples Jan Hieronim Chrościejewski de Poznań (Iohannis Chrosczieyoioskii, mort en 1627/28), a été peint par Lavinia Fontana vers 1589 (The Walters Art Museum, inv. 37.1106).

​Portrait d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, en costume national par l'atelier d'Alessandro Maganza, vers 1583, Palais de Wilanów à Varsovie.

​Portrait en miniature d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, à l'âge de 52 ans, en costume national par Lavinia Fontana, vers 1585, Musée national de Cracovie.

​​Portrait en miniature d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, en costume national par Lavinia Fontana ou atelier, vers 1585, collection particulière.

​Portrait d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, en costume national par Lavinia Fontana ou atelier, vers 1584-1586, Château royal de Wawel.

​Portrait d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, en costume national par Sofonisba Anguissola, vers 1584-1586, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait en miniature d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, en costume national par Francesco Bassano le Jeune, 1586, Château royal de Wawel.

Portrait de la reine Anna Jagellon en habit de couronnement et portrait du roi Étienne Bathory en armure

​Le portrait en pied de la reine élue de la République polono-lituanienne, Anna Jagellon (1523-1596), en habit de couronnement, dans la chapelle funéraire des derniers Jagellon, la chapelle de Sigismond de la cathédrale de Wawel, est l'un des portraits les mieux documentés de la période Jagellon. Deux lettres de la reine avec plusieurs informations détaillées concernent ce portrait, il porte une inscription détaillée dans la partie inférieure et se trouve également dans les inventaires de la chapelle royale. Malgré cela, il existe de nombreuses ambiguïtés concernant ce tableau. En particulier, la date d'exécution n'est pas claire et le nom du peintre est inconnu.

Le 22 mars 1586, la reine envoya de Varsovie une lettre au père Stanisław Zając, supérieur des rorantistes de la cathédrale du Wawel, dans laquelle elle écrivait : « Nous envoyons à V.R. [Votre Révérence] l'image de notre visage par l'intermédiaire de Czeleiowski [Celejowski, probablement un membre de la famille Celli de Venise], fonctionnaire de Łobzów [palais royal]. Lorsque vous prendrez cette image, V.R., sans la donner nulle part de chez vous ni la montrer, mais à des artisans et chez vous, pas ailleurs, vous ferez faire des cadres pour elle aussi bien formés que possible ». La reine demanda d'ajouter les armoiries et une inscription en bas, une reproduction fidèle de l'inscription envoyée sur une carte séparée avec la lettre. Elle demanda également qu'un rideau (velum) protégeant le portrait de la poussière et « pour d'autres raisons » (dla prochu i dla innych przyczyn), suspendu à une tige dorée et des anneaux dorés soient ajoutés dans la partie supérieure. Tout cela doit être fait rapidement (jakoby to wszystko dobrze, porządnie, grzecznie a rychło, d'après « Kaplica Zygmuntowska ... » d'Antoni Franaszek, ‎Bolesław Przybyszewski, p. 55). Dans une lettre datée du 19 juin 1586, la reine conclut : « L'image que nous avons envoyée, qu'elle est prête, nous la voyons avec plaisir ; et ce que V.R. dépensera pour elle, Sebastian Montelupi, pour payer, nous lui envoyons une lettre. Cette image, comme nous l'avons annoncé précédemment, nous voulons qu'elle soit placée au même endroit où nous l'avons commandée. Et pour que personne ne s'incline devant elle, qu'elle soit toujours bien couverte, et jamais découverte, à moins que quelqu'un n'insiste beaucoup pour la voir » (d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku ... » d'Alexander Przezdziecki, tome 4, p. 303-304). Le travail de plusieurs « artisans » a duré près de trois mois.

L'inscription mentionnée, visible dans la partie inférieure du tableau, déclare « qu'elle ressemblait à ceci » lors de son couronnement le 1er mai 1576 (TALİS APARVIT. / ANNO CHRISTI DOMİNİ M. D. LXXVI KAL. MAII. HORA, XVII.). Sur cette base, on pense que la reine a envoyé son portrait réalisé en 1576 de Varsovie, auquel ont été ajoutés des armoiries et une inscription. Cependant, toutes ces informations peuvent également être interprétées comme signifiant qu'un portrait fidèle du visage de la reine a été envoyé à Cracovie, sur la base duquel un portrait en pied a été réalisé. L'inscription latine sous le portrait ne pouvait se référer qu'au costume et non au visage du modèle. Un autre portrait de la reine a été conservé dans la chapelle, la représentant à genoux en robe de veuve, réalisé après la mort du mari d'Anna, Étienne Bathory (12 décembre 1586). Ce portrait est semblable au tableau conservé au château de Wawel, attribué à Martin Kober et acheté en 1936 à la collection impériale de Vienne (inv. ZKnW-PZS 1424). Alors que dans le portrait à genoux et dans le portrait de la collection impériale, la reine a les yeux bleus, dans le portrait en tenue de couronnement, comme dans la miniature de Lucas Cranach le Jeune conservée au Musée Czarotyski (inv. MNK XII-545), ses yeux sont bruns. De plus, dans le portrait à genoux, qui a sans doute été peint plus tard que le portrait de couronnement, son visage est plus plein et elle paraît plus jeune. Une copie du portrait de couronnement, probablement du XIXe siècle, avec plusieurs différences, notamment dans le visage du modèle, la couleur du tissu à l'arrière-plan et la couleur des armoiries, se trouve au Musée national de Wrocław (inv. MNWr VIII-270).

Contrairement à l'école italienne, où les portraits de souverains, comme ceux des empereurs romains antiques, étaient souvent idéalisés, l'école allemande et plus généralement l'école du Nord s'attachaient au réalisme de la représentation. Les lettres du jeune prince Barnim de Poméranie (1549-1603) à ses frères, fils de Philippe Ier (1515-1560) et de Marie de Saxe (1515-1583), au sujet du projet du roi Sigismond Auguste de le marier à sa sœur Anna, indiquent que la majorité des portraits de la princesse étaient idéalisés. Dans une lettre datée du 4 novembre 1569, Barnim écrit que la princesse n'est plus si jeune (elle a alors 46 ans), mais mentionne ses vertus et son bon caractère. Il ajoute également qu'il aimerait également recevoir une image fidèle (wahrhaftig Conterfey) de sa future épouse, le plus rapidement possible. L'ajout du mot « fidèle » indique que les portraits appartenant aux ducs de Poméranie ne répondent pas à ces exigences. Les exigences de la reine selon lesquelles son portrait de couronnement « fidèle » ne serait montré qu’à quelques exceptions sont une confirmation supplémentaire que tel était bien le cas.

Un autre aspect intéressant du portrait de couronnement est l'inspiration évidente des œuvres de Cranach, qui se manifeste non seulement dans la composition et la technique, mais aussi dans le grand réalisme de la représentation. Le peintre a représenté les rides du visage de la reine, les veines de sa tempe, son front rasé et a rendu les détails de ses bijoux avec une grande précision. C'est en raison de ce réalisme et d'une certaine ressemblance avec le portrait en pied signé et daté d'Étienne Bathory conservé au Musée des Pères missionnaires à Cracovie (huile sur toile, 236 x 122 cm, signée et datée en bas à gauche : MK / 15.83), que le tableau a été attribué au peintre de Wrocław Martin Kober. Le portrait du roi est peint avec plus de douceur et moins de clair-obscur, ce qui est particulièrement visible sur les mains dans les deux portraits. L'attribution à Kober est aujourd'hui rejetée. Le portrait du couronnement a probablement été peint à Cracovie et des contrastes similaires entre lumière et obscurité peuvent être observés dans un tableau attribué à l'école de Cracovie - l'épitaphe de Jan Sakran (Sacranus, 1443-1527), créée vers 1527 et inspirée d'un original de Lucas Cranach l'Ancien.

Les vêtements de la reine sont typiques de la mode nationale sarmate de cette période, mais son front rasé et la composition du tableau rappellent les portraits en pied d'Anne de Danemark (1532-1585), électrice de Saxe, peints par Lucas Cranach le Jeune en 1564, connus par trois versions conservées dans le musée de l'armurerie à Dresde (inv. H 0095), au musée de la ville et de la mine de Freiberg (inv. 79/14) et au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 3241). Le portrait de l'électrice conservé à Vienne fut probablement offert à l'empereur Maximilien II (1527-1576), fils d'Anna Jagellon (1503-1547), mais dans l'inventaire de la collection impériale du Stallburg de Vienne de 1772, il est mentionné comme « Portrait de femme grandeur nature » (Ein Frauen Portrait in Lebens-Grösse). Comme ses proches Habsbourg reçurent une copie du portrait de l'électrice, il est possible qu'Anna Jagellon en possédât également une. Un autre élément caractéristique du portrait du couronnement, comparé à celui de l'électrice de Saxe, est la posture corpulente de la reine de Pologne, contrastant avec son visage émacié. Dans ce contexte, il semble très probable que sa silhouette ait été inspirée par une effigie de 1576, tandis que son visage reflète son apparence dix ans plus tard, en 1586, à l'anniversaire de son couronnement. Si Anna était malade à cette époque, cela expliquerait pourquoi, après la mort de son mari, elle n'a pas souhaité imposer son autorité exclusive sur le pays, mais a soutenu son neveu lors de l'élection au trône.

​On ne sait pas pourquoi la reine décida de commander un tel portrait en 1586. Les motifs d'une telle commande s'expliquent par deux portraits aujourd'hui conservés à Florence et à Sienne. L'un d'eux, conservé aujourd'hui dans la galerie palatine du palais Pitti à Florence, représente le neveu bien-aimé de la reine, Sigismond Vasa (1566-1632), duc de Finlande (huile sur toile, 185 x 94 cm, inv. 1890, 2436). Le jeune prince est représenté dans un pourpoint et des chausses richement brodés à la française. Le tableau est attribué au peintre hollandais Johan Baptista van Uther, qui était actif en Suède à partir de 1562 en tant que peintre de cour. Ce tableau n'est pas daté, mais représente le prince à l'âge de 18 ans, il a donc très probablement été peint vers 1584 (SIGISMVNDYS DVX FINLANDIÆ / REGNI SVECIÆ HARES ET ELECTVS / REX / ÆTATIS SVÆ XVIIII.). Un portrait similaire du père de Sigismond, le roi Jean III de Suède (1537-1592), le représentant à l'âge de 45 ans (ÆTATIS SVÆ XXXXV), peint ainsi en 1582 (ou d'après l'original de cette date), se trouve au palais royal de Sienne (ancien palais des Médicis). Les portraits du monarque suédois et de son fils sont mentionnés dans la Guardaroba generale des Médicis dès 1596, il est donc probable qu'ils aient été envoyés à François Ier (1541-1587), grand-duc de Toscane, et à son épouse vénitienne Bianca Cappello (1548-1587), à l'initiative d'Anna Jagellon. La reine possédait probablement aussi des copies de ces portraits. C'est principalement grâce à son soutien que Sigismond remporta l'élection royale après la mort de Bathory. Un tract publié en 1587 et intitulé Newe Zeitung Von der Wahl des newen Königes in Polen ... concernant l'élection reprend les rumeurs qui circulent dans le pays sur la corruption du primat Stanisław Karnkowski (1520-1603) par la reine Anna Jagellon. Le primat avait toujours été un partisan des Habsbourg, mais après avoir reçu un riche cadeau d'Anna, il changea de position du jour au lendemain et proclama Sigismond roi (d'après « Prasa ulotna za Zygmunta III » de Konrad Zawadzki, p. 51). Déjà en juin 1586, la reine envoya son émissaire, le marchand juif Mandl, en Autriche avec pour mission de marier la fille aînée de l'archiduc Charles II d'Autriche (1540-1590) à Sigismond afin de renforcer sa position lors des prochaines élections royales. Le marchand arriva à Graz le 12 juillet. Il assura que Sigismond hériterait de la couronne suédoise et que sa tante aurait la possibilité de le placer sur le trône polonais (d'après « Polskie królowe: Żony królów elekcyjnych » d'Edward Rudzki, p. 49). C'est aussi la reine qui, après sa mort, fit don du portrait en pied de Bathory à sa chapelle funéraire dans la cathédrale de Wawel, d'où il passa aux Pères missionnaires au XVIIIe siècle.

A la vue des portraits naturalistes de son neveu et de son beau-frère dans des costumes somptueux, ainsi que de l'électrice de Saxe récemment décédée, la reine souhaitait probablement quelque chose de similaire pour sa chapelle funéraire.

A cette époque, la cathédrale était remplie de portraits de divers monarques (y compris des portraits déguisés). Les portraits royaux de Sigismond Ier, Sigismond Auguste et Anna Jagellon accrochés dans la chapelle de Sigismond au-dessus des portes sont mentionnés pour la première fois lors de la visite de l'évêque Jakub Zadzik en 1638 (A Ecclesia maiori eadem capella crati aurichalcea eleganti distinguitur. Supra fores ab intra est imago pieta Sigismundi primi et contra Sigismundi Augusti, a parte vero Evangelii imago Ser[enissi]mae Annae Jagielloniae exposita habentur). Le portrait de Sigismond Auguste a probablement été détruit pendant le déluge et remplacé par le portrait agenouillé d'Anna, puisqu'un tel groupe de portraits est mentionné lors de la visite de l'évêque Andrzej Trzebicki en 1670 (d'après « Marcin Kober i portrety z jego kręgu » d'Elżbieta Błażewska, p. 69-70, 84).

En résumé, le portrait du couronnement comprend des influences de l'école de peinture de Cracovie ainsi que des inspirations des œuvres de Cranach et de Kober. Le peintre qui combine parfaitement tous ces aspects est la peintre cracovienne Dorota Koberowa (1549-1622), qui épousa Martin Kober en 1586. Le mari de Dorota s'installa à Cracovie vers 1583 et en 1585 il était probablement de nouveau à Wrocław, mentionné sous le nom de Martinus Chober Magideburgensis. Après la mort du roi en décembre 1586, le couple quitta Cracovie et s'installa à Wrocław, où Dorota donna naissance à leurs deux enfants, Melchior (1587) et Esther (1589). Martin travailla temporairement à Prague, où il reçut de l'empereur Rodolphe II le titre de peintre libre de droits de guilde le 18 avril 1587. En 1589, le peintre revint à Cracovie, où il fut nommé peintre de cour de Sigismond III et reçut sa part des tissus de la cour. Pendant l'absence de Kober et après sa mort, Dorota dirigea son atelier de peinture, et elle fut également mentionnée comme peintre de cour de Sigismond III en 1599. Malheureusement, aucune œuvre signée de Dorota n'a été conservée ou peut-être attend-elle d'être découverte.

De même, on ne connaît aucun tableau de Martin Kober réalisé pour Rodolphe II, mais comme il était employé comme portraitiste, les portraits qu'il a réalisés pour les Habsbourg attendent probablement d'être redécouverts. Le portrait horizontal du roi Étienne Bathory en armure, aujourd'hui conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 62 x 100 cm, inv. GG 4505), est très intéressant à cet égard. Le tableau fait partie d'une série de portraits similaires, principalement de souverains Habsbourg, documentés au château d'Ambras près d'Innsbruck en 1621, tous peints dans le même style, manifestement par le même peintre. L'inclusion du portrait de Bathory indique que la série a été créée après son couronnement comme monarque de la République polono-lituanienne, c'est-à-dire après 1576. Le peintre devait connaître les effigies du roi car le portrait est très précis. Parmi les portraits figurent des images de l'empereur Maximilien Ier (inv. GG 4495), de l'empereur Charles Quint (inv. GG 4496), du roi Philippe II d'Espagne (inv. GG 4497), de l'empereur Ferdinand Ier (inv. GG 4498), de l'empereur Maximilien II (inv. GG 4499), de l'archiduc Ferdinand II du Tyrol (inv. GG 4500) et du roi François Ier de France (inv. GG 4506). À l'exception de Philippe II et de Ferdinand II de Tyrol, tous les monarques mentionnés étaient morts avant 1576, le peintre a donc dû s'inspirer d'autres effigies. Bien que les tissus de ces portraits soient peints avec une audace et une coloration vénitiennes, les visages et les mains ont été peints dans un style comparable au portrait de Bathory à Cracovie, peint par Kober, qui, tant à Sarmatie qu'à Prague, a eu l'occasion d'admirer les œuvres des peintres vénitiens.

​Portrait du roi Étienne Bathory (1533-1586) en costume national par Martin Kober, 1583, Musée des Pères missionnaires à Cracovie.

​Portrait de Sigismond Vasa (1566-1632), duc de Finlande à l'âge de 18 ans par Johan Baptista van Uther, vers 1584-1586, Palais Pitti à Florence.

Portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596) en robe de couronnement par Dorota Koberowa (?), vers 1586, Chapelle Sigismond de la cathédrale du Wawel.

​Portrait du roi Étienne Bathory (1533-1586) en armure par Martin Kober, vers 1587-1589, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portraits de Griselda Bathory et Elżbieta Łucja Gostomska par Sofonisba Anguissola

Pour renforcer l'influence de la famille Bathory dans la République polono-lituanienne, le roi Étienne planifia le mariage de sa nièce calviniste Griselda (née Christine) avec le grand chancelier de la Couronne, Jan Zamoyski, l'un des hommes les plus puissants du pays. 

Ils se sont mariés le 12 juin 1583 à la cathédrale de Wawel à Cracovie. Griselda est venue à Cracovie avec une suite de 1 100 personnes, dont six cents soldats gardant sa dot. La célébration du mariage avec une splendeur vraiment royale a duré dix jours.

Après la mort de Bathory en 1586, Zamoyski a aidé Sigismund III Vasa à gagner le trône polonais, combattant dans la brève guerre civile contre les forces soutenant les Habsbourg.

Griselda mourut quatre ans plus tard, le 14 mars 1590, à Zamość, une ville idéale conçue par l'architecte vénitien Bernardo Morando. La ville n'était pas loin de la deuxième plus grande ville de la République, Lviv, dominée par un château royal.

Le portrait d'une jeune femme de Sofonisba Anguissola de la Galerie nationale d'art de Lviv (huile sur toile, 115 x 92 cm, numéro d'inventaire Ж-821) est très similaire au portrait d'Anna Radziwill née Kettler d'environ 1586 au Musée national de Varsovie. Anna Radziwill était l'épouse d'un frère de la première épouse de Zamoyski. Leurs coiffes ou bonnets se ressemblent beaucoup, ainsi que la robe, la fraise, les bijoux et même la pose. La femme du tableau d'Anguissola tient un zibellino, symbole de la mariée, et un petit livre, très probablement une bible protestante. Les traits du visage de la femme ressemblent beaucoup aux portraits de l'oncle, du cousin et du frère de Griselda. Le tableau provient de la collection de la comtesse Eleonora Teresa Jadwiga Lubomirska née Husarzewska (1866-1940) et a été exposé à Lviv en 1909 sous le titre « Portrait d'une dame en robe espagnole » (d'après le « Katalog ilustrowany wystawy mistrzów dawnych ... » de Mieczysław Treter, point 53, p. 19). D'après les catalogues de cette exposition, le tableau était signé et daté 1558 dans le coin supérieur gauche (Sofonisba Angusciola F. MDLVIII.), mais cette date n'est pas fiable car le costume du modèle est beaucoup plus tardif.

Une miniature dans le style de Sofonisba dans la Galerie des Offices (huile sur cuivre, 6,7 x 5,1 cm, Inv. 1890, 9048, Palatina 778), montre une jeune fille vêtue d'une robe très similaire inspirée de la mode espagnole à celle du portrait de Lviv. Sa coiffe ornée de bijoux n'est cependant pas occidentale, elle est de style oriental et similaire au kokochnik russe (du vieux slave kokoch, qui signifie « poule » ou « coq »). De telles coiffes portaient l'idée de fertilité et étaient populaires dans différents pays slaves. En Pologne, ils ont conservé certains costumes folkloriques (wianek, złotnica, czółko) et sont devenus dominants à la cour de la reine Constance d'Autriche à Varsovie dans les années 1610 et 1620.

La fille est donc Elżbieta Łucja Gostomska (plus tard Sieniawska), qui vers 1587 à l'âge de 13 ans (née le 13 décembre 1573), entra à la cour d'Anna Jagellon et dont la reine put envoyer la miniature à son amie Bianca Cappello à Florence. Elle était l'enfant d'un calviniste Anzelm Gostomski (décédé en 1588), voïvode de Rawa. Sa mère, Zofia Szczawińska, quatrième épouse d'Anzelm, qui l'a élevée à Sierpc, avait peur que sa belle et riche fille ne soit enlevée par des prétendants. En 1590, malgré son aversion pour le mariage, elle épousa le calviniste Prokop Sieniawski, alors échanson de la cour, que la reine Anna et ses proches choisirent pour elle. La reine avait la réputation d'être bienveillante envers son peuple. De nombreux jeunes filles et garçons de sa cour recevaient une éducation élémentaire. Plus tard, certains garçons étaient scolarisés et bénéficiaient d'une aide financière pour poursuivre leurs études (d'après « The Court of Anna Jagiellon: Size, Structure and Functions » de Maria Bogucka, p. 103).

Avant la Seconde Guerre mondiale, la Société des Amis des Sciences de Poznań possédait une autre miniature intéressante représentant un enfant de la même époque (huile sur panneau, 22 cm, inv. k 82, Catalogue des pertes de guerre, numéro 6111). Ce « Portrait d'un jeune homme de la famille royale », comme l'œuvre est intitulée, a été attribué au peintre français François Clouet (vers 1510-1572) et provient de la collection de Seweryn Mielżyński (1804-1872) à Miłosław. L'inscription latine à gauche près de la tête du garçon indiquait qu'il avait 12 ans (ÆTATIS 12). Elle était suivie d'une date, probablement ajoutée à la même époque, mais peut-être aussi plus tard, car les chiffres visibles sur l'ancienne photographie ressemblent le plus à « 1656 », qui pourrait être la date de la mort du modèle. En raison de l'attribution à Clouet, cette date est considérée comme « 1556 », mais le costume avec la collerette caractéristique date plutôt des années 1580, la date « 1586 » est donc plus probable. Le modèle possible de cette miniature pourrait donc être le prince Jerzy Zbaraski, né le 22 ou 23 avril 1574 (Georgius Zbaraski nascitur anno Domini 1574 die 22 Aprilis feria quarta in vigilia S. Georgil post meridiem), car le garçon ressemble aux effigies ultérieures de ce magnat ruthène. Le plus intéressant, cependant, est le style du tableau, qui ressemble beaucoup aux œuvres attribuées à Anguissola, comme le portrait d'un garçon, dit-on membre de la dynastie des Gonzaga, conservé au Museo Urbano Diffuso à Mantoue.

Par conséquent, un autre portrait, représentant une dame avec un pendentif avec Allégorie de l'Abondance, et attribué à l'école espagnole (Alonso Sánchez Coello) pourrait être une œuvre d'Anguissola et identifiée comme une dame de la cour d'Anna Jagellon. Il pourrait s'agir de Dorota Wielopolska, dame d'honneur de la reine qui épousa en mai 1576 Piotr Potulicki, châtelain de Przemyśl. La reine organisa pour elle une fête somptueuse et un tournoi au château de Wawel. Le tableau a été acquis par le Musée national de Cracovie auprès d'une collection privée à Gdów près de Wieliczka, qui appartenait à la famille Wielopolski (huile sur toile, 73 x 57 cm, inv. MNK I-929).

Dans le tableau de 1596 d'Alonso Sánchez Coello, dont les œuvres sont parfois confondues avec celles de Sofonisba Anguissola, représentant le roi Philippe II d'Espagne banquetant avec sa famille et ses courtisans (Le Festin royal, signé et daté : ASC / ANNO 1596), le monarque espagnol dîne avec ses deux épouses décédées, Élisabeth de Valois (1546-1568) et Anne d'Autriche (1549-1580), son père l'empereur Charles Quint (1500-1558) et sa mère Isabelle de Portugal (1503-1539). Ainsi, pour un peintre talentueux, il n'était pas difficile de créer une bonne effigie en s'inspirant d'autres portraits. Ce tableau provient de la collection Antoni Kolasiński et a été acheté par le Musée national de Varsovie en 1928 (inv. M.Ob.295 MNW, avant 73635). Même si le séjour de Sofonisba en Sarmatie ne sera jamais confirmé par des sources fiables, elle était une portraitiste très talentueuse, et créer des effigies inspirées d'autres portraits était certainement l'une de ses principales compétences.

Portrait de Griselda Bathory (1569-1590) par Sofonisba Anguissola, vers 1586-1587, Galerie nationale d'art de Lviv.

Portrait en miniature d'Elżbieta Łucja Gostomska (1573-1624) par Sofonisba Anguissola, vers 1586-1587, Galerie des Offices à Florence.

​Portrait en miniature d'un garçon de 12 ans, probablement le prince Jerzy Zbaraski (1574-1631) par Sofonisba Anguissola, vers 1586, Société des Amis des Sciences de Poznań, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait d'une jeune femme avec un pendentif avec Allégorie de l'Abondance, très probablement Dorota Wielopolska par Sofonisba Anguissola, années 1580, Musée national de Cracovie.

Portraits d'Élisabeth Euphémie Radziwill par Francesco Montemezzano et Alessandro Maganza

La princesse ruthène Elizaveta Yevfimiya (Élisabeth Euphémie) Vychnevetska ou Elżbieta Eufemia Wiśniowiecka, également connue sous le nom de Halszka, est née en 1569 dans la famille calviniste du voïvode de Volhynie et starost de Loutsk, le prince Andriy Vychnevetsky (1528-1584) et son épouse Eufemia Wierzbicka (1539-1589), comme premier-né. Après la mort de son père, elle hérita de grands domaines près de Minsk et, selon la décision de sa mère, le 24 novembre 1584 à Dzieraunaja (Derewna) dans l'actuelle Biélorussie, elle épousa Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616). Elle avait 20 ans de moins que Radziwill et seulement 15 ans. Radziwill, qui revenait d'un pèlerinage en Terre Sainte en 1582-1584 (via Venise), réussit à convaincre la future épouse et sa mère d'abandonner le calvinisme et de se convertir au catholicisme. Quelques mois après le mariage, dans une lettre datée du 25 février 1585, il en informa personnellement le pape Grégoire XIII. La conversion formelle a peut-être eu lieu plus tard, puisqu'en 1587 dans une lettre du 18 avril, le cardinal Alessandro Peretti di Montalto (1571-1623), le félicite de lui avoir fait changer de foi. « L'Orphelin » est devenu un catholique fervent, pour ne pas dire fanatique, lorsqu'il a contracté une maladie vénérienne (probablement la syphilis) pendant son séjour à l'étranger et le traitement intensif que le prince a subi tant en Pologne qu'à l'étranger (principalement en Italie) s'est avéré efficace (d'après « Elżbieta Eufemia z Wiśniowieckich ... » de Jerzy Flisiński, Słowo Podlasia).
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Élisabeth Euphémie a donné à son mari trois filles et six fils et leur premier-né Élisabeth est née peu après le mariage en 1585. Au printemps 1593, le prince et sa femme se sont rendus en Italie pour se faire soigner dans les sources chaudes près de Padoue, dans la République de Venise. Le lieu était également symbolique car la famille Radziwill revendiquait une lignée d'un ancien noble mythique Palémon (Publius Libon) de Colonna (Colonne), qui est parfois décrit comme un Romain ou un fugitif des lagons vénitiens. Il s'agissait également de conseils médicaux, demandés à des médecins célèbres de Padoue et de Venise. Après quelques mois de traitement, en octobre 1593, ils retournèrent directement au pays, décevant le cardinal Montalto, cardinal protecteur du royaume de Pologne (à partir de 1589), qui attendait la visite de Radziwill et de son épouse à Rome.

Avec son mari Élisabeth Euphémie fonda de nombreuses églises et monastères, dont certains furent conçus par l'architecte italien et jésuite Giovanni Maria Bernardoni (1541-1605). Très peu d'informations ont été conservées sur les autres membres de la cour de Radziwill ou sur les artistes. En 1604, le médecin de la cour du prince était payé 400 zlotys par an et l'écuyer, l'Italien Carlo Arigoni, 124 zlotys par an. Un autre Italien, Bartol Faragoi, était page en 1604. En 1597, Nicolas Christophe écrivit une lettre au conseil municipal de Riga au sujet de Cornelius de Heda, un peintre hollandais (comme son nom l'indique) amené d'Italie, qui devait réaliser des travaux de peinture à Niasvij, mais il s'est enfui avec de l'argent, ne remplissant pas ses obligations. Dans son dernier testament, « l'Orphelin » ordonna que les artisans étrangers soient payés et renvoyés (d'après « Lituano-Slavica Posnaniensia », tomes 8-10, p. 202). Les sculptures les plus importantes liées à Radziwill et à son épouse ont toutes été importées de Venise - l'autel en marbre, les épitaphes en marbre de Nicolas Christophe, d'Élisabeth Euphémie et de leur fils Christophe Nicolas Radziwill (1590-1607) dans l'église du Corpus Christi à Niasvij ont tous été créés à Venise par Girolamo Campagna et Cesare Franco.

Élisabeth Euphémie est décédée le 9 novembre 1596 à Biała Podlaska à l'âge de 27 ans. Elle a été enterrée dans l'église du Corpus Christi à Niasvij, dans la crypte de la famille Radziwill. Après sa mort, Nicolas Christophe a décidé de rester veuf pour le reste de sa vie.

Au Musée des Beaux-Arts Gösta Serlachius de Mänttä, en Finlande, se trouve le portrait d'une noble en costume vénitien élaboré (huile sur toile, 120 x 92,5 cm, numéro d'inventaire 286). Basé sur le style pictural, il a été initialement attribué à Giovanni Antonio Fasolo (1530-1572), peintre de l'école vénitienne, actif à Vicence et dans ses environs, daté donc vers 1572. On pensait que la femme représentée était la fille de l'artiste, Isabella, qui s'est mariée en 1572 et que le tableau était un portrait de mariage. De nouvelles recherches affirment qu'il a été créé vers 1580 dans l'atelier de Paolo Véronèse. Le tableau provient de la collection de l'industriel et collectionneur d'art finlandais Gösta Michael Serlachius (1876-1942). On ne sait pas où et quand il a acquis le tableau. L'emplacement possible semble être Saint-Pétersbourg, où sa famille possédait une brasserie et qui était à l'époque le plus grand marché d'art de la région la plus proche et où de nombreuses collections d'art de l'ancienne République polono-lituanienne ont été transférées après la fin du XVIIIe siècle.

La comparaison avec les costumes vénitiens du dernier quart du XVIe siècle indique que le portrait a été créé au tournant des années 1580 et 1590 et que cette femme était une noble, car le costume similaire le plus proche a été représenté dans De gli habiti antichi, e moderni ... de Cesare Vecellio, publié à Venise en 1590 (Spose nobili moderne, planche 310). Des costumes similaires ont également été représentés dans le Livre des costumes italiens de Niclauss Kippell, peint vers 1588 (Walters Art Museum, W.477.15R) et dans Diversarum nationum habitus de Pietro Bertelli, publié en 1589. D'après l'inscription latine dans le coin supérieur droit du tableau, la femme avait 18 ans au moment de la création du tableau (Ao. ÆTATIS SVE. / XVIII.), exactement comme Élisabeth Euphémie lorsque sa conversion fut confirmée à Rome. La femme dans le portrait ressemble fortement à la princesse Radziwill d'après son portrait partiellement imaginatif du peintre polono-lituanien Wincenty Sleńdziński de 1884 (complexe du château de Mir en Biélorussie), son effigie publiée en 1758 dans Icones familiæ ducalis Radivilianæ ... ainsi que les traits du visage de son troisième fils Albert Ladislas Radziwill (1589-1636) d'après son portrait au Musée national de Varsovie (MP 4431 MNW).

Le style du tableau est très similaire au portrait du beau-frère d'Élisabeth Euphémie, Stanislas Radziwill (1559-1599) conservé au Musée national d'art de Kaunas en Lituanie (ČDM MŽ 139) et à l'effigie de Bianca Cappello (1548- 1587), grande-duchesse de Toscane (collection particulière), attribuée à Alessandro Maganza (mort en 1632), élève de Giovanni Antonio Fasolo. Maganza a évidemment travaillé pour les Radziwill et de nombreux autres clients de Pologne-Lituanie, car de nombreuses autres peintures d'un style similaire existent dans les anciens territoires de la République.

La même femme dans un costume similaire a été représentée dans un autre tableau de l'éminent peintre vénitien Francesco Montemezzano (huile sur toile, 91,4 x 74,3 cm), qui, entre 1575 et 1585, créa le portrait allégorique d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne (Musée Czartoryski, XII-227). Le tableau provient d'une collection privée et a été vendu en 2019 à New York (Christie's, 1er mai 2019, enchères 17467, lot 303). Elle porte une couronne de princesse et ses cheveux sont détachés comme sur les effigies des jeunes mariées. Comme pour une autre princesse Radziwill, Katarzyna Tęczyńska (décédée en 1592), les effigies d'Élisabeth Euphémie ont été peintes par Maganza et Montemezzano à partir de dessins d'étude envoyés de la République.

Comme les sculptures pour leur mausolée que les Radziwill commandèrent à Venise, leurs effigies et autres peintures y furent donc également créées.

Portrait de la princesse Élisabeth Euphémie Radziwill née Vychnevetska (1569-1596) en mariée en costume vénitien par Francesco Montemezzano, vers 1584-1587, Collection particulière.

​Portrait de la princesse Élisabeth Euphémie Radziwill née Vychnevetska (1569-1596), âgée de 18 ans, en costume vénitien par Alessandro Maganza, vers 1587, Musée des Beaux-Arts Gösta Serlachius à Mänttä.

Portrait d'Anna Kettler par l'atelier d'Alessandro Maganza

Un autre portrait de style vénitien du membre de la famille Radziwill de la même époque se trouve au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 156 x 103 cm, MP 2472, antérieur 233159). Il s'agit d'un portrait d'Anna Radziwill née Kettler (1567-1617), fille de Gotthard Kettler, duc de Courlande et Sémigalie (duché vassal de la République polono-lituanienne) et d'Anne de Mecklembourg. Le 20 janvier 1586, à Jelgava, elle épousa Albert Radziwill (1558-1592), le frère cadet de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin ». Son mari était un invité fréquent à la cour de son père et il voyageait également fréquemment. En 1582, il se trouve à Polotsk avec le roi Bathory, début juillet 1582 il part pour l'Italie et de janvier à mai 1583 il s'arrête à Venise. En janvier, il se trouvait à Cracovie, de là il se rendit à Kaunas et fin juillet 1584 à Lublin. En décembre, il comparut à la cour royale de Grodno et se rendit probablement à Varsovie (d'après « Polski słownik biograficzny », tome 30, p. 137).

Dans son portrait, Anna est habillée à la mode plus nordique et tient un petit chien, symbole de fidélité conjugale. Le style de ce tableau ressemble beaucoup au portrait de Katarzyna Tęczyńska (morte en 1592), princesse de Sloutsk dans la même collection (128854 MNW), il doit donc être attribué à l'atelier d'Alessandro Maganza.

Le tableau a été offert en 1969 par Stanisław Lipecki et Róża Lipecka de Cracovie et provient de Silésie. Il a été correctement identifiée par Janina Ruszczyc en 1975 car, selon une inscription en allemand, datant très probablement de la fin du XVIIIe siècle, il représente la duchesse inconnue Ludemilla de Legnica et Brzeg (Ludemilla! / Herzogin Vo: / Lieg: Bri: u Woh: / Mutter des Lezten / Herzog u Bau / erin der Fürsten / Gruft). Le tableau faisait probablement partie de la dot de la sœur d'Anna, Élisabeth Kettler, qui épousa le 17 septembre 1595 Adam Venceslas, duc de Cieszyn ou fut transféré à Żagań en Silésie après 1786 lorsque Pierre von Biron, le dernier duc de Courlande et Sémigalie, rachète le duché à la famille Lobkowicz.

Un tableau de la même époque et peint dans le même style porte également une inscription incorrecte. Il provient d'une collection privée en Angleterre et est attribuée à l'école anglaise du XVIIe siècle (huile sur toile, 76,2 x 63,5 cm). Selon l'inscription mentionnée, l'homme en costume italien ou français des années 1580 est Édouard VI (1537-1553), roi d'Angleterre, représenté en 1553 à l'âge de 15 ans (EDWarD VI ÆTATIS . SUÆ . 15 / ANNO. DOMINO . 1553). Ce mélange inhabituel d'anglais et de latin a probablement été ajouté à la fin du XIXe ou au XXe siècle pour vendre le tableau de manière plus rentable. Les indications originales de son identité, le cas échéant, ont très probablement été supprimées, donc peut-être ne connaîtrons-nous jamais sa véritable identité. L'homme pourrait être un noble de Pologne-Lituanie ou un courtisan italien à la cour de la reine élue Anna Jagellon ou des Radziwill, peint comme ses mécènes par l'atelier vénitien de Maganza.

​Portrait d'Anna Radziwill née Kettler (1567-1617) avec un chien par l'atelier d'Alessandro Maganza, vers 1586-1587, Musée National de Varsovie.

​Portrait d'homme en fraise avec une fausse inscription identifiant le modèle comme étant Édouard VI (1537-1553), roi d'Angleterre par atelier d'Alessandro Maganza, années 1580, collection particulière.

Portrait de Jan Tomasz Drohojowski par Leandro Bassano

Jan Tomasz Drohojowski (1535-1605) de Drohojów, près de Przemyśl, était un fils de Krzysztof Drohojowski, un noble des armoiries de Korczak, et d'Elżbieta Fredro. Il avait cinq sœurs et deux frères, Kilian et Jan Krzysztof (décédé avant le 12 décembre 1580), le secrétaire royal. Il étudia à l'Université de Wittenberg (inscrit le 21 juin 1555), avec son frère Kilian à Tübingen, puis seul à Bâle en 1560. Bien éduqué, connaissant le français, l'italien et le latin, il commença à servir le roi Sigismond Auguste. Il fut envoyé par lui avec une mission en Italie. Selon Krzysztof Warszewicki (1543-1603), il apporta au roi en cadeau un cheval d'une couleur et d'une vertu merveilleuses (equum admirabilis coloris et bonitatis Regi donavit). Après son retour, il devint secrétaire royal et en 1569, à ce titre, il signa trois privilèges. Au moment de la mort du roi, il était à Knyszyn et a empêché le pillage de la propriété royale et au Sejm de 1573, Jan Tomasz a appelé à une punition des personnes coupables de pillage des objets de valeur royaux.

Peu de temps après, Jan Tomasz se rendit à Cracovie pour participer à la cérémonie de réception du roi Henri de Valois. Il est resté à Cracovie, exerçant ses fonctions de secrétaire et de courtisan du roi, et il a même emprunté une certaine somme au roi Henri. Puis il est envoyé dans plusieurs missions d'ambassade, notamment en France. Il assiste à l'onction du roi Henri à Reims le 13 février 1575. Le 2 mars 1575, dans une lettre de Prague à l'infante Anna Jagellon, il lui rapporte le couronnement d'Henri et son mariage avec Louise de Lorraine. L'infante, dans une lettre du 10 avril 1575, écrite de Varsovie à sa sœur Sophie, qualifie Jan Tomasz de courtisan du roi.

Après son retour de la mission en Courlande en 1578, il accueillit le roi Étienne Bathory pendant 5 jours à Przemyśl (pour lesquels il dépensa 911 zlotys) et devint le staroste de Przemyśl. Toujours en 1578, il fonda la chapelle octogonale de Saint-Thomas (chapelle Drohojowski) à la cathédrale de Przemyśl, construite dans le style Renaissance. Pour construire une tour au château de Przemyśl, il a dépensé 180 zlotys. Fin janvier 1579, il est envoyé par le roi à Constantinople (Istanbul).

Dans une lettre du 13 janvier 1581 de Varsovie à Andrzej Opaliński (1540-1593), maréchal de la cour, M. Bojanowski appelle Jan Tomasz, Gian Tomaso en italien. En mai 1583, la princesse Griselda Bathory, nièce du roi, séjourna au palais de Drohojowski à Voiutychi, conçu dans le style Renaissance par l'architecte italien Galeazzo Appiani de Milan, avec toute sa suite de 500 fantassins et 78 chevaliers à cheval. En 1588, il escorta à Krasnystaw l'archiduc Maximilien d'Autriche (1558-1618), candidat au trône de la République polono-lituanienne, fait prisonnier à la bataille de Byczyna (24 janvier). Avant le 20 décembre 1589, Jan Tomasz fut nommé référendaire de la couronne car la lettre du roi Sigismond III de cette date lui donne déjà ce titre.

Sa carrière fut facilitée par des liens familiaux avec Jan Zamoyski, Grand Hetman de la Couronne, qui lui confia la tutelle de son fils Tomasz en 1589. Il se lia d'amitié avec Mikołaj Herburt (1524-1593), châtelain de Przemysl et il épousa sa fille, Jadwiga Herburt. De ce mariage, il eut un fils, Mikołaj Marcin Drohojowski, probablement né à la fin des années 1580 (il perd un procès en 1613 et en 1617 il vend le domaine de Rybotycze à Mikołaj Wolski (1553-1630)). Jan Tomasz est mort au château de Przemyśl le 12 novembre 1605 à l'âge de 70 ans.

Le portrait d'un noble en costume noir à la française doublé de fourrure par Leandro Bassano, fut offert au Nationalmuseum de Stockholm en 1917 (huile sur toile, 119 x 98 cm, inv. NM 2059). Le ton aristocratique de ce portrait est accentué par la verticalité du personnage, sa pose et ses gants. La date dans le coin supérieur gauche de la toile n'a pas été ajoutée très habilement, nous pouvons donc supposer qu'elle a été ajoutée plus tard par le propriétaire ou à sa demande, et non par le peintre d'origine. Selon cette inscription en latin, l'homme avait 53 ans en juin 1588 (AET . SVAE . / LIII / MĒS . VI / 1588), exactement comme Jan Tomasz Drohojowski. Ci-dessous, il y a aussi une autre date en latin : le 27 mars (27 mês martij), qui pourrait être la date de naissance du fils de Jan Tomasz, Mikołaj Marcin. Le costume et la pose de l'homme ainsi que les traits du visage ressemblent de façon frappante à un portrait du frère de Jan Tomasz, Jan Krzysztof (décédé en 1580), le secrétaire royal, dans la cathédrale de Przemyśl. Ce portrait, créé dans la première moitié du XVIIIe siècle, est une copie d'une autre effigie et est un pendant d'un portrait de son frère Jan Tomasz, qui, en tant que staroste (capitaneus) de Przemyśl, fonctionnaire administratif, équivalent au shérif du comté, était représenté dans une armure et tenant une hache.

Portrait de Jan Tomasz Drohojowski (1535-1605), staroste de Przemyśl âgé de 53 ans par Leandro Bassano, 1588, Nationalmuseum de Stockholm.

Portrait de Sigismond III Vasa à un jeune âge par Domenico Tintoretto

Après la mort d'Étienne Báthory en décembre 1586, lorsque la reine Anna Jagellon, âgée de 63 ans, put enfin gouverner seule, elle était probablement trop malade et trop fatiguée pour le faire. Elle a soutenu la candidature de sa nièce Anna ou de son neveu Sigismond, enfants de sa sœur bien-aimée Catherine, reine de Suède, comme candidats aux prochaines élections. Sigismond a été élu dirigeant de la République polono-lituanienne le 19 août 1587.

Élevé dans la Suède protestante, où le Flamand Domenicus Verwilt et le Hollandais Johan Baptista van Uther au réalisme rigide étaient les principaux portraitistes à la cour de son père et de son prédécesseur, il trouva le style « dégénéré » et frivole des Vénitiens peu attirant, à moins au départ. Bien qu'il ait commandé des peintures à Venise, toutes probablement détruites, aucun portrait n'est mentionné dans les sources. Il a soutenu Martin Kober, un peintre silésien formé en Allemagne, en tant que principal portraitiste de la cour. C'est donc sa tante Anna Jagellon qui pourra commander une série de portraits de son protégé du Tintoret, ou son fils Dominique (Domenico Tintoretto), pour elle et pour ses amis italiens.

Le portrait d'un jeune homme aux cheveux blonds, vêtu d'un pourpoint noir serré au musée d'art d'El Paso est très similaire à d'autres portraits connus du roi, en particulier son effigie en costume espagnol par Jakob Troschel d'environ 1610 (Galerie des Offices à Florence) et un portrait tenant sa main sur une épée, attribué à Philipp Holbein II, vers 1625 (Château Royal de Varsovie).

Chronologiquement ce portrait correspond parfaitement aux portraits connus du roi : portrait d'enfant âgé de 2 ans de 1568 (AETATIS SVAE 2/1568), créé par Johan Baptista van Uther comme cadeau pour sa tante (Wawel), en tant que duc de Finlande âgé de 18 ans (AETATIS SVAE XVIIII), par conséquent de 1585, également créé par van Uther en Suède (Galerie des Offices), puis ce portrait de Domenico Tintoretto d'environ 1590, alors qu'il avait 24 ans et était déjà en Pologne, puis la miniature à l'âge de 30 ans (ANNO AETATIS XXX) d'environ 1596 par l'atelier de Martin Kober ou suiveur (Musée Czartoryski). Le tableau était inscrit sur la colonne (AETATIS…X…TORET), maintenant en grande partie effacé.

Sa main gauche semble posée sur une épée à sa ceinture, cependant aucun objet n'est présent. C'était probablement moins visible dans un dessin ou une miniature envoyé au Tintoret, d'où il a laissé sa main étrangement en l'air, preuve que le modèle n'était pas dans l'atelier du peintre. L'oubli d'un objet aussi important dans le portrait masculin du XVIème siècle, pourrait aussi être le résultat d'une précipitation pour accomplir une grande commande royale. L'Ordre de la Toison d'or, sur la base duquel certains des portraits de Sigismond ont été identifiés, lui a été accordé en 1600.

​Il est fort probable que le tableau représentant le Baptême du Christ par Jean-Baptiste au Musée national de Varsovie, créé par Domenico Tintoretto à cette époque (après 1588) ait également été commandé par Anna. Il a été légué à l'École des Beaux-Arts de Varsovie par Piotr Fiorentini en 1858 et acheté plus tard par le Musée. Son histoire antérieure est inconnue, donc Fiorentini, né à Vilnius, qui a ensuite vécu à Cracovie et à Varsovie, a pu l'acquérir en Pologne ou en Lituanie. Anna était engagée dans l'embellissement de l'église principale de Varsovie - la cathédrale Saint-Jean-Baptiste et elle a également construit un couloir (passage couvert) de 80 mètres de long reliant le château royal à la cathédrale.

Portrait de Sigismond III Vasa à un jeune âge par Domenico Tintoretto, vers 1590, El Paso Museum of Art.

Baptême du Christ par Domenico Tintoretto, après 1588, Musée national de Varsovie.

Portrait de la princesse Anna Vasa par Domenico Tintoretto

Vers 1583, après la mort de sa mère, Anna Vasa comme sa tante Sophie Jagellon en 1570, se convertit au luthéranisme. Déjà en 1577, la diplomatie papale proposa de la marier à un archiduc autrichien, Matthias ou Maximilien.

Elle arriva en Pologne en octobre 1587 pour assister au couronnement de son frère et elle y resta jusqu'en 1589, date à laquelle elle accompagna Sigismond pour rencontrer leur père Jean III de Suède à Reval puis le suivit en Suède. Anna retourna en Pologne pour assister au mariage de Sigismond avec Anna d'Autriche en mai 1592. Lorsque quelques mois plus tard, le 17 novembre 1592, Jean III mourut, Sigismond était prêt à abdiquer en faveur de l'archiduc Ernest d'Autriche, qui était sur le point de épouser sa sœur Anna. Cela visait également à soulager les Habsbourg, qui avaient déjà perdu lors de deux élections royales.

L'archiduc Ernest, fils de l'empereur Maximilien II et de Marie d'Espagne, avec son frère Rodolphe (empereur à partir de 1576), a fait ses études à la cour de son oncle Philippe II en Espagne.

Pour annoncer ce tournant dans la politique du pays, où Anna Vasa devient un point focal, sa tante a très probablement commandé une série de portraits de sa nièce.

Le portrait de Domenico Tintoretto de la collection du prince Chigi à Rome, aujourd'hui au musée Isabella Stewart Gardner à Boston, montre une femme en saya noire, une robe de cour espagnole, des années 1590, semblable à celle visible dans le portrait de l'Infante Isabelle-Claire-Eugénie par Sofonisba Anguissola au Musée du Prado d'environ 1597. Cependant, le col blanc, les manchettes et son collier en or ne sont certainement pas espagnols, ils sont plus d'Europe centrale et très similaires aux vêtements visibles dans les portraits de Katarzyna Ostrogska de 1597 dans le Musée national de Varsovie et dans le portrait de Korona Welser par Abraham del Hele de 1592 dans la collection privée, ils ne sont pas vénitiens. Les traits du visage de la femme sont les mêmes que dans le portrait d'Anna Vasa d'environ 1605 et ses miniatures des années 1590 identifiées par moi. Un livre sur la table à côté d'elle est donc la Bible protestante, publiée dans le petit format in-octavo et le paysage avec des rivières et des collines boisées est la façon dont Tintoret a imaginé sa Suède natale.

Le portrait d'homme à barbe rousse de la même époque conservé au Musée national de Varsovie et attribué à l'atelier du Tintoret est presque identique dans sa composition, sa technique et ses dimensions. L'homme tient un livre similaire. C'est donc un important fonctionnaire de la cour royale. Le secrétaire royal de 1579 et un fervent calviniste Jan Drohojowski (décédé en 1601) convient parfaitement. À partir de 1588, il fut également châtelain de Sanok, donc l'un des protestants les plus puissants du pays.

Drohojowski était le fils de Stanisław Drohojowski, le promoteur du calvinisme. Sa mère Ursula Gucci (décédée en 1554), également connue sous le nom d'Urszula Karłowna, était également protestante. Elle était une dame de compagnie de la reine Bona et une fille de Carlo Calvanus Gucci (décédé en 1551), un marchand et entrepreneur, qui arriva à Cracovie dans la suite de la reine Bona et fut plus tard nommé Żupnik des terres ruthènes.

Portrait de la princesse Anna Vasa (1568-1625) en costume espagnol par Domenico Tintoretto, vers 1592, musée Isabella Stewart Gardner à Boston.

Portrait de Jan Drohojowski, châtelain de Sanok par l'atelier de Domenico Tintoretto, vers 1592, Musée national de Varsovie.

Portraits d'Anna d'Autriche et Anna Vasa par Sofonisba Anguissola

En 1586, pour renforcer les chances de son neveu aux élections royales, la reine Anna Jagellon proposa un mariage entre Sigismond et Anna d'Autriche (1573-1598). Les Habsbourg avaient de fortes influences dans la République polono-lituanienne et leurs prétentions au trône étaient soutenues par une partie de la noblesse. En raison de l'instabilité politique et du désir de Maximilien d'Autriche pour la couronne polonaise, les parents d'Anna ont préféré le mariage avec Henri de Lorraine.

​En 1585 déjà, la reine envoya les premières demandes en mariage non officielles à Graz via Rome. En juin 1586, elle envoya son émissaire, le marchand juif Mandl, auprès de l'archiduc Maximilien pour lui demander conseil sur l'opportunité de négocier avec Graz les fiançailles de son neveu avec l'archiduchesse aînée. Maximilien informa immédiatement son oncle de l'arrivée de cet émissaire inhabituel, qui ordonna que Mandl soit amené à Graz (12 juillet, d'après « Polskie królowe: Żony królów elekcyjnych » d'Edward Rudzki, p. 49, 50).
​
Les plans ont repris en 1590 lorsque les fiançailles d'Anna avec le duc de Lorraine ont été rompues. En Sarmatie, on craignait cependant que Sigismond III ne suive l'exemple de Valois et ne quitte la Pologne pour prendre le trône héréditaire de Suède. L'expression de ces craintes et de cette réticence fut exprimée par un poète anonyme en 1591 : « Ils marient le roi avec une Allemande, ils l'envoient outre-mer » (Z Niemkinią króla swatają, za morze go wyprawiają). Le mariage fut opposé par le chancelier Jan Zamoyski et ses puissants partisans, ainsi que par Stanisław Żółkiewski, mais Sigismond Vasa fut très satisfait du portrait d'Anna envoyé de Graz. Le portrait fut ensuite envoyé à Stockholm, où l'apparence de l'archiduchesse gagna l'approbation de son futur beau-père, le roi Jean III de Suède. À cette époque, le cousin morganatique de Sigismond, Gustav Eriksson (1568-1607), se rendit également à Graz. Ces efforts provoquèrent des tensions dans la République multiconfessionnelle, et particulièrement à Cracovie. La noblesse craignait que le mariage du couple catholique ne se déroule « à la parisienne » (po parysku), c'est-à-dire que Cracovie répéterait la « Nuit de la Saint-Barthélemy », le massacre des protestants (d'après « Najsłynniejsze miłości królów polskich » de Jerzy Besala p. 143).

​En avril 1592, les fiançailles avec Sigismond sont officiellement célébrées à la cour impériale de Vienne. Malgré l'opposition des nobles, Sigismond et Anna, alors âgée de 18 ans, se sont mariés par procuration à Vienne le 3 mai 1592. Elle est arrivée en Pologne avec sa mère l'archiduchesse Marie-Anne de Bavière et et une suite de 431 personnes. Le jeune roi a accueilli sa femme accompagnée de la "vieille reine" Anna Jagellon et de sa sœur la princesse Anna Vasa au palais de Łobzów près de Cracovie où quatre tentes ont été installées, décorées à la turque, pour la fête. La jeune reine reçut de riches cadeaux, dont « un collier kanak avec gros diamants et rubis et perles orientales, que l'on appelle Bezars 30 » du roi, « une chaîne de perles orientales et un collier de diamants, et deux croix, l'une rubis, l'autre diamant » de la « vieille reine » et « collier kanak avec une croix de rubis et de diamants épinglé sur l'un » de la princesse Anna, entre autres. Aussi « l'envoyé des seigneurs de Venise » apporta des cadeaux d'une valeur de 12 000 florins.

Les relations espagnoles d'Anna d'Autriche deviennent très importantes peu de temps après son arrivée, lorsqu'après la mort de son père, Sigismond part pour la Suède et était prêt à abdiquer en faveur de l'archiduc Ernest d'Autriche, qui était sur le point d'épouser sa sœur Anna Vasa. Deux des effigies d'Anna par Martin Kober d'environ 1595 ont ensuite été envoyées aux ducs de Toscane (Francesco I et Ferdinando I étaient à moitié espagnols de naissance, par l'intermédiaire de leur mère Éléonore de Tolède).

Trois miniatures et un portrait, tous dans le style de Sofonisba Anguissola, peuvent être datés de cette époque. Une miniature de la collection Harrach du château de Rohrau en Autriche, peut-être perdue, identifiée comme l'effigie d'Anna d'Autriche, montre de facto Anna Vasa avec un pendentif à l'aigle. L'autre dans la Galerie des Offices (huile sur cuivre, 9,1 x 7,3 cm, Inv. 1890, 8920, Palatina 650) représente Anna Vasa en costume plus nordique. Cette dernière miniature est accompagnée d'une miniature très similaire d'une dame en costume espagnol avec un collier avec l'aigle impérial (huile sur cuivre, 6,4 x 4,9 cm, Inv. 1890, 8919, Palatina 649), c'est une effigie d'Anna d'Autriche, la jeune reine de Pologne et parente de la Saints empereurs romains et le roi d'Espagne.

Le portrait de Sofonisba de collection privée en Italie (huile sur toile, 61 x 50,5 cm, vendu avec cette attribution le 1er octobre 2019), qui montre une dame blonde avec un lourd collier en or est très similaire à d'autres effigies de la reine Anna d'Autriche, en particulier son portrait à Cracovie, très probablement par Jan Szwankowski (Musée de l'Université Jagellonne) et des gravures d'Andreas Luining (Musée national de Varsovie) et Lambert Cornelis (Musée Czartoryski de Cracovie).

La miniature d'un homme de la collection des ducs Infantado à Madrid (huile sur cuivre, Archivo de Arte Español - Archivo Moreno, 01784 B), peinte dans le style de Sofonisba Anguissola, montre un homme en costume oriental. Cette tenue est très similaire à celles visibles dans une miniature avec des cavaliers polonais de la « Kriegsordnung » (Ordonnance militaire) d'Albert de Prusse, créée en 1555 (Bibliothèque d'État de Berlin) et dans un portrait de Sebastian Lubomirski (1546-1613), réalisé vers 1613 (Musée national de Varsovie). Les traits du visage de l'homme sont similaires à la miniature de Sigismond III Vasa (Bayerisches Nationalmuseum) et son portrait par Martin Kober (Kunsthistorisches Museum), tous deux créés dans les années 1590. Dans la même collection des ducs Infantado, il y a aussi une miniature attribuée à Jakob de Monte (Giacomo de Monte) de la même période, montrant la belle-mère du roi l'archiduchesse Marie-Anne de Bavière (1551-1608), ​ainsi que sa miniature de Sofonisba datant d'environ 1580 (huile sur cuivre, 01616 B), la miniature de l'empereur Rodolphe II (huile sur panneau, 01696 B) et l'autoportrait de Sofonisba en costume espagnol (huile sur toile, 01588 B). Toutes les miniatures appartenaient probablement à l’origine à la collection royale espagnole.

Portrait de la reine Anna d'Autriche (1573-1598) par Sofonisba Anguissola, vers 1592, collection particulière.

Portrait en miniature de la reine Anna d'Autriche (1573-1598) en costume espagnol par Sofonisba Anguissola, vers 1592, Galerie des Offices à Florence.

Portrait en miniature de la princesse Anna Vasa (1568-1625) par Sofonisba Anguissola, vers 1592, Galerie des Offices à Florence.

Portrait en miniature de la princesse Anna Vasa (1568-1625) avec un pendentif à l'aigle par Sofonisba Anguissola, vers 1592, Château de Rohrau. ​​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait en miniature du roi Sigismond III Vasa en costume national par Sofonisba Anguissola, vers 1592, collection des ducs Infantado à Madrid. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait d'Agnieszka Tęczyńska en sainte Agnès par Francesco Montemezzano

En octobre 1594, alors qu'elle n'avait que 16 ans, la fille aînée d'Andrzej Tęczyński, voïvode de Cracovie, et de Zofia née Dembowska, fille du voïvode de Belz, épousa le veuf Mikołaj Firlej, voïvode de Cracovie de 1589. La fête de mariage avec la participation du couple royal a eu lieu dans le « Manoir peint » de la famille Tęczyński à Cracovie, plus tard donné aux carmélites aux pieds nus (1610). Le marié, élevé dans le calvinisme, se convertit secrètement au catholicisme lors de son voyage à Rome en 1569. Il étudia à Bologne.

Agnieszka est née dans le somptueux château de Tenczyn, près de Cracovie, le 12 janvier 1578 en tant que quatrième enfant. Ses deux parents sont morts en 1588 et très probablement alors elle a été élevée à la cour royale de la reine Anna Jagellon. En 1593, elle accompagne le couple royal, Sigismond III et sa femme Anna d'Autriche, lors de leur voyage en Suède.

Pendant un certain temps, le confesseur de Tęczyńska était le jésuite Piotr Skarga. Après la mort de son mari en 1601, elle se chargea de l'éducation de ses enfants, de l'administration d'immenses biens et s'impliqua dans des activités philanthropiques et caritatives. Veuve, Tęczyńska tomba dans la dévotion. Elle mourut à Rogów le 16 juin 1644, à l'âge de 67 ans, et fut enterrée dans la crypte à l'entrée de l'église de Czerna, qu'elle fonda.

Dans les peintures conservées, offertes à différents monastères, elle est représentée en costume de femme veuve ou en habit bénédictin, comme dans un portrait en pied du musée Czartoryski de Cracovie vers 1640 (MNK XII-371), créé par le cercle du peintre de la cour royale Peter Danckerts de Rij ou dans un portrait de trois quarts au Musée national de Varsovie, réalisé par Jan Chryzostom Proszowski en 1643 (129537 MNW). Ce dernier portrait, de style très italien, s'inspire très probablement d'un portrait de la reine Anna Jagellon par Sofonisba Anguissola.

Un portrait du Museum of Fine Arts de Houston (huile sur toile, 86,4 x 74,9 cm, BF.1982.14) représente une dame avec un agneau, attribut de sainte Agnès, patronne des filles, de la chasteté et des vierges. « A la Renaissance, les femmes qui allaient bientôt se marier s'associaient souvent à cette sainte car Agnès avait choisi de mourir plutôt que d'épouser un homme qu'elle n'aimait pas », selon le catalogue du MFAH. Elle tient un livre catholique, très probablement un volume de « Sur la vérité de la foi catholique » de saint Thomas d'Aquin (Incipit liber primus de veritate catholicae fidei contra errores gentilium). Un rosier est dans ce contexte un symbole de la Vierge Marie et de la promesse messianique du christianisme à cause de ses épines (d'après James Romaine, Linda Stratford, « ReVisioning: Critical Methods of Seeing Christianity in the History of Art », 2014, p 111).

Le visage de la femme est très similaire aux effigies d'Agnieszka Tęczyńska, plus tard Firlejowa de la dernière décennie de sa vie et au portrait de son neveu, Stanisław Tęczyński en costume polonais, créé par le peintre vénitien actif dans la République polono-lituanienne, Tommaso Dolabella (Musée national de Varsovie, inv. 128850 MNW).

Le portrait faisait partie de la collection de von Dirksen à Berlin avant 1932 et est stylistiquement très proche des portraits de la reine Anna Jagellon par Francesco Montemezzano (mort après 1602), disciple et suiveur de Paul Véronèse. Les mains du modèle sont peintes de la même manière dans le portrait de la reine attribué à Montemezzano, aujourd'hui conservé au Metropolitan Museum of Art (inv. 29.100.104). Les portraits de Tęczyńska, finement peints, conservé au Musée national de Varsovie (inv. 129537 MNW), attribué au peintre cracovienne Jan Chryzostom Proszowski, et surtout le tableau du Musée Czartoryski (inv. MNK XII-371), indiquent que leurs auteurs ont pu connaître les œuvres de Paul Véronèse et des artistes de son entourage.

Hormis le Portrait allégorique d'Anna Jagellon conservé au Musée Czartoryski (inv. MNK XII-227), aucun tableau de Montemezzano ne semble avoir survécu en Pologne. Cependant, un tableau d'une collection privée polonaise pourrait lui être attribué. Il s'agit d'une copie du Choix entre la vertu et le vice de Paul Véronèse, dont l'original probable se trouve maintenant dans la collection Frick à New York (inv. 1912.1.129). Le tableau new-yorkais est daté d'environ 1565 et provient de la collection de l'empereur Rodolphe II à Prague (mentionnée dans l'inventaire de 1621), d'où il fut pillé par les Suédois en 1648. Il existe de nombreuses copies de cette composition. Un exemplaire, daté d'environ 1600, aujourd'hui conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 108), a été mentionné dans la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche (1614-1662) en 1659. Un autre exemplaire, peut-être de Montemezzano, se trouve à la Galerie des Offices de Florence (inv. 1890, 5929) et un autre aux Harvard Art Museums (inv. 1940.1), un don anonyme en 1940. L'exemplaire de la collection polonaise est également considéré comme une copie ultérieure, du XVIIe siècle, et porte dans la partie inférieure le numéro « 63 » et au revers une étiquette en papier fragmentairement conservée avec l'inscription « A. Caneru » (huile sur toile, 151 x 145,5 cm, Rempex à Varsovie, vente 294, 12 octobre 2022, lot 116).

Portrait d'Agnieszka Tęczyńska (1578-1644) en sainte Agnès par Francesco Montemezzano, vers 1592-1594, Museum of Fine Arts, Houston.

Le Choix entre la vertu et le vice par Francesco Montemezzano, vers 1600, collection privée (vendu à Varsovie).

Portraits de la reine Anna Jagellon par les ateliers d'Alessandro Maganza et Sofonisba Anguissola

Le nouveau style de vie est arrivé dans la République polono-lituanienne avec l'arrivée du nouveau jeune roi Sigismond III de Suède avec sa sœur et ses courtisans. Cependant, à sa cour de Varsovie, la vieille reine Anna Jagellon favorisait toujours les Italiens et la culture italienne. Vers 1590, son médecin personnel était Vincenzo Catti (ou Cotti) de Vicence, l'apothicaire Angelo Caborti d'Otrante, appelé Andzioł, anobli en 1590 et récompensé par Sigismond III avec un domaine en Samogitie, le jardinier Lorenzo Bosetto (Bozetho) et le sculpteur Santi Gucci. Le 5 mai 1594, la reine conclut à Varsovie un accord « avec le florentin Santy Guczy, notre maçon [...] pour réaliser la tombe du roi Étienne ». Aucun peintre n'est mentionné dans les sources, ce qui indique que probablement toutes les peintures, y compris les portraits, ont été commandées à des ateliers étrangers ou à Gdańsk, qui est devenu le principal centre commercial de la République. Lorsqu'en août 1590 Riccardo Riccardi, l'envoyé du grand-duc de Toscane, arriva en Pologne, Anna l'accueillit chaleureusement et lui remit des lettres de recommandation aux autorités de Gdańsk, pour faciliter l'achat de céréales pour l'Italie (d'après « Anna Jagiellonka » par Maria Bogucka, p. 155).

Les nouveaux venus d'Italie répandirent la Contre-Réforme dans la République tolérante qui gagna en popularité à la cour d'Anna. Un jour, deux pères capucins, Francesco et Camillo, sont arrivés dans le pays avec l'intention d'établir un monastère en Pologne. Ils montraient des lettres d'introduction de Ferdinand II (1529-1595), archiduc d'Autriche et des recommandations de nombreux évêques et abbés. Ils prétendaient appartenir aux premières familles vénitiennes, Cornaro et Contarina, c'est pourquoi ils furent accueillis partout. Ils prêchaient, collectaient des contributions et distribuaient des reliques de la Sainte Croix, qu'ils possédaient prétendument du cardinal Farnèse, mais en même temps ils se comportaient de manière extrêmement indécente et provoquaient même des scandales publics. Lors d'une audience avec la reine, l'un d'eux s'est déshabillé pour montrer à quel point son jeûne l'avait amaigri. Anna a donc dû détourner le visage, rapporte Alberto Bolognetti (1538-1585), nonce papal dans la République (du 12 avril 1581 au avril 1585). Bolognetti ordonna de les emprisonner et de les placer temporairement au monastère des Bernardins de Varsovie. Ils avouèrent bientôt avoir fui la province vénitienne. Ils reçurent la visite de leur compatriote, le médecin royal, le luthérien Niccolò Buccella, qui les exhorta à s'enfuir (d'après « Sprawozdania z posiedzeń Towarzystwa Naukowego Warszawskiego ... », tomes 28-30, p. 40). De nombreux Italiens se sont convertis dans la République, comme le frère Hieronim (Girolamo) Mazza, un prêtre vénitien, qui a abandonné son habit et s'est marié avec une femme avec laquelle il a eu deux enfants, un fils et une fille, et est devenu administrateur de la poste royale de Montelupi à Cracovie (d'après « Przegląd Poznański ...», tome 27, p. 205). Il est l'auteur du poème Epithaphium Ioannis Cochanovii de 1584.

Anna, comme son frère, ses sœurs et sa mère, aimait le luxe et les objets qu'elle possédait ou offrait en cadeau étaient issus du meilleur artisanat local et étranger. En 1573, elle commande un pendentif avec « une grande émeraude, un plus petit rubis, deux petits diamants, un petit saphir et un petit rubis ». À la cathédrale du Wawel, elle a offert de nombreux textiles et parements liturgiques exquis fabriqués à partir de riches tissus italiens. Lors d'un pique-nique dans son domaine d'Ujazdów en 1579, elle montait dans une riche calèche écarlate recouverte de drap d'or à l'intérieur et avec huit chevaux avec un complexe léopard (selon la lettre du nonce Giovanni Andrea Caligari au cardinal de Côme du 2 mai 1579). Au mausolée familial - Chapelle de Sigismond, elle offrit de grandes quantités d'objets en argent, comme en 1586 « une paire de burettes en vermeil » avec l'aigle polonaise et son monogramme A, en 1588 des chandeliers en argent avec ses armoiries, en 1589 elle envoya de Varsovie une cloche en argent avec l'aigle polonais et son monogramme et en 1596, peu avant sa mort, elle fit don d'un lutrin en argent avec l'aigle et la lettre A et le texte autour des armoiries : Anna Jagiellonia D.G. Regina Poloniae M.D. Lituaniae. 

Le portrait de la reine conservé au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 103,3 x 77,5 cm, MP 5323) se trouvait au XIXe siècle au palais de Wilanów à Varsovie. Il est considéré comme une variante d'un portrait d'Anna, également du palais de Wilanów (Wil.1160), attribué à Martin Kober, probablement réalisé en 1595 pour lequel il fut payé 14 florins et 24 groszy sur la base du reçu de paiement pour trois portraits d'Anna Jagellon, de Sigismond III et de son épouse Anna d'Autriche. La reine a été dépeinte comme la fondatrice et la protectrice de la Confrérie Sainte-Anne, fondée en 1578 dans l'église des Bernardins de Sainte-Anne à Varsovie, avec un distinctorium en or de la Confrérie (introduit en 1589 après avoir été sanctionné par le pape Sixte V) sous la forme d'un médaillon en or avec représentation de sainte Anne et inscription SANCTAE ANNAE SOCIETATIS. Le style de ce tableau est très vénitien et ressemble à l'effigie du mari d'Anna, Étienne Bathory, au palais de Wilanów (Wil.1163) et au portrait de son amie Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane (collection particulière), tous deux par Alessandro Maganza ou son atelier.

Le portrait de la reine au Château Royal de Varsovie (huile sur toile, 97,5 × 87,5 cm, ZKW 64) est le plus proche des œuvres attribuées à Sofonisba Anguissola et à son atelier, comme « Les trois enfants avec un chien » (Corsham Court dans le Wiltshire), portrait de Jeanne d'Autriche (1535-1573), princesse du Portugal (collection particulière) et surtout portrait de Don Carlos, prince des Asturies (1545-1568), fils de Philippe II d'Espagne (Musée des Beaux-Arts des Asturies à Oviedo). Ce tableau provient de la collection du château de Schleissheim près de Munich en Bavière et a été offert au château en 1973 par le gouvernement de l'Allemagne de l'Ouest.

Aux XVIe et XVIIe siècles, les Sarmates ont fait bien plus que posséder un atelier ou une école de peinture nationale distinctif : ils ont soutenu financièrement les plus grands artistes européens et leurs effigies ornent les plus grands musées et collections du monde.

​Portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596) en veuve par l'atelier d'Alessandro Maganza, vers 1595, Musée national de Varsovie.

​Portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596) en veuve par l'atelier de Sofonisba Anguissola, vers 1595, Château Royal de Varsovie.

​Vue générée par l'IA de la villa en bois de la reine Anna Jagiellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne, de Ujazdów (Jazdów) à Varsovie, basée sur mon dessin schématique hypothétique et le plan de 1606 d'Alessandro Albertini (Il sito della villa di Jasdovia).

Portrait d'Andrzej Kochanowski par Sofonisba Anguissola

« A M. Andrzej Kochanowski, fils de Dobiesław, héritier de Gródek, célèbre par sa naissance et ses propres vertus, un homme distingué dans la vie par les grands dons de Dieu, tels que la sagesse, la diligence, la tempérance, la piété envers Dieu, la bonté envers les amis, immense générosité envers les pauvres, qui, quand avec une grande tristesse et douleur de ses proches et nobles, à l'âge de 54 ans, il a terminé sa vie en l'an du Seigneur 1596 le 24 mars, dans cette église, qu'il a érigé au nom et à la gloire de Dieu, selon le rite de l'Église catholique, dont il a toujours suivi les principes dans sa vie, il fut enterré. Un monument, en signe d'amour, lui fut érigé par M. Andrzej Kochanowski, neveu, fils de Jan, vice-capitaine de Stężyca », lit l'inscription latine sur une épitaphe en bois de la fin de la Renaissance dans l'église paroissiale de Gródek près de Zwoleń et Radom en Mazovie. L'église a été fondée par le mentionné Andrzej d'Opatki (de Opatki), fils de Dobiesław, héritier à Gródek et Zawada et sa femme Anna Mysłowska, qui a achevé la construction et meublé le temple. L'autorisation de construire l'église a été délivrée par le cardinal Georges Radziwill le 3 avril 1593 et le bâtiment était prêt en 1595. Elle a été consacrée par le cardinal deux ans après la mort du fondateur en 1598 et l'épitaphe a été érigée en 1620. Cette église a été pillé par les Suédois en 1657, les voleurs en 1692, et de nouveau en 1707 de l'argent et des appareils plus chers. La deuxième fois, parmi d'autres objets de valeur, deux épines de la couronne du Christ ont été volées, serties d'argent, que le cardinal Radziwill avait laissées en cadeau lors de la consécration. Le village fut incendié en 1657 (d'après « O rodzinie Jana Kochanowskiego… », p. 161-168).

Selon certaines sources, Andrzej d'Opatki avait deux fils - Eremian et Jan, selon d'autres, il est mort sans enfant et comme ses héritiers, il a nommé Kasper, Stanisław, Andrzej, Adam et Jerzy, fils de son frère. Ce n'était pourtant pas l'héritier de Gródek, mais le frère du poète Jan Kochanowski (1530-1584), également Andrzej, qui traduisit l'Énéide de Virgile, publié en 1590, et des œuvres de Plutarque (d'après « Wiadomość o życiu i pismach Jana Kochanowskiego » par Jozef Przyborowski, pages 9-10). Le frère cadet du célèbre poète est né avant 1537 et mort vers 1599. En 1571, il épousa Zofia de Sobieszyn, fille de Jan Sobieski, avec qui il eut 9 fils, dont l'un, Jan de Barycz Kochanowski, fut en 1591 transféré par son père de la cour de la reine à Varsovie à Jan Zamoyski.

Le village de Gródek passa à la famille Kochanowski comme dot d'Anna Mysłowska, qui épousa plus tard Stanisław Plicht, châtelain de Sochaczew et après sa mort Abraham Leżeński. La faveur du cardinal Radziwill indique que le couple était associé à sa cour multiculturelle à Cracovie ainsi qu'à la cour de la reine Anna Jagellon dans la ville voisine de Varsovie. Un document délivré par le cardinal à Anna Kochanowska née Mysłowska à Stężyca le 30 octobre 1598 fut signé en présence des membres de sa cour, certains d'entre eux portent des noms italiens et même écossais, comme Jan Fox (1566-1636), scolastique de Skalbmierz, qui étudia à Padoue et à Rome après 1590, Kosmas Venturin, secrétaire, Jan Equitius Montanus, curé, Andrzej Taglia, chanoine de Sącz et Jan Chrzciciel Dominik de Perigrinis de Bononia, aumônier.

Portrait d'un homme avec deux jeunes garçons au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 80 x 66,5 cm, M.Ob.2484 MNW) est inscrit en latin à proximité de chaque tête. La première inscription au-dessus de la tête de l'homme indique que la peinture a été réalisée en 1596 et qu'il avait 54 ans (AETATIS. 54: / ANNO 1596.), il est donc né en 1542, le garçon le plus âgé à gauche avait 10 ans et il mort en 1594 (AETATIS. 10 : / OBIIT 1594), donc né en 1584, et le cadet avait 10 ans en 1596 (AETATIS 10 : / ANNO 1596), donc né en 1586. Les dates concernant l'homme correspondent parfaitement à l'âge d'Andrzej Kochanowski d'Opatki en 1596 et son effigie ressemblent beaucoup à celle de son parent Jan par Giovanni Battista Moroni (Rijksmuseum Amsterdam), identifié par moi. Par conséquent, les garçons sont soit ses fils, soit les fils de son frère et le tableau a été créé peu de temps avant sa mort ou très probablement commandé par la veuve pour commémorer la mort de tous les trois. La convention de ce portrait ressemble beaucoup à une épitaphe, soulignée en outre par l'effigie post-mortem du garçon aîné, qui a été créée deux ans après sa mort, mais il a été représenté vivant et embrassant son père ou son oncle. Il peut être comparé à l'épitaphe peinte mentionnée d'Andrzej d'Opatki, créée 24 ans après sa mort et représentée endormie dans une armure.

Le tableau décrit à Varsovie a été acquis à Cracovie à la suite de la soi-disant campagne de restitution en 1946 et il est attribué à un peintre flamand (d'après « Early Netherlandish, Dutch, Flemish and Belgian Paintings 1494–1983 » par Hanna Benesz et Maria Kluk, tome 2, p. 40, article 817). Son style, cependant, ressemble beaucoup à un portrait de la belle Nana et de son mari par Sofonisba Anguissola dans le même musée (M.Ob.1079 MNW) et à un autre tableau attribué au peintre crémonais - portrait de l'infante Juana de Austria avec une naine Ana de Polonia au musée Isabella Stewart Gardner de Boston, à la fois en termes de composition espagnole plutôt raide et de technique. Nous pouvons conclure que semblable aux portraits de naines de la cour de la reine Anna Jagellon, ce portrait a également été créé par Sofonisba, qui le 24 décembre 1584 épousa le marchand Orazio Lomellino et vécut à Gênes jusqu'en 1620. La famille de Lomellino avait des contacts commerciaux avec la Pologne-Lituanie depuis la seconde moitié du XVe siècle. Parmi les nombreux noms de marchands italiens qui, au milieu du XVe siècle, séjournèrent temporairement ou s'installèrent définitivement à Lviv, capitale de voïvodie de Ruthénie, on peut trouver les noms les plus éminents de l'histoire des colonies génoises ou vénitiennes, comme mentionné Lomellino (Lomellini), Grimaldi, Lercario et Mastropietro. Les Lomellino, dont l'un était Carlo l'amiral génois, l'autre Angelo Giovanni, podesta, c'est-à-dire le chef municipal de Pera, entretiennent des relations avec les Lindner à Lviv dans les années 1470 (d'après « Lwów starożytny », Vol. 1 de Władysław Łoziński, p. 126). La famille de Sofonisba qui s'est installée à Venise a appartenu au patriciat de cette ville de 1499 à 1612.

Portrait d'Andrzej Kochanowski (1542-1596) d'Opatki et de ses deux fils ou neveux par Sofonisba Anguissola, 1596, Musée national de Varsovie.

Portrait de la reine Anna Jagellon par Sofonisba Anguissola

Vers 1550, une jeune peintre crémonaise, Sofonisba Anguissola, réalise son autoportrait (collection particulière) dans une riche robe et dans une pose exactement la même que celle visible dans un portrait de Catherine d'Autriche, duchesse de Mantoue et plus tard reine de Pologne. Le portrait de Catherine, au château de Voigtsberg, est attribué à Titien. Sofonisba a créé ce portrait, a participé à sa création ou l'a vu quelque part, car Mantoue n'est pas loin de Crémone. Ce pourrait être donc Catherine qui l'introduisit à la cour de Pologne lorsqu'en juin 1553 elle épousa Sigismond II Auguste. À cette époque, Sofonisba a créé son autoportrait au chevalet, l'un des meilleurs de ses autoportraits, qu'elle a pu envoyer à la cour polonaise comme échantillon de son talent. Ce portrait se trouve maintenant au château de Łańcut (huile sur toile, 66 x 57 cm, inv. S.916MŁ).

Le portrait qui était auparavant identifié comme l'effigie de Catharine Fitzgerald, comtesse de Desmond et duchesse de Dorset (décédée en 1625) à Knole House (huile sur panneau, 41,6 x 33,7 cm, NT 129883), est très similaire aux effigies d'Anna Jagellon par Martin Kober et son atelier en robes de couronnement de la chapelle de Sigismond (1587 ) et en habit de veuve (1595) au château de Wawel. Il a récemment été identifié comme un portrait de Sofonisba Anguissola basé sur une feuille du carnet de croquis italien de van Dyck (British Museum, inv.1957,1214.207.110). L'inscription en italien a évidemment été ajoutée plus tard, puisque l'année 1629 est mentionnée dans le texte (le peintre était en Italie entre 1621 et 1627).

Le dessin montre une vieille dame, semblable à celle du portrait de Knole. Selon l'inscription, il s'agit d'une effigie de Sofonisba, que le peintre flamand a visité à Palerme : "Portrait de la Dame Sofonisma peintre fait vivre à Palerme en l'an 1629 le 12 juillet : son âge 96 ayant encore sa mémoire et son cerveau très prompts, très courtois" (Rittratto della Sigra. Sofonisma pittricia fatto dal vivo in Palermo l'anno 1629 li 12 di Julio: l'età di essa 96 havedo ancora la memoria et il serverllo prontissimo, cortesissima). Cependant Sofonisba est décédée le 16 novembre 1625 et selon des sources, elle est née le 2 février 1532, elle avait donc 92 ans lorsqu'elle est décédée. Van Dyck était à Palerme en 1624. S'il a pu confondre les dates de la vie de Sofonisba, il a pu aussi confondre le portrait de reine de Pologne par sa main, réalisé vers 1595, qu'elle avait, avec son autoportrait (Collection Keller, 1610). Il a peut-être aussi vu le portrait ailleurs en Italie, voire en Flandre ou en Angleterre. Le portrait de Knole a très probablement été acquis auprès de la collection royale anglaise, il est donc fort probable qu'Anna ait envoyé à la reine Élisabeth Ire son effigie, issue d'une série créée par Anguissola.

En juillet 1589, l'envoyé anglais Jerome Horsey, voulant voir Anna, se faufila dans son palais à Varsovie : « devant les fenêtres desquelles étaient placés des pots et des rangées de grands œillets, giroflées, roses de province, lys doux et autres herbes douces et fleurs étranges, donnant les odeurs les plus parfumées et les plus douces. [...] Sa majesté était assise sous un dais de soie blanche, sur un grand tapis de Turquie sur le trône, une reine très appréciée, ses demoiselles d'honneur et ses dames de compagnie au souper dans le même pièce ». La reine Anna lui aurait demandé comment la reine Élisabeth pouvait « 'verser le sang de l'oint du Seigneur, une reine plus magnifique qu'elle-même, sans le procès, le jugement et le consentement de ses pairs, le saint père le pape et tous les princes chrétiens d'Europe?' 'Ses sujets et le parlement pensaient que c'était si nécessaire, sans son consentement royal, pour qu'elle ait plus de sécurité et de tranquillité dans son royaume quotidiennement menacé'. Elle a secoué la tête avec aversion pour ma réponse », a rapporté Horsey.

Anna mourut à Varsovie le 9 septembre 1596 à l'âge de 72 ans. Avant sa mort, elle réussit à réaliser des monuments funéraires pour elle-même (1584) et son mari (1595) à Cracovie, créés par le sculpteur florentin Santi Gucci, et pour sa mère à Bari près de Naples (1593), créé par Andrea Sarti, Francesco Zaccarella et Francesco Bernucci. Elle était la dernière des Jagellons, une dynastie qui régnait sur de vastes territoires d'Europe centrale depuis la fin du XIVe siècle, lorsque des nobles polonais proposèrent au duc païen de Lituanie, Jogaila, d'épouser leur reine Jadwiga, âgée de onze ans, et ainsi devenir leur roi.

La contre-réforme, qu'elle a soutenue, et les invasions étrangères ont détruit la tolérance et la diversité polonaises, les nobles avides ont détruit la démocratie polonaise (Liberum veto) et les envahisseurs ont transformé une grande partie du patrimoine du pays en un tas de décombres. Le seul portrait de la reine dans le nid des Jagellons - le château royal de Wawel à Cracovie, a été acquis de la collection impériale de Vienne en 1936, trois ans seulement avant le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale. Il a été créé par Kober vers 1595 et envoyé aux Habsbourg.

Autoportrait au chevalet par Sofonisba Anguissola, 1554-1556, château de Łańcut.

Portrait de la reine Anna Jagellon par Sofonisba Anguissola, ou une copie par Anton van Dyck, vers 1595 ou années 1620, Knole House.

Portrait de la reine Anna Jagellon, dessin d'Anton van Dyck d'après une peinture perdue de Sofonisba Anguissola, années 1620, British Museum.

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Cranachiana de Poméranie

Comme en Sarmatie et en Silésie, la renommée de l'atelier de Cranach en Poméranie fut transmise par les marchands, les étudiants et les disciples de Luther et de Mélanchthon, mais aussi par les liens familiaux des familles régnantes d'Europe. On suppose que c'est par l'intermédiaire de ces liens familiaux que les œuvres de Cranach parvinrent en Suède dans la première moitié du XVIe siècle, grâce aux relations de la première épouse du roi Gustave  Eriksson Vasa (1496-1560), Catherine de Saxe-Lauenbourg (1513-1535) (d'après « Die biblischen Historiengemälde der Cranach-Werkstatt » de Katharina Frank, p. 208). Les tableaux de Jésus et de la femme adultère, peints par l'atelier de Cranach après 1537, et La Multiplication des pains, également de Cranach l'Ancien et de son atelier, peints entre 1535 et 1540, tous deux conservés au Nationalmuseum de Stockholm (inv. NM 253 et inv. NMGrh 2335), sont considérés comme provenant de la collection de Gustave, mentionnée dans l'inventaire de 1548 du château de Gripsholm. Le nom du peintre n'est cependant pas mentionné.

L'histoire de la Poméranie fut presque aussi mouvementée que celle de la Sarmatie et de la Silésie, c'est pourquoi peu de peintures originales liées à Cranach et à son atelier ont survécu. Deux grands tableaux attribués à l'atelier du peintre se trouvent aujourd'hui dans la cathédrale de Kamień Pomorski - Le Christ portant la croix (panneau, 214 x 147 cm) et La Crucifixion (panneau, 218 x 144 cm). Le premier tableau est signé de l'insigne de l'artiste (serpent ailé) et daté « 15/27 » dans le coin inférieur gauche. Jusqu'en 1945, les tableaux se trouvaient dans l'église de Sielsko (Silligsdorf), dans le domaine de la famille von Borck. Le retable de Gryfino, aujourd'hui conservé au Musée national de Szczecin (inv. MNS/Szt/1169/1-3), a été peint par David Redtel (1543-1591) pour l'église de Gryfino (Greifenhagen en allemand) en 1580. Redtel, arrivé en Poméranie en 1574 de Torgau en Saxe, devint peintre de cour du duc Jean-Frédéric. Dans cette œuvre, on peut voir les influences de la peinture flamande et hollandaise, ainsi que celles de Cranach, dans la composition et la technique.

Le tableau le plus célèbre de Cranach, qui se trouve dans les anciens territoires du duché, à Szczecin, est le portrait de Philippe Ier (1515-1560), duc de Poméranie-Wolgast (Musée national, huile sur panneau, 61,5 x 42,8 cm, inv. MNS/Szt/1382). Il est intéressant de noter que ce tableau n'a probablement jamais été en Poméranie avant 1935. Au XIXe siècle, il appartenait aux ducs de Saxe-Weimar à Weimar et avant cela probablement à Gottfried Christoph Beireis (1730-1809) à Helmstedt, Royaume de Westphalie. Le tableau a été acquis en 1935 par le biais du commerce d'art de Berlin pour le Musée provincial de Szczecin. Il a été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale et acheté en 1999 à Zurich par le Musée national de Szczecin. La provenance la plus fiable est celle de la collection ducale de Weimar. Il pourrait donc s'agir d'un don de Poméranie réalisé à Wittemeberg ou d'un tableau commandé pour la collection d'effigies de princes contemporains. Après 1535, le château gothique tardif de Weimar fut transformé en palais Renaissance pour le mécène de Cranach, l'électeur Jean-Frédéric Ier le Magnanime (1503-1554). Le tableau de Szczecin est donc l'une des nombreuses versions de l'effigie créée par l'atelier de Cranach, dont le prototype était probablement le tableau mentionné dans l'inventaire de 1560 parmi les peintures de la résidence de Philippe à Wolgast comme un original de Cranach (M. g. H. Herzog Philips zu St. P. – durch Lucas Maler mit Olie 1541), peint sur toile (An Contrafej auff Tüchern). Le tableau de Wolgast fut très probablement détruit en 1628 lorsque le château fut pillé et endommagé par les troupes danoises et impériales. Le dessin d'étude de cet original se trouve au musée des Beaux-Arts de Reims (détrempe et fusain sur papier, 34,8 x 23,7 cm, inv. 795.1.266). Une autre copie a probablement été réalisée par l'atelier de Cranach avant février 1547 pour la collection du roi Sigismond Auguste à Vilnius. Bien que l'on pense que le tableau original ou les dessins d'étude ont été réalisés par Cranach en 1541, lorsque Philippe Ier s'est arrêté chez les parents de sa femme Marie de Saxe (1515-1583) à Torgau ou à Wittenberg en route vers ou depuis la Diète impériale de Ratisbonne, il n'existe aucune preuve d'une telle rencontre.

L'inventaire mentionné du château de Wolgast, effectué « le dimanche Esto-mihi, 25 février 1560 » (am Sonntag Esto-mihi den 25. Februar 1560) et les jours suivants, énumère plusieurs splendides peintures des ducs de Poméranie réalisées à l'étranger, dont des portraits en buste de Philippe Ier et de son père Georges Ier de Poméranie (1493-1531) sur bois, peints à Leipzig (zu Leipzig gemacht), peut-être par Hans Krell, ainsi que le portrait de la mère de Philippe, Amélie du Palatinat (1490-1524), peint par Albrecht Dürer (Freulein Amalia, Pfalzgrevin am Rein, Herzog Georgens Gemhal, Dureri Contrafen und arbeit). Le dessin d'étude avec le portrait d'Amélie, probablement envoyé à Dürer à Nuremberg et renvoyé avec le portrait terminé, était inclus dans le « Livre des effigies » (Visierungsbuch). L'inventaire mentionne également des portraits de l'épouse de Philippe, Marie de Saxe, sœur de l'électeur Jean Frédéric Ier, peints par l'élève de Cranach Antoni Wida, qui travailla plus tard pour Sigismond Auguste (Frau Maria zu Sachsen, M. G. H. Herzog Philippen zu Stettin Pommern Gemhal, Anthonj de Wida arbeit), des portraits des sœurs de Philippe, Marguerite (1518-1569) et Géorgie (1531-1574), future comtesse Latalska, et un autre portrait de Philippe représenté à l'âge de 30 ans, c'est-à-dire vers 1545 (Herzog Philipß zu St. P. aetatis ao. 30), ainsi que des portraits d'autres membres de la famille. Parmi les 27 peintures sur toile, la plupart étaient des portraits, notamment le portrait de Philippe de Cranach mentionné ci-dessus et le portrait de l'empereur Ferdinand Ier (Ferdinandus, Romischer Kayser) ainsi que l'Histoire de Judith (Historia Judit). Parmi les autres tableaux, l'inventaire répertorie deux autres « Histoires de Judith », dont une « néerlandaise » (Historia Judit, niderlandisch), une image de Jésus (Effigies Jesu Christi), deux portraits de l'empereur Charles Quint (Caroli Imperatoris Brustbilde, Effigies Caroli quinti), des images de Martin Luther (Martini Lutheri), Johannes Bugenhagen (Johannis Bugenhagii) et Philippe Mélanchthon (Phil. Melandtonis), ainsi qu'une gravure représentant la ville de Venise (Die Stadt Venedig, gedruckt, d'après « Neue Beitrage zur Geschichte der Kunst und ihrer Denkmäler in Pommern » de Julius Mueller, p. 31-33, 42, 46-47).

Il est cependant très significatif que l'un des premiers et probablement l'un des plus beaux portraits des ducs de Poméranie, réalisé hors des frontières du duché, ne soit pas réalisé en Allemagne, mais à Venise. Il existe des preuves que Boguslas X de Poméranie (1454-1523) a été peint à son retour de Terre Sainte (1497) par un peintre vénitien envoyé à sa rencontre. Hellmuth Bethe (1901-1959) a suggéré qu'il pourrait s'agir de l'œuvre de Gentile Bellini (vers 1429-1507) ou de Vittore Carpaccio (vers 1465-1525/1526) et que le tableau semble avoir disparu très tôt. En 1594, l'arrière-petit-fils de Boguslas, Philippe II, écrit à son savant ami Heinrich Rantzau ou Ranzow (Ranzovius, 1526-1598) : « Mais sachez qu'il n'existe pas de portraits des princes qui ont vécu avant Boguslas X, pas même de Boguslas lui-même, à notre connaissance » (Doch müßt Ihr wissen, daß es von den Fürsten, welche vor Bogislaw X. gelebt haben, keine Bildnisse gibt, selbst non Bogislaw selbst nicht, soviel uns bekannt ist, d'après « Die Bildnisse des pommerschen Herzogshauses », p. 5-7, 14-15). Il est également possible qu'ils n'aient pas été détruits mais simplement oubliés, si la majorité d'entre eux étaient des portraits déguisés (en saints chrétiens ou en personnages mythologiques) ou inclus dans des scènes religieuses comme le portrait du banquier vénitien Girolamo Priuli, âgé de 38 ans, assis à droite du Christ dans la scène de la Cène à Emmaüs de Carpaccio, peinte en 1513 (église San Salvador à Venise, inscription : M.D.XIII. / HIER. PRIOL.S / ANN.XXXVIII.).

Selon le journal de Philipp Hainhofer (1578-1647), qui visita Szczecin en 1617, dans le couloir et près de l'oratoire de la duchesse de l'église du château de Szczecin se trouvaient des « panneaux peints par L. Kronacher », c'est-à-dire par Lucas Cranach (Tafeln von L. Kronacher gemalt). Il a également vu dans le château des portraits des papes Pie II (Enea Silvio Bartolomeo Piccolomini, 1405-1464), du pape Adrien VI (Adriaan Florensz Boeyens, 1459-1523), Léon X, Clément VII, Grégoire XIII, Sixte V, Clément VIII et des portraits des cardinaux Pietro Bembo (Petrus Bembus, peut-être de Cranach ou Titien), Ippolito de' Médicis (Hipolitus Medices) et Ludovicus Cardinalis, peut-être Louis II de Lorraine (1555-1588), cardinal de Guise. Dans les chambres de la duchesse Hedwige de Brunswick-Wolfenbüttel (1595-1650), il admira un beau grand miroir encadré en pietra dura, cadeau de la grande-duchesse de Toscane (ainen schdnen großen mit Stainen gefaßten Spiegel von der Großherzogin von Florenz) et un grand panneau représentant Caritas de Cranach (aine große Tafel charitatem bedeutend, von Luca Kronacher).

Plusieurs portraits de la princesse saxonne Marie, épouse de Philippe Ier, furent réalisés par Cranach, dont certains furent certainement emportés avec elle en Poméranie. La princesse continua à utiliser les services de l'atelier de Wittenberg après son mariage. Le portrait de Marie par Cranach, apporté par Bugenhagen en Poméranie en 1535, est confirmé dans les documents. Marie et Philippe se marièrent l'année suivante, le 27 février 1536 à Torgau. Deux portraits similaires de Cranach de 1534, connus comme le Portrait d'une noble saxonne, sont désormais identifiés comme des portraits nuptiaux de Marie. La version du musée des Beaux-Arts de Lyon se trouvait à Paris avant 1892 (panneau, 53 x 37,5 cm, inv. B-494), tandis que le tableau du musée d'État de Hesse à Darmstadt fut acquis en 1805 par von Perglas (panneau, 51 x 36 cm, inv. GK 76). La princesse porte une couronne nuptiale tressée (bien qu'en 1534 elle n'était pas encore fiancée), son collier est orné d'un médaillon représentant son frère l'électeur Jean-Frédéric, et son bonnet est brodé des lettres E.W.R.H., peut-être une devise. Dans les comptes de Lucas Cranach l'Ancien en 1538, il est fait mention de dix portraits de princes saxons peints sur bois, que l'électeur envoya au duc Philippe en Poméranie, notamment pour décorer le château de Wolgast, que Philippe fit agrandir en 1537, l'année suivant son mariage. Cranach mentionne notamment les portraits des électeurs Frédéric le Sage et Jean le Constant, un portrait de la seconde épouse de Jean, Marguerite d'Anhalt (1494-1521), mère de Marie, des portraits de Jean-Ernest de Saxe-Cobourg (1521-1553) et ceux de deux des fils de Jean-Frédéric. Marie et sa sœur cadette Marguerite (1518-1535) sont représentées dans la Collection de portraits de princes saxons (Das Sächsische Stammbuch, p. 107, Bibliothèque d'État et universitaire de Saxe à Dresde, Mscr.Dresd.R.3) datant d'environ 1546, peinte par Cranach, tandis que quelques années plus tard, en 1554, Mélanchthon écrivit un traité sur l'éducation du fils de Marie, Jean-Frédéric de Poméranie (1542-1600) - Institutio Iohannis Friderici, inclyti Ducis Pomeraniae (Harmonia de ratione institutionis scholasticae, Wittenberg, 1565). Des gravures sur bois de Lucas Cranach le Jeune ou de son atelier avec des portraits de Philippe (Philipp. zu Stetin ⁄ Pomern ⁄ der Cassuben und Wenden Hertzogen ⁄ etc., p. 47) et de Marie (Maria Herzogin in Pommern etc., p. 49) ont été incluses dans les « Vraies représentations de plusieurs princes et seigneurs très honorables ... » (Warhaffte Bildnis etlicher Hochlöblicher Fürsten vnd Herren ...) de Johannes Agricola (1494-1566), publiés par Gabriel Schnellboltz à Wittenberg en 1562, avec le portrait du roi Sigismond II Auguste (p. 19) et d'autres monarques européens importants. Les gravures sur bois sont probablement basées sur des portraits originaux datant d'environ 1540.

Les portraits du duc Philippe Ier et de son oncle Barnim IX (1501-1573), duc de Poméranie-Szczecin, peints par un disciple de Cranach signant ses œuvres du monogramme entrelacé IS, proviennent de la série de portraits princiers de la Chambre d'art de Gotha d'Ernest Ier le Pieux (1601-1675), duc de Saxe-Gotha et de Saxe-Altenbourg. En 1638, les peintures se trouvaient dans la salle basse du palais de Weimar, où se trouvait plus tard le portrait de Philippe de 1541, aujourd'hui à Szczecin. Elles ont probablement été créées vers 1560. Le portrait de Philippe par Maître IS se trouve aujourd'hui à Veste Coburg (panneau, 49,5 x 35,8, inv. M.023, inscrit en haut à droite : PHILIIPVS DVX / POMENIÆ) et le portrait de Barnim était dans une collection privée et a probablement été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale (panneau, 47 x 34 cm, inscrit en haut à droite : BARNIMVS DVX / POMERANIÆ). La même effigie de Barnim a été reproduite dans une gravure réalisée par Georg Walch (1612-1656) à Nuremberg avant 1654. Très intéressant dans ce portrait de Barnim est l'absence de ressemblance apparente avec d'autres effigies connues du duc des périodes antérieures, à savoir qu'il a un nez beaucoup plus grand, ce qui pourrait être le résultat d'une copie et que le peintre n'a pas vu le modèle original.

Barnim fit ses études à Wittenberg et gouverna d'abord la Poméranie avec son frère aîné Georges, mais après sa mort, il la divisa en une partie de Szczecin et une partie de Wolgast avec son neveu Philippe Ier. En 1534, les ducs convoquèrent en Poméranie le théologien de Wittenberg Johannes Bugenhagen (1485-1558) pour introduire la Réforme dans les deux parties du pays. Bugenhagen, également appelé Docteur Pomeranus, naquit à Wolin dans le duché de Poméranie. Entre 1517-1518, il écrivit l'histoire de la Poméranie en latin pour le duc Boguslas X et en mars 1521, il se rendit à Wittenberg. On connaît trois portraits peints de Bugenhagen par Cranach et ses disciples, ainsi que quelques portraits dans des scènes religieuses, comme l'image sur l'aile droite du retable de la Réforme dans l'église Sainte-Marie de Wittenberg, peinte entre 1547 et 1548. Le portrait mentionné dans l'inventaire de 1560 du château de Wolgast était probablement une copie d'un tableau de 1537 de Cranach l'Ancien ou Cranach le Jeune, aujourd'hui conservé à la Lutherhaus de Wittenberg (panneau, 36,5 x 24 cm, inscription : EFFIGIES IOH BVGENHAGII POMERANI · / LVCA CRONACHIO PICTORE · / · M · D · XXXVII ·). Un portrait similaire de Bugenhagen était également inclus dans la soi-disant tapisserie de Croy, qui est généralement considérée comme ayant été réalisée à Szczecin et achevée en 1554. La tapisserie était probablement mentionnée dans l'inventaire de la succession du duc Philippe Ier de 1560 sous le titre « Le baptême du Christ avec les seigneurs saxons et poméraniens, ainsi que les portraits de savants dans l'Écriture, réalisés à Szczecin » (Die Tauffe Christi mit den Sechsischen und Pommerischen Herrn, auch der gelarten Contrafej, zu Stettin gemacht). Bien qu'il faille noter qu'il n'y a pas de scène du baptême du Christ dans cette tapisserie, il est donc possible qu'une autre grande tapisserie avec des portraits de ducs dans une scène religieuse ait été créée.

Cette grande tapisserie, aujourd'hui conservée au Musée d'État de Poméranie à Greifswald (laine, soie et fils métalliques, 446 x 690 cm) a été créée par Peter Heymans, le tisserand hollandais au service de l'oncle de Philippe à Szczecin (le monogramme PH est tissé dans le bord inférieur droit de la tapisserie). La tapisserie représente l'intérieur d'une église. Martin Luther prêche sur la chaire, montrant Jésus crucifié qui se trouve à droite des armoiries de l'électorat de Saxe, sous lesquelles se tiennent les électeurs de Saxe de la branche Ernestine avec leurs familles. L'électeur Jean-Frédéric se tient au centre du groupe et Philippe Mélanchthon derrière le groupe. À droite se trouvent les ducs de Poméranie sous leurs armoiries, avec Philippe Ier au centre du groupe. Les inscriptions latines sur l'image confirment l'identité des membres de la famille, parmi lesquels figurent le duc Georges Ier, le duc Barnim IX, Amélie du Palatinat, Anne de Brunswick-Lunebourg (1502-1568), épouse de Barnim, et Marie de Saxe, ainsi que les enfants de Philippe et Marie - Jean-Frédéric (1542-1600), Boguslas (1544-1606), Ernest-Louis (1545-1592), Amélie (1547-1580) et Barnim (1549-1603). Derrière le groupe se trouve Bugenhagen. Toutes les effigies sont clairement basées sur les peintures de Cranach, c'est pourquoi on pense que l'atelier de Wittenberg a produit le carton pour la tapisserie. La composition s'inspire également d'œuvres de Cranach, comparables par exemple à la gravure sur bois « Luther prêchant avec le pape dans les mâchoires de l'enfer » (La fausse et la bonne Église) d'environ 1546. Hans Krell à Leipzig et Gabriel Glodendon, nommé peintre de cour de Barnim IX le 10 février 1554 pour une période de cinq ans, sont également proposés comme auteurs du carton de cette tapisserie.

Un an plus tôt, en 1553, le duc Philippe avait probablement commandé à l'atelier de Cranach une série d'effigies de membres de sa famille, comme en témoignent les dessins d'étude pour les portraits de ses fils Jean-Frédéric, Boguslas et Ernest-Louis, tirés du « Livre des effigies » portant cette date. Dans ce livre se trouvaient un autre dessin d'étude dans le style de Cranach pour un autre portrait d'Ernest-Louis, réalisé vers 1565, ainsi que deux études pour les portraits de la sœur de Barnim IX, Marguerite de Poméranie (1518-1569) et de son épouse Anne de Brunswick-Lunebourg, tous deux datant d'environ 1545, également issus de l'atelier de Cranach, portant les annotations avec les couleurs des tissus ainsi que des dessins détaillés de leurs bijoux. Une belle effigie de Barnim avec une longue barbe noire du « Livre des effigies » a été attribuée à Antoni Wida et considérée également comme ayant été réalisée vers 1545 (une commande pour le peintre de la cour Anton Wied a été émise par le duc Barnim le 29 septembre 1545). Dans le livre se trouvait également un dessin avec un portrait en pied de Barnim tenant une épée. Le magnifique portrait de Georges Ier, portant l'inscription latine du chapeau : Georgius I. DuX Pomeraniæ, a probablement été réalisé par Wida. Une autre étude similaire portant l'inscription GEORG · H · Z · S dans la partie supérieure a probablement été réalisée également par Wida, tout comme le portrait de Philippe Ier. Le portrait du fils de Philippe, Casimir (1557-1605), portant un chapeau, datant d'environ 1565, a probablement été peint également par Wida ou par un membre de l'atelier de Cranach envoyé en Poméranie. Le livre comprenait également une étude pour un portrait de Jean-Frédéric des années 1570, de sa sœur Anne (1554-1626) datant d'environ 1570, attribuée à Cranach le Jeune, et deux bons dessins de Boguslas X et d'Amélie du Palatinat (mentionnés ci-dessus), peut-être des études pour des portraits de Dürer.

Le « Livre des effigies » a été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale, mais malgré son assemblage à Szczecin, il y est retourné en 1913 grâce à une donation de Friedrich Lenz (1846-1930). Avant 1893, il se trouvait aux Pays-Bas.

Enfin, les splendides portraits pendants de Jobst von Dewitz (1491-1542), conseiller ducal et chancelier de Poméranie-Wolgast, et de son épouse Ottilie von Arnim (morte en 1576) provenant du manoir de Dewitz à Cölpin dans le Mecklembourg-Poméranie occidentale sont très probablement des copies du XIXe siècle d'originaux perdus de Cranach. Selon les dates figurant sur les deux tableaux, les originaux ont été réalisés en 1540 (ANNO M. D. XL. / ANNO 1540), tandis que l'inventaire des propriétés de Dewitz de 1728 confirme que les portraits ont été « tous deux peints sur bois par Lucas Cranach » (beyde von Lucas Cranach auf Holtz gemahlen, d'après « Das historische Pommern: Personen, Orte, Ereignisse » de Roderich Schmidt, p. 380).

​Dessin d'étude pour le portrait de Georges Ier de Poméranie (1493-1531), extrait du « Livre des effigies » par Antoni Wida (?), après 1527, Musée d'État de Poméranie à Szczecin, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de la princesse Marie de Saxe (1515-1583) par Lucas Cranach l'Ancien, 1534, Musée des Beaux-Arts de Lyon.

​Portrait de la princesse Marie de Saxe (1515-1583) par Lucas Cranach l'Ancien, 1534, Musée d'État de Hesse à Darmstadt.

​Portrait du théologien Johannes Bugenhagen (1485-1558), Doctor Pomeranus par Lucas Cranach l'Ancien ou Lucas Cranach le Jeune, 1537, Lutherhaus à Wittenberg.

​Portrait de Jobst von Dewitz (1491-1542), conseiller ducal et chancelier de Poméranie-Wolgast par un peintre inconnu d'après Lucas Cranach l'Ancien, XIXe siècle d'après l'original de 1540, collection privée.

​Portrait d'Ottilie von Arnim (morte en 1576), épouse de Jobst von Dewitz par un peintre inconnu d'après Lucas Cranach l'Ancien, XIXe siècle d'après l'original de 1540, collection privée.

​Dessin d'étude pour le portrait de Philippe Ier (1515-1560), duc de Poméranie-Wolgast par Lucas Cranach le Jeune, vers 1541, Musée des Beaux-Arts de Reims.

​Portrait de Philippe Ier (1515-1560), duc de Poméranie-Wolgast par Lucas Cranach le Jeune, 1541, Musée national de Szczecin.